Theatrale und mediale InszenierungsIormen

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1. Es gibt keinen Inhalt unabhngig von seiner konkreten Formung!
z.B. Nachrichtensendungen: sind deIiniert, Inhalte zu vermitteln;
Man nimmt an, es geht um reine InIormationswiedergabe, doch es wird viel mitkommuniziert durch
Bildelemente, Raumanordnung, Formen, Kleidung, etc.
Viele kulturelle Selbstverstndlichkeiten treten auI, bestimmter Blick auI Weltgeschehen wird
vermittelt
Wann kommt ein bestimmer BegriII? Mit welchem Bild wird er in Vebindung gebracht? Wie
sieht der Journalist vor Ort aus? .
es ist nicht mglich, in einem abstrakten Raum unabhngig von Formelementen Dinge
auszutauschen, sie werden immer mitkommuniziert (ob gewollt oder nicht) - ,The medium is the
message''
2. Inszenierungsformen sind sozial geprgt!
Bestimmte Inhalte Ir bestimme Publika gewisse Erwartungshaltung erIllen,
Unterschiede zwischen groen & kleinen Theatern, Theatern und Kino, Formate auI RTL in der
Prime Time - bei Arte um Mitternacht,
Bild: ,Schluss mit dem Theater. Die Oper ist nicht der Prater!' Was einem angemessen scheint,
schieben andere dem Prater zu
3. Inszenierungsformen erzeugen Wirklichkeiten!
,Illusionen' wie Fernsehsendungen prgen/beeinIlussen einen werden somit zur Wirklichkeit,
die nur so erzeugt werden kann
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Interaktion wechselseitiges AuIeinanderwirken von Akteuren, Menschen sind prsent
Interagieren Menschen beeinIlussen sich in ihrem Verhalten
Raum relationale Anordnung sozialer Gter und Menschen/Lebewesen an einem Ort
GrundIorm Kreis einIach, berall auIzuIinden, bedarI keiner besonderen Vorraussetzungen
Bild. Kupferstich von Peter Paul Rubens
egalitres Prinzip jeder schaut jedem zu und bewegt
sich, niemand nimmt eine Sonderstellung ein
Bild. Kupferstich von Johann Ludwig Gottfried
egalitres Prinzip der KreisIorm gegeben, jedoch mit
Zuschauern mit unterschiedlichen Meinungen
Kreis ist der Raum, den die Agierenden
hervorbringen, daneben der Raum der Zuschauer
Theater-theoretische Abgrenzung ist vorgenommen
(mental!) doppelter Interaktionskreis
Bild. Moriskentan: von Albrecht Drer
Iestgebaute Anordnung Grenze zwischen Tanzenden und Zuschauern auI der Theatron ist
gezogen, Kostme verwendet - Darstellungselemente Ilieen ein (ebenIalls Form der Abgrenzung)
Tanz jedoch in einem Rechteckigen Raum
Kreis als GrundIorm ist verschiedenen Vernderungen unterzogen an RaumIormen abzulesen
durch Abgrenzungen verndern sich die Regeln des Agierens & Zuschauens
Theaterentwicklung nicht linear - Koexistenz verschiedener Raumtypen
Kreis entwickelte sich von Irher (griechische Bauweise der Theatren) ber eliptische
Formen (Rmische Amphitheater) bis heute z.B. im Abgeordnetenhaus Wien.
Mittelalter: Aus Theatern Stdte gebaut (kreisIrmig hinein)
Sptmittelalter (14./15. Jahrhundert): wollten Theaterbauten wieder erhalten
Piazza del Campo in Siena:
Rat der neun (1287-1355) lie ihn bauen, ist in 9 Segmente unterteilt. Steht Ir das
GemeinschaItsgeIhl und den GemeinschaItswillen.
Egal wo man war /stand, man bekam alles mit, selbst der Schmied bei der Arbeit
Egalitres Prinzip kam dort (unbewusst) vor
Theater in Vicenzia:
Jetzige BhnenIorm ist die berlebende Form des
Absolutismus (dem HoItheater gleich)
,Guckkastenbhne'
das Gebude war vorher eine alte Scheune, innen wurde
daraus ein kleines Theater im Kreisstil mit bemalter Decke
(Himmel/Wolken, da das Theater nicht im Freien war),
Zur ErIInung wurde dipus gespielt,
Goethe meinte: Das Theater msse nicht mehr bespielt werden, es spiele sich schon selbst.
Das Gebude Ihrte zur Weiterentwicklung der europischen Theaterbauten
InnenhoI Palazzo Medici:
Entwicklung zum Guckkasten wegen der Medici, welche im Gegensatz zu anderen kein Problem
mit dem Theater; dort wurde ein ,reales' Theater gebaut, 1539 1589: zunehmende
AusdiIIerenzierung des Zuschauerraums und der Bhne (damals mit perspektivischen Malereien)
Egalitt ging verloren
Ende 19. Jahrhundert (brgerliche Revolutionen Weg vom Absolutismus) / Beginn 20.
Jahrhundert (1.Weltkrieg): Erkenntnis, dass keine gesellschaItlichen Veranstaltungen in solchen
Rumen stattIinden sollten, waren nicht mehr zweckmig Abgeordnetenhuser werden gebaut
Wsewolod Meyerhold (1874-1940) - Das stilisierte Theater (1907):
,Das antike Theater ist in seiner Architektur genau das Theater, das alles hat, was unser heutiger
Zuschauer braucht. Hier ist keine Dekoration, der Raum ist dreidimensional und es wird der
strukturhaIte, krperlicher Ausdruck verlangt.'
Das Totaltheater:
Walter Gropius war deutscher Architekt, Erwin Piscator war Theaterregisseur
Die Architektonik des Theaters steht im engen Zusammenhang mit der Form der jeweiligen
Dramatik. Dramatik und Architektonik gehen zusammen zurck auI die gesellschaItliche Form ihrer
Epoche.
Mit der Einteilung in Parkett, Rnge, Logen und Galerie spiegelt sie die soziale Schichtung der
GesellschaIt wider.
In der Geschichte des Bhnenbaues lassen sich 3 rumliche GrundIormen Ir szenische Ereignisse
unterscheiden:
Die Rundarena - der Zirkus
Das Amphitheater (Griechen und Rmer)
Die TieIenbhne oder ,Guckkastenbhne'
Der Zirkus hat eine zentral gelegene Spielscheibe, wo das szenische Geschehen von allen Seiten
sichtbar und conzentrisch zu sehen ist.
Das Amphitheater hat eine halbierte Rundarena, mit halbkreisIrmiger Spielebene. Ist nicht durch
Vorhnge vom Zuschauer getrennt.
Die Tiefenbhne oder ,Guckkastenbhne~ trennt den Zuschauer mit Vorhang und
Orchestergraben von der Bhne. bezieht somit die Zuschauer nicht in die Szene mit ein.
Das Totaltheater ist ein technisch hoch entwickeltes, variables Theaterinstrument, das die
Mglichkeit bietet, die Zuschauer an dem szenischen Geschehen teilnehmen zu lassen. Die
dreiteilige TieIenbhne ermglicht auI mehreren Bhnen zugleich zu spielen. Eine vllige
Verwandlung der Bhne ist mglich, wenn die Parkettscheibe um 180 gedreht wird. Diese
Verwandlung wird durch Lichtprojektionen ergnzt. Zu diesem Zweck sind Projektionsschirme
auIgespannt, auI deren transparenten Flchen aus 12 Filmkammern zu gleicher Zeit von rckwrts
geIilmt wird. (damit Zuschauer sich z.B.: mitten im wiegenden Meer beIinden knnen)
Das Ziel des Totaltheaters ist, dass der Zuschauer mitten in das szenische Geschehen hineingerissen
wird, seinem Schauplatz rumlich zugehrt und ihm nicht hinter dem Vorhang entrinnen kann.
Diese Tendenzen gehen im ganzen 20. Jahrhundert weiter:
1. es wird versucht (wenig!!), die Zuschauerrume egalitr zu bauen Demokratisierung der
Blickrichtung
2. Tendenz zu grtmgicher Variabilitt der Rume (Blackbox, .)
3. Tendenz, Grenze zwischen Zuschauenden und Spielenden eher hinterschwellig zu gestalten,
Schwelle kann zurck gedreht werden
Auch Nationalsozialisten suchten nach neuen
GemeinschaItsrumen Ir ,Thingspiele' (urgermanische
Tradition)
Die von Nationalso:ialisten 1934/35 fr 20.000 Personen
kon:ipierte Heiligenberger Feiersttte bei Heidelberg.
Geplant waren 200 - 400, gebaut wurden 60.
MisserIolg weil:
Ir Propaganda relevante Medien (Radio, Fernsehen, Film) waren wesentlich interessanter,
konnten sich noch entwickeln
passten doch nicht zum Konzept eines Fhrers, egalitre Grundstrukturen ungnstig
verschiedene Anstze Ir gesellschaItliche Raumbegrndung aus verschiedenen Ideologien!
Zeitgleich immer noch das Zusammenkommen in Kreisen auerhalb von Rumen! (Bis heute
Schaulustige am Graben zB)
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ostentativ bewusst herausIordernd, zur Schau gestellt, betont; in herausIordernder, provozierender
Weise
ostentive Krpersprache: bewusstes Ausrichten unserer Krperlichkeit auI die Wahnehmung von
auen
Ein Kind vollIhrt einen Trick in der IIentlichkeit, das zieht Zuschauer an. Sobald das Kind
sich der Zuschauer bewusst ist, klappt der Trick nicht mehr so gut.
(Die Wiederholung einer Ttigkeit wird meist nicht so gut, wenn man Zuschauer hat, weil man sich
dessen bewusst ist, dass man in deren Wahrnehmung agiert.)
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Gerda Baumbach: Was ist der Mensch? - Schauspiel als indirekte Anwort
Dem Schauspielstil liegende Menschenbilder zugrunde (mit welchen Fragen existenzieller
Art werden Menschen konIrontiert und wie gehen sie damit um?)
Darstellungscode die an der Form abzulesende Haltung, die dazu knstlerisch
eingenommen wird, welche Strategie genutzt wird
heut keine Problembewusstsein mehr gegenber dem Schauspiel und den verschiedenen
Darstellungsmglichkeiten
Beispiel. Manga/Comic
Es geht um Themen existenzieller Art, der Comic versucht allgemeine, die Zielgruppe betreIIende
Dinge abzuhandeln; hat eine starke Einmittungstendenz soll mglichst groes Publikum
ansprechen (durch IdentiIikation), vermeidet daher Extreme ( veristische Darstellung)
Beispiel. Karikatur
betont Extreme, anstatt sie zu vermeiden
es gibt viele verschiedene Darstellungscodes, die wir soIort (anders) verstehen!
(Karikatur bertreibt, zieht ins Lcherliche und wir begreiIen das instintiv. Wrden beim Manga nie
davon ausgehen.)
In der Schauspielerei gibt es keine solche DiIIerenzierung. Dort werden Extreme eher kritisiert.
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Schauspielstil: Von einer bestimmten Haltung geprgter Darstellungscode, der auI einer
speziIischen AuIIassung der menscheM und seiner existenzieller Fragen beruht und der durch die
beherrschung bestimmer Krpertechniken realisiert wird.
Comodiantischer Stil:
Irhes BeruIstheater (16. Jahrhundert) basiert auI mittelalterlichen Traditionen, dort gab es weniger
DiIIerenzierung (Jongleure, Snger, Artisten, . 'Joculatores' zhlten alle zum ,Comdiantischen
Stil'
beginnen, sich in greren Gruppen (~8) zu Iormieren; knnen so eine Reihe an Stcken im
Repertoire haben und diese verndern Improvisationskomdie
Bsp. ,Pantalone und Zanni' 1568, Mnchen
das Interesse liegt bei den elementaren Dingen (er trauert nicht um die tote Frau, sondern um die
Mahlzeiten, die ihm diese nun nie mehr zubereiten wird);
die Triebbefriedigung ist ein wichtiges Element der Commedia Verbindung zu anderen Welt
a la SchlaraIIenland
Merkmale:
Akteur als Maske oder Typus vor Publikum
Verwandeln ist alles (Mimesis der ,natura naturata' und der ,natura naturans' bis hin zur
Mimikry)
Krper als Spielball existenzieller BedrInisse (Betonung der KrperIInungen) und
artistisch beherrschbares Instrument
Formen des Krpergebrauchs und Audrucksverhaltens sind ,unnatrlich', bertrieben,
grotesk, akrobatisch
theoretisch Setzung des Theaters doppelter Ort; es
gibt die reale Ebene und die Fiktionale
Es gibt keinen theatralen Prozess, wo es nicht
gleichzeitig ein Faktum ist, dass Menschen an Ort
und Stelle, im selben Moment in einem
Raumzeitlichen Kotinuum existent und prsent sind.
Gleichzeitig haben wir die Mglichkeit, uns eine
Iiktive Ebene des Spieles zu erschlieen.
Eine Gegebenheit des Theaters ist, dass das was
Schauspielende und Zuschauende miteinander
machen, real ist und gleich:eitig immer die fiktive
Ebene durch Spiel erreicht werden kann.
Verschiedene Schauspielstile gehen damit
unterschiedlich um:
Versuchen, vergessen zu machen, dass es eine reale Ebene gibt veristischer Stil
Versuchen, reale Ebene zu betonen und die Fiktive auszublenden PerIormancekunst
zwischen den Bezugsebenen wechseln (Eine Iiktive Geschichte |z.B. von einem Zauberei|
erzhlen und mit realen Gegenstnden verknpIen |das Ei herzeigen|) Comodiantischer
Stil
Beispiel. ,Les enfants du paradis' - Marcel Carne, 1945
Pantomime wird Zeuge eines Uhrenraubes, spielt die
Szene Ir die Polizei nach Jean-Louis Barrault spielt
Baptiste Deburau (tatschlich mal gelebt), der wiederrum
B Rolle
KunstIigur
Schauspieler A
C - Publikum
den Uhrenbesitzer, die beschuldigte Frau & den tatshlichen Dieb spielt und den Vorgang beschreibt
Verwandlungstechnik
tnzerischer Grundschritt als Basistechnik des Stils
Clownerie; Zirkusclowns mit ihren Nummern - direkte Verbindung zum Comodiantischen Stil
Rhetorischer Stil:
hngt stark mit den Bemhungen der Humanisten des 16. Jahrhunderts zusammen;
Rhetorik (bezug sich stark auI Gerichtsredner) einen Inhalt in einer guten sprachlichen
Formulierung anderen Menschen mglichst berzeugend nhrer zu bringen;
berzeugskraIt (lat. persuasio) mit Worten und den richtigen Gesten vermitteln
Bezieht sich vor allem auI Gesicht/Brust/Hnde, Krper unter Grtellinie wird nur auI Anzahl
der Schritte reduziert
Merkmale:
Akteur als Interpret zwischen reIerierten Vorgngen, Inhalten und Publikum
Verwandlung temporr mglich, bleibt als solche immer sichtbar
Akteur mach als Interpret seine Haltung zum ReIerierten deutlich und will berzeugen
(,persuasio')
KopI, Brust, Arme, Hnde dem Status entsprechend und gem Regeln reprsentativ
eingesetzt
Direkte Kommunikation: mehrheitlich Irontales Adressieren, wobei Stimme, Gestik und
Mimik sich ergnzen
Formen des Krpergebrauchs und Ausdrucksverhltnisses sind immer auI ,Wrde und
Anstand' bedacht
( Rcken zudrehen ein No-Go!)
Veristischer Stil:
BegriII des ,Natrlichen' Theater soll den Menschen so abbilden, wie er sein sollte
Merkmale:
Akteur als RollenIigur vor Publikum
Verwandlung nach Magabe der RollenIigur
und Handlung, Spielaspekt wird versteckt
Relation zwischen Akteur und RollenIigur
wird als ,Nachahmung der Natur' (oIt:'wie
es sein sollte') verstanden und reglementiert
Gesicht und Krper als Audruck der Seele,
unwillkrlich sichtbar Werdendes als
Wahrheit
'Vierte Wand' ist zu denken (BegriII kommt
im 18. Jahrhundert auI spielen, als wre
kein Publikum da, Spiel soll nicht an
Zuschauer adressiert werden )
Formen des Krpergebrauchs und
Ausdrucksverhaltens sollen natrlich und
athentisch sein. ,Natur' wird dabei als Norm
verstanden und nicht hinterIragt.
auch ,Authentizitt' ist im Theater etwas Inszeniertes! (Auch ,natrlich' Spielweise ist doch
nur eine Darstellung.)
Film kann gedankliche Grundlagen des Stils meist besser umsetzen; z.B. NahauInahmen auI
trauriges Gesicht, im Theater schwierig sichtbar zu machen
wurde in Amerika zum ,method acting' - Schauspielausbildung Ir Hollywoodproduktionen
;3G3 HA,#5#):#")#%5# I),%+,?,#%J ,% .C0(9C#) I#)$?#:8,<#
Eugenio Barba will Unterschiede nich geograIisch Iestlegen, deshalb Nordpol/Sdpol
Die vier Prinzipien der
Vergrerung und Aktivierung der KrIte, die im Gleichgewicht wirken*
Gegenstze, die die Bewegungsdynamik leiten*
Anwendungen einer stimmigen Unstimmigkeit
AuIbrechen von Automatismen durch nicht alltgliche quivalente
verleihen ostenativem Lrper leben.
,Luxus-Gleichgewicht' in verschiedenen Kulturen, z.B.Ballett
alltgliche konomie Ir sichtbar machen einer Bewegung unpraktisch; erst
Gegenbewegung machen zur Verdeutlichung (Beispielt GreiIen: Arm zieht erst zurck,
schnellt dann vor)
G3 40)1#% 5#$ I)7$#%8,#)#%$ -%5 F)+7"C#%$
TheaterwissenschaItler Erzhlen mittels szenischer Darstellung; ,Dramaturgie' (unterschiedliche
Bedeutungen)
Dramaturgie als Strukturierung von szenischen Vorgngen im Hinblick auI eine speziIische
Wirkung, die eine allgemeine Erlebnisqualitt hat.
erzeugen einer Stimmung innerhalb einer GemeinschaIt
G32 (9$9C# 40)1#% 8"#98)9C#% *%8#)9.,#)#%
angeblich bergebliebener Stab vom heiligen St.Magnus von Fssen ermglichte theatrale
Interaktion nur mglich, weil alle um Mythos hinter dem Agieren wussten (auI
Grundlage eines altbekannten Mythos agieren)
Aristoteles bernimmt Mythos in Poesie lsst VerknpIung des bernatrlichen weg,
deIiniert Mythos als einIache Handlungsstruktur,
G3; 5)9198,$@"#$ F)+7"C#% K 0//#%# -%5 .#$@"C0$$#%# 40)1
Die Tragdie ist Nachahmung (mimesis) einer guten und in sich geschlossenen Handlung
|...|, die Jammer (eleos) und Schaudern (phobos) hervorruIt und hierdurch eine Reinigung
(katharsis) von derartigen Erregungszustnden bewirkt.
ist streng durchkomponiert, zielt auI Geschlossenheit ab
Die Entwicklung einer Handlung muss auI das Wesentliche reduziert sein, jede InIormation ber
Figuren und ber Verstrickungen in der Tragdie muss im Hinblick auI den Erzhlrahmen
notwendig sein. Jede Episode die sich nicht auI Haupthandlung des Mythos bezieht ist unwichtig
Emotionen und Verstand der Zuschauer werden beeinIlusst, sodass eine speziIische Wirkung
erIolgen kann.
Ein Ganzes ist, was AnIang, Mitte und Ende hat!
AnIang etwas wird gesetzt und sollte als AnIang akzeptiert werden
Mitte setzt AnIang vorraus, muss das Interesse der Menschen darber wecken, was vorher war
und wie es ausgeht
Ende muss uns eine Erklrung lieIern
3 Teile der Fabel
Peripetie (peripeteia): Umschlag dessen was erreicht werden soll in das Gegenteil,
Wiedererkennung (aragnorisis): Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis
Katastrophe, Leid (pathos): verderbliches und schmerzliches Geschehen, TodesIlle etc;
SpannungsauIbau damit Fabel erzhlt werden kann
typisch Ir Drama: AuIklrung soll erreicht werden, parallel zu Perepetie
dipus in Form von Selbsterkennung: erkennt sich selbst als Mrder von Laios wieder;
Verdachtsmomente werden ber das Stck hinweg verteilt, langsames Bewusstwerden des dipus
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Brecht sagte selbst er sei ,anti-aristotelisch' - Ir ihn steht jedoch auch die Fabel im Zentrum vom
Theater. DiIIerenz entsteht bei der ,Montierung der Fragmente':
im Montieren von Einzelszenen, zwischen denen Lcken klaIIen, entsteht ein Appell ans
Publikum, sich intellektuell mit den VorIllen zu beschItigen (Wie knnte es weiter gehen?
Wie sollte es meiner Meinung nach weiter gehen?)
Geschlossenheit von Aristoteles schliet Publikum aus, Denkarbeit wird nicht erlaubt
vier verschiedene Ausschnitte von Odipus
durch Inszenierung kann ein StoII vllig unterschiedlich dargestellt werden
Konzept, Opsis zu oberst platzieren ist mglich, europische Tradition des Prsentierens und
Erzhlens gibt jedoch andere Hierarchie vor
Einzelelemente in ihrer ZeichenhaItigkeit werden auIeinander bezogen und vom Publikum
ins Ganze gedacht Dramatisches Theater
Postdramatisches Theater lsst sich in blicher dramaturgischer Denkweise nicht mehr
unterbringen - Ganzheit wird auIgegeben keine Hierarchie der Zeichen gedacht; mssen
nicht passend gemacht werden
Entzug der Synthesis macht es schwierig, klare BotschaIt zu vermitteln
(wenn sie nicht angestrebt wird, geht es eher ums Prsentieren als Erzhlen. Sinn steht
nicht im Mittelpunkt)
Dinge und Menschen mssen im postdramatischen Theater nicht mehr etwas reprsentieren
es geht nicht mehr darum, Spannung in einer Erzhlung zu erzeugen oder die Erzhlungen
selbst; es geht darum, Menschen etwas zu zeigen, dass sie sich selbst zu etwas Bedeutendem
machen mssen!
Q3 D+#%,$@"# !)9%$/0)198,0%
Der Text versucht szenisch zu denken!
Szenische Vorgnge suchen nicht in dramatischer Literatur, sondern einer Reihe von Filmen nach
Vorgngen, bersetzt diese ins Theater. Formale Lsungen werden einer TransIormation
unterzogen!
Beispiel: ,Das purpurne Muttermal' Rene Pollesch,
Premiere 2006 in Wien
Diedrich Diedrichsen: AuIteilung von Wesen und seiner sozialen Rolle (Menschen im privaten
Bereich haben Authenzitt, drauen spielen sie verschiedene Rollen) Konstrukt geht nicht mehr
auI, Iinden uns dauernd in Rollen wider. Diese sollen nicht als solches gelebt werden, sondern
mssen mit Authenzitt belegt werden.
Bei Pollesch: keine AuIspaltung von Privatheit und Rolle ist zu denken, theoretischer Text steht
dazwischen
Vorderbhne (,Theater ' )
Produktion des Burgtheaters Wien, UrauIIhrung im Akademietheater am 26. November 2006. Mit
Sophie Rois, Martin Wuttke, Caroline Peters, Daniel Jesch, Hermann Scheidleder, Sachiko Hara
und SteIan Wieland.
Karikatur einer Bhne; Raumelemente auer Trklinken und Sitzmbeln sind gemalt,
berdimensionale Zigarette scheint illusionistischen Abbildungssprinzip zu verspotten
,Do I want to escape?' - SchriItzug
Mann sitzt mit Buch am Kamin, Frau in Hauskleidung schreibt einen BrieI liest ihn dem Mann
vor. (Ldt Mutter zu sich in PIarrhaus ein.)
verschwindet dann von Bhne in ,Kche'
Bildschirm ber dem Kamin Hinterbhne (,Filmset')
Theaterschauspieler mimen hier nicht Privatpersonen; sondern ist eine andere Welt, spielen andere
Filmszenen nach, in denen sie andere (berhmte) Personen sind.
Grenze zwischen Zuschauerraum und Hinterbhen wird berschritten
Sophie Rois spielt: Caroline Peters spielt: Martin Wuttke spielt:
Marianne (EheIrau und Tochter) Drehbuchautor Monsieur
Hans Moser (verhinderte) Schauspielerin (Ehemann und Sohn)
Sigourney Weaver Zuschauerin JoseI Tura
Filmdiva Eve Harrington Autor,
Hund Schimpanse Kriminalkommissar
Krankenschwester lullaby oI clubland
Mutter
Vorgnge, Figuren/konstellationen und Themen sind u.a. den folgenden Filmen entnommen:
Herbstsonate. F/BRD/Schweden 1978, D: Ingmar Bergmann (MutterbrieIe vorlesen,
Mutter/Tochter/Ehemann)
All about Eve. USA 1950, D: Joseph L. Mankiewicz (Eve Harrington als Zweitbesetzung wird
Star, Intrigenspiel)
Sunset Boulevard. USA 1950, D: Billy Wilder (Alternder Star, Erich von Stroheim als Butler
Max)
To be or not to be. USA 1942, D: Ernst Lubitsch (JoseI Tura, der ,nur' spielen will)
Max, mon amour. Frankreich/USA 1986, D: Nagisa Oshima (Liebesbeziehung mit einem
Schimpansen, EiIersucht)
The Court Jester. USA 1955, D: Norman Panama (Titel, Suche nach dem Wahren)
Snow Cake. UK/Canada 2006, D: Marc Evans (Sigourney Weaver als Autistin, groes Als ob-
Spiel)
Sprechtext von ,Das purpurne Muttermal' besteht zu nahezu 100 aus Zitaten aus Filmen (1942
2006) und theroetischen Texten von Donna Haroway (amerik. WissenschaItlerin/Feministin)
Pollesch erIindet keine Texte Ir Theater!
Ausschnitt. Herbst:eitsonate
Gestus des Vertrauten, durchblickt vierte Wand spricht Zuseher direkt an
Sprecher-Rolle; Mann vermittelt uns, wer seine Frau ist
,Gewalt des Erzhlens': Frau ist ausgelieIert; kann sich nicht wehren, wird nicht geIragt
interessiert Pollesch
Mann erlebt Erzhlen als negativ, hat Kommunikationsproblem
Fragen der menschlichen Kommunikation und der glcklichen sozialen Beziehungen stehen
bei Pollesch im Vordergrund
menschliche Beziehungen anders denken: Menschen knnen sich transIormieren, weil sie
nicht mehr an Erwartungen der Authenzitt gebunden sind viele ,Ich bin'-Behauptungen
Form der narrativen Gewalt ist noch tieIer zu denken (nach Haroway): Suche nach
perIektem sozialen Leben (Mikroorganismen im Darm)