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Tesis profesional presentada por Miguel Ángel Casco Arroyo como requisito parcial para obtener el título de Licenciatura en Artes Plásticas.
Abstract
En el presente documento se propone retomar algunas ideas en relación con una de las situaciones trabajadas en el último siglo sobre las relaciones y dependencias entre la imagen fotográfica y la imagen pictórica. La diferencia en esta inmediación reside en que el planteamiento se sustenta desde la voz del autor: la experiencia como forma de reconocimiento sensible en el uso de los materiales y la aproximación afectiva entre el objeto producto y su remitente. La propuesta tiene un sesgo interdisciplinario; entreteje el ámbito literario (abordando la crítica hacia la representación artística contemporánea1), el ámbito filosófico2, la lógica semiótica peirciana y los personajes de la producción artística dentro de la triada analítica y semiótica.
Tesis profesional presentada por Miguel Ángel Casco Arroyo como requisito parcial para obtener el título de Licenciatura en Artes Plásticas.
Abstract
En el presente documento se propone retomar algunas ideas en relación con una de las situaciones trabajadas en el último siglo sobre las relaciones y dependencias entre la imagen fotográfica y la imagen pictórica. La diferencia en esta inmediación reside en que el planteamiento se sustenta desde la voz del autor: la experiencia como forma de reconocimiento sensible en el uso de los materiales y la aproximación afectiva entre el objeto producto y su remitente. La propuesta tiene un sesgo interdisciplinario; entreteje el ámbito literario (abordando la crítica hacia la representación artística contemporánea1), el ámbito filosófico2, la lógica semiótica peirciana y los personajes de la producción artística dentro de la triada analítica y semiótica.
Tesis profesional presentada por Miguel Ángel Casco Arroyo como requisito parcial para obtener el título de Licenciatura en Artes Plásticas.
Abstract
En el presente documento se propone retomar algunas ideas en relación con una de las situaciones trabajadas en el último siglo sobre las relaciones y dependencias entre la imagen fotográfica y la imagen pictórica. La diferencia en esta inmediación reside en que el planteamiento se sustenta desde la voz del autor: la experiencia como forma de reconocimiento sensible en el uso de los materiales y la aproximación afectiva entre el objeto producto y su remitente. La propuesta tiene un sesgo interdisciplinario; entreteje el ámbito literario (abordando la crítica hacia la representación artística contemporánea1), el ámbito filosófico2, la lógica semiótica peirciana y los personajes de la producción artística dentro de la triada analítica y semiótica.
Fundacin Universidad de las Amricas Puebla Escuela de Artes y Humanidades Departamento de Artes
Tesis profesional presentada por Miguel ngel Casco Arroyo Como requisito parcial para obtener el ttulo de licenciatura en Artes Plsticas
Director: Mtro. Humberto Chvez Mayol Segundo Lector: Mtro. Carlos Arturo Arias Vicua Sinodal: Mtro. Joaqun Conde Garca
Santa Catarina Mrtir S/N, Cholula; Puebla. Mayo, 2014
# Para Andrea
$ II
Agradezco el apoyo, amor y dedicacin que me brindaron mis padres
A mis hermanos, quienes sin dudar me ofrecen su apoyo y cario
A la familia Garay Almada, por su calidez y calidad como personas
A mis familiares: Beto, Adri, Alex, Chib, Carlos, Roco, Rafa, Gaby, Eduardo, Laura, Alan, Ayrton Gracias por su cario, apoyo y fortaleza para seguir adelante
To Paulo, gracias por tu amistad y confianza
A mis abuelos Tere y Necho; Lucy y Miguel
A mis maestros, que a parte de su conocimiento, me brindan su amistad Jos Munive, Carlos Arias, Joaqun Conde, Humberto Chvez, Laurence
A mis colegas, amigos y guas: Roger, Charley, Dani Kerenski, Gallo, Yair
Gracias a todos aquellos que de cierta forma favorecen mi camino
% III CONTENI DO Abstract 5
I ntroducci n 6
Presenci a y materi a 12
Ruta: I magen di agrama metfora 17
Presenti fi caci n y fl uj o 25
Enti dad fi gurati va 36
A manera de al gori tmo 43
I mgenes ci tadas 50
A propsi to de Agenci ami ento por l o pi ctri co 51
Bi bl i ograf a 57
&
ABSTRACT
En el presente documento se propone retomar algunas ideas en relacin con una de las situaciones trabajadas en el ltimo siglo sobre las relaciones y dependencias entre la imagen fotogrfica y la imagen pictrica. La diferencia en esta inmediacin reside en que el planteamiento se sustenta desde la voz del autor: la experiencia como forma de reconocimiento sensible en el uso de los materiales y la aproximacin afectiva entre el objeto producto y su remitente. La propuesta tiene un sesgo interdisciplinario; entreteje el mbito literario (abordando la crtica hacia la representacin artstica contempornea 1 ), el mbito filosfico 2 , la lgica semitica peirciana y los personajes de la produccin artstica dentro de la triada analtica y semitica.
1 Realizada por M. Houellebecq en El mapa y el territorio 2 Desde las reflexiones de G. Deleuze en Lgica de la sensacin ' I NTRODUCCI N
Actualmente la prctica artstica, en palabras de Hctor Agosti, se considera una forma de conocimiento. No obstante, a diferencia de conocer mediante leyes universales, lo cual es privativo de la ciencia, aqu se trata de un conocer singular; aunque esta singularidad no signifique necesariamente la proclamacin abusiva del individuo 3 . Es decir, existe determinado tipo de conocimiento que es calificado de objetivo y por tanto prescinde de criterios subjetivos. Sin embargo, slo es parte de la abstraccin de aquello que se considera realidad.
De hecho, aprehender la realidad 4 ha significado representarla, mediante leyes de la fsica, qumica, matemtica, entre otras disciplinas, as como tambin leyes de la mmesis 5 , e, incluso dicha aprehensin de la realidad en algunos momentos ha sido considerada fin esencial del arte occidental. De la misma manera, se sabe que desde los bfalos de Altamira, Xie He en el siglo V, San Agustn, Giotto, Vasari, Caravaggio, hasta Alyssa Monks, por mencionar algunos; se ha buscado la imitacin exacta de la realidad. Inclusive en este tiempo algunos performances, happenings y dems medios usan como representamen dentro del arte a la
3 Agosti, Hctor. Defensa del realismo. Uruguay: Ediciones Pueblos Unidos, 1945 4 Es pertinente aclarar que el trmino realidad carga con una suerte un tanto subjetiva. En este caso se habla de lo cognoscible, es decir, el entorno que nos rodea. 5 Vocablo latino (mim!sis) que deriva del griego ("!""#$%, mmesis) y se traduce como "imitacin". ( cotidianeidad. El orden de ideas anterior conduce a la pregunta podran ser estas prcticas otra suerte de mimetismo?
Hacia el siglo XIX, con la aparicin de la fotografa (la cual por medio de reacciones qumicas logra capturar la luz reflejada en los objetos), la cualidad mimtica en la pintura fue cediendo esa forma ilustrativa-documental para enfatizar su carcter matrico y formal. Como resultado de lo anterior se tiene que durante el Siglo XX, enfatizado por los movimientos vanguardistas, la pintura fue encontrando otros devenires o posibilidades de desarrollo formal y conceptual. En algunos casos hasta agotar sus recursos. Por otro lado, el dominio de la fotografa y su uso remarcaron las cualidades sensibles de la obra de artistas romnticos como Delacroix Degas, quienes hacan uso de la fotografa para prescindir del modelo vivo [1].
La pintura, asediada por la presencia de la imagen mimtica-indicial que proporcionaba la fotografa, logr independizarse de la necesidad de satisfacer la iconicidad del modelo a representar. Por otro lado, con la democratizacin de la tcnica fotogrfica, durante el siglo XIX, podra decirse que al menos un setenta porciento de los habitantes de las grandes y medianas ciudades occidentales contaban con una fotografa-retrato familiar, las cuales incluso tenan la facilidad ) de enviarse por servicio postal. Sin embargo, sumado lo anterior, cabra mencionar que la pintura comienza a dedicarse a su campo propio: color, forma y materia, como se observa dentro de la propuesta de Monet [2]. Sin embargo, el retrato no se dej de lado, sino que se vio envuelto en ejercicios referentes a la luz y el color. Cabe mencionar que aquellos retratados eran amigos o familiares, lo cual devendra en una suerte de intimidad dentro de la misma pintura, o al menos cierta cercana entre el modelo y el autor, lo cual se mencionar ms adelante.
[1] *
[2]
La fotografa, por otro lado, a mediados de la dcada de los setenta fue ganando terreno dentro del crculo artstico, adems de ser reconocida dentro de la Academia de Ciencias. Sin embargo, slo entre pequeas lites intelectuales se considerada pieza artstica. De este modo, comenz la problemtica respecto a las dependencias iconolgicas entre pintura y fotografa, cuestionndose la pertinencia de la imagen pictrica figurativa dentro de la produccin artstica contempornea: al suplantar la labor documental de la pintura, pone en tela de juicio su permanencia dentro de las artes visuales, el carcter mimtico, y al mismo !+ tiempo desestabilizando el sentido del objeto a representar, a tal grado de fungir la fotografa como medio para la representacin de cualquier objeto 6 . Por esto sera oportuno cuestionarse qu relevancia tendra la pintura dentro del medio artstico contemporneo habiendo una diversidad basta de medios para producir imagen? Es decir, el acto pictrico mismo, vindose amenazado por la fotografa digital, tiene como objeto otro tipo de bsqueda, adems del parecido icnico?
El presente trabajo busca responder a las preguntas anteriores, argumentando la pertinencia de la pintura figurativa a travs de la hiptesis siguiente: en la prctica pictrica existe una suerte de agenciamiento: lneas de articulacin, estratos, territorialidades, lneas de fuga, flujo, fenmenos de precipitacin y ruptura [] 7 , todo eso llevado a la pintura. Reconstruccin de las funciones vitales del sujeto a representar (especficamente sujetos y no objetos, debido a las caractersticas de cada cual), es decir, mediante la pintura, se alcanzan otro tipo de niveles de
6 Es pertinente aclarar que el trabajo presente funda su anlisis en la pintura figurativa y no en la formal, o abstracta. Dado que juzgo el cmo se construye la imagen icnica partiendo del agenciamiento fotogrfico. 7 Cita completa: Un libro no tiene objeto ni sujeto, est hecho de materias diversamente formadas, de fechas y velocidades muy diferentes [] . En un libro, como en cualquier otra cosa, hay lneas de articulacin o de segmentaridad, estratos, territorialidades; pero tambin lneas de fuga, movimientos de desterritorializacin y de desestratificacin. Las velocidades comparadas de flujo segn esas lneas generan fenmenos de retraso relativo, de viscosidad, o, al contrario, de precipitacin y de ruptura. Todo eso, las lneas y las velocidades mesurables, constituye un agenciamiento (agencement). Deleuze, Gilles & Guattari, Flix (1972). Capitalisme et Schizophrnie 1. L'Anti-dipe. Pars: Minuit. !! sensibilidad 8 , diferentes a los que se pueden alcanzar con la fotografa. Las cualidades perceptivas de la persona a retratar se filtran por la sensibilidad afectiva de un sujeto constructor de imgenes 9 .
Para sustentar dicho argumento se pretende utilizar principalmente la propuesta tridica-icnica de Ch. S. Peirce, las reflexiones de G. Deleuze en Lgica de la sensacin y a P. Dubois en su concepcin de El acto fotogrfico. Tambin propongo la novela de M. Houellebecq as como Los placeres del parecido por F. Prez Carreo como mapa introductorio a la ruta: -imagen, diagrama y metfora- del propio Pierce.
) Facultad de sentir, propia de los seres animados. Relativo a las posibilidades hpticas de la pintura. 9 En mi produccin, nicamente retrato personas que conozco, y ms an fotografas recientes de esas personas que conozco, y tienen que ser tomadas por m. !# PRESENCI A Y MATERI A
A mediados del Siglo XX algunos movimientos artsticos retomaron la pintura como medio de representacin, as mismo la cualidad mimtica de la pintura cobr cierta tendencia hacia el foto realismo, debido a la influencia de la fotografa. Sin embargo el representamen que la pintura fue abordando tena que ver con situaciones ntimas o cercanas al autor, escenas realistas 10 donde se expona la crudeza del entorno que rodeaba al pintor; a diferencia de la poca romntica representada por el antropocentrismo que exista en dicho tiempo.
En comparacin con lo que ocurre a mediados de la dcada de los sesenta propongo el siguiente ejemplo como predecesor de la misma tendencia fotorrealista [3]. Otto Dix desde un mbito socialista, aborda la pintura figurativa; y Lucian Freud, por otro lado y desde lo personal, tiende ms al mismo fotorealismo.
Al centro, se encuentra O. Dix sosteniendo un telfono en su mano izquierda. La mitad de su rostro se encuentra en la sombra y su mirada es un tanto amenazante. A su derecha se puede observar a una mujer inclinada mirando hacia l con cierta
10 Volviendo al tema referente a la realidad, en este caso se aborda desde una perspectiva totalmente subjetiva, mostrando la realidad que al artista confiere, mostrndola de forma cruda: sin montajes o figuras retricas. !$ actitud seductora; por el contrario, un baterista de jazz con un rostro casi espeluznante, en su bolsillo cuelga un fragmento de la bandera de Estados Unidos. Al fondo se encuentran una pareja bailando, otra mujer con los pechos casi de fuera, un camarero y una figurilla un tanto fantasmal. El cuadro pareciera conservar tintes renacentistas respecto a su perspectiva. En trminos formales, aborda el detalle del realismo de una forma minuciosa, conservando el detalle cualitativo de cada objeto representado.
[3] !%
[4]
Dentro de Night Portrait [4] podemos observar cierta influencia fotogrfica, la composicin, el corte y la perspectiva pertenecen a las deformaciones de la lente misma. Sin embargo, las posibilidades sensorias de la materia visual que ofrecen las pinceladas, sutilmente envuelven en una suerte de sensualidad hptica desde lo mimtico, nos permite tocar con la mirada. Y, surge aqu la hiptesis, dichas !& posibilidades justifican de sobremanera la persistencia de la imagen realista en la pintura, nuestros sentidos ms primarios se satisfacen antes que el intelecto. Sin embargo, sabemos que la problemtica planteada en el ltimo siglo respecto a las prcticas artsticas descansan su meta sobre el concepto. De esta manera, el objetivo del presente texto es plantear la sustentabilidad de la imagen pictrica a partir de la metfora envuelta entre el espectador y la pintura que invita a tocar con la mirada, haciendo uso de la ruta planteada por Pierce la cual sigue las tres categoras faneroscpicas: Imagen, diagrama y metfora. Lo cual se tratar en el captulo siguiente.
Ahora bien, regresando a las posibilidades hpticas, ya mencionadas, se pretende continuar a partir de mi experiencia dentro del acto pictrico, el cual envuelve la presencia de la materia y la presentificacin 11 de la el retratado. A travs de mis representaciones corpreas, pareciera que, por medio del formato y nfasis en el tamao de los cuerpos, se muestra esa carnalidad propia de la materia, y por tanto para m el leo es pieza de carne. En el momento de pintar, comienza una especie de ritual entre la imagen, la msica, la pintura, el lienzo y mis deseos. El mismo olor del aceite y los solventes generan una atmsfera atemporal. Todo eso introduce un sentido sensual y ertico en el acto mismo, y en las decisiones
11 Trmino propuesto por Chvez Mayol (2010) !' sensibles a mis preocupaciones que parecen fluir en el momento de aplicar la pintura. De algn modo vislumbro situaciones, actos, devenires que se integran y aparecen en esa carnalidad, no slo en el cuerpo sino en todo el espacio de ese objeto rectangular, el lienzo.
!( RUTA: I MAGEN DI AGRAMA METFORA
El mapa y el territorio, por Michel Houellebecq, es una novela sintomtica de nuestra poca. Disfrazado bajo la bsqueda de J. Martin, el autor desarrolla su objetivo: remarcar las caractersticas que tiene el arte contemporneo como parte del sector productivo de la sociedad. Por otro lado, pareciera que aborda sutilmente la lgica semitica de Peirce, desde los hipoiconos: imagen, diagrama y metfora. La vida de Jed Martin es pues, un recorrido a travs de esta triada; en primera instancia produce imgenes-pinturas de oficios, al mismo tiempo que descubre interesantes los mapas Michelin representndolos como diagramas- fotografas y en el trmino de su carrera artstica se dedica a elaborar metforas- videogramas donde puede simbolizarse, cito, una meditacin nostlgica sobre el fin de la era industrial europea, y ms en general sobre el carcter perecedero y transitorio de toda industria humana (Houellebecq, 377).
Houellebecq muestra el trabajo pictrico de Jed Martin, el cual es inexistente, como un desgarre ficticio en la cruda realidad que nos rodea. Pensara que la pintura arrancase a cada uno de los retratados cierto pedazo de la ficcin que los hace ser ellos. El mapa y el territorio, manifiesta el hecho de pintar personas como un acto que se mueve a contra pelo del posthumanismo, rescatando los ideales !) quiz renacentistas pero con un giro no de grandeza sino de cualidades individuales. De esta manera, dentro de la novela, cuando Houellebecq (personaje) cuestiona a Jed respecto a la pertinencia de la pintura, responde que encuentra poco atractivas las naturalezas muertas, o las pinturas de objetos. Las cosas, dentro de la novela, cobran ese papel de dejar ver caractersticas, mientras que las personas son participes de mostrar cualidades, texturas metafsicas. Como objetualizar eso que no se ve. Y Jed prefiere pintar personas y fotografiar objetos.
Ahora bien, tomo los planteamientos de Pierce y su clasificacin de los hipoiconos en la novela, a partir de la mirada de F. Prez Carreo: La imagen, pertenece a la primeridad, un cono cuyo representamen slo participa de la cualidad de un objeto. Un diagrama es un icono indxico, el producto de una proyeccin espacial de las relaciones entre las partes del objeto en cuestin, por ejemplo los mapas. En la metfora, la semejanza puede constituirse a travs de smbolos convencionales como los del lenguaje natural 12 .
Siguiendo lo anterior, podramos suponer que Houellebecq se detiene en cada una de las divisiones del cono, sin embargo, dentro de cada divisin pueden encontrarse las tres categoras faneroscpicas (cualidad, relacin y ley) de la
12 Prez Carreo, Francisca. Los placeres del parecido: cono y representacin. Pgs. 67-68 !* manera en que funcionan dentro de la propuesta de Prez Carreo. Por tanto la imagen pictrica (figurativa y formal) tanto como la fotogrfica tienden a encajar dentro de dicha definicin. Podemos encontrar caractersticas de cualidad e index dentro de ambas as como interpretarlas como metforas, dependiendo de la intencin del autor. Sin embargo cada propuesta se identifica por sus propias caractersticas tcnicas aun cuando fotografa y pintura sean la misma imagen. La hiptesis del proyecto surge pues a partir de la situacin trabajada en las pinturas hiperrealistas del ltimo siglo, puesto que con las nuevas tecnologas se muestran posibilidades artsticas de produccin que bien podran sustituir y reconfigurar lo concebido como prcticas artsticas, en este caso la pintura. Bien lo menciona Chavez Mayol en De las degeneraciones y el tiempo,
Somos partcipes de una nueva dinmica sustentada en la expansin de sistemas informticos y en la multiplicacin de cdigos especficos; bajo ese parmetro, la significacin y la comunicacin constituyen un desplazamiento epistmico en la fundamentacin y transmisin del conocimiento: los ejes de realidad y verdad de la lgica binaria se han transformado en una funcin de interpretacin relativa. #+
De acuerdo con la cita anterior, cabra mencionar la prctica pictrica quiz como lo que es: una prctica, es decir, actualmente se sigue pintando, sin embargo ha perdido peso dentro del mbito artstico: Gabriel de la Mora, citando a Ulises Carrion, describe el proceso pictrico como una forma que sigue en la historia aunque desempea un papel diferente, todava puedes andar a caballo ahora, pero en el siglo XVI andar a caballo no era un placer, era pura utilidad prctica. Bueno, se inventaron los coches, pero la gente todava anda a caballo, claro. 13 Es pues, que dentro del presente documento se defender a la pintura desde sus posibilidades prcticas.
Ahora bien, la pintura est vinculada con la fotografa a tal grado que existe la tendencia al fotorrealismo, donde se pretende representar a partir de una tcnica no la imagen en s, sino las cualidades fotogrficas de la imagen. Casi como plantearse tcnicamente capz de realizar lo que una mquina realiza. Pero, al menos en mi trabajo, el reto no es lograr el parecido, sino captar las funciones vitales del sujeto y hacerlo saltar no como imagen, sino como presencia, jugando el papel de Jed Martin dentro de la novela de Houellebecq. Esto no podra lograrse sin la intervencin de un sujeto que designe dicha presencia como
13 Carrion, Ulises. Entrevista del libro El arte correo y el gran monstruo, 2014. #! presencia, en este caso, como autor, al conocer a los sujetos a representar, se habla de ellos desde lo que capto y dejan ver, una especie de realidad paralela, casi como el otro yo de la persona. A modo de presentificarla(o).
De esta manera, entendamos la presencia de la pintura y del mismo retratado como algo ms all de lo objetual, ese espacio atemporal donde los sucesos personales, las abstraciones primeras del modelo (imagen); las lneas, texturas y formas (diagrama); y el resultado del filtro de imgenes y momentos que ocurren entre el presente continuo del modelo y mi capacidad receptora, adems del lenguaje del color y forma (metfora), quedan objetivados en dicho objeto pictrico, permitiendo mostrar la esencia-presencia del mismo personaje creado.
As, partiendo de las reflexiones de Peirce, quiz de manera superficial, remarcaremos la ruta planteada dentro de este captulo. Se piensa desde lo conico, postulando que el mundo fenomnico se aprehende desde la imagen ya que no podemos observarlo directamente, lo que se ve es su accin. En este momento, la clasificacin peirceana que sugiero interesante es la que divide el representamen icnico o hipoicono en tres grupos: imgenes, diagramas y metforas. Donde aquellos que comparten cualidades simples, o primariedades, son imgenes; aqu el cono y su objeto comparten rasgos similares aunque el ## objeto puede no existir. Los que representan relaciones dadicas, de las partes de algo por medio de relaciones anlogas entre sus propias partes, son diagramas; donde existe la posibilidad de hecho, sin embargo existen diagramas mentales, los cuales por medio de un tercero o a travs de convencionalismos, donde la semejanza de su objeto dinmico y su representamen no tienen relacin directa, por ejemplo el dibujo de un cuadrado. Por ltimo, en la metfora, observamos que lo representado se muestra un poco ms ambigo, difcil de distinguir, quiz debido a la caracterstica legal que representa, la cual es arbitraria y referente a los sentimientos y emociones humanas, por as decirlo.
Sigo esta ruta, a manera de metodologa para mi produccin, propongo su uso como maquinaria que, en funcin de la imagen icnica, deviene presencia y una forma de conocer; que quiz a primera instancia pueda juzgarse por su carcter decorativo 14 , sin embargo, cabra cuestionarse la pertinencia de lo no-decorativo desde la premisa de que todo arte produce un objeto, el cual tiene la capacidad de venderse, pese a que provenga desde un concepto, aunque tambin existen los happenings o el video arte que, a pesar de que podran documentarse, el
14 Es sabido que actualmente la mayora de los que producen pintura, no buscan justificarla desde su accin, sino como objeto que, en un determinado mercado, se presta a objeto de decoracin. Debido a esto la suerte por la que corre dentro de las artes visuales se ve amenazada cumpliendo determinada funcin esttica. #$ guio se encuentra dentro de la accin y no dentro de lo vendible 15 . De esta manera, justifico mi investigacin desde lo que me permite pensar y no desde lo que produzco. As, la imagen-primera busca responder mis necesidades primeras de gusto, vagamente dicho, por la mera posibilidad de ser en el momento que es y me envuelve en sus diferentes posibilidades que al traducir a diagrama-segundo permite o al menos hace ms fcil la eleccin de un meta-dilogo entre lo que busco decir y lo que digo, y posteriormente intento manifestarlo por medio de una metfora-tercera a travs de pinceladas, colores, formas. Y de esta forma, lo generado es quiz desde caractersticas cualitativas pero que ordenadas de cierta forma permiten o posibilitan la ruta a un conocimiento, no digamos objetivo sino sustancial. O en ltima instancia, la atraccin de un espectador.
Dentro del acto pictrico busco identificar aquello que la persona me deja ver de s. Percibo la cmara fotogrfica como medio-registro, la cual capta lo icnico de la imagen, registro del hecho, contenedor de cierta fraccin de tiempo, mapa del sujeto. Como tal, no pasa directamente por la sensibilidad de un intrprete. Sin embargo no descarto que con ayuda de Photoshop, pueda lograrse esa sensibilizacin del sujeto, como pintar digitalmente para lograr avivar la foto- registro. Por otro lado, en pintura a travs de la indexalidad de la pincelada busco
15 En este caso, hablo de los documentos que se generan a partir de la pieza. #% representar la personalidad, en tanto ser, del sujeto: por ejemplo, s como modelo tengo a Andrea, busco traducir en pinceladas, lo que yo percibo como andreidad (facultad de esencia) [5].
[5]
#& PRESENTI FI CACI N Y FLUJO
Sentado lo anterior, se partir explicando lo entendido por presentificacin del sujeto. En el captulo anterior, hablaba de la representacin por medio de la ruta planteada por Pierce: imagen, diagrama y metfora, y se dijo que por medio de la maquinaria representacional que ofrece la pintura y la misma ruta, podra entreverse la esencia de una persona, lo mencionado como andreidad. As la construccin de la vitalidad del sujeto por medio del agenciamiento pictrico- fotogrfico podra sustentarse en la reflexin de Gervais sobre la esttica del flujo:
[] el flujo como una intensificada transformacin del interpretante dinmico a partir de la exuberante informacin generada en los medios y en el ciberespacio. En ese sentido, ya no hay un interpretante nico, sino una suerte de esttica del flujo que constituye una nueva concepcin artstica. Bertrand Gervais nos propone el mbito del objeto como una esttica de la presencia que no necesariamente implica lo real sino el mundo que se hace presente en la representacin y la esttica del trazo, que #' no se refiere a un elemento estabilizado sino un trazo mvil en constante transformacin. La interpretacin se constituye como un flujo temporal constante. (Gervais en Chavez M., 2013)
Entendamos aqu la esttica del flujo como la presentificacin, cito: suerte de vivencia esttica que bajo maquinarias metafricas de terceridad devendr presencia; la cual existe en el hecho a representar y as mismo en lo representado. Es pues que el flujo existe dentro del proceso mismo de la obra. La pintura como resultado no es la obra, sino slo el producto de toda esa presentificacin latente dentro del cuadro; traduccin de la iconicidad plasmada en la fotografa. Utilizo la pintura como accin para construir-liberar eso que la imagen fotogrfica retiene en segundos. Flujo contenido dentro del medio. Si la pintura fuera copia literal de la imagen fotogrfica seguira deteniendo ese flujo y no ocurrira dicha presentificacin. Como ejemplo, podra mencionar, las pinturas hiperrealistas de las ultimas dcadas, donde se observa no la pinturidad sino una copia de una fotografa ralizada con determinada tcnica. #(
[6]
Respecto a la obra anterior [6], me atrevera a elogiar su tcnica, sin embargo no presenta las caractersticas que planteo en mi investigacin, la terceridad dentro de su trabajo se muestra un tanto ajena o al menos con posibilidades diferentes a la hiptesis planteada. En Fig0608 (2008), observamos una influencia fotogrfica espelusnante, cas podramos preguntarnos s no es una impresin digital, aunque por otro lado no deja esos aires renacentistas en donde se enaltecen las cualidades corpreas de la figura humana, se muestra como el estudio anatmico de la figura, sin embargo deja de lado esa carnalidad que la pintura presenta.
#) Ahora bien, regresando un poco a mi propuesta plstica, podra decirse que me agencio una accin, en este sentido cabra el trmino apropiarse de la funcin de lo ajeno, no la propiedad de lo ajeno, en el sentido de que no poseo al modelo a representar. Me agencio una actitud no la imagen de un sujeto, la funcionalidad activa de la forma. Me apropio de la funcin de sujetos humanos a travs de la fotografa, y luego me apropio de la funcin fotogrfica (mapa del modelo) a travs de la segmentacin de la representacin de la persona. Recrear el sujeto a travs de la fotografa. Se explicar a detalle la metodologa utilizada dentro de mi produccin dentro del captulo A manera de algoritmo.
De la misma forma, en El acto fotogrfico, Dubois acua el termino medusacin, el cual refiere a la mitologa misma, pero comenta que este fenmeno se suscita en el momento en que el disparador se activa y guarda ese espacio de segundo en el negativo, aunque en este caso sera en una tarjeta SD; la apropiacin de las caractersticas fenomnicas del mismo sujeto se le quitan y se codifican en un cdigo binario que a su vez se traduce en imagen por medio de la transcripcin que hace la computadora. Posterior a este proceso de arrebatamiento del ser, de ametrallar y luego seleccionar (Houellebecq, 2012), es cuando entra el agenciamiento pictrico. Cabe mencionar que la perspectiva orientada en el proyecto es desde mi prctica artstica. Ya que viviendo dentro de una sociedad #* inundada por diversas tecnologas tele-comunicativas, busco respuesta a las sensaciones y efectos/afectos que me produce la prctica pictrica. Es pues, sumamente interesante escuchar a la persona decir que se refleja a s misma en la pintura, como persona, y no como fotografa. Se sabe que cuando se presenta un cuadro con el retrato de alguien, por toda el aura que carga la pintura, se dice que es tal persona sin embargo es slo pintura acomodada de una forma especfica que connota a dicha persona; en cambio la fotografa, carga con un aura de prueba de existencia de algo, es decir, el retrato fotogrfico, en especfico, puede hacerse para mostrar que se estuvo en algn lugar, o que se fue as de joven, o diferentes eventos que el humano, al sentir la necesidad de conservar el momento toma la foto pues estamos armados de memorias ms que de presentes. En palabras de P. Dubois, existe una suerte de aprobacin de que el documento fotogrfico rinde cuenta fiel al mundo, dicha virtud descansa en la conciencia que se tiene del proceso mecnico de su produccin, lo que se ha llamado automatismo de su gnesis tcnica 16 . Se sabe admitido a menudo que cualquier persona, que haya visitado cualquier lugar, puede contar al regreso de dicho viaje, por ejemplo, para impresionar a su auditorio, relatos ms o menos hiperblicos donde puede refutarse cualquier dato que suene improbable, la fotografa, por el contrario al menos ante el sentido comn, no puede mentir.
16 Dubois, P. El acto fotogrfico. Pg. 20 $+ Sin embargo, al insistir en la herramienta contempornea para edicin de imagen: Photoshop, se logran alterar los cdigos semiticos y la fotografa puede sustentarse desde la terceridad, abriendo posibilidades de pantalla hacia otras realidades. De este modo, se abre camino al cuestionamiento sobre la veracidad de la misma, aunque por el momento, nos concentraremos en la hiptesis anteriormente planteada.
As, comienza a develarse la especificidad de cada tcnica. La pintura arranca de la persona lo que el autor percibe, la fotografa se muestra como huella de un hecho pasado. La pintura tiene pretensin a la atemporalidad por medio de la trascendencia, la fotografa guarda memorias. De una puede contarse una historia, de la otra se muestra la historia. Cualquier fotografa nos muestra el pasado, y en el momento en el que la imagen comienza a procesarse, no puede haber un instante semejante, el tiempo pas irremediablemente. Por otra parte, en trminos temporales estrictos, el objeto desaparece en el instante mismo en que se saca la fotografa. La fotografa coincide aqu con el mito de Orfeo. Al regresar de los infiernos, Orfeo, que no aguanta ms, llevado al extremo de su deseo, transgrede por fin la prohibicin: corriendo todos los riesgos, se vuelve hacia su Eurdice, la ve, y en la fraccin de $! segundo en que su mirada la reconoce y la capta, de un solo golpe, ella se desvanece. (Dubois 87)
Por otro lado, retomando lo propuesto por Prez Carreo respecto a los hipoiconos puede decirse que dentro de la pintura, el Objeto dinmico se aprehende de diferente modo a una fotografa, es decir, una fotografa de rinoceronte representa <<mejor>> icnicamente la piel del animal, sin embargo esta aprehensin de la figura no contiene las habilidades hpticas que la pintura presenta, con la fotografa se percibe el diagrama formal del animal, mas no las cualidades de la textura. La diferencia, pues, radica no en la forma de percibir, sino de interpretar sus representaciones.
De esta manera, dentro del plano en el que habitamos nos encontramos rodeados de imagen, atrados por la mercadotcnica y lo que las posibilidades tecnolgicas han logrado, algunos pintores contemporneos buscan slo imitar a partir de su tcnica la imagen fotogrfica, e impresionarnos con el detalle de los poros o los colores llamativos y vibrantes. Por mi parte, buscara soslayar y romper esta situacin y que el hecho del reconocimiento de la imagen pase a un segundo plano, despus del acto presentificador de la carnalidad de la materia. Partiendo de la idea siguiente: como modelo volumtrico, el objeto se $# bidimensionaliza por medio de la fotografa, en el sentido de que se observa en pantalla o papel, y al traducirse a pintura, recobra esa suerte volumtrica-hptica que la persona cualitativamente pose. La fotografa en el momento de trasladarse a pintura, sirve como diagrama de la realidad contemplada, y con ella puede hacerse metfora a travs de la imagen traducida a pintura.
Ahora bien, a travs de la crtica hecha por Houellebecq hacia el mercado contemporneo del arte, quien describe la produccin artstica como producto bruto ante una sociedad consumidora de imagen y experiencia, puede ser pertinente que la pintura en este sentido es relevante desde el hecho que es una prctica que genera un objeto capaz de ser consumido por un cliente. Aunque por otro lado, el mismo Houellebecq muestra la pintura como un escape al post- humanismo contemporneo tomando aspectos individuales a representar y describe cada cuadro como si tales existieran y presentificaran a Houellebecq escritor, o a Jeff Koons y Damien Hirst repartindose el mercado del arte. Entonces la pintura es eso que Prez Carreo y Dubois exponen como el hipoicono de la imagen; objeto con virtudes cualitativas que deviene presencia.
Un ejemplo contemporneo que al mismo tiempo ha influido dentro de mi produccin, podra ser Chuck Close, quien adems de trabajar el hiperrealismo $$ explora la relacin entre fotografa y pintura desde de un genero tradicional. A partir del Renacimiento, la subdivisin de una imagen en pequeos recuadros se haba convertido en tcnica de mapeo dentro de la pintura. Especialmente los grandes frescos y obras de gran formato. El puntillismo se bas en la mezcla ptica de colores slidos para formar imagen. Estos son algunos dispositivos precursores de la mecnica de la imagen fotogrfica, la cual consta de una mezcla de pixeles ordenados e impresos en papel.
En Close [7], encontramos una suerte de deconstruccin fotogrfica a partir de la pintura. Por medio de la imposicin de una cuadrcula sobre la imagen para as pintar, logra una transformacin inversa. Es decir, de acuerdo con lo mencionado anteriormente, encontramos en Close esa suerte de reconstruccin del ser por medio de la pintura, una presentificacin del modelo. Su trabajo trasciende el mimetismo y la simulacin, cuestionando el concepto de representacin. Observemos el minucioso trabajo realizado dentro de cada recuadro, el cual a partir de la manipulacin digital de la imagen y el uso de una retcula se percibe el escrupuloso estudio cromtico que Close realiza, trabajando, digamos que, pixel por pixel. Y que al mismo tiempo al acercarnos al cuadro ocurre una suerte de abstraccin dentro de cuada parte de la retcula, como observar un conjunto de $% obras pictricas abstractas o formales, que al alejarse o entre-cerrar los ojos develan la figura.
Al mismo tiempo, lo admirable de Close y lo interesante en mi propuesta, se ve reflejado en el proceso para llegar a la imagen. Ya lo menciona Chvez Mayol en Tiempo muerto: Mi tema no es el suceso drstico que provoc el desorden (aunque tengo que nombrarlo), sino la memoria gramtica de esa irrupcin expandindose en el transcurso de nuestra vida. Mi tema es el efecto y aleatoriamente nombro la causa. (Chvez 46) De este modo dentro del proyecto se percibe un hiato que transforma tanto el pasado recordable como el futuro expansivo. As pues, al realizar el proceso presentificador se busca cierta suerte de emanar del mismo cuadro ese otro yo del que hablbamos. Por medio de todo lo que ocurre para llegar al resultado es como se le siente, se le toca al modelo, sin haber existido contacto como tal entre ella l y yo. Es una suerte de convivir, a travs de la pantalla, con la persona que retrato, al final si el cuadro me envuelve pareciera que logro dicho cometido. Incluso durante la seleccin de imgenes debe existir ese envolvimiento presentificador, de lo contrario slo forma parte de un ejercicio fotogrfico. $&
[7]
$' ENTI DAD FI GURATI VA
El mirar y ser mirado, la representacin y sus referentes, el hacer y la reproduccin, todo ello forma parte de la maquinaria pictrica que discurre en el acto mismo de pintar, as como en su parte final, el producto. Ires y venires, sstole y distole, en palabras de Deleuze. Ser testigos y atestiguados de la misma pintura. Aquello que deviene presencia, entidad figurativa. Teniendo eso en cuenta, es pertinente hablar de una bsqueda propia dentro del acto pictrico; as pues, har uso de la reflexin planteada por Christian Viveros-Faun, dentro de la publicacin Yishai Jusidman, Pintura en obra, donde expone en primera instancia que el trabajo de Jusidman resalta la falacia de que una pintura debe buscar reflejar el alma del artista, desenmascarando as el refrito asociado a las pretensiones romnticas de autenticidad, espiritualidad y sublimidad. De este modo, y tomando en cuenta el curso que ha tomado la produccin artstica, sera pertinente mencionar que la suposicin romntica es tan imperiosa como embustera, tratndose de lo percibido por el gran pblico.
Tal punto, podra tener que ver con la concepcin un tanto desacreditante contempornea respecto a la pintura. De esta manera, por cargar con toda esa $( aura 17 renacentista ser difcil tomarla en cuenta dentro de cuestiones en donde teora e ideologa enjuician a priori qu clase de produccin artstica debe hacerse. Sin embargo, y tal es el motivo del presente trabajo, concluir en los siguientes captulos, al menos desde mi experiencia, as mencionado anteriormente, cmo me he servido de la pintura para expresar cierta lnea de comprensin, que rodea quiz el antropocentrismo, pero que trata tanto de un estudio de color, forma y textura como de un anlisis del proceso semitico por el cual transito para lograr dicho resultado matrico: generar una suerte de entidades figurativas que carguen con toda la esencia procesual que en su gnesis tcnica deviene presencia.
Por otro lado, y en un aspecto un tanto ms tcnico se retoma lo anteriormente mencionado: la imagen fotogrfica y pictrica. Esta vez, abordndolas desde lo planteado por Schwabsky, en la publicacin anteriormente mencionada a propsito de Jusidman, en donde muestra la cita siguiente:
La condicin de la imagen viene modificndose desde hace siglos. Este devenir se le atribuye a la invencin de la fotografa, pero no es del todo justo, pues la imprenta posibilit
17 Al hablar de aura, me refiero al sentido que Walter Benjamin otorga. $) anteriormente la reproduccin y diseminacin de imgenes. Sin embargo, es la fotografa el medio que las ha hecho ubicuas, y ahora son universales gracias a la tecnologa digital. Al hablar hoy de la imagen ya no nos referimos a un objeto (para ello hemos de usar los trminos pintura o fotografa), sino ms bien a una suerte de esencia despojada de materia, algo prximo a la idea en el sentido platnico- que puede hallarse plasmada en varios medios distintos, o tal vez slo en la mente de un individuo.
Entendamos a la imagen, dentro de la cita anterior, como ese ente dinmico, el cual escapa a su definicin, y que por medio de, en este caso, en un primer momento la cmara, luego el monitor de mi computadora y por ltimo el proceso pictrico, logro traducir en texto aquello que como imagen estaba dentro de mi consiente: ese-no-s-qu que me atrae a tal persona. Por otro lado, tomemos en cuenta el carcter fsico de la misma, al menos entendida tradicionalmente, es una entidad independiente que slo existe en un momento y lugar determinados. Al cambiar sta con el tiempo, transforma tambin su carcter, en tanto a una suerte de trascendencia.
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A mediados del siglo XX, algunos artistas comenzaron a producir pinturas de fotografas y de este modo se produjo una nueva fase en la relacin misma entre ambas tcnicas, no slo era el mapa del cual la pintura haca uso, sino la abstraccin de cada pixel mostrado en la fotografa. El realismo desarrollado por numerosos artistas tras la Segunda Guerra Mundial, sobre todo en la ciudad de Nueva York, marc indudablemente el camino de la pintura figurativa de nuestra dcada. Abri paso a la comodidad de pintar sucesos personales, experimentando las deformaciones de la lente fotogrfica y al mismo tiempo posibilitando nuevas %+ rutas dentro del mbito representacional. Sin embargo, cuando el pintor elige pintar una fotografa, introduce una suerte de distincin jerrquica, en virtud de la cual el propio acto de pintar parece proclamar que precisamente esta imagen es, de algn modo, ms interesante o significativa o ejemplar o distinguida que las mltiples que habran podido pintarse en su lugar (Schwabsky 27). Y es que con la herramienta tecnolgica que ha logrado facilitar la recepcin y reproduccin de imgenes, encuentro sumamente fascinante explorar y adentrarme a una gran cantidad de fotografas de una misma persona, como queriendo robar su identidad en esas casi 524 imgenes.
Ahora bien, a lo largo de lo anteriormente planteado, surge otro cuestionamiento relacionado con dicho carcter jerrquico entre pintura y fotografa. As pues, y dentro de mi trabajo, qu tendra de especial la pintura que permite dotar de sentido a una imagen? Ello quiz, podra atribursele a cierta autoridad convencional o consensuada ubicada en el nombre o la idea del medio como tal; sin embargo la pintura no es, de modo inherente, ms noble que la tinta de imprenta 18 . Sin embargo, presenta toda esa carga presencial otorgada a partir de
18 Valindose de un uso algo anticuado, en su ensayo Tomando forma, surtiendo efecto, Jusidman propone que este potencial de la pintura se halla relacionado con un efecto plstico inexistente justo antes de su manipulacin (es decir, la manipulacin a la cual se someten los %! la accin de pintar, los materiales y la plasticidad de la pintura generan una suerte de sentido volumtrico, volviendo al cuadro una entidad, una presencia. Y como imagen, el pintor tiene la responsabilidad de presentificar algo en ella. Paralelo a esto, y tomando como ejemplo el trabajo de Yishai Jusidman, quien denomina efecto plstico a este algo, Schwabsky menciona la idea de que dicha materialidad y presencialidad pueden denominarse intensidad, efecto de la pintura.
materiales del pintor), y justo despus, pblicamente accesible. Desde este punto de vista parecera que la actividad del pintor, cuando es conducida de cierta manera, es en s misma un ejemplo paradigmtico de una accin humana con respecto a un pblico; se trata del proceso de tomar cosas que no poseen un sentido connatural ( o apenas un sentido privado o solipsista), en un desahogo teraputico que puede conllevar el rayonear, manchar, embarrar una tela pulcra, y hacer algo visible mediante estos materiales que de otro modo no sera accesible a la consideracin pblica. Schwabsky, Barry. Yishai Jusidman. Pintura en obra/ paintworks. Puebla: Fundacin Amparo, 2009
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[8] %$ A MANERA DE ALGORI TMO
La definicin sinttica de signo como aquello que est en lugar de algo para alguien es, a la vez la descripcin ms adecuada en principio de los fenmenos semiticos para esta investigacin. El proyecto surge a partir de la necesidad de justificar la disciplina en la que me he desenvuelto. Quiz en estos momentos haber estudiado una licenciatura en Artes Plsticas envuelve la probabilidad de producir a partir de nuevos medios y no seguir una prctica que para algunos ha sido explotada al mximo. Por ello no hablo de pintura formal o abstracta, como tampoco desgloso la historiografa de la misma, indago a partir de mi experiencia como forma de reconocimiento sensible en el uso de los materiales y la distancia afectiva entre el objeto producto de la experiencia artstica y el modelo a representar. Al mismo tiempo propongo la capacidad de agenciamiento de cualidades individuales de cada sujeto por medio de dicha prctica. Asediado por las diversas tecnologas de produccin de conos escojo la pintura como medio para representar y producir imagen.
Deleuze hace una analoga un tanto interesante respecto a las posibilidades de la pintura, con ella me identifico desde el momento de la seleccin del modelo, la figura pues, de acuerdo con Deleuze, es pieza de carne, zona comn del hombre %% y la bestia [] ese mismo estado donde el pintor se identifica con los objetos de su horror o de su compasin. El pintor es ciertamente carnicero. De forma cruda encontramos en Bacon, segn Deleuze, esa presentificacin de la que hemos estado hablando. Y en lo personal no deseo tener al sujeto, sino reflejarme en l, como una combinatoria de identidades por la cual se entienda un aspecto biogrfico especfico en el cual nos deja ver un estado de ambos, autor y retratado. Entre un color, un sabor, un tacto, un olor, un ruido, un peso, habra una comunicacin existencial que constituira el momento <<phtico>> (no representativo) de la sensacin. Por ejemplo en Bacon, en las Corridas se oyen las pezuas del animal, en el trptico de 1976 se toca el estremecimiento del pjaro que se hunde en el sitio de la cabeza, y cada vez que se representa la pieza de carne, se la toca, se la siente, se la come, se le pesa, como en Soutine; y el retrato de Isabel Rawsthorne hace que surja una cabeza a la que se le aaden valos y trazos para abrir exageradamente los ojos, [] Le correspondera entonces al pintor hacer que se vea una especie de unidad original de los sentidos, y hacer que aparezca visualmente una Figura multisensible. (Deleuze 48)
%& El proceso para llegar a eso surge desde el encontrar interesante a la persona; me tiene que aportar algo, o por otro lado, provocar algo. De otra forma es indiferente el trazo pictrico y se convierte slo, en el algo de un retrato de alguien que pide ser mirado. Cuando no lo piden dejan ver eso que no quieren que se retrate en el momento de pedirlo. Al comenzar la sesin fotogrfica inicio una conversacin para distraer el momento ametrallador y conocer ms a la persona, disolviendo el principio y fin de la sesin. Y esta serie de fotografas me generan un conjunto operatorio, un diagrama de posibilidades de ser de tal persona. O, ms rigurosamente, introducir <<posibilidades de hecho>>: lenguaje prximo al de Wittgenstein. Los trazos y las manchas deben romper tanto ms con la figuracin cuanto que estn destinados a darnos la Figura. [] El diagrama termina el trabajo preparatorio y da comienzo al acto de pintar. (Dubois 103)
Una vez acabada la sesin, espero a que mis emociones primarias cesen (en sentido phtico), para poder descargar dichas imgenes dentro de mi ordenador y as visualizar una por una, editando desde el software anteriormente mencionado, y poder hacer una seleccin mnima de entre 20 y 30 imgenes. Posteriormente, cada una de esas veinte o treinta imgenes se filtran por una mnima edicin referente a luz, contraste, tono, etc. Acto seguido, busco aquella imagen que %' pareciera ser atrayente y presente aquellas posibilidades metafsicas mencionadas en captulos anteriores. Examino una por una hasta encontrar la imagen que considere adecuada y as traducirla a pintura.
El proceso mismo podra percibirse como la documentacin fotogrfica de un pintor, o el desmonte tctico de un fotgrafo. De esta manera, los lmites organizativos de cualquier proyecto se tornan como la herramienta literaria para lograr dicha investigacin continua. No es el objeto a lograr, sino lo que se logra en ese instante meditico entre cada tcnica. Una pintura llena de marcas pticas donde la fotografa, entonces, no es slo una herramienta sino una exploracin gramtica, una investigacin visual.
La dinmica de interaccin en la fotografa da pie al intento de discurrir, mostrarme como operador de sentido, programador de texto. La propuesta del proyecto parecera estar no en la decisin de una tcnica sino en la indecisin de un acto continuo en distintos niveles, fotografa-literatura-pintura; en los intervalos de tiempo constituidos entre cada disciplina es donde surge dicha construccin de sentido. El acto es el trazo artstico mismo, ms que el objeto, suerte de fluidez del sentido representacional, no como una sntesis de tomas sino como un proceso aproximativo a la matriz pictrica. El objeto no slo es parecerse, en la %( ms estricta relacin icnica, sino producir el juego de aproximaciones: sstole y distole que desarticulan el cuerpo, que alejan de la pose fotogrfica nica para volverlo tejido relacional, diagrama de un acto, de un rito.
De esta forma, aquellas dependencias iconolgicas entre fotografa y pintura no se muestran como un obstculo en la construccin de sentido, una no sustituye a la otra, podran complementarse en un lenguaje ms vago, a mi parecer se archivan prcticas, y stas slo son prcticas continuas.
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&+ I MGENES CI TADAS [1] Delacroix, E. Mademoiselle Rose (1817-1824), leo sobre tela, 81 x 66 cm
[2] Monet, C. Catedral de Rouen (1893), leo sobre tela, 91 x 63 cm
[3] Dix, O. To Beauty (1922), leo sobre tela, 140 x 122 cm
[4] Freud, L. Night portrait (1977-78), leo sobre tela, 91,5 x 78,5 cm
[5] Casco, M. Andrea (2012), 50 x 70 cm, encustico sobre tela
[6] Arizabalo, J. Fig0608 (2008), leo sobre tela, 146 x 130 cm
[7] Close, C. Auto-retrato, (1997), leo sobre tela, 259.1 x 213.4 cm [8] Jusidman, Y. (Izquierda) J. P. (1997-9), leo y temple al huevo sobre madera, dptico, 90 x 53 cm 12 x 16 cm. (Derecha) M. B. (1997-9), leo y temple al huevo sobre madera, dptico, 90 x 53 cm 12 x 16 cm
[8] Fragmento de archivo Maria Luisa (2014), carpeta con 524 imgnes, 7.4 GB
[9] Archivo de imagen Angelina (2011), fotografa digital, 1.4 MB
[10] Casco, M. The Shining (2011), 90 x 120 cm, leo sobre tela
&! A PROPSI TO DE AGENCI AMI ENTO POR LO PI CTRI CO
Casco, M. Sandrita (2013), 70 x 50 cm, guache sobre papel &#
Casco, M. Mujer Volando (2013), 100 x 120 cm, o!leo sobre tela
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Casco, M. Jackie (2014), 110 x 140cm, o!leo sobre tela
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Casco, M. Humberto (2014), 120 x 100 cm, leo sobre tela &&
Casco, M. Andrea (2014), 100 x 120 cm, leo sobre tela
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Casco, M. Mara Luisa (2014), 90 x 120 cm, leo sobre tela &( BI BLI OGRAF A
Arnheim, Rudolf. Nuevos ensayos sobre psicologa del arte. Madrid: Alianza Editorial, 1989.
Chvez, Humberto. De las degeneraciones y el tiempo. VI Advanced Seminar on Perices Philosophy and Semiotics. 15 Jornada Peirceana. Brasil, 2013.
Chvez, Humberto. Tiempo muerto. Mxico: Coedicin de Universidad Autnoma del Estado de Mxico; Escuela de Artes de la UAEM; Universidad de Guanajuato, 2005.
Deleuze, Gilles. Francis Bacon, Lgica de la sensacin. Madrid: Arena Libros, 2009.
Dubois, Philippe. El acto fotogrfico. Barcelona: Paids, 1986.
Houellebecq, Michel. El mapa y el territorio. Barcelona: Anagrama, 2012.
Prez, Francisca. Los placeres del parecido: cono y representacin. Madrid: Antonio Machado Ediciones, 1988. &)