Disección de la ilustración

DISECCIN EN VIDA
DE LA ILUSTRACIN
Cuestionamiento sobre lo visible y lo imaginable
OMAR ALEJANDRO SANCHEZ RICO
Diseccin en vida de la ilustracin
Cuestionamiento sobre lo visible y lo imaginable.
Primera edicin. En proceso
Omar Alejandro Snchez Rico
Propuesta, edicin y ejecucin grfca: Omar Alejandro Sanchez Rico
Contacto: esferadeplenitud@yahoo.es - www.fickr.com/esferadeplenitud
ISBN: En Proceso
Se permite la reproduccin total o parcial del libro, siempre y cuando sea sin nimo de lucro,
se cite la autora original, el proyecto editorial que lo ha hecho posible y se mantenga esta
nota. Para usos comerciales se requiere la autorizacin de los editores.
ANTES DE LA DISECCIN
REFERENTES EN EL PENSAMIENTO
POCA Y DISCURSO
TRES ILUSTRACIONES. Parte uno
TRES ILUSTRACIONES. Parte dos
TRES ILUSTRACIONES. Parte tres
LO QUE PASA CON EL TEXTO
EL EVENTO A ILUSTRAR
INTERPRETACIN
LO ORAL Y LO VISUAL
DIBUJAR, PINTAR PARA ILUSTRAR
ARTE E ILUSTRACIN
ANATOMIA DE LA IMAGEN
SOBRE DIBUJAR Y ESCRIBIR
DEL DIBUJO PARA SU AUTOR
INFLUENCIAS
EL ESTILO
OJO MIRADOR
TAN TALENTOSO EL NIO
LIBRO LBUM
MODA
CARTEL
MURAL
ILUSTRACION SOBRE OBJETOS.
VIDEO ANIMADO
MULTIMEDIA INTERACTIVA
INVESTIGACIN
LAS SEALES DEL RENACIMIENTO
ILUSTRADOR DISEADOR
PORQUE HAY QUE COMER
MODOS DE TRABAJO
PENSAMIENTO LUCRATIVO
COBRAR
RECONOCIMIENTOS
DISECCIN CONCLUIDA
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n este momento de la historia, cursando el ao 2008 de la era cristiana,
se podra decir que se estn acabando los escritores. El elevado consumo y
produccin de imgenes han llevado a que lo escrito ya no sea el nico lenguaje
que legitime el conocimiento. El cambio ha sido lo sufcientemente profundo
como para encontrar, por ejemplo en Colombia, ms institutos y universidades
con carreras afnes a la produccin grfca, asumiendo que lo escrito se da por
hecho. No se trata de estar a favor o en contra de los nuevos modos de comu-
nicacin. El punto es considerar que, en una poca donde el traspaso de la in-
formacin debe ser inmediato, se hace necesario un sistema de cdigos verstil
e instantneo. El leguaje de imgenes es la respuesta ms apta para transmitir
informacin de forma efciente. Si bien las ciencias puras y humanas continan
teniendo un fundamento textual innegable, cada vez crece ms la tendencia de
almacenar este conocimiento verbal en imgenes.
El ritmo acelerado de las TICs (tecnologas de la informacin y de la
comunicacin) es vertiginoso, al punto de no permitir a la gente del comn
procesar los datos que llegan a sus manos y a sus ojos. Lo que antiguamente
permaneca vigente por milenios (migraciones, imperios) o siglos (dinastas,
invasiones) o dcadas (revoluciones, guerras) ahora no dura ms de un ao.
Las ideas y convicciones se vuelven obsoletas en muy poco tiempo y no queda
espacio para sentarse a analizar el remolino ideolgico, tecnolgico y social en
el que estamos sumergidos. La problemtica crece con la disminucin de las
instituciones que patrocinan a pensadores dedicados a comentar el estado del
arte del mundo contemporneo. No existe un camino nico de pensamiento,
ni movimientos acadmicos defnidos como en dcadas pasadas, en las que
se podan agrupar propuestas. En el campo de las artes, el anlisis y la crtica
se disuelven entre posiciones personales vlidas pero aisladas e impregnadas
de una fuerte dosis meditica. El siglo que transcurre es el de la generacin de
opiniones mediadas.
Las culturas de todo el mundo estn siendo secuestradas, divididas
y censuradas, homogenizadas y empaquetadas de nuevo para sernos
revendidas.
1
Aunque los canales de distribucin de informacin son mayores que hace al-
gunos aos, el tiempo dispuesto a su anlisis se limita. En la actualidad, la ob-
sesin por la cultura visual hace que muchas veces se ignore el contenido
real. Se sigue falsificando la verdad para captar la atencin del espectador
y la autenticidad parece estar cada vez ms alejada de una sociedad que
sigue renunciando a distinguir entre realidad y ficcin.
2
Este trabajo es una
excusa para encontrar un espacio de refexin sobre el estado de la imagen, en-
focado para la ilustracin en Colombia durante el 2008. Este texto se presenta
para ilustrar, desde varios enfoques, a la ilustracin.
La ilustracin denota la presencia de una necesidad de fondo, un
propsito o una intencin del ser humano en su actividad generadora de
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imgenes, relacionada principalmente con la transmisin de significados,
informacin y conocimiento en un amplio sentido.
3

Este relato comparte algunos hallazgos conceptuales y prcticos sobre nue-
stro tema: El fenmeno de la ilustracin. La respuesta esperada por parte de
usted, lector-a, es que haga parte de una discusin que genere contraposiciones
y acuerdos sobre los modos en que nos comunicamos desde la imagen, para que
este resultado surjan postulados, de los postulados puedan salir escuelas y con
las escuelas darle forma a la sociedad.
DISECCIN EN VIDA DE LA ILUSTRCIN es la compilacin de
cuestionamientos alrededor del ofcio de la ilustracin y la ilustracin misma,
procurando no desligar al individuo laboral con el ser humano. DISECCIN
EN VIDA quiere decir que se desmembrar al cuerpo de estudio en la mayor
cantidad de partes posibles pero sin matarlo, sin considerarlo concluido o
declinado. Es precisamente el estudio detallado de un evento que contina
formndose.
Lo que a continuacin est descrito es solo una opinin ms.
1. Palabras de Lucla Tulippe Marcar Tendencia Ilustradores de moda contempornea, Martin
Dawber. Editorial Gustavo Gili. 2005
2. Idem
3. La ilustracin como categora, Juan Martnez Moro, Ediciones Trea, 2004
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orrientemente, cuando se va a abordar un tema ms o menos com-
plejo o abstracto, surge el clsico consejo acadmico: definamos antes
nuestros trminos para que sepamos de qu estamos hablando. Al definir
un concepto por medio de palabras parece que se produce una ilusin de
que hemos establecido cierto tipo de comprensin compartida, y no nos
damos cuenta que los trminos de una definicin muchas veces encierra
mayores equivocaciones y confusiones. Lo que ocurre es que nos en-
zarzamos en las definiciones y acabamos por discutir sobre ellas y perder
de vista el hilo de lo que queramos definir.
1

No es posible llegar hoy a una conclusin defnitiva para un tema que
depende tanto del comportamiento comunicativo de las sociedades. Los
lmites de las expresiones artsticas se desdibujan con el ejercicio de rela-
cionar tcnica-medio-autor-fn-pblico. La defnicin de la ilustracin es
compleja porque los puntos de referencia varan constantemente, tanto
por el lado subjetivo de la expresin como por el lado analtico de la
sistematizacin de informacin.
En arte, por ejemplo, antes del siglo XIX se hablaba de la importancia
de la tcnica, luego, a principios del siglo XX, se plante que el arte nace
en el concepto que aborda. Dcadas ms tarde, el proceso creativo se
incorpora al entendimiento de la obra artstica. A mediados de siglo XX,
o sea en el arte contemporaneo, se involucr mas al espectador como
parte de la obra. Actualmente se concibe la vida entera del artista como
la obra misma teniendo en cuenta que un artista es igual a una estrella de
la farandula y su obra pasa a ser tan solo un producto publicitario.
2

Para la ltima centena de aos los fenmenos artsticos han tenido
variadas revoluciones estticas y discursivas. La ilustracin, por su lado,
sigue conservando sus fundamentos flosfcos en preceptos que quedan
obsoletos si detallamos el panorama actual que viven los ilustradores.
Hoy en da, las exigencias de la ilustracin van ms all de lo ornamen-
tal porque s su nico objetivo es ser bonita, los lmites con el arte se
desdibujaran.
3
Para concluir, la ilustracin va ms all de lo que normal-
mente se habla y escribe sobre ella. La intencin aqu, lejos de instituir
defniciones transversales, es analizar los paradigmas que sostienen los
imaginarios que marcan nuestro pensamiento.
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1. La esquemtica, visualizar la informacin. Joan Costa. Editorial Paidos Esttica. 1998.
2. Entrevista a Yadir Prez, Artista plstica por Omar Snchez.
3. Illustratrion Now 2. Julius Wiedemann. Editorial Taschen. 2007
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l estado tecnolgico afecta el modo de concebir un ofcio. Como fue
en su tiempo la imprenta de Gutemberg (siglo XVI), la cual puso a los ar-
tistas a pensar en otra dinmica de grfca y reproduccin, hoy se siente el
mismo reto frente al desarrollo de los procesos digitales y multimediales.
El uso del ordenador dentro de la construccin y montaje de imgenes
es una constante obligatoria en el trabajo de ilustracin. Ver y pensar en
y para la pantalla ha simplifcado la ejecucin de algunas tareas, pero
no hay que verlo como la conclusin de la evolucin comunicativa, sino
como un paso ms en la exploracin de las manifestaciones artsticas y de
las herramientas de trabajo.
Marchal McLuhan dijo que todo nuevo medio se comprende en trmi-
nos de los que lo precedieron.
1
En la pantalla del ordenador convergen la
literatura, la pintura y el cine, entre muchos otros ofcios. La combinacin
de estos recursos expresivos producen documentos multimediticos que
permiten la interaccin con el usuario. La pantalla y lo digital se mues-
tran como la solucin ms prctica en una poca donde: la demanda
de nuevos contenidos aumenta por el afn de almacenar y distribuir
informacin, donde la expansin demogrfca hace necesario el uso de
un sistema gil de propagacin del conocimiento, donde los recursos
naturales ya no dan abasto para seguir imprimiendo sobre papel y, en un
momento de la historia, donde la actualizacin e innovacin son funda-
mentales para el xito personal y empresarial.
La aparicin de nuevos formatos y medios de expresin invita a ex-
plorar las posibilidades estticas que ofrece cada herramienta, al mismo
tiempo genera nuevos cuestionamientos sobre el futuro y la funcin del
hombre. Lo aurtico, lo local y la interactividad se convierten en pregun-
tas recurrentes cuando se aborda el tema de lo digital.
As como el dadasmo fue una reaccin a la industrializacin provocada
por la primera guerra mundial, tras el fuerte desarrollo de elementos
como la litografa, la fotografa y del cine; en este momento las academias
tambin se cuestionan sobre las consecuencias del desarrollo tecnolgico
de fnales del siglo XX e inicios del XXI. El arte de los nuevos medios
responde a la revolucin de las tecnologas de la informacin y digitali-
zacin de diversos modelos culturales
2
.
Los cambios en los medios de comunicacin se dan tambin para la
ilustracin, porque, como ya se ha planteado, la ilustracin vive al ritmo
del contexto tecnolgico, meditico, simblico y lingstico de las socie-
dades. La manera en que hoy leemos las imgenes es distinta a la de hace
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una dcada. Crear un espacio personal en la Web es mucho ms fcil que
hace cinco aos, personas con una conexin corriente a Internet pueden
abrir espacios virtuales personalizados, ilustrndose a travs de conos,
perdiendo el miedo a identifcarse con una imagen que no es su propia
fotografa, representndose para que el mundo les vea desde lo que son,
o mejor, desde lo que creen ser. La ilustracin como concepto se ha ido
desprendiendo de lo escrito. Cuerpo y pensamiento son aptos para ser
ilustrados, convirtiendo testimonios de vida en imgenes
1. La aldea global, Marshall Mcluhan. Editorial Gedisa, Barcelona, 1995.
2. Arte y nuevas tecnologas. Mark Tribe y Reena Jana. Taschen. 2006
e puede abordar a la ilustracin desde varios ngulos. A continuacin
se presentan tres formas para abordar el tema, tres enfoques bsicos para
abrir una discusin dirigida.
Por un lado vemos la postura acadmicamente correcta que propone
Juan Martnez Moro en el texto La ilustracin como categora. El autor con-
cibe a la ilustracin como un punto de encuentro, ciertamente confictivo,
entre el pensamiento subjetivo del arte y el racional de las ciencias: La
relacin entre arte y conocimiento es un motivo recurrente de especu-
lacin, tanto para la esttica como para la ciencia. Mientras que la esttica
tiende a universalizar la relacin entre arte y conocimiento, la ciencia la
limita, llegando, incluso, a negarla. Dada la propia naturaleza esencial-
mente cualitativa y difcilmente aprehensible de ambas variables (arte y
conocimiento), resulta imposible ponderar con certeza en qu medida
intervienen cada una de ellas ni, en definitiva, cul es el resultado final de
la ecuacin, o, ms an, qu es exactamente aquello que puede implicar:
el conocimiento en, o a travs, del arte. El problema gira en torno a lo
que es un conflicto cultural de base, entre la naturaleza racional y objetiva
que se le presupone al mbito de la ciencia, y la eminentemente intuitiva
y subjetiva que se espera del arte. Parece razonable admitir todo tipo de
precauciones sobre la existencia de una forma efectiva de conocimiento
logrado a travs del arte, pero tambin parece razonable el reconocer
como incuestionable el hecho histrico de la participacin de ciertos pro-
ductos y obras visuales en la difusin del conocimiento.
1

Tomando la ilustracin como una categora dentro de los estudios
estticos, podemos, reconocer y valorar el profundo impacto que ella ha
tenido para la formacin del ideario artstico y del conocimiento. Den-
tro de la esfera de la ilustracin cabe la tradicin pictrica de la historia
humana, los sistemas de transmisin de conocimiento e informacin, la
estrecha relacin del lenguaje visual con el proceso de impresin, la con-
cepcin de belleza, las ideas de imaginario y representacin o el adoctri-
namiento de las sociedades.
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odemos discutir alrededor de la ilustracin como aquella imagen
iconogrfca esttica (impresa) o en movimiento (pantalla), cuyas cuali-
dades oscilan entre lo comunicativo y lo expresivo, que tiene una dimen-
sin defnida en pxeles o centmetros, y que puede ser llamada tambin
dibujo o lmina. Hay un valor esttico imprescindible en las ilustraciones,
que las distingue de aquellas imgenes que simplemente estn determina-
das para transportar informacin.
1
Desde una perspectiva grfca, entendemos que ilustracin es la
traduccin de informacin del lenguaje escrito u oral a dibujos, pinturas
o fotografas. Esta traduccin se da con el uso de herramientas prestadas
de las artes pictricas. En este caso el mismo uso de la palabra ilustrar
abarca lo ms importante de la comunicacin, la necesidad de hacer
llegar un mensaje a unas personas que pueden tener diferentes lenguas,
costumbre, hbitos sociales y maneras de ver las cosas.
2
Sin dudar de su carcter gnoseolgico () siempre existir un impera-
tivo esttico inherente a toda formalizacin visual
3
. El juicio que emiti-
mos al valorar una imagen es un acto involuntario y primario, subjetivo y
condicionado por el bagaje que el lector posea, por la formacin esttica
que haya cursado.
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1. Marcar Tendencia Ilustradores de moda contempornea, Martin Dawber. Editorial
Gustavo Gili. 2005
2. Ilustracin: Proyectos de ilustracin reales desde el planteamiento hasta el resultado. Yo-
landa Zappa Terra. Editorial Mc Graw Hill 1999
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a tercera forma de ver a la ilustracin es desde la intencin de socia
lizar un discurso con la ayuda de cualquier plataforma de cdigos. Bajo
estos trminos, ilustrar signifca deconstruir un mensaje para volverlo a
armar con las herramientas de otro lenguaje buscando la mejor manera
de hacerlo aprehensible para el pblico. Ilustrar, en este caso, signifca
representar un contenido previo. El tiempo, la moda, la vida misma
pueden ser ilustradas. Los noticieros nos ilustran sobre la situacin del
pas, al igual que el profesor lo hace en una clase.
La insercin de elementos interactivos en soportes virtuales, digitales
y multimedia han provocado que la gente se conozca y reconozca a
travs de elementos como el cono de un blog, el nmero de telfono o
por su aparicin en medios publicitarios. Algunos tericos de la cultura
argumentan que estamos siendo parte de una nueva forma de espacio
virtual en el que entramos como sujetos incorpreos cuya identidad
puede moldearse y ocultarse a discrecin
1
, convirtiendo nuestra existen-
cia en una parte del fenmeno meditico. Ejemplos claros son los reality
shows, myspace, videoconferencias.
Con esta ltima acepcin se concluyen los tres modos de concebir a la
ilustracin:
A. Como un vnculo entre pensamiento racional e intuitivo.
B. Como el arte de pintar, dibujar, digitalizar para transmitir un men-
saje prescrito.
C. La tercera, ampla los horizontes de la ilustracin a cualquier clase
de representacin.
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1. Arte y nuevas tecnologas Mark Tribe y Reena Jana. Taschen. 2006
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l inters por la ilustracin nace gracias a que en ella se encuentran dos
pilares de la construccin cultural humana: la imagen y el texto.
A lo largo de la historia la ilustracin ha sido subvalorada dentro del
mundo de las artes debido a que no se trata como una manifestacin
genuina del arte, sino un mecanismo funcional de creacin de imgenes
() subrogadas a un texto determinado.
1

Si se quiere mantener la defnicin de ilustracin vlida durante ms de
tres siglos, aquella que habla de la ilustracin como una imagen que pro-
fundiza, explica o acompaa un texto, entonces es necesario replantear la
defnicin de texto para que sta vaya acorde con los fenmenos estticos
y grfcos que vivimos hoy.
Todorov, Eco y Barthes entre otros lingistas y estudiosos de la palabra,
consideraron extensamente las diferentes dimensiones del texto escrito y
las formas de estudiarlo; sin embargo, ahora encontramos a pensadores
de la imagen que hablan del texto escrito y plantean que este va ms all
de un evento literario, incluso gramatical.
Los comportamientos humanos son como un texto, las ciudades, las
sociedades y la vida misma son un evento textual. En estos trminos es
necesario repasar la defnicin de texto para que durante estas pginas
hablemos con las mismas palabras.
Qu es un texto? El diccionario de consulta rpida dice: Texto es
un enunciado o conjunto coherente de enunciados orales o escritos.
Traducido a palabras menos gramaticales y ms adaptables a lo que hoy
nos corresponde , un texto es una lnea articulada y coherente de cdigos
signifcantes expresados dentro de un lenguaje. En otras palabras un texto
es un entramado de signos con una intencin comunicativa que adqui-
ere sentido en determinado contexto.
2
Bajo esta perspectiva, una cinta
cinematogrfca es un texto, donde las escenas son los enunciados y las
tomas cumplen la funcin de las palabras. Considerando que una pelcula
es la traduccin del texto escrito (guin) a imgenes, la pelcula es una
ilustracin y a la vez un elemento ilustrativo, es decir, un texto. Cualquier
accin comunicativa puede ser vista como texto y a la vez como objeto
ilustrado.
Un profesor dijo alguna vez que una imagen es nueva solo si proviene
de un texto anterior. Que si una imagen nace de otra imagen se consi-
derara entonces una copia, sin hallazgos retricos o conceptuales. Deca
tambin que solo era a partir del anlisis y sntesis a priori de un texto que
se poda hacer la construccin de una imagen de cualidades exclusivas.
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Esta afrmacin es cierta si no se considera que la imagen tambin
puede ser un texto, con tantos enunciados y articulaciones como las de
un escrito. Igual que hay imgenes simples y superfciales, tambin las hay
tan claras y profundas como escritos claros y profundos. Caricaturas sin
texto, pelculas mudas, libros-lbum completamente visuales son algunos
ejemplos de lo textual que puede llegar a ser la imagen.
La ilustracin entonces no es un complemento de lo escrito, la ilus-
tracin es una postura cognoscitiva tan verdica como la palabra. Por
ejemplo, para la elaboracin de ilustraciones cientfcas se ha de apelar a
cierto simbolismo cuyos elementos lograrn ser sugestivos. Su concepcin
debe proceder de la integracin de una serie de datos expuestos de una
manera didctica. Contemplada desde este ngulo, la ilustracin de un
trabajo de morfologa no es un simple dibujo imitativo, es toda una sntesis
demostrativa. Tambin se ha de sealar que un documento de este estilo
sigue conservando todo su valor, incluso cuando el texto que lo comenta
ha quedado desfasado, o nos resulta errneo, a causa del avance de nues-
tro conocimiento.
3
La relacin imagen-texto es ambivalente, tan incierta como la propia
defnicin de imagen y texto. Por qu mantener la distincin entre los
dos trminos?, porque la tradicin acadmica sigue manteniendo la
palabra texto restringida al mbito literario y en la ilustracin a lo didc-
tico y decorativo. Cambiar paradigmas en el imaginario colectivo es una
tarea de generaciones, sin embargo vemos como el diseo, el arte y la
ilustracin viven en completa interaccin con el pblico, y como ste se
encuentra en constante transformacin, tambin los retos cambian parale-
lamente. El lenguaje de las imgenes se estudiar en las escuelas igual que
nosotros aprendimos a leer, a escribir y a contar. Aprender los cdigos y
smbolos del arte ser tan importante como aprender a analizar gramati-
calmente una poesa.
4

La comunicacin de hoy no es la ilustracin de discursos lineales. La
pantalla, nuevo gran dominio de la ilustracin habla con un leguaje hiper-
textual. El hipertexto es un conjunto de enunciados que pueden ser ledos
en distintos tiempos y en orden aleatorio sin que se altere el sentido del
contenido. Un espacio web, por ejemplo, es un lugar donde pueden verse
pantallazos en desorden, completos o incompletos, sin que ello afecte la
compresin global del sitio. El hipertexto, al permitir alternar el orden de
los enunciados, reduce la linealidad del contenido y, entonces, la ilus-
tracin se vuelve el compilador esttico de todo el relato hipertextual. En
este punto ya se elimina el paradigma de que la ilustracin narra lo que
dice el texto. No hay ms linealidad, ahora son conceptos globales que
puede leerse enteros o por fragmentos.
Cada poca gana o pierde algo con las invenciones tcnicas, por ejem-
plo, con la imprenta la poesa oral perdi importancia, la misma palabra
tiene ms valor estando impresa. Con los mass-media la imagen se ante-
pone a la palabra.
5
El texto escrito es el lenguaje culturalmente asociado
al conocimiento, pero estamos en una era donde los hbitos de consumo
han cambiado, al igual que han cambiado los modos de codifcar los
contenidos y de asimilar y almacenar la informacin.
Finalmente, ms all de defender o sustentar la importancia de lo
iconogrfco frente a lo gramatical, el propsito, desde la comunicacin
visual, es resaltar las posibilidades que brinda cada forma en que se
presente el texto para, fnalmente, dar luces sobre un contenido desde el
lenguaje ms apto, propiciando la lectura en distintos niveles de raciona-
lidad y emotividad.
1. Texto e Imagen: La Ilustracin como componente semitico-discursivo de La novela corta
(1900-1936), Sebastiana Mara Garca Mnguez, UNIVERSIDAD DE MURCIA, FACULTAD
DE LETRAS
2. Texto en Diccionario razonado de la teora del lenguaje. Greimas, Courts. Editorial
Gredos, Madrid. 1990
3. Como hacer dibujos cientficos: Yves Coineau, Editorial Labor. 1987
4. Illustratrion Now 2. Julius Wiedemann. Editorial Taschen. 2007
5. Habitar la lnea. Entrevista a Blanca Dorantes, por Francisco Santiago.
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esde el momento en que la televisin irrumpi en los hogares se
rompieron los lmites del realismo, llevando a las casas todo lo imaginable,
del mismo modo que la Internet permite ver el mundo desde una ven-
tana virtual sin ningn tipo de garanta sobre su veracidad.
1
Las imgenes
que entran a los hogares son la dramatizacin de un guin diseado para
vender, para ilustrar al consumidor sobre una realidad aparente. En con-
secuencia ya no se puede seguir considerando la ilustracin solo como
aquella imagencita que acompaa lo escrito. Bajo los actuales aconte-
cimientos estticos y del pensamiento podemos afrmar que la ilus-
tracin tiene la capacidad de representa cualquier tipo de experiencia.
Los eventos son de distinta naturaleza y por eso el diseador y el artista
estn listos para interpretarlos, organizarlos y grafcarlos.
Hechos o Eventos
Un primer tipo de evento es aquel que ocurre en tiempo real. El ilus-
trador aparece retratando el instante: sucede en los tribunales donde las
cmaras no estn permitidas o en los ambientes de moda que aparecen
en las revistas cosmopolitas. Lo que se ilustra est en las calles, en la
ropa, en los gestos, en los objetos de uso diario. La fotografa no es la
nica capaz de hacer reportera grfca. Un ilustrador tiene el lente en los
ojos, la pelcula en la memoria y el revelado es de papel y lpiz.
Es vano cualquier argumento que garantice la fdelidad de la cmara
de video o fotografa por dos razones: primero porque los procesos digi-
tales son capaces de falsear documentos y segundo porque cualquier
encuadre de la cmara es en s subjetivo, tomando palabras prestadas de
Godard. Tal como la aparicin de la fotografa desplaz en cierta medida
a la pintura realista, la fotografa desplaz a la ilustracin del terreno de
lo retratista. Ahora la ilustracin ya no apunta a demostrar una reali-
dad sino a representar planos ms psicolgicos, cerebrales, simblicos,
alegricos
2
, buscando la transmisin de ideales abstractos como la moda,
el placer o el ingenio. Paradjicamente, la irrealidad de la ilustracin
hace que de algn modo la imagen sea ms elocuente de lo que es una
fotografa.
3
En un segundo tipo de evento, la informacin a ilustrar no se presenta
de forma tangible u observable. Existen realidades que no podemos
ver ni directamente ni indirectamente, por el sencillo hecho que no son
realidades visuales sino un universo de fenmenos. Tratar de compren-
der y despus explicar tales fenmenos supone un trabajo de la mente y
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de la mano, ayudadas por medios tcnicos, un trabajo de traduccin de
lo real, por medios visuales, o ms exactamente, grficos.
4
Cmo com-
prender entonces la forma de un agujero negro o la propagacin de los
rayos catdicos de una pantalla si no es mediante la ilustracin de estos
fenmenos, solo comprobables fsicamente.
Otro evento no visible es la msica. sta es ilustrada a diario por dis-
eadores y cineastas, quienes traducen una meloda a imgenes, sea en el
arte del lbum o en un videoclip. El concepto de la imagen que repre-
senta la msica puede extraerse de lo que dice las letra de la cancin, sin
embargo, negar la meloda sera tan irresponsable como negar la propia
msica. A travs de los videoclips, encontramos que la msica ilustra los
comportamientos, y a su vez, las personas se convierten en avatares de la
msica que consumen.
Terminamos la corta lista de eventos con lo que ocurre en las tiras
cmicas y los libros lbum. En este caso, el ilustrador es quien construye
el evento en s y a la vez su representacin. Hay ilustraciones responsa-
bles de cargar el conocimiento podemos entender que la relacin entre la
parte pictrica y la textual es ms esttica que descriptiva.
5
En este caso
no existe una situacin a priori a la imagen. Un ejemplo es el libro Tru-
cas, ilustrado por Juan Gedovius, en el que un personaje desarrolla una
historia a lo largo de las pginas interactuando con el formato fsico del
libro-lbum. Arruga las hojas, las rompe, se esconde entre la encuader-
nacin, etctera. Es difcil pensar un estado previo a esos dibujos porque
la sensacin de proximidad que tiene la imagen con su propio soporte
es tal que nos hacen pensar que nacieron del dialogo ntimo entre los
materiales, la historia y el ilustrador.
Sin la intencin de plantear a una defnicin de su signifcado, se puede
decir que la ilustracin es la traduccin de informacin de un lenguaje
a otro. El contenido puede estar codifcado en diversos lenguajes y el
trasladarlo a otros cdigos signifca adaptarse a las ganancias y prdidas
de cada lenguaje.
1.Marcar Tendencia Ilustradores de moda contempornea, Martin Dawber. Editorial Gustavo
Gili. 2005
2. Idem
3. La nueva gua de Diseo Grfico. Bob Cotton. Editorial Blume. 1994
4. La esquemtica, visualizar la informacin. Joan Costa. Editorial Paidos Esttica 1998.
5. Artistas Modernos como ilustradores. Riva Castelman. Museo de arte moderno de Nueva
York. 1981
as analogas son la mejor forma de esclarecer dudas sobre temas
ambiguos. No agarrar al toro por los cachos, sino por la cola. Por ejem-
plo, en la msica encontramos en la dupla compositor-intrprete una
relacin similar a la de ilustrador - escritor; al espaol Osvaldo Farrs
se le atribuye la composicin del bolero Quizs, quizs, quizs, pero
es la versin agringada de Nat King Cole la que populariza la cancin
y, fnalmente, la que queda en la mente de los boleroescuchas. A quien
atribuirle entonces el xito de la cancin? Al escritor o al intrprete?
Si damos crdito a un solo individuo por la creacin de alguna obra,
estaremos ignorando el esfuerzo de todo el equipo de trabajo que estuvo
detrs. Si hablamos del mercado de libros o revistas (mercado en el que
tradicionalmente se desenvuelve la ilustracin), encontraremos que el
trabajo de un escritor es una parte de todo el proceso. Que sea ms o
menos relevante su aporte es relativo. El ilustrador da otros sentidos al
texto, proponiendo narraciones paralelas a la del escritor para que el
documento fnal posibilite mltiples lecturas. Este trabajo (el de visu-
alizar, o sea, volver visible) consiste en transformar datos abstractos y
fenmenos menos complejos de la realidad en mensajes visibles. De
hecho se trata de una mediacin didctica. Visualizar es una puesta en
escena en conocimiento por medios grficos y una puesta en comn,
es decir, un hecho de comunicacin.
1

Por otro lado est la importantsima labor del editor quien, teniendo
una idea global de la produccin, se encarga de convocar y conjugar
al escritor, al ilustrador, al impresor, al distribuidor y a todos aquellos
que intervienen en la tarea de llevar la publicacin al usuario fnal. Sin
editores no habra libros. Ellos ocultan su nombre a favor del recono-
cimiento del autor.
Como en la msica, la ilustracin es una interpretacin del las ideas de
un creador (compositor) que previamente ha dejado instrucciones para
la re-construccin de su obra.
La ilustracin no procura la representacin fdedigna de lo que perc-
ibimos, sino que manipula los datos para manifestar una posicin frente
al tema. El objeto representado pasa a un segundo plano. Se pareca
realmente la Inglaterra de la reina Isabel a los retratos amanerados de
Hans Holbein?.
2
Es imposible de comprobar, pero es la versin de
Holbein, la del artista, la que nos interesa.
Algunas veces el artista debe enfrentarse a magnfcas ediciones
previas. Es ah cuando descubrimos que el valor ilustrativo de la imagen
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es en ltima instancia el que le otorga verdadero inters cultural, de ah
que los libros ilustrados que se adquieren en la actualidad, no sean por
su mayor capacidad didctica, sino porque se prestigian, se vuelven un
objeto de lujo
3
. No hay comparaciones trascendentales en este ofcio.
Cada ilustrador entrega una obra proveniente de interpretaciones, estilos
e infuencias personales, determinados por condicionantes de tipo pre-
supuestal, tiempo de elaboracin o tecnologas de reproduccin.
Ahora escucho Somethi Stupid en la versin original de Nancy
Sinatra con Frank Sinatra. Robbie Williams y Nicole Kidman hacen un
readaptacin que no logra transmitir la elegancia de la original. Puede
ocurrir lo mismo en la ilustracin.
Gustavo Gili. 2005
3. La imagen compleja. Joseph Catal. Servei de publicacions. 2005
sumir que la ilustracin es un elemento encadenado a lo escrito es
tan cierto como considerar que la sensacin producida al escuchar una
cancin es igual a la lectura de sus partituras, o como si leer un cuento
fuera igual a escucharlo de la voz del lector. Si el lector narrara un
cuento, oralmente o de memoria, agregara toda la tensin, la emocin y
el nerviosismo que se lee en las imgenes que ilustran un texto, an ms
que en el texto.
1
Para entender la independencia de cada lenguaje, podemos comparar
lo oral y lo visual en relacin con lo escrito.
Lo oral es una categora dentro de los fenmenos culturales de la
comunicacin que corresponde a los acontecimientos que involucran el
sentido del odo (quien escucha) y la articulacin de palabras y soni-
dos (quien habla). En un nivel diegtico, la oralidad sirve para trasmitir
informacin puntual, para contar historias o explicar sucesos. En este
sentido, lo oral transmite datos y argumentos fcilmente codifcables. En
un nivel extradiegtico, la oralidad ciertos signos que la convierten en un
medio de comunicacin universal al usar elementos como acentuacin,
tono, timbre, volumen de voz, risas, llanto, aplausos, silbidos que dan
testimonio del nimo del orador.
Como ocurre en lo oral, las imgenes proporcionan informacin
imposible de traducir al lenguaje de las palabras porque tiene su base en
elementos plsticamente emotivos. En un nivel diegtico, la ilustracin
narra sucesos puntuales, porque vemos lo que ocurre: Acciones defni-
das. En un nivel extradigtico la imagen produce sensaciones como ten-
sin, equilibrio, confusin, gravedad por medio del color, composicin
y textura. El objetivo de la informacin visualizada no es tanto mostrar
sino hacer imaginables los hechos, acciones, proceso y fenmenos que
son presentados en esquemas sobre papel.
2
El lenguaje de las imgenes
aparece para romper la barrera idiomtica.
La utilizacin de imgenes para evadir el problema del idioma y seguir
implantando un ideario la encontramos desde los santos iconizados en
pinturas y esculturas de la evangelizacin cristiana en Amrica, hasta
videoclips de msica que no entendemos. Podemos recurrir a lo descrip-
tivo o lo emotivo, al tono o a la palabra. El objetivo es lograr el impactar.

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1. La otra lectura. Istvan Schritter. Editorial Lugar, 2005
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xiste un nuevo repertorio de trminos provenientes de los cambios
tecnolgicos y culturales, trminos cuyos signifcados mutan permanen-
temente. Incluso acciones como dibujar o pintar se revaloran para
adaptarse al discurso que la poca exige. Entonces, para qu buscar la
diferencia entre estos dos trminos? La ilustracin tiene su origen en es-
tas dos prcticas y al aclararlas se aportarn elementos al esclarecimiento
de lo que hoy signifca ilustracin.
La diferencia entre dibujar y pintar puede ser tan sencilla como que
dibujar es desde la lnea y la pintura es desde la mancha de color. Con el
lpiz se dibuja y con la brocha se pinta. El dibujo es seco y la pintura es
hmeda. Sencillo no? Pero si hago lneas con un pincel estoy dibu-
jando o pintando? Y si relleno una superfcie con un lpiz es dibujo
o pintura? Los lpices de colores pintan o dibujan? Para la pintura,
podramos hablar de un elevado grado de complejidad y aleatoriedad en
la factura de la imagen en trminos de riqueza matrica, cromtica y tex-
tural, as como de la presencia de contornos difundidos y superpuestos,
veladuras, trazos de pincel, etctera. En el caso de la grfica, hablaramos
ms bien de figuras icnicas, codificadas, de formas cerradas, dibujadas
en contorno, concretas, monocromas, en alto contraste, colores planos,
etctera.
1
Plantear una diferenciacin desde el trazo resulta ambiguo, pues las
posibles combinaciones de la herramienta y las innumerables maneras
de utilizar un pigmento haran interminable la discusin. La diferencia
entre dibujar y pintar, desde lo matrico, sirve si la explicacin es para un
documento sobre tcnicas artsticas.
Podemos acercarnos a la diferencia entre pintar y dibujar desde el
propsito de cada una de estas dos actividades. Dibujar es la traduccin
ms inmediata de las ideas a un soporte tangible al que otros puedan
acceder. Pintar es un proceso en el que se busca materializar una imagen
mental para cautivar los sentidos del otro. La pintura es la extensin
de un plano ms sensitivo mientras que el dibujo es una extensin del
pensamiento racional. De ah que dibujar y disear sean dos actividades
inseparables y muchas veces confundidas. Un ejemplo histrico muy
citado pero vlido para la ocasin: Leonardo da Vinci es un pilar del
renacimiento por haber logrado conjugar su fuerza y coherencia pict-
rica con la racionalidad de los precisos e ingeniosos dibujos. La pintura
lo inmortaliz como artista pero es en el dibujo donde recuerda como
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pensador. Sus dibujos son esquemas, prototipos, diseos, ilustraciones
cientfcas y planos de ingeniera. Leonardo daVinci produjo imgenes
aptas para la lectura de sus contemporneos y nuestra.
La pintura, por su complejidad matrica, abre preguntas acerca de
nuestros sentidos, de lo que percibimos como real o como ilusin, la
pintura vive de preguntas sobre lo sensitivo y lo apreciativo. El dibujo, al
nacer en la lnea, es una permanente refexin sobre los lmites.
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espus de acordar algunas bases sobre el signifcado de dibujar y
pintar, podemos pasar a la relacin de estas dos actividades con lo que
nos compete: la ilustracin.
Utilizando una expresin de Carlos Riao, se ilustra para dar luz
1
o
en otras palabras, la imagen revela sentidos vedados para otras formas
de comunicacin.
2
El valor de una buena ilustracin radica en la efec-
tividad con que transmita el mensaje y, paralelamente, en cmo afecta
la sensibilidad del lector. Ahora que ha desaparecido las fronteras entre
las diversas disciplinas de las bellas artes y el diseo los artistas pueden
experimentar con tcnicas que hasta el momento no haba tenido acceso.
Es refrescante ver como estos nuevos ilustradores experimentan con las
tcnicas ms tradicionales, ignoradas hasta hace una dcada.
3
Indudablemente la evolucin de la ilustracin tiene sus fundamen-
tos en el dibujo y la pintura, sin embargo, su crecimiento como ofcio
autnomo ha hecho que adquiera caractersticas propias.
- Las ilustraciones no poseen un espacio fsico propio, a diferencia de
las obras de arte que tienen al menos un bastidor que las soporte. Las
ilustraciones se deben adaptar a diferentes formatos y a las condiciones
de industria poligrfica donde se reproducir masivamente el trabajo.
4

Generalmente se puede decir que ser entre dos columnas de texto, o
como principio de un artculo de revista o, quien sabe, quiz termine en
una pgina web o en un mural. Puede variar de tamao o papel depen-
diendo de la edicin.
- Los ilustradores eliminaron, de alguna manera, el problema de las
dimensiones de la imagen, porque al pasar por un scanner, las medidas
se pueden reajustar a lo que el editor necesite para la determinada publi-
cacin.
- La obra del ilustrador no posee un aura propia, como s ocurre con la
obra de arte. La ilustracin, a diferencia del dibujo, tiene desde el principio
el carcter reproductivo que el aura artstica del dibujo no deja duplicar.
5

Eso no signifca que el valor de una ilustracin sea menor o mayor al
de un dibujo o una pintura, solo es cuestin de considerar que algunas
imgenes funcionan mejor cuando son vistas por diez millones de perso-
nas en la cubierta de una revista, un da en particular, y despus mueren.
Como ilustrador se tiende a resolver un problema presente, el trabajo
se desarrolla en un estado de efmera inmediatez. El artista no sufre los
lmites del tiempo o del lugar.
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- Otra diferencia a considerar es la responsabilidad que asume el
ilustrador con el evento comunicativo. La ilustracin es una modalidad
muy compleja y difcil () si se tienen en cuenta los diversos factores
que el artista debe contemplar: las peculiaridades del receptor potencial,
la interrelacin que debe existir entre texto e imagen.
6
El ilustrador est
obligado a ofrecer sugerencias comprensibles, aunque no siempre se
trate de un deber categrico,
7
mientras que la obra de arte maneja un
tipo de comunicacin muy personal, donde entran en juego un conjunto
de significantes individuales que se actualizan y transforman dependiendo
de cada individuo
8
sugiriendo lecturas mucho ms simblica; aunque
existen grandes obras que son resultado del anlisis de un escrito.
Aquellas obras que tienen un trasfondo literario deberan ser llamadas
ilustracin, con la nica excepcin que son confinadas a las limitaciones
de una pgina.
9
Finalizando este segmento, y contradiciendo las anteriores ideas,
cabe mencionar que ver una ilustracin en una sala de exposiciones la
convierte prcticamente en obra de arte, tal como ocurre con las buenas
piezas de diseo.
1. Existe la ilustracin digital, Carlos Martn Riao Moncada. Universidad Nacional de Colombia,
Facultad de Artes, 2008
2. Marcar Tendencia Ilustradores de moda contempornea, Martin Dawber. Editorial Gustavo
Gili. 2005
3. La ilustracin de libros para nios y jvenes en Cuba. Sergio Andrican. Revista Hojas de
Lectura #59. Enero 1996.
4. 500 aos de arte en la ilustracin. De Alberto Durero a Rockwell Kent. Howard Simon. 1945.
5. Illustratrion Now 2. Julius Wiedemann. Editorial Taschen. 2007.
6. La ilustracin de libros para nios y jvenes en Cuba, Sergio Andrican Revista Hojas de
Lectura #59. Enero 1996.
8. Elementos de la ilustracin: su relacin con el arte. Fanuel Daz. Revista Hojas de
Lectura# 34. Junio de 1995.
9. The illustration of books. David Bland. Editorial Faber and Faber. 1962.
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a imagen, al igual que cualquier otro ser estructurado, se forma a
partir de la conjugacin de varios elementos que se entrelazan para crear
un todo. Igual que el director de una orquesta cuida detalladamente
el desempeo de cada instrumento a lo largo de la pieza, un ilustrador
juega con los componentes de la imagen para armar una obra con sen-
tido y armona. A continuacin el ilustrador Fanuel Daz nos propone la
desmembracin de la imagen desde sus cualidades plsticas.
Lnea: El punto y la lnea, segn Kandinsky, son las figuras elementales
para la representacin del reposo y el movimiento, respectivamente.
Pero es la lnea el elemento que ms nos interesa en la ilustracin,
porque es la que establece los lmites del contorno entre figuras cuando
no se hace exclusivamente con el color. El grabado, la tinta y el lpiz son
las tcnicas emblemticas para la ilustracin y ellas tienen su fundamento
en el entramado de lneas. La lnea es adems el elemento ms sinttico
para representar espacios o vacos.
Superfcie: Constituye el soporte de la imagen: lienzo, papel, madera,
etctera; generalmente de tipo bidimensional. Es el contenedor, de la
composicin y pautas de diseo.
Formato: En trminos generales, esta nocin atiende a las medidas
(largo por ancho) y a la forma de la superficie: Cuadrado, rectangular,
circular.
Color: Este trmino se emplea para describir una sensacin recibida
por el cerebro cuando la retina del ojo es estimulada por ciertas lon-
gitudes de ondas luminosas. Pero ms all de una definicin fsica, los
colores han mantenido una carga simblica, una esfera semntica a la cual
estn ligados y que afectan considerablemente la lectura del dibujo.
Perspectiva: Es un sistema de representacin por medio del cual se
intenta ofrecer la ilusin de distancia y la manera en que se presentan los
cuerpos en el espacio, tal como se ve en la realidad. La sensacin de pro-
fundidad puede generarse utilizando el tamao de los objetos o reduc-
iendo su valor cromtico (a ms saturacin, mayor sensacin de cercana).
Luz: Siendo cercano al concepto del color, luz hace referencia al juego
de luz y sombras, contraste, puntos de iluminacin de la escena. Estos
valores le dan cuerpo y profundidad a las figuras, crean atmsferas y
dramatismo.
Textura: Corresponde a la sensacin tctil que podemos percibir por la
vista. De un objeto slido podemos decir que es pesado, slo con verlo.
Podemos captar la suavidad de un pelaje, la porosidad de un tronco. La
L
1.Elementos de la ilustracin: su relacin con el arte. Fanuel Daz. Revista Hojas de Lec-
tura# 34. Junio de 1995.
textura es un elemento no lineal que, junto a los contornos, constituye
la totalidad de la figura. Es un elemento tridimensional dentro de lo
bidimensional.
Composicin: Es la manera en que estn relacionados y distribuidos
los elementos en el cuadro. Es la conjuncin de los anteriores elementos.
Luz, color, superficie, trazo, textura, perspectiva. Todos organizados en
unidad conceptual.
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n simple ademn puede aadirle a la palabra que explica un rayo de
luz que lleve claridad a la inteligencia.
1

Echamos un vistazo hacia la infancia para recordar los ejercicios de
planas del jardn y la primaria. Para aprender a escribir con buena letra
tuvimos que llenar muchas hojas con crculos y palitos; en clase de dibu-
jo, ya en la universidad, los ejercicios son similares a los de la escuela. No
es coincidencia que lo uno se parezca a lo otro, el dibujar funciona con
destrezas necesarias para la escritura y viceversa. Si se pregunta a alguien
que si sabe dibujar y responde no-, entonces la pregunta obvia sera
-sabe escribir?-. Si su respuesta es -si-, podramos concluir que sabe
dibujar
2
, aunque sea de manera inconciente.
La mayora de las personas dicen que no saben dibujar porque el
resultado de sus intentos no coinciden con la imagen mental a la que
pretendan llegar, pero dibujar no implica que el producto fnal sea fel
a un ideal o a una fgura exterior. Uno de los objetivos del dibujo es
la materializacin de las ideas a travs del trazo, mientras crece simul-
tneamente la lnea y el discurso visual. La accin de escribir un texto se
puede comparar con la de dibujar porque construimos el pensamiento
en la medida que plasmamos los caracteres.
Escribir y dibujar son dos formas de expresin ligadas desde los
recursos materiales: lpices, lapicero, tizas; y desde la tcnica: a partir
de lneas entrelazadas se generan armonas en pequea escala, sea una
letra o un garabato, hasta gran escala, como todo un prrafo o un dibujo
completo. Los poemas y cuentos caligrfcos de Apollinaire, por ejem-
plo, utilizan las palabras para dibujar fguras, fguras que se convierten en
lo escrito.
Una habilidad que tengo desde pequeo fue descubrir que las palabras
son dibujos tambin, son bellos trazos a los que les asignamos un fone-
ma
3
. Dibujar juntando tipografas es igual de fcil que encontrar letras en
los dibujos.
La relacin entre texto e imagen ha existido desde siempre. Las mis-
mas letras y palabras son visualizadas antes de ser comprendidas mental-
mente, y la apariencia de su forma y tamao deben contribuir ms de lo
que pensamos a lo que llamamos significado literal. Justo como estos
rasgos aaden otros sentidos al texto, los dibujos deben crear nuevas
asociaciones y darle distintos sentidos a las palabras
4
. Si revisamos la
evolucin del lenguaje escrito encontraremos que, en la mayora de los
idiomas, el origen de la forma de las letras proviene de representaciones
de escenas cotidianas. En el caso de Asia oriental los ideogramas chinos,
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los cuales son un retrato de lo que representa, es una de las primeras
formas de ilustracin y es difcil de concebir una relacin ms cercana en-
tre texto e imagen
5
. Para el alfabeto nacido en Asia occidental, nuestro
caso, la letra A naci de la letra hebrea Aleph, que es la sintetizacin de la
cabeza de una vaca
6
.
Apesar de las similitudes entre dibujar y escribir, no podemos decir
que sea lo mismo. En la escritura nos valemos de fguras retricas
para hacernos entender, en el dibujo usamos clichs grfcos junto a
fguras icnicas. En la escritura, el lector deber descifrar caracteres
pertenecientes a un idioma, sea espaol o alemn, de tal modo que, si
no comprendemos el sistema de signos de algn escrito, no habr el
mnimo de entendimiento.
El dibujo, por su parte, es un lenguaje que no tiene barreras idiomti-
cas. Es as como la ilustracin entra a resolver algo ms que la compren-
sin global de un texto, pues toma el rol de traductor universal. Tengo en
mi biblioteca libros manga en japons. Desconozco lo que dicen, sin em-
bargo, sus dibujos y composicin sugieren situaciones precisas que dejan
entrever el sentido de la historia. Es gracias al valor expresivo desde lo
grfco que el manga se ha convertido en uno de los estilos narrati-
vos ms consumidos del mundo.
1. Enciclopedia del dibujo. Vicente Navarro. Degasso Hermanos Editores. 1960.
2. Entrevista al artista plstico Manuel Bernardo Rojas por Omar Snchez.
3. Idem
5. Idem
6. Anatoma de una Historieta. Sergio Garca. Editorial Sins Entido. 2004.
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ebe haber una razn por la que sea una necesidad intrnseca del
hombre alterar una superfcie con pigmentos para dejar un trazo per-
durable. La produccin de imgenes ha sido justificada y promovida a lo
largo de la historia por intereses e impulsos tan variados como pueden
ser los religiosos, bajo todas sus manifestaciones animistas, pantestas
y monotestas; las sociales y polticas; los estratgicos y funcionales; los
psicolgicos y personales as como los propiamente estticos y , dentro
de estos ltimos, los puramente tautolgicos
1
. Despus de momentos de
anlisis surgen los placeres detrs de toda accin creativa.
Desde lo visto, vivido y escuchado, dibujar tiene varios propsitos. La
primera razn (mas no principal) es enamorar a quien aprecia la obra,
obligarlo a repetir la mirada con distintos ritmos, desde otros ngulos,
moverle el piso desde lo bello o lo grotesco. La sensacin puede variar,
pero el fn es afectar la conciencia. La meta es hacer llegar al pblico a un
estado sublime segn Kant, o numinoso segn Oto, o bello y siniestro
segn Eugenio Tras. Producir eco en el espectador es una de las retribu-
ciones ms amables que se puede tener al exponerse.
Provocar reaccin en el pblico es el principal objetivo a la hora de
exhibirse. Exponer en una sala, en un espacio web o en una publicacin
signifca precisamente exponerse a lo que venga. Mostrar el pecho para
recibir fores o balazos, o lo que sera peor, ninguna reaccin. Ms all
de toda la comunicacin intelectual que implica la ilustracin, el atractivo
ms inmediato consiste, naturalmente, en el placer que se siente por
admirar una expresin compleja o un gesto reducido a un par de simples
lneas.
2
Igualmente se siente cierta satisfaccin al empezar a ser recor-
dado por las marcas dejadas sobre un papel, un lienzo, un espacio virtual
o un muro. Tal como la fotografa, el dibujo es una marca que alarga la
existencia del autor, aun despus que ste haya desaparecido.
El segundo propsito de dibujar es exorcizar demonios interiores. Al-
gunos escriben, otros cantan, otros beben o consumen, algunos dibujan.
Con el dibujo se abren ventanas para que se ventilen las ideas que habi-
tan la mente del dibujante. Los espectros por expulsar pueden ser ideas
romnticas, aberraciones, clichs grfcos, notas para recordar. Dibujar
implica materializar una imagen mental para que evolucione deja de
ser una molestia abstracta dentro de la psique pasando a convertirse en
un proyecto tangible con repercusiones en el mundo material. Dibujar
es de algn modo un buen mecanismo para expandir la el intelecto. La
informacin recibida por todos los canales acta en la cabeza como el
fertilizante ms eficaz para abonar la imaginacin
3
.
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Dibujar signifca en ltimas, sentir un poder de dimensiones casi
divinas. Dentro de las artes es una constante que el autor se sienta dios: el
msico da texturas al tiempo, el escultor toma barro para crear hombres,
el dibujante construye una realidad paralela sobre un papel, donde con
una sola lnea, marca la diferencia entre el cielo y la tierra para despus
habitarlos con especies que hace aparecer y extingue con el lpiz y el bo-
rrador. Brahman para los hinduistas es el dibujante del universo. Tener
ese control signifca tener poder, estado al que los humanos generalmente
quieren llegar.
Para cerrar este aparte, se puede concluir que el arte no es la vida; la fas-
cinacin de dibujar o pintar reside en la revelacin de visiones personales.
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1. La ilustracin como categora, Juan Martnez Moro, Ediciones Trea, 2004.
Gustavo Gili. 2005
4. Pintar y dibujar el retrato. Jhon Devane. Editorial Tursen Hermann Blume. 1999
as cosas son porque las vemos y lo que vemos y como lo vemos
depende de las artes que hayan influido en nosotros. Oscar Wilde
La mente almacena recuerdos que de algn modo han afectado
nuestra psique. Recordamos ms lo que nos gusta o disgusta que lo que
se intenta aprender con la repeticin. Existen acontecimientos que nos
entran por los sentidos, tocndonos en el interior, cambiando nuestra
forma de pensar y percibir el mundo.
Uno de los objetivos de la ilustracin es precisamente convertir todo
conocimiento en algo bello, en una experiencia memorable para que se
vuelva comprensible. Satisfacer el gusto es, entonces, fundamental en
la aprehensin del saber. Son fnalmente las experiencias placenteras (o
no) de la niez las que marcan el camino hacia la vida adulta.
La mirada se conduce por los gustos de cada sujeto y, bien, de los ref-
erentes que han moldeado el bagaje visual. Esto es aplicable tanto para
el receptor(lector) como para quien propone la imagen(ilustrador). Uno
no puede negar que haya tenido paps, el que lo niegue es un irrespon-
sable.
1
Dependiendo del gusto, cada ilustrador va recopilando infor-
macin de consulta (libros, postales, juguetes, videos) que ser utilizada
luego para contruir la obra personal.
La fascinacin ms los traumas marcan el sendero de las decisiones del
ilustrador, del artista, en fn, del ser humano.
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1. Entrevista a Ivar Da Coll por Sergio Andrican. Revista Hojas de Lectura #59. Enero 1996.
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odas las generaciones piden que las obras clsicas se vistan de
modernidad expresadas pictricamente por una mano moderna.
1

Hoy estamos asistiendo a un momento de la ilustracin en el que la
aparicin de infinidad de nuevos estilos
2
no se niega entre unos y otros,
como sola ocurrir en pocas pasadas. Ahora pueden encontrarse estilos
de aires barrocos junto a dibujos pxel, imgenes de tipo Basquiat al
lado de otras del trazo Hanna Barbera. Hoy en da es extrao decir que
un estilo pasa de moda porque son tantos que ni siquiera se sabe dnde
termina uno y empieza otro. En los viejos tiempos, los estilos surgan,
sobrevivan durante un largo periodo de tiempo y, despus, desaparecan
o se quedaban
anticuados.
3
Para quienes crecimos en una poca en la que las imgenes saturan
los ojos, nos es comn encontrar nuevos lmites dentro de los cnones
estticos establecidos. La capacidad de ampliar el espectro de aceptacin
la hemos ganado en cierta medida por el acceso inmediato a portafolios
de artistas, diseadores ilustradores, videastas y dems creativos del
mundo. Han ido desapareciendo las barreras a la hora de acceder a la
informacin, pudiendo contemplar el panorama global de lo que est
ocurriendo en el mundo grfco. Y si bien, la idea de un componente es-
ttico de la ilustracin estuvo presente desde sus orgenes, actualmente
habra una dificultad en tratar de definir en qu consiste tal valor, gracias
a la complejidad que compete al universo de lo esttico.
4
Al ser un lenguaje universal por sus cualidades iconogrfcas, la ilus-
tracin es un instrumento que ampla los niveles de aceptacin esttica.
Cules sern las consecuencias de la mixtura plstica consecuente con
la conexin mundial? Perderemos la identidad cultural si nos dejamos
llevar por tendencias extranjeras o probablemente todo sea parte de
la consolidacin de la identidad regional. Se ha creado una especie de
fusin global que nos fuerza a todos a tratar de ir ms all y romper las
barreras.
5

El 80% de los encargos de ilustracin se deben completamente al
estilo. En el mbito de la msica, de la moda y del estilo en general, la
gran parte de los encargos no exige presencia de ideas en boga, sino una
fuerte sensibilidad para visualizar tendencias y emociones.
6
Quiz cuando
llevamos nuestro portafolio ante un cliente, la lnea que ofrecemos no
sea la ms apropiada para lo que el cliente busca, pero probablemente
sea apta para otro. Como hay un ilustrador para cada cliente, hay un
cliente para cada ilustrador.
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Estamos viendo como con la llegada de nuevas estticas, aparecen
paralelamente nuevas formas de lectura.
Al igual que el crecimiento de un artista, un ilustrador toma los
elementos que se encuentra en el camino para construir su obra siendo
completamente vlido que se adopten recursos de otros artistas para
expandir las posibilidades a la hora de crear. Entre ms herramientas
retricas y grfcas tenga el ilustrador, podr comunicar con mayor facili-
dad los contenidos.
Gili. 2005
4. Existe la ilustracin digital, Carlos Martn Riao Moncada. Universidad Nacional de Colombia,
Facultad de Artes, 2008
5. Palabras de Gwen Keraval. Illustratrion Now 2. Julius Wiedemann. Editorial Taschen. 2007.
Gili. 2005
lgunas defniciones pueden ser tiles en el ejercicio de diseccionar la
percepcin del mundo.
La visin es un proceso coherente de bsqueda de modelos. El input
de energa (recepcin) extrado de la imagen retiniana es utilizado por el
ojo de la mente como fundamento para levantar hiptesis empricas so-
bre lo que encontramos. El ojo mental busca sin cesar aquellas caracters-
ticas que se acomodan a nuestra imagen del mundo.
1
El dibujo pone su
cuota en la tarea de moldear la visin del mundo. Lo que no puede ser
visualizado, no puede ser logrado. Si algo no se puede dibujar, entonces
no se puede conseguir.
2
La mirada es el fenmeno psicosocial que determina el modo en
que percibimos lo que nos rodea. En esta mirada intervienen nuestras
capacidades fsicas, las necesidades como seres culturales y el desenvol-
vimiento dentro del ambiente que habitamos. Somos capaces de formar
imgenes mentales a partir del andamiaje ms elemental, completndolas
si es necesario con informacin que en realidad no est presente. La
mirada es, por consiguiente, una creacin mental.
3
El entorno cultural al-
tera as mismo nuestra percepcin y nos ensea a interpretar los fenme-
nos visuales que experimentamos.
Uno de los fundamentos de todo aprendizaje visual debera ser la
constatacin de que no vemos tanto lo que queremos como lo que
podemos ver, de acuerdo al rgimen visual que nos impone, por un lado,
la sociedad y, por el otro, nuestra particular cultura. Aprender a mirar
es, hoy en da, tan urgente como fue una vez aprender a leer, no porque
este ltimo aprendizaje haya dejado de ser importante, sino porque su
intrnseca utilidad se deteriora en un universo cultural como el nuestro,
en el que la visin se ha hecho compleja. En la actualidad, no hay edu-
cacin posible de la mente que no pase por complementar el logos con
la mirada, es decir, con la faceta instruida de la simple facultad de ver.
Aunque, a veces, nuestra ceguera es tal que se hace necesario empezar
por ensearnos a ver.
4

Se espera que la mirada de un ilustrador no sea espontnea ni gratuita,
que no trague entero los contenidos, sino que sea capaz de pensar en:
la informacin, la fnalidad de la imagen y en lo que sensorialmente se

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1. Dibujo y proyecto. Francis D. K. Ching. Editorial Gustavo Gilli. 1999.
2. Entrevista de Carlos Corredor a Dave Gray. http://www.baquia.com
4. Barcelona 1000 Graffitis. Rosa Puig Torres. Editorial Gustavo Gilli. 2005.
5. Palabras de Yuko Shimizu Marcar Tendencia Ilustradores de moda contempornea, Martin
Dawber. Editorial Gustavo Gili. 2005
percibe. Son estos los tres elementos que se encuentran en una fgura co-
municativa. La publicidad juega con estas tres variables, logrando entrar
en los hogares para manipular los impulsos de los consumidores, como
un Caballo de Troya meditico.
Es difcil habitar este mundo de imgenes fragmentadas porque nada
es como parece. Cada persona se detiene ante lo que cree que le interesa.
El pblico nunca mira hacia donde tu crees que est mirando. Como
ilustrador se debe prestar atencin al ms mnimo detalle de los dibujos
para hacerlo realmente excitante.
5

l talento no existe. Lo que vulgarmente se conoce como talento, es
en los mejores trminos la conjugacin de pasin y disciplina por un
ofcio. Al tener gusto por el dibujo y la pintura, la vida entera girar alre
dedor de ellas. El da a da se construir desde y para ellas.
La formacin de un profesional es por las horas fuera del estudio y del
trabajo, mucho ms que las que que se cursan dentro de una academia.
Es innegable el aporte que da la universidad, pero es solo el trabajo
propio el que ha de demostrar el verdadero desarrollo profesional. Los
pensamientos, gustos, adquisiciones, clasifcaciones, recursos y priori-
dades se enfocan hacia el crecimiento y perfeccionamiento de aquella
pasin. Los momentos libres se dedican, si no a dibujar, a la bsqueda
de fguras dentro de las gotas de tinto sobre el mantel, en las nubes, en
las manchas de humedad de la pared (Vase Pareidolia). Tambin se
emplean en analizar el comportamiento del cuerpo humano, la forma en
que interacta con los objetos, el modo de articular las extremidades de
una mosca, los perros y sus gestos, la relacin geomtrica de los edif-
cios, la perspectiva de las calles. Al fomentar una conciencia ms crtica
y elevada del entorno visual, el dibujo tambin nutre el conocimiento y
mejora nuestra memoria visual.
1
Imposible que si dedicas el cuerpo y la mente a un solo propsito no
logre, tarde o temprano, construir algo admirable. Por eso el talento
no existe. Parecera que los artistas nacen y no se hacen porque desde
pequeos demuestran habilidades, pero es mentira. Un nio dibuja
bonito o feo dependiendo del tiempo que le dedique, dependiendo
de las instrucciones del maestro y de la pasin que le motiva. El talento
por el talento no es nada sin el trabajo.

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s grata la sensacin de crear un libro lbum sabiendo que se trata de
un objeto aparecido casi de la nada. El resultado fnal solo se aprecia en
su totalidad cuando est publicado, materializado para la posteridad. Esta
sensacin es cada vez ms extraa, pues actualmente los medio digitales
hacen que muchas veces no sea necesario imprimir una obra (aunque
tambin para la fortuna de los pobres y cada vez ms escasos rboles).
Un libro con buenas ilustraciones se convierte en el testimonio de un
momento cultural. Libros que sern disfrutados en varias pocas porque
estn hechos para romper la barrera del tiempo. Ese es el objetivo de los
documentos escritos, transmitir conocimiento de generacin en gene-
racin. Los libros tienen una vitalidad nacida del hecho sencillo de que
para comprenderlos totalmente se tiene que tener entre manos y hojear,
es decir, que una cantidad medida de tiempo se tiene que pasar con ellos.
Qu frustracin, entonces, ver un libro inmvil abierto solo en una o dos
pginas.
1
En bibliotecas pblicas existen bellas ediciones que estn al servicio de
cualquier lector, sin importar su condicin social, estrato cultural, raza o
gnero. Buenos acabados, un contenido honesto y depurado y la lealtad
al buen juicio aseguran la perdurabilidad de la obra. Por falta de presu-
puesto, las editoriales dejan de ver a los libros como unidades de pen-
samiento; se les trata a menudo como objetos que deben cumplir ciertos
requisitos, olvidando que cada parte, desde la ilustracin hasta la tipografa,
deben apuntar al buen entendimiento por parte del lector.
2
La lectura de un libro-lbum est compuesta por varios momentos.
Cualquier ilustrador sabe que no es que en el lbum se incluyan ilustra-
ciones, sino que las ilustraciones hacen que aqul libro sea un lbum.
3
El
primer momento es el choque entre el objeto y el usuario. Esto implica en-
frentarse a un formato, a un material, a un peso, tanto desde la vista como
desde el tacto, es una relacin que no necesita ninguna clase de codif-
cacin, es un contacto casi primitivo. El conocimiento no parte del sujeto
ni del objeto, sino de la interaccin indisociable entre ellos para progresar
en la doble direccin de una exteriorizacin objetivante [construccin del
objeto de conocimiento] y de una interiorizacin reflexiva [construccin
del sujeto cognoscente].
4
La segunda lectura, la de la ilustracin, se da una vez se abre el libro. Es
una lectura inmediata que progresa mientras se profundiza en su lectura.
Hay que aclarar que existen libros con bellas imgenes que no necesa-
riamente son libros-lbum. No toda imagen es ilustracin. Para que una
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imagen lo sea debe definirse dentro de una relacin de dilogo con
un contexto determinado por un propsito de comunicacin, sobre la
necesidad de informar, de dar cuenta de un evento, de mostrar lo que no
se puede ver, de demostrar o hacer evidente lo que de otro modo sera
muy difcil de explicar.
5
La tercera lectura es la del texto escrito (si existe), que es ms lenta
y abstracta que la de la imagen. La lectura textual es el gancho para
mantener al lector en el relato. Sin embargo, es la imagen lo que quedar
plasmado en su mente. El lenguaje escrito remite al sentido del enten-
dimiento y la ilustracin se dirige hacia la contemplacin. Si bien es
cierto que la percepcin humana tiene un patrn que puede ser manipu-
lado por mecanismos grfcos, es fnalmente cada individuo, como un
ser particular, quien se deja llevar por la propuesta.
Nunca sabes hacia dnde terminar viendo el lector.
El libro lbum demuestra que el ilustrador no es solo alguien que
dibuja bien, sino tambin quien puede ser un autor de textos e imgenes
con intenciones comunicativas, con relatos tan bellos o escabrosos como
pueden ser los de una novela literaria.
1. La imagen compleja. Joseph Catal. Servei de publicacions. 2005
2. Artistas Modernos como ilustradores. Riva Castelman. Museo de arte moderno de Nueva
York. 1981.
4. Acerca del libro lbum. Hay que ver, una aproximacin al lbum ilustrado. Fundacin Germn
Snchez Rui Prez. 2000.
5. The language and thought of the child. Jean Piaget. Editorial New American Library. New York.
1955.
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el mismo modo que ocurre con los alimentos, nosotros somos las
imgenes que consumimos. Nuestra dieta de imgenes responde a la
funcin que adoptamos como individuos sociales, entonces, nuestra
apariencia es una ilustracin del discurso que promulgamos.
Somos seres visuales y por ello seleccionamos nuestro exterior. En la
calle se ven personajes que, a travs de gestos, accesorios y adaptaciones
del cuerpo, encarnan formas de comportamiento, y algunos quedan
reducidos a dolos grfcos mercadotcnicamente diseados.
Queremos ser vendidos y consumidos por nuestro empaque. As
como una caja de cereal tiene un conejo o un tigre, el envoltorio que
adoptamos depende del modo en el que nos queremos ofrecer, partien-
do de los parmetros esttico-prcticos con los que nos identifcamos y
buscamos ser identifcados. Mostrarse al pblico es un complejo estudio
emprico de mercado.
Ilustracin para empaques o ilustracin para cuerpos.
Cul es la diferencia entre el dibujo y la ilustracin de moda?
Dibujos son los que el diseador realiza como gua para confeccionar
las prendas, para la preparacin de los cortes, y para la seleccin de telas
y accesorios. Este no es un dibujo con pretensiones artsticas (aunque no
cabe duda de la maestra de algunos dibujantes). En ella se utilizan c-
digos visuales tan precisos como los de la ilustracin cientfca. El dibujo
suele contener algunos rasgos tcnicos que ofrecen cierta informacin
prctica y convierten la imagen en puro componente del proceso indus-
trial de confeccin. Es como un plano arquitectnico, sirve como patrn
para la correcta confeccin de una prenda. Tiene una funcin prctica
que apela al intelecto
1
Este tipo de ilustracin es de carcter tcnico,
esquemtico y proyectivo, con descripciones codifcadas que aseguran la
correcta transicin del papel al proceso industrial.
En cambio, la ilustracin de moda supone una exploracin artstica
que apela ms al corazn que al cerebro. Rinde cuentas de lo que est
pasando con las sociedades y con los estilos de vida en una poca y espa-
cio determinados. Como vemos en los carteles de Toulusse Lautrec o en
las portadas de revistas ilustradas por Marcos Chin, la ropa es un actor
ms dentro de la escena histrica y social. Los otros protagonistas son el
color, los gestos, el peinado, las acciones y los ambientes.
Este tipo de ilustracin est sufriendo desde hace algunos aos un
cambio radical. Ya no encontramos solamente imgenes que ilustran los
movimientos de la alta costura o de ciudades emblemticas como Pars o
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Nueva York, sino que los actuales artistas se inspiran en los clubes, en la
cultura popular, en lo que ocurre en las calles. Ahora la moda es una re-
lacin arte-cotidianidad que se retroalimente. Por ejemplo, yo veo unos
zapatos en la televisin, los compro, los uso, los reutizo y el diseador me
toma como punto de partida para crear una nueva tendencia.
Los diseadores de modas lanzan prendas y accesorios para despus
llevarlos a las tiendas, y estos diseos, son a su vez, adaptaciones de mo-
das pasadas que fueron sacadas de alguna lmina o fotografa. Un vestido
nace cuando es dibujado, para despus convertirse nuevamente en un
dibujo hecho por otro diseador de modas que lo adaptar a su espacio
y tiempo.
Hoy en da un vestido es una ilustracin en cada una de sus etapas:
en el papel es un boceto. Al materializarse, ilustra una posicin frente a
la sociedad y frente al propio cuerpo, fotografado regresa a la imagen y
fnalmente se archivar en forma de ilustracin, esperando ser retomado
aos despus por alguna tendencia retro.
Nuestro cuerpo es, en esta medida, el soporte ms utilizado en la
elaboracin de objetos que buscan ilustrar un estado humano. La moda
ha sido siempre reflejo de los tiempos, resumen de una herencia histrica
y al mismo tiempo retrato de un momento concreto
2
Mientras escribo este prrafo, el mensajero tira por debajo de la puerta
publicidad de un detergente que dice Cuida tu ropa, cuida tu imagen.
Ms oportuno no ha podido ser el destino.
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2. Palabras de Jasper Conran. Idem
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l cartel es un modo de difundir el arte pictrico que queda encerra-
do en los museos y las galeras. El pblico ajeno a la aristocracia cultural
puede acceder, mediante lminas ilustrativas, a bellas y comprensibles
imgenes que recopilan la mayora de los movimientos estticos y artsti-
cos por los que ha cruzado el hombre.
Es normal ver como carteles, postales o pginas de revistas terminan
decorando habitaciones y salas, gracias a que la ilustracin fue ms all
de su funcin cognoscitiva para convertirse en una obra contemplativa.
Esto se da precisamente porque la ilustracin no pierde su valor al ser
reproducida y puede funcionar por fuera del contexto de la publicacin.
La ilustracin es la sintetizacin grfca de las ideas, pero tambin fun-
ciona como un promotor popular de la tradicin artstica cultivada en la
lite del conocimiento.
El cartel, adems de ser el formato ms comn para divulgar im-
genes bellas, es un catalizador de sensaciones. Walther Felsenstein en lo
relativo a la direccin teatral opin que para el pblico, la experiencia de
una pera o de un teatro musical debera iniciarse en el instante en que
se ve un cartel o un anuncio en la cartelera que cambia mensualmente.
1

El cartel no solo contiene informacin, el cartel predice lo que ocurrir
(antes del evento) y rememora un instante (despus del evento)
La popularizacin del cartel se dio a mediados de los aos sesenta en
Europa y Estados Unidos como consecuencia de la aparicin de dolos
e ideales populares Pop- y de la mano de acontecimientos polticos
como Mayo del 68 y la creciente cultura de masas. La imagen del poster
pegado en la pared se desliga del contexto escrito, porque lleva implcito
su signifcado, popularizando fotografas y dibujos que en un principio
eran de dominio particular. El cartel refleja las condiciones y el alcance de
la comunicacin visual ms all del propsito de ser visto y comprendido,
siendo por tanto, una manifestacin esttica.
2
Lminas de la historia del arte e conos populares empiezan a ser co-
mercializados en grandes volmenes, haciendo parte del decorado de los
espacios, con tanta popularidad como en la mejor poca de los grabados
del Ukiyo-e.
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1. Arte por el arte. Diseo Grfico para instituciones culturales. Pierre Mendell. Editorial Lars
Mller. 1996.
2. dem.
3. Ukiyo-e traduce pinturas del mundo flotante, o Estampa Japonesa. Es un genero de
xilografas producidas en Japn entre los siglos XVII y XX, entre los que se encuentran
imgenes paisajsticas, del teatro y de los cuartos del placer. Eran en su mayora adquiridos por
habitantes que por lo general no tenan el dinero suficiente como para comprar una pintura
original. Cultura Popular y Grabado en Japn, Siglos XVII a XIX, Garca Rodrguez, Amaury A..
El Colegio de Mxico, Mxico, D.F, 2005
Mller. 1996.
Los carteles la forma ms econmica y asequible de acercarse a una
manifestacin pictrica. Sea en un libro-lbum, revista o cartel, la
ilustracin no busca inmortalizarse en los libros de arte, sino existir para
estar al alcance de las multitudes. Es un arte que no espera nada, el arte
que est en las calles. El arte del cartel es, por tanto, la anttesis del Arte
por el Arte.
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n las calles encontramos el trabajo de ilustradores que intervienen
los muros de la ciudad. Aunque algunos graftis mantienen la intencin
de protesta que los caracteriz desde su nacimiento a fnales de la dcada
del 60 en Nueva York y Pars, existen otras intervenciones en los muros,
que ahora tambin son pintados por artistas de cualquier gnero o estilo.
Ejemplos como los brasileos Os Gemeos o el ingls Kid Acne mues-
tran que la narracin grfca tambin hace parte de las propuestas que
invaden las ciudades.
Las tcnicas de realizacin de murales (plantilla, pegatinta, aerosol,
plumones, brocha, pincel) son tan similares a las utilizadas sobre papel y
lienzo que la incursin de los ilustradores tarde o temprano llegara ah.
La intervencin sobre paredes no es una novedad. Si recordamos,
desde el principio los muros fueron el soporte de manifestaciones
artsticas y comunicativas humanas. Las cuevas de Altamira, as como la
Capilla Sixtina y La ltima Cena, realizadas durante el renacimiento.
En contextos como el nuestro, ha sido slo hasta sta ltima dcada
que ha surgido una verdadera apropiacin de los espacios metropolita-
nos en Colombia, principalmente en Bogot, Cali y Medelln. Con el
grafti, la pintura regresa a los muros, donde naci antes de convertirse
en cuadro. El graffiti combina la escritura y la imagen como slo los
grandes maestros orientales de la caligrafa solan hacer. A ello aade un
gusto por el color y las formas que mezcla los trazos electrizantes del
dadasmo con los plpitos luminosos del pop art y el cmic.
1
Para los artistas urbanos, la imagen en la ciudad no se aborda desde
una ptica sociolgica o urbanstica, sino desde una postura esttica
e incluso pictrica. La ciudad es, desde esta perspectiva, otra de las
esferas intervenidas por la mano ilustradora. Se sabe, desde Baudelaire a
Benjamin y Kracauer, que la ciudad moderna instaur un nuevo rgimen
perceptivo, acomodado a una enorme pluralidad de estmulos que nunca
antes se haban ofrecido a los seres humanos con tanta intensidad y con
tal grado de acumulacin.
2
Muro en Exteriores
Poner una imagen a la vista de otro es un acto poltico. Este efecto
se incrementa cuando la imagen es dejada a la vista de toda la ciudad.
Hacer grafti, stencil o muralismo es una accin que implica un compro-
miso social. El autor propone una posicin unilateral frente la sociedad
desde lo grfco. La imagen queda expuesta a la libre interpretacin de
quienes circulan por la zona, provocando reacciones inciertas.
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Quiz la imagen pase desapercibida, o quiz afecte la sensibilidad de
algn espectador que reaccionar agresivamente frente a ella, o tal vez
desaparezca por la sobreposicin de otras intervenciones. Cada imagen
puede durar un da, as como puede durar una dcada. Ese es el riesgo de
vivir en la calle.
Como un perro que orina un poste, la intervencin urbana busca mar-
car territorios, apropiarse de ellos. Pero esta marca de territorio se con-
tradice con el anonimato que suele llevar la obra. El anonimato hace que
la imagen se vuelva autnoma, signifcando por su contenido ms que
por lo que signifca el autor. Con estas marcas se dan nuevas funciones y
usos al espacio. El trabajo en exteriores es un regalo para la ciudad, que
puede ser o no bien recibido.
Interiores
A diferencia del trabajo en exteriores, la intervencin de espacios ce-
rrados (hogar, ofcina, colegio, etctera) implica afectar con mayor pro-
fundidad la cotidianidad de quien los habita. En este caso es ms privada
la relacin entre imagen y espectador, porque sta se convierte en un
referente de su vida personal. Un dibujo en la pared es el centro de aten-
cin que altera el trnsito del habitante. No es considerado un evento
vandlico, ni tampoco es el pensamiento unipersonal del autor, porque la
imagen surge del acuerdo mutuo entre ilustrador y residente. Al dibujar
en las paredes se crean ambientes y se conectan espacios mientras se los
resignifca.
1. Barcelona 1000 Graffitis. Rosa Puig Torres. Gustavo Gilli 2005.
2. dem.

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n objeto cotidiano deja de ser corriente si su poseedor empieza a
tomarle aprecio, y conseguir esta simpata es ms sencillo si al portador
le gusta su apariencia (la del objeto). Ser ms atractivo signifca ser ms
valioso. Adems, al poseer un objeto que se sabe que no es de dominio
pblico tambin incrementa su valor.
El propsito del diseo es ofrecer objetos tiles que embellezcan el
ambiente para mejorar la calidad de vida.
1
La ilustracin es, en este caso,
un valor agregado que convierte los objetos (lmparas, cuadernos, man-
teles, prendas) en algo ms que corriente, algo necesario en la rutina de
quien las usa.
Es grata la aceptacin del pblico que est dispuesto a adquirir un
producto para llevarlo consigo, involucrndolo en su vida. Ser parte del
imaginario de las personas y afectarlas desde el placer es el objetivo al-
truista de la ilustracin. Desde el punto de vista del ilustrador, la imagen
se convierte en un colonizador de espacios.
Aunque el ilustrador hace una parte del trabajo, en esta experiencia
se ve claramente la funcin del productor, quien se encarga de llevar las
imgenes hasta el usuario fnal. El proceso de ilustrar sobre objetos es
un trabajo de equipo en donde intervienen varios actores: impresin,
diseo, control de calidad, entre otros; cada uno indispensable en el pro-
ceso. Las tareas del productor, como la de otros trabajadores, son tcitas
y absolutas, aunque esto no es lo primero que sale a la luz en el momento
de ver el resultado.
Las imgenes de los productos no pretenden narrar historias, tampoco
se traducen en textos como tal. En este caso la imagen ilustra el estilo
de vida de quien lleva el objeto, por refejar una parte de lo que es el
portador.
Si es bello, es til, dice el refrn. Con esta frase se corrobora la priori-
taria intencin humana por satisfacer los gustos. Complacer los sentidos
es uno de los principales fnes de la ilustracin.
1. Entrevista a asesores de diseo de los almacenes Arealoft por Omar Snchez
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lustrar para generar movimiento es muy parecido a ilustrar para im-
genes estticas. Como se ha dicho anteriormente, aunque las imgenes
no se muevan sobre el papel, generalmente tienen una intencin de
movimiento. El video le presta al dibujo el manejo del tiempo para que
el movimiento se haga visible.
As como el cine Anime est basado en Mangas, o las pelculas de Walt
Disney en cuentos clsicos, toda animacin nace de una historia literaria
o grfca previa (sea comic, libro-lbum o storyboard), que se traduce en
movimiento. El verdadero valor del producto animado no est sola-
mente en el despliegue tcnico, sino en la concepcin general de la obra
y en cmo se proponga comunicar el contenido.
Adems del dibujo existen otras herramientas grfcas como el collage,
las sombras, el juego con la fotografa, entre otros recursos plsticos. La
recursividad a la hora de hacer los dibujos da valores estticos especiales
que difcilmente se logran en postproduccin.
Por tratarse de un proceso en varias etapas, el trabajo del video ani-
mado involucra un nmero considerable de personas. Las etapas en las
que un ilustrador puede intervenir son las siguientes:
Planteamiento del concepto: Es el resultado del anlisis de un texto
que puede provenir de una cancin, un cuento (sea ilustrado o escrito),
o un testimonio oral. Este anlisis est cruzado por una intencin comu-
nicativa, o mejor dicho, el texto es solo una excusa, es el contenedor en el
que se enva un mensaje.
Guin grfco: Partiendo del planteamiento del concepto se empieza
el proceso de darle orden a las escenas. Se defne por primera vez el
orden narrativo del audiovisual.
Bocetacin de escenas: Es la depuracin grfca del guin donde ya se
puede ver el aspecto de los personajes y de los ambientes. Tambin se
hacen bocetos depurados del encuadre e iluminacin de las escenas. La
mano del ilustrador es la encargada de determinar el aspecto del audio-
visual.
Ensayos de animacin: Ejercicios para escoger la tcnica y el proceso
de dibujo. La animacin puede ser hecha digitalmente, en 3d, en stop
motion o con dibujo tradicional. La seleccin de la tcnica se hace
dependiendo, tambin, del tiempo y recursos con los que se cuenta para
realizar el audiovisual.
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Dibujo de cuadros: Labor continua y esquemtica donde se arman los
fotogramas que componen las tomas.
Montaje de animacin: Una vez estn los fotogramas
1
dibujados, se
montan en una lnea de tiempo para ver el efecto de movimiento.
Para concluir esta parte vale mencionar que apreciar el resultado de
una animacin es muy gratifcante. Mucho trabajo para algunos minutos
o segundos se ve recompensado en el aprecio del pblico. Igual que en el
libro-lbum, es una experiencia casi divina por tratarse de la creacin de
un producto que sali, podra decirse, de la nada.
1. Se denomina fotograma a una imagen perteneciente a una secuencia de imgenes que al
ser visualizada en determinada frecuencia por segundo, se logra generar la sensacin de movi-
miento en el espectador. The animator`s survival kit. Richard Williams. Faber & Faber, 2002
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isear piezas cuya nica existencia es el soporte digital es algo
ilusorio, porque solamente habr un lugar donde podremos encontrar
el trabajo: la pantalla. Toda la informacin que utilicemos, los recursos
grfcos y el resultado fnal sern virtuales, inexistentes en el mundo
fsico, intangibles. La ilustracin digital no tiene original. La ilustracin
es siempre una imagen mediatizada. En este sentido, una ilustracin no
perdi nada en comparacin a lo que ocurri con la imagen de la pintura
cuando sta era reproducida. Pero esto ocurre con muchas de las ex-
presiones actuales de nuestra cultura cuando se representan a travs del
medio digital.
1
La pantalla del ordenador tiene ciertas cualidades que la convierten en
un soporte especial de trabajo. La naturaleza numrica ha hecho posible
la articulacin de distintos medios de modos que antes no eran posibles.
En ese sentido la ilustracin digital acopia prcticas como el copiar y pe-
gar (que de un modo especfico ya era posible en el grabado), el reciclaje,
el collage, etc., que son posibles no slo en mbitos de la imagen. De este
modo, la ilustracin digital constituye un campo esttico y cognitivo que
refleja una caracterstica de nuestro tiempo.
2
En la pantalla siempre hay movimiento aunque las imgenes parez-
can estticas y la sensacin de que el tiempo transcurre es mayor que al
hojear un libro. El solo hecho de maximizar o minimizar una ventana
implica un desplazamiento visual y el transcurso temporal.
La sensacin de movimiento se incrementa por la cualidad dinmica
de lo interactivo, que inicia desde el mismo momento en que nos
ponemos en disposicin corporal para manipular la mquina. El cuerpo
asume una postura especial al ubicarse frente a la pantalla y de acuerdo
con sta el diseador acta, como una parte de todo el proceso comuni-
cativo.
El usuario se vuelve parte de la multimedia al entrar en interaccin. En
este sentido, la construccin del sofware es una accin conjunta entre
diseador y usuario: es una coautora similar a la del escritor-lector.
Exploramos el ordenador desde el interior y lo reflejamos en la red.
Cuando el espectador contempla nuestra obra, estaremos dentro de
su ordenador () y nos honran cuando est en el escritorio de alguien,
ests muy prximo a esa persona. Creo que el ordenador es un instru-
mento con el que acceder a la mente de alguien.
3
Disear para estos medios implica estar limitado por las condiciones
del hardware y del sofware, tanto del equipo en que se vaya a trabajar
como del dispositivo desde donde se vaya a reproducir. Sin embargo,
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lo indispensable es saber manejar la herramienta. Por esto el trabajo en
medios digitales fuerza a actualizarse permanentemente, tanto en cono-
cimientos como en equipos.
Aunque actualmente herramientas como Adobe Photoshop y Adobe
Illustrator han simplifcado algunas tareas, como la de rellenar superf-
cies con colores planos o agregar textos a una imagen, esto no signifca
que el trabajo haya disminuido. El esfuerzo por lograr una imagen atrac-
tiva que manifeste lo que el contenido expresa sigue siendo una tarea de
intelecto y destreza irreducible para el ilustrador.
1. Existe la ilustracin digital, Carlos Martn Riao Moncada. Universidad Nacional de Colom-
bia, Facultad de Artes, 2008
2. Idem
3. Arte y nuevas tecnologas. Mark Tribe y Reena Jana. Editorial Taschen. 2006
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omo movimiento flosfco, se plantea que la mejor manera de
definir a la ilustracin es pensar por s mismo. No hay que confundir a
sta con una simple acumulacin de conocimiento. El ilustrado no tiene
que ser necesariamente erudito, sino alguien que sepa utilizar conve-
nientemente sus recursos intelectuales y se interrogue a s mismo por las
razones que le hacen asumir determinada pauta de conducta.
1
Ilustrar, visto como modo de vida, implica ilustrarse frente a temas
y corrientes de pensamiento que den luz a la razn. El fn de investigar
alrededor de la ilustracin es llenar el imaginario con imgenes men-
tales provenientes de la mayor cantidad posible de disciplinas, llevando
la produccin grfca a la madurez.
Leer, ver y escuchar a los maestros que histricamente han constru-
ido los paradigmas que nos guan, nos deja ver la manera como ha
cambiado el conocimiento. Comparar hallazgos anteriores con lo que
ocurre aqu y ahora nos sirve para comprender el contexto en el que nos
desenvolvemos.
Investigar es buscar para luego armar.
Al investigar sobre ilustracin, los contenidos estn a la mano. Una
biblioteca, un museo, Internet y la gente que trabaja son las fuentes
para extraer la informacin de partida. El paso a seguir es articular la
informacin encontrada para componer un texto con sentido: un relato
construido desde el pensamiento de un autor.
Al escribir se van organizando los pensamientos, dndole una estruc-
tura a las ideas que en un principio revoloteaban sin rumbo. Escribir es,
ante todo, ligar conceptos.
El proceso ha sido desordenado si se compara con los mtodos
utilizados en las ciencias puras, sin embargo, para la investigacin en las
artes en general el rumbo lo marca el mismo recorrido. Muchas veces se
encuentran fuentes de informacin sin siquiera pensarlo.
Ponerse en funcin de la investigacin signifca querer desentraar la
esencia de las cosas sin perder el piso de la realidad y de la aplicabilidad
del conocimiento.
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1. Qu es la ilustracin? Imnanuel Kant, Alianza Editorial, 2004.
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l trabajo del ilustrador consiste en crear una imagen que cumpla con
las expectativas del cliente con quien se establece un intercambio comer-
cial. El ilustrador se caracteriza por su habilidad para trabajar con prisa y
bajo presin. Un cliente nunca debe pillarte desprevenido sino que debes
estar siempre preparado para afrontar cualquier desafo y crear la mejor
imagen para ayudarle a vender su producto o servicio. Gavin Reece
1
Hoy las oportunidades de trabajo se multiplican para los ilustradores.
La primera seal del renacimiento de la ilustracin es que la imagen ya
no depende del texto en su totalidad. Esto permite que sea el propio ilus-
trador quien proponga el texto desde la imagen y a su vez la ejecute con
autonoma. Hoy en da es ms fcil presentar las propias obras al pblico
en general sin la necesidad de tener que pasar por los grandes puntos de
referencia
2
, porque la tarea de producir imgenes no pertenece solo a los
artistas. Los diseadores grfcos, de multimedia o animadores con ricas
habilidades grafcas exponen en diversos soportes por cuenta propia, sin
esperar autorizacin de un curador.
La segunda seal del renacimiento de la ilustracin es su propia
desacralizacin. La creciente mal llamada cultura de lo visual (porque
fnalmente, el humano es un ser visual por naturaleza), ha hecho que
las personas estn en constante consumo y, sobretodo, produccin de
imgenes.
La fotografa ha dejado de ser un arte exclusivo de los profesionales en
este arte. Una persona del comn puede, fcilmente, con un telfono ce-
lular y un ordenador, capturar y modifcar sus propias imgenes, y esto a
muy bajo costo. Ya no hacen falta complejos cuartos oscuros, o tener un
taller con herramientas y pigmentos para lograr bellas imgenes. Cuando
una persona pierde el miedo, puede acercarse y conocer para fnalmente
valorar. Las personas del comn ya no le temen a la imagen y eso hace
que sea mayor su aprecio y mayor su consumo.
Podra parecer que poniendo en las manos del usuario comn el poder
de manipular con el menor esfuerzo sus dibujos y fotografas, se despla-
zara el trabajo de los artistas, diseadores y fotgrafos. Sin embargo, al
desvalorizarse la herramienta, se eleva el precio de las buenas ideas, de
la creatividad y de la calidad. Ya se est viendo que la competencia no
radica en la destreza tcnica sino en la propuesta. La diferencia se hace
entonces evidente entre un profesional y un manejador de sofware. Un
profesional brinda ilustraciones con contenido coherente con el con-
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texto, un tcnico ofrecer a lo mucho imgenes bellas.
Aclaro que al utilizar la palabra profesional no estoy refrindome
exclusivamente a aquellos con ttulo universitario. El profesionalismo en
el campo de las artes se materializa en el portafolio y no en un diploma
que d fe sobre el curso de una carrera profesional. Sera normal pensar
que todos los que se gradan de un programa universitario profesional
son profesionales, pero no es as. No en esta rea, y menos si la carta de
presentacin es Ilustrador. El ser ilustrador es un trabajo de experiencia
y dedicacin. La academia ayuda, sin duda, mas no es ley que para ser
bueno sea necesario entrar a un instituto.
La tercera seal de resurreccin de la ilustracin es el desarrollo de
sistemas de impresin digitales que se adaptan a formatos y soportes
antes no pensados, haciendo que el trabajo hecho en el ordenador
pueda ser publicado n veces sobre n tipos de material. Lo que antes
implicaba hacer rplicas de forma manual con aergrafo o con serigrafa
hoy se pueden hacer en ediciones volumtricas, con el mismo sistema de
impresin digital, ahorrando tiempo y dinero.
Ahora lo que se ve en la pantalla puede ser copiado a un soporte tan-
gible sin perder calidad y sin pensar que hay que sacar cientos de ejem-
plares en litografa ofset. Podra parecer que este despliegue tecnolgico
incide negativamente sobre el trabajo de artistas que manejan tcnicas
tradicionales pero, nuevamente, lo anlogo no se evade, solo se vuelve
una parte ms dentro del proceso artstico.
Una cuarta seal de este renacimiento es la adopcin de espacios no
convencionales para aplicar imgenes. Los muros de la ciudad sirven
de sustrato donde se puede hacer, entre otras cosas, pautas comer-
ciales ricas en exploracin grfca. Marcas como Heineken o PielRoja
contratan a artistas urbanos para intervenir paredes libremente mos-
trando dichas marcas. Marketing alternativo para consumidores de
otra generacin a los que no se llega por el papel. Se ha dado un cambio
en la actitud filosfica, as como en las posibilidades prcticas de una
ilustracin. Los viejos ilustradores se dedicaban sobretodo a lo editorial
y a la publicidad. En la actualidad, la gama de plataformas multimedia es
enorme: desde la animacin a los juguetes pasando por la grfica aplicada
a la informacin, etc.
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Encontramos jvenes muy talentosos convencidos de que el mercado
editorial no es el nico para los ilustradores. La ilustracin antes se
trataba de representaciones de fragmentos literarios o productos com-
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erciales. (4) Ahora vemos como diseadores e ilustradores penetran en
infnidad de soportes. Por ejemplo, la ropa se llena de ilustraciones, mani-
festando un sentido poltico o social, convirtindose en la nueva bandera
con la que cada individuo sale a la calle para ser identifcado.
La quinta seal del renacimiento de la ilustracin aparece cuando la
pantalla de los ordenadores comienza a permitir la descarga de imgenes
de Internet y la transmisin masiva de informacin desde dispositivos ex-
ternos como Cds y Dvds. Los diseadores de sitios web y multimedia han
asimilado los lenguajes grfco, textual y audiovisual para crear el hiper-
texto. Los ilustradores tienen ahora la obligacin de analizar documentos
hipertextuales en las cuatro dimensiones espacio temporales que maneja
lo digital.
Adems al artista digital ya se le permite, con sofwares como
Photoshop e Illustrator, transmitir toda la herencia pictrica a la pantalla,
sin que la resolucin de las imgenes sea un inconveniente. La incor-
poracin de apndices como tablas digitalizadoras, cmaras digitales y
scanners permite fusionar tcnicas anlogas y digitales, humanizando la
mquina.
Viendo el panorama en el que hoy se desenvuelve la ilustracin, no que-
da ms sino ser conciente de la responsabilidad que implica ser el emisario
del conocimiento, como anteriormente lo fueron escribas y cronistas.
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Gustavo Gili. 2005
2. Idem.
3. Illustration Now 2. Julius Wiedemann. Editorial Taschen. 2007.
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ay solo dos tipos de diseo grfico, tal como hay dos tipos de arte:
el bueno y el malo. En cierto modo, ni siquiera existe un diseo grfico
malo, o un arte malo, pues la mala calidad no cuenta en ambos campos
1
.
Es comprometedor hablar de las diferencias que pueda haber entre las
tareas que cumple un diseador y las que cumple un ilustrador. Quiz
el lector-a est en desacuerdo con algunos puntos, debido a que en cada
experiencia se descubren nuevos aspectos del ofcio. A pesar de ser dos
disciplinas con muchos elementos en comn, cada una posee perfles
particulares que se pueden complementar, ms no remplazar.
La siguiente descripcin est enmarcada por los criterios con los que
una empresa suele solicitar los servicios de un ilustrador o un diseador.
Tambin surge de plticas con empleadores, ilustradores y diseadores
que ejercen actualmente.
Un diseador grfco es el encargado de organizar de manera co-
herente los contenidos que en un principio estn dispersos en distintos
formatos y lenguajes. Para poder hacer esto, el diseador se vale de
herramientas como retculas, estilos tipogrfcos, paletas de color, etc. El
diseador usa plantillas para agilizar procesos grfcos y crear la identi-
dad visual del producto grfco. El diseador piensa en las jerarquas de
lectura dentro del formato, sea digital o impreso, en un plano o volum-
trico. Es tambin el encargado de planifcar el montaje de la informacin
dentro de un soporte, real o virtual, con el propsito de que el usuario
fnal encuentre un objeto con el que pueda interactuar fsica, cultural e
intelectualmente.
Un producto ha de venderse, un espectculo necesita pblico, un
candidato necesita ser elegido. El diseador grfico no asume la tarea
de cambiar el rumbo o reinventar algo arbitrario o irrelevante. Por el
contrario, debe descubrir los aspectos fundamentales del producto de
su cliente para, a continuacin, presentarlos a las claras de un pblico
adecuado y llamar su atencin Ivn Chermayeff
2
Como creativo, el diseador tiene la batuta a la hora de conceptuar la
forma general del mensaje para que el contenido sea entendido en dos
niveles: el primero, que consta de la informacin literal del mensaje y
el segundo, donde el diseador pone en escena signos que convierten la
informacin del primer nivel en un discurso multilineal, que contiene
valores culturales, ticos y estticos.
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El ilustrador es un artista al servicio de la informacin y el cono-
cimiento. Su intervencin tiene propsitos tanto comunicativos como
expresivos. A diferencia del diseador, el ilustrador conserva en su tra-
bajo rasgos personales que identifcan su obra con distintas herramientas
como el dibujo, la pintura, la fotografa, el collage y el juego tipogrfco,
entre otras. Generalmente el ilustrador interviene directamente en la
publicacin de su trabajo, ya sea una vieta, el inicio de un artculo, una
infografa, etc.
Finalmente, las funciones del ilustrador son ms puntuales, ms
sincrnicas, pues acta como un autor con una postura plstica defnida,
respondiendo con una imagen que ayude a la comprensin global del
contenido que se quiere emitir. Una buena ilustracin, independiente-
mente si responde eficazmente al contenido del texto, debe encajar
ingeniosamente dentro del espacio que se le ha asignado. Una buena
ilustracin debe ser as mismo un buen diseo.
3
Es difcil establecer los lmites entre los campos de accin de las dos
disciplinas, porque su proximidad hace que se mezclen y confundan
fcilmente. Sin embargo, en un nivel profesional, es indispensable espe-
cializarse para conocer los propio alcances en el momento de ofrecer sus
servicios.
Mller. 1996.
2. dem.
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ste fragmento aborda la ilustracin como un trabajo real en el que,
sin duda, hay satisfacciones personales, pero tambin debe haber benef-
cios econmicos.
La ilustracin no existe como un trabajo reconocido dentro del merca-
do colombiano. Se puede hablar del reconocimiento aislado hacia algu-
nos ilustradores independientes porque tienen publicaciones propias de
alta calidad o por su colaboracin con importantes revistas y peridicos.
Lo que encontramos como sector de ilustradores es slo un conjunto de
nombres con buenas propuestas pero aislados unos de otros.
La ilustracin es un campo de las artes en el que cada autor se desa-
rrolla independiente. A falta de una academia especializada, los llamados
ilustradores se han criado desde otras disciplinas (el diseo, las artes
plsticas, el teatro, la caricatura) y trabajan solos por falta de puntos de
encuentro.
Aunque s ha habido intentos de organizacin, infortunadamente estos
no han sido duraderos. Entre ellos estn la Asociacin de Ilustradores
Colombianos que surgi a mediados de los aos ochenta, con algunas
publicaciones y exposiciones, los proyectos ACME o Agente Naranja
cuyo trabajo se centra en el comic, la exposicin de ilustradores colom-
bianos que se realiza cada ao en club El Nogal, la exhibicin SALSA PA
VER y el trabajo de la editorial Babel, que es la nica en el pas que se
especializa en la publicacin de libros lbum.
La falta de integracin entre ilustradores provoca, entre otras cosas,
difcultades a la hora de ponerle precio al trabajo. Si se cobra muy alto
el cliente busca a otra persona, capacitada o no, para que solucione su
problema por un menor precio. Si se cobra muy bajo, se cae en el error
de menospreciar el trabajo, repercutiendo en la tarifa de los colegas. No
rebajar los precios crea la idea de que perderemos clientes o que, en el
peor de los casos, la competencia se va a quedar con los encargos que
dejamos pasar.
Las siguientes palabras las escuch de Gisella Bohrquez, una ilustra-
dora amiga que lleva varios aos trabajando en el campo de la ilustracin
editorial acadmica: ciertamente no cobrar lo justo es una generalidad
que afecta a los ilustradores y dems ofcios relacionado con el trabajo
artstico. En Colombia las tarifas regulares por encargo estn por debajo
del estndar de los pases desarrollados en ilustracin. Europa occiden-
tal y Estados Unidos pagan bien a sus ilustradores, o mejor dicho, los
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ilustradores cobran bien; por eso las editoriales multinacionales suelen
buscar ilustradores en pases menos desarrollados, como el nuestro.
Una agremiacin, o un acuerdo nacional de trabajadores creativos
ayudara enormemente a consolidar la disciplina, no solo desde lo
laboral sino tambin desde la consolidacin de un movimiento nacional
ilustrativo.
Un obstculo que impide la consolidacin de un sector creativo defni-
do, es la vaga reglamentacin y jurisdiccin sobre esta rea empresarial.
La Cmara de Comercio agrupa en el tem arte, diseo y composicin
a todos los creativos, sean audiovisuales, visuales, grfcos, plsticos, etc.,
encontrando difcilmente una categorizacin ms especfca en la que se
puedan aclarar los parmetros a la hora de prestar un servicio.
No hay ni hubo en el pas un fuerte desarrollo en las prcticas artsticas
como para considerarlas un sector importante de la economa. Tal vez, y
con un halo de pesimismo, no habr una reglamentacin ofcial en mu-
cho tiempo porque las prioridades del Estado son otras. En Colombia
las tareas creativas (usando la palabra creativa para abarcar todas las dis-
ciplinas relacionadas con la creacin artstica y las artes comunicativas)
se ven an como un complemento superfcial o recreativo, sin alcanzar a
comprender la funcin integradora, organizativa y poltica que la imagen
tiene.
A pesar de todo esto, estamos viendo, para gracia de los diseadores,
fotgrafos, ilustradores y disciplinas afnes, la aparicin de una comuni-
dad virtual nacida en Internet que sirve de apoyo a los eventos pre-
senciales. Enterarse de convocatorias, concursos, foros, exposiciones,
demanda-oferta de servicios son los benefcios de estar comunicado a
travs de espacios virtuales como blogs o myspaces.
De todas formas los ilustradores se venden al mejor postor. Al que d
mejores condiciones laborales: precio, libertad creativa, tiempo. Dedicar
el tiempo y esfuerzo a un cliente es el modo ms sencillo para subsistir
dignamente como ilustrador. Son pocos los casos donde la produccin
independiente es el sustento del ilustrador.
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a ilustracin, al igual que la mayora de los ofcios relacionados con
la creacin artstica, est estigmatizada por la inestabilidad de los costos.
Yo he sido vctima y victimario (sobretodo vctima) de ese descontrol.
En cuanto a la ilustracin no hay un faro que indique el camino sobre
precios. Cunto y cmo cobrar son dos preguntas que giran y giran hasta
marear. La guerra del centavo a veces la encontramos tambin entre dis-
eadores e ilustradores que, con tal de no perder un cliente, bajan costos
al punto de, en varias ocasiones, regalar las ideas. La carrera pareciera
ser por evitar que el otro nos pise la manguera. En todo lugar que exista
un diseador, artista o ilustrador que no valore y haga valorar su trabajo,
nacer un cliente que no pagar lo justo.
Freelance y de planta: estas son las dos modalidades de trabajo ms
comunes entre los ilustradores.
En la modalidad Freelance se trabaja para responder a entregas que
tienen unas caractersticas limitadas y un tiempo especfco. De ese
trabajo se recibir algn un benefcio econmico que se determina
por acuerdo entre el ilustrador y el cliente. No se asegura una prxima
contratacin porque se trabaja por encargo, lo que da la posibilidad de
tener varios clientes a la vez y ms libertad en el manejo del tiempo. Te-
niendo buenos contactos laborales pueden conseguir excelentes clientes
y conseguir pagos sustanciosos en pocas semanas. Trabajar Freelance es
atenerse a la bonanza o a la escasez en la demanda de servicios.
Trabajar de planta, vinculado a una empresa signifca ms seguridad
a mediano y largo plazo. Para quienes tienen un pago mensual asegurado
los trminos laborales son muy distintos. Generalmente los pagos no
son tan elevados como los que se pueden conseguir de modo freelance.
En un trabajo de planta los horarios estn ms regulados y el hecho de
pertenecer a un equipo laboral hace que el trabajo sea ms enriquecedor.
Por prestar un servicio permanente se adquieren otras responsabili-
dades, como la permanencia por un tiempo considerable (de aos o
lustros), absorviendo la mayor parte del tiempo como energas obstacu-
lizando el desarrollo independiente.
Cada modalidad de trabajo tiene sus puntos positivos y negativos. Los
hechos, aprendizajes y fracasos son los que darn la ltima palabra a la
hora de decidir si conseguir los cada vez ms escasos empleos o estar en
el inestable mercado freelance.
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arias veces he escuchado decir que quienes piensan en arte no tienen
espacio en la cabeza para el dinero. Que el artista se dedica a analizar
las formas y los valores estticos en un constante abstraerse del mundo
material para plantear propuestas ricas en tcnica y concepto.
Por toda Colombia hay estudiantes, profesionales y afcionados con
capacidades increbles, pero la falta de organizacin y visin a futuro
impiden cualquier surgimiento de una empresa formal. Mucho corazn
pero poco cerebro para el dinero.
La tarea del artista es crear. Para el resto de procesos existen personas
que tienen los sentidos dirigidos hacia la proyeccin y administracin de
bienes. El representante o manager tiene la funcin de salvaguardar los
derechos del protegido, adems de encaminar el trabajo del artista hacia
un rumbo productivo.
Zapatero a tus zapatos, dice el refrn. Si no sabes de negocios y te tum-
ban constantemente, busca a una persona gil en ese campo. La dupla
arte-dinero es la combinacin mnima necesaria si la intencin es vivir
del diseo y el arte.
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olombia, al igual que la mayora de pases latinoamericanos, no es
un buen ejemplo al hablar de asociaciones de profesionales en diseo y
artes. Podemos hablar de encuentros, congresos, seminarios, festivales
de creadores y creativos de la imagen; sin embargo, considerar que existe
un organismo regulador del ofcio es pensar en utopas laborales. La
ilustracin es un servicio que no puede ser medido fcilmente.
El clculo matemtico a la hora de cobrar se hace teniendo en cuenta
muchos factores:
Trayectoria y reconocimiento del ilustrador
El tiempo ejerciendo como ilustrador es ms que oro, es invaluable
porque es incontable. Das y noches de trabajo, experimentacin en la
bsqueda de la perfeccin y en el desarrollo de un estilo. Un buen traba-
jador se consiente como a un buen gallo de pelea. El arma ms poderosa
a la hora de presentarse es el portafolio, pues ah se refeja la experiencia
y maestra del ilustrador. Un dossier rico en tcnica y contenido es lo
mnimo para asegurarle al cliente responder con altura al trabajo.
Cliente
Como ilustrador, uno debe saber para quin trabaja, tambin conocer
el destino de las imgenes que produzca y el volumen de distribucin. A
mayor promocin y distribucin, mayor importancia cobrar la grfca
vendida.
Magnitud de la obra
Uno es menos que dos. Un libro ilustrado no es lo mismo que una
vieta para una revista. La magnitud de la obra puede ser calculada
dependiendo del tiempo que toma la preproduccin y la produccin de
la imagen y el grado de difcultad del trabajo. Tambin se considera el
nmero de correcciones pedidas por el cliente. Ya son pocos los encar-
gos a los que se les destina ms de un ao, al menos en este continente,
donde la industria editorial no es tan fuerte como en Europa. Roberto
Inoccenti, de origen italiano, es uno de los pocos ilustradores a quienes
una editorial puede subsidiar durante aos, con tal de tener un trabajo
escrito e ilustrado por l. Ese nivel de confanza no se conoce para con
un ilustrador en Latinoamrica, o al menos no en Colombia.
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Sobre el regateo
Un da cualquiera llegar un cliente solicitando los servicios de un
ilustrador.
- Necesito algunas ilustraciones- dice el cliente.
-El trabajo cuesta mil pesos cada ilustracin- dice el ilustrador.
-y puede dejarme cuatro en tres mil?- pregunta el cliente.
Querido lector, las ilustraciones no son huevos. Cada una tiene trabajo
que no debe ser regateado, porque el volumen no signifca la dismi-
nucin del esfuerzo en alguna de las piezas.
Materiales y herramientas para la ejecucin
En este punto se incluyen los recursos fsicos comprados y los que el
artista tiene de antemano para ser utilizados en la elaboracin de la obra.
Esto muchas veces se pasa por alto debido a que el recurso fsico es una
computadora, aunque es debido considerar en el presupuesto una parte
para el mantenimiento y posterior reemplazo del equipo.
Urgencia del encargo
Dentro de los encargos editoriales y publicitarios, el tiempo apremia.
Para hoy es tarde me han dicho por el telfono celular ms de una vez.
Estar disponible y dispuesto a abandonar otras tareas, incluyendo las
personales, con el fn de cumplir a tiempo un encargo de ltima hora es
un lujo que debe verse refejado en la cuenta de cobro.
Finalmente, gracias a la inexistente regulacin frente a las modalidades
de ilustracin, cada persona construir un camino propio y deber
defenderse solo. El compromiso es entonces, siempre valorar el trabajo
propio y el de los dems para evitar el decaimiento de esta noble disci-
plina, que puede ofrecer tanto benefcios econmicos como personales.
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arios trabajadores grfcos lo han confrmado. El ilustrador es quien
se lleva todos los crditos a los ojos de un pblico no especializado.
Una compaera de la universidad me cont que reciba a diario elogios
a diario por las pginas web que ilustraba. Los buenos comentarios no
suelen ser para el programador, ni para el ingeniero, ni para el contador
o el gerente, tampoco para la secretaria, ni para quien cerr el negocio,
menos an para quienes jerarquizaron el contenido de la pgina. Esos
son cargos que no se sienten porque, sencillamente, no se ven. Los ilus-
tradores y diseadores son los encargados de poner la bella cara de un
proyecto. Nadie recibe ms halagos que un artista.
Son los profesionales especializados quienes logran ver ms all de la
superfcie para darse cuenta de que el trabajo de un ilustrador solo puede
ser conocido si alguien ms (muchos ms) se encarga de proponer un
proyecto, gestionarlo, armarlo, venderlo y difundirlo, para que todo este
esfuerzo termine en las manos de un consumidor fnal.
El diseador es el encargado de ordenar los contenidos dentro un for-
mato, y ese orden est conducido por los criterios estticos propuestos
por un director de arte. El director de arte generalmente tiene formacin
artstica. Un ilustrador es un artista al servicio de un contenido. Al cali-
fcar un producto, es el ilustrador el primero en salir a la vista de los ojos
califcadores. Los encargados de la produccin, montaje, distribucin,
direccin y dems son piezas tcitas en la construccin del producto
ilustrado.
El ilustrador es como el vocalista de una banda o el protagonista de
una pelcula.
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espus de este recorrido por temas relacionados con la ilustracin se
hace, entonces, necesario aclarar algunos puntos fnales para podernos ir
tranquilos a casa.
La ilustracin ha pasado a ser algo ms que la imagen encargada de
acompaar, describir, explicar o adornar un texto escrito, aunque todava
no ha perdido esas cualidades en las que se form. La palabra seguir
conteniendo la mayor parte del conocimiento acumulado por la humani-
dad, pero es la imagen ilustrativa el soporte ms apto para la transmisin
de contenidos cognoscitivos y sensitivos. No se trata solamente de
dibujos, aunque la ilustracin nazca del dibujo; se trata de un sistema de
sntesis informativa que est soportada en la plataforma multimeditica
a la que hoy tenemos acceso. Ilustracin no solo es una imagen sobre el
papel o la pantalla sino que se asume como el fn de instruir al otro, de
educar al otro, formar el pensamiento del otro para benefcio de
Este anlisis pertenece a poca de conectividad antes no vista, ni siqui-
era prevista, pero en la que todava se mira con desconfanza el impacto
de la imagen sobre nuestra manera de visualizar el mundo.
Para cerrar, la invitacin es a refexionar sobre el modo en el que nos
comunicamos y ver si, efectivamente, nos comunicamos como decimos
que lo hacemos.
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Q
U
I
E
N
E
S

G
U
I
A
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N
Discusiones sobre Ilustracin deberan darse en su propio campo de juego: la imagen y no
como, paradjicamente, se presentan a continuacin, en el dominio de lo escrito.

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