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XI Congresso Internacional da ABRALIC

Tessituras, Interaes, Convergncias


13 a 17 de julho de 2008
USP So Paulo, Brasil

Metateatro: inscrio do espetculo no texto dramtico

Profa. Dra. Sonia Aparecida Vido Pascolati
1
(UEL)


Resumo:
Dentre as especificidades do texto dramtico, destaca-se o fato de ele prever a realizao cnica,
afinal, seus elementos constitutivos so orquestrados tendo em vista a funcionalidade dramatrgi-
ca, isto , a teatralidade. O metateatro uma forma de evidenciar a construo virtual do espetcu-
lo nas matrizes do texto. A dramaturgia de Oswald de Andrade corrobora a concepo de teatro
como dupla enunciao (texto e espetculo) ao colocar em cena personagens com conscincia
dramtica ou que discutem os limites e alcances da arte dramtica. Este trabalho tem por objetivo
destacar de que forma e em que medida o espetculo cnico brota da forma de concepo e criao
do texto dramtico empreendida por Oswald, tomando o metateatro como ponto de partida para
essa reflexo.

Palavras-chave: texto dramtico, espetculo, metateatro, Oswald de Andrade.

Introduo
Fenmeno dplice, o teatro vem sendo historicamente abordado nas confluncias entre texto e
espetculo; no espao dessas confluncias, se instala uma discusso acerca do terreno a que perten-
ce a teatralidade. Ao texto dramtico importa ter funcionalidade cnica, uma ao dinmica e cons-
truir um campo de imagens facilmente materializvel pela mente do leitor ou pelo olhar do encena-
dor. Dessa perspectiva, texto e espetculo passam a dividir a responsabilidade pela constituio da
teatralidade.
Na modernidade, em particular no incio do sculo XX, a reflexividade uma das tnicas da
arte. Percebendo-se em um outro contexto histrico a partir do qual levada a propor novas ques-
tes estticas, a arte moderna faz de si mesma seu tema predileto e de forma quase obsessiva. O
que arte, qual sua funo, que papel reservado ao artista nessa nova configurao social (capita-
lismo industrial) so algumas das muitas questes incorporadas pela arte e transformadas em mote
para a criao artstica. Esse o terreno ideal para que tambm o teatro faa germinar novas formas
e tcnicas de auto-reflexividade, e dentre elas o metateatro uma das mais fecundas.
A modernidade teatral brasileira est sujeita aos influxos das renovaes da dramaturgia es-
trangeira, do abalo provocado pelas vanguardas europias e das provocativas propostas do Moder-
nismo. Oswald de Andrade inicia sua produo como dramaturgo fortemente marcado por essas
influncias, s quais se deve somar sua prpria contribuio para a modernizao das letras brasilei-
ras, concentrada especialmente no conceito de antropofagia como princpio de criao artstica, de
relao com a cultura do outro e com a tradio literria nacional. Um olhar arguto sobre a socieda-
de e a literatura da poca acentua a feio metalingstica de sua produo literria; no teatro, o
campo privilegiado para essa reflexo o metateatro.
Nas peas de Oswald, certos recursos metateatrais (ruptura da iluso dramtica, personagens
com conscincia dramtica, insero do discurso crtico no discurso ficcional) podem ser compre-
endidos como forma de construo da teatralidade no entretecer do texto dramtico. O metateatro,
ao apontar os procedimentos de construo do texto e remeter o leitor construo do espetculo,
contribui para que o teatro do sculo XX recupere a teatralidade posta em xeque pelas recentes teo-
rias estticas (Naturalismo e Simbolismo); por isso relevante apontar como alguns recursos meta-
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teatrais evidenciam a dimenso espetacular do texto e, por conseguinte, projetam o metateatro como
matriz de teatralidade.
1 Teatralidade e mimetismo
Ao pensar na arte teatral, inevitvel refletir sobre a teatralidade, concentrada na dimenso
espetacular do teatro ou seja, no palco. Dessa perspectiva, teatralidade estaria em oposio a texto
dramtico; a este ltimo, reserva-se o mbito da narratividade, o primado da palavra, do dilogo;
aquela opera na construo visual de signos, constituindo-se como uma linguagem parte do texto.
Contudo, o ponto de vista por ns adotado neste trabalho pretende colocar a questo de um outro
ngulo, mais prximo da complementaridade do que da oposio. Dito de outro modo, a teatralida-
de no privilgio do palco, podendo ser construda a partir do prprio texto dramtico. Tudo que,
no texto, contribui para a construo de sua visualidade, todos os signos que se configuram iconi-
camente (gesto, figurino, marcao de cena, objetos de cena, entonao) so matrizes de imagens,
so apelos construo visual do leitor. Neste artigo, tomamos o termo teatralidade como sinni-
mo das virtualidades cnicas presentes em um texto dramtico, ou seja, a teatralidade buscada no
prprio texto, em tudo aquilo que nele imagem e desvela a natureza convencional da arte teatral.
A histria da dramaturgia no Ocidente permeada por diferentes concepes acerca da teatra-
lidade que, todavia, giram em torno da mesma problemtica: o questionamento da arte teatral como
forma de representao do mundo. Um marco fecundo dessa reflexo o sculo XIX, momento em
que se estabelece a esttica realista/ naturalista para quem o teatro visto como imagem viva do
real. O surgimento da fotografia e o desenvolvimento de tcnicas cnicas, particularmente novos
usos da iluminao, viabilizam a pretenso de tornar o palco um espao de reproduo da vida,
constituindo uma teoria mimtica da representao. Um mimetismo radical, que exclui qualquer
idealizao, qualquer estilizao (ROUBINE, 2003, p.110). Lanando mo dos mais variados ex-
pedientes, o palco naturalista procura elevar a iluso dramtica mxima potncia, transformando-
se num microcosmo que espelha o real. Paradoxalmente, o resultado desse esforo evidenciar que,
mesmo quando a inteno reproduzir o real, o teatro no consegue escapar das convenes; a
ideologia da iluso leva os Naturalistas a esquecerem que a passagem do real para o palco implica
sempre num discurso sobre o real, e que no existe teatro sem conveno, observa Fachin (2000,
p.272). Mesmo a iluso mais bem enredada decorrente da tcnica, da construo artstica a partir
de certas convenes estticas. Roubine (2003, p.112) observa que nem mesmo o mais intransigente
mimetismo consegue escapar de algum mecanismo de estilizao:
O interesse da teoria naturalista do teatro talvez esteja no fato de que ela funda uma
dialtica da representao. Ela se instala na tenso entre uma aspirao moderna
reproduo idntica do real emtodas as situaes [...] e a rede de convenes sem
as quais essa reproduo no consegue nem mesmo pensar emexistir. O naturalis-
mo se afirma contra as convenes existentes, mas, ao mesmo tempo, o naturalista
sabe perfeitamente que as infletir, as transformar talvez, mas no as far desapa-
recer.
Se a esttica naturalista defende um mimetismo radical portanto, reduz o escopo da teatra-
lidade , a esttica simbolista, ao sobrevalorizar o texto, a simbologia da palavra e da imagem po-
tica, reduz radicalmente a importncia da cena, chegando mesmo a consider-la prejudicial ao texto.
Na contracorrente do Naturalismo, os poetas simbolistas questionam a possibilidade de compreen-
der a arte como reproduo da realidade, propondo o resgate daquilo que a palavra tem de sugesti-
vo, de alusivo a uma realidade no necessariamente concreta, mas principalmente possvel, criada
pelo olhar arguto e subjetivo do artista. Para eles, a realidade sensvel no seno a aparente alu-
so a uma realidade espiritual superior (ROUBINE, 2003, p.120). A representao teatral adquire
ou recupera, nas origens do prprio teatro um carter ritualstico, dando nfase recriao da
palavra do texto dramtico por meio de imagens cnicas revestidas de sentido simblico. Sem ne-
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nhum receio da acusao de textocentrismo, o teatro simbolista assume que a mediao do palco
um risco ao texto; portanto, s vlido o espetculo que consegue evidenciar as potencialidades
lricas da palavra potica. O palco simbolista fica nu. Desprovido de aparato cenogrfico, conside-
rando o ator apenas um veculo de proclamao da palavra de um outro, o dramaturgo, o teatro sim-
bolista acaba por desvalorizar, se no eliminar, todos os outros elementos constitutivos da teatrali-
dade (ROUBINE, 2003, p.122).
A despeito da negao da teatralidade e a exemplo da esttica naturalista, os simbolistas dei-
xam um importante legado para a esttica teatral do sculo XX. A simbologia proposta influencia
tendncias como o teatro do absurdo, que tambm recusa o mimetismo e os efeitos de iluso, assim
como veste a cena com imagens apenas apreendidas por um vis simblico. Tambm alguns drama-
turgos e encenadores, preocupados com a recepo teatral, defendem um maior espao para a per-
cepo do espectador, isto , propem abrir mo de mostrar tudo no palco para que a sugesto esti-
mule a imaginao do pblico.
Por conseguinte, temos que ambas as estticas, ao enfraquecerem a teatralidade, acabam por
coloc-la em questo, procedimento fundamental para o desenvolvimento da esttica teatral no s-
culo XX; alis, assiste-se no perodo reteatralizao do teatro operada particularmente a partir
das idias e experimentalismos do russo Meyerhold. Em lugar da supremacia da declamao do
texto, so revalorizados signos que devolvem a teatralidade ao palco: o corpo do ator, mmica e
dana, mscaras e figurinos, alm do cenrio que abandona a tendncia de rplica do real para tor-
nar-se uma imagem grvida de significaes mltiplas; tudo colabora para que a representao re-
cupere seu carter teatral, como destaca apropriadamente Mostao (2008, p.1):
Vsevoldod Meyerhold, ao propugnar o teatro teatral por ele forjado, insistia em
destacar na cena exatamente sua caracterstica construda, artstica, resultado de
signos inflados de significao que poderiam, facilmente, ser tomados como sm-
bolos. A teatralidade, nessa acepo, surge valorada positivamente, como uma vir-
tude artstica.
2 Metateatro: matriz de teatralidade
No coincidentemente esse processo acontece ao mesmo tempo em que a arte, em todas as
suas manifestaes, vive um momento de intensa reflexo, de profundo questionamento sobre seus
limites e alcances, funes e determinaes. A metalinguagem torna-se uma marca da arte das pri-
meiras dcadas do sculo; tambm a arte teatral entendida aqui em sua dupla configurao, isto ,
literatura dramtica e arte cnica abraa a misso de refletir sobre sua configurao, no podendo
escapar questo sobre o que o teatro e como ele se produz. O metateatro, em suas mltiplas ma-
nifestaes, atende a essa nova necessidade do teatro. A pea dentro da pea, a insero do discurso
crtico no discurso ficcional, a criao de personagens com conscincia dramtica, o questionamen-
to acerca das fronteiras entre o real e a representao do real, a ruptura da iluso teatral por meio da
desconstruo da quarta parede so alguns dos procedimentos presentes nas obras da maior parte
dos dramaturgos do sculo XX representantes das mais variadas tendncias (Luigi Pirandello, Ber-
tolt Brecht, J ean Anouilh, Samuel Beckett, J ean Genet).
O metateatro coloca em cena os bastidores da criao espetacular, resgatando a percepo do
espetculo e do texto como construo intencional, reafirmando a teatralidade enfraquecida no final
do sculo XIX. Ao apagar as fronteiras entre pblico e platia, lembrar constantemente o espectador
que ele est no teatro, interpor um narrador entre a ao representada e aquele que a assiste, criar
personagens autnomas em relao a seu criador e queles que tentam represent-las no palco, per-
verter a configurao tradicional de categorias dramticas como tempo, espao, ao e dilogo, os
dramaturgos modernos abrem caminho para que o metateatro seja uma nova matriz de teatralidade.
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Pavis (1999), ao inquirir se a teatralidade uma propriedade do texto dramtico, coloca a
questo em termos da polmica texto versus espetculo; haveria uma espcie de texto dramtico que
visa cena e dela necessita para alcanar plenitude por isso chamado de teatro puro em oposi-
o a uma outra espcie de texto cuja organizao prescinde da atualizao cnica, nomeado, ento,
teatro literrio. O surgimento da figura do encenador, em fins do sculo XIX, desloca a questo
da oposio entre teatro puro e teatro literrio ao definir o palco como espao primordial da cons-
truo da teatralidade, estabelecendo que ela no surge mais, pois, como uma qualidade ou essn-
cia inerente a um texto ou a uma situao, mas como uso pragmtico da ferramenta cnica, de ma-
neira a que os componentes da representao se valorizem reciprocamente e faam brilhar a teatra-
lidade e a fala (PAVIS, 1999, p.373).
Embora a teatralidade seja mais evidentemente uma propriedade da cena, acreditamos que o
texto seja tambm um espao de sua construo, particularmente ao trabalharmos com a hiptese de
que o metateatro revela os bastidores da construo do texto e do espetculo. Para constatar a perti-
nncia dessa abordagem, basta verificar como os signos teatrais disseminados no texto trazem uma
teatralidade latente a partir da qual o receptor convidado a construir mentalmente o espetculo;
mais do que isso, instado a perceber a arte dramtica como conveno, acordo necessrio entre
autor e platia para que o prazer do jogo teatral seja possvel.
Num esforo de constituir os estudos do signo teatral como um campo de pesquisa da Semio-
logia, Kowzan (1977) debrua-se sobre os signos do espetculo. Para o autor, as artes do espetculo
definem-se no apenas por serem uma manifestao artstica, mas tambm por exigirem a presena
de um pblico e utilizarem convenes construdas e partilhadas socialmente. Kowzan (1977, p.61)
acredita que entre todas as artes, e talvez entre todos os campos da atividade humana, a arte do
espetculo onde o signo se manifesta com maior riqueza, variedade e densidade, haja vista o uso
da palavra que ultrapassa os limites da significao lingstica para amplificar-se com a entonao,
a expresso facial, o gesto; logo, na confluncia de vrios signos que a palavra alcana significa-
o no palco.
A arte do espetculo transforma tudo em signo, mesmo aquilo que percebido como natural.
A voz naturalmente hesitante, os gestos lentos ou o corpo arqueado de um ator idoso tornam-se sig-
nos ao serem colocados no palco. Na representao teatral tudo signo (KOWZAN, 1977, p.61)
porque qualquer elemento levado ao palco reveste-se de teatralidade e assume o carter de uma
conveno. O signo teatral faz parte de um sistema de convenes que permite a comunicao entre
palco e pblico. Por isso, muitas vezes basta um efeito de luz para indicar a passagem do tempo ou
um som ou msica para refletir o estado emocional da personagem. Uma personagem portando uma
capa de chuva ou lanando um olhar expressivo para outra basta para criar significaes mltiplas.
Dentre os responsveis pela criao dos signos teatrais, Kowzan (1977, p.78) embora reco-
nhea que na contemporaneidade o diretor o mestre todo-poderoso do espetculo, que pode criar
ou suprimir signos de qualquer sistema e considere o ator, o cengrafo e o compositor musical
entre os criadores de signo no teatro aponta em primeiro lugar o autor dramtico, principalmente
criador dos signos da palavra, mas [que] pode inspirar, mediante o prprio texto ou participando dos
ensaios, signos pertencentes a todos os demais sistemas. O dramaturgo Oswald um criador de
signos pertencentes aos mais variados sistemas (palavra, gesto, expresso facial, indumentria, a-
cessrios, cenrio, msica, som, etc.); revestindo-os com uma funo metalingstica, o autor acen-
tua a teatralidade do texto, produzindo uma dramaturgia essencialmente visual, imagtica, espetacu-
lar.
3 Configurao do espetculo na dramaturgia de Oswald de Andrade
Na dramaturgia de Oswald de Andrade destacam-se trs peas escritas na dcada de 1930: O
homem e o cavalo, O rei da vela e A morta. A primeira um verdadeiro banquete antropofgico,
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pois rene os mais variados e fantsticos espaos (o cu, uma estratonave, a Barca de So Pedro ou
uma estao interplanetria em terras socialistas), tempos histricos (guerra de Tria, a civilizao
de Clepatra, conquistas napolenicas, a mfia de Al Capone) e personagens (Cristo, Lord Byron,
DArtagnan). A histria carnavalizada, recontada parodicamente com o objetivo de demonstrar
como o capitalismo vinha sendo gestado desde tempos imemoriais e, esgotado, devia ser substitudo
por uma nova ordem, o comunismo. O rei da vela retrata a ascenso econmica da burguesia indus-
trial simultaneamente falncia da aristocracia rural e denuncia a opresso do capital estrangeiro
(americano) sobre a economia nacional, cujo resultado a explorao financeira de pequenos co-
merciantes e proprietrios. Carnavalizao e riso so elementos fundamentais na construo da pe-
a, aspectos acentuados por desvios sexuais representados por personagens volveis e falsamente
moralistas. A ltima pea, qualificada pelo prprio autor como ato lrico, faz o leitor mergulhar
no espao do onrico e do mitolgico por meio do dilogo com o texto clssico de Dante Alighieri,
A Divina Comdia. Tambm aqui um poeta atravessa trs mundos os pases do indivduo, da gra-
mtica e da anestesia para recuperar sua amada Beatriz do mundo dos mortos, mas acaba aderindo
energia sexual da vida; do combate entre vivos e mortos, sai vitoriosa a renovao, a ruptura.
Nenhuma pea foi encenada poca de produo, seja porque pem em prtica um teatro de
interveno social, sendo vtimas de um sintomtico esquecimento tanto por parte da crtica, afi-
nada com o paradigma moderno, quanto do prprio meio teatral (DUARTE, 2000, p.50), seja por-
que a linguagem das peas acentuadamente revolucionria para o estado do teatro brasileiro nas
dcadas iniciais do sculo XX. O fato de no alcanarem existncia cnica colabora para imprimir-
lhes a pecha de irrepresentveis. Contudo, a leitura dos textos revela que o autor mantm um olhar
no palco ao escrev-las, a comear pela configurao espacial e construo do cenrio.
Em A morta a rubrica inicial do 1. Quadro anuncia: a cena se desenvolve tambm na plati-
a (ANDRADE, 1995, p.35), procedimento de ruptura da clssica diviso espacial entre palco e
pblico. Postadas em camarotes suspensos no meio da platia, as quatro personagens iniciais (Bea-
triz, A Outra de Beatriz, O Poeta, O Hierofante) permanecem imveis e suas falas so reproduzidas
por microfones; no palco, so duplicadas por quatro marionetes cujo movimento alucinado cria um
contraponto entre ser animado em estado de paralisia e ser inanimado que adquire vida. Colocar as
marionetes no palco e os atores na platia uma provocativa quebra de expectativa, afinal, espera-
se que a ao se desenvolva no palco e o espao da platia seja reservado apenas ao pblico. Kow-
zan (1977, p.67), ao tratar da palavra como signo teatral, parece descrever o modo como o recurso
do microfone e das marionetes utilizado por Oswald:
s vezes o procedimento do teatro de marionetes pode ser imitado numa represen-
tao dramtica comatores vivos, mas ento o papel semiolgico desse jogo in-
teiramente diverso, se no oposto. Tomemos uma personagemque execute gestos
rgidos e no faa nada mais que abrir a boca, enquanto suas palavras so transmi-
tidas mecanicamente por meio de um alto-falante. A ruptura intencional entre a
fonte natural da voz e o sujeito que fala signo de personagem-marionete. A se-
parao da palavra e do sujeito que fala, recurso bastante difundido no teatro con-
temporneo graas s tcnicas modernas, pode revestir diferentes formas e repre-
sentar papis semiolgicos distintos: signo de monlogo interior do heri, signo de
um narrador visvel ou invisvel, de uma personagem coletiva, de umespectro (o
pai de Hamlet emcertas representaes), etc.
Completando as possibilidades semiolgicas elencadas por Kowzan, cremos que nA morta o
uso de marionete e microfone constitua um procedimento de teatralizao da cena, isto , eleva o
carter construdo do espetculo teatral sua mxima potncia. O espectador mergulhado no uni-
verso da representao, pois tudo artificialmente produzido e absolutamente separado de qualquer
tendncia reproduo mimtica do real. O uso do duplo Beatriz, despida, duplicada por A Ou-
tra, pudica e vestida de negro e as personagens Poeta e Hierofante parecem constituir duas faces da
mesma personagem (face sonhadora somado face pragmtica) pode remeter prpria essncia
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do teatro como representao; como os nveis de representao se multiplicam e no h inteno de
reproduo mimtica do real, o mergulho no universo teatral gradativamente mais profundo.
O 3. Quadro de O homem e o cavalo tambm pressupe indefinio entre os espaos do pal-
co e da platia, o que permite a algumas personagens manifestarem-se do meio da platia no 8.
Quadro, cuja cena V traz a seguinte indicao cnica: O chins brota do solo num espao da pla-
tia (ANDRADE, 1990, p.100), o que acontece com outras personagens nas cenas seguintes, como
o Pequeno-burgus e o Poeta catlico. Invadindo o espao do pblico, o teatro oswaldiano interfere
no processo de recepo do espetculo, torna o espectador parte do show, quase uma personagem;
alis, n A morta, o Hierofante coloca-se na frente do palco e se senta sobre a caixa do ponto, anun-
ciando direta e claramente aos espectadores que eles so parte essencial da representao, at por-
que devem empregar toda a energia de sua imaginao para a composio do espetculo.
Permanecerei fiel aos meus propsitos at o fimda pea. E solidrio com a vossa
compreenso de classe. Coisas importantes nesta farsa ficama cargo do cenrio de
que fazeis parte. Estamos nas runas misturadas de um mundo [...]. Vossa imagina-
o ter de quebrar tumultos para satisfazer as exigncias da bilheteria. Nosso ban-
do precatrio esfomeado e humano como uma trupe de Shakespeare. Precisa de
vossa corte. No vos retireis das cadeiras horrorizados com a vossa autpsia. (AN-
DRADE, 1995, p.29)
Em O rei da vela o limite entre os espaos palco/ platia respeitado, mas a inteno de lem-
brar o espectador que ele est no teatro e que tudo no passa de uma atuao ensaiada, prevista,
calculada est longe de ser abandonada. Os cenrios dos trs atos so meticulosamente montados a
fim de que o efeito teatral seja amplificado, particularmente nos dois primeiros. A cena do 1. Ato
se passa no escritrio de usura de Abelardo I, o rei da vela do ttulo, espao atulhado por objetos
penhorados dos devedores: Em So Paulo. Escritrio de usura de Abelardo & Abelardo. Um re-
trato da Gioconda. Caixas amontoadas. Um div futurista. Uma secretria Lus XV. Um castial de
lato. Um telefone (ANDRADE, 2003, p.37). A diversidade de objetos e o fato inslito de estarem
reunidos apresentam o espao como construo teatral; os objetos em cena transcendem sua signifi-
cao habitual, alcanando o status de signos polissmicos: o retrato da Gioconda pode ser lido co-
mo signo do provincianismo nacional ou do apego a tradies, o div futurista ao lado de uma se-
cretria do sculo XVIII estabelece um contraponto temporal, o castial de lato denuncia o mundo
de aparncia da aristocracia brasileira.
O mesmo princpio preside a construo do cenrio do 2. Ato, uma ilha tropical na Baa de
Guanabara (ANDRADE, 2003, p.65). O som dos pssaros que assoviam exoticamente nas rvo-
res brutais ouvido em cena como signo do artificialismo do cenrio, mera composio de fundo
para que as personagens, vestidas pela mais furiosa fantasia burguesa e equatorial, por l desfi-
lem. Tudo composto de modo que a famlia seja flagrada em um momento ldico; mergulhadas no
jogo cnico, elas desvelam algumas mscaras, adotam outras, enfim, constroem claramente seus
papis.
Mas voltemos um pouco ao incio do primeiro ato, quando contracenam Abelardo I e Abelar-
do II, seu secretrio. Eles acabam de dispensar um cliente a quem negaram renovao de crdito e
Abelardo I no quer receber mais ningum; o secretrio insiste argumentando que a jaula, meton-
mia da sala de estar do escritrio, est cheia, mas o agiota, rompendo a quarta parede e revelando
conscincia de estar no teatro a representar uma pea, categrico: [...] Esta cena basta para nos
identificar perante o pblico. No preciso mais falar com nenhum de meus clientes. So todos i-
guais (ANDRADE, 2003, p.43).
Personagem de teatro, Abelardo I encontra no ltimo ato de O rei da vela a oportunidade para
desconstruir qualquer possibilidade de iluso e desvelar insistentemente os bastidores do teatro,
caracterizando-o como lugar de convenes, de manobras para construo do espetculo. Por isso
ele pode afirmar ser uma personagem de seu tempo, que vai at o fim, a morte no terceiro ato
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(ANDRADE, 2003, p.98). Abelardo personagem e diretor de cena ao mesmo tempo, j que o ce-
nrio de sua morte, atravancado por objetos penhorados de uma Casa de Sade, foi preparado por
ele mesmo e os efeitos de cena tambm so orquestrados pelo protagonista, que ordena:
ABELARDO I [...] (Grita para dentro.) Ol Maquinista! Feche o pano. Por um
instante s. No foi toa que penhorei uma Casa de Sade. Mandei que trouxessem
tudo para c. A padiola que vai me levar... (Fita em silncio os espectadores.) Es-
to a? Se quiserem assistir a uma agonia alinhada esperem! (Grita.) Vou atear fo-
go s vestes! Suicdio nacional! Soluo do Mangue! (Longa hesitao. Oferece o
revlver ao Ponto e fala com ele.) Por favor, seu Cirineu... (Silncio. Fica interdi-
to.) V se afasta de mimesse fsforo... (ANDRADE, 2003, p.98).
No resta nenhuma possibilidade de mimetismo, nem de mergulho na iluso dramtica pelos
espectadores. Para a personagem, demonstrar conhecimento da presena do pblico equivale a di-
zer: sou uma personagem, sei que estou no palco, tenho um papel a desempenhar diante de vocs.
Mas no se iludam, apenas um jogo, uma cena, da qual podem participar, inclusive, figuras dos
bastidores como o maquinista e o ponto.
Personagens de O homem e o cavalo apresentam o mesmo nvel de conscincia dramtica de
Abelardo I. No 1. Quadro, cuja ao se desenrola no cu, uma das personagens sai do banheiro
feminino ainda abotoando a cinta, no que repreendido pelo Poeta-soldado:
O POETA-SOLDADO Mas que mania! Voc vive no reservado das senhoras!
O DIVO Est entupida a outra!
BALDUNA Sujeito cafajeste!
O POETA-SOLDADO Voc perdeu o senso moral no palco! (ANDRADE,
1990, p.25)
Alm da conscincia de estarem no palco, de questionarem os limites do que pode ser repre-
sentado, as personagens ainda desconstroem as fronteiras palco/ platia, rompendo a quarta parede
na cena do julgamento de Cristo, no 8. Quadro da pea, quando Madame J esus est sendo interro-
gada:
MME. J ESUS Capanga de mi esposso! (Chegando-se para a platia e a ela se
dirigindo.) Para defenderlo contra los comunistas. Se hay alguno en la sala que se
presente! Hombre!
O SOLDADO VERMELHO Ateno, Madame. Isto aqui no campeonato de
boxe!
UM ESPECTADOR (Da platia.) Viva usted e viva su amante! (ANDRADE,
1990, p.97).
Tambm as personagens de A morta revelam conscincia de pertencerem ao universo das
convenes teatrais. Ao caracterizar o espao em que se encontram, A Outra afirma: Praticamente
este edifcio s tem forros fechados. Habitamos uma cidade sem luz direta o teatro (ANDRADE,
1995, p.36). Sabendo-se em pleno palco, o Hierofante prossegue no desnudamento da artificialidade
da cena questionando: Onde estamos, em que captulo? (ANDRADE, 1995, p.37); partcipes de
uma fbula que deve prosseguir por caminhos previamente demarcados, as personagens se questio-
nam sobre o que lhes reservado nas prximas cenas. Mais ainda: o Poeta deixa claro o princpio
norteador da teatralidade ao asseverar: Arte outra realidade... (ANDRADE, 1995, p.38). Seu
discurso um germe de teoria teatral que explicita a impossibilidade de se compreender a arte como
mimese absoluta do mundo. O espao do teatro privilegiado para (re)criao de mundos, tantos
quantos a imaginao do dramaturgo, do leitor, do encenador e do espectador permitirem.
Concluso
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O metateatro um dos recursos encontrados pela dramaturgia moderna para reteatralizar o
palco no sculo XX. Muitos signos teatrais cenrio, personagens, palavra, gestos, som so traba-
lhados de modo a no permitir que o espectador mergulhe na iluso, lembrando-o constantemente
de estar no teatro e que tudo que se desenrola no palco previamente estabelecido, calculado e pro-
gramado. Assim, a dramaturgia moderna caminha para uma conscincia aguda de seus anseios e
limites, questionando formas dramticas e tcnicas de representao.
O texto dramtico assume sua vocao teatral e se revela como espao de inscrio virtual do
espetculo, reforando a dupla natureza do fenmeno teatral. Nesse contexto, o metateatro pode ser
compreendido como matriz de teatralidade por devolver a arte teatral ao terreno das convenes
dramticas, por fazer dessas convenes objeto de reflexo do prprio teatro.
A dramaturgia de Oswald de Andrade, sintonizada com as tendncias mais modernas do tea-
tro ocidental, um fecundo terreno a partir do qual se imprime um carter mais moderno ao teatro
nacional. Por isso insistimos em destacar as transformaes operadas pelo fundador do movimento
antropofgico linguagem teatral que, ao adquirir maior conscincia crtica, amplia suas possibili-
dades de inveno e renovao.
Referncias Bibliogrficas
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Autor(es)

1
Sonia Aparecida Vido PASCOLATI (Profa. Dra.)
Universidade Estadual de Londrina (UEL)
E-mail: sopasco@hotmail.com