Ano 1 | N 4 | Mai 2013

ISSN 2316-8102

TEATRO, ESTUDOS PERFORMTICOS E FOTOGRAFIA: UMA
HISTRIA DE CONTAMINAO PERMANENTE
por Karel Vanhaesebrouck


Tradicionalmente, o teatro e a fotografia so considerados dois polos opostos de um
amplo espectro: o teatro sendo a derradeira encarnao da presena radicada no tempo e a
fotografia representando exatamente o oposto. suposto o teatro e a performance serem o
ltimo porto seguro da ausncia de fundamento no tempo, da ao em tempo real e da
representao direta. Uma das articulaes mais explcitas deste ponto de vista a noo de
Peggy Phelan de a ontologia da performance, tal como se pode encontrar no seu influente
livro Unmarked: the Politics of Performance [Sem marcao: a poltica da performance]. Para
Phelan, a performance escapa necessariamente repetio ou reproduo: a performance
acontece ao longo de um tempo que no se repetir. Poder haver nova performance, mas esta
repetio marca-a como diferente (Phelan 1993, 146). A performance estaria, ento,
exclusivamente dedicada ao agora, desaparece no momento em que executada e a sua
existncia apenas se prolonga na memria do espectador, sendo a respectiva integridade
ontolgica aquilo que lhe constitui exatamente a essncia. Consequentemente, a performance
deveria ser considerada como um dos ltimos loci ainda no encapsulados pelo poder
reprodutivo do capitalismo. Contudo, como Philip Auslander amplamente defendeu em
diversos textos seminais (Auslander 1996; Auslander 2008), esta dicotomia radical entre a
ontologia da performance, por um lado, e todas as formas possveis de reproduo, por outro
lado, tornou-se progressivamente mais problemtica, medida que a mediao se tornou cada
vez mais numa parte integrante da prpria performance:

No podemos realisticamente sugerir que a performance ao vivo pode continuar
ontologicamente prstina ou que opera numa memria cultural separada da memria
dos meios de comunicao das massas. A performance ao vivo incorpora atualmente
uma tal mediatizao que o prprio evento ao vivo um produto das tecnologias de
reprodutivas (Auslander 1996, 197).




Auslander mostra convincentemente como a mediao est cada vez mais arreigada na
execuo ao vivo, no modo como o imediato implica necessariamente a mediao. Assim,
desafia-se intencionalmente a oposio binria tradicionalmente presente na maior parte dos
estudos tericos sobre a performance e as artes performticas que privilegiam o imediato
direto sobre o mediado. Em vez de celebrar a integridade ontolgica da performance,
Auslander defende que a execuo ao vivo e o mediatizado existem numa relao de
imbricao e dependncia mtua e no de oposio (Auslander 1996, 198). Mais
especificamente, mostra como o aparelho da representao e da reproduo tecnolgica est
insculpido na prpria performance ao vivo, no como um mero ornamento, mas como a sua
verdadeira essncia, aludindo, por exemplo, ao uso do microfone na performance da msica
popular e ao seu peculiar estatuto num contexto ao vivo: a prpria presena do microfone e a
manipulao que o executante faz dele so indicadores paradoxais do estatuto da performance
como direta, ao vivo e imediata (Auslander 1996, 199).

Ao analisar o possvel ponto de interferncia entre o teatro e a arte performtica, por
um lado, e a fotografia, por outro (seja fotografia analgica ou digital), rapidamente chegamos
exatamente aos mesmos pontos de discusso. Quo diferentes so, onde se cruzam ou
contaminam mutuamente, como (re)pensar a performance num ambiente fundamentalmente
mediatizado do qual a imagem fotogrfica parte integrante? Todavia, no devemos limitar
estas questes exclusivamente s formas contemporneas da teatralidade. Como veremos, a
imagem fotogrfica desempenhou um importante papel no curso da histria do teatro,
redefinindo a verdadeira essncia da prpria representao teatral. Christian Biet e Christophe
Triau defenderam, convincentemente, que tambm os historiadores do teatro deveriam adotar
a estrutura terica e conceitual fornecida pelos acadmicos dos estudos sobre a performance,
como Richard Schechner (Biet 2005, 66-71). Este emaranhamento entre performance e
fotografia pode assumir diferentes formas (a lista de exemplos tudo menos exaustiva): a
imagem fotogrfica uma fonte privilegiada para qualquer historiador do teatro que se
debruce sobre a histria do teatro (de finais) do sc. XIX e XX (a fotografia de teatro
desenvolveu-se gradualmente para uma rea da prtica artstica quase autnoma), a prpria
fotografia pode influenciar (ou contaminar) a prtica teatral, pode servir como matria
dramatrgica em bruto ou pode ser absolutamente performtica por direito prprio. No topo
destes pontos possveis de convergncia, as artes performticas e a fotografia partilham um
aparato conceitual, no qual conceitos como teatralidade, performatividade, representao e
visualidade funcionam como importantes pontos de referncia. precisamente esta histria



partilhada de contaminao e influncia mtua que constituem o fio condutor do presente
artigo. Em vez de apresentar uma viso exaustiva sobre esta histria comum (isso seria um
estudo em si s, ou at vrios estudos, e justificados) ou um microestudo pormenorizado de
um caso concreto, este artigo gostaria de oferecer uma espcie de status questionis,
assumindo uma abrangente perspectiva geral (necessariamente fragmentria), na esperana
que se desenvolvam novas linhas de pesquisa no futuro. Na primeira parte do artigo,
dedicamos ateno ao material conceitual partilhado entre fotografia e teatro, ao passo que, na
segunda parte, nos centramos no papel da fotografia enquanto fonte para a histria do teatro.
A parte seguinte aborda o mesmo tema por diversas linhas e descreve, a partir de um exemplo
especfico, como a performance est imbricada na fotografia de uma forma quase literal. Por
fim, prestamos ateno aos desafios provocados por esta histria partilhada, tanto a nvel
terico como a um nvel mais prtico, a hibridizao da prtica performtica atual enquanto
perspectiva fulcral neste contexto.

Especificidade de meio versus contaminao medial

Em traos muito gerais, poderamos analisar as prticas culturais em termos do grau
da respectiva especificidade de meio. Numa das extremidades do espectro, teramos todas as
prticas que incarnam as caractersticas essenciais do meio que utilizam, enquanto, na outra
extremidade do espectro, as prticas culturais hbridas conjugam alegremente diferentes
caractersticas mediais, e a intermedialidade como aquilo que lhes constitui a prpria essncia.
No quadro desta primeira lgica, a apresentao ao vivo seria a essncia da performance, na
medida em que essa animao faz com que a performance escape s garras da reproduo
mecnica ou digital. Obviamente, este desejo de salvaguardar um meio de outras influncias
mediais e, assim, da contaminao, j no novo. No texto, extremamente influente, Art
and Objecthood (Fried 1967), Michael Fried atacou a obra de artistas (incluindo Robert
Morris, Donald Judd e Carl Andr) que trabalhavam naquilo que comumente conhecido
como arte minimalista. Fried acusou, com veemncia, esses artistas de trarem a arte visual
por recorrerem demasiado e demasiadas vezes s chamadas tcnicas teatrais. Segundo Fried, a
arte minimalista traiu a arte visual e a sua potencialidade de gerar significado(s) ao recorrer
apenas a meios puramente visuais. Transgrediu as convenes da especificidade de meio,
partindo da assuno basilar de que a prtica artstica contempornea estava organizada ao
longo das linhas de uma dicotomia clara entre as artes espaciais (escultura, pintura,
fotografia), por um lado, e as artes temporais (literatura, teatro, msica), pelo outro. Ao passo



que o primeiro tipo correspondia a uma experincia pura, no fsica, transcendendo o contexto
especfico da apresentao da obra (e estando o respectivo significado includo na prpria
obra), o segundo tipo depende fundamentalmente do contexto e do tempo em que mostrada,
sendo a respectiva experincia extremamente especfica e pessoal e o significado
fundamentalmente dependente da interao entre a obra, o contexto e o espectador. Por outras
palavras: Fried usou a noo de especificidade de meio como medida para o que se poderia
apelidar de pureza medial, avaliando os aspectos teatrais da arte minimalista como
expressamente negativos. Pese, embora no possamos subestimar a importncia do ensaio de
Fried, cuja repercusso para os fotgrafos contemporneos pormenorizadamente discutida
por Hilde Van Gelder e Helen Westgeest no seu contributo para este assunto, Art and
objecthood parece (voluntariamente?) negar o fato de que cada decifrao de uma obra de
arte, seja uma pintura ou uma representao de uma pea, sempre uma experincia espacial
e temporal imediatamente influenciada pelas circunstncias fsicas. Uma obra de arte funciona
sempre num contexto especfico de recepo do qual no nos podemos abstrair. As
circunstncias da decifrao contaminam sempre a interpretao efetiva (e o mesmo se aplica,
evidentemente, ao processo de codificao).

Segundo a lgica de Fried, o teatro, mais do que qualquer outra forma artstica, seria
uma forma bastarda da arte, por excelncia, na medida em que , voluntria e
permanentemente, contaminada pelas circunstncias sociais e tcnicas que esto estritamente
fora do domnio do prprio meio. Em vez de funcionarem nos termos da especificidade de
meio, tanto o teatro como a fotografia funcionam por via de uma interferncia permanente, j
que ambos fazem uso de uma gramtica visual comum, na qual a teatralidade e a
performatividade so palavras-chave. No s o impacto de uma mquina fotogrfica
fundamentalmente teatral, logo a partir do momento em que seleciona um fragmento da
realidade, como toda a sociedade e respectiva organizao cotidiana tambm seguem linhas
teatrais. Como Erving Goffman defendeu amplamente em The presentation of self in everyday
life, onde analisa a interao social de uma perspectiva dramatrgica, as nossas vidas
cotidianas tornaram-se teatralizadas. O medo do palco deixa de ser, portanto, um privilgio
dos atores profissionais. Todos vivemos as nossas vidas na plena conscincia de que no
somos um sujeito a olhar para um objeto, mas que somos tambm um objeto que observado
(celulares, reality tv, televiso regional, cmaras de vigilncia, etc.) (Carels 2008). No que
concerne fotografia, esta perdeu o seu fascnio positivista fundamental (a imagem
fotogrfica enquanto acesso direto realidade), medida que foi substitudo por uma



sensao de suspeio medial permanente. Contudo, a partir do momento em que se
reconhecem as interferncias e afinidades fundamentais entre teatro e fotografia, surgem
diversas novas possibilidades tericas, historiogrficas e artsticas. Em primeiro lugar, esta
perspectiva mudou fundamentalmente o papel da fotografia enquanto fonte para a histria do
teatro.

A fotografia como fonte para a histria do teatro

Embora a fotografia no seja a nica fonte para os historiadores do teatro, uma fonte
importante por ser um objeto no qual se questiona a relao complexa entre a realidade e a
iluso, entre ser e representar. Numa histria do teatro que visa ser mais do que uma
cronologia de eventos isolados, mas que aborda o teatro como uma prtica fundamentalmente
social num contexto especfico e que presta ateno ao ambiente discursivo do evento teatral,
o fotgrafo mais do que um mero resduo de um evento do passado: permite que o
historiador analise a relao entre o espectador e o evento, entre o sujeito e o objeto.

Um historiador do teatro, quando se debrua sobre a segunda metade do sc. XIX,
dispe de duas importantes fontes: os chamados tableaux vivants, nos quais os atores
tentavam apreender a pressuposta essncia de uma pea numa imagem fotogrfica, e os
retratos de atores. Embora estes retratos no forneam ao historiador um acesso direto ao
prprio evento teatral, enquanto tal, eles propiciam informao relevante sobre a natureza do
evento social a que se chama teatro. Funcionam, mais especificamente, como um indicador da
transformao no papel social do ator e no imaginrio popular em torno dessa profisso. Alm
disso, estas mesmas fotografias desempenharam um papel importante na histria do teatro, na
medida em que foram largamente responsveis pelo desenvolvimento do star system do teatro
de finais do sc. XIX: atravs da representao fotogrfica, o ator tornou-se posse pblica,
tornou-se numa estrela, a separao rigorosa entre a presena fsica do ator e a personagem
que representa tornou-se extremamente porosa:

O ator intervm [...] entre a autenticidade da sua vida, do seu eu e do seu passado
como o prprio o conhece (e como conhecido ou assumido, pelo menos em parte,
pelo pblico) e a vida autenticada da personagem que est a representar (Burns 1972:
146-147).




A atriz francesa Elisabeth Rachel foi uma das primeiras a usar conscientemente o
meio fotogrfico. Em 1858, o seu admirador Jules Janin publicou Rachel et la tragdie, com
fotografias de Henri de la Blanchre (Janin 1858), sendo este livro a primeira biografia
ilustrada na histria do teatro francs, um gnero que muito em breve se tornaria muito
popular. Igualmente muito popular era o chamado portrait mosaic com fotografias de divas
famosas da pera durante as atuaes, mas tambm nas respectivas vidas privadas,
fotografadas como cidads da moda, exibindo os seus novos trajes informais. Em finais do
sc. XIX, o star system francs tinha j assumido propores quase astronmicas,
constituindo a representao fotogrfica a sua principal fora motriz: a fotografia transformou
as estrelas de ento em monstros sagrados (monstres sacrs). Sarah Bernardt foi exmia em
usar os meios de massas do seu tempo, tornando a fotografia num dos mais importantes
instrumentos para expor a vida pblica. Usou a fotografia para elevar a sua vida ao plano do
divino, transformou a sua vida em arte, atravs da fotografia, e possibilitou, ao espectador do
seu tempo, um rpido vislumbre da sua vida aparentemente supramundana.

Porm, por volta de 1870-1880, a indstria retratista passou por uma crise severa,
sobretudo devido ao surgimento bombstico dos cartes de visite mais baratos em 1860. No
entanto, outras funes da fotografia, que estiveram presentes desde os primrdios, tornaram-
se mais relevantes, como o uso cientfico de imagens mecnicas na medicina. De uma
perspectiva histrica mais abrangente, este desvio no foco de ateno gerou uma nova
interferncia interessante entre a fotografia, a cincia e o teatro. Os mdicos, por exemplo,
estudaram as primeiras imagens fotogrficas mdicas. Mas especialmente os psiquiatras
estavam muito ansiosos por utilizar retratos dos seus pacientes como forma de criar um
discurso cientfico convincente. A fotografia serviu, assim, para legitimar uma prtica
cientfica emergente, relacionando as pressuposies tericas com evidncias visuais. Porm,
a anlise, por exemplo, das fotografias do Hospital Salptrire na Frana (Didi-Huberman
1982) ou dos lbuns Weilmunster (Brand-Claussen 2002), revelou que a perspectiva sobre as
sndromes psiquitricas era fortemente teatral: em vez de um registro da loucura, as
fotografias deviam ser consideradas uma teatralizao da ideia da loucura. A imagem
apresentada tinha de corresponder s expectativas de um pblico que no s ansiava por uma
viso autntica e direta sobre as doenas mentais como tinha tambm uma determinada ideia
do modo como a loucura deveria parecer. Por isso, mdicos e fotgrafos faziam tudo para
corresponder a essas expectativas, por vezes, encenando literalmente a loucura e pedindo ao
paciente que assumisse determinadas poses.




As fontes visuais, como estas, no so meros indicadores da busca laboriosa da
legitimao de uma nova prtica cientfica, mas mostram tambm como a fotografia
influenciou o imaginrio popular contemporneo (e vice-versa) e a respectiva representao
em palco. Colees como a do Salptrire, por exemplo, tiveram uma influncia clara sobre a
forma como se deu uma forma discursiva e visual concreta s noes de histeria ou de
neurose. Por outras palavras, a fotografia deu um importante contributo para a vulgarizao
da semitica da psiquiatria, proporcionando ao pblico (e ao ator, ao escritor, ao realizador)
um conjunto de signos nos quais se poderiam apoiar para dar forma a fenmenos psiquitricos
sobre o palco, ou seja, reencenando as doenas do foro psiquitrico. Assim, escreveram-se
novos textos, instigados pela crescente popularidade do conhecimento psiquitrico e da
respectiva representao visual. Em 1890, por exemplo, Ibsen publicou Hedda Gabler, o
primeiro retrato elaborado de uma mulher histrica. Alguns optaram por escrever novos
textos, outros, todavia, reinterpretaram textos de repertrio existentes luz do novo
conhecimento cientfico e sua representao fotogrfica popular.

Na biblioteca da Comdie-Franaise em Paris, pode encontrar-se uma cpia do
Britannicus de Jean Racine que pertenceu coleo de livros do famoso ator francs Mounet-
Sully (Racine, 1862; para uma abordagem detalhada deste caso verificar em Vanhaesebrouck,
2007, 205-231). Entre 1872 e 1893, incarnou o papel do imperador Nero mais de setenta
vezes. Com Mounet-Sully, a interpretao psicossexual, explicitamente patolgica, dessa
personagem assumiu um comeo titubeante mas definitivo. Esta escolha interpretativa pode
remeter no s para diversas fontes metalingusticas indiretas, como comentrios da imprensa,
como deriva de uma outra importante fonte diretamente relacionada com a prpria
performance pretendida: as anotaes a lpis de Mounet-Sully no seu exemplar de
Britannicus. Estas anotaes (umas vezes frases, outras, simples palavras) do-nos uma
imagem precisa da forma que Mounet-Sully deu personagem Nero, ainda que seja uma
representao imaginada, idealizada que no corresponda necessariamente representao
efetiva. Em vrias ocasies, Mounet-Sully acrescentou anotaes como crise de joie
diabolique [crise de alegria diablica] e pileptique [epiltica]: o ator francs visava, assim,
uma demonstrao teatral de todo o registo psicopatolgico de Nero. A ambio de
representar esses excessos em palco andava a par com importantes desenvolvimentos na
histria da psiquiatria e, alm disso, apenas pode ser avaliada em estreita relao com a
iconografia psiquitrica com a qual os psiquiatras desejavam fixar sndromes em imagens



fotogrficas supostamente objetivas. No se sabe se Mounet-Sully efetivamente ter visitado
instituies psiquitricas ao preparar-se para este papel. Desconhece-se igualmente se estaria
familiarizado com a Iconography de la Salptrire. Contudo, uma hiptese razovel que os
desenvolvimentos na psiquiatria, que se sucediam rapidamente nessa altura, tenham
influenciado o desempenho de Mounet-Sully neste papel. Confirma-o, alis, o simples fato de
usar, nas anotaes, palavras provenientes de um conhecimento psiquitrico vulgarizado. De
uma forma quase paradoxal, ele tentou associar uma forma especfica de realismo psicolgico
esttica espetacular (sua) contempornea. Atravs das fontes fotogrficas (que, por sua vez,
tinham de legitimar novas formas em ascenso gradual da medicina), o teatro adquiria uma
aura de exatido realista. Afinal, os atores imitavam comportamentos, que tinham observado
em diversas fontes visuais. Os meios apoiam-se mutuamente, trocam entre si contributos para
um estatuto de legitimidade.

Tal como quaisquer outras fontes iconogrficas utilizadas e analisadas por um
historiador do teatro, um fotgrafo nunca fornece acesso direto ao passado teatral: no se
pode considerar a fotografia de teatro (sejam representaes fotografadas diretamente no
evento teatral ou representaes indiretas, como retratos, por exemplo) como um resduo
direto de um evento que desapareceu no momento em que foi encenado e representado. Mais
especificamente, um fotgrafo revela mais a perspectiva do fotgrafo e do ambiente em que
trabalha do que do prprio evento. Um documento fotogrfico da histria do teatro , em
primeiro lugar, uma fonte discursiva, uma fonte que permite a reconstruo do discurso sobre
a arte, o teatro, a fotografia, etc. num determinado momento e num contexto especfico. Uma
fotografia revela o local do meio teatral dentro do sistema social mais amplo, aponta para a
organizao institucional do teatro durante uma determinada poca (por exemplo, qual era a
posio do ator, do encenador?) e mostra o modo como uma certa instituio (ator, companhia
ou encenador) pretende que a sua obra seja entendida. Outra esttica teatral gera outras
fotografias de teatro.

Voltemos a Britannicus, a primeira pea romana do autor classicista francs Jean
Racine, e mais especificamente verso apresentada em 1968, no meio da agitao
parisiense, no Thtre de lEpe de Bois, encenada pelo ento jovem Michel Hermon. Este
Britannicus foi um gesto iconoclasta explcito, com o qual Hermon pretendia acertar contas
com a respeitosa atitude para com o panteo francs clssico, transformando a pea num ritual
negro, fsico, artaudiano inspirado quer pelas ideias de Grotowski sobre a presena fsica do



ator (a ideia de um evento teatral como uma comunho ao vivo) quer pelo universo ertico,
decadente e quase sdico do Imprio Romano de Nero. O resultado foi um Racine
extremamente ritualizado e sexual, no qual Hermon tentou enxertar a linguagem teatral,
explicitamente fsica de companhias como o The Living Theatre no corpus classicista francs.
Assim, Hermon distanciou-se explicitamente da forma tradicional francesa de fazer Racine,
almejando o desenvolvimento de uma nova gramtica teatral para a representao de textos
cannicos. E, medida que a gramtica muda, as imagens fotogrficas que a acompanham
assumem formas distintivamente diferentes. Tradicionalmente, as fotografias da representao
teatral de Racine insistiam sobre a grandiosidade, a solenidade do evento e sobre as
qualidades retricas do ator. Sem apontar para a prpria estria ( suposto o pblico conhec-
la), a maior parte das fotografias centra-se num ator especfico, numa pose significativamente
majestosa enquanto profere uma das famosas frases de Racine. O objetivo no a sugesto de
ser ao vivo, mas a afirmao das expectativas do pblico sobre como deve parecer uma
representao de Racine.

Todavia, as fotografias que acompanham o Britannicus de Hermon revestem-se de
uma natureza completamente diferente. Mais do que atores semelhantes a esttuas, vemos
corpos nus entrelaados em movimentos selvticos no cho, sugerindo uma fisicalidade
puramente ritual. Mais do que confirmar opinies preconcebidas de como deveria parecer
uma representao de Racine, estas ilustraes tentam cativar a animao do prprio
momento, da performance efetiva em vez da performance pretendida. Estas fotografias no s
remetem para um momento histrico especfico, ou seja, o evento teatral do Britannicus
encenado por Michel Hermon, mas revelam uma mudana fulcral no discurso em torno da
representao do classicismo francs em palco, mostram uma mudana na conotao. Para um
historiador do teatro, a fotografia tanto uma fonte no completamente fidedigna como um
elemento indispensvel na reconstruo do ambiente discursivo de um dado evento teatral.
Para alm disso, a fotografia um fator importante no prprio processo de comunicao, j
que pode influenciar ou transformar o horizonte de expectativas de um pblico. Por outras
palavras: a fotografia de teatro parte integrante do processo de comunicao que a
performance, pois influencia tanto a codificao como a descodificao (decifrao) desse
mesmo processo.

Fotografia como performance




Evidentemente, o teatro e a fotografia no se encontram apenas na fotografia de teatro.
Alguns fotgrafos, cujo trabalho no visa capturar a suposta essncia de um determinado
evento ao vivo, fazem aquilo a que talvez gostssemos de chamar performances
fotogrficas. Na definio mais simples, a performance pode ser descrita como o fazer algo
na presena de algum: a performance sempre para algum, mesmo que os papis se
alterem e o observador se torne executante e vice-versa (McAuley). Impe-se imediatamente
a questo de saber se este outro tem de estar presente nessa qualidade. O executante e o
observador devem estar presentes em simultneo? Para se falar de performance, a codificao
e a descodificao tm de coincidir? Ou, por outras palavras: a performance tem
necessariamente de ser ao vivo? Em muitos casos, uma performance (mesmo sendo uma
performance no sentido estrito da palavra, nomeadamente da arte performtica) mediada por
filme ou fotografia. I like America and America likes me, a famosa performance de Joseph
Beuys (1974), no s consistiu na performance efetiva na galeria nova-iorquina Ren Block
(durante a qual Beuys passou alguns dias numa gaiola, acompanhado por um coiote), como
incluiu os preparativos, a viagem para Nova Iorque e o regresso, um transporte de ambulncia
do aeroporto para a galeria, etc. Na maior parte de todas estas atividades, os espectadores no
tinham conscincia de estar a assistir a uma performance. Alm disso, a maioria da arte
performtica produzida com a possibilidade da reproduo mecnica arreigada no evento ao
vivo desde a sua gnese. Mais do que a ideia da representao ao vivo, deveria considerar-se
uma certa metaconscincia como cerne da performance: as performances culturais, desde o
carnaval a competies esportivas internacionais, so todas ocasies onde a cultura se
enuncia (Diamond 1996: 6). Como tal, a fotografia verdadeiramente um meio
performtico. Segundo as famosas frases de Judith Butler, a performatividade implica que o
gnero, a sexualidade, a raa e a etnia so entendidos como construes sociais, exibidas
transgressoramente ou impostas normativamente (Butler 1993, citao em McAuley). A
fotografia contribui para estas construes, na medida em que as pressupe implicitamente e,
assim, influencia o horizonte de expectativas do pblico, ou explicitamente, por exibio ou
transgresso, como sucede por exemplo na obra de Cindy Sherman. Deste modo, a
performance torna-se numa ao consciente (e, nessa perspectiva, diverge do fazer ou da
prpria ao) (Schechner 2006, 28). Como tal, a fotografia podia e devia ser considerada uma
prtica verdadeiramente performtica, se explicita o estatuto contingente da realidade
representada, se mostra ou expe esse estatuto.




Alm disso, a fotografia pode ter laos ainda mais estreitos com a performance. As
fotografias do fotgrafo de performances Manuel Vason (1974-), por exemplo, apresentam
performances no sentido estrito do termo, a sua nica razo de ser o fato de serem
fotografadas: Os projetos aqui apresentados diferem, em princpio, da documentao
convencional da performance na medida em que Vason, de mquina em punho, sempre o
nico espectador do singular evento ao vivo, que acontece num espao extra-teatro escolha
do artista (Johnson 2007, 10). Ou, por outras palavras: as performances encenadas por Vason
e seus colaboradores no tm um objetivo prprio, apenas existem atravs da sua mediao e
reproduo. Na lgica de Peggy Phelan, esta seria uma anomalia irreconcilivel com a prpria
essncia da performance: A nica vida da performance no presente. [...] O documento da
performance [...] no passa de um vestgio para a memria, um incentivo para a memria se
tornar presente (Phelan 1993, 146). Para Phelan, cuja ontologia da performance poderia,
de fato, ser considerada uma renovao do manifesto de Fried pela pureza de meios, a
performance subversiva, existe apenas porque no consegue tornar-se num objeto
museolgico e, por isso, se torna parte de um processo econmico de comoditizao. Mas, em
vez de pensar a performance em termos ontolgicos, que est nesse caso permanentemente
sujeita ao preconceito da reproduo, a performance deve ser considerada uma estratgia
cultural, que visa elevar a realidade das charneiras, por vezes de forma muito explcita (como
nas colaboraes de Vason com Gomez-Pea), ou de forma mais potica mas extremamente
enigmtica (como nas suas colaboraes com Alaister MacLennon), como se pode observar
no portflio disponvel no website do artista (www.manuelvason.com).


Alastair MacLennan e Manuel Vason, Collaboration #1, Belfast, 2006




Por mais variada que possa ser a obra de Vason, todas as fotografias visam uma
transgresso sutil ou violenta das expectativas do espectador. A sua obra expressamente
performtica: cada encontro com um espetador gera uma reativao como se fosse a
performance original. Cada fotografia uma re-performance: Pode argumentar-se que as
peas de Vason so tanto fotografia como performance, pedindo-nos que consideremos uma
fotografia no apenas como o registro de uma performance, mas como a prpria performance
(Schneider 2007, 35). Vason questiona, deste modo, os limites da animao, a sua obra
transcende vastamente o exclusivamente documental: a fotografia enquanto prtica
performtica autnoma.

A caminho de uma prtica ps-medial?

Os estudos sobre a performance requerem uma perspectiva abrangente que transcende
a prtica teatral ou as artes performticas. Mais do que uma forma de arte especfica, a
performance deve ser considerada uma estratgia cultural que est sempre firmada num
ambiente discursivo especfico. A dicotomia tradicional entre o que ao vivo e o que
reproduzido, conforme defendido quer por Michael Fried quer por Peggy Phelan (embora de
perspectivas opostas), e, mais especificamente, entre teatro/performance e fotografia foi
progressivamente questionada, tanto na teoria como na prtica. A fotografia no s est
imbuda de elementos performticos, como o prprio teatro parece colocar em questo o seu
modo de olhar, os cdigos mediais, tentando recalibrar a relao entre obra de arte e
espectador, tanto ao nvel da codificao como da descodificao. No incio do sc. XXI, as
artes performticas parecem questionar a prpria essncia pressuposta, o serem ao vivo. No
s o teatro se tornou progressivamente visual (as peas do encenador italiano Romeo
Castellucci, por exemplo, consistem sobretudo numa sucesso justaposta de imagens
enigmticas aparentemente sem relao), a fotografia assumiu um lugar cada vez mais
proeminente no palco do teatro, proporcionando ao espectador metacomentrios sobre a
tenso entre realidade e iluso, ou permitindo ao encenador fazer experincias com os
diferentes impactos de diversas linguagens visuais (por exemplo, o recurso a close-ups
manipulados ao vivo). Muito embora esta fuso entre o performtico e o visual no seja nova
(o teatro do sc. XVIII, por exemplo, assentava fortemente no uso dos tableaux, intermezzi
visuais nos quais as imagens eram literalmente encenadas) (Frantz 1998), nesta era ps-
medial j no possvel trabalhar uma dicotomia evidente entre atuao ao vivo e reproduo.



A mediao est arreigada na atuao ao vivo (Auslander 1996, 199), tal como o
performtico faz parte integrante da fotografia.


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Vanhaesebrouck, Karel. 2007. Le mythe de lauthenticit. Lectures, dramaturgies, reprsentations
de Britannicus de Jean Racine en France (1996-2004). Dissertao de doutoramento, Universidade de Paris X
Nanterre.


Karel Vanhaesebrouck concluiu um doutoramento em Teatro e Literatura nas universidades de
Paris X - Nanterre (Frana) e Lovaina (Blgica) com uma tese sobre a histria da representao da tragdia
Britannicus, de Jean Racine, na Frana. professor universitrio de histria cultural e teoria cultural na



Faculdade de Letras e Cincias Sociais da Universidade de Maastricht (Pases Baixos). Tambm leciona e
investiga, no mbito de ps-doutoramento, na escola de cinema e teatro Rits, em Bruxelas (Blgica), onde
trabalha sobre os regimes visuais barroco e neobarroco.


[traduo do ingls por Susana Canhoto]


2013 eRevista Performatus e o autor