!

Pekn informa: feminismos y militancias en Clemencia Lucena

Por Mara Sol Barn Pino, Septiembre 2011
Encuentros con Lucena
La primera vez que conoc el trabajo de Lucena fue en 1994 cuando estudiaba artes
plsticas en Los Andes y tom una clase llamada Estticas Postmodernas. All se discutan
temas y teoras sobre el arte, la cultura y la filosofa contempornea en relacin a la
Postmodernidad, un trmino en boga durante aquel tiempo. Entonces se lean a autores
como Lyotard y Habermas, pero tambin a pensadores latinoamericanos como Nelly
Richard, Beatriz Sarlo y Nstor Garca Canclini. Haban pasado dos aos de la exposicin
de arte llamada Ante Amrica que se realiz en las salas del Banco de la Repblica con
motivo de la conmemoracin de los quinientos aos del encuentro entre el viejo y el nuevo
mundo, en la que se exhibieron obras de Guillermo Gmez Pea, Mara Teresa Hincapi,
Antonio Caro, Jos Bedia y Francisco Elso, entre otros. Paralelamente se realiz un
simposio donde estuvo como ponente Gerardo Mosquera; por supuesto, uno de los
conceptos ms debatidos fue el de la postmodernidad, como tambin el de la identidad
del arte latinoamericano, con los cuales me fui poco a poco familiarizando. A travs de la
exposicin y encuentro pude empezar a entender ms o menos donde estaba parada, y
enfrentarme con la decisin de estudiar arte.
As, la clase que ofreca Sergio De Zubira, Estticas Posmodernas, pareca ser un espacio
propicio para profundizar en temas de actualidad; efectivamente fue un lugar en el que se
abordaron temas de filosofa poltica y esttica contempornea, y con mis compaeros de
arte tratbamos de comprender y leer desde ah las prcticas artsticas del momento.
Aprend lo que era un protocolo en filosofa; en cada clase un estudiante comparta un texto
que reseaba lo sucedido en la clase anterior, y no se me olvida la vez le toc el turno a un
compaero de artes, quien lleg vestido de smoking, bien arreglado y peinado, y se sent
solemnemente a leer su protocolo mientras los estudiantes y el mismo profesor
intentbamos reprimir nuestra risa y comportarnos con la formalidad requerida.
En una de las clases, luego de presentar y discutir a alguno de los autores estudiados, De
Zubira nos present las obras de una artista colombiana que representaba escenas
protagonizadas por obreros y trabajadores sonrientes, vigorosos, que parecan participar de
manifestaciones y protestas sociales. A algunos de nosotros, especialmente los estudiantes
de arte, nos parecan increbles estas pinturas al leo: era una propuesta alejada de nuestra
concepcin del arte, los trabajos eran excesivamente claros y explcitamente polticos, ya
que daban poco espacio a la interpretacin desde nuestra mirada joven sobre el arte-.
Nuestro profesor nos sealaba que estas pinturas haban sido representativas del arte de los
aos setenta en Colombia, y el asombro fue mayor cuando nos cont que esa pintora,
llamada Clemencia Lucena, haba sido una estudiante de arte de la misma universidad
#

donde nos encontrbamos
1
. Nos cont tambin que en los aos setenta todo estudiante
deba participar abierta y activamente en poltica, ese era el deber ser, y mencion la fuerza
que tuvo el maosmo en los movimientos estudiantiles; de ah la militancia de Lucena y
tantos otros estudiantes y profesores de Los Andes en el MOIR sigla que traduce
Movimiento obrero independiente revolucionario, fundado en 1969. En suma, intentaba
darnos un panorama del contexto de la produccin de la obra.
De Zubira presentaba con amplitud las teoras y autores de esttica contemporneos, pero
al parecer no estaba tan al corriente sobre la produccin artstica ms reciente, o al menos
sobre otras formas de relacin posible entre las prcticas artsticas y la poltica despus de
los aos setenta. As, ocho das despus el turno de presentacin del tal protocolo estaba a
cargo de mi amiga Claudia Cassais, quien decidi incluir en su presentacin la obra de
artistas latinoamericanos contemporneos, entre otros, los que habamos conocido en Ante
Amrica, quienes, palabras ms palabras menos, hacan una apuesta poltica desde el arte
por medio de unas estrategias ms poticas, y a travs de unos procesos que involucraban
ms la experiencia de los artistas que los idearios polticos de un partido; en suma,
trabajaban desde lo que Ana Mara Guasch ms adelante llamara la micropoltica, o lo que
otros llaman ahora corpopoltica.
En aquel momento yo no comprenda nada de militancias partidarias, ni saba mucho de las
izquierdas en Colombia, la nica relacin cercana que haba tenido con el tema, haba sido
a travs de las historias que me contaban mis paps y familiares sobre una ta que haba
militado en el Partido Comunista Colombiano, y que haba muerto cuando yo tena tres o
cuatro aos. Tampoco tena idea de qu significaba ser artista comprometido o hacer un
arte comprometido, no estaba enterada de la diferencia entre la opcin de comprometerse
polticamente, pero defender la libertad creativa, o entre hacer un arte al servicio de una
ideologa, y menos de que poda haber nuevas relaciones o definiciones para entender los
lazos posibles entre la poltica y el arte. En todo caso, fue en esa clase, y debido a la
coincidencia entre Lucena, mi profesor y la relacin con la Universidad de los Andes, que
empec a entender algunas de las relaciones entre los dos conceptos, relaciones que sin
querer, y sin saber incidan y repercutan de una u otra manera en cmo cada artista
enfrentaba su propia prctica. No s en qu proporcin, tiempo y forma esa clase y las
discusiones que all se desencadenaron pudo haber afectado mi mirada sobre el arte; en
todo caso en aquellos aos noventa no haba un deber ser ni poltico ni artstico, o por lo
menos no haba una forma en que lo uno u otro debiera ser.
Durante el periodo de estudios nunca volv a escuchar el nombre de Lucena, ni en las clases
de literatura, ni en las de filosofa y tampoco en las de arte, adems porque, entre otras
cosas, no exista en ese momento una clase dedicada a estudiar el arte en Colombia. En
cambio, me acuerdo que me encontr de nuevo con las obras de Lucena, entre ellas una de
las que De Zubira nos haba mostrado, en la Enciclopedia Salvat de Historia del Arte
Colombiano. En algunos de los captulos sobre el arte del siglo XX aparecan las

!
$%&'() *&+(,-+ +,(& .,& /,0&12 3%3%4 *,5216& ',07) 6%&'() &1 ,1 0)18,16) 5&+%*&10%29 29&*2:) 2 92
;1%3&5+%*2* *& 9)+ <1*&+ .,& +& 992'2=2 $)55&+ >%'-1&? *& @,&+2*2A (&5) .,& 92 *-02*2 *&9 +&6&162 &521
'&8)5 0)1)0%*2+ 0)') B$)55&+ *& C&DE1F ()5 92 0216%*2* & 0)',1%+62+ '2)E+62+ .,& &1 &992+ 3%3E21G
H

reproducciones a full color de tres obras: un dibujo hecho a partir de noticias de las reinas
de belleza, una tmpera donde apareca un obrero con los cuatro capitanes del marxismo
internacional en el fondo Marx, Lenin, Stalin y Mao-, y un leo con el estilo poltico que
nos haba mostrado De Zubira, donde se vea a un par de hombres sobre el techo de una
casa o un muro alzando una bandera del MOIR. Tiempo despus de graduarme me encontr
con algunas obras en algunas exposiciones temporales del Museo de Arte de la Universidad
Nacional y el de Arte Moderno de Bogot; eran los originales que la enciclopedia Salvat
reprodujo y que hacan parte de las colecciones de estas dos instituciones.
Lucena sigui siendo para m un personaje curioso dentro del arte colombiano, demasiado
radical no slo en su propuesta pictrica, sino tambin en sus textos sobre arte y cultura;
pero en todo caso era una figura que no pasaba desapercibida, me generaba preguntas,
dudas y reflexiones. Cuando empec a dar clases de historia del arte me gustaba mostrar al
menos un par de trabajos de Lucena a los estudiantes, y proponer la lectura de una de sus
crticas ms radicales titulada Formas Puras y Formas Polticas, en la que desarroll un
ataque a la mayora de propuestas presentadas en el Saln Nacional de 1971. Segn Lucena
los trabajos se podan clasificar en tres grandes categoras: los artistas de la derecha, los de
la falsa izquierda y los de la verdadera izquierda, donde inclua a sus amigos y, lo mejor de
todo, se inclua a s misma como una tercera persona. La reaccin que generaba su obra y
sus textos era semejante a la ma aos atrs, al principio, sospecha, luego curiosidad con
cara de y cmo es que esto ha sido posible?- pero finalmente generaba inquietudes; su
figura permita abordar la discusin central en los aos setenta: Qu papel puede jugar el
arte en los procesos de cambio y trasformacin social que se viven en Amrica Latina.
Como tantos artistas colombianos que involucraron temas o procesos polticos, la obra de
Lucena ha sido desplazada por buena parte de la historiografa del arte local, que pareciera
querer desconocer la visibilidad e incidencia que tuvo en el campo del arte en los aos
setenta. Al parecer sus propuestas artsticas e ideolgicas no han sido consideradas
legtimas en la tradicin historiogrfica colombiana, exceptuando unos pocos casos
2
. Su
invisibilidad ha correspondido a un escenario en el que las prcticas artsticas locales se
fueron despolitizando entrada la dcada del ochenta extendindose hasta parte de la del
noventa, lo cual a su vez coincidi con una escenario de represin y de macartizacin hacia
las izquierdas y a una falta de garantas para su participacin poltica real que las condujo a
una radicalizacin y polarizacin al interior de sus propios grupos. As las izquierdas en
Colombia entraron en una crisis alimentada por una estrategia de deslegitimacin desde
distintas instancias, de la cual todava no se han podido recuperar. Sin embargo, en los
ltimos aos ha resurgido un inters por recuperar esa historia de las izquierdas
3
, que
coincide en el campo del arte, con el inters por investigar los procesos de varios creadores
visuales que participaron en procesos dirigidos a un cambio social en aquel tiempo;

#
I'(&?21*) ()5 !" $%&'&()*+,'" -"(."/ ,+ 0'1/)2'" ,+( 32/+ 4)()56'"%)A 0,J2 +&00%41 *&9 +%K9) LL M,&
*%5%K%*2 J &+05%62 ()5 N&5'O1 P,=%21)G Q 5&0%&16&'&16& R25'&1 S25E2 >252'%99) 72 %109,%*) +, 652=28) &1
+,+ %13&+6%K20%)1&+ +)=5& &9 256& *& 9)+ 2:)+ +&6&162A (54T%')+ 2 (,=9%025+&G
H
I165& )65)+ 9)+ 652=28)+ *& S2,5%0%) <507%92 U#VVHW 7,"1 8 .+%',"19 .:+(/"1 8 2+.:+(/"1 *2)/+1/"1 1)&'"(+1 +%
4)()56'" ;<=>?;<<@A X)K)6OA YR<Z[A J U#VV\W A%" B'1/)2'" '%&)%&(:1" 'CD:'+2,"1 *)(E/'&"1 8 1)&'"(+1 +%
4)()56'"A X)K)6OA RYZICG
]

recientemente han emergido investigaciones sobre algunos autores que participaron de la
produccin de una arte poltico de izquierda como el Taller 4 Rojo, Pedro Alcntara, y
Clemencia Lucena
4
, entre otros.
Resulta realmente apasionante estudiar y analizar la participacin de Lucena en esas
discusiones; su papel fue central debido a una reflexin disciplinada y escritural que se
difundi en varios de los ms importantes peridicos de circulacin del periodo como El
Tiempo, El Pueblo, Vanguardia Liberal y El Diario del Caribe, entre otros.
Tambin es fascinante cmo esta artista enlaz en un solo cuerpo tres campos de accin:
trabajo plstico, propuesta crtica y militancia de partido, campos en los que opt por una
postura radical ante la realidad social y cultural en Colombia. Por ltimo, al estudiar la obra
completa de Lucena se vislumbran nexos y aproximaciones hacia temas feministas en
Colombia, al reinterpretar imgenes que desde la prensa contribuyen a la construccin
social de lo femenino, tema que coincide con otras propuestas artsticas como la de Beatriz
Gonzlez, Mariana Varela y Mara de la Paz Jaramillo. Luego, cuando Lucena empez a
militar polticamente hizo un giro hacia los temas de luchas protagonizadas por la clase
obrera y el movimiento campesino especialmente. An ha estado pendiente un anlisis
sobre ese cambio y las circunstancias que acompaaron ese desplazamiento de actores en la
obra de Lucena. A partir de la invitacin que me han hecho para Vozal, intentar en las
lneas siguientes plantear una aproximacin al tema tomando algunas obras claves que
permiten apuntalar una interpretacin de cmo sucedi tal transformacin en Lucena, cmo
fue subordinado el tema de la representacin de la mujer en los medios impresos por otras
problemticas sociales, lo cual estuvo acompaado de una obra escrita y crtica militante
que desarroll desde 1971.
* * * *
La obra plstica de Clemencia Lucena se divide en un antes y un despus de su filiacin
poltica al MOIR. En la primera etapa, que podemos ubicar entre 1967 y 1971, la artista
realiz una caricaturizacin de las noticias de prensa social en la que le interesaba sealar la
forma como desde ah se construan los imaginarios sobre el papel social de la mujer; a
travs de estrategias de la caricatura sealaba el papel que jugaban los medios en la
construccin de comportamientos de gnero. La segunda etapa, que inicia en 1971, las
obras evidencian un cambio hacia la esttica maosta para desarrollar un programa visual en
directa relacin con su militancia de partido y construye una imagen de la realidad poltica

]
^&9 $299&5 ] P)8) 329& *&+62025 ()5 ,1 92*) &9 652=28) *& <9&821*5) N2'=)2 6%6,92*) $( F"((+2 G H)I)J +%/2+ ("
*2K&/'&" "2/E1/'&" 8 (" (:&B" 1)&'"( 0)1 &9 .,& K214 &9 _YYY C5&'%) *& I1+2J) [%+645%0)A $&45%0) ) R5E6%0) +)=5&
&9 R2'() *&9 <56&A *& 92 N%9=&56) <9?26& <3&1*2:) &1 #V!VA J .,& (5)16) +29*5O (,=9%02*)G C)5 )652 (256&
&+6O &9 (5)J&06) 0,526)5%29 .,& &+62')+ *&+255)9921*) 0)1 R2'%9) `5*):&? UI.,%() $521+[%+6)5Y<W K212*)5
*& 92 0)13)026)5%2 *&9 Y_ C5&'%) *& 0,52*,5E2 7%+645%02 *& 92 a,1*20%41 N%9=&56) <9?26& <3&1*2:) #V!VA
&T()+%0%41 .,& +& 5&29%?25O &1 2=5%9 *& #V!#G b)=5& C&*5) <90O16252A <*5%212 PE)+ &+6O *&+255)9921*) ,1
652=28) 0&1652*) &1 +, (2(&9 &1 &9 02'() *& K52=2*) &1 R29%A R)9)'=%2G Q *& 92 )=52 *& R9&'&10%2 /,0&12
329& '&10%)125 &9 652=28) .,& S25E2 _%06)5%2 S27&072 5&29%?4 &1 #VVc 0)') 6&+%+ *& 92 I+(&0%29%?20%41 *&
[%+6)5%2 J $&)5E2 *&9 <56& S)*&51) J R)16&'()5O1&) J .,& 6%6,94 4(+5+%&'" !:&+%"9 :%" "2/'1/"L
d

desde la perspectiva del MOIR. La produccin de uno y otro momento fue visible dentro de
los escenarios de circulacin del campo artstico colombiano desde 1967 hasta el momento
de la ltima exposicin individual realizada en 1979.

Primero de mayo revolucionario
leo 1977 160 x 130 cm
Clemencia Lucena
Fuente: Catlogo de la exposicin Clemencia Lucena. Pinturas Editorial. Bandera Roja 1979
Fotografas del catlogo: Eduardo Bastidas y Danilo Vitalini

e

Caricatura y feminismo
Lucena surge en el escenario del arte en 1967, a travs de una muestra en la Galera Grifo
Negro titulada Gente comn y corriente, donde exhibi un par de trabajos en los que
deforma la realidad; los personajes y figuras han tomado una apariencia monstruosa que
recuerda al fesmo que desarroll Fernando Botero en sus interpretaciones de la Monalisa y
el Nio de Vallecas. De ah en adelante realiz obras sobre las figuras sociales que son
noticia de prensa; estos trabajos pueden considerarse una versin artstica que actualiza
cierta produccin visual del siglo XIX: la caricatura social desarrollada por dibujantes
como Jos Mara Espinosa o Ramn Torres Mndez alrededor de 1850. Si ellos se
dedicaron a cargar y satirizar personajes y escenas pintorescas de la Santa Fe de Bogot de
aquel tiempo a partir de una observacin directa, a Lucena en cambio le interesaron las
representaciones que la prensa haca de las reinas de belleza y las mujeres de las clases
medias y altas, sin efectuar un trabajo de retrato o caricatura directa.
As como hubo unas condiciones que hicieron posible el surgimiento de obras de Espinosa
o Torres Mndez, y que corresponden a una mirada y visualidad propia del siglo XIX, vale
la pena tambin preguntarse por el contexto que hizo posible que surgieran obras como las
de Lucena en la segunda mitad del siglo XX. En ese sentido es legtimo preguntarse sobre
la forma en que germin el feminismo de segunda ola Colombia, la cual toma fuerza en la
dcada del setenta con experiencias como las de La casa de la Mujer en la que participan
varias lderes del movimiento feminista que conducir a varios proyectos como Cine Mujer
y a la organizacin del I Encuentro de feministas de Amrica Latina y el Caribe realizado
en Medelln en 1981. En todo caso en los aos sesenta sucedieron una serie de
acontecimientos que renovaron el comportamiento femenino: en 1961 se aprob la venta
pblica de la pldora anticonceptiva en Estados Unidos y en los aos siguientes se puso de
moda la minifalda, dos indicadores del reclamo de autonoma y del cuestionamiento sobre
control de la sexualidad y el cuerpo femenino. En 1966 se fund, tambin en EUA, la
Organizacin Nacional para las Mujeres (traduccin de NOW -National Organization for
Women) una de las organizaciones feministas ms importantes hasta hoy da.
Entre las seales del contagio de aquel feminismo en Colombia se encuentra la actitud y
comportamiento de Mara Victoria Uribe, representante por Bogot en el Concurso
Nacional de la Belleza en 1968. La reina asumi actitudes provocadoras y expres
opiniones lanzadas, frente a temas que hoy son tab dentro del Concurso, como el aborto y
el amor libre. Im a virgin, sostena el letrero de una gorra con la que posa para los
fotgrafos, a los que se aparece ms tarde en vestido de bao pero con una ruana encima, el
pelo cortado a lo Mia Farrow y descalza, en un delicioso arranque de irreverencia. Los
medios de comunicacin cedieron sus espacios para comentar los gestos de arrojo de la
reina designada por el Alcalde Virgilio Barco, y defendi porque quera una reina
inteligente. Mientras que la misma reina declar que La mujer bella es la que vive su
vida, que no se preocupa solo por la belleza fsica y por estar bien vestida. La mujer bella
de hoy es la inconforme con los estatutos, con las normas dictadas y toda esa cosa..,
(Salamanca, 2006)
c

As, el caso de la seorita Bogot en 1968, excepcional en el reinado de Nacional de la
Belleza, representaba la inconformidad de un grupo de mujeres hacia las demandas
tradicionales de comportamiento y belleza que la sociedad les impona. Ese descontento y
cuestionamiento se vislumbra en el trabajo que comienza Clemencia Lucena en el mismo
ao 1968, y en el que asume una postura crtica hacia las notas de prensa que perpetan tal
pensamiento; su proceso implicaba una apropiacin, una edicin e interpretacin grfica de
la prensa con la que construy una serie de dibujos de apariencia infantil e indudablemente
caricaturescos.
En un proceso semejante al fotogrfico, Lucena selecciona, enfoca, y ampla un
fragmento del peridico, que descontextualizado y montado en otro lugar adquiere una
nueva lectura. Al principio, slo selecciona las fotografas de las reinas o las solteras
codiciadas, e incorpora en los ttulos de las obras parte del texto que en la prensa las
acompaan. En1970 empieza a incorporar dentro de la obra, al interior del marco, las citas
textuales de la prensa, que en muchos casos aparecen fragmentadas, de modo que al
espectador le toca hacer el esfuerzo de completar las frases incompletas, con lo que termina
por transformar la lectura y sentido original de aquella literatura. En algunos trabajos se
extraen los titulares de la noticia y en otros se toman las palabras de las propias mujeres que
resaltan por su carcter clich; prcticamente todas resultan siendo frases de cajn que,
repetidas una y otra vez pierden su significado.
De repente en 1970 aparecieron unas piezas que corresponden a otro tipo de noticias, que
involucran frases de polticos conocidos como Carlos Lleras Restrepo o sobre Richard
Nixon, as como copys de la candidatura de Misael Pastrana para la presidencia, las cuales
anuncian un pequeo cambio. En 1971 tambin algunas obras parodian las frases de
representantes del catolicismo en informaciones de prensa; como las primeras obras, stas
parten de notas de prensa, pero estn relacionadas con otros agentes de la sociedad con peso
y presencia en los medios.
Resulta llamativa la obra que parte del copy de uno de los diseos publicitarios de Misael
Pastrana que circul en El Espectador, y que deca La mujer gana con Pastrana. En la
publicidad original la frase iba acompaada de la imagen de una mujer joven que mira
hacia al horizonte y alza a su hijo con sus brazos (Barn y Ordoez, 2011). Es posible que
en el mismo peridico o en El Tiempo, aparecieran notas periodsticas que citaban
literalmente este copy, y si no hubo un traslado idntico de esta imagen, el trabajo de
Lucena consisti en editar la frase y dibujar encima un conjunto de tres mujeres jvenes y
bien vestidas, similares a la mujer de la publicidad mencionada. En todo caso, parece haber
en la obra de Lucena un inters por resaltar la manipulacin de la participacin de la mujer
en las elecciones, y el marcado inters que el derecho al voto de la mujer empez a adquirir
a tan solo diecisis aos desde su legislacin. La obra en todo caso apunta a cuestionar
aquel papel, tradicionalmente otorgado a la mujer de sujeto de control moral, y ahora
poltico activamente dentro de la sociedad. Lucena ampla as su crtica a la representacin
de la mujer como sujeto ejemplar y moralizador, papeles que le ha impuesto una sociedad
patriarcal y catlica, asuntos que suelen ser aprovechados por los polticos y sus publicistas.
f

En suma, esta obra marca el momento de transicin de Clemencia Lucena hacia el de
mayor compromiso poltico.
Diamantes para la eternidad
Ahora bien, antes de seguir con la segunda etapa quisiera hacer un parntesis para describir
y analizar una fotografa de Clemencia Lucena que fue tomada por el artista Diego Arango,
uno de los fundadores del Taller 4 Rojo, y que al parecer es de 1971. La imagen es
formalmente cercana a las de las fotografas que tomaban los fotocineros de la sptima en
Bogot, slo que en este caso la protagonista se ha detenido conscientemente para
protagonizar una escena que dialoga con los intereses visuales y culturales que ha
desarrollado en su obra.









Fotografa de Clemencia Lucena
ca 1971
Diego Arango
Archivo personal del artista


Lucena se presenta posando en medio de una calle, con una moda hippie delante de una
calle de comercio que, segn Arango, pertenece a un pueblo o ciudad de la costa
colombiana. Con su brazo izquierdo abraza a un maniqu publicitario que representa a
James Bond, el detective ms sexy y atractivo del cine norteamericano, quien en esta
ocasin anuncia la venta de prendas masculinas; sobre cada uno de los nmeros que
identifican al agente, se han colocado las palabras vestidos, camisas y calzado. Al
otro lado est la artista con su cabello recogido en dos trenzas, lleva una camisa blanca
manga larga, un blue jean ancho y carga en su mano derecha una mochila. El gesto de la
\

artista es sobrio, libre de la coquetera propia de una chica Bond, mientras que el detective,
con el gesto varonil que lo caracteriza, va vestido con un smoking de chaqueta blanca muy
elegante, y alza con su mano derecha una pistola; el vestuario y rostro corresponden al
protagonista de Los diamantes son eternos (1971). La fotografa fue tomada en el ao en
que Lucena empez a abandonar su inters por la representacin de lo femenino en los
medios de comunicacin, e iniciaba una obra abiertamente poltica. Y sin embargo, este
documento nos confirma el inters que Lucena tena, y continu teniendo posteriormente,
hacia el poder de interpelacin que tiene la imagen, ya sea de prensa, publicitaria, y por
correspondencia, poltica, que ser en la que invertir toda su energa trabajo desde ese ao.
El cambio de estilo surge cuando Lucena entra a la militancia en el MOIR, cuya ideologa
poltica y esttica incide en el cambio de sus representaciones y protagonistas; desaparece
la crtica social del primer periodo para as construir imgenes que materializan los anhelos
sociales y revolucionarios de Lucena y de sus compaeros de lucha, con las que buscara
interpelar a las masas que son al tiempo su objeto de representacin.
Militancia y realismo
En la ltima etapa de la obra de Lucena hay dos trabajos que representan el papel de la
mujer en la revolucin. Por un lado est Huelga en Bogot (1978), una pintura hecha en
leo donde se muestra una escena rutinaria, al tiempo que excepcional, de un grupo de
trabajadores en huelga; el grupo de hombres se ubica a la izquierda, los reconocemos por
sus uniformes, sus botas y por su presentacin como un grupo unido y solidario. A la
derecha los acompaan tres mujeres que han improvisado una cocina al aire libre; sobre una
mesa a la izquierda descansa un escurridor de platos con loza que est secndose, adelante
unos palos de madera acaban de ser trados por alguien en una carretilla, a la derecha hay
un tanque de agua y una olla gigante, mientras un costal de papas se sostiene delante del
mesn donde ellas pelan sobre un platn unas yucas. Las tres mujeres, al igual que varios
de los hombres nos miran y sonren sosegadamente. Detrs de las primeras un muro de
ladrillos ha sido pintado con pintura roja la frase Viva la huelga.
La obra no da mayores pistas de si la autora parti de un hecho real; Lucena recurre a la
esttica del realismo social para abordar un tema local y mostrar los logros de la lucha
obrera sindical que se presenta en abstracto. Se trata de un suceso atemporal, que slo
refiere a la ciudad en la que se desarrolla a travs del ttulo. Como en la mayora de sus
obras, la lucha se presenta como un xito, en la que los obreros o campesinos se exhiben
siempre victoriosos; la obra invita a una plena identificacin de los espectadores con la
escena, y evita evidenciar algn gesto de desilusin o preocupacin en el semblante de los
protagonistas ante la difcil situacin que implica la realizacin de cualquier huelga.
Al parecer esto era lo que molestaba a los artistas y crticos independientes, como a los
simpatizantes de otros sectores de la izquierda: la comodidad de las escenas de Lucena, y
lo alejado que resultaban sus representaciones de la realidad y vida de la clase obrera.
Imaginmonos como espectadores en 1979 en la Galera Garcs Velsquez viendo la
exposicin Clemencia Lucena. Pinturas que mostraba una seleccin de trabajos de la artista
!V

realizados en los ltimos tres aos del estilo de La Huelga en Bogot. La muestra suceda
dentro del contexto del Estatuto de Seguridad y de la criminalizacin de la protesta social
que efectu el gobierno de Julio Csar Turbay Ayala; algunos de los sectores izquierdistas,
los anarquistas y los independientes reaccionaban en clera hacia la mirada idealizada de
los movimientos sociales de Lucena, mientras que otros slo vean en ellas un gesto de
ingenuidad. En cambio para los amigos de Lucena y militantes del MOIR como Conrado
Zuluaga (1979) -autor del texto del catlogo de la exposicin- tanto Huelga en Bogot
como los otros once trabajos que componan la muestra eran el mejor ejemplo de un arte
revolucionario, incluso Zuluaga seal que la muestra debi tener un titulo mejor El color
de la lucha.













Huelga en Bogot
leo 1978 160 x 130 cm
Clemencia Lucena
Fuente: Catlogo de la exposicin Clemencia Lucena. Pinturas
Editorial. Bandera Roja 1979
Fotografas del catlogo: Eduardo Bastidas y Danilo Vitalini


En un da de movilizacin (1979) es una obra que tambin particip en esa exposicin
individual de Lucena; all la artista represent a una mujer joven, delgada y bien vestida,
que luce una camiseta beige con una estrella revolucionaria roja y alza en sus hombros a un
nio, al parecer su hijo. La mujer ha sido aislada del contexto de la supuesta marcha que
sugiere el ttulo; el fondo es un plano de color caf neutro y no hay un contexto temporal o
espacial que indique dnde o cuando sucede la historia.
Estas dos obras de Lucena revelan dos cosas que parecen diferentes pero que estn
necesariamente enlazadas. En primer lugar, demuestran lo alejado que pareca estar el
realismo social de la propia realidad obrera y campesina que la pintora pretenda
representar. Para comprender tal distanciamiento de las realidades de las clases por las
cuales el MOIR invitaba a luchar, resulta valioso un fragmento del relato que Mara
Cristina Suaza (2009), una exmilitante del partido maosta y posteriormente lder de la
segunda ola feminista en Colombia:
!!

En ese tiempo, este partido (el MOIR) estaba dividido entre los que trabajaban con
los obreros y los otros que nos llambamos el Frente de Intelectuales
Revolucionarios. Bueno, dizque ramos intelectuales porque sabamos leer, escribir,
tenamos trabajo y profesin. [] Intentaba sentir que perteneca al MOIR y lea
juiciosamente a Mao, a Lenin, a Marta Harnecker, pero ni cuando lea juiciosamente
estos autores ni cuando oa a mis compaeros, as fueran mujeres, poda encontrar
algo que tuviera que ver con mi vida comn y corriente, con mi cotidianidad.
Siempre estbamos hablando de los obreros, de los campesinos, o criticando a la
pequea burguesa y a los burgueses. Aparentemente, los militantes y
revolucionarios ramos una cosa muy especial, no nos cobijaba ninguna de esas
otras categoras.
Esta crnica muestra las dificultades metodolgicas y operativas del partido moirista, y
permite vislumbrar el largo trecho que exista entre la realidad y la pintura de Lucena, y
gran parte de sus amigos pintores y compaeros de lucha.














En un da de movilizacin
leo 1979 130 x 80 cm
Clemencia Lucena
Fuente: Catlogo de la exposicin Clemencia Lucena. Pinturas
Editorial. Bandera Roja 1979
Fotografas del catlogo: Eduardo Bastidas y Danilo Vitalini


Por otra parte, las obras ya descritas de Lucena, revelan la concepcin que impulsaba el
MOIR sobre el papel que deba cumplir la mujer en el proyecto revolucionario: su funcin
es la de cualquier obrero o trabajador ms, que participa de la protesta y la lucha; no exista
la posibilidad de que se pudiera discutir sobre la relacin que haba entre opresin y
explotacin, y la reproduccin de los valores patriarcales al interior de su organizacin. En
suma, combinar las formas de lucha obrera y de gnero no estaba en la mira del MOIR, ni
de Lucena. Esta posicin fue un lugar comn en los partidos comunistas y socialistas de
Colombia y otras partes del mundo; segn Sylviane Dahan (2006), una analista
contempornea del tema, la historia de las relaciones entre el feminismo y el movimiento
obrero ha sido turbulenta y tempestuosa, una especie de relacin pasional en la que no ha
!#

salido bien librado el primero; en general, los partidos comunistas siempre han considerado
al movimiento feminista una amenaza para la unidad de la clase obrera. El MOIR no fue la
excepcin, su cerrada visin de la lucha de clases, en la que el obrero y el campesino eran
considerados los nicos sujetos histricos de la revolucin, excluy la posibilidad de
discusin sobre cualquier tema de gnero, y Clemencia Lucena sigui juiciosamente ese
derrotero.
En un escrito de Lucena, indito durante mucho tiempo, la artista plante claramente lo que
el arte revolucionario no debe representar.
Si el artista slo representa la represin, la persecucin, las matanzas, en sntesis, la
derrota, toda la derecha aplaude alborozada su obra porque sirve a un importante
objetivo del imperialismo norteamericano y de sus lacayos en nuestro pas: mostrar
como peligrosa e intil la justa lucha de los pueblos, sealar como inevitable su
derrota y hacer una apologa completa de la represin fascista. Quien opera de esta
manera es un artista abiertamente contrarrevolucionario (Barreiro, 2009)
Concluye que la nica opcin que le queda al artista verdaderamente revolucionario es
mostrar la otra cara de la lucha de clases: la victoria. Este texto devela que para Lucena era
necesario representar aquello que pudiera interpelar al espectador en la realidad del
proyecto revolucionario; Lucena era consciente de cmo las imgenes participan
activamente en la construccin de la realidad social y son capaces de comunicar una idea
con fuerza a partir de un encubrimiento y de una verdad dicha a medias. Esto es, Lucena
fue convencindose de la performatividad de la imagen y de la capacidad de interpelacin
de la visualidad en la trasmisin ideolgica. Justamente esto es lo que explica la firmeza de
la artista en rechazar la representacin de los hechos y la crisis social visible y comprobable
que otros artistas denunciaban. Lucena comprenda ampliamente el papel del arte y la
imagen en la construccin de realidad y, en ese sentido encuentra que el papel del artista es
presentar imgenes de la revolucin y de la transformacin deseada como si fueran un
hecho comprobable. En el arte y en la pintura lo importante no es slo lo que se dice, sino
lo que no dice y se encubre a travs de lo evidente, as, su crtica y su produccin escrita
propone frases que dicen verdades a medias, y oculta algunas ideas que en todo caso
pueden leerse entre lneas.
En ese orden de ideas, una interpretacin sobre los procesos de creacin de Lucena, de
principio a fin, permite enlazar los trabajos de la primera etapa con los de la segunda; as
como la artista toma las imgenes de las reinas, novias, seoritas de sociedad, a travs de
una imagen ya mediada, interpretada y construida desde la prensa, es bastante probable que,
siguiendo esa dinmica de apropiacin, tomara como punto de partida productos visuales
ya listos sobre el mundo campesino, obrero y sindical para reconstruirlos en sus obras. Es
decir, al observar con detenimiento su trabajo del periodo militante y en particular aquel
dedicado a la defensa de la recuperacin de tierras por parte de la Asociacin Nacional de
Usuarios Campesinos -ANUC, pareciera que Lucena no parti de modelos reales de carne
y hueso, sino de imgenes con las que se ha representado el campesino en las cartillas
!H

escolares y de lectura para adultos de los aos sesenta, en suma, con los que aprendieron a
leer y escribir personas de la misma edad de Lucena.
Por ejemplo en Vivan las marchas campesinas (1971) la pintora retrat en tinta china y
tmpera a una pareja de campesinos de la manera como cualquier habitante de la ciudad los
imagina a partir de las representaciones visuales construidas e inventadas exticamente
sobre ellos; el hombre lleva sombrero y poncho, usa una camisa blanca de manga larga y un
pantaln de dril hasta la mitad de la pantorrilla, mientras la mujer va con vestido con un tela
de flores estampadas. Ambos calzan alpargatas de fique y lienzo, y juntos alzan una
pancarta blanca en la que se lee en letra roja el lema La tierra para el que la trabaja, y si
bien parecen participar de una marcha, no hay indicios de la multitud que debiera
acompaarlos como tampoco del lugar en el que se lleva a cabo la protesta.




















Vivan las marchas campesinas
Dibujo 1971
Clemencia Lucena
Fuente: Catlogo XXIII Saln Nacional de Artistas 1972-1973


El estilo de Lucena corresponde a una localizacin de la esttica del realismo socialista y de
la teora de las tres preeminencias en los que por algn tiempo este estilo se sustent. As,
haba que destacar a los personajes positivos entre todos los personajes representados,
resaltar a los hroes entre todos los personajes positivos y por ltimo, dar prominencia al
hroe principal entre todos los hroes (Medina, 1978, p. 13). Es bajo esa concepcin que se
comprende el tipo de representaciones que sobre el tema campesino desarrollaran ella y
sus colegas de partido, muchas de las cuales, por la forma y preferencia tcnica, nos remite
inmediatamente al tipo de ilustraciones que acompaan los textos escolares de aquella
poca, o a las lminas de tipos y costumbres del siglo XIX como las de la Comisin
!]

Corogrfica; ms que sujetos reales, partcipes de la lucha contempornea, estas pinturas
muestran arquetipos de campesinos que habitan paisajes sin lugar o poca particulares.
* * * *
Para resumir, el proceso de artstico que Lucena desarroll entre 1967 y 1983 muestra una
comprensin del papel que ha jugado la imagen y los medios de comunicacin en la
construccin de lo real. Su propuesta implic en un primer momento la apropiacin de
fotografas y artculos de prensa que alteraba, cargaba y satirizaba a travs del dibujo en
lpices de color. Ms tarde desarroll un trabajo que desemboc en la realizacin de
pinturas al leo, difundidas litogrficamente como materiales grficos que sirvieron para
divulgar los ideales polticos y estticos del MOIR, partido en el que milit desde 1971
hasta el final de su vida en 1983. De esa forma, su obra resume la imagen de una serpiente
que muerde su propia cola. En sus inicios, en una actitud crtica, la artista realizaba dibujos
caricaturescos que partan de informacin que circulaba en la prensa de los aos sesenta, y
que funcionaban como una denuncia o un sealamiento crtico que circul dentro del
campo artstico, sin tener una directa incidencia en la transformacin social. Sin embargo,
poco a poco, y a medida que se fue comprometiendo con la militancia de partido, desarroll
una produccin visual cercana a la que en principio fue su objeto de crtica; Lucena
construy imgenes que implicaban la difusin de una idea poltica que evidentemente
implicaban y evidenciaban una postura ideolgica frente a lo real. Con sus ltimas pinturas,
y la conversin de stas en material de propaganda, lo que buscaba era construir una
realidad que parta ms del deseo, de lo que la autora y su grupo poltico anhelaban de la
realidad colombiana, que de hechos reales y concretos. Por ello, puede afirmarse que en su
obra es de vital importancia una categora como la representacin.
Al estudiar su trabajo se pone en evidencia la fabricacin de significado cultural que
producen las distintas formas de visualidad, y se comprende como la imagen es un artefacto
que hace posible la transferencia social de conocimiento y simbolicidad; las imgenes son
fuentes de significado cultural, e impactan en la vida social de una colectividad,
preservando y consolidando, o cuestionando las formas simblicas hegemnicas.

Referencias
Arango, Diego (ca. 1971) Fotografa de Clemencia Lucena con maniqu publicitario de
James Bond, indito, archivo del artista.
Barn, Mara Sol y Ordoez Robayo, Camilo (2011) Editoriales visuales. Publicidad,
grfica y cine al final del Frente Nacional, en Cuadernos MAVAE Vol. 6 N2, pp.
117-151, Bogot Universidad Javeriana. Artculo en lnea:
http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co/images/stories/revistas/RevistaV6N2/
cmavae_volumen_6_numero_2_07_baron_maria_baja.pdf
!d

Berreiro, Carlos (2009) Todo arte es un arte poltico en Esfera Pblica, consultado el 28
de agosto de 2011, http://esferapublica.org/nfblog/?p=1570
Dahan, Sylviane (2008) Marxismo y feminismo: las amistades peligrosas (entre
movimiento obrero y feminismo) en Anticapitalistas.org, consultado el 23 de
agosto de 2011 http://www.anticapitalistas.org/node/3037
DAtri, Andrea (2006) Feminismo y Marxismo: ms de 30 aos de controversias en
Rebelin, consultado el 23 de agosto de 2011
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=7972
Lucena, Clemencia (1975) Anotaciones polticas sobre la pintura colombiana, Bogot,
Editorial Bandera Roja.
Mahecha, Mara Victoria (2007) Clemencia Lucena, una artista Monografa de grado,
Especializacin en historia y Teora del arte, Bogot, Universidad de los Andes.
Medina, lvaro (1978) Procesos del arte en Colombia, Bogot Colcultura.
Salamanca, Juana Un siglo de soberanas. Belleza colombiana en Credencial Historia,
edicin 196, abril de 2006, consultado el 26 de agosto de 2011 en
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/abril2006/belle
za.htm
Suaza Vargas, Mara Cristina (2009) So que soaba. Una crnica del movimiento
feminista en Colombia de 1975 a 1982, Bogot, JM Limitada.
Zuluaga, Conrado (1979) Clemencia Lucena Pinturas, Catlogo Galera Garcs
Velsquez, Bogot, Editorial Bandera Roja.