Resumo O presente trabalho consiste, em sua maior parte, numa resenha descritiva da obra Os problemas da esttica, de Luigi Pareyson, onde buscamos reconstruir as principais questes que envolvem a reflexo filosfica acerca da arte. No ultimo pargrafo do texto, faremos uma apreciao crtica acerca do estatuto problemtico das questes levantadas. %alavras-c8ave: Esttica; Problema Filosfico; Pareyson.
Luigi Pareyson nasceu em 4 de fevereiro de 1918, em Milo, e faleceu em 1991; ministrou aulas na Universidade de Turim, onde teve alunos que se tornaram renomados pensadores, como Umberto Eco e Gianni Vattimo. Seus estudos e escritos esto concentrados, em sua maior parte, na filosofia da existncia e na esttica sendo que esse ltimo tema o objeto da obra resenhada aqui, a saber, Os problemas da esttica. Pareyson abre o livro expondo o problema terminolgico e conceitual da definio de esttica. O termo esttica bastante amplo, de modo que, com base na anlise contempornea, pode designar, na histria do pensamento, tanto as teorias do belo e da arte que se apresentaram sem nome especfico, quanto teorias mais recentes que no ligam arte
1 Discente do curso de Filosofia da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). Bolsista de iniciao cientfica por essa mesma universidade. E-mail: leovash5@gmail.com 9&I?EIRA( &1A1 3*E,@AE, 5*>BA!E>@AI, BA RE5&ECD9111
Revista Anagrama: Revista Cientfica Interdisciplinar da Graduao Ano 6 - Edio 3 !aro-!aio de "#$3 Avenida %rofessor &'cio !artins Rodrigues( ))3( Cidade *niversit+ria( ,o %aulo( CE%: #--#.-/## anagrama0usp12r " e beleza. Atualmente, aps diferentes abordagens tericas sobre a beleza da arte e a experincia esttica, se entende por esttica a teoria que se refere beleza ou arte, independente da especificidade de cada abordagem (metafsica, fenomenolgica, etc.). Em vistas de se definir o carter filosfico da esttica, no se pode cair no juzo de determinao do que deva ser a arte ou a beleza, nem mesmo de se deduzir a esttica de um sistema filosfico pr-formado, pois a esttica no se configura como uma parte da filosofia, mas como uma filosofia propriamente dita em dois sentidos: como reflexo de toda experincia do belo e da arte; como doadora de uma definio geral de arte. Ainda no primeiro captulo do livro, Pareyson preocupa-se em operar uma diviso rigorosa: a esttica (por sua perspectiva mais geral e filosfica) da potica e da crtica de arte. A potica programa de arte que traduz em termos normativos uma experincia de gosto. A crtica um espelho refletor da obra, que pronuncia seu juzo reconhecendo o valor da obra. A esttica no possui carter normativo e nem valorativo; tem carter especulativo e no prescritivo; no deve fornecer prescries ao artista e nem critrios de avaliao para o crtico. A esttica, enquanto filosofia, no se posiciona em questes de crtica e de potica. No segundo captulo, o autor explicita sua definio de arte como formatividade, a atividade artstica consiste em um formar, em um executar que tambm inventar e descobrir; de modo que os conceitos de forma e de formatividade parecem os mais adequados para se definir a atividade artstica. Por isso, anteriormente a essa definio, so expostas algumas definies clssicas de arte: a) na Grcia Antiga, a concepo predominante era a que identificava arte techn, ao fazer no sentido fabril e manual, o que no dava uma especificidade prpria arte, j que no a distinguia do ofcio, por exemplo, do arteso; b) no romantismo, prevaleceu a concepo de arte como expresso, ou seja, na ligao entre a obra de arte e o sentimento interno que a impulsiona; mas a concepo que prevalece em todo o pensamento ocidental a da arte como conhecimento, como viso e compreenso da realidade, deixando o aspecto executivo em segundo plano. Para o autor, todas essas definies so caractersticas essenciais da arte, mas no constituem sua essncia, pois no definem sua especificidade prpria enquanto atividade humana. A concepo grega no distingue a arte de outros fazeres e tanto a concepo romntica como a da arte como conhecimento no conferem singularidade arte em relao a outras vrias atividades humanas, que tambm expressam a interioridade humana ou o fazem ter um acesso cognoscitivo ao real. 9&I?EIRA( &1A1 3*E,@AE, 5*>BA!E>@AI, BA RE5&ECD9111
Revista Anagrama: Revista Cientfica Interdisciplinar da Graduao Ano 6 - Edio 3 !aro-!aio de "#$3 Avenida %rofessor &'cio !artins Rodrigues( ))3( Cidade *niversit+ria( ,o %aulo( CE%: #--#.-/## anagrama0usp12r 3 Afirmar a presena da arte nas variadas atividades humanas e especificar a arte como atividade distinta das demais so duas exigncias que correspondem a um problema clssico da esttica, de onde se nota duas perspectivas que, numa primeira aproximao parecem contraditrias, mas que o autor reconhece como fundamentais. Porm, Pareyson nota que a arte como atividade especfica s tem sentido se pensada sobre um fundo da extenso da arte sobre toda atividade humana, pois a atividade humana em geral j dotada de um carter artstico. Assim, entre essas duas concepes no h um abismo, mas uma passagem gradual, das atividades mais uniformes s realizaes artsticas mais desinteressadas. Quando aborda a relao entre arte e filosofia, o autor expe a desconfiana que h quando ocorre essa ligao, pelo receio de que o rigor filosfico dissipe a vibrao artstica. Mas esse receio reside em uma ignorncia das caractersticas filosficas, pois na histria da filosofia existem exemplos de exposies de filsofos que se aproximam mais da maleabilidade da arte do que da rigidez do raciocnio puro; o caso de pensadores como Pascal, Kierkegaard e Nietzsche. Por muito tempo o contedo foi visto como o argumento tratado; e a forma, por sua vez, como o esmero tcnico que tratava um argumento. Essa a teoria do ornato, que concebe a unio entre forma e contedo como uma juno de duas partes exteriores uma em relao outra. Tambm houve a concepo da inseparabilidade entre contedo e forma, mas do ponto de vista do contedo, de modo que a arte seja a formalizao de contedos espirituais. O perigo dessa concepo o de desvalorizar o aspecto sensvel da arte. Marca-se assim a oposio, mais que secular, entre a acentuao da forma e a acentuao do contedo. Notando-se que vrios pensadores importantes para a esttica e para a histria da filosofia, como Kant, Hegel, Schopenhauer, podem ser enquadrados, com suas variantes singulares, dentro do esquema de oposio entre forma e contedo. Mas preciso ressaltar que, durante a histria do pensamento, houve um refinamento das perspectivas opostas entre si, de modo que hoje complicado definir se, por exemplo, Croce e Dewey so conteudistas ou formalistas. Por fim, o autor considera a concepo da inseparabilidade entre forma e contedo do ponto de vista da forma, onde a arte no mais formalizao do espiritual, mas de um complexo de matria, estabelecendo a obra de arte, tambm, como objeto sensvel. Assim, se a arte formalizao da matria e no do contedo, a inseparabilidade entre forma e contedo apenas possvel do ponto de vista da forma concepo que no deve ser confundida com a do formalismo. 9&I?EIRA( &1A1 3*E,@AE, 5*>BA!E>@AI, BA RE5&ECD9111
Revista Anagrama: Revista Cientfica Interdisciplinar da Graduao Ano 6 - Edio 3 !aro-!aio de "#$3 Avenida %rofessor &'cio !artins Rodrigues( ))3( Cidade *niversit+ria( ,o %aulo( CE%: #--#.-/## anagrama0usp12r ) Tratando de arte e biografia, surgem novamente dois posicionamentos em forma de questionamento: pode o conhecimento da vida de um artista aumentar a compreenso da sua arte? Pode a obra de um artista contribuir para o conhecimento de sua vida? (PAREYSON, 1997, p.90). Essas duas questes expem duas posies que devem temperar-se mutuamente. Por um lado, a vida do autor se apresenta na obra, no pela presena de fatos presenciados, mas de uma personalidade que se formou pouco a pouco no transcorrer da existncia. Por outro lado, no s possvel como desejvel, iluminar o conhecimento biogrfico de um autor atravs, tambm, de suas obras, que evidentemente, tomam parte considervel e importante de sua vida. Outro tema fundamental o da relao entre arte e sociedade. O autor toma a posio de que a arte tem, ao mesmo tempo, um carter social e pessoal, desde que se distinga a pessoa do sujeito, e que se separe o social do determinismo. Pois o determinismo no d espao para a inventividade da pessoa. Mas embora o artista no esteja determinado a condies exteriores, ele sempre condicionado, at mesmo pelo material de sua obra de arte -- que no deve ser encarado como limite, mas como uma oportunidade de trabalho e criao. Assim, a arte tambm , ao mesmo tempo, condicionada e inventiva. Retornando ao tema do carter material ou/e espiritual da arte, o autor marca que a extrinsecao fsica da arte lhe necessria, isso que a distingue da artisticidade genrica e abstrata que percorre toda atividade espiritual. A extrinsecao fsica se d pela matria. O termo matria ganhou, na tradio esttica, dois sentidos: a) todo contedo espiritual que possibilitou ao artista a criao de sua obra; b) o material de que o artista faz uso para produzir sua obra. Pareyson recusa que a espiritualidade da primeira perspectiva seja tomada como matria da arte, e ressalta que o material mencionado na segunda perspectiva tambm carrega significado espiritual. O autor oferece, assim, um conceito de matria de arte desenvolvido em recentes reflexes sobre a esttica. Por essa via, a matria da arte pensada segundo o material de qual o artista faz uso em sua criao, transformando-a em algo distinto de quando estava em sua condio anterior, mas essa matria tem uma estrutura prpria, ao qual o artista deve respeitar e explorar suas potncias, e no mold-la ao seu bel-prazer, pois no conseguir, uma vez que toda matria depende de determinadas leis de sua natureza. Cada tipo de arte se compe com um tipo de matria. Msica, pintura e poesia, por exemplo, atuam em matrias diversas uma das outras, o que configura certa multiplicadade arte. Seguindo essa perspectiva, poderamos dizer que existem vrias estticas? Esttica 9&I?EIRA( &1A1 3*E,@AE, 5*>BA!E>@AI, BA RE5&ECD9111
Revista Anagrama: Revista Cientfica Interdisciplinar da Graduao Ano 6 - Edio 3 !aro-!aio de "#$3 Avenida %rofessor &'cio !artins Rodrigues( ))3( Cidade *niversit+ria( ,o %aulo( CE%: #--#.-/## anagrama0usp12r - da pintura, esttica da poesia, esttica da msica e assim por diante? Pareyson responde que no, pois assim como a esttica d conta do fenmeno artstico no geral, a multiplicidade da arte explicada por certa unidade. Partindo da pergunta sobre qual a lei da arte, a primeira resposta aponta para a definio clssica da arte como imitao da natureza. Mas aos poucos, essa definio vai ganhando cada vez mais contornos de poticas e programas de arte do que de estticas. Pode-se dizer que a beleza tambm foi, por muito tempo, a lei da arte. Com o romantismo, substitui-se o Ideal de beleza pela beleza da expresso, pois a ateno esttica dirigida para o interior do artista e a arte concebida como expresso da interioridade, independente de sua exuberncia. Mas o pr-romantismo j tinha razo quando pensava outra relao com a arte e a beleza, pensando a representao de objetos belos como caractersticos de determinadas poticas, mas assinalando que a arte contm beleza independentemente dos objetos que representa, pois o que definiria a arte a beleza da maneira como se d a representao. O autor busca demonstrar que parece no existir uma lei geral para arte, somente a inventividade do artista, mas ressalta que a arte precisa obedecer a algum rigor que defina sua especificidade. Surge, assim, uma antinomia, que, no entanto, resolvida se se define a lei geral da arte como a regra individual da obra a ser feita. O problema da formao da obra j se resolve nesse contexto. A obra de arte , de uma s vez, lei e resultado de sua formao. Outra antinomia que aparece na histria da esttica a da arte como criao ou como descoberta. Mas para Pareyson, o processo artstico pode ser criao e descoberta ao mesmo tempo, na medida em que o artista se configura como criador no mesmo ato de dar vida a uma forma independente que se impe ao seu autor. Um terceiro problema diz respeito ao processo artstico, se ele se compe pela inspirao ou pelo trabalho. Mas essa oposio, mais uma vez falsa ou limitada; uma vez que essas duas posies se situam em diferentes programas de arte, bem como em rtulos dos diferentes artistas durante a histria. Destarte, no se podem inferir duas teorias estticas diversas desse dualismo. A posio que o autor defende afirma que trabalho e inspirao no divergem, mas convergem enquanto aspectos necessrios do processo artstico. H aqueles que consideram que o processo artstico no interessa para a avaliao de uma obra, bem como existem aqueles que concebem a obra de arte como inseparvel do processo artstico. Pareyson considera vlido tirar o processo artstico do primeiro plano 9&I?EIRA( &1A1 3*E,@AE, 5*>BA!E>@AI, BA RE5&ECD9111
Revista Anagrama: Revista Cientfica Interdisciplinar da Graduao Ano 6 - Edio 3 !aro-!aio de "#$3 Avenida %rofessor &'cio !artins Rodrigues( ))3( Cidade *niversit+ria( ,o %aulo( CE%: #--#.-/## anagrama0usp12r 6 lugar da obra de arte -, mas ressalta o cuidado que deve ser tomado, na medida em que essa concepo pode tornar parcial a compreenso da obra se essa prpria tomada exclusivamente como um produto acabado, quando, ao contrrio, ela tambm deve se revelar como inserida em um processo. Mas a obra de arte existiria somente como a concluso de um processo ou ela prpria seria um processo? Ela seria algo definitivo, acabado, ou seria algo aberto, incompleto? A concepo de arte como abertura costuma apelar para a inteno do artista, que muitas vezes projeta sua obra como um processo infinito, aberto. Mas a novamente no se pode confundir programas de arte com esttica. E mesmo essas concepes no contradizem o acabamento da obra enquanto perfeio formal, pois nesse caso, o no- acabado o que se deseja atingir na obra, portanto, o seu acabamento formal. Sobre o problema da fruio esttica, Pareyson busca se distanciar tanto da perspectiva fisicista quanto da espiritualista. Em primeiro lugar, tem-se em conta o princpio de coincidncia de espiritualidade e fisicidade na obra de arte, segundo o qual o fsico sempre comporta significado espiritual e o espiritual sempre comporta presena fsica. Em segundo lugar, tem-se em conta o princpio da mtua implicao da especificao e da funcionalidade da arte, segundo o qual os valores da arte sempre implicam outros valores, e que outros valores contribuem para o valor artstico, assim como a obra de arte exerce funes no-artsticas, mas enquanto obra de arte. Sobre a contemplao, Pareyson afirma o carter de receptividade e de quietude que compem esse conceito. Mas afirma que essa quietude e essa receptividade no se confundem com passividade, abandono e esquecimento de si, pois representam o cume de uma intensa atividade. Sobre o carter ativo da contemplao, preciso considerar, em primeiro lugar, que a contemplao supe um processo ativo de interpretao; em segundo lugar, que a obra de arte , em sua essncia, objeto de uma considerao dinmica. A leitura ativa, pois execuo. Mas a execuo no se reduz decifrao e mediao. Porque a obra exige execuo? Se ela exige execuo, por ser inacabada? A resposta do autor que a obra completa, e que execuo no acabamento, pois acabar pressupe uma insuficincia e implica um complemento bem preciso e determinado, enquanto o executar pressupe a perfeio e se concretiza numa multiplicidade inexaurvel de execues (PAREYSON, 1997, p.218). A primeira caracterstica que desponta no processo de interpretao a da infinidade, mas por essa infinidade no se deve inferir que a interpretao da obra mera 9&I?EIRA( &1A1 3*E,@AE, 5*>BA!E>@AI, BA RE5&ECD9111
Revista Anagrama: Revista Cientfica Interdisciplinar da Graduao Ano 6 - Edio 3 !aro-!aio de "#$3 Avenida %rofessor &'cio !artins Rodrigues( ))3( Cidade *niversit+ria( ,o %aulo( CE%: #--#.-/## anagrama0usp12r E aproximao dela, com base no fato de que a interpretao no permite se chegar posse da obra. preciso considerar que o risco permanente de incompreenso fundamental no processo de interpretao, que s bem sucedida como ultrapassagem ativa da continua ameaa de fracasso no processo interpretativo. O fato de que a interpretao no implique posse definitiva da obra no implica que a interpretao seja mera aproximao. A interpretao artstica verdadeiramente posse, mas no posse definitiva, pois a infinidade caracterstica da obra de arte. Realizando uma leitura mais crtica e menos expositiva, podemos afirmar que so passveis de desconfiana o verdadeiro estatuto de problema para as questes levantadas por Pareyson. O uso incessante do par de expresses por um lado/por outro lado que pode ser verificado no texto pode indicar um vcio em extremar determinadas posies estticas ao ponto de torn-las caricacturais, facilitando assim com que se opte sempre por uma posio que encontre o bom senso e o meio termo, isto , a posio do autor. Ainda assim, bastante justo que se suponha que essa forma em que o livro exposta seja um recurso didtico, e que ao contrrio de forar a barra empurrando concepes estticas para extremidades tericas, Pareyson poderia estar querendo por em evidncia que posies estticas correntes so, de fato, mais extremistas do que possam parecer em uma primeira aproximao, procurando, dessa maneira, oferecer solues aos problemas apresentados que escapem a esses extremismos, mas que no necessariamente figurem como meios termos. A sua prpria definio de arte, como formatividade, se for pensada exclusivamente sob o domnio da dicotomia entre forma e contedo, seria enquadrada em uma perspectiva formalista, mas como indicado, essa doutrina, que prima pela forma, difere bastante do conceito de formatividade apresentado pelo autor.