Inicio de una poshistoria

Steve Paxon y Merleau-Ponty, los bordes difusos del cuerpo

Introduccin
Siguiendo el planteo previsto al comienzo de la materia, la J udson Church
de los aos '60 se corresponde con el final de cierta narrativa de la Historia de
la Danza que haba comenzado con la fundacin de la Real Academia en el
ao 1661. Como hemos visto hasta ahora, en cada uno de los recorridos
tericos se fueron desarrollando los aspectos principales de una historia
progresiva sugerida y entendida por Arthur Danto como la gran narracin
histrica del Arte. Ahora resta siguiendo con anlisis de este autor, ocuparse
del final y del despus del fin del arte, en otras palabras, del inicio de una
poshistoria, tanto como inicio del quehacer artstico como de su reflexin.
El arte posthistrico tiene la particularidad de iniciar un perodo que se
hace conciente no de la finalizacin de un estilo sino de la de todos los estilos y
con ello de una lgica que caracterizaba a una narrativa slo "en particular" del
Arte. Lo contemporneo, dice Danto no es un estilo sino la inauguracin de un
modo particular de utilizacin de todos los estilos, un cambto en la conciencia
en el quehacer del arte que al mismo tiempo pone en crisis la nocin misma de
la historia. Siguiendo este planteo, con la J udson Church estaramos ubicados
"despus del fin del Arte" o sea, en los umbrales del arte contemporneo en un
tiempo posthistrico, que equivaldra a decir que no puede ser narrado desde
un lugar nico de referencia ..
Sin embargo, creemos necesario detenernos en este punto para
considerar el papel que juega la concepcin filosfica de la historia que est
presente en Danto porque es un punto clave para entender la relacin entre el
quehacer artstico y la reflexin terica sobre dicho quehacer en el momento en
que se produce el cambio de lo historico a lo posthistrico. La diferencia en el
modo en el que de ahora en ms va a ser entendida la relacin arte y reflexin
es el aspecto central de la posthistoria dantoniana; marca, de seguirse una
posicin bien particular sobre como enmarcar el anlisis terico respecto de los
planteos presentes en los integrantes de la J udson Church.
Detengmonos un momento en algunas presiciones.
Danto tiene en mente una particular filosofa de la historia que es la
filosofa analtica de la historia, esta concepcin supone la negacin tanto de la
perspectiva cientfico-emprico de la historia (Hempel) como de la historicista-.
sustantiva (Hegel) Para Danto, la historia es una narracin que slo es posible
realizar desde una organizacin narrativa en tiempo pasado. Dentro de estas
organizaciones narrativas distingue dos tipos de relatos histricos o como el las
llama: dos historias; la historia filosfica y la historia institucional. Danto nos
dice que la primera es la nica que puede ser enunciada como Historia en
sentido estricto, ya que la historia institucional no.nos es aprensible por ser la
historia misma en construccin, lo que equivale a decir que no puede ser
contada porque le falta la equis distancia en el tiempo que la historia como tal
supone. Lo que queremos decir se puede sintetizar con las siguientes palabras
que Dantoformula en Historia y Narracin: "Las huellas existen despus, no
antes de las pisadas'".
IA Danto, Historia y Narracin, Barcelona, Paids, 1989, pg. 145
2
Cabe aclarar que el relato histrico no es el producto de teorizaciones a
priori sustantivas sino que consiste en la construccin de "oraciones narrativas"
que el historiador realiza desde le privilegio que le otorga la distancia en el
tiempo. Slo esta distancia hace realmente posible la existencia de la historia,
es decir, que el historiador pueda crear una totalidad temporal de significacin
donde contextualizar los acontecimientos. Al ser subordinadas al historiador y a
su poder de reconstructor del pasado",lo que si es de esperar es que halla tanta
cantidad de relatos como historiadores al respecto, en un sentido claramente
pluralista del planteo.
Sin embargo, este modo de entender la Historia implica que el relato
histrico queda ligado nuevamente al privilegio de las totalidades porque
aunque Danto reniegue de las grandes teoras idealistas de la historia renueva
la nocin hegeliana de la conciencia, como capacidad para construir totalidades
que renen y otorgan sentido a los acontecimientos. En este esquema el
tiempo abierto mira desde lo ya acaecido, como el bho de Minerva que
levanta vuelo slo en el ocaso. Como consecuencia queda establecida la
estrecha relacin entre el historiador y el filsofo en cuya unificacin radica la
correspondencia de ambos y el ejercicio del juego de las totalidades y
estructuras narrativas del pasado, ya que, segn Danto, no es posible hacer
historia del presente y mucho menos futurologa.
Volviendo al planteo inicial en los umbrales del arte contemporneo,
encontrbamos, dentro de este esquema terico a la J udson Church
inaugurando' un tiempo diferente con la imposibilidad de sealar una nica
direccin y un nico relato histrico en la danza, particularmente consecuente
con la figura del historiador dantiano y su relato a distancia. Tambin hicimos
referencia a la inauguracin de un modo particular de utilizacin de estilos en el
que el vnculo con el pasado quedaba abierto en su posibilidad de negacin,
cancelacin, cambio o transformacin a propsito de los modos de la
apropiacin y la resignificacin. Pero nos falta hacer hincapi en un aspecto
que creemos es el aspecto ms criticable del planteo de Danto y que de
hacerlo nos proporciona la posibilidad de sealar ms de una direccin en la
reflexin y la teorizacin del arte de los tiempos posthistricos. Detangmosnos
por un momento en aquel momento lmite dentro de la Historia progresiva del
Arte conocido como arte conceptual desde le cual Danto interpretara el
cumplimiento de la famosa sentencia sealada por Hegel - segn la cual, el
arte se convierte en una actividad que no es estrictamente arte sino filosofa en
el sentido en que la bsqueda artstica termina centrndose en contemplar
reflexivamente el arte para conocerlo cientficamente y no con el fin de producir
nuevamente arte -, como un relato que ha llegado a su fin, el cual abre el
tiempo posthistrico del arte lejos de toda narracin sustantiva..
Para Danto el arte contemporneo es el advenimiento de una conciencia
del fin que posibilitar desligar a los artistas y al arte de "la responsabilidad de
su propia definicin filosfica", como un forma de superar la gran narrativa
histrica. Danto considera que, desligados de la pregunta filosfica, la historia
del arte no tiene una direccin que tomar. El arte puede ser lo que quieran los
artistas y los patrocinadores; las cuestiones referidas a las definiciones
filosficas sobre el arte entraan ahora al filsofo del arte, el cual deber
encontrar definiciones suficientemente amplias como para albergar a cualquier
tipo de arte o tendencia. Danto celebra el fin de los posicionamientos y el
3
=--=-=---....;;-~--~~- -
advenimiento de un libertad sin lmites como campo de accin del artista
contemporneo.
Creemos que el modo en que Danto desliga la Filosofa del Arte se vuelve
problemtico y plantea un debate intenso para la reflexin y la crtica del mismo
en todas sus reas, en nuestro caso particular para la reflexin y la crtica de la
danza que es lo que intentaremos desarrollar.
La posicin de Danto no es la nica forma de estructurar la reflexin
terica de la danza sin embargo resulta altamente valioso las categoras de
anlisis. que en ella aparecen principalmente la referencia a la cita hegeliana
sobre la cual se han extrados innumerable interpretaciones diferentes entre las
que se encuentra como antittica la lectura de Martn Heidegger que
intentaremos resaltar.
Heidegger tambin comparte el diagnstico del fin, pero no se refiere al fin
del Arte sino al de la Filosofa; si bien, como dice Hegel, el arte est perdiendo
su vitalidad, el problema no es desligar a el arte de su preocupacin por la
verdad sino todo lo contrario, lo que debe llegar a su fin es un modo de ver la
verdad como Filosofa. Hallamos en Danto por el contrario la reflexin del arte
en tanto y cuanto labor filosfica-histrica esta forma de la filosofa que
Heidegger considera herida de muerte, todava viva.
Si bien Danto borra el sesgo metafsico-idealista de Hegel, conserva muy
hegelianamente viva su filosofa de la historia invirtiendo los trminos y
convirtindola en historia filosfica. Sin hablar del Espritu Absoluto,
restringiendo su sustantividad, consigue conservar la impronta de la filosofa
terica como construccin de totalidades temporales de significacin que
mudan sus ropajes y se erigen en oraciones narrativas.
Entonces, la muerte de arte y su aparente revitalizacin luego de la
salida de la opresin del concepto, conserva viva un modo muy particular
hegeliano de concebir la filosofa.
Muy por el contrario, cuando Heidegger se pregunta si es el arte todava
una manera esencial y necesaria de la verdad decisiva para nuestra existencia
histrica, o es que el arte ya no posee ms ese carcter, abre un camino
distinto hacia el pasado, un camino de revisin donde encontrar los desvos
que nos han conducido a esta muerte. El arte lejos de liberarse de la reflexin
filosfica se convierte en posibilidad de revisin, porque el arte es para
Heidegger un origen, que no slo se encuentra en el comienzo cronolgico
lineal de la historia sino ms bien en el camino de retorno.
Heidegger inicia un planteo deconstructivista de la historia de la filosofa
donde se pone en jaque la nocin de teora del arte o esttica, y en su lugar
levanta una pregunta hacia el futuro de la filosofa que vislumbra como un
porvenir ligado a la recuperacin de los modos de la verdad adheridos al arte.
Desde esta otra va posible de pensamiento que se bifurca a la de Danto,
creemos es ms propicio pensar el planteo del Contact improvisacin de Steve
Paxton (integrante de la. J udson Church) que inicia una deconstruccin del
sistema clsico-racionalista-disciplinario de la danza y a su vez la posibilidad de
un pensamiento de la danza con clara adherencia en la sabidura del cuerpo.
Sobre el trabajo de Paxton hablaremos a continuacin involucrando los
planteos filosficos realizados por Merleau-Ponty sobre el cuerpo, el
movimiento, el espacio, el tiempo y la percepcin con vistas a encontrar una
relacin diferente entre arte y filosofa, filosofa y danza.
4
En la huella heideggeriana
Entre la danza de Steve Paxton y la filosofa de Merleau-Ponty hay mucho
ms que algunas coincidencias en torno a una teora del cuerpo, la percepcin
y el movimiento. Si, los lmites precisos entre la prctica de la danza y la de la
filosofa se tornan difusos, esto obedece a la direccin que asumen como
manifestaciones del pensamiento contemporneo a partir principalmente de la
obra de Martin Heidegger.
En la conferencia "El fin de la filosofa y la tarea del pensar" pronunciada en
los aos 1955, 1956 Y 1964, se advierte la disolucin de un modo de entender
la actividad del pensamiento - es decir como filosofa del fundamento - y el
consiguiente pasaje hacia un nuevo modo de encausar la problemtica
filosfica.
All Heidegger seala que toda la metafsica habla el lenguaje de Platn en
la medida en que, como historia de la filosofa, slo se aventur a encontrar
meros sustitutos de "Idea":
Todo pensar bajo la forma de filosofa que, expresamente o no, sigue la llamada "a
las cosas mismas" se confa ya, en su marcha, con su mtodo, a la libertad de la
Lichtunfl. Sin embargo, la filosofa no sabe nada de la Lichtung. Es verdad que
habla de la luz de la razn, pero no se preocupa por la Lichtung del Ser. El lumen
naturale, la luz de la razn, alumbran tan solo lo abierto."
Desde una mirada retrospectiva, Heidegger dice, que lo que hasta ahora
la filosofa ha hecho, mostrando formas de la presencia, es alumbrar lo abierto.
Constituirse como pensamiento en el "modo de pasar" a travs de lo pensado.
A la tarea del pensar le ser necesario asumir este olvido de la "estancia" en lo
abierto, no ya como una forma de la presencia sino como "presencia de lo
presente".' Heidegger utiliza la contraposicin entre el "claro del bosque" y el
"espesor del bosque" para indicar el modo en que la luz de la razn atraviesa,
despeja, abre un lugar y en tanto presencia presupone algo ms que s misma
para hacerse evidente. En la apertura el doble juego de la verdad, como
revelacin y ocultamiento, se seala para Heidegger el camino siempre
inacabado, siempre dispuesto a reanudarse del pensar en su espesura.
Claridad y oscuridad, presencia y ausencia no son los nicos modos de
disponibilidad en lo abierto de la luz-razn; sonido y eco forman la otra cara, de
lo que se ha ido extinguiendo en seal de su acabamiento, un nuevo pensar del
final se anuncia, pero que es, de algn modo, un recomenzar. De este modo,
"El tranquilo corazn de la Lichtung es el lugar del silencio, en el que se da la
posibilidad del acuerdo entre Ser y pensar, es decir, la presencia y su
recepcin." .
Tanto en el trabajo de Paxton como el de Merleau-Ponty se asume esta
indicacin de la tarea. La pregunta por el agente del pensamiento y del
movimiento tienen un destinatario en comn: el cuerpo; sin embargo, ste no
se ubica en el lugar de una nueva subjetividad fundamento como pensamiento
2 Traducimos die Iichtung como "el claro", Heidegger juega con los sentidos de el adjetivo licht (claro) y el de leicht
lligero) para mostrar no solo la claridad de la razn sino aquella que hace posible el que algo aparezca y se muestre.
M. Heidegger, "El fin de la filosofa y la tarea del pensar" en Qu es filosofa?, Madrid, Narcea, S. A. Ediciones,
1985, pg. 112 -
4 Ob. cit., pg. 1)4
5
bajo la forma de filosofa. La pregunta se reformula, ya no es Quin habla el
Ser?, sino qu habla en el "hay"?
Cuerpo y palabra
La supremaca de la conciencia se quiebra cuando es el cuerpo el que
se asume como lugar de la tarea del pensar. Pero, ser posible pensar un
movimiento anlogo entre danza y filosofa? Y suponiendo que esto es posible,
qu tan anlogos resultaran teniendo en cuenta que la filosofa se mueve
entre palabrasy la danza entre cuerpos?
En el marco de lo que hemos llamado desde Heidegger, el fin de un modo.
de reflexin filosfica, las relaciones entre danza y filosofa se tornan muy
complejas. En tal sentido, la reflexin del cuerpo no consistir en reflejar-
dominar la prctica de la danza al modo en que la teora se ocupa de su objeto,
en tanto y en cuanto despliegue de figuras fenomnicas. Las reflexiones de
Merleau-Ponty sobre el cuerpo, el espacio, el tiempo y el movimiento pierden
su sentido si son usadas para constituirse en una filosofa de la danza a la vieja
usanza. Del mismo modo, la prctica de Paxton no intenta colocarse en el lugar
del mero acontecimiento; ya que, si tenemos en cuenta que la direccin del
pensar se encuentra en el decir del "hay" que es el cuerpo, la pregunta que nos
sale al encuentro es: porque pensar y no simplemente vivir?
La danza de Paxton, lejos de ser una experiencia muda, piensa. El bailaran
deja de ser la arcilla del coregrafo, el fruto maduro de los academicismos
tcnicos ms sofisticados. La danza se mide con la palabra no para que sta
guarde lo que el cuerpo dilapida, sino para desplegar en paralelo, el mismo
modo de un decir que desplaza, en su inacabarniento, la soberana del
pensamiento sobre cualquier corporeidad; tanto la de la palabra como la del
movimiento.
Leer a Merleau-Ponty implica entrar en un estilo donde el modo de decir se
confunde con lo dicho, la palabra vibra, sale de su lugar representacional para
devolvernos la experiencia del cuerpo en palabra. El pensamiento se ha
encarnado, es experiencia, camino, bosque, un abrirse paso. La escritura de
Merleau-Ponty es escritura del desgarro, en el sentido que la palabra ya no
transparenta el pensamiento, es pliegue del pensamiento, "gesto", envuelta
como carne de su carne. Merleau-Ponty critica la funcin expresiva del
lenguaje como traduccin de una especie de texto ideal que se encuentra con
anterioridad al haber encontrado las palabras; por el contrario, considera que:
"El lenguaje significa cuando en vez de copiar el pensamiento se deja deshacer
y rehacer por l. Lleva en s su sentido como la huella de un paso significa el
movimiento y el esfuerzo de un cuerpo." Del espesor de las palabras el
pensamiento nace.crece y se desarrolla sobre el fondo de lo que an no esta
pensado. El decir de la escritura merleau-pontyana es un modo de estar entre
las cosas, la palabra es situacin entre las cosas porque produce una
transustanciacin, una recepcin y al mismo tiempo, una apertura de su
significacin cautiva. Este decir adquiere la forma de un percibir; palabra-
pensamiento que vibra se escapa, recorre, dispersa, seala y se mira en el
momento mismo de su creacin.
5 M. Merleau-Ponty, "El lenguaje indirecto y las voces del silencio" en Elogio de la filosofa, Buenos Aires, Galatea
Nueva Visin, 1957, pg. 68
6
En la escritura de Paxton nos encontramos con una dualidad respecto de la
palabra y la experiencia. Para l la palabra nombra y en cuanto tal, puede ser
tan relevante como coercitiva en su funcin de medio de anlisis y descripcin
de la experiencia. Naturalmente se refiere al papel desempeado por la palabra
en calidad de teora o crtica del arte. En este caso, la palabra no se corporiza
en experiencia, como en el caso de Merleau-Ponty, sino que, intenta explicar,
interpretar el arte en su justo valor. Paxton remite la palabra a la forma
filosfica del pensamiento para la cual la bsqueda de lo relevante valioso es
"...como en a bsqueda del or0
6
, significa eliminar el polvo y concentrarse en lo
que es considerado valioso."? Paxton cree que el lenguaje crtico no refleja
adecuadamente el arte y si, "...dedicamos mucho tiempo a comunicarnos con
otros va lenguaje acerca de la pintura, msica o danza, acostumbramos
nuestra mente a la versin hablada de la experiencia."; es decir nos alejamos
de la realidad, de la fuente de la experiencia, sobre la que debemos realizar
nuestras preguntas relevantes acerca del arte.
El despegue de la palabra filosfica en Merleau-Ponty de la necesidad de
adecuacin, dominio y trascendencia, no significa un abandono del
pensamiento, un sumergirse en el mbito de la mstica, del naturalismo e
incluso del pantesmo. Por el contrario, el filsofo seala un intercambio de
servicios entre arte y filosofa, reconocindole al arte moderno haber
posibilitado el retorno del pensamiento filosfico a la experiencia. Sin embargo,
a pesar del desplazamiento sealado por Heidegger, existe una importante
resistencia a esta movilidad en la reflexin filosfica, que leemos en las
siguientes palabras de Merleau-Ponty:
El pensamiento contemporneo admite de buena gana que el mundo sensible y la
conciencia sensible deben ser descritos en lo original que tiene; pero todo ocurre
como si tales descripciones no afectaran nuestra definicin del ser y de la
subjetividad. Y cuando se pasa de all a examinar las formas superiores del
conocimiento y de la evaluacin, casi siempre se contina definiendo el sujeto por el
puro poder de conferir significaciones y como capacidad de sobrevuelo absoluto."
Pero, en la medida en que la filosofa asume este desplazamiento, el arte
se reencuentra de un modo diferente con la palabra. La movilidad en el arte
consistir entonces en abandonar su exclusividad como mbito de lo
innombrable. La distincin entre artes mudas y de la palabra entra en crisis
desde el momento en que el decir se vuelve tarea, accin, experiencia. De este
modo, la crtica a la palabra en Paxton plantea en su ejercicio otra dimensin.
Puntos de encuentro entre la Fenomenologa de la percepcin (FP) y el
Contact improvisacin (CI)
Un primer lugar de encuentro entre Paxton y Merleau-Ponty es sin dudas
este modo de entender indisolublemente las nociones de cuerpo, espacio,
tiempo y movimiento. El anlisis del mundo percibido realizado por Merleau-
6 Se advierte sobre esta imagen paxtiana una relacin significativa con la palabra Evidencia como forma de la
presencia que, segn Heidegger, Ciceron traslada al mundo romano: como aquello que luce y brilla: argentum que
significa "plata". "En la lengua griega no se habla de la accin de ver, del videre, sino de lo que luce y brilla." M.
Heidegger, Ob. cit., pg. 111
7 S. Paxton, "Improvisacin es..." en revista Contact Quarterly, vol. XII, N2, primaveral verano '8?, pg. 2
e M. Merleau-Ponty, "El mundo sensible y el mundo de la expresin" en Filosofa y Lenguaje, Buenos Aires, Proteo,
1969, pg. 11
7
Ponty en su monumental obra: Fenomenologa de la percepcin y, la prctica
del Contact improvisacin iniciada por Paxton en la dcada del 70, son los
lugares donde intentaremos mostrar puntos de encuentros. En ambos, el
cuerpo es el lugar de cierta praxis, un fenmeno estructural dialctico en el que
indiscutiblemente se rompen las fronteras del anlisis de la objetividad y la
subjetividad en sentido clsico. El anlisis de la percepcin desde el
movimiento como desde la palabra cuestiona desde los cimientos el modo
habitual de ver y concebir la relacin entre el mundo y la subjetividad como un
enfrentamiento sujeto- objeto.
El entrelazamiento de los cuerpos en movimiento en el el, rebasa las
posibilidades de una codificacin del movimiento tanto para la observacin
como para la vivencia. En el trabajo de Paxton, la danza ingresa despojndose
de su necesidad de ser obra (cuerpo como figura en el solo y organizacin
espacio-tiempo-dinmica en la danza de conjunto), paso, frase y/o vocabulario
al territorio de la exploracin del fenmeno de lo movido.
La investigacin sobre el proceso perceptivo en la danza va a transformarse
rpidamente en una bsqueda autoreflexiva en los contornos del cuerpo. La
intencin de Paxton es explorar los lmites del cuerpo en relacin con el
entorno circundarte ya que: "... lo que Paxton a descubierto, es que el cuerpo
est bellamente adaptado a este mundo... (...) El cuerpo est diseado por la
naturaleza, o bien se ha desarrollado en la naturaleza, como para interactuar
con ella con la, mxima ecacia'" La adaptacin entre cuerpo y naturaleza
resulta no ya de entender el cuerpo como un objeto entre los objetos sino en
pensarlo como lugar de contacto-tacto con el mundo. Segn Merleau-Ponty el
mundo no es, "...un objeto cuya ley de constitucin yo tendra en mi poder; es
el medio natural y el campo de todos mis pensamientos y de todas mis
percepciones expucltas."!"; rpidamente comprobamos como la relacin entre
este "medio natural" y nuestro cuerpo es muy estrecha; el cuerpo forma parte
del tejido slido de la realidad, y en este sentido, el fenmeno de la percepcin
nos lo muestra. .
Podemos definir el el como la pura transitoriedad de un movimiento que en
tanto devenir continuo, intenta, a travs del contacto entre cuerpos, moverse no
disociadamente sino, por el contrario, conformando un sistema. La relacin
entre los cuerpos se torna indivisible, dialctica, se sustrae al principio de
individuacin propio del entrenamiento acadmico del ballet y de la danza
moderna, para los cuales, la distribucin analtica por parcelas de espacio
resulta imprescindible. El movimiento es producto de un contacto buscado que,
en cuanto ms sensitivo logra ser; tanto ms orgnico y equilibrado resulta en
calidad de sistema. El punto neurlgico de su movilidad, segn lo describe
Bents, no es otro que el juego con la gravedad:
Hay una relacin entre el centro de gravedad y los puntos de apoyo que ambos
cuerpo comparten. Este trabajo propone un amplio espectro de trabajo sensorial.
Cada participante siente cual es el potencial del cuerpo del otro en trminos de
capacidad de maniobra; cuando puede soportar el trabajo de palancas; como es el
movimiento conjunto, Ambos cuerpo trabajan como si fueran uno y se ve all cuan
disponible est el cuerpo del otro para los pasajes de peso, (.,,) A travs del tacto, el
contacto, no slo del cuerpo del otro, sino de algo que es bsico: el ptso."
9 F, Bents, "Steve Paxton y el Contact - improvisacin, en revista Theatre Papers The Fourth Series, N 5. Darlington,
J unio, 1981, pg. 3
10 Merleau-Ponty, Fenomenologa de la Percepcin, Buenos Aires, Planeta-Agostini, 1993, pg, 10
11 F, Bents, revista citada, pg. 2
8
Tomando el cuerpo del otro como campo exploratorio, el el coincide con el
planteo merleau-potyano para el cual, "El cuerpo est en el mundo como el
corazn en el organismo: mantiene continuamente en vida el eSRectculo
visible, lo anima y lo alimenta interiormente, forma con l un sistema." 2 Eneste
sentido, la condicin de apertura y desarrollo del movimiento, depende de un
compromiso primero, sealado por una suerte de espacialidad corporal
compartida. Es el movimiento mismo y no la voluntad de los bailarines lo que
produce el movimiento. Los apoyos y los centros de gravedad que los cuerpos
comparten, son intercambiables, movibles; su nica estabilidad es su
inestabilidad estructural. Usando el lenguaje de Merleau-Ponty, la espacialidad
del el es una espacialidad de situacin. Merleau-Ponty distingue dos tipos de
espacialidad, una de "posicin" y otra de "situacin". La primera presupone la
segunda, lo que equivale a decir que el movimiento de traslacin definido por el
espacio fsico-matemtico porque se puede medir objetivamente, presupone
primero una espacialidad vivida inconsciente a partir de la cual nos orientamos
en la vida. Espacialidad y ser de la cosa se entremezclan para constituir el
esquema dinmico de la percepcin. En este sentido, "...no es mi cuerpo tal
como de hecho es, como cosa en el espacio objetivo, sino mi cuerpo como
sistema de acciones posibles, un cuerpo virtual cuyo "lugar" fenomenal viene
definido por su tarea y su situacin. Mi cuerpo est donde hay algo que
hacer?" .
El modo por el cual se produce el intercambio entre el sujeto y su mundo
obedece al movimiento de la percepcin que esta siempre en "situacin"; de
este modo, la espacialidad del propio cuerpo y su motricidad quedan
inevitablemente comprometidas. En el caso del el la espacilidad de situacin
radica en el intercambio de peso entre los cuerpo, la medida esta dada en el
interior del juego con el peso y las palancas.
Folkert Bents haca hincapi tambin en el piso. El uso del piso deja de ser
el del receptculo donde los cuerpos se van a mover de una posicin a otra
alcanzando lugares designados por coordenadas externas (espacialidad de
posicin). El piso deja de soporta el movimiento para involucrarse en su
creacin; constituyndose en parte del fenmeno estructural del movimiento.
Figura-fondo y foco-periferia
La relacin cuerpo-mundo en la percepcin se da en el sistema prctico del
cuerpo en situacin, el cual, tiene su fundamento, en la estructura figura-fondo,
segn el filsofo francs. Todo movimiento como fenmeno de estructura es
una relacin, modulacin en un fondo o medio contextual del que emerge. Lo
importante en la clasificacin de un movimiento es la contextualizacin; la
intencionalidad del mismo, en el planteo de merleau-pontyano se recorta de un
fondo que es el horizonte de sentido o su gnesis de origen. Este fondo puede
ser "dado" o "construido". El fondo dado produce lo que Merleau-Ponty
denomina: movimiento concreto o centrpeto; en el esquema corporal remite al
hbito motor del mundo vivido. Del fondo construido, por el contrario surgen
movimientos abstractos, los cuales implican una reflexin en el campo motor.
El movimiento abstracto es el que puede desplegar el pensamiento de un
12M.Merleau-Ponty, ob. cit., pg. 219
13 Ob, cit.,pg. 265
9
10
movimiento en un movimiento efectivo. Aunque Merleau-Ponty no hace
referencia a las arte del movimiento, nosotros podemos tomarnos el
atrevimiento de tomar sus palabras para definirlas en calidad de movimiento
abstracto-fondo construido. Las artes del movimiento claramente pueden
relacionarse con esta capacidad de...
...poseer mi cuerpo fuera de toda tarea urgente, disponer de l a mi fantasa, para
descubrir en el aire un movimiento solamente definido por una consigna verbal o
por unas necesidades morales, es preciso asimismo que invierta la relacin natural
del cuerpo y de la circundancia inmediata y que una productividad humana se abra
camino a travs de la espesura del ser.
14
Es importante aclarar, que si bien, el el responde a una espacialidad de
situacin propia del mundo vivido en trminos de Merleau-Ponty, no surge del
fondo dado de la vida. Aunque los lmites entre arte y vida entren en cuestin
en esta prctica, Paxton trabaja sobre lmites muy precisos, dentro de un
disciplina rigurosa auto-impuesta.
Ahora bien, figura-fondo es una metfora visual muy adecuada para
verbalizar el funcionamiento de la percepcin en un arte como la pintura - en el
que esta particularmente interesado el filsofo - pero no tan adecuado para
desentraar el fenmeno del movimiento perceptivo en la danza. De modo que
resulta necesario replantear el binomio teniendo en cuenta la singular relacin
entre la danza y la visin.
En su libro, "El ojo y el espritu", Merleau-Ponty muestra como en la pintura
tradicional, la visin del ojo desencarnado oculta el enigma del cuerpo y del
mundo, es decir, la unin indisoluble que opera en la relacin sujeto-mundo.
Aunque suene extrao suponer la existencia de este enigma en el terreno de la
danza, sta, histricamente ha estado relacionada con la visin, tal como lo
enuncia las siguientes palabras de Paxton:
Las artes pueden estar relacionadas con los sentidos; a grandes rasgos: la msica
con los odos, la pintura con los ojos, la danza con el cuerpo. Pero la danza sugiere
una excepcin porque en Occidental se ha vuelto un arte para espectadores, y es
a travs de los ojos ~ue la audiencia inicia una respuesta cintica, o una empata
fsica con el bailarln.'
En respuesta a esto, el propsito del el radicar en gran medida en intentar
ponerle lmites a la visin como modo totalitario de alcanzar el mundo.
No se trata de despojar a la danza de la visin, y sealarlo como un arte de
tacto. El el como entrenamiento del escuchar y medir fsicamente el propio
cuerpo estando en contacto con otro cuerpo, no puede desprenderse de la
visin. Sin embargo es necesario desprenderse de la visin clsica como visin
del espritu. Aqu, la danza pretende despojarse de cualquier tipo : de
representacin del mundo ya sea exterior como interior. Por eso, la visin que
danza en la danza es la que propone Paxton como "visin perifrica" que
consiste en la no-focalizacin de la mirada, en permitir "dejarse penetrar por las
imgenes en lugar de salir a su encuentro."!" Es decir, consiste en dejar actuar
los mecanismos propios de la percepcin para lo cual es necesario desandar el
habito.
14 Ob. cit., pg. 129
15Steve Paxton, revista cit., pg. 1
16F. Bents, revista cit., pg. 4
Las tcnicas acadmicas que histricamente sistematizaron el movimiento
han operado como focalizaciones; es por eso que, la nocin figura-fondo en la
danza, es un trmino que alude a un modelo perceptivo de la visin englobarte
y estable. All se designa la figura del bailarn que se recorta sobre un espacio
fijo. Desde los ojos opera el imperio de una conciencia que no puede
involucrarse como parte y tejido de ese mundo al que cree estar mirando. En
trminos de Merleau-Ponty, esta perspectiva aparece en la danza como
"espacialidad de posicin", como pensamiento dominante a travs del
movimiento-representacin. Figura-fondo opera en la danza clsica, a travs
del cuerpo-bailaran como un rnv" que se desplaza de un modo altamente
virtuoso y especializado, por un espacio mixto, entre ideal y real (receptculo
objetivo, homogneo, finito, matemtico, pero al mismo tiempo, escenario a la
italiana, piso de madera, tapete, etc.) Tambin figura-fondo puede definir la
interrelacin entre el cuerpo y el espacio tal como aparece expresado en la
nocin de Raumkarper
18
de la danza moderna alemana. En este sentido, el
bailarn interacta con el espacio como s este fuese su partenaire; y s bien es
cierto que ste es el antecedente ms inmediato de la concepcin paxtiana del
movimiento como visin perifrica, no alcanza a sealar el hallazgo paxtiano.
Aunque "visin perifrica" sigue siendo una metfora de la visin, se trata
de una visin que interacta dinmicamente, semejante a la idea del cuerpo
como fermento o tercer trmino del binomio figura-fondo. La visin del cuerpo
como periferia-focalizacin es una metfora propia que desplaza la metfora
mvil del zoom de la mquina fotogrfica a la de a cmara de filmacin. Por fin
la visin se encuentra con el despliegue de su movilidad. De un modo anlogo,
el movimiento corporal puede focalizarse como tambin dejarse perder casi
inconscientemente en las sensaciones perifricas. En el trabajo de Paxton es
fundamental desplazar el foco de una visin del cuerpo desde afuera hacia una
visin desde dentro como tambin diseminar la visin misma en el cuerpo.
Paxton advierte la necesidad de que la focalizacin se desplace de las
partes del cuerpo ms individualizantes como dedos y manos (que por cierto
son las que podemos ver moverse) a las ms pesadas y largas como los
msculos de los hombros y el torso; en definitiva intentar explorar lugares del
cuerpo que no permiten una disociacin especfica y difcilmente se las pueda
asociar con un centro motor anloga a la conciencia reflexiva:
Cuando conocemos a alguien, no lo abrazamos, estrechamos su mano; en mi
clase utilic el contacto de los torsos ... (...) Creo que algunas cosas enmascaran
otras, que los hbitos enmascaran y nos alejan de las posibilidades de descubrir
situaciones novedosas, que la conciencia actuando como conocimiento no puede
abrirse a esas posibilidades. 19 .'
La periferia supone un abrirse a una multiplicidad de "ojos" o puntos de
vistas que permiten experimentar en el instante del movimiento una pluralidad
de sensaciones ocultas, no habituales y por lo general desconcertantes. Paxton
17 Para la Mer1eau-Ponty, la concepcin objetivista entiende el movimiento como un desplazamiento o un cambio de
posicin que realiza un objeto u cosa en el espacio exterior. Sin algo que sea movido no hay movimiento por lo tanto:
no hay movimiento sin mvil. Para ejemplificar el filsofo utiliza el siguiente ejemplo:"Tiro una piedra. (...) La piedra,
dir, no es en realidad modificada por el movimiento. Es la misma piedra que yo tenia en mis manos y que encuentro al
final del recorrido ... El movimiento no es ms que un atributo accidental del mvil y no es de alguna manera en la
piedra que se ve. No puede ser ms que un cambio en las relaciones de la piedra. y la circundancla.''" M. Mer1eau-
Ponty, Fenomenologfa de la percepcin, pg. 283
18 Traducimos como cuerpo-espacial.
19 Revista cit., pg. 4
11
------ --- -- -
movimiento en un movimiento efectivo. Aunque Merleau-Ponty no hace
referencia a las arte del movimiento, nosotros podemos tomarnos el
atrevimiento de tomar sus palabras para definirlas en calidad de movimiento
abstracto-fondo construido. Las artes del movimiento claramente pueden
relacionarse con esta capacidad de...
...poseer mi cuerpo fuera de toda tarea urgente, disponer de l a mi fantasa, para
descubrir en el aire un movimiento solamente definido por una consigna verbal o
por unas necesidades morales, es preciso asimismo que invierta la relacin natural
del cuerpo y de la circundancia inmediata y que una productividad humana se abra
camino a travs de la espesura del ser."
Es importante aclarar, que si bien, el el responde a una espacialidad de
situacin propia del mundo vivido en trminos de Merleau-Ponty, no surge del
fondo dado de la vida. Aunque los lmites entre arte y vida entren en cuestin
en esta prctica, Paxton trabaja sobre lmites muy precisos, dentro de un
disciplina rigurosa auto-impuesta.
Ahora bien, figura-fondo es una metfora visual muy adecuada para
verbal izar el funcionamiento de la percepcin en un arte como la pintura - en el
que esta particularmente interesado el filsofo - pero no tan adecuado para
desentraar el fenmeno del movimiento perceptivo en la danza. De modo que
resulta necesario replantear el binomio teniendo en cuenta la singular relacin
entre la danza y la visin.
En su libro, "El ojo y el espritu", Merleau-Ponty muestra como en la pintura
tradicional, la visin del ojo desencarnado oculta el enigma del cuerpo y del
mundo, es decir, la unin indisoluble que opera en la relacin sujeto-mundo.
Aunque suene extrao suponer la existencia de este enigma en el terreno de la
danza, sta, histricamente ha estado relacionada con la visin, tal como lo
enuncia las siguientes palabras de Paxton:
Las artes pueden estar relacionadas con los sentidos; a grandes rasgos: la msica
con los odos, la pintura con los ojos, la danza con el cuerpo. Pero la danza sugiere
una excepcin porque en Occidental se ha vuelto un arte para espectadores, y es
a travs de los ojos ~ue la audiencia inicia una respuesta cintica, o una empata
fsica con el bailarfn.'
En respuesta a esto, el propsito del el radicar en gran medida en intentar
ponerle lmites a la visin como modo totalitario de alcanzar el mundo.
No se trata de despojar a la danza de la visin, y sealarlo como un arte de
tacto. El el como entrenamiento del escuchar y medir fsicamente el propio
cuerpo estando en contacto con otro cuerpo, no puede desprenderse de la
visin. Sin embargo es necesario desprenderse de la visin clsica como visin
del espritu. Aqu, la danza pretende despojarse de cualquier tipo' de
representacin del mundo ya sea exterior como interior. Por eso, la visin que
danza en la danza es la que propone Paxton como "visin perifrica" que
consiste en la no-focalizacin de la mirada, en permitir "dejarse penetrar por las
imgenes en lugar de salir a su encuentro."!" Es decir, consiste en dejar actuar
los mecanismos propios de la percepcin para lo cual es necesario desandar el
habito.
14 Ob. cit., pg. 129
15 Steve Paxton, revista cit., pg. 1
16F. Bents, revista cit., pg. 4
10
Las tcnicas acadmicas que histricamente sistematizaron el movimiento
han operado como focalizaciones; es por eso que, la nocin figura-fondo en la
danza, es un trmino que alude a un modelo perceptivo de la visin englobarte
y estable. All se designa la figura del bailarn que se recorta sobre ur; espacio
fijo. Desde los ojos opera el imperio de una conciencia que no puede
involucrarse como parte y tejido de ese mundo al que cree estar mirando. En
trminos de Merleau-Ponty, esta perspectiva aparece en la danza como
"espacialidad de posicin", como pensamiento dominante a travs del
movimiento-representacin. Figura-fondo opera en la danza clsica, a travs
del cuerpo-bailaran como un mvll" que se desplaza de un modo altamente
virtuoso y especializado, por un espacio mixto, entre ideal y real (receptculo
objetivo, homogneo, finito, matemtico, pero al mismo tiempo, escenario a la
italiana, piso de madera, tapete, etc.) Tambin figura-fondo puede definir la
interrelacin entre el cuerpo y el espacio tal como aparece expresado en la
nocin de Reumkorper'" de la danza moderna alemana. En este sentido, el
bailarn interacta con el espacio como s este fuese su partenaire; y s bien es
cierto que ste es el antecedente ms inmediato de la concepcin paxtiana del
movimiento como visin perifrica, no alcanza a sealar el hallazgo paxtiano.
Aunque "visin perifrica" sigue siendo una metfora de la visin, se trata
de una visin que interacta dinmicamente, semejante a la idea del cuerpo
como fermento o tercer trmino del binomio figura-fondo. La visin del cuerpo
como periferia-focalizacin es una metfora propia que desplaza la metfora
mvil del zoom de la mquina fotogrfica a la de a cmara de filmacin. Por fin
la visin se encuentra con el despliegue de su movilidad. De un modo anlogo,
el movimiento corporal puede focalizarse como tambin dejarse perder casi
inconscientemente en las sensaciones perifricas. En el trabajo de Paxton es
fundamental desplazar el foco de una visin del cuerpo desde afuera hacia una
visin desde dentro como tambin diseminar la visin misma en el cuerpo.
Paxton advierte la necesidad de que la focalizacin se desplace de las
partes del cuerpo ms individualizantes como dedos y manos (que por cierto
son las que podemos ver moverse) a las ms pesadas y largas como los
msculos de los hombros y el torso; en definitiva intentar explorar lugares del
cuerpo que no permiten una disociacin especfica y difcilmente se las pueda
asociar con un centro motor anloga a la conciencia reflexiva:
Cuando conocemos a alguien, no lo abrazamos, estrechamos su mano; en mi
clase utilic el contacto de los torsos... (...) Creo que algunas cosas enmascaran
otras, que los hbitos enmascaran y nos alejan de las posibilidades de descubrir
situaciones novedosas, que la conciencia actuando como conocimiento no puede
abrirse a esas posibilidades. 19 .
La periferia supone un abrirse a una multiplicidad de "ojos" o puntos de
vistas que permiten experimentar en el instante del movimiento una pluralidad
de sensaciones ocultas, no habituales y por lo general desconcertantes. Paxton
17 Para la Mer1eau-Ponty, la concepcin objetivista entiende el movimiento como un desplazamiento o un cambio de
posicin que realiza un objeto u cosa en el espacio exterior. Sin algo que sea movido no hay movimiento por lo tanto:
no hay movimiento sin mvil. Para ejemplificar el filsofo utiliza el siguiente ejemplo:"Tiro una piedra. (...) La piedra.
dir, no es en realidad modificada por el movimiento. Es la misma piedra que yo tena en mis manos y que encuentro al
final del recorrido ... El movimiento no es ms que un atributo accidental del mQvil y no es de alguna manera en la
piedra que se ve. No puede ser ms que un cambio en las relaciones de la piedra y la crcundancia.?" M. Mer1eau-
Ponty, Fenomenologfa de la percepcin, pg. 283
18Traducimos como cuerpo-espacial.
19 Revista cit., pg. 4
I 1
Quisiera lograr el estado de tener conciencia sobre lo sensorial sin proponrmelo
como objetivo; una conciencia natural; como cuando uno escucha los sonidos de
fondo que suceden al mantener una conversacin. (...) La distraccin es algo
interesante porque abarca una emocin ms amplia, incluye la idea de que el foco de
atencin cambia de un objeto a otro.
20
es plenamente conciente de los efectos buscados por la "visin perifrica"
como metodologa dirigida a provocar una ampliacin de la sensibilidad; la
mente, va a decir, se estructura desde modelos dados por la percepcin
sensorial, y en este sentido, los cambios en el mbito de la ~.nsibilidad
posibilitan la desconstrucin de hbitos motores profundamente enraizados en
el comportamiento. El modelo de accin direccional que privilegia la eleccin
racional es abandonado, en su lugar Paxton busca encontrar un modo de
conciencia diferente que le permita no dirigir el movimiento:
12
Desde una doble direccin, laconsigna es: provocar y dejar sentir al cuerpo,
Paxton pretende trabajar sobre un estado de abierto en el cual se hace
indispensable promover una igualdad y una visin holstica de los sentidos
como universo propio de ladanza.
Periferia-focalizacin plantea una dialctica anti-egocntrica entre una
consideracin holstica del cuerpo y una especificacin de puntos de vistas del
cuerpo que no remiten necesariamente a una Gesta/. Estos pueden ser tanto
las partes fsicas del cuerpo como el pie, la mano, los tendones, etc., como
nuestros sentidos. Advierte la posibilidad de pensar sentidos corporales como
el de la gravedad, de los msculos del cuerpo cuando estn quietos y hasta el
sentido de "ser".
El perspectivismo del entrenamiento sealado por Paxton le hace frente a
un planteo de la tcnica que consiste en un nico modo de hacer-pensar: la
focalizacin. La periferia permite el juego entre lo pensado y lo impensado,
entre la voluntad y lo inconsciente, entre el cuerpo y sus mltiples aspectos; en
esto consiste el estado de desorientacin del que habla Paxton, en esto
consiste el intento de alcanzar una "conciencia natural".
Podra perfectamente preguntarse si Paxton no esta planteando una
inversin similar a la que realiza Nietzsche cuando dice ~ue la razn opera de
un modo instrumental a favor del cuerpo que somos 1. Si la lectura que
hacemos de Nietzsche no consiste en poner al cuerpo en el lugar de privilegio
de la conciencia, o, contrariamente a esto, en el lugar de la fragmentacin
como irracionalidad; advertimos de suyo que el pensamiento .es una actividad
que se descentra y por ende inminentemente corporal.
El proceso de desconstrucin de los hbitos motores, sin embargo, slo
puede lograrse si la relacin saber-poder, maestro-alumno puede modificarse.
En esta mdula, como bien seala Foucault, se oculta el modelo externo de la
visin del cuerpo, para el cual ste es el lugar visible-legible, individual de las
aplicaciones de la norma: saber bailar. Como modo de revertir este modelo
operativo, al CI se lo suele llamar: "danza sin patrulleros", porque justamente
all, el maestro es el movimiento mismo, el poder se comparte, Paxton ejerce
en su accionar y en su palabra un modo de liderazgo a travs del cual, no
20 Revista cit., pg. 5. (el subrayado es nuestro)
2' Nietzsche distingue entre una gran razn (la del cuerpo) y una pequea razn. Esta ltima es; "un pequeo
instrumento y un pequeo juguete de la gran razn", Nietzche la traduce como "espritu" como la que dice "yo", por el
contrario, la del cuerpo es la que "hace yo". F. Nietzsche, As habl Zaratrustra, Madrid, Alianza Editorial, trad. Andrs
Snchez Pascual, 2001, pg. 64
guarda una relacin de dominio y control, por lo menos no del modo en que
tradicionalmente se ejerce en la danza. El el es un modelo comunitarto'" en el
cual las pautas se establecen tras el debate y la informacin circula libremente,
por lo menos es ese el planteo. El objetivo principal es la imperiosa necesidad
de dejar abierta la posibilidad de lo nuevo, de lo otro; un especie de renovacin
permanente.
El fondo desfondado
Tal como hemos enunciado anteriormente, el el se construye desde una
relacin dialctica que hemos llamado visin del cuerpo: foco-periferia. Dijimos
que el movimiento surge de la improvisacin por contacto en un rehusarse
continuamente a la focalizacin. Ahora bien, cabe separar dos perspectivas
posibles de anlisis a propsito del mismo. Por un lado, la visin de la prctica
del el desde un observador por fuera, no involucrado en la misma, por el otro,
la visin desde el cuerpo-bailarn como hacedor de la prctica. En este sentido
encontramos una diferencia entre la danza del el y el origen de esa danza, o
sea, la improvisacin.
En el primer caso el el ofrece una imagen sensible de la estructura de la
percepcin descripta por Merleau-Ponty como un sistema mvil corporal. La
organicidad creada refleja de algn modo, la idea paxtiana de una "bella
adaptacin" del cuerpo a la naturaleza y seala correctamente la concordancia
originaria del cuerpo consigo mismo, con las cosas y con los otros cuerpos
presente en el pensamiento de Merleau-Ponty'",
Sin embargo, lo que posibilita esta "bella imagen" es lo que Paxton llama el
origen de la danza, o sea, la improvisacin que define de la siguiente manera:
u es una palabra para algo que no puede mantener un nombre. Si se queda
tanto tiempo como para adquirir un nombre se est comenzando a mover hacia
un lugar fijo. La improvisacin tiende hacia esa dtreccn.?" Lejos de ser un
naturalismo de lo a-consciente, que en su punto de partida plantea lmites muy
precisos'", es concebida por Paxton como una disciplina indefinible por el
lenguaje; entraa un trabajo sobre la sensibilidad corporal que no condice con
lo que definimos como primera visin por fuera del el. El movimiento desde la
perspectiva del bailarn se produce en tanto sensacin de descentramiento,
periferia. Los lmites del afuera y del adentro se pierden, se entre mezclan.
Desde esta perspectiva el planteo estructural y dialctico de FP es rebasado.
Resulta necesario dirigimos a la experiencia del cuerpo entendido como carne
del mundo tal como Merleau-Ponty lo expone en Lo visible y lo invisible.
Veremos hasta que punto la experiencia indirecta de las palabras de
Merleau-Ponty encuentran la experiencia del cuerpo sensible-sintiente de la
visin perifrica. Para ello recurre nuevamente a la visin como lo seala el
ttulo de su libro. Ver es una forma de tocar, del mismo modo que tocar es una
forma de mirar; entre lo tocado, lo movido, lo visto hay transitividad,
reversibilidad de los sentidos entrecruzndose, construyendo nuevas
22 Uno de los modos en que se implementa esta poltica comunitaria e igualitaria es a travs de la revista The Contact
Quaterlydonde cualquier miembro de la comunidad puede escribir.
23En contraposicin, podramos sealar otros pensadores como Foucault y Deleuze para los cuales la desannona
corporal y la inexistencia del "cuerpo propio" es sealada por la emergencia misma de la disciplina o el deseo.
2' S. Paxton., revista cit., pg. 6
25 Hay condicionamientos especficos para esta prctica. "En estas clases no est pennitido hablar, o rerse, o
establecer vnculos sociales, o poner una carga emocional, o de placer." F. Bents, revista cit, pg. 2
13
dimensiones en un movimiento interminable de quasrno". El hecho de que el
cuerpo sea visible y vidente, que pueda ver a otros pero no verse asimismo
muestra la imposibilidad de encontrar en esta experiencia del cuerpo una
unidad primaria para la conciencia. Porque en la experienci el quiasmo, la
carne es irreductible al concepto, es misterio del ser:
Lo visible no es una paradoja humana, sino un misterio del Ser que el cuerpo no
explica ni ilumina, apenas concentra. Visibilidad errante- visible vidente -, el cuerpo
destruye la distincin metafsica entre actividad y pasividad. (...) Preso en el tejido
de lo visible, contina vindose; atado a lo tangible, sigue tacndose; movido en el
tejido del movimiento, no deja de moverse. Sufre lo visto, de lo tocado y de lo
movido la accin que sobre ellos ejerce. Ve desde dentro su afuera y ve desde
fuera su adentro."
La carne es lo que se siente y lo que siente como espesura o dualidad
indicernible, como sucede cuando las manos agarran miel y nos resulta
imposible distinguir el agarrar del agarrado. Esta experiencia nos remite a la
espesura del bosque en Heidegger, en el cual los modos del monismos o el
dualismo del ser no tiene cabida; ms bien la nocin de un fondo desfondado
como apertura, posibilitador de lo abierto en el sentido de una profundidad
operante (pulpa de la sensible) en los bordes del cuerpo.
Dentro de este esquema, la nocin de espacio va ser crucial como
dimensin esencial de la experiencia del cuerpo..El espacio esta asentado en
nuestra ''facticidad'', no se lo puede observar porque esta supuesto en toda
observacin, porque ya le es esencial el ser constituido, el nunca aparecer l
mismo: "El espacio, y en general la percepcin, marcan en el corazn del
sujeto el hecho de su nacimiento, la aportacin perpetua de su corporeidad,
una comunicacin con el mundo ms antigua que el pensarnento.?",
entendiendo por aportacin la accin de aportar: llegar a parte no pensada,
aunque no sea puerto, como a un lugar, casa o paraje, despus de haber
andado perdido y extravado'".
El CIentendido como visin de la unidad perceptual es un espejismo que se
rompe en tanto Paxton se detiene a marcar su origen enla improvisacin. En
esta direccin, insita a los participante del Contact a inventar sus propias
herramientas exploratorias y ampliatorias siempre en esta lnea
desconstrutivista sealada. La espacialidad de los cuerpos y del piso que en el
CIse cierran a la mera fiscalidad, abre, como en un primer paso, las fronteras a
una diversidad interesante de construcciones espaciales mltiples. Como dice
Paxton: "La danza es el arte de "tener lugar", la improvisacin en la danza
encuentra los lugares,,30;en este sentido, la visin perifrica propuesta por
Paxton paradjicamente encuentra el cuerpo de la danza como el lugar y no-
lugar respectivamente.
La improvisacin en la danza como en de la escritura merleau-pontyana es
oscilacin, cambio permanente, modo directo e indirecto de reflejar una vida
opaca, irrefleja de y en las profundidades del Ser.
26 Merleau-Ponty define el quiasmo como una relacin de circularidad en el ser; segn la cual, tomar implica
simultneamente ser tomado. El tomar es tomado por que esta inscripto en el mismo ser que toma. Merleau-Ponty, Lo
visible y lo invisible, p. 319
27 M. De Souza Chau, Merleau-Ponty La experiencia del pensamiento, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1999, p. 155
28 M. Merleau-Ponty, Fenomenologa de la percepcin, pg. 269 (el subrayado es nuestro)
29 Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola, Madrid, Espasa-calpe, decimoctava edicin, 1956, p.t 06
30 S. Paxton, revista cit., pg. 6
14
Conclusin
Los planteos de Paxton y de Merleau-Ponty se insertan en el corazn
mismo de la problemtica del pensamiento contemporneo, nlerrogan sobre el
agente del "hay" heideggeriano es decir sobre la experiencia del cuerpo.
En ambos se observa la coincidencia de pensar el movimiento caracterstico
del mundo vivido - tanto desde la prctica corporal como desde la palabra -,
para la cual es indispensable rescatar, sacar del olvido el saber del cuerpo
como legitimo y necesario.
Distraccin, desorientacin, entrada de lo nuevo, renovacin permanente,
pensamiento del emergente, resolucin del instante son planteos del el en los
cuales la periferia funciona como un rgano nuevo que consiste en atreverse a
lo desconocido, no fijar pautas para el dejar mover. Ese juego de oscilacin y
riesgo ms que una respuesta es la pregunta por una tarea. Danza y filosofa
se separan en calidad de cuerpos y palabras pero en el filo de sus bordes
extraamente se encuentran. La danza, en la exploracin de sentidos propios
tales como la gravedad, la tonicidad muscular, la movilidad y la quietud
encuentra tambin el "ser" trasformado ahora en un sentido. Por su parte, la
filosofa desde su presunto final encuentra sus fronteras en los bordes de la
experiencia del cuerpo sensible, el cual: "...solo puede consistir en mostrar
cmo se articula el mundo a partir de un cero de ser que no es una nada, es
decir en instalarse en la orilla del ser, no en el para Si ni en el en s, sino en la
juntura, donde se cruzan las mltiples entradas del rnundo.f"
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15
31 M. Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1970, pg. 313