UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM GEOGRAFIA
MESTRADO EM GEOGRAFIA HUMANA










RENATO ALVES DO NASCIMENTO







A PAISAGEM NARRATIVA DO NORDESTE E DOS
NORDESTINOS NOS FILMES DE VLADIMIR CARVALHO






(Verso Original)














So Paulo
2012


UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM GEOGRAFIA
MESTRADO EM GEOGRAFIA HUMANA















A PAISAGEM NARRATIVA DO NORDESTE E DOS
NORDESTINOS NOS FILMES DE VLADIMIR CARVALHO



Renato Alves do Nascimento



Dissertao de Mestrado desenvolvida no Programa
de Ps-Graduao em Geografia Humana da
Universidade de So Paulo, sob a orientao do
Prof. Dr. Manoel Fernandes de Sousa Neto, para a
obteno do ttulo de mestre.











So Paulo
2012


FOLHA DE APROVAO


Universidade de So Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Programa de Ps-Graduao em Geografia
Mestrado em Geografia Humana




A PAISAGEM NARRATIVA DO NORDESTE E DOS
NORDESTINOS NOS FILMES DE VLADIMIR CARVALHO



Aprovada em .............. / ............... / ..................


Pelos membros da Banca Examinadora:




...................................................................................................
Prof. Dr. Manoel Fernandes de Sousa Neto
(Orientador e Presidente da Banca)



....................................................................................................
Prof. Dr. Antonio Carlos Robert de Moraes
(Professor Titular do Departamento de Geografia da FFLCH/USP)



....................................................................................................
Prof. Dr. Joo de Lima Gomes
(Membro Externo - Docente da UFPB)




So Paulo SP
2012
































Dedico:

A JOS FELIPE SOBRINHO e RITA FELIPE ALVES
(meus pais) pelo amor e pela coragem de terem sado do
campo para a cidade no af de ver os filhos alfabetizados;

A ANADETE ALVES (esposa) pelo amor, dedicao,
pacincia nas minhas ausncias e por compartilhar
tambm de prazerosos momentos geo-cinematogrficos;

Ao Senhor JOS PERES DA SILVA (in memoriam),
amigo e cinfilo que me levou ao Cine So Jos pela
primeira vez;

Ao Professor PAULO ROSA (in memoriam) o primeiro a
me dar crdito no dilogo entre cinema e geografia.





CRDITOS INICIAIS


Essa pgina de crditos muito importante para mim, devido ao enorme
dbito contrado antes, durante e depois dessa pesquisa, com uma infinidade
de amigos. So dbitos impagveis do ponto de vista financeiro que procuro
aliviar, me colocando a disposio de todos, e inscrevendo-os nesta pgina,
como uma simples lembrana ou um singelo reconhecimento a:

MANOEL FERNANDES (Professor doutor da USP), um autntico mestre da
geografia e da histria, um inconteste orientador alm de amigo e companheiro
que sem a sua parceria jamais concretizaria esse mestrado;

GUIA MENDES (Poeta e escritor), amigo, irmo, companheiro de todas as
horas, meu guru, meu mestre, professor das primeiras imagens e revisor de
quase tudo que escrevo;

MNICA TELES (Mestra em Geografia), amiga e companheira que
compartilhou comigo as primeiras agonias e alegrias nessa trajetria
acadmica;

JOUBERTO LOPES (Analista desenvolvedor de Java), amigo, companheiro e
irmo de todos os momentos em Sampa, alm de meu tradutor oficial do
ingls e consultor para os assuntos de informtica;

VANDA RGIS DE PAIVA (Mestra em Geografia), amiga, companheira de
grandes momentos, e dos primeiros passos na geografia, que sempre
acreditou em mim e uma das responsveis por este mestrado;

LIVALDO CORDEIRO (Mestre em Navegao), amigo, irmo, companheiro,
meu guru de assuntos diversos e internacionais, que sempre acreditou em mim
e junto com Vanda foi tambm responsvel nesse projeto;

CLUDIA MONTENEGRO (Mestra em Psicologia), amiga, companheira de
trabalho, consultora psicolgica de vrios momentos, responsvel por esse
mestrado, sempre atenta e generosa com a minha capacidade em desenvolver
essa pesquisa;

MARY LEADEBAL (Administradora), amiga e companheira da UFPB que est
sempre pronta para ajudar, seja em perodos favorveis como em tempos
difceis;

VANESSA PESSOA (Estudante de Comunicao), amiga e companheira de
universidade que editou as imagens e produziu o DVD que faz parte dessa
dissertao;



ADEILDO VIEIRA (Jornalista e Msico), amigo e companheiro de labuta e de
viagens musicais e audiovisuais que esteve sempre pronto quando precisei;

EDUARDO MORETTIN, HENRI PIERRE e ISMAIL XAVIER (Professores
Doutores da ECA), com quem aprendi muito sobre documentrios, foram
grandes colaboradores neste projeto e compreensveis quando precisei viajar
as pressas para Joo Pessoa, me ausentando de algumas discusses;

ANTONIO CARLOS ROBERT DE MORAES (Professor Titular da USP), um
verdadeiro mestre da geografia e da histria, um novo amigo que contribuiu
muito com essa pesquisa, tanto nas agradveis e enriquecedoras aulas como
na qualificao;

JOO DE LIMA GOMES (Professor Doutor da UFPB), um verdadeiro mestre
no cinema paraibano, companheiro de jornadas cinematogrficas, que sempre
colaborou na minha trajetria profissional e acadmica, assim como nessa
pesquisa, principalmente na qualificao;

LCIA DE FTIMA GUERRA, (Professora Doutora da UFPB e Pr-reitora),
uma verdadeira mestra em gesto pblica e em liderar pessoas, que contribuiu
muito na minha trajetria profissional e acadmica, sempre compreensiva,
acreditou e foi responsvel tambm por esse projeto;

MRCIO FERREIRA NERY CORRA (Mestre em Geografia), amigo e colega
da disciplina de Teoria Geogrfica, que me inspirou no ttulo da Cena 01,
quando me presentou com um livro sobre cinema e geografia, com uma
mensagem que dizia: A vai aquele livro que lhe falei. Tenho certeza que lhe
ser muito til. Portanto, use e abuse do seu talento em cinematografar o
espao e geografizar o cinema. Ambos foram teis, o livro e a mensagem;

DARLAN (Violonista e Mestre em Msica), KELLY (Estudante de Arte) e
DELYAN (Estudante do Ensino Fundamental), filho, nora e neto que moram no
meu corao e foram, tambm, a razo de ter superado as dificuldades e a
distncia longe do nosso lar;

URBANO, SANDRA e MATEUS amigos que me proporcionaram momentos
super agradveis e gastronmicos em So Paulo;

JOO BATISTA (Tcnico em Som) e JOS GERALDINO (Assistente de
Estdio), amigos e colegas da UFPB que sempre esto prontos quando
preciso;

Sem esses amigos eu no seria capaz de ter desenvolvido essa
pesquisa, at porque, mesmo sendo funcionrio da UFPB, no tive a felicidade
de ser contemplado com nenhum financiamento.




R O T E I R O

CRDITOS INICIAIS ................................................................................... 04

SINOPSE .................................................................................................... 07

ABSTRACT .................................................................................................. 08

ARGUMENTO / ABERTURA ....................................................................... 09

CENA 01 Plano Geral: Geografizando o cinema e cinematografando
o espao/paisagem .................................................................................... 13
Tomada 1: Uma paisagem movimentada pelo cinema ....................... 13
Tomada 2: Que diabos tem a ver cinema com geografia? ............... 18
Tomada 3: Quem faz o que com cinema e geografia ......................... 20
Tomada 4: Uma paisagem que conta histrias ................................... 27
Tomada 5: Vladimir Carvalho e suas paisagens nordestinas ............. 33
Tomada 6: O Nordeste e os nordestinos nas telas do cinema ............ 37

CENA 02 Close em Vladimir Carvalho ..................................................... 51
Tomada 01 Uma experincia marcante ........................................... 51
Tomada 02 Onde tudo comeou? .................................................... 52
Tomada 03 A empatia pelo cinema documentrio ........................... 54
Tomada 04 Da teoria prtica ......................................................... 56
Tomada 05 Diz-me com quem andas e te direi quem s .............. 67

CENA 03 - Plano sequncia em Romeiros da Guia .................................... 73

CENA 04 - Planos de Detalhes em A Bolandeira ........................................ 90

CENA 05 - Travelling em O Homem de Areia ............................................. 102

CENA 06 Panormica com Flashback na paisagem narrativa dos
3 filmes ........................................................................................................ 115

THE END com Flash Foward ...................................................................... 140

CRDITOS FINAIS ..................................................................................... 148

BNUS ........................................................................................................ 155
01 Figura I - Croqui do percurso dos Romeiros da Guia .................. 156
02 Figura II Croqui da localizao do engenho de A Bolandeira .. 157
03 Figura III Croqui do trajeto realizado por J. Amrico, montado
a cavalo, tomado de sua autobiografia em O Homem de Areia .......... 158
04 Filmografia de Vladimir Carvalho ................................................. 159
05 Transcries do filme A Bolandeira ............................................. 165
06 Roteiro Decupado do filme Os Romeiros da Guia ....................... 169
07 Transcries do filme O Homem de Areia .................................. 177
08 Transcrio da entrevista com Vladimir Carvalho ....................... 192
09 Glossrio dos termos tcnicos da linguagem flmica .................. 201
7

SINOPSE



A paisagem narrativa um conceito abstrato de movimento que se concretiza na
observao da paisagem fsica, histrica e geogrfica, assim como na paisagem
flmica. Aqui, a paisagem geogrfica analisada sob o ponto de vista de uma
geografia retrospectiva, numa leitura de narrativizao, a partir das imagens de
filmes documentrios. Essa leitura feita no intuito de compreender como o
Nordeste e os nordestinos so representados no discurso imagtico da narrativa
flmica. Para isso, foram analisados os documentrios Os Romeiros da Guia (1962),
A Bolandeira (1968) e O Homem de Areia (1982), focados no espao, na paisagem,
na sociedade e suas relaes poltico-econmico-cultural e histrica do Nordeste
brasileiro, sob o olhar do cineasta Vladimir Carvalho, realizador dos respectivos
filmes. A nossa concepo de paisagem narrativa est fundamentada nos conceitos
e descries de David Lowenthal, com a importncia da simplicidade e subjetividade
na pesquisa cientfica; Jean Marc Besse, na valorizao da paisagem, apresentando
uma viso antropolgica para o desenvolvimento das culturas visuais; Jorge Luiz
Barbosa, na afirmao de que o cinema constri as representaes da realidade de
maneira singular sobre o que se v (a forma) e o que se apreende do visto (o
contedo); e, principalmente, com as teses de Ana Francisca de Azevedo que
enxerga a paisagem como narrativa com uma presena de referncia original,
capturada pela arte do cinema em operaes de narrativizao ideolgica e de
estetizao, para reconfigurar a experincia de representao e contemplao da
paisagem.


Palavras-chave: Geografia Paisagem Nordeste Cinema Documentrio -
Vladimir Carvalho.
















8

ABSTRACT



The narrative landscape is a movement abstract concept that is realized in
observation of the physical, historical and geographical landscape, as well as the
cinematic landscape. At this article, the geographical landscape is analyzed from the
standpoint of a geography retrospect, a narrativization reading, starting at images of
documentary films. This reading is done in order to understand how the Northeast
and it's people are represented in the imagery speech of film narrative. For this, we
analyzed the documentary Os Romeiros da Guia (1962), A Bolandeira (1968) and O
Homem de Areia (1982), focused on space, landscape, society and it's historic and
culture-economics-politics relations with brazilian Northeast, under the perspective of
the filmmaker Vladimir Carvalho, director of the respective movies. Our narrative
landscape design is based on the concepts and descriptions of David Lowenthal, in
consideration of simplicity and subjectivity in scientific research; Jean Marc Besse, in
appreciation of landscape, presenting an anthropological vision for the development
of visual cultures; Jorge Luiz Barbosa, in the assertion that the film builds
representations of reality that is unique about what you see (shape) and what is
learned about (content); and, mainly, with the thesis of Ana Francisca de Azevedo,
who sees the landscape as a narrative with an original reference presence, caught
by the cinema's art of ideological narrativization operations and aesthetization, to
reconfigure the acting experience and contemplation of the landscape.

Key-words: Geography - Landscape - Northeast Cinema Documentary - Vladimir
Carvalho.
9

ARGUMENTO / ABERTURA

Estudos sobre cinema e geografia tm se tornado mais frequentes nos
ltimos tempos. Numa consulta despretensiosa, possvel se encontrar uma
infinidade de textos, artigos, crnicas, monografias, dissertaes e teses.
A ligao entre cincia e arte certamente no privilgio apenas da
Geografia. H cada vez mais disciplinas, particularmente das cincias humanas, que
trilham por esse caminho: histria, sociologia, filosofia, arquitetura, psicologia, letras.
Na geografia, estudos com cinema tomam como referncia a categoria ampla
de espao e os conceitos de regio, territrio, lugar e paisagem para fazer a
conexo com o tempo/espao do cinema.
Nesse estudo, seguimos caminho semelhante com a categoria ampla de
espao e o conceito central de paisagem, mas, sempre que necessrio, outros
conceitos so referidos nas discusses, bem como categorias de espao-tempo,
impossveis de ficarem margem quando o assunto cinema ou geografia.
Est evidente pelo ttulo do nosso trabalho que o conceito central o de
paisagem. Aqui a paisagem apropriada no sentido de narrativa, ou seja, uma
paisagem narrativa que discorre, descreve e conta histrias, seja a paisagem
narrativa cinematogrfica ou a paisagem narrativa fsica, analisada do ponto de vista
de uma geografia retrospectiva. Ademais, a paisagem narrativa que est em
evidncia nessa investigao a paisagem narrativa do Nordeste e dos nordestinos.
Outra caracterstica nesse estudo que abordamos exclusivamente o cinema
documentrio e no o cinema de fico e comercial, comum e mais utilizado na
maioria das pesquisas do gnero. Adotamos especificamente o cinema
documentrio nacional, e muito em especial o cinema nordestino e paraibano do
documentarista Vladimir Carvalho, por entender que so obras contundentes e
significativas, principalmente para o estudo da histria e da geografia.
Nosso set de filmagem e investigativo se dar a partir de trs documentrios
de sua extensa filmografia: Os Romeiros da Guia (1962), A Bolandeira (1968) e O
Homem de Areia (1982), ambos com eventos, fatos e personagens eminentemente
paraibanos.
No intuito de tornar esse estudo menos maante e de mais fcil leitura, sem
perder naturalmente seu vnculo acadmico, optamos por introduzir na discusso a
nossa experincia de espectador e de realizador de registros audiovisuais. Para
10

isso, resolvemos inicialmente mudar a concepo do sumrio a fim de que ele
parecesse um roteiro cinematogrfico em que os captulos so denominados de
Cenas e os subcaptulos de Tomadas. Finalmente demos aos ttulos nomes de
elementos da linguagem cinematogrfica, fazendo sempre que possvel uma juno
com os temas geogrficos.
O primeiro captulo ou Cena 01: Geografizando o cinema e cinematogrando o
espao/paisagem, composto por 6 tomadas. Na primeira delas fazemos uma
retrospectiva experiencial como espectador de cinema, que se estende de 1960 a
1980, e que, segundo nossa anlise, tinha um ritual que alterava costumes, espaos
e paisagens.
Na tomada 02 um pouco dessa experincia ainda persiste, agora com
preocupao acadmica, e comeamos a ver que cinema e geografia, ao contrrio
do que muita gente pensa, guardam uma relao muito prxima.
Na terceira tomada, j anunciada essa nossa descoberta, vamos demonstrar
que h muitos estudiosos da geografia trabalhando com cinema sob as mais
variadas perspectivas, entre eles Jorge Luiz Barbosa, Wesceslao Machado de
Oliveira Jnior, Stefani Eduardo Baider, Pedro Geiger, alm da gegrafa portuguesa
Ana Francisca de Azevedo, com a qual compartilhamos a mesma linha de
investigao, e cujo conceito de narrativizao adotamos para embasar a nossa
pesquisa.
Na quarta tomada, instigados pelo conceito de paisagem narrativa,
continuamos com a reviso bibliogrfica e encontramos vrios estudiosos do
conceito. Mas, entre eles, destacamos os principais nomes que fundamentam essa
nossa investigao: Jean Marc Besse, Milton Santos, David Lowenthal e a prpria
Ana Francisca de Azevedo.
Na penltima tomada desta cena, apresentamos os documentrios
selecionados para anlise, o porqu da escolha, e quais as paisagens de Nordeste
de maneira geral o autor escolheu para filmar.
Na sexta e ltima tomada, tentamos por outro lado identificar que Nordeste foi
filmado pelo cinema, e qual a viso dos cineastas sobre a regio por eles retratada.
No segundo captulo ou Cena 02, procuramos saber quem Vladimir
Carvalho, sua origem, suas incurses por vrios estados brasileiros, sua fixao na
capital federal, para por fim iniciar, de maneira sinttica, uma reviso de toda sua
produo cinematogrfica. Para isso, subdividimos a Cena em 5 tomadas.
11

Na primeira, descrevemos nossa experincia trabalhando ao lado do cineasta,
visando com isso fornecer ao leitor peculiaridades acerca do estilo do
documentarista.
Na segunda tomada, discorremos sobre sua origem familiar e suas vivncias
na terra natal Itabaiana, na Paraba, bem como referimos a acontecimentos que
marcaram a sua trajetria e que esto, de certa forma, nas paisagens narrativas dos
seus filmes.
Na terceira tomada, tratamos de desvendar os contatos que Vladimir teve
com o universo literrio e como espectador de cinema que o levaram a optar pelo
documentrio.
Na quarta tomada, intitulada Da teoria a prtica, o leitor vai conhecer como
Vladimir Carvalho iniciou sua trajetria de cineasta como assistente de direo no
filme Aruanda, de Linduarte Noronha, obra representativa do movimento
cinemanovista dos anos 1960, alm de suas primeiras incurses como diretor,
seguido de uma breve anlise de todas as suas obras.
Na quinta e ltima tomada, sob o ttulo de Diz-me com quem andas e te direi
quem s, apresentamos as parcerias e os contatos que Vladimir manteve durante a
sua trajetria e que marcaram definitivamente as suas obras. So contatos com o
Partido, como era assim chamado o Partido Comunista na poca, com artistas do
conhecido Avant-Garde da Bahia, com o CPC da UNE, com msicos, artistas
plsticos, polticos e cineastas da envergadura de Glauber Rocha, Eduardo Coutinho
e Arnaldo Jabor.
Em seguida procedemos a anlise de trs filmes, divididos em 3 Cenas sem
subcaptulos ou Tomadas. Na Cena 03 Plano sequncia em Os Romeiros da Guia,
analisamos o documentrio observando todas as suas caratersticas, identificando
os elementos da gramtica flmica, a proposta narrativa e o contexto da ideia dos
diretores Vladimir Carvalho e Joo Ramiro Mello.
Na Cena 04 Planos de Detalhes em A Bolandeira, como na anterior,
desenvolvemos a anlise utilizando a mesma abordagem, at porque os detalhes na
narrativa esto tambm numa sequncia. Como se sabe, A Bolandeira um curta-
metragem em que a narrativa est apoiada num poema cujos versos esto ligados
s imagens em planos detalhistas.
Na Cena 05 Travelling em O Homem de Areia, estudamos esse longa-
metragem, de narrativa estruturada em flashback, sobre a vida do escritor, jurista,
12

poeta e poltico Jos Amrico de Almeida. um filme de muito movimento, por isso
optamos, por assim dizer, em analis-lo maneira de um travelling, movimento de
cmera que pode ser feito em qualquer direo. Evidentemente isso no significa
que deixamos de lado os aspectos histricos, contextuais e estticos do filme.
Na Cena 06 Panormica com Flashback na paisagem narrativa dos 3 filmes
-, realizamos uma anlise abordando alguns trechos dos filmes que so mais
representativos para o nosso conceito de paisagem narrativa. Para isso, decifrar as
cenas, planos e sequncias da narrativa flmica foram essenciais para compreender
as representaes do ponto de vista das paisagens narrativas histricas e
geogrficas. Essa anlise se deu luz dos conceitos e tericos do cinema, como
Christian Metz, J. Dudley Andrew, Antnio Costa, Bil Nichols, Joo Batista Brito,
entre outros, e os da cincia geogrfica citados anteriormente. Por isso o ttulo
sugere uma panormica que visualiza os trs filmes a um s tempo e um flashback
porque fazemos um movimento de ida e volta nos documentrios e nas teorias
selecionadas para a pesquisa.
Por ltimo o leitor encontra, semelhana dos filmes e como concluso ou
Consideraes finais desta dissertao, o The End com Flash Foward, em que
fazemos uma sntese do que estudamos e consideramos fim do presente trabalho.
Assim, o flash foward uma prospeco ou uma sugesto de continuidade para a
discusso sobre cinema e geografia, sobretudo ou particularmente em relao ao
nosso cinema.
Por ltimo, as referncias bibliogrficas esto postas como Crditos Finais e
os anexos como Bnus. Os bnus so comumente encontrados nos DVDs
comerciais e ajudam a entender melhor como foi a produo dos filmes, entre outras
informaes de bastidores. Essa nossa ideia nos bnus que representam os
anexos, inclusive inserimos um Glossrio com os termos tcnicos correntes no
cinema e na linguagem audiovisual, que foram utilizados ao longo do nosso texto.
Enfim, este estudo busca fortalecer o dilogo ainda um pouco tmido existente
no estudo da geografia e cinema, no que diz respeito a abordagem de filmes como
recurso investigativo, principalmente em se tratando de cinema documentrio
nacional. Em sntese, o leitor vai se deparar com uma viso multifacetada da
geografia terica e emprica, no liame com a arte cinematogrfica, numa leitura de
paisagens narrativas do nordeste e dos nordestinos, sob o olhar de Vladimir
Carvalho.
13

CENA 01: PLANO GERAL - GEOGRAFIZANDO O CINEMA E
CINEMATOGRAFANDO O ESPAO / PAISAGEM

TOMADA 01 UMA PAISAGEM MOVIMENTADA PELO CINEMA

J passa um pouco das treze horas e a praa est tomada de transeuntes
que se movimentam nas mais diversas direes. A maior convergncia do
movimento para o templo do entretenimento de todo domingo tarde, ao lado da
praa. A frente do templo parece um mercado persa. Jovens e adolescentes se
aglomeram para comprar, vender e trocar revistas, gibis, almanaques e livros de
bolso. No difcil encontrar aqui as mais recentes novidades, relquias e
preciosidades do mundo das Histrias em Quadrinhos. Os vendedores de balas,
bombons, chocolates e cigarros esto apostos e atentos aos gostos e desejos dos
fregueses do lugar. Os tabuleiros, a tiracolo, esto repletos de confeito de mel,
pirulito, chiclete Ping-Pong, chocolate Galak e cigarros Gaivota, Continental e
Hollywood com filtro. O homem da pipoca e do algodo doce no para de trabalhar.
A fila dos compradores contnua e ningum entra no templo sem ter o que
mastigar.
Esse aglomerado cultural se desenvolvia da praa at a frente do cinema e
culminava l dentro, antes do incio das sesses do domingo. poca, o acesso
sala de cinema se dava em torno de 30 minutos antes de comear a sesso. Era um
tempo suficiente para degustar um gibi de poucas pginas e depois, ao final do
filme, trocar por outro na sada e levar para ler em casa. Era tempo suficiente
tambm para comentar a ansiedade de ver o novo filme ou discutir sobre os filmes
passados, seus heris, bandidos, ou as lindas donzelas.
Era essa a paisagem tpica dos domingos tarde, que se construa nos
espaos entre a Praa Clementino Procpio e o Cinema Capitlio na cidade de
Campina Grande, na Paraba, nos finais dos anos 1960 at meados da dcada
seguinte. Essa paisagem s era possvel pela fora atrativa do cinema, com o seu
universo flmico, que deixava todos extasiados em suas mais diversas nuances e
narrativas.
L dentro, o espao era delineado em outra situao. Os espectadores
acomodados em suas cadeiras, lendo, conversando, namorando, chupando balas,
comendo pipocas, entre outras guloseimas, aguardavam o momento das cortinas se
14

abrirem, como se fosse um teatro, para visualizao da grande tela. Essa abertura
s acontecida aps o terceiro toque de uma suave e agradvel vibrao do som de
gongo chins que, simultaneamente, convergia com o apagar das luzes. A msica
clssica ou instrumental que desde a entrada do pblico j massageava nossos
ouvidos, agora sumia para dar lugar aos sons cinematogrficos.
A partir da a sala se enchia com uma enorme tela branca que recebia um
canho de luz e cores atravessando toda a sua extenso e modificando o espao
para uma viagem de sonhos, fantasias e realidades projetadas atravs da pelcula
em 24 fotogramas por segundo. Realidades tambm, porque podamos saber das
notcias do Brasil e do mundo atravs do Canal 100. Um jornal cinematogrfico que
era exibido antes dos traillers e do filme principal. A exibio acontecia por conta da
legislao que, a partir do Decreto n. 21.240 de quatro de abril de 1932, obrigava os
cinemas a exibirem os filmes informativos de curta-metragem antes do filme de
longa-metragem, motivo principal do espetculo
1
. O Canal 100 marcou uma poca
do auge do cinema e da ditadura militar, em que as notcias eram sempre dos atos
do governo, mescladas com algumas matrias de moda e cultura tendenciosas.
vlido observar que essas tendncias j eram um prenncio das estratgias do
conceito de indstria cultural
2
to em voga hoje.
Mas, a grande sensao do jornal, que levava a plateia loucura e euforia,
era o momento do futebol em que partidas de grandes clssicos brasileiros eram o
destaque na telona. Numa produo cinematogrfica, plasticamente bem elaborada,
os melhores lances podiam ser apreciados em ngulos e planos que seriam
impossveis de ser vistos ao vivo num estdio. Nos sensacionais gols, nas
impiedosas cobranas de faltas, nas defesas espetaculares dos goleiros a sala
parecia que ia abaixo com o estouro dos gritos e vibraes da plateia. Quando a

1
Sobre o Canal 100, origem e trajetria, h pesquisas e textos importantes. Para mais conhecimento
leia-se COIMBRA, Octvio Cmara de Melo. Canal 100: Um cinejornal e a memria social.
Dissertao de Mestrado, UFRJ, 1988; FILHO, Kleber Mendona. O Canal 100 Captou o Imaginrio
do Futebol. Disponvel em: http://www.cf.uol.com.br/cinemascopio/artigo.cfm?CodArtigo=60, Acesso
em 15/06/2012; MAIA, Paulo Roberto de Azevedo. Canal 100 A trajetria de um cine jornal.
Disponvel em: http://revistas.pucsp.br/index.php/revph/article/download/2228/1329. Acesso em
15/06/2012.

2
Conceito utilizado pelos pensadores alemes da Escola de Frankfurt, Teodor Adorno (1903-1969) e
Max Horkheimer (1895-1975), que empregaram o termo pela primeira vez no captulo O Iluminismo
como mistificao das massas, no ensaio Dialtica do Esclarecimento, escrito em 1942, e s
publicado em 1947. Disponvel em:
http://andrelemos.info/com104/labels/resenha%20de%20aula.html. Acesso em 11/05/2012. Uma
leitura importante sobre o conceito pode ser conferida em ORTIZ, Renato. A moderna tradio
brasileira Cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 2001.
15

partida era Vasco e Flamengo ou Santos e Corinthians no tinha como evitar o
alvoroo. Essa euforia se explica porque apesar de termos assistidos a copa de
1970 pela televiso, bom lembrar que, na poca, no tnhamos jogos televisados
ao vivo, nem tampouco televiso acessvel como hoje.
Aps o jornal, o filme comeava e outro espao se configurava de acordo com
o gnero, tema ou enredo. Nesta poca o grande espetculo ficava por conta dos
westerns italianos, as comdias e filmes romnticos. Ringo, Django, Roy Rogers
eram nosso heris maiores, talvez porque os tiros, exploses e emboscadas eram
s contra os maus e forasteiros e as balas perdidas no atingiam inocentes.
Essas paisagens e cenrios tambm eram possveis de serem vivenciadas,
com menos pompa, no Cine So Jos ou no Cine Avenida. O primeiro localizado
em um bairro de classe mdia, com o mesmo nome do cinema, e o segundo em
bairro de classe alta, na poca Bairro da Prata (hoje rea comercial), mais prximo
do centro da cidade. Menos pompa porque em ambos as telas eram menores que a
do Capitlio e o espao fsico, interno e externo, era menor e no tinha praa na
frente. Desse modo, o mercado persa se organizava ao longo das suas caladas e
dos prdios vizinhos. No So Jos no tinha cortinas para a abertura da tela e a
campainha no era suave como a do Capitlio, mas a compensao estava no
preo que era mais acessvel. O Cine Avenida tambm no tinha cortinas na tela,
mas a campainha era mais agradvel e a compensao estava tambm no preo do
ingresso. Havia tambm o Cine Babilnia localizado no centro da cidade, com os
requintes do Capitlio, s no tinha praa na frente e o comrcio se organizava na
calada. De qualquer forma, podia-se assistir ao mesmo filme em qualquer um deles
e a opo estava na condio financeira do momento. O importante para a maioria
dos jovens e cinfilos da poca estava, realmente, no ritual dos domingos em ir para
o cinema, no importava qual deles.
Ainda nesses anos, outros espaos eram modificados pela fora do cinema.
Em frias, ia para uma cidadezinha pacata e distante 70 quilmetros de Campina
Grande, Cubati, no serto paraibano. L, nos sbados noite, o mercado pblico se
transformava no templo da imagem e do som. Os bancos de feirantes, toldos e
barracas eram desarmados para dar lugar aos tamboretes
3
e cadeiras trazidos de

3
Tamborete uma espcie de banco feito de madeira, com 3 ou 4 pernas, muito comum no Nordeste
brasileiro.
16

casa, a fim de construir um ambiente de sala de cinema. A parede principal do
mercado ganhava uma tela de lenol branco e um dos bancos da feira apoiava o
projetor de um comerciante do lugar, amante do cinema, que militava pela diverso
da stima arte e ganhava uns trocados extras.
Aqui, se o filme no tivesse ao com muito tiro, vingana, traio, amor no
final e um heri vencedor, o Senhor Toinho Pre (como era conhecido) nem trazia,
porque seno no outro sbado ningum ia ao cinema, para se vingar do filme ruim
que ele trouxe anteriormente. Ou seja, um filme que no tivesse uma narrativa linear
empolgante no era um filme de verdade, para a grande maioria daquele pblico.
Esses eram espaos e paisagens construdos atravs do cinema comercial
que, com certeza, muita gente vivenciou nas grandes cidades e nos interiores deste
pas.
No h como negar que o cinema nasceu e se desenvolveu para a vida social
juntamente com a grande cidade, e que a sua histria se cruza com a geografia das
cidades. Segundo BARBOSA (2000), a imagem dos lugares criada/reproduzida pelo
cinema se torna parte constitutiva da prpria cidade. Dessa forma, ainda de acordo
com Barbosa, depois das experincias dos irmos Lumire, as salas de exibio
foram se transformando em verdadeiros templos de entretenimento das massas
urbanas e se tornaram espaos de referncia da cultura moderna.
Havia outros espaos construdos para o cinema de arte, para os filmes ditos
marginais ou underground, que se organizavam em associaes de bairros,
universidades e outras entidades que alimentavam a prtica da sala de cinema
independente ou cineclubes, como eram mais conhecidos. Nesses espaos o
pblico era resumido, seleto e composto, via de regra, de intelectuais, jornalistas,
artistas, estudantes universitrios e tambm populares.
Nestes lugares a paisagem era diferenciada, tanto do ponto vista esttico
quanto tcnico, com projetores de 16mm para filmes de curta- metragem, pois j
havia uma grande produo de filmes nesta bitola. As sesses eram seguidas de
debates coordenados, geralmente, por um estudioso de cinema e apreciador das
teorias flmicas e cinematogrficas. O ritual das sesses era quase sempre o
mesmo: o responsvel por ter encontrado o filme fazia a sua apresentao e
contava como tinha conseguido a pelcula. Fato que se configurava num feito
herico, porque o cinema de arte no se encontrava com facilidade, principalmente
fora do circuito do Sudeste, e os filmes mais apreciados eram os europeus e
17

soviticos. vlido um adendo aqui, porque no se pode negar que os cineclubes
funcionaram na poca, tambm, como ttica ideologista do Partido (PCB).
De qualquer forma os cineclubes foram impulsionadores, formadores e
fomentadores de crticos, professores de cinemas, cineastas, diretores e tcnicos
que se consagraram no exerccio da profisso e so reconhecidos at hoje.
Cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Eduardo Coutinho ou
os paraibanos Linduarte Noronha, Vladimir Carvalho e Manfredo Caldas comearam
suas trajetrias nos cineclubes.
Esses trs espaos descritos, construdos a partir da influncia do cinema e
de filmes, so apenas uma pequena amostra do universo paisagstico que a arte
cinematogrfica configurou e continua configurando espacialmente por meio da sua
magia da imagem em movimento.
Hoje, o cinema continua cumprindo com a sua misso de causar as mais
diversas sensaes nos espectadores, como tambm modificando, construindo e
alterando espaos e paisagens. Aos poucos, da dcada de 1980 para c, o cinema
se transferiu das grandes salas, praas e mercados para ocupar os shoppings
centers. Nesses templos modernos quase impensvel a falta de uma sala de
cinema. H shoppings com mais de dez salas exibidoras, modernas e sofisticadas,
para atrair uma clientela de gostos diversificados, bem como espectadores assduos
e amantes da stima arte.
Claro que a paisagem outra. O pblico tem novos e variados gostos e
comportamentos. Para isso, as salas e as exibies tambm mudaram para se
adequar aos desejos do pblico e nova estrutura criada a partir do prprio cinema,
porque ele tambm produz seu pblico. Na frente destas salas no se vendem nem
se trocam mais gibis e revistas. O acesso sala s se d dez ou quinze minutos
antes do incio do filme. O Canal 100 h muito desapareceu das telas. Os jovens
entram no cinema s pressas, porque no tm mais o tempo para as literaturas,
apenas para a pipoca e o refrigerante vendidos por empresas vinculadas do
cinema, com preos acima do mercado. E quando se entra na sala, no tem mais
campainha nem cortinas, porque o filme comea logo. Algumas vezes so exibidos
dois traillers, ou no mximo trs, depois de alguns comerciais de empresas
multinacionais instigando o consumo dos seus produtos ps-modernos.
Nesse sentido, a magia anterior ao filme e construo da paisagem
externa dos templos dos cinemas dos anos 1960, 1970 e incio de 1980, tambm
18

se tornaram efmeras. Na verdade, foram metamorfoseadas pelos novos
conglomerados econmicos que concentram as atividades sociais, culturais,
econmicas e polticas em seus templos fechados, como nos burgos do perodo
medieval, porm com uma roupagem nova denominada shoppings centers.
4

No entanto, os espaos e paisagens internos aos filmes continuam vivos,
ativos e em constante aperfeioamento, com novas tcnicas digitais e sem alterar os
verdadeiros propsitos do espetculo flmico e cinematogrfico, que expressar e
representar nossas vivncias e relaes com o espao, a natureza e o prprio ser
humano.
Nossa convivncia naquela poca, naqueles espaos e paisagens foram
marcantes na nossa vida e formao. De tal maneira que, ao chegar na
universidade, encantado tambm pela geografia desde os primeiros letramentos,
tentei imediatamente vincular as duas coisas geografia e cinema.

TOMADA 02 - QUE DIABOS TEM A VER CINEMA COM GEOGRAFIA?!!!

Essa foi uma das primeiras reaes que vivenciei, no incio dos anos 1990,
quando declarei que pretendia concluir meu curso de bacharelado em geografia com
uma monografia sobre cinema e geografia.
Vrios colegas disseram: T louco! Fazer trabalho com cinema coisa l da
comunicao.
O mais impressionante foi que ouvi coisas desse tipo no s de colegas do
curso, mas tambm de alguns professores. Por outro lado, alguns deles no me
desanimaram, mas alegavam: Acho uma ideia fantstica, s no sei como fazer a
vinculao e nem me atrevo a lhe orientar.
Isso me deixou inquieto e angustiado, porque eu no conseguia desvincular
as semelhanas e o parentesco entre a arte cinematogrfica e a cincia geogrfica.
Para mim, era um casamento perfeito quando se tratava de analisar, representar ou
criticar o espao, a paisagem e o tempo nas relaes sociedade/natureza.

4
Sobre os Shoppings Centers h uma considervel literatura sobre o tema: MESQUITA, Dilma.
Shopping Center: a cultura sob controle as relaes atuais entre literatura e sociedade de
consumo. Rio de Janeiro: gora da Ilha, 2002; IWACOW, Ana Elisabeth. O comportamento jovem
e os shoppings centers um objeto para a publicidade. Tese de doutorado em Cincia da
Comunicao pela Unisinos, 2003; PADILHA, Valquria. Shopping center a catedral da
mercadoria. So Paulo: Boitempo, 2006.
19

Ainda imaturo, no conseguia enxergar as demais categorias e conceitos
inerentes aos dois, que me possibilitassem por um lado contra-argumentar as
desfeitas, e por outro vislumbrar a forma de elaborar um projeto.
Eis que, certo dia, cursando uma disciplina com um dos mais recentes
professores contratados, falei da minha vontade. Ele prontamente me surpreendeu,
indagando: At que enfim algum t enxergando arte e cincia num corpo s. E
emendou: isso a garoto, o que voc pensa fazer?.
Fiquei um pouco atordoado. Afirmei que no tinha certeza, mas via nos filmes
muita geografia, principalmente nos documentrios, reportagens e nos filmes da
National Geographics, assim como via na geografia muita coisa de cinema, s no
sabia como unir os dois temas.
Depois de alguns encontros e conversas, chegamos a um denominador
comum, proposto por ele, que era demonstrar que o vdeo era um importante
instrumento de registro de fenmenos geogrficos. Essa pesquisa resultou no meu
trabalho de final de curso. Era algo como um gegrafo com a cmera na mo e o
espao na cabea, parafraseando Glauber Rocha. A proposta foi intencional, j que
eu trabalhava no ncleo de cinema da UFPB, como videomaker, e andava
registrando e produzindo vdeos sobre o trabalho extramuros da universidade. A
monografia recebeu destaque e foi publicado num Caderno de textos da Pr-reitoria
de Extenso
5
.
Fiquei empolgado e no consegui mais desvincular a geografia do
audiovisual, passando a desenvolver inmeros trabalhos tanto num como no outro,
ou com os dois juntos. Isso foi concretizado tambm na licenciatura e depois numa
especializao em psicopedagogia, ambas realizadas na UFPB.
Essa unio me empolgava muito, e ainda empolga, porque no conseguia me
deter apenas no cinema enquanto entretenimento ou enquanto recurso de ilustrao
pedaggica ou ainda como instrumento de registro da memria e da identidade de
um lugar ou de costumes de um povo.
O cinema para mim tem um efeito alm da imagem, da narrativa e do discurso
audiovisual. Uma sala de cinema, por exemplo, tem a fora de modificar a paisagem

5
NASCIMENTO, Renato Alves. O vdeo como instrumento de registro de fenmenos
geogrficos. Srie Extenso, doc. 9 PRAC/COEx/NUDOC. Joo Pessoa: Cartex, 1996.

20

de um lugar e os hbitos de uma populao de maneira muito sutil, como vivenciei
nos anos de 1960 a 1980, conforme descrevi aqui.
Por isso quando comecei a estudar geografia e trabalhar com cinema,
reportei-me quelas pocas e passei a tentar responder algumas questes, como:
Ser que o cinema realmente modifica paisagens e lugares? Porque mesmo que as
pessoas mudem os seus hbitos e costumes, com novas tecnologias inclusive, o
cinema continua com a magia de concentrar multides? Ser que alguns filmes
como documentrios e reportagens mudaram realmente a paisagem geogrfica de
certos lugares ao divulgar as imagens e representaes dos mesmos? Qual a
importncia da paisagem cinematogrfica em relao paisagem geogrfica
enquanto narrativa, identidade e memria de um lugar ou de um povo?
So questes que passaram a me inquietar e que hoje buscamos responder,
ou pelo menos entender parte delas, ao longo da nossa investigao.
O mais interessante nessa histria que s recentemente pesquisando para
o mestrado me dei conta da quantidade de trabalhos existentes em torno da
geografia e do cinema. Alm, claro, do cinema com outras cincias como a
histria, a sociologia, a psicologia, a arquitetura e a filosofia, por exemplo.
O melhor que essa juno de cincia e arte no nenhuma novidade na
geografia, mesmo sendo um dilogo de certa forma ainda tmido. H muitos estudos
e pesquisadores que trilham por esse caminho com vises bastante interessantes e
distintas.

TOMADA 03 - QUEM FAZ O QUE COM CINEMA E GEOGRAFIA

Numa breve revista em trabalhos sobre geografia e cinema e seus
respectivos autores, encontramos diversas abordagens e temas interessantes, alm
de preocupaes com a pesquisa do cinema na geografia. A gegrafa portuguesa
Ana Francisca de Azevedo, entre outras consideraes, alerta que Geografia e
Cinema como domnio de investigao recai sobre a anlise do cinema como
produto cultural que interfere na definio da interaco entre os indivduos e o
espao reflectindo estruturas sociais e ideolgicas. (AZEVEDO, 2006, p.65-66)
Ela aponta ainda que essa abordagem definida por autores como Zoon
(1984), Gold (1985), Lukinbeal e Kennedy (1993), Zeimmerman (2005). Nessa
seara, a prpria Ana Francisca nos seus estudos de Geografia e Cinema analisa a
21

paisagem cinematogrfica como representao cultural, do mesmo modo que Gandy
(2004). Estudos sobre o efeito da indstria cinematogrfica e da produo de filmes
no desenvolvimento econmico e na promoo de regies e lugares, tambm so
notrios na geografia pelos estudos de Holloway e Millington (1999). H ainda
trabalhos que so pautados nos aspectos geopolticos dos filmes, como os de
Jenkin (1990); Godfrey (1993) e Klauss (2005), assim como estudos sobre a anlise
do efeito das foras hegemnicas e contra-hegemnicas na representao dos
lugares realizados por Rose (1994) e Macdonald (1994).
Sendo assim, desde os anos 1980 temos uma considervel variedade de
diferentes perspectivas de abordagens tericas e metodolgicas na investigao da
geografia no cinema.
Para Azevedo (2006) observvel que as anlises de carter mais
sociolgico definem um conjunto de abordagens voltado para os aspectos do papel
do filme na produo e reproduo de valores dos grupos dominantes, apontado por
Burgess e Gold em 1985. Por outro lado, as anlises de carter cognitivista definem
abordagens voltadas para os aspectos do papel do cinema enquanto mediador das
relaes entre o indivduo e o ambiente, como to bem enfatizado por Aitken em
1991.
Enquanto sintoma de importantes alteraes ocorridas e verificadas no mbito
da Geografia Humana, Azevedo (2006) indica que os estudos do cinema em
geografia refletem duas grandes tendncias: a) o desenvolvimento das abordagens
Humanistas e dos Estudos da Paisagem; b) o desenvolvimento dos Estudos Scio-
culturais:
Os primeiros tm como problemticas de anlise as representaes
de paisagem e o significado dos lugares nos filmes, pelo que as
aproximaes metodolgicas manifestam um pendor mais
interpretativo, estando mais associadas s humanidades, Histria
da Arte, Crtica Literria, e Esttica. Os segundos, centram as
problemticas de anlise nas polticas scio-culturais subjacentes a
cada filme, analisando relaes de subordinao e domnio que
trespassam a construo do significado flmico, pelo que as
aproximaes metodolgicas esto mais associadas Sociologia e
aos mtodos de anlises qualitativa (AZEVEDO, 2006, p. 65)

Essa natureza bipolar dos estudos e investigao geogrfica em cinema,
desenvolvida nas ltimas dcadas, enfatizada por Christina Kennedy e Christopher
Lukinbeal (1997), acusando a necessidade de uma eroso nos quadros tericos e
22

metodolgicos bipolares que, na verdade, revelam a naturalizao de ideologias
baseadas numa racionalidade bipolar. De acordo com Azevedo (2006), a proposta
de carter eminentemente holstica no conjunto de estudos e investigao neste
domnio, at porque:

Estruturadas as problemticas em torno dessas tendncias de
investigao, a interpenetrao dos diferentes quadros tericos,
funda um domnio de investigao cuja riqueza advm, antes de
mais, do aprofundamento do dilogo intradisciplinar, dentro de uma
disciplina cuja vitalidade radica na prpria porosidade transdisciplinar
(AZEVEDO, 2006, p. 66).

Essa afirmao notria aqui no Brasil onde j existe uma considervel
investida nos estudos de cinema e geografia, assim como em vrios outros campos
cientficos. Jorge Luiz Barbosa, professor da Universidade Federal Fluminense, por
exemplo, desde meados de 1980 desenvolve pesquisas e produz textos sobre
geografia e cinema como arte de representao do espao e da paisagem
geogrfica. Entre os seus inmeros trabalhos destaca-se As paisagens
crepusculares da fico cientfica: a elegia das utopias urbanas do modernismo, sua
tese de doutorado (2002), que atravs dos filmes Metrpolis (1927), Alphaville
(1965), Blade Runner (1982) e Matrix (1999) busca compreender a paisagem urbana
como produto de concepes ticas e estticas que atravessam as prticas dos
sujeitos em situao, anunciando a metrpole como um espao social habitado por
utopias do Ser atravs da existncia.
Outro que desde a dcada de 1990 tambm escreve e pesquisa sobre cinema
o professor da Unicamp Wenceslao Machado de Oliveira Jnior. Os seus trabalhos
apontam preocupao com o cinema na perspectiva de representao do espao e
da paisagem urbana, mas tambm como recurso para pesquisa, a exemplo do texto
O que seriam as geografias de cinema? (2011) em que ele prope uma pesquisa
com as imagens e os sons de cinema, indicando para a criao de geografias
oriundas do encontro entre os universos culturais de cada um de ns e as imagens e
os sons de cada filme. Sua tese de doutorado Chuva de cinema: natureza e culturas
urbanas, de 1999, um estudo em que as interpretaes ocorrem na atmosfera das
chuvas dos filmes Antes da Chuva (1994) e Blade Runner (1982), as quais so
importantes para as suas criaes. O foco do trabalho centrado nos tempos que a
23

chuva cria e nas portas de entrada que ela pode ser no entendimento das muitas
temporalidades inventadas no cinema, como criaes poticas.
O gegrafo Stefani Eduardo Baider destaque tambm neste contexto, uma
vez que desenvolveu uma pesquisa de mestrado intitulada A geografia dos cinemas
no lazer paulistano contemporneo: redes e territorialidades dos cinemas de arte e
multiplex, apresentada na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
(FFLCH) da USP (2009) e orientada pelo professor Jlio Csar Suzuki. Baider
recorreu, alm da bibliografia acadmica, aos guias semanais de jornais, e realizou
entrevistas em campo com frequentadores dos diversos tipos de cinema. As
questes abordaram as caractersticas dos pblicos e os motivos da escolha dos
cinemas, entre outras. O objetivo foi a partir de um levantamento das salas cinema
da cidade procurar entender como elas esto distribudas espacialmente e quais as
repercusses sociais dessa distribuio no espao urbano paulistano.
H ainda trabalhos como o do gegrafo Pedro P. Geiger, pesquisador
associado do LAGET da UFRJ, que trilha por uma linha mais filosfica como no
texto Cinema, Arte e a Geografia no cinema de David Lynch (2004). Aqui as
correspondncias entre Geografia e Cinema so aprofundadas na tentativa de cobrir
os temas do espao vivido e das representaes do espao, onde o foco maior
procurar discutir as relaes entre Geografia e Cinema em uma perspectiva filosfica
das relaes Arte/Cincia.
Podemos encontrar tambm trabalhos com a preocupao do espao rural no
cinema, como o do mestrado de Valesca Souza Farias da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, intitulado Cinema e Geografia: a idealizao do rural (2005).
Aqui h uma discusso de como o cinema retrata os movimentos de resistncia dos
insurgentes da histria brasileira. Para isso, a autora analisa os filmes O drago da
maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha, produzido em 1969, e Cabra
marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, filmado em 1964 e s finalizado em
1984, depois que a equipe foi perseguida pelos militares e algumas latas de filmes
apreendidas e destrudas na represso s ligas camponesas e aos cineastas que
estavam resgatando a histria do assassinato do lder campons Joo Pedro
Teixeira. Os dois filmes foram produzidos no perodo da ditadura militar e fizeram
parte de grandes momentos de discusses cinematogrficas. O primeiro foi
realizado sob a gide do movimento do cinema novo. O segundo, pelo Centro de
Cultura Popular da Unio Nacional dos Estudantes/UNE, no auge das Ligas
24

Camponesas. O objetivo da autora foi proporcionar uma compreenso a respeito da
construo cinematogrfica mundial, particularmente a americana, de como o
cinema pode interferir na sociedade ou evidenci-la, e entender a forma como o
cinema se apropria do espao geogrfico para construir suas narrativas.
Geografia e cinema: paisagens e imagens do semirido nordestino, esse
tema foi um trabalho de graduao de Pedro Paulo Pinto Maia Filho (2008),
orientado pelo gegrafo e professor Doutor Caio Augusto Amorim Maciel, na
Universidade Federal de Pernambuco. O texto tem como objetivo compreender
como as paisagens do semirido nordestino, retratadas pela produo
cinematogrfica recente (perodo 1996-2006), podem adquirir status de
representantes de um quadro geral, contribuindo para a re-significao da ideia de
serto na sociedade brasileira. Os autores analisaram os filmes Baile Perfumado
(1996); Central do Brasil (1998); Eu, Tu, Eles (2000); Cinema, Aspirinas e Urubus
(2005); O cu de Suely (2006) e rido Movie (2006), a fim de compreender como o
cinema nacional se apropria do semirido no s como cenrio, mas tambm como
parte da trama, tornando evidente a importncia simblica das paisagens e imagens
do Nordeste seco na cultura brasileira.
Alm desses trabalhos, h uma infinidade de textos voltados para o estudo de
cinema e geografia, com as mais distintas abordagens, tais como: Geografias de
cinema: do espao geogrfico ao espao flmico (2010), de Alexandre Aldo Neves,
dissertao de mestrado em Geografia na Universidade Federal da Grande
Dourados; Da geografia s imagens do cinema: uma discusso sobre espao e
gnero a partir de Pedro Almodvar (2011), de Karina Eugenia Fioravante,
dissertao de mestrado em Geografia na Universidade Estadual de Ponta Grossa;
Cinema, geografia e sala de aula (2006), de Rui Ribeiro Campos, professor da
Unicamp (uma breve anlise com indicao de filmes para o emprego de
audiovisuais na sala de aula pelos professores de Geografia); Periferia no cinema:
narrativas territoriais da periferia (2011), de Daniella Guimares Barcellos,
dissertao de mestrado na Universidade Federal Fluminense; A geografia das
imagens: discutindo o espao pblico no filme de Eric Rohmer (2009), de Alice
Nataraja Garcia Santos, do programa de ps-graduao em geografia da UFRJ; O
territrio em cena: Geografia, cinema e imperialismo (2008), de Manoel Fernandes
de Sousa Neto, do departamento de Geografia da USP; Geografias de Cinema: A
espacialidade dentro e fora do filme (2007), de Antonio Carlos Queiroz Filho,
25

pesquisador do Laboratrio de Estudos Audiovisuais da Unicamp; entre outros que
seria quase impossvel enumerar aqui.
Um fato visvel que na grande maioria desses estudos, textos e pesquisas
dos filmes escolhidos, analisados e retratados so do gnero de fico. Quando se
utiliza de documentrios, particularmente nos estudos de geografia, sempre de
forma tmida ou fazendo comparaes com outro de fico, a exemplo de Cabra
Marcado para morrer (documentrio) com O drago da maldade (fico), no trabalho
de Valesca Souza Farias, citado anteriormente.
Diante desse panorama que decidimos analisar Cinema e Geografia a partir
de filmes documentrios. sabido que o uso de filmes documentrios foi prtica
comum dos gegrafos nos anos 1950-1960 para ilustrar e retratar diferentes lugares,
os quais eram considerados como uma janela sobre a realidade. (AZEVEDO,
2006, p. 59)
No Brasil, durante os anos de 1967 at 1989 o governo militar criou o Projeto
Rondon com o objetivo de promover o contato de estudantes universitrios
voluntrios com o interior do pas. O projeto oportunizava aos estudantes
desenvolver pesquisas em diversas reas e realizar atividades assistenciais em
comunidades carentes e isoladas. As aes e atuaes desenvolvidas pelo Projeto
Rondon impulsionaram a produo de registros documentais no s escritos como
de imagens fotogrficas e at cinematogrficas. Em 1989, quando foi extinto, o
projeto tinha envolvido mais de 350 mil estudantes e professores de todas as
regies do Brasil, o que gerou um acervo documental de grande valia
6
. A prtica
desses registros foi, tambm, uma forte aliada na credibilidade e valorizao dos
documentos imagticos no mbito acadmico e profissional nas diversas cincias,
principalmente nas disciplinas de Histria e Geografia.
S a partir da dcada de 1980 a investigao geogrfica em cinema passa a
ser preocupao como campo de estudo na perspectiva crtica da utilizao de
filmes enquanto representao rigorosa do mundo, dos lugares e das pessoas em
seus ambientes e com suas culturas.

6
Em 1970 o Projeto Rondon foi organizado como rgo autnomo da administrao direta e, em
1975, transformado em Fundao Projeto Rondon. As atividades, inicialmente desenvolvidas apenas
durante frias escolares, evoluram com a criao do campus avanado, dos centros de atuao
permanentes e de operaes regionais e especiais. O Projeto Rondon foi retomado mais de quinze
anos depois de sua extino pelo governo federal e a pedido da Unio Nacional dos Estudantes
(UNE), em Tabatinga (AM), a 19 de janeiro de 2005.
(Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Projeto_Rondon. Acesso em 23/06/2012)
26

Essa preocupao foi notria no s na geografia mas em diversas
disciplinas, questionando o lugar do filme documentrio no seu conjunto de
representao, como descrio objetiva da realidade. At porque um filme
caracteriza sempre um olhar sobre o espao de forma subjetiva e determinada do
seu realizador, como muito bem enfatiza Barbosa (2000):

O processo de criao do cinema apoiou-se largamente na captura
de formas espaciais. Desde a origem do cinema, o espao tornou-se
um recurso de ambincia dos personagens, de localizao das
tramas dos roteiros e de ndice de relaes e sentimentos. Essa
particularidade da arte cinematogrfica faz com que autores a
exemplo de Antonio Costa, definam o cinema como dispositivo de
organizao de espaos para determinar papis que envolvem o
diretor, ator e o prprio espectador (BARBOSA, 2000, p. 80)

O renomado cineasta italiano Pier Paolo Pasolini afirma que o cinema se
constitui de uma linguagem no convencional, diferente da falada e escrita, porque
expressa o mundo no por meio de smbolos, mas atravs de uma realidade prpria.
E Barbosa conclui:

A criao dessa realidade prpria se constitui a partir das
representaes do espao que o cinema constri de maneira
singular, tecendo envolvimento entre o que se v (a forma) e o que
se apreende daquilo que visto (o contedo). O registro cria seus
objetos de elucidao, fazendo do sensvel e do inteligvel uma s
matria constitutiva da linguagem-imagem. (BARBOSA, 2000, p.81)

Na verdade, o confronto entre o filme de fico e o filme documentrio como
descrio objetiva da realidade sempre foi latente nas artes e nas cincias. Na
geografia os questionamentos se davam na evocao de um sentido de lugar e a
explorao das qualidades estticas da paisagem, como elementos apelativos para
a fixao de audincia e representaes enviesadas da realidade (AZEVEDO,
2006). Isso por que:

No filme documentrio, o nvel de realismo objetivo proposto na
realizao do filme dava a idia de que o retrato factual produzido
durante o processo de criao da manufatura no era alvo de
manipulao. (...) Atestava-se para o nvel de subjetividade do
realizador e como a narrativa condiciona a forma em que as
audincias percebem o espao retratado (AZEVEDO, 2006, p. 60-
61).

27

As discusses sobre o que real e o que fico nunca se esgotaram. Mas o
entendimento da importncia de ambos na narrativa cinematogrfica como
representao do espao/paisagem geogrficos, e nas relaes da sociedade com
os seus lugares foi amenizado, e h um maior reconhecimento acadmico e
cientfico da leitura crtica dessa mdia nas diversas cincias, particularmente na
geogrfica contempornea. Isso por que, quando se utiliza de recursos ficcionais no
filme documentrio, via de regra, na tentativa de proporcionar mais realismo a
determinado fato, situao ou personagem retratado.
No h como negar que todo conhecimento necessariamente subjetivo
tanto quanto objetivo, e os desdobramentos do mundo que so puramente materiais
e factuais, costumeiramente parecem muito ridos e inanimados para se assimilar.
Sendo assim, um pouco de investida na subjetividade numa pesquisa geogrfica ou
numa obra de arte no nenhum pecado quando o intuito primar por mais
realismo ao objeto focado. David Lowenthal nos ensina que atrs dos simples fatos,
exigimos experincias novas, de primeira mo, opinies e preconceitos individuais,
e complementa quando trata das produes geogrficas, vislumbrando que: As
geografias memorveis no so textos de compndios, mas estudos interpretativos
incorporando um acentuado ponto de vista pessoal. (LOWENTHAL, 1982, p. 137)
Nesse sentido, a nossa anlise do cinema documentrio est assentada
numa leitura critica contextual, esttica e tcnica, mas tambm geogrfica, tomando
como categoria ampla o espao e como conceito principal a paisagem.

TOMADA 04 - UMA PAISAGEM QUE CONTA HISTRIAS

A nossa anlise est pautada num conceito de paisagem, entendido aqui
como de narrativizao (AZEVEDO, 2010), ou seja, uma juno de narrativa com
visualizao, na busca de compreender a paisagem flmica e a paisagem geogrfica
como paisagens que narram, mostram e contam histrias. Uma paisagem de
narrativa flmica que descreve, identifica e representa a memria de um determinado
lugar e dos processos de relao entre o espao, a sociedade e a natureza. Uma
paisagem narrativa geogrfica que por si s uma narrativizao de um
determinado espao, de um contexto histrico e de uma geografia retrospectiva.
Em nossa opinio, essa paisagem uma constante no cinema documentrio
ao se apropriar da paisagem geogrfica, que j narrativa, e construir o seu
28

discurso narrativo. O conceito de narrativizao apresentado por AZEVEDO
(2010), quando trata da erotizao do punctum barthesiano da paisagem atravs
dos filmes, alegando que leva a recodificao da percepo do lugar confrontando o
assunto com a no dialtica, o no recuperado e o no inteligvel do passado, com
uma inscrio particular do lugar, sendo assim:

While activating the sense of a lost object, the film caption of the land
functioned as a referent saturated by the operations of anideological
narrativization of place and by its aesthetization. In a moment when
the organization of experience denounced new forms of embodiment
of space, the politics of image and the new Technologies of
representation seam to reconfigurate the experience of landscape
contemplation (AZEVEDO 2010, p. 433 - grifo nosso).
7


A ideia de paisagem, a nosso ver, uma construo que nasceu com um
paradigma cultural concebido, desde cedo, a partir das relaes totalitrias e
acabadas, entre ser humano (sujeito) e o meio ambiente fsico (objeto). Essa
concepo est, de certa forma, posta no primeiro relato no incio deste texto
quando dos nossos constructos nas paisagens em movimento das praas e dos
cinemas dos anos de 1960 a 1980.
Com efeito, h um pressuposto nessa ideia que decorre do esforo
empreendido por ns na busca da subjetividade, no exerccio discreto de se
expressar com posicionamentos e resultados, diante de um conjunto de prticas e
vivncias do espao. Esse exerccio com a paisagem uma comunicao de
primeira ordem do corpo com a terra, o lugar, a vida, os seres, numa re-leitura e re-
escrita do espao de uma geografia da experincia, como enfatiza Azevedo (2008).
A autora lembra que essa tarefa no privilgio s de gegrafos e da
geografia, mas de todos aqueles que se encontram envolvidos na ativaco daquilo
que Dona Haraway designa pela cincia como cultura pblica (AZEVEDO, 2008, p.
12). Nesse sentido, a partir do momento em que algum est simplesmente a olhar
para uma dada poro do espao j um artifcio para modelar e interpretar a
paisagem, em estado natural, antes de se tornar um trabalho de arte ou da cincia.

7
Enquanto ativa os sentidos do objeto perdido, a captura cinematogrfica do lugar funciona como
uma referncia saturada pelas operaes de uma narrativisao ideolgica do lugar e pela
estetizao. No momento, quando a organizao da experincia denuncia novas formas de
personificao do espao, as polticas de imagens e as novas tecnologias de representao vem para
reconfigurar a experincia de contemplao da paisagem (Traduo de Jos Jouberto Fonseca
Lopes e grifo nosso)
29

Para Azevedo (2008), aqui o incio de um processo pelo qual o espao
convertido em paisagem pelo observador.

Uma converso mental que tem vindo a ser efectuado de forma
recorrente h sculos e na qual a arte e as tcnicas de
representao se especializaram. Posteriormente, o desenvolvimento
de uma cultura visual, do movimento e da viagem contribuiu para a
naturalizao desta ideia, uma ideia que simultaneamente foi sendo
legitimada por uma ordem de conhecimento (AZEVEDO, 2008, p.
18).

A noo de paisagem inicialmente compreendida como construo cultural foi
evoluindo atravs da incorporao de sistemas de signos geogrficos. Nesse
sistema, o termo original de paisagem surgiu de Landschaft, termo germnico que
no conjunto de inflexes semiticas teve inmeros significados noutras lnguas
europeias. Azevedo alega que Kenneth Olwig afirmou que a primeira inflexo
semitica do termo ocorreu em resposta importao pelas artes de um termo pr-
moderno associado ao territrio de um grupo ou comunidade.

Usada desde o Renascimento para a designao artstica de um
conjunto de representaes pictricas de natureza, a deslocao
desta ideia veio inverter o sentido original do termo, o qual, na
cosmologia orgnica do feudalismo, estava associado a valores
comunitrios de uso e de controlo da terra e a um sentido de
pertena a um territrio agrrio colectivo a que os indivduos se
ligavam por laos de sangue. Posteriormente, e j sob o efeito das
artes cenogrficas, este termo veio a significar a aparncia de uma
rea e, mais especificamente, a representao de um cenrio,
passando a ser entendido paralelamente como representao e
como realidade material. (AZEVEDO, 2008, p. 20)

Jean Marc Besse, em seu livro Ver a Terra (2006), ao analisar a paisagem
alm da esttica, afirma ser a noo de paisagem na modernidade um dos
postulados mais disseminados atualmente e talvez o menos discutido. Essa noo
faz dela essencialmente uma representao de ordem esttica e que tem sua
origem, antes de tudo, pictrica. Besse comenta ainda que:

De fato, trs termos so encadeados (representao, esttica,
pintura) para afirmar que a paisagem , de maneira geral, uma
construo cultural, que ela no um objeto fsico, que ela no deve
ser confundida com o ambiente natural, nem com o territrio ou o
pas. A paisagem da ordem da imagem, seja esta imagem mental,
verbal, inscrita sobre uma tela, ou realizada sobre o territrio (in visu
ou in situ) (BESSE, 2006, p. 61).
30

Para esse autor, na medida em que se concebe a paisagem como uma
construo cultural, necessrio fazer jus a outros olhares culturais lanados sobre
a natureza e outros universos de significao, outras prticas e outros conceitos.
Isso porque h o olhar do cientista, do mdico, do engenheiro, do religioso, do
peregrino, entre tantos outros. Com efeito, esses diferentes olhares sejam eles
estticos, tcnicos, cientficos, polticos ou religiosos, surgem no interior de uma
dada cultura, numa modalidade que pode ser descrita historicamente e
sociologicamente. Segundo Besse:

Parece, consequentemente, mais razovel encarar a questo da
paisagem no mbito de uma indagao antropolgica geral sobre o
desenvolvimento e as transformaes das culturas visuais do que
encar-las de modo restritivo somente no interior da esfera esttica.
(...) os intercmbios entre a cincia e a arte, no concernente
paisagem, so muito mais freqentes e muito mais profundos do que
geralmente se supe (BESSE, 2006, p. 62).

Nesse sentido, a paisagem um signo ou um conjunto de signos, que
preciso aprender a decifrar, descrever numa perspectiva, alm da emoo, num
esforo de interpretao que , tambm, um exerccio de conhecimento. Na
verdade, Besse afirma que a ideia que h de se ler a paisagem e que ler a
paisagem extrair forma de organizao do espao, extrair estruturas, formas,
fluxos, tenses, direes e limites, centralidades e periferias. (BESSE, 2006, p. 64)
Uma anlise geogrfica da leitura da paisagem toma como ponto de partida
que a paisagem o resultado, o efeito, ainda que indireto e complexo de uma
produo, mesmo sendo a paisagem uma dimenso do visvel. A paisagem um
produto objetivo, do qual a percepo humana s capta, de incio, o conjunto
exterior. (BESSE, 2006, p. 65)
De fato, as paisagens humanas esto inscritas em todos os lugares. Essas
inscries ou impresses so paisagens que interessam aos estudos das cincias
humanas, particularmente aos gegrafos. O renomado gegrafo Milton Santos, em
sua obra A natureza do espao (2009), nos ensina que paisagem e espao no
so sinnimos uma vez que a paisagem o conjunto de formas que, num dado
momento, exprimem as heranas que representam as sucessivas relaes
localizadas entre homem e natureza. O espao so essas formas mais a vida que as
anima. (SANTOS, 2009, p. 103). Ele afirma ainda que a paisagem histria
31

congelada, mas participa da histria viva e que numa perspectiva lgica paisagem
j o espao humano em perspectiva (SANTOS, 2009, p. 106).
Como diz Besse (2006), a paisagem, aos olhos do gegrafo, uma
impresso e que ele no o nico a encarar a paisagem desse modo. Esta
abordagem tambm a do historiador, que coloca como princpio da anlise
histrica, no que concerne paisagem real, que a paisagem um testemunho
humano (BESSE, 2006, p. 67).
Esse testemunho humano ser, sem dvida, alvo das nossas anlises
flmicas, at porque imagens cinematogrficas so textos codificados que veiculam
complexas construes geogrficas, mas permitem decifrar o contexto cultural em
que foram produzidas. Como bem enfatiza Azevedo (2012), o cinema proporciona a
compreenso do envolvimento do ser humano com o ambiente, pois apresenta-nos
uma matriz de cdigos visuais e de smbolos cuja explorao permite a anlise das
mais diversas problemticas que marcaram a construo da ideia de paisagem na
cultura ocidental (AZEVEDO, 2012, p. 01).
Ainda, para ela, analisar essa construo da ideia de paisagem na cultura
ocidental implica a compreenso da prpria experincia de paisagem em distintos
contextos e a sua apropriao pelos discursos geogrficos em diferentes perodos
(Ibid, p. 01). A representao dessa paisagem foi fixada atravs de convenes
artsticas e importada para a cincia e, particularmente, uma composio atrativa
para o movimento de legitimao da arte cinematogrfica, tanto do ponto de vista
ficcional quanto documental.

For that, filmic technicians worked complex techniques as framing,
editing or depth of Field, which allowed a higher degree of realism in
the act of registering intertwined moments of time and space
transforming the act of shooting in a coherent narrative (AZEVEDO,
2010, p. 432).
8


Sendo assim, a nossa concepo de paisagem narrativa coerente ser
fundamentada nos conceitos e descries que foram expostas aqui, desde David
Lowenthal, com a importncia da simplicidade e subjetividade na pesquisa cientfica;
Jean Marc Besse, na valorizao da paisagem com uma viso antropolgica para o

8
Para isso, profissionais de cinema trabalham em tcnicas complexas de frames, edio ou
profundidade de campo, que os permite um degrau maior de realismo no ato de registrar momentos
entrelaados de tempo e espao transformando a cena em uma sequncia narrativa coerente". (Trad.
Jos Jouberto Fonseca Lopes)
32

desenvolvimento das culturas visuais; Jorge Luiz Barbosa, na afirmao de que o
cinema constri as representaes da realidade de maneira singular sobre o que se
v (a forma) e o que se apreende do visto (o contedo); e, principalmente, com as
teses de Ana Francisca de Azevedo sobre a paisagem como narrativa com uma
presena de referncia original, capturada pela arte do cinema em operaes de
narrativizao ideolgica e de estetizao, para reconfigurar a experincia de
representao e contemplao da paisagem.
Nas anlises dos filmes selecionados, no tocante s questes de ordem
tcnicas, estticas e de linguagem audiovisual, a nossa experincia ser
fundamental, mas faremos luz de tericos da literatura da arte cinematogrfica,
tais como Christian Metz (A significao no cinema - 2004); J. Dudley Andrew (As
principais teorias do cinema - 2002); Antonio Costa (Compreender o cinema -
1989); Joo Batista Brito (Imagens Amadas Ensaios de crtica e teoria de
cinema - 1995); Bill Nichols (Introduo ao documentrio - 2005); Silvio Da-Rin
(Espelho partido tradio e transformao do cinema documentrio - 2004);
Joo de Lima Gomes (Aspectos do cinema documentrio - 1992); Andr
Gaugreault e Franois Jost (A narrativa cinematogrfica - 2009); Nobert Alcover e
Luiz Urbez (Introduccin a la lectura del film - 1976); entre outros.
Do mesmo modo sero basilares as leituras flmicas das experincias e obras
de cineastas como Serguei Einseinstein: A greve (1924), O Encouraado Potemki
(1925), Outubro (1927); Dziga Vertov: Srie Kinonedelia (1919), O aniversrio da
Revoluo (1919), Srie Kinopravda (1925), A sexta parte do mundo (1925), O
Homem com a cmera (1929); Robert Flaherty: Nanook (1922), O oleiro (1925),
Moana (1925), Tabu (1931), O homem de Aran (1934); Linduarte Noronha: Aruanda
(1960), O cajueiro nordestino (1962), O salrio da morte (1971); Glauber Rocha:
Barra Vento (1962), Deus e o diabo na terra do sol (1963), O drago da maldade
contra o santo guerreiro (1968), A idade da Terra (1980); e o prprio Vladimir
Carvalho. Esses nomes sero referenciados sempre que necessrio, especialmente,
em cada anlise dos documentrios nos captulos seguintes.
Conscientes da importncia da imagem cinematogrfica na construo das
suas narrativas com a paisagem geogrfica, que nos apropriamos do cinema
documentrio de Vladimir Carvalho, enquanto discurso flmico da histria e dos
contextos scio-poltico-cultural do Nordeste. Essa apropriao se d na curiosidade
33

de identificar quando e como os seus filmes, escolhidos por ns, representam a
paisagem do Nordeste e dos nordestinos na concepo desse cineasta.

TOMADA 05 - VLADIMIR CARVALHO E SUAS PAISAGENS NORDESTINAS

Para analisar esse conceito de paisagem no cinema documentrio e a
geografia, escolhemos trs filmes de Vladimir Carvalho: dois de curta- metragem e
um de longa-metragem. Trata-se dos curtas Os Romeiros da Guia (1962) e A
Bolandeira (1968), e o do longa O Homem de Areia (1982). A escolha dessas obras
se deu devido ao contedo documental e a paisagem representativa do Nordeste e
dos nordestinos, particularmente a Paraba, que os filmes retratam.
Os Romeiros da Guia um registro documental sobre uma procisso
realizada por pescadores que se deslocam em suas embarcaes, na travessia de
um brao de mar, para a devoo Nossa Senhora da Guia, entre as cidades de
Lucena e Cabedelo, na Paraba. O documentrio aborda o lado religioso e o profano
da romaria, com um toque dramtico e ficcional que o torna mais sensvel
realidade tratada.
A Bolandeira faz um resgate histrico da decadncia dos engenhos de acar
no Nordeste. No filme, Vladimir Carvalho parte de uma pea da engrenagem que
move o engenho, feita de madeira, conhecida como bolandeira (o que deu nome ao
filme), para construir a narrativa. O discurso flmico, alm das imagens em
movimento, tambm ilustrado com pinturas de engenhos antigos de Rugendas,
Vischer e Franz ainda com o uso da mo-de-obra escravizada, e um poema do
poeta paraibano Jomar Morais Souto sobre o sacrifico dos trabalhadores na
fabricao do acar e da rapadura.
O Homem de Areia um filme denso, forte, enigmtico e poltico. Nele,
Vladimir dar a conhecer a figura de Jos Amrico de Almeida, sua influncia no
governo de Getlio Vargas e de Joo Pessoa, bem como sua atuao enquanto
governador do Estado. Longe de ser apenas uma apologia ao lder poltico
paraibano, poeta, jurista, escritor e precursor do romance regionalista com o livro A
Bagaceira (1928), o documentrio resgata a histria conturbada da poltica
paraibana com imagens e paisagens de um Nordeste multifacetado e estereotipado,
mas atrelado a fatos da conjuntura nacional obscuros na histria brasileira.
34

So filmes que podem ser considerados como clssicos na filmografia
paraibana, tanto pelo teor e importncia histrica como pelo formato. Os trs
documentrios foram rodados e finalizados em 35mm e em preto e branco. Os dois
curtas foram filmados sem captao de som direto, apenas o longa teve o som
captado em sincronia, com microfone Nagra, top de linha em equipamento sonoro
na poca. So documentrios tradicionais e de narrativa linear, que tm a assinatura
inconfundvel de Vladimir Carvalho e o seu modo muito peculiar de conceber um
fato, uma histria ou um tema especfico.
Definir especificamente um modo de filmes ou o gnero adotado, sempre foi
tarefa difcil para cineastas e estudiosos. Bill Nichols, autoridade conhecida
internacionalmente no campo do documentrio e de filme etnogrfico, professor de
cinema na San Francisco State University, esboou uma pretensa classificao para
os modos de documentrio. So seis as denominaes convencionadas por ele:
potico, expositivo, observativo, participativo, reflexivo, performtico. Esses modos
podem ser utilizados apenas como parmetro argumentativo para uma espcie de
subgnero do documentrio (conceito adotado por ele), mas que so bastante
flexveis e se interpenetram quando da tentativa de considerar ou definir uma obra
documental, como o prprio Nichols esclarece:

A ordem de apresentao desses seis modos corresponde,
aproximadamente, cronologia do seu surgimento. Portanto, pode
parecer fazer uma histria do documentrio, mas imperfeitamente. A
identificao de um filme com um certo modo no precisa ser total.
Um documentrio reflexivo poder conter pores bem grandes de
tomadas observativas ou participativas; um documentrio expositivo
pode incluir segmentos poticos ou performticos. As caractersticas
de um dado modo funcionam como dominantes num dado filme: elas
do estrutura ao todo do filme, mas no ditam ou determinam todos
os aspectos de sua organizao. Resta uma considervel margem
de liberdade (NICHOLS, 2005, p. 136).

Mas o que caracteriza esses subgneros de documentrio proposto por
Nichols (2005)?
Um documentrio de modo potico enfatiza associaes visuais, qualidades
tonais ou rtmicas, passagens descritivas e organizao formal. Trata-se de um
modo muito prximo do cinema experimental, pessoal ou de vanguarda.
35

Um documentrio de modo expositivo procura dar nfase ao comentrio
verbal e a uma lgica argumentativa. Esse modo o que a maioria das pessoas
identifica como sendo um documentrio geral.
Um documentrio de modo observativo prioriza o engajamento direto no
cotidiano das pessoas que representam o tema do realizador, conforme so
observados por uma cmera discreta.
Um documentrio de modo participativo enfatiza a interao do realizador e o
tema. A narrativa construda com entrevistas ou outras formas de envolvimento
ainda mais direto. Geralmente ilustrado com imagens de arquivo para examinar
questes histricas.
Um documentrio de modo reflexivo procura chamar a ateno para as
hipteses e convenes que regem o cinema documentrio. Com uma narrativa
metalingustica, esse tipo de produo agua a conscincia do espectador para a
construo da representao da realidade impressa no filme.
Um documentrio de modo performtico prioriza o aspecto subjetivo ou
expressivo do prprio engajamento do realizador com seu tema e a receptividade do
pblico a esse engajamento. Dessa maneira rejeita ideias de objetividade em favor
de evocaes e afetos. Geralmente os filmes desse modo compartilham
caractersticas com filmes experimentais, pessoais e de vanguarda, mas com uma
vigorosa nfase no impacto emocional e social sobre o pblico.
Com esses parmetros de classificao, podemos dizer que Os Romeiros da
Guia um documentrio de modo expositivo com segmento potico. J A bolandeira
um documentrio de modo potico com segmento expositivo. Enquanto que O
Homem de Areia um documentrio de modo participativo com segmentos reflexivo,
observativo, expositivo e potico.
Desse modo, buscamos analisar e compreender como Vladimir Carvalho,
cineasta paraibano radicado em Braslia, se utiliza das paisagens do Nordeste e dos
nordestinos para realizar os seus filmes. Ao mesmo tempo procuramos entender
como se d a narrativa dessas paisagens, enquanto representao da paisagem
geogrfica do Nordeste e do seu povo com as suas crenas, culturas e vivncias,
assim como pelo discurso criado de espao hostilizado tambm pela natureza.
A primeira vista percebvel que os filmes de Vladimir Carvalho, nas suas
mais diversas abordagens, tm sempre uma preocupao com o trabalho em si, as
tcnicas empregadas pela produo humana e, particularmente, com os
36

trabalhadores de maneira geral e o processo de explorao da mo-de-obra. Por
isso, na leitura das narrativas e paisagens impressas nos filmes escolhidos, levamos
em considerao os aspectos contextuais, histricos, econmicos, polticos e,
obviamente, geogrficos, como tambm os aspectos tcnicos e estticos de cada
obra.
A escolha dessas obras se deu, alm do j exposto, por identificar durante a
nossa pesquisa a pouca importncia que foi dada aos filmes na poca em que foram
lanados e/ou quando a crtica especializada se reporta produo de Vladimir
Carvalho. So quase trinta filmes realizados na sua carreira e esses trs so os
menos comentados de acordo com as fontes investigadas por ns, tais como:
Cinemateca Brasileira, Nudoc/UFPB, Arquivo Nacional, MIS, sites de busca da USP,
Unicamp, UFRJ, Unesp, UnB e os sites convencionais da web.
Com efeito, no h nenhum artigo, texto ou estudo aprofundado sobre
nenhuma dessas obras. Encontramos pequenos releases ou notas de jornais,
revistas e catlogos de festivais. H maiores informaes sobre esses filmes no livro
de Wills Leal intitulado A histria do/no cinema paraibano, e na tese de mestrado
de Jos Marinho na ECA/USP, h uma pequena abordagem sobre a produo de
Os Romeiros da Guia.
Essa lacuna nos instigou mais ainda a trabalhar com os filmes e dar mais
visibilidade s obras, porque entendemos ser de fundamental importncia para os
estudos de cinema documentrio, para a geografia paraibana e para a paisagem
nordestina e dos nordestinos representados nos trs documentrios.
Outro critrio que nos levou a fazer essa escolha o fato de que neles a
presena e a representao do Nordeste e dos nordestinos divergem da forma e do
contedo com que esses personagens so representados nos filmes mais
divulgados e conhecidos de Vladimir Carvalho. Por exemplo, no seminal e polmico
Pas de So Saru (1971) os elementos narrativos, personagens e paisagens so de
um Nordeste seco, devastado, de um povo sofrido pobre e miservel. Em
Conterrneos Velhos de Guerra (1990), um dos seus filmes mais representativos da
carreira, o Nordeste e os nordestinos esto fora da sua terra, como judeus errantes,
e discorrem sobre sofrimento, trabalho duro e mal remunerado, injustias e mortes,
culminando numa situao tambm de miserabilidade.
A nosso ver, nos filmes escolhidos, esse Nordeste no est posto diretamente
nas paisagens, mas sim de forma sutil no discurso diegtico. Neles, o Nordeste e os
37

nordestinos se apresentam num patamar mais digno do carter de um povo por
demais sofrido e submisso, mas que no reclama da sua sina, so felizes, e at
cantam e danam como em Os Romeiros da Guia. Ou so representados na
inteligncia tcnica de construir, com madeira, uma engrenagem de moinho de
engenho que ganha vida na narrativa flmica em imagens e versos de um poeta
nordestino renomado.
Nessa mesma direo, O homem de Areia o filme onde a expresso mais
nobre de um nordestino intelectual, poeta, escritor, jurista, poltico de
reconhecimento nacional exposto sem apologias, recebendo crticas de seus
adversrios, mas imponente nas suas concepes, posturas e viso de Nordeste e
de Brasil, ou seja, uma paisagem de Nordeste e de nordestinos que no se encontra
nos filmes mais destacados de Vladimir Carvalho. Neste filme h sim uma
representao de uma regio seca, de povo pobre e sofrido, apenas numa
sequncia que ilustra a autobiografia de Jos Amrico quando da sua viagem ao
serto feita, ainda, montado a cavalo.
Nesse sentido, esse Nordeste e nordestinos um pouco diferentes dos
propalados - no s nos filmes de Vladimir Carvalho mas na maioria das expresses
artsticas -, que nos interessa e o foco das nossas anlises do espao e da
paisagem narrativa, flmica e geogrfica.

TOMADA 06 - O NORDESTE E OS NORDESTINOS NAS TELAS DO CINEMA

Os holofotes da poltica, da economia, da cultura e principalmente do cinema
sempre estiveram com o foco voltado para a regio Nordeste. Os interesses de cada
segmento neste espao do Brasil so os mais diversificados e diferentes. Algumas
caractersticas como o preconceito, a pobreza, a misria e a seca alimentam, at
hoje, o discurso dos que se utilizam e/ou se beneficiam do Nordeste e dos
nordestinos enquanto locus e povo de contradies.
Para muitos pesquisadores, estudiosos do assunto, o Nordeste uma regio
vtima dos processos naturais que a tornaram um espao sofrido pelas secas
constantes, descaso de governantes, consequentemente um lugar subdesenvolvido,
pobre, de pessoas rudes e ignorantes. Assim sendo, torna-se um rico arsenal para
38

os prprios nordestinos extrair usuras do poder pblico com discursos demaggicos,
complacentes e apelativos
9
.
O historiador Albuquerque Jnior (2001), no seu livro A inveno do
Nordeste e outras artes, procurou contribuir com a desmistificao deste conceito
inventado sobre a regio Nordeste e o esteretipo do seu povo. Albuquerque Jnior
afirma que essa inveno de um Nordeste seco e pobre, com gente de baixa
estatura, diferente e mal adaptada, comeou nos meados da dcada de 1910,
oriunda da runa da antiga diviso geogrfica entre Norte e Sul.

No incio dos anos vinte, a percepo do intelectual que desembarca
no Recife, vindo dos Estados Unidos, de que a prpria paisagem, o
prprio fsico da regio, alterara-se profundamente. Seria outra, a
sua crosta. Outra, a fisionomia. (...) O espao natural do antigo
Norte cedera lugar a um espao artificial, a uma nova regio, o
Nordeste, j prenunciada nos engenhos mecnicos ciclpicos usados
nas obras contra as secas, no final da dcada anterior
(ALBUQUERQUE JNIOR, 2001, p. 39).

Antes disso, os problemas do Nordeste no eram vistos, ou sequer existiam
para o Governo Federal ou para as prprias elites nordestinas. A partir de ento,
gradativamente, a classe dominante passa a se deleitar em afirmar a sua impotncia
e assumir a subordinao e dependncia. So, agora, vtimas de uma regio
condenada pobreza e miserabilidade. O gegrafo e historiador Antonio Carlos
Robert de Moraes, ao tratar das ideologias geogrficas e do territrio e identidade na
formao brasileira, afirma que:

A base do mecanismo de favor quase sempre local. Isto acentua o
recorte provinciano nas conscincias individuais, que alimentam
algumas das mais eficazes formulaes das ideologias geogrficas
na histria brasileira. O clientelismo, e sua conseqente lgica
provinciana, a base social objetiva do sucesso das ideologias
regionalistas no Brasil (MORAES, 1991, p.100-101).

Nesse sentido, fica evidente porque as relaes de poder da classe
dominante nordestina passa a tirar proveito das relaes de poder entre a regio sul,
rica e desenvolvida, em detrimento da regio Nordeste, pobre e necessitada
continuamente da ajuda e das benesses dos governos
10
. Sendo assim:

9
A esse respeito h uma discusso contundente em O mito da necessidade - discurso e prtica do
regionalismo nordestino, de In Elias de Castro, publicado pela Editora Brasiliense em 1990.
10
Para maior aprofundamento, essencial a leitura do livro Regionalismo Nordestino, de Rosa
Godoy, Editora Moderna, 1. Edio, 1984.
39

O Nordeste e o nordestino miservel, seja na mdia ou fora dela, no
so produto de um desvio de olhar ou fala, de um desvio no
funcionamento do sistema de poder, mas inerentes a este sistema de
foras e dele constitutivo. O prprio Nordeste e os nordestinos so
invenes destas determinadas relaes de poder e do saber a elas
correspondente (ALBUQUERQUE JNIOR, 2001, p. 21).

Lamentavelmente, muitos nordestinos ainda hoje costumam se posicionar
como derrotados, como o outro lado do poder do Sul, que os oprime, discrimina e
explora. Outros reconhecem que tambm esto no poder e que no podem se sentir
oprimidos, explorados nem discriminados. Estes percebem que precisam resistir e
barrar as presses que no so de fora. Na verdade, elas passam pelos prprios
nordestinos, sendo necessrio barrar e resistir dentro da prpria rede de poder.
Hoje, esse processo de conscientizao bem acentuado. No poderia ser diferente
porque a regio passou a ser percebida alm das suas potencialidades naturais. O
seu povo passou a ter maior visibilidade e dizibilidade atravs das aes,
conscientizao e poder. Os mesmos holofotes que os focavam com luzes difusas
e deturpadoras, hoje refletem um facho de luz menos incandescente, com novos
brilhos e reconhecimento.

O Nordeste no recortado s como unidade econmica, poltica ou
geogrfica, mas primordialmente, como um campo de estudos e
produo cultural, baseado numa pseudo-unidade cultural,
geogrfica e tnica. O Nordeste nasce onde se encontram poder e
linguagem, onde se d a produo imagtica e textual da
espacializao das relaes de poder (ALBUQUERQUE JNIOR,
2001, p. 23).

A construo ou a inveno do Nordeste foi tambm alimentada pelas artes
de um modo geral. O cinema, enquanto arte e indstria, teve forte influncia dos
temas que tratavam do Nordeste e/ou dos nordestinos. Os tipos nordestinos como o
cangaceiro, jaguno, pau-de-arara e vaqueiros no eram difcil de ser encontrados
em programas de humor nas rdios e depois nas telas, nos anos de 1940. sabido
que o cinema nacional nunca teve uma produo contnua, ou seja, nosso cinema
marcadamente conhecido pela descontinuidade, com perodos ureos, outros de
baixa e at fase de ostracismo, como ocorreu no perodo Color com o fechamento
da Embrafilme. Uma das fases negativas mais recentes.
A partir dos anos 1950 que a temtica nordestina se torna mais evidente
nos filmes nacionais. O primeiro deles foi O Canto do Mar, de Alberto Cavalcante, de
40

1953. No mesmo ano O Cangaceiro de Lima Barreto chega s telas dos cinemas e
consagra-se como o primeiro filme brasileiro a ser reconhecido internacionalmente.

Estes dois filmes so exemplares da forma como se olha e como se
v o Nordeste, na produo cinematogrfica no ligada ao
movimento do Cinema Novo. Feitos na Companhia Vera Cruz,
constituem-se em verdadeiros modelos que do origem a uma srie
de filmes, seja nesta dcada, seja na seguinte (ALBUQUERQUE
JNIOR, 2001 p. 266).

O Canto do Mar, pelas imagens e sons, revela um filme repleto de clichs em
que a cmera imprime caveiras de bois, cactos, terras rachadas, rvores secas e
retorcidas, urubus e sol causticante. Os mapas dos estados da Paraba e de
Pernambuco, aliado ao som off, reforam o discurso comum de lugares comuns. O
filme foi rodado exatamente quando o Nordeste enfrentava uma de suas maiores
secas. Assim, j se esperava o que seria visto nas telas, isto , seca, fome, pobreza,
misria e um espao natural, mas hostil. Exibido nos cinemas do sul, fortalecia a
ideia para a plateia que o assistia de serem eles de um lugar maravilha e do
verdadeiro desenvolvimento. Portanto, o Nordeste era visto como o lugar do
sofrimento, da misria e de um espao vtima da natureza.
O Cangaceiro, de Lima Barreto, teve grande repercusso e serviu para fixar
uma imagem do Nordeste distanciando o homem da cidade do homem do serto, ou
seja, imprimia no seu discurso uma distncia entre o homem civilizado e o primitivo.
A perspectiva do filme estava incrustada na poltica que se desenhava desde a
dcada de trinta. Uma poltica que procurava construir uma nao pela absoro das
suas diferenas e pela dissoluo dos cdigos de valores tradicionais, assim como
pela generalizao das relaes e da tica burguesa. um filme de cangao em que
no h nenhuma anlise sociolgica sobre o tema, no qual o maniquesmo separa
as foras do bem contra as foras do mal. O mito do sertanejo como aquele que
est na raiz de nossa nacionalidade, de nossa identidade, reformulado a partir da
perspectiva da integrao deste nova identidade da nao que se construa, a
partir do mundo urbano e do desenvolvimento industrial (ALBUQUERQUE JNIOR,
2001, p. 269).
Em seguida, nos anos de 1960, O Pagador de Promessas, de Anselmo
Duarte, ganha o primeiro prmio internacional para o cinema brasileiro a Palma de
Ouro em Cannes. O filme de temtica nordestina e vinculado aos modelos
41

expressivos do cinema industrial paulista, filmado na Bahia, caracteriza o espao
clssico nordestino com a paisagem da terra seca, cactos, migrantes, e o
personagem principal, o romeiro Z dos Burros, era o retrato fiel do nordestino
pobre, ingnuo, sofredor, um cristo que em tudo acredita. No contraponto,
encontra-se o citadino esperto e arguto, que se aproveita da ingenuidade do
campons. O filme rico no discurso onde um fato transformado em vrios fatos e
a paisagem nordestina rural submissa ao Nordeste da cidade com a viso do povo
paternalista e preconceituosa. O Nordeste, surge, pois, como est rea
culturalmente atrasada que precisava ser integrada cultura nacional, aproveitando
o potencial de sua cultura popular e da brasilidade de suas manifestaes
culturais (ALBUQUERQUE JNIOR, 2001, p. 271).
Essa concepo e olhar sobre o Nordeste s comeam a mudar quando do
surgimento do Cinema Novo e o fenmeno baiano Glauber Rocha e seu cinema
revolucionrio com Barravento e Deus e o diabo na terra do sol, ainda em 1960.
Esse movimento surge em vrias partes do mundo (Nouvelle Vague, na Frana;
Neo-realismo, na Itlia); e vai de encontro s produes cinematogrficas suntuosas
e de cenrios artificiais, onde os cineastas optam por fazer filmes com atores
amadores e cenrios naturais nas ruas das cidades, nas indstrias, no campo, etc.
No Brasil, a ideia era inverter as produes industriais da Vera Cruz e da Atlntida,
que primavam por imitar os filmes hollywoodianos.
Assim, filmes como Rio 40 graus e Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos
Santos, rodados na dcada de 1950, so considerados por alguns como precursores
do Cinema Novo. J outros consideram o documentrio Aruanda (1960) de
Linduarte Noronha, sobre uma comunidade negra de ceramistas da Serra do
Talhado, em Santa Luzia, na Paraba, como sendo o primeiro a iniciar a discusso
de como fazer cinema com baixo oramento e em condies tcnicas precrias. H,
ainda, os que consideram como precursores os documentrios de Luis Paulino dos
Santos sobre o mercado de Salvador, Um dia na Rampa (1960), e o de Paulo Csar
Saraceni e Mrio Carneiro, feito no Rio de Janeiro sobre uma vila de pescadores,
Arraial do Cabo (1959). Com efeito, o Cinema Novo surge em trs lugares distintos,
na Bahia, na Paraba e no Rio de Janeiro, mas s se torna reconhecido com a
publicao de trs artigos: um de Glauber Rocha, impresso em jornais da Bahia e no
Jornal do Brasil, e os de Gustavo Dahl e Jean-Claude Bernardet, publicados no
Suplemento do Estado de So Paulo.
42

Em alguns dos filmes deste movimento estavam contemplados a temtica
nordestina em releituras de clssicos da nossa literatura, como Vidas Secas (1963)
de Graciliano Ramos, que Nelson Pereira dos Santos transps para o cinema,
quando a ordem do dia era o debate da problemtica da reforma agrria no
Nordeste. Outro filme adaptado poca foi Menino de Engenho (1965), de Walter
Lima Jnior, baseado no romance homnimo de Jos Lins do Rgo.
H ainda filmes com temticas que faziam um discurso indireto do nordestino,
como Cinco Vezes favela (1962) de Marcos Farias, Miguel Borges, Cac Diegues,
Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman; e Bahia de todos os santos (1961) de
Trigueirinho Neto, cujo tema o embate entre patres e empregados nas grandes
cidades, uma vez que a burguesia fazia parte do povo. Uma concepo vaga e
mtica, mas que alimentava um novo dualismo entre regies desenvolvidas e
subdesenvolvidas. Os fuzis (1963) de Rui Guerra outro exemplo de apologia
violncia, onde as armas significam o caminho para a libertao, ao mesmo tempo
que denunciava a subservincia popular ao poder.

Os temas do romance nordestino so retomados como ponto de
partida para a construo de uma imagem avessa do pas
desenvolvido, do pais civilizado e burgus. No importava se no
existiam mais no Nordeste cangaceiros e fanticos, se o que se
chamou de coronelismo h muito se transformara; o que importa a
retomada destes mitos que permaneciam vivos na memria popular,
na regio e fora dela, e recoloc-los em outra estratgia discursiva,
para servir a outro fim poltico, chamar a ateno para a necessidade
de transformao social, e para isso era necessrio mostrar que
nada mudara no Nordeste (ALBUQUERQUE JNIOR, p. 276).

A temtica nordestina com esse vis foi abundante nas artes e na literatura
brasileira. Aqui importante, neste momento, fazer jus ao cinema paraibano,
particularmente ao cineasta Walfredo Rodriguez que, muito antes dessa leva de
filmes com temtica nordestina, produziu o filme Sob o cu nordestino nos anos
1920, com inteno de desmistificar o conceito de Nordeste miservel, como explica
Wills Leal:
O filme foi feito em quatro anos: de 24 a 28, sendo que foram
rodados 2.080 metros de pelcula. Ele pretendia com o filme, como
narrou ao autor, mostrar ao sul que Nordeste no era s misria.
Queria rebater as crticas dos seus amigos da Federal Filmes, do
Rio, de que na Paraba no existia nada civilizado, de que por aqui
nem se comia direito, que os ndios atacavam as pessoas nas
cidades. A ideia de Walfredo Rodriguez era filmar todo Nordeste: o
43

filme resultou, porm, numa captao s da Paraba, em quase todas
suas reas. Praticamente realizada com recursos de Walfredo, da a
demora de sua efetivao. Os informes geogrficos, histricos,
biolgicos, geolgicos, dos seus letreiros, atestam o cuidado de ser
fiel no s realidade fsica como tambm aos seus fundamentos
culturais (LEAL, 2007, 2.v.., p. 15).

O filme de Walfredo Rodriguez tem aproximadamente duas horas, no entanto
caiu no ostracismo e no recebeu os devidos cuidados de preservao. Assim,
grande parte da pelcula foi destruda pelas intempries do tempo e, obviamente, da
validade da composio qumica de toda pelcula flmica. S recentemente foi
recuperado apenas 26 minutos do filme e exibido no Cineport (Festival de Cinema
de Lngua Portuguesa) ocorrido em Joo Pessoa, em maio de 2007. A sesso
relembrou os velhos tempos do cinema silencioso acompanhado por uma trilha
sonora, ao vivo, executada pela Orquestra de Cmera de Joo Pessoa. oportuno
enfatizar que descasos dessa natureza, principalmente com o cinema, so comuns
pelo Brasil afora.
Alm desse caso, na Paraba h outro cineasta que foi praticamente
esquecido. Trata-se de Joo Crdula, um precursor da arte de fazer cinema
educativo nos anos 1950 a 1960, o que no era nada fcil, diga-se de passagem, na
regio do Nordeste. Muitos registros e trabalhos de Joo Crdula foram perdidos,
porm os poucos que se salvaram foram suficientes para registrar o nome de
Crdula na histria do cinema paraibano e para a concesso de algumas
homenagens, a mais recente no Fest Aruanda (Festival de Cinema Universitrio de
Joo Pessoa), de 2009, com a instituio do Trofu Joo Crdula.
H ainda outro acervo que est em discusso para recuperao pelos
poderes pblicos.Trata-se do acervo de Machado Bittencourt, cineasta campinense,
com uma significativa quantidade de filmes e registros documentais da cidade de
Campina Grande e da Paraba, em vias de se perder, e que precisa urgentemente
ser preservado no s pelo bem da histria do cinema, mas sobretudo pelo teor
substancial dos documentos e pelo resgate histrico do Nordeste contido nas obras.
E por falar em registros sobre o Nordeste, digno de nota o fato de que Mrio
de Andrade, quando diretor de Cultura de So Paulo (atualmente Secretaria de
Cultura), autorizou a realizao de um projeto chamado Misso de Pesquisas
Folclricas. A equipe era composta por Luis Saia, arquiteto e folclorista
(Coordenador), Martin Braunwieser (Tcnico Musical), Benedito Pacheco (Tcnico
44

em Gravao) e Antonio Ladeira (Auxiliar). A misso tinha o objetivo de gravar, em
discos matrizes, cantos populares do pas. O trabalho contou tambm com registro
em pelcula cinematogrfica, fotografia, coletas de objetos populares e anotaes
mo. Os filmes foram realizados na Paraba, Pernambuco, Piau, Cear, Maranho e
Par, entre 27 de fevereiro e 04 de julho de 1938.
Realizados por Luis Saia, esses filmes posteriormente seriam recuperados
por Carlos Augusto Calil, em 1977, para a Secretaria Municipal de Cultura, na
gesto de Sbato Magaldi. Hoje, eles pertencem ao Arquivo Histrico da Discoteca
Oneyda Alvarenga do Centro Cultural So Paulo, e so considerados o primeiro
documento de grande porte da cultura popular do Brasil.
A primeira verso desses registros em vdeo de 1977: Mrio de Andrade e
os primeiros filmes Etnogrficos
11
. A verso atual chama-se Mrio de Andrade e a
Misso de Pesquisas Folclricas, e foi produzida em 2004 para a Secretaria de
Cultura do Estado de So Paulo sob a batuta de Reinaldo Cardenuto (coordenao),
Ary Mifano (vdeo imagem edio) e Vera Lcia Cardim Cerqueira (pesquisa
iconogrfica), de onde colhemos as informaes postas aqui.
O vdeo com os 18 filmes de Luis Saia tem durao de 24 minutos e variam
entre 10 segundos e 2 minutos cada. uma coletnea de valor inestimvel,
contendo: Caboclinho Taperagu e o Maracatu Leo Coroado (Carnaval do Recife-
PE); Dana dos Prais ndios Pancarus (Brejo dos Padres-PE); Coco Dana (Praia
de Tamba Joo Pessoa-PB); Caboclinhos ndios Africanos Dana Dramtica
(Bairro Torrelndia Joo Pessoa-PB); Rei de Congo Dana Dramtica (Pombal
PB); Vaqueiros na pegada do Boi (Fazenda So Jos Patos-PB); Bumba-meu-boi,
Dana Dramtica (Sousa PB); Coco ou Tor, Aldeia So Francisco (Baa da
Traio PB); Coco Dana (Baa da Traio PB); Caboclinhos, Dana Dramtica
(Itabaiana PB); Caboclinhos Tupi-guarani, Dana Dramtica (Bairro Rogers Joo
Pessoa-PB); Catimb, mestre Luis Gonzaga Angelo, culto religioso popular (Bairro
Torrelndia Joo Pessoa-PB); Barca, Dana Dramtica (Bairro Torrelndia Joo
Pessoa-PB); Tambor de Crioulo, Culto Fetichista Afro-brasileiro (Bairro Joo Paulo
So Luis MA); Tambor-de-mina, Culto Fetichista, Afro-brasileiro (Bairro Joo Paulo
So Luis-MA); Carimb, Dana (So Luis MA); Babassu, Culto Fetichista Afro-

11
Ficha Tcnica: Jos Eduardo Azevedo (Texto); Kurt Wagner Riedel (Texto); lvaro Carlini (Seleo
musical); Cinemateca Brasileira (Produo) Ncleo de Cinema e Vdeo do CCSP (Superviso de
Produo); Taus Filme Vdeo (Edio); Othon Bastos (Narrao).
45

brasileiro (Belm PA); Boi-Bumb Pai do Campo, Dana Dramtica (Bairro
Juruna Belm-PA).
Esses curtas so importantes registros histricos da memria e da identidade
cultural brasileira, particularmente do Norte e do Nordeste do pas, com personagens
e paisagens narrativas que ficaram eternizadas pelo cinema documentrio.
No cinema, de modo geral, muita coisa ainda tem sido produzida e, via de
regra, o tema do Nordeste pobre e miservel retomado, mesmo que de forma sutil.
Para Wills Leal, escritor e crtico de cinema paraibano, no existe um cinema
nordestino a rigor. Existe, sim, um cinema com temtica nordestina rodado na
regio, algumas vezes nem sempre por artistas do Nordeste. Para ele:

Muitos buscaram fixar o Nordeste com conotaes sociolgicas,
antropolgicas, histricas e polticas, procurando uma autenticidade
artstica, esconder qualquer sentido comercial nos filmes, para
igual-los a arte do romance de Jos Amrico de Almeida, ao teatro
de Ariano Suassuna, pintura de Joo Cmara, s obras poticas de
Ascenso Ferreira e Joo Cabral de Melo Neto, msica de Luiz
Gonzaga, Caetano Veloso ou de Geraldo Vandr, tapearia de
Genero, aos bonecos de Vitalino, e aos estudos de Gilberto Freyre e
Josu de Castro e tambm aos protestos de lderes polticos
esquerdizantes (LEAL, 1982, p. 15).

Nesse sentido, a Caravana Farkas um exemplo de projeto onde cineastas
do Sul e Sudeste realizaram suas obras tendo como foco o Nordeste. Em 1968 um
grupo de jovens cineastas partem para o Nordeste com o intuito de realizar um
projeto pioneiro de documentao das manifestaes da cultura popular brasileira,
em que havia liberdade tanto para o uso das tcnicas da reportagem tradicional
como para a criatividade em filmes de fico, ou seja, era vlido tanto a preciso
etnogrfica como o improviso, segundo DAlmeida (2012).
O grupo foi organizado pelo empresrio, produtor e fotgrafo Thomas Farkas.
A Caravana Farkas realizou 19 documentrios e foi de fundamental importncia para
a cultura nacional uma vez que o Brasil vivia um momento de intensas modificaes
em todas as reas. Na rea cultural, entre muitos movimentos, os Centros Populares
de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes se espalharam pelo Brasil fazendo do
povo o seu principal pblico e interlocutor. O Cinema Novo, a seu modo, leva esse
mesmo povo para as telas. De acordo com DAlmeida (2012), os diretores da
Caravana Farkas afirmavam que:
46

Todas as filmagens foram voltadas para a compreenso e o debate
da realidade brasileira, por meio do registro das transformaes que
as manifestaes de cultura popular estariam sofrendo devido
substituio de comportamentos e valores "tradicionais" por outros
"modernos", fruto da urbanizao e industrializao das cidades
litorneas (D`ALMEIDA, 2012, p. 01).

Para DAlmeida, nunca antes a "cultura popular" fora to valorizada e, ao
mesmo tempo, a palavra de ordem na economia era "progresso"; recuperava-se o
desenvolvimentismo dos anos cinquenta, reforando o carter nacionalista presente
no ambiente cultural brasileiro desde a dcada de 1920, e:

Promovia-se um processo de urbanizao acelerado, cuja principal
caracterstica era o aumento da migrao do campo para as grandes
cidades. Na poltica, depois de uma fase de efervescncia
revolucionria e reformista, o regime militar instaurado em 1964
passou a perseguir opositores e a restringir a liberdade de
expresso, dando incio ao processo de integrao nacional, com a
instalao de uma infraestrutura na rea de telecomunicaes em
todo o Pas. A televiso comeava a tomar o lugar do rdio como
meio de comunicao de massa por excelncia (DALMEIDA, 2012,
p. 01).

Contrariando alguns dados de DAlmeida (2012), a pesquisadora Clara
Leonel Ramos, em sua dissertao de mestrado na ECA/USP, de 2007, intitulada As
mltiplas vozes da Caravana Farkas e a crise do modelo sociolgico, orientada pelo
Prof. Dr. Henri Pierre Arraes de Alencar Gervaisieu, afirma que a Caravana Farkas:

(...) o nome dado a um conjunto de documentrios produzidos por
Thomas Farkas entre 1964 e 1969. Primeiramente, o ttulo se referia
a vinte documentrios sobre a cultura popular nordestina produzidos
em 1969 e reunidos sob o ttulo de A Condio Brasileira. Os
episdios, com duraes de 10 a 40 minutos, foram dirigidos por
Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares e Srgio Muniz; filmados de forma
simultnea no Cear, em Pernambuco e no Recncavo Baiano, entre
maro e maio de 1969; e editados entre 1969 e 1972. Posteriormente
passaram a ser includos na Caravana outros quatro curtas-
metragens produzidos por Farkas em 1964 - "Nossa Escola de
Samba", de Manuel Horcio Gimenez, "Os Subterrneos do Futebol",
de Maurice Capovilla, "Viramundo", de Geraldo Sarno e "Memrias
do Cangao", de Paulo Gil Soares - que integraram o longa-
metragem Brasil Verdade. Assim, somando-se estas duas fases de
produo, obtm-se a marca de 24 curtas e mdias-metragens. (...)
Na mostra Caravana Farkas, realizada em 1997 no Centro Cultural
Banco do Brasil, com curadoria de Srgio Muniz, foram includos
47

tambm outros 14 ttulos de filmes - incluindo uma obra de fico -
produzidos por Thomaz Farkas entre 1964 e 1980, totalizando assim
38 obras (RAMOS, 2007, p. 14).

Contradies de dados parte, a quantidade de obras que compunham o
projeto e o ano de incio do mesmo so coerentes com o significado e a importncia
da Caravana, assim como no entendimento do contexto scio-poltico-econmico e
cultural instaurado na poca. Do mesmo modo, fazem eco no processo de
conscientizao dos idealizadores e realizadores do projeto, que visavam o
Nordeste, sob as suas lentes, para a documentao da cultura regional nordestina
num momento singular no perodo da ditadura militar. Como vimos o tema do
Nordeste sempre foi contnuo no campo cinematogrfico e no foi explorado s a
partir de projetos ou nos documentrios.
Para se ter uma ideia, de 1960 a 2000 foram produzidos mais de 50 filmes
brasileiros com temtica nordestina. De l para c, algumas produes continuam a
tratar o Nordeste com outra viso, mas, vez ou outra, aparece a regio pobre, seca,
miservel, o nordestino ingnuo, espirituoso, crente e mstico. J em 1981, com O
Homem que virou suco, filme que recebeu prmios significativos, seu diretor Joo
Batista de Andrade apontava para um nordestino um pouco diferente, um poeta fora
da sua terra e trabalhador. Mas que no consegue viver dignamente porque tem que
lutar bravamente numa sociedade opressora e preconceituosa, que o confunde com
o assassino do empresrio de uma multinacional. Na mesma dcada, outro filme
que trata de nordestinos fora da sua regio e em contexto diferente A hora da
estrela (1985) de Suzana Amaral, adaptado do romance de Clarice Lispector. Aqui,
os personagens nordestinos tambm fora da sua terra, so vistos na submisso do
trabalho e num misto de ingenuidade e ignorncia. Podemos elencar mais alguns
filmes da mais recente safra que trilham por novo vis, mas no foge do esteretipo
nordestino de outrora, tais como:
Amarelo manga (2003), de Cludio Assis, com o cenrio dos subrbios do
Recife e com personagens nordestinos de pessoas comuns vivendo na misria e na
violncia, mas que poderiam estar em qualquer parte do pas.
Deus brasileiro (2003), um filme de Cac Diegues, mostra uma parte
diferente do Nordeste, cheio de praias e litoral belssimo, no entanto pontua o
discurso com personagens que se assemelham aos de Amarelo Manga.
48

O caminho das nuvens (2003), de Vicente Amorim, mais uma histria que
retoma o esteretipo do nordestino num contexto mais atual. Uma famlia levada
pela crena e soberania do pai a fazer uma peregrinao pela regio, montados em
bicicletas, na busca de um milagre para conseguir um emprego que possa manter os
filhos e ter um lugar para ficar. Eles percorrem grande parte do Nordeste e acabam
no Rio de Janeiro, sem sucesso.
Cidade Baixa (2005), de Srgio Machado, trata do universo suburbano do
Nordeste, com personagens que lutam para no entrar no mundo do crime, porque
um caminho mais fcil de se capitalizar e tentar viver com dignidade.
Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), de Marcelo Gomes, apesar de mostrar
um Nordeste rido, quente, seco e de vegetao quase desrtica, o foco narrativo
na amizade de duas pessoas diferentes, um alemo e um brasileiro, irmanados em
emoes e reflexes sobre a vida.
A maioria desses filmes aponta para uma mudana na concepo do povo
nordestino e da prpria regio. Podemos ver ainda que, nesses filmes, a paisagem
do Nordeste e do nordestino muda e isso tem muito a ver com a mobilidade do
trabalho, da urbanizao, do campo, da poltica, etc. Mesmo assim, ao que parece,
no h inteno, ou no interessa ao cinema mostrar um Nordeste modernizado,
repleto de novas culturas com tecnologia de ponta, um Nordeste que no tem mais
gente boba e ingnua como antes, um Nordeste industrializado, de carros
importados e cidades erguidas verticalmente, uma regio que exporta talentos
cientficos e artsticos para o mundo inteiro.
A negao desse outro Nordeste por cineastas e pelo pblico legitimado
pelo sucesso de filmes como os de Walter Salles. Por exemplo, Central do Brasil
(1998), com personagens e temtica nordestina, foi lder de arrecadao na poca e
indicado ao Oscar americano. Ou seja, o pblico ainda aprecia esse tipo de discurso
e de clichs sobre um Nordeste que parece nunca mudar. Outro exemplo foi Abril
despedaado (2001), tambm de Walter Salles, que atingiu uma considervel
bilheteria ao retomar o tema das intrigas e lutas sanguinrias pela honra e por
domnio de terras, entre famlias, retratando um Nordeste de 1910.
Alis, vlido abrir um parntese aqui para dizer que A Bolandeira, de
Vladimir Carvalho, que iremos analisar nesse estudo, serviu de inspirao para
Walter Salles contextualizar a locao e cenas de Abril despedaado, conforme
conta Vladimir Carvalho (apud MATOS 2008, p.142) e apontamentos no Dicionrio
49

de Filmes Brasileiros Curta e Mdia Metragem, de Antnio Leo da Silva Neto
(2011, p.156).
Outro gnero cinematogrfico que tambm retratou o Nordeste foi o de
cinema de animao, a exemplo de Morte e vida Severina. Esse filme, em Desenho
Animado, uma verso audiovisual da obra-prima de Joo Cabral de Melo Neto,
adaptada para os quadrinhos pelo cartunista Miguel Falco. Na obra, o diretor
preservou o texto original e a animao em 3D d vida e movimento aos
personagens do auto de natal pernambucano, publicado originalmente em 1956. Em
preto e branco, fiel aspereza do texto e aos traos dos quadrinhos, a animao de
56 minutos narra a dura caminhada de Severino, um retirante nordestino, que migra
do serto para o litoral pernambucano em busca de uma vida melhor.
Alm dessa animao, h tambm desenhos animados de curta durao
como Vida Maria, um filme de produo simples, mas de narrativa tocante. Trata-se
de um curta-metragem dirigido e produzido por Mrcio Ramos, em 2006, que aborda
de maneira criativa o sofrimento do povo nordestino, particularmente com a
educao desvalorizada e as dificuldades do dia a dia no serto do Nordeste. Em
apenas 8 minutos e meio o filme conta a histria cclica de uma famlia pobre que vai
se reproduzindo na vida sofrida e relegando o estudo dos filhos desde a tenra idade.
Sem dvida, h outros desenhos com temtica semelhante, mas no nosso intento
esgotar esse assunto neste trabalho, apenas denotar que o tema do Nordeste aflora
nos vrios gneros do cinema.
Neste breve panorama perceptvel a macia produo de filmes de fico
sobre o tema do Nordeste. bvio que desde as dcadas de 1940, e porque no
dizer desde os anos 1920 com o paraibano Walfredo Rodriguez, que se produz
documentrios no Brasil, e o que melhor, apresentando um crescimento
significativo at os dias de hoje. Filmes de curta e mdia metragens , sem sombra
de dvida, maioria na produo do cinema brasileiro. No entanto, um tipo de filme
que no tem a visibilidade que os filmes de longa durao, de fico e comerciais.
Ainda no h espao de exibio e divulgao fora das academias, mostras e
festivais do gnero, salvo raras excees em canais de televiso por assinatura.
Com efeito, h uma infinidade de filmes de curta-metragem com temticas
nordestinas que seria impossvel tratar aqui, at porque no esse o nosso foco. A
Paraba, por exemplo, um celeiro de produes e de cineastas curtametragistas
que elegeram o Nordeste como seu tema preferencial. Por conseguinte, a escolha
50

de Vladimir Carvalho e seus filmes foi intencional, na medida em que ele um dos
mais renomados no meti, com quase 90% de seus filmes baseados no Nordeste e
grande parte deles na Paraba. Sendo assim, na cena seguinte, vamos conhecer um
pouco mais o cineasta e suas obras.






51

CENA 02 - CLOSE EM VLADIMIR CARVALHO


TOMADA 01 - UMA EXPERINCIA MARCANTE

Luz!... Cmera!... Ao!!!!
Essa mxima dos diretores de cinema muito conhecida at por pessoas que
no so do meti. So as palavras de ordem que todos os diretores de cinema
utilizam no set de filmagem quando tudo est pronto para rodar uma cena.
Ser que o uso dessas trs palavras comum para todos eles? Afirmo,
categoricamente, que para a maioria dos cineastas documentaristas no. Isso
mais verdadeiro ainda quando se trata de Vladimir Carvalho.
Estvamos indo para Pilar, na Paraba, eu como assistente de cmera, Joo
Beltro como fotgrafo cinematogrfico, o prprio Vladimir e o motorista, numa de
nossas viagens para filmar o engenho onde Jos Lins do Rgo viveu e se inspirou
para escrever os seus romances. Essa foi a equipe que atuou na Paraba no filme O
Engenho de Z Lins, uma das mais recentes produes de Vladimir Carvalho.
comum nas viagens para o set de filmagem transportarmos os
equipamentos em case, a fim de propiciar melhor proteo para eles. S que com
Vladimir Carvalho diferente. Aprendemos isso nesse dia. O carro rodava na
estrada de barro e amos atravessar uma linha frrea. Vladimir, sempre atento
observando a paisagem, viajava na frente ao lado do motorista. Eu e Joo amos
atrs com parte dos equipamentos.
Ao aproximarmos do cruzamento da linha frrea, Vladimir pede ao motorista
que pare e desce rapidamente do carro. Ato contnuo, quase em desespero, grita
pra gente: liga a cmera e filma aquilo... ligeiro!!!.
Entramos em polvorosa, e da em diante foi uma correria s. Joo sacou
rapidamente a cmera e ficou tentando preparar os filtros e lentes, enquanto eu
tentava conectar o cabo de fora da bateria que estava desligado. Com os
movimentos de Joo, eu no conseguia fazer a minha tarefa de assistente e
encaixar os cabos (j surrados e sensveis), da nica cmera de 16mm, uma Arriflex,
pertencente Universidade Federal da Paraba. Alm de tentar ajustar o
equipamento, amos descendo simultaneamente do carro. No deu tempo.
Era uma espcie de comboio frreo, semelhante a um pequeno trem, que
transporta trabalhadores da rede ferroviria para fazer manuteno nos trilhos. O
52

trole um trenzinho esquisito e que chama a ateno de todos que trafegam por
aquela regio.
No conseguimos film-lo no momento em que ele passou. S restou a
Vladimir Carvalho ficar olhando-o desiludido, vendo-o passar. Ficamos sem jeito e
nos sentindo culpados. Mas para alvio de todos, o trenzinho parou cerca de um
quilmetro depois. Vladimir olhou pra gente e disse: prepara a cmera que eu vou
l.
Para a nossa grande surpresa ele convenceu o pessoal a voltar com a
mquina e refazer o pequeno percurso para que pudssemos filmar. Rimos muito
depois, mas foi um duplo aprendizado: primeiro, que um documentarista nunca deve
desistir do seu objetivo. E, segundo, preciso ter em mente que trabalhar com
Vladimir Carvalho requer andar com a cmera pronta para filmar a qualquer
momento, dispensando o luz, cmera, ao - as palavras to comumente usadas
por ele quando num set -, por: Depressa, liga a cmera e filma!!! Ou s vezes,
dependendo do caso: Filma, vai.. filma, no podemos perder essa oportunidade.
Foi dessa maneira que Vladimir Carvalho construiu sua rica filmografia e se
tornou um documentarista reconhecido, muitas vezes polmico, imprimindo a muito
de seus filmes uma narrativa rida, chocante, sem preocupao com o tipo de luz,
ngulo, movimento de cmera ou de uma fotografia esteticamente lapidada. Para
ele, o mais importante o momento, a oportunidade, o imprevisto, que a cena seja a
mais real possvel, de modo que ele faz sempre questo de afirmar: Se no me
interessa, no filmo.

TOMADA 02 ONDE TUDO COMEOU?

Vladimir Carvalho paraibano de Itabaiana, cidade distante 60 quilmetros da
capital Joo Pessoa, j bem prximo fronteira com Pernambuco. A cidade j
funcionou como entreposto comercial entre a Paraba e Pernambuco, uma espcie
de ponte entre Campina Grande e Recife. Recife, a grande metrpole nordestina, e
Campina Grande o centro distribuidor do brejo e do serto paraibano. Alm disso, a
estrada de ferro de Itabaiana servia de entroncamento tambm para Joo Pessoa e
Natal, onde embarcavam os bois que vinham tangidos pelas estradas interioranas.
Nos verdes anos de sua vida, Vladimir Carvalho vivenciou as mais genunas
manifestaes da cultura nordestina. Viu os boiadeiros e tangerinos que
53

transportavam grandes boiadas dos interiores para os matadouros das cidades e
das capitais, fazendo paradas ou pontos de intercmbio em Itabaiana. Foi s feiras
livres com suas nuances e multifacetas dos seus frequentadores, de suas
mercadorias tpicas, dos cancioneiros e cantadores, da venda e troca de utenslios e
de animais, do artesanato e dos espetculos de ruas, etc.
A estrada de ferro foi a principal via responsvel pela ligao entre Itabaiana e
a capital pernambucana, e o boi o produto de maior interesse do mercado poca.
O trem e o boi (coisas em movimento) sempre foram marcantes na vida do
cineasta nascido no dia 31 de janeiro de 1935. Seu pai, o senhor Lus Martins de
Carvalho, era um homem inteligente e dotado de habilidades artsticas, uma espcie
de designer de muitas casas e edifcios da cidade de Itabaiana, fabricava mveis e
era um entalhador formidvel. Os irmos eram ourives. Leitor incansvel, o pai de
Vladimir foi tambm militante do Partido - como era conhecido o PC na poca -, e
com o partido na ilegalidade, elegeu-se vereador pelo PSD em Itabaiana.
Vladimir Carvalho sempre afirma que herdou um pouco do ideal comunista do
seu pai. Conta, ainda, que o viu muitas vezes recebendo homens de capa preta e
levando-os ao hotel, de onde voltava sempre com um livro debaixo do brao, para
ser lido noite e devolvido no outro dia ao visitante. Seu Lus era um homem letrado
e at criou um jornal anual que distribua com a populao nas festas juninas. Certa
vez pediu a Vladimir para escrever um texto sobre o cordel das feiras para O Balo
seu jornal colorido. Aos doze anos, o menino escreveu o seu primeiro artigo sobre
o tema e foi motivo de orgulho para os familiares e amigos.
Sua me, Dona Maria Jos, mais conhecida como Dona Maz, tinha
habilidades domsticas incontestveis e era uma lder na famlia. Alm disso era
uma mulher caridosa, que sempre arrumava tempo para se dedicar aos mais
pobres, levando pessoas ao mdico, distribuindo feiras, hospedando gente em sua
casa, visitando os presos na cadeia, etc. Segundo afirma Vladimir Carvalho,
Itabaiana tinha muita pobreza, privao, misria, como de resto todo o Nordeste, e
eles eram uma famlia de classe mdia, mas tinham uma prtica poltica preocupada
com os mais necessitados. Possivelmente os atos clientelistas da me se
justificassem pelo medo que tinha do marido comunista fosse denunciado e, talvez,
a inteno tambm dele se eleger vereador, como de fato aconteceu.
54

At os 08 anos de idade Vladimir Carvalho foi filho nico. Depois veio Walter
Carvalho, hoje um dos fotgrafos de cinema mais renomados do Brasil. Por ltimo
nasceu Vilma, sua irm, que vive em Braslia e trabalha com biblioteconomia.
Uma das histrias marcantes de Vladimir Carvalho aconteceu no seio familiar.
O seu av era arteso e fabricava selas de animais de montaria e utenslios de
couro. Certo dia, numa de suas visitas ao av, achou bonito uma faquinha de cabo
perolado trabalhado artesanalmente. Percebendo o interesse do neto, o av lhe deu
a faca. Ao chegar em casa todo orgulhoso com o presente enfiado na cintura
(costume dos homens da regio), o pai ficou assustado e perguntou onde tinha
arranjado tal coisa. Revelada a origem, no esboou reao no momento. Mas,
noite, ouviu quando conversando com sua me, seu pai disse que estava na hora de
tirar o menino daquele lugar para no pegar os maus costumes.
Vladimir Carvalho foi ento levado para estudar no Recife e morar na casa de
uma tia. Na verdade, naquela poca, todas as famlias que tinham condies
financeiras botavam os filhos para estudar em Joo Pessoa ou na capital
pernambucana. Foi uma mudana radical e que deixou marcas no menino, uma vez
que se sentiu abandonado pelos pais aos nove anos de idade, morando distante da
famlia, num lugar que gastava mais de meio dia em viagem de trem.
Depois voltou para a Paraba e foi estudar o ginsio e o clssico no Liceu
Paraibano colgio pblico e respeitado pela qualidade do seu ensino , na capital
do Estado. Em seguida prestou vestibular para filosofia, porque era o nico curso
que tinha disciplina de sociologia, e principalmente esttica, como ele tanto queria,
por sua ligao com as artes.
Em resumo, isso apenas um pouco da histria familiar desse cineasta
paraibano, dono de uma riqussima filmografia. Talvez a frase que melhor defina o
seu trabalho e a ele prprio a que foi dita por ele numa entrevista concedida ao
jornal A Unio, de Joo Pessoa, em 1980: o Nordeste a minha nave me.

TOMADA 03 - A EMPATIA PELO CINEMA E O DOCUMENTRIO

Vladimir Carvalho, como a grande maioria dos jovens da sua gerao, tornou-
se especialista em cinema americano dos anos 1950 e 1960. Era a poca de ouro
dos filmes de westerns, gngsteres, musicais, e de filmes romnticos que lotavam as
55

salas de cinema mundo afora, alm de outros espaos de exibio, como mercados
e feiras do interior, inclusive as da Paraba.
Essa influncia do cinemo americano, que funcionava como um rolo
compressor no mercado exibidor, fez com que Vladimir Carvalho, ao chegar a Joo
Pessoa, tivesse outros contatos e amizades que o levaram a frequentar as rodas de
discusses e os cineclubes. Nos cineclubes, as exibies eram acompanhadas,
sempre, por um especialista que apresentava o filme e debatia com os espectadores
no final.
Nesses ambientes, ele conheceu e se tornou amigo de Wills Leal (historiador,
escritor e cineasta), Joo Ramiro Mello (cineasta e montador), Ipojuca Pontes
(cineasta e ex-diretor da Embrafilme), Manuel Clemente (Fotgrafo, cineasta e
Professor da UFPB), entre outros. Vladimir Carvalho ainda teve a honra de estudar
geografia no Liceu Paraibano com Linduarte Noronha que, alm de professor, foi
radialista, advogado, cineasta e o diretor de Aruanda, filme representativo do cinema
novo.
Vladimir conta que numa das sesses do cineclube havia um padre, Dom
Fragoso, que era especialista em Charles Chaplin, e fazia palestras encantadoras,
muitas vezes junto com crticos dos jornais de Recife. Vladimir e os demais
espectadores da poca adoravam as discusses sobre aqueles filmes, e era um
deslumbramento conhecer outras formas de ler os filmes.
Por outro lado, nos cineclubes mais fechados se assistiam filmes russos,
como os de Eisenstein e Dviga Vertov. A sensao e o formato sugeridos por esses
filmes eram bem diferentes, pedindo uma leitura mais crtica e acurada, sem aquela
descontrao que era assistir aos filmes de Chaplin.
Assim, foram muito importantes aquelas experincias ligadas ao cinema,
ideia de discuti-lo e debat-lo, como tambm foram importantes os exerccios de
leitura da linguagem cinematogrfica e de livros tcnicos sobre roteiro, montagem,
produo, etc., uma vez que todos vislumbravam um dia fazer cinema,
verdadeiramente.
De acordo com Vladimir Carvalho, certa vez um crtico do Rio de Janeiro
chamado Oswaldo Marques de Oliveira, que assinava como Jonald na Revista Cena
Muda, percorreu o Brasil com uma srie de filmes antolgicos do tipo Les Enfants de
Paradis (no Brasil, O boulevard do crime, 1945) de Marcel Carn; Outubro (Oktiabr,
1928) de Eisenstein, e alguns documentrios. Em Joo Pessoa, junto com Vladimir
56

Carvalho, os cineclubistas transformaram um velho teatro para essas exibies.
Durante uns quinze dias aproximadamente foram exibidos filmes que marcaram a
histria do cinema mundial e que eram at ento desconhecidos pelo pblico
paraibano.
Numa dessas sesses foi visto o The man of Aran (O homem de Aran), de
Robert Flaherty, que Vladimir classificou como deslumbrante. Esse filme mudou sua
vida e o direcionou, definitivamente, para o gnero documentrio, como ele mesmo
afirma:
Posso dizer que foi uma revelao para mim, uma espcie de
estrada de damasco cinematogrfica (...). Descobri atravs dessa
mostra uma coisa que realmente no tinha ainda me passado pela
cabea, que era o fenmeno do documentrio como uma categoria
autnoma, eu vi e fiquei basbaque com O Homem de Aran. Foi
realmente uma revelao. (...). Ento eu vi que o documentrio era
um cinema de cmera, era uma coisa natural, buscar cinema na
realidade viva, palpitante. Aquilo me ganhou, me deixou realmente
siderado. A eu disse: isso que eu quero fazer (CARVALHO,
Vladimir. O documentrio como autobiografia, p. 13).

TOMADA 04 - DA TEORIA PRTICA

Depois de ter tido contato com a literatura do cinema mundial e de absorver
avidamente manuais tcnicos de linguagem, roteiro e montagem, Vladimir Carvalho
passou por assim dizer a fazer cinema de verdade.
A primeira investida nesse sentido foi com Linduarte Noronha, o autor do
aclamado Aruanda, um dos marcos do movimento cinemanovista dos anos 1960. A
histria de Aruanda a seguinte: Linduarte Noronha, que era jornalista, fez uma
viagem e conheceu a regio do quilombo de Santa Luzia, na Paraba, onde
fotografou o povo e o lugar. Posteriormente escreveu um texto que foi publicado
numa revista da Tchecoslovquia, uma publicao comunista que circulava pelo
mundo (MATTOS, 2008). A reportagem sobre as oleiras da Serra do Talhado foi
premiada e, a partir da, Linduarte comeou a desenvolver a ideia de fazer um filme
sobre aquela gente e a situao em que viviam.
Como Linduarte fazia parte do grupo que estudava cinema na Paraba e era
amigo de Vladimir Carvalho e Joo Ramiro, convidou-os para construir o roteiro
tcnico do filme. Para isso, segundo Vladimir Carvalho, o livro de Leon Kulechov
Tratado geral de realizao cinematogrfica foi fundamental para a elaborao do
57

roteiro do documentrio escrito a seis mos, pois comearam a copiar os conceitos
do livro.
Pronto o roteiro, faltava agora conseguir os equipamentos para rodar o filme.
Por sorte, num festival em So Paulo, Linduarte conheceu o famoso cineasta
Humberto Mauro, que se interessou pela ideia e emprestou a cmera. Um
empresrio paraibano, Odilon Ribeiro Coutinho, com influncia no sul do pas,
contribuiu com os recursos para a compra dos negativos. Depois de rodado, o filme
foi montado no INCE Instituto Nacional de Cinema Educativo. Com Aruanda, pode-
se dizer, Vladimir Carvalho abre com chave de ouro a sua primeira porta para o
mundo do cinema, fazendo junto com Joo Ramiro, tambm, assistncia de direo.
No entanto, de acordo com Vladimir Carvalho, por alguma razo Linduarte no
creditou o nome dele nem o de Joo Ramiro como coautores do roteiro tcnico de
Aruanda, reconhecendo apenas o trabalho de assistentes.
Isso gerou um contratempo e os dois, Vladimir e Ramiro, partiram para
realizar um filme no intuito de provar que eram capazes de fazer um filme sem
tutelas. Quem saiu ganhando nesse embate foi o cinema paraibano, pois eles
realizaram nada mais, nada menos do que Os Romeiros da Guia, um documentrio
de cunho etnogrfico, finalizado em 1962, e que o primeiro filme autoral de
Vladimir Carvalho.
O curta, de 15 minutos, em bitola de 35mm, retrata a peregrinao anual de
romeiros s runas da Igreja da Guia, localizada no litoral norte da Paraba. Os fiis
romeiros, a maioria pescadores, aps a visita ao templo, dedicam-se a parte profana
do evento e, regados bebida, danam coco-de-roda durante toda a noite, at o
amanhecer do outro dia, quando retornam s suas moradas em jangadas e barcos.
O documentrio flagra esse importante evento religioso nordestino,
preenchido com arranjos de cantos e benditos entoados pelos peregrinos, aliando a
isso uma narrao over que pontua todo o filme. Esse documentrio, que tambm
faz parte do corpus desta pesquisa, ser analisado adiante com mais mincia.
Aps essa experincia, Vladimir Carvalho continuou ansioso para registrar as
paisagens culturais do serto, possivelmente, depois de ter feito parte da equipe de
Aruanda e conhecido mais de perto as peculiaridades do povo sertanejo. Junto com
o fotgrafo Manuel Clemente, conseguiu ajuda do prefeito de Sousa, Antonio Mariz,
e se embrenhou na regio com a ideia de fazer um filme de maior durao, a
58

princpio intitulado Serto do rio do peixe, mas depois mudado para O Pas de So
Saru.
Numa dessas viagens, viu um engenho rstico movido ainda por trao
animal com uma roldana dentada de madeira que espremia a cana-de-acar. Ficou
deslumbrado com a geringona e o processo de trabalho, ento resolveu filmar tudo
em apenas um dia. Assim, o que seria parte de um longa-metragem, transformou-se
no curta A Bolandeira (1968).
A Bolandeira mais uma curta-metragem com durao de 10 minutos, em 35
milmetros, a fazer parte da produo de Vladimir Carvalho. O documentrio, alm
de enfocar a histria dos engenhos de cana-de-acar, compara a desvantagem da
produo dos engenhos movidos fora bruta com os movidos a motor de exploso.
O processo produtivo apresentado desde o corte da cana, passando pela feitura
da rapadura at a comercializao nas feiras livres do interior. A narrativa
documental pontuada por uma narrao over de um poema de Jomar Morais de
Souto. Essa histria ser contada em outro momento, quando fizermos uma anlise
mais acurada do filme.
No final dos anos 1960 Vladimir Carvalho residia em Salvador, Bahia, mas
uma vez ou outra voltava Paraba para continuar a filmagem de O Pas de So
Saru, j que a ideia de mostrar o Nordeste, particularmente o serto da Paraba
para o resto do mundo estava bem fixa na sua cabea, e ele no pensava em
desistir.
Nesse nterim, Vladimir convidado por Fernando Duarte para montar um
ncleo de cinema em Braslia. Chegando l, surgiu tambm a proposta de ensinar
na UnB e fazer alguns registros do cotidiano da instituio. dessa poca o
documentrio Vestibular 70 (1970) um curta-metragem de 14 minutos, rodado em 35
milmetros, preto e branco. Este o primeiro filme de Vladimir com temtica
brasiliense. De acordo com ele, foi um daqueles casos de pegar ou largar, pois
estava chegando a Braslia para trabalhar, e logo na primeira semana o colega de
trabalho Fernando Duarte (que fez a cmera) o convida para fazer o filme.
Para Vladimir Carvalho, Vestibular 70 um filme de exceo na sua carreira,
porque era algo encomendado institucionalmente, mas serviu para motivar outros
realizadores na cidade que adotou para viver. O filme, como o prprio nome sugere,
uma reflexo sobre o exame vestibular, mostrando os momentos de tenso para a
sua realizao, com cerca de 6 (seis) mil estudantes nas dependncias do Instituto
59

Central de Cincias da Universidade de Braslia (antigo minhoco) disputando mil
vagas, enquanto altos-falantes cadenciam o ritmo das provas com os seus
incessantes avisos. Um registro inconteste para a histria da UnB e para os
envolvidos na poca. A experincia, segundo Vladimir Carvalho, o impulsionou a
realizar Barra 68 trinta anos depois, uma vez que comeou a gerar nele o interesse
pela histria da instituio.
Em Braslia e na UnB o acesso a equipamentos de filmagem ficou mais
acessvel, de modo que Vladimir Carvalho passou a produzir com certa frequncia.
A fixao pelas coisas da sua terra no o deixava, por outro lado, quieto. Alm disso,
a formao familiar e de filsofo lhe impulsionava a ver a vida e seus conterrneos
de uma maneira mais sensvel.
Em 1971 conseguiu finalmente concluir O Pas de So Saru, na nsia de
mostrar a seca, a misria, o sofrimento e a explorao do homem do campo. O filme
trata da saga do sertanejo para sobreviver, desde os tempos da colnia, ante as
intempries da natureza, do latifndio e da misria. De forma potica, porm crua, o
filme uma tentativa de resgatar a memria de fatos antigos, os usos e costumes
que distinguem a regio Nordeste das demais. O filme foi prontamente censurado
pela ditadura. O seu mal foi procurar expressar, mesmo poeticamente, a dura
realidade da explorao do trabalho no Nordeste em pleno apogeu do chamado
milagre brasileiro, quando s era permitido que se divulgasse coisas que
transmitissem beleza, fartura e progresso.
O Pas de So Saru um dos seus filmes mais polmicos e permaneceu no
ostracismo por quase oito anos. um longa-metragem de 85 minutos, rodado em 35
milmetros, preto e branco, que atravs dos ciclos econmicos descreve as relaes
do homem com a natureza no serto nordestino.
Vladimir Carvalho prosseguiu lecionando em Braslia, mas sempre que podia
voltava sua terra natal para mais uma investida em projetos cinematogrficos, mas
sempre com o olhar voltado para a paisagem humana, social e natural do Nordeste.
Em 1972, ele finaliza Incelncia para um trem de ferro. Essa foi mais uma incurso
na histria do Nordeste aucareiro em decadncia, quando os velhos trens foram
recolhidos aos museus e praas como objetos de apreciao e curiosidade histrica.
Incelncia para um trem de ferro ainda focaliza algumas usinas fazendo uso dos
trens que queimavam lenha, como combustvel, e j destruam quase todas as
matas da regio.
60

O filme tem 20 minutos, rodado em 35mm, colorido, com uma narrativa
potica e a trilha sonora o prprio som das mquinas num ritmo gradativo, que vai
diminuindo medida em que o filme vai se desenvolvendo, numa analogia com o
sentido da morte como se fosse uma pessoa cansada e beira dos momentos finais
da vida. Da o ttulo de Incelncia, denominao de um bendito (cano) da cultura
nordestina, entoado em velrios ou quando a pessoa est prestes a morrer. E, no
filme, uma analogia com a morte dos trens.
Alm da preocupao com a paisagem nordestina, Vladimir Carvalho, como
artista e filho de arteso, v e aprecia o homem criativo como um ser singular. Essa
sensibilidade fez com que, ainda nos anos 1970, realizasse mais dois curtas-
metragens traando perfil de habilidosos artistas brasileiros.
Assim nasceu em 1973 O esprito criador do povo brasileiro, um curta-
metragem de 14 minutos, em 35mm, colorido, em que Vladimir faz um resumo da
famosa coleo de arte do renomado e saudoso artista pernambucano Abelardo
Rodrigues. Em agosto de 1972 Abelardo foi levado a Braslia e Vladimir Carvalho
aproveita para registr-lo. O filme tenta relacionar as suas obras com o esprito da
arquitetura de Oscar Niemeyer. Apesar da narrativa documental tratar do projeto
arquitetnico de Braslia, o foco principal a arte de Abelardo, principalmente por
ser um artista do Nordeste. Duas matrias que esto no mago das inspiraes de
Vladimir Carvalho, como ele afirma nas suas entrevistas.
Em 1974 realiza Itinerrio de Niemeyer, mais um curta-metragem em 16mm,
preto e branco, com 19 minutos. Nele, Vladimir Carvalho incursiona na trajetria
profissional de Oscar Niemeyer a partir de uma entrevista que ele concedeu a
estudantes norte-americanos em Braslia. Vladimir Carvalho toma a entrevista como
fio condutor e recorre ao material de arquivo de diversas fases da carreira do
arquiteto. Foi uma estratgia que funcionou na narrativa documental, uma vez que
Niemeyer raramente se deixava filmar ou entrevistar.
Ainda em 1974, Vladimir realiza Vila Boa de Goyaz, um filme que ele
considera como um ensaio sobre o barroco goiano. Vila Boa de Goyaz, antiga
capital do Estado, uma representao inconteste desse barroco, que mesmo um
pouco desfigurada, conserva ainda muito do estilo colonial. No filme, Vladimir
resgata isso tanto na arquitetura do seu casario e velhas igrejas, como nos hbitos e
costumes de sua gente. A narrativa documental pontuada por figuras tpicas e
conhecidas do lugar, como uma poetisa, uma pintora e um mestre de auto popular.
61

O filme tem 14 minutos, rodado em 35mm, colorido, e para Vladimir Carvalho foi um
pouco de nostalgia da terra que o levou a realizar filmes em Gois porque, depois da
experincia de So Saru, conheceu um serto molhado, de rios, cachoeiras,
completamente ao contrrio da terra calcinada dos filmes que fez no Nordeste
12
.
O impressionante nessa trajetria nos anos de 1970 que Vladimir Carvalho,
mesmo realizando filmes pelo centro-oeste, quando menos se espera, surge um
outro de temtica nordestina, como o caso do filme A Pedra da Riqueza (1975).
Esse foi um curta gerado a partir das filmagens do Pas de So Saru, tem 15
minutos, rodado em 35mm, preto e branco.
Vladimir Carvalho conta que foi uma dessas coincidncias felizes. Quando
estava viajando pelo serto nordestino durante o projeto de filmagem de So Saru,
numa das paradas para beber gua, ouviu barulhos como que de tiro ou exploso, e
sons de ferramentas chocando-se contra pedras. Curioso, foi perguntar aos
moradores locais, que o levaram para uma mina de xelita. L presenciou inmeros
trabalhadores, inclusive crianas, em regime de quase escravido, extraindo
rusticamente um minrio que no sabiam sequer para que servia.
Estava diante de um processo pouco conhecido e que no podia deixar de
registrar. Filmou diversas cenas do lugar, desde o processo de extrao do minrio
at os trabalhadores. Como no tinha, ainda, captao de som, guardou as
imagens. Um dia, revendo o material numa moviola na UnB, um dos servidores
reconheceu o lugar que j tinha trabalhado quando vivia na Paraba. Num insight,
Vladimir espertamente ps o servidor, conhecido por todos como Barra Limpa, ao
seu lado, foi rodando as imagens e pediu que ele fosse contando a histria do lugar
e do processo. Esse encontro filmado ao vivo serviu de fio condutor para a narrativa
do filme.
O ttulo A Pedra da Riqueza e o subttulo (Ou a peleja do sertanejo para
desencantar a pedra que foi parar na lua, com a nave dos astronautas) uma
aluso saga dos mineiros e ao destino do produto do seu trabalho. Como sabido,
a xelita, depois de extrada, transformada em tungstnio e utilizada na indstria de
ao, e vendida a custo alto para os EUA utilizarem tambm na indstria blica,

12
Uma discusso interessante sobre a (des)construo dessa viso de serto pode ser conferida no
texto O serto: um outro geogrfico, de Antonio Carlos Robert de Moraes, publicado na Revista
Terra Brasilis, v. 4/5, p. 11-23, Rio de Janeiro, 2003.
62

servindo inclusive para revestimento de naves espaciais por causa da sua
resistncia a altas temperaturas.
Em seguida Vladimir Carvalho lana Quilombo (1975). Mais um filme que ele
faz em Gois com a cabea no Nordeste, como afirma em suas entrevistas. O
documentrio apresenta uma comunidade negra de Luzinia, Gois, remanescente
de um antigo quilombo. O foco do filme a situao da comunidade que vive da
lavoura e do fabrico rudimentar de doce de marmelo nas cercanias de Braslia. A
narrativa faz o resgate da comunidade e mostra a decadncia e o esfacelamento da
pequena povoao que migra para as favelas do Distrito Federal. O filme tem 20
minutos, rodado em 16mm, colorido. A saga da comunidade e o processo migratrio
se assemelham luta e sofrimento do povo nordestino, que Vladimir Carvalho no
esquece.
A produo contnua e no ano seguinte, 1976, ele realiza Mutiro, um curta
metragem de 17 minutos, rodado em 16mm, colorido, sobre o antigo vilarejo de
Santo Antnio de Olhos Dgua, em Gois. O filme retrata a luta da comunidade
para sobreviver custa da atividade de tecelagem artesanal. A cooperao e
integrao entre os moradores um aspecto marcante do lugar. No documentrio,
h uma festa que promovida com o intuito de reunir as fiandeiras, em regime de
mutiro, a fim de tecer um grande tapete para a capela local.
Neste filme, Vladimir Carvalho resolve inserir um plano em que ele prprio
aparece destelhando uma casa para facilitar a entrada da luz do sol e iluminar a
cena. Essa atitude hitchcoquiana ou coutiniana, segundo ele, teve o propsito de,
indiretamente, mostrar que ele discordava da interveno direta da classe mdia na
cultura popular. Apesar do filme ter sido feito em Gois, Vladimir Carvalho continua
afirmando que a temtica e o cenrio se assemelham s coisas e a paisagem do
Nordeste que lhes so familiares.
No ano seguinte, 1977, Vladimir Carvalho retoma a temtica nordestina,
agora por um vis indigenista, e realiza Pankararu. Esse um filme de mdia-
metragem com 39 minutos, rodado em 16 milmetros, colorido. O cineasta considera
o filme um ensaio antropolgico que focaliza o ritual da Festa do Umbu, na aldeia
dos ndios Pankararu, no alto serto pernambucano. A narrativa situa no s a
preservao da histria dos ndios, mas tambm a questo poltica sobre a presso
que eles sofrem, em suas prprias terras, pelos latifundirios e proprietrios vizinhos
interessados nas suas extensas glebas, todas cultivadas. A narrativa envolvente,
63

dramtica e s vezes descontrada, levando o espectador a uma reflexo de
compartilhamento dos problemas e das personagens capturadas pela cmera de
Valter Carvalho, que tambm assina a fotografia do filme.
Depois de dois anos sem lanar nenhuma obra, Carvalho surge com Braslia
Segundo Feldman (1979). O filme enfoca o ano de 1957 quando o designer norte-
americano Eugene Feldman, em visita turstica a Braslia, filmou a construo da
cidade e o cotidiano dos candangos. Dcadas depois, Vladimir recebe o material
filmado, resgata a ideia e a amplia, denunciando os maus tratos que os operrios
sofreram durante a construo.
Braslia segundo Feldman aborda um acontecimento dramtico de um
massacre de operrios num dos acampamentos da Construtora Pacheco
Fernandes. Na tragdia, ainda no esclarecida oficialmente, foram assassinados
inmeros trabalhadores da construo civil, em sua maioria nordestinos, e a verdade
dos fatos permanece como uma mancha na histria de Braslia. Esse curta de 20
minutos, 16mm e colorido, impulsionou Vladimir Carvalho a aprofundar a pesquisa
sobre a histria de Braslia, resultando no seu longa-metragem Conterrneos Velhos
de Guerra. No curta, mesmo sendo sobre Braslia, o Nordeste est em foco com os
trabalhadores nordestinos vtimas do massacre, do mesmo modo que pode ser visto
com mais nfase no longa referido.
Aps dois anos do ltimo curta, Vladimir Carvalho finaliza O Homem de Areia
(1982). um dos filmes que tambm iremos analisar mais acuradamente neste
trabalho. Trata-se de um longa-metragem de 109 minutos, rodado em 35mm e em
preto e branco. Aqui, Vladimir se utiliza da viso de Jos Amrico de Almeida para
abordar a revoluo de 30, o assassinato de Joo Pessoa, o golpe militar de Getlio
Vargas, entre outros fatos e eventos do governo getulista. A narrativa documental,
sob a tica nordestina de Jos Amrico, espetacular, e aborda a sua trajetria, no
s como revolucionrio e poltico, mas como escritor que renovou a literatura
brasileira com o seu romance A Bagaceira, em 1928. A estratgia e o ritmo impresso
narrativa singular, utilizando-se do discurso e do contra-discurso, na medida em
que ao escolher uma questo ou depoimento do entrevistado, no caso Jos
Amrico, imediatamente ele contrape a pessoa ou o fato citado. Esse filme tambm
foi muito polmico poca. Lanado logo aps a morte do lder paraibano, os seus
familiares no o viram com bons olhos, pois no concordavam com alguns aspectos
da obra. Sobre esse documentrio, trataremos mais frente.
64

Diferente dos anos 1970, com um filme quase anualmente, nos anos 1980 as
obras surgem a cada dois anos. S que dessa vez, em 1984, temos dois filmes: o
curta-metragem Perseghini com 21 minutos de durao, rodado em 16mm, colorido,
onde mais uma vez Vladimir retoma a histria de Braslia, a partir da vida de um ex-
trabalhador da construo civil, ex-garimpeiro, sertanista e militante poltico. O tema
do serto permeia a narrativa por influncia do personagem, mas ele tambm narra
episdios do tempo da construo da capital federal. O documentrio tem o fio
condutor no prprio Perseghini, mas o foco central so as suas experincias
polticas, particularmente o surgimento da conscincia sindical dos trabalhadores na
poca e o seu relacionamento com o poder. Aqui, ao que parece, Vladimir Carvalho
exercita tambm a sua viso social e comunista na vivncia do personagem.
A outra produo de 1984 o longa-metragem O Evangelho Segundo
Teotnio, rodado em 35mm, colorido, com 90 minutos de durao. O filme aborda a
vida do ex-senador alagoano Teotnio Vilela, e novamente uma incurso no tema
do Nordeste, uma justa homenagem a um dos destacados personagens das Diretas-
J, e certamente um importante registro da histria recente do Brasil. No
documentrio, o autor d nfase formao do personagem como homem pblico,
desde sua infncia no engenho em Alagoas, at a fase final com a clebre
campanha pela restaurao democrtica do pas e a luta para libertar os presos
polticos, interrompida apenas pelo cncer que o vitimou. Alm disso, na trajetria do
personagem, mesmo com o foco predominantemente poltico, a paisagem, os
hbitos, os costumes e a cultura do povo nordestino esto sempre em destaque.
Depois de O evangelho Segundo Teotnio, temos uma pausa de cinco anos
na produo. Em 1989 surge No Galope Da Viola, um curta-metragem de 15
minutos, rodado em 16mm e colorido. Nele, atravs da histria de dois renomados
violeiros, Otaclio Batista e Oliveira de Panelas, pernambucanos, Vladimir Carvalho
descreve os diversos estilos de cantoria de viola, numa narrativa singela, artstica,
bem ao estilo do diretor, e to excepcionalmente capturada pelas lentes de Manuel
Clemente um dos renomados fotgrafos de cinema da Paraba. Alm disso, o
espectador embalado por uma trilha sonora original: os acordes agudos e
caractersticos das violas.
No ano seguinte lana A Paisagem Natural (1990). Nesse curta colorido,
rodado em 35mm e com 15 minutos de durao, ele exercita o seu olhar paisagstico
atravs da cmera de Walter Carvalho, retratando a paisagem natural de Braslia e
65

do Centro-oeste. As tomadas, cenas, ngulos e movimentos de cmera nos levam
numa viagem quase idlica pelo cerrado, rios, cachoeiras, fauna e flora da regio, um
bailado imagtico de natureza pura e encantamento visual. O filme foi realizado para
compor a srie Braslia, Patrimnio da Humanidade, produzida pelo Ministrio da
Cultura. Apesar do ttulo e do tema, este filme no est no nosso propsito de
anlise uma vez que no trata propriamente da paisagem nordestina e nem do vis
aqui abordado.
Ainda de 1990 Conterrneos Velhos de Guerra. Esse o seu longa-
metragem de maior durao, com 175 minutos, finalizado em 35mm, colorido, com
imagens de diversos formatos, inclusive de vdeo. , sem dvida, um dos filmes
mais estudados dentro da obra de Vladimir Carvalho, representativo das questes
scio-poltico-econmico e cultural do Nordeste, e de suas paisagens, cheio de
personagens naturais, mostrando a situao polmica instaurada pela presena dos
trabalhadores antes, durante e depois da construo de Braslia. Aqui, outra vez, se
retoma o tema do massacre dos trabalhadores da construo civil da Pacheco
Fernandes, como j referido anteriormente, ainda um fato obscuro na histria da
capital federal, que conduz a narrativa do documentrio a partir dos depoimentos
dos operrios que sobreviveram tragdia.
Alm disso, espertamente, o diretor faz um jogo de contraponto entre o
discurso dos trabalhadores que presenciaram o episdio h mais de 50 anos, as
autoridades civis e militares, culminando com o depoimento do clebre arquiteto
responsvel pela obra Oscar Niemeyer.
Seis anos depois realiza ZUM-ZUM - Com os ps no futuro (1996). Esse filme
foi uma de suas experincias com vdeo Beta, colorido, e 5 minutos de durao. O
vdeo um anticlipping sobre a cano de mesmo nome do cantor e compositor
Manduka, em que ele retratado interpretando a sua msica no cenrio natural dos
Pirineus goianos. Aqui, a narrativa faz contraponto entre a paisagem do cerrado e a
figura do cavaleiro andante. mais um daqueles trabalhos do diretor fora da
temtica nordestina.
Vladimir Carvalho passou mais quatro anos sem lanar filmes. Em 2000 dirige
Barra 68, sem perder a ternura, um filme-denncia sobre a luta do antroplogo
Darcy Ribeiro para criar a Universidade de Braslia, no incio dos anos 1960, e as
vrias agresses que a UnB sofreu desde o golpe militar de 1964 at os
acontecimentos de 1968, quando o campus foi invadido pelas tropas militares,
66

culminando com o AI-5 e o fechamento do Congresso Nacional. O longa-metragem
colorido, finalizado em 35mm, com 82 minutos de durao, tem uma narrativa
documental muito forte, com depoimentos de estudantes da poca revivendo os
fatos in loco. Para dar mais autenticidade aos fatos, com fotos e imagens animadas
recuperadas em arquivos de particulares e de instituies pblicas, inclusive da
UnB, Vladimir Carvalho entra em cena, junto com os personagens, na reconstituio
da histria. Na verdade, o filme partiu de um material histrico descoberto por alunos
da universidade e entregue a Vladimir. Na poca da invaso da UnB, esse material
foi captado pelo ex-aluno e hoje diretor de cinema Hermano Penna.
Depois de Barra 68 h uma pausa de cerca de seis anos na produo. No
entanto, isso no significa dizer que o cineasta estava de frias. Ao contrrio, esses
intervalos fazem parte do seu estilo de trabalho, pois o perodo que ele passa
captando material e/ou pesquisando para futuras produes.
O Engenho de Z Lins (2006) uma das constataes desse processo de
criao. Para a sua realizao, o diretor passou quase seis anos ou mais coletando
material de arquivo, filmando em vrios lugares e em locaes relativas ao universo
do personagem. Esse filme um perfil de Jos Lins do Rego, sua vida e obra,
enfocando desde os tempos da sua infncia no Engenho Corredor, no municpio de
Pilar, Paraba, ambiente que imortalizou em seus romances, at a maturidade e a
glria literria.
O documentrio um longa-metragem finalizado em 35mm, colorido, durao
de 84 minutos que utiliza imagens de vrios formatos, inclusive vdeo. Com esse
documentrio Vladimir Carvalho vai a fundo no s na obra do ilustre escritor, mas
tambm na manifestao multifacetada da sua figura humana, um homem solidrio
e afetivo, amigo fiel, amante apaixonado pelas coisas simples da vida e do seu povo
(VLADIMIR, 70, 2005). Alm do precioso resgate imagtico, Carvalho contou com
depoimentos de pessoas simples e de figuras ilustres amigas e companheiras do
famoso romancista, o que torna o filme uma obra documental, no apenas da
grandeza do personagem enfocado, mas tambm do Nordeste e sua cultura como
um todo.
Mais cinco anos de intensa pesquisa e seleo de material, desde os anos
1980, e pela primeira vez as telas do cinema comercial recebem o documentrio de
longa-metragem Rock Braslia A Era de Ouro (2011). No momento em que
escrevamos esta dissertao, Vladimir Carvalho lanava essa sua mais recente
67

obra em circuito nacional. O filme um amplo retrato do movimento do rock
brasileiro, particularmente de Braslia, atravs da trajetria das obras e dos
depoimentos dos rockeiros que ascenderam ao estrelato nacional na capital do pas.
O documentrio enfoca as trs principais bandas do movimento: Legio
Urbana, Plebe Rude e Capital Inicial. A figura de Renato Russo da Legio Urbana,
para o deleite dos fs, aparece no filme em imagens antigas, desde quando as
bandas tocavam nas caladas da capital federal. Herbert Vianna (paraibano) da
banda Paralamas do Sucesso, Dado Villa-Lobos, guitarrista da Legio Urbana, entre
outros, do depoimentos contundentes que emocionam o espectador e elevam o
carisma das personagens. Os pais dos msicos, que conviveram com uma gerao
que vivia sob o regime militar, tambm esto inseridos no filme e contam parte da
histria dos seus filhos. O discurso flmico traa um retrato afetivo sobre o
crescimento e amadurecimento dos jovens rockeiros, no estilo intervencionista
caracterstico do diretor.
Esse um filme que Vladimir Carvalho, h dcadas, vinha captando imagens
para realiz-lo: shows, entrevistas, ensaios de garagens, depoimentos de amigos,
familiares, etc., em formatos variados, e finalizado em 35 milmetros. O filme foi
lanado em primeira mo no Festival de Paulnia, So Paulo, arrebatando o prmio
de melhor documentrio. Depois foi exibido no Festival de Cinema de Braslia,
recebendo o Trofu Saru
13
para documentrio. O documentrio j rendeu crticas
favorveis na imprensa e em blogs e sites especficos. Apesar da significativa
quantidade de obras de Vladimir, ao que tudo indica, Rock Braslia nasceu para a
bilheteria, conferindo ainda maior visibilidade ao cineasta, que tinha uma trajetria
mais consolidada em festivais de cinema.

TOMADA 05 DIZ-ME COM QUEM ANDAS E TE DIREI QUEM S

Essa quantidade de obras, cada uma com sua singularidade e excelncia,
vem conferindo merecidamente a Vladimir Carvalho um reconhecimento nacional e
internacional, e muito recentemente no mbito das grandes salas de cinema.

13
O Trofu Saru do Festival de Cinema de Braslia uma homenagem ao filme de Vladimir
Carvalho O Pas de So Saru, vetado pela censura militar durante o seu lanamento nesse mesmo
festival. O filme s foi exibido aps 8 longos anos de espera, quando da liberao conjunta de filmes,
msicas e livros proibidos fora de muita luta e da presso popular.
68

A passagem de Vladimir Carvalho pela Bahia foi marcante e significativa para
a sua formao de cineasta e documentarista. Ele chegou em Salvador num
momento de grande efervescncia da cultura baiana, tendo a felicidade de conviver
com alguns personagens dos movimentos artsticos e culturais da cidade. Ele
aportou na capital baiana no incio dos anos 1960, depois de pedir transferncia do
Ipase da Paraba, onde trabalhava. Na Bahia, concluiu o curso de filosofia, e entre a
universidade e a boemia, nas noites de Salvador, conheceu e ficou amigo de figuras
ilustres, segundo ele prprio atesta:

O encontro com Glauber foi inevitvel, propiciado por Orlando Senna.
Via-o tambm nas raras vezes que descia de Monte Santo, onde
rodava Deus e o diabo na terra do sol. S dois anos mais tarde, no
Rio, que ficamos amigos. Mas esse interldio baiano foi um salto
para mim. O clima cultural e a viso dos artistas mais abertos para o
mundo sacudiram o provincianismo acanhado de quem s pensava
em fazer cinema. Orlando Senna foi meu anjo da guarda nas cidades
Alta e Baixa. Na faculdade de filosofia onde conclu meu curso, fiz
amizade com Caetano Veloso, Carlos Nelson Coutinho, o colunista
social Slvio Lamenha j convertido em personagem de Jorge
Amado e outros colegas de uma pequena turma. (...) Na boemia
fajuta de jovem sem dinheiro, eu perambulava pelo Canela, o Campo
Grande, a Vitria, a Baixa dos Sapateiros, o Taboo. Conheci
Gilberto Gil estudando Administrao de Empresas e cantando nos
bares da orla. Frequentei as festinhas na casa da Gracinha (Gal), os
shows de Tom Z e Caetano na boate OClock, as atividades do
CPC baiano, para o qual fui convocado por Geraldo Sarno para
assisti-lo na rea de cinema. Numa das aes do CPC, Tom Z
conduziu um bumba-meu-boi alegrico pela Avenida Sete, at a
Praa da S, contando a histria da explorao do povo brasileiro
(MATTOS, 2008, p. 90-92).

O contexto cultural baiano de 1940 a 1960 foi deveras propcio para uma
verdadeira revoluo cultura e com consequncias diretas nos movimentos do
Cinema Novo e na Tropiclia. Essa efervescncia cultural e a produo de
intelectuais e artistas, como tambm a vinda de muitos deles, quer do estrangeiro
como do prprio territrio nacional, deu incio as transformaes culturais
revolucionrias ocorridas na Universidade Federal da Bahia (UFBA). O mdico
Edgard Santos, criador da UFBA e seu Reitor de 1946 a 1961, era um visionrio, e
provocou profundas mudanas na vida cultural da cidade, patrocinando, inclusive, a
vinda de muitos artistas nacionais e intelectuais estrangeiros, transformando a Bahia
num territrio frtil para a vanguarda artstica e intelectual. A partir do planejamento
69

e dos esforos do Reitor, a reforma trouxe para os estudantes novas perspectivas
em reas como a Msica, o Teatro, a Filosofia, a Histria, as Artes e a Dana. O
poeta e escritor Antonio Risrio (1995), chama a ateno para o contexto cultural
baiano naquele perodo:

Antes que a classe dirigente brasileira exercitasse seus msculos no
espetculo grotesto de mais um golpe militar, se criou na Bahia um
ecossistema propcio ao aparecimento, formao e ao
desenvolvimento de uma personalidade cultural criativa que se
encarnou em artistas-pensadores como Caetano Veloso e Glauber
Rocha (RISRIO, 1995, p. 13).

Entre os inmeros artistas e intelectuais que transformaram a Bahia, Antonio
Risrio destaca os msicos Hans-Joachim Koellreutter, Ernst Widmer e Anton Walter
Smetak; o teatrlogo Eros Martim Gonalves; a danarina Yanka Rudzaka; o filsofo
Agostinho da Silva; o gegrafo Milton Santos; o antroplogo Vivaldo da Costa Lima;
o crtico de arte Clarival do Prado Valadares; o crtico de cinema Walter da Silveira; o
fotgrafo e etnlogo Pierre Verger; o arquiteto e urbanista Digenes Rebouas; a
arquiteta de origem italiana Lina Bo Bardi; e os artistas plsticos Caryb e Mario
Cravo Jnior.
Com efeito, um clima de ao coletiva, desenvolvido a partir de encontros e
reunies em livrarias, museus, teatros, cinemas, e a prpria universidade, muito
contribuiu para a formao do que mais tarde a crtica cultural brasileira chamaria de
grupo baiano. Antonio Risrio, um dos intelectuais desse perodo, denominou o
grupo de Avant Garde na Bahia e, depois, sua dissertao de mestrado na
UFBA, que virou livro e foi publicado em 1995 pelo Instituto Lino Bo e P. M. Bardi.
Diante desse breve panorama da cultura baiana, podemos ver o quanto ela
teve reflexos na cultura brasileira e na atividade artstica de Vladimir Carvalho.
Algumas ideias e concepes estticas e/ou discursos crticos e revolucionrios
aplicados s suas obras vm da.
necessrio abrir um parntese para frisar que o CPC, citado anteriormente
por Vladimir Carvalho, teve tambm importncia fundamental na formao dos
intelectuais e artistas do pas. O CPC Centro Popular de Cultura foi fundado em
1961 e era vinculado UNE - Unio Nacional de Estudantes, rgo combativo do
movimento estudantil brasileiro desde 1937. O CPC foi criado com a finalidade de
promover atividades culturais nos setores teatrais, cinematogrficos, musicais, das
70

artes plsticas e outras, e elevar o nvel de conscientizao das massas populares,
como reza o segundo artigo do seu Regimento Interno, conforme Fernando Peixoto,
organizador do livro O melhor teatro do CPC da Une, publicado em 1989, pela
Global Editora. Muitos artistas e intelectuais se formaram e se desenvolveram nas
atividades do CPC e nos movimentos da prpria UNE. Alguns deles esto
diretamente envolvidos nos trabalhos de Vladimir Carvalho: Paulo Pontes e Odilon
Ribeiro Coutinho.
O CPC publicou livros, revistas, jornais, realizou festivais de msica, produziu
discos, peas teatrais e filmes como Cinco Vezes Favela, de Marcos Farias, Miguel
Borges, Carlos Diegues, Leon Hirszman e Joaquim Pedro de Andrade; Cabra
Marcado para morrer, de Eduardo Coutinho; o documentrio Isto Brasil, durante a
primeira UNE-Volante. De acordo com Peixoto:

O CPC teve uma ao mltipla, uma viso consequente e, para a
poca, surpreendente e audaciosa: combater o imperialismo em
todas as frentes, arriscando at mesmo a produo de discos e
filmes. Uma produo assumida at mesmo em nvel de escala
industrial, embrio de uma empresa popular de cultura. Movimento
essencialmente multiplicador, passou pelo CPC toda uma gerao de
artistas e intelectuais que ainda hoje se destacam, com obras que
refletem tempos novos, menos ou mais fiis referncia irrecusvel
dos ideais de sua juventude (PEIXOTO, 1989, p. 15).
14


No Rio de Janeiro no foi s a amizade com Glauber Rocha que foi
concretizada, como ele falou, mas a influncia do CPC continuou. Como jornalista,
Vladimir teve a oportunidade de ser convidado por Eduardo Coutinho (tambm
membro do CPC) para trabalhar como seu assistente no filme Cabra Marcado para
Morrer, filmado em 1964 e finalizado 1984, um dos documentrios que mais
influenciaram a cinematografia documental brasileira. Depois foi apresentado por
Coutinho ao cineasta Arnaldo Jabor (outro que foi integrante do CPC), que o
convidou para ser seu assistente nas filmagens de Opinio Pblica (1967). Nessa
parceria com Jabor, aprendeu a maneira descontrada de filmar e desmistificou o
endeusamento do ofcio de cineasta que havia na poca.

14
Maior aprofundamento sobre o CPC e a UNE essencial obras como: PEIXOTO, Fernando. O
melhor teatro do CPC da UNE. So Paulo: Global, 1989; BARCELLOS, Jalusa. CPC uma histria
de paixo e conscincia. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1994; ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e
Identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 2006.
71

Posteriormente, Vladimir Carvalho reencontra Fernando Duarte, com quem
trabalhou em Cabra Marcado, que o convida, como j dito antes, para fundar um
ncleo de cinema em Braslia. Na verdade, a estratgia de Fernando Duarte era
familiarizar Vladimir Carvalho com a capital federal, pois o ncleo ficou apenas no
papel, nunca foi consolidado (MATTOS, 2008). A ideia deu certo e Vladimir adotou a
cidade, comeou a dar aulas na UnB e se tornou professor at a aposentadoria.
Com a mania de guardar tudo (como ele alega), fundou o Cinememria uma
espcie de museu, mantido com recursos prprios, em uma de suas casas, para a
preservao de filmes nacionais e estrangeiros, vdeos, instrumentos, obras
literrias, inclusive as suas, fotos, cartazes e demais recursos da histria do cinema
brasiliense.
Os filmes documentrios de Vladimir Carvalho so importantes obras
audiovisuais, representativas do tecido social brasileiro, especialmente do espao
geogrfico nordestino e das prticas sociais da sua populao.
Esse recorte para ns enquanto gegrafos representa, no tempo e no espao,
uma autntica mostra da nossa identidade scio-cultural, essenciais para a anlise
da paisagem do Nordeste e dos nordestinos, sobretudo filmes como Os Romeiros da
Guia (1962) A Bolandeira (1968); e O Homem de Areia (1982), que compem parte
de nossa investigao.
A escolha desses filmes se d no apenas pelo contedo, mas tambm pela
forma. Vladimir Carvalho um cineasta que constri sua linguagem baseado em
vrias escolas, como a norte-americana, com Robert Flaherty (1884-1951); a
sovitica, com Dziga Vertov (1896-1954); a escocesa, com John Grierson (1898-
1972), entre outras.
No Brasil, Vladimir uma referncia importantssima. Glauber Rocha, em um
dos seus momentos reflexivos sobre a Revoluo do Cinema Novo, assim o
definiu: Lembro-me de Vladimir Carvalho, o Rosselini do Serto, Vertov das
caatingas, Flaherty de Euclides, mquina voadora do pssaro preto, corte de
cascavel, discpulo de Santo Linduarte, o apstolo de Geraldo Sarno, o poeta de
Paulo Dantas.
15

Nessa diversidade de conceitos e concepes da cinematografia mundial,
Vladimir Carvalho, como homem oriundo do Nordeste, conhecedor dos problemas

15
Extrado da contra-capa do livro Pas de So Saru, de Vladimir Carvalho, publicado pela Editora
da UnB Universidade de Braslia, em 1986.
72

sociais, econmicos, polticos e culturais da regio, no se esquiva de suas razes e,
numa viso progressista, capta e focaliza o que h de mais expressivo nas relaes
sociais do seu povo.
Nesse sentido, nossa pesquisa tem o intuito de, a partir dos seus
documentrios, analisar como se d a construo diegtica
16
e identificar os
elementos essenciais e significativamente representativos da paisagem narrativa
nordestina, experiencial ou vivida, que possam contribuir para o entendimento da
dinmica espacial e os prprios nordestinos com suas prticas sociais luz das
teorias e concepes da Geografia Humana.
Como visto aqui, fica claro que as famosas palavras de ordem dos cineastas
Luz, Cmera, Ao ganham outro sentido no trabalho de Vladimir Carvalho. Para
ns, simbolicamente, a LUZ dele est no brilho da sensibilidade artstica e
documental em buscar registrar de modo o mais real possvel. A CMERA uma
extenso do seu corpo, na medida em que tudo sua frente est passvel de ser
filmado. A AO o ato contnuo de, no auge dos seus mais de 70 anos, em plena
atividade, ainda encontrar vigor para criar e fazer filmes sem se queixar de cansao
nem reclamar aposentadoria.














16
Em Aristteles tinha o termo diegese o sentido comum de narrao. A semitica do cinema
antes de o fazer a semitica literria incorporou o termo ao seu sistema terico com uma acepo
mais ampla que a aristotlica: denota diegese todo o universo fictcio, temporal e espacialmente
concebido, manifestado ou implcito num filme; o que inclui, portanto, no s a sua narrao, como
tambm os seus aspectos descritivos, subentendidos ou no. (NASCIMENTO, 1996, p.40)
73

CENA 03 PLANO SEQUNCIA EM OS ROMEIROS DA GUIA


L estavam o mar, um rio, um manguezal, uma comunidade pesqueira e uma
manifestao cultural. Nada mais natural e encantador para a inspirao potico-
imagtica de dois jornalistas e cineastas do que um cenrio com esses elementos
telricos e buclicos.
Mas no foi s isso que instigou e impulsionou Vladimir Carvalho e Joo
Ramiro Mello a realizarem o filme Os Romeiros da Guia. Vladimir j conhecia o
cenrio e tinha escrito sobre o assunto, conforme relatou Jos Marinho de Oliveira,
na sua dissertao de mestrado:

Vladimir havia feito uma reportagem para o Jornal A Unio, em 13 de
setembro de 1959, sobre uma festa religiosa que se realiza
anualmente nos arredores de Joo Pessoa, na Igreja de Nossa
Senhora da Guia, padroeira dos pescadores da regio (OLIVEIRA,
1985).

interessante observar que mais uma vez uma matria jornalstica se
transformou em filme na Paraba, como ocorreu antes com Aruanda, de Linduarte
Noronha, conforme relatamos anteriormente. O curioso que Vladimir Carvalho
trabalhou como assistente no filme e, na mesma poca, trilhou em processo
semelhante junto com Joo Ramiro Mello. Independente da coincidncia, o
importante que acabou gerando mais um produto do cinema documentrio
paraibano e brasileiro.
O nosso intuito neste texto analisar o filme em seu conjunto, suas nuances
e contexto artstico, tcnico e esttico. Para isso, sempre que necessrio,
descreveremos sequncias, cenas e planos comparando-os com outros filmes
similares, principalmente com Aruanda, na busca de identificar possveis
semelhanas e diferenas entre eles. At porque, Vladimir Carvalho nunca se
desvinculou da sua primeira experincia de cinema com Aruanda, como ele mesmo
declarou numa palestra do evento Aruanda: Jornada Brasileira, realizada em 2003,
em Joo Pessoa:

Eu tenho filmado na tradio do documentrio nordestino e me
incorporando sempre existncia histrica iniciada por Aruanda, com
tudo que este filme representa, e realizei vinte filmes, vrios longas
74

inclusive, mas a certa altura fui me engajando, me aproximando dos
assuntos polticos que um pouco diferente das coisas feitas aqui.
Mas, confesso que no superei uma certa impregnao, uma certa
hipnose que vem de Aruanda, como uma quase ideia fixa. (...) Longe
das formalidades, acho que Aruanda um estado de esprito hoje, e
algo que vai perdurar e permanecer no tempo, um legado
(GOMES, 2003, p. 113 e 113).

Os Romeiros da Guia, de Vladimir Carvalho e Joo Ramiro Mello, um
documentrio de curta-metragem produzido em 1962 sobre uma peregrinao
profana e religiosa de uma comunidade pesqueira situada no litoral paraibano, no
nordeste do Brasil. A Romaria da Guia, como conhecida, ocorre anualmente
quando os pescadores da praia de Ponta de Mato, em Cabedelo, entram no mar
com seus barcos, cruzam a desembocadura dos rios Paraba e Sanhau e vo at a
praia de Costinha, em Lucena, distante menos de 50 quilmetros da capital Joo
Pessoa. O percurso flvio-marinho tem cerca de trs quilmetros e meio, mas 300
metros de caminhada at a Igreja. (Veja Bnus 01 do percurso, na Figura I). L eles
rezam, pagam promessas e depositam ex-votos no Santurio das runas da Igreja
de Nossa Senhora da Guia. Depois de cumprirem o ritual religioso, divertem-se
numa festa regada com muita bebida, dana e canto de coco-de-roda, at o outro
dia.
O filme sintetiza o evento com uma narrativa linear, ora com simplicidade
tcnica, ora com artifcios cinematogrficos de rebuscada plasticidade. H ainda
elementos de dramaticidade ficcional, uma mise en scne com personagens reais,
representando o seu cotidiano na manifestao anual e no enredo do documentrio.
Na trama criada, um menino, personagem real, atua como contraponto da
narrativa para marcar o tempo de ida e volta da peregrinao dos romeiros. A
insero do garoto acontece no incio e no final do filme. Com poucos momentos de
apario, essa encenao tambm funciona para criar uma empatia do espectador
com o garoto na diegese flmica ou, como apontou Hudson da Cunha Moura em sua
dissertao de mestrado: Ele conduz a narrativa, e ainda serve como personagem
de identificao com o espectador (MOURA, 1996, p.18).
Essa caracterstica do uso da ficcionalidade nos filmes documentrios da
poca era prtica comum e tinha razes nos precursores do gnero. Em O homem
de Aran, de Robert Flaherty, por exemplo, a encenao com personagens reais
notria, inclusive com um garoto que ponteia a narrativa da luta dos moradores pela
75

sobrevivncia diante da hostilidade do mar e da terra da ilha Inishmore, no
arquiplago de Aran, Baa de Galway, costa oeste da Irlanda, lugar da filmagem.
Em Aruanda, filme documentrio de Linduarte de Noronha, produzido em
1960, h tambm encenao com personagens reais, inclusive crianas. Aruanda
considerado um marco na cinematografia paraibana e um divisor de guas do
chamado Cinema Novo, movimento vanguardista do cinema brasileiro, na mesma
esteira da Nouvelle Vague na Frana e do Neo-realismo na Itlia. Aruanda retrata
uma famlia remanescente de ex-escravos do serto da Paraba e se ampara numa
trama ficcional, a fim de conferir ao espectador o maior realismo possvel.
Os filmes do movimento cinemanovista so verdadeiros documentos artsticos
e histricos e, at hoje, de suma importncia para o nosso cinema. Essas obras tm
influenciado os realizadores de todo o mundo, assim como marcado os estudos e
pesquisas acadmicas.
No resta dvida que Vladimir Carvalho e Joo Ramiro beberam da fonte dos
precursores do cinema documentrio, como bem demonstram suas realizaes e o
profundo conhecimento que tinham do assunto. Alm do mais foram assduos
cineclubistas e, nos idos de 1958 e 1960, membros da Associao de Crticos
Cinematogrficos da Paraba. Podemos assim concluir que Vladimir Carvalho e Joo
Ramiro tiveram outras fontes de influncia alm de Linduarte Noronha. Mas como
veremos mais adiante, alguns traos de semelhana entre as obras de ambos e o
autor de Aruanda so inegveis.
Neste estudo, para facilitar a nossa anlise e se ter um melhor entendimento
do processo de realizao do documentrio e da diegese flmica, escolhemos
classificar a narrativa do filme Os romeiros da Guia em sete sequncias.
No bloco de abertura (aqui ainda no consideramos uma sequncia), merece
destaque os crditos do Ministrio da Educao e Cultura e do INCE Instituto
Nacional do Cinema Educativo, uma vez que o apoio destas instituies remete a
uma fase da produo cinematogrfica brasileira em que os filmes, com crdito do
ministrio, para obter o seu certificado deveriam ter um carter instrutivo e educativo.
De maneira sutil havia um controle rigoroso para qualquer manifestao artstica,
cultural, religiosa, social ou poltica nos rgos governamentais. Neste caso em
particular, os realizadores nunca afirmaram que houvessem sofrido qualquer
restrio realizao da sua obra. A nosso ver, isto j estava implicitamente
compreendido pelo apoio do INCE. Ironicamente, o filme no conseguiu o apoio
76

esperado na Paraba, notadamente da Universidade Federal, como conta Jos
Marinho:

Nos crditos do filme no consta nenhum apoio da Universidade ao
projeto, bem como no consta nenhuma referncia ao fato dos
depoimentos de Joo Ramiro e Vladimir. O que aconteceu em
seguida foi que o INCE terminou por financiar integralmente o projeto
(OLIVEIRA, 1985, p. 197).

Alm deste financiamento exclusivo do filme o Sr. Tambellini, ento diretor do
INCE, depois de ver o filme, num gesto de gentileza resolveu fazer um contrato
adicional e remunerar os dois pela direo do filme (OLIVEIRA, 1985, p. 202). Esta
declarao de Ramiro, no texto de Oliveira, corrobora nossa hiptese de que o filme
atendeu os padres de exigncia da instituio.
Aps essa apresentao, a imagem de uma negra idosa, em perfil,
congelada do lado esquerdo da tela para a entrada dos crditos, que vo se
alternando do lado direito da imagem. A imagem da romeira nordestina
plasticamente suntuosa tanto pela composio do enquadramento e da luz, como
pela revelao marcante da sua idade e do seu semblante, um misto de africano e
de ndio, tipo caboclo, to comum nas regies litorneas e das comunidades
pesqueiras do nordeste.
Alm das cartelas do MEC e do INCE, destacam-se ainda na abertura textos
explicativos sobre o que o espectador dever conhecer, antecipadamente, do evento
e da comunidade filmada:

As runas da Igreja de N. S. da Guia esto situadas no litoral da
Paraba, nordeste do Brasil. Uma vez por ano, romeiros de diversos
pontos da regio singram as guas da praia de Costinha e do Rio
Sanhau, e aps a visita ao velho santurio, do incio aos folguedos
que se estendem at o amanhecer do outro dia.
Este documentrio pretendeu recolher o lrico e o folclrico dessas
peregrinaes num esforo de coleta dos elementos etnogrficos e
registro do fato social (cartela do filme).

Essas informaes funcionam para o espectador como um atestado de
documento real, verdadeiro da obra. Roger Odin, em seu texto Leitura
Documentarisante e Leitura Fictivisante, ao tratar do conjunto documentrio
(Lensemble Documentaire), classifica esse procedimento de crditos como
instruo de leitura documentarizante, quando a legenda, a forma do ttulo, ou a
77

prpria ausncia do crdito, indica claramente que o filme se trata de um
documentrio. Para ele,

Ns dizemos que um filme pertence ao conjunto documentrio
quando ele integra em sua estrutura (de um modo ou de outro) a
instruo (consigne) de pr em ao (mettre em ouvre) a leitura
documentarisante: quando ele programa a leitura documentarisante,
Essa instruo pode se manifestar seja nos crditos, seja no prprio
texto flmico (ODIN, 1984).

Neste caso, alm de ser uma introduo histria do filme, trata-se de um
reforo de pr-concepo para que o espectador tenha a convico de que aquilo
que ele ir assistir um fato real. Aps as cartelas explicativas, h mais uma com
frases de efeitos do grande sertanista Euclides da Cunha, endossando a importncia
do respeito cultura e diversidade religiosa do nosso povo, particularmente dos
nordestinos:

E as crenas singulares traduzem essa aproximao violenta de
tendncias distintas...
...saem das missas consagradas para os gapes selvagens...
Euclides da Cunha (Os Sertes). (Cartela do filme)

Isso constitui tambm mais um indicador do direcionamento didtico-
pedaggico que o filme, nas suas entrelinhas, prope com o apoio governamental do
INCE. Alm, obviamente, de endossar o que Roger Odin (1984, op cit) denomina de
enunciador real.
Fade in/fade out, comea a primeira sequncia com a identificao do lugar e
dos personagens. So imagens em planos fechados dos pescadores abrindo portas
e saindo de suas casas rsticas, cobertas com palhas de coqueiros, abundantes no
lugar, e erguidas sob troncos e varas, possivelmente do manguezal. A srie de
imagens e planos vai revelando uma movimentao dos moradores da vila em
direo ao mar. O narrador over (outro elemento que pode ser considerado um
enunciador real na leitura documentarisante) nos avisa que a inquietao das
pessoas um dia de festa para a esperada peregrinao fluvial:

No dia em que os rudes homens do mar empreendem com suas
famlias a peregrinao fluvial ao santurio de sua devoo, a praia
de Ponta de Mato amanhece de aspecto festivo. Levados em
jangadas, os romeiros alcanam os barcos e ficam ao largo
esperando a mar e o vento propcios (udio do filme).
78

So homens, mulheres, crianas que se dirigem aos barcos para adentrarem
ao mar. As cenas se alternam com os homens preparando as embarcaes,
soltando as velas e outros ainda saindo de casa, fechando as portas e caminhando
para a praia. perceptvel que os romeiros esto em sua maioria vestindo roupas
brancas, possivelmente suas melhores vestes para esse dia. Num plano detalhe, a
cmera revela que todos esto descalos para a viagem profano/religiosa. A
movimentao constante e o ritmo da narrativa intercalado com closes e primeiro
plano de jangadeiros fumando, outros subindo o mastro da jangada, empurrando as
embarcaes, ou pessoas aguardando a hora da partida. Aqui, o espectador atento
percebe a falta de sincronia no burburinho das vozes e rudos das pessoas com as
imagens da movimentao.
O final desta sequncia se d com cenas dos barcos comeando a singrar o
mar, ocupados pelos romeiros e se afastando da costa. Essa sequncia mantm
certa semelhana com a narrativa de Aruanda e com a caracterstica de narrativa
linear apresentar o lugar e os personagens para comear o ciclo natural e voltar ao
ponto de partida. Em Aruanda, depois dos textos explicativos, o filme inicia tambm
apresentando seus personagens Z Bento, a mulher e os filhos no cotidiano do
semirido, para situar o espectador quanto origem, vivncia e o lugar da histria
filmada.
A segunda sequncia comea com a parte mais dramatizada do filme. Num
plano de conjunto da vila, um garoto sai de sua casa s pressas, vestindo a camisa
e correndo ao mesmo tempo, para ir ao encontro dos romeiros que j partiram. Em
desabalada carreira, o garoto tenta alcanar os barcos e, para ter ideia da distncia,
sobe a muralha de um forte em runas. Em plano mdio, ele acena
melancolicamente para as embarcaes velejando mar adentro. Resolve tentar outra
vez e corre pela praia, mas no obtm sucesso. Para, depois do esforo perdido, e
esmurra o vento desencantado. Sai caminhando cabisbaixo e desiludido.
Para o espectador, o menino tambm est ouvindo os romeiros cantando, em
unssono, o refro da procisso martima/fluvial, o qual a trilha sonora do filme: Eu
vou, eu vou, eu vou / Eu vou pra Guia agora / Pagar minha promessa / Visitar Nossa
Senhora. Nessa sequncia h um tratamento tecnicamente cuidadoso na
montagem, com planos coerentes que simulam uma ideia precisa do deslocamento
do garoto e da frustrao do seu intento de alcanar os romeiros. Aqui, um plano
merece destaque: num travelling perfeito, a cmera acompanha a sombra do garoto
79

correndo na areia da praia. Um plano de extrema poesia pelo lirismo da linguagem.
Joo Ramiro, em depoimento no livro de Wills Leal, explicou como foi feito o plano:

A bolao para a cena foi a seguinte utilizamos uma lambreta,
onde o Hans Bantel segurava a cmera atrs. A lambreta correndo
na beira da praia. Como a areia da praia fofa, tivemos que arranjar
um pedao de areia bem durinho que a lambreta no afundasse
(LEAL, 2007, p. 81, v. 2).

Ramiro disse ainda que gostava muito desse plano, mas que no tinha sido
uma ideia original sua:

Eu tinha visto num filme de Srgio Ricardo O menino da cala
branca um plano em que ele acompanhava um menino correndo
por uma calada, e a cmera estava na rua, correndo. Eu perguntei:
Srgio, como que voc filmou isso? Ele disse: Eu botei a cmera
numa Kombi e filmei. No avio para Joo Pessoa eu comecei a
pensar nesse tipo de plano. (...) Cheguei em Joo Pessoa e falei com
o Vlamidir. Fomos filmar (OLIVEIRA, 1985, p. 199).

A terceira sequncia uma srie de planos e cenas, com travellings,
panormicas, plano de conjunto, plano geral, detalhes do mar, dos romeiros, da
vegetao costeira, das ondas em velocidade provocadas pelas embarcaes
singrando o rio. O ritmo e a montagem das cenas nos revelam um ambiente
buclico, quase virgem, de natureza sublime. o panorama do cortejo que
atravessa o rio na paisagem de festa.
Agora percebemos que os romeiros esto prestes a chegar na costa pela
aproximao dos planos e da vegetao de mangue. Em close, da lama do
manguezal, um caranguejo sai do buraco e fica parado na borda como se estivesse
a olhar os passantes do rio, ou como se estivesse ouvindo o som do cntico entoado
pelos romeiros. Aqui a representao do caranguejo nos faz lembrar O Homem de
Aran, de Flaherty, sob dois aspectos.
O primeiro deles que o caranguejo no documentrio de Vladimir um
animal autctone do ambiente natural do filme, onde mar e rio se encontram, e que
de modo nenhum poderia ser omitido da narrativa. O segundo aspecto que em
Flaherty ele tratado quase como um animal domstico, na medida em que o
garoto, na mise en scne, brinca com ele e depois o pe na cabea, sob o gorro.
Acrescente-se mais que em Os Romeiros da Guia o caranguejo aparece como um
80

bicho naturalmente livre em seu ambiente, e assim como o menino, ele tambm vai
marcar o incio e o fim do filme.
Em plano de conjunto, os barcos chegam praia e comeam a atracar. O
plano detalhe da lateral da embarcao e a corrente afundando nas guas
denunciam sua presena em Costinha, local do destino. Nesta sequncia, h planos
deslumbrantes dos barcos e da vegetao que encantam o espectador. Apesar
disso, pela pobreza da produo, muita coisa ficou de fora, seno vejamos o
depoimento de Joo Ramiro:

(...) houve casos de cenas muito bonitas que na hora no havia
condies de filmar. Por exemplo: os barcos quando corriam faziam
uma flor de gua, na popa. Ficava bonito, mas no consegui filmar
aquilo porque precisava de uma lente. Outra coisa: na regio onde
ns filmamos, os barcos entravam por um brao de mar, para dentro
do mangue. (...) Os barcos com as velas brancas, atravs daquela
vegetao, formavam uma imagem muito bonita. E eu no consegui
filmar essa imagem. (...) Eu no tinha condies de instalar a cmera
e fazer os barcos passarem. Teria que comprar os barcos e botar o
pessoal dos barcos a minha disposio. Como que eu ia fazer
isso? Mas a imagem era belssima. At hoje est na minha cabea
essa imagem: as velas brancas cortando aquela vegetao negra do
mangue... Eu s sei que o filme foi feito no tapa (OLIVEIRA, 1985,
p. 201).

Na quarta sequncia desta nossa leitura, os romeiros esto comeando a
descer dos barcos e adentrando ao continente. O som ambiente, agora, o da
cantiga de um bendito de louvao a santa:

O vento passou na vidraa / Passou mas no tocou nela / Foi qual a
Virgem Maria / Que tevEle e ficou donzela / Do trono nasceu a rama
/ e da rama nasceu a flor / E da flor nasceu Maria / Ai meu Deus /
Me de nosso redentor / O cu t to pintadim / De cravo e de
maravilha / E quem pintou esse cu / A meu Deus / Jesus, filho de
Maria (OLIVEIRA, 1985, p. 199).

O canto prossegue enquanto os romeiros caminham pela vila de moradores
da Guia. O ambiente e as casas tm o mesmo aspecto e caractersticas das suas.
Seguem o mesmo ritual at a subida e chegada s runas da igreja. Nesse trajeto,
os planos so variados e as cenas mostram detalhes do ambiente e dos romeiros,
pessoas com dificuldades de locomoo, idosos, jovens, crianas de brao.
81

Nesta pequena sequncia da caminhada dos romeiros, possvel entrever
elementos de planos e cortes anlogos aos da caminhada dos personagens de
Aruanda, embora aqui muito mais longa e penosa. Tanto em Aruanda como em
Romeiros a montagem dos planos concebida para no causar choque visual no
espectador. Esse recurso muito comum em qualquer edio profissional, mas
nessa sequncia em particular percebe-se uma preocupao detalhista, mesmo em
planos e situaes mais singelas.
A quinta sequncia a chegada na igreja. Um plano de conjunto revela que
sua frente h um cemitrio aberto e ao fundo os romeiros que vo chegando e se
dirigindo porta principal do santurio da Guia. J dentro da igreja a cmera muda o
ngulo e a perspectiva, e nos mostra, em contraluz, os peregrinos entrando no
santurio. A cena encantadora e transmite um ar de misticismo, reforado pela
msica de fundo.
As cenas seguintes so de pessoas orando, sentadas, ajoelhadas ou em p.
Numa panormica sutil, a cmera acompanha uma romeira em penitncia
caminhando ajoelhada pela igreja. As cenas a seguir so de detalhes de imagens de
santos em pedestal; de ex-votos entalhados em madeira; closes nos lbios de
penitentes em movimento de orao; closes nos dedos de uma romeira
manuseando um rosrio, a mesma romeira cujo close foi usado em still na abertura
do filme, para a insero dos crditos iniciais.
Mais uma vez notria a sensibilidade dos realizadores em relao
linguagem, tcnica e plasticidade das cenas. Os planos em contraluz, as
silhuetas e mesmo a fotografia com luz estourada so usados como importante
recurso esttico, realando brilhantemente a atmosfera barroca da igreja e as
situaes de misticismo. Obviamente, muito dessa sensibilidade so seguramente
influncias das incurses em autores da envergadura de Eiseinstein, Kuleschov,
Bazin e Alberto Cavalcanti, como bem atesta Ramiro: Na realidade, o nosso guru
era o Alberto Cavalcanti. O livro dele Filme e Realidade ns lemos e relemos.
Ento, a teoria que a gente tinha de documentrio era toda de Alberto Cavalcanti
(OLIVEIRA, 1985, p. 203).
J a linha do documentrio clssico, como o caso aqui tratado, tem origem
nos filmes de Flaherty, particularmente em O Homem de Aran. Vladimir Carvalho
sempre afirma que a primeira vez que assistiu O Homem de Aran, numa sesso do
cineclube em Joo Pessoa, ficou impressionado, teve um impacto e uma revelao.
82

A partir dali decidiu que era aquele tipo de filme que queria fazer (VLADIMIR 70,
2005, p. 14).
Na passagem referida anteriormente e em quase todo o filme, muitas cenas e
trechos da mise en scne so seguramente inspirados em Aruanda e em O Homem
de Aran. O final desta sequncia, plasticamente harmnica, funde com o detalhe de
um castial e vela acesa para a chama de um candeeiro amarrado na palhoa, onde
ocorre o ritual profano da romaria. Uma passagem de tempo e de situao,
pontuada no fogo das chamas da vela e do candeeiro.
A sexta e penltima sequncia no arraial da festa profana. O som e as
batidas da dana do coco-de-roda tomam conta do ambiente e todos danam em
crculo, rodopiam e batem palmas. As cenas e planos conferem ao cenrio da
manifestao um clima de alegria e entusiasmo dos romeiros. Num plano geral com
plonge vemos os danantes num grande crculo; depois em contra-plonge as
danarinas so captadas no rodopio das saias; os detalhes da coreografia dos ps
descalos; closes e detalhes dos tocadores e do cantador de coco; detalhes dos
instrumentos com as mos dos romeiros/msicos; volta para um plano geral em
plonge e focaliza os danarinos no crculo, alguns se deslocam para o meio da
roda e simulam dar umbigadas no ritmo da dana.
Nesta sequncia, a fim de situar o espectador o mximo possvel no frenesi e
no epicentro do coco-de-roda, os realizadores se preocuparam em captar as cenas
em planos fechados e em detalhes. Essa mesma preocupao visvel com os
esteretipos dos romeiros, pelos detalhes fisionmicos e das expresses daquela
gente, mostrados nas cenas. No poderia ser diferente num filme dessa natureza,
at porque Vladimir classificou Os Romeiros como um filme etnogrfico (MOURA,
1996, p. 17). Neste sentido, sintetizaram (Ramiro e Vladimir) os personagens da
obra:
Os romeiros, fixados por nossa cmera, so uma gente simples,
ingnua, desamparada. Confinada entre a explorao do homem
pelo homem e a ignorncia, a vida desses caboclos se arrasta triste
e alienada. O exorcismo mais delirante os entorpece; contudo as
grandes ocasies da religio que os congrega, tradicionalmente, so
pretexto para exercer, por parte deles, uma imensa energia sensual.
No lhes bastam os ofcios sacros; as celebraes continuam nos
terreiros, na espontaneidade da alegre folgana, com sabor de uma
fuga insopitvel. Por isso, a romaria est to prxima no filme,
como na realidade do coco-de-roda, da caminhada e do fuzu (LEAL,
2007, v.2, p. 80).

83

Entre algumas cenas e planos aparecem os participantes da festa junto a uma
espcie de estante de bebidas, que funciona como bar. Em plano americano,
assistimos a uma espcie de duelo em que cada um pega o copo e toma um gole,
cospe no cho e passa o copo para o companheiro, que segue o mesmo ritual, e
todos riem animadamente. Curiosamente, esse mesmo ritual seguido tambm
pelas mulheres. Na festa e na dana do coco-de-roda as mulheres tambm tm a
sua participao assegurada, exceto na puxada do coco. Ao que parece, s os
homens podem ser puxadores de coco (cantadores que dizem um verso e os
demais repetem ou respondem conforme for o caso).
As cenas vo se intercalando e o tempo diegtico das imagens sinaliza que a
noite est avanada, pois vemos mulheres com crianas dormindo no colo, jovem
tambm dormindo sentado no cho e menos pessoas na dana do coco. Novamente
as imagens nos recordam planos e sequncias que esto no Homem de Aran, como
a mulher e o menino cansados da labuta, ou a espera dos pescadores, que dormem
em leito de pedra e/ou sentados. Em Aruanda, a famlia de Z Bento tambm
retratada em situao semelhante, no sol causticante do serto.
Voltando sequncia, o avanado da noite representado num plano geral
da palhoa ao longe e no escuro, em que apenas o brilho da luz de candeeiro e a
silhueta brilhante da palhoa identificam o lugar. Em seguida, num contra-plonge
fechado na copa das palhas do coqueiro, vemos penetrar os primeiros raios do sol
da manh. A dana e o canto do coco no pararam e esto na madrugada. Um
plano de conjunto mostra silhuetas de uma dupla de pescadores na beira-mar, com
as redes penduradas em varas, ombro a ombro, se dirigindo para a pesca,
Depois, tambm em silhueta, na contraluz do sol da manh e do brilho do
mar, uma embarcao j se movimenta nas guas com pessoas a bordo. Outro
plano de conjunto mostra a frente da igreja sem ningum. A cena volta para o
interior da palhoa numa srie de planos do tambor e das baquetas nas mos dos
instrumentistas tocando o coco; crianas dormindo; homens no bar; roda de coco
com mulheres e homens danando; closes de sorrisos dos danarinos e do puxador
do coco.
Agora um plano detalhe fixo do candeeiro aceso e amarrado no poste no
interior da palhoa faz a fuso da passagem do tempo com um plano de conjunto da
luz do sol penetrando as copas dos coqueiros no exterior do ambiente. Mais uma
vez voltamos a ver a fachada da igreja em dia claro e sem ningum; planos da
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calmaria do mar pela manh e de um curral de peixes - espcie de armadilha
criada pelos pescadores para encurralar os peixes grandes; e uma panormica
suave dos coqueirais.
As cenas nos remetem ao silncio da manh e, em plano geral, vemos os
pescadores/romeiros comeando a voltar para os barcos e para o retorno da
viagem. Uma srie de planos descreve a arrumao das embarcaes e dos
peregrinos adentrando as naus. Mais uma vez o som das vozes e rudos das
pessoas se repete assincronicamente, ou seja, o mesmo udio da movimentao
inicial inserido tambm neste momento. Plano detalhe da lateral do barco nos
mostra a corrente agora subindo e, desta vez, revelando a sada da ncora para
desatracar a embarcao.
o retorno dos romeiros mostrado com cenas da regio ribeirinha e dos
manguezais; planos gerais das embarcaes; planos de conjunto dos jangadeiros,
pescadores e romeiros; planos detalhes da correnteza das guas agitadas pela
velocidade dos barcos. E, no final da sequncia, num plano detalhe, vemos mais
uma vez o caranguejo (descrito no incio) que, simbolicamente, parece observar o
encerramento da festa e os peregrinos indo embora. Lentamente ento o caranguejo
caminha e entra na sua toca o buraco na lama, como se tudo voltasse
naturalmente normalidade.
Para Joo Ramiro, em depoimento a Jos Marinho, a representao do
caranguejo uma simbologia daquela comunidade: filmar o caranguejo entrando na
lama e saindo uma imagem metafrica da vida daquele povo. Aquele povo vivia na
lama. Ali est a ideia que o Ipojuca ampliou, depois, naquele filme que ele fez Os
homens do caranguejo (OLIVEIRA, 1985, p.201). oportuno lembrar que Josu de
Castro no seu estudo sobre a Geografia da Fome (1946), destacou o caranguejo
como um aliado e vtima do homem na luta pela sobrevivncia. Entre as suas
inmeras obras, escreveu tambm um romance intitulado Homens e Caranguejo
(1967), que ele resume desse modo:

A fome se revelou espontaneamente aos meus olhos nos mangues
do Capiberibe, nos bairros miserveis do Recife - Afogados, Pina,
Santo Amaro, Ilha do Leite. Esta foi a minha Sorbonne. A lama dos
mangues de Recife, fervilhando de caranguejos e povoada de seres
humanos feitos de carne de caranguejo, pensando e sentindo como
caranguejo. (...) Cedo me dei conta desse estranho mimetismo: os
homens se assemelhando em tudo aos caranguejos. Arrastando-se,
85

acachapando-se como caranguejos para poderem sobreviver.
(Disponvel em: http://www.josuedecastro.com.br/port/fome.html,
p.01. a Acesso em 20/04/2012)

Sem dvida a simbologia do caranguejo no filme e o depoimento de Joo
Ramiro Mello tm certa influncia do olhar de Josu de Castro, se se levar em
considerao o perodo das obras literrias e o tempo da formao dos cineastas e
a realizao do documentrio.
A stima e ltima sequncia, nesta nossa diviso da narrativa, apresentada
do ponto de vista do garoto que ficou na praia no incio do filme e na partida dos
romeiros. Um detalhe de um tronco de coqueiro rolando nas ondas faz a passagem
para um plano de conjunto da beira mar.
Em primeiro plano est uma vara fincada na areia com roupas penduradas.
Ao fundo o garoto sai nu das guas onde tinha mergulhado e corre para pegar as
roupas, vestindo-as e andando apressadamente at se aproximar de um senhor que
est pintando o calado de uma embarcao embaixo de uma caiara (palhoa usada
para proteger os barcos e equipamentos de pesca - construo tpica da regio). Os
gestos do garoto supem um questionamento e o homem se afasta um pouco da
cobertura, olha para o cu (como se tentasse identificar as horas do dia), fala algo
para o garoto e volta ao seu trabalho.
Ato contnuo, o garoto corre em Plano Geral e sobe a muralha das runas do
forte, a mesma muralha escalada por ele no comeo do filme onde est o cano de
um canho velho e abandonado. Em plano de conjunto, ele olha para o horizonte e
temos a viso do garoto observando o mar e o rio sereno, sem vivalma. O menino
senta no canho e fica a cutucar os ps.
Em plano geral as embarcaes j vm ao longe singrando as guas e a
seguir, em plano mdio, o menino continua na sua expectativa e no mesmo gesto de
cutucar os ps. Agora j se ouve a introduo do canto dos romeiros que, num
grotesco background, vm se aproximando. Rapidamente ele se levanta, sobe a
muralha e comea a acenar com uma expresso mais alegre, em clara
demonstrao de contentamento pela volta dos seus conterrneos.
A msica dos romeiros, que a trilha do filme, j audvel para ele e o
espectador. Em plano geral, as embarcaes continuam se aproximando. A tela
escurece abruptamente e surge grafada em letras brancas a palavra FIM.
86

A histria de Os Romeiros da Guia comea com uma matria de jornal, do
mesmo modo como ocorreu com Aruanda, de Linduarte Noronha. Claro que o filme
no teve a mesma repercusso de Aruanda, no obstante os recursos tcnicos para
a produo serem bastante semelhantes. Evidentemente essa no uma condio
sine qua non para garantir o sucesso de um filme. bom esclarecer que em alguns
momentos de nossa anlise o que fizemos foi comparar alguns elementos e
dispositivos narrativos, sem fazer juzos de valor. No entanto, a crtica especializada
e alguns estudiosos, de fato, consideram a qualidade tcnica do documentrio pobre
e a narrativa ingnua e ambgua. Para os o objetivos desta dissertao, entretanto, a
importncia maior est mais no seu contedo e menos na sua forma.
Na poca do seu lanamento, no entanto, a crtica em vrios canais de
comunicao foi muito favorvel ao contedo do filme, conforme se pode
depreender da leitura do livro de Wills Leal:

Alm de mostrar a beleza arquitetnica da Igreja, situada nas
proximidades do Porto de Cabedelo entre coqueiros e visitadas por
pescadores, Vladimir e Joo Ramiro pretendem mostrar o aspecto
profano das romarias anuais. Um bom tema como podemos
observar, com a cor e o sabor locais e regionais. Jos de Sousa
Alencar, no Jornal do Comrcio, Recife.
Nesse filme, a nota dominante a melancolia vinculada a certo tipo
de inelutvel teimosia, traos caractersticos desse jovem cinema
paraibano. Revista Viso, So Paulo.
... um filme simptico, pela espontaneidade e autenticidade. Novais
Teixeira em o Estado de So Paulo.
Os Romeiros da Guia um retrato de corpo inteiro da misria e do
misticismo nordestino. Jornal do Brasil, Rio (LEAL, 2007, v.2, p. 81).

Nesses elogios notria a falta de comentrios sobre a qualidade tcnica
e/ou sobre a narrativa flmica ou, ainda, sobre a mise en scne dos personagens
reais. perfeitamente compreensvel a ausncia de tais pontos nas anlises desses
crticos porque eles conheciam a realidade das condies de produo da poca, as
quais subestimavam as pretenses dos realizadores mais entusiastas. Luis Augusto
Rezende ao tratar das diferentes formas do realismo em relao ao uso de
encenao e tratamento sonoro, nos documentrios de hoje e os dos anos de 1950
e 1960, afirma que:
As encenaes artificiais dos atores de Aruanda, Arraial do
Cabo, Os Romeiros da Guia, O Poeta do Castelo e o Mestre de
Apipucos, e a assincronia do som e da imagem, disfarados ou
naturalizados pelo uso combinado de narrao over, msica e rudos,
87

no devem ser entendidos como frutos diretos da subjetividade
criadora dos cineastas, seno da aceitao de condies
determinadas de produo. (...) Fazer documentrio naquele
momento histrico, como em qualquer outro, implicou aceitar, ento,
no s os limites tcnicos, mas tambm o realismo possvel a partir
destes. (...) A produo de documentrios do INCE, por exemplo,
pode ser analisada neste sentido (REZENDE, 2007).

No comungamos totalmente com Rezende, uma vez que a trilha sonora de
Os Romeiros da Guia foi toda elaborada pelo maestro Pedro Santos (um msico
muito conhecido por seu talento e sua contribuio ao cinema paraibano), a partir do
canto dos prprios romeiros. O que ouvimos na trilha so variaes de uma mesma
cano, com arranjos bem pensados, transitando entre o popular e o erudito, e
oscilando de acordo com o ritmo das imagens e da narrativa. A msica e os sons em
geral foram gravados posteriormente em equipamento profissional, top de linha na
poca, nos estdios da Rdio Tabajara, em Joo Pessoa.
H quem no veja com bons olhos a falta de sincronia apresentada no
documentrio, no entanto, nos parece perfeitamente aceitvel, particularmente na
dana e no canto do coco-de-roda, j que no foram captados com equipamentos
especficos de cinema. A ausncia de dilogo e entrevista notria, tanto em
Romeiros como em Aruanda, que alis recebeu o mesmo tratamento sonoro, ou
seja, a captura sonora no foi em tempo real ou simultneo com as imagens. Em
virtude disso, muitos artifcios so criados e utilizados pelos diretores e fotgrafos a
fim de escamotear essa deficincia sincrnica.
Por exemplo, em Os Romeiros, ns ouvimos a cano dos peregrinos o
tempo todo quando esto nos barcos, mas em momento algum temos um plano
fechado, um close ou um detalhe, que nos confirme que so eles cantando
verdadeiramente. O mesmo acontece na caminhada com o canto do bendito. No
coco-de-roda h planos mais prximos do cantador e dos danarinos, mas a falta de
sincronia flagrante.
As imagens so cativantes e marcantes, assim como a narrativa e o tema
tratado, que no percebemos algumas ausncias sonoras. Em alguns momentos h
planos detalhes da gua do mar banhando os ps dos romeiros, outros das ondas
agitadas nas bordas dos barcos ou na beira da praia sem nenhum som de mar,
durante todo o desenrolar do filme. Ou seja, um documentrio todo filmado numa
regio onde predominam mar e rio, mas no temos nenhum som deles.
88

No entanto, ao assistirmos o filme pela primeira vez sem olhos e ouvidos
clnicos, no nos damos conta dessas ausncias sonoras, pois parece que sentimos
ressoar o barulho das guas pelo realismo que as imagens transmitem. O realismo
caracterstico da tcnica, esttica e mtodos de filmagem do cinema direto, proposto
por Mario Ruspoli, em 1963, conceituando o cinema que filma diretamente a
realidade vivida e o real (PARENTE, 2000, p.112).
Esse tipo de cinema cujo termo direto Andr Parente considerou pouco feliz,
assim como cinema verdade, espontneo, vivido, free, candid, etc. Isso porque,
independente do termo:

Evocam, da maneira mais falaciosa, a realidade, o real, e a verdade
que esse cinema pretendia, por simpatia, fraternidade, humanismo
ou outra razo, apreender, captar, mostrar, reproduzir etc. E tudo
isso, ele o faria como que por um milagre, s com uma tcnica leve e
um mtodo que no exigia nenhum esforo particular (PARENTE,
2000, p. 112).

O prprio Vladimir Carvalho, quando questionado sobre o tratamento da
realidade nos seus filmes, afirma que trabalha direto com uma realidade inspirada

(..) na tradio ingnua de Lumire e na deliberada ruptura de Dziga
vertov com as formas narrativas do cinema sem atores, sem roteiros
rgidos. (...) Quando Aruanda prope uma luz nordestina no cinema,
estamos fazendo esttica tambm. Uma esttica verdadeira porque
preenche de contedo uma resposta a uma realidade social carente
(LEAL, 2001).

Vladimir Carvalho vai mais fundo ao alegar que, esteticamente, busca sempre
a contradio e o conflito de qualquer assunto filmado em funo da forma e
contedo, uma vez que so inseparveis e dispensam rebuscamentos, pois num
flash de dez minutos que se faz sobre um valor cultural, um dado sociolgico, est
implcito um conflito de toda uma conjuntura. Pela parte mostrada se chega ao todo
abrangente (LEAL, 2001).
Nessa perspectiva consideramos Os Romeiros da Guia um documentrio de
contedo expressivo, mas simples na sua narrativa e na mise en scne dos
personagens reais. Uma mise en scne imperativa e necessria, que legitima o fato
tratado. Uma dramaticidade que se encontra nos precursores do cinema
documentrio e que se constitui por assim dizer num poderoso recurso de
89

reconstruo de uma determinada realidade. Um mtodo de filmagem ficcional que
encontra eco nos estudos que buscam entender a legitimidade destas encenaes
nos documentrios. Henri Gervaiseau, em sua tese de doutorado, ao estudar O
Homem de Aran e Nanook, de Flaherty, concluiu a anlise da mise en scne nos
documentrios, alegando:

Pensamos ter mostrado que se h, efetivamente, mise en scne, ela
pode ser qualificada, legitimamente, de documental. Essa
encenao, fruto de uma longa e paciente observao da situao
presente da comunidade estudada e de um conhecimento
aprofundado de sua memria coletiva, concebida por Flaherty
como devendo ser a expresso a mais fiel possvel dos aspectos
mais importantes do modo de vida observado, que sempre o de
uma pequena comunidade com a qual o realizador partilha a vida
(GERVAISEAU, 2000, p. 69)

Sem dvida nenhuma os grifos de Gervaiseau em mise en scne,
documental, fiel e pequena, nesta anlise de Flaherty, podem ser aplicados tambm
ao estudarmos a metodologia de Joo Ramiro, Vladimir Carvalho e Linduarte
Noronha, na realizao de suas obras, na vivncia e no tratamento com os seus
personagens das comunidades filmadas.
Por outro lado, no h como no perceber os problemas de ordem tcnica em
Os Romeiros da Guia, particularmente a assincronia entre imagem e som, mas
tambm no podemos dizer que no sejam aceitveis do ponto de vista da carncia
dos recursos tcnicos disponveis na poca. No entanto, notvel a sensibilidade no
tratamento musical, com os arranjos das canes regionais que compe a trilha
sonora. J o contedo e a singeleza documental preciso ser entendidos, tambm,
a partir do comprometimento com as instituies financiadoras do projeto. Mas, a
intencionalidade flmica e o poder atrativo das imagens, esteticamente bem
concebidas, impressionam e so capazes de neutralizar a percepo do espectador,
menos atento, quanto falta de sons e rudos que no esto concretamente no
filme. Enfim, Os Romeiros da Guia incontestavelmente um filme documentrio com
forte apelo realista, marcou poca e entrou para os anais da histria do cinema
paraibano e brasileiro.

90

CENA 04 PLANOS DE DETALHES EM A BOLANDEIRA


Quando eu vi aquela geringona... fiquei siderado. Foi
rpido porque eu vi um filme pronto. O filme tava feito.
Vladimir Carvalho (Entrevista a Carlos Alberto Mattos
extras no dvd do filme O Pas de So Saru)


A Bolandeira uma obra de arte cinematogrfica onde se condensam
harmonicamente cinema, fotografia, pintura, poesia, histria e geografia, para
expressar e documentar um fato social, a partir de uma engenhosa pea da
engrenagem de um maquinrio de trabalho que ultrapassou geraes.
Trata-se de uma roldana dentada, que movia os engenhos de acar desde o
perodo colonial, denominada bolandeira. Esse nome deu origem ao filme de curta-
metragem em 16mm, finalizado em 1968 e dirigido por Vladimir Carvalho. O foco
principal do filme a decadncia dos engenhos de acar e de rapadura no
Nordeste do Brasil, particularmente no serto da Paraba, tendo como fio condutor a
bolandeira.
Vladimir Carvalho afirma em suas entrevistas que esse filme foi destacado do
material filmado durante a realizao do longa O Pas de So Saru - uma das obras
mais polmicas da sua carreira de documentarista. O filme ficou quase nove anos
censurado por suas imagens cruas do Nordeste, quando o governo propagava o
conhecido milagre econmico dos anos 1970.
Segundo ele, durante as filmagens pelo serto da Paraba, num certo dia, ao
se deslocar de Sousa para o interior, o motorista da equipe lembrou-se de um
engenho de acar que estava prximo, o qual funcionava com uma roldana de
madeira enorme, semelhante ao que Vladimir Carvalho tinha falado anteriormente e
que gostaria de conhecer. Era na regio de Tenente Ananias, prximo a fronteira do
Rio Grande do Norte. (Veja Bnus 02 da localizao, na Figura II).
Imediatamente desviaram o rumo e foram at o engenho. Diante daquele to
interessante e rstico maquinrio, Vladimir Carvalho ficou impressionado juntamente
com o fotgrafo Manuel Clemente, por presenciarem tamanha engenhosidade. A
monstruosa engrenagem e todo o processo de trabalho despertou a sensibilidade
dos dois e decidiram filmar aquele cenrio natural.
A princpio, conta Vladimir Carvalho, pensou que aquilo seria uma sequncia
do longa O Pas de So Saru, mas depois, revendo o material na moviola, viu que
91

tinha comeo, meio e fim. Confirmou o que havia pensado na primeira vez: era um
filme pronto, realmente.
Na verdade, no estava to pronto assim. As imagens registram o processo
desde o corte da cana-de-acar at o produto final, com a venda da rapadura nas
feiras livres do interior. A produo do filme era precria e no havia recursos nem
equipamentos para a captura de som e torn-lo mais contundente. O gravador nagra
j havia chegado ao Brasil, mas, para nordestinos paraibanos, ainda estava longe de
seu alcance quela poca.
Alguns registros sonoros foram capturados deslocando-se os depoentes ou
entrevistados para as cidades onde tinha difusora - precursora da estao de rdios
no Nordeste. L se gravava em fita cassete, o recurso tcnico em voga na poca.
Desses registros, alguns foram aproveitados no filme O Pas de So Saru. Em A
Bolandeira no h depoimentos, era humanamente impossvel, por causa da grande
distncia, levar at a difusora os atores naturais do engenho para gravar, segundo
conta o prprio Vladimir Carvalho.
Desse modo, para que o filme ficasse realmente pronto, era preciso estruturar
o discurso e a narrativa cinematogrfica, no af de dar autenticidade histrica ao
registro, legitimar as caractersticas da regio e manter a essncia artstica do olhar
fotogrfico j aplicado pela cmera e fotografia de Manuel Clemente.
A Bolandeira tem uma estrutura de documentrio clssico, de narrativa linear,
com narrao over de texto descritivo sobre gravuras e imagens animadas e um
desfecho com background, grave e impactante, e msica orquestrada por Alberto
Nepomuceno e Batista Siqueira. O estilo clssico no poderia ser diferente para a
poca, pois o seu autor estava contaminado com os estudos e as experincias j
apontadas quando tratamos do seu perfil na CENA 02.
Por outro lado, alm da poesia imagtica contida no filme, o grande diferencial
na estrutura narrativa e no discurso diegtico est num poema que marca o ritmo
das imagens. A ode declamada para a grande engrenagem que move a bolandeira
e para o entorno do seu espao composto pela cana-de-acar, pelos bois, pelos
homens e pelo resultado de todo o processo de trabalho.
Vladimir Carvalho conta ainda que, depois que montou as sequncias do
filme, levou um copio e pediu para Jomar Morais Souto escrever um poema
baseando-se nas imagens. O poema caiu como uma luva, pois Jomar um dos
92

maiores poetas paraibanos, na estirpe de Joo Cabral e Carlos Pena Filho, como
alega o documentarista.
Na abertura, o documentrio ganhou uma sequncia de imagens de
Rugendas, Vischer e Franz Post, tomadas do acervo da Biblioteca Nacional do Rio
de Janeiro. As gravuras retratam os antigos engenhos ainda com a utilizao da
pedra m esmagando a cana-de-acar pela fora bruta dos braos escravos.
So pinturas em preto e branco, assim como todo o filme, que imprimem uma
representao do trabalho escravo de homens e mulheres na luta pela sobrevivncia
nos engenhos de acar. Essa prtica escravista, ao longo dos tempos, foi
responsvel pelo enriquecimento de muitos senhores de engenho espalhados por
todo o Nordeste.
O filme comea com uma sequncia conduzida pelo narrador over Paulo
Pontes sintetizando a origem e a histria dos engenhos e da bolandeira. A narrao
ilustrada com inserts das gravuras em sincronia com o texto. O ritmo da narrativa
imagtica foi construdo com recursos elementares dos movimentos sutis da cmera
sobre as gravuras.
No primeiro momento h uma sequncia de cinco imagens em corte seco,
que nos remete paisagem dos engenhos em pleno funcionamento pelos
trabalhadores escravos. Apesar de identificarmos cinco planos de imagens das
gravuras, pode-se perceber que h, tambm, recorte da mesma imagem simulando
a passagem de um Plano Geral para um Plano Conjunto e/ou Primeiro plano.
Esses planos, montados estrategicamente de uma mesma imagem, servem
para dar nfase ao discurso e uma maior visibilidade ao espectador dos objetos.
Tais recursos, apesar de tecnicamente comuns hoje, so oriundos das experincias
de Eisenstein e Kulechov, russos pioneiros e estudiosos das tcnicas de montagem
no cinema
17
.
Essa primeira sequncia finaliza com uma alternncia de repetio rpida de
dois planos fechados: um da pedra m esmagando a cana, e o outro de dois
escravos (no lugar dos bois na bolandeira) empurrando o brao de madeira preso
na pedra que impulsiona o movimento de prensagem.

17
A esse respeito h uma extensa bibliografia. Entre elas, um estudo bsico pode ser eficaz no
entendimento com ANDREW, J. B. As principais teorias do cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2002.
93

A opo de alternncia rpida nos dois planos inertes na gravura, leva o
espectador a ter uma sensao de movimento na imagem, simulando o rodopiar da
engrenagem e dos bois, como tambm d mais legitimidade ao discurso da voz de
deus, ou a voz da autoridade que conduz a narrao. (NICHOLS, 2005)
Ato contnuo, h uma passagem no tempo feita por uma Panormica (PAN)
na gravura: a cmera passeia em movimento uniforme e suave descrevendo a
paisagem em foco. Esse recurso funciona como reforo para a narrao e faz a
passagem do engenho da pedra m para o engenho movido pela bolandeira.
A paisagem da gravura representa um engenho com todas as suas
caractersticas da poca: a casa grande do senhor do engenho, os enormes galpes
que abrigam os maquinrios, os tachos do mel, mesas e gals da rapadura, os
fornos e, obviamente, os animais e os escravos/trabalhadores em plena atividade.
De forma perspicaz, o montador Joo Ramiro Mello finalizou essa sequncia
com um breve congelamento na gravura ao final da PAN sobre o galpo da
engrenagem onde giravam homens e bois. Em seguida a cmera faz uma zoom
fechando, sem sair de foco, na roda da bolandeira sendo movida agora pelas guas
do rio. Um recurso comum de movimento de cmera que funciona como uma
passagem de situao ou de tempo, como no caso tratado.
O narrador retoma o ritmo e mais cinco imagens so sequenciadas, em corte
seco, com planos fechados, detalhando a paisagem e o espao dos engenhos em
atividade. Essa representao , tambm, um reforo ao discurso impostado pelo
narrador sobre as mudanas, evoluo e decadncia dos modelos de engenhos
espalhados pelo Nordeste brasileiro. Mais uma PAN lenta e contnua sobre as
gravuras da paisagem dos engenhos inserta o texto narrado, focando em bois sobre
a canga impulsionando a engrenagem e/ou levando grandes cargas de canas
cortadas.
A cmera, mais uma vez em zoom, finaliza a sequncia destacando a
paisagem e a bolandeira com toda a sua engrenagem puxada pelos bois presos
canga, comandados por homens e chicotes. Esse discurso refora o que fomos
avisados no incio do filme por uma cartela explicando que o termo bolandeira era
conhecido, tambm, por volandeira, por seu movimento circular semelhante ao voo
de pssaros quando rodopiam no ar.
94

Fim da abertura do filme. No lugar das gravuras, agora as imagens animadas
nos remetem a um movimentado canavial. A partir da as imagens so do material
que Vladimir Carvalho, a princpio, considerou o filme pronto.
As imagens e a paisagem agora so de movimentos. Os movimentos no so
apenas da cmera, mas de tudo que focado e tem vida. a paisagem de um
canavial e de homens trabalhando no corte da cana, enquanto outros transportam a
matria-prima em animais, particularmente burros de carga.
O olho da cmera est atento aos movimentos e se preocupa com o que
mais essencial para o discurso. O narrador over continua o seu texto, dessa vez nos
remetendo para a situao atual dos ltimos engenhos desse tipo em atividade e
que esto com seus dias contados.
As imagens poeticamente se conjugam com o ritmo do processo de trabalho.
A fora da poesia sintetiza o discurso diegtico e d vida ao inanimado. Entra em off
outro narrador, agora Echio Reis que declama os versos de Jomar Morais Souto e
refora as imagens com o movimento das engrenagens do engenho, dos homens e
dos animais. As estrofes conferem sentimentos roda dentada, bolandeira e ao
caldo que escorre espremido pela grande prensa:

Os dentes da bolandeira
So um edifcio qualquer
Palha de cana, poeira
Suor de homem, mulher.

Os versos em setisslabo seguem em ritmo com as imagens. Em Plano
conjunto, a roldana est no centro da imagem, os bois circulando em movimento
centrfugo e os homens enchendo a mquina com as toras de cana.

Os dentes da bolandeira
No tm na boca o cu
Deles nem a bagaceira
Sabe as palavras de mel.

Os planos agora so mais prximos e vemos a engrenagem dentada
mastigando e engolindo as toras de cana, na medida em que o trabalhador vai
completando a boca de entrada da moenda com a matria-prima que vai se
transformar em caldo.

95

Os dentes da bolandeira
No so de ossos nascidos
Extraem mel pra caldeira
No so dentes extrados.

A imagem de planos detalhes dos dentes da engrenagem e das canas
esmagadas. Os ngulos da cmera, em close, mostram os mnimos detalhes do
maquinrio, de modo que identificamos algumas abelhas que sobrevoam o local,
atradas pelo doce da cana.

s vezes geme rodando
Nesta roda pontiaguda
O que eles vo reclamando
Saber a junta muda?

A imagem volta para o movimento dos bois que continuamente circulam
presos grande engrenagem e, nesse momento, cobrem a tela com seus pesados
corpos.
Nesses versos, a descrio da moenda e da roldana sugerindo uma boca
humana so de extrema beleza. As ricas imagens nos conduzem a um mundo
fantasioso cheio de vida e de objetos que a cmera aos poucos vai mostrando.
Ao final dessas primeiras estrofes o autor insinua uma dvida: ser que a
junta de bois sabe que o barulho das engrenagens reclamam de algo? Se sim, que
algo seria esse?
A leitura do visvel e do invisvel na poesia do autor paraibano tem o condo
de conferir ainda mais vigor s imagens captadas pela cmara do fotgrafo Manuel
Clemente.
E o poema segue na sua prosopopeia:
O rfo da fazenda
O engenho veio depois
Era a roldana, a moenda
Puxada em junta de bois.

Uma sequncia de planos detalhes flagram os dentes da roldana que no
param de triturar a cana. A cmera volta para os bois que cobrem a imagem mais
uma vez.

Era a simples bolandeira
Gemendo num eixo assim
Espremendo um caldo ralo
Para mel, para alfenim.
96

Nessa sequncia em contra-plonge vemos a contra-roda horizontal que se
conjuga com a engrenagem na vertical. A cmera desce em travelling vertical,
acompanha o movimento da roldana, para, e depois move para a direita onde um
homem pe a cana para moer.

Espremendo um caldo doce
Aucarado, espumante
Espalhando o odor que trouxe
Da plantao da vazante.

Na cena agora, em primeiro plano, v-se o homem colocando a cana na
engrenagem. A Cmera se aproxima e acompanha a entrada da cana na mquina,
fechando nas mos do trabalhador e no pedao da cana que some engolida pelo
engenho.
Como objeto nico, o poeta tambm v a bolandeira como uma precursora
incansvel, com seu af diuturno para produzir mel e acar, no obstante o
adocicado desse mel custe calor, suor e energia humana e animal.
Ato contnuo, a cmera sutilmente acompanha as engrenagens, nos
movimentos circulares de uma impulsionando a outra. Fecha num close em duas
rodas menores, dentadas tambm, encaixadas sincronicamente e que se
mastigam entre si.

Os dentes da bolandeira
Rodam de noite e de dia
A boca da noite, acar
Parece que pronunciam.

Aqui, pela aproximao da lente ou do cinegrafista, temos a impresso que
cmera penetra no engenho junto com a cana. Em corte seco, vemos em seguida o
homem em primeiro plano alimentando a mquina com mais cana.

Semelham dentes careados
Apesar do doce af
Em palitando o silncio
Aberto luz da manh.

A cmera volta a se mover com sutileza e desce para focar o bagao da cana
saindo do outro lado da engenhoca. a representao metafrica dos palitos de
dente referidos no poema. So os fios da cana espremida que lembram fiapos nos
dentes de uma boca.
97

De novo na bolandeira
Vou refazer o cansao
Como esses homens
Que a beira de um canavial,
Num brao
Levam somente enxada
No outro no levam nada
Ou levam... levam o cansao
O suor, mel e bagao.

Mais uma vez a cmera se desloca na direo da engrenagem para detalhar
as trs rodas que se entrelaam pelos dentes e esmagam a cana. O detalhe a seguir
o caldo escorrendo no recipiente de coleta.

Era a simples bolandeira
Gemendo num eixo assim
Espremendo um caldo ralo
Para mel, para alfinim.

O movimento de cmera segue contnuo, suave, no ritmo do poema e do
rangido das engrenagens em primeiro plano. Sai delas como se acompanhasse o
caldo que escorreu e encontra os homens enchendo as caixetas de mel quente que
vo esfriar e virar rapadura.

Para o mar e para as ilhas
Indo escorrer a finura
Endurecido em caixilhas
Ou formas de rapadura.

Para alm do seu lirismo, a poesia de Jomar densamente humana e social
quando denuncia o sofrimento e a ausncia da distribuio justa dos bens
produzidos pelos trabalhadores.
Essa conjugao de planos e sequncias animadas potencializam a narrativa
e a diegese flmica, imprimindo uma sensao mais realista ao espectador alheio, ou
no, s cruezas e peculiaridades nordestinas. E o poema prossegue com sua dura
crtica condio social dos trabalhadores:

E os homens da bolandeira
Ausentes do mel, da renda
Assimilando a suadeira
Do inferno que se sustenta.

98

Em plano geral, vemos nessa sequncia homens com enormes conchas de
pau mexendo o mel nas grandes tachas em meio ao calor das caldeiras e a fumaa
que envolve o ambiente.

Nas tachas de mel repletas
O calor do fogo ardente
A luz dos olhos sem metas
Nenhum futuro presente.

Os movimentos da cmera continuam suaves no interior do engenho,
mostrando o setor do tratamento do caldo da cana. As imagens em variados planos
captam o que os versos descrevem: o calor sufocante, o trabalho pesado e contnuo
e o futuro incerto para aqueles homens.

A luz dos olhos no rol
Das contas que no faro
A no ser essa sem sol
Que os ossos deles sero.

Nessa cena, a cmera passeia em plonge mostrando a dimenso do
trabalho submisso e o suplcio daqueles homens que os versos do poema to bem
sintetizam. Corta para um plano fechado sobre a concha mexendo o caldo no meio
da fumaa, depois para um primeiro plano do homem beira do fogo. A cmera
volta a detalhar o ambiente com as tachas fervendo e o caldo borbulhando, depois o
mel sendo despejado em caixilhas para a rapadura, a janela gradeada onde a
fumaa procura se dissipar, o trabalhador botando bagao na fornalha a fim de
aumentar a temperatura do fogo e, de novo, l fora os bois girando a bolandeira.
O poema finaliza prevendo o futuro daqueles que so os maiores
responsveis pelo rstico processo da produo de um bem que, custa de muitas
vidas, enriqueceu muita gente.
Nessa sequncia merecem destaque os planos fechados, atravs das grades
da janela do galpo, no rosto do trabalhador em meio ao enfumaado das caldeiras:
a metfora do inferno e da priso descrito no poema.
A fotografia de Manuel Clemente se impe, nesse momento, pela
sensibilidade esttica e pelos ngulos escolhidos para a composio de cada
quadro. Para o especialista ou conhecedor da obra e do criador mais ainda,
principalmente por saber das condies tcnicas que ele dispunha poca.
99

Vladimir Carvalho contou para este autor que trabalhou com pelculas de
sensibilidade variada, rebatedores de luz improvisados com papel laminado colado
em quadro-negro e sob um sol causticante que, muitas vezes, ia acima dos 40
graus.

Um dia, as chuvas de inverno
Capuchos brancos traro
Detrs das grades do inferno
Que sonhos no fervero.

Esse verso ilustrado pela imagem em plano detalhe da janela gradeada e
em que se v o trabalhador como se estivesse encarcerado.

Nas sementeiras do inverno
Seu suor algodo
Detrs das grades do inferno
Amargam o mel no torro.

Aqui a cmera faz um close nas labaredas da fornalha e corta para um
primeiro plano de um homem pegando a caixilha de rapadura.

Amargam o mel, o melado
Fica no rosto em suor
Quanto ao doce um gosto alado
Distante, no est em redor
No est na ponta da lngua
Est num tempo melhor
Num tempo em que nunca mngua
Morriam tanto assim... e s.

A cmera retoma em plano mais prximo s caixilhas expostas nas
prateleiras e depois acompanha o homem despejando as rapaduras na mesa.
As imagens so marcantes e os planos no interior do galpo onde fervem as
caldeiras e os homens mexendo o melado so plasticamente belos, porm duros,
necessrio o suficiente para o contexto. A montagem complementa a narrativa no
jogo de corte das imagens internas para as externas do fogo de lenha ardendo e a
chamin ao alto cuspindo a fumaa negra para o cu.
Apesar da fotografia em preto e branco, o contraste das imagens do fogo, da
fumaa, do calor e dos raios de sol, captado pela cmera, so primorosos ao ponto
do espectador ser capaz de sentir, inconscientemente, o arder da temperatura e as
cores do ambiente.
100

A fotografia de Manuel Clemente, ao captar a crueza do lugar, imprime uma
sensibilidade que transforma o feio no belo e parece ocultar o seu instrumento de
trabalho - a cmera nos momentos mais oportunos.
Mesmo sendo um documentrio optando pelo registro da realidade, houve
direo dos atores naturais. No entanto quase imperceptvel as cenas ficcionais
(no caso de aes repetidas para a cmera) devido, tambm, ao cuidado do
fotgrafo.
A questo do real e ficcional em filmes documentrios tem sido fonte de
pesquisas, estudos e de muitas polmicas desde as primeiras experincias at os
dias de hoje, como o caso do filme Nanook (1922) de Roberty Flaherty
18
. Na
Bolandeira, a cena mais evidente e visvel da presena da cmera ou do tratamento
ficcional, para representar o real, pode ser conferida na sequncia final do filme.
A narrativa flmica, conduzida pelo narrador over, leva o espectador at uma
feira livre, lugar do escoamento do produto e do final do filme. Nas cenas da feira, as
pessoas foram captadas no alvoroo do ambiente e algumas delas revelando
curiosidade pela cmera que as observa. A cena mais denunciadora do ato ficcional
aquela em que um jovem, em um dos bancos da feira, recebe uma rapadura e
paga ao vendedor. No tem como negar a direo do personagem, pois o jovem
olha para a cmera quase a perguntar se ficou bom.
Para comprovar mais ainda que houve encenao, basta observar que, ao
lado do jovem, h um homem que durante a cena tenta disfarar a sua curiosidade
e, de soslaio, no tira o olho da cmera e do manuseio do cinegrafista.
O filme conclui o processo de trabalho da bolandeira e do engenho com a
feitura da rapadura e a sua venda. Um close numa das rapaduras em cima do banco
da feira esconde sutilmente os potenciais personagens, e a palavra FIM fecha o ciclo
do trabalho e da histria, antecipado pelo discurso do narrador over :

O dono desse engenho de bolandeira enfrenta ilusria e
orgulhosamente os prejuzos que aumentam a cada safra.
Somente a ultrapassada soberba do antigo senhor, o faz continuar
na lida da moagem aos 80 anos de idade. Para ele seria uma
desonra, estando ainda vivo, saber o seu engenho de fogo morto.

18
A questo do real e ficcional tema constante de pesquisa, estudos e crticas. Em A Experincia
do cinema, organizado por Ismail Xavier, publicado pela Embrafilme, contm snteses sobre o
assunto. Do mesmo modo, tambm enfocado em A significao do cinema, de Crhistian Metz,
publicado pela Perspectiva na Coleo Debates.
101

Enquanto o engenho movido a leo diesel, com atividade na mesma
rea, atinge uma mdia de 30 cargas por dia, cada carga com
duzentas unidades, o engenho movido a boi nunca alcana nmero
superior a cinco cargas.
A rapadura participa com intensidade da mesa do sertanejo,
adoando o caf, misturado ao feijo falta de carnes, ou
simplesmente bebida como garapa guisa de refrigrio nos dias
quentes.
O caboclo conhece o seu teor de alimento integral, capaz de suprir
muitas carncias, e usa a rapadura durante tarefas nas quais s
pode ingerir alimentos leves. o caso dos vaqueiros e tangerinos
que viajam dias e dias tangendo as boiadas, num regime de apenas
carne seca, farinha e rapadura.
A sua produo consumida, portanto, em grande parte no prprio
serto e a feira o seu ponto principal de escoamento. (Texto da
narrao over do filme).

O registro de um engenho arcaico em plena atividade, com recursos e
peculiaridades da idade da madeira, mesmo na poca em que foi filmado, foi e um
achado espetacular para a nossa histria.
A Bolandeira a um s tempo um documentrio potico e extremamente
realista, onde desfilam personagens e paisagens narrativas seminais para a nossa
memria cultural e para a histria do cinema brasileiro, como um todo, e o
paraibano, em particular.
















102

CENA 05 TRAVELLING EM O HOMEM DE AREIA

A inteno traar um retrato cinematogrfico, na medida em que
isso for possvel no cinema, atravs de uma reconstituio dos
principais lances das mais importantes datas da sua vida (Vladimir
Carvalho em depoimento a Folha de So Paulo de 19/01/1978).


Este depoimento de Vladimir Carvalho, ao iniciar as filmagens de O Homem
de Areia, revela a sua preocupao de como poderia se utilizar de elementos
ficcionais e documentais para fazer uma representao mais fiel possvel da histria
de Jos Amrico de Almeida.
A preocupao do diretor era pertinente porque, apesar da pesquisa ter sido
intensa, como ele sempre afirmou, a documentao iconogrfica era abundante,
principalmente o acervo pessoal do personagem. Do mesmo modo, h muitas
imagens em movimento da poca, particularmente da trajetria de homem pblico, e
isso requer fazer escolhas e contemplar o que deveria fazer parte do documentrio.
A histria de Jos Amrico repleta de lances e eventos polmicos. Como
poltico projetou-se no cenrio nacional por sua participao decisiva na Revoluo
de 1930, por exercer influncia na queda da ditadura militar de Vargas em 1937, e
por ser novamente ministro da Viao e Obras Pblicas quando do retorno de
Vargas em 1950. Foi tambm deputado, senador, governador da Paraba, poeta,
jurista e escritor. Como escritor ficou nacionalmente conhecido com a publicao de
A Bagaceira, considerado obra fundadora do moderno romance brasileiro.
Com um perfil desse era quase impossvel realizar um documentrio sem
fazer apologia ao personagem. Obviamente que um filme histrico ou simplesmente
um filme sobre a histria de uma pessoa ou de um tema qualquer se constitui na
transcrio flmica de uma viso da histria concebida por algum, como nos ensina
Marc Ferro concluindo que a contribuio do cinema para a inteligibilidade dos
fenmenos histricos difere assim de acordo com o grau de sua autonomia e de sua
contribuio esttica (FERRO, 2010, p.185).
Por se tratar de um documentrio, essa premissa de Marc Ferro mais
verdadeira ainda, porque em determinado contexto em que o cinema utilizado
como representao do passado, a histria e as representaes se confundem.
Nesse sentido, o historiador e pesquisador de cinema Eduardo Morettin, citado por
103

NAPOLITANO (2005), aponta quatro maneiras pelas quais a histria pode ser
representada no cinema, a saber:

Herana positivista: preocupao com a exatido da
reconstituio flmica do passado ou com o registro mais fiel
possvel de eventos ocorridos;
Predomnio da ideologia (discurso ideolgico) dos realizadores
sobre a historicidade, subvertendo o sentido dos personagens e
dos fatos;
Apelo ao discurso novelesco, predominante ao discurso histrico,
tornando mais sutil a subverso dos fatos e processos;
Criao de uma narrativa histrica prpria, que opera dentro do
discurso histrico institudo, utilizando tcnica de citao
bibliogrfica e documental, legitimada por pesquisadores.

Sendo assim, pode-se considerar que h uma diversidade de representao
cinematogrfica da histria, com implicao no s de maneira esttica, mas
ideologicamente e de forma completamente distinta. Neste sentido, Marcos
Napolitano (Op.cit), ao se referir as quatro maneiras apontadas por Morettin, alerta
que:
Em muitos casos, essas quatro maneiras interpenetram-se, exigindo
do historiador um olhar atento que v alm da tradicional dicotomia
entre realismo ou fico, ou filmes documentais tomados como
realistas e filmes ficcionais tomados como fantasias histricas
(NAPOLITANO, 2005, p. 241).

No filme O Homem de Areia podemos dizer que Vladimir Carvalho no se
furtou de interpenetrar, em alguns trechos do filme, nas quatro maneiras apontados
por Morettin, citadas anteriormente. No que pese as crticas, a pouca aceitao e a
divulgao do filme, quer nos parecer que Vladimir Carvalho conseguiu o seu intento
e imprimiu a sua marca de documentarista oriunda da formao no cinema verdade
dos anos 1960. Foram dois anos para a concretizao do filme, que sofreu censura
prvia, foi indicado para os Festivais de Gramado e de Braslia, mas no foi exibido.
Numa sesso especial na Paraba, com a presena dos familiares de Jos Amrico,
o documentrio tambm no foi bem aceito, como esclarece Wills Leal:

Estabeleceu-se um boicote silencioso sobre o filme, depois de saber
que o General Reynaldo de Almeida, filho do ministro, fez restries
a pelcula, principalmente pelo depoimento do Coronel Cunha Lima
e, tambm, naturalmente, pela incluso do discurso da Cadeira Vazia
(LEAL, 2007, p.195).
104

O coronel Cunha Lima era adversrio poltico de Jos Amrico e no filme faz
declaraes contrariando posicionamentos do ministro. O discurso da Cadeira
Vazia foi uma defesa que Jos Amrico, quando senador, fez para a no cassao
de Luis Carlos Prestes no Senador Federal.
O Homem de Areia um filme denso, de 116 minutos, com entrevistas e
depoimentos tanto do protagonista como de vrios personagens envolvidos na
histria. H ainda muita narrao over e espaos de transio de um tema a outro,
com inserts iconogrficos, sons, rudos e imagens alegricas. Nesta leitura, vamos
nos ater aos fatos e aos eventos histricos de maior conotao, analisando os
elementos representativos na narrativa flmica.
A nossa anlise se deter mais minuciosamente na representao flmica dos
eventos: A Revolta de Princesa, o assassinato de Joo Pessoa e o acidente de
avio sofrido pelo protagonista, por entendermos que foram fatos particularizados,
mas de extrema importncia no curso da histria do Brasil. Para isso faremos uma
leitura da estrutura do filme descrevendo, em blocos, as sequncias, cenas e
eventos no formato em que foi montado. Na medida em que os eventos escolhidos
surjam no bloco em descrio, faremos a nossa apreciao com mais detalhes.
O Homem de Areia conjuga eventos histricos com certa linearidade, o que
por demais comum, na realizao e montagem de um filme dessa natureza. Como
veremos, a narrativa construda em flashback e comea com imagens do velrio
do escritor, seguindo-se o desfile em carro aberto acompanhado pela multido, por
polticos e familiares at o cemitrio. Este bloco inicial a abertura do filme com os
crditos principais e d um tom de comoo no primeiro contato com o espectador.
Ao final do bloco, a cmera de Walter Carvalho faz a passagem do tempo ao fixar
numa coroa de flores posta no tmulo e, em panormica vertical, se eleva para o
cu nublado, sugerindo a ideia de ascese, ou a elevao do esprito do morto para a
dimenso do mito. Um lance de intencionalidade concebido esteticamente pelo
movimento de cmera e a msica fnebre em sincronia com as imagens.
O prximo bloco uma sequncia de encenao com personagens reais e
imagens da terra natal do escritor. Aqui h tambm fotos dos pais dele e da infncia,
aludindo desde o seu nascimento at a fase adulta. Nessa narrativa est aliado um
conjunto de sons e rudos em sincronia com as imagens e o texto de sua
autobiografia, na voz de Mario Lago - o narrador over. A cena se prolonga com a
primeira viagem que Jos Amrico fez, como advogado, poca de cavalo, para o
105

serto da Paraba onde foi assumir o cargo de promotor pblico na cidade de Sousa.
(Veja Bnus 03, do percurso aproximado dessa viagem, na Figura III). O percurso
representado por planos fechados das patas do cavalo trotando, nos caminhos de
terra seca e de pedregulhos, em que se revela a aridez do serto. Cmeras
subjetivas imprimem cenas e movimentos com imagens de um serto sofrido e
abandonado pela misria e a natureza hostil. Uma famlia de retirantes captada no
exerccio de nomadismo, to comum naquela gente. As cenas relembram os
personagens do filme Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos. A sequncia
encerra o bloco quando o narrador over anuncia o retorno de Jos Amrico capital
Joo Pessoa, onde foi nomeado procurador do Estado.
Fade in/fade out, o bloco agora de cenas do escritor, aos noventa anos de
idade, recebendo a visita, na sua residncia na Praia de Tamba, do tambm
escritor, amigo e admirador Jorge Amado. No seu depoimento, Jorge Amado
reconhece que no teria escrito sua obra Cacau se no tivesse lido A Bagaceira.
Aps o dilogo entre eles, a narrao prossegue informando sobre a obra, as
publicaes e o sucesso. Enfatiza, ainda, que no momento do xito literrio, Jos
Amrico estava dedicado advocacia e o destino fez com que cruzasse com outro
paraibano - o jurista Joo Pessoa, alterando a sua trajetria. Com imagens da
despedida de Jorge Amado, o bloco se encerra numa cmera subjetiva que se
desloca acompanhando o carro at o porto de entrada da casa. Na sequncia,
chega um grupo de jornalistas que ir pontuar o documentrio, reavivando a
memria de Jos Amrico com questionamentos da sua vida pessoal e de homem
pblico.
Neste novo bloco, antes dos primeiros embates com os jornalistas, o narrador
over, na voz de Fernanda Montenegro, traa um panorama do governo de Joo
Pessoa e sua posio contra Jlio Prestes e o Presidente Washington Lus, seu
apoio a Getlio Vargas e a indicao do seu nome como candidato a vice-presidente
pela Aliana Liberal. A campanha recebeu o apoio entusiasmado das multides, mas
Jlio Prestes acabou ganhando nas urnas. Os liberais protestaram e passaram a
conspirar. O desfecho dessa juno gerou tremenda crise na Paraba e Joo
Pessoa, ao retornar do sudeste, tomou decises consideradas arbitrrias, o que
resultou numa luta separatista conhecida como a Revolta de Princesa. Esta
sequncia ilustrada com inserts de fotos dos personagens citados, recortes de
jornais da poca, com msica e sons inerentes situao.
106

O bloco seguinte aborda o episdio da Revolta de Princesa e ocorre com as
entrevistas dos jornalistas que vo questionando Jos Amrico. Aqui h um bate-
rebate, nas afirmaes de Jos Amrico quando se reporta a outros polticos ou
personagens da histria, porque Vladimir faz um contraponto inserindo os
posicionamentos das pessoas citadas por ele, os quais foram entrevistados parte.
So amigos, correligionrios, gente do povo ou adversrios polticos que confirmam
ou negam os pontos de vista do protagonista. Esse mtodo, com caracterstica
jornalstica, empregado por Vladimir no processo de montagem do filme, para dar
uma noo mais democrtica ao documentrio e um tom mais realista. Em alguns
trechos das entrevistas h inserts com imagens de fotos, ou recortes de jornais que
ilustram as discusses e/ou legitimam os fatos evidenciados.
Agora h uma passagem das entrevistas para o narrador over que faz um
balano de como foram manipuladas as informaes oficiais sobre a Revolta de
Princesa e as estratgias polticas adotadas para enfraquecer o confronto entre o
Coronel Z Pereira, principal figura da batalha, e os revoltosos. Este trecho um dos
que recebeu o tratamento mais longo do filme, devido justamente ao encadeamento
de acontecimentos que marcaram a histria poltica da Paraba.
Por isso, vale um destaque para a mise en scne construda na narrativa
desta guerra. Como no h imagens em movimento deste confronto, Vladimir
utilizou alguns dispositivos narrativos para causar um clima dramtico que
correspondesse ao real drama do evento. Sobrepondo a narrao, a cena comea
com uma imagem em Plano Geral da regio de montanhas dos arredores de
Princesa. Os sons e rudos de tiros, exploses, urros e gritos abafados em campos
de guerra, tentam uma sincronia com as imagens das fotos nos movimentos de
cmera.
Com pouco mais de dez fotos de soldados e voluntrios da batalha, em
posio de artilharia e/ou perfilados para o embate, e algumas fotos de prdios
destrudos, a cmera procura reviver o confronto. Numa mesma foto h vrios
movimentos em panormica ou zoom, s vezes focando ou desfocando a imagem
fotografada, como tambm aplicando efeitos de flashes na montagem, para simular
a vibrao visual dos estampidos das armas de fogo.
A encenao continua com a cmera, como personagem, em travelling,
vasculhando uma rea de caatinga em cinzas e fumaa a sinalizar o final da guerra.
Esse recurso tcnico pode ser entendido com um falso registro, mas a
107

intencionalidade e a esttica provoca um efeito de verossimilhana no espectador,
dinamiza e muda o ritmo do filme. Em corte seco, volta s entrevistas ainda na
discusso da Revolta de Princesa e os personagens continuam no mesmo
parmetro de arguio e contra-arguio, que parece no esgotar o assunto.
Uma nova sequncia nesta nossa leitura marcada pelo drama ocorrido na
capital Joo Pessoa, enquanto o foco da Paraba estava voltado para a Guerra de
Princesa. Trata-se da violao do domiclio do advogado e jornalista Joo Dantas,
adversrio poltico de Joo Pessoa. Essa violao resultou na divulgao de
documentos e assuntos particulares do jornalista no jornal A Unio, de propriedade
do governo do Estado. O fato teve grande repercusso e culminou com o
assassinato de Joo Pessoa, executado pelo prprio Joo Dantas, no Recife, num
episdio que marcou a histria da Paraba e do Brasil.
O bloco prossegue com a narrao, depoimentos e entrevistas que tentam
esclarecer melhor os fatos. Jos Amrico interrogado sobre o assunto porque,
poca, era Secretrio de Segurana do governo de Joo Pessoa. Ele nega a
participao na devassa residncia de Joo Dantas.
Estrategicamente, Vladimir insere outros depoimentos como o de Aloisio
Pereira (filho do coronel Jos Pereira) e o do escritor Ariano Suassuna (primo de
Joo Dantas), que do novas luzes ao caso. Como se sabe, algum tempo depois
Joo Dantas foi morto na cadeia juntamente com o cunhado. Alm disso, o fotgrafo
oficial Louis Piereck que tinha registrado o cadver de Joo Pessoa e depois o de
Joo Dantas, se suicidou aps ter sido obrigado a fazer novos registros do corpo de
Joo Dantas, com fotos que simulasse indcios de briga entre os dois apenados,
conforme conta Aloisio Pereira no filme.
A mise en scne do assassinato de Joo Pessoa merece um destaque aqui,
uma vez que um momento de mudana do ritmo narrativo nesta sequncia. A
representao histrica do episdio feita apenas na cmera subjetiva, com a
habilidade tcnica das primeiras investidas do fotgrafo Walter Carvalho, aliada aos
sons e rudos em sincronia com o texto narrado.
A cena comea num Plano de Conjunto na frente da Confeitaria Glria, no
Recife, que em travelling dirige-se a placa alusiva, fixada na parede, da memria do
lugar. A cmera desloca-se lentamente para dentro do ambiente, revelando o lugar
com os adereos da poca ainda expostos nas paredes. Para por um momento,
fixando num quadro de braso oficial. Retorna ao seu movimento e dirige-se mesa
108

e cadeira onde supostamente estava Joo Pessoa, as quais se encontram como
que intactas na cena do crime. Esse movimento de cmera d a impresso de que
foi o momento de chegada de Joo Pessoa, com os amigos. O burburinho das
conversas e o som dos ambientes nos cafs se fazem ouvir ao fundo da narrao. A
cmera fixa na cadeira e comea a girar lentamente em 360. O narrador over
anuncia a chegada de Joo Dantas de arma em punho. A cmera acelera o
movimento na mesma rotao, fica girando com mais velocidade, enquanto o som
do tiro e o alvoroo do pblico, com gritos e protestos, nos avisam que o fato foi
consumado. O narrador over confirma o que todos j sabem: Joo Dantas preso
pelo povo e Joo Pessoa morre em seguida no balco de uma farmcia prxima.
Neste bloco, temos ainda um depoimento de Jos Amrico que estranhava
no ter ido com ele, pois Joo Pessoa sempre o levava em suas viagens, afinal era
seu secretrio de confiana. Mas, ele lembra que estava em viagem pelo interior no
dia, a quase 300 quilmetros da capital, e talvez por isso no fora convidado.
Encerrada a discusso sobre o assassinato de Joo Pessoa, o narrador over
destaca agora a revoluo de 30 e as estratgias polticas e econmicas que
desencadearam a revolta em que Jos Amrico estava ao lado do movimento e
assumia o governo civil do Norte e Nordeste. Washington Lus preso e deposto, e
Getlio ocupa a presidncia empossado por uma Junta Militar. Jos Amrico
nomeado Ministro da Viao.
Aqui, Vladimir interroga o ministro e pede para ele relembrar o episdio do
acidente areo que sofreu e saiu vivo. A mise en scne deste episdio
representada por quase 3 minutos, intercalada com o depoimento de Jos Amrico
contando a sua histria. A cmera mais uma vez constri a dramaticidade com
simples movimentos sobre a foto do pequeno avio. Na medida em que o ministro
narra a tragdia, a foto filmada recebe o tratamento de animao com movimentos
de cmera com balanos, tremores, focando e desfocando a imagem do avio, para
simular o descontrole da aeronave at cair sobre as guas. A queda simulada com
o corte seco da foto do avio para o mergulho nas guas em um plano fechado de
algo que bate no mar e espalha gua em abundncia.
Essa simulao ganha um tom de dramaticidade, obviamente, com os sons e
rudos em sintonia com a foto animada. Neste acidente, o ministro conta que,
mesmo mope e sem saber nadar, conseguiu se agarrar numa das asas do avio e
109

saiu vivo, apenas com o fmur faturado e arranhes pelo corpo. Foi resgatado por
um saveiro, mas infelizmente os demais tripulantes no tiveram a mesma sorte.
Aps essa sequncia o novo bloco, atravs da narrao over, nos leva a
conhecer o tema da audagem, um projeto de Jos Amrico na tentativa de acabar
com o problema da seca no serto nordestino quando era ministro, mas que resultou
em benefcio apenas para as grandes propriedades rurais. O prprio ministro
reconhece que a ideia era boa, mas transfere a culpa da falha do projeto por no ter
tido a continuidade nos governos seguintes.
Vladimir vai alm do discurso do ministro e insere uma famlia de agricultores
vivendo precariamente s margens de um dos audes construdos na poca. As
imagens buclicas do ambiente e das guas abundantes, parecendo um osis no
deserto, se contradizem com os depoimentos da famlia, quando relatam a
explorao a que so submetidos pelos donos da terra nos arrabaldes do aude.
O peso dramtico nesta sequncia se d na declarao do agricultor, que
relata a sua vida dizendo que tem a fora e a vontade para trabalhar, mas no tem
uma ajuda financeira, nem conhece ningum do governo para tal. Vladimir, em off,
pergunta se ele sabe porque aquele aude foi construdo. A resposta simples, mas
comovente: Homem o seguinte: Eu sou nalfabeto no me entendo direito, mas
vejo quem entende e me explica que foi a fim da pobreza. O governo fez a beneficio
da pobreza. Aqui, mais uma vez, Vladimir recorre ao artifcio do documentrio
jornalstico para apresentar os dois lados da moeda e transmitir credibilidade ao
espectador, na desconstruo do discurso poltico de Jos Amrico.
A mudana desse tema para um novo bloco feita com imagens do aude e
de barcos singrando as guas. A narrao over esclarece que Jos Amrico deixa o
ministrio em 1934 e recolhe-se ao lar para se dedicar mais uma vez literatura. A
experincia rendeu dois romances, um sobre a saga dos audes, intitulado
Boqueiro, e o outro Coiteiros, que trata da tragdia do cangao. Ele retorna
poltica em 1937 e prepara a candidatura para presidncia da repblica, mas foi
golpeado por Getlio Vargas.
Nessa sequncia o espectador levado a conhecer toda a histria do golpe e
do movimento poltico nos bastidores do governo e dos militares, atravs de
depoimentos com revelaes do prprio Jos Amrico. So tratados ainda a Nova
Carta Magna, os processos de cassao dos comunistas e a defesa de Jos
Amrico em favor de Luis Carlos Prestes, com o Discurso da Cadeira Vazia, como
110

ficou conhecido. Todos os temas narrados so ilustrados com fotos, recortes de
jornais, breves cenas de poca dos movimentos polticos. Nesses momentos a
representao iconogrfica tratada com os movimentos de cmera e efeitos de
montagem, dinamizando o assunto em foco.
Agora a narrativa nos conduz para a dcada de 1950, ano em que Jos
Amrico se elege governador da Paraba. Vargas retorna ao poder em 1954 e o ex-
ministro, agora governador, convidado mais uma vez para assumir a mesma pasta
no governo federal. Mesmo tendo sido trado por Vargas anteriormente ele aceitou a
indicao, o que provocou crticas severas por isso. O ministro se defendeu
alegando que aceitou no por ele nem pelo Brasil, mas para servir ao Nordeste que
estava necessitando, mais do que antes, da ajuda do governo central.
Ainda neste bloco conhecemos a trajetria deprimente do governo Vargas, o
mar de lama em que mergulhou a administrao, a conspirao militar e os
bastidores da causa do suicdio de Getlio, na tica de Jos Amrico. A sequncia
finaliza com as imagens dramticas da comoo do povo no velrio e enterro do
ditador. So imagens em movimento creditadas a Alfredo Palacios, que sobrepe a
narrao over e se tornam mais impactantes com a sonoridade de uma marcha
fnebre ao fundo.
Voltamos casa de Jos Amrico com a roda de jornalistas em seu terrao.
Eles abordam as obras literrias que se reportam ao Nordeste e s secas. Mais uma
vez assistimos a uma sabatina de questes sobre audagem, diviso de terras,
liderana poltica, Coluna Prestes, a falta de dinheiro no Pas, a falta de perspectiva
da juventude. Tudo isso tratado de forma sria mas descontrada, e respondida
com serenidade pelo escritor. O assunto mais polmico neste bloco sobre o poder
de liderana que ele ainda exercia poca, mesmo afastado da poltica, no governo
da Paraba. Ele nega veementemente. Vladimir, com argcia, polemiza a questo e
insere um depoimento do ento governador Ivan Bichara, casado com uma sobrinha
de Jos Amrico, que confessa no ter sido de fato indicado diretamente por ele,
mas que um depoimento seu a favor da sua indicao foi importante e substancial
na deciso do partido.
Ainda nessa sequncia sabemos que mais uma vez, em 1978, j com 91
anos, Jos Amrico foi acusado novamente da mesma influncia sobre a indicao
de Tarcsio Burity ao governo do Estado, em substituio a Ivan Bichara. Jos
Amrico ficou indignado e declarou que ia abandonar a Paraba para sempre. Essa
111

declarao ilustrada com imagens de jornais. Mas um movimento, com a ajuda da
prpria imprensa, pede que ele fique. Jos Amrico atende ao pedido e uma famosa
frase sua vira manchete de jornal: No fiquei, ficaram-me.
Chegamos ao bloco final e as imagens so de Jos Amrico saindo de casa,
a p, para passear calmamente pela Praia de Tamba. A narrao over faz uma
sntese da vida pessoal e pblica do ilustre paraibano. O texto afirma que, depois do
suicdio de Vargas em 1954, ele abandonou definitivamente a poltica e ainda
amargou uma derrota ao Senado Federal, quando foi derrotado pelo seu pupilo Rui
Carneiro. Mesmo assim, ainda foi reitor da Universidade Federal da Paraba, que ele
ajudou a fundar.
A partir de ento, j no retiro, recusou convites de presidentes da repblica
para representar o Brasil na ONU, entre outras honrarias. Ingressou na Academia
Brasileira de Letras, por unanimidade dos votos. Recebeu inmeras homenagens
como cidado honorrio em diversos estados da federao. Recebeu o Ttulo de
intelectual do ano pela Unio Brasileira de Escritores e muitas homenagens pela
obra A Bagaceira.
O documentrio finaliza com imagens da filmagem, um breve making off, em
que o escritor escuta no headphone as gravaes, enquanto os tcnicos se
movimentam e fotografam o momento. Depois o velho aparece sentado na sua
cadeira de balano de frente para o mar, no terrao da sua casa, e a narrao
anuncia a sua morte em 10 de maro de 1980 aos 93 anos de idade, sem maiores
padecimentos fsicos.
Curiosamente um dos seus maiores trunfos polticos eram as frases de
efeitos. beira da morte ele reservou mais uma em que pede a mo da sua
secretria: Est tudo terminando, d-me a sua mo. Esta frase pronunciada trs
vezes na voz de Mario Lago de maneira arrastada e tnue, semelhana de um
ltimo suspiro, conforme descrio da secretaria que assistiu ao momento final do
monstro sagrado, como o denomina Vladimir Carvalho em depoimento ao Jornal
do Brasil, ao tratar da narrativa documental do filme:

Chega at a nossa poca com Jos Amrico no seu retiro em
Tamba, na Paraba, transformado em monstro sagrado das letras e
da poltica, fundando o romance social do Brasil, com A Bagaceira.
Ao morrer, com 93 anos, era procurado, uma verdadeira
peregrinao de figuras ilustres transforma Tamba em lugar
sagrado (JORNAL DO BRASIL, p. 7, Cad. B, 04/02/81).
112

Alis, essa expresso usada por Vladimir em entrevistas aos jornais nos
remete a uma inevitvel comparao do documentrio com outra obra famosa. O
Homem de Areia, como todos sabem, uma referncia a Areia, cidade do brejo
paraibano, situada na encosta oriental da Borborema, onde Jos Amrico nasceu.
Quem curte histria de terror j deve ter certamente ouvido falar em O homem de
Areia, do escritor alemo E. T. A. Hoffmann. Quer nos parecer que o nome do
documentrio tem muito a ver com esta obra.
No conto de Hoffmann, uma figura fantasmagrica e aterrorizante, uma
espcie de monstro, invocada pelos adultos quando desejam que as crianas vo
dormir cedo pois, segundo dizem, ele costuma atirar areia nos olhos de quem
permanece acordado at mais tarde. O narrador da histria um jovem
traumatizado pelo vulto desse suposto monstro que todo dia, noitinha, via chegar
em sua casa. Na verdade, o que ele toma por monstro no seno um velho
alquimista amigo da famlia, com quem seu pai divide experincias escondidas
durante a noite (RODRIGUEZ, 2010).
A nosso ver Vladimir no se inspirou apenas no ttulo mas tambm na figura
excntrica da personagem de Hoffmann, com seus poderes mgicos e
assombrosos, que de certa forma coincide com a figura algo monstruosa de Jos
Amrico, em seu sentido mais alegrico possvel, como um homem de grande
poder. Ao que parece, Vladimir faz uma espcie de jogo de esconde entre o nome
do documentrio e o conto do Hoffmann. Se bem repararmos, as imagens de Jos
Amrico caminhando lentamente em Tamba lembram por algum momento a
silhueta sombria de um monstro se movendo perdido na areia da praia. (Veja frames
abaixo).


Frames de Jos Amrico caminhando na Praia de Tamba

O filme, como vimos, comea com o velrio e o enterro do escritor, e termina
com o narrador over simulando o ltimo suspiro de Jos Amrico. Um flashback sutil
113

para uma narrativa linear que representa a histria do homem, ou dos homens,
como um ciclo natural. a ideia de circularidade em que o presente mais
importante que o passado, ao mesmo tempo em que o resgate dele necessrio
para a compreenso do presente.
Os trs eventos que destacamos mostram como alguns fatos de carter
privado podem alcanar repercusso pblica. Seno vejamos: se o ministro Jos
Amrico tivesse morrido no acidente areo, o que aconteceria? Talvez no
tivssemos assistido a queda da ditadura de Vargas ou a defesa da cassao de
Lus Carlos Prestes, alm de outros eventos importantes para a vida poltica do
Brasil e da Paraba, seu Estado.
Vejamos outro fato, o assassinato de Joo Pessoa: como secretrio de
segurana, Jos Amrico deveria acompanhar o presidente at o Recife mas, como
j dissemos aqui, por razo superior, ele no pde ir. Ser que a visita Confeitaria
Glria teria tido outro desfecho caso ele tivesse ido? Provavelmente sim. Se Joo
Pessoa no tivesse morrido naquele dia, certamente a Revolta de Princesa poderia
ter conhecido outros desdobramentos. So suposies, claro, mas totalmente
possveis. Por que no? Sem dvida, a participao de Jos Amrico, nesses
eventos, produziu efeitos nos destinos da nossa histria. No filme, Vladimir buscou
legitimar os fatos com os mais diversos documentos e a memria dos seus
personagens reais. Particularmente, a memria do seu protagonista foi fundamental
pelo envolvimento pessoal no destino da histria pblica.
Para o renomado historiador Eric J. Hobsbawn, em todos ns h uma zona de
penumbra entre a histria e a memria. Essa zona se situa entre o passado como
um registro geral aberto a um exame mais ou menos isento, e o passado como parte
lembrada ou experincia de nossas vidas. A esse respeito, afirma ainda:

Para os seres humanos individuais essa zona se estende do ponto
onde as tradies ou memrias familiares comeam digamos, da
foto de famlia mais antiga que o familiar vivo mais velho pode
identificar ou explicar ao fim da infncia, quando se reconhece que
os destinos pblico e privado so inseparveis e se determinam
mutuamente (...) A extenso dessa zona pode variar, bem como a
obscuridade e a impreciso que a caracterizam. Mas, sempre h
essa terra-de-ningum no tempo. a parte da histria cuja
compreenso mais rdua para os historiadores, ou para quem quer
que seja (HOBSBAWN, 1988, pp. 15-16 grifo nosso).

114

No cinema moderno podemos encontrar as formas mais complexas para
sobrepor imagens, palavras, e representar eventos histricos no espao e no tempo
em toda a trama do filme. Em O Homem de Areia, mesmo reconhecido como
documentrio, Vladimir recorreu a diversos elementos narrativos ficcionais,
representados pela cmera, pelos sons, pela mise en scne, no narrador over e nos
artifcios da montagem com o intuito de tornar os fatos mais reais aos olhos do
espectador. No caso especfico, o dispositivo mais utilizado foi a presena de uma
montagem vertical, em que um locutor, com sua voz impe autoridade, comenta,
explica ou d as coordenadas do fato exibido na tela, como nos ensina Ismail Xavier:

No trabalho dos cineastas e na crtica moderna, tem havido uma
postura de ataque sistemtico a essa figura de master voice no
cinema, dada a quase sempre indesejvel dominao que ela
procura exercer sobre a nossa leitura das imagens, havendo uma
freqente defesa de outras estratgias de montagem do
documentrio que permitam a eliminao da locuo over, tendncia
que o cinema moderno desenvolveu a partir de 1960 (XAVIER, 1996,
p.128)

Ao denunciar a representao ou submet-la anlise, Ismail Xavier (2004)
alerta para no sermos impedidos de reconhecer o referente no cinema, uma vez
que ele faz parte do jogo. Afirma que o filme no apenas uma sucesso de
imagens diante do espectador numa sala de projeo, mas tambm toda a
histria de uma produo que, socialmente, constri uma identidade, uma condio
fortemente marcada pelo indicial (o rastro do mundo emprico na imagem) que,
reconhecido, precisa ser assumido, no como verdade total do jogo, mas como parte
integrante dele (XAVIER, 2004, p. 75).
Em nossa opinio, O Homem de Areia, traz a tona uma srie de fatos e
eventos que antes permaneciam ocultos do grande pblico. O filme, obviamente,
no pode ser o portador fiel da verdade total do jogo, como bem observou Ismail
Xavier, mas, sem dvida alguma, mesmo com os artifcios utilizados nas
representaes histricas, faz parte dele.






115

CENA 06 PANORMICA COM FLASHBACK
NA PAISAGEM NARRATIVA DOS 3 FILMES


Em uma entrevista a Vladimir Carvalho em 2004 (Anexo 08), quando essa
pesquisa era apenas um pr-projeto, perguntamos: o que era mais significativo em
termo de Nordeste no seu filme Os Romeiros da Guia? E ele respondeu: Em
Romeiros da Guia o barroco. o barroco associado, vamos dizer assim, cultura
popular. Isso que a gente fala de cultura do povo, as expresses folclricas at
ligadas a um certo misticismo.
Seguimos na entrevista e perguntamos: no filme A Bolandeira, onde est o
Nordeste? Ele foi enftico: Est, praticamente, vamos dizer assim, no atraso social
e econmico. Eu queria demonstrar que era um elemento remanescente de um
tempo que j tinha passado. Mas, por uma questo de inrcia social, a coisa no
tinha mais a dinmica de outros tempos, mas aquilo ainda permanecia trabalhando.
E mais uma vez indagamos: E no O Homem de Areia? Ele no titubeou:

O Homem de Areia fruto de uma admirao que acho que todo
paraibano, de qualquer credo, de qualquer partido, tem, teve ou ter,
porque os que nascerem vo ler os livros e encontrar em Jos
Amrico de Almeida uma verdadeira expresso, primeiro da cultura
brasileira de um homem que fundou, praticamente, um ciclo literrio
com o romance A Bagaceira. Isso porque o romance social de 30 s
teve realmente ensejo de acontecer quando ele escreveu A
Bagaceira, em 1928, que foi um impacto nas letras nacionais. (...)
Como se isso no bastasse, ele foi um dos comandantes da
Revoluo de 30, por isso chamavam-no de vice-rei do norte. Ele foi
fundamental para que a Revoluo de 30 acontecesse. Ele
conspirava e participava ativamente disso, como est no O Homem
de Areia. Eu sabia disso tudo porque meu pai era muito lido,
especialmente com os escritores da terra como Z Lins, Jos
Amrico e tal. Meu pai falava muito dos discursos de Jos Amrico.
(Trecho da entrevista em 2004, Anexo 07)

Nas respostas de Vladimir Carvalho sobre o Nordeste e os nordestinos, que
ele buscou representar nesses trs filmes, podemos destacar algumas premissas. A
primeira delas que os filmes, apesar de tratar de temas distintos, apresentam certa
unidade no discurso uma vez que o nordestino o fio condutor dos assuntos
tratados. Em Os Romeiros da Guia, a cultura e as expresses folclricas de um lugar
no existem sem um povo, nesse caso, o povo nordestino. O filme A Bolandeira est
116

assentado na dinmica do trabalho, e esse por sua vez no faz sentido sem a fora
humana que o move: a fora do trabalho do nordestino. Na mesma direo, O
Homem de Areia foca um homem, um nordestino, para discutir o trabalho, a cultura,
o conhecimento, o saber e a poltica - que move tudo pelas mais diversas nuanas
da perspiccia humana. Assim sendo, no podemos negar que os trs filmes
dialogam entre si, quando tomamos como parmetro o ser humano, o nordestino e
suas relaes com a sociedade e a natureza.
Por outro lado, podemos perceber nas respostas do cineasta que, como
realizador dos filmes, assume uma autoria mais intimista e com certo parentesco em
relao s obras e seus personagens. Ao falar de Os Romeiros da Guia, ele se
insere quando diz ...isso que a gente fala...; do mesmo modo em A Bolandeira
...Eu queria demonstrar...; e em O Homem de Areia, ...fruto de uma admirao..,
alm de ...eu sabia tudo isso porque meu pai.... No discurso sobre suas obras,
percebe-se algo mais ntimo do que apenas a fala do diretor dos filmes, obviamente,
por sua origem nordestina e por sua vivncia nos ambientes da regio e com as
pessoas escolhidas para compor as suas obras.
Para Manuela Penafria essa afinidade legitima, por assim dizer, ainda mais o
seu trabalho enquanto documentrio, quando trata da sua unidade e diversidade:

Por seu lado, o documentarista garante a unidade do documentrio
pela relao prxima que estabelece com a temtica que aborda,
pela definio do ponto de vista que deve percorrer a produo do
documentrio e reflectir-se no mesmo (PENAFRIA, 1998, p. 02,
itlico nosso).

Ela esclarece ainda que O documentrio um espao onde existe e dever
existir sempre, a possibilidade de construo de significados a partir das imagens e
dos sons do mundo que nos rodeia (Op. cit, 1998, p. 2 e 3, itlico nosso). isso que
Vladimir Carvalho trata no seu discurso e, claramente, aplica nos seus filmes. Por
isso que buscamos identificar as paisagens narrativas do Nordeste e dos
nordestinos em alguns desses significados construdos nas trs obras que
escolhemos.
A construo de significados de imagens e sons em filmes feita atravs de
signos de uma gramtica prpria da arte cinematogrfica. Apesar dessa construo
117

audiovisual possuir uma linguagem particularizada, ela se prope a destinar uma
leitura imagtica acessvel a todos, salvo raras excees.
No documentrio, via de regra, o processo de elaborao narrativa simblica
tem menos insero de signos enigmticos do que num filme de fico. Isso porque
h uma preocupao do documentarista em tratar os seus temas tendo em vista
uma representao mais prxima do real, a mais verdadeira possvel. Assim sendo,
muitos documentaristas afirmam tratar nos seus filmes de uma realidade pura e
crua. O que no totalmente a verdade porque, em qualquer forma de expresso
artstica, h um ponto de vista e uma escolha do realizador. S isso suficiente para
desnudar a falsa neutralidade e a amplitude do que realmente a verdade. No
entanto, o recurso de uma representao ficcional ou uma mise en scne para
representar um fato real comum no cinema documentrio e aceitvel, hoje, na
maioria dos casos, nas anlises crticas das cincias humanas, conforme j
discutimos na CENA 01. Uma considervel parcela dos documentaristas se
posiciona favorvel a tal recurso. O prprio Vladimir Carvalho, quando questionamos
sobre o uso da fico no documentrio, afirmou:

Ela um reforo. Se ela for verdadeira, ela contribui para o
entendimento de uma ideia que desenvolvida no curso de todo o
filme. (...) Assim, respondendo a sua questo de forma objetiva e
curtinha, se tem fico entre aspas, como tem no poema de Saru e
na Bolandeira, um reforo. Alis, Jean- Claude Bernardet diz que
os filmes documentrios so tambm de fico, e eu concordo
inteiramente com ele, porque a vida, de certa maneira, j uma
fico (Trecho da entrevista em 2004, Anexo 08).

Essa afirmao de Vladimir Carvalho sensata, e podemos ver que no caso
do filme A Bolandeira o elemento ficcional uma construo inteligente para a
leitura da paisagem narrativa. As paisagens iniciais do filme so elaboradas a partir
do uso de reprodues dos desenhos de Rugendas, Vischer e Franz Post. Essas
reprodues so, em si mesmas, imagens narrativas de um perodo colonial onde os
engenhos de cana-de-acar eram movidos pela mo-de-obra escrava. As
paisagens esto, no filme, associadas ao narrador over que conta a origem dos
engenhos e o ponto de partida para desenvolver a ideia do seu diretor no curso do
filme. (Veja alguns frames da sequncia abaixo). importante enfatizar que O
Nordeste e os nordestinos so resultados de uma construo cultural e poltica,
118

como nos lembrou muito bem Durval Muniz de Albuquerque na CENA 01- Tomada
06, mas tambm resultado de uma viso singular e particular de Vladimir Carvalho,
nos filmes.



Frames dos desenhos de Rugendas, Vischer e Franz Post dos engenhos e sua mo-de-
obra escrava.


Podemos afirmar que essas imagens reproduzidas do trabalho de Rugendas,
Vischer e Franz Post se explicam por si mesmas, ou seja, se no houvesse narrao
no filme e simplesmente as fotos das paisagens, elas seriam passveis de
entendimento para o espectador mais atento. Os desenhos so na verdade
paisagens narrativas em que o movimento est na retratao dos trabalhadores no
seu cotidiano, nos instrumentos e equipamentos utilizados por eles e na prpria
paisagem do lugar impressa nas obras. No entanto, alm da narrao que nos
conduz leitura, Vladimir Carvalho inseriu efeitos e movimentos de cmera sobre os
desenhos que lhes deram mais fluidez e animao. Sendo assim, as paisagens se
tornaram mais dinmicas enquanto recurso narrativo dentro do discurso e da prpria
narrativa do filme.
J em Os Romeiros da Guia o recurso ficcional foi representado por uma
mise en scne de um ator natural, no caso um menino da prpria comunidade
filmada. O garoto faz o contraponto da ideia de Vladimir Carvalho e Joo Ramiro
Mello, que contar a histria de um menino que perde a viagem com os romeiros
para a Guia, lugar onde se realiza a celebrao profano-religiosa, e espera o retorno
deles para o desfecho da narrativa flmica e o seu final feliz. No se pode negar
119

que a insero dessa mise en scne cria um clima de realidade e uma empatia entre
o menino e o espectador. Atentemos para essa reflexo de BARBOSA (2000) ao
afirmar que:

A representao no redutvel ao objeto externo, assim como no
produto imediato da memria ou uma traduo mimtica da
experincia. A representao possui um carter construtivo e
autnomo que comporta a percepo / interpretao / reconstruo
do objeto e a expresso do sujeito. A representao uma criao,
por isso, plena de historicidade no seu movimento de enunciar ou
revelar pelo discurso e pela imagem o movimento do mundo
(BARBOSA, 2000, p. 73).

Nessa representao, a paisagem narrativa flmica ganha mais vida ainda
num cenrio natural e litorneo e de beleza paradisaca. Esse cenrio constitudo
de elementos que reproduzem uma paisagem narrativa histrico-geogrfica do lugar.
Elementos como canhes velhos e enferrujados, no alto da falsia, apontados para
o alm-mar, onde o menino para e avista seus pares nas embarcaes, nos
remetem histria e ao tempo dos fortes construdos pelos colonizadores para
proteo e defesa contra invasores na costa litornea brasileira. (Veja, a seguir,
frames da cena). No caso da costa paraibana, so resqucios da Fortaleza de Santa
Catarina, em Cabedelo
19
. Obviamente que esses elementos no so s vises
romnticas. Na sua essncia, nos remetem a lutas, batalhas, mortes, submisso,
escravido.

19
Trata-se do nico forte que existe na regio. A Fortaleza de Santa Catarina foi erguida em 1586 em
taipa. Foi arrasada diversas vezes por ataques franceses e holandeses e reconstruda em pedra em
1654. Hoje est restaurada e ponto turstico aberto a visitao monitorada. Ver mais sobre a histria
deste patrimnio em: http://paraibanos.com/joaopessoa/historia-fortaleza.htm.
120


Frames da mise en scne com o garoto sobre as runas do forte de Cabedelo.

Do mesmo modo, as jangadas e barcos a vela dos romeiros adentrando o
mar e a desembocadura do Rio Sanhau e Rio Paraba so elementos que nos
reportam para um tempo em que a poluio das guas era mnima, uma vez que
embarcao a motor era uma raridade naquelas guas. Nesses elementos tambm
no podemos deixar de enxergar os instrumentos de trabalho dos pescadores.
Instrumentos simples, precrios e que muitas vezes so subsidiados por
atravessadores, os quais os mantm submissos, inclusive pela venda dos seus
produtos - uma prtica comum at os dias de hoje.
Alm disso, a movimentao no porto de Cabedelo era quase nula e
constitua uma novidade quando atracava um pequeno navio. A paisagem fsica
natural ou geogrfica, com elementos inertes, ou em movimento, uma paisagem
narrativa histrica e tambm temporal daquele contexto.
Ainda nessa mise en scne, podemos ver as casas dos moradores todas
erguidas rusticamente com troncos e palhas de coqueiro, um processo criativo e
sacrificado para o abrigo e a proteo da famlia. (Veja, abaixo, frames da
sequncia). No entanto, era a nica forma de construir essas precrias moradias,
fruto da sujeio aos donos da terra, e utilizando aquilo que era presente no litoral.
121

Uma vida seguramente muito pobre, mas real para esses trabalhadores do mar
20
.
Enfim, a mise en scne em Os Romeiros da Guia uma paisagem narrativa flmica
do Nordeste e dos nordestinos composta por elementos que legitimam uma
paisagem fsica, histrica e tambm narrativa por si s, passvel de uma leitura
retrospectiva da geografia.


Frames dos romeiros saindo de casa para a procisso.

Em se tratando do documentrio O Homem de Areia, Vladimir Carvalho se
apropria de uma significativa quantidade de fotografias de arquivo para contar a
histria de Jos Amrico de Almeida e representar todos os fatos e eventos
ocorridos durante a trajetria da vida do seu personagem. So incontveis
paisagens narrativas flmicas em que as fotos de famlia, de amigos, da poltica, da
academia, de eventos, etc., so trabalhadas na construo do discurso imagtico a
fim de desenvolver a ideia pr-concebida por Vladimir Carvalho: fazer um perfil do
ilustre escritor, poeta, jurista e lder poltico paraibano sem cair, no entanto, na
facilidade de uma apologia.

20
Conceito desenvolvido exaustivamente por Simone Carneiro Maldonado em Pescadores do mar.
So Paulo: tica, 1986, E no seu livro Mestres & Mares: espao e indiviso na pesca martima.
So Paulo: Annablume, 1993.
122

O conjunto de fotos do arquivo do Estado, recortes de jornais e revistas do
seu prprio acervo, e fotos principalmente do acervo de Jos Amrico so utilizados
por Vladimir Carvalho como dispositivo de representao para tornar a sua narrativa
flmica verossmil. oportuno lembrar que na CENA 05 Travelling, afirmamos que
em O Homem de Areia Vladimir Carvalho fez escolhas tambm nos documentos que
estava ao seu dispor. Sendo assim, muito proveitoso para uma melhor
compreenso, tomar os ensinamentos de Jacques Le Goff no seu livro Histria e
Memria, quando discorre sobre documento e monumento. Para Le Goff, a memria
coletiva e a sua forma cientfica, a histria, aplicam-se a dois tipos de materiais: os
documentos e os monumentos. Eis o que diz:

Monumento um sinal do passado. O monumento tudo aquilo que
pode evocar o passado, perpetuar e recordar, por exemplo, os atos
escritos. (...) O documento no qualquer coisa que fica por conta
do passado, um produto da sociedade que o fabricou segundo as
relaes de foras que a detinham o poder. S a anlise do
documento enquanto monumento permite memria coletiva
recuper-lo e ao historiador us-lo cientificamente, isto , com pleno
conhecimento de causa (LE GOFF, 1992, p. 535 e 545).

Le Goff conclui afirmando que documento monumento e resulta do esforo
das sociedades histricas para impor ao futuro, de forma voluntria ou
involuntariamente, determinada imagem de si prprias (op. cit, p. 548). Ele alerta
para o cuidado da legitimao de todo documento:

(...) no existe um documento-verdade. Todo o documento
mentira... falso, porque um monumento em primeiro lugar uma
roupagem, uma aparncia enganadora, uma montagem. preciso
comear por desmontar, demolir esta montagem, desestruturar esta
construo e analisar as condies de produo dos documentos-
monumentos. (...) importa no isolar os documentos do conjunto de
monumentos de que fazem parte (op. cit., p. 548).

A nosso ver, Vladimir Carvalho procurou unir os documentos ao monumento,
sem esquecer naturalmente que foram escolhas particulares suas, um ponto de vista
do prprio cineasta. No entanto, nos parece bvio que seria quase impossvel contar
toda a histria do Homem de Areia, pelo vis escolhido por Vladimir Carvalho, sem a
utilizao desse recurso. Por outro lado, em todas as representaes a narrao
over uma constante no discurso flmico e funciona como voz de Deus, como
123

conhecida na tradio do cinema documentrio, para que o espectador sinta mais
credibilidade sobre o assunto tratado. Os textos narrados tambm foram escolhas e
snteses das histrias abordadas no filme. Isso, em nossa opinio, no invalida o
tratamento do discurso diegtico, ao contrrio, funciona a contento na narrativa
proposta.
O uso de fotos em movimento no cinema no exclusividade de Vladimir
Carvalho. As fotos funcionam como fontes para os documentrios e do sentido de
realidade. O primeiro filme de fico a usar quase que inteiramente fotografias La
Jete (1962), do cineasta, fotgrafo, escritor e artista multimdia francs Chris
Marker. Um ano depois, quem se utiliza desse mesmo recurso no documentrio a
cineasta e roteirista belga Agns Varda. Segundo Consuelo Lins:

Convidada pelo Instituto Cubano da Arte e da Indstria
Cinematogrficas (ICAIC) para passar alguns meses em Cuba,
Varda leva consigo duas mquinas fotogrficas e o projeto de fazer
um filme a partir das imagens capturadas na ilha (Varda j era
conhecida pela realizao do longa-metragem Clo de 5 a 7 e foi
recomendada ao ICAIC por Chris Marker, que realizou Cuba s em
1960). Das trs mil fotos obtidas, 1500 se transformam em Salut les
cubains (1963), uma espcie de filme-carta endereada aos cubanos
e ao mundo por uma viajante seduzida por tudo que viu. De imediato
o que surpreende nessa pequena obra-prima do documentrio
moderno o modo como Varda extrai cinema de imagens paradas
atravs de uma montagem que nos faz ver o movimento,
mostrando j no incio dos anos 60 o quanto o cinema tem a ganhar
associando-se a outros procedimentos tcnicos (LINS, 2006, p. 01).

curioso observar neste relato de Consuelo que o filme de Agns Varda de
1963, ao que parece, Vladimir Carvalho vai beber na fonte cinco anos depois
quando utiliza os desenhos de Rugendas, Vischer e Franz Post em A Bolandeira
(1968). Em seguida continuou usando fotos de arquivo em vrios dos seus filmes,
como em O Pas de So Saru (1971); Incelncia para um trem de ferro (1972);
Itinerrio de Niemeyer (1973); Braslia segundo Feldman (1979); Conterrneos
velhos de guerra (1990); Barra 68 sem perder a ternura (2000); O engenho de Z
Lins (2007) e Rock Braslia era de ouro (2011). Como se percebe em O Homem de
Areia, o dispositivo da fotografia mais evidente e, porque no dizer, necessrio
para reconstituio de uma histria nossa e para a nossa memria.
Em alguns fatos que destacamos em O Homem de Areia, a fotografia est
inserida como dispositivo fundamental na narrativa. Logo no incio do filme o
124

narrador nos leva a conhecer Jos Amrico atravs da sua autobiografia, contando
da sua chegada ao mundo, depois como criana, com a sua primeira casa, seus
familiares, a escola primria, o ginsio, formatura, amigos, etc. Uma representao
praticamente impossvel de reconstituio documental sem o recurso das fotos, para
a proposta do documentrio. Vladimir recorre ao arquivo pessoal do personagem e
numa montagem sncrona consegue dar movimento s fotos usando efeitos de
trucagem na edio ao passear a cmera sobre elas. (Veja imagens e fotos da
sequncia, abaixo). Aliado a essas nuances, esto inseridos sons caractersticos
das cenas, conduzidos pela narrao over, que leva o espectador ao tempo/espao
onde os fatos foram vividos pelo escritor.


Fotos do pai, da me e da casa onde Jos Amrico nasceu.


Imagens da rua e do escritor entrando em sua casa, na poca do filme, em seguida fotos da
formatura e da turma, e depois como promotor.
125

No s em O Homem de Areia mas tambm em Os Romeiros da Guia ou
em A Bolandeira que o propsito de Vladimir Carvalho nos fazer viajar junto com
os seus personagens e as suas narrativas flmicas com o objetivo de conhecer ou
sentir um Nordeste com suas peculiaridades prprias e sua importncia no contexto
nacional. Na verdade, h uma tentativa de situar, reconstituir, recontar a mesma
histria, pois os filmes so sobre a Paraba. H um Nordeste mais complexo que se
estende do mar aos sertes dilatados das guas que lampejam como facas ao sol
s pedras que descascam como cobras que serpenteiam em meio caatinga,
(conforme as palavras do prprio Jos Amrico no filme). Depois, so paisagens de
tempo lento - o tempo lento das jangadas, do cavalo no qual viaja Jos Amrico, da
engrenagem manual que subsiste ainda como a bolandeira. Da mesma maneira, h
ainda as diversas paisagens do mundo do trabalho e do prprio trabalhador.
Em A Bolandeira as cenas mais cativantes e mais representativas de um
Nordeste antigo e peculiar so as das imagens em movimento do trabalho na
produo de rapadura em um engenho rstico. As sequncias com os bois presos
por uma canga andando em crculo para girar a roldana de madeira e moer a cana-
de-acar so paisagens eternizadas, porque j no so possveis de serem vistas
ao vivo na contemporaneidade. Os planos, ngulos e detalhes do fotgrafo
paraibano Manuel Clemente nos faz viajar junto com o poema de Jomar Moraes
Souto, tambm paraibano. (Veja, abaixo, frames da sequncia).


Frames da sequncia dos bois girando a bolandeira.

um verdadeiro bal cinematogrfico, de poesia literria com poesia
imagtica, recheado de paisagens ritmadas pelo movimento do engenho, das
126

atividades dos trabalhadores, do circular dos bois e da roldana (Bolandeira) e da
cana sendo esmagada pelas engrenagens, e tudo embalado pelo tom meldico da
ode declamada por Paulo Pontes. (Abaixo, frames das cenas dos trabalhadores).


Frames dos trabalhadores nas caldeiras do engenho.

Aqui tudo muito vivo porque tudo se move, inclusive a cmera, invisvel ao
espectador, com sutileza e preciso quase imperceptveis. Essas sequncias do
processo produtivo e seus atores naturais so paisagens narrativas flmicas de um
cinema documental preocupado com o registro histrico e geogrfico do Nordeste e
do seu povo. um documento histrico de uma paisagem fsica e natural que
poderia se perder no tempo. Os poucos elementos que restassem seriam por si s
paisagens narrativas de uma geografia retrospectiva, mas de certa forma salvas pelo
cinema documentrio para dar mais substancialidade memria e identidade da
cultura brasileira. Para a geografia essas paisagens fsicas ou flmicas so
importantes e fundamentais para estudos, pesquisas e anlises das diversas
ramificaes da cincia. Isso porque a leitura geogrfica da paisagem vai alm da
viso aparente do primeiro olhar e busca aprofundar, identificando os elementos
constituintes dessa paisagem nos seus contextos, origens e desenvolvimentos.
Esse resgate das paisagens fsicas e naturais pelas narrativas flmicas no
cinema de Vladimir , tambm, evidenciado em Os Romeiros da Guia. Nele, um
evento cultural, folclrico, profano-religioso, que j teve suas caractersticas
127

profundamente alteradas, foi fixado pelas lentes do documentarista Vladimir
Carvalho e Joo Ramiro Mello. A travessia dos romeiros em barcos e jangadas pela
desembocadura dos rios Sanhau e Paraba, indo da praia de Ponta de Mato, em
Cabedelo, para a Praia de Costinha, em Lucena, ambas no Estado da Paraba,
captada por Hans Bantel, em planos e ngulos plasticamente bem definidos de
imagens do mar, rio, vegetao de mangue, barcos, jangadas, movimento das
ondas, vento soprando as velas das embarcaes, expresses faciais dos romeiros,
aes dos barqueiros no controle das naus, etc. O filme, mesmo em preto e branco,
como os demais aqui analisados, no deixa a desejar falta de cores porque flagra
essas paisagens de forma profissional, com uma fotografia cuidadosa, que confere
um ritmo harmonioso na montagem e o torna agradvel de assistir. (Veja frames da
sequncia, abaixo).


Frames dos barcos em procisso, dos romeiros, da vegetao e o caranguejo saindo da
toca.

Uma das paisagens da narrativa flmica mais significativa, segundo assim
julgamos enquanto paisagem histrica, geogrfica e cultural, a sequncia da
chegada dos romeiros Igreja da Guia. Em procisso, eles sobem a p a ladeira de
cho batido at o Santurio da Guia localizado no alto de uma falsia morta, distante
quase um quilmetro da costa.
128

Nas cenas da subida, a cmera detalha o cortejo, os devotos e a trilha para
nos dar a dimenso da caminhada at o monumento catlico. Depois, j no
Santurio, a cmera revela uma igreja com um cemitrio sua frente. um modelo
de cemitrio aberto que era comum em tempos idos e hoje encontrados em rea
pouco urbanizada. No primeiro plano dessa imagem, o destaque so as cruzes
fincadas nas covas com coroas e enfeites tpicos da festividade. No segundo plano,
os romeiros vo adentrando a igreja, ainda em procisso. (Veja frames da
sequncia, abaixo). O som do filme, audvel para o espectador desde a subida, o
canto dos benditos, que parece ser entoado por eles, e funciona no sentido de dar
vida e sensao mais realista ao evento.


Alguns frames do ritual e da chegada dos romeiros ao Santurio da Guia.

129

Na sequncia, a cmera se desloca para dentro da igreja e as imagens agora
destacam os romeiros rezando, outros depositando ex-votos em bancadas
apropriadas para tal e j quase repletas dessas relquias religiosas. Outros ainda
caminham ajoelhados dentro da igreja para cumprir promessas. So rituais comuns
aos devotos catlicos em romaria ainda hoje. Depois de detalhar o ritual dos
romeiros da Guia, a cmera foca no facho de luz de uma das velas acesas por eles,
funde para o facho de um candeeiro que ilumina a palhoa onde os romeiros esto
agora em festa, danando e cantando coco-de-roda. (Veja frames da cena, abaixo).
A festa vai at o dia amanhecer. Esse tempo revelado para o espectador por outra
fuso da luz do candeeiro com a luz do sol iluminando as folhagens dos coqueiros.


Frames do coco-de-roda aps o ritual religioso.

A nosso ver, essa grande sequncia d a dimenso de todo o evento profano-
religioso. So paisagens flmicas narrativas que, se no tivesse uma trilha sonora de
cantos ou falas dos personagens naturais, mesmo assim contaria sua histria e nos
mostraria essa manifestao tpica da cultura nordestina. um evento histrico,
130

geogrfico e cultural que ganhou voz a partir do cinema documentrio. No
podemos esquecer que, para os romeiros, o sagrado dia da devoo e da festa
aquele em que se pode dar uma pausa na dura vida cotidiana e se divertir um
pouco.
Hoje, esse evento perdeu as caractersticas da sua origem, apenas meia
dzia de pescadores faz a trajetria com seus barcos e no tem mais o espao que
tinham para as suas danas e cantos. Recentemente a procisso passou a ser
controlada pela Igreja e pela Prefeitura de Lucena e o trajeto por terra.
O evento tomou dimenses tursticas e a caminhada sai do centro da cidade
de Lucena at o Santurio da Guia com um padre (em carro de som) e seus
auxiliares comandando a peregrinao. A subida foi urbanizada e ganhou
calamento. O ptio da igreja ganhou estacionamento e barracas padronizadas,
para os vendedores negociarem e pagarem impostos. Foi construdo um anexo para
depsito de ex-votos e para acender velas. Prximo comunidade, no perodo da
festa, erguido um pavilho para comidas, bebidas e danas ao som das bandas
atuais, contratadas pela Prefeitura.
Com esse novo formato da festa, os verdadeiros romeiros que originaram o
evento se sentiram de certa forma intimidados, e no fazem mais parte da procisso
como antes, mesmo porque no h mais espao para o tradicional coco-de-roda
que, alis, j est quase extinto na regio. Isso ocorreu, em parte, porque, na lgica
capitalista, f e festa viraram mercadorias.
Nesse sentido, reforamos a importncia das paisagens narrativas de
Vladimir Carvalho em Os Romeiros da Guia. A partir delas possvel se fazer uma
leitura da paisagem fsica do lugar, numa retrospectiva geogrfica e histrica da
cultura nordestina. Ademais, o evento foi imortalizado nessa representao
documental, como lembra Barbosa: A arte de representar nos oferece um caminho
de reconhecimento do mundo, da vida, da memria e dos sonhos que pulsam do/no
espao geogrfico (BARBOSA, 2000, p. 86). A nosso ver, se no fosse o
documentrio com sua arte de representao, a peregrinao original e os
verdadeiros criadores da festa j estariam apagados da histria, porque o novo
formato do evento profano-religioso, nada tem a ver com do tempo e da memria
flagrado por Vladimir Carvalho e Joo Ramiro Mello.

131

Nesse trabalho de memria da cultura e da histria do Nordeste brasileiro,
Vladimir Carvalho vai fundo no filme O Homem de Areia. Destacamos aqui algumas
dessas representaes mais significativas para a nossa leitura de paisagem
narrativa. Na sequncia de cenas e imagens da representao da autobiografia de
Jos Amrico, alm do uso das fotografias insertadas na histria inicial da sua vida,
como descrevemos antes, Vladimir Carvalho busca reconstituir uma das curiosas
viagens feitas pelo seu personagem. Trata-se da viagem que Jos Amrico
empreendeu aos vinte e um anos de idade, quando foi nomeado promotor numa
comarca do serto paraibano. Jos Amrico, em 1908, foi a cavalo de Campina
Grande, cidade localizada no agreste, para Sousa cidade do alto serto, assumir o
cargo. Na sua autobiografia, ele descreve essa viagem em prosa detalhando a
paisagem que visualizou na poca.
Vladimir Carvalho em O Homem de Areia toma o texto de Jos Amrico,
narrado por Mrio Lago, e busca reconstruir parte desse trajeto com imagens
animadas. Walter Carvalho, fotgrafo do filme, de maneira profissional passeia com
sua cmera pela paisagem natural e os elementos constituintes da regio, para
representar a viso de Jos Amrico descrita na autobiografia, numa sequncia de
travelling, panormicas e planos detalhistas.
Sem dvida, uma mise en scne criativa e de valor reconhecvel para a
narrativa flmica e para a representao da paisagem fsica geogrfica por si, uma
narrativa tambm. So elementos como cactos, rochas, galhos e garranchos da
vegetao de caatinga, carcaa de animais mortos, luz forte do sol, cu sem nuvens,
e que ganham vida no movimento da cmera e nas nuances da montagem do filme.
Esses elementos vo sendo associados e intercalados ao trotar do cavalo, que s
vemos as patas, na caminhada pelo serto adentro e que vai encontrando gente e
bichos, na medida em que a narrao vai conduzindo o discurso flmico. (Veja
frames da sequncia, a seguir). Em alguns momentos as imagens da cmera
subjetiva nos d a sensao de que estamos montados no cavalo e vendo a
paisagem que o personagem vivenciou.
132


Frames da representao da viso de Jos Amrico em sua viagem de Campina a Sousa,
feita a cavalo.

Essa mise en scne representa a paisagem de um nordeste semirido, seco e
inclemente, presenciada por Jos Amrico em 1908. Alm do sentido contextual
dessa representao, a nosso ver ela faz um contraponto com o futuro do prprio
Jos Amrico que, no filme e na vida real, surge como mais um poltico que
alimentou o discurso de um Nordeste seco, pobre e miservel, e que queria resolver
o problema das secas construindo audes. Mas, enquanto governador do estado,
133

no mudou a realidade com o projeto dos audes porque os mesmos foram
construdos em grandes fazendas. Quando questionado sobre esse projeto, no filme,
alega que o insucesso foi falta de continuidade pelos seus sucessores. Esse
discurso prtica comum dos polticos salvadores do nordeste.
No entanto, no filme, o personagem no perde sua pose nem recua das
convices da sua atuao como governador coerente com o projeto poltico das
elites que ele representa. Obviamente, verdade, Jos Amrico tem sua
importncia fundamental no contexto histrico nacional e nordestino, como
destacado aqui, embora represente uma outra face do Nordeste: o Nordeste das
elites oriundas de famlias abastadas e/ou donas de engenhos.
Com essa origem e formao, obviamente, que o seu discurso jamais seria
semelhante ao de um trabalhador da cana como os que esto em A bolandeira, ou
um pescador jangadeiro em Os Romeiros da Guia, ou ainda como o de um agricultor
que trabalha arrendado nas margens dos audes, em terras de latifundirios, que ele
construiu e que est no filme que o retrata. Apesar disso, o seu sotaque de
paraibano do interior revela resqucios da sua origem brejeira na pronncia de
algumas palavras, a exemplo de capit, quando se refere a capital nos seus
depoimentos no documentrio.
O Homem de Areia marcadamente um documentrio repleto de paisagens
narrativas dos contrastes scio, econmico, e culturais tpicos da regio e,
principalmente da histria poltica da Paraba, do Nordeste e do Brasil. Uma das
representaes dessas paisagens que, tambm, merecem destaque a simulao
do fato poltico que culminou com o assassinato de Joo Pessoa. A sequncia
flmica toda amparada pela narrao over, insertada com imagens de recortes de
jornais e fotos, como tambm depoimentos de pessoas que contribuem para garantir
maior veracidade ao fato, como caso do escritor Ariano Suassuna, primo de Joo
Dantas - o assassino de Joo Pessoa, que depois aparece morto dentro da Casa de
Deteno no Recife Pernambuco. A polcia e os jornais da poca afirmaram que
foi suicdio, mas h indcios de que Joo Dantas teria sido assassinado. O filme
aponta todas as argumentaes de prs e contras e deixa claro que tudo ficou mal
explicado e mal resolvido.
O que destacamos, alm da maneira na conduo da narrativa flmica do
acontecido, a representao construda no local do assassinato do governador
Joo Pessoa. A mise en scne produzida com o artifcio de uma cmera subjetiva,
134

como j descrevemos na Cena 05 Travelling em O Homem de Areia. Com a
cmera na mo, Walter Carvalho simula o trajeto do assassino na Confeitaria Glria,
no Recife, e vai at a mesa e a cadeira onde supostamente estava Joo Pessoa no
dia do crime. (Veja frames da cena, abaixo).


Trechos da representao do assassinato de Joo Pessoa

Diante dos dois mveis, a cmera comea a girar em 360 graus e aumenta a
velocidade, na medida em que a narrao anuncia a entrada de Joo Dantas na
Confeitaria at o desfecho dos tiros, e para nos induzindo que Joo Pessoa j
tombava no cho. Essa representao com o movimento circular da cmera, alm
do registro artstico do fato em si, nos remete ao sentido da narrativa histrica
cclica, ou seja, uma histria que tem uma circularidade com o espao e com o
tempo, numa leitura de continuidade dos eventos com a morte e a vida em constante
re+nova+ao.
Alis, essa ideia de circularidade e de histria cclica encontrada nos trs
filmes quando tomamos como referncia a forma estrutural dos documentrios.
Seno vejamos: em A Bolandeira a referncia est posta no prprio movimento
circular da engrenagem, a bolandeira, como no discurso flmico que comea com a
origem do processo e termina com o produto na feira, mas a narrao nos leva a
saber que o dono do engenho no vai parar, mesmo com a concorrncia do setor
produtivo das novas mquinas e com os prejuzos que vem enfrentando. Ou seja, a
135

noo de que com ou sem a bolandeira a histria continua na produo da rapadura
e do acar. Em Os Romeiros da Guia a ideia da histria cclica est na mise en
scne do garoto que abre e fecha a narrativa flmica, associada ao caranguejo que
sai do buraco na lama, no comeo da peregrinao, para voltar ao mesmo buraco
quando os romeiros encerram o evento e voltam pra casa, isto , a ideia de comeo,
meio e fim que se repetir sempre.
No filme O Homem de Areia a histria cclica est, alm da representao do
assassinato de Joo Pessoa com o movimento da cmera, na estrutura narrativa de
flashback. O filme comea com o velrio, cortejo e enterro de Jos Amrico, depois
retoma a narrativa a partir do seu nascimento para, no final, encontr-lo aposentado
em sua casa na praia de Tamba e encerrar com suas ltimas palavras beira da
morte, na narrao de Mario Lago. Ou seja, o flashback em si uma representao
da circularidade de uma histria que est sempre voltando ao comeo e, aqui, essa
ideia, tambm, est posta.
Os fatos e eventos polticos, ou no, que esto em O Homem de Areia so
construdos sempre com recursos de fotos, imagens animadas de arquivos, fotos de
jornais e apoiados por depoimentos de pessoas ligadas aos acontecimentos, assim
como pelo ponto de vista do realizador, direta ou indiretamente posto no discurso
flmico. Outro evento que pode ser visto no documentrio o velrio e o enterro do
presidente Getlio Vargas. Este, repleto de imagens animadas, destaca a emoo e
comoo do adeus ao lder poltico. H um depoimento do prprio Jos Amrico
sobre sua intimidade com Getlio Vargas e uma construo narrativa do suposto
suicdio de que o presidente dizem ter cometido.
Nessa sequncia, alm da riqueza das imagens e cenas na representao e
construo do fato que abalou o pas, podemos conferir assuntos de bastidores
entre Jos Amrico, Getlio Vargas e seus assessores que, at ento, eram
desconhecidos de ns brasileiros. O principal deles o fato de que Jos Amrico
teve influncia no pedido de renncia quando Getlio sentiu o desgaste do seu
segundo governo, inclusive consultando o ilustre paraibano sobre a situao
instaurada, e que caminho tomar. O desfecho do fato no foi o esperado, mas o
documentrio busca preservar a memria da nossa histria de forma
cinematogrfica e artstica.
Dois fatos que tambm j esto descritos na CENA 05 TRAVELLING EM O
HOMEM DE AREIA, so a guerra de princesa, que marcou definitivamente a histria
136

de lderes polticos e da prpria Paraba, e o acidente de avio sofrido por Jos
Amrico quando era Ministro da Aviao no governo de Getlio Vargas. Os referidos
fatos so representados por fotografias que, em sincronia com depoimentos ou
narrao over, constroem esteticamente o discurso flmico. A diferena que no
acidente de avio a narrativa elaborada a partir do depoimento de Jos Amrico,
com apenas uma foto da dita aeronave, com efeito de trucagem, aliado ao
movimento da cmera sobre a foto simulando o descontrole do avio at a sua
queda no mar. (Veja, abaixo, algumas imagens dessa representao).


Frames da representao do acidente e de Jos Amrico depondo.

Na representao da Guerra de Princesa, h depoimentos de vrios
personagens, tambm com narrao over, e algumas fotos de soldados e de
homens da comunidade preparados para a guerra ou em posio de batalha. Aqui
os recursos de montagem, com sons e de movimentos de cmeras sobre as fotos
fazem o discurso fluir e ganhar vida na histria do confronto armado entre tropas
do governo e a tropa particular de Jos Pereira, fazendeiro e lder poltico da cidade
de Princesa no serto da Paraba. O confronto ocorreu porque Jos Pereira se
rebelou, por questes polticas, econmicas e partidrias contra o governo de Joo
Pessoa, e que at hoje pairam dvidas sobre todo o ocorrido, conforme declarado
nos controversos depoimentos dos personagens, quer de um lado como do outro, e
que esto no filme. (Veja, a seguir, fotos da representao da Guerra de Princesa).
137


Trechos em foto da representao da Guerra de Princesa.

O fundamental para ns que esses eventos ficaram registrados e
preservados no s na literatura, mas no cinema documentarista de Vladimir
Carvalho. Em Os Romeiros da Guia esto as paisagens narrativas de um evento da
natureza cultural do povo nordestino, nas suas crenas e misticismo, representados
por eles mesmos no discurso flmico. No entanto, as paisagens so passveis de
uma leitura mais crtica da situao dos atores naturais. Isso porque aqueles
trabalhadores do mar, mesmo estando em festa, no podemos ignorar vida dura
do cotidiano deles e a explorao a que so submetidos. Uma submisso que vai
desde a precria moradia e a arriscada condio do trabalho, at a venda dos seus
produtos que, via de regra, so comercializados por atravessadores que extorquem
seus lucros.
A Bolandeira nos presenteia no s com as imagens e fotos que retratam a
decadncia dos engenhos de acar, mas com um misto de paisagens narrativas de
138

um fato histrico nordestino, preservado tambm pelo discurso potico de Jomar
Morais Souto, dando vida aos instrumentos e recursos do trabalho, e voz aos
trabalhadores envolvidos na produo da rapadura. Claro que o documentrio de
pura poesia, tanto literria quanto imagtica, e de uma qualidade inconteste. Por
outro lado, uma leitura mais acurada nos direciona no s para a criatividade
humana na construo de to impressionante maquinrio, feito de madeira, mas
para a situao daqueles trabalhadores em suas condies precrias de trabalho.
Ou seja, eles so submetidos a um ambiente de periculosidade pelo calor e
poluio, onde o retorno financeiro insignificante para a labuta, uma vez que at o
dono do engenho j est beira da falncia como atesta o filme.
O Homem de Areia um universo de paisagens narrativas que resgatam e
preservam fatos e eventos no campo da cultura, literatura, economia, histria e
geografia poltica, do Nordeste e do Brasil, a partir do personagem Jos Amrico de
Almeida. Isso tudo feito com representaes e dispositivos flmicos para uma leitura
documental mais realista possvel. Aqui, nossa leitura nos remete histria oficial
onde os fatos muitas vezes divergem ou so obscurecidos para a populao e
precisam ser melhor explicados. Isso porque os argumentos e contra-argumentos
feitos quase exaustivamente na diegese flmica nos faz refletir sobre tudo que
sabemos da nossa histria, pois certos assuntos nos deixam perplexos ou no
mnimo na dvida de quem est falando a verdade. Alm disso, o documentrio nos
apresenta dois nordestes: um seco, pobre, miservel, dos trabalhadores pobres e
excludos, vivendo na submisso do capital e seus dominantes, e o outro da
intelectualidade, do saber instrudo das elites, dos polticos e diplomadas
representados pelo prprio personagem, seus pares e os adversrios polticos.
Na verdade, so paisagens narrativas flmicas que representam discursos e
paisagens geogrficas e histricas de narrativas de mundo e de testemunhos de
homens da nossa histria, como nos lembra Marc Besse (2006), ao afirmar que a
paisagem um testemunho humano. Nos filmes de Vladimir Carvalho, a nosso ver,
suas imagens e paisagens so verdadeiros testemunhos humanos, independente da
forma como esto construdas pela esttica da linguagem flmica.
As paisagens narrativas dos filmes de Vladimir Carvalho, e a sua maneira
particular de documentar o Nordeste e os nordestinos, esto atreladas sua
formao desde a infncia e na relao de topofilia com a regio. H uma visvel
interlocuo entre Vladimir e suas obras, com a terra, o homem e o trabalho. A
139

gegrafa Ana Francisca Azevedo (2008), quando trata da leitura comunicativa da
paisagem nos ensina que ler a paisagem uma comunicao de primeira ordem do
corpo com a terra, o lugar, a vida, os seres numa releitura do espao de uma
geografia da experincia. Sem dvida, essa geografia da experincia est
plenamente presente no nosso documentarista e nos seus filmes, conforme
mostramos na CENA 02. Por outro lado, estamos convictos que a sua cmera e os
discursos construdos nas suas obras, apesar da significativa importncia, no
exprimem neutralidade, at porque a captura cinematogrfica do lugar funciona
como referncia saturada pelas operaes de uma narrativizao ideolgica do lugar
e pela estetizao, como nos assegura Azevedo (2010).
140

THE END COM FLASH FOWARD

Em meados dos anos 1990 estvamos em trabalho de campo no litoral norte
de Joo Pessoa. Era um grupo de 20 estudantes de geografia coordenados pelo
professor da disciplina Conservao dos Recursos Naturais. O trabalho consistia em
fazer o percurso a p, revisando a carta geogrfica, monitorando os ecossistemas e
verificando todas as alteraes sofridas no meio ambiente.
A trajetria foi programada com antecedncia, elaborado roteiro e distribuio
de tarefas para cada equipe de acordo com o interesse ou habilidade dos membros.
Seriam exatamente dois dias de caminhada e os pontos de parada j estavam no
roteiro, previamente definidos pelo professor, que era acostumado a fazer o
trabalho, a cada ano, com as novas turmas.
Ao entardecer, chegamos Praia de Campina, uma das mais belas e menos
urbanizadas, na poca, onde se localiza uma reserva do peixe-boi marinho que
administrada pelo Ibama. Coincidentemente, o lugar da nossa estadia era a casa do
Seu Pedro, irmo do lder comunitrio dos moradores do lugar. Trata-se de uma
comunidade de trabalhadores rurais e pescadores que trabalhavam na Usina
Japungu - dona da maioria das terras da regio -, e moravam em regime de foro
21

numa rea pertencente usina, distante uns 800 metros da linha da costa.
Ao chegarmos a casa para nos alojarmos, tomar banho e jantar, antes que o
professor apresentasse a turma para o Seu Pedro, ele foi logo me cumprimentando
e dizendo: ainda bem que voc chegou e meu irmo vai gostar da sua vinda. O
professor ficou surpreso e perguntou como a gente se conhecia. Nosso anfitrio
emendou: Renato de casa e acompanha nossa luta aqui h muito tempo. Nesse
momento, chegou o Senhor Jos Porquero lder da comunidade, falou com todos e
me chamou a parte.
A situao era a seguinte: os donos da usina estavam querendo expulsar a
comunidade das terras. Os moradores, alm de estarem instalados h mais de 50
anos, muitos eram j da segunda gerao. Eles trabalhavam na usina e plantavam
cultura de subsistncia numa rea de mangue prxima de suas casas. Os donos da

21
Foro uma espcie de imposto, penso ou aluguel pago pelo foreiro ao senhorio. No Nordeste h
uma prtica comum em que os donos de terras alugam reas para os agricultores morar e plantar, em
regime de foro, pagando anualmente ou semestralmente determinado valor equivalente extenso
de terra utilizada.
141

usina queriam expuls-los das casas e proibir o plantio no local, que uma rea
mida, inclusive de domnio da unio. A UFPB desenvolvia projetos na comunidade
atravs da PRAC (Pr-reitoria de Extenso e Assuntos Comunitrios) e eu, como
disse antes, era videomaker e documentava os eventos e as reunies, pois a UFPB
prestava tambm assessoria jurdica.
Ento, naquele dia, haveria uma reunio, mas a Universidade no estaria
presente porque iriam tratar assuntos de interesses especficos da prpria
comunidade. No entanto, Jos Porquero, lder e presidente, ainda estava meio
inseguro porque a associao era recm-criada e ele estava amadurecendo no
comando. Trata-se de um homem simples, de poucas letras, mas inteligente,
trabalhador incansvel, prestativo, atencioso, e foi eleito pela grande maioria dos
seus pares. Como seria a primeira reunio que faria sozinho com a comunidade, ele
estava um pouco nervoso. Ficou contente quando me viu, pois eu era da UFPB e,
estando do lado dele, o deixaria mais seguro. Assim pensava ele. Insisti que ele
tinha que fazer a reunio sozinho porque a universidade no ia ser para sempre.
Mas no adiantou.
noite, l estava eu mesa, junto com o Presidente Jos Porquero, o vice e
o secretrio; acabei me envolvendo j que conhecia todos os problemas deles, sabia
como a UFPB podia ajudar e at onde poderia intervir.
O professor foi assistir reunio junto com os alunos, ficou empolgado e
avisou que todos deveriam lembrar de registrar, nos nossos relatrios, aquela
participao e interveno da geografia na comunidade, a partir de um membro do
grupo. Alegou ainda que aquilo era espetacular para a nossa cincia e no podia
passar em branco. Em sua empolgao, afirmou que era isso que a geografia tinha
que fazer interagir, intervir e participar dos problemas das comunidades. Era o
Professor Paulo Rosa, um gegrafo que amava nossa cincia, especialista em meio
ambiente e falecido recentemente, pessoa mpar a quem dediquei tambm essa
pesquisa.
Por que resolvi contar essa histria? Porque descobri com aquela
comunidade o poder de influncia da imagem, do registro flmico e de como era
importante documentar as pessoas, os eventos, os fatos sociais e da natureza. O
nosso envolvimento com aquele povo, enquanto Universidade, durou cerca de
quatro anos, at que eles caminhassem com suas prprias pernas. Com eles
vivenciei momentos alegres, tristes e perigosos, inclusive. Muitas vezes saamos
142

tarde da noite, no carro da UFPB, por estradas carroveis, no meio do canavial,
sujeitos a ataques dos capangas dos usineiros, os quais sempre ficavam como
olheiros nas reunies. s vezes a prpria comunidade ficava preocupada com a
sada da gente, porque eles estavam sempre com armas de fogo e agiam a qualquer
comando dos seus chefes.
Mas o que me marcou como documentarista foi o fato de que, certa vez, a
comunidade me cobrou as imagens que ns fazamos e que eles nunca tinham
visto. Falei que os registros ainda eram material bruto, como a gente denomina
todo material sem edio, mas eles insistiram que queriam ver.
Ento, fui l num domingo, dia de descanso pra eles, e levei vdeo, televiso
grande e exibi 2 horas de material bruto para uma plateia de mais de cem pessoas
no galpo das nossas reunies.
Para minha surpresa eles no arredaram p um minuto sequer, mesmo
assistindo s imagens sem coerncia, muita repetio de planos, de
questionamentos nas entrevistas e, obviamente, de depoimentos deles e imagens
das suas atividades, das suas casas, dos plantios, ou seja, tudo misturado. Naquele
momento percebi o quanto era importante (e perigoso at) o poder da imagem, pois
muitos deles ao se verem na televiso ficavam com os olhos cheios dgua,
inclusive Jos Porquero chorou diante de todos. Ao final, ficaram contentes,
agradeceram muito, e pediram uma cpia para a associao. Atendi prontamente
doando a fita que exibi, pois j era uma cpia do material original, uma vez que a
gente no o usa com frequncia, enquanto no edita.
Antes de ir embora, no me contive e perguntei a Jos Porquero porque ele
chorou vendo a fita. Ele respondeu: Rapaz, voc sabe que sou um homem
nafabeto(sic) e eu nunca pensei na minha vida que um dia eu fosse aparecer na
televiso. Isso no brincadeira no, meu amigo.
Aquela reao e a resposta ficaram gravadas na minha memria e comecei a
perceber que, a partir de ento, ele cada vez mais fazia questo de dar
depoimentos, entrevistas, ficou mais desembaraado, mais atuante e mais envolvido
com a comunidade. Claro que houve toda uma formao para ele e a comunidade
com as diversas reas de especialistas da Universidade nos projetos que foram
aplicados. Mas, acredito, que o fato da participao dele nos registros videogrficos
impulsionou mais ainda a sua atuao de lder comunitrio. Fizemos alguns
documentrios sobre toda a luta da comunidade.
143

Os vdeos serviram e ainda servem de divulgao por toda a Paraba nos
projetos da UFPB. Com o apoio da Universidade, a comunidade ganhou a causa
contra os usineiros na justia e, hoje, eles tm a posse das casas, das terras e
plantam na rea mida. Como consequncia disso, Jos Porquero foi o vereador
mais voltado da regio e continua defendo a comunidade. interessante observar
que o registro se constituiu num documento importante para a luta dos trabalhadores
e agora, de certo modo, como monumento, segundo os conceitos de Le Goff
discutidos na Cena 06.
Portanto, o relato dessas nossas experincias j funciona como resposta aos
questionamentos feitos no incio da nossa pesquisa quanto influncia do cinema
no espao, na paisagem e na sociedade. Nesse caso, aliado aos conhecimentos
geogrficos, foi mais evidente ainda.
Vimos no texto da Cena 01, Tomada 1 Um cinema de movimento, que a
fico tem forte influncia na formao do seu pblico e na modificao de seus
hbitos e costumes, alterando inclusive as paisagens fsicas. Essa experincia, na
Praia de Campina, nos assegura que tambm no diferente, visto por este ngulo,
em relao ao documentrio.
Por isso acredito que as paisagens narrativas do filme Os Romeiros da Guia
tiveram uma parcela de influncia nas modificaes ocorridas tanto no ritual como
na paisagem do lugar, na medida em que a peregrinao saiu do ostracismo e ficou
mais conhecida do povo com a divulgao do filme. A partir do filme as pessoas
ficaram curiosas e comearam a frequentar a procisso e, aos poucos, a festa
tomou a dimenso que est atualmente. bem verdade que o poder que o capital
tem de transformar tudo em mercadoria o principal responsvel, porm o filme de
Vladimir Carvalho e Joo Ramiro Mello funciona como coadjuvante nesse processo.
A esse respeito vejamos o que Vladimir achou quando o questionamos:

Voc acha que os seus filmes, de maneira geral, contriburam ou
contribuem de alguma forma para a interveno desses espaos
das relaes humanas?
VLADIMIR: Provavelmente no... a partir do filme deixar, vamos dizer
assim, um rastro. A viso que eu tenho a seguinte: no s os meus
como de muitos outros, a maioria deles, flagra o homem nessa saga,
nesse processo de construir o mundo...
Vladimir, nesse sentido, ser que a partir do filme Romeiros da
Guia a Igreja da Guia e a romaria ficaram mais conhecidas do
que antes dele?
144

VLADIMIR: Ah!!! Perfeito. Gostei muito disso a, perfeito! Eu penso
que a gente ao voltar a cmera para um determinado assunto e botar
aquilo em circulao, termina por criar uma conscincia, s vezes
detona uma mentalidade, quer dizer, um start para uma
mentalidade que se forma a partir dali. claro que o servio do
patrimnio histrico, o IPHAN, como se chamava antigamente, sabia
da existncia e tinha tudo mapeado. Mas, de repente, comea a
passar um filme por a. Foi para um festival, o Sestri Levante, na
Itlia, ganhou um prmio e tudo mais, foi pros jornais e tal, fica na
Universidade passando, passa nas escolas e as pessoas vo vendo.
A sim, as pessoas querem ir l ver, in loco, e promove uma
conscincia de que aquilo no pode ficar daquele jeito estragado,
derrubado daquele jeito. Outro dia, voltei l na Guia porque fui
participar daquele filme da Dcia Ibiapina e vi que aquilo est
bastante maquiado, t bacana e tal (Trecho da entrevista, anexo 07).

Podemos ver que Vladimir Carvalho endossa a minha percepo de que,
consciente ou inconscientemente, o cinema documentrio influencia nos processos
de mudanas e alterao de espaos e paisagens, no mnimo com a divulgao de
um fato, evento ou um personagem. Ana Francisca Azevedo (2006) afirma que o
cinema enquanto forma cultural, nas suas mais variadas expresses, ajuda a
compreender o papel da memria e dos diferentes imaginrios geogrficos na
criao das imagens de lugar e na construo de paisagens culturais. Foi essa
construo de paisagens e memria do lugar que o rastro, como disse Vladimir
Carvalho, de Os Romeiros da Guia influenciou as inovaes culturais na tradicional
peregrinao, aliado ideia de mercadoria imposta pelo capital.
interessante observar que estes exemplos j respondem quase que
integralmente aos nossos questionamentos no incio da pesquisa, ou seja, que o
cinema de forma direta ou indireta, realmente modifica lugares e paisagens e, por
que no dizer, pessoas tambm, dependendo do grau de interveno e
predisposio dos indivduos, como na minha experincia com Jos Porquero, e
como a ocorrida, gradualmente, na procisso dos romeiros da Guia.
Do mesmo jeito que verdadeiro o poder do cinema em concentrar multides.
Vimos que esse interesse no est apenas em filmes de fico que lotam at hoje
nossas modernas salas de cinema (outrora teatros ou mercados pblicos) dos
shoppings centers, mas tambm em lugares mais modestos em que o pblico se
identifica com as cenas, as paisagens, os lugares e seus pares, como se deu com
os trabalhadores e pescadores de Praia de Campina. Conclumos, portanto, que o
cinema tem, indubitavelmente, a capacidade de formar e produzir seu pblico.
145

No que diz respeito importncia da paisagem cinematogrfica e sua relao
com a paisagem geogrfica enquanto narrativa da memria de um lugar ou de um
povo, ficou evidente que essa importncia est na sua construo, seja ela uma
indiscutvel representao do real ou uma mise en scne reforando essa
representao. Essas evidncias foram identificadas em vrios momentos no filme O
Homem de Areia, com seus movimentos de cmera e efeitos de montagem sobre
fotografias da poca, conferindo ar de mais autenticidade aos fatos e aos eventos.
Do mesmo modo aconteceu em relao aos desenhos de Rugendas, Vischer
e Franz Post no documentrio A Bolandeira, remetendo-nos para um tempo em que
os engenhos eram movidos por meio da mo-de-obra escrava, como tambm em
relao s imagens animadas e os versos de Jomar Moraes Souto que conferem
uma dimenso potica e marcam o ritmo das cenas e nos familiarizam com os
elementos do trabalho e a lida dos trabalhadores num engenho com engrenagens
ainda de madeira.
Outro exemplo a encenao do menino/personagem em Os Romeiros da
Guia, de carter um pouco romantizada, mas verossmil do ponto vista do contexto
histrico, de tal maneira que cria uma empatia com o espectador e o familiariza com
o fato.
sabido que uma imagem ou paisagem cinematogrfica nunca o espao
real, mas sim uma representao real desse espao. O que o documentarista faz
tornar as suas paisagens uma representao o mais real possvel, de modo que o
espectador acredite e sinta que verdadeiro o que ele est vendo. Em algumas
situaes, para que as paisagens cinematogrficas sejam mais fiis realidade que
est sendo tratada, o cineasta levado a fazer interveno em determinados
espaos.
Por exemplo: estvamos filmando O Engenho de Z Lins, no municpio de
Pilar, na Paraba, quando Vladimir Carvalho foi a uma escola pblica e convidou um
menino do lugar para fazer uma mise en scne nas runas do Engenho Itapu onde
Z Lins viveu e se inspirou para escrever suas obras. A ideia era baseada nas
descries que o escritor fez em seu livro Menino de engenho, quando ele
perambulava pelos ambientes da casa, observava as mulheres no trabalho da
cozinha, corria atrs de passarinhos, entre outras peraltices de garoto criado nos
engenhos da poca.
146

Em uma das cenas, Vladimir sugere que o menino corra na frente da casa
grande at sumir do alcance da focal. Na hora que Joo Beltro pe a cmera e
mostra o ngulo, Vladimir desiste: a frente da casa est repleta de mangueiras, o
atual dono vende as mangas e um caminho as transportava. O caminho no viria
mais, porm havia uma montanha de caixotes vazios e empilhados junto aos troncos
das mangueiras. Se fizesse a tomada, a cena iria parecer inverossmil e anacrnica.
Vladimir ficou meio desanimado, porque era uma paisagem buclica e um plano
importante para construir a sua ideia, e no tinha trabalhadores para retirar as
caixas, pois s estavam l ns trs, alm do motorista e o menino.
Ento propus para Vladimir assumir o meu lugar de assistente do fotgrafo
Joo Beltro nas imagens internas, enquanto eu e o motorista tirvamos todas as
caixas do cenrio externo. O nosso tempo era curto e tnhamos que filmar muita
coisa naquele dia. A princpio ele disse que eu estava louco em vista da enorme
quantidade de caixas, mas concordou com a ideia. Ns tiramos tudo e deixamos o
lugar pronto antes mesmo dele concluir as imagens no interior da casa. O plano foi
feito e entrou no filme. Ou seja, fizemos uma interveno na paisagem real do lugar
para uma representao mais fiel da paisagem flmica da narrativa. Para nossa
sorte, ao finalizar as imagens, chegaram dois moradores do lugar e Vladimir pagou
para eles botarem as caixas de volta.
Vivenciamos tambm esses tipos de interveno numa produo de fico
com uma equipe mais arrojada. Em A canga (2001), filme de Marcus Vilar, o set de
filmagem foi o serto. As cenas se desenvolvem na caatinga, sob um sol escaldante,
e contam a histria da luta de uma famlia obrigada pelo pai a arar a terra, pois ele
acredita na vinda da chuva no dia de So Jos, segundo a tradio nordestina de
que se chover nesse dia haver bom inverno e fartura. Em algumas cenas, o
fotgrafo Walter Carvalho pedia para a produo mover at cactos de um lugar para
o outro, porque precisava dar mais realismo paisagem, seno o espectador no
acredita no que estamos vendo aqui, como ele prprio dizia. E a produo tirava os
cactos e plantava em outros lugares, de acordo com a cena e o ngulo que o
fotgrafo achava necessrio.
Com efeito, as paisagens cinematogrficas sofrem interveno sim, mas
sejam elas em narrativas documentais ou em fico, so, sempre, para dar mais
realismo s paisagens fsicas, naturais, reais.
147

Nesse sentido, as obras de Vladimir Carvalho, particularmente as estudadas
aqui, apontam para documentos importantes, que preservam a memria, a histria,
os eventos, os fatos e as paisagens de um Nordeste vivo, real e eternizado nesses
filmes, mesmo que seja na subjetividade do olhar de um cineasta ligado sua terra.
um Nordeste da fome, da misria, da explorao do trabalhador, como denunciado
por Josu de Castro, Celso Furtado, etc., e sutilmente posto nesses filmes com
inegvel realismo, como ao mesmo tempo tambm um Nordeste de valores
humanos, de trabalhadores inteligentes e astutos, de figuras importantes no contexto
nacional da poltica, da histria e da cultura.
flagrante nos filmes de Vladimir Carvalho uma justa preocupao com a
explorao da mo-de-obra pelo capital, estendendo tambm essa preocupao ao
prprio trabalhador braal, como o arteso, o artista popular e, desses, com suas
ferramentas e o ambiente de trabalho. E no af de darem voz e vez aos explorados,
eles ao mesmo tempo tentam colocar num pedestal de quase endeusamento a
figuras de homens poderosos e cultos, da melhor estirpe brasileira, como Teotnio
Vilela, Jos Lins do Rego e, de certa forma, o prprio Jos Amrico de Almeida em
O Homem de Areia, estudado aqui. Mas isso no representa, evidentemente,
nenhum demrito. Nem poderia representar, tendo em vista o ecletismo do cineasta.
preciso deixar bem claro que esta pesquisa apenas um pequeno recorte
visando mostrar como se comportam de modo geral as paisagens narrativas
geogrficas do Nordeste nas obras desse itabaianense. A discusso dessas
paisagens, enquanto representao das paisagens geogrfica, fsica e natural est
aqui ao alcance dos tericos da Geografia e da arte cinematogrfica, bem como da
experincia de todos, e sem dvida nenhuma muito longe de ter sido esgotada.
por essa razo que nosso The end com Flash foward no uma
concluso mas um convite, uma vez que o Brasil um pas rico na produo do
gnero documentrio, principalmente de curtas-metragens, com realizadores
reconhecidos internacionalmente - o prprio Vladimir Carvalho faz parte desse
ranking -, espera de quem os devore.


148

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153

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FILMOGRAFIA
22


A canga (2001) Direo: Marcus Vilar
A greve (1924) Direo: Eisenstein
A sexta parte do mundo (1925) Dziga Vertov
Aruanda (1960) Direo: Linduarte de Noronha
Barravento (1962) Direo Glauber Rocha

22
Exceto os filmes de Vladimir Carvalho que esto no Anexo 04, com ficha tcnica completa.
154

Deus e o diabo na terra de sol (1963) Glauber Rocha
Drifters (1929) Direo: John Grierson
Mrio de Andrade e a Misso de pesquisas Folclricas (2004) Verso em vdeo
dos registros flmicos de Luis Sia. Coordenador: Reinaldo Cardenuto. Editor: Ary
Mifano. Pesquisadora iconogrfica: Vera Lcia Cardim de Cerqueira

Nanook (1922) Direo Robert Flaherty
Night mail (1936) Direo: John Gierson
O cajueiro nordestino (1962) Direo: Linduarte Noronha
O drago da maldade contra o santo guerreiro (1968) Dir: Glauber Rocha
O encouraado Potenkim (1925) Direo Eisenstein
O homem com a cmera (1929) Dziga Vertov
O Homem de Aran (1934) Direo Robert Flaherty
Tabu (1931) Direo Roberty Flaherty


155
























B N U S
























156

ANEXO O1 FIGURA I
CROQUI DO PERCURSO DA PEREGRINAO FLUVIO-MARINHA DO FILME OS ROMEIROS DA GUIA

FONTE: Google Earth
Linha Preta: Trajeto realizado em embarcaes, pelos pescadores romeiros. Da Praia de Ponta do Mato-Cabedelo, para a Comunidade da Guia
Costinha-Lucena - Linha Azul: Trajeto realizado pelos peregrinos, a p, at o Santurio da Guia.

1
5
6

157

ANEXO O2 FIGURA II
CROQUI DE LOCALIZAO DO ENGENHO ONDE FOI FILMADO A BOLANDEIRA.


Fonte: Google Earth
Pontos: A Sousa na Paraba, onde Vladimir estava quando soube do engenho de bolandeira; B Regio prxima de Tenente Ananias, fronteira com o
Rio Grande do Norte, onde se localizava o Engenho filmado em A Bolandeira. 1
5
7

158

ANEXO O3 FIGURA III
CROQUI DO PERCURSO REALIZADO POR JOS AMRICO, MONTADO CAVALO, SEGUNDO SUA AUTOBIOGRAFIA NO FILME O HOMEM DE AREIA

Fonte: Google Earth
Ponto A ao B - Trajeto aproximado da viagem de Jos Amrico. A Campina Grande, microrregio do Agreste. B Sousa, microrregio do Serto.
1
5
8

159

ANEXO 04
FILMOGRAFIA DE VLADIMIR CARVALHO
23


1962
ROMEIROS DA GUIA
35mm, P&B, 15 minutos
Direo e Roteiro: Joo Ramiro Mello e Vladimir Carvalho
Fotografia: Hans Bantel
Assistente de Cmera: Manuel Clemente
Montagem: Joo Ramiro Mello
Msica: Pedro Santos
Narrao: William Mendona

1968
A BOLANDEIRA
16-35mm, P&B, 11 minutos
Direo, produo e roteiro: Vladimir Carvalho
Produtor associado: Marcus Odilon Ribeiro Coutinho
Fotografia: Manuel Clemente
Montagem: Joo Ramiro Mello
Poema: Jomar Moraes Souto
Narrao: Paulo Pontes

1968
O SERTO DO RIO DO PEIXE
(Filme posteriormente absorvido por O PAS DE SO SARU)
16mm, P&B, 50 minutos
Direo e Produo: Vladimir Carvalho
Fotografia: Manuel Clemente
Montagem: Vladimir Carvalho e Raimundo Pereira

1970
VESTIBULAR 70
35mm, P&B, 14 minutos
Direo e Roteiro: Vladimir Carvalho e Fernando Duarte
Fotografia: Fernando Duarte, Heinz Frthman, Miguel Freire
Montagem: Eduardo Leone, Cecil Thir
Msica: Caetano Veloso, Conrado Silva

1971
O PAS DE SO SARU
16-35mm, P&B, 85 minutos
Direo, produo e roteiro: Vladimir Carvalho
Produtor associado: Marcus Odilon Ribeiro Coutinho
Fotografia: Manuel Clemente
Montagem: Eduardo Leone
Msica: Jos Siqueira, Marcus Vincius
Poema: Jomar Moraes Souto
Vozes: Echio Reis (poema), Paulo Pontes (narrao)
Assistente de direo: Walter Carvalho

1972
INCELNCIA PARA UM TREM DE FERRO
35mm, Cor, 20 minutos
Direo, produo e roteiro: Vladimir Carvalho

23
Compilada, com alguns acrscimos, de: MATTOS, Carlos Alberto. Vladimir Carvalho Pedras
na lua e peleja no planalto. Coleo Aplauso Cinema Brasil. So Paulo: Imprensa Oficial, 2008.
160

Produtor associado: Jos Carlos Avellar
Fotografia: Walter Carvalho
Montagem: Adamastor Cmara, Vladimir Carvalho
Pesquisa: Virginus da Gama e Mello, Paulo Mello
Narrao: Paulo Pontes
Msica: Armorial, Luiz Gonzaga, cirandeiros

1973
O ESPRITO CRIADOR DO POVO BRASILEIRO
35mm, Cor, 14 minutos
Direo e roteiro: Vladimir Carvalho
Fotografia: Fernando Duarte
Montagem: Joo Ramiro Mello
Msica: Villa-Lobos, Antnio Carlos Jobim, Antnio Carlos Nbrega
Narrao: Paulo Pontes

1973
ITINERRIO DE NIEMEYER
16mm, P&B, 19 minutos
Estrutura e coordenao: Vladimir Carvalho
Fotografia: Fernando Duarte
Som: Maurice Capovilla
Montagem: Hermano Penna, Vladimir Carvalho, Ricardo Moreira, Cecil Thir, Manfredo Caldas
Msica: Villa-Lobos
Consultoria: Lus Fisberg

1974
VILA BOA DE GOYAZ
35mm, Cor, 14 minutos
Direo e roteiro: Vladimir Carvalho
Fotografia: Heinz Frthman
Montagem: Joo Ramiro Mello
Narrao: Arnaldo Jabor
Msica: Quinteto Violado, Tonico do Padre, annimos

1975
A PEDRA DA RIQUEZA
35mm, P&B, 15 minutos
Direo, produo e roteiro: Vladimir Carvalho
Fotografia: Manuel Clemente, Fernando Duarte
Montagem: Joo Ramiro Mello
Msica: Fernando Cerqueira
Narrador: Jos Laurentino

1975
QUILOMBO
16mm, Cor, 23 minutos
Direo, pesquisa e roteiro: Vladimir carvalho
Fotografia: Walter Carvalho
Montagem: Joo Ramiro Mello
Msica: Tonico do Padre, Folia do Divino
Narrao: Paulo Pontes

1976
MUTIRO
16mm, Cor, 19 minutos
Direo, produo e roteiro: Vladimir Carvalho
Fotografia: Fernando Duarte
Imagens adicionais: Ronaldo Guerra, Walter Carvalho
161

Som: Walter Goulart
Montagem: Manfredo Caldas

1977
PANKARARU DE BREJO DOS PADRES
16mm, Cor, 35 minutos
Direo e roteiro: Vladimir Carvalho
Fotografia: Walter Carvalho
Montagem: Manfredo Caldas
Pesquisa: Cludia Menezes
Som direto: Jom Tob Azulay

1979
BRASLIA SEGUNDO FELDMAN
35mm, Cor, 20 minutos
Um filme de Vladmir Carvalho e Eugene Feldman
Compilao, estrutura e produo: Vladimir Carvalho
Fotografia: Eugene Feldman
Imagens adicionais: Alberto Roseiro Cavalcanti, Walter Carvalho
Montagem: Manfredo Caldas
Depoimentos: Athos Bulco, Luiz Perseghni

1982
O HOMEM DE AREIA
35mm, P&B, 116 minutos
Direo, pesquisa e roteiro: Vladimir Carvalho
Direo de produo: Carlos Del Pino
Fotografia: Walter Carvalho
Som direto: Antnio Csar
Montagem: Ricardo Miranda, Manfredo Caldas
Msica: J. Lins, canes e hinos diversos
Narrao: Fernanda Montenegro, Mario Lago
Entrevistadores: Adalberto Barreto, Gonzaga Rodrigues, Natanael Alves, Waldemar Solha

1984
PERSEGHINI
16mm, Cor, 21 minutos
Direo e roteiro: Vladimir Carvalho e Srgio Moriconi
Produo: Vladimir Carvalho
Fotografia: Alberto Roseiro Cavalcanti
Som direto: Francisco Pereira
Montagem: Manfredo Caldas
Pesquisa: Gioconda Caputo

1984
O EVANGELHO SEGUNDO TEOTNIO
35mm, Cor / P&B, 90 minutos
Direo e roteiro: Vladimir Carvalho
Fotografia: Chico Botelho, Alberto Roseiro Cavalcanti
Montagem: Joo Ramiro Mello
Msica: Marcus Vincius
Som direto: Walter Rogrio, Chico Bororo
Narrao: Ester Ges
Direo de produo: Armando lacerda

1989
NO GALOPE DA VIOLA
16mm, Cor, 15 minutos
Direo e roteiro: Vladimir Carvalho
162

Produo: Vladimir Carvalho, Normando Santos
Fotografia: Manuel Clemente
Montagem: Eduardo Leone
Msica: Otaclio Batista e Oliveira de Panelas

1990
CONTERRNEOS VELHOS DE GUERRA
16-35mm, Cor / P&B, 175 minutos
Direo, roteiro e produo: Vladimir Carvalho
Fotografia: Alberto Roseiro Cavalcanti, David Pennington, Fernando Duarte, Jacques Cheuiche,
Marcelo Coutinho, Waldir de Pina, Walter Carvalho
Msica: Z Ramalho
Poema: Jomar Moraes Souto
Montagem: Eduardo Leone
Som direto: Chico Bororo
Narrao: Othon Bastos

1996
COM OS PS NO FUTURO (ZUM-ZUM)
16mm / Betacam, Cor, 7 minutos
Direo e roteiro: Vladimir Carvalho
Produo: Manduka, Zum-Zum
Msica: Manduka
Fotografia: Andr Lus da Cunha
Montagem: Frederico Schmidt, Joo Ramiro Mello

1997
ARIANO SUASSUNA EM AULA-ESPETCULO
Betacam, Cor, 46 minutos
Direo: Vladimir Carvalho
Fotografia: Waldir de Pina, Andr Lus da Cunha

1998
MANEJO FLORESTAL
Betacam, Cor, 30 minutos
Direo: Vladimir Carvalho

2000
BARRA 68 SEM PERDER A TERNURA
35mm, Cor / P&B, 82 minutos
Direo, pesquisa e roteiro: Vladimir Carvalho
Produo executiva: Manfredo Caldas
Fotografia: Andr Lus da Cunha
Som direto: Chico Bororo
Montagem: Manfredo Caldas, Vladimir Carvalho
Msica: Marcus Vincius, Lus Maral
Imagens adicionais: Marcelo Coutinho, Jacques Cheuiche
Som direto adicional: Paulo Seabra, Ivan Capeller

2001
PTRIA AMADA BRASIL
Betacam, Cor, 30 minutos
Direo: Vladimir Carvalho e Manfredo Caldas
Produo: Mrio Lcio Brando
Fotografia: Waldir de Pina
Montagem: Manfredo Caldas
Som: Ricardo Pinelli

163

2007
O ENGENHO DE Z LINS
35mm, Cor, 84 minutos
Direo, produo, pesquisa e roteiro: Vladimir Carvalho
Produo executiva: Eduardo Albergaria, Leonardo Edde
Fotografia: Joo Carlos Beltro, Jacques Cheuiche, Walter Carvalho, Waldir de Pina
Fotografia adicional: Karen Akerman, Cristiana Grumbach, Lula Carvalho
Msica: Leo Gandelman, Jos Siqueira, Luiz Gonzaga, Andr Moraes
Montagem: Renato Martins, Vladimir Carvalho
Som: Jamal Shreim, Osman Assis
Narrao: Othon Bastos
Elenco: Ravi Ramos Lacerda

2011
ROCK BRASLIA: ERA DE OURO
35mm, Cor, 111 minutos
Direo: Vladimir Carvalho
Produo: Marcus Ligocki
Fotografia: Andr Carvalheira
Som direto: Chico Bororo
Montagem: Vladimir Carvalho e Srgio Azevedo
Edio de som: Dirceu Lustosa
Mixagem: Pedro Noizyman
Masterizao: Jos Luiz Sasso
Coproduo: Canal Brasil
Produo: Vertoviso e Ligocki-z

OUTROS TRABALHOS DE CINEMA

O GRITO DA TERRA (1964)
Direo: Olney So Paulo
Assistente de montagem: Vladimir Carvalho

OPINIO PBLICA (1965)
Direo: Arnaldo Jabor
Assistente de direo: Vladimir Carvalho

RIO, CAPITAL MUNDIAL DO CINEMA (1965)
Superviso: Arnaldo Jabor
Assistente de direo: Vladimir Carvalho

DRAMTICA POPULAR (1968)
Direo: Geraldo Sarno
Produo executiva: Vladimir Carvalho

OS HOMENS DO CARANGUEJO (1969)
Direo: Ipojuca Pontes
Co-roteirista e produtor executivo: Vladimir Carvalho

OS IMAGINRIOS (1969)
Direo: Geraldo Sarno
Produo executiva: Vladimir Carvalho

JORNAL DO SERTO (1970)
Direo: Geraldo Sarno
Produo executiva: Vladimir Carvalho

164

BRASLIA ANO 10 (1970)
Direo: Geraldo Sobral Rocha
Coordenao: Vladimir Carvalho

CABRA MARCADO PARA MORRER (1981)
Direo: Eduardo Coutinho
Assistente de direo (1964): Vladimir Carvalho
Produtor associado (1981): Vladimir Carvalho

UMA QUESTO DE TERRA (1988)
Direo: Manfredo Caldas
Produtor associado: Vladimir Carvalho

NEGROS DE CEDRO (1998)
Direo: Manfredo Caldas
Roteiro: Vladimir Carvalho e Manfredo Caldas

KALUNGA UM POVO DO CERRADO (2005)
Direo: Manfredo Caldas
Roteiro: Vladimir Carvalho































165

ANEXO 05
TRANSCRIES DO FILME A BOLANDEIRA

Textos e Narrao

Cartela de abertura:
...roda superior tambm grande, que chamo volandeira porque o seu modo de andar
circularmente sobre a moenda, se parece com o voar de hum pssaro quando d no ar
seus rodeios.
ANTONIL, autor do sculo XVIII (In Cultura e opulncia no Brasil)
Narrao:
O Engenho uma das mais antigas realizaes da inventiva humana, talvez, a sua primeira
mquina.
A trajetria do seu aperfeioamento uma verdadeira saga da luta tenaz do homem para
transformar a natureza.
No caso da extrao do acar, a histria do engenho comea com o sistema da m, uma espcie
de roda de pedra acionada pelos escravos, que esmagava os gomos da cana contra uma base no
solo.
Foi a duras penas, porm, que o homem desenvolveu o sistema da m e avanou ao longo dos
tempos at chegar ao processo da bolandeira, uma engrenagem mais complexa.
Superada a m, quase pr-histrica no Brasil colnia, os engenhos de acares, como chamavam
os portugueses, implantaram a bolandeira utilizando como fora trao a gua dos riachos,
represados nas proximidades, para impulsionar a roda da moenda.
Este tipo de engenho se disseminou rpido pelo litoral, em vista da existncia de gua abundante
e fez a fortuna de muitos senhores de escravos merc da crueldade do cativeiro.
Todavia, mesmo na faixa litornea de gua farta, muitos engenhos apelaram para a trao animal
usando a fora de bois mansos que puxavam docilmente a bolandeira ruidosa.

(Imagens animadas)

O ltimo sistema foi levado pelos colonos que se aventuraram na conquista atravs dos sertes
semi-ridos do nordeste, a centenas de lguas da costa, numa regio em que a ausncia de gua
j uma tragdia.
Esses engenhos nasceram mirrados e foram chamados de engenhocas, fabricando no acar,
como no brejo, mas aguardente e rapadura.
No serto, os colonos aproveitaram os baixios, vales midos e depois as margens dos audes
para o plantio da cana-de-acar e o bois das fazendas de gados constituiu-se em trao nica
para acionar a bolandeira.
Nas terras secas do oeste da Paraba, ainda hoje, em plena vigncia da tecnologia, pode-se
assistir ao trabalho obscuro da moenda feita de pau-ferro e uma dessas engenhocas de rapadura,
funcionando como h duzentos anos atrs, num espantoso recuo idade da madeira.

(Imagens animadas som da moenda e dos bois)

Poesia:
Os dentes da bolandeira
So um edifcio qualquer
Palha de cana, poeira
Suor de homem, mulher.

Os dentes da bolandeira
No tem na boca o cu
Deles nem a bagaceira
Sabe as palavras de mel

Os dentes da bolandeira
No so de ossos nascidos
Extraem mel pra caldeira
No so dentes extrados
166

As vezes geme rodando
Nesta roda pontiaguda
O que eles vo reclamando
Saber a junta muda?

O rfo da fazenda
O engenho veio depois
Era a roldana, a moenda
Puxada em junta de bois

Era a simples bolandeira
Gemendo num eixo assim
Espremendo um caldo ralo
Para mel, para alfinim

Espremendo um caldo doce
Aucarado, espumante
Espalhando o odor que trouxe
Da plantao da vazante

O rfo da fazenda
O engenho veio depois
Era a roldana, a moenda
Puxada em junta de bois

Os dentes da bolandeira
Rodam de noite e dia
A boca da noite, acar
Parece que pronunciam

Semelham dentes careados
Apesar do doce af
Empalitando o silncio
Aberto a luz da manh

De novo na bolandeira
Vou refazer o cansao
Como esses homens
Que a beira de um canavial,
Num brao
Levam somente enxada
No outro no levam nada
Ou levam... levam o cansao
O suor, mel e bagao.

Era a simples bolandeira
Gemendo num eixo assim
Espremendo um caldo ralo
Para mel, para alfinim

Para o mar e para as ilhas
Indo escorrer a finura
Endurecido em caixilhas
Ou formas de rapadura

E os homens da bolandeira
Ausentes do mel, da renda
Assimilando a suadeira
Do inferno que se sustenta
167

Nas tachas de mel repletas
O calor do fogo ardente
A luz dos olhos sem metas
Nenhum futuro presente

A luz dos olhos no rol
Das contas que no faro
A no ser essa sem sol
Que os ossos deles sero

(Imagens animadas com msica)

Um dia, as chuvas de inverno
Capuchos brancos traro
Detrs das grades do inferno
Que sonhos no fervero

Nas sementeiras do inverno
Seu suor algodo
Detrs das grades do inferno
Amargam o mel no torro

Amargam o mel, o melado
Fica no rosto em suor
Quanto ao doce um gosto alado
Distante, no est em redor

No est na ponta da lngua
Est num tempo melhor
Num tempo em que nunca a mngua
Morriam tanto assim... e s

Narrao:

O dono desse engenho de bolandeira enfrenta ilusria e orgulhosamente os prejuzos que
aumentam a cada safra.
Somente a ultrapassada soberba do antigo senhor, o faz continuar na lida da moagem aos 80
anos de idade. Para ele seria uma desonra, estando ainda vivo, saber o seu engenho de fogo
morto.
Enquanto o engenho movido a leo diesel, com atividade na mesma rea, atinge uma mdia de 30
cargas por dia, cada carga com duzentas unidades, o engenho movido a boi nunca alcana
nmero superior a cinco cargas.
A rapadura participa com intensidade da mesa do sertanejo, adoando o caf, misturado ao feijo
falta de carnes, ou simplesmente bebida como garapa a guisa de refrigrio nos dias quentes.
O caboclo conhece o seu teor de alimento integral, capaz de suprir muitas carncias, e usa a
rapadura durante tarefas nas quais s pode ingerir alimentos leves. o caso dos vaqueiros e
tangerinos que viajam dias e dias tangendo as boiadas, num regime de apenas carne seca,
farinha e rapadura.
A sua produo consumida, portanto, em grande parte no prprio serto e a feira o seu ponto
principal de escoamento.

FICHA TCNICA:
VLADIMIR CARVALHO (Direo e Produo)
MANUEL CLEMENTE (Fotografia e Cmera)
JOMAR MORAIS SOUTO (Poema)
JOO RAMIRO MELLO (Montagem)
PAULO PONTES (Voz e Narrao)
168

ECHIO REIS (Voz do Poema)
ALBERTO NEPOMUCENO e BATISTA SIQUEIRA (Msica)
RUGENDAS VISCHER e FRANZ POST (Reprodues de gravuras e quadro)

Apoio:
Banco Industrial de Campina Grande (Rio)
Secretaria de Educao e Cultura da Paraba
Museu do Acar e do lcool (Recife)

Agradecimentos Especiais:
Conselho Estadual de Cultura da Paraba
(Sob a presidncia do escritor Virgnius da Gama e Mello)

Laboratrio: Lder Cinematogrfica
Estdio de Som: Rivatom


































169

ANEXO 06
ROTEIRO DECUPADO DE OS ROMEIROS DA GUIA

FICHA TCNICA
Ttulo: Os Romeiros da Guia
Diretores: Joo Ramiro Mello e Vladimir Carvalho
Ano de Produo: 1962
Durao: 16minutos
Cor: Preto & Branco
Bitola: 35mm
Produo: MEC / INCE Instituto Nacional do Cinema Educativo
Co-Produtor: Associao dos Crticos Cinematogrficos da Paraba
Fotografia: Hans Bantel
Assistente de fotografia: Manuel Clemente
Montagem: Joo Ramiro Mello
Msica: Pedro Santos
Bendito tirado por Maria Francisca de Jesus
Participao especial: Coral do Conservatrio de Canto Orfenico da Paraba
Msica Folclrica recolhida no local
Narrao: William Mendona
Laboratrios:
Lder Cinematogrfico - Rio
Rex Filme S.A. So Paulo
SEQ CENA PLANO IMAGEM SOM

















01

















01
Cartelas Crditos (Msica de fundo um
coco a N. Sra.
orquestrado e cantado
por coral. Apenas um
refro: Eu vou , eu vou,
eu vou/ Eu vou pra Guia
agora/ Pagar minha
promessa/ Visitar Nossa
Senhora)
Cartela As runas da Igreja de N. S. da Guia
esto situadas no litoral da Paraba,
nordeste do Brasil. Uma vez por ano,
romeiros de diversos pontos da regio
singram as guas da praia de Costinha e
do Rio Sanhau, e aps a visita ao velho
santurio do incio aos folguedos que
se estendem at o amanhecer do outro
dia.
Idem
Cartela Este documentrio pretendeu recolher o
lrico e o folclrico dessas peregrinaes
num esforo de coleta dos elementos
etnogrficos e registro do fato social.

Idem
Cartela E as crenas singulares traduzem essa
aproximao violenta de tendncias
distintas...
...saem das missas consagradas para
os gapes selvagens...
Euclides da Cunha (Os Sertes)

Fade Fade in / Fade out
170





















02









01
PG Vila de pescadores da praia de Ponta de
Mato, com casas de palhas e varas
(Sons de pessoas conversando) e um
grupo se aproxima.
Burburinho das pessoas
PP Mulher retira a porta de vara e palha
abrindo a sua casa
Idem
PC Um morador sai da sua casa com a
mulher e fecha a porta.
Idem
PM Uma criana sai da casa e em seguida
sai uma mulher e mais uma criana e
fecha a porta.
Idem
PC Cmera foca apenas pernas e ps
descalos que caminham numa s
direo.
Inicia a narrao: No dia,
em que os rudes homens
do mar empreendem
com suas famlias, a
peregrinao fluvial ao...

PP PP Mulher aparece na janela ... santurio de sua
devoo...
PC Romeiros se dirigem praia onde os
barcos esto ancorados
... a praia de Ponta de
Mato, amanhece de
aspecto festivo.
Close Ps descalos de um romeiro na beira
mar recebe as ondas (vozes em
burburinho).

Burburinho das pessoas










02
PG Barcos ao mar com os romeiros subindo
a bordo
Continua a narrao:
Levados em jangadas,
os...
PC Romeiros em primeiro plano e a praia ao
fundo com os barcos sendo ocupados
por eles
...romeiros alcanam os
barcos e ficam...
PM Barqueiro desamarrando a vela do
mastro
...ao largo esperando a
mar ...
PP Jangadeiro joga a corda para o alto ... e o vento propcios
PA Jangadeiro solta parte da vela e se
esfora para subir e solta o restante.
Vozes em burburinho
PG Em primeiro plano, a balustrada de um
muro, em segundo os romeiros na beira
da praia. Ao fundo o mar e os barcos.
Idem
Close Jangadeiro de chapu de palha,
cachimbo na boca, solta baforada ao
vento.
Idem
PG Os barcos comeam a navegar
com os romeiros.
Idem
























PC (Inicia a dramatizao):
Em primeiro plano, fundos de duas casas
em separado e um porco fua o cho,
em segundo a frente de outra casa. Um
menino sai s pressas e vestindo a
camisa como se estivesse atrasado para
acompanhar os romeiros.

Coco com arranjo diferente
e musicado em assovio.
PC Algumas crianas e adultos esto
sentados absortos olhando para o mar e
o menino atrasado chega e para no
meio deles, apreensivo olhando na
mesma direo.
Idem
171












03








01
PG Os barcos j esto singrando e se
distanciando da praia.

Idem
PC O menino corre em direo a praia.

Idem
Trav
Em
PAN
A cmera acompanha a sombra no cho
do menino correndo na praia.
Idem
PP Menino correndo de frente, passa ao
lado cmera.
Idem
Contre-
Plongee
Em
PC
O menino volta ao continente e corre
entre rochas, sobe ao lado de uma
muralha, possivelmente de um forte em
runas. A cmera acompanha a subida
at ficar no nvel do menino que agora
galga a muralha, e caminha sobre o
muro para olhar o mar de cima, onde
seria o lugar de um canho que est no
cho.
Idem










03
















02
PG O mar e as jangadas ficando pequeninas
pela distncia. a viso do menino.

Idem
PP
Em
Contre-
Plongee
O menino, tristonho, acena em
despedida para o mar.

Idem
PC Do menino acenando de costas para a
cmera em cima da muralha e ao fundo
s cu. O menino desce a muralha e
corre. A cmera acompanha sua
descida.
Idem
Contre-
Plongee
Em
PP
O menino corre em direo ao mar como
se estivesse tentando alcanar as
embarcaes.
Idem
PC O menino corre em direo a cmera at
ficar em PP e olhar para o alm.

Idem
PG Os barcos j esto sem condies de
alcance para ele.

Idem
PP O menino perde as esperanas e
esmurra o vento, demonstrando ter
perdido a viagem e volta-se para o
continente.

Idem
Contre-
Plongee
O menino agora caminha lentamente,
com as mos segurando as pernas da
cala e cabisbaixo.
O bendito, nas vozes dos
romeiros.












PG, PC,
PP
Os barcos no mar, em conjunto, duplas,
etc.

Idem
Trav
Em
Close
As guas do mar espalhadas pela lateral
de um barco.
Idem
172








04







01
Trav
Em
PC
Os barcos com velas estufadas singram
rapidamente,
Idem
PP Os romeiros sentados nos barcos Idem
Trav
Em
PG
A costa sendo avistada do barco.

Idem
Trav
Em
PP
Imagem da flora do manguezal.

Idem
Trav
Em
Close
As guas do mar agitadas pelos barcos.

Idem
Trav
Em
PP
A passagem de um barco com os
romeiros sentados.

Idem
Trav
Em
PC
rvores do mangue Idem



04



01
PAN Os barcos a distncia. Idem
PP Barcos com os romeiros Idem
Trav Vegetao do manguezal Idem
Close As guas agitadas pelos barcos. Idem
Close Lama do mangue onde um caranguejo
sai do seu esconderijo e pra como se
estivesse ouvindo os romeiros cantando
e olhasse para o evento.
Idem
Det Lateral do barco e uma corrente
descendo para ancorar.
(fim do cntico)


















05











01
PC Barcos atracando Comea a narrao: A
Guia como conhecida
pelos crentes ...
PC Barco atracado pessoas descendo. ...fica a duas milhas ...
PAN Do ancoradouro avista-se outros barcos
descendo as velas.
...e os barcos deixam
para trs corverteando
por entre o mangue.
PG Os romeiros caminham entre os
coqueirais em direo a cmera
Comea uma ladainha
bendito cantada pelos
romeiros
PG Os romeiros passam pela vila da Guia,
no meio dos coqueirais e casa de palhas.

Continua o bendito
Close Uma criana chorando, sentada no
batente da porta de uma casa.
Idem
PC Os romeiros se distanciam da vila. Idem
PG Em primeiro plano a ladeira que eles vo
subir, em segundo eles se dirigindo para
a ladeira e ao fundo as casas e os
coqueirais.
Idem



Close Contre-plongee, das palhas dos
coqueiros balanando,

Idem
173




02
PP Romeiros subindo a ladeira. Ao fundo
avista-se a igreja

Idem
PC O caminho da subida e a Igreja ao fundo,
surgem os romeiros em primeiro plano
de costas caminhando em direo a
igreja.
Idem
PA Uma romeira sobe lentamente com uma
vara, servindo de bengala. A cmera
acompanha, abrindo para um PC,
denunciando que ela est longe e atrs
do grupo.
Idem


06


01
PC Em primeiro plano cruzes do cemitrio
em frente a Igreja em segundo plano. Os
romeiros comeam a entrar na Igreja.
Idem
Close Um leve contre-plongee dos detalhes da
arquitetura da igreja.
Idem

















06









01
PM De dentro da Igreja, na porta, a cmera
capta romeiros entrando em contra luz.

Idem
PC Do altar, a cmera capta os romeiros em
contra-luz entrando na Igreja.
Idem
Close O batente da Igreja e dos ps dos
romeiros.

Idem
PM Uma romeira entra caminhando de
joelhos com um objeto na mo.

Idem
PM Romeiros de costas para a cmera e de
frente para o altar, rezam em silncio,
alguns em p e outros ajoelhados.
Idem
Close Imagens dos santos em pedestais. idem
Close Vrios closes de ex-votos Romeiros
oram e pe ex-votos num ambiente
repleto desses objetos.
Narrao: O ex-votos,
cavados rusticamente a
ponta de faca e
inspirados no costume
milenar de depositar
totens...







02
Close Close numa romeira de perfil que move
os lbios sofregamente orando.
... aos ps dos deuses
so a impresso do
sincretismo religioso...
Det Detalhe da mo da romeira manuseando
o rosrio com os dedos.
... de nossa gente.
Close Close do perfil de uma romeira negra
movendo os lbios (plano de abertura
com os crditos)
Silncio
Det De ex-voto, depois de uma vela acesa. Idem
Fuso Imgem da vela acesa para o candeeiro
na cabana onde acontece a parte
profana da festa. (comea o canto e
dana do coco)
Canto do coco
174









07








01
Det Os ps de uma romeira, danando o
coco, em plongee.
Idem
Det Cmera baixa de 3 danarinos de coco,
um masculino e dois femininos.
Idem
Plongee
Em
PC
Uma roda de romeiros danando coco.

Idem
Contre-
Plongee
Pernas e saia de uma romeira nos
passos e rodadas do coco.
Idem
Close Rosto da romeira alegre e danando. Ela
ri e vemos que falta um dente frontal.
Idem
Plongee Da roda de romeiros danando. Idem
Closes De romeiras alegres e danando. Idem
PP No bar, romeiros bebem como se
disputasse cada gole. Pega o copo com
a bebida, mostra pros demais, cospe no
cho, bebe o lquido.e passa pro outro.
Idem





















07











02
Close Um romeiro de meia idade danando e
sorrindo muito.
Idem
Close Um romeiro idoso, danando e sorrindo. Idem
Plongee Da roda de coco, onde homens e
mulheres rodopiam e simulam
umbigadas.
Idem
Close O msico batendo tambor. Idem
Plongee Roda de coco outra vez, onde se v
tambm crianas.
Idem
PP No bar, agora so as mulheres que
seguem o mesmo ritual da bebida.
Idem
Close Os ps dos danarinos. Idem
PP Mulheres danando e rodopiando no
batuque do coco.
Idem
Close Uma mulher com uma criana no brao,
com fisionomia sem graa.
Idem
PA Da banda de coco, tambor, ganz e
maracs.
Idem
Close O tocador de tambor fumando. Idem
Plongee Da roda de coco. Idem






03
PG No escuro se v ao longe a palhoa da
festa na luz de candeeiro.
Idem
Close Da copa dos coqueiros mostrando o dia
amanhecendo.
Idem
PP Da faixada da Igreja pela manh. Idem
PG O mar e um barco com 3 pescadores e
um farol ao fundo.
Idem
PP Silhueta de um homem no cais com uma
vara de pescar na gua.
Idem
PC Um curral de peixes (armadilha de pesca
feita dentro do mar para encurralar os
peixes grandes).
Idem
175






04
Close No tambor do coco e nas mos tocando
com baquetas.
Idem
Contre-
Plongee
Em close, do tocador de maracs. Idem
Plongee Em PA, de 2 homens ainda no bar. Idem
PC Da roda de coco ainda no embalo, mas
com menos danarinos.
Idem
PA Mulher sentada com criana no colo
dormindo.
Idem
PP Menino de chapu, sentado no cho e
dormindo escorado nas paredes de
palha.
Idem


08


01
Close O candeeiro amarrado no poste, funde
para folhas das rvores com os raios do
sol.
Silncio
PG Curral dos peixes, com os raios do sol da
manh brilhando nas guas.
Idem















08

01
PC Silhueta de dois homens carregando
uma rede de pesca a beira mar e o sol
nascendo no horizonte.
Idem
PP Frente da Igreja com dia em claro. Idem
PAN Dos coqueiros na costa. Idem











02
PC Os romeiros caminhando de volta a beira
mar.
Burburinho
PG Os barcos ancorados e os romeiros
entrando para o retorno ao mar.
Idem
PC Barcos com os romeiros. idem
PPs Romeiros entrando nos barcos e sendo
ajudados pelos colegas.
Idem
PP Uma romeira no barco passa por baixo
da vela.
Idem
PG PG - Barcos e romeiros se preparando
para voltar.
Idem
PP Lateral do barco com a corrente subindo
a ncora para liberar o barco.
Idem
PC Os barcos comeam a singrar mar
adentro.
Silncio
Close Da frente de um barco cortando as
guas.
Idem
PG Ancoradouro com barcos ainda saindo e
ao fundo outros j no mar.
Idem
PAN Barcos navegam de velas iadas mar
adentro.
Idem
Close Caranguejo na lama volta para a sua
toca/buraco.
Idem










Close De tronco de coqueiro rolando na beira
mar entre as ondas.
Idem
PAN Com PC, de barco com garotos que
pulam na gua.
Idem

176










09





01
PG Em primeiro plano uma roupa pendurada
numa vara fincada na praia. Em segundo
o mar e as ondas. O menino que perdeu
a viagem sai do mar e corre em direo
as roupas penduradas e comear a vestir
andando e passa pela cmera.
Idem
PC O menino chega junto a homem que
pinta uma lateral de um barco na areia e
pergunta algo. O homem olha pro alto
como se tentasse dizer as horas, pelo
sol, e o menino sai.
Idem
PC O menino sobe a muralha das runas do
forte.
Idem
PM O menino vai para o lugar onde fica o
canho sobe para observar o mar.
Idem

02
PG Viso do menino do mar ao longe
calmo e sem vivalma.
Idem
PM O menino senta no canho e comea a
cutucar os ps.
Idem





09





03
PG O mar e o rio calmo, sem ninguem Idem
PM O menino cutuca os ps e ouve o canto
dos romeiros, levanta rapidamente e
caminha sob a muralha.
Canto dos romeiros do
coco a N. Senhoa.
PP O menino para e acena para a direo
do mar e dos romeiros que se
aproximam em suas jangadas.
Idem
PG Dos barcos se aproximando da costa. Idem
Fade Fade in/fade out abrupto Idem
Cartela FIM / INCE 1962.





















177

ANEXO 07
TRANSCRIES DO FILME O HOMEM DE AREIA

Filme de Vladimir Carvalho

Narrao de Mario Lago da autobiografia de Jos Amrico:
Eu nasci numa sexta-feira, as duas da madruga, do dia 10 de janeiro de 1887. Venho do casal
Incio Augusto de Almeida, proprietrio de terras e Josefa Leal de Almeida, dona de casa.
No ano seguinte ao do meu nascimento veio a abolio e, no outro, foi proclamada a Repblica.
Ao dar os primeiros passos ingressei no mundo renovado com os seus preges de fraternidade e
liberdade. E o que se v? Um sculo de sangue e de pnico universal.
Sou de Areia, interior da Paraba, na encosta oriental da Borborema. Terra alta de chuvas
copiosas e veres custicos, em plena fogueira tropical.
Chamam-me de Jos. Jos Amrico para o uso e por completo Jos Amrico de Almeida.
Depois do seminrio, tendo passado pelo Lyceu Paraibano, ingressei na Faculdade de Direito do
Recife. Inibido e perplexo no posso dizer que tenha sido um bom estudante, mas devorava a
margem das matrias do curso todos os livros que alcanava. Em 1908, sai bacharel sem brilhos
excepcionais e sem passagens pela clssica boemia. Formado aos 21 anos, nomeara-me
promotor pblico em Sousa, nos confins do serto.
Com o atraso da poca fiz a viagem em 7 dias cavalo, partindo de Campina Grande que j
despontava como grande entreposto, fervilhante de vida e negcios, com sua feira e comrcio de
algodo.
O serto, no entanto, apresentava uma fisionomia oscilante. O clima inconstante sofria agresso
do tempo. Identificavam-se os sinais da ltima devastao: garranchos e ossadas, rvores
mutiladas, a vegetao misrrima.
A seca decretava este destino instvel. Esse sim era o reino mineral. Pedras de todos os formatos
com esculturas nativas. Um mundo de pedras. Rochas que se descascavam como cobras.
margem dos caminhos, uma gente mida via suntar desconfiadas. Isoladas do mundo, pouco se
diferenava dos bichos com quem se entendiam melhor do que com estranhos. Fugiam ao mnimo
gesto de aproximao, esquivos como os Tapuias Cariris seus ancestrais.
Uma vida obscura se apegava as taperas como na caverna primitiva. Ignoravam o destino de
nmades a que periodicamente estavam sujeitos.
Tudo era inspito. Os raios do sol pareciam labaredas soltas ateando a combusto total. Um
incndio estranho que ardia de cima para baixo. Nuvens como chamas que voassem. O sol que
era para dar beijo de fecundidade, dava um beijo de morte, longo, custico como um cautrio
monstruoso.
Como era feia a natureza na sua nudez de pau e pedra. Dessa altura se divisava a perspectiva
percorrida a viso de um sol que macerava tanta misria. Tudo cor de cinza. A plancie alagava de
fulgurao vertiginosa. At as colinas avulsas se afiguravam blocos de luz. Ventava. Mas no era
o vento pontual da boca-da-noite, sujo de p como menino traquino. Era um sopro do inferno que,
alteando-se parecia querer rasgar as nuvens para acender a fogueira.
A flora desfalecia. At aonde dava a vista se achatava a paisagem cinzenta.
Os animais que se salvavam comendo espinhos pareciam esqueletos vivos. Os menores
sobrevivia algum caprino que no estranhava o jejum. Outro rebanho alimentava-se de cactos
queimados, como se comesse brasa e fuava o leito seco do rio para beber.
Era uma calma. O cu branco como um espelho no se mexia. O mato parecia de chumbo.
Quieto, como quem suspende o flego. Um caloro como se as profundas estivesse a flor da terra.
A risada da seriema parecia um soluo.
(BG animais, terras rachadas, cadveres)
Canseiras invencveis desde as manhs abrasadas pelos plainos interminveis. So os que se
retiram com a seca no encalo.
(BG famlia de retirantes)
Os fantasmas estropiados como que vo danando de to trpegos e trmulos, num passo
arrastado de quem leve as pernas, em vez de ser levados por elas. Andavam devagar, olhando
para trs como quem quer voltar. No tinham pressa de chegar porque no sabiam aonde iam.
Expulsos do seu paraso por espadas de fogos, iam ao acaso em descaminhos, no arrasto dos
mal fados. Os retirantes fugiam do sol. E o sol guiava-os neste forado nomadismo.
(BG)
178

Deixei para trs a comarca e o serto e fui em seguida nomeado Procurador do Estado. Para
compensar a vida retirada entre papis, ainda nos verdes anos, dedicava-me a literatura no
convvio com os grupos da provncia e escrevi, em surdina, um romance sobre o que sabia e ele
virou um grito de reforma agrria.
Chegada de Jorge Amado para visita a Jos Amrico:
Jorge Amado: Bom dia! Cada vez mais jovem. (recepcionado por J)
Jorge Amado: Mas, todos ns tivemos a experincia desse Brasil desses anos que vem, das
vsperas da Revoluo de 30 at os dias de hoje. Foi um homem muito importante na minha vida.
No s na minha. Jos Amrico foi importante na vida de todos os brasileiros. Mesmo aqueles
brasileiros do mais remoto interior do Amazonas, que talvez nunca tenha ouvido o nome dele. E
algum que nunca ouviu o nome dele no Brasil. Ele tocou na vida desse homem. Ele tocou a vida
de ns brasileiros. Ele modificou, de certa maneira, a vida de ns porque ele modificou a
paisagem intelectual e tambm a paisagem social e poltica do Brasil, medida da grandeza do
povo brasileiro, que produziu do povo nordestino. Esse povo pobre que vive aqui, at hoje, com
tantas dificuldades, oprimido, esfomeado tudo isso. Mas, que produz de repente, das suas
necessidades, das suas entranhas teve um homem dessa medida extraordinria, dessa grandeza
que o caso de Jos Amrico. Minha opinio opinio de romancista sobre o homem que
nosso orgulho, nosso glria na matria do romance moderno brasileiro. Aquele homem que abriu o
caminho. O primeiro que rompeu com uma tradio de um romance bblico, rural, falso, que vinha
desde o comeo dos romances brasileiros mostrando um campo que era inteiramente irreal de
bons senhores, de mulheres todas lindas e trabalhadores todos felizes. E, A Bagaceira foi aquela
denncia de tudo isso. Aquela ruptura com toda essa coisa e a realidade mostrada de uma forma,
mostrada com uma escrita, com um discurso de uma coisa, de uma fora, de um poder que
renovou tudo, de repente renovou tudo. Eu era um menino quando li a Bagaceira. Tava vendo a
edio que foi a terceira, porque as duas primeiras foram aqui da Paraba do Csar Castilho, que
eu queria me lembrar de quem era, porque eu me lembrava depois da edio do Anderson. Eu li
era um garoto. Eu no poderia ter escrito Cacau se no tivesse lido a Bagaceira.
(BG)
Narrador Over (Fernanda Montenegro):
A fama repentina de Jos Amrico, como a publicao do romance A Bagaceira em 1928, veio
encontr-lo dedicado a advocacia e as funes de consultor jurdico do Estado. Tivera o apelo da
poltica, ainda na fase romntica da juventude, mas agora era a literatura que mais o cativava e
parecia conduzi-lo ao rumo da notoriedade.
(BG)
Mal sabia ele que, no mesmo ano do lanamento de A Bagaceira, iria juntar o seu destino ao de
outro paraibano que, no Rio de Janeiro, se distinguira como Juiz Auditor do Supremo Tribunal
Militar. Joo Pessoa, levado pelo tio Epitcio Pessoa, assumiria o governo da Paraiba convidando
Jos Amrico para Secretrio Geral do Estado.
No entanto, o grito de romancista ao norte com que Tristo de Ataide saudou o livro e que iria
projet-lo, antes de tudo, no campo das letras e o seu nome ultrapassaria os limites de sua
obscura porvncia.
Recolhido a Praia de Tamba, ele tornou-se no curso de meio sculo, uma espcie de orculo,
cotejo por polticos, intelectuais e artistas que forjaram a sua legenda.
Chegada de jornalistas e artistas.
Aceito o cargo no governo de Joo Pessoa, em 1928, Jos Amrico se transformaria mais tarde
numa figura que iria marcar com sua atuao acontecimentos decisivos de nossa histria poltica.
Conversas informais com jornalistas
Joo Pessoa sucedera no poder Joo Suassuna, tambm seguidor de Epitcio Pessoa e lder
da oligarquia dos coronis que dominavam o alto serto da Paraiba, com ligaes em todo
nordeste.
Um ano aps ter assumido o governo, Joo Pessoa rebelou-se contra a candidatura de Jlio
Prestes a presidncia da Repblica, desgostando ento o Presidente Washington Lus, no
episdio conhecido como o Nego.
Depois disso, Joo Pessoa aceitou figurar como candidato a vice-presidente na chapa de Getlio
Vargas.
A campanha foi deflagrada e ele acompanhou o lder gacho nessa viagem de trem pela Central
do Brasil, do Rio de Janeiro para So Paulo. Manifestaes populares ao longo de todo o percurso
assinalaram a passagem dos candidatos da Aliana Liberal.
(BG)
179

Aps os comcios de So Paulo, Joo Pessoa seguiu para Belo Horizonte onde foi recebido pelo
Presidente mineiro Antonio Carlos, articulador da Aliana Liberal, em Minas Gerais, contra o
candidato paulista.
Antonio Carlos, que esperava ser o candidato a presidncia, de acordo com a famosa frmula
caf com leite que privilegia Minas Gerais e So Paulo no rodzio do poder, viu-se preterido.
Rompeu, ento, com Washington Lus passando a apoiar a Frente nica Sulista, com Getlio
testa.
O grande entusiasmo dominou as manifestaes de rua na passagem de Joo Pessoa por Belo
Horizonte. Sem ser propriamente um nome da poltica, ele se popularizou com o seu gesto de
rebeldia. O comcio que seguiu contou com o aplauso de numerria multido, deixando um rastro
de otimismo e a impresso da vitria certa dos Liberais.
Estvamos em janeiro de 1930 e a campanha se desenvolveu com o mesmo ritmo por alguns
estados, recebendo o calor popular. Todavia, o otimismo liberal seria logo desmentido nas
eleies realizadas em maro e que, para a surpresa dos liberais, deu a vitria nacional ao Senhor
Jlio Prestes, do partido republicano paulista.
Os liberais protestaram quanto a uma possvel fraude, que no foi provada, e passaram em
seguida a conspirar. E, segundo se diz hoje, foram os mineiros os receptadores de aprecivel
soma, aqui chegada por intermdio de um tal Paul Mackeer representante do capital americano,
como a ajuda a revoluo. dessa poca a frase atribuda a Antonio Carlos vamos fazer a
revoluo antes que o povo a faa
Ao mesmo tempo em que fora atender ao compromisso poltico.no sul do pas, Joo Pessoa j
estava as voltas com desgastante crise que se gerara na Paraba. Guiado por seu temperamento
impetuoso, ele tomara medidas consideradas arbitrrias que detonava descontentamento, tanto
dos seus adversrios como dos seus prprios amigos.
Apresentao dos bacamarteiros
Sob a alegao de renovar a bancada paraibana, Joo Pessoa, como chefe do partido
republicano, eliminara o nome de Joo Suassuna da lista de candidatos cmara federal.
Agravava-se a situao, pelo fato de Joo Pessoa manter na lista o nome do seu primo Carlos
Pessoa que j tinha mandato de deputado.
Essa atitude levou ressentimento s hostes dos coronis sertanejos.
Em Princesa, reduto do coronel Jos Pereira, aliado de Joo Suassuna, os nimos se acirravam
em desafio fora pblica que para ali partira com a incumbncia de desarmar os homens de Jos
Pereira.
A cidade j deitara a fama do combate ao cangaceirismo trao que foi definitivamente
incorporado ao seu folclor com grupos de bacamarteiros que, at hoje, se apresentam nos dias de
festas relembrando os velhos tempos.
BG (Entrevista sobre a Guerra de Princesa)
Jornalista: A guerra de Princesa foi uma espcie de ensaio das foras conservadoras contra as
novas foras que surgiam no cenrio nacional?
JA: No, a guerra de Princesa, de certa forma, estava ligada a sucesso, mas a sua origem
outra. Jos Pereira que era um chefe poderoso no interior dominava no s o seu municpio como
uma grande rea sertaneja, era ligado aos Pessoas de Queiroz que acabaram se inimizando com
Joo Pessoa, principalmente no que se chamou aqui da guerra tributria, viu?!!
Coronel Cunha Lima: A questo tributria era que Joo Pessoa, em todas essas estradas botara
as porteiras para cobrar impostos. Mas, os impostos sobre os Pessoas de Queiroz tinham
passagem livre das porteiras sem pagar. Depois ento, dessa atitude, ele passaria a cobrar dos
Pessoas de Queiroz. Era essa a questo tributria.
JA: Joo Pessoa tomou algumas medidas de ordem geral. O desarmamento e a remoo de
funcionrios. Em Princesa, por exemplo, foi removido um irmo de Jos Pereira que era chefe da
mesa de renda.
Aloisio Pereira: Meu pai teve comunicao do presidente Joo Pessoa de que ia tirar o prefeito de
Princesa. Esse homem tinha sido consultado quando da candidatura do Presidente Joo Pessoa,
viu? E, acolhera a candidatura do Presidente Joo Pessoa e com todos nossos amigos l. E, ns
demos uma votao macia ao presidente. Ento como demitir o prefeito que alm de ser um
epitacista, era um amigo que tinha prestado grande servio ao prprio presidente. Como, ento,
entregar aquelas armas que estavam a servio da segurana do estado, naquele recanto da
Paraba.
180

JA: De forma que eles j no podiam ver-se. Estavam em desatino. Eu assisti acena do
rompimento. Joo Pessoa chamou Z Pereira de cangaceiro e ele retirou-se, me procurou e disse
que ia romper.
Aloisio Pereira: Meu pai no tinha dio. Perdoava com uma facilidade que eu devo confessar, por
honestidade, que at me irritava, at me irritava s vezes. Eu moo, cheio de vida, de vibrao e,
no raro, via como ele realmente perdoava e recebia o adversrio de ontem.
Em off, Vladimir questiona Joaquim Seleiro: Como que se deu o rompimento de Joo Pessoa
com Jos Pereira?
JS (Arteso de Princesa): O mais positivo que se deu foi quando ele partiu de Joo Pessoa, da
Paraiba, naquele tempo chamava de Paraba. Quando ele partiu da Paraba para fazer uma visita
a Z Pereira, porque ele tinha quebrado o compromisso com os amigos, sobre candidaturas, e
botou outros personagens desconhecidos que no coube.
JA: Quando fomos a princesa Z Pereira j era considerado inimigo. Tanto que quando Joo
Pessoa manifestou essa inteno de mant-lo, eu tive a maior das estranhezas. Mas, nunca
poderia pensar que ele chegasse at Princesa. Fomos, e a primeira hora foi de surpresa. Fomos
recebidos. Recebidos festivamente. Antes faixas simblicas, at as rvores vestidas de vermelho.
Mas, desde a primeira hora que nos hospedamos na casa de Z Pereira, eu senti que ele estava
esquerdo e que havia alguma coisa estranha. Percorri a cidade e certifiquei-me de que Princesa
era, realmente, um foco de conspirao onde se reuniu, entre outros inimigos os de pernambuco.
Z Pereira reservou dois quartos, um para mim outro para Joo Pessoa. Joo Pessoa ocupou o
dele. Eu, mas matreiro, no entrei no quarto. Fui dormir acima da escada, num ponto por onde
passava todos, eu podia observar o que havia. Dizem que Z Pereira fechou o quarto a chave com
inteno de sacrificar Joo Pessoa, de mat-lo. Eu no acredito nessa verso. Se ele fechou o
quarto, como dizem, foi para poupar Joo Pessoa de algum atentado, algum crime, j que ele
estava exposto aquele meio todo hostil.
JS: Quanto a Joo Pessoa eu no sei dizer nada dele, sobre a sua convivncia, sobre essas
coisas. Apenas nos constava aqui, por um certo dado, e por livros escritos por Z Amrico que ele
no tinha catolicismo, como se dizem, ateu n?!!
Cunha Lima: Z Pereira era um homem que reunia aquela gente toda, tinha muito prestgio no
serto. Mas, Z Pereira era um homem, era deputado, foi presidente da assemblia, foi cotado
para governador aqui do estado. Nunca foi cangaceiro nem criminoso no. Z Pereira era um
homem de bem.
Aloisio Pereira: Mas, voltando a Princesa e aqueles idos de 30, meu pai foi um homem que teve
sempre um contingente armado. No ao seu servio, mas a servio da Paraba no combate ao
cangaceirismo. E porque tinha esse servio? Voc h de me perguntar. Porque a polcia era
deficiente, como deficiente ela ainda hoje. Ela ainda hoje para a segurana e a tranqilidade
das nossas famlias. Ento, aquela poca, o presidente Joo Pessoa, entre os seus propsitos,
tinha aquele de desarmar os fazendeiros. Desarmar os homens sob o pretexto de que aquilo,
talvez, fosse um estmulo ao cangaceirismo e, quando no, fonte de fornecimento at de armas
aos cangaceiros. Ento, ele estabeleceu que cada fazendeiro tivesse duas armas e, essas
mesmas, controladas pelo governo incidindo sobre isso o imposto.
JA: J tracei um perfil de Jos Pereira e agora vou reproduzi-lo. Fomos amigos. Fomos, posso
dizer, muito chegados, no tempo em que era ntimo de Epitcio Pessoa e de figuras de grande
representao poltica no Rio de Janeiro. Sabendo-se que ele tentou bacharelar-se. Como coronel
mantinha o seu povo em festa. Queria interferir no somente na poltica local, mas que todas as
nomeaes do estado dependessem dele. E, talvez, o seu maior pecado tinha sido homiziar os
homens nossos perseguidos pela lei. Julgo que ele tinha a preocupao de mandar da autoridade
que era, realmente, um ttulo de coronel. Mas, que os seus excessos se manifestaram sobretudo
nas suas lutas, nas suas campanhas. E, a, nesses casos, ele foi violento o quanto pode ser um
mando do interior.
Narrao de Fernanda Montenegro:
Contando ou no com as armas e munies, que diziam entrar pela fronteira de Pernambuco,
proveniente de Realengo, do Rio e de So Paulo, mandadas por Jlio Prestes, o fato que Z
Pereira iniciou a luta cavaleiro da situao.
Com maior conhecimento dos acidentes geogrficos e dos caminhos, manteve os seus homens
espreita dos locais mais estratgicos atentos ao menor movimento da fora pblica. Alm disso, a
regio de serras e desfiladeiros que protegem Teixeira, Tavares e Princesa, principais cidadelas
dos revoltosos, tornava quase impossvel o avano da polcia de Joo Pessoa.
181

A luta iria se travar a princpio desordenada e rancorosa e depois surda e traioeira, atravs da
caatinga.
BG
Jos Amrico foi parar no comando geral da campanha de maneira imprevista. Ele fora o
candidato mais votado para a cmera federal nas eleies de maro, mas a junta apuradora o
eliminara escandalosamente, no processo conhecido como a degola.
Decepcionado, ele aceitou de Joo Pessoa o cargo de Secretrio de Segurana impondo, porm,
a condio de ir pessoalmente dirigir as operaes contra Princesa.
Joo Pessoa no teve outra alternativa e ele partiu para Pianc, no vale do mesmo nome e no
muito distante da cidade rebelada.
Neste velho sobrado, hoje abandonado, improvisou o seu quartel. Aqui, ele conheceria dias
difceis, sujeito a sanha do inimigo e sem os meios para enfrent-lo.
No princpio o seu calibre moral valera como uma arma poderosa. Mas isso, no era tudo. A
Paraba pagava os pecados de Joo Pessoa. O governo central no perdoara o seu gesto
insubordinado. E, ainda que sem sem desrespeitar a autonomia do estado com uma interveno,
negava qualquer ajuda, fazendo vista grossa para a cumplicidade de Estcio Coimbra e dos
Pessoa de Queiroz que, do Recife, municiava Z Pereira. Contudo, mesmo bloqueado, o lado
legalista no se rendia as evidncias.
BG
JA: Afinal, vendo que o se mtodo para olhar falhava, que era levantar Princesa para justificar a
interveno, Z Pereira resolveu desmembrar as foras que estavam no seu centro de operaes
em Princesa e fazer a guerrilha, distribuir os vultos em diversas direes.
(Entra Ananias cabra de Z Pereira)
Ananias: Cabra de Z Pereira ganhava 20 contos. Nesse tempo era milris, vinte milris. E solteiro
ganhava 10. E, ento veio uma poro de gente. Cabra valente, Antonio de Quirino, Joo Paulino,
Cobra Verde. Chamava-se Clementino mas era muito disposto, botaram o nome dele de cobra
verde. Esse recebeu at um balao no bico do peito e saiu nas costas e no teve nada. Ficou
brigando.
(Imagens de jornais, Z Pereira, o confronto, etc)
Narrao:
As estrondosas derrotas impostas ao inimigo no passavam de uma fico nas manchetes do
jornal do governo. Na verdade, a situao da fora pblica era desoladora: escassez de armas e
munies; deseres em massa; venda de armas e adeso ao inimigo e a pilhagem correndo
solta.
As linhas do telgrafo eram danificadas pelo inimigo, mas as de Princesa estavam a salvo falando
sem interrupo com Pernambuco. Havia uma geografia da coragem: lugares valentes e lugares
fracos.
Entretanto, tornava-se difcil a caa a um grupo, ainda mais a tantos disseminados em todas as
direes e irrompendo aqui e acol como fantasmas. Colunas mveis combatendo em ziguezague
e afundando-se nos mistrios das caatingas. Ia-se assim atrs do invisvel. Em torno, a paisagem
agreste era a moldura do caos.
(Bacamarteiros cantam e atiram)
Continua a narrao:
Em Princesa, Z Pereira no sabia aonde levar a aventura em que se enredara. Era arrastado na
voragem de sua pobre fantasia poltica. No provocara a interveno que Washington Lus relutou
em consumar, mas continuava a receber ajuda dos Pessoa de Queiroz.
Por conta disso e indiferente a uma fogueira que pudesse estar fazendo, ia mais fundo no que
comeara: lanava um jornal; criava uma junta governativa, logo apelidada de ministrio; e, para
gozo de quem assistiu o conflito a distncia, declarara-se territrio livre e independente, com
bandeira, smbolos, hino prprio e outras galas.
BG
Uma guerra encarniada e sem razo iria se ferir por mais algum tempo. No haveria vencido nem
vencedor e o povo era envolvido como um foguete inconsciente entre duas foras.
(Jogo de fotos com sons de guerra)
Por enquanto Princesa lembraria que passou em vrios rumos. Alarmaria o campo e a cidade para
que as populaes, em pnico, solicitasse o remdio previsto: a interveno federal.
Como isso no ocorria, davam rdia a desordem iam pilhando e incendiando, numa onda confusa
de desassossego, morte e destruio.
BG
182

Jornalista: Havia alguma afinidade ideolgica, por exemplo, entre os coronis do serto e os
coronis do brejo e da vrzea entre, digamos, o coronel Z Pereira e Cunha Lima. Que tipo de
afinidade, se ela havia, era essa?
JA: Dos benefcios da revoluo de 1930, foi ter extirpado o coronel Leite. preciso saber o que
caudilho e o que coronelismo. O caudelhismo deve ter comeado pela milcia privada para a
defesa ??fronteira??, depois contra o cangao. O coronel mando que usurpa todos os poderes
do municpio.
O coronel Cunha Lima, por exemplo, no pode ser considerado caudelhismo. Sabe-se nos
dizemos um falso cadeulhismo.
Ele um coronel, nossas famlias em Areia sempre se chocaram. Em 1930, quando Princesa se
levantou recebi muitas cartas, cartas muitas vezes alarmantes que ia preparando verdadeiras
brigadas para cooperar com Z Pereira. Eu no agi, no levei isso em conta porque ele no era
um caudilho. Ele no tinha instrumentos para dar esse apoio, no tinha condies para lutar em
Princesa, que precisou muitas vezes importar elementos do Cear e de Pernambuco e de outros
pontos para manter sua campanha. O coronel Cunha Lima meu inimigo, eu que no sei por
qu.
Coronel Cunha Lima: Porque ele sempre foi meu inimigo ferrenho. Eu no me esqueo dos meus
amigos aqui em que foram espancados. Ele foi o que fez as maiores perseguies aqui. Hoje
santo, diz que no. Foi o maior perseguidor nosso. Agora os Romas aqui, os Jaimes era meu
amigo, era meu compadre, vivia aqui fazendo tudo quanto era de favor.
Ele tornou-se meu inimigo assim. Pegaram um nosso amarraram. Andava um morador a o
Adelino, tirando cip, veio outro achou o homem desfalecido, sem roupa. Desatou, arriou, ele
avisou a famlia, botaram numa rede, levaram para o Rio Grande do Norte foi que ele escapou.
Z Amrico tem estado a. Tem procurado amigos, essas coisas pra ter essa aproximao comigo.
Mas, eu nunca quis saber dele no.
Vladimir: Por qu?
Coronel Cunha Lima: Porque ele sabe que eu sei da vida dele, toda a. somente por isso. Em
30, quando eu voltei de Pernambuco, tinham arrombado a casa, tinham acabado com tudo e
encontrei o retrato do meu pai que tirado a ordem de Roberto Figueiredo, assim no meio da
sala, com trs ou quatro punhaladas. Tocaram fogo em tudo isso. Roubaram tudo quanto tinha
dentro de casa. S fiquei com o aparelho de porcelana, porque estava esperando o
desembargador Herclito para o almoo e ficou na casa do meu irmo na cidade. esse o grande
Z Amrico, pintou aqui os canecos. Por isso, eu absolutamente no quero saber dele, porque
uma questo de capricho meu. Eu sou um homem que no gosto disso. Eu nunca dei aqui um
puxavante de orelha num filho de um morador. Todo mundo me respeita.
JA: Durante a luta eu no tinha conhecimento do que ocorria l. Se tivesse tido medo ele tinha
sido preso, tinha sido cercado, talvez tivesse sido morto porque um homem forte e, talvez, ele
tivesse resistido.
Narrao:
O coronel Cunha Lima foi um chefe poltico da regio da cana-de-acar muito longe onde se
travou a luta de Princesa. O infarte que o matou em 1979, quase o encontrou cavalgando, ainda
ereto, aos 93 anos de idade nas terras do seu engenho Mundo Novo.
BG
Enquanto no serto a luta contra Princesa se arrastava, na capital a polcia de Joo Pessoa
violava o domiclio de um adversrio conhecido por sua coragem pessoal e muito ligado a Z
Pereira e Joo Suassuna o advogado e jornalista Joo Dantas, vasculhado o seu escritrio, a
poucos passos do gabinete de Joo Pessoa o jornal do governo estampou, com escndalo, trecho
de sua correspondncia particular, ameaando ainda com a publicao de cartas ntimas trocadas
entre Joo Dantas e sua noiva e amante Anade Beriz.
A 26 de julho, tendo se retirado para o Recife, Joo Dantas leu na mesma pgina de A Unio, que
o atacava, a notcia da ida de Joo Pessoa naquele dia para a capital pernambucana.
O advogado viu ento a ocasio para a vendita que j vinha maquinando. Armou-se de um
revlver e s descansou quando, a tarde, foi encontrar o governante na antiga confeitaria, no
centro do Recife.
BG
Joo Pessoa, estava em companhia de Agamenon Magalhes e de Caio de Lima Cavalcante. O
outro sacou a arma e anunciou-se: Eu sou Joo Dantas, em seguida disparou o primeiro tiro.
Atingido no peito, quase a queima-roupa, Joo Pessoa cruzou os braos sem reao, foi
183

derreando, escorregou na cadeira e deixou pender o corpo at cair no cho. Foi ainda alvejado
uma segunda vez, houve pnico, disparos a esmo e levantaram-se gritos de horror e protesto.
Atingido por um tiro de raspo, o assassino foi preso pela gente do povo. Joo Pessoa morreria
em seguida sob o balco de uma farmcia prxima.
(Cenas de Joo Pessoa morto, jornais, esttua na praa)
Narrao:
Em vida, Joo Pessoa de destacara no Supremo Tribunal Militar por seus julgamentos e
sentenas extremamente severos na condenao dos tenentes revoltosos de 22 e 24. Morto, iria
servir, em breve, de bandeira a causa da revoluo.
JA: Esse, comigo, um caso estranho. Eu estudei e no cheguei ainda a uma concluso. Ele
nunca saiu, fosse para o interior fosse para Recife, onde chegava, frequentemente sem me levar
em sua companhia. S dessa vez, no fui porque estava no interior a mais de 300 quilmetros da
capital. De manh, tive uma sensao estranha como que alguma coisa misteriosa impelindo, me
arrastando para a capital, me obrigando a viajar. Quando fui chegando j a noite, avistei a cidade
como um fogaru. Avistei a casa vergara em chamas. O grito era morte aos inimigos de Joo
Pessoa, caados at debaixo das camas.
Jornalista: Qual foi a finalidade do enterro de Joo Pessoa no Rio de Janeiro e no aqui na
Paraba? Houve algum objetivo poltico?
JA: Discutia-se muito se devia vir ou no. Formaram-se duas correntes. Uma temia a comoo
que reinava aqui exploso de novos conflitos. E outra no Rio, naturalmente, uma manifestao
poltica que seria oportuna naquela poca de campanha. Tiveram mais fora e conseguiram levar.
Levar o corpo. Eu s me lembro das cenas que se deram. Desfilando a populao, teve corso
durante a noite inteira. Os msicos quiseram soprar, mas tinham a voz embargada, no
conseguiram tocar seus instrumentos. Depois, quando o vapor passou pela praia, por aqui, foi
seguido pelos pescadores at perder-se de vista. Todos num grande clamor, num grito imenso de
saudade e de dor. E foi assim at que a revoluo rebentou e trouxe a paz Paraiba.
(Fotos do velrio de Joo Pessoa)
Ariano: Olhe Vladimir, muito difcil pra mim dar um depoimento a respeito do Dr. Jos Amrico
de Almeida, porque qualquer crtica que eu faa ao Dr. Jos Amrico entendido como
parcialismo, pelo fato de meu pai ter sido adversrio dele em 1930. E, qualquer coisa que eu diga
a favor dele entendido como se fosse um temor da minha parte, de me atritar ou qualquer coisa.
Mas, o Dr. Jos Amrico, no livro dele de memria O ano do Nego, ele foi justo com meu pai,
quando disse que meu pai no tinha tomado parte, era inocente, da morte de Joo Pessoa. Ento,
eu devo ter uma dignidade, pelo menos igual, a respeito dele. Ento, eu devo dar um depoimento
daquilo que ele afirma realmente verdade. Ele no teve nada a ver com a devassa dos
documentos de Joo Dantas. Uma violao da casa de Joo Dantas que foi uma ignomia, foi um
ato baixo, de uma baixeza fora do comum e a publicao das cartas dele o Dr. Jos Amrico,
nada teve a ver com isso. Agora, diferentemente do que esto dizendo, o pessoal afirma que o Dr.
Joo Pessoa no teve culpa na publicao da correspondncia mpar de Joo Dantas. Isso a no
verdade. O Dr. Joo Pessoa teve culpa direta na publicao das cartas de Joo Dantas, porque
ele era o governador do estado. Era um governador autoritrio, como todo mundo sabe, nada se
fazia na Paraba sem o consentimento dele e ele permitiu a publicao da correspondncia de
Joo Dantas por 3 ou 4 dias . Ora, se ele ia proibir a publicao da correspondncia teria proibido
no primeiro dia. E no dia que ele foi assassinado ele, inclusive, pegou o jornal A Unio que estava
com a publicao e trouxe. Isso est no inqurito sobre a morte dele, voc pode ver. Ele passou
de manh cedo na Unio pegou os exemplares que estava saindo no dia e trouxe para o Recife.
Narrao: Depoimento do escritor Ariano Suassuna, primo de Joo Dantas e filho de Joo
Suassuna, que foi assassinado no Rio de Janeiro, vtima do dio aos perrepistas, dias aps a
morte de Joo Pessoa.
Aloisio Pereira: A devassa, a violao dos aposentos de Joo Dantas, da sua moradia, foi sem
dvida nenhuma o cumprimento de uma ordem. Mas, essa ordem foi executada com rigores, com
excesso e at com requintes de vandalismo. Agora, preciso que se diga, a bem da verdade, de
que algum mandou. Agora que algum foi esse, ainda est para ser esclarecido luz da histria.
Se bem que, recentemente, o ministro Jos Amrico, tenha dito a revista Veja e que teria sido uma
ordem do Dr. Ademar Vital, que o substitua nas suas ausncias. Quanto, a participao poltica
do ministro Jos Amrico essa desnecessria dizer. O Secretrio Geral do presidente Joo
Pessoa, posteriormente o Secretrio de Segurana e um homem que era, sem dvida alguma, por
tudo e em tudo consultado. E tomava conhecimento de tudo, dava as suas opinies. E, acredito,
que muitas delas seguidas. No creio que desconhecesse totalmente a idia de se vulnerar a
184

moradia de Joo Dantas. Tenho minhas dvidas, no que pese, sua excelncia negar
peremptoriamente.
O Piereck que era um dos fotgrafos mais renomados da cidade pernambucana, da capital
pernambucana, fez essa fotografia. Mas, essa fotografia, diziam realmente, que era um
documentrio do assassinato de Joo Dantas. Ento, os polticos interessados da poca, os
revolucionrios da poca, fizeram com que Piereck fizesse novas fotografias, no com aquele
aspecto real que fora encontrado o corpo de Joo Dantas. Mas, com aspectos que denunciava
uma luta que no existiu, entre ele e o cunhado, por exemplo, que se dizia que Joo Dantas
assassinara o cunhado e depois suicidou-se. O que no verdade. Ambos foram massacrados,
ambos foram realmente assassinados.
Narrao:
Triste e revoltado com os fatos em que se viu envolvido Piereck foi acometido de forte depresso
e suicidou-se um ms aps a morte de Joo Dantas. Ele foi tambm o autor da ltima foto de Joo
Pessoa.
Jornalista: ! Ministro, 1930 trazia algum projeto econmico ou era uma simples troca de poder,
uma troca de coronel e de terra por tenente?
JA: O que houve em 30 foi apenas uma conseqncia da poltica caf com leite, do revezamento
do eixo Minas e So Paulo. E concorreram muito para a revoluo de 30, tambm, os tenentes
tinham feito a revoluo de 1922 e tiveram que fazer a de 24 porque no houve anistia. Nenhum
encontrou soluo, muitos estavam exilados. E sem eles dificilmente se fazia a revoluo. Esse
movimento comeou muito despreparado. No sei como venceu. O norte, pelo menos agiu por
conta prpria. Aqui do norte fomos Juarez e Eu que tomvamos a frente do movimento e sabemos
como tudo nos faltava.
Narrao:
O plano urdido por Juarez Tvora que se encontrava escondido na Paraba, foi executado risca
por Agildo Barata e Juraci Magalhes. O vigsimo segundo batalho de caadores foi dominado
na madrugada de 3 de outubro. Nesse assalto, perdeu a vida o General Lavanier comandante da
7. Regio Militar. Jos Amrico assume o governo civil do Norte e Nordeste.
BG (Fotos de jornal)
O movimento que partira do Rio Grande do Sul, em apoio de Getlio, se alastrava com sucesso
pelo pas. No Rio o povo saiu as ruas a favor dos revolucionrios, depredou e incendiou os jornais
A Gazeta de Notcias e O Pas, considerado os baluartes do governo.
Grupos desenfreados haviam saqueado lojas e escritrios. Os tenentes dominavam a vida militar e
a polcia. Em diversos pontos da cidade, civis iriam se juntar a fundadesca.
Sem outra sada, Washington Lus se rendia, era preso e deposto.
BG
Getlio que marchara at So Paulo, parte ento de l para o Rio. Ao longo da Central do Brasil, e
em todas as estaes, formavam-se de novo pequenas multides passagem do trem. Todos
querem ver a caravana de revolucionrios e o seu chefe. Os oradores se sucedem pelo caminho,
calorosos e gesticulando ao bom estilo da poca.
Ao chegar ao Rio, Getlio recebido por incalculvel multido que parece acreditar-se diante do
novo salvador do Brasil.
A roda da histria da uma guinada, acionando novo ciclo. No faltar a nota pitoresca dos
gachos e alguns populares lembrando uma frase de Flores da Cunha, na campanha: seguem
para o obelisco da avenida afim de amarrarem suas mulas ali.
A 3 de novembro, Getlio assume a presidncia com poderes discricionrios, sendo empossado
pela Junta Militar que governara pelo perodo de 8 dias. No discurso de posse Getlio admite que
seu governo poder no terminar como estava comeando, isto , no meio das aclamaes
gerais.
No Catete comea ento as articulaes para a formao do novo ministrio, procurando se
contentar as diversas correntes da revoluo.
A 25 de novembro Jos Amrico nomeado como uma distino ao nordeste e a sua atuao
revolucionria.
Vladimir: Ministro, o senhor podia voltar a narrar aquele instante dramtico, quase trgico. Trgico
mesmo do desastre da Bahia?
JA: Eu estava no Ministrio da Viao, onde tinha levado alguns compromissos do nordeste,
principalmente problemas da seca. S havia um avio que restava da esquadrilha do general
Babo, que tinha trazido para o Brasil, atravessando o Atlntico, no tempo de Mussolini.
185

Ento, viajei. A uma certa altura j ao escurecer, Antenor Navarro que ia ao meu lado, distante um
palmo, sentado num caixo de gasolina e eu ia sentado numa cadeira, me escreveu porque no
podia falar devido ao rudo dos motores. Estvamos viajando dentro da noite e de repente o avio
desabou.
Deu-se ento, o que eu posso ver que providencial, misterioso, no sei o que . Antenor teve 12
ou 14 ferimentos, cada um causa morte. O rdio telegrafista que ia na frente morreu asfixiado
imediatamente.
E no sei como se abriu uma brecha nos meus ps. Eu era mais mope do que hoje, depois da
operao (????). Perdi os culos e cai no fundo do mar sem saber nadar. Podia ter vindo a tona e
bater com a cabea no avio. Mas, ao contrrio vim tona do lado de fora. No sabendo nadar e
estava perdido. Meus companheiros, inclusive Nelson Lustosa, debatiam-se nas guas. E eu
encontrei um fio e pude subir na asa do avio. Ento vi que estava faturado o fmur, chamava de
toro, a perna virava assim. Alcanei a asa evi que tava todo traumatizado. Ferido na cabea,
ferido pelos braos, ferido dentro dagua. At que apareceu um saveiro. Foi o primeiro socorro que
tive.
Narrao:
Salvo das guas, o ministro pe-se de novo na linha contra a calamidade que aoitava o nordeste.
As frentes de trabalho atendiam a emergncia num recurso paliativo.
A massa faminta e desorientada era entretida na dura lida da construo dos audes. Contornava-
se temporariamente a situao.
BG ( com exploso)
Uma obra de fara que iria criar verdadeiros oceanos em interiores, foi erguida a custa do trabalho
braal mais rudimentar de que se tem noticia. A fraqueza e a fome dos flagelados se
transformando numa formidvel fora-trabalho, um passe de mgica do calibre devotado do
sertanejo.
BG
E, a grande audagem preconizada desde os tempos de Epitcio Pessoa, iria mais uma vez
beneficiar a grande propriedade rural. Como se, em plena seca, chovesse to somente nas terras
dos grandes senhores.
BG
J: J referi, quando certo deputado me disse que toda a responsabilidade da seca devia ser
atribuda a superpopulao, eu aduzi que tudo depende dgua. Quando conclui os grandes
audes a minha preocupao maior foi a irrigao. Mas, administrao no Brasil conhecida ou
se degrada pela sua descontinuidade. Depois, ningum tratou de construir os canais.
Pedro: Eu me chamo Pedro Olimpio da Rocha. A idade de 56 anos de idade. Peguei trabalhar com
idade de 5 anos. Meu pai era um homem meio carrasco para trabalho. Filho dele era para
trabalhar. Entonce, desde esse tempo que eu vivo da agricultura. Bom, eu tenho 11 filhos, como
eu no posso dar a educao da leitura pra ele, porque onde eu moro difcil, porque vivo no
meio dgua nessa ilha. Tem essas 300 ou 400 braas para atravessar por outro lado. A escola
sempre a noite. Na noite o Aracati no deixa nos caminhar pra l, n? No posso dar outra
escola, dou o entendimento do trabalho da agricultura. Aquele menino ali menor Severino,
Francisco o menor. Aquela menina Bibia. Aquele ali Severino o maior. Aquela menina dacol
Fiinha, Albertina o apelido Fiinha. Porque o seguinte eles destes tamanhos no tem idade de
trabalhar, trabalhar assim porque se de ficar em casa, fazendo algum mal feito, que no para
fazer, dando trabalho a me dele, ai vem pro roado mais eu. Aquele pezinho de mato que ele
alimpa. Entonce, me serve j eu no alimpo. E ele t aprendendo. E eu ensinando a ele como
que faz, como que se planta, como que alimpa. Ele conhecendo de tudo, porque se amanh
ou depois eu morrer ele j sabe. Sobrar dinheiro pouco porque no d pra mode eu me manter
direito, como pra ser, n? O senhor t vendo! As condies no posso tratar direito, no posso
zelar direito n? Ento de pudesse a arranjar um maquinismo, uma bomba, um motor ou coisa
assim, eu fazia mais produto. Mas, devido no poder, vou assim s com os meus braos, at o dia
que eu puder e quiser e os homens. Entonce, eu no tenho oportunidade, no tenho o recurso de
comprar isso e no tenho conhecimento com os bancos, com os homens que eles facilite isso pra
mim, n? Se eu arranjasse eu cumpria direito porque a fora pro trabalho eu tenho. Entonce, dava
certo n?
Vladimir: O senhor sabe porque que foi construdo essa aude?
Pedro: Porqu??? Homem o seguinte. Eu sou nalfabeto no me entendo direito, mas vejo
quem entende e me explica que foi a fim da pobreza. O governo fez a benefcio da pobreza.
BG (Sons e imagens locais, aude, gua, barco, homem e filhos trabalhando)
186

Mulher de Pedro: Aqui no aude a pessoa nasce, se cria, veve15, 20 anos trabalhando e nunca
compra uma roupa. Ele mesmo esse ano, trabalhamos o ano todinho mas no comprou. Tratou de
2 quadros de roa mas deu muito mato, num sabe? A deu muita despesa pra ele e o algodo l
era de meia, a foi obrigado ele partir. Quando partiu pegou o dele e pagou a despesa da roa e
ficou sem nada. A meia assim, a gente nem tem a terra, nem tem a semente. A eles vo pagam
com pouca coisa no muito no!!!
Vladimir: Eles quem?
Mulher de Pedro: O patro. D a semente a gente planta, a fica coberta de mato. O patro arruma
dinheiro, n? Pouquinho, pouquinho. A ela vai limpa aquela roa todinha. Aquilo ali tem
ocasio... j teve dia dele trabalhar, anos, com fome. Chegar em casa dar suor de forme. Se a
terra fosse nossa, a dava tranqilo, porque tudo dava certo. Porque o que da gente, a gente
zela. Mas essas partes que a gente tamos por aqui, ainda no pode n?
Quando a gente v a roa situadinha de algodo, a eles vem com os bois e bota dentro, n? Diz:
No... a bom, j deu aqui, no d mais nada. A gente bem que v com gua, no a podre, que
d pra dar um capuchinho de algodo ainda. Mas, ele diz: aqui no d mais nada no, vou botar o
gado dentro, os bois. E a bota.
Quer dizer eles acham melhor alimentar os bois deles do que as crianas da gente. As crianas da
gente pode ficar nu, pode ficar com fome, eles no se importa com isso no. bom criar o gado.
Fica nu com a famlia dentro de casa, porque partido 15 por 15 o hectare.
E as condies assim, no ms de agosto o gado entra... a vamos comer. As vezes, at mesmo,
a pessoa tem tirado s um quarto daquele algodo, a se perde o outro todo. assim, por isso as
condies aqui no d.
Vladimir: E como que se podia fazer para melhorar essa situao?
Homem: Bem, se eu me casasse no civil, n? Mas, que eu no posso me casar no civil. Agora se
eu me casasse dava melhor n? Se pudesse pagar os papis, n? Mas que no d pra gente, ns
somos pobres.
Mulher: Devido ele ser pobre, trabalhar o ano todo ai, no fim do ano as condies dele no d
sabe? A, a gente h tempo que tem vontade de contratar, mas que no pode casar no civil, n?
Mas, desse jeito no pode tirar os documentos que a gente pobre, trabalha de meia, eles no
ajuda ningum. Ns no mora l no nosso rendamento, devido no poder fazer a casa. A
barragem quando enche fica bem pequeninho. Lavando roupa e estendendo no terreiro. A quer
dizer, tem 2 ps de cajarana l que a barragem quando enche, fica na copa.
BG (imagens barco, gua, aude enevoado)
Narrao:
Em 1934, Jos Amrico deixa o ministrio. Ser um perodo vivido no recesso do lar, no meio dos
livros. dessa fase os romances Boqueiro sobre a saga dos audes e Coiteiros a tragdia do
cangao.
BG
Ele s voltar as atividades polticas em 1937.
Otto Lara Resende (gravando com Jos Amrico)
Otto: Estamos na casa do ministro Jos Amrico de Almeida. Nesta mesma casa, onde em 1945,
fevereiro, ele concedeu a entrevista que derrubou a censura prvia imprensa.
JA interrompe: Casa hoje pertencente a minha neta.
Otto: Nesta casa, para onde ele se recolheu no dia 10 de novembro de 1937. Hoje, 40 anos
depois, quando era candidato a presidente da repblica e foi golpeado na sua justa campanha
eleitoral.
JA: Encontrvamos nesta mesma sala, eu e o comit de propaganda da minha candidatura. De
maneira que, como j fiz ver, Carlos Monteiro reafirmou os espritos e passou a conspirar.
Interpelei-o e ele me respondeu que Getlio que podia dizer tudo. Interpelei Getlio ele disse
que era intriga de oposio. Como todos duvidassem, convidei Batista Luzardo que freqentava a
casa do General Dutra, para ir comigo interpel-lo. Estvamos de l vindo, devido as medidas que
tinham sido tomadas contra a minha campanha. A ocupao de estado com Pernambuco, Bahia e
assim por diante, viu? Entrei e disse, ao general Dutra, que ele tinha responsabilidade do desfecho
do golpe e podia reabilitar-se se tomasse outra atitude. E, ele confiando que eu estava a par de
tudo, confessou: Vamos dar o golpe.
Narrao:
1945, os dias de sofrimento e incertezas da segunda guerra mundial vo chegando ao fim.
187

Na Europa, os aliados vencem em toda a linha e o mundo assiste aliviado a derrota dos alemes.
Os russos e os americanos submetem as hordas nazistas de Hitler e esmagam os ltimos
vestgios do fascismo de Benito Mussolini.
Um vento de esperana, paz e liberdade sopra de novo atravs das naes livres. No haver, a
partir da, clima para continuao de governos de fora.
De volta ao Brasil, os pracinhas da FEB so recebidos com festa nos portos de Recife, Santos e
Rio de Janeiro, pressentindo a grande reviravolta. O povo comparece em massa as ruas
engalanadas.
O Pas vai conhecer outro clima poltico tambm. No h mais lugar para didatura. O estado novo
se desmoronar em breve. Uma palavra passa num frmito, de boca em boca, incendiando os
espritos redemocratizao.
Dois meses antes da guerra acabar, Jos Amrico, afastado desde 37 sai do seu retiro do Jardim
Botnico, no Rio e vibra o golpe de misericrdia na didatura de Vargas. a clebre entrevista ao
Correio da Manh.
J: Eu estava ciente de que se pretendia transformar o Estado Novo numa falsa democracia,
apenas com a aparncia de liberdade. Mas, mantendo os mesmos homens j gastos. Minha
entrevista muito clara neste sentido. A minha participao, a minha interveno se deu
justamente nesta hora. Na hora em que poderia ter se dado a transformao com o apoio de
muitos militares, que at aquele momento ainda no tinham se manifestado, porque tinham grande
responsabilidade na fundao do Estado Novo e no queriam voltar atrs. At que um dia, depois
do caf, passei a ler o Correio da Manh, tive uma surpresa. Costa Rego publicou at a minha
revelia. Ora, houve um carnaval de rua. Getlio pensou que eu tivesse atrs de mim uma grande
fora, capaz de resistir. E tonteou, e no mesmo dia recuou e acabou-se a censura. No havendo
censura, houve debate. E, havendo debate a ditadura caiu.
BG
Narrao:
Com a queda de Vargas pelos militares, so realizadas as eleies em dezembro de 45. Em
fevereiro de 46 se instala a constituinte que em setembro do mesmo ano, consagrar uma nova
constituio para o Brasil.
Jos Amrico se elege senador pela Paraba. Todos os poderes esto presentes instalao da
grande assemblia e uma justificada euforia parece dominar o ambiente.
BG
O povo assiste interessado o evento marcante. Esse clima, no entanto, estava fadado a se
modificar, passado apenas um ano da vigncia democrtica.
Refletindo as prprias contradies da Nova Carta Magna, seriam cassados o mandato dos
representantes comunistas em 1947.
Reeditando os seus gritos de 1937, o senador paraibano, feito tambm presidente da UDN, sair
em defesa do mandato de Lus Carlos Prestes, num libelo que ganhou as pginas dos jornais com
o nome de discurso da cadeira vazia:
Leitura do discurso por Mario Lago:
No, no serei eu que ajuda a expulsar os companheiros de um recinto que no mais meu do
que deles, de uma casa que s o povo pode abrir e fechar com sua chave, que a mesma que
abre e fecha as urnas eleitorais.
No serei eu que me julgue com o direito de enxortar do nosso seio, representantes do povo como
vendilhes do templo porque, afinal de contas, o vendilho seria eu vendendo minha conscincia
que me dita outra conduta.
Como irei vedar conscincias, tolher as expresses, abafar a mais bela faculdade humana, fazer
silenciar um representante do povo? No apenas obter o seu mudismo fechar milhares de
bocas.
Aqui se senta o senador Lus Carlos Prestes burguesmente em sua cadeira, como um simples
mortal, como ns outros. Ningum j se lembra do caminho que ele percorreu to curto e
misterioso para chegar a esta casa. Veio ali da priso, incomunicvel, que parecia afast-lo
irremessivelmente do mundo.
E foi justamente quando jazia em seu cubculo, tolhido e imvel que ganhou espao e avanou at
essas cuminncias.
A mesma chave que o fechou em sua priso, abriu-lhe as portas do senado. No vamos despoj-
lo do seu ttulo. Despojado seria ento o povo que o elegeu de um direito que pode reivindicar.
Cassar mandatos, seria assim cassar a liberdade de expresso mais legtima, mais autorizada,
mais solene que o mundo consagra, conferindo-lhe o prestgio de todas as imunidades.
188

BG
Narrao:
Em 1950, uma frase de Jos Lins do Rego ressoava com seu vozeiro nos comcios da Paraba:
Esto combatendo Jos Amrico, tenham vergonha na cara.
Era a campanha para governo do Estado, centrada na coligao do PSD com a UDN. A palavra
de fogo de Jos Amrico estava de novo nas praas pblicas.
O seu gosto pelas frases de efeito provocavam o delrio popular e o mundo quase vinha abaixo na
vibrao do povo que o seguia. E, ao vencer, o seu governo teve a caracterstica de se voltar para
os problemas sociais do estado, antes entregue a um mero clientelismo eleitoral.
Enredou-se, porm, em dificuldades sem poder resolver as questes mais em profundidade, pelas
obras e contradies que advinham justamente das correntes que o apoiavam.
BG (Com msica de Luiz Gonzaga)
Narrao:
Nesse ponto que se levantou um movimento em torno do nome do governante paraibano.
Seguia-se o costume e a sua bandeira de salvador do Nordeste, era de novo hasteada.
JA: Esse depoimento curioso, sobretudo porque eu voltei a servir ao governo de Vargas, depois
que ele me deu o golpe de 37. Ele convidou-me em vista de vrios estados, por suas assemblias,
em face da calamidade, a reincindncia da seca, terem indicado meu nome. Ele me convidou para
voltar ao ministrio. E eu, apesar de ter me reconciliado com ele, neguei-me a voltar durante muito
tempo.
Quando cheguei ao Rio, no que cedendo ao convite, porque a situao da Paraba precisa e
verificava-se que os flagelados comeavam a invadir as cidades, a praticar violncias. Eu, ento,
fui servir, posso dizer que no foi ao Brasil, fui servir ao nordeste.
Quando cheguei l, meteram o microfone na boca me perguntaram porque eu ia. Eu digo, porque
fui chamado. No dia seguinte, fui procurado por Osvaldo Aranha e Gullar, em nome de Getlio,
propondo-me um impacto poltico, seria reverter ao esprito da revoluo de 30, modificando as
condies gerais, as condies polticas, viu? E eu disse que no tinha ido fazer poltica.
Narrao:
O governo de Vargas foi uma caminhada penosa, cheia de percalos. Convocado, o ministro
manteve-se porm impassvel, fiel a uma posio que julgou justa at o final dos acontecimentos
que se precipitaram.
JA: Quando Getlio convocou o ministrio havia, ainda, da parte dos amigos dele certo otimismo,
havia esperana de superar a crise. Mas, eu no. Eu vinha observando tudo e sabendo que a
situao era perdida. Recebi diversos apelos, inclusive de Alcides Carneiro, para salvar o meu
nome, evitar o que eles chamavam de mar de lama.
Tomamos o lugar na mesa do ministrio. Ento, cada ministro, ele comeou fazer o seu
posicionamento. Tancredo Neves era otimista, animou Getlio a resistir, fez a sua apologia,
prestou-se a todos os sacrifcios defendendo a posio do governo. Depois, falou o ministro da
guerra declarando que 17 militares j tinha assinado um manifesto contra o governo e que outros
assinariam.
Da por diante eu ouvi vrios votos. O ministro da aeronutica j estava pro outro governo. O
ministro da marinha apoiava o ministro da aeronutica. Ento, eu que insistira durante muito
tempo para que Getlio se licenciasse, cheguei a evidncia de que s havia uma soluo para ele,
era deixar o governo, era renunciar.
Disse isso com certa ousadia, porque tudo em meu redor era contrrio a minha opinio. Eu disse
que tinha autoridade para falar assim, porque era um democrata e lutaria, em qualquer caso, para
a defesa da democracia.
Mas, chegaram a uma concluso que tudo estava perdido, no havia defesa possvel e o governo
perdera todas as condies de reafirmar a sua autoridade. Foi nessa ocasio que Mascarenhas de
Morais me disse: o senhor foi o nico a falar com objetividade. Nisso, intervm Alzira Faro
achando que o governo devia resistir, num debate spero, entre ela e o ministro da guerra. E,
afinal de contas, encerrou-se a reunio.
Eu olhava para Getlio e via aquela figura empadecida. Desfez a reunio, cada qual saiu pro seu
lado. Procurei Osvaldo Aranha e disse o ministro da guerra saiu para agir, ningum sabe o que ele
vai fazer. Mande cham-lo. Ele voltou, todos aceitaram a frmula que eu vinha sugerindo h muito
tempo. Mas, a maioria sendo pela discncia eu fiquei de acordo.
Quando em cheguei em casa, algum que estava ouvindo o radio disse pra mim: Getlio suicidou-
se. Eu corri pra l e atravessei uma multido, um verdadeiro desespero. Antes do suicdio, ao
amanhecer, Getlio foi procurado pelo seu irmo Benjamim Vargas, dizendo que tinha se
189

encontrado com (Genario Fiuza??) ele tinha dito que os generais no conformava exigindo com a
renncia. Depois chegou o General ncora confirmando essa informao. Ento, Getlio se
desesperou e matou-se.
BG (Velrio de Getlio, cortejo, polticos declamando, populares chorando, etc)
Jornalista: Nos seus livros A Paraba e seus problemas, A Bagaceira esto cheios de imagens,
certamente, uma das frases : H uma misria maior d que morrer de fome no deserto no ter
o que comer na terra de Cana?
JA: Realmente, essa foi a impresso dominante que eu tive desde a infncia e em toda a minha
vida pblica. E cheguei a defini-la numa frase num comcio aqui na Paraba, quando disse:
Vamos fazer a poltica dos pobres, porque a do rico j t feita. Mas, falta o principal que ,
sobretudo, a correo dessa disparidade. de haver ricos talvez muito ricos e de haver pobres
mais pobres do que os outros.
Jornalista: ministro, o senhor no acha que uma melhor diviso de terras, chegaria a, a, a... (J
interrompe)
JA: A diviso de terras como est feita em vo, porque no torna a terra produtiva. Realmente,
se a propriedade pudesse ser desmembrada, pudesse ser dividida, seria a soluo ideal. Mas, o
que acontece isso: uma vez que o grande aude no pode absorver as massas que se deslocam
das propriedades rurais quando cessa a chuva, em certas atividades agrcolas, ns temos que nos
encaminhar para outras solues.
Jornalista: Ministro, mas se houvesse uma desapropriao das terras adjacentes, prximas aos
audes, aos grandes audes?
JA: Essa desapropriao devia se limitar a rea cultivvel. Cada aude tem uma rea destinada a
irrigao.
Jornalista: Se o senhor estivesse, hoje, com o mesmo poder que tinha em 30 e 37 o que que o
senhor faria hoje?
JA: Eu? Tudo que eu faria era procurar ganhar a eleio. Ganhando eu fazia o resto. Hoje, ns
vivemos num regime que no pode ser considerado democrtico, at atingir a plenitude
democrtica. Num regime de restries ao poder legislativo, viu? E de outras restries. Mas, as
promessas que esto aparecendo a so do que chama abertura. Vamos esperar, porque ns no
temos uma conscincia pblica organizada. No temos opinio pblica, viu? Ns estamos num
tempo em que tudo depende do poder, da culpa, do ato, essa coisa.
Jornalista: ministro, o senhor no acha que ta faltando, faltando liderana neste pas, no?
JA: T faltando absoluta liderana.
Solha: Mas por outro lado, me lembro de uma entrevista que o senhor deu a Veja. O senhor
acusou a juventude de aliamento, pelo fato de estar completamente distanciada da cultura, das
letras. Esse distanciamento que hoje voltado aos esportes, o senhor acha que tem culpa quem?
A juventude mesmo?
JA: No. O que tenho dito sempre nos meus pronunciamentos que as ditaduras, a comear pela
de 30, atrofiaram a vocao poltica. Mas, a juventude no tendo campo de ao, procurou outro,
procurou esportes, procurou outra qualquer atividade.
Jornalista: Mas culpa de quem, ministro? Culpa de quem essa procura da juventude, esse desvio
da juventude?
JA: Da ditadura, da ditadura.
Solha: Mas, acho que h uma diferena, por exemplo, o movimento de 28, com todos esses
atores.
(J interrompe e fala por outro jornalista)
JA: Ns no podemos entrar muito nesses assuntos no, por causa dele (Vladimir). Ele e muito
visado.
Jornalista: Mas ele elimina.
J: Hein???
Jornalista: Ele elimina,
Jornalista: Queramos ouvir agora a sua opinio a respeito de certas mudanas que tem havido no
comportamento das massas diante das secas. Parece que antigamente elas eram nossas,
submissas. Mas a medida que o tempo passa, vo ficando mais... parece que adquire mais
conscincia, mais exigncia da parte do governo. O que que o senhor me diz a respeito?
JA: Isso um assunto que j me preocupou muito. Realmente, no princpio as massas eram
pacficas. As massas sofriam sem saber porque estavam sofrendo. Esse o exemplo de Carlos
Prestes quando veio pro nordeste, sabe? Ele tinha a impresso de que penetrando numa rea
pobre, pauprrima, indo ao encontro de um povo sofredor teria uma adeso total. Mas, acontece
190

que esse povo no tava politizado. Sofria mas no sabia porque sofria. No tinha percepo do
seu problema. Se tem fome porque as coisas vo mal. Sem tem necessidade porque o povo
todo no quer mais. O que fala um instinto, no um raciocnio e assim por diante.
Solha: Mas, eu me lembro de um discurso que o senhor fez na sua campanha para presidente e
disse que sabia onde estava o dinheiro. E, eu penso que se referia, por exemplo, a remessa de
vultos estarrecedores. A eu pergunto: Hoje o senhor sabe onde est o dinheiro?
JA: No sei porque no h mais!!! (todos riram) O dinheiro t difcil.
Jornalista: O senhor falou a no Prestes, fez uma referncia a Prestes. O que foi que o motivou a...
JA: (interrompe) Mas, eu digo foi Prestes ter penetrado. o mesmo caso de Cuba. Ter penetrado
numa rea que ele julgava ser acessiva pelo sofrimento. Mas, ele foi logo, ele e os companheiros,
foi cometendo logo um grande erro. No sei se conhecem, no me recordo bem, de uma
quadrinha a que o sertanejo s quer bem a duas coisas: a mulher e o cavalo. E ele foi pegando os
cavalos, correndo e soltando pelo meio do caminho. De maneira que s fez inimigo. Por onde
passava, a Coluna Prestes, s deixava animosidade. Eu, por exemplo, que tive de rebater essa
tentativa de guerrilha, a maior recomendao que eu dava era essa: no furtem cavalos. A
questo que os partidos sempre se descuidaram disso. Os partidos em lugar de irem aos
lugares, s se movimentam nas campanhas eleitorais e mal, porque no tem programa. No dia
que os partidos tiverem programas que despertarem o interesse da massa no haver mais
revoluo, porque no h mais objeto pra revoluo.
Jornalista: Ministro, em 1930 o senhor gritou, em 1937 o senhor gritou, em 1945 o senhor gritou. O
senhor acha que no est mais em condio de gritar?
JA: Eu j disse h pouco que no grito mais. Primeiro, porque no tenho obrigao de gritar.
Quando eu tinha uma posio procurava enobrec-la, viu? Elev-la. E falava ento em meu nome
e no nome dos que eu representava, quando era senador, deputado e assim por diante. E, no
tenho mais categoria poltica. Eu t retirado da poltica. T exonerado em tudo. Mas, eu acho que
pouca gente gritou mais do que eu.
Jornalista: ???? poltica?
JA: T fazendo exame bsico. No tive conhecimentos prvios de nenhuma dessas perguntas que
so formuladas. Mas, digo, no deixo escola. Nunca fui um bom poltico. O que eu sabia era
arregimentar, promover campanhas, falar na praa pblica, agitar as multides. Mas esse dia-a-
dia de chefe para chefe, de presidente para prefeito e assim por diante. Isso s conheci no
governo da Paraba. Uma vez um bispo do interior de Pernambuco estava comigo, para que eu
voltasse a representao. Eu disse: Olhe, hoje nem papa eu quero ser.
Jornalista: Mas o senhor no influi na escolha dos governantes?
JA: Nada absolutamente. No tenho exercido influncia nenhuma.
Vladimir: No atual governador, na escolha do atual governador?
JA: No fiz nenhum pedido ao presidente Geisel. J que estamos falando neste ponto. Vamos
fazer algumas revelaes. O presidente, o ex-governador Ernani Styro, me confidenciou que
vendo a sua causa perdida, quando se tratou da poltica sucessria, em meio da conversa, do
encontro que teve com o presidente, chegou a dizer que eu sofreria um grande golpe se o
candidato no fosse Ivan Bichara e que talvez no sobrevivesse, viu? De maneira que Ivan
Bichara ta ai e eu t vivo. A quem pense que no se move um palha aqui na Paraba sem a minha
participao. No verdade. No peo nada, viu?
Ivan Bichara: No, eu no me considero um herdeiro poltico de Z Amrico. Sendo um amigo
dele e sendo casado com uma sobrinha dele, esses laos naturalmente serviram para essa
aproximao maior com ele.
Vladimir: Mas ele lhe indicou para governo do Estado?
Ivan Bichara: Ele diretamente no procurou interferir. Foi ouvido e como meu nome tinha sido
lembrado, j estava em cogitao, ele teve a oportunidade de dar um depoimento sobre como eu
me conduziria no governo do estado. Numa hora que a Paraba tava em crise. O prprio partido a
que eu perteno tava dividido. Ele achava que eu tinha condio de atuar como um poder
moderador dentro do partido. E deu esse depoimento que para mim foi substancial e foi
importante.
Narrao:
Em 1978 uma onda malvola varreu a Praia de Tamba, carregada do veneno da poltica.
Insinuava-se que o mesmo respaldo dado a Ivan Bichara servira de cobertura ao seu sucessor
Tarcsio Burity. O prejudicado era Antnio Mariz que no obtivera as graas do poder central, mas
detinha a preferncia popular.
191

Acusado de dar as cartas, o ministro, sob o peso de seus 91 anos, indignou-se at a ira e, num
rompante, disse que abandonaria para sempre a Paraba.
(BG com fotos de jornais sobre a deciso de ir embora)
Afinal, fez-se uma espcie de campanha pblica, um alvoroo na imprensa, e tudo voltou a ser
como era antes, ao sabor das mesmas frases de efeito.
(BG com JA andando na praia)
O suicdio de Vargas, em 1954, parece ter assinalado a morte poltica do ministro Jos Amrico.
Regressando ao seu Estado, reassumiu o governo, e ao terminar o perodo, torna-se Reitor da
Universidade Federal, que fundara no inicio da dcada. Seria o seu canto de cisne na vida
pblica.
A derrota que amargou em 1958, contra Rui Carneiro, seu antigo pupilo, veio impedi-lo de
novamente ascender ao senado federal.
(BG JA na praia)
Depois da campanha que o exige a fundo e do resultado de veto, deixa-se ficar na Paraba e
recolhe-se ao voluntrio isolamento na Praia de Tamba. Da, jamais se afastaria, exceto para
esparsas temporadas no Rio.
Recusa ento vrios convites de presidentes da repblica, para representar o Brasil na ONU e na
conferncia de desarmamento de Genebra, entre outras honrarias.
Retorna as letras e comea a escrever as memrias, tendo ao seu lado o incansvel secretrio.
Em 1967, obtm unanimidade nos votos e ingressa na Academia Brasileira de Letras, saudado por
Tristo de Atade. cidado honorrio nos Estados do Cear, Rio Grande do Norte, Pernambuco
e Rio de Janeiro. Recebe o ttulo de intelectual do ano, em 1977, concedido pela Unio Brasileira
dos Escritores.
Os 50 anos da publicao de A Bagaceira so comemorados em 1978. Comparece a uma ltima
sesso da Academia e motivo de homenagens.
Em meio a tudo, embora sereno e discreto, disse que no indiferente as cogitaes do nome de
seu filho o General Reinaldo Almeida, para ocupar a presidncia da repblica.
A casa de Tambu continua a atrair visitantes, polticos, militares, a imprensa, aduladores, os
amigos, como numa romaria a um lugar sagrado. Uns falam em Orculo, outros distinguem a
lucidez e a agilidade mental. Admiram-se todos da espantosa longevidade.
O imortal patriarca no escapa sequer a um lugar comum alheio. Dizem um monumento vivo.
(BG com imagens da filmagem ele com headphone, depois na cadeira de balano no
terrao)
Sem maiores padecimentos fsicos, quase docemente, na calma manh do casaro de Tamba,
Jos Amrico faleceu a 10 de maro de 1980, aos 93 anos de idade.
Reservou para o fim uma ltima frase que balbuciou, num fio de voz, no derradeiro e tnue
impulso: Est tudo terminando, d-me sua mo.
(BG Maria Lago repete a frase como se fosse J)
Est tudo terminando, d-me sua mo (3 vezes)

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ANEXO 08
ENTREVISTA COM VLADIMIR CARVALHO

Concedida a Renato Alves.
Data: 20/11/2004 (Sbado)
Local: Hotel Anamar Praia de Tamba - Joo Pessoa Paraba

RENATO: Vladimir, em 1980, voc falou numa entrevista no Jornal A Unio que O nordeste
a minha nave me. Por que o nordeste?

VLADIMIR: O nordeste no meu caso a raiz de tudo. Somando tudo eu devo estar ausente do
nordeste cerca de 40 anos. Mas esse fundo cultural permanece at hoje. E, at fcil perceber
no meu sotaque. Eu sa um pouco tarde. O Lampedusa, o conde de Lampedusa, aquele que fez o
Leopardo no cinema, ele dizia... Ele era siciliano. A Siclia uma parte caracterstica muito forte da
Itlia. Ele disse que O sujeito que sa da sua terra depois dos vinte anos, mesmo saindo no
sair. Isso querendo dizer que voc herdou aquilo. Est na massa do teu sangue e na tua
memria pro resto da vida. Mesmo que voc saia, aquela lembrana muito forte. Isso muito
fcil de ver. Qualquer nordestino que eu encontro fora da terra ele est nostlgico, porque isso
aqui muito forte. O nordeste muito forte.
No meu caso, estou perto de completar 70 anos. Estou fazendo 70 anos que uma idade
bastante significativa. O brasileiro que consegue completar 70 anos j uma primeira vitria.
Ento, eu comeo a recordar, mesmo sem querer, inconscientemente, sempre comeo a me
lembrar daquelas coisas, de Itabaiana minha cidade, das coisas do meu pai, que perdi muito cedo.
Perdi meu pai eu tinha s 14 anos. Meu pai morreu com 39 anos. A tenho repensado um pouco
porque a minha matria-prima tem sido o nordeste.
Ento, me lembro do meu av, por exemplo. Meu av era celeiro. Ele fazia artesanato de couro.
Ele fazia celas. Agora, s que as celas dele eram verdadeiras obras-primas, pelo desenho, pelo
acabamento. E, ele tinha uma ampla oficina com vrios auxiliares, vrias pessoas que faziam
parte daquele ofcio ali. E, eu frequentava muito aquilo ali.
Eu vi muitos vaqueiros chegarem na porta, parar aqueles cavalos e entrar para encomendar uma
rdea, uma fucieira, enfim aqueles babilaques todos, arreios pra cavalos, celas, etc. Inclusive, um
deles, eu no alcancei. Mas, sabia pelas histrias e pelo meu av que at Antnio Silvino era
fregus dele, cliente dele e encomendava coisas. De quem, ele tinha ganho, inclusive, um punhal
que depois eu apanhei com minha me.
Quando eu vejo Deus e o Diabo na terra do sol, com o Othon Bastos empunhando aquele punhal
assim, aquelas coisas que ele faz naquela representao. Eu me lembro muito do meu av, por
causa desse punhal que eu tenho em minha casa at hoje.
E uma vez, pra voc ver como as coisas marcam. Como que eu sa da minha cidade natal, de
Itabaiana, pela primeira vez e de uma forma dilacerante, uma forma que me deu uma tristeza
assim... uma separao de pai e me, etc. Foi exatamente porque nessa oficina do meu av tinha
facas, suvelas, tudo quanto era coisa pelos cantos e eles trabalhando ali. E, tinha um ba,
embaixo de uma bancada.
Um dia, eu pequeno de 8 pra 9 anos, fui mexer e tirar coisa l de dentro e achei uma miniatura de
uma faca. Era uma peixeira bastante trabalhada com cabo de osso, muito bonita assim, pequena e
com uma bainha, possivelmente que tinha sido feita pelo meu av. Uma bainha trabalhada com
aquela costura e eu achei aquilo bonito. Era costume, tudo se junta, eu via os meus tios e os meus
primos adultos j, todos com aquelas peixeiras enfiada nos quartos, aqui na cintura. Coisa do
nordeste. Era uma coisa de costume, quase simblica, nunca mataram nem uma formiga, graas
a deus. Mas, tinham aquela faca pra cortar coisas. Quando eu encontrei aquela faca, tambm
queria bot-la nos quartos. A fui pro meu av e pedi e ele me deu a faca.
O meu pai era de uma outra coisa. Vamos dizer assim, cogitava de um outro ofcio. Meu pai
colaborava no jornal do interior, era desenhista exmio de casas. Muitas casas em Itabaiana ele
tinha feito a planta das casas e o desenho da fachada. E, ele j estava meio preocupado com a
minha formao ali, minha alfabetizao... tinha comeado o curso primrio, mas era muito fraco o
lugar. E as companhias, pois eu vivia querendo escapulir pra tomar banho de rio, pular nas pedras
junto com os outros moleques. E ele tava meio preocupado comigo.
E eu fui pra casa era manh. Quando meu pai chegou eu tava em casa, nu da cintura pra cima,
com a aquela faca enfiada aqui. Quando meu pai viu aquilo... nossa senhora!!! A ele falou... Maria
Jos, chamou minha me, e disse: Que histria essa a? Quem deu isso a ele? A minha me
193

disse: no sei, como que foi? A eu contei, inocentemente e tal. Ele disse me d aqui. Eu senti
que era um momento grave ali. Eu era ainda filho nico. No sei se minha irm tinha nascido.
Walter s nasceria mais 5 anos depois Walter Carvalho. A eu senti que o negcio... rolou um
clima ali, de expectativa tensa. A, de noite, eu vi meu pai e minha me conversando e ele disse:
Olha, vamos tirar ele daqui, o Vladimir no pode continuar que a escola no t dando conta.
Eu tinha uma tia no Recife. Eles mandaram uma carta e tal. Dali teve as frias, depois ele me
levou pro Recife. Viajamos de trem. Naquela poca a viajem levava quase meio dia, demorava pra
burro, de estao em estao, parando aqui e acol. A fui pro Recife separado de pai e me.
Aquilo foi muito marcante na minha vida. De todo modo, Recife era a metrpole do nordeste. Uma
cidade nordestina que metrpole mesmo e nordeste puro. Eu passei a viver no Recife onde o
nordeste, tambm, muito forte.
Ento eu me lembro que, muitos anos depois, coisa de 10 anos, agora h pouco. Posso dizer
agora h pouco, que j vivi tanto. Eu vi um quadro de Ccero Dias, que outro nome nordestino do
top de Z Lins, Gilberto Freyre, Manuel Bandeira de todo esse pessoal, morreu com 90 e tantos
anos. Era um painel enorme que dizia assim: Eu vi o mundo, ele comea no Recife. A pra mim
voltou tudo, porque o Recife pra mim foi uma coisa extraordinria. Logo quando cheguei era o ano
de 1945, eu vi... minha cabea se abrir. Eu descobri que o mundo no era s Itabaiana, nem a
Paraba. O mundo era muito mais do que isso. Eu vi no porto do Recife a chegada do primeiro ou
segundo escalo da FEB. Os caras chegando mutilado da guerra. Sei l.. eu nem sabia direito o
que era guerra, mas comecei... sabe, quando voc vai abrir a cabea.
Mas, sobre todo esse lenga-lenga pra dizer que o nordeste foi definitivo na minha formao e
vivi aqui at os 23 ou 24 anos, quando fui de novo. A fui pra Bahia, viver na Bahia. Fiz faculdade
na Bahia, terminei meus estudos universitrios na Bahia. Que, tambm, outra capital muito forte
nordestina. H quem considere que a Bahia uma coisa diferente do nordeste. Mas, no . A
Bahia tambm nordeste bastante com a sua caracterstica, com a sua cultura negra e tudo mais.
Fui viver na Bahia.
A definitivo. A minha formao culminou com a Bahia. Portanto, o nordeste passou a fazer parte
do meu imaginrio e at do que no imaginrio. Todas as minhas relaes com a vida foi
sempre o nordeste.
claro, que trabalhei temas no cinema que no era exatamente o nordeste como os filmes que foi
feito no Rio... que Rio??!! Braslia. Falei Rio, essa coisa quase que traiu minha memria, porque
vivi no Rio antes de ir pra Braslia, at a dcada de 70. Mas, j era outra etapa da minha vida que
no tinha essa coisa definitiva do nordeste.
Ento, o nordeste a nave me. como se eu tivesse aquela coisa que o astronauta tem ligado a
nave, que pode at sair no espao sideral mas t ligado a nave. Eu t ligado na terra. Me lembrei
agora de uma frase, acho que de So Joo Evangelista. Ele diz: O que da terra da terra e
fala da terra. Ento, eu continuo esse discurso e falo da terra e a terra o nordeste.

RENATO: O que que t mais forte, o que mais significativo em termo de nordeste em
Romeiros da Guia?

VLADIMIR: Em Romeiros da Guia o barroco. o barroco associado, vamos dizer assim, a
cultural popular. Isso que a gente fala de cultura do povo, as expresses folclricas at ligadas a
um certo misticismo. Ento, eu fiz uma reportagem... falava-se muito na Igreja da Guia, que eu
no conhecia. Falava-se muito no, algum falou que havia uma igreja j bastante prejudicada,
no tem mais os ofcios a povoao por perto muito pequena. Ento, tinha uma igreja, como tem
uma igreja, e eu ouvia falar da Igreja da Guia desse ponto de vista. Fica a isolada, numa ponta,
num promontrio olhando para o Rio Sanhau ou Paraba.
Eu colaborava na Unio das Letras e das Artes, um suplemento que saa no domingo no Jornal A
Unio. A eu me muni de uma cmara fotogrfica e fui l fotografar a Igreja da Guia. Realmente
era uma coisa muito bonita. Fui l no sei quem foi comigo... se foi Altimar Alencar Pimentel, meu
grande amigo, premiadssimo teatrlogo e a fotografei e fiz um texto, uma reportagem, que saiu
nesse suplemento, com a fotografia de um cara puxando o sino e tal. Realmente ela estava
bastante baqueada e era uma Igreja portentosa, como at hoje. muito bonita.
O barroco, a alegoria do frontispcio da Igreja, aqueles cajus, etc, aquilo era muito interessante e
me chamou ateno. Eu sempre fui ligado em artes plsticas. A, eu conversando com Altimar,
descobri que tinha uma romaria que ia at ali, sempre. O pessoal pagava promessa, bebiam e
depois danavam um coco de roda e tal. Ento, juntei os dois e junto com Joo Ramiro, que
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aprovou a ideia, fez o roteiro junto comigo e dirigiu o filme junto comigo, fizemos o Romeiros da
Guia.

RENATO: Na Bolandeira, onde est o nordeste?

VLADIMIR: Est praticamente, vamos dizer assim, no atraso social e econmico. Eu queria
demonstrar que era um elemento remanescente de um tempo que j tinha passado. Mas, por uma
questo de inrcia social a coisa no tinha mais a dinmica de outros tempos, mas aquilo ainda
permanecia trabalhando.
O curioso da Bolandeira que eu no tinha pretenso de fazer este filme. O Manuel Clemente,
fotgrafo de So Saru e da Bolandeira testemunha disso. A gente estava indo da sede do
municpio de Sousa em busca de um lugar que eu ia filmar. Acho que o lugar que ainda no era
conhecido como Vale dos Dinossauros. Eu tava querendo pegar uma fazenda de caprinos, de
ovelha e tal. A gente ia na estrada e eu tinha falado pro nosso motorista, uns dois dias antes, que
tinha vontade de ver um engenho que o povo falava de engenho de pau, engenho de almanjarra
ou engenho de besta, puxada por animais. A gente ia na estrada e, por acaso, o motorista se
lembrou e disse assim: Olha doutor, nesse desvio aqui tem a bolandeira de... fulano de tal, disse
l o nome do dono. A eu disse: ento vamos dar uma olhada l. Isso era coisa de sete, oito horas
da manh, a gente tinha acabado de sair do hotel.
Ento, entramos no desvio, descemos uma estrada de terra, difcil de atravessar e tal, tipo aquela
que a gente foi ver l no engenho do municpio de Serraria (lembrando das filmagens para o
Engenho de Z Lins que fizemos juntos). A quando eu vi aquilo... eu nunca tinha visto aquela
estrovenga, aquela coisa bastante estranha para mim. A eu olhei... tava os bois rodando para
moer o engenhozinho, coberta de palha, uma coisa super primitiva. Aquilo me tocou a
sensibilidade, nossa... isso aqui lindo. Eu tive olhando e perguntei como que funciona,
disseram traz a cana bota aqui, moi ali e tal. Eu vi que o processo comeava ali. Perguntei de
onde que vem a cana? Disseram vem daquele canavial que t ali junto do aude e tal.
A, eu disse quer saber, eu no vou mais para aquele lugar no, eu vou ficar aqui. Olhei pra
Clemente e perguntei, vamos nessa? Clemente imediatamente concordou. o tipo de filme, com
aquela coisa etnogrfica. Olhei e vi que o roteiro estava ali. O filme estava pronto ali. Eu vi pronto
naquela hora. Pensei, vou botar a cmara aqui acompanhar os caras, perto da engrenagem,
acompanhar o processo e pronto. Era um engenho de rapadura, como voc sabe. Ento, s segui
os elementos, como Joo Carlos fez comigo l no engenho de Serraria (mais uma vez lembrando
das filmagens do Engenho de Z Lins). Continuamos do comeo ao fim e quando foi duas horas
da tarde o filme j estava pronto. A nica coisa que acrescentei foi uma feira nordestina com um
sujeito vendendo uma rapadura que finaliza o filme.
Mas ali, eu quis mostrar mais a permanncia de elementos antigos, numa sociedade que j evolui
e que j foi a lua. At eu achei muito parecido a almanjarra, essa coisa da roda dentada enorme
que tem em cima, muito parecida com a cena de 2001 uma odissia no espao daquela coisa
circular se movendo no alto. Se voc assistir ao filme voc v que tem aquela coisa se movendo,
no que seja a mesma coisa... parecida. E eu tinha aquilo na cabea porque tinha assistido ao
filme fazia pouco tempo, ento fui por a.

RENATO: Em Incelncia para um trem de ferro, onde est nordeste mais forte?

VLADIMIR: Incelncia, de uma certa forma, do ponto de vista conceitual, bastante parecido com
a ideia da Bolandeira. Eu quis mostrar a decadncia das usinas de acar no nordeste, atravs de
um elemento que o trem, o qual carregava a cana para a usina, que hoje no tem mais e foi
substitudo por caminho. E eram os ltimos.
Era um elemento plstico muito bonito. Um trem caminhando no canavial, carregado de cana, as
pessoas que trabalhavam com aquilo e j cansado. Era um trem cansado. Se voc assistir
Incelncia, voc vai ver que eu caprichei nessa questo, como se fosse voc sentindo uma
pessoa em agonia final, meio asmtica, se esvaindo, que est acabando. como se fosse uma
despedida. Por isso, se chama Incelncia que uma espcie de canto para o defunto, quando ele
j est entregue as baratas.

RENATO: A Pedra da Riqueza tambm est associado a questo nordeste em decadncia?

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VLADIMIR: , tambm est associado a isso, mas a quase uma denncia. um pas rico que
administra mal a sua riqueza. Voc ver um elemento super industrial, at da indstria blica,
indstria da guerra, que um elemento natural - a xelita, que trabalhado na indstria o
tungstnio o qual faz parte da luz que nos ilumina aqui e tal. um ao super duro que suporta
altas temperaturas.
Ento ele faz parte dessa carapaa, desse envoltrio, das naves interespaciais porque elas
atravessam o espao a altssimas velocidades, se atritando, etc. Isso sendo extrado num lugar
em que o povo morre de fome, morre de sede, sei l... na seca.
Uma coisa absolutamente artesanal, mas que remete a indstria da guerra, uma coisa
internacional. A maior jazida de xelita, dizem que na China e os Estados Unidos compram onde
tiver esse minrio, no sei se hoje ainda assim, para armazenar por causa da indstria da
guerra.

RENATO: E Conterrneos Velhos de Guerra vai nessa linha?

VLADIMIR: Conterrneos eu acho que uma smula, ou a soma de tudo que eu fiz sobre o
nordeste j projetado pra fora. Porque, por exemplo, da seca, enquanto O Pas de So Saru o
povo nordestino ordeiro, sofrido, submetido a seca, s injustias do latifndio, a misria do prprio
homem, quer dizer a misria moral do homem que explora outro homem e explora uma
coletividade imensa. Essas so pessoas que obrigatoriamente, naturalmente, iriam migrar, na
primeira oportunidade que tivessem, como sempre foi, eles iriam sair. Ento, eu procurei no
Conterrneos encontrar essas pessoas fora do seu contexto, no mais no nordeste, mas na
construo (como eu disse certa vez) da grande cidade do Faro JK. No atoa que o nome
Kubistchek, parece com a pronncia daquele faro Tutakamon.
Ento, uma leva de gente, onde naquele momento o nordestino se torna um judeu errante em
busca de uma terra, pois todo mundo dizia que Braslia ia resolver tudo, que l tava correndo rios
de dinheiro e os caras metiam o p na estrada e iam, n?
E, eu tentei mostrar que essa epopeia de Braslia, no era aquela epopeia que o oficialismo
contava, endeusando Juscelino, Isso porque aquilo foi uma coisa dura e eu escolhi o povo
nordestino para mostrar essas diferenas toda e para mostrar, especialmente, como a sociedade
brasileira, a classe dominante trata o povo.
O episdio simblico, emblemtico disso foi um massacre de operrios, um massacre de
trabalhadores durante a construo civil. Ento, trouxe isso, porque era um elemento proibido,
soterrado completamente, que tava a na histria. E, eu trouxe esse episdio para discusso. At
hoje, ainda tem certas vivas de Juscelino, que esboa uma reao e diz que isso no foi bem
assim, no morreu tanta gente. Isso ningum sabe e difcil de saber porque tem gente enterrada
no cerrado, gente enterrada na torre de televiso, gente no sei o qu e, ao mesmo tempo, eles
negam.
O problema que o filme irrespondvel, nesse ponto de vista, porque o povo inocente que
contou. Como voc vai contestar uma lavadeira de roupa que foi entregar roupas num
acampamento e quando chega l eles dizem: no aqui no pode entrar porque houve um troo
aqui? E, nunca mais os donos dessas roupas reclamaram e ela teve que dar para outros
nordestinos que iam chegando. E, sabe, depoimentos de pessoas que estavam no acampamento
que foram metralhadas e que sobreviveram. Metralhadas que eu digo, pessoas que sabem e
contam.
Ento, uma coisa muito triste. uma ndoa na histria de Braslia. Mas, o oficialismo no gosta
de ouvir isso. Os herdeiros da partilha imperial de Juscelino.

RENATO: Vladimir e no Evangelho, segundo Teotonio, onde est o nordeste?

VLADIMIR: O Evangelho a apologia. o elogio a um grande lder. Um grande lder nordestino,
novamente. Um homem que teve uma espcie de duas vidas. Ele foi usineiro, alis ele era de uma
famlia de classe mdia rural, o ex-senador Teotnio Vilela, que atravs de um estratagema
financeiro de famlia, ele reunia todos os irmos e parentes, vendeu junto com eles as terras e
comprou um mecanismo, comprou uma usina, que ele carregou em lombo de animais, atravs de
um viagem dificlima, de um lugar pra outro. Acho que ele comprou isso na Bahia e levou para
Alagoas e montou uma usina. Com essa usina ele alcanou um status financeiro bastante
significativo. Mudou de classe. E, militou na UDN que a poca era um partido bastante reacionrio
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e tal. E, quando foi no fim da vida, j atacado pelo cncer, ele era um homem com a tendncia a
prtica democrtica muito forte. Uma pessoa de carter muito forte.
Eu o conheci de perto, ficou meu amigo, e era uma coisa muito interessante. No final, ainda no
apagar das luzes da ditadura, que levou muito tempo ainda pra ser desmontada, ele saiu em
pregao. Ele no era mais senador. Ele estava sem mandato. Mas, ele saiu pelo Brasil
descobrindo onde era que, ainda, tinha presos polticos. Fez uma cruzada. Avisou ao Geisel que ia
fazer isso. Claro que Geisel no gostou, mas saiu e fazia disso o motivo de sua vida.
Nessa poca, eu ia muito ao congresso assistir as reunies, as sesses, e ainda o alcancei no
senado. Por conta disso eu o conhecia, tinha certa amizade. Eu propus acompanh-lo nessa
campanha pelo pas e resultou no longa metragem chamado O evangelho segundo Teotnio,
porque ele saiu pregando por a, at a morte. Quase que eu o filmei no leito de morre. Tem uma
entrevista que ele j est cansado, parecido com o trem em Incelncia, mas dizendo que se fosse
jovem ia fazer guerrilha, ia no sei pra onde, com aquele jeito dele. Um negcio espantoso.

RENATO: E O Homem de Areia?

VLADIMIR: O Homem de Areia fruto de uma admirao que acho que todo paraibano de
qualquer credo, de qualquer partido tem, teve ou ter, porque os que nascerem vo ler os livros e
encontrar em Jos Amrico de Almeida uma verdadeira expresso, primeiro da cultura brasileira
de um homem que fundou, praticamente, um ciclo literrio com o romance A Bagaceira. Isso
porque o romance social de 30 s teve realmente ensejo de acontecer quando ele escreveu A
Bagaceira, em 1928, que foi um impacto nas letras nacionais. Tem a frase do Tristo de Atade
que, quando leu aquilo, numa brochura, realizada aqui na Paraba, acho que pela A Unio, e ele
aquilo acho que em viagem num trem. Quando ele leu ficou espantado. Ele no conhecia talento
desse escritor, a escreveu um artigo dizendo Romancista ao norte, proclamou ao pas a
existncia do escritor, como se fosse assim: Homem ao mar. Da pra frente, Jos Amrico
passou a fazer parte da cultura nacional e da literatura brasileira como um fundador. Depois viria
Jorge Amado, inclusive ele diz pra cmara no Homem de Areia: Eu no teria escrito Cacau se no
tivesse acontecido antes A Bagaceira. Depois disso vem Graciliano, Jos Lins do Rego, Raquel de
Queiroz, todo esse pessoal. Ele fundou. Como se isso bastasse, ele foi um dos comandantes da
Revoluo de 30, por isso chamavam-no de vice-rei do norte. Ele foi fundamental para que a
Revoluo de 30 acontecesse. Ele conspirava e participava ativamente disso, como est no O
Homem de Areia. Eu sabia disso tudo porque meu pai era muito lido, especialmente com os
escritores da terra como Z Lins, Jos Amrico e tal. Meu pai falava muito dos discursos de Jos
Amrico. Alis, eu trabalhei aqui no Ipase e depois na Bahia tambm, e tinha um colega, um
senhor j, ao que era Aluisio Benevides, e ele ia nos comcios de Jos Amrico, de Alcides
Carneiro. Por exemplo, tinha um comcio ontem e o cara chegava hoje, no expediente, e repetia o
discurso inteirinho. Ele tinha uma memria espantosa e isso me marcou muito. Quando foi de 79
pra 80 eu resolvi propor a Embrafilme esse projeto O Homem de Areia e eles toparam. O Leandro
Tocatins era o diretor da Embrafilme, na parte cultural, era amigo de Jos Amrico, ficou
entusiasmado, e eu realizei o filme aqui em coproduo com a Secretaria de Educao e Cultura
do Estado da Paraba. O governador era Tarcsio de Miranda Burity na poca.

RENATO: Vladimir, o espao enquanto categoria estudado em vrias cincias, ou em
todas elas. Na geografia ns estudamos tambm o espao vivido numa geografia cultural
que uma ramificao da geografia humana. Trata-se de um espao dinmico em que o
homem intervm na natureza, no prprio espao e nas relaes entre eles. Nesse meu
projeto eu cito o filme Aruanda, porque na minha concepo o filme contribuiu para uma
alterao ou modificao no espao fsico retratado e/ou representado do quilombo. Na
ltima visita que fizemos l, ao ver in loco o espao da Serra do Talhado, fiquei a refletir
que se no fosse o filme o lugar (espao) talvez no estivesse to modificado. Abriram
estrada, houve mais interesse na cermica do lugar, etc. Isso porque o filme repercutiu e
despertou curiosos para conhecer aquele espao e, assim, causou uma interveno no
espao. Os governos no puderam, nem pode, ignorar a realidade de determinado espao
quando ele mostrado num filme e causa impacto, entende? Talvez, no sei, o primeiro
carro a subir aquela serra foi o das filmagens...

VLADIMIR: Exatamente, tiveram que abrir um caminho precrio para a primeira viatura subir e foi
a da filmagem de Aruanda, com os equipamentos e o pessoal.
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RENATO: Pois , isso uma primeira interveno. Bem a minha pergunta a seguinte: Voc
acha que os seus filmes, de maneira geral, contriburam ou contribui de alguma forma para
interveno desses espaos das relaes humanas?

VLADIMIR: Provavelmente no... a partir do filme deixar, vamos dizer assim, um rastro. A viso
que eu tenho a seguinte: no s os meus como de muitos outros, a maioria deles, flagra o
homem nessa saga, nesse processo de construir o mundo. J que voc falou nesse filme
Aruanda, por exemplo, amassar o barro fazendo o mundo. A eu estou falando
metaforicamente... amassar o barro para construir Braslia. Veja, o sujeito que foi pra Braslia...
Eu estou falando exatamente dentro da concepo que voc props. exatamente isso. Veja: Um
sujeito, um roceiro, um lavrador, qualquer um dos que foram, foi mobilizado pra sair da terra.
Sabe... o latifndio, a dificuldade de viver, voc no tinha o direito de exercer o seu ofcio, que
trabalhar a terra para sobreviver. O sujeito fica numa situao que mesmo se algum no o
tangesse da terra, seria expulso. Isso s pra dar o quadro local, do nordeste. Eu t dando o
exemplo de como se d a moldagem do mundo pelo homem, ou do espao como voc t falando.
A o sujeito sai daqui sem a menor noo, mas ele se arranca da terra. Ele vai ficar aqui? Vai
morrer de fome? Vai morrer de sede? A seca? Sei l... o patro no cede nada, ento ele sai e
chega em Braslia. T falando da poca da construo um outro espao, um espao que vai se
modificar. Ento, pensa no cerrado sem nada, sem nada, porque at a rvore do cerrado, como
voc sabe, ela atrofiada, o sol inclemente, seco, etc. Ali, os caras escolheram porque uma
planura. Eu no sei quais foram as ltimas razes pra se escolher aquele ponto do planalto
central, pra erguer Braslia. A o sujeito vai pra l e o mximo que ele tinha de cultura tcnica que
ele tinha, vamos dizer assim, era a enxada ou um rebenque para tanger os animais.
A chega l, Braslia j um passo adiante na tecnologia de construo. O sujeito j est lidando
com esses rebites, que era esse negcio de ferro, uma estrutura de ferro. O sujeito batia,
esquentava um parafuso, negcio l, para encaixar aquelas estruturas de ferro, completamente
diferente. Claro que teve tambm tijolos, mas ali o cara que no conhecia sequer o prumo que
um elemento antiqussimo, para botar uma parede reta. Ele saiu da enxada para aquela coisa
espantosa da construo de uma grande cidade, uma metrpole. Naquela poca era considerada
uma coisa extraordinria no mundo. No s pelo desenho fabuloso do Oscar Niemeyer, do ponto
de vista artstico impecvel, mas tambm pela novidade. Uma cidade que foi construda, portanto
foi uma interveno no espao.
Uma vez eu disse que a vocao de Braslia era o documentrio e os jovens que tinham a ideia
fixa de fazer fico, ficaram arredio e questionavam que histria essa de documentrio. tudo.
Agora, a gente no podia perder a oportunidade, porque quando eu cheguei em Braslia, nos anos
70, o processo da construo ainda estava se fazendo. Era a oportunidade de voc fazer um
pouco desse ambiente que se constri, que se modifica, o espao que se modifica. E, essas
pessoas se qualificaram, repare a dialtica: na medida em que o homem foi construindo Braslia
(no atoa que nasce, inclusive no misturado ao sangue dos operrios, no episdio que j referi
aqui, que foi o massacre, a matana da Pacheco Fernandes Dantas) veio aos poucos a
conscincia de denunciar e de se reunir essas gentes.
Ento, na medida em que o sujeito aprendia o ofcio de pedreiro, que saa da enxada para o
prumo, para o rebite, para aquelas estruturas todas, ele se viu valorizado naquela construo,
naquele espao. Ele foi tambm, construindo ou se construiu nele, quase que sem querer, uma
conscincia de classe, uma conscincia poltica, incipiente ainda, mas j era uma conscincia
poltica e fundaram o primeiro sindicato da construo civil. Uma associao, depois sindicato.
Isso de uma beleza, cara, porque foi a ferro e fogo; a sangue, suor e lgrimas. Foi duramente.
Essa a minha concepo de acrscimo ao espao que o documentrio tem, ou teve, a
responsabilidade, ou tem ainda de registrar muitas vezes interpretando criticamente ou apenas
constatando. Isso pode ser num filme de fatura mais rstica, como foi notado em Aruanda, porque
a forma como foi feito se parecia ao contedo que ele estava registrando. Ou seja, o filme foi feito
sem os requintes tcnicos que se tem hoje e, ento, Rucker Vieira fez milagres com aquelas
imagens fabulosas que esto em Aruanda.
Isso uma viso que eu tenho dentro do que voc est propondo. Os meus filmes so vinte, ao
todo, estou fazendo o vigsimo primeiro e eu vejo sempre o mundo se construindo ou se
desconstruindo muitas vezes. Por exemplo, estou fazendo um filme sobre Z Lins do Rego e
aquilo que foi construdo e acrescido natureza, so as relaes que a gente chama de realidade,
so as relaes do homem com o prprio homem, ou com a natureza, ou com a prpria classe ou
em conflito. A vrzea do Paraba era um rio limpo, correndo. Imagine a vrzea sem tudo isso que
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est a. Ento vieram os engenhos fracassaram, foram destrudos. A vieram as usinas, hoje esto
fracassadas. Provavelmente viro outras tecnologias, isso uma interferncia no espao atravs
do homem. E, o cinema, um elemento que no indiferente, geralmente esse tipo de filme tem
um compromisso social. Alguns pode at ser indiferente, mas eu acho que no d pra ser.

RENATO: Vladimir, nesse sentido, ser que a partir do filme Romeiros da Guia a Igreja da
Guia e a romaria do lugar ficaram mais conhecidas, do que antes dele?

VLADIMIR: H!!! Perfeito. Gostei muito disso a, perfeito! Eu penso que a gente ao voltar a cmera
para um determinado assunto e botar aquilo em circulao, termina por criar uma conscincia, as
vezes, detona uma mentalidade, quer dizer, um start para uma mentalidade que se forma a partir
dali. claro que o servio do patrimnio histrico, o IPHAN como se chamava antigamente, sabia
da existncia e tinha tudo mapeado. Mas, de repente, comea a passar um filme por a. Foi para
um festival, o Sestri Levante, na Itlia, ganhou um prmio e tudo mais, foi pros jornais e tal, fica na
universidade passando, passa nas escolas e as pessoas vo vendo. A sim, as pessoas querem ir
l ver, in loco, e promove uma conscincia de que aquilo no pode ficar daquele jeito estragado,
derrubado daquele jeito. Outro dia, voltei l na Guia porque fui participar daquele filme da Dcia
Ibiapina e vi que aquilo est bastante maquiado, t bacana e tal...

RENATO: Eu estou morando l agora e vi que a procisso mudou completamente. Eles
saem em multido do centro da cidade de Lucena e vo at o Santurio. O ferry boat fica
um caos de tanta gente. A subida est com calamento e h uma feirinha de relquias,
lembranas, comidas tpicas, etc. Quando eu vi em que dimenso aquilo estava, refleti
acreditando que se no fosse o filme, talvez, ainda estivesse no tradicional ou na
obscuridade como dantes, certo?

VLADIMIR: , eu acho que no foi uma contribuio definitiva, mas foi uma informao que
circulou e as pessoas comeam a despertar e ficar curiosos com o evento.

RENATO: Em Conterrneos, existe uma coisa pretrita que ficou como uma interrogao.
o seguinte: se os nordestinos fizeram uma modificao ou construo l, alguma coisa
ficou l e aqui. Isso uma discusso j batida na sociologia, na filosofia a questo do
xodo, do abandono e tal, ou seja, h um precedente. E, esse xodo muda. Ento, em que
medida um xodo como esse est retratado nos filmes anteriores?

VLADIMIR: o homem na terra, projetado para um outro espao que, vamos chamar, de espao
natural. Natural porque o lugar onde nasci, fiquei um tempo e tal e tal. Ele vai para o outro que
vamos chamar de artificial e ele paga um preo enorme, porque os costumes se modificam, a
cultura se altera, etc. Dizem, hoje, que So Paulo uma das capitais mais nordestinas do mundo.
Voc vai periferia de So Paulo, hoje no s na periferia, mas em outros setores, e v que a
classe mdia j se apropriou dos costumes, dana forr, etc. Isso uma coisa que foi sendo
sedimentada. As pessoas foram migrando e levando coisas da cultura nordestina.
Tem um senhor em Braslia, eu prezo demais e sou at membro do grupo dele, que tem um
bumba meu boi. o nico que existe em Braslia. Ele foi transportado porque esse senhor foi viver
em Braslia e levou o bumba meu boi do Maranho pra l. Teodoro o nome dele. Se no me
engano j tem uns trs filmes sobre essa coisa. um transplante de uma coisa que pr-existia
Braslia. Foi levado, seu Teodoro levou a famlia dele e outros maranhenses que foram chegando,
que tinham tambm aquela cultura l. Hoje, pra tudo que tem em Braslia tem que ter o Boi de
Teodoro. Ele carrega com ele essa coisa que extraordinria.
Eu vou aproveitar essa dica que voc deu. Repare s: isso tem um retorno que quase dialtico.
Pois bem, a construo de Braslia termina em 60, ela inaugurada e h uma espcie de refluxo -
quem foi voltou. Nem todos, claro, porque alguns se adaptaram as condies do novo espao.
Outros foram para So Paulo, Rio, mas muita gente ficou em Braslia.
O perodo desse refluxo, anos 60, eu vivi intensamente aqui na Paraba. Sabe como? Eu, por um
momento, fui correspondente do Jornal Novos Rumos, que era um Jornal do Partido Comunista
que se editava no Rio. Eu j estava enfronhado nesse negcio da crtica de cinema, colaborava
com o suplemento do Jornal A Unio, etc. E, a, eu acompanhei muito o processo das Ligas
Camponesas que uma virada no Brasil e dos motivos do golpe militar. Uma das estratgias foi
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brecar no campo uma coisa que tava num processo que ia realmente definir uma situao de
reforma agrria, uma coisa drstica, principalmente no governo Jango.
Pois bem, eu encontrei entre os caras mais esclarecidos, com capacidade de liderana no
movimento campons, que tinham voltado de Braslia. Veja como isso importante, pois so
tambm efeitos de mudanas no espao. O espao social, poltico, etc. O que que aconteceu em
Braslia, a fundao do primeiro sindicato da construo civil l, primeiro a associao, ento o
cara voltou com aquela experincia que ele no tinha antes. Chegou aqui viu e entendeu que
aquilo tinha que se organizar. Estavam juntos com Joo Pedro Teixeira porque tinham viajado pelo
mundo. O mundo que eu chamo o espao de Braslia que j tinha inaugurado e tudo mais. Isso
de uma importncia enorme. Est entrelaado, tem um fluxo e refluxo, e deixa esse legado.

RENATO: Vladimir, no que diz respeito as representaes nos seus filmes, digo as
representaes ficcionais, a coisa do docudrama. At quando elas so necessrias e se
isso fruto de inspirao ou a falta do registro real?

VLADIMIR: No, isso o seguinte. Se voc tem uma ideia que voc est chamando de ficcional.
Vamos adotar o ficcional, como a gente adotou o espao, ok? Ela um reforo. Se ela for
verdadeira, ela contribui para o entendimento de uma ideia que desenvolvida no curso de todo o
filme. No transcurso do filme voc desenvolve aquilo, as vezes, coisa simples. Eu vou dar um
exemplo. Vou dar s um que eu acho muito clara, muito ntida na construo do meu processo e
dos meus trabalhos. O poema de Jomar no Pas de So Saru a gente pode considerar como a
fico, como o processo do imaginrio do filme que um filme que trata de uma realidade direta,
dura, verdadeira, que t l. O poema uma viagem lindssima, perfeita do ponto de vista da
literatura. H at quem faa reparos e diga que o poema muito bonito mas o filme... sei l. Mas
isso no o que interessa. O que interessa que essa parte do ficcional refora uma ideia e o
poema do Jomar atende a essa funo. Quem leu o livro do Saru sabe que ele viu todo material
sem poema, sem msica, sem nada e inspirou-se ali para fazer a coisa.
Existe um jeito antigo at grego, se voc quiser, de usar a poesia para contar uma histria
ritmicamente. uma maneira de voc contar. A coisa pode ser verdadeira ou simplesmente uma
viagem ficcional mas, no caso, um reforo para contar a histria do serto. Isso tem na poesia
popular que tem uma presena muito forte. O cordel todo ele uma coisa sertaneja. E o Jomar fez
um ritmo muito parecido com o ritmo da poesia popular para que o filme flusse.
Mas, vou falar do ficcional mesmo. No comeo do O Evangelho segundo Teotnio, tem uma
sequncia que ele contou numa entrevista. Uma entrevista que a gente colocou em off no filme.
Que quando ele e outras crianas saiam pro campo e botavam os ouvidos no cho para ouvir o
milho estalar. Dizem que acontece isso, se o milho est plantado ali, antes de brotar ele estala
embaixo da terra. Ento eu encenei isso. Nada mais verdadeiro porque eu estava simplesmente
ilustrando o que Teotnio contou. Ento, eu consegui umas crianas interessantes e eles
encostavam a cabea na terra e ouviam o milho estalando. A eu reforcei o que estava reforando,
pedindo ao Marcos Vinicius Andrade, um msico talentoso, que fizesse uma msica que tivesse
uma relao com a situao. Ele criou uma msica que tem um ploc, ploc, ploc e que ficou muito
bonito.
Assim, respondendo a sua questo de forma objetiva e curtinha, se tem fico entre aspas, como
tem no poema de Saru e na Bolandeira um reforo. Alis, Jean Claude Bernardet diz que os
filmes documentrios so tambm de fico e eu concordo inteiramente com ele, porque a vida,
de certa maneira, j uma fico.

RENATO: Realmente eu j li isso dele. Na verdade, Vladimir, uma das coisas mais bonitas
que acho no Teotnio so aquelas crianas ouvindo o som na terra.

VLADIMIR: Pois , a forma de voc organizar um filme, geralmente, ele obedece a uma coisa
potica que tem dentro do filme de fico. Seja documentrio ou fico ela t l entranhada.
inarredvel, ningum pode negar isso.

RENATO: Pra encerrar nossa conversa, porque j estou satisfeito com o que voc me
relatou. Mas, tenho uma curiosidade que no posso deixar de aproveitar essa oportunidade.
Eu gosto muito de Romeiros da Guia e de Incelncia para um trem de ferro. Na minha
opinio, so dois filmes maravilhosos, tanto do ponto de vista esttico e narrativo, quanto
da importncia documental dos fatos e das temticas. Salvo engano, at onde eu pesquisei,
200

so os filmes menos comentados e menos referenciados por crticos ou interessados em
cinema documentrio quando tratam das obras de Vladimir. A que voc atribui isso, que eu
acho que uma lacuna?

VLADIMIR: Eu acho ocasional, apenas ocasional. Tem uma crtica, no sei se eu tenho isso
arquivado, de um crtico chamado Novaes Teixeira que faz, inclusive, reparos ao Romeiros da
Guia. Ele achava que a gente tinha um desvio formalista. E ele tem toda razo quando observa
que tinha uns enquadramentos pretenciosos. Ele denuncia isso, era um crtico portugus que viu o
filme em Sestri Levante e fez essa crtica. No sei se eu poderia encontrar isso para voc.
E tinha tambm, Pierre Furtier. Um filsofo e crtico suo que gostou muito do Romeiros. Ele
andou no Brasil e viu esse filme.
Mas, acho que no se detiveram muito nesses filmes, acredito que foi mesmo ocasional. Porque
no se detiveram, nem falaram muito, tambm, do filme Aldeia, de Srgio Sans e Fernando
Duarte, que foi junto com Romeiros para o Sestri Levante.
Eu gosto dos dois, mas se tivesse que preferi (no existe isso de preferncia) entre eles, eu
escolheria Incelncia, porque est muito mais prximo do trabalho, ou do caminho que tomei da
pra frente. Porque Incelncia tem muito dessa coisa de voc mostrar a coisa menos potica e
mais cravada na realidade, um quadro social injusto, que a questo das usinas que t em
Incelncia.
Outro problema tambm que esse filme passou pouco. Esse filme um dos menos visto que eu
tenho. Ele foi mostrado no antigo festival do Jornal de Braslia e pronto. Alm disso, Incelncia
teve at dificuldade de entrar no circuito por causa do tempo. Antigamente tinha a lei do curta ser
exibido e o tempo dele, que passa dos vinte minutos, no batia com a regra dos curtas. Esse,
talvez, foi tambm um entrave para ele no ser assistido como os demais. Hoje, tem muito curtas
de vinte minutos.

RENATO: Valeu Vladimir, eu estou plenamente satisfeito. Muito obrigado.

VLADIMIR: Pois no, voc quem manda.
























201

ANEXO 09
GLOSSRIO DOS TERMOS TCNICOS DO AUDIOVISUAL

BACKGROUND - Aquilo que constitui o pano de fundo de uma cena (vozes,
msicas, rudos, lembranas, etc.).

BITOLA A medida que determina a largura da pelcula do filme.

CMERA SUBJETIVA Cena em que a cmera colocada do ponto de vista da
personagem e que simula o seu olhar.

CASE Bolsa, caixa ou maleta que serve para transportar equipamentos como
cmera, trip, etc.

CENA Conjunto de planos que se renem em funo de uma determinada ao
dramtica.

CLOSE Plano em que a cmera enquadra o personagem a partir dos ombros ou
s o rosto.

CONTRALUZ Efeito que ocorre quando h uma luz incidindo diretamente no
foco da cmera. Isso escurece os objetos, cenrio ou personagem que esto
sendo filmados e produz um efeito de silhueta nas imagens.

CONTRA-PLONGE (Cmera Baixa) ngulo em que uma pessoa ou um objeto
visto de baixo para cima.

EDIO (Montagem) o processo de construo propriamente dito de um
filme. Isso ocorre quando, as imagens, depois de capturadas, so coladas umas
s outras a fim construir o discurso flmico. Na edio/montagem tambm o
momento de insero de sons, rudos, vozes, narrao, etc.

FADE IN Efeito de escurecimento ou apagamento da imagem ou do som.

FADE OUT Ao contrrio do fade in, aqui, a imagem ou som fazem o caminho
inverso. A imagem emerge do escuro para a luz e o silncio para o som.

FILMES DITOS MARGINAL OU UNDERGROUND - Filmes que nas dcadas de
1960 e incios de 1970 eram exibidos em salas especiais, uma vez que seu
padro esttico era geralmente recusado pelo cinema comercial.

FLASHBACK . Recurso que altera a ordem temporal da linha dramtica de um
filme, que os cineastas usam para fazer recuos ou avanos no tempo. tambm
denominado de analepse.

FLASHES (EFEITO NA MONTAGEM) Efeito de luz, rpido como um pequeno
relmpago, semelhante ao flash de uma mquina fotogrfica, usado para fazer
uma transio ou uma passagem de situao.
FOTOGRAMA Unidade fotogrfica de um filme de cinema. Um fotograma
corresponde a uma fotografia comum.

202

FRAMES Nome que se d unidade fotogrfica no vdeo. Um frame quase o
equivalente a um fotograma no cinema.

FUSO Efeito de edio ou montagem de sobreposio de imagens. Funciona
tambm como passagem de tempo, mudana de situao ou mesmo de discurso.
Nesse efeito, uma imagem vai desaparecendo enquanto outra surge em seu
lugar.

INSERTS Planos, sequncias ou tomadas de pessoas ou objetos, filmados
parte, e depois inseridos no momento da montagem ou edio.

LUZ ESTOURADA Luz que ofusca a cena e altera a composio do quadro,
muitas vezes divergindo de uma situao real ou, ainda, causando um efeito
proposital, com o objetivo de propiciar uma leitura diferenciada da narrativa.

MISE-EN-SCNE - A palavra "mise-en-scne" de origem francesa, vem no
teatro clssico e refere-se movimentao e posicionamento no palco. Quando
aplicado ao cinema, mise-en-scne se refere a tudo que aparece antes da cmera
e seu arranjo-composio, conjuntos, adereos, atores, figurinos e iluminao.
Mise-en-scne tambm inclui o posicionamento e movimentao dos atores no
set, que chamado de bloqueio. Estas so todas as reas supervisionadas pelo
diretor.

MOVIOLA Mquina que funciona para o montador visualizar os fotogramas,
planos e sequncias do filme a ser montado. A moviola a mesa de edio ou
montagem no cinema.

NAGRA o primeiro microfone de grande poder de captao e de sensibilidade
mais utilizado no cinema desde o incio do filme sonoro.

NARRAO OVER Tipo de narrao utilizada normalmente em filmes
documentrios em que se diz que o narrador uma espcie de voz de deus,
causando a impresso de realidade pura ou antecipando um discurso que precisa
ser assegurado como verdadeiro.

NARRATIVA LINEAR a narrativa com comeo, meio e fim, objetiva e direta.

PANORMICA (PAN) Plano em que a cmara, girando sobre seu prprio eixo,
descreve uma paisagem horizontal ou vertical, da direita para esquerda ou vice-
versa, e para cima ou para baixo no caso da vertical.

PLANO AMERICANO Plano em que a cmera enquadra o personagem dos
joelhos para cima.

PLANO DE CONJUNTO Plano em que a cmara mostra um ambiente ou um
cenrio qualquer com mais detalhe.
PLANO DETALHE Plano em que parte do corpo de um personagem (um olho,
uma mo, etc.) ou um objeto enquadrado com destaque.

PLANO GERAL Plano em que a cmera mostra o ambiente ou cenrio na sua
totalidade, com maior alcance da sua focal.
203

PLANO MDIO Plano em que a cmera enquadra o personagem da cabea ao
ps, mostrando-o de corpo inteiro.

PLANO Unidade narrativa do discurso flmico. O plano estruturado sob dois
pontos de vista: 1) tcnico: corresponde ao tempo de gravao, sem interrupo
(take ou tomada); 2) esttico: diz respeito ao enquadramento e distncia da
cmera em relao ao elemento ou a focal utilizada, mais o ngulo que ela se
encontra.

PLONGE (mergulho em francs) Tambm conhecida como cmera alta. o
ngulo em que a cmera enquadra uma pessoa ou um objeto de cima para baixo.

PRIMEIRO PLANO Plano em que a cmera enquadra o personagem da cintura
para cima.

PROFUNDIDADE DE CAMPO Diz-se que uma imagem tem profundidade de
campo quando a cena est plasticamente definida e acertadamente bem
iluminada, de modo que possvel ver com nitidez os elementos que a compem,
quer no primeiro como no segundo plano.

SEQUNCIA Conjunto de cenas que se unem em funo de uma determinada
ao dramtica, independentemente destas cenas transcorrerem dentro do
mesmo espao e tempo.

SOM OFF Som em que a fonte sonora no est no quadro ou cena.

TRAILLER Curta apresentado antes do filme principal, uma espcie de pea
publicitria, com o objetivo de divulg-lo.

TRAVELLING Movimento em que a cmera capta um personagem ou um
objeto, ora se aproximando, ora se distanciando dele, ou o acompanhando na
mesma velocidade. Esse movimento pode ocorrer para frente, para trs, em
diagonal, circular ou paralelo, mantendo o objeto ou personagem sempre
enquadrado.

VDEO BETA Denomina-se Vdeo Beta ao suporte de vdeo BETACAM,
analgico, desenvolvido pela Sony nos anos 1980, com qualidade de imagem
superior ao S-VHS. Foi tirado do mercado com o desenvolvimento do vdeo
digital, que tem custo mais barato e melhor qualidade de imagem.

VIDEOMAKER Cinegrafista que produz filmes usando cmera de vdeo.

ZOOM Movimento de aproximao ou afastamento de um objeto ou
personagem. Esse movimento pode ser feito de forma manual ou
automaticamente mexendo-se as lentes da cmera. bastante utilizado quando o
cinegrafista no pode se aproximar do personagem ou objeto a ser filmado, um
surfista fazendo manobras no mar, por exemplo.