La Improvisación Como Espectáculo

Universidad de Alcal
Facultadad de Filologa y Letras

Departamento de Filologa

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3

I.XI. Agradecimientos:
A la Fundao de Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior, CAPES, y al Ministerio de Educacin y Cultura del Gobierno Brasileo.
A la Universidad de Alcal.
A ngel Berenguer por apostar por un trabajo de investigacin de un
movimiento teatral nuevo.
A Ester Maciel, Vera Casanova y Sueli Pires, profesoras de la Facultad de
Filologa de la Universidad Federal de Minas Gerais.
A Santiago Snchez, Jos Sanchs Sinisterra, Fabio Mangoline y Ralf Schimidt.
A la Liga de Improvisacin Madrilea.
A Omar Argentino y a la Liga Mexicana de Improvisacin.
A Sergio Paris y a la Liga Peruana de Improvisacin.
A Elvina Caetano, a la Universidad Federal de Ouro Preto y a los amigos de
la Liga de Improvisacin de Ouro Preto.
A la Compaa Cnica.
A Raquel Racionero, David Estebn y Borja Corts.
A Carla Guimares.
A Vicente Camacho y a Carmen Camacho.
Alos profesores de Real Escuela Superior de Arte Dramtico.
En fin, a todos los amigos de aqu y de all que me han ayudado con su cario y
confianza.
A Carlos Otero, con todo mi amor, gracias.

4

ndice:
5

I - Introduccin: p. 17
I.1. Introduccin al Match de Improvisacin p. 19
I.2. Acercamiento al concepto de improvisacin y del arte teatral
improvisado p. 21
I.3. Principales aplicaciones de la improvisacin en el teatro
contemporneo p. 24
I.4. El entrenamiento en el arte teatral improvisado: la influencia de la Comedia
delàrte p. 26
I.5. Breve trayectoria de la improvisacin y su vinculacin con el teatro cmico
y popular p. 29
I.6. La improvisacin y el teatro de mscaras p. 30
I.7. El teatro improvisado y los festejos populares: referencia al teatro
improvisado de oriente p. 32
I.8. Vigencia de la improvisacin en las ferias populares: repentistas, poetas,
vendedores p. 33
I.9. La improvisacin como elemento popular de transformacin de la
sociedad p. 34
I.10. El establecimiento de tres vertientes principales en la improvisacin teatral
de la segunda mitad del siglo XX: p. 35
1. La improvisacin como herramienta en la formacin del
actor p. 35
2. La improvisacin como herramienta en la construccin de
espectculos p. 36
6
3. La improvisacin como espectculo: su presencia en
Espaa p. 37

II La improvisacin como espectculo en la segunda mitad del siglo XX: su
contexto, influencias y principales colectivos creadores p. 40

II.1. Las Mediaciones histricas, psicosocial y estticas: la improvisacin como
espectculo dentro del contexto de la sociedad contempornea p. 41
II.1.1. La Teora de las Mediaciones y su aplicacin en el trabajo de historizacin
teatral en el siglo XX.. p. 41
II.1.2. Perspectivas sincrnica, gentica, epistemolgica y diacrnica p. 42
1.0. Perspectiva sincrnica p. 43
1.1. Los colectivos seleccionados.. p. 44
2.0. Perspectiva gentica p. 46
3.0. Perspectiva epistemolgica.. p. 48
4.0. Perspectiva diacrnica p. 49
II.1.3. Las tres mediaciones.. p. 49
1. La mediacin histrica p. 50
2. La mediacin psicosocial.. p. 50
3. La mediacin esttica p. 51
II.1.4. El juego de las mediaciones: el establecimiento de reacciones o tendencias
de los colectivos creadores p. 52
II.1.5. Ejemplo de aplicacin del modelo de tendencias en el teatro espaol de la
transicin a la democracia p. 53
7
II.1.6. Reacciones de los sujetos creadores de la impro-espectculo en su
entorno p. 54
II.1.7. Recuperacin de la tradicin del teatro improvisado: breve referencia
histrica p. 56
II.1.8. Relacin entre la improvisacin y el teatro cmico popular p. 59

II.I Aplicacin de la metodologa de las mediaciones p. 64
II.2.1. Sobre la sociedad contempornea: breves apuntes sobre su organizacin y sus
grupos transindividuales.. p. 65
II.2.2 Relacin entre arte y sociedad en la contemporaneidad. p. 68
II.2.3. El arte y su reproducibilidad tcnica en el contexto contemporneo. p. 71
II.2.4 La transformacin de los mecanismos de comunicacin p. 72
II.2.5 La improvisacin como expresin contempornea p. 73
II.2.6 El papel del arte teatral como motor de transformacin de la
sociedad p. 77
II.2.7. El lugar de la impro-espectculo en la sociedad actual. p. 78
II.2.8. Breve descripcin de los sujetos creadores elegidos p. 81
II.2.9. Establecimiento de lneas de reacciones de estos sujetos frente a su
entorno p. 85

II.III Reacciones de la improvisacin como espectculo en la segunda mitad del
siglo XX: principales colectivos creadores p. 86
1. Reaccin transformadora de la sociedad p. 89
2. Reaccin transformadora del ser-humano p. 89
3. Reaccin transformadora del teatro.. p. 90
8

II.III.I Influencias de la improvisacin como espectculo de fines del siglo XIX
e inicios del siglo XX p. 91

1.0. El Teatro de la Espontaneidad.. p. 94
1.1. Contexto p. 95
1.2. La creacin de un teatro improvisado: bases tericas p. 96
1.3. Los objetivos del teatro de la Espontaneidad.. p. 98
1.4. Concepto de espontaneidad. p. 99
1.5. El Teatro de la Espontaneidad en la actualidad p. 101

2.0. La Nueva Comedia Improvisada. p. 103
2.1. Contexto p. 104
2.2. La renovacin del arte teatral segn Copeau. p. 105
2.3. El papel del actor.. p. 106
2.4. El espacio escnico p. 108
2.5. El papel del pblico p. 109
2.6. El acercamiento a la Improvisacin: La Nueva Comedia
Improvisada p. 110
2.7. El circo: referente directo de la improvisacin ante el pblico p. 113
2.8. La improvisacin: talento versus entrenamiento. p. 114
2.9. La mscara p. 115
2.10. La improvisacin y el juego p. 116
2.11. La vigencia actual de las propuestas de Copeau p. 117

9
II.III.II Reaccin transformadora de la sociedad p. 119

1.0 El teatro del Oprimido: Augusto Boal p. 120
1.1 Justificacin de la eleccin del Teatro del Oprimido. p. 121
1.2 Breve contexto histrico, psicosocial y artstico. p. 122
1.3 Trayectoria profesional de Augusto Boal. p. 124
1.4 La improvisacin en el Teatro del Oprimido. p. 129
1.5 Principales experimentos con la improvisacin como
espectculo p. 131
1.5.1. El Teatro Periodstico. p. 131
1.5.2. El Teatro del Invisible p. 133
1.5.3. El Teatro Forum.. p. 136
1.5.4. El Teatro Legislativo p. 138
1.6 Otros formatos teatrales practicados por el Centro del Teatro del
Oprimido p. 139
1.7 La vigencia del Teatro del Oprimido en la actualidad p. 140
1.8 Fotos de espectculos del Teatro del Oprimido.. p. 142

2.0 El Living Theatre: Judith Malina y Julian Beck p. 145
2.1 La justificativa de la eleccin del Living Theatre.. p. 146
2.2 Trayectoria artstica de Beck y Malina: breve contexto histrico,
psicosocial y artstico del Living p. 147
2.3 Definicin de las lneas de trabajo del Living Theatre p. 149
2.4 The connection: acercamiento a la improvisacin.. p. 151
10
2.5 The Brig: desarrollo de la improvisacin en sus tcnicas de ensayo y
actuacin p. 153
2.6 El teatro y la poltica. p. 155
2.7 El contacto directo con el pblico p. 156
2.8 El Living y su relacin con el Teatro de la Crueldad: la improvisacin
como instrumento de ruptura p. 157
2.9 El Teatro libre. p. 159
2.10 El lugar de la improvisacin en la trayectoria del Living. p. 162
2.11 La presencia del Living Theatre en la actualidad p. 163
2.12 Foto de la performance Baerdslay realizada decentemente por el
Living Theatre en contra de la caza indiscriminada p. 165

II.III.III Reaccin transformadora del ser-humano p. 166

1.0. The Playback Theatre. p. 167
1.1. Justificativa de la eleccin del Playback Theatre p. 168
1.2. Gnesis y profusin del Playback Theatre: Breve contexto... p. 169
1.3. Descripcin del formato de impro-espectculo creado por Fox. p. 170
1.4. Los objetivos del Playback Theatre: el papel de la improvisin. p. 171
1.5. El concepto de espontaneidad segn el Playback Theatre. p. 173
1.6. El carcter teatral de las sesiones de Playback Theatre p. 173
1.7. Fotos de sesiones de Playback Theatre p. 176

2.0. The Theatre Games: Viola Spolin p. 177
2.1. Justificativa de la eleccin de los Theatre Games........................ p. 178
11
2.2. Trayectoria profesional de Spolin: la gnesis del Theatre Games. p. 179
2.3. Relacin entre improvisacin y el juego p. 180
2.4. La lnea de trabajo de Spolin: sus influencias y principales
aplicaciones.. p. 185
2.5. El desarrollo de la creatividad y de la espontaneidad a travs del
juego. p. 187
2.6. La formacin de una buena atmsfera de trabajo p. 188
2.7. La creacin de un nuevo vocabulario de trabajo.. p. 190
2.8. La funcin del pblico. p. 191
2.9. Concepto de Improvisacin p. 192
2.10. Los juegos teatrales: su introduccin y desarrollo p. 194
1. Sesiones de orientacin p. 195
2. Sesiones de introduccin de las tres preguntas bsicas de la improvisacin
teatral: Dnde?, Quin? y Qu?........................................... p. 195
2.11. Trabajo con la accin interior p. 197
2.12. Los objetivos del Theatre Games. p. 198
2.13. La aplicacin del Theatre Games en la actualidad p. 199

II.III.IV. Reaccin transformadora del teatro p. 200

1.0. The Second City, The Compass Players, The Story Tellers Paul
Sills p. 201
1.1. Justificativa de la eleccin de estos colectivos creadores..... p. 202
1.2. Breve trayectoria artstica de Paul Sills p. 203
1.3. The Compass Players.. p. 204
12
1.4. The Second City p. 205
1.5. Principales objetivos de The sCompass Player y The Second
City.... p. 208
1.6. The Story Tellers.................................................................... p. 209
1.7. La labor de Paul Sills en la actualidad..................................... p. 211
1.8. Fotos del Second City en su formacin ms reciente p. 212

2.0. The Theatre Sports y The Comedy Sportz p. 214
2.1. Justificativa de la eleccin de estos colectivos............................ p. 215
2.2. Breve descripcin del Theatre Sports y del Comedy Sportz.. p. 216
2.3. Estructura de funcionamiento de ambos formatos. p. 218
2.4. Breve trayectoria del Comedy Sportz. p. 219
2.5. La importancia del entrenamiento en el Theater Sports y en el Comedy
Sportz. p. 220
2.6. El balancn del status p. 221
2.7. Jugar en positivo p. 222
2.8. Oferta, aceptacin y bloqueo p. 227
2.9. El Theater Sports y el Comedy Sportz en la actualidad p. 230
2.10. Foto del Comedy Sportz p. 232

13
III. El Match de Improvisacin: su origen y dinmica de funcionamiento p. 233

III.I El Match de Improvisacin y sus orgenes: p. 234
1.1 Lugar y fecha del surgimiento del Match de improvisacin. p. 235
1.2 Sus creadores y su contexto artstico-cultural p. 235
1.3 El primer Match y su desarrollo hasta nuestros das p. 236

III.II El Match de Improvisacin, su estructura y su dinmica: p. 238
1.1 Estructura y dinmica del espectculo p. 242
1.2 La pista de juego p. 245
1.3 La duracin del partido p. 246
1.4 La tarjeta de improvisacin. p. 246
1.5 Los estilos de improvisacin p. 248
1.6 Procedimiento del juego.. p. 250
1.7 Los roles en el Match de Improvisacin: (jugadores, capitn, entrenador, tro
arbitral, maestro de ceremonias y msico) p. 251
1.8 El Reglamento del Match de Improvisacin p. 254
1.9 Los signos de arbitraje. p. 259

IV Tcnicas para el aprendizaje y desarrollo del actor-improvisador..... p.262

IV.1. Introduccin a la improvisacin: p. 263

IV.2. Conceptos bsicos de la improvisacin: .. p. 271
1. La Escucha p. 271
14
2. Creacin y ruptura de rutinas p. 279
3. El Rebote.. p. 277
4. Tres categoras de la improvisacin: la oferta, el bloqueo y la
aceptacin p. 280

IV.III. Los Motores de la improvisacin. p. 284
IV.III.I. Tipos de Motores p. 286
1. Motor espacio.. p. 286
2. Motor estado de nimo p. 287
3. Motor tipo. p. 288
4. Motor ritmo p. 289
5. Motor texto p. 290
6. Motor accin.. p. 290
7. Motor gesto p. 291
8. Motor sensacin. p. 291
9. Motor imagen p. 291

IV.IV. Elementos estructurales de la improvisacin p. 293
IV.5.1. Espacio y tiempo. p. 293
IV.5.2. Cdigos de espacio p. 297
IV.5.3. Estructura narrativa y/o dramtica p. 299

V. Ejercicios para el actor-improvisador: p. 306

15
VI. Conclusiones: p. 322
VI.1. Descripcin de la lnea de investigacin seguida.. p. 323
VI.2. Seleccin de los colectivos creadores de la impro-espectculo de la segunda
mitad del siglo XX.. p. 325
VI.3. Potencial transformador de la improvisacin como espectculo. p. 327
VI.4. El Match de Improvisacin: sus principales caractersticas y su relacin con el
teatro y la sociedad contemporneas p. 329
VI.5. La valoracin del presente y de la participacin activa del pblico: en
bsqueda de una comunicacin directa, rpida y eficaz p. 330
VI.6. Relacin entre el teatro improvisado y la sociedad contempornea. p. 332
VI.7. La presencia del humor en la improvisacin contempornea p. 338
VI. 8. Conclusiones finales.... p. 340

VII Bibliografa Consultada p. 343

VIII Anexo: Entrevistas p. 350

1. Entrevista con Fbio Mangoline: actor, director y pedagogo italiano, especializado en
Commedia dellarte; jugador de Match por la Liga de Improvisacin Italiana; jugador
del ltimo mundial de Match de Improvisacin del 2001 en Canad p. 351

2. Entrevista con Jos Sanchs Sinisterra dramaturgo y director espaol
contemporneo p. 364

16
3. Entrevista con Ralph Schimidit: jugador y entrenador de la Liga Profesional de
Match de Improvisacin Alemana p. 369

4. Entrevista con Santiago Snchez: idealizador, director y entrenador del espectculo
de improvisacin Imprebs. Introductor del Match de Improvisacin en
Espaa............................................................................................................. p. 374

5. Encuentro con Carles Castillo, improvisador del Imprebs, en la Real Escuela
Superior de Arte Dramtico de Madrid en noviembre de 2002 p. 392

17

I. Introduccin:
18

Lo inesperado y lo improvisado son siempre el mejor impulso de la
fuerza de creacin
Constantin Stanislawski La construccin del personaje

Este trabajo es el resultado de una larga investigacin sobre el Match de
Improvisacin y dems formatos de impro-espectculo basada en mi experiencia como
jugadora de Match en la Liga de Improvisacin Madrilea (LIM), en los intercambios
con grupos de improvisacin en diversos pases, en entrevistas a importantes
profesionales que se dedican a la impro
1
, y en la profundizacin terica sobre el tema.
Su objetivo es describir el Match de Improvisacin y algunos de los principales
experimentos en la impro-espectculo en la segunda mitad del siglo XX a fin de
contextualizar su gnesis. Adems describiremos y analizaremos la dinmica, la
estructura y las tcnicas de entrenamiento. Acompaando este trabajo descriptivo que
pretende suplir una necesidad de un estudio comparativo de estos experimentos,
tambin nos dedicamos a investigar sobre las relaciones entre la improvisacin y la
sociedad contemporneas a travs del juego de las mediaciones.
Nuestro objetivo es el de establecer los vnculos entre los diversos espectculos
de improvisacin surgidos en el siglo XX a travs de su confrontacin con el contexto
de la sociedad y del hombre contemporneos, estableciendo parmetros orientativos
entre ellos. En esta introduccin trataremos de dibujar un breve panorama sobre el
contexto de la improvisacin en la historia del teatro occidental, contextualizndola en
la tradicin del teatro cmico y popular.
En el vasto conjunto de formatos de impro-espectculos que sern analizados en
este estudio (The Playback Theatre; Theatre Games; The Second City; The Story

1
A partir de ahora utilizaremos la abreviatura impro al referirnos a la improvisacin, por se tratar de un
trmino constantemente utilizado en los escritos sobre el tema.
19
Tellers; El Teatro del Oprimido; The Living Theatre; The Theatre Sport; The Comedy
Sportz)
2
, el Match de Improvisacin es el principal objeto de esta investigacin. Su
eleccin se justifica por la larga trayectoria como jugadora, entrenadora, rbitro, y
profesora de Match de Improvisacin que nos permite una visin prctica de su
desarrollo y funcionamiento, adems de la extensa investigacin sobre el tema realizada
en los cuatro aos de doctorado de la Universidad de Alcal. Los dems experimentos
en la impro-espectculo, fundamentales al desarrollo de la improvisacin en el teatro
contemporneo, surgen como el contexto terico, artstico y cultural en el que se
inscribe el Match. De esta manera, la descripcin y anlisis de esos experimentos se
realiza tratndolos no cmo una idea aislada, sino como el fruto de una serie de
investigaciones prcticas y tericas que, desde el final del siglo XIX, trataran de rescatar
el teatro improvisado.
I.1. Introduccin al Match de Improvisacin
El Match de Improvisacin es un formato de impro-espectculo creado en
Canad en 1976 por Robert Gravel e Ivone Leduq que consiste en el enfrentamiento de
dos o ms equipos de actores-improvisadores en una estructura de juego semejante al
hockey en el hielo.
Actualmente el Match de Improvisacin es practicado en varios pases del
mundo con mayor o menor reconocimiento del pblico
3
. En Canad, el Match es toda
una institucin. Es practicado a nivel profesional por diversos colectivos y, a nivel
amateur, en universidades, colegios, asilos, etc. Los colectivos de actores que se dedican
al Match son llamados ligas de improvisacin, el ms importante de ellos es la Liga
Nacional de Improvisacin (LNI) de Canad que ha realizado ms de 20 temporadas de

2
Tambin analizaremos dos experiencias ocurridas a finales del siglo XIX y principios del XX: el Teatro
de la Espontaneidad, de J.L. Moreno y la Nueva Comedia Improvisada, de Jacques Copeau. Su
introduccin en este trabajo se debe a que ambos influenciaron muchos de los colectivos aqu estudiados.
3
Entre ellos: Argentina, Alemania, Australia, Brasil, Blgica, Colombia, Canad, Espaa, Estados
Unidos, Francia, Holanda, Italia, Marruecos, Mjico y Suiza.
20
Match y es la principal promotora del mundial de Match de Improvisacin en el festival
Just por rire, adems de ser la responsable por su creacin y divulgacin. Desde la
dcada de 80 el espectculo es emitido por la televisin estatal canadiense y es
ampliamente reconocido tanto por el pblico, como por la prensa y crtica. Segn
periodista deportiva canadiense Natalie Petrowski:
Os puedo garantizar la accin, el suspense, las sensaciones fuertes y
las emociones violentas como en el hockey. El hockey de los buenos
tiempos, se entiende. () 22 aos despus de la creacin de la LNI, la
metfora con el hockey es una realidad. La impro no es tanto un juego
de actores, sino un deporte al completo. Y si pervierte el teatro, como
ciertamente se le reprocha, la impro en revancha, yo estoy convencida
de ello, mejora el hockey. () Hoy en da el hockey que se practica
en la LNI es superior, cuanto a espectculo, al que se juega en el
Centre Molson.
4

La creacin del Match de Improvisacin se bas, principalmente, en las teoras
de Keith Johnstone publicadas en la dcada de cincuenta en Inglaterra. Johsntone aboga
por el entrenamiento de la creatividad y de la imaginacin del nio en el actor que, fruto
de una educacin opresora, censura su capacidad de crear a partir de reacciones
inmediatas a estmulos concretos. Segn Johnstone:
La mayora de los nios pueden operar en forma creativa hasta los
once o doce aos, luego de pronto pierden su espontaneidad y hacen
imitaciones del arte adulto. Cuando otras razas entran en contacto
con nuestra cultura ocurre algo similar. () Hoy pienso que el acto de
imaginar debera ser algo que no requiere ningn esfuerzo, tal como
percibir. Para reconocer a alguien, mi cerebro debe realizar unas
increbles hazaas de anlisis: Formaoscurahinchada se
acerca nariz tipo X15, ojos tipo E24B modo caracterstico de
caminar parecido a un pariente, etc., con el objeto de convertir
la radiacin electromagntica en la imagen de mi padre, y sin
embargo, no me experimento como haciendo algo! Mi cerebro crea
un universo completo sin que yo tenga la ms mnima sensacin de
estar haciendo un esfuerzo. () Lo mismo ocurre con la imaginacin.
Tanto la imaginacin como la percepcin no requieren ningn
esfuerzo, a menos que pensemos que se est cometiendo un error,
cosa que nuestra educacin nos estimula a creer. Entonces nos
experimentamos como imaginando, como pensando una idea,

4
www.lni.ca
21
pero lo que realmente estamos haciendo es falsear este tipo de
imaginacin que creemos que deberamos tener.
5

I.2. Acercamiento al concepto de improvisacin y de arte improvisado

Actualmente, la palabra improvisacin es ampliamente utilizada en diversos
contextos y, en muchos casos, de manera despectiva. Decir en el lenguaje cotidiano que
algo es improvisado es decir que carece preparacin, que es catico y francamente
mejorable. Entretanto, la improvisacin teatral tiene un largo recurrido en la historia del
teatro y en el siglo XX ha recuperado su fuerza creadora.
Portillo y Casado, en su diccionario Abecedario del teatro, definen la
improvisacin como:
(a) Actuacin que no se atiende a un texto aprehendido. Es una
tcnica comnmente empleada como ejercicio de aprendizaje para el
actor como paso inicial en el montaje de una obra. (). (b) Recurso
del actor cuando olvida momentneamente el papel.
6

Esta definicin reafirma la utilizacin de la improvisacin como herramienta de
formacin del actor y hace referencia a un segundo sentido de la palabra que se acerca
mucho al sentido comn de falta de preparacin y rigor. Entretanto, obvia la
importancia de la improvisacin en el contexto del teatro contemporneo.
Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro: Dramaturgia, esttica, semiologia
aporta la siguiente definicin:
Tcnica de actuacin donde el actor representa algo imprevisto, no
preparado de antemano e inventado al calor de la accin. Hay varios
grados en la improvisacin: la invencin de un texto a partir de un
boceto conocido y muy preciso (por ejemplo la Commedia dellàrte),
el juego dramtico a partir de un tema o de una consigna, la invencin
gestual y verbal total sin modelo, y que va contra toda la convencin o

5
JOHNSTONE, K. Impro: improvisacin y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990.
pp. 70-71.
6
PORTILLO, R. y CASADO, J. Abecedario del teatro. Centro de Documentacin Teatral. Madrid, 1988.
pp. 83-84.
22
regla (Grotowski, 1971, el Living Theatre); la desconstrucin verbal y
la bsqueda de un nuevo lenguaje fsico (Artaud).
7

Pavis resalta la utilizacin de la improvisacin como instrumento de
investigacin de nuevos lenguajes que rompen con la lgica del discurso teatral,
sobretodo a partir del siglo XX, ampliando la importancia de la impro en el contexto
terico y prctico del teatro.
El Diccionario de la Oxford University amplia la informacin sobre la
trayectoria de la improvisacin en la historia del teatro occidental y su empleo en el
teatro contemporneo:
Improvisation, an impromptu performance by an actor or group of
actors, wich may be an element in actor-training, a phase in the
creation of a particulary role, or part of a stage production. For much
of his history the theatre relied heavily on the actors ability to
improvise on a given theme, as in the comic scenes of Mystery Play,
in early farces and comedies deriving from folk tradition, wich gave
ample scope for the actors initiative, and above all in the productions
of the Commedia dellàrte. The practice continued in Melodrama and
Pantomime and in the Music-Hall(...). By the end of the 19
th
century
the battle for the supremacy of the authors text had resulted in the
actor becoming an interpreter rather than a creator of situations. But
even Stanislawsky recognized the value of improvisation during
lengthy rehearseal periods to help an actor explore his characters
blackground an motivation. (...) Meanwhile, in a reaction against the
set text, the influenci of Dada and surealism was encouraging
spontaneous activity and the rejection of the achiedved work of art.
This philosophy resulted in the emergence of collective creation,
based entirely on group improvisations elabourated from minimal
outlines.(...) From it developed Hapenings and similar environmental
events, which by incorporating chance occurences and audience
reaction into the show created a unique theatrical expreience,
considered by many preaferable to the controled repetition of a
convencional play-text
8

Pese a describir con precisin la trayectoria de la improvisacin hasta la
creacin de los hapenings, este diccionario no hace referencia a los espectculos

7
PAVIS, P. Diccionario del teatro. dramaturgia, esttica, semiologa. Paids Comunicacin. Buenos
aires, 1996. Pj. 271.
8
The Oxford Companion to the Theatre. Edited by Phillis Hartnol. Oxford University Press. Oxford,
1983. Pp.. 409
23
improvisados que, a partir de la dcada de 60, viene siendo practicados bajo
diversos formatos, entre ellos, el Match de Improvisacin.
Ampliando la informacin presentada por Pavis, El Dictionaire
encyclopdique du thtre reflexiona sobre el inters contemporneo en la
improvisacin:
Lìntert contemporain pour lìmprovisation sèst dvelopp dans les
annes soixantes. Improviser se rattache alors aux idologies
spontanistes, au dsir parfois naif dìnventer chaque fois partir de
rien. (...) Improviser apparat aussi comme une faon de sòpposer au
thtre texte, d`chapper au modle de la reprsentation ressentie
comme trop littraire .
9

Este mismo diccionario presenta una interesante diferenciacin entre la
improvisacin pura y la improvisacin a partir de un pequeo guin. Las
improvisaciones en el Match, en el Theater Sport, en el Second City, entre otros,
pertenecen a esta ltima categora: son impros desarrolladas a partir de estructuras
narrativas y/o elementos que impulsan y desarrollan la escena a partir de la escucha y de
los conocimientos de las tcnicas de improvisacin.
10

Il faut distinguer lìmprovisation pure de lìmprovistation canevas
prtabli. Dabs le premier cas, en principe, làcteur part de rien, dans
le second il sàppuie, comme dans la tradition, soit sur une situation
dfinie plus ou moins grosiremente, soit sur un thme quìl est
charg dèxplorer. (...) Au lieu de partir dùne base narrative les
improvisateurs peuvent te stimuls par des inducteurs diffrencis :
un espace de jeu, un ou plusiers objets, l`bauche dùn personnage, un
son, un geste, un masque explorer. Dans ce cas, la provocation au
jeu est plus efficace et la production plus ouvert, puisque, sìl y a
narration, ell nat du jeu et s`tablit grce lui au lieu que le jeu serve
lìllustrer.
11

9
CORVIN, Muchel. Dictionnaire encyclopdique du thtre. Larousse. Qubec, 1998. pp. 825-826.
10
En el apartado titulado Introduccin a la Improvisacin, sern estudiados estos elementos tcnicos y
sus estructuras narrativas.
11
Ibidem.
24
I.3. Las principales aplicaciones de la improvisacin en el teatro
contemporneo

An segn el Dictionaire encyclopdique du Thtre, tenemos las siguientes
distinciones cuanto a la aplicacin de las tcnicas de improvisacin:
1 - La improvisacin como instrumento de construccin de un espectculo:
Limprovisation a des objectifs diffrents selon les cadres dans
lesquels elle sexerce. Pendant les rpetitions dùn texte, elle sert
explorer une situation tire de celui-ci, que l`paisseur du langage
dissimulerait aux acteurs ou quìls auraient du mal sàpproprier. (...)
Mais limprovisation ser aussi explorer les silences de la fable,
approcher les personages sous des angles diffrents, les changer,
interroger la scnographie en multipliant des croquis rapides de
diffrentes possibilits spatiales, sans que les acteurs sachent encore le
texte. (...) Dans la cration collective, les essais sous forme
dìmprovisations dveloppent lìmaginaire des joueurs. Lèxamen des
solutions proposes dans le jeu, par un ou plusiers regards extrieurs,
aide au tri des propositions. Les matriaux bruts, tirs des rencontres
et observations, son peu peu thtraliss par des srie
dìmprovisations.
12

2 - La improvisacin en la formacin del actor:
Dans la formation de làcteur, un entranement systmatique des
exercises dìmprovisation (sans la procupation de contenu ni de
noveaut) vise làcquisition dùne plus grande souplesse de raction
dans le jeu, un type d`coute particulaier, la fois plus aige et plus
ouverte, comme le propose Peter Brook.
13

3- La improvisacin como espectculo:
Depuis la fin des annes soixante-dix, lìmprovisation est aussi
devenue le sel particulier de vritables matches , organiss
lòrigine au Qubec par la Ligue dìmprovistation. Les rencontres
entre deux quipes suivent le rituel des parties de hockey sur glace,
trs populaires au Canada. Aussi attrayants quìls soient, ces matches
mettent en lumire les contradictions de lìmprovisation, quand les
jouers, dtermins tre efficaces, font feu de tout bois et ngligent
l`coute relle des partenaires
14
. Souvent mise en question,
lìmprovisation fascine toujours les acteurs en ce quèlle es une sorte

12
CORVIN, Michel. Dictionnaire encyclopdique du thtre. Larousse. Qubec, 1998. pp.. 825-6.
13
Ibd.
14
En estas afirmaciones estn reflejados los logros y las carencias del Match de Improvisacin que sern
objeto de reflexin a lo largo de este trabajo.
25
de limite extrme de leur pourvois, quèlle fait dèux lìnventeur et le
mdiateur dans le mme instant, et quèlle cre la jubilation de la
cration, mme superficielle, quand les conditions de complicit entre
les participants sont runies.
15

Como pudimos comprobar en las definiciones de los diccionarios aqu citados, la
improvisacin consiste, en resumidas palabras, en crear, aqu y ahora, una historia,
dilogo, escena o conflicto dramtico a partir de la respuesta veloz a estmulos internos
- del actor - o externos - un objeto, sus compaeros y/o el pblico. Segn Peter Brook
en su libro Provocaciones:
En este sentido improvisar significa que los actores se plantarn
frente al pblico preparados para producir un dilogo y no una
demostracin. Tcnicamente, producir un dilogo teatral significa
inventar temas y situaciones destinadas a un pblico particular, de
manera tal que a ese pblico le sea posible influir en el desarrollo de la
historia durante la representacin. El actor empieza percibiendo al
pblico, sintindolo de la manera ms simple posible. Puede jugar con
algn objeto, puede hablar, puede incluso mostrar fragmentos de
relaciones humanas a travs de la msica, del canto, del baile. Al
hacerlo, est registrando el modo en que el pblico reacciona, as
como en una conversacin enseguida nos damos cuenta de qu es lo
que le importa y le interesa a nuestro interlocutor. () Tambin el
pblico percibe esto de inmediato, comprende que participa
activamente en el desenvolvimiento en el crecimiento de la accin, y
se sorprende gratamente al descubrir que es parte integrante del
evento.
16

15
Ibd.
16
BROOK, Peter. Provocaciones. 40 aos de exploracin en el teatro. Fausto Ediciones. Buenos Aires,
1989. pp. 128-129
26
I.4. El entrenamiento en el arte teatral improvisado: la influencia de la Comedia
delàrte.
Como pudimos observar, la improvisacin tiene un largo recorrido en la historia
del teatro. Desde la Commedia dellàrte italiana hasta los happenigs de los aos setenta,
realizar un espectculo partiendo de la interaccin entre actor y pblico ha sido casi una
obsesin de los hombres y mujeres dedicados al arte teatral.
Entretanto, es muy importante diferenciar la improvisacin de la falta de tcnica
y de preparacin. La improvisacin exige un entrenamiento especfico que capacite al
actor a agilizar sus respuestas, a escucharse a s mismo, a sus compaeros y al pblico.
Como ejemplo mximo de la excelente preparacin de los actores que se destinan a la
improvisacin ante el pblico, surge la experiencia de los cmicos del arte que, desde el
siglo XVI hasta el siglo XVIII, se dedicaron a investigar y experimentar los lmites
tcnicos y artsticos de la improvisacin. Por lo tanto, este estudio se quedara
incompleto si no nos dedicramos, aunque brevemente, al comentario de la influencia
de la Commedia delàrte, o ms bien de su posterior recuperacin iniciada en el siglo
XIX, en los formatos de impro-espectculo de la actualidad. Para ello, recurriremos a
los textos ms relevantes sobre la Comedia delàrte y sus principales estudiosos,
Fernando Tavianini, Allardyce Nicoll, Dario Fo, Maurice Sand, entre otros. Segn el
terico italiano Fernando Tavianini en su libro El secreto de la Commedia dellàrte:
La improvisacin era una habilidad que derivaba de la practica, del
profesionalismo. No tena nada que ver con la espontaneidad sino con
la velocidad: era una composicin veloz. Y tambin una divisin de
trabajo. Cada actor, si era bueno, poda ocuparse de s mismo y l
mismo escribir los parlamentos de su propio papel en cuadernos o
mentalmente. () En realidad la idea que la improvisacin sea
resultado de la espontaneidad es moderna: de hecho, se remonta al
Romanticismo. Hasta el siglo XVII la improvisacin era un ejercicio
que se practicaba en las escuelas, academias, cortes y tambin en las
plazas de los pueblos, en el mbito de competencias populares entre
poetas e improvisadores: en todos estos casos se trataba de una
exhibicin de saber y no de espontaneidad. Era una manera de
27
demostrar el dominio de un amplio patrimonio literario: para poder
improvisar unos cuantos versos era necesario haber aprendido muchos
poemas de memoria.
17

Basndose en la recuperacin de canovachios, contratos, grabados, testimonios y
dems documentos de la poca, Allardyce Nicoll, en su libro El Mundo de Arlequn,
afirma que las improvisaciones de la Comedia delàrte estaban estrechamente
vinculadas a un guin que marcaba la entrada y salidas de escena de los personajes y se
atenan a un caracteres muy definidos tanto fsica, como psicolgicamente. Los
personajes de la comedia tenan un perfil muy definido, expresado a travs de la
utilizacin de mscaras, que especifica sus caractersticas fsicas y psicologicas y
tambin determina su relacin con los dems personajes, con el espacio y con el
pblico.
Segn Nicoll, cada actor era responsable por el entrenamiento fsico e intelectual
adecuado a la interpretacin de su personaje y a la construccin de la escena
improvisada. Los cmicos del arte eran los responsables no slo por dar vida a sus
mscaras, sino tambin por crear las situaciones que deberan divertir el pblico y
encaminar la representacin hacia su natural desarrollo previsto anteriormente en los
guiones o canovachios creados por el capo cmico o dueo de la compaa. La
utilizacin de la improvisacin conceda gran agilidad y frescura a las escenas y las
adaptaba al gusto de cada pblico. As, los actores se convertan tambin en autores
dramticos y deberan prepararse para ejercer esta funcin, buscando nos slo el
resultado inmediato de una risa, sino tambin la construccin de una historia interesante
y sorprendente en el momento mismo de la accin dramtica. Segn Allardyce Nicoll:
Lo que la Commedia dellàrte descubri adems de la invencin de
un mtodo especial de retratar a los personajes dramticos, fue la

17
TAVIANI, F. Once puntos para entender la improvisacin en la Commedia dellarte. In Mscara.
Ene. 1996-1997. Editorial Escenologa. Mxico, 1996. p.14
28
virtud de la improvisacin, por la cual los actores se convertan en su
propios autores
18

Desmitificando el carcter de falta de preparacin normalmente asociado a la
improvisacin, Nicoll reproduce algunos de los guiones utilizados en las compaas de
Commedia delàrte del siglo XVI en los que el lector puede comprobar la sutileza de su
construccin dramaturgica, casi siempre centrada en los encuentros y desencuentros
amorosos. Pese a la precisin en la manera como cada personaje debe actuar en la
historia, la indicacin de entradas y salidas y de la situacin de cada escena en los
guiones, los actores tenan que sacar provecho de su gran destreza fsica e instruccin
literaria, improvisando sus papeles ante el pblico y cautivndolos, tanto con un salto
mortal inesperado, como con fragmentos enteros de Platn o de Sneca, perfectamente
casados a la situacin escnica. As, la memoria, la preparacin y el entrenamiento
fueron los principales aliados de los cmicos del arte
19
. Segn Nicoll:
La improvisacin se convierte, bsicamente en una cuestin de
memoria, en la que el actor constituye solamente el lazo de unin
entre un papel y otro, junto con un dilogo bien arreglado.
20

Daro Fo contribuye a la desmitificacin de la improvisacin en la Commedia
delàrte en su libro Manual Mnimo del Actor, valorando la preparacin y el alto nivel
tcnico de los cmicos del arte. La preparacin de los cmicos delàrte queda patente en
un documento de la Contrarreforma escrito por Carlos de Borranco y citado por Fo en
su libro. Citaremos aqu este fragmento por ser un testimonio contemporneo a la
Comedia delàrte y de gran valor descriptivo que comprueba el alto grado de
preparacin de los actores de este tipo de teatro.

18
NICOLL, A. El Mundo de Arlequn Estudio crtico de la Commedia dellàrte. Seix Barral, Buenos
Aires, 1980. p. 37
19
La valoracin del entrenamiento del actor-improvisador es una de las cuestiones recuperadas por los
tericos del siglo XX-XXI. El surgimiento de las diversos grupos destinados a la improvisacin en todo el
mundo son la prueba de que es necesario desarrollar y crear tcnicas de improvisacin que fomenten su
trabajo.
20
Ibd. p. 52
29
Por el contrario, los cmicos no emplean en todas las
representaciones las mismas palabras de la Nueva Comedia, se
inventan cada vez, aprendiendo antes la sustancia, como en breves
captulos y puntos concretos, recitan despus de manera improvisada,
adiestrndose as a una manera libre, natural y graciosa. El efecto que
logran en el pblico es de gran implicacin, de esa manera tan natural
despierta pasiones, emociones, que son de gran peligro por la alabanza
que se hace de la fiesta amoral de los sentidos y de la lascivia, del
rechazo a las buenas normas, de la rebelin de las santas reglas de la
sociedad, creando gran confusin entre las gentes sencillas.
21

I.5. Breve trayectoria de la improvisacin y su vinculacin con el teatro
cmico popular

Como pudimos comprobar, hay un gran vnculo entre la trayectoria de la
improvisacin y la del teatro cmico popular. Ambos comparten la caracterstica de ser
un teatro hecho al gusto del pblico. Este vnculo tambin se hace evidente en el
importante trabajo de Bajtin sobre el contexto de Rabelais en la Edad Media.
Bajtin afirma que la risa, en todo su potencial creador, fue una expresin
fundamental al hombre y a la sociedad de la Edad Media, conteniendo una
importantsima funcin regeneradora, muy ligada a la percepcin del tiempo como algo
cclico que se basa en un continuo morir y revivir.
22

La presencia de lo cmico era parte del cotidiano de los hombres y mujeres de la
Edad Media y representaban la necesidad de un cambio en su estructura social
extremamente esttica. Segn Bajtin, la creencia en la posibilidad del cambio, aunque se
realice solamente a nivel simblico, es fundamental a la propia estructura de la sociedad
feudal.
A diferencia de la Commedia dellàrte, que ocurra en una situacin previamente
establecida para ello, en la Edad Media, los bufones y los payasos, segn Bajtin,
participaban de todas las situaciones de la vida y eran uno de los pilares de la importante
presencia del mundo al revs, es decir, del mundo carnavalizado, en el da a da de las

21
FO, Daro. Manual Mnimo del actor. Argitaletxe. Navarra, 1998.
22
El carcter regenerador de lo risa en la Edad Media ser discutido posteriormente en este estudio,
comparndolo a la funcin de la misma en la sociedad contempornea.
30
personas. An segn este autor, estos personajes significaban la presencia de una
comicidad dual y regeneradora fundamental en la vida ordinaria de su sociedad.
El grotesco, la deformidad, el exagero y la obscenidad presentes en las mscaras
y otros elementos de la tradicin del teatro cmico y popular es un ejemplo claro del
carcter dual y regenerador que se atribuye a la risa y a la cultura carnavalizada de la
Edad Media.
I.6. La improvisacin y el teatro de mscaras
La continua utilizacin de las mscaras en la trayectoria del teatro cmico desde
los mimos romanos hasta la actualidad, requiere una breve reflexin sobre sus
caractersticas y su natural asociacin con el teatro popular. Segn Bajtin:
La mscara expresa la alegra de las sucesiones y reencarnaciones, la
alegre relatividad y la negacin de la identidad y del sentido nico, la
negacin de la estpida auto-identificacin y coincidencia consigo
mismo: la mscara es una expresin de las transferencias, de las
metamorfosis, de la violacin de las fronteras naturales (); la
mscara encarna el principio del juego de la vida (). Lo grotesco se
manifiesta en su verdadera esencia a travs de las mscaras
23

Posteriormente, la tradicin del teatro de mscaras fue recuperada por diversos
tericos y pedagogos teatrales en occidente a partir del final del siglo XIX. Pese a que,
en los formatos de impro-espectculos aqu estudiados, la mscara no es un elemento
presente, no podemos negar la influencia de la mscara como elemento de aprendizaje
de gran parte de los actores que se dedican a la improvisacin.
En Francia, Jacques Lecoq investig el teatro popular, la Commedia dellarte y
la utilizacin de la improvisacin en la formacin del actor siguiendo un sendero abierto
anteriormente por Copeau en sus esfuerzos por la creacin de una nueva comedia
improvisada basada en la Commedia Italiana y adaptada a los tipos de la sociedad de
inicio del siglo XX. Para Jacques Lecoq, la improvisacin y el juego son instrumentos

23
BAJTIN, M. La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois
Rabelais. Alianza Editorial. Madrid, 1998. p. 42
31
indispensables en la formacin de un actor-creador. Sus teoras tambin influenciaran a
las bases del Match de Improvisacin, principalmente en su expresin francfona.
Segn Jacques Lecoq:
La improvisacin est en la base del juego enmascarado en la
Commedia dellarte, no se tiene que respetar ningn cdigo como en
los teatros de oriente en los cuales todos los gestos estn establecidos.
Pero esta improvisacin es tctica, tiene reglas precisas que son las del
teatro mismo y que los actores vuelven a descubrir cada vez.
24

La Mscara como instrumento del aprendizaje de la tcnica de improvisacin
tambin fue investigada por Johnstone, Daro Fo, Copeau, entre muchos otros
25
. Segn
Johnstone:
Los acadmicos han dado muchas razones para que los actores de la
Commedia dellàrte utilicen las Mscaras, pero olvidan la ms obvia
que las mscaras improvisan durante horas, sin esfuerzo. Es difcil
actuar un guin de la Commedia a un alto nivel de logro. Las
Mscaras se sienten tan a gusto con l como patos en el agua. ()
Una de las paradojas ms extraas acerca de la mscara consiste en
que el actor es magnfico usndola, quizs sea descolorido y poco
convincente cuando no la usa. Esto es obvio para todo el mundo
incluyendo el actor mismo. Con la Mscara, los acontecimientos
realmente suceden. Los que la usan vivencian todo con gran nitidez.
Sin la Mscara, se juzgan constantemente. Con el tiempo, las
capacidades de la Mscara se desbordan hacia la actuacin, pero es un
proceso gradual.
26

24
LECOQ, J. La Mscara: del Rito al Teatro 1. La formacin del actor. Centro de Documentacin
teatral, Bogot, 1991. p. 12
25
La Liga Mejicana de Improvisacin (LIMI), creada en el ao 2003 en Ciudad de Mxico, tiene ocho
formatos distintos de impro-espectculo, entre ellos, hay un espectculo compuesto por cuatro mscaras
que representan personajes tpicos de las regiones ms pobres del distrito federal. Este espectculo, de
clara vinculacin con la Comedia delàrte, es actualmente uno de los ms exitosos de su cartelera.
26
pp. 174-175
32
I.7. El teatro improvisado y los festejos populares: un referente del teatro
improvisado en oriente.

Volviendo a la Edad Media, observamos como el teatro popular, muchas veces
improvisado en la voz de feriantes, desafiantes y poetas, estuvo ntimamente vinculado
a la risa y a la fiesta. Tal vnculo tambin se manifiesta en una breve descripcin del
Teatro Cmico Persa publicada en El teatro ms all del mar y que citamos a seguir:
Como modelo para emular, no para imitar, existe en Persia una forma
de teatro popular improvisado que se dira el ms rpido y_ por lo
menos a juzgar de las reacciones del pblico_ el ms divertido del
mundo: el ruhozi. () Literalmente la palabra significa sobre el
estanque: en la casa de cada persa tradicional, hay un patio con un
estanque en el centro, en ocasin de bodas u otras fiestas ste es
cubierto con unas tablas de manera que los actores del ruhozi pueden
actuar con el pblico sentado en crculo alrededor. Al padre de la
esposa le toca la eleccin de las historias para representar y la
indicacin del lmite mximo de los chistes lbricos. En persa el
ruhozi est entre la literatura florida y las rias en los bazares y no
falta un intenso intercambio de intervenciones y respuestas con el
pblico, que marca con sus reacciones el ritmo de la intervencin. A
los actores no se puede comunicar el tema de la historia ms que
media hora antes del espectculo: podr tratarse de un relato muy
conocido o una historia del todo nueva para ellos. () La semejanza
con la Commedia dellarte es muy fuerte y es probable que el ruhozi
derive precisamente de all, con sus cuatrocientos aos por lo menos
de existencia.
27

Este fragmento nos ubica en una tradicin de teatro improvisado, cmico y
popular que va ms all de las fronteras entre occidente y oriente. La presencia, tambin
en la tradicin oriental, de la improvisacin ante el pblico nos lleva a creer que la
necesidad de representar, al calor de la accin, los cuentos o historias de una
determinada comunidad es algo muy propio del ser-humano y no conoce fronteras.
As, vemos como la improvisacin como espectculo tiene tradiciones
occidentales y orientales que se manifiestan, de manera consciente o no, en su expresin
ms actual, revelando su ntima conexin con la comicidad, la fiesta y lo popular.

27
SMITH, ACH. Peter Brook encuentra el teatro cmico Persa. In El teatro ms all del mar: estudios
occidentales sobre el teatro oriental. Seleccin y notas de Nicol Savarese. p. 169
33

I.8. La vigencia de la improvisacin en las ferias populares: repentistas
poetas y vendedores.

Dentro del teatro popular, no podemos olvidarnos de los repentistas e
improvisadores que van de feria en feria en los pueblos demostrando su habilidad y
creando canciones y poemas en el momento. En Brasil, principalmente en la regin del
nordeste, la presencia de estos improvisadores populares sigue siendo la gran atraccin
de los festejos. La vigencia de este tipo de improvisacin hizo posible la creacin de un
encuentro internacional de improvisadores y repentistas, cuya ltima edicin se celebr
en Cuba.
Jos Manuel Pedrosa, en un estudio sobre el Aleph de Borges, recoge la tradicin
de los disparates del discurso fantstico improvisado, que, a travs de formas fija,
realiza un divertido juego de palabras que se origina en la Edad Media, y sigue vigente
hasta hoy, sobretodo en Latinoamrica. Segn Pedrosa, citando De Felice:
Haba un cierto nmero de tpicos tradicionales y persistencia de
esquemas formulsticos que proporcionaban al improvisador
elementos fijos. Observamos que en la mayor parte de las tradiciones
populares, la mentira o imposibilidad deba ser introducida de manera
casi automtica por las frases _Jài vu_ Compre, quàs-tu vu? _
Jài vu Haba en la Edad Media juegos de dilogos o mentiras que
comenzaban con la frmula Jài vu seguida de la cosa
imposible.
28

28
PEDROSA, J. M. Borges y la retrica del disparate: fuentes y correspondencias medievales,
renacentistas y folclricas de El Aleph. Dicienda: Cuadernos de Filologa Hispnica. N 14. 1996. pp..
229
34
I.9. La improvisacin como elemento popular de transformacin de la sociedad
Desde su origen, gran parte de los espectculos improvisados se basaron en la
comicidad, as como el teatro popular. Entretanto, esta comicidad no est exenta de
cuestionamiento de las bases morales, ticas o polticas de la sociedad que le rodea. En
la dcadas de 60 y 70 en Latinoamrica, en el auge de las dictaduras de aquellos pases,
se establece una serie de acciones estticas y polticas a partir del arte teatral conducidas
por el brasileo Augusto Boal, entre otros, que influenciaron los rumbos del teatro y la
improvisacin en el siglo XX
29
. Segn Boal:
Para ser popular, el teatro debe abordar siempre los temas segn la
perspectiva del pueblo, vale decir, de la transformacin permanente,
de la desalienacin, de la lucha contra la explotacin, etc. Para ello no
hace falta recurrir exclusivamente a los temas llamados polticos.
Nada humano es extrao al pueblo o a los hombres
30

Buscando expresar esta transformacin permanente de la perspectiva del pueblo,
Boal elabor y puso en prctica una serie de ejercicios de improvisacin que eran
representados en las chabolas, fbricas y barriadas de Brasil y tambin de Per. Al
explicar sus ejercicios de dramaturgia simultanea:
Se trata de interpretar una escena corta de 10 a 20 min., propuesta
por alguien del lugar, por un vecino de barriada. Los actores pueden
improvisar de acuerdo con un guin previamente elaborado, como
pueden tambin escribir directamente la escena y memorizar sus
parlamentos. ()Se inicia la escena que se conduce hasta cierto punto
en que el problema principal llega a su crisis y necesita solucin.
Entonces los actores dejan de interpretar y piden al pblico que
ofrezca soluciones
31

Las soluciones ofrecidas por el pblico son interpretadas por lo actores. As,
Boal pretende que se evidencien la viabilidad de las mismas a fin de que el colectivo
que asiste a la representacin pueda aplicarlas en su vida cotidiana. Segn Boal:

29
Este tema ser estudiado posteriormente con ms detenimiento en el apartado sobre el Teatro del
Oprimido.
30
BOAL, Augusto. Categoras del Teatro Popular: Ediciones Cepe. Buenos Aires, 1972. p. 37
31
BOAL, Augusto. Teatro del Oprimido 1. Editorial Nueva Imagen. Mxico, DF. 1980. p. 30
35
Para que se entienda esta potica del oprimido es necesario tener
presente su principal objetivo: transformar al pueblo, espectador, ser
pasivo en el fenmeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de
la accin dramtica
32

I.10. El establecimiento de tres vertientes principales en la improvisacin
teatral de la segunda mitad del siglo XX.

Esta tradicin del teatro improvisado influenci, fundamentalmente, a gran parte
de los tericos que, a partir del siglo XIX, buscaron elaborar un nuevo arte teatral. En el
siglo XX, como pudimos comprobar en las definiciones de los diccionarios aqu citados,
la improvisacin sigue tres vertientes principales: la improvisacin como formacin del
actor; la improvisacin como creacin de un espectculo y la improvisacin como
espectculo en s.

1. La improvisacin como herramienta en la formacin del actor
La improvisacin como herramienta de formacin del actor es ampliamente
utilizada por el mtodo americano de Strasford, Meisner, entre otros. En Espaa,
William Layton introduce esta metodologa que tiene actualmente gran respaldo en las
principales escuelas de interpretacin espaolas. Pese a que se distancie de las tcnicas
de improvisacin para el Match y dems espectculos de improvisacin, la tcnica
descrita por Layton en su libro Por qu? El trampoln del actor tambin se utiliza de la
improvisacin y de la reaccin inmediata a los estmulos externos e internos del actor en
su proceso de formacin. Segn Layton:
Esta sera nuestra primera norma para los ejercicios y para tu futuro
trabajo: recibir de la otra persona, concentrarse en los dems. Ah
radicar la raz de la creacin, tu punto de partida. No hago nada sin
estar provocado por lo que hace o no hace la otra persona. Dependo de
los dems, no concentro en m, sino en el otro.
33

32
Ibd. p. 17
33
LAYTON, W. Por qu? El trampoln del actor. Fundamentos. Madrid, 1990. pp. 18-19
36
Hay una diferencia fundamental entre los espectculos de improvisacin y la
tcnica de improvisacin aplicada a la formacin del actor. En esta ltima prescinde del
pblico, es una tcnica desarrollada durante el perodo de formacin del actor, est
pensada para ser practicada en un aula y vista solamente por el maestro y por los
compaeros de clase. Entretanto, en la improvisacin como espectculo, el pblico es
esencial. Pese a las diferencia que las distancian, hay que admitir influencias mutuas en
ambas tcnicas.

2. La improvisacin como herramienta en la construccin de espectculos

Otra vertiente de investigacin sobre la impro se centr en la utilizacin de la
improvisacin en la construccin de escenas posteriormente fijadas en un espectculo o
en la investigacin de personajes, escenografias, etc.
En el siglo XX, la percepcin de la direccin escnica cambia radicalmente y
algunos directores abandonan sus maquetas y planes de escenificacin para conducir a
sus actores a improvisaciones, a partir de pautas ms o menos concretas, que
constituyan escenas construidas a partir de la escucha y de las reacciones de un grupo de
actores. Segn Peter Brook:
Una de las cosas de nuestro trabajo que nos atemorizan a todos es la
manera en que las cosas cambian de ao a ao cuando hacemos
ejercicios de actuacin, improvisaciones. Diez aos atrs, lograr reunir
un grupo de actores dispuestos a improvisar sobre cualquier tema
hubiese sido tarea harto difcil. Fundamentalmente, uno hubiera tenido
que enfrentarse con la negativa del actor ingls a lanzarse a algo no
pautado previamente. Hoy descubrimos que pedirle a un grupo de
actores que ya hayan trabajados juntos que practiquen escenas de
tortura, brutalidad, locura y violencia es algo aterradoramente sencillo
y aterradoramente placentero, para todos nosotros. La cosa se inicia,
se mueve y progresa con alarmante facilidad.
34

34
BROOK, Peter. Los Hilos del Tiempo. Ediciones Siruela. Madrid, 2000. p. 75
37
En Espaa esta tradicin ha encontrado eco principalmente en Catalua, donde
se destaca el proceso de trabajo de El`s Joglars. Segn Albert Boadella:
Me aburrira mucho dar un espectculo terminado. Doy las
directrices, tengo un par de folios en los que he ido escribiendo lo que
quiero, o ms frecuentemente, lo que no quiero. () Creo que el azar
es uno de los grandes aliados de esta forma de trabajo. Quizs las
cosas se buscan incluso inconscientemente, pero el azar es lo que da al
espectculo, a condicin que ests dispuesto a recibirle, los toques
ms interesantes, ms genuinos y personales. () Las cosas
encuentran su sitio porque tienen esa fuerza del inconsciente, que es
mucho ms preciso que el consciente.
35

3. La improvisacin como espectculo: su presencia en Espaa
De los ms diversos formatos de impro-espectculos practicados en todo el
mundo, en Espaa actualmente tenemos conocimiento de cinco formatos: el Imprebs
que lleva ocho aos de funciones continuas por todo el mundo y son el referente espaol
ms importante con relacin a la impro; Chop-suey y Soup buey, espectculos creados
por la Liga de Improvisacin Madrilea y ganadores del premio Jvenes Creadores de
la Comunidad de Madrid en 2002; El Teatro es a la Carta espectculo creado por
Estebn Roel, miembro de la Liga Latinoamericana de Improvisacin y co-fundador de
la Liga Madrilea, que se present en el Teatro Pradillo (Madrid) en 2001, adems del
Match de Improvisacin de la Liga de Improvisacin Madrilea
36
. Con relacin a la
prctica del Match, actualmente existe una liga de improvisacin activa en Barcelona.
El Match tambin se desarroll en el Pas Vasco con Koldobika y en Valencia con
Santiago Snchez, ambos en las dcadas de 80-90.
A lo largo de este breve panorama de la trayectoria de la improvisacin en el
teatro contemporneo y sus principales referentes en la historia del teatro, podemos

35
BOADELLA, A. Hay mucho ms teatro fuera del teatro que dentro. In: Pipirijaina, n. 21. Marzo de
1982. Madrid.
36
La Liga de Improvisacin Madrilea represent a Espaa en el I Mundial de Match de
Improvisacin organizado por la Liga Mejicana de Improvisacin en enero de 2004 en Ciudad de
Mjico. El ganador del mundial fue la Liga Mejicana de Improvisacin.
38
comprobar que el Match de Improvisacin no es un fenmeno aislado y representa una
posibilidad de utilizacin de las tcnicas de improvisacin muy practicada desde la
dcada de 70 hasta nuestros das.
La formacin de diversas ligas de improvisacin en todo el mundo es la prueba
de que el Match de Improvisacin suscita gran inters entre actores profesionales y
amateurs, adems de cautivar a un pblico que sigue sus partidos con la misma pasin
que en Canad se sigue el hockey en el hielo y en Espaa el ftbol. Para comprobarlo,
basta or el estruendo en las gradas o patio de butacas al final de cada buena
improvisacin o, incluso, cuando el rbitro pita una falta a un jugador o equipo en los
partidos de Match. Segn Robert Gravel, fundador del Match, sobre la formacin de la
Liga Nacional de Improvisacin:
La LNI es fruto de dos preocupaciones: la evolucin de la
improvisacin teatral en general y el deseo de crear un verdadero
ejercicio teatral. () Evidentemente, la propuesta de la LNI
desencaden discusiones vehementes y apasionadas. Varios
argumentos en contra fueron aportados por los actores y actrices que
se acercaron para trabajar. Estos argumentos estn todava hoy
presentes en la cabeza de algunos. Efectivamente en este espectculo
nada parece ir a favor de los actores, nada tiende a ayudarles e incluso
las reglas bsicas de la impro son a veces transgredidas. Sin embargo,
despus de varias discusiones interesantes, 12 actrices y actores, 2
entrenadores y un equipo protocolario (maestro de ceremonias,
rbitro, organista, etc) aceptaron hacerse concretamente todas las
preguntas en la supuesta fosa de los leones durante el primer Match
el 21 de octubre de 1977, un viernes a media noche en lo alto de la
Maison de Beaujer en el viejo Montreal Y nadie muri
37

El Match de Improvisacin es un espectculo vivo que, pese a ser cuestionado
por actores y crticos, sigue conquistando adeptos alrededor del mundo en sus ms de 25
aos de historia. Su xito ante el pblico se debe, en gran parte, a su estructura ldica e
interactiva que hace con que el espectador pueda disfrutar de un espectculo realizado al
instante y con su participacin.

37
GRAVEL, R. Impro: reflexiones y anlisis: Trad: Rubn Snchez (indito). pp. 13-4.
39
El Match es un formato surgido de la larga tradicin del teatro improvisado
apuntada en esta introduccin. Para entenderlo lo ms ampliamente posible, tambin
nos dedicaremos en este trabajo a describir y analizar algunos de los principales
experimentos en la improvisacin como espectculo contemporneos al Match de
Improvisacin. A seguir aplicaremos la metodologa del juego de las mediaciones
desarrollada por el Prof. ngel Berenguer en la historizacin del teatro contemporneo,
a fin de investigar las relaciones entre el arte teatral improvisado de la segunda mitad
del siglo XX en el contexto de la contemporaneidad.
Entretanto, antes de adentrar en estas cuestiones se hace imprescindible
agradecer a las instituciones y a las personas que hicieron posible la realizacin de esta
investigacin.

40

II. La improvisacin como espectculo en la segunda mitad
del siglo XX: su contexto, influencias y principales colectivos
creadores.
41

II.1. Las Mediaciones Histrica, Psicosocial y Esttica: la improvisacin como
espectculo dentro del contexto de la sociedad contempornea.

II.1.1. La teora de las mediaciones y su aplicacin en el trabajo de historizacin
teatral en el siglo XX.

Para entender y sistematizar el desarrollo y la profusin de la improvisacin en
la segunda mitad del siglo XX, es fundamental contextualizarla histricamente,
analizndola dentro de la visin de mundo que representa y a partir de las
transformaciones artsticas que le enmarcan. La teora de las mediaciones nos permite
situar la presencia de la improvisacin en el teatro y en la sociedad contemporneos,
analizando las mediaciones histricas, psico-sociales y estticas que intervienen en su
surgimiento y desarrollo.
La propuesta metodolgica del juego de las mediaciones surge como una visin
alternativa al estudio del teatro en la contemporaneidad, sobretodo en lo que se refiere al
siglo XX
38
. Don ngel Berenguer, catedrtico de la Universidad de Alcal, propone las
mediaciones histrica, psico-social y esttica como metodologa de historizacin del
teatro espaol contemporneo. Esta metodologa complementada por Don Manuel
Prez, tambin profesor de esta universidad, con el establecimiento de las tendencias del
teatro espaol de la transicin democrtica. Segn Berenguer, las mediaciones son una
alternativa necesaria a los estudios historiogrficos que con la aplicacin del sistema
generacional de las generaciones literarias adaptado a la creacin teatral del siglo XX
() ha agotado ya su polmica andadura en nuestra historiografa de la creacin
artstica.
39
.

38
Describiremos resumidamente la teora de las mediaciones una vez que es la metodologa que
utilizaremos en este captulo dedicado a la comparacin de diversos colectivos creadores de la
improvisacin en la segunda mitad del siglo XX.
39
BERENGUER, A. El estudio de la creacin teatral espaola durante el s. XX (reflexiones
metodolgicas). In: TEATRO, Revista de estudios teatrales, Alcal de Henares, Ser. Publicaciones UA.
Junio 2001, n 13-14. p. 9
42
La aplicacin de esta metodologa en el marco de esta investigacin es de gran
utilidad pues, pese a la gran diversidad histrica y geogrfica que conlleva nuestro
objeto de estudio, nos permite situarlo en la contemporaneidad sin negar su complejidad
y las diferencias existentes en cada uno de los formatos de impro-espectculos
analizados. Tambin nos posibilita reconocer posibles reacciones artsticas y sociales
de los distintos formatos de impro-espectculos estudiados. As, llegaremos a establecer
puntos de encuentro y desencuentro, tanto desde un punto de vista sincrnico,
colectivos coetneos, como diacrnico, colectivos que, pese a su distancia temporal,
comparten un proyecto esttico e ideolgico.
Las mediaciones representan, como su propio nombre indica, lo que media la
creacin teatral, son el cruce de fuerzas, de estmulos y de influencias que recibe un
autor y que constituyen el contexto preciso en que debe ser enmarcada su creacin
40
.

II.1.2. Perspectivas sincrnica, gentica, epistemolgica y diacrnica
El estudio de este contexto y de sus influencias se hace desde varias perspectivas
complementares: las perspectivas sincrnica, gentica, epistemolgica y diacrnica.
Esas perspectivas, que solo pueden ser analizadas de manera autnoma tericamente,
estn estrechamente vinculadas y su interrelacin llevan al conocimiento del proceso de
creacin artstico desde sus diversos puntos de vista. La investigacin de cada una de
esas perspectivas nos permite averiguar los diversos factores que se implican en el
surgimiento y desarrollo de un hecho creativo.
Entendiendo que el problema de algunas metodologas de investigacin es
justamente el centrarse en una determinada perspectiva en detrimento de las dems, la
investigacin desde varios enfoques nos ofrece la posibilidad de entender el desarrollo

40
Ibd. p. 23
43
de la improvisacin como espectculo en su totalidad, respetando su complejidad y
llevando en consideracin las diversas mediaciones que lo determinan.

1.0. Perspectiva sincrnica:
La perspectiva sincrnica nos permite establecer la relacin entre el objeto de la
creacin y su sujeto creador en el momento mismo de su gnesis. Uno de los primeros
pasos del estudio y de la historizacin de un hecho dramtico es, sin duda, el
establecimiento de las obras y los autores relevantes a configurar en este estudio
histrico. Al contrario del sistema generacional, que considera la obra de un
determinado autor como un continuo durante su trayectoria vital, la teora de las
mediaciones lleva en consideracin que, en cada autor, hay perodos de tiempo
destacadamente ms productivos e importantes dentro de su obra, dnde se gestan los
textos fundamentales de su creacin. La perspectiva sincrnica debe situar estos
momentos y seleccionar el objeto del estudio historiogrfico.
Se deriva de todo ello la necesidad de considerar, en toda tarea de
historizacin teatral, la existencia de unos perodos concretos, cada
uno de ellos determinado por un similar sistema de mediaciones que
afectan la creacin teatral en particular y a la creacin artstica en
trminos generales. Estas mediaciones constituyen el eje central de
este mtodo de trabajo y determinan a su vez diferentes fases en la
creacin de los autores. Tambin constituyen, por lo mismo, los
marcos comunes y precisos sobre los que es posible asentar la
parcelacin y sistematizacin de la creacin teatral en general.
41

Como en nuestro caso no tratamos de un solo espectculo o texto y tampoco de
un solo creador, nuestra investigacin tratar como objeto la improvisacin como
espectculo en sus diversos formatos y como sujeto a algunos de los colectivos
creadores que la desarrollaron en la segunda mitad del siglo XX en occidente, ms
especficamente, en Europa y Amrica. La seleccin de estos colectivos se justifica por

41

41
Junio 2001, n 13-14. p. 15.
44
la coherencia entre sus proyectos artsticos y la visin de mundo que representan como
sujetos transindividuales en su contexto histrico, coherencia que se demuestra en la
relevancia destacada por los diversos diccionarios teatrales aqu consultados y citados
en la introduccin de este trabajo.
42

Finalmente, el estudio de la creacin teatral lleva en s mismo la
exigencia de una operacin selectiva. Para ello ser necesaria la
adopcin de unos criterios destinados a garantizar la relevancia de las
creaciones consideradas en el anlisis. () La explicacin gentica
establece como medida de la importancia de una obra teatral el nivel
de adecuacin entre la mentalidad que transpone y el lenguaje
escnico puesto en juego por el dramaturgo. De hecho, estoy hablando
de que la calidad de una obra teatral estar relacionada con su
extremada coherencia estructural y con su enorme riqueza a la hora de
incluir los elementos que afectan a la relacin del sujeto
transindividual con la sociedad en la que se inserta.
43

1.1. Los colectivos creadores seleccionados.

Los sujetos creadores seleccionados son:
El Match de Improvisacin;
El Theater Sport;
The Second City, The Story teller y the Compass Player;
The Palyback Theatre;
The Living Theatre;
El Teatro del Oprimido.
Como ya hemos afirmado anteriormente, el principal objeto de esta
investigacin es el Match de Improvisacin, creador por Robert Gravel e Ivone Leduq
en Canad, en 1976. Entretanto, su estudio adquiere mayor relevancia si comparado con

42
El estudio ms individualizado de estos colectivos se har en el captulo destinado a la descripcin y
anlisis de los ms relevantes.
43
Junio 2001, n 13-14. p. 20.
45
los diversos colectivos que desde los aos 60 vienen desarrollando la improvisacin
ante el pblico bajo diversos formatos y con diversas finalidades.
La improvisacin fue investigada por una infinidad de colectivos creadores y
tericos teatrales, entretanto en los colectivos aqu seleccionados hay la preocupacin de
realizar un espectculo totalmente improvisado a partir del contacto directo con el
pblico. Este punto de encuentro, adems de la relevancia de estos colectivos en el
panorama del teatro contemporneo occidental, contiene las razones por las cuales los
hemos seleccionados en este trabajo.
Tambin es importante destacar que son colectivos que influenciaron
determinantemente el teatro en sus respectivos pases. Adems, representan ejemplos de
coherencia entre sus expresiones artsticas y las visiones de mundo de los sujetos
transindividuales que representan. Esta coherencia ser comprobada en los apartados
dedicados al estudio de cada uno de estos colectivos.
A fin de seguir una trayectoria de desarrollo de la improvisacin que acab por
fomentar la impro-espectculo de la segunda mitad del siglo XX, es indispensable
recurrir a dos experiencias fundamentales en este campo llevadas a cabo entre fines del
siglo XIX e inicios del siglo XX. Son ellas:
El Teatro de la Espontaneidad
La Nueva Comedia Improvisada
El teatro de la espontaneidad, creado por J.L. Moreno, y La Nueva Comedia
Improvisada, ideada por Jacques Copeau, son referencias cercanas a los diversos
colectivos analizadas y han influenciado, en mayor o menor medida, la improvisacin
como espectculo contempornea. Esta influencia queda patente en los textos tericos
de algunos colectivos aqu citados, pero tambin se evidencia en la estructura de los
formatos de espectculos utilizados por esos grupos, adems de sus tcnicas de
46
entrenamiento. La importante revista mexicana de investigacin teatral, Mscara, en un
nmero especialmente dedicado a la impro, apunta a J.L. Moreno y a Jacques Copeau
como la tradicin ms cercana a la improvisacin como espectculo actual.
Por lo tanto, tambin nos dedicaremos a una breve descripcin de estas
experiencias a fin de contribuir a la contextualizacin de los colectivos creadores aqu
tratados.

2.0. La perspectiva gentica:
La perspectiva gentica intenta establecer la relacin entre el sujeto creador y el
grupo social a que pertenece. Entendemos que el teatro es un instrumento de
comunicacin y expresin artstico y que representa una visin del mundo influenciada
por cada grupo social del cul es porta-voz de manera consciente o inconsciente. As,
este sujeto transindividual es a la vez receptor y emisor de la comunicacin teatral. Es
su destinatario, como pblico y sociedad, y a la vez influencia de manera evidente el
propio acto de creacin de la obra o texto teatral. Segn Berenguer:
La consideracin del hecho teatral como un proceso de comunicacin
destinado a un receptor obliga a tomar en consideracin el concurso
de ste en la configuracin del sentido de la obra. Con ello doy cabida
a los elementos que componen la esfera de la recepcin en la tarea de
sistematizacin sincrnica o diacrnica del hecho dramtico. El
receptor aparece as contemplado como un elemento activo en el
proceso de creacin.
Por otra parte, este receptor/generador del sentido teatral posee un
carcter colectivo que debe ser tenido en cuenta por el historizador del
teatro. En efecto, es necesario ir ms all de las aproximaciones
generalizadas que, peses a todo, introducen elementos de indudable
valor relativos al carcter, composicin y respuesta del pblico teatral.
Pienso que la comprensin de los mecanismos que intervienen en el
proceso creador resulta posible nicamente si se toma en
consideracin el concepto de sujeto transindividual (un grupo social
que comparte una mentalidad), no slo como destinatario y, por tanto,
verdadero receptor de aquel proceso, sino tambin como instancia
activa y, por lo mismo, ineludible en la explicacin del origen del
mismo.
47
Consecuentemente, la adopcin de una perspectiva destinada a aclarar
la gnesis de la creacin teatral y a dar cuenta de los mecanismos que
la activan lleva consigo la consideracin de los grupos sociales y de
las distintas visiones del mundo que les son propias como punto de
partida (adems de punto de destino) del proceso creador.
44

Por lo tanto, en este estudio se discutir la relacin de los sujetos creadores
(entendido como un colectivo de grupos y personas que han encontrado en la impro-
espectculo una manera de expresin y comunicacin) dentro del contexto de la
sociedad contempornea y de las visiones de mundo que caracterizan los sujetos
transindividuales que la componen. Pese a la amplitud de este recorte, es fundamental
entender que, en un trabajo que abarca diferentes culturas y momentos histricos, hay
que encontrar un punto de encuentro determinante. Este punto de encuentro es, sin duda,
la sociedad contempornea en la que se contextualiza los experimentos con la impro-
espectculo, sea en Espaa, Brasil o Estados Unidos.
Como referencia de lectura y anlisis de la sociedad contempornea y su
relacin con el arte, utilizaremos los trabajos de Herbert Marcuse, Walter Benjamn,
Stuart Hall, Adorno, entre otros. Intentaremos trazar, brevemente, las lneas bsicas de
la relacin entre el arte y la sociedad contempornea a fin de establecer el contexto
artstico, poltico, social e ideolgico de la improvisacin a partir de la segunda mitad
del siglo XX.
45

44
Ibd. p. 16
45
No es nuestro propsito realizar un estudio sociolgico de fondo en esta investigacin. En parte porque
es un trabajo que pretende describir, analizar y sistematizar la impro-espectculo dentro del teatro
contemporneo, y tambin porque un estudio rigurosamente sociolgico escapara a nuestra formacin
ms especficamente teatral y filolgica.
48
3.0. Perspectiva epistemolgica:
En la perspectiva epistemolgica pretendemos estudiar los distintos factores que
intervienen en el proceso creativo, aclarando la relacin entre el objeto creado, como
finalizacin de un proceso, y su sujeto creador que da origen y es al mismo tiempo
elemento que determina el resultado final
46
. En esta perspectiva el objetivo es abarcar
las diversas influencias estticas e ideolgicas presentes en el proceso creativo,
contextualizndolo como representante de una visin de mundo que se expresa a travs
de determinados cdigos formales y estticos.
As, mientras que los factores psicosociales deben ser considerados,
no por s mismos, sino nicamente en su condicin de elementos
coadyuvantes en la explicacin del origen de la creacin teatral, los
elementos de carcter esttico constituyen el principal objeto de
inters, dado el carcter esencialmente artstico que posee el hecho
teatral, en cuanto configuracin imaginaria codificada a travs de un
determinado lenguaje escnico.
47

Esta perspectiva nos permitir comprender el contexto de las propuestas
artsticas, filosficas y polticas en las que se gest el aparecimiento de la improvisacin
como espectculo y su desarrollo en el siglo XX. Su insercin en este contexto hace con
que el inters por la improvisacin como espectculo por parte de los grupos que la
desarrollaron se relacione con la necesidad de la sociedad contempornea que, como
sujeto transindividual, fomenta y prestigia este tipo de teatro que, desde su fundacin,
ha repercutido de manera notable en esta sociedad.

46
Junio 2001, n 13-14. p. 11
47
Ibd. p. 20
49
4.0. Perspectiva Diacrnica:
Por ltimo, la perspectiva diacrnica recupera la historizacin de la creacin
teatral, analizando el objeto creado en su contexto histrico. Segn ngel Berenguer,
esa perspectiva:
() permitir el planteamiento de los problemas inherentes a la
historizacin de la creacin teatral, as como las exigencias de dichas
labor y las respuestas que el comn de los acercamientos
historizadores han ofrecido ante dicha problemtica.
48

El estudio de esta ltima perspectiva nos lleva a abordar el objeto desde diversos
puntos de vista y nos prepara para trazar su perfil de manera ms concreta sin obviar
algunos aspectos en detrimento de otros. Esta perspectiva es la que, en ltima instancia,
determina la historizacin que se pretende realizar cuanto a la improvisacin como
espectculo en la segunda mitad del siglo XX.

II.1.3. Las tres mediaciones.
A fin de contemplar los diversos elementos que caracterizan las perspectivas
presentadas anteriormente, se hace necesario la utilizacin de las tres mediaciones a fin
de encontrar puntos comunes entre los objetos estudiados y determinar una serie de
tendencias que los caracterice y que permita al estudioso contemplarlo desde una
perspectiva sincrnica, analizando las diferencias y similitudes de grupos coetneos, y
diacrnica, observando la trayectoria de los diferentes grupos y su interrelacin en un
eje temporal.
Hemos visto como las mediaciones son herramientas que permiten comprender
las diferentes relaciones entre el hombre, sujeto creador, y la sociedad contempornea
que determinan la obra, u objeto creado, a partir de las perspectivas aqu descritas.

48
Ibd.
50
1. La mediacin histrica
La primera de las mediaciones, la mediacin histrica, corresponde a una
perspectiva diacrnica y su objetivo es establecer las fechas relevantes y explicar su
significado en cuanto a los acontecimientos que afectan a los grupos y a los individuos
estudiados. Segn Berenguer, en su estudio del teatro espaol contemporneo:
Por lo tanto, la consideracin de los grupos que conforman el
conglomerado social de un perodo histrico y la descripcin de sus
respectivas visiones del mundo constituyen elementos fundamentales
para la comprensin de la creacin teatral generada en dicho perodo.
De esa forma, la existencia en el primer tercio de siglo de unos grupos
sociales tan definidos como son la aristocracia, la alta burguesa, la
pequea burguesa y el proletariado se corresponde con la
materializacin en el teatro de la poca de otras tantas visiones del
mundo que son la conservadora, liberal y progresista, a partir de las
cuales puede ser explicada la gnesis de las distintas tendencias
teatrales del perodo.
49

2. La mediacin psicosocial.
La mediacin psicosocial se ocupa de las complejas relaciones entre el sujeto
creador y su entorno. En otras palabras, estudia las relaciones entre el sujeto individual
y el sujeto transindividual que determinan de manera consciente o inconsciente el
proceso de creacin teatral. Este proceso creador es estudiado como respuesta a la
tensin que le genera el grupo y desde l al sujeto transindividual del autor. Segn
Berenguer:

4949
Junio 2001, n 13-14. pp. 23-24
51

sta da cuenta de la relacin entre el yo creador y el entorno en que
se desarrolla, constituyendo estos dos elementos otros tantos polos de
una tensin que afecta a las creaciones dramticas, las cuales se
desarrollan desde diferentes grados de aproximacin a uno u otro. De
esta manera, configuraciones estticas de carcter general tales como
el vanguardismo o el realismo teatral deben ser explicadas, al menos
parcialmente, desde la relacin establecida entre los ejes de fuerzas
que su mundo interior y la realidad externa ejercen sobre l. Las
respectivas evoluciones del teatro de Valle-Incln, Lorca o Alfonso
Sastre evidencian bien este supuesto.
50

3. La mediacin esttica.
Y por ltimo, la introduccin de la mediacin esttica en el estudio de la
creacin teatral es fundamental pues establece las relaciones entre los sujetos creadores
y las tendencias artsticas y estticas que constituyen la tradicin sobre la cul el creador
puede optar por seguir, romper, transformar o renovar. Adems, con un objeto de
estudio como el teatro, la desconsideracin de la mediacin esttica anulara su carcter
artstico, centrndose en el momento histrico o contenidos de las obras y olvidndose
del tratamiento formal de las mismas. La insercin de los creadores en una tradicin
teatral y su reaccin frente a esta tradicin es fundamental a cualquier trabajo
historiador.
En esta mediacin se sita el objeto de estudio, o sea, la accin artstica que
ofrece una serie de respuestas, en un lenguaje artstico determinado, a travs de las
cuales el individuo creador plantea su reaccin al sistema en su momento.
Este aspecto, no siempre bien atendido por los diferentes modelos
historiogrficos descriptivos, ampla la perspectiva del estudioso hasta
ms all del supuesto de la eleccin arbitraria o individual de los
estilos por parte de los autores. Ello supone la aceptacin de que los
lenguajes artsticos constituyen cauces abiertos ante los creadores,
quienes transitan uno u otro (con mrgenes que van desde la fidelidad
casi absoluta hasta la transformacin completa del estilo elegido)
desde el criterio de su adecuacin para expresar la visin del mundo
que la obra transpone. Desde esta perspectiva, pueden explicarse

50
Ibd., p. 24
52
algunas obras que formulan adecuadamente su contenido ideolgico
en una forma expresiva perfectamente adecuada a las exigencias de
sus objetivos. As, por ejemplo, se puede aclarar el paso del
simbolismo al expresionismo en la obra teatral de Valle-Incln, la
convivencia de frmulas simbolistas y vanguardistas en el teatro de
Garca Lorca, o la necesidad absoluta de una expresin realista en el
teatro de Lauro Olmo. () El estudio de la mediacin esttica que
acta sobre la creacin teatral de un perodo debe tener en cuanta las
principales lneas tericas que inspiran o sintetizan las concepciones
dramticas puestas en juego por los creadores.
51

II.1.4. El juego de las mediaciones: el establecimiento de reacciones o tendencias
de los colectivos creadores.
El estudio a partir de la teora de las mediaciones nos permite extraer
coordenadas en la que enmarcar una adecuada labor de historizacin del hecho
teatral
52
a partir del establecimiento de tendencias. El establecimiento de tendencias a
partir de las diversas reacciones de los sujetos creadores frente a su entorno es una
herramienta metodolgica y didctica importante a la investigacin de un hecho
artstico, pues nos permite sistematizarlo sin, entretanto, reducirlo a proximidades
generacionales como es el caso de las historizaciones tradicionales. Las tendencias o
reacciones abarcan la interdependencia de las obras o hechos artsticos
diacrnicamente. Una obra producida por distintos autores en distintos momentos de su
produccin puede relacionarse, independientemente de su realizacin en un mismo
perodo. Otra importante ventaja es la posibilidad de destacar las relaciones entre
autores coetneos, sea evidenciando proximidades o distancias entre sus obras en una
visin sincrnica. Segn Berenguer:
De esta manera, ms all de la coincidencia cronolgica entre las
labores creadoras () de varios autores, el concepto de tendencia
permite distinguir con nitidez los distintos mbitos existentes en un
perodo concreto de la historia teatral, discernibles a partir de las

51
Junio 2001, n 13-14. pp. 24-25
52
Ibidem. p. 26
53
semejanzas de estilo y visin de mundo que proponen los creadores en
sus obras.
53

As pues, el establecimiento de tendencias o reacciones", tan importante a la
comprensin global de un hecho artstico, se hace a partir de la nter actuacin entre las
diversas mediaciones. Desde una perspectiva sincrnica permite establecer las
relaciones entre los sujetos creadores a partir de la manera como las distintas
mediaciones actan sobre ellos.
stos conformarn una tendencia cuando sus respectivas obras
creadoras muestren una relacin de interdependencia entre sus
lenguajes teatrales o estilos escnicos, la cual vendr deparada por la
identidad de la visin del mundo que materializan y revelar, por
tanto, un parecido tipo de respuestas del sujeto transindividual, ante
los estmulos ofrecidos por la circunstancia histrica. Por lo tanto, la
proximidad constataste entre las obras de una misma tendencia estar
determinada por la comn participacin de aqullas en el juego de las
mediaciones. stas afectarn de forma parecida a los creadores y
tambin a los grupos sociales de los que estos son portavoces y desde
los cuales pretenden transformar, en su obra, el complejo sistema de
principios ideolgicos que se enfrentan en cada perodo histrico a la
realidad cambiante y problemtica que les ha tocado vivir.
54

II.1.5. Ejemplo de aplicacin del modelo de tendencias en el teatro espaol de la
transicin democrtica.
Desde una perspectiva diacrnica, el establecimiento de tendencias se torna
fundamental al estudio de una creacin artstica a travs de un eje temporal. En esta
perspectiva la tendencia abarcar la obra de autores no coetneos, pero que en sus obras
haya coincidencias importantes tanto en la visin del mundo, como en la adopcin de
estilos artsticos y en la respuesta de determinado grupo social ante los acontecimientos
histricos que les marca. Su objetivo es permitir la comprensin de la posible
continuidad entre sujetos creadores de distintos perodos histricos. De esta forma, se

53
Ibidem. p. 26
54
Junio 2001, n 13-14. pp.26-27.
54
pueden relacionar en una misma tendencia autores que, distantes temporalmente,
comparten el juego de las mediaciones en su produccin artstica. De la misma forma,
tambin su puede observar, a partir de un enfoque sincrnico, las diferencias entre las
obras de autores coetneos.
Las tendencias del teatro espaol contemporneo fueron desarrolladas por el
Prof. Don Manuel Prez a partir de la teora de las mediaciones. Su labor tiene el gran
valor de establecer didcticamente los paralelos entre los diversos autores espaoles a
partir de la eleccin de un momento histrico decisivo en la historia reciente espaola,
la transicin democrtica
55
. Entretanto, en el mbito de esta investigacin, nos parece
demasiado arriesgado el establecimiento de tendencias entre los diversos grupos aqu
analizados debido a sus diferencias culturales, sociales, histricas y geogrficas. Por lo
tanto, optaremos por la identificacin, a partir del juego de las mediaciones, de posibles
reacciones que aclaren relaciones sincrnicas y diacrnicas entre las visiones de mundo
que cada grupo representa.

II.1.6. Reacciones de los sujetos creadores de la impro-espectculo en su entorno.
Estas reacciones, que son apenas orientativas y obedecen a una necesidad de
sistematizacin del material investigado, se dividen de acuerdo con la funcin o los
objetivos propuestos por cada uno de estos colectivos representantes de una visin de
mundo especfica. En el siguiente captulo, destinado al anlisis de los principales
experimentos en la improvisacin como espectculo en la segunda mitad del siglo XX,
describiremos las diferentes reacciones en las que se pueden sistematizar estos
experimentos.

55
Estas tendencias estn plasmadas en el libro Tendencias del Teatro Espaol durante la transicin
Poltica (1975-1982), escrito por ngel Berenguer y Manuel Prez y publicado por la Biblioteca Nueva
en 1998 en el volumen IV de la Historia del Teatro Espaol del Siglo XX.
55
Al empezar el anlisis de las mediaciones, debemos establecer un marco
histrico que abarque los distintos formatos de impro-espectculo aqu estudiados.
Como ya lo hemos aclarado anteriormente, el denominador comn de estos distintos
experimentos con la improvisacin ante el pblico es la sociedad contempornea. Por lo
tanto, el estudio desde una perspectiva histrica, psicosocial y esttica de la
improvisacin slo se hace posible a travs de su interaccin con el hombre y la
sociedad contemporneos y con las visiones de mundo de los sujetos transindividuales
que son, al mismo tiempo, receptor y destinatario de estos proyectos artsticos.
Al preguntarnos el porqu del gran inters por la improvisacin desde principios
del siglo XX, planteamos la hiptesis de que la improvisacin fue buscada como un
recurso de comunicacin directa, espontnea y eficaz entre los seres humanos en el aqu
y ahora de la representacin teatral. As, estticamente, la improvisacin sera una
herramienta de contacto directo entre actores y pblico e, histricamente, representara
la necesidad de determinados sujetos transindividuales de establecer una comunicacin
directa, inmediata y espontnea entre los miembros de determinada comunidad.
Berenguer, en su investigacin sobre el teatro del siglo XX hace una serie de
asociaciones fundamentales entre las nuevas expresiones artsticas y los cambios
sufridos por la sociedad del siglo XX. Estas novedades en la forma y en el contenido de
las expresiones teatrales del siglo pasado, son, segn Berenguer, reacciones de los
colectivos creadores a los cambios sufridos por los sujetos transindividuales en que se
inserten. Para Berenguer, los sujetos creadores son, al mismo tiempo, destinador y
destinatario de la comunicacin artstica, por lo tanto hay una interaccin entre sus
obras y los hechos histricos que definen las reacciones estticas y psicosociales de
estos grupos. Segn el autor:
Relacionar la prdida del texto literario que ha sustentado al teatro
nacional con la necesidad de incorporar el cuerpo del actor al lenguaje
56
escnico, y con la descomposicin de los valores y la mentalidad
establecidos en occidente por el nuevo orden que inaugura la victoria
aliada en la Segunda Guerra Mundial, es tan necesario como
establecer la conexin de la escena muda con el arte abstracto, y sus
efectos escnicos con la llegada de la iluminacin halgena.
56

As, la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial marcara, segn Berenguer,
una profunda modificacin en la expresin artstica de la sociedad, haciendo con que el
texto, las costumbres y la racionalidad de la puesta en escena ceda espacio a la
incorporacin de nuevos lenguajes: los cuerpos desnudos, el texto fragmentario, la
improvisacin, entre otros. Segn Berenguer en su libro Teora y Crtica del Teatro:
Sin embargo, lo esencial es que el teatro de occidente
europeo/norteamericano sita su debate en un plano de renovacin
tcnica que, adems, pretende integrar las propias de otras reas de la
produccin artstica, en la prctica del escenario. Tanto el
descubrimiento del cuerpo humano (con todas sus acciones y
secreciones) como la destruccin del soporte literario (en el que
intervienen la improvisacin, la descodificacin, la incorporacin del
mimo, la danza, etc) se orientan en los teatros.
57

II.1.7. Recuperacin de la tradicin del teatro improvisado: breve referencia
histrica.
Pese a la muerte de la Commedia delàrte improvisada en el siglo XVII-XVIII,
la improvisacin ha permanecido como un recurso fundamental tanto de artistas
ambulantes y populares, como de la aristocracia en los juegos de saln y sus largas
veladas literarias o artsticas. Sabemos que la necesidad de comunicarse de manera
espontnea y creativa sorprendiendo la audiencia y hablando de temas actuales y
candentes, ha permanecido en el carcter del ser-humano, sea en formas ms
especializadas como con los cmicos del arte, la Revista, el circo y el Music-hall, o de

56
BERENGUER, A. Teora y Crtica del Teatro: estudios sobre teora y crtica teatral. 2 edicin.
Universidad de Alcal. Alcal de Henares, 1996. p. 63
57
Ibd. pp. 88-89
57
manera menos profesional con los vendedores en las plazas, los juegos infantiles o los
juegos de saln, etc.
58

An reconociendo la vigencia de la improvisacin durante el siglo XIX en
diversos formatos, teatrales o no, es importante destacar que su investigacin, iniciada
por Maurice Sand en su recuperacin de la Commedia delàrte en 1848, ha sido objeto
de fijacin de los tericos del siglo XX. J. L. Moreno y Copeau son dos referencias
fundamentales a la recuperacin de la improvisacin en el siglo XX, pese a sus
diferencias tanto cuanto a la metodologa aplicada, como a sus objetivos. El trabajo de
ambos ha posibilitado la apertura de uno o varios caminos hacia la improvisacin como
espectculo tal y como la conocemos hoy.
Por lo tanto, podemos afirmar que la improvisacin como espectculo actual
deriva de una preocupacin que nace en los inicios del siglo XX y que alcanza su auge
en la segunda mitad del mismo, con la gran profusin de colectivos dedicados a ello e
influenciados por las ms diversas corrientes teatrales. Reconocer la improvisacin
como espectculo, tal y como la entendemos actualmente, como fruto de una
investigacin a lo largo del siglo XX es reconocer su importancia como vehculo de
comunicacin y expresin de la sociedad contempornea.
En sus escritos sobre la necesidad de constituir una Nueva Comedia
Improvisada, Jacques Copeau afirma que slo este tipo de teatro puede reflejar el
hombre y la sociedad de su tiempo, hablando de temas actuales y cercanos al pblico,
construyendo una dramaturgia en el momento mismo de su representacin. Adems el

58
Stanislawski, en su biografa Mi vida en el arte, retrata la importancia de las veladas artsticas de la
aristocracia rusa del siglo XIX que encontraba en el teatro y tambin en los juegos improvisados, una
manera agradable y culta de pasar el tiempo. El terico ruso ser uno de los primeros en reconocer la
importancia de la improvisacin en la formacin del actor y en la construccin de un espectculo, aunque
no vislumbrara la posibilidad de un espectculo cuyo fin fuera la propia improvisacin.

58
autor francs hace un interesante resumen de la tradicin del teatro improvisado. Segn
Copeau:
Es un arte que no conozco. Voy a estudiar su historia. Pero veo,
siento, entiendo que hay que restaurar este arte, hacerlo renacer,
ayudarle a revivir, que nicamente l nos dar nuevamente un teatro
vivo: una comedia y comediantes.
Salir de la literatura. Estoy en el teatro, en medio de mis
actores, en medio de los futuros artistas del teatro, a quienes educo, a
quienes me doy. ()
Los actores de Revista, los artistas de Music-hall sobre todo
de los music-hall populares, cuya comunicacin con el pblico es muy
estrecha-, los clowns del circo, son improvisadores ms o menos
degenerados. Hay en el pueblo (en la plaza pblica, en el bistr, en el
cuartel, en los banquetes de boda y las fiestas populares, sin hablar de
los vendedores ambulantes y los charlatanes) farsantes o
improvisadores de primer orden. Mltiples juegos de sociedad
(charadas, etc.) se deben a la comedia primitiva. Son divertimientos de
este tipo los que, de improvisacin en improvisacin, llevaron a
Maurice Sand y sus amigos a una especie de renovacin fugitiva de la
Commedia delàrte, en el pequeo teatro de Nohant, hacia 1848.
A nuestro alrededor existen, por lo tanto, tendencias,
facultades, gustos, incluso una especie de tradicin; aqu y all
subsisten chispas dispersas donde se puede encender de nuevo el arte
antiguo de la comedia improvisada, a poco que encuentre un medio
favorable.
El hbito de la improvisacin devolver al actor la soltura, la
elasticidad, la autntica vida espontnea de la palabra y del gesto, el
verdadero sentimiento del movimiento, el verdadero contacto con el
pblico, la inspiracin, el fuego, el entusiasmo y la audacia del cmico
de la farsa. ()
59

Resumidamente, se puede afirmar que, segn los documentos citados en la
introduccin de este trabajo y segn las afirmaciones de Copeau, la tradicin del teatro
improvisado se inicia en occidente con los mimos romanos y tiene su mayor relevancia
en la Commedia dellàrte y dems espectculos improvisados a partir del siglo XVI
hasta finales del XVII. A partir del siglo XVIII, la improvisacin cae en un ostracismo y
se mantiene apenas como juegos de saln y charadas, aunque tambin est presente en
espectculos circenses, music-hall, etc. Es en el siglo XIX cuando, a partir de Maurice

59
COPEAU, J. Hay que rehacerlo todo. Escritos sobre el teatro. Edicin de Blanca Balts. Publicaciones
de la ADE. Madrid, 2002. pp. 367-368.
59
Sand, entre otros, la Commedia dellàrte empieza a ser investigada y, con ella, la
improvisacin como espectculo.
Los diversos tericos teatrales de los siglos XIX-XX, Stanislawski, Copeau,
Brook, Grotowski, entre otros, han tratado de recuperar la improvisacin sea en la
formacin del actor, sea en la construccin de escenas o espectculos o sea ante un
pblico. Los espectculos improvisados aqu analizados parten de esta recuperacin y su
trayectoria est ntimamente vinculada a estas investigaciones realizadas en los inicios
del siglo XX.
Todos esos tericos insisten en los beneficios de la improvisacin al trabajo del
actor y al arte teatral, beneficios que sern discutidos en este trabajo. Entretanto, cabe
preguntarnos qu tiene la improvisacin como espectculo que aportar a la sociedad
que la ve renacer en el siglo XX? Para ello, regresemos a los inicios de la comedia
improvisada, en los siglos XV y XVI y estudiaremos, brevemente, su importancia
dentro su sociedad a fin de establecer un punto de referencia en la tradicin de la
improvisacin.

II.1.8. Relacin entre la improvisacin y el teatro cmico y popular.
La improvisacin casi siempre estuvo asociada a las formas de teatro cmico y
popular. Por lo tanto, su expresin siempre estuvo ntimamente relacionada a la
expresin del pueblo en fiestas, carnavales, bailes, etc. Su origen est fuertemente
relacionado a las fiestas y al carnaval.
Bajtin, en su libro, La cultura Popular de la Edad Media y en el Renacimiento.
El contexto de Franois Rabelais, traza un estudio fundamental sobre la cultura popular
y la carnavalizacin del mundo en la Edad Media y en el Renacimiento que nos permite,
60
no slo entender la potica del exceso presente en Rabelais, sino todo el contexto del
arte popular de su poca, incluyendo la improvisacin como espectculo.
La comicidad es el medio mximo de la expresin de la cultura popular y de
prcticamente todas las formas artsticas presentes en este contexto estn situadas en el
plano de la risa. Para Bajtin las formas cmicas de la cultura popular en la Edad Media
se dividen en tres:
1) Formas rituales de espectculo festejos carnavalescos; obras cmicas, etc;
2) Obras cmicas verbales orales o escritas;
3) Diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero.
La improvisacin aparece bajo estas tres formas cmicas populares siendo la
expresin de la visin de mundo carnavalizada fundamental al contexto histrico, social
y artstico que trata Bajtin. Segn este autor, el carnaval era fundamental a los hombres
medievales, habiendo festejos cmicos en la gran mayora de las celebraciones
religiosas, en la vendimia y en los ritos civiles. Ninguna fiesta se desarrollaba sin la
presencia de lo cmico. Segn Bajtin, estos ritos cmicos:
() parecan haber constituido, al lado del mundo oficial, un
segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad
Media pertenecan en una proporcin mayor o menos y en la que
vivan en fechas determinadas
60

La visin de mundo medieval y renacentista se basaba en una importante
dualidad entre el mundo oficial, un mundo con estamentos sociales bien establecidos e
inmutables, y el mundo carnavalizado, el mundo festivo, popular y cmico, dnde en
determinados das del ao, el hombre y la sociedad vivan en un mundo al revs.
Segn el autor, el Carnaval es una fiesta ligada a los ritos agrcolas y religiosos de la
Antigedad y est situado en los lmites del arte y la vida, en realidad es la vida misma,

60
61
presentada con los elementos caractersticos del juego () Los espectadores no asisten
al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval est hecho para todo el pueblo.
61

Las fiestas, elemento primordial a la vida humana, tienen una relacin profunda
con la nocin cclica del tiempo, con la necesidad de resurreccin y renovacin. Para
Bajtin, en la Edad Media:
() la fiesta se converta en esta circunstancia en la forma que
adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en
el reino utpico de la universalidad, de la libertada, de la igualdad y de
la abundancia.
62

El canbal es, segn el autor, el ejemplo mximo de la abolicin temporal de la
vida oficial y de sus jerarquas que posibilitaban un tipo especial de comunicacin entre
los seres humanos. As, el carnaval acab por se constituir en un lenguaje expresivo y,
muchas veces, artstico se crea una lengua propia, fluctuante y activa, regida por una
lgica original de las cosas al revs y contradictorias.
63

Este nuevo lenguaje se caracteriza, an segn Bajtin, por la comicidad, por el
carcter teatral, satrico y farsesco de sus manifestaciones, adems de de las disputas de
dilogos pardicos improvisados, etc. Segn el autor, la risa carnavalesca se caracteriza
por ser general, universal y ambivalente.
La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (); todos
ren, la risa es general; en segundo lugar, es universal; por ltimo
es ambivalente; alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo
burlona y sarcstica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez
64

En el Renacimiento, pese a las profundas modificaciones en la sociedad, la risa
popular mantuvo sus principales caractersticas y floreci en la nueva concepcin del
hombre y la sociedad del siglo XVII. Segn Bajtin:

61
Ibidem, pp. 12-13
62
Ibidem. pp. 14-15
63
64
Ibd. p.17
62
Mil aos de risa popular se incorporaran a la literatura del
Renacimiento. Esta risa milenaria no slo fecund, sino que fue
fecundad a su vez. Se incorpor a las ideas ms avanzadas de la
poca, al saber humanista, a la alta tcnica literaria.
65

Entretanto, el autor diferencia la risa carnavalesca de la Edad Media de la risa
moderna. Segn Bajtin, en la modernidad, al contrario de lo que ocurra en la Edad
Media, el autor satrico se coloca fuera del objeto aludido, es un observador, no se
involucra en la stira. La risa moderna no es universal, sino particular. Tampoco es
ambivalente, pues es apenas la negacin del objeto ridicularizado. Esta diferencia nos
sirve para distanciar, en su fundamento, las formas de espectculos improvisados del
siglo XX, cuya mayora se expresa a travs de la comicidad, de la concepcin de mundo
que la ayud a florecer los cmicos del arte, los bufones, juglares, payasos, vendedores
y charlatanes. Entretanto, es innegable la vinculacin de los espectculos de
improvisacin actuales a esta tradicin. As, se puede afirmar que stos son los abuelos
lejanos de los improvisadores contemporneos.
Como pudimos comprobar, toda expresin artstica se produce y se destina a la
sociedad que la gesta y de la cul es porta voz de una visin de mundo. Segn
Berenguer:
La creacin artstica es una transposicin de las situaciones
econmicas y sociales, dicha creacin artstica manifiesta la
supremaca de las clases dominantes y puede, en ciertos casos, ser
vehculo de estructuras mentales revolucionarias en las clases
dominadas
66

Pese a que la improvisacin como espectculo en el siglo XX se utilice de gran
parte de los recursos carnavalescos de la cultura popular de la Edad Media (el exceso, la
obscenidad, las imgenes corporales, la escatologa, los insultos, el lenguaje grosero, el
realismo grotesco, etc) su objetivo, su destinatario y su receptor son esencialmente

65
Ibd. pp. 70
66
BERENGUER, A. Teora y Crtica del Teatro: estudios sobre teora y crtica teatral. 2 edicin.
Universidad de Alcal. Alcal de Henares, 1996. p. 52
63
distinto a los de esa poca. La improvisacin actual responde a las necesidades de la
sociedad de hoy. Por lo tanto, dejemos este lejano, pero fundamental, referente de la
improvisacin como espectculo y nos adentremos en la visin de mundo de la sociedad
contempornea.
64

II.II. Aplicacin de la metodologa de las mediaciones.
65

II.2.1. Sobre la sociedad contempornea: breves apuntes sobre su organizacin y
grupos transindividuales.
Herbert Marcuse, uno de los principales pensadores de la relacin entre el
hombre contemporneo y la sociedad ps-industrializada, afirma que esta relacin se
establece de manera coercitiva y pre-determinada. Segn el autor, pese a la ilusin de
participacin y de movilidad social de las democracias capitalistas de los pases
desarrollados, la sociedad contempornea establece vnculos de controles sutiles y
eficaces. La cultura de masas, el consumismo y la mdia contemporneos son capaces
de fabricar mecanismos represivos y difciles de identificar.
Segn Marcuse, la sociedad capitalista ps-industrializada, tomando como
mximo ejemplo la sociedad americana, es una sociedad cerrada porque disciplina e
integra todas las dimensiones de la existencia, privada o pblica.
67
En esta sociedad
cerrada, la oposicin es absorbida por el propio sistema que la utiliza como un elemento
de estabilidad esencial a su supervivencia.
Dos resultados de esta sociedad son de particular importancia: la
asimilacin de las fuerzas y de los intereses de oposicin en un
sistema al que se oponan en las etapas anteriores de capitalismo, y la
administracin y la movilizacin metdicas de los instintos humanos,
lo que as socialmente manejables y utilizables a elementos explosivos
y anti-sociales del inconsciente. El poder de lo negativo,
ampliamente incontrolado en los estados anteriores de la sociedad, es
dominado y se convierte en un factor de cohesin y de afirmacin.
Los individuos y las clases reproducen la represin sufrida mejor que
en ninguna poca anterior, pues el proceso de integracin tiene lugar,
en lo esencial, sin un terror abierto: la democracia consolida la
dominacin ms firmemente que el absolutismo, y libertad
administrada y represin instintiva llegan a ser las fuentes renovadas
sin cesar de la productividad.
68

67
MARCUSE, H. El hombre unidimensional. Ariel. Barcelona, 1999. p. 7
68
Ibd.
66
Segn Marcuse, la sociedad contempornea intenta, a travs de diversos
movimientos de oposicin, hacer frente a un sistema capitalista que intenta neutralizar
cualquier intento de negacin, afianzndose una estabilidad supuestamente inamovible.
Entretanto es importante resaltar que Marcuse cree en la capacidad de
transformacin de la sociedad contempornea. Segn el autor, nicamente el
conocimiento de la situacin actual de la sociedad y el desnudamiento de sus
mecanismos cada vez ms sutiles de represin, podra llegar a provocar un cambio
radical en su funcionamiento:
El hombre unidimensional oscilar continuamente entre dos hiptesis
contradictorias: 1) que la sociedad industrial avanzada es capaz de
contener la posibilidad de un cambio cualitativo para el futuro
previsible; 2) que existen fuerzas y tendencias que pueden romper esta
contencin y hacer estallar la sociedad. Yo no creo que pueda darse un
respuesta clara. Las dos tendencias estn ah, una al lado de otra, e
incluso una en la otra. La primera tendencia domina, y todas las
precondiciones que pueden existir para una reversin estn siendo
empleadas para evitarlo. Quizs un accidente puede alterar la
situacin, pero a no ser que el reconocimiento de lo que se est
haciendo y lo que se est evitando subvierta la conciencia y la
conducta del hombre, ni siquiera una catstrofe provocar el
cambio.
69

La lucha por la existencia en la sociedad contempornea, segn Marcuse, puede
determinar la anulacin de la capacidad de transformacin de la sociedad y la
aceptacin de sus valores como reales y nicos. As, la sociedad contempornea se
transformara en una sociedad unidimensional determinando una cultura
unidimensional, un lenguaje unidimensional y un pensamiento unidimensional, dnde
slo la dimensin de lo real, lo emprico y lo posible gana relevancia absoluta.
As surge el pensamiento y conducta unidimensional en el que ideas,
aspiraciones y objetivos, que transcienden por su contenido el
universo establecido del discurso y la accin, son rechazados o
reducidos a los trminos de este universo.
70

69
70
Ibidem. p. 42
67
Antes de pasar a la relacin entre la cultura, el arte y la sociedad unidimensional,
nos parece interesante resaltar que, an segn Marcuse, una sociedad basada en la
urgencia de la productividad del individuo acaba por eliminar su tiempo libre, la
cantidad y la calidad de los bienes de servicio y, sobretodo, su capacidad de
autodeterminacin. La adopcin de un Estado de Bienestar que ofrece, en las
sociedades desarrolladas, la ilusin de satisfaccin de las necesidades bsicas del
individuo, es uno de los principales mecanismos de contencin de la posibilidad de
cambio.
Resumiendo: las perspectivas de la contencin del cambio, ofrecidas
por la poltica de la racionalidad tecnolgica, dependen de las
perspectivas del Estado de bienestar. Tal Estado parece capaz de
elevar el nivel de la vida administrada, capacidad inherente a todas las
sociedades industriales avanzadas donde el aparato tcnico dinmico
establecido como poder separado que acta sobre y por encima de los
individuos depende para su funcionamiento del desarrollo y la
expansin intensificada de la productividad. Bajo estas condiciones, la
decadencia de la libertad y la oposicin no es un asunto de
deterioracin, o corrupcin moral o intelectual. Es ms bien un
proceso social objetivo en la medida en que la produccin y
distribucin de una cantidad cada vez mayor de bienes y servicios
hace de la sumisin una actitud tecnolgica racional.
71

La periodista canadiense Naomi Klein realiza un interesante estudio que discute,
entre otras cosas, la influencia de las grandes marcas en la cultura y en la juventud de la
sociedad de hoy. En No Logo- el poder de las marcas, Klein afirma que multinacionales
como Marlboro, Nike o Adidas son capaces de influenciar determinantemente el modo
de vida de la sociedad contempornea. Un ejemplo de su influencia en el mundo de la
cultura actual es el hecho de que el equipo de marketing de estas multinacionales
abandone el antiguo sistema de mecenato de la cultura asociando su marca a
importantes artistas de manera directa e intentando crear, ellos mismo, la cultura.

71
Ibd. p. 79
68
Dentro de este contexto de supereditacin de las marcas a la cultura, la juventud,
publico principal del Match de Improvisacin y dems formatos de impro-espectculos,
es el grupo social que ms influenci y fue influenciado por esta nueva poltica de las
grandes marcas. Segn Klein, sobre la cultura de la juventud actual:
En un entorno frentico de marketing de la cultura juvenil, toda la
cultura comienza a crearse a partir del frenes. Gran parte de la cultura
de los jvenes comienza a depender de lo que los socilogos Robert
Goldman y Stephen Papson denominan desarrollo suspendido,
sealando que depuse de todo, no tenemos idea de lo que
movimientos culturales como el punk, el grunge, o el hip-hop podran
ser si no los explotara a casa de su potencial econmico () Esta
explotacin no ha pasado inadvertida ni sin oposicin. () Para
comprender cmo la cultura juvenil se convirti en un mercado tan
solicitado a principios de la dcada de 1990, puede ser til volver a la
crisis de las marcas de la poca de la recesin que se produjo
inmediatamente antes de este frenes; una crisis que, habiendo tantos
consumidores que no respondan a las expectativas de las empresas,
provoc una urgente y clara necesidad de encontrar una nueva clase
predominante de clientes
72

Cabe resaltar, an segn Klein, que la juventud creada en los 90 del consumismo
es la misma juventud que actualmente busca formas alternativas de gobierno y gestin
bajo el lema de Otro mundo es posible, entre otros.

II.2.2. Relacin entre arte y sociedad en la contemporaneidad
Ampliamos las propuestas de Marcuse, recurriendo a otros referentes de la
discusin de la relacin entre arte, cultura y sociedad en la contemporaneidad. La
sociloga Rosane Kaminski discute las principales corrientes filosficas que han tratado
esta relacin entre arte y sociedad en su artculo O potencial crtico da arte e o sujeito
no espao da globalizao, lo utilizaremos como gua de lectura de algunos de estos
filsofos.

72
KLEIN, N. No Logo. El poder de las marcas. Paids Contextos. Barcelona, 2001. p.181.
69
Segn Kaminski, Adorno propone que la disolucin de la obra de arte es
resultado del desarrollo tcnico y cientfico de la sociedad contempornea que significa
un prenuncio de barbarie. Segn Adorno, a arte perpeta a orden represiva, mas ao
mesmo tempo a transcende, refletindo as cicatrizes da humanidade mutilada e
apontando para uma harmonia futura.
73
La capacidad contempornea de
reproducibilidad tcnica del arte acaba por liberarlo de su apropiacin por la industria
cultural determinada por el orden represivo de la sociedad. Entretanto, Adorno apunta a
la dualidad del arte contemporneo que, a la vez que reproduce este orden represivo, lo
transciende y funciona como un espejo del ser-humano y su sociedad.
Para Habermans, an siguiendo las propuestas de lectura de Kaminski, el arte es
un fenmeno subversivo capaz de solapas as estruturas do sistema. () se coloca
pele do real para dissolv-lo por dentro.
74
Habermans valora las experiencias artsticas
creadas dentro de la sociedad capitalista, pues considera que a arte ps-aurtica,
constitui uma das esferas da constestao do sistema
75
. El arte es, para Habermans,
razo comunicativa, capaz de interferir nas comunicaes intersubjetivas dos
homens
76
. De esta manera, la comunicacin a travs del arte, an en la sociedad
contempornea, mantiene la capacidad de cuestionar el sistema capitalista y la sociedad
que lo mantiene.
As, si para Marcuse la cultura est sobredeterminada por la economa y es un
reflejo de las relaciones coercitivas establecidas en la sociedad contempornea, Adorno
y Habermas apuntan para el hecho de que en el arte y en la cultura se encuentra tambin
el germen de transformacin de esta sociedad.

73
Citado en: KAMINSKI, R. O potencial crtico da arte e o sujeito no espao da globalizao. En:
Revista de Arte, maio 2002.
74
Ibidem.
75
Ibidem.
76
Ibidem.
70
El socilogo Stuart Hall, uno de los fundadores de los Estudios Culturales,
afirma que en la sociedad actual no se puede hablar de sobredeterminacin econmica e
ideologa dominante sin reducir el complejo juego de interrelacin entre el arte y la
sociedad. En su libro Identidades e Mediaes Culturais recurre a tericos como
Althuser y Thompson, entre otros, a fin de cuestionar la sobredeterminacin de la
ideologa dominante a un objeto artstico y cultural, introduciendo el concepto de
articulacin.
Pelo termo aticulao quero dizer uma conexo ou vnculo que no
necesariamente dada em todos os casos, como uma lei ou fato da vida,
mas algo que requer condies particulares para a sua emergncia. (...)
Que no eterno, mas que se renova constantemente, que pode, sob
certas circunstncias, desaparecer ou ser derrubado, levando
dissoluo de antigos vnculos e a novas conexes _ re-
articulaes.
77

Pensando en el concepto de articulacin de condiciones particulares en el
proceso creativo, nos alejamos de un determinismo de la economa frente al arte que
obvia una serie de contradicciones existentes en el acto creador. Hall afirma que no
existe una unidad ideolgica en la clase dominante que determine, positiva o
negativamente, una manifestacin artstica. En el acto creador intervienen diversos
campos de fuerza que actan y que son irregularmente determinantes. Segn el
socilogo:
Passei a crer que tinha que abandonar, ou pelo menos deixar de lado,
aquilo que eu conhecia como tradio marxista: a tentativa de
desenvolver uma teoria da totalidade social: ver ou estudar a cultura
como o estudo das relaes entre os elementos numa forma inteira de
vida; encontrar meios de estudar a estrutura... que pudessem manter
contato com formas e obras de arte especficas e ilumin-las, mas
tambm com as formas e relaes de uma vida social mais geral:
substituir a frmila e relaes de uma vida social mais geral: substituir
a frmula da base e superestrutura pela idia mais ativa de um campo
de foras mtuas seno irregularmente determinantes.
78

77
HALL, S. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Editora UFMG. Belo Horizonte, 2003.
p. 196
78
Ibd. p. 138
71
Aunque se discuta la cuestin de la sobredeterminacin de la superestructura en
el arte, no se puede discutir el estrecho vnculo entre arte y sociedad que venimos
trazando desde el inicio de este captulo y que Hall considera fundamental al anlisis del
objeto artstico. En la sociedad contempornea esta relacin puede ser considerada, por
algunos autores, como de sobredeterminacin del econmico sobre lo cultural,
reduciendo su capacidad de ruptura con la superestructura de la sociedad. Entretanto,
Hall aborda esta relacin como siendo fruto de los diversos elementos simblicos y
prcticos que determinan su contenido y forma, valorando, como Adorno y Habermas,
su capacidad de cuestionamiento y transformacin de la sociedad.

II.2.3. El arte y su reproducibilidad tcnica en el contexto contemporneo.
Discutiendo la relacin arte y sociedad, Marcuse afirma que la tecnologa que
posibilita la reproduccin de cualquier obra de arte hace con que la sta corra el riesgo
de ser devorada por el mercado. Segn el autor, la sociedad de consumo se utiliza del
arte como una manera de satisfacer las necesidades transcendentes que el capitalismo no
puede atender, transformando la experiencia esttica en fuerza poltica.
El nuevo aspecto actual es la disminucin del antagonismo entre la
cultura y la realidad social, mediante la extincin de los elementos de
oposicin, ajenos y transcendentes de la alta cultura, por medio de los
cuales constitua otra dimensin de la realidad. Esta liquidacin de la
cultura bidimensional no tiene lugar a travs de la negacin y el
rechazo de los valores culturales, sino a travs de su incorporacin
total al orden establecido, mediante su reproduccin y distribucin en
una escala masiva.() Si las comunicaciones de masas renen
armoniosamente y a menudo inadvertidamente el arte, la poltica, la
religin y la filosofa con los anuncios comerciales, al hacerlo
conducen estos aspectos de la cultura a su comn denominador: la
forma de mercanca.
79

Walter Bejanmin, a su vez, encuentra en a la reproducibilidad tcnica la causa de
la destruccin del aura en el arte, rompiendo con su funcin mgica y transcendente a

79
72
la vez que lo transforma en un fenmeno accesible a las masas y distantes de su
experiencia vital.

II.2.4. La transformacin de los mecanismos de la comunicacin.
Trazando un paralelo entre el arte de narrar y las dems expresiones artsticas,
Walter Benjamn afirma que en el siglo XX, sobretodo a partir de la Primera Guerra
Mundial, el arte de la narracin empieza a tocar su fin, pues el ser humano comienza a
perder su facultad de intercambiar experiencias. A partir de la modernidad, el hombre
cambia su concepto de eternidad, cambia su relacin con el tiempo, lo que acaba por
determinar un cambio fundamental en su relacin con el arte.
El filsofo alemn, en su estudio sobre el arte de la narracin, establece dos tipos
de narrador: el marino mercante y el campesino sedentario. El primero es la voz del
conocimiento de otras culturas, otras tierras, otros paisajes, el segundo representa el
conocimiento del propio lugar al que pertenece, sus costumbres, su paisaje y su cultura.
Son dos elementos complementares que abarcan las distintas caractersticas de la
experiencia humana. Ambos son el ejemplo vivo del inters por las experiencias que,
segn Benjamn, est desapareciendo en nuestros das.
80

Todo ello indica la cualidad presente en toda verdadera narracin.
Aporta por s, velada o abierta, su utilidad. Algunas veces en forma de
moraleja, en otras, de forma de indicacin prctica, o bien como
proverbio o regla de vida. En todo caso, el que narra es un hombre que
tiene consejos para el que escucha. () El arte de narrar se aproxima
a su fin, porque el aspecto pico de la verdad, es decir, la sabidura, se
est extinguiendo.

Segn el filsofo alemn, el hombre contemporneo tiene una necesidad de
retratar el momento presente y valora toda la informacin que hable del instante, al
contrario de sus antepasados que valoraban en la narracin su perennidad en el tiempo.

80
WALTER; B. Iluminaciones IV: Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Ed. Taurus. Santaf
de Bogot, 1991. pp. 114-115
73
De ah nuestra sed de informacin inmediata, en directo, que retrate el momento
presente en cualquier lugar del mundo y en cualquier situacin. Este tipo de informacin
inmediata es preferible, en la sociedad moderna, a un tipo de informacin capaz de
abarcar las causas y consecuencias de los hechos en un anlisis ms amplio y completo.
Walter Benjamn se acerca a Marcuse porque, para ambos, en la sociedad
contempornea, se ha producido un cambio en la percepcin de tiempo fundamental que
torna imposible la aplicacin de las premisas necesarias a la narracin tpica de nuestros
antepasados. Entretanto, mientras Benjamn sita la decadencia de la narracin con el
surgimiento de la novela y de la modernidad, Marcuse sita, como lnea fronteriza entre
el pasado y el presente de este arte, el incremento del nivel tecnolgico de la sociedad y
del dominio absoluto de la naturaleza por el hombre.
Ciertamente, el mundo de sus predecesores era un mundo anterior,
pretecnolgico, un mundo con la buena conciencia de la desigualdad y
del esfuerzo, en el que el trabajo era todava una desgracia del destino;
pero un mundo en el que el hombre y la naturaleza todava no estaban
organizados como cosas e instrumentos. Con su cdigo de formas y
costumbres, con el estilo y el vocabulario de su literatura y su
filosofa, esta cultura pasada expresaba el ritmo y el contenido de un
universo en el que valles y bosques, pueblos y posada, nobles y
villanos, salones y cortes eran parte de la realidad experimentada. En
el verso y la prosa de esta cultura pretecnolgica est el ritmo de
aquellos que peregrinan o pasean en carruajes, que tienen el tiempo y
el placer de pensar, de contemplar, de sentir y narrar.
81

II.2.5. La improvisacin como expresin contempornea
Hemos podido comprobar como los diversos tericos aqu citados estn de
acuerdo en relacionar el arte y la sociedad contempornea a travs de una compleja red
de interrelaciones que acaba por determinar el arte cuanto a su contenido y forma de
expresin. Si esta red tiene un tinte ms o menos econmico, ms o menos

81
74
determinante, no nos compete aclarar en el mbito de este trabajo. Lo importante es
destacar que el arte, en todos lo autores consultados, tiene un gran potencial
transformador, pues es la expresin de la visin de mundo de determinado grupo social.
Marcuse nos alerta de la gran dificultad de que el arte consiga salir de los lmites
dictados por el estado y la economa y, por lo tanto, ve su potencial transformador bajo
el control de la sociedad unidimensional. Entretanto, otros autores como Adorno,
Harbermans y Hall, respetando sus contradicciones, conceden al arte y la cultura la
posibilidad de la produccin del cambio necesario en la sociedad contempornea. Segn
Hall:
() No podemos separar literatura e arte de outros tipos de prticas
sociais, de forma a sujeit-las a leis especficas e distinas. E nenhum
modo de produo e, por conseguinte, nenhuma sociedad dominante
ou ordem social e, portanto, nenhuma cultura dominante, de fato,
esgota a prtica, a energia e as intenes humanas.
82

Empezaremos a responder la hiptesis formulada al principio, la de que la
improvisacin responde a una necesidad del hombre y de la sociedad contempornea, a
partir de la discusin trazada entre Marcuse y Benjamin sobre el aura de la obra de
arte. Se puede ponderar que el hombre contemporneo ya no pretende alcanzar un
conocimiento en profundidad a partir del intercambio de experiencias con otros seres
humano, tal y como ocurra en las narraciones orales. El hombre contemporneo desea
recibir la mayor cantidad de informacin en el menor lapsus de tiempo posible. La
informacin, tal y cmo la vivimos actualmente, se convierte tambin en algo
desechable, de uso inmediato y sin trascendencia en el futuro, al contrario de lo que
ocurra en las narraciones orales estudiadas por el filsofo alemn.
La informacin es un elemento esencial al ocaso de la narracin. La
noticia que viene de lejos pierde importancia. La informacin no
cuenta prodigios, tiene que ser plausible. Todo exige explicaciones, la

82
HALL, S. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Editora UFMG. Belo Horizonte, 2003. p.
134.

75
narracin en un arte libre de explicaciones. La informacin cobra su
recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. Slo vive
en este instante, debe entregarse totalmente a l, y en el manifestarse.
No as la narracin pues no se agota. Mantiene sus fuerzas acumuladas
y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo.
83

La urgencia y la inmediatez de la informacin sealadas por Benjamin como
caractersticas al hombre y la sociedad contemporneos, as como el ascenso de las
short story frente a la narracin oral tradicional, apunta a posibles justificaciones de la
vigencia y proliferacin de la improvisacin espectculo en el siglo XX. La
improvisacin es el arte del instante por excelencia y es capaz de, en una experiencia
compartida entre pblico y actores, reflejar la realidad de ambos en el momento mismo
en que se efecta este encuentro.
El nexo entre la informacin y la improvisacin es latente y se basa en su
carcter de inmediatez en la narracin de historias. Tambin la tradicin de los short
cuts se encuentra en los diversos formatos de improvisacin que son compuestos, en su
gran mayora, por escenas cortas, fragmentos de vidas e historias creadas a partir de
ttulos del pblico. Entretanto, mientras que en la informacin periodstica estas
historias tienen que ser plausibles y verdicas, en la improvisacin pueden ser contadas
de diversas maneras sin preocuparse de su veracidad o credibilidad una vez que nos
situamos en el terreno de la ficcin.
En nuestras entrevistas con varios improvisadores, pudimos observar como los
peridicos y dems vehculos de informacin son esenciales a la documentacin del
actor improvisador actual. As como los cmicos del arte estudiaban y memorizaban
fragmentos de Platn, Aristteles y Horacio para ilustrar su mente y preparar sus roles
en la improvisacin, los improvisadores de hoy encuentran en las noticias locales,
nacionales o internacionales un referente esencial a la hora de improvisar. Muchos de

83
WALTER; B. Iluminaciones IV: Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Ed. Taurus. Santaf
de Bogot, 199. p. 118
76
ellos, al llegar a determinada localidad, leen los varios peridicos del da para poder
introducir o no esta informacin en sus improvisaciones. El pblico, viendo su cotidiano
y su realidad representados en el escenario de manera espontnea y sorprendente, se
siente un sujeto activo de los acontecimiento, vivenciando su realizacin aunque de
manera ficticia.
84

En un encuentro en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid en
noviembre del 2002, Carles Castillo, improvisador del Imprebs, contest a la pregunta
de qu hacer cuando en una improvisacin el pblico sugiere temas demasiados locales.
Reproduciremos su respuesta, pues es el testimonio vivo de lo que estamos tratando:
Ah est la primera regla: cuando no lo sabes, te lo inventas. Y
quedas bien, menos con los que lo saben de verdad y dicen: que burro
es!, pero son los menos. Luego cuando vas a ciudades, pueblos, a
sitios que evidentemente no sabes sus problemas sociales, polticos o
sexuales, normalmente compramos los peridicos y pegamos una
repasadita para ver o vamos al bedel, al concejal de cultura o al
tcnico de luces y le decimos que nos cuente cosas que han pasado
ltimamente en el pueblo. El alcalde que hizo un desfalco, las calles
que estn siempre levantadas, el cementerio que no est en
condiciones, si aqu la gente va mucho a misa, si aqu las parejas de
novios, cuando tienen ganas de conocerse mejor, dnde van Una
serie de cosas que igual salen o no, pero son datos que uno tiene.
Puede salir un tema como El Alcalde corrupto y un taco.
Entonces preguntas como se llama el alcalde y se llama Ramn, se te
queda ah. Entonces sale una improvisacin que pone Ojal fuera
alcalde, y el alcalde se llama Ramn que ha hecho un desfalque y
todo eso ayuda a construir una historia. No puedes saberlo todo, pero
tienes datos con los cuales puedes jugar y eso debe permanecer, y
sino, te lo inventas.
85

84
Las propuestas del teatro peridico de Augusto Boal, utilizado como instrumento de informacin libre
de los mecanismos de censura y represin de los medios de comunicacin, son un ejemplo de la vigencia
de la inmediatez de la informacin en la improvisacin.
85
Encuentro realizado en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico en noviembre de 2002.
77

II.2.6. El papel del arte teatral como motor de transformacin de la sociedad.
Marcuse apunta el arte de vanguardia, precisamente el teatro pico de Brecht y
su efecto de distanciamiento, como una de las pocas experiencias estticas que puede
llegar a cuestionar las bases de la sociedad ps-industrializada.
Bertold Brecht ha bosquejado los fundamentos tericos de esos
esfuerzos. El carcter total de la sociedad establecida enfrenta el
dramaturgo con la pregunta sobre si todava es posible representar el
mundo contemporneo en el teatro; esto es, representarlo de tal
manera que el espectador reconozca la verdad que la obra debe
transmitir. Brecht responde que el mundo contemporneo puede ser
as representado slo si se le representa como sujeto al cambio: como
el estado de negatividad que debe ser negado. sta es una doctrina que
tiene que ser aprendida, comprendida y puesta en prctica, pero el
teatro es y debe ser entretenimiento, placer. Sin embargo, el
entretenimiento y el aprendizaje no se oponen; el entretenimiento
puede ser el modo ms efectivo de aprender. Para ensear lo que
realmente es el mundo contemporneo detrs del velo ideolgico y
material y cmo puede cambiarse, el teatro debe romper la
identificacin del espectador con los sucesos que ocurren en escena.
Se necesita en vez de nfasis y sentimiento, distancia y reflexin. El
efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) debe producir esta
disociacin dentro de la que el mundo puede ser reconocido como lo
que es.
86

De esta forma, Marcuse acaba por conceder al arte contemporneo, y sobretodo
al teatro, la posibilidad y el deber de entretener y a la vez discutir y transformar la
sociedad contempornea. El teatro ocupa, para Marcuse, un lugar privilegiado de unin
entre entretenimiento y aprendizaje. El teatro de Brecht, a travs del efecto de
distanciamiento, consigue proponer una potica teatral capaz de ensear la realidad en
sus varias facetas, adems de representar en escena la posibilidad de cambio, haciendo
con que el pblico reflexione sobre ello.
Otra manifestacin artstica valorada por Marcuse como con gran potencial de
transformacin social es el arte popular espontneo, surgido en ferias y plazas. En este

86
MARCUSE, H. El hombre unidimensional. Ariel. Barcelona, 1999. p.97
78
arte la improvisacin es una expresin natural de la realidad, valorando el instinto, la
espontaneidad y la ruptura con los esquemas preestablecidos.
(..) el lenguaje popular ataca mediante un humor desafiante y
malintencionado al idioma oficial y semioficial. Muy pocas veces el
lenguaje popular y coloquial ha sido tan creador. El hombre comn (o
sus portavoces annimos) parece afirmar su humanidad frente a los
poderes existentes mediante el lenguaje.
87

Ambas expresiones teatrales, el teatro brechtiniano y el teatro popular, han
influenciado a muchos de los colectivos creadores aqu estudiados, corroborando la
hiptesis de que la improvisacin como espectulo casi siempre fue considerada un
intrumento de transformacin del hombre, del teatro o de la sociedad.

II.2.7. El lugar de la impro-espectculo en la sociedad actual
Hemos podido comprobar, a partir del estudio de la teora de las mediaciones
que el Yo (sujeto individual) se relaciona a partir de su perspectiva personal a la vez que
el Yo (sujeto transindividual se relaciona con el grupo, adoptando su visin de mundo.
Ambos sujetos son el mismo individuo con sus dos capacidades: expresar los valores de
grupo y adoptar posturas individuales y personales. As, los diversos colectivos aqu
analizados tienen en comn el hecho de representar una visin de mundo de
determinado grupo de la sociedad, a la vez que aportan una perspectiva personal e
intransferible a su labor artstica.
La relacin entre el sujeto individual y el sujeto transindividual dentro del marco
de la sociedad contempornea se caracteriza por una compleja red de articulaciones de
los varios factores econmicos, sociales, ideolgicos y culturales, que interactan en la
produccin del objeto artstico.

87
Ibd. p. 116
79
Con relacin a la improvisacin como espectculo, vemos como en la
contemporaneidad el arte intenta responder, entre otras muchas cosas, a la necesidad de
cantidad y velocidad de la informacin y de la comunicacin. Ms que la bsqueda del
acabado perfecto, del verso exacto, o de la profundidad en el contenido, algunos grupos
sociales pretenden acceder a un arte inmediato, claro y directo, abierto a la interaccin
del pblico e, incluso, desechable, una vez consumado. Si por un lado la labor
continuada de un autor dramtico puede producir y perpetuar grandes obras de arte, la
expresin espontnea de la improvisacin tambin puede contribuir para la reflexin de
una situacin presente de determinada comunidad o sujeto transindividual.
En los espectculos improvisados el pblico sugiere tanto temas relacionados a
acontecimiento de su vida cotidiana, como los referentes a grandes acontecimientos que
afectan a toda la sociedad: elecciones, atentados, fenmenos mediticos, etc. De esta
forma, la participacin directa del pblico, hace con que todos los participantes del
hecho teatral improvisado, puedan retratar su presente haciendo una lectura, muchas
veces cmica, de los temas sugeridos.
Por ms que se escriban obras dramticas sobre acontecimientos del presente,
siempre se necesita un tiempo de preparacin para su escenificacin que acaba por
distanciarla temporalmente de estos acontecimientos. La improvisacin da una respuesta
inmediata, aunque muchas veces incompleta, a los hechos, reflejando la idea que
determinado grupo social pueda tener del momento histrico que le toca vivir.
Una vez ms el humor es un elemento de ruptura con el poder oficial a travs de
la creacin de un lenguaje paralelo y desafiante. La presencia de la comicidad en los
formatos de impro-espectculo es enorme lo que lo une a las expresiones artsticas de
los sujetos individuales y transindividuales que buscan en el arte la transformacin de la
sociedad.
80
De esta forma, podemos afirmar que los sujetos creadores que desarrollaron los
varios formatos de la improvisacin como espectculo en la segunda mitad del siglo
XX, se sitan histricamente, psicolgica y socialmente dentro del contexto de la
sociedad contempornea que se caracteriza, en lneas generales, por la fragmentacin de
los sujetos transindividuales y sus contradicciones ideolgicas.
Sin establecer una relacin directa y determinista entre lo econmico y lo
artstico, pero tambin sin obviar sus interacciones, el arte y la sociedad de hoy se
relacionan, segn Hall, de manera diversa, contradictoria y efmera.
() cultura algo que se entrelaa a todas as prticas sociais; e esas
prticas, por sua vez, so uma forma comum de atividade atravs da
qual homens e mulheres fazem a histria. Tal paradigma se ope ao
esquema vase-superestrutura de formulao da relao entre as foras
ideais e materiais, especialmente onde a vase definida como
determinao pelo econmico, em um sentido mais simples. Essa
linha de pensamento prefere a formulao mais ampla adialtica
entre o ser e a conscincia social: inseparveis em seu plos distintos
(...).
88

En lo que se refiere al campo de la esttica, el objeto artstico pierde su aura,
transformndose en algo inmediato y reproductible. Dentro de este contexto surgen, en
el arte de vanguardia y en la recuperacin del arte popular, formas estticas capaces de
reflejar la realidad social y su posibilidad de transformacin.
La improvisacin aparece como un intento de respuesta a esta sensacin de
supuesto estancamiento de la sociedad contempornea. La improvisacin es un
instrumento fundamental al desarrollo de la capacidad de comunicacin del ser-humano
sin la censura implcita a otros gneros teatrales que, por no compartir de la inmediatez
de la impro, siempre estn condicionados a la censura natural de una segunda lectura.
La improvisacin es algo desechable, no se puede leer una segunda vez, no se
puede mejorarla, muere en el mismo momento en que nace. Entretanto, estas

88
HALL, S. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Editora UFMG. Belo Horizonte, 2003. pp.
141-142.

81
caractersticas no son necesariamente negativas, marcan la singularidad del arte
improvisado y los motivos de su vigencia en la sociedad contempornea. Es un arte
espontneo, inmediato, que pretende representar el presente y que, pese a su efimeridad,
puede dejar marcas profundas en el espectador.
Nos parece interesante resaltar que, debido a la presencia de la espontaneidad y
de la intuicin en la improvisacin, esta se torn un elemento recurrente a las propuestas
estticas de diversos colectivos interesados en la transformacin del hombre, de la
sociedad o del teatro.

II.2.8. Breve descripcin de los sujetos creadores elegidos.
La seleccin de determinados sujetos creadores se debe, segn lo explicado
anteriormente, a la coherencia entre sus proyectos artsticos y la visin de mundo que
representan.
Haciendo una breve introduccin de los colectivos posteriormente analizados,
podemos afirmar que, para J. L. Moreno, el objetivo de sus tcnicas de improvisacin
aplicadas al Teatro de la Espontaneidad y al Psicodrama fue hacer aflorar el
inconsciente a travs del desarrollo del grado de espontaneidad en el ser-humano. As,
el controvertido autor rumano buscaba la transformacin del individuo, liberndolo de
sus miedos y fobias, hacindolo compartir sus experiencias con otros seres-humanos.
En el caso de Augusto Boal, entre otros influenciados principalmente por las
teoras del distanciamiento de Brecht, la improvisacin es una herramienta fundamental
de denuncia y transformacin de la sociedad. Para Boal, la improvisacin contiene, en
su propio funcionamiento, el distanciamiento brechtiniano, pues al ser creada en el
momento, centra la atencin del espectador no en la historia que se representa, sino en
el acto mismo de su representacin.
82
An segn el autor brasileo, en la improvisacin, la eleccin de uno u otro
camino determina historias totalmente distintas. Por lo tanto, su propia dinmica
contiene la posibilidad de eleccin entre varias propuestas, oponindose, segn Boal, a
la sensacin estatismo de la sociedad actual.
El Living Theatre, acercando su teatro a la calle, influencindose por la cultura
popular y jugando con el azar en sus performances, pretende destruir los pilares de la
cultura oficial. Esta destruccin no se centra exclusivamente en el contenido de sus
obras, sino que tambin se aprecia en la forma como estas obras son representadas ante
el pblico.
El encuentro del Living con la impro-espectculo en The Bring, abre nuevos
caminos al grupo, que nacido dentro del seno de los Estados Unidos, consigue ser,
segn Binner, el ejemplo mximo de negacin de los valores de la sociedad americana.
La fusin entre teatro y artes plsticas, la presencia de cuerpos desnudos y la
utilizacin de la improvisacin ante el pblico son algunos de los procedimientos
utilizados por el Living a fin sacar el pblico de su pasividad y hacerlo participar
activamente del hecho artstico y teatral.
No citaremos todos los colectivos que sern analizados posteriormente en
profundidad. Entretanto, es importante destacar que la improvisacin como espectculo
nace de la necesidad de los sujetos transindividuales que componen la sociedad
contempornea en cuestionar su estatismo y su inmutabilidad, negando su carcter
unidimensional, apropindonos del trmino marcusiano. Las formas o resultados de las
experiencias aqu tratadas dependern, en su mayora, del grupo receptor y destinatario
de las mismas y sus respectivas visiones de mundo.
El Match de Improvisacin, el Second City, entre otros, son formatos que se
transformaron en fenmenos mercadolgicos y estn ntimamente vinculados a los
83
medios de comunicacin de masas. En estos experimentos quizs la cultura del usar y
tirar, de lo desechable, de la velocidad y de la inmediatez de la informacin, son los
principales motores de la utilizacin de la improvisacin como espectculo. Con eso no
pretendemos reducir la excelente calidad artstica y de entreterimiento de estos formatos
que influenciaron decisivamente el teatro contemporneo. La trayectoria de estos
colectivos se acerca ms a la necesidad de transformar el hecho teatral, hacindolo ms
abierto a la participacin del pblico y valorando el momento presente a travs de la
construccin de escena al calor de la accin.
Por otro lado, experiencias polticas o educacionales como las de Boal o Spolin
siguen intentando hacer frente a una sociedad desigual enseando a nios y adultos la
necesidad de aceptar la realidad no como algo absoluto, sino como una eleccin. Para
ambos, el conocimiento de esta razn podra determinar un futuro cambio en nuestra
sociedad. Ambas experiencias estn siendo realizadas tambin con sectores de la
sociedad latinoamericana excluidos de la sociedad capitalista.
Estos grupos se acercaran a la definicin de Marcuse de los brbaros que
presionan los muros del imperio y que pueden determinar su fin
89
. No intentaremos
responder a factibilidad de estos proyectos de transformacin de la sociedad, pues es un
asunto que sobrepasa el mbito de este trabajo. Entretanto, es importante resaltar la
creencia de diversos colectivos creadores en el potencial transformador contenido en la
prctica de la improvisacin como espectculo junto a estos sectores sociales.
Marcuse, que muchas veces reitera su visin de la sociedad como una estructura
cerrada al cambio, al final de su libro, El Hombre Unidimensional, acaba por aceptar la
posibilidad de transformacin de la misma. Segn Marcuse:
Nada permite suponer que sea un buen fin. Las capacidades
econmicas y tcnicas de las sociedades establecidas son

89
MARCUSE, H. El hombre unidimensional. Ariel. Barcelona, 1999 . p. 286
84
suficientemente grandes para permitir ajustes y concesiones a los
parias, ya las fuerzas armadas estn suficientemente entrenadas y
equipadas para ocuparse de las situaciones de emergencia. Sin
embarco, el espectro est ah otra vez, dentro y fuera de las fronteras
de las sociedades avanzadas. El fcil paralelismo histrico con los
brbaros amenazando el imperio de la civilizacin crea un prejuicio
sobre el tema; el segundo perodo de barbarie puede ser el imperio
continuado de la misma civilizacin. Pero existe la posibilidad de que,
en este perodo, los extremos histricos se encuentren otra vez: la
conciencia ms avanzada de la humanidad y la fuerza ms explotada.
No es ms que una posibilidad, La teora crtica de la sociedad no
posee conceptos que puedan tender un puente sobre el abismo entre el
presente y su futuro: sin sostener ninguna promesa, ni tener ningn
xito, sigue siendo negativa. As, quiere permanecer leal a aquellos
que, sin esperanza, han dado su vida al Gran Rechazo.
90

Planteamos la hiptesis de que la creencia en el potencial transformador de la
improvisacin fue lo que llev a los diversos colectivos aqu estudiados a investigar la
improvisacin ante el pblico. Sus caminos y resultados artsticos son esencialmente
distintos, entretanto, los une la necesidad de transformacin del hombre, del arte y de la
sociedad en la contemporaneidad.
Podemos afirmar que todos responden a una reaccin artstica vinculada al
contexto histrico, social, cultural y poltico en que se inscriben. Por lo tanto, a seguir
trataremos de establecer estas reacciones a fin de sistematizar el estudio comparativo de
estos colectivos creadores.

90
Ibd.
85

II.2.9. Establecimiento de reacciones de estos sujetos frente a su entorno.
As, podemos determinar, a partir del estudio minucioso de los diversos
colectivos aqu abordados, posibles reacciones surgidas a partir del juego de las
mediaciones histricas, psicosocial y esttica. El establecimiento de reacciones obedece
apenas a una necesidad didctica de organizacin de los diversos colectivos aqu
analizados. No pretende, por lo tanto, reducir sus diferencias, pero s apuntar sus
semejanzas cuanto a las visones de mundo que representan.
En el siguiente captulo pasaremos a la descripcin y anlisis de estos grupos y a
su organizacin en tres corrientes principales:
1. Reaccin de transformacin del ser-humano
2. Reaccin de transformacin de la sociedad
3. Reaccin de transformacin del arte teatral
86

II.III. Reacciones de la improvisacin-espectculo en la
segunda mitad del siglo XX: principales colectivos creadores.
87

El Match de Improvisacin no es un fenmeno aislado en el contexto teatral
contemporneo, representa apenas uno de los formatos de la improvisacin como
espectculo y desarrollados en el siglo XX. Analizarlo de manera aislada sera negar un
hecho histrico, social y cultural: la profusin de la improvisacin en las diferentes
manifestaciones artsticas que se han cultivado a lo largo del ltimo siglo y que han
influenciado el teatro de hoy. Por lo tanto, en este apartado intentaremos describir
algunas de las experiencias en el terreno de la improvisacin como espectculo que,
pese a sus diferentes desarrollos, han creado, de una forma u otra, las bases del los
espectculos de improvisacin contemporneos. Son ellas:
1. El Teatro del Oprimido;
2. The Living Theatre;
3. The Playback Theatre;
4. The Theatre Games;
5. The Second City, The Compass players y The story tellers
6. The Sportive Theatre y The Comedy Sportz;
7. Match de Improvisacin.
La seleccin de estas experiencias tiene como objetivo ejemplificar tres posibles
reacciones de la manifestacin de la improvisacin como espectculo en el perodo al
que se dedica este estudio. Comprobaremos como en el teatro contemporneo la
improvisacin-espectculo conquist su propio espacio y se realiz bajo distintos
objetivos artsticos, polticos y sociales.
Los experimentos con la impro-espectculo analizados en este trabajo son
citados, en su mayora, como ejemplos de la aplicacin de la improvisacin en el teatro
contemporneo por importantes diccionarios especializados como: The Oxford
88
Companion to the Theatre, Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa y
Dictionnaire encyclopdique du Thtre. El reconocimiento de su importancia en el
campo de la improvisacin teatral por parte de estos diccionarios, y la influencia de las
teoras y tcnicas producidas por estos colectivos en los diversos formatos de impro-
espectculos actuales, son lo motivos que nos llevan a seleccionarlos. Entretanto,
tenemos que admitir que toda seleccin lleva a la exclusin, y que aqu no aparecen
nombres fundamentales al desarrollo de la improvisacin, tales como Grotowski, Barba,
Peter Brook, Jacques Lecoq, entre otros. No obviamos la importancia de cada uno de
ellos en el desarrollo no slo de la improvisacin, sino que del arte teatral en el siglo
XX, pero nos limitaremos al estudio de colectivos que llevaron a cabo la aplicacin de
sus tcnicas de improvisacin ante un pblico.
Las experiencias seleccionadas ocurrieron en distintas pocas y en distintos
pases y buscaron investigar la improvisacin no slo en la construccin de espectculos
o en la formacin del actor, sino como espectculo en s mismo. Las finalidades que
puedan tener estos experimentos son muy distintas, pero parten de la necesidad de
recuperar la espontaneidad, la agilidad de reaccin y la ausencia de censura individual o
poltica en el hecho teatral creando una dramaturgia del momento. Pese a sus diferentes
contextos, son, todas ellos, hijos de la contemporaneidad y siguen la necesidad de
reflejar y cambiar su realidad.
Segn la teora de las mediaciones, pese a los diferentes contextos histricos y
geogrficos de estos experimentos, se puede trazar un dibujo que les ordene a partir sus
reacciones ante las visiones de mundo de los sujetos transindividuales que representan.
El hecho de que algunas manifestaciones se renan en una misma tendencia no implica
en la anulacin de sus diferencias cuanto a los objetivos o a la ejecucin de la impro-
89
espectculo, simplemente evidencian un carcter comn que prevalece como punto de
referencia.
Recordamos, una vez ms, que el establecimiento de estas reacciones tiene
apenas un carcter didctico y orientativo. Debido a las grandes diferencias culturales,
histricas y sociales de los experimentos aqu tratados, el establecimiento de reacciones
tiene valor como elemento de comparacin de los diversos colectivos aqu tratados,
justificando su aplicacin. Son ellas:
1.0. Reaccin transformadora de la sociedad formada por aquellos grupos que
encontraron en la improvisacin una va directa de denuncia de la realidad social y
de comunicacin con la sociedad. Surge, sobretodo, a partir de los aos 60 en EUA
y Latinoamrica, sus principales representantes aqu tratados: El Teatro del
Oprimido, El Living Theatre. Pese a sus diferencias ideolgicas y estticas, ambos
colectivos buscan en la improvisacin un instrumento de transformacin poltica,
social, cultural y educacional.
2.0. Reaccin transformadora del hombre est vinculada sobretodo a la psicologa
y a la pedagoga. Compuesta por colectivos que encuentran en la improvisacin
una herramienta de transformacin del ser-humano a travs de la liberacin de la
espontaneidad y de la creatividad. Su campo de accin puede ser el tratamiento
psicoteraputico, la educacin de nios y adolescentes o dinmicas con grupos en
empresas, etc. Comparten el objetivo de transformacin de la sociedad con los de
la primera tendencia aqu citada. Entretanto, esta transformacin social es
precedida por una transformacin del ser-humano. Sus principales representantes:
The Theatre Games y el Playback Theatre. Sus procedimientos son esencialmente
distintos, entretanto se encuentran en la forma como reaccionan ante la realidad, a
travs de la necesidad de cambiar el individuo.
90
3.0. Reaccin transformadora del teatro se preocupa de la transformacin de la
relacin actor, texto y pblico en el teatro actual. Utiliza la improvisacin como
base del espectculo teatral, transformndolo y acercndolo, en la mayora de las
veces, a los formatos deportivos a fin de recuperar el contacto directo con el
pblico y la emocin de asistir a un evento, cuyos contenidos y resultados, no estn
preestablecidos. Sus representantes: El Match de Improvisacin, Sportive Theatre,
The Second City, The Compass Players, The Living Theatre. Estos colectivos,
tambin hablan de la necesidad de transformacin del ser-humano y de la sociedad,
entretanto, sus principales aportaciones se encuentran en la transformacin del
hecho teatral en sus aspectos formales y de contenido.
Estas tres reacciones establecidas no tienen lmites tan precisos y estn en
constante interaccin. As, vemos como las propuestas del Living no apenas pretendan
transformar la sociedad, sino tambin el arte teatral, llevndolo a la calle, fragmentando
el texto, desnudando los cuerpos de los actores, etc. De la misma manera, las propuestas
de Spolin influenciaran decisivamente diversos colectivos presentes en las tres
corrientes aqu propuestas.
Segn lo que ya hemos afirmado anteriormente, el establecimiento de reacciones
sigue apenas una necesidad metodolgica y no pretende hacer una divisin
irreconciliable de propuestas que, pese a sus grandes diferencias, comparten la
necesidad de renovacin y de comunin entre pblico y actores en un arte del momento.
Las tres reacciones que sern analizadas en este trabajo tienen muchos puntos en
comn. Podemos destacar como un importante punto de encuentro la necesidad de
transformacin que se manifiesta tanto en el mbito esttico, como en el histrico y
pscicosocial de las reacciones de esos sujetos creadores ante la visin de mundo que
generan y representan.
91

II.III.I. Influencias de la improvisacin como espectculo de
fines del siglo XIX e inicios del siglo XX.
92

La improvisacin como espectculo de la segunda mitad del siglo XX se vio
decisivamente influenciada por dos experiencias fundamentales de finales del siglo XIX
e inicios del XX. Son ellas:
1. El Teatro de la Espontaneidad;
2. La Nueva Comedia Improvisada.
Despus de una larga letargia del arte teatral improvisado a partir de la
decadencia de la Comedia delàrte en el siglo XVII-XVIII, Maurice Sand, en el siglo
XIX, es considerado por Allardyce Nicoll, Copeau, entre otros tericos teatrales, como
el responsable de la recuperacin del inters por la Comedia delàrte y por el teatro
improvisado.
A partir de sus estudios vuelve a desarrollarse el inters por la improvisacin
ante el pblico, adems de una revalorizacin de la creacin espontnea del actor, frente
al texto teatral escrito. J.L. Moreno y Jacques Copeau han sido dos de los principales
tericos teatrales preocupados en recuperar el trabajo de la improvisacin como
espectculo.
Sus caminos siguieron desarrollos muy distintos y sus seguidores actuales se
distancian en la forma y en el contenido de sus espectculos improvisados. Del Teatro
de la Espontaneidad, se origin el Psicodrama, pero tambin influenci gran parte de
los experimentos del Teatro del Oprimido y del Playback Theatre entre otros, adems
de mantenerse vigente hasta hoy en varios colectivos que lo aplican junto al trabajo en
la salud mental en Europa y Latinoamrica.
De la Nueva Comedia Improvisada se origin una larga corriente del teatro
gestual que busca a travs de la improvisacin con mscaras, el desarrollo de la
formacin del actor. Jacques Lecoq, Decroux, Barrault, entre otros, hablan de la gran
93
aportacin de Copeau a su trabajo prctico y terico y los fundadores de la Liga de
Improvisacin Francesa reconocen de la influencia de la pedagoga Lecoq en sus
improvisaciones de Match.
Pese a que la Nueva Comedia Improvisada no lleg a ser puesta en prctica, su
largo proceso de investigacin ha contribuido mucho a la recuperacin de la
importancia de la improvisacin frente al texto escrito, proporcionando un sendero que
sera explorado por muchos de los sucesores de Copeau en Francia y en muchos otros
pases.
Con eso no pretendemos establecer estas dos experiencias como las nicas
influencias de los colectivos aqu estudiados, vemos como las propuestas de Brecht,
Stanislawski, Artaud, son igualmente importantes a la prctica de estos colectivos.
Entretanto, destacamos al Teatro de la Espontaneidad y a la Nueva Comedia
Improvisada como referencias fundamentales en lo que se refiere a la improvisacin
ante el pblico. Su presencia en este estudio lo complementa, pues aclara la reciente
gnesis del inters actual por la improvisacin.
94

1.0 El Teatro de la Espontaneidad
95
1.1 Contexto:
En 1921 el medico rumano y amante del teatro Jacob Lev Moreno (1889-1974)
inicia un movimiento teatral que tendr muchos seguidores y dejar profundas huellas
en el teatro contemporneo. Su movimiento, denominado por l en un primer momento,
Creaturgia se opone a la dramaturgia textual y consiste en la sistematizacin de un
teatro vinculado a la espontaneidad, antecedente directo del psicodrama.
Ya que el psicodrama, aunque utilice una serie de ejercicios y prcticas de la
improvisacin, tiene una finalidad ms teraputica que artstica, nos parece ms
adecuado centrar nuestro estudio en su fase anterior, en el experimento de la
improvisacin en el escenario, ante un pblico.
J. L. Moreno cre y dirigi el Teatro Viens de la Espontaneidad en los aos
1921 y 1923 revolucionando el hecho teatral a travs de la eliminacin del dramaturgo y
del texto previamente escrito, con la participacin del auditorio en bsqueda de un
teatro sin espectadores y con la implementacin de un escenario abierto y vaco a fin de
crear un espectculo donde todo es improvisado.
Sus representaciones causaron gran escndalo en la poca y fueron rechazadas
por gran parte del pblico y de la prensa. Entretanto, actualmente sus propuestas son
ampliamente practicadas en todo el mundo no slo a travs del psicodrama, tambin
estn presentes en las proposiciones del Playback Theatre de Jonathan Fox, del Teatro
del Oprimido de Augusto Boal, entre otros.
En los aos de 1921 a 1923, El Teatro Viens de Espontaneidad sufre una serie
de problemas econmicos derivados del rechazo del pblico que hace con que su
creador lo intente reformular, pasando por un formato de teatro-peridico, el Peridico
Viviente. As, aproxima su tcnica hacia la terapia psicolgica de dnde derivar el
96
psicodrama. En 1923 y 1924, Moreno abre un teatro de 49 lugares en Viena que se
dedicaba a sus experimentos con la improvisacin.
Su principal objetivo era desarrollar la espontaneidad y la comunicacin tanto en
el actor como en el pblico, eliminando las barreras que lo separan. A travs de la
improvisacin, Moreno busca implicar al actor y al pblico en la accin al momento, sin
textos previamente escritos, a fin de llegar a la catarsis del espectador. Moreno luch
por un hombre creador y re-creador de los roles culturales y no un simple espectador,
oyente o mirn de un producto
91

Ampliando la divulgacin de sus investigaciones en el exterior, J. L. Moreno se
traslada a los EUA en 1925 y publica una traduccin al ingls de su libro El Teatro de
la Espontaneidad en el mismo ao, permitiendo que su tcnica se desarrollase en este
pas e influenciando algunas de las experiencias que le sucedieran.

1.2. La Creacin de un teatro improvisado: bases tericas
Su obsesin casi religiosa por la espontaneidad como renovacin de todo arte
dramtico lo lleva a concebir un espectculo dnde las palabras del autor seran
remplazadas por la creatividad del actor. En su trabajo de investigacin, J. L. Moreno
vislumbra algo que ser fundamental en el recorrido de la improvisacin-espectculo en
el siglo XX, la necesidad de entrenar la espontaneidad a fin de que esta alcance su
mxima expresin, desarrollando una serie de ejercicios y propuestas en este sentido.
Segn el autor:
Uno de mis primeros descubrimientos fue que la espontaneidad
puede volverse rancia si no se vigila su desarrollo, que uno mismo
pude volverse rancio a partir del hecho mismo de ser espontneo. Si
no se lo controla desde dentro mismo del actor, el clich de un actor
espontneo puede volver e interferir con la espontaneidad de un nuevo

91
www.psicodrama.com
97
actor. El segundo descubrimiento fue que es posible educar la
espontaneidad, por dbil que sea la llama al principio.
92

Como podemos observar, Moreno valora la creatividad del actor frente a la
reproduccin del texto previamente escrito abriendo un amplio camino a la
investigacin de la improvisacin.
La espontaneidad constituye el ms antiguo de lo factores
filogenticos que componen la conducta humana, sin duda ms
antiguo que la memoria, la inteligencia o la sexualidad. Es un estadio
embrionario del desarrollo, pero su potencialidad de educacin es
ilimitada. Por que puede ser manipulada por le hombre mismo, su
liberacin es comparable en el plano fsico con la liberacin de la
energa nuclear.
93

En el mismo camino de la valoracin de la espontaneidad, tambin encontramos
en sus teoras una revalorizacin del momento, de lo efmero en la accin dramtica.
J.L. Moreno hace una interesante diferenciacin entre el teatro improvisado, teatro del
momento, y el teatro escrito:
La contraposicin entre el teatro que conocemos y el teatro de la
espontaneidad consiste en el distinto tratamiento que dan al momento.
El primero intenta presentar al pblico sus producciones como
creaciones definidas, terminadas; el momento es ignorado. El
segundo, se esfuerza por producir el momento como tal, y al mismo
tiempo por crear como partes integrantes de l, la forma y el contenido
del drama
94

Vemos como la recuperacin de la creacin en el calor de la accin y la
necesidad de presentar al pblico una funcin compuesta por la vitalidad del momento,
hacindoles partcipes de la accin teatral, es uno de los pilares de la improvisacin-
espectculo propuesta por J. L. Moreno y que tambin estar presente, bajo distintos
formatos, en el Match de Improvisacin, en el Teatro del Oprimido, en las
performances del Living Theatre, entre muchos otros formatos.

92
MORENO, J. L. El teatro de la espontaneidad. Editorial Vancu. Buenos Aires, 1977. p.30
93
Ibd. p. 33
94
Ibd. p.70
98
1.3. Los objetivos del Teatro de la Espontaneidad
El Teatro de la Espontaneidad pretende revelar al pblico lo que normalmente
ocurre detrs del teln: la gnesis de una obra teatral. A travs de la improvisacin y de
la activa participacin del espectador, la obra va adquiriendo vida desde la concepcin
de los decorados, hasta la distribucin de los papeles y su representacin. Es lo que J.L.
Moreno llamaba dramaturgia experimental, una dramaturgia hecha en el momento
mismo de la representacin.
El teatro de la espontaneidad es el medio estructurado para servir de
vehculo a la presentacin del drama del momento. El dramaturgo
tiene el papel principal. No es simplemente un escritor- de hecho no
escribe nada sino un agente activo, que enfrenta a los autores con
una idea que tal vez se ha ido desarrollando en su mente durante un
cierto tiempo, y que los estimula para hacerlos llegar a la temperatura
necesaria para la produccin inmediata. Muchas veces unos de los
actores asume el papel de dramaturgo, y entonces se convierte al
mismo tiempo en dramaturgo y actor principal.
95

Desde el principio, la metodologa propuesta por Moreno se preocupa del
desarrollo personal del actor y del pblico, llegando al extremo de determinar un
coeficiente de espontaneidad que se puede determinar como el resultado de un test
donde se determina la capacidad de cada actor en desenvolverse en diversas situaciones
y a travs de diversos personajes.
En la fase preparatoria, el teatro de la espontaneidad se transforma en
un laboratorio psicotcnico. El director prepara el terreno para la
produccin; esta etapa de la tarea es estrictamente exploratoria. En
ella se estructuran las diversas situaciones experimentales o de test.
Los modelos que los actores proponen para representar son, o bien
situaciones y papeles sobre los que tienen muy poca o ninguna
experiencia. Si estos tests de espontaneidad se aplican a los actores en
una cantidad de situaciones y papeles suficientemente amplia,
entonces se podr establecer una escala graduada que servir para sus
niveles relativos de espontaneidad y de disposicin para distintas
situaciones o papeles. El material obtenido con estos tests de
espontaneidad se podr utilizar luego para un diagnstico de la
interpretacin o como un punto inicial para el desarrollo de la
espontaneidad de cada uno en las funciones, papeles y situaciones que,

95
MORENO, J. L. El teatro de la espontaneidad. Editorial Vancu. Buenos Aires, 1977. p.71
99
segn el examen, se encuentren en estado rudimentario; una especie
de educacin de la espontaneidad
96

Nos puede sorprender lo tecnicista que resultan las afirmaciones arriba, pero se
justifican por su contexto, por la profesin de J.L. Moreno y por su propuesta de crear
un laboratorio de desarrollo e investigacin de la espontaneidad en el sentido ms
cientfico del trmino. Lo que nos interesa resaltar aqu es su preciosa aportacin al
proponer formas prcticas del desarrollo de la espontaneidad y de la capacidad de
improvisacin de los actores frente a diversas situaciones, contextos y personajes.

1.4. Concepto de espontaneidad
En el intento de precisar el concepto de espontaneidad, tan fundamental al
trabajo de Moreno, nos remitiremos a la introduccin de este trabajo, a la cita de
Ferdinando Tavianini que rechazaba el vnculo entre la capacidad de improvisacin y la
espontaneidad en lo que se refiere a la Commedia dellàrte, afirmando que la prctica, la
instruccin fsica y literaria y la velocidad de reaccin de estos actores es lo que les
conceda su gran capacidad de improvisacin. El terico italiano pretende alejar la
unin entre improvisacin y talento innato, acercndola al oficio y a la instruccin.
Podemos deducir que lo que l llama espontaneidad es justamente esta capacidad
innata, el talento, que, si bien es verdad que muchos actores de la comedia italiana la
tenan, no es lo que determina el xito de una improvisacin.
Al exigir un entrenamiento tan riguroso de la espontaneidad, J.L. Moreno no la
trata como cualidad innata, sino como tcnica surgida del esfuerzo y de la instruccin.
Por lo tanto, podemos afirmar que Tavianini y Moreno utilizan terminologas distintas,

96
Ibd. p. 74
100
pero no se contradicen ya que destacan la necesidad de mejoramiento tcnico del actor
que pretende improvisar ante el pblico. Segn J. L. Moreno:
Para la produccin de estados espontneos y de ideas espontneas se
requieren individuos que hayan pasado por un aprendizaje especfico.
Este aprendizaje dar como resultado individuos que habrn aprendido
a dar forma rpidamente a sus propias inspiraciones y a reaccionar
inmediatamente ante las de los otros.
97

De esta forma, vemos como para en el Teatro de la Espontaneidad de Moreno,
la escucha y la capacidad de reaccin de los actores es tan fundamental como en la
Commedia dellàrte y, adems de poder presentarse como un facilidad innata, nace
obligatoriamente del entrenamiento de estas capacidades.
As, el teatro de la espontaneidad de J.L. Moreno se vislumbra como uno de los
primeros referentes de la improvisacin como espectculo a principios del siglo XX.
Sus tcnicas influenciaron la creacin de un espacio de desarrollo de la espontaneidad,
sea en el teatro, sea en el psicodrama. En sus funciones ante el pblico en Viena o en
Estados unidos, J.L. Moreno ha abierto un camino a la accin improvisada que haba
sido prcticamente abandonado desde la decadencia de la Commedia dellàrte a finales
del siglo XVIII. Segn Anne Anceline Schitzenberger:
Le psicodreme est la fois, por J.L. et Zerka Moreno, une
philosophie de l`homme en interaction et un rle, une approche ou une
mthode de formation personelle et professionelle psychotherapique et
pdagogique, et un esemble de techniques dramatiques ses problmes
ou de s`y prparer un jouant et mimat situations, et ne utilisant des
techniques thetreles el corporelles. tre acteur de sa propie vie,
dvelopper lìventail de ses rles et de ses possibilits.
98

97
MORENO, J. L. El teatro de la espontaneidad. Editorial Vancu. Buenos Aires, 1977. p. 76
98
http://perso.wanadoo.fr/a.ancelin.shutzenberger/moreno1.htm
101
1.5. El Teatro de la Espontaneidad en la actualidad

Actualmente, adems de la amplia difusin del psicodrama y las tcnicas de
terapia grupal de Moreno en el campo de la salud mental, El Teatro de la
Espontaneidad sigue siendo practicado en diversos pases, EUA, Mxico, Argentina
Brasil, entre otros.
99

La Escuela Mexicana de Psicodrama y Sociometra cuenta, desde 1999, con un
grupo estable de teatro espontneo que realiza un trabajo relacionado a la salud mental
junto a la comunidad. En sus funciones del teatro espontneo, el pblico que cuenta una
historia de su vivencia que ser representada por los actores inmediatamente. El pblico
tambin puede intervenir como actor.
En los dems pases las experiencias son muy parecidas. En Brasil,
por ejemplo, se realizan, todos los ltimos sbados del mes, sesiones
de teatro espontneos en Recife, coordinadas por Marcia Hombre de
Mello, miembro de la Escuela Paulista de Psicodrama. A estas
sesiones estn invitados todos que quieran participar sin ningn tipo
de requisito cuanto a la formacin actoral. Por lo que pudimos
comprobar en la visita a numerosas pginas web sobre el asunto, los
grupos destinados a este formato de impro-espectculo lo vinculan
ms la salud mental que a su funcin artstica, utilizando el teatro
como herramienta de auto-conocimiento, aprendizaje y comunicacin.
Segn Homem de Mello: A dramatizao o mtodo por excelncia
para o auto-conhecimento, o resgate da espontaneidade e a
recuperao de condies para o inter-relacionamento.
100

Por lo tanto, vemos como El Teatro de la Espontaneidad que sigue siendo
practicado en diversos pases casi siempre con fines teraputicos, abri una vereda a la
investigacin de la espontaneidad del actor y a la participacin del pblico en la
construccin del hecho teatral. Este camino fue seguido por diversos colectivos y acab
por derivarse en el psicodrama, tcnica ampliamente utilizada en todo el mundo.

99
En noviembre de 2001 se celebr el VI Festival Internacional de Teatro Espontneo en Blumenau
Brasil.
100
www.homemdemello.com.br
102
Ms cercano al teatro que a la salud mental, El Teatro del Oprimido o The
Playback Theatre asumen la influencia de las propuestas de Moreno en sus prcticas
teatrales. El pblico mayoritario de Boal y Fox no es el mismo y tampoco sus
procedimientos u objetivos son iguales, entretanto, ambos confan en la improvisacin
como una importante herramienta de promocin del cambio.
Viola Spolin es otro ejemplo que, pese a criticar severamente al psicodrama en
sus libro Improvisacin para el Teatro, tiene importantes puntos de encuentro con las
teoras de Moreno, sobretodo cuanto a la liberacin de la espontaneidad en el actor a
travs de actividades ldicas. Sus teoras y su prctica estn bastante ms desarrolladas
y su principal influencia es el trabajo en el campo de la recuperacin de los juegos en la
educacin realizado por Neva Boyd. Entretanto, as como en las propuestas de
Jhonstone, es innegable la influencia de la recuperacin de la espontaneidad realizada
por Moreno a principios del siglo XX.
103

2.0. La Nueva Comedia Improvisada
104
2.1. Contexto
Para entender la necesidad de Copeau en investigar y desarrollar tcnicas de
improvisacin en su aplicacin ante el pblico, es indispensable valorarlo dentro de su
contexto histrico y artstico, adems de describir brevemente como l conceba el
teatro y el arte de actor y cules eran sus objetivos. Para ello, haremos una breve
introduccin a su prctica y pensamiento.
Jacques Copeau (1879-1949) fue uno de los principales maestros del teatro del
ltimo tercio del siglo XIX y principios del siglo XX. Contemporneo de importantes
hombres del teatro tales como Gordon Graig, Apia, Renhard, Stanislawski, Dalcroze,
Meyerhold, entre muchos otros, Copeau ha vivido intensamente un proyecto de
renovacin teatral que se desarrollaba a unsono en diversos pases europeos. Segn el
propio Copeau en su conferencia sobre The spirit in the little theatres:
Aquel que escriba, ms adelante la historia de la renovacin teatral
del siglo XX, antes que nada deber comprobar que en todos los
pases, en momentos diversos y sin que se estableciera la menor
comunicacin entre los distintos iniciadores del movimiento, sin que
tuvieran siquiera noticia de sus comunes esfuerzos, las cosas
sucedieron exactamente de la misma manera. Una misma necesidad de
y una misma aspiracin provocaron empresas idnticas.
101

El gran maestro francs se puede definir sobretodo como pedagogo y crtico de
las artes escnicas. De todas las actividades que ejerci en el mbito teatral (director,
actor, profesor, productor, escritor dramtico, adaptador, escengrafo y crtico) se
destaca su labor como pedagogo. Sus propuestas sobre la pedagoga teatral y la
formacin de los actores son las bases de las principales escuelas actuales.
Como crtico teatral, su principal influencia ha sido cuestionar la
mercantilizacin del teatro, la ausencia de una renovacin en la literatura dramtica y el

101
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edicin Blanca Balts. Ed. ADE,
Madrid, 2002. p. 331
105
hasto de pblico y actores frente a una prctica teatral anquilosada, ms cerca del
acontecimiento social que de la ceremonia.
En sus diversos llamamientos a la juventud, al pblico y a los autores, Copeau
expresa la necesidad de sanar el teatro, de devolverlo a su dimensin ceremonial, dnde
pblico y actores sean los principales elementos del hacer teatral. Se trata de insuflar al
teatro un alma nueva, sanear sus costumbres, renovarlo de arriba abajo
102

2.2. La renovacin del arte teatral segn Copeau
Copeau reclama un teatro actual, que, as como las obras del siglo de oro
expresaban todo el complejo entramado del mundo barroco, pudiesen ser la expresin
mxima del presente y las bases de la construccin de un futuro. Ataca a escritores de
su poca de demasiado modernos alejando el texto dramtico de su funcin cognitiva,
creando, segn el autor, una elite de entendidos que acuden al teatro a rerse de su
propia intelectualidad. Sin embargo, el maestro francs encuentra en los textos clsicos,
principalmente en Shakespeare y en Mollire, el frescor necesario a la recuperacin de
la sencillez del espectculo teatral, popularizndolo y acercando el actor a la funcin de
oficiante de una ceremonia de comunin de la risa y de las emociones.
As, la renovacin deseada por Copeau se puede resumir en una nica palabra: la
sencillez.
No digo el realismo, la verdad, ni siquiera la naturalidad. Digo la
sencillez esa cualidad superior del ser humano que da toda su libertad
de conducta, todo su potencial pattico ala obra de arte y que se
encuentra igualmente en la poesa elevada y en la gran escultura, en
una vasija griega o en un baile popular, en la interpretacin de la farsa
ms desmedida, la comedia ms mesurada o la ms noble tragedia.
103

102
Ibd.
103
Ibd. p. 333
106
En la bsqueda de la sencillez, de la ingenuidad, de la recuperacin de la
sorpresa y del encantamento por parte del pblico, Copeau reduce el espectculo teatral
a dos elementos bsicos: el actor y el pblico. A partir de la concentracin de la
responsabilidad del hecho teatral en la relacin actor/pblico se produjo, en las
propuestas de Copeau, una profunda modificacin en los diversos aspectos del arte
dramticos: la actuacin, el espacio escnico, la direccin, el pblico y la metodologa
teatral.

2.3. El papel del actor
El actor asume, para Copeau, el protagonismo absoluto ante los dems aspectos
tcnicos o artsticos del espectculo. Sin embargo, el maestro francs trata de no
confundir ese protagonismo del actor con el mundo de los divos y divas que poblaban el
teatro comercial de Paris en principios del siglo XX. Segn Copeau, para la renovacin
del arte del actor hay dos elementos bsicos: la disciplina actoral y el trabajo en equipo.
La idea de una compaa fija como el Vieux Colombier surge a partir de la
necesidad de establecer un marco de creacin alejado de las presiones del teatro
comercial dnde el entrenamiento actoral y el trabajo en equipo sean parte del montaje
de un texto. Su principal objetivo era desprender al actor de los vicios de la profesin
restableciendo el contacto con su propia ingenuidad, con su sencillez. Esta sencillez
permitira, segn Copeau, que el actor se implicara totalmente en el juego, en la
improvisacin y en el texto dramtico.
Para el maestro francs, el trabajo actoral consistira en hacer suyo las verdades
del texto, sea este improvisado o no. Todo lo contrario de la actitud de los divos que,
an segn Copeau, hacan con que sus personalidades se sobrepusiesen al texto
dramtico: Liberar al actor de sus muecas y arrancarle de su degradante
107
especializacin, devolverle al mundo, a la vida, a la cultura, a la gran sencillez humana,
hacer de l un hombre entre los hombre.
104

La concepcin teatral de Copeau es profundamente humanista lo que le lleva a
pensar que el principal talento de un actor es su humanidad. Quizs por eso el trabajo en
equipo, el confronto de humanidades distintas que intentan convivir en un ambiente
armnico y libre de las antiguas jerarquas, es fundamental para l.
Me complace designar con esta antigua denominacin (coro) a una
compaa de actores ideal donde todos los matices humanos estn
representados y ninguno de cuyos miembros muestra otra ambicin
que hacer su parte a la perfeccin.
105

Su propuesta de entrenamiento y desarrollo del actor en una compaa estable y
dedicada a la investigacin teatral, favorece a la prctica de la improvisacin, pues
permite un conocimiento profundo entre sus componentes, facilitando la escucha y la
comunicacin en escena. Otros grupos tan fundamentales como el Vieux Colombier en
la historia reciente del teatro tambin se beneficiarn de su estabilidad como compaa e
investigarn sobre la improvisacin, sea como formacin del actor, como construccin
del espectculo o como espectculo en s.
106

Copeau tambin recupera las materias de la danza o de la gimnasia rtmica,
desarrolladas por Dalcroze, aplicadas al entrenamiento del actor. Para Copeau el actor
debera ser completo y controlar a la perfeccin su cuerpo con la finalidad de ser capaz
de expresar con l todo lo que normalmente slo se expresaba con la palabra.
Copeau, como gran amante de la literatura dramtica, seria justamente el que
introducira al teatro europeo toda la riqueza de la tradicin corporal del teatro popular,

104
Madrid, 2002. p. 283
105
Ibd. p. 281
106
Citaremos algunos nombres que, sin ser extensivos, son representativos: el Teatro Laboratorio de
Grotowski en Polonia; el Odin en Dinamarca; El Joglars en Espaa; el Linving Theatre en los EUA; el La
Candelaria en Colombia; El Grupo Macunama en Brasil, Els Joglars, en Espaa, entre muchos otros.
108
principalmente de la Commedia dellarte. Es importante destacar que en el desarrollo de
lo corporal tambin existe el riesgo al exhibicionismo que Copeau rechaza en la
bsqueda de lo sencillo.

2.4. El espacio escnico
En bsqueda de lo esencial en el arte teatral, en la centralizacin de su
expresividad en el actor y su instrumento y profundamente influenciado por las
propuestas escnicas de Apia y Gordon Graig, Copeau y Jouvet centraran sus esfuerzos
en un espacio limpio, sin adornos, un espacio simblico que contribuyera a la obra y
que estuviera a favor de los actores.
Rechazando las propuestas del naturalismo, Copeau y Jouvet se acercan a un
escenario fijo, dotado de varias salidas y entradas de escena y tres niveles de actuacin,
a los cuales se accedan por escaleras laterales. Este dispositivo fijo permita el montaje
de diversas obras con modificaciones mnimas, adems de brindar al actor con una
enorme movilidad escnica, a travs de las salidas o trampillas que llenaban al
escenario. Los tres niveles de actuacin es otra de las principales caractersticas que dan
amplitud de posibilidades al actor y al director que utilizan el espacio no como una
representacin de algo, sino que como un instrumento a la accin dramtica.

Renunciar a la idea del decorado. Cuanto ms desnudo est el
escenario, mejor puede la accin crear ilusiones. Cuanto ms rgido y
austero, con mayor libertad juega la imaginacin. La libertad de
imaginacin se apoya en la estrechez material. Sobre ese rido
escenario el actor est encargado de hacer todo y sacar todo de s
mismo. As se plantea, en toda su magnitud, el problema del actor, de
la representacin, del movimiento ntimo de la obra, de la
interpretacin pura. Un tablado desnudo y autnticos actores.
107

107
Madrid, 2002. p. 347.
109
Copeau llev su propuesta de escenario desnudo al mximo cuando, con su
compaa en Borgoa, mont una serie de espectculos que se hacan al aire libre sobre
un tablado desnudo, dnde los actores, as como lo haban hecho sus antepasados
callejeros, se valan de todo su potencial expresivo para hacer viajar al pblico por los
espacios de la imaginacin.

2.5. El papel del pblico
Hemos visto que uno de los principales propsitos de Copeau es devolver al
teatro su carcter popular y ceremonial. Por eso, el pblico ha recibido tanto
protagonismo en las propuestas del maestro francs. De la misma forma que el actor es
invitado a retornar a su sencillez, al pblico se le reclama un retorno a la ingenuidad, al
deseo de sorprenderse y emocionarse. Segn Blanca Balts:
En cuanto al pblico, le demandaba espontaneidad, comprensin,
capacidad para rer y emocionarse, y para darse al espectculo como
los actores se dan a su interpretacin, explotando siempre y
saboreando el verdadero placer del teatro: ser compartido y serlo
instantneamente.
108

108
Ibd. p. 22.
110
2.6. El acercamiento a la improvisacin: la Nueva Comedia Improvisada
Como podemos comprobar el inters de Copeau en transformar el arte teatral en
lo ms esencial, en la relacin del actor con el pblico, orienta su investigacin al
momento mismo de la creacin teatral, al instante en que pblico y actores comparten
una experiencia nica y efmera.
Quizs el principal legado de Jacques Copeau al teatro contemporneo actual
sean sus propuestas de metodologa teatral puestas en prctica en el atelier del Vieux
Colombier. Se trataba de una formacin completa, semejante a la estructura de Gordon
Graig. El alumno tendra que tener conocimiento no apenas de las asignaturas cercanas
a la interpretacin pero tambin de todos los dems aspectos tcnicos y artsticos del
teatro, tales como, la escenografia, la mercenaria, la msica, la danza, etc.
A fin de elaborar una metodologa hacia la bsqueda de la sencillez del actor,
Copeau y Dullin se acercan a la investigacin de la improvisacin. Para ello, la
recuperacin de la Commedia dellarte fue fundamental, pues es el mejor ejemplo de un
teatro realizado en el calor de la accin, cercano al pblico, popular y en el cul cuerpo
y mente estn totalmente implicados en la accin dramtica.
La recuperacin actual de la Commedia dellarte se debe en parte a los esfuerzos
de Dullin y Copeau en la elaboracin de su Nueva Comedia Improvisada, que, en lneas
generales, consista en recrear los arquetipos de la Commedia dellarte acercndolos
temporalmente a su poca y posibilitando una comedia totalmente realizada al
improviso. Este proyecto no ha llegado a realizarse, sin embargo su influencia en la
pedagoga teatral actual es innegable. Copeau explica as su proyecto:
No se trata de ninguna manera de rescatar o exhumar, como si se
tratara de curiosidades histricas, los antiguos guiones de la farsa
italiana o los bocetos franceses. Estudiaremos la Commedia dellàrte y
el Thatre de la foire (Teatro de la feria). Conoceremos la historia y el
desarrollo de la improvisacin, costumbres, procesos y
111
particularidades de los actores que la practicaran. Pero nuestro
objetivo ser el de crear una nueva comedia allìmproviso, con
personajes y temas de nuestro tiempo.
109

Copeau empieza a darse cuenta de la existencia de la improvisacin en
manifestaciones teatrales como el music-hall, los clowns circenses, o en las plazas
pblicas de los pueblos con vendedores o charlatanes, adems de los juegos de sociedad
tan comunes en su tiempo, esta presencia dispersa de la improvisacin tambin resultar
importante para su trabajo de investigacin en este campo.
A nuestro alrededor existe, por lo tanto, tendencias, facultades,
gustos, incluso una especie de tradicin; aqu y all subsisten chipas
dispersas donde se pide encender de nuevo el arte antiguo de la
comedia improvisada, a poco que encuentre un medio favorable.
110

Ese medio favorable sera, para Copeau, la creacin de una compaa estable
que permitiera su desarrollo:
Crear una hermandad de actores. Not bien desde el principio que el
problema estaba ah. Hombre viviendo juntos, trabajando juntos,
jugando juntos. Pero haba olvidado este otro trmino, al que deba
fatalmente llegar: creando juntos, inventando juntos sus juegos,
sacndolos de ellos mismos, los unos de los otros. () El actor
siempre tiende a improvisar sobre un texto dado, a hacer texto,
como se dice. Es la desesperacin de los autores. A menudo me he
levantado contra ese abuso del actor, abuso ciertamente deplorable,
cada a cara con la obra escrita, tanto ms cuando el actor de nuestros
das improvisa o deforma siempre en el sentido ms vulgar. Pero
cuando cede a esta inclinacin, en suma, el actor obedece quizs de
forma oscura a una tendencia profesional hereditaria. Podramos decir
que defiende si territorio, que intenta reconquistar el terreno cedido
ante la intrusin del literato, el escritor, en el dominio del teatro.
111

En la bsqueda de renovacin total del arte dramtico, Copeau defiende la
creacin y puesta en escena de textos literarios que consigan reflejar la realidad de su

109
COPEAU, Jacques. Notas y reflexiones sobre la improvisacin. In: La improvisacin. Revista
Mscara. Ao 4, ns. 21-22. Enero 1996-1997. Mxico. D.F.
110
Madrid, 2002. p. 368.
111
Ibd.
112
tiempo y, en su defecto, encuentra en la improvisacin el camino para encontrar un arte
lleno de vida, y con un contacto directo y efectivo con el pblico. Para l, la
improvisacin es a la vez fundamental al desarrollo del actor y fuente de inspiracin al
dramaturgo: Distingamos bien: o la obra maestra escrita o la obra maestra
improvisada.
112

Las propuestas de Copeau eran de componer, dentro del Vieux Colombier, una
pequea compaa de seis u ocho actores especialmente dotados para la improvisacin
que crearan personajes semejantes a los de la Commedia dellàrte, pero totalmente
adaptados al contexto socio-econmico y cultural de su poca. Esos actores viviran con
sus personajes hasta componer un ser humano en su totalidad, con sus caractersticas
fsicas y psicolgicas muy determinadas, que pueda tener respuesta a las ms diversas
situaciones, desde la farsa burda hasta la comedia fina o el drama ms rgido. Esas
representaciones entraran dentro del programa de la compaa como una especie de
entremese o como prlogo del espectculo central. Segn Andr Gide, en una reflexin
a partir de una larga conversacin con Copeau en 1916:
Estas representaciones (no las veo llenando el programa, sino
precediendo, siguiendo o cortando el espectculo principal)
aseguraran rpidamente el xito del teatro, adquiriendo una
importancia denodada: haran stira de los grupos sociales, una stira
excelente, sana, en nombre del sentido comn
113

112
Madrid, 2002. p. 367.
113
Ibd. p. 369.
113

Jouvet y Copeau mantienen una larga conversacin sobre cmo debera ser esta
Nueva Comedia Improvisada, cmo se debera desarrollar y a partir de qu parmetros.
Jouvet le sugiere la pantomima, el guiol, los juegos de sociedad y el recuerdo de
argumentos literarios como fuente de inspiracin, pero Copeau niegas todas esas
posibilidades, est obcecado por descubrir un gnero completamente nuevo dnde la
imaginacin y la capacidad de comunicar con el pblico sean las principales armas del
actor.
Para Copeau lo ms importante era distanciar este nuevo arte de cualquier
referente literario que pudiera limitar o conducir la imaginacin del actor, pues si ese
procedimiento seguramente reducira el valor literario del texto, tambin disminuira la
calidad de la improvisacin. Segn Copeau:
Sobre todo desconfiar de lo que nos acerca a la literatura. No se trata
de improvisar a partir de, sino de improvisar, simplemente. Sin
intermediario. El improvisador vale lo que vale, y tanto vale la
improvisacin ()
114

2.7. El circo: referente directo de la improvisacin ante el pblico
Como pudimos comprobar, las investigaciones sobre la improvisacin llevaron a
Copeau a interesarse por varias manifestaciones artsticas de su poca que, de una
manera u otra, la practicaban. El circo, y sobretodo los clowns
115
, fueron gran fuente de
inspiracin para el maestro francs. Copeau admiraba, sobretodo, la capacidad de estos
artistas de comunicarse con el pblico de conducirlo a su terreno, ganndolo desde el
primer momento y haciendo con que su viejo gag funcionara da tras da como si se lo
hubiese acabado de inventar.

114
Ibd. p. 372
115
Copeau ha tenido estrecho contacto con los hermanos Fratellini en los aos 20 en Pars.
114
El humor del improvisador, su disposicin personal en el momento
en que entra en escena y lanza su primera mirada hacia el pblico
tiene una gran importancia. Lo he observado en los acrbatas,
malabaristas y clowns del circo, vindoles varias noches seguidas.
Saban cmo entrar. Su disposicin se dejaba entrever bajo el
maquillaje. Con su primer gesto, senta, mientras se me encoga un
poco el corazn, cul iba a ser su estado de nimo esta noche. Y no
me equivocaba nunca. No olvidemos que aqu se trata de una forma de
expresin artstica donde todo lo individual y pasajero tendr una
importancia y un valor capitales. Exactamente al contrario de lo que
ocurre en la interpretacin de la comedia escrita. El improvisador
tiene su papel slidamente establecido. Pero aprovecha cualquier
accidente.
116

2.8. La improvisacin: talento versus entrenamiento
A partir de las afirmaciones de Copeau anteriormente citadas, podramos deducir
que el maestro francs conceba la improvisacin como una calidad innata. As,
volveramos a una de las cuestiones que nos acompaan en este trabajo: la
improvisacin se basa solamente en la espontaneidad o es fruto del trabajo del actor?
Al empezar a investigar sobre la improvisacin ante el pblico, Copeau
investiga en artistas que, por la experiencia profesional ante el pblico u otras razones,
tienen gran habilidad a la hora de improvisar. Entretanto, en sus escritos sobre la
improvisacin, el maestro francs afirma que la capacidad de improvisar proviene de la
capacidad de los actores en organizarse y subordinarse para crear dentro de un sistema
ms o menos rgido, partiendo siempre de la escucha y de la cohesin con sus
compaeros.
Con frecuencia he odo decir que mi gusto por la improvisacin iba
en contra de mis otros principios: la subordinacin del actor, etc. Por
el contrario, siempre pens que la nueva comedia improvisada en la
que reflexiono requerira ms que nunca la subordinacin, observancia
de las reglas, sentimiento de dependencia recproca entre los actores e,

116
Madrid, 2002. p. 372.
115
incluso, necesidad de cierta simpata entre ellos, al menos profesional.
() La prctica de la improvisacin nos llevar, mejor que cualquier
otro ejercicio, a buscar la simpata y practicar la subordinacin.
117

2.9. La mscara
La mscara es otro elemento recuperado por Copeau como instrumento de la
preparacin actoral y de cercana a la improvisacin ya que representan el carcter de
los personajes fijos de la Commedia dellàrte. Su objetivo es liberar el actor de su
propia personalidad a partir de pautas especficas de conducta que lo llevan a explorar
niveles de expresividad alejados de la esttica realista a travs de la improvisacin con
mscaras.
Copeau pretenda, con la Nueva Comedia Improvisada, recuperar la tradicin de
la Comedia delàrte y adaptarla a su tiempo, creando caracteres nuevos que
representasen los tipos presentes en el cotidiano de las personas en los inicios del siglo
XX. As como gran parte de los caracteres de la Comedia delàrte llevaban mscaras
que servan para identificar el personaje y sus principales caractersticas fsicas y
psicolgicas, Copeau no descarta la posibilidad de que los personajes de la Nueva
Comedia Improvisada tambin llevasen mscaras.
En su proyecto de un teatro improvisado, las mscaras cumpliran, segn
Copeau, una funcin semejante a la que cumplan en la Comedia delàrte. Definiran los
caracteres y permitira a los actores-improvisadores actuar libremente a partir del
conocimiento de las principales caractersticas de determinado personaje expresada, en
parte, por su mscara.
Una vez ms, comprobamos que la trayectoria de las mscaras y del teatro
improvisado tiene varios puntos de encuentro. La mscara es un elemento presente en

117
Madrid, 2002. p. 378.
116
muchas de las actuales pedagogas de formacin del actor. En la pedagoga de Jacques
Lecoq, por ejemplo, el trabajo con cada una de las mscaras pasa necesariamente por la
improvisacin. De la misma manera, diversos formatos de impro-espectculos se
realizan a partir de caracteres definidos por mscaras e profundamente influenciados por
la Comedia delàrte.

2.10. La improvisacin y el juego
Persiguiendo la recuperacin de una comedia improvisada, Copeau investiga y
observa los juegos infantiles. A partir de esta observacin desarrolla una serie de
ejercicios ldicos que permiten al actor implicarse totalmente en la accin dramtica o
ldica sin cuestionarla intelectualmente. Para Copeau, es necesario trabajar la escena
teatral como si se tratara de un juego de nios. Esta concepcin permite al actor, segn
el maestro francs, implicarse en la escena como se implica un nio en un juego, de
manera total y sin bloqueos o censuras intelectuales.
La vinculacin entre la improvisacin y el juego, vislumbrada por Copeau a
principios del siglo XX, ser recuperada por muchos pedagogos y colectivos creadores
de la segunda mitad del pasado siglo. La importancia del juego en el trabajo de la
formacin del actor, y principalmente en la formacin del actor-improvisador, ser
recuperado por Jhonstone, Viola Spolin, entre muchos otros.
117
2.11. Vigencia actual de las propuestas de Copeau
Copeau influenci decisivamente muchos de los colectivos que se dedicaran a la
improvisacin ante el pblico en el siglo XX. Su inters por recuperar la tradicin del
teatro improvisado a partir del estudio de la Comedia delàrte fue decisivo a la creacin
de varios grupos dedicados a la improvisacin, adems de influenciar muchas de las
pedagogas del llamado teatro gestual.
En su inters por reducir el hecho teatral a su mxima esencia, Copeau lo plante
como un acto de comunicacin directa entre actor y pblico. As, reduce el
protagonismo de los grandes escenarios, creando un espacio escnico fijo y
multifuncional a servicio del actor. Este espacio fijo lo lleva a realizar una experiencia
nica en su poca, llevando el teatro a la calle y realizando funciones en cima de un
tablado desnudo en los pueblos de Francia.
Eliminando todos los recursos escnicos que pudiesen desviar la atencin del
pblico, Copeau plantea un actor completo capaz de dominar su instrumento y mantener
el inters del espectador a partir de recursos mnimos. As, el maestro francs abog por
una extensa formacin del actor a ser realizada en una compaa estable. Esta formacin
sera responsable de ampliar las tcnicas corporales y vocales del actor, haciendo con
que este adquiera una rigurosa disciplina y virtuosidad en el manejo de su instrumento.
As como el actor adquiere protagonismo en las propuestas de Copeau, el
pblico es llamado a participar ms activamente del hecho teatral. La espontaneidad es
un elemento que debe, segn Copeau, ser compartido por el pblico y los actores.
Copeau se va acercando cada vez ms a la esencia de la representacin teatral y
acaba por plantear la eliminacin del texto dramtico. Sin encontrar un texto literario
que sea realmente capaz de reflejar la situacin de su tiempo, Copeau abog por la
118
utilizacin de la improvisacin teatral. Segn Copeau, la improvisacin sera capaz de
comunicar el momento presente y de expresar la realidad de su poca.
As vemos como el maestro francs, as como J.L. Moreno, abre un importante
camino hacia la investigacin de la improvisacin ante el pblico como instrumento de
comunicacin directa con el pblico y expresin del momento presente. Para ello,
Copeau revindica la preparacin del actor y apunta la utilizacin de la mscara y del
juego como posibles caminos, adems de la creacin de una compaa estable y
disciplinada a fin de investigar la improvisacin frente al pblico. Estas propuestas
sern seguidas y ampliadas por muchos de los colectivos creadores estudiados en este
trabajo.
119

II.III.II Reaccin Transformadora de la sociedad
120

1.0. El Teatro del Oprimido
121

1.1. Justificativa de la eleccin del Teatro del Oprimido
La eleccin del Teatro del Oprimido como uno de los colectivos creadores que
desarrollaron la improvisacin como espectculo en la segunda mitad del siglo XX se
justifica por la vigencia de su metodologa de trabajo en diversos colectivos de Amrica
y Europa. Adems de su contribucin a la renovacin del arte escnico
Latinoamericano, el Teatro del Oprimido, creado por Augusto Boal, investig el camino
a la utilizacin de la improvisacin como herramienta de transformacin de la realidad
social.
En sus diversos formatos de espectculos o tcnicas teatrales, la improvisacin
ante el pblico es un elemento recurrente. Sus principales objetivos son la eliminacin
de las barreras entre actores y pblicos, la abolicin de las reglas sociales en el hecho
teatral, entre otros. La improvisacin, para el Teatro del Oprimido, tambin representa
un excelente instrumento que coloca en evidencia la construccin misma de la escena
teatral. En la escena improvisada, el pblico es llamado a optar entre las varias
posibilidades de desarrollo de la misma y se torna sujeto activo de la representacin.
De profundo comprometimiento poltico y social, las propuestas del Teatro del
Oprimido pretenden transformar la realidad social a partir del teatro. Entretanto, el
teatro buscado por Augusto Boal se aleja de las formas tradicionales de representacin
en bsqueda de un teatro ms participativo y ms comprometido con el presente de las
personas que lo vivencian. Por lo tanto, la utilizacin de la improvisacin como
espectculo en los diversos formatos de espectculo que componen las propuestas del
Teatro del Oprimido, representa, para Boal, una expresin artstica idnea a sus
propsitos de transformacin de la sociedad.
122
La coherencia entre las propuestas estticas del Teatro del Oprimido y la visin
de mundo que genera y representa este colectivo es la principal razn por la cul se
incluye en este estudio. Su vigencia actual en diversos pases americanos y europeos y
su relevada importancia evidenciada en los diversos diccionarios teatrales aqu
consultados, corroboran a su eleccin.

1.2. Breve contexto histrico, psicosocial y artstico
El Teatro del Oprimido surge en un contexto muy especfico de la historia socio-
poltica y cultural brasilea: la dictadura militar que se instaur en 1964 con el golpe
militar al gobierno progresista de Joo Goulart y que dur hasta 1985
118
con la eleccin
indirecta del presidente Tancredo Neves
119
. As como en Brasil, gran parte de
Latinoamrica tambin sufra el ejercicio de dictaduras sangrientas y coercitivas que
acab por determinar una prctica teatral reivindicativa y cercana a los movimientos
populares que influenci decisivamente el hacer teatral latinoamericano actual.
En el contexto brasileo, el teatro de resistencia poltica y social se desarroll,
sobretodo, a partir del Ato Institucional n 5 (AI-5)
120
en 1968 con una intensa censura a
los textos y espectculos teatrales, as como la persecucin, por parte de la dictadura, de

118
Cabe resaltar que hasta 1989, el pueblo brasileo no volvera a elegir un presidente a travs de las
urnas. El presidente elegido entonces, Fernando Collor de Mello, sufri un impeachment en 1992 tras
una gran movilizacin popular, una de las primeras muestras de fuerza de una democracia todava muy
reciente.
119
Entretanto el proceso de redemocratizacin solo se complet en 1988 con la aprobacin de la nueva
Constitucin Brasilea en el Gobierno Sarney
120
El Ato Institucional n 5 del 13 de diciembre de 1968 marc el oscurecimiento de la dictadura
brasilea. En l, el presidente de la Repblica se auto-proclam poder soberano ante el cual toda la nacin
debe doblegarse, cerrando los congresos, asambleas legislativas y cmaras municipales por tiempo
indefinido. As, pudo intervenir en los estados y municipios sin las limitaciones de la Constitucin de
1967 y suspendi los derechos polticos de todos los ciudadanos en un plazo de 10 aos, entre ellos: el
derecho a votar y ser votado, el derecho a forum y el derecho a ejercer actividades y manifestaciones de
carcter poltico. Decret la posibilidad de vigilar a cualquier ciudadano sospechoso de actuar contra los
intereses de la patria y suspendi la libertad de reunin y asociacin, adems de establecer la censura de
correspondencia, prensa, telecomunicaciones y diversiones publicas. Segn el jurista catlico Sobral
Pinto, persona fundamental a la lucha por los derechos humanos durante la dictadura militar: O ATO
INSTITUCIONAL N. 5 fez calar a tribuna parlamentar, ps em silncio a tribuna jornalstica, suprimiu a
tribuna estudantil e ameaa, permanentemente, a tribuna sagrada, tribuna que, aqui e acol, tambm j fez
calar. (www.dhnet.org.br)
123
varios miembros del colectivo teatral de este pas. Como respuesta, surgi el Teatro de
Resistencia que englobaba gran parte de los dramaturgos de la poca que intentaban
hacerse or a partir del teatro, despistando la censura a travs del uso de la simbologa y
las alegoras en sus textos, movilizando la poblacin en contra del rgimen militar y
denunciando las prcticas de tortura y opresin que el gobierno oficial intentaba
esconder. El Teatro de Resistencia, que se desarroll desde 1964 a 1984, influenci
profundamente la produccin teatral brasilea contempornea y las propuestas del
Teatro del Oprimido de Boal.
Qualifica um movimento teatral e um conjunto de dramaturgos que
se colocam contra o regime militar de 64. So textos que enfocam a
represso luta armada, o papel da censura, o arrocho salarial, o
milagre econmico e a ascenso dos executivos, a supresso da
liberdade, muitas vezes apelando para episdios histricos ou
situaes simblicas e alegricas. Desenvolveu-se entre 1964 e 1984,
embora a grande concentrao esteja entre 1969 (decretao do AI-5 e
arrocho da censura) e 1980 (incio da distenso). A primeira reao
teatral ao golpe militar de 64 Opinio, um show de protesto que
rene ex-integrantes do Centro Popular de Cultura, posto na
ilegalidade. O esprito de resistncia e denncia das novas condies
vigentes no pas vai unir, a partir de ento, a classe teatral em
assemblias, ciclos de leituras dramticas e outras atividades. Com o
AI-5 e a censura, os dramaturgos so obrigados a aceitar cortes ou a
apelar para expresses metafricas em seus textos, objetivando liberar
as encenaes. Muitos so proibidos ou mutilados, conhecendo a
experincia do palco somente muitos anos aps
121

121
www.itaulcultural.com.br
124

1.3. Trayectoria profesional de Augusto Boal
Augusto Boal es sin duda uno de los grandes exponentes del teatro brasileo y
latinoamericano. Nacido en Ro de Janeiro en 1931, licenciado en qumica en la
Universidad de Ro de Janeiro, emigra a los Estados unidos para doctorarse en qumica
y estudia dramaturgia y direccin con John Gassner en la Universidad de Columbia. En
1956 retorna a Brasil y es contratado por el Teatro Arena
122
modificando
profundamente las tcnicas de interpretacin de ese grupo y acercando el mtodo de
Sanislawski a sus prcticas y objetivos, adems de incentivar la produccin
dramaturgica de sus componentes.
En 1960, Augusto Boal, encabezando el Teatro Arena, estrena Revolucin en la
Amrica del Sur que contaba la historia del hroe del pueblo, Jos da Silva, luchando
con la represin poltica y social latino-americana, el estreno fue un xito y una de las
primeras ocasiones en la cul el pueblo ocupaba un lugar de destaque en el teatro
brasileo. Boal describe la experiencia de la representacin de esta obra en diversas
ciudades y provincias ante un pblico esencialmente popular.

Esta escena (Jos da Silva y el ngel de la guardia Revolucin en
Amrica del Sud), pese a su obviedad, y quizs por eso mismo,
revelaba fehacientemente al pblico campesino y obreros la
omnipresencia del imperialismo, que dejaba de se as una palabra
hueca. Los actores iban agregando en cada ciudad o provincia los

122
A principal caracterstica do Teatro de Arena, fundado em So Paulo em 1953, tendo frente Jos
Renato - egresso, como outros, da Escola de Arte Dramtica -, foi a de nacionalizar o palco brasileiro, a
partir da estria de Eles No Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958. No incio, o grupo,
que foi o primeiro na Amrica do Sul a utilizar a cena circular envolvida pelo pblico, visava sobretudo
economia do espetculo, adotando as mesmas premissas estticas do Teatro Brasileiro de Comdia, com
o ecletismo de repertrio. Sem a necessidade de cenrios, atuando em locais improvisados, o grupo podia
abolir muitas despesas. O Arena, com a colaborao de Augusto Boal, conhecedor das experincias do
Actors'Studio, nos Estados Unidos, empenhou-se tambm na procura de um estilo brasileiro de encenao
e de desempenho. A seguir, promoveu a nacionalizao dos clssicos. Veio depois a fase dos musicais,
expressa por Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, de Guarnieri e Boal. Com o Sistema
Curinga, a adotado, abrasileirou-se o teatro pico de Brecht. (Sbato Magaldi en: www.mre.gov.br)

125
detalles tpicos y las caractersticas ms convenientes a la finalidad de
la pieza. La escena, que originalmente duraba 5 min, lleg a ser
representaba como obra completa de una hora, atendiendo a las
exigencias y ofrecimientos surgidos del pblico mismo.
123

En 1964, ao del golpe militar, estrena el musical Arena conta Zumbi y poco
tiempo despus Arena conta Tiradentes que, con la colaboracin de Gianfrancesco
Guarnieri
124
, introducen el sistema de coringas
125
en su teatro y se vale de hroes
nacionales, ambos smbolos de la lucha por la libertada, para cuestionar la situacin de
opresin del Brasil de aquellos tiempos, a travs de tcnicas muy cercanas al teatro
pico de Brecht.
En 1964, Boal dirige y participa del Show Opinio en el cual participan todos los
antiguos componentes del Centro Popular de Cultura (CPC)
126
puestos en la ilegalidad
por la dictadura. En 1971 es exiliado y se instaura en Buenos Aires. En las dcadas de
70 y 80, Boal viaja a diversos pases de Latinoamrica y Europa trabajando con
colectivos populares y desarrollando las premisas y las tcnicas del Teatro del
Oprimido. Vuelve a Brasil en 1984 gracias a la amnista a los exiliados polticos y

123
BOAL, A. Categoras de Teatro Popular. Ediciones Cepe. Buenos Aires, 1972. p. 26
124
Uno de los dramaturgos brasileos ms importantes de todos los tiempos, con el estreno de su primera
obra Eles no usam black tie en el Teatro Arena en la dcada de 60, se inicia una vertiente nacionalista
del teatro brasileo, dnde se cuestionan los problemas del hombre comn en la sociedad de su tiempo: la
huelga, el hambre, el paro, etc.
125
Palabra portuguesa que representa la carta de la baraja que puede sustituir a cualquier otra (comodn).
Es una tcnica creada y desarrollada por Boal que tiene como objetivo poder trabar un contacto directo
con el pblico a travs de un actor que se dirige al mismo explicando las escenas vistas y dando la visin
deseada por el autor y/o director del espectculo. De esta forma, Boal crea un sistema que facilita el
montaje de los textos ms difciles, posibilitando la mezcla de gneros y estilos, adems de abaratar la
produccin debido a la existencia de un dilogo constante con el pblico. Para ms informaciones ver:
Primer actor 146-147. julio-agosto de 1972 Las metas del sistema coringa. En las obras arriba citadas
Gianfrancesco Guarnieri actuaba como coringa.
126
Como resultado de um movimento que ligou os jovens, atravs da Unio Nacional dos Estudantes, os
sindicatos, artistas e intelectuais, surgiu, no final da dcada de 50/incio de 60 um novo pensamento
cultural no Brasil. Deu-se um aprofundamento de uma arte, brasileira mas universal, cheia de inquietao,
buscando novas formas de expresso. Seu objetivo era um s: estabelecer um dilogo com o povo,
levando-lhe uma arte voltada para as questes sociais, pretendendo a transformao do pas. Artistas e
intelectuais j haviam criado o CPC - Centro Popular de Cultura que, necessitando de uma base j
estabelecida, uniu-se a UNE, numa produo cultural das mais vastas e importantes. (www.
cintefor.org.uy)
126
funda, en 1986, el Centro del Teatro del Oprimido (CTO) en Ro.
127
En 1992 es elegido
concejal del ayuntamiento de Ro de Janeiro e inicia un mandato con fuerte
participacin popular y, a travs del Teatro Legislativo, presenta 40 (cuarenta)
proyectos de ley de los cuales 13 (trece) fueron aprobados. Actualmente vive en Brasil
y, a travs del Centro do Teatro do Oprimido, desarrolla su trabajo con asociaciones
culturales populares, chabolas, prisiones y junto al MST (Movimento dos Sem Terra).
Sobre la trayectoria de Boal, afirma Yan Michalski:
"at o golpe de 1964, a atuao de Augusto Boal frente do Teatro de
Arena foi decisiva para forjar o perfil dos mais importantes passos que
o teatro brasileiro deu na virada entre as dcadas de 50 e 60. Uma
privilegiada combinao entre profundos conhecimentos
especializados e uma viso progressista da funo social do teatro
conferiu-lhe, nessa fase, uma destacada posio de liderana. Entre o
golpe e a sua sada para o exlio, essa liderana transferiu-se para o
campo da resistncia contra o arbtrio, e foi exercida com coragem e
determinao. No exlio, reciclando a sua ao para um terreno
intermedirio entre teatro e pedagogia, ele lanou teses e mtodos que
encontraram significativa receptividade pelo mundo afora, e fizeram
dele o homem de teatro brasileiro mais conhecido e respeitado fora do
seu pas".
128

El Teatro del Oprimido surge a partir de las vivencias con el teatro popular y
didctico que Boal haba tenido tanto en el CPC con en el Teatro Arena, en su exilio
acaba por ampliar sus perspectivas entrando en contacto con la realidad del pueblo
latinoamericano y empieza a sistematizar las premisas tericas y tcnicas de su teatro.
Segn el dramaturgo brasileo:

Para que se entienda esta potica del oprimido es necesario tener
presente su principal objetivo: transformar al pueblo, espectador, ser
pasivo en el fenmeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de
la accin dramtica
129

127
Anteriormente ya haba fundado otros centros dedicados a la divulgacin del Teatro del Oprimido en
otros pases europeos y latinoamericanos
128
MICHALSKI, Yan. X. In: ______. Pequena enciclopdia do teatro brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro,
1989. Material indito, elaborado en proyecto para el CNPq.
129
BOAL, A. Teatro del Oprimido 1. Editorial Nueva Imagen. Mxico, DF, 1980. pp. 17
127
Influenciado por el teatro pico Brechtiano y por el psicodrama de J.L. Moreno,
Boal se acerca a la Pedagoga del Oprimido que Paulo Freire
130
formul a partir del
pueblo y para el pueblo, revolucionando las desgastadas tcnicas de alfabetizacin de
adultos y nios provenientes de las clases populares, acercndolas a su realidad, a fin de
discutirla y transformarla. Boal defiende el teatro como forma de comunicacin y de
conocimiento que puede y debe ser utilizada por el pueblo para entender, discutir y
transformar su realidad. Su carcter esencialmente poltico no le hace abandonar el
vnculo artstico de sus propuestas, su bsqueda es la de prcticas teatrales que
comuniquen y expresen una realidad esencialmente poltica: el teatro es una forma de
conocimiento, por lo tanto, es poltico; sus medios son sensoriales, por lo tanto, es
esttico
131

En sus escritos tericos Boal cuestiona la potica de Aristteles. Segn el
dramaturgo brasilero, la potica aristotlica, concede al espectador un lugar pasivo lo
que dificultara, an segn el autor, la transformacin de la realidad poltica y social a
travs del arte teatral. Boal afirma que, para Aristteles, el teatro tiene la funcin de
higienizar la sociedad a travs del reconocimiento de la hybris del hroe trgico y a
travs de la compasin y el temor frente a su destino trgico, provocando la catarsis
colectiva de los espectadores.
Segn Boal esta higienizacin slo favorece al poder instituido, pues permite
que, a travs de la catarsis, el pueblo pueda experimentar una sensacin de alivio
pasadas las horas de la representacin teatral. Para el dramaturgo brasileo, la catarsis

130
Pedagogo brasileo que revolucion la pedagoga latinoamericana de los ltimos 20 aos. Recibi el
Premio Internacional de Educacin Andrs Bello, concedido por la OEA, en 1992. Quando muita gente
faz discursos pragmticos e defende nossa adaptao aos fatos, acusando de sonho e utopia no apenas de
inteis, mas tambm de inoportunos enquanto elementos que fazem necessariamente parte de toda prtica
educativa desocultadora das mentiras dominantes, pode parecer estranho que eu escreva um livro
chamado Pedagocia da Esperana: un reencontro com a Pedagogia do Oprimido. Para mim, pelo
contrrio, a prtica educativa de opo progresita jamais deixar de ser uma aventura desveladora, uma
experincia de desocultao da verdade. (FREIRE, R. A pedagoga da esperana. Perspectiva. Rio de
Janeiro, 1998; p. 9)
131
BOAL, A. Categoras de Teatro Popular. Ediciones Cepe. Buenos Aires, 1972.
128
parte del reconocimiento de que el error del hroe le hace precipitarse a su destino
trgico, una vez cumplido este destino, a travs de un desenlace violento, el equilibrio
es restaurado y el espectador no siente la necesidad de transformar su realidad.
Anterior a las propuestas de Boal, Brecht se preocup de evitar la catarsis y la
empata del pblico en sus obras a travs del efecto de distanciamiento que permite que
el espectador reconozca lo que ocurre pero lo vea como algo extrao. Segn Brecht:
La tcnica de actuacin que durante los aos que mediaron entre las
dos guerras adopt el schiffbauerelamm-theater de Berln con el fin de
producir estas imgenes, se basa en el efecto de distanciamiento (V.
effekt). Una representacin distanciada es una representacin que
permite reconocer el objeto representado, pero al mismo tiempo lo
hace ver como algo extrao. () indudablemente, los efectos V
evitaban la empata ()
132

Este extraamiento puede producirse de muchas maneras, citaremos algunas:
distanciando la accin en el tiempo, a travs de la referencia a acontecimientos
histricos pasados que, sin embargo, reflejen una realidad presente; distanciando la
accin en el espacio, utilizndose de pases y paisajes muy lejanos que, entretanto,
evidencian acontecimientos cercanos al espectador; y, por fin, evidenciando la
construccin ficticia de la accin teatral, evitando, as, la empata del espectador y
potenciando su capacidad de reflexin y transformacin de la realidad. Segn Brecht:
Arte no es sinnimo de ocio para el espectador
133

El Teatro del Oprimido, as como el Teatro Arena y el Teatro de Resistencia, ha
experimentado los varios procedimientos de distanciamiento aqu descritos. Estos
procedimientos, adems de potenciar la reflexin y la necesidad de transformacin en el
espectador, fueron muy tiles a los autores de esta poca en Brasil a la hora de engaar
la censura teatral del gobierno militar brasileo.

132
BRECHT, B. Escritos sobre teatro 3. Nueva Visin. Buenos Aires, 1970. p. 123
133
Ibd. p. 18
129
1.4. La improvisacin en el Teatro del Oprimido
En la improvisacin, Boal encontr una aliada fundamental a sus objetivos
estticos. Un espectculo improvisado permite distanciar el espectador enseando la
construccin misma de la representacin teatral que es creada al momento y con la
ayuda de todos. Adems, permite que el espectador ocupe un lugar activo y participe de
la accin como dramaturgo, director o actor.
Por sus propias caractersticas, la escucha del grupo y la construccin de una
historia al calor de la accin en el momento presente, la improvisacin es una
herramienta fundamental para los propsitos del Teatro del Oprimido, pues permite al
colectivo que la practica reconocer sus conflictos, proponer soluciones y verlas
representadas al momento. Segn Boal:
Tal vez sta sea la tcnica generalmente ms utilizada. La
improvisacin puede ser hecha a partir de un guin o no. Puede ser
hecha como espectculo o como entretenimiento. Puede incluso ser
practicada como intercambio de ideas. () La improvisacin sirve
para la presentacin de espectculos delante de un pblico, as como
tambin como tcnica y desarrollo para los actores, especialmente
cuando se trata de obreros o estudiantes, que no quieren convertirse en
actores, sino que quieren simplemente actuar, o mejor, accionar. La
improvisacin sirve para mejor conocer al enemigo; por ejemplo, en
una discusin con la patronal, los obreros pueden improvisar una
asamblea, en que algunos obreros-actores se turnen interpretando el
papel de patrn, de comisario, de gerente, etctera. La improvisacin
puede llegar a niveles ilusionsticos, en que los actores se integran
en sus papeles, o puede sencillamente quedarse en la simple
enunciacin de lo que dira o hara el personaje (el actor no se integra,
no vive, no pretende ser otro; apenas comenta: y si yo fuera l, dira
que) O puede darse una mezcla: mientras algunos viven sus
papeles, otros enuncian los suyosl
134

Por lo tanto, vemos como Boal concibe la improvisacin como una herramienta
fundamental a la prctica de su teatro. El dramaturgo se utiliza de la improvisacin
como preparacin de los colectivos (formados por actores y no-actores) a travs de
juegos y ejercicios elaborados para este fin, acercando el actor al pblico y permitiendo

134
BOAL, A. Tcnicas Latinoamericanas de Teatro Popular (una revolucin Copernicana al revs).
Ediciones Corregidor. Buenos Aires, 197. pp. 68-70
130
que los colectivos puedan reconocer y reflexionar sobre su realidad presente,
proponiendo soluciones al problema, llevarlas a cabo teatralmente y valorando sus
ventajas y desventajas.
En el Teatro del Oprimido la improvisacin, sirve como espejo del contexto
poltico y social de los actores y espectadores del hecho teatral. A diferencia del Teatro
de la Espontaneidad de J.L. Moreno y del Playback Theatre que buscan, a travs de la
improvisacin, la transformacin del ser-humano como ser individual, el Teatro del
Oprimido busca la transformacin de la sociedad, no le interesa tanto los procesos
psicolgicos del hombre, sino los procesos de opresin que sufre el ser-humano como
ser-social. Cabe resaltar que los temas que se tratan en las improvisaciones del Teatro
del Oprimido no siempre son esencialmente polticos, se pueden tratar de las relaciones
humanas, de los conflictos de una pareja, etc. Entretanto el enfoque de las
improvisaciones siempre intenta revelar los antecedentes ocultos de estos conflictos
desde una perspectiva social y poltica.
Para ser popular, el teatro debe abordar siempre los temas segn la
perspectiva del pueblo, vale decir, de la transformacin permanente,
de la desalineacin, de la lucha contra la explotacin, etc. Para ello no
hace falta recurrir exclusivamente a los temas llamados polticos.
Nada humano es extrao al pueblo, a los hombres. () Si bien es
cierto que ningn tema es extrao al teatro popular- lo popular en
teatro es cuestin de enfoque y no de temas.
135

Nos centraremos en las estructuras de impro-espectculo creadas y utilizadas por
Augusto Boal. Entretanto, es necesario recordar que las manifestaciones teatrales del
Teatro del Oprimido tienen un carcter bastante variado que van desde la actualizacin
y adaptacin de los clsicos, hasta el collage de textos y documentos, pasando por la
utilizacin de historias bblicas y/o populares siempre con el objetivo comn de
denunciar y transformar la realidad de los colectivos que la vivencian.

135
BOAL, A. Categoras de Teatro Popular. Ediciones Cepe. Buenos Aires, 1972. pp. 37-38
131

1.5. Principales experimentos con la improvisacin como espectculo.
En el campo de la impro-espectculo destacaremos los siguientes experimentos:
el teatro periodstico; el teatro del invisible; el teatro forum y el teatro legislativo.
Tambin cabe resaltar que en muchas de estas estructuras teatrales, la improvisacin
comparte espacio con otras tcnicas, entretanto, siempre ocupa un lugar de destaque.

1.5.1. El Teatro Periodstico:
Segn Augusto Boal, en su libro Categoras del Teatro Popular, el teatro
periodstico pertenece a la cuarta categora de teatro popular, aquella en la que el teatro
es hecho por el pueblo y para el pueblo, eliminando la diferencia entre artista y no
artista y democratizando las tcnicas y los medios del hacer teatral.
Ya vimos que en la primera categora de teatro popular, el
espectculo es presentado con la perspectiva del pueblo y para el
propio pueblo; en la segunda, con la perspectiva del pueblo, pero para
otro destinatario; y la tercera, si bien considera al pueblo como
destinatario, lo hace desde una perspectiva contraria a sus intereses,
para reflejar la ideologa de las clases dominantes. En el Teatro
periodstico cuarta categora de teatro popular- el teatro es hecho por
el pueblo y para s mismo. En las tres primeras categoras el pueblo
recibe, consume, es pasivo; en el teatro periodstico, por primera ves,
el pueblo es agente creador, no slo inspirador o consumidor. Es
activo: produce teatro. En las tres primeras categoras interviene la
presencia mediadora del artista, mientras que en el teatro
periodstico el propio pueblo es el artista, eliminndose la antinomia
artista-espectador
136

El teatro periodstico tiene como funcin popularizar los medios de hacer teatro
y desmitificar la objetividad del periodismo, tratando los asuntos del da o de la
semana sin intermediarios y a partir de la perspectiva de un determinado colectivo. Uno
de sus principales objetivos es el de ensear a leer las noticias asignndoles diferentes

136
Ediciones Corregidor. Buenos Aires, 1977. p. 52.

132
pesos y medidas. Segn Boal, cada peridico tiene una orientacin poltica y la
imparcialidad del periodismo es cuestionable, dependiendo del lugar ocupa la noticia en
un peridico o desde qu punto de vista es contada. As, este tipo de teatro pretende, a
travs de la improvisacin y otras tcnicas, acercar sus participantes a la realidad de
los hechos desde una perspectiva acorde con su posicin poltica que, segn Boal, casi
siempre contraria a las empresas de telecomunicaciones con mayor difusin.
El teatro periodstico constituye la realidad de los hechos, porque
representa la noticia directamente al espectador sin el
condicionamiento de la compaginacin. Algunas de sus tcnicas,
como la improvisacin, son la realidad misma, no se trata aqu de
representar una escena sino de vivirla cada vez: y cada vez es nica en
s misma, como cada suceso, cada instante, cada emocin. En este
caso el hecho es presentado sin adjetivacin: el espectador lo encara
segn su propia perspectiva, incluida su posicin poltica. No hay
mediacin deformadora. La realidad surge directamente ante el
observador.
137

Las tcnicas de este tipo de teatro son muy variadas y van desde la lectura
simple de determinada noticia en voz alta sacndola del contexto del peridico e
insertndola en la realidad presente, hasta la lectura cruzada de dos o ms noticias que
se contradicen. Tambin se puede hacer una lectura comentada, analizando teatralmente
determinados aspectos de la noticia, o una lectura con refuerzo denunciando el continuo
bombardeo de la publicidad mezclada en la objetividad periodstica. Se suelen
realizar acciones improvisadas y mimadas que refuercen o contradigan la noticia leda o
la relacionan a acontecimientos o hechos histricos, lanzndole un nuevo punto de
vista. Adems, se pueden leer textos periodsticos fuera de su contexto original o
insertar determinada noticia dentro de su verdadero contexto, obviado muchas veces por
los medios de comunicacin. En todos los casos el objetivo, segn Boal, es el mismo:
desmontar y desmitificar las tcnicas habituales del periodismo, criticando su
objetividad. Segn el dramaturgo brasileo:

137
Ediciones Corregidor. Buenos Aires, 1977. p. 65.
133
La novela utiliza la fbula, el teatro realista utiliza el conflicto de
voluntades libres, la poesa lrica usa la visin subjetiva que tiene el
poeta de la realidad exterior que lo estimula. El periodismo utiliza las
tcnicas de diagramacin: en esto reside su carcter de ficcin. El
periodismo es un arte no una ciencia, est ms prxima a la poesa que
a la sociologa. Y como todo arte, es poltico. Y como arte poltico, es
un arma, y como arma, es utilizada a favor de unos y en contra de
otros.
138

1.5.2. El Teatro del Invisible.
El teatro invisible tambin es una herramienta de lucha por la transformacin de
la sociedad a travs de la presentacin de determinados conflictos sociales dentro de su
contexto real con el fin de provocar la discusin y la necesidad de cambio entre sus
participantes. A diferencia de las dems tcnicas, el teatro del invisible se desarrolla sin
que los espectadores tengan la conciencia de estar vivenciando un hecho teatral.
Ejemplo: un grupo de actores acuerdan previamente el tema a tratar, los roles a
representar y se dirigen separadamente al lugar de la accin (un autobs, un restaurante,
la cola de un banco, un supermercado, etc), producen un conflicto cercano a la realidad
actual e involucran todas las personas presentes potenciando la discusin. Los presentes,
al desconocer que lo que est viendo es teatro, actan segn sus principios y se
convierten en protagonistas de la accin.
Este tipo de tcnica exige gran habilidad por parte de los actores que deben ser
capaces de improvisar controlando la situacin, sacando los temas pertinentes, y
manteniendo la sensacin de realidad en la accin. Boal, en su libro Tcnicas
Latinoamericanas de Teatro Popular, advierte que si el pblico descubre el carcter
teatral de la discusin provocada podran sentirse ofendido y engaado, echando a
perder todo el trabajo.

138
Ibd. pp.56-57
134
Este teatro ha sido muy cuestionado desde un punto de vista tico, al no
evidenciar el carcter teatral de sus representaciones. Entretanto, su objetivo no es rerse
de los que participan (como ocurre con las cmaras ocultas, etc.), sino eliminar el ritual
teatral diferencia entre actor-pblico; escenografia; horarios y locales determinados,
etc _ a fin de involucrar todo el pblico en la accin cuestionando la realidad en el
contexto mismo en que se producen. Segn Boal, al contraponer el teatro
contemporneo al teatro del invisible:
Pero no importa cul es la innovacin, en todas hay un hecho que
permanece invariable: el ritual que predetermine quines actan y
quines miran, y adnde se deben quedar unos y otros, o sentados o
parados, y dnde moverse. No se rompe el muro que divide actores
con no actores. En cambio, el teatro no-institucionalizado es una
forma de teatro invisible: los espectadores no saben que son
espectadores y, al no saberlo son tambin actores, actan en absoluta
igualdad de condiciones que los actores (menos una: un previo
conocimiento de la estructura teatral que va a ser representada). Y el
local dnde explota el fenmeno teatral libre de sus rituales
convencionales no es habilitado para tal sino que se teatraliza por s
mismo.

La utilizacin de la improvisacin en este tipo de espectculo es total. Quizs,
este sea el ejemplo ms arriesgado entre los diversos formatos de impro-espectculo
aqu estudiados. A partir de un breve esquema previo de representacin dnde se define
el local de la accin los temas a tratar y los roles a representar, los actores deben
improvisar escuchando y potenciando las aportaciones del pblico, dirigiendo la accin
al tema a ser tratado, respetando el rol que le fue atribuido, manteniendo la sensacin de
realidad y controlando cualquier imprevisto que, a veces, puede llegar a ser violento.
Para que se entienda mejor los procedimientos y objetivos de este tipo de accin
citaremos una descripcin de un teatro no-institucionalizado:
Restaurante-teatro: La Ley
139
- Los actores entran, en grupos
separados, y se sientan en tres o cuatro mesas, a una distancia en que

139
En pases como Brasil y Argentina haba una ley que obligaba a los restaurantes a ofrecer un plato
comercial y, en el caso de que un ciudadano no tuviera como pagar la comida, podra comer este plato sin
vino ni postre. Este tipo de escena slo puede ser practicada en este contexto.
135
se pueda or y hablar; un actor entra solo y se sienta solo. El actor
protagonista llama al mozo y le pide el almuerzo comercial (que los
restaurantes estn obligados a servir y no lo hacen). El mozo contesta
que no hay. El actor pide entonces un buen bife de chorizo con
muchas papas fritas y a caballo y un vaso de agua. El mozo sirve y el
actor come. () En las dems mesas los dems actores (sin
relacionarse con el protagonista) calientan el ambiente provocando
discusiones polticas. () El actor protagonista llama al mozo y pide
la cuenta. ste la trae, al actor firma y escribe el nmero de su cdula
de identidad y la devuelve al mozo, que por supuesto no entiende
nada. El actor informa que no tiene plata y como existe una ley que
protege a las personas que no tienen plata dndole el derecho a comer
(excluyendo vino y postre) sin pagar, por lo tanto l, apenas puede
ofrecer el nmero de su cdula de identidad. Por supuesto se inicia
una discusin del gnero: pague!, no pago!
140

Resumiendo, los dems actores sentados en diferentes mesas aportan puntos de
vista contradictorios, informando sobre la ley cuestionando si todas las personas no
tiene derecho a comer, vestir, recibir educacin y asistencia mdica, etc, y potenciando
la discusin entre los clientes del restaurante. Segn Boal, este tipo de escenas incurren
en cierto riesgo y es importante controlar la situacin impidiendo, por ejemplo, que
alguien llame a la polica en serio, siempre sin romper su carcter de invisibilidad lo
que frustrara sus objetivos de movilizacin.
El dramaturgo brasileo hace hincapi en la diferencia entre estos tipos de
actuaciones y los happennings tan comunes a las dcadas de 70 y 80. Segn Boal, el
teatro del invisible acta segn una ideologa definida y con unos objetivos de
transformacin poltica y social, mientras que el happening se caracteriza, segn el
dramaturgo brasileo, por ser un hecho teatral catico y anrquico, dnde el ritual
teatral es transformado pero no abolido.
El teatro invisible no debe ser confundido con el happening, que es
un hecho teatral inslito, catico, en que todo puede ocurrir,
anrquicamente. Al contrario, el teatro invisible utiliza un tipo de
guin, una estructura conflictiva, porque pretende ser arte y como tal
pretende ser una organizacin en trminos sensoriales de un
determinado conocimiento de la realidad. El teatro del invisible tiene

140
Ediciones Corregidor. Buenos Aires, 1977. p. 122
136
ideologa, pretende hacer demostraciones y utiliza, como todas las
artes, los medios sensoriales. En este caso, invisibles son apenas los
rituales de este tipo de teatro: el espectador no ve ni sabe quines son
los espectadores y quines no, no sabe siquiera que hay actores, no
perciben que lo que dicen previamente est estudiado y el compaero
que est sentado a su lado puede muy bien participar como puede ser
un tranquilo ciudadano que vuelve a su casa.
141

1.5.3. El Teatro Forum.
El Teatro Forum, creado por Boal, es una prctica muy utilizada en las
asambleas de los colectivos populares de Brasil, entre otros pases latinoamericanos. Su
objetivo es representar los conflictos de una comunidad, as como las propuestas
acordadas en asamblea. De esta manera, el conflicto y sus posibles soluciones son
discutidos entre todos y puestos en prctica a partir de improvisaciones realizadas al
momento. Es lo que Boal denomina Dramaturgia Simultnea:
Se trata de interpretar una escena corta de 10 a 20 minutos, propuesta
por alguien del lugar, por un vecino de barriada. Los actores pueden
improvisar de acuerdo con un guin previamente elaborado, como
pueden tambin escribir directamente la escena y memorizar sus
parlamentos. () Se inicia la escena que se conduce hasta un punto
en el que el problema principal llega a su crisis y necesita solucin.
Entonces los actores dejan de interpretar y piden al pblico que
ofrezca soluciones.
142

Las diversas soluciones propuestas son seleccionadas por el pblico y
representadas por los actores que las conducen a sus mximas consecuencias. As, el
pblico puede valorar su viabilidad y discutir una estrategia para resolver el conflicto
que les atae.
Podemos observar algunas semejanzas entre el Teatro Forum y el Match de
Improvisacin. En ambos el pblico tiene una participacin activa sugiriendo el tema
que ser improvisado y valorando sus resultados. Entretanto, las diferencias son
palpables. En el Match, el objetivo central es el entretenimiento de calidad. En el teatro

141
ibidem. pp. 111-112
142
BOAL, A. Teatro del Oprimido 1. Editorial Nueva Imagen. Mxico, D.F., 1980. pp. 30
137
forum el objetivo es discutir un problema social y poltico de una comunidad y acordar
sus posibles soluciones. Mientras que en el Match el pblico valora la improvisacin
desde un punto de vista artstico y de diversin, en el Teatro Forum, el pblico, aunque
tambin la valore artsticamente e incluso pueda rer y emocionarse, tiene como objetivo
principal encontrar las posibles soluciones a los conflictos de su comunidad.
Como ejemplos de la transformacin de historias vividas por comunidades
amenazadas por el hambre y la marginalizacin en escenas improvisadas o espectculos
escritos con la participacin de estos colectivos, citaremos uno de los casos descritos
por Boal y utilizados como material en el Teatro Forum.
Otra historia real, y en este caso ejemplar, ocurri en la Villa del
Retiro, cerca del Hotel Sheraton. Por estar tan cerca del hotel de los
yanquis de la ITT, hubo un momento en que se plane erradicar esa
Villa. Ah viva un polica que a la tarde participaba de conversaciones
sobre cundo y cmo la represin iba a expulsar a los villeros; y a la
noche participaba con sus compaeros para organizar la resistencia.
Historia idntica ocurri en una cantera de Brasil, en que el polica
viva en la favela encima de la cantera; a la tarde con su unidad se
ejercitaba para el desalojo, a la noche el mismo preparaba la
resistencia.
143

143
Ediciones Corregidor. Buenos Aires, 197. p. 108
138
1.5.4. El Teatro Legislativo.

El Teatro Legislativo acompa el mandato de Augusto Boal como concejal en
la cmara municipal de Ro de Janeiro por el Partido de los Trabajadores (PT) en
1992
144
. Este formato de impro-espectculo se caracteriza por la elaboracin de
propuestas legislativas a travs de los espectculos de teatro forum. Durante su
mandato, fue una importancia herramienta de participacin popular y democrtica que
posibilit la elaboracin y discusin conjunta de los 40 (cuarenta) proyectos de ley
propuestos por Boal a la cmara municipal, de los cules 13 (trece) fueron aprobados
como leyes.
Actualmente es una de las principales prcticas del Centro do Teatro do
Oprimido en Ro con la formacin de grupos populares de teatro forum con el objetivo
de llevar la accin teatral a una accin concreta a fin de transformar su realidad. Con el
apoyo de la Fundacin Ford, este proyecto fue retomado en 1998 y cuenta con 6 grupos
teatrales que actan con el apoyo del CTO. Segn Boal: O Teatro Legislativo no
uma tcnica teatral, mas uma manera de utlizar todas as tcnicas teatrais do Teatro do
Oprimido a fim de transformar a vontade da populao em lei.
145

144
Principal partido de izquierdas brasileo, cuyo lder es el actual presidente de la repblica, Lus Incio
Lula da Silva.
145
www.ctorio.com.br
139
1.6. Otros formatos teatrales practicados por el Centro do Teatro do Oprimido.
Entretanto, no es la unica estratgias teatral y poltica de impacto utilizada
atualmente por el Centro do Teatro do Oprimido, citaremos algunas otras:

Sesiones solemnes simblicas legislativas: reproduce la solemnidad y el ritual propio
de las casas legislativas ante un pblico esencialmente popular. Los ciudadanos asumen
el papel de legisladores, proponen y votan las sugestiones oriundas de la representacin
de escenas del Teatro Forum.

Teatro Legislativo Relmpago: dura 3 horas. Se trabaja con el pblico cuestiones y
temas a ser discutidos, improvisando escenas instantneamente que terminan con una
sesin de Teatro Forum donde se discuten alternativas a los temas representados que
son inmediatamente votadas.

Derechos Humanos en Escena: se trata de funciones teatrales realizadas en 37
prisiones del estado de Sao Paulo y que pretende llegar a 20.000 personas, entre presos,
presas, guardias, funcionarios y tcnicos del sistema carcelario. Segn Boal:
Derechos humanos em cena um projeto que visa humanizao do
sistema penitencirio compreenso e ao debate do tema Direitos
Humanos e busca de alternativas concretas para a soluo de
problemas que afetam o sistema presional, onde continuamente se
produzem conlitos, ocupaes, maus tratos e violncia em todas suas
formas.
146

Adems de todas estas actividades el CTO, junto al Movimiento de los
Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST)
147
, est formando militantes curingas
148
que

146
www.ctorio.com.br
147
Uno de los principales y ms reivindicativos movimientos populares y revolucionarios de
Latinoamrica. Compuesto inicialmente por trabajadores rurales que exigan la distribucin de las tierras
y el fin del latifundio, el MST cuenta actualmente con el amplio apoyo de diversos seguimientos de la
140
divulguen y practiquen la metodologa del Teatro del Oprimido como ferramenta de
luta, instrumento de formao e meio de comunicao.
149
Actualmente este ncleo es
compuesto por 25 integrantes del MST de 15 estados brasileos, su objetivo es que en
cada estado haya un militante coringa del MST que ponga en prctica esta metodologa.

1.7. La vigencia del Teatro del Oprimido en la actualidad.
Como testimonio de la amplitud e importancia actual del Teatro del Oprimido y
de la improvisacin como principal tcnica de esta metodologa revolucionaria,
reproduciremos un artculo publicado en la revista semanal brasilea Veja pocos meses
antes de la victoria de Lus Incio Lula da Silva y que representa el miedo de los
seguimientos conservadores de la sociedad brasilea ante este tipo de teatro y sus
consecuencias.
O maior perigo de uma eventual vitria de Lula no a moratria da
dvida externa ou o retorno da hiperinflao. Isso a gente tira de letra.
O que no vai dar para agentar ser a proliferao de grupos de teatro
amador. Em cada esquina haver um ator improvisando, declamando
seu monlogo. O Brasil se transformar num gigantesco palco para
milhes de canastres. (...) Os petistas ainda cultivam a anacronstica
e terrificante idia de que o teatro deve ser usado como um
instrumento de transformao social. Onde quer que eles comandem,
abundam os espetculos de teatro popular. (...) Todos os grupos
teatrais petistas seguem a cartilha do Teatro do Oprimido, criado por
Augusto Boal, nos anos 70, durante a ditadura militar. A prefeitura de
Santo Andr foi a mais ativa nesse setor. A partir de 1997, em
convnio com a equipe de Boal, passou a aplicar o Teatro do
Oprimido no contato com a populao. Os grupos teatrais reuniam-se
regularmente em diversos pontos da cidade e dramatizavam "as
relaes de poder, havendo um personagem oprimido que era
impedido de realizar seu desejo devido ao personagem opressor". Em
seguida, o espectador era incentivado a debater os problemas da
cidade e a sugerir solues. (...) Tambm acho que no necessitamos
de mais teatro. J se produzem bobagens suficientes no Brasil. Muita

sociedad en Brasil y en el mundo y es una de las principales referencias de los dems movimientos
populares latinoamericanos.
148
Los coringas son personas de la propia comunidad capacitadas por el equipo del CTO. Su labor es
coordinar y mantener activo las actividades teatrales realizadas por cada grupo de teatro popular apoyado
por el CTO a travs de las tcnicas del Teatro del Oprimido.
149
www.ctorio.com.br
141
gente se preocupa com o avano das igrejas evanglicas.
Involuntariamente, porm, elas trouxeram o benefcio de fechar uma
grande quantidade de teatros inteis, convertendo-os em templos. O
risco que corremos agora que, com a vitria de Lula, o teatro
brasileiro recupere as foras e tome as ruas. Prepare-se. Ningum
estar a salvo.

Est claro que cuando un periodista tiene afirma que un pas no necesita ms
teatros y que el cierre de espacios teatrales histricos en todo Brasil por obra de la
preocupante expansin de los tiempos de la Iglesia Evanglica es algo positivo, poco
queda que contrarrestarle, su argumentacin cae por su propio peso. Entretanto, la
reproduccin de este polmico artculo nos sirve, a su pesar, como testimonio de lo
activo que se encuentra la metodologa del Teatro del Oprimido en los gobiernos del PT
y en muchos otros gobiernos de izquierdas o de centro, adems de contar con el apoyo
de diversas organizaciones internacionales.
En Europa, dnde la opresin se da de una manera ms sutil que en los pases
latinoamericanos, los Centros del Teatro del Oprimido europeos utilizan las tcnicas
aqu analizadas con la finalidad de discutir la discriminacin racial o de gnero, el
problema de la inmigracin y su adaptacin en la sociedad europea, entre otros temas.
El Centro del Teatro del Oprimido de Pars es la principal referencia del desarrollo de
esta metodologa en el viejo continente.
142
1.8. Fotos de espectculos del Teatro del Oprimido:
Fotos de espectculo realizados por grupos populares relacionados al Centro do Teatro
do Oprimido en Rio de Janeiro. Todas las fotos han sido extradas de su pgina web:
www.ctorio.com.br

143

144

145

2.0. THE LIVING THEATRE Judith Malina y Julian Beck
146

Por qu prefiero un teatro molesto a un teatro placentero si me gusta agradar?
Julian Beck

2.1. Justificativa de la eleccin del Living Theatre.

El Living Theatre, grupo teatral fundado y dirigido por Judith Malina y Julian
Beck en 1947 en Nueva York, es considerado como uno de los principales colectivos
teatrales del siglo XX.
Julian Beck, en la dcada de cuarenta, una su pasin por el teatro a su inters
por la pintura de vanguardia, su encuentro con Judith Malina (discpula de Edwin
Piscator en el News Scholl`s Dramatic Workshop), fue fundamental para la creacin de
un colectivo que revolucionara el arte teatral acercndolo a las propuestas
vanguardistas ya experimentadas en la pintura o en la literatura.
La eleccin del Living Theatre como uno de los exponentes de la improvisacin-
espectculo en la segunda mitad del siglo XX puede parecer a principio poco coherente,
pues sus prcticas se distancian bastante de las hasta ahora analizadas en este trabajo.
Entretanto, Patrice Pavis lo cita en su Diccionario Teatral como uno de los grupos
responsables por el desarrollo de la improvisacin teatral en el siglo XX junto a otros
colectivos: el Odin Theatre y el Teatro Laboratorio de Grotowski, entre otros. No nos
dedicaremos a estos dos ltimos colectivos pese a que sean experiencias valiossimas al
desarrollo de la improvisacin y del arte teatral en general en el ltimo siglo. No lo
haremos porque ambos han desarrollado la improvisacin como tcnica de
entrenamiento y de construccin de espectculos, pero su intervencin en el espectculo
mismo no es tan relevante como en los grupos aqu estudiados.
Con relacin al Living Theatre, su acercamiento al terreno de la improvisacin
se dio por caminos muy distintos y sus resultados son nicos y merecen ser apuntados
en este texto.
147

2.2. Trayectoria artstica de Malina y Beck: breve contexto histrico, psicosocial y
artstico del Living.
Judith Malina y Julian Beck se conocen en Nueva York en el ao de 1943.
Ambos estn muy interesados en la idea de penetrar en el medio teatral americano,
entretanto, el nico medio teatral profesional en el Nueva York de la dcada de 40 es
Brodway y su acceso es muy limitado, por no decir imposible.
Ambos compartan la necesidad de romper con el mercado teatral americano
creando un tipo de teatro que no se dedique slo al entretenimiento, sino que pueda
transformar el ser-humano y la sociedad. Criticaban la frivolidad y el superficialismo de
Brodway que falsificaba la realidad, creando hombre y relaciones inhumanas, que
servan apenas para divertir la aburrida burguesa newyorkina. Queran crear un teatro
que pudiera mostrar la realidad en todos sus aspectos, en su descontrol, en su violencia.
Mostrar la realidad en su cara ms humana, inconsecuente, catica y desequilibrada. No
se interesaban por el cotidiano de las personas, sino por aquello que las une a un nivel
ms profundo y trascendental, la vida y la muerte Segn Julian Beck:

No me gusta el teatro de Brodway porque no sabe decir hola. El tono
de voz es falso, sus maneras son falsas, el sexo es falso, ideal, el
mundo de perfeccin de Hollywod, la imagen clara, los trajes bien
planchados, los anos relimpios, inodoros, inhumanos, del actor de
Hollywod, de la estrella de Brodway. Y la terrible y falsa porquera de
Brodway, las ms bajas profundidades en que se imita la porquera,
sin la menor exactitud. Actuar en el Living Theatre ha sido algo
menospreciado durante muchos aos, en especial por otros actores,
Judith y yo hemos trabajado para construir una compaa sin las
maneras, las voces, la buena declamacin, la coloracin protectora de
los actores que imitan el mundo de la Casa Blanca y representan las
insignificancias y sufrimiento de la burguesa. El mundo de la
experiencia consciente nos basta. En el Living Theatre los actores son
desmaados, ignorantes, desafan conscientemente los
convencionalismos que representan a la gente que vive en
democracias, que son racionales, buenos, equilibrados, y que hablan
148
con versos de museo. En el Living Theatre los actores quieren
preocuparse por la vida y la muerte.
150

Convencidos de la necesidad de crear su propio espacio, fundan su primer teatro
en la Wooster Stret. En cartel, N japons, Misterios de la Edad Media y Sonata de los
Espectros de Strindberg. Entretanto, la polica interviene antes del estreno y el teatro
jams llega a estrenar.
En 1947 eligen el nombre a este teatro tan soado, The Linving Theatre, y
empiezan a recurrir a personas importantes de las artes escnicas buscando apoyo
financiero a su creacin. Pese a que por estas fechas el Living no pasaba de un nombre,
sus creadores estaban muy seguros de qu queran con su propio teatro y su principal
funcin era la de ser un teatro vivo.
No princpio de 1947, escolheram, entre cincuenta nomes, o que
ficou para designar o seu teatro: The Living Theatre. Vai ser um teatro
vivo, que representar, sobretudo, peas contemporneas, de uma
forma que fale aos homens do nosso tempo. Vai ser, tambm, um
teatro de repertrio, isto , uma sala com vrias peas
simultaneamente no cartaz, e mudando de programa todas as noites
precisamente o contrrio da Broadway e do teatro de boulevard
parisiense, onde as peas muitas vezes se mantm anos em cena,
desgastando os comediantes, ao mesmo tempo que se desgastam a si
mesmas
151

Robert Edmond Jones, terico respetado y escengrafo de las obras de O`Nelly,
aconseja a Judith y Julian a representar las obras en su propio piso
152
y sin cobrar
entradas, creyendo que el dinero impedira la creacin de un arte teatral realmente
nuevo. En su momento ambos refutan la idea de Edmond Jones y siguen buscando un
lugar que fundar su teatro. Entretanto, en 1951 estrena en casa de Malina y Beck el
espectculo de abertura del Living con cuatro obras: Childish Jokes de Goodman,
Ladies Voices de Stein, He who sayes yes and he who says no de Brecht y The Dialogue

150
BECK, J. El Living Theatre. Editorial Fundamentos. Madrid, 1974. pp. 22-23
151
BINNER, P. O Living Theatre. Editions LÀge d`Homme S.A. Lisboa, 1969. p. 13
152
Por eso a veces se confunde el origen del nombre del grupo, por presentarse en su propio living-
room, o sea, su saln.
149
of the Manikin and the young man de Lorca. Con estas obras el Living defina las bases
de su primer teatro, un teatro de vanguardia, vinculado a los experimentos con el
lenguaje de los principales autores de su tiempo. Segn Julian Beck en una entrevista a
Pierre Biner:
Queramos modificar a maneira de representar. Mas, primero que
tudo, era a linguagem que era preciso modificar. Como reaco contra
o naturalismo, contra a verso americana de Stanislawski, orientmo-
nos para os poetas contemporneos, para o teatro potico. Queramos
que o teatro realizasse finalmente a revoluo que tinha agitado as
outras formas de arte: a msica, a pintura, a escultura.
153

2.3. Definicin de las lneas de trabajo del Living.
Desde su primer espectculo en 1951 hasta The Brig en 1963, una treintena de
obras fueron representadas por el Living Theatre y el grupo empieza a definir su lnea
de trabajo. Para Malina y Beck lo ms importante era empezar a romper la convencin
teatral, alejando el espacio teatral del ambiente agradable deseado por los actores y
pblicos tradicionales. Por estas fechas ambos empiezan a acercarse al anarquismo lo
que influenciar su manera de ver y hacer teatro. Cada vez ms Beck y Malina se
convencen de la necesidad de llevar el teatro al pblico marginalizado por la sociedad,
transformando su discurso poltico en accin directa, utilizando el teatro como espejo de
la realidad, como instrumento revolucionario no-violento.
No elijo trabajar en el teatro sino en el mundo. El Living Theatre se
ha convertido en mi vida que vive el teatro. Nos devoramos
mutuamente. No puedo distinguirlos. Judith y yo nos fundimos en l.
Otros con nosotros. Hay actores que penden de l como los piojos de
Jeffers del guila. Hay actores que son mis ojos y tcnicos que son
nuestras alas. El nido que construimos puede arrastrarse con larvas.
Los huevos cran carnvoros. Mi teatro. Sostengo el espejo hasta que
me duelen los brazos. Cae sobre las cabezas de los espectadores,
dejndolos sangrando y desfigurados. O no hace nada. Sostengo un
espejo que no es ms que un icono de mierda que se desmorona, y yo

153
Ibd. p. 20
150
estoy enterrado bajo l. Un montculo de estircol sobre el escenario
donde nadie debera mirar. Una nica vida de nada.
154

La ruptura de la convencin teatral es fundamental a la esttica del Living
Theatre. El contacto directo con el pblico, la eliminacin de los personajes, la
anulacin de una dramaturgia cerrada y lineal son algunos de los elementos que el
Living investigar a lo largo de su trayectoria. Ambos encuentran en la ruptura con el
espacio y con la esttica tradicional del teatro, el camino hacia un teatro vivo y
cuestionador del concepto de civilizacin burgus.
Para judith e Julian, tudo o que conveno precipita a morte da
concincia. Para eles, conveno sobretudo civilizao, conforto
material, mental e moral. O teatro , tambm, uma conveno. Um
ambiente agradvel, a auto-satisfao do autor, do actor e do
espectador. A linguagem, tal como o resto, satisfa-se com pouco;
revela-se incapaz de dizer o que importante, os seus limites so os da
conscincia; a poesia abre, por vezes, outras perspectivas: portas que
se seguem umas s outras.
155

En 1957 el Living encuentra un local en la esquina de la Fourteenth Street y de
la Sexta Avenida. Los anteriores montajes del Living haban tenido un gran xito de
pblico y crtica y la conquista de un local fue fundamental al desarrollo de su lenguaje.
La bsqueda de dinero para sus obras ha sido, desde sus inicios, uno de los principales
problemas del grupo. Sus teatros han sido cerrados constantemente por la intervencin
del departamento de bomberos y de otros rganos legales americanos
156
. Despus del
cierre de su teatro en 1963 con la intervencin de la polica de Nueva York, Julin Beck
declara que su inters por los espacios no convencionales, calles y plazas, se hace cada
vez ms constante.
La finalidad de llevar el teatro a la calle es aplastar a la represin.
Desconectar el arte, el artista y el pblico (el pueblo) de los artes

154
BECK, J. El Living Theatre. Editorial Fundamentos. Madrid, 1974. p. 19
155
Ibd. p. 23
156
El ltimo fue cerrado en 1992 en la Third Street por el Buildings Departament de Nueva York.
151
represivos de la civilizacin, esos artes que sirven a las formas
represivas de sociedad, las vigorizan, y hablan por ellas. Liberacin es
la palabra. Nadie est liberado si no es libre de comer. () En la calle,
donde el actor ms importante es posiblemente el Pan, el
superobjetivo del actor/artista/activista es la utilidad. Pero insisto en
que se trate siempre de gran arte.
157

2.4. The Connection: un acercamiento a la improvisacin.
En su constante bsqueda por desplegar en el teatro todo aquello que las
vanguardias haban conseguido en la pintura y en la literatura y llegar al pblico de
manera inusual y provocativa, el Living Theatre monta The Connection de Jack Gelber
en 1958. Un espectculo que abri muchas de las vas de su investigacin con el
happening, la performance y la improvisacin. La obra buscaba establecer el contacto
real entre actores y pblico. El espectculo no se presentaba como una funcin teatral,
sino como un encuentro real de drogadictos imaginado por un director de cine que tiene
contacto directo con el pblico. Toda la funcin estaba prepasada por el jazz tocado en
directo.
A connection tudo aquilo que establece um contacto. H contacto,
um esboo de estrutura, entre o pblico e os actores, etc. A corrente
passa. (...) No que respeita ao desempenho, a experincia foi
importante. Os msicos de jazz, sendo necessariamente autnticos
jazzmen, esto habituados ao pblico. A relao totalmente diferente
da que une actores e pblico, por que enquanto os actores
desempenham um papel, os jazzmen interpretam a sua propia
personagem com uma considervel liberdade. Judith Malina no
tardou a ver todo lo partido que era possvel tirar desta forma de
representao: quando o msico de jazz toca, estabeleve um contacto
pessoal com o pblico; quando surge na sala, j verdadeiramente
conhecido, no h diferena entre o que ele e o que pretende ser no
palco; esta relao permite-lhe uma grande descontraco. The
Conecction constitui uma imensa contribuio: foi a partir da que os
comediantes do Living principiaram a representar-se a si propios,
explica ela.
158

157
158
Ibd. p. 40
152
A partir de la observacin del jazz, del lenguaje musical improvisado por
excelencia, la continua ruptura de convenciones teatrales llev al Living a romper con la
diferencia entre actor y personaje. Al interpretar-se a si mismos, el Living trae a escena
un acercamiento a la realidad del aqu y ahora del pblico presente. Su objetivo es
romper la tenue lnea divisoria entre ficcin y realidad eliminando el personaje y
colocando al actor en el centro de la accin junto al pblico. De esta forma, se rompe
con uno de las principales convenciones teatrales, planteando un contacto no de
personaje a pblico, sino de un ser-humano a otro. A partir de entonces el acercamiento
a un espectculo sin una escritura previa, sin lmites de duracin y surgido a partir de la
escucha del momento fue constante.
Tanto Judith como Julian se han interesado por la improvisacin antes mismo de
encontrar los caminos para su realizacin en el escenario. El Manifiesto Surrealista, la
composicin automtica, la escuela de Nueva York de Action Painting, el Happening de
Kaprow, la Music of Changes de John Cage, entre otros experimentos, son los han
influenciado el gusto de ambos hacia la representacin en el calor de la accin. En la
representacin de Esta noche se improvisa de Pirandello en 1955, el Living percibi
que, pese a que el texto de Pirandello estaba previamente escrito, era necesario dar la
sensacin de que la accin era verdaderamente improvisada. Pasada esta primera
experiencia, el Living sinti que, de alguna manera, el pblico estaba siendo engaado,
y que, si podan dar la sensacin de la improvisacin, porque no improvisar realmente
ante el pblico, como lo hacen los msicos de Jazz? Segn Beck:
El Jazz. El jazz es el hroe, el jazz abri primero una brecha para la
actual improvisacin. Estaba ligado a la escritura automtica del
surrealismo. Cronolgicamente, los vuelos de improvisacin de los
msicos de jazz precedieron a los experimentos de Dada y del
Surrealismo. Oamos anonadados a Charlie Parker: estaba llevando
lejos la improvisacin del Jazz. Estaba creando en nuestros odos.
Como David Tudor tocando la Music of Changes. Nos inspiraba, nos
153
mostraba que comprometindonos realmente y luego dejando que las
cosas siguiesen adelante poda tener lugar el gran vuelo del pjaro.
159

2.5. The Brig : desarrollo de la improvisacin como tcnica de ensayos y actuacin.
Con The Brig, estrenado el 15 de mayo de 1963, el Living encuentra un
importante camino en el desarrollo de la improvisacin en su trabajo y de su tcnica de
actuacin. Keneth Brown haba escrito una obra que les permitira improvisar a cada
funcin, pues la accin estaba sometida a reglas, pero dentro de esas reglas slo era
posible la improvisacin. Proporcionaba una situacin en la que la improvisacin
resultaba esencial. Era real.
160
No se trataba de un texto dramtico convencional, no
haba progresin. Era un texto curto: el resumen de un da en el brig, una especie de
prisin militar. El pblico tuvo la oportunidad de vivenciar una situacin de represin
violenta que, por ser improvisada, tena una sensacin de realidad que podra llegar a ser
insoportable.
En el ensayo de este montaje Judith Malina, que diriga el espectculo, propuso
la reproduccin de los mismos esquemas de represin y de poder representados en la
obra entre los actores que la representaran. La adhesin a este de trabajo era voluntaria,
pero una vez aceptada, era llevada a sus ltimas consecuencias y no tena un tiempo
lmite, lo que haca con que los actores, seres-humanos al fin y al cabo, experimentasen
en sus propias carnes el poder sin lmites y la humillacin. Pierre Binier reproduce en su
libro, O Living Theatre, el reglamento distribuido por Judith Malina al grupo y aceptado
por unanimidad:
a) os actores viro assinar antes do incio do ensaio; b) encontrar-se-
o na sala cinco minutos antes, preparados para responderem
chamada; os actores que no esto em cena, devero ficar na sala,
prontos para responder chamada, a menos que tenham sido
expressamente autorizados em contrrio pelo contra-regra; c) durante

159
160
Ibd. p. 97
154
os ensaios, nenhuma actividade, nenhuma discusso ser tolerada, se
no se relacionar com o ensaio; d) proibido comer durante os ensaios;
e) os actores que no sejam chamados para entrar em cena podem
fumar nas primeiras filas da sala, onde sero colocados cinzeiros;
proibio de fumar em noutro local; ser aficado pelo contra-regra o
regulamento no bastidor
161

Si consideramos que el Living Theatre tiene una forma de creacin que siempre
se ha caracterizado por una manera distinta de encarar la disciplina, encontrando en el
caos un amigo a la creacin, las reglas establecidas por Malina eran demasiado
restrictas. Paulatinamente el ambiente de los ensayos se asemeja al ambiente que el
Living quera alcanzar en las representaciones de The Brig.
Tcnica diablica, actor que se assemelha bastante diz Judith- ao de
um homem que inoculasse um vrus fatal. Pouco a pouco, a atmosfera
de dos ensaios fica carregada de hostilidade. Uma terrvel solido
apodera-se dos comediantes, que aceitaram, com fins artsticos, o
constragimento do brig. Era um pouco escreve Judith Malina,
numa aluso a Artaud como se nos encontrssemos na situao de
pessoas que topassem com a Morte Vermelhas no seu palcio
forticado. O brig uma realidade que os comediantes
experimentan dia aps dia. O seu compotamento torna-se o das
vtimas e dos carrascos, o comportamento de um mundo que os cerca
por todos os lados e do qual no souberam proteger-se.
162

Es curioso pensar que estos mtodos tan drsticos que resultaran en un
espectculo que, segn Binner, no llegando a la violencia fsica reproduca un grado de
violencia mental y emocional bastante elevado, sean utilizados por dos artistas que,
mismo antes de hacerse anarquistas, han sido totalmente contrarios a la violencia.
Durante toda su trayectoria el Living fue cuestionado cuanto a sus tcnicas de
actuacin y representacin y, en algunas ocasiones, sus improvisaciones fueron
reprochadas por utilizarse de una tcnica fascista. Entretanto, los espectculos del
Living y su propia ideologa artstica y poltica siempre estuvo volcada hacia la
liberacin de la espontaneidad de manera creativa y incentivando el libre-albedro del

161
BINNER, P. O Living Theatre. Editions LÀge d`Homme S.A. Lisboa, 1969. p. 57.
162
Ibd. p. 61
155
individuo. La ruptura de la racionalidad, el alcance de un estado alterado de conciencia,
libera los instintos ms primitivos del hombre, la sexualidad y su expresin, los gritos y
las emociones, libera, en suma, su imaginacin y su capacidad de cambio y ruptura.
Segn Beck:
1: La imaginacin como instrumento de supervivencia del cerebro.
2: El trabajo del artista como creacin de soluciones mediante el
ejercicio de la imaginacin.
Estamos aguardando respuestas precisas. Pero los nuevos artistas
dicen que no puede haber dirigentes. Fin de Moiss. Desaparicin de
Lao-Ts en el pueblo.
El lubricante de mi imaginacin es mi mentalidad esclava.
Este es un libro sobre el papel del artista en la revolucin csmica.
163

2.6. El Teatro y la Poltica.
Segn testifican los estudiosos del Living y segn lo que pude comprobar
asistiendo a una funcin del Living en 1993 en Ouro Preto (Brasil), el pblico que asiste
a sus espectculos es inmediatamente sacudido por emociones contradictorias que puede
llevar al descontrol. Entretanto, la fuerte marca de pacifista y anarquista del Living hace
con que la comparacin con el fascismo caiga por su propio peso y slo merecen ser
citada como ejemplo de la relacin de amor y odio que este grupo tuvo con el pblico,
la crtica y el estado en toda su trayectoria.
Julian Beck y Judith Malina fueron encarcelados en los Estados Unidos en 1963
y obligados a exiliarse en Europa. Tambin estuvieron dos meses detenidos por el
Departamento de Orden Poltico y Social (DOPS) de la dictadura brasilea en 1971
debido a la denuncia por el consumo de estupefacientes y la alteracin del orden pblico
con sus espectculos realizados en las calles de la misma ciudad de Ouro Preto que, ms
de 20 aos despus, les recibi y les homenaje como pago de una vieja deuda.

163
156
La actuacin poltica de Beck y Malina estuvo presente durante toda su
trayectoria artstica y su filiacin a las ideas anarquistas se hizo cada vez ms patente,
as como la necesidad de ambos de lograr encontrar la manera de provocar una
revolucin no-violenta. Segn Beck y Malina, en los textos consultados, es muy
complejo romper los convencionalismos culturales dentro de una sociedad capitalista,
pues slo sera posible establecer un arte realmente nuevo en una sociedad realmente
libre.
En 1968 el Living asume el nombre de colectivo anarquista, y su filiacin
poltica ejerce gran influencia en su arte, tanto en sus objetivos como en su esttica y
ejecucin.

2.7. El contacto directo con el pblico.
El contacto directo con el pblico es una de las premisas que sern impulsadas
por las ideas anarquistas del grupo. Hacer con el pblico salga de su posicin pasiva y
cmoda y participe activamente del arte teatral es una constante en los formatos de
improvisacin espectculos que estamos analizando. Eso se debe a que la liberacin de
la creatividad propuesta por la prctica de la improvisacin pasa necesariamente por el
culto a la espontaneidad tanto por parte de los actores, como del pblico. La
espontaneidad est, para Beck y Malina, estrechamente vinculada a la transformacin
del mundo y a los ideales del anarquismo. As, la improvisacin ser especialmente
practicada y estudiada por este colectivo justamente porque permite la ejecucin
prctica de su discurso poltico y cultural.
La improvisacin est relacionada con la honradez y la honradez con
la libertad y la libertad con la comida. () Pulgada a pulgada, paso a
paso, a travs del laberinto y hacia la realidad. Los Mysteries, 1964: 1,
improvisacin dentro de unos lmites fijados (como en The Brig) 2,
ejercicios de liberacin del cuerpo y de la voz (la organizacin de la
expresin) de las limitaciones de las ideas contenidas por el lenguaje.
157
Improvisacin, realidad, libertad: tenan alguna relacin con la
comida: en aquellos das (1963-1964) solamos hablar en las calles en
las marchas pacifistas, Cada seis segundos alguien muere de hambre
y esto es la VIOLENCIA ECONOMICA, pero no lo relacionbamos
an suficientemente con el trabajo del artista en su viaje de
descubrimiento de la libertad, y ahora, en 1970, alguien est muriendo
de hambre a cada dos o tres segundos y la represin crece a cada
segundo, y el arte se est haciendo ms libre. Pero es esto?
164

2.8. El Living y el Teatro de la Crueldad: la improvisacin como instrumento de
ruptura.
En su recorrido prctico y terico, las investigaciones del Living les llevaron a
acercarse al Teatro de la Crueldad antes mismo de que ellos tuviesen conocimiento de
las teoras de Artaud. Fue como si la necesidad y el contexto socio-cultural del Living
les llevasen a investigar por esta senda, para despus encontrar esta misma necesidad
reflejada en el Teatro y su Doble. Sin duda, el encuentro del Living con las teoras de
Artaud influenci profundamente su prctica teatral, radicalizando algunos de los
experimentos que el grupo vena desarrollando con anterioridad. En una carta de Jos
Molen al Living, queda patente la referencia del teatro de la crueldad en su obra:
Buscabais a Artaud que, aqu, en nuestra Europa, haba sido olvido y
manicomio. Llegasteis a l andando su mismo camino. No lo
descubristeis en un libro, sino sintiendo sus mismas necesidades, la
misma vergenza ante este teatro de personajes encadenados y
amordazados que nuestra terrible poca propone. () Hacer de esa
rebelin una obra teatral, un trabajo escnico, una investigacin
abierta y permanente es mucho ms difcil. Por eso el Living, en
definitiva, es mucho ms que Artaud.
165

El carcter ritual del hecho teatral ha sido reinvidicado por el grupo norte-
americano desde sus principios. Todos sus montajes se basan en la necesidad de
establecer en el espacio escnico, sea un teatro, una plaza, una galera o el hall de un
gran teatro, un ritual que englobe tanto actores como pblico. A este carcter ritualstico

164
Ibd, pp. 95-97
165
MONLEN, J. Carta abierta al Living Theatre. In: Nuestros amigos del Living Theatre. Primer
Acto n 99. Madrid, agosto 1968. pp. 4-5
158
se une la ansia por desarrollar un tipo de teatro que puede hacer derruir los cementos de
la sociedad y provoque en el pblico el mismo asombro o pnico de la peste artaudiana,
una especie de delirio contagioso. Segn Artaud:
Es intil dar razones precisas de ese delirio contagioso. Tanto valdra
investigar por qu motivos el sistema nervioso responde al cabo de
cierto tiempo a las vibraciones de la msica ms sutil, hasta que al fin
esas vibraciones lo modifican de modo duradero. Ante todo importa
admitir que, al igual que la peste, el teatro es un delirio, y es
contagioso. () Pues el teatro es como la peste y no slo porque
afecta a importantes comunidades y las trastorna en idntico sentido.
Hay en el teatro, como en la peste, algo a la vez victorioso y
vengativo. Advertimos claramente que la conflagracin espontnea
que provoca la peste a su paso no es ms que una inmensa
liquidacin.
166

El ritual est ntimamente ligado a la idea de fiesta y de juego. Se vincula,
necesariamente, a los excesos, a la expresin sin censura de los instintos y las
voluntades humanas. Uno de los principales rituales de ser-humano siempre ha sido el
Carnaval, como necesidad de invertir los valores de las sociedad, de vivir libremente y
actuar sin restricciones morales o sociales, es la necesidad tan humana de ver el mundo
al revs. El Living, que ha estado largas temporadas en Brasil y ha vivido y analizado el
carnaval carioca, asume esa fiesta como una de sus principales referencias a la hora de
proponer y realizar sus espectculos, as como el camdombl, fiesta religiosa y popular
de los negros africanos trados a este pas.
Es interesante observar como, en diversas tcnicas y prcticas de improvisacin,
la fiesta, el ritual y el juego siempre estn presentes. Podemos acercar la necesidad
contempornea de bsqueda de la improvisacin ante el pblico a la necesidad de la
fiesta, del ritual y del juego en la sociedad actual. Desarrollaremos este concepto en el
captulo dedicado a la improvisacin en el contexto de la contemporaneidad. Entretanto,
cabe resaltar aqu la vinculacin del Living y de Artaud a estos tres elementos.

166
ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. Pocket Edhasa. Barcelona, 1999. p. 30
159
Artaud siempre estar pues en el punto de partida de una serie de
dramaturgos que consideran el teatro como una ceremonia sagrada,
que reanuda claramente con el carcter festivo y comunitario de los
ritos primitivos, en los que los agrupamientos del pueblo en lovor de
la divinidad propician el nacimiento y el contagio de una exaltacin
prdiga en gritos y gestos, que incita a abandonarse sin control a los
impulsos ms irreflexivos. Este sentido ritual y a la vez escnico de la
fiesta siempre lleva intrnseco la nocin del exceso, del canto al grito,
del brindis a melopeya, del gape al vmito, de la ofrenda al
sacrificio.
167

Tambin en la destruccin de la lgica intelectual, en la utilizacin de la
espontaneidad, en suma, en la propia improvisacin, reside el mismo impulso
arrebatador de eses delirio contagioso. As como la constancia de la investigacin por la
destruccin del lenguaje formal, el teatro potico y el lenguaje corporal y escnico
tambin son senderos apuntados por Artaud en su El teatro y su doble, as como en los
espectculos del Living.
Analizar filosficamente un drama semejante es imposible y slo
poticamente, y sirvindonos de cuanto pueda haber de comunicativo
y magntico en los principios de todas las artes, es posible evocar; por
medio de formas, sonidos, msicas y volmenes, dejando de lado
todas las similitudes naturales de las imgenes y de las semejanzas, no
ya las direcciones primordiales del espritu, a las que nuestro excesivo
intelectualismo lgico reducira a intiles esquemas, sino estados de
una agudeza tan intensa y absoluta que ms all de los temblores de la
msica y la forma se sienten las amenazas subterrneas de un caos tan
decisivo como peligroso.
168

2.9. El Teatro Libre.
En la bsqueda de ese caos creativo y amenazador del que nos habla Artaud, el
Living lleg a su formato de espectculo totalmente improvisado al que llam Teatro
Libre. Cercano al happenig y a la performance, el Teatro Libre se desarrolla en espacios
inusitados y desde la necesidad de actuacin sentida por el grupo a partir del contacto
con el pblico en el momento mismo de la accin. Est claro que este formato de

167
TYTELL, John. The Linving Theatre. Arte, exilio y escndalo. Los libros de la liebre, Barcelona,
Marzo de 1999. p. 56.
168
Ibd. p. 58.
160
espectculo, que tiene duracin, contexto y estilos variables a cada funcin, se
encuentra dentro de las propuestas del grupo de provocar la reaccin en el espectador a
fin de que este, como ser-humano, pueda reaccionar ante el mundo que le rodea. Es un
teatro revolucionario que encuentra en el caos creativo y en la espontaneidad de la
improvisacin su mejor forma de expresin. Segn Beck: Teatro Libre significa que
cada cual puede hacer lo que quiera. Significa que todo lo que cualquiera haga es
perfecto.
169

Julian Beck narra en su libro, El Living Theatre, una de las principales
experiencias con este formato de espectculo ocurrida en Miln en junio de 1966 en
beneficio de una revista de teatro italiana, Sicario. Podran hacer cualquier cosa que
quisiesen y Judith Malina propuso el Teatro Libre y divulg al pblico la siguiente
fotocopia:
Teatro Libre

Esto es Teatro Libre. El Teatro Libre es inventado por los
actores segn lo representan. El Teatro Libre no ha sido ensayado
nunca. Hemos intentado hacer Teatro Libre. A veces falla.
Nada resulta siempre lo mismo.
170

Segn Beck: La funcin tuvo lugar en una reunin en el Palazzo Durini donde
hay un pequeo y elegante teatro. La reunin fue con drogas, apoltica, y orgistica.
171

Al empezar la accin, el grupo se reuni en el escenario y, como ningn de los invitados
les prestaba suficiente atencin, esperaron. Escuchando el ambiente, escuchndose a s
mismo a fin de encontrar lo ms importante que se poda hacer
172
. Optaron por
juntarse apretndose los cuerpos unos contra los otros, inmviles y en silencio,

169
170
Ibd.
171
172
Ibd.
161
aprovechando la ausencia de sonido y de movimiento como una forma de expresin.
Beck describe la reaccin del pblico:
Los invitados se sentan confusos, incluso molestos. Haced algo!,
gritaban. Se pusieron a empujar, hurgar, palpar, empezaron a
representar el Teatro Libre. Encontraron nuestra repuesta a su
insoportable histeria. Nuestra respuesta era el silencio y la
inmovilidad. Se enojaron ms, empezaron a pelear. La polica ya
vena de camino, lo saban, nos separamos, lleg la polica.
173

Segn las afirmaciones de Beck, vemos como el Teatro Libre no es apenas una
actuacin improvisada por parte de los actores, sino que el pblico participa
activamente, eliminndose las distancias entre actor y espectador a travs de la ausencia
de un guin o fbula predeterminados. Actor y espectador comparten todo lo necesario
para su realizacin: la reaccin a partir del aqu y del ahora de ambos. Una vez ms, la
improvisacin se destaca como elemento de unin entre los participantes del hecho
teatral y, en el caso del Living, permite al colectivo expresarse con total libertad e
incidir en el contexto dnde se realiza su accin de manera tan vertiginosa como la
peste artaudiana.
La actuacin de la polica en los espectculos del Living siempre ha sido
constante lo que prueba su capacidad de alterar el orden pblico sea en plazas, teatros
o fiestas pblicas. El carcter anarquista del grupo determina su necesidad de ayudar el
cambio social a travs del arte, del teatro y de la improvisacin. Frente al orden social
jerarquizado, predeterminado e inamovible, el Living propone un Teatro Libre, sin
lugares prefijados y abierto al caos y a la casualidad. En la ruptura de la racionalidad, en
la necesidad de crear un teatro sin personajes que represente a s mismo, en la bsqueda
de espacios no-convencionales que no limiten la accin de actores y pblico, en la
exigencia de un teatro capaz de cambiar el hombre y de cambiar la sociedad, el Living

173
Ibd. p. 100
162
ha hecho historia en el teatro del siglo XX. Reflexionando sobre el teatro
contemporneo, Beck postula Los Siete Mandatos del Teatro Contemporneo:
1. En la calle: fuera de las limitaciones culturales y econmicas del
teatro institucionalizado.
2. Gratuito: Representaciones para el proletariado, el Lumpen-
proletariado, los pobres, los ms pobres, sin cobrar entradas.
3. Participacin Abierta: Romper las barreras. Unificacin: Creacin
Colectiva.
4. Creacin Espontnea: Improvisacin: Libertad.
5. Vida fsica: Cuerpo. Liberacin Sexual.
6. Cambio: Crecimiento de la Atencin Consciente: Revolucin
Permanente: Ideologa Abierta (Flexible, Libre).
7. Actuacin como Accin.
174

2.10. El lugar de la improvisacin en el trabajo del Living Theatre.
As vemos como la libertad, la espontaneidad y la improvisacin son las bases
de un teatro que pretende revolucionar la esttica, la tica y la poltica de la sociedad
que lo abarca. La improvisacin en el Living es comprendida, quizs, de manera mucho
ms abierta y libre que en los dems colectivos aqu mencionados. No hay tanto un
entrenamiento especfico sobre la improvisacin, sino que un entrenamiento global de
liberacin de la expresividad del cuerpo y de la voz del actor. Por lo que pudimos
deducir, las propuestas de entrenamiento del Living se acercan ms a la ruptura con la
racionalidad y la expresividad cotidiana, ampliando la posibilidad de creacin del actor
dentro de su grupo. Algo ms cercano a la utilizacin de la improvisacin en los
trainings de Grotowski y de Barba.
Entretanto, siempre ha existido en el trabajo de la improvisacin la necesidad de
la existencia de un objetivo comn que pudiera catalizar la energa creadora de los
actores y dems artistas implicados en un proyecto de improvisacin teatral. Este
objetivo comn, que puede ser de naturalezas diversas, es fundamental pues determina

174
Ibd. pp. 86-87
163
una referencia compartida por todos, facilitando la espontaneidad de cada uno, ya que
siempre va dirigida a un punto de encuentro comn.
Concluyendo, pese a que se pueda apuntar diferencias importantes entre la
concepcin de improvisacin de Beck y Malina de los dems experimentos con la
impro-espectculo abarcados en este estudio, nos parece ms productivo apuntar sus
semejanzas. En todos ellos podemos comprobar como la improvisacin es una
herramienta surgida de la necesidad de ruptura con el contexto artstico contemporneo,
a fin de hacer con que el teatro se acerque a la realidad social y poltica de los seres-
humanos que comparten el hecho teatral.

2.11. La presencia del Living Theatre en la actualidad.
Actualmente, el Living, pese a la ausencia de Julian Beck, fallecido en 1985,
sigue su trayectoria coordinado por Judith Malina y Hanon Reznikov que, despus del
cierre del teatro del living en la Third Avenue, optaron por dividir el grupo y fomentar
la creacin de nuevos grupos de trabajo en Europa y EUA. Sus ltimos espectculos
representados en Nueva York y en constante gira por diversos pases son: Resistance;
Capital Changes; Utopia; Not in my name.
Los tres primeros derivan de textos previamente escritos. Not in my name es
una performance realizada en espacios pblicos en contra de la ejecucin de seres-
humanos por parte del estado norte-americano. Su base escrita es un breve guin de
acciones principales que sern realizadas por los actores de aproximadamente 15
pginas. Hay algunas frases sueltas, pero consta, en gran parte, de la descripcin de las
acciones fsicas colectivas. En la pagina web oficial del grupo, ww.livingtheatre.com,
podemos comprobar que sigue siendo un colectivo activo artstica y polticamente y que
sus investigaciones siguen su curso.
164
Volviendo a las afirmaciones de Beck, nos parece interesante cerrar este
apartado sobre el Living Theatre evidenciando la estrecha relacin que su ideologa
poltica, el anarquismo, ha encontrado en su expresin artstica, la improvisacin.
Quiz
un grupo de personas
una clula,
o lo que sola llamarse
un congreso
pudiera crear esa claridad.

Naturalmente
los anarquistas se asustan de semejante proyecto
porque quieren dejar abierto
todo el espacio posible
a la espontaneidad
la gente
ser espontnea
cuando ya no tenga miedo al gran vaco,
cuando, como actores que improvisan,
tengan claro el objetivo.
175

175
Ibd. p. 244
165
2.12. Foto de la performance Baerdslay realizada decentemente por el Living
Theatre en contra de la caza indiscriminada (foto extrada de su pagina web
www.livingtheatre.com :

166

II.III.IV. Reaccin trasformadora del ser-humano
167

1.0. The Playback Theatre
168

1.1. Justificativa de la eleccin del Playback Theatre.
El Playback Theatre, creado por Jhonathan Fox, es el sucesor ms directo del
Teatro de la Espontaneidad de J. L. Moreno. Su objetivo es colaborar para la interaccin
entre las personas que, compartiendo sus experiencias personales, pueden desarrollarse
como individuos dentro de una comunidad.
Profundamente influenciado por las tcnicas de Moreno y por el psicodrama, el
Playback Theatre se utiliza de la improvisacin ante el pblico como herramienta de
divertimiento, pero tambin de interaccin entre los participantes. La improvisacin, en
este caso, sirve como puente entre las diversas personas que comparten la sesin del
Playback Theatre. A partir de la representacin al momento de las historias personales
narradas por los participantes, todos tienen la oportunidad de participar y, de alguna
manera, revivir esta historia.
As, segn Fox, la improvisacin servira como instrumento de integracin entre
los presente, adems de posibilitar una segunda lectura de la experiencia personal de
cada uno que, al ser compartida con los dems, puede contribuir a la superacin de
problemas sociales o psicolgicos.
Pese a que este formato de espectculo se acerque al trabajo psicolgico, su
prctica es esencialmente teatral y ampliamente extendida en los ms variados contextos
y pases. Actualmente, su mayor proyeccin se encuentra en el trabajo junto a empresas,
en la formacin de equipos de trabajo y dems ambientes laborales.
El Playback Theatre es un formato de improvisacin como espectculo surgido
en la segunda mitad del siglo XX, con una vinculacin directa con las propuestas de J.L.
Moreno y ampliamente difundido en los Estados Unidos y en varios pases de
169
Latinoamrica y Europa. Por todos estos motivos, justificamos su eleccin como
colectivo creador en este trabajo.
Su propuesta de utilizacin de la improvisacin como espectculo como
herramienta de transformacin del ser-humano y de su entorno a travs del trabajo en
grupo y de la exposicin de experiencias personales a travs de escenas improvisadas,
es coherente con la visin de mundo que genera y representa. Su objetivo se centrara,
ms especficamente, en la transformacin del ser-humano y de su entorno a travs de la
improvisacin de historias reales. Eso no quiere decir que no exista una preocupacin
por el entrenamiento teatral de los profesionales del Playback Theatre. Para Fox, las
improvisaciones del Playback Theatre tienen que tener un valor tanto artstico como
humano y para ello, es indispensable una buena formacin de los profesionales que la
practican.

1.2. Gnesis y profusin del Playback Theatre: breve contexto.
En la lnea del teatro espontneo y del psicodrama de J.L. Moreno y desarrollado
por profesionales del teatro, surge, en 1975, el Playback Theatre creado por Jhonathan
Fox, director teatral oriundo de los experimentos de la dcada de 70 en los EUA,
estudioso de la improvisacin, de la tradicin del tale-telling y del psicodrama. El
grupo original se cre al norte de New York y desarroll su trabajo en prisiones,
escuelas y centros sociales, realizando conferencias y acudiendo a festivales nacionales
e internacionales.
En 1990 se cre la Internacional Playback Theatre Network que ana a ms de
200 miembros y 70 compaas de 26 pases distintos. Las propuestas de Fox se han
difundido y aplicado a diferentes contextos socio-culturales y polticos, siendo
ampliamente utilizada en el sector social, pero tambin en el mundo de los negocios.
170
Numerosas empresas contratan a los grupos de Playback para actuar en reuniones y
encuentros con sus trabajadores. La difusin de este tipo de impro-espectculo cuenta
con una editorial especializada en libros sobre el Playback Theatre, Tusitalia
Publishing, adems de dos escuelas destinadas a formar personal especializado en esta
tcnica en Estados Unidos e Italia.

1.3. Descripcin del formato de impro-espectculo creado por Fox.
Segn la pagina web oficial del Playback Theatre, sus actuaciones se desarrollan
de la siguiente manera:
A group of people in a room, a hall, a theatre. They face a row of
actors sitting on boxes. On one side sits a musician with an array of
instruments. On the other, an emcee, who waits next to an empty
chair. This is for the "teller," who will come from the audience to tell
a personal story. Then, in a ritualized process, using mime, music and
spoken scenes, the players will act out the story. After one teller,
another will come. In this way, the individuals in the audience will
witness a theatre of their own stories.
176

En estas sesiones, gran parte de la audiencia cuenta sus historias individuales
que son representadas al momento por los actores y msicos y compartida con los
dems espectadores. Su principal objetivo es favorecer la comunicacin entre la
comunidad a travs del reconocimiento de las experiencias nicas e individuales de
cado uno como experiencias comunes a la comunidad y al ser-humano. Its a place
where each persons uniqueness is honoured while at the same time building an
strengthening our conection to each other as a community of people
177

El papel del actor en el Playback Theatre va mucho ms all de su calidad
artstica, debe actuar como un actor-ciudadano, utilizndonos de la terminologa de
Fox. Debe promover el cambio y representar las reivindicaciones de la comunidad

176
www.playbackscholl.org
177
www.playbacknet.org
171
dnde se encuentra. Para ello, es fundamental que se instruya sobre la realidad de cada
comunidad dnde acta, investigando su historia y su cultura. El actor debe ser capaz de
entender y comunicar los diversos puntos de vista del problema abordado, ampliando su
visin a fin de que la audiencia pueda reconocer nuevas claves para su desarrollo
humano y social.
Such experiences confirm my belief in a citizen actor, who performs
as needed by the community, then melts back into the social fabrica
modern answer to the aboriginals "of high degree" who live as
ordinary tribespeople except when they are needed. Even greater than
the humility needed for such a concept is the courage of the true
healer. Lifeyours, mineis difficult enough, but to voluntarily
absorb the pain and problems of others, face the challenge of their
dilemmas, seek to guide them toward new visionsthis takes a
particular kind of commitment. (...)To be a playback theatre actor is
sometimes challenging for professional theatre practitioners, perhaps
because it is configured not so much in the model of the skilled
luminary but more in that of the "citizen actor, who performs as
needed by the community, then melts back into the social fabric..."
178

1.4. Los objetivos del Playback Theatre: el papel de la improvisacin.
Las teoras de Fox tiene un carcter eminentemente humanista, sus propuestas
pretenden cambiar la sociedad a travs del teatro improvisado, pero este cambio est
ntimamente vinculado al ser-humano. El espectador, al vislumbrar la posibilidad de
elegir en determinadas situaciones viendo como los actores-improvisadores estn
eligiendo a cada momento su accin, cambia su visin sobre si mismo y sobre su
entorno. Este cambio, que debe ser compartido por toda una comunidad, es lo que
resultara en un cambio social. En su pgina web, The Internacional Playback Theatre
Network, publica un grfico que aclara bien sus objetivos cuanto al individuo y su
entorno social:

178
FOX & DAUBER Eds. Gathering Voices.Essays on Playback Theatre. In. Tracing the Songlines:
Searching for the Roots of Playback Theatre por Heinrich Dauber. Tusitala Publishing. 2000.
172
179

Como podemos deducir a partir de la lectura de este grfico, los principales
valores y objetivos del Playback Theatre pueden ser resumidos como: la utilizacin del
ritual teatral y de la narracin de historias en grupo que sern interpretados en el
momento de manera divertida y placentera por actores que buscan la excelencia
artsticas aceptando sus imperfecciones ante un pblico que, a su vez, puede disfrutar
de la posibilidad nica de compartir la recreacin de historias de vida de cada uno,
desarrollar su contexto social y cultural y escucharse mutuamente a fin de ampliar sus
reflexiones y su visin sobre s mismo y sobre su entorno.

179
Grfico publicado en la pgina web: www.playbacknet.org

173
1.5. El concepto de espontaneidad segn el Playback Theatre.
La definicin de espontaneidad en este tipo de impro-espectculo se diferencia
de la que hemos trabajado hasta entonces. Ms que velocidad en la reaccin, el
Playback Theatre apuesta por la posibilidad de eleccin en cada momento. Entretanto,
cabe recordar que tambin el los dems espectculos improvisados, adems de la
velocidad de reaccin ante un estmulo, el actor-improvisador debe estar preparado para
elegir entre varias posibilidades de reaccin optando por aquella que potencie la accin
y encaje en la dramaturgia que est siendo creada en el momento.
Spontaneity, then, means more than quickness of action. It means
choice of action. This concept, existential in flavor, describes
humankind dealing with a phenomenologically dynamic social
universe which our need for meaning motivates us to try to
understand. Faced with this condition, the human mind, or what
Bateson refers to as Mind, has a remarkable ability for adaptation and
invention. It is connected to our capacity for play, but calls upon our
highest intelligence. Improvisational performance highlights this form
of genius, reminding us publicly that spontaneity, in the fullest sense,
is the inheritance of us all.
180

1.6. El carcter teatral de las sesiones de Playback Theatre.
A diferencia del Teatro Espontneo, practicado dentro del contexto de la salud
mental y por actores no-profesionales, el Playback Theatre se propone una herramienta
de cambio humano y social pero no abandona el crtico artstico de sus actuaciones.
As I look at playback theatre, a key question from the critical
theoretical paradigm is, "How does this (the performance) relate to
social change?" My sense is that playback is as related to social
change as the practitioners performing it are. It is possible to perform
playback satisfyingly within the transactional/intepretist paradigm in
which individuals ideas and interpretations of the world will be
explored. Many practitioners with an interest in aesthetics will site
their performances in this worldview. Yet it is equally possible to
perform playback in the context of social concerns and social change

180
Ibd.
174
and to do this with no less commitment to the highest possible artistic
standards.
181

Jhonathan Fox, en una conferencia concedida en Japn en 2003, insiste en el que
el pblico que asiste a las representaciones de los diferentes grupos vinculados a esta
prctica debe emocionarse, rerse e identificarse con las improvisaciones valorando su
capacidad de entretenimiento junto a su funcin pedaggica y transformadora. As
vemos como la cualidad de las improvisaciones a partir de los relatos de los
espectadores es una preocupacin constante en el Playback Theatre.
Yet Playback Theatre challenges us to be at our best. Playback
theatre challenges us always to become better and fuller human
beings. When we start doing Playback - it's so much fun - we're so
happy! After one, two, five years, we answer differently, we say "It's
so tough, this Playback Theatre."
182

Para los practicantes de este tipo de impro-espectculo, la experiencia individual
compartida puede contribuir al cambio de la conciencia grupal y los actores que la
improvisan son los responsables de facilitar la identificacin de toda la audiencia en esta
experiencia individual, haciendo con que el grupo la reconozca y construya una nueva
visin sobre los problemas tratados. As, el teatro no es utilizado apenas como
herramienta de auto-conocimiento o comunicacin, pero tambin ocupa su lugar
tradicional reflejando las circunstancias, orgenes, dudas e imperfecciones del ser-
humano. La improvisacin, como la representacin del momento y del presente en el
teatro, es el vehculo idneo para que las cuestiones urgentes de un determinado grupo
social puedan verse reflejadas.
Only when we are able to know and express where we come from
will we be able to understand where we need to go. Museums, history
exhibits, and theatre and concert performances could contribute much
to the formation of such a historical consciousness. The stories told in
playback theatre are the most alive form of such individual and
collective self-reflection that I know: Playback mobilizes the whole

181
Ibd.
182
www.playbackscholl.org
175
person, and allows one to form thoughts, feelings, and impressions in
a bodily expression that connects individual and collective
experiences in a unique way.
183

183
FOX & DAUBER Eds. Gathering Voices.Essays on Playback Theatre. In: Tracing the Songlines:
Searching for the Roots of Playback Theatre por Heinrich Dauber. Tusitala Publishing. 2000.
176

1.7. Fotos de sesiones de Playback Theatre (extradas de sus paginas web oficiales:
www.playback.co.uk; www.playbacktheatre.co.il)

177

2.0. The Theatre Games - Viola Spolin
178

2.1. Justificativa de la eleccin de los Theatre Games.
En muchas ocasiones durante este trabajo, a cada descubierta de nuevos grupos
destinados la impro-espectculo, se abre un sin fin de informaciones sobre la
improvisacin vista desde diferentes perspectivas pero siempre con un objetivo comn:
la recuperacin de la espontaneidad, de la organicidad y de la escucha en el teatro. El
caso del The Compass Players, del Second City Theatre y del Story Theatre es ejemplar
en este sentido. No podramos seguir en la descripcin de estos colectivos creadores sin
estudiar una tcnica de enseanza teatral a travs de la improvisacin creada en los aos
30 en Estados Unidos y que actualmente es ampliamente utilizada en el campo de la
arte-educacin en varios pases del mundo.
En la imposibilidad de abarcar un estudio extensivo sobre Viola Spolin y el
Theatre Game, que se merecera el espacio de toda una tesis doctoral, optamos por
resaltar los puntos principales de su trabajo a fin de elucidar los procedimientos
empleados por su hijo, Paul Sills y por los grupos aqu citados.
Pese a que las propuestas de Viola Spolin no se concentren en el trabajo con la
improvisacin ante el pblico, su influencia en el entrenamiento del actor-improvisador
en actualidad justifica su insercin en este trabajo. Tambin cabe resaltar que el Theatre
Games ha sido practicado, en diversas ocasiones, ante un pblico, aunque su
preocupacin sea, esencialmente, pedaggica. Es importante aclarar que, an en los
Theatre Games realizados dentro de un ambiente escolar, la presencia del pblico, que
en este caso son los dems estudiantes, es fundamental a las propuestas de Spolin.
Adems, muchos de los juegos improvisados practicados por colectivos como Second
City, entre otros, son extrados directamente de las propuestas de Spolin, a travs de su
hijo Paul Sills, co-fundador de los colectivos creadores arriba citados.
179
Por todo ello, nos dedicaremos a analizar las propuestas de Spolin a fin de
elucidar un importante referencial de la improvisacin como espectculo actual que, sin
el cual, este trabajo se vera incompleto.

2.2. La trayectoria profesional de Spolin: la gnesis del Theatre Games.
Para Viola Spolin, el teatro es un juego y los actores (players) son los
jugadores que lo mantienen vivo a travs de la concentracin en un punto especfico y
fundamental a su desarrollo. Es como en el ftbol, en el que todos los jugadores tienen
como foco la pelota y como objetivo hacer o evitar el gol. Las teoras sobre los juegos
teatrales (Theatre Games) fueron desarrolladas por Spolin a partir de su contacto con
Neva Boyd
184
, sociloga de la Universidad de Northwestern y pionera en el campo de la
investigacin sobre la aplicacin de los juegos populares en el trabajo en grupo y en la
educacin. Boyd fund el Recreational Training Scholl en Hull House (Chicago) en los
aos 20 dnde desarroll un interesante trabajo de investigacin sobre el uso de juegos
populares, story-telling y folk dance aplicados al arte-educacin
185
. Viola Spolin estuvo
matriculada en esta institucin y, por indicacin de Boyd, coordin el Work Progress
Adiministration`s Recreational Project (WPA) en Chicago durante la poltica del New
Deal del gobierno Roosevelt, en 1938
186
. Transcribiremos una cita de Neva Boyd
transcrita por Spolin en su primer libro que demuestra la importancia dada por ambas al
juego en el desarrollo fsico, psquico y emocional del ser-humano:

184
Principales libros publicados por Neva Boyd:
BOYD, N. Handbook of Games. Ann Arbor. University Microfilms. Chicago, 1975.
_________ Play and Game Theory in Group Work. University of Illinois. Chicago, 1971
BROWN, F. & BOYD, N. Old English and American Games. Ftzsimons. Chicago, 1915.
185
El Hull House es un centro comunitario fundado en Chicago en 1889 por otra pionera, Jane Adams, y
en la dcadas de 20 y 30 se dedicaba al trabajo con la poblacin extranjera.
186
Resumidamente el New Deal buscaba combatir la recesin econmica americana y sus efectos a
travs de clases de arte para los trabajadores pobres. Al mando del WPA, Spolin percibi la necesidad de
desarrollar una tcnica de entrenamiento teatral de fcil entendimiento y que pudiera superar barreras
culturales, sociales y tnicas.
180
Da mesma forma que num bom drama, o jogo elimina irrelevncias e
aproxima os acontecimentos numa seqncia, de forma to
concentrada e simplificada que condensa no tempo e no espao a
essncia de uma complexa e longa experincia vivencial. Dessa
forma, e atravs da variedade de contedo dos jogos, a criana obtm
mais diferenciadas experincias do que seria possvel no processo da
vida diria. (...) a vitalidade do jogo est no processo criativo do
prpio ato de jogar
187

2.3. Relacin entre improvisacin y juego
La relacin entre la improvisacin y el juego se hace patente en todas sus formas
de expresin: la Commedia dellàrte, el Teatro del Oprimido, el Match de
Improvisacin, entre muchos otros. Improvisacin y juego son elementos ntimamente
ligados y presentes a lo largo de nuestra formacin como seres-humanos y nuestro
aprendizaje en sociedad. Por lo tanto, creemos que para introducir las teoras del juego
teatral de Spolin, seria interesante reproducir algunas citas de importantes psiclogos
sobre la funcin del juego en el desarrollo del nio, una vez que las teoras de Spolin
estn muy vinculadas a la educacin infantil.
Richard Courtney, en su libro Play, Drama & Thought The intelectual
background to drama in Education, hace un largo recorrido por las teoras filosficas y
psicolgicas que han apoyado la existencia del teatro y del juego dentro del universo
educacional. Segn Courtney, Freud consideraba el juego dramtico como una manera
del nio relacionarse y transformar la realidad a travs de un lenguaje simblico. Para
Frued, el juego para el nio es tan importante como la realidad, pues a travs de su
prctica, la ordena, la entiende y la transforma. Es su lenguaje natural, a travs del
juego, el nio aproxima su universo de la realidad.
Devamos observar na criana os primeiros traos de atividade
imaginativa. A ocupao preferida da criana e a que mais a absorve

187
SPOLIN, V. Improvisao para o Teatro. Ed. Perspectiva. So Paulo, 2003. p. 252
181
o jogo. Talvez possamos dizer que, no jogo, cada criana comporta-se
como um escritor imaginativo, na medida em que cria um mundo
prpio ou, mais verdadeiramente, organiza os elementos de seu
mundo e os ordena de uma nova maneira que mais lhe agrada. Seria
incorreto dizer que ela no leva seu mundo a srio; ao contrrio,
encara seu jogo muito seriamente e dispende nele grande carga de
emoo. O oposto ao jogo no so as ocupaes srias, mas a
realidade. No obstante a catexe afetiva de seu mundo do jogo, a
criana o distingue perfeitamente da realidade; ela apenas gosta de
tomar empresentado os objetos e circunstncias que imagina do
mundo real e tangvel. somente esse lao de ligao com a realidade
que ainda distingue o jogo infantil do devaneio
188

Siguiendo este pequeo recorrido sobre la importancia del juego en el desarrollo
del nio, podemos afirmar que, para Piaget, los nios tienen una manera de percibir la
realidad esencialmente distinta de los adultos. Esa manera distinta de percepcin
depende de su estadio de desarrollo como ser-humano. Segn Courtney: Os estdios de
desenvolvimento humano so vistos como o desdobramento gradual da habilidade do
indivduo em construir um modelo interno do mundo que o cerca, e engendrar
manipulaes desse modelo de modo a tirar conluses sobre o passado e o futuro.
189

Segn las teoras de Piaget, el desarrollo del ser-humano se da siempre por un
proceso de asimilacin y acomodacin. Asimilamos una nueva experiencia y nuevos
contenidos o tcnicas que son tiles a nuestra adaptacin al medio que vivimos, esa
nueva experiencia es acomodada y adaptada a nuestra realidad transformndola y
preparndonos para un siguiente estadio de desarrollo. As como para Freud el juego
infantil significa el dominio del medio, para Piaget el juego y la imitacin estn
ntimamente relacionados a este proceso de asimilacin y acomodacin lo que hace con
que sea tan importante a nuestro desarrollo como ser-humano.

188
FREUD, S. The relation of the poet to day-dreaming. In: COURTNEY; R. Jogo, Teatro e
Pensamento. Ed. Perspectiva. Sao Paulo, 2001. p. 79
189
COURTNEY; R. Jogo, Teatro e Pensamento. Ed. Perspectiva. Sao Paulo, 2001. p. 268
182
Piaget clasifica en tres tipos las actividades ldicas: juegos de ejercicio, juegos
de smbolo e juegos de regla
190
. Los de la primera categora, juegos de ejercicio, surgen
siempre que una nueva habilidad es adquirida. Sirve como entrenamiento de esta nueva
habilidad hasta alcanzar su dominio. Los juegos simblicos conllevan la representacin
de un objeto ausente, comparando un elemento existente con otro elemento imaginario,
sera el juego dramtico por excelencia, pues utiliza la representacin de una accin real
en un nivel ficticio. La tercera categora, los juegos de regla, implican las relaciones
sociales, pues el reglamento es impuesto por un grupo y su infraccin corresponde a
determinada sanciones. Es la actividad ldica social por excelencia
191
. As vemos como
los juegos dramticos y su aplicacin a la educacin infantil son fundamentales al
desarrollo del ser-humano que a partir de ellos asimila y acomoda nuevas habilidades de
manera ldica y, por lo tanto, natural a su forma de relacionar-se con el mundo. Segn
Courtney:
Piaget indica que o jogo dramtico est diretamente relacionado ao
desenvolvimento do pensamento da criana. Com qualquer estrutura
cognitiva (esquema) h dois processos associados: o jogo assimila a
nova experincia e, ento, prossegue pelo mero prazer de domnio; a
imitao, ento relaciona-se com as partes da experincia de modo a
acomod-las dentro da estrutura cognitiva jogo para acomodar,
imitao para assimilar. Embora a imitao e o jogo estejam
diretamente relacionados com o processo de pensamento, e com o
desenvolvimento da cognio, a imaginao dramtica um fator-
chave ela que interioriza os objetos e que lhes d significncia para
o indivduo. O paradigma fundamental para o aprendizado humano :
Percepo/ Ao/ Descrio (dramtica e/ou lingstica) / Teoria.
192

Muchos de los espectculos de improvisacin analizados en este trabajo estn
dentro de estas categoras de juego propuestas por Piaget. El Match de Improvisacin

191
Spolin desarrolla una serie de juegos teatrales que implican esas categoras. Varan de acuerdo con los
estadios de formacin y desarrollo de cada grupo y con los objetivos de cada juego.
De la misma manera, los ejercicios descritos en el anexo de esta investigacin se pueden analizar dentro
de estas categoras, siendo a veces juegos de ejercitacin, como los juegos con la rima para las
improvisaciones rimadas; juegos simblicos, la gran mayora de ellos; o juegos de regla, cuyo mayor
ejemplo es el propio Match de Improvisacin.
192
COURTNEY; R. Jogo, Teatro e Pensamento. Ed. Perspectiva. Sao Paulo, 2001. p. 287
183
es, quizs, el caso ms claro de la transposicin del material ldico a la escena teatral
contempornea. A travs de la estructura un juego de reglas, de un juego social, el
Match contiene tambin las caractersticas del juego simblico, pues representa
situaciones ficticias, y del juego de ejercicios, pues pone a prueba las habilidades
adquiridas por los improvisadores. Esta conjuncin de los diversos componentes y
objetivos del juego quizs sea una respuesta al xito de este formato de espectculo en
el teatro contemporneo, pues permite que actores e improvisadores participen de una
actividad ldica completa y placentera.
La repeticin implcita en el acto de jugar es un elemento valorado por Spolin
que lo aconseja a los profesores/directores que practican sus juegos teatrales. Segn la
autora, si un grupo encuentra placer en repetir una y otra vez un mismo juego es porque
ese juego les proporciona una experiencia necesaria y ansiada por todos. Walter
Benjamn, en su libro, Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y
educacin, destaca la repeticin como elemento fundamental en el juego que permite
revivir una y otra vez la una misma situacin original, saciando la necesidad humana de
retorno y de reelaboracin de una accin primitiva de manera placentera. Tambin el
filsofo alemn reconoce en el juego una prctica esencial al desarrollo del ser-humano
una vez que este lo asocia a la realidad y al medio en que vive y le permite vivenciar
una y otra vez una situacin terrorfica o maravillosa de manera placentera e insaciable.
Sabemos que, para el nio esto es el alma del juego, que nada lo hace
ms feliz que el otra vez. El oscuro afn de reiteracin no es menos
poderoso ni menos astuto en el juego, que el impulso sexual en el
amor. No en vano crea Freud haber descubierto en l un ms all del
principio del placer. En efecto, toda vivencia profunda busca
incansablemente, hasta el final, repeticin y retorno, busca el
restablecimiento de la situacin primitiva en la cual se origin. Todo
podra lograse a la perfeccin, si las cosas pudieran realizarse dos
veces; el nio procede de acuerdo con este verso de Goethe. Pero
para l no han de ser dos veces, sino una y otra vez, cien, mil veces.
Esto no slo es la manera de reelaborar experiencias primitivamente
terrorficas mediante el embotamiento, la provocacin traviesa, la
184
parodia, sino tambin la de gozar una y otra vez, u del modo ms
intenso, de triunfos y victorias. El adulto libera su corazn del temor y
disfruta nuevamente de su dicha, cuando habla de ellos. El nio los
recrea, vuelve a empezar. La esencia del jugar no es un hacer de
cuenta que, sino un hacer una y otra vez, la transformacin de la
vivencia ms emocionante en un hbito.
193

As, los diversos formatos de espectculos de improvisacin que llevan implcito
la nocin de juego, tan fundamental al desarrollo del ser-humano, permite que
espectadores y actores vivan una y otra vez la emocin de participar de un mismo juego
que, por ms que se repita, nunca es igual. Son formatos que suelen tener gran duracin
en las carteleras de diversos pases y un pblico cautivo que lo asiste casi a cada
semana. El placer de ver un espectculo como el Match, por ejemplo, se renueva a cada
noche y el conocimiento previo de su estructura hace con que los espectadores
veteranosse diviertan an ms que los que lo ven por primera vez. Cerrando este
pequeo parntesis sobre la importancia del juego en el desarrollo del ser-humano y su
vinculacin con la impro-espectculo, pasemos a las dems referencias de Spolin a la
hora de platear la teora y la prctica de los juegos teatrales.

193
WALTER, B. Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y educacin. Ediciones
Nueva Visin. Buenos Aires, 1987. pp. 78-79
185

2.4. La lnea de trabajo de Spolin: sus influencias y principales aplicaciones.
As como el trabajo al lado de Neva Boyd, la obra de Stanislawsky sirvi como
punto de referencia a la hora de elaborar una tcnica teatral de fcil entendimiento y
aplicacin y en sintona con las bases del arte teatral descritas en el sistema
stanilawskiano. En su obra fundamental, Improvisation for the Theatre, publicada por
primera vez en 1963, Spolin reconoce su deuda con el director ruso: Tambm sou grata
aos insights que tive das obras de Constantin Stanislawsky, que aconteceram
espordicamente durante toda a minha vida
194
. Todd London hace un importante
anlisis comparativo entre la obra de Spolin y la de Stanislawski que elucida muchos
puntos referentes a los juegos teatrales.
Spolin's work provides an alternative to American versions of
Stanislavsky's writings on actor training. In the Russian's methods, the
actor is motivated by internal needs and desires; the character is the
actor's creation. The games, on the other hand, allow character - an
extension of the player's self - to emerge spontaneously, as the
performer plays with others. The motivation is built in; action is
generated not from psychology but from contact with others in space.
More over, the improvisational nature of the games roots the actor in
what Spolin calls time present.
195

Los ejercicios de Spolin fueron elaborados destinndose tanto a la renovacin de
actores profesionales, como a la utilizacin del teatro como herramienta pedaggica en
colectivos populares, actores amateurs, nios y estudiantes de los ms diversos grados
escolares. Lo que diferencia la prctica en cada uno de estos grupos es la manera de
presentar el material y el orden en el que deben ser desarrollados los ejercicios, as
como un menor o mayor grado de intervencin del profesor que los practica a la hora de
la evaluacin del trabajo realizado. En el Theater Game File, libro que contiene ms
200 fichas de juegos teatrales creados por Viola Spolin, la autora plantea diversas

194
Ibd. p. xxv
195
publicado in: www.paulsills.com
186
posibilidades de organizacin de un taller de juegos teatrales segn las edades del
grupo, sus reas de intereses y sus necesidades especficas. Actualmente, la principal
aplicacin de esos ejercicios se destina al cotidiano de profesores y alumnos de edades
que van desde los seis aos hasta la adolescencia y que pretenden transformar el viaje
hacia el saber en una experiencia mucho ms amplia, constructiva y divertida para
estudiantes e profesores. Segn la autora:
Por meio de jogo e de solues de problemas, tcnica teatrais,
disciplinas e convenes so absorvidas organicamente, naturalmente
e sem esforo pelos alunos. Jogos teatrais so ao mesmo tempo um
simples divertimento e exerccios teatrais que transcedem ambas
disciplinas para formar a base de uma abordagem alternativa para o
ensino/aprendizagem. Por essa abordagem, professores e alunos,
durante curtos perodos durante a semana, podem sair do contedo,
colocar de lado objetivos e papis e jogar. Tempo de oficina para
todos! Vamos jogar! (...) Jogos teatrais, experimentados em sala de
aula, devem ser reconhecidos no como diverses que extrapolam
necessidades curriculares, mas sim como suportes que podem ser
tecidos no cotidiano, atuando como energizadores e/ou trampolins
para todos.
196

Aunque su aplicacin actual est ms destinada a la enseanza, las teoras y los
ejercicios de Spolin son un referente fundamental para entender la influencia y la
difusin de la improvisacin en el siglo XX. La directora americana ha trabajado con
actores profesionales del teatro, televisin y cine americanos, aunque gran parte de su
trabajo se centr en la aplicacin de sus tcnicas a la enseanza de teatral con nios y
nias, llegando a fundar The Young Actors Company en 1946 en Los ngeles. Sus
propuestas son definidas, por la propia autora, como una lucha por la creatividad y por
el desarrollo de la intuicin y la espontaneidad de nios y adultos en una sociedad
donde todos los padrones de lo que es cierto y lo que es errado estn demasiados
definidos. Por eso, Spolin le dio tanta importancia al trabajo con los nios,

196
SPOLIN, V. Jogos Teatrais: o fichrio de Viola Spolin. Trad: Ingrid Dormien Koudela. Ed.
Perspectiva. So Paulo, 2001. p. 20
187
desarrollando su creatividad, su capacidad de auto-organizacin, de trabajo en grupo, de
integracin y escucha de los dems en un ambiento propio de la infancia: el juego.
Hoje mais do que nunca defrontamo-nos com a necessidade de
desenvolver o pensamento criador e original na cincia e nas artes.
As crianas, que so o nosso futuro, recebem de ns tantas prescries
que a maioria das formulaes do adulto elas as esquecem ou as
engolem sem digeri-las ou question-las. Muitas vezes ouve-se um
recm-chegado ao teatro (de seis anos): Voc no deve dar as costas
platia. Uma vez inquerida, revela-se que algum ocupando uma
posio de autoridade na vida da criana disse-lhe isso. Desta forma,
uma porta foi fechada, seguramente, por algum sem a mnima idia
sobre o que disse e que repetiu algo que ouviu ou pensa ser certo. Em
quantas outras reas isso ocorre, hora aps hora, dias aps dia, na vida
de uma criana? esse tipo de ensino autoritrio que embota nossas
crianas e fecha seus centros de inspirao e criao. Muitos anos so
perdidos at que elas se tornem adultas e possam ou no transpor as
barreiras colocadas durante a infncia.
197

2.5. El desarrollo de la creatividad y de la espontaneidad a travs del juego.
El trabajo de Viola Spolin, sus ejercicios y teoras, se centra en la idea de que lo
intuitivo, que se expresa a travs de la espontaneidad, libera al ser-humano para
observar a s propio y a su entorno, escuchando, viendo y sintiendo como por primera
vez. La creatividad slo puede desarrollarse cuando nos liberamos de prejuicios y nos
atenemos a lo que ocurre en el momento presente en el lugar mismo donde nos
encontramos. La creatividad y la espontaneidad tienen, para Spolin, el mismo efecto que
una limpieza en un stano lleno de viejas informaciones y prescripciones que nos
impiden de ver la luz que entra por la ventana aqu y ahora. Segn la autora:
Criatividade uma atitude, um modo de encarar algo, de inquirir, talvez um modo de
vida ela pode ser encontrada em trilhas jamais percorridas. Criatividade curiosidade,
alegria e comunho. processo-transformao-processo
198

Este proceso de transformacin y liberacin de la creatividad y de la
espontaneidad es planteado como un proceso colectivo, de interaccin entre diferentes

197
SPOLIN, V. Improvisao para o Teatro. Ed. Perspectiva. So Paulo, 2003. pp 256
198
Ibidem. p. 257.
188
personalidades, entres diferentes miedos y dificultades. As, la superacin de una
dificultad individual se transforma en un xito de todo el colectivo. En este contexto, el
juego, como forma de organizacin grupal con determinadas reglas compartidas por
todos, es un instrumento ideal para el desarrollo de la capacidad de improvisacin de los
que lo disfrutan
199
. Teniendo un objetivo muy determinado, el juego permite que el
jugador concentre todas sus energas en un foco de atencin, olvidndose de la
necesidad de hacer lo correcto o lo adecuado, dirigiendo la accin hacia ese
objetivo y liberando su espontaneidad.

2.6. La formacin de una buena atmsfera de trabajo.
La competitividad, presente casi siempre en el juego, puede tener efectos
negativos en la enseanza del actor-improvisador. Spolin hace una diferencia entre lo
que sera una competitividad positiva, que estimula al jugador a alcanzar sus objetivos,
y una competitividad negativa, que impide que el grupo se escuche, provocando
ansiedad y nerviosismo e impidiendo el desarrollo del juego o de la accin
improvisada
200
.
Uma atmosfera altamente competitiva cria tenso artificial, e quando
a competio substitui a participao, o resultado a ao compulsiva.
Mesmo para os mais jovens, a competio acirrada conota a idia de
que el deve ser melhor do que qualquer outro. Quando um jogador
sente isso, sua energia dispendida somente para isto, ele se torna
ansioso e impelido, e seus companheiros de jogo tornam-se uma
ameaa para ele. Se a competio for tomada erroneamente como um
intrumento de ensino, todo o significado do jogo ser distorcido. A
atuao permite que uma pessoa responda com seu organismo total
dentro de um ambiente total. A competio imposta torna essa

199
La pedagoga teatral propuesta por Jacques Lecoq tambin utiliza el juego como expresin mxima del
hacer teatral, practicndolo como instrumento de enseanza del actor y como forma de creacin de
espectculos. Ver: LECOQ, J. El cuerpo potico: una pedagoga de la creacin teatral. Alba editorial.
Madrid. 2003
200
Esas afirmaciones son especialmente provechosas al estudio del Match de Improvisacin, pues reflejan
la realidad que la mayora de los jugadores del Match vivencian cuando la necesidad de ganar el
partido, sustituye las ganas de participar del juego y crear improvisaciones de calidad.
189
harmonia impossvel, pois ela destri a natureza bsica da atuao no
palco.
201

As como en el trabajo de la improvisacin propuesto por Keith Jhonstone y
analizado en el apartado dedicado al entrenamiento del actor-improvisador, construir
una atmsfera adecuada al desarrollo de la creatividad y de la espontaneidad tambin es
fundamental a los juegos teatrales de Spolin.
Adems de fomentar el trabajo en grupo, Spolin resalta la importancia de una
actuacin adecuada del profesor/director en la presentacin de sus ejercicios. La
contina aprobacin o desaprobacin por parte del profesor/director limita su capacidad
creativa y la de sus actores/alumnos, pues ambos nunca sobrepasan sus propios limites y
trabajan siempre en condicin de un juzgamiento subjetivo y autoritario.
Para Spolin, el profesor/director debe ser lo suficientemente sensible como para
no entrar en un juego autoritario haciendo prevalecer su subjetividad y sus prejuicios,
bloqueando los alumnos/actores y matando el verdadero juego que puede surgir en una
escena improvisada. As, el trabajo del profesor/director se hace muy delicado, pues, al
trabajar con la espontaneidad y un nivel ms instintivo de sus alumnos/actores, tienen
que tener un gran cuidado para no personalizar dificultades y no cerrar posibilidades en
pro de lo que l espera conseguir del grupo. En el trabajo con la improvisacin es
fundamental dar el espacio para que un grupo pueda perderse y volver a encontrarse, sin
presionarle en bsqueda de un resultado inmediato, pero proponindoles caminos a
seguir.

201
SPOLIN, V. Improvisao para o Teatro. Ed. Perspectiva. So Paulo, 2003. p. 9.
190
2.7. La creacin de un nuevo vocabulario de trabajo.
Viola Spolin desarrolla un vocabulario de trabajo que pretende eliminar el
autoritarismo propio del lenguaje de la educacin tradicional. As, en lugar de decir que
determinada improvisacin ha sido buena o mala, el profesor pregunta al pblico y
a los actores que la hicieron si el foco de concentracin del juego ha sido alcanzado o
no. En lugar de pedir a un determinado actor que proyecte su voz o que se site en otro
lugar de la escena que facilitando la visin del pblico, el profesor puede decir:
Comparta tu voz con el pblico; Comparta la escena con el pblico, sin dirigirse a
ningn actor en particular, haciendo responsable a todo el grupo de la calidad de su
trabajo. Otro trmino constantemente utilizado por la autora es el de fisicalizacin, o
sea, la presentacin de los ejercicios a un nivel fsico y corporal y no apenas verbal e
intelectualizado, proporcionando al alumno una experiencia concreta y real del trabajo.
A linguagem e as atitudes do autoritarismo devem ser
constantemente combatidas quando desejamos que a personalidade
total emerja como unidade de trabalho. Todas palavras que fecham
portas, que tm implicaes ou contedo emocional, atacam a
personalidade do aluno-ator ou mantm o aluno totalmente
dependente do julgamento do professor, devem ser evitadas. Uma vez
que muitos de ns fomos educados pelo mtodo da
aprovao/desaprovao, necessrio uma constante auto-observao
por parte do professor-diretor para erradicar de su mesmo qualquer
manifestao deste tipo, de maneira que no entre na relao
professor-aluno.
202

202
Ibd. p. 7
191
2.8. La funcin del pblico.

El pblico es otro de los puntos clave del trabajo de la autora americana y debe
estar presente desde la primera sesin de trabajo. En casi todos sus ejercicios el grupo
de actores/alumnos es separado en dos y mientras un grupo realiza el ejercicio el otro lo
observa y participa activamente de la evaluacin junto con el profesor-director. As, los
alumnos (nios o actores amateurs) aprenden que no existe teatro sin pblico, y que lo
que l pueda improvisar slo sirve si es comprendido por quin lo asiste y, adems,
mantiene su inters. Tambin, como pblico, aprenden a identificar los focos de
concentracin de cada juego y ver en sus compaeros dificultades que son comunes a
todos. El rompimiento con la cuarta pared y la participacin activa del pblico dando
elementos para la improvisacin tambin son elementos trabajados en los ejercicios de
Spolin y en sus espectculos, as como en los del Second City y Story Theatre.
Quando a platia entendida como sendo uma parte orgnica da
experincia teatral, o aluno-ator ganha um sentido de responsabilidade
para com ela que nao tem nenhuma tenso nervosa. A quarta parede
desaparece, e o observador solitrio torna-se parte do jogo, parte da
experincia, e bem recebido! (...) Quando nosso treinamento de
teatro puder capacitar os futuros dramaturgos, diretores e atores a
pensar no papel da platia como indivduos e como parte do processo
chamado teatro, cada um com direito a uma experincia significatica e
pessoal, no ser possvel que uma forma de teatro totalmente nova
emerja? Bons teatros improvisacionais profissionais j apareceram
diretamente desta forma de trabalho, encantando platias noite aps
noite com experincias teatrais originais.
203

203
192
2.9. Concepto de improvisacin.
Para aclarar lo que Spolin, y posteriormente Paul Sills, entienden como
improvisacin reproduciremos una definicin encontrada al final del Improvisation for
the theatre:
Improvisao jogar um jogo; predispor-se a solucionar um problema
sem qualquer preconeito quanto maneira de solucion-lo; permitir que
tudo no ambiente (animado ou inanimado) trabalhe para voc na
soluo do problema; no a cena, o caminho para a cena; uma
funo predominante do intuitivo; entrar no jogo traz para pesssoas de
qualquer tipo a oportunidade de aprender teatro; tocar de ouvido;
processo, em oposio a resultado; nada de inveno ou de
originalidade ou de idealizao; uma forma, quando entendida, possvel
para qualquer grupo de qualquer idade; colocar um objeto em
movimento entre os jogadores como um jofo; soluo de probloemas
em conjunto; a habilidade para permitir que o problema da atuao
emerja da cena; um momento nas vidas das pessoas sem que seja
necessrio um enredo ou estria para a comunicao; uma forma de
arte; transformao; produz detalhes e relaes com um todo orgnico;
processo vivo.
204

Esta amplia definicin del concepto de improvisacin nos sirve como un
resumen de todo lo propuesto en este trabajo, pues coincide con las nociones trabajadas
a travs de otros tericos del teatro y con la prctica investigada junto a la Liga de
Improvisacin Madrilea (LIM)
205
. Podemos destacar la idea de proceso versus
resultado que describe gran parte de los espectculos profesionales de improvisacin a
los cules asiste un pblico vido por la propia construccin de una escena al instante,
buscando un teatro vivo y presente. Lo ms interesante de la improvisacin tanto como
espectculo, cuanto como herramienta de formacin es dejar en evidencia la
construccin de una escena a partir de la escucha de los elementos existentes en el aqu
y en el ahora. Para ello, los actores deben ser capaces de proponerse un problema de
actuacin que debe surgir de la propia escena construida. As, lo que nos interesa no es

204
205
Es interesante resaltar que, pese a que las propuestas e incluso algunos ejercicios de entrenamiento de
la impro trabajados en la LIM sean muy cercanos a los de Spolin, los miembros de este grupo madrileo
desconocen el trabajo de la educadora americana. Lo que nos lleva a pensar que el trabajo actual de la
improvisacin est tan extendido que es muy complicado establecer sus fuentes iniciales.
193
la resolucin de este problema u obstculo, sino el ver cmo los improvisadores llegan a
esta resolucin.
En consonancia con las propuestas de Spolin y a partir de la experiencia como
profesora de improvisacin en la LIM y en la Universidad de Ouro Preto, podemos
afirmar que lo esencial en la formacin del actor-improvisador es capacitarlo para
encontrar este problema de actuacin, a partir de la escucha del momento presente, y
llevarlo a su lmite. El pblico siempre agradecer ver como los actores se enredan cada
vez ms en los obstculos creados por ellos mismos hasta el punto de creer imposible
que la escena se resuelva, entonces, como en un pase de mgica, el nudo se deshace y el
desenlace se presenta inesperado y sorprendente. Si los improvisadores estn esperando
constantemente que este problema ocurra en el momento siguiente, dejando de
escuchar todas las propuestas que ya existen en el presente, la improvisacin se estanca
y no avanza la accin. De la misma forma, si los actores estn constantemente
resolviendo los problemas que surgen de la escena, al cabo de algn tiempo, la
improvisacin deja de tener inters, pues se torna la repeticin de una misma dinmica,
y los problemas dejan de tener importancia.
Es importante que el actor-improvisador no busque el obstculo, tiene que tener
la suficiente confianza para saber que en improvisacin ms que esperar a que este
surja, hay que escuchar los problemas que ya estn en escena. Se podra decir que el
actor-improvisador no busca, encuentra. Eso no quiere decir que esta escucha sea
pasiva, todo lo contrario, es una escucha activa que aprovecha lo casual de manera
inteligente y en pro de una construccin dramtica interesante.
Para aclarar con un ejemplo, imaginemos que un improvisador empieza su
improvisacin sin ningn tipo de premisa, simplemente esta abierto a lo que pueda
surgir en el momento. En el momento en que va a dar el primer paso, cruje una tabla del
194
escenario. Para un buen improvisador, eso es ms que suficiente, a partir de ah tendr
que realizar una escucha activa, creando un espacio, personaje o estado de nimo que le
ayude a desarrollar su problema de actuacin que, en este caso es, siempre que doy
un paso, pueden crujir las tablas. Un improvisador inexperto, quizs por la tensin
propia de una improvisacin, puede obviar este hecho y estancarse en la espera de que
algo genial surja sin saber que este algo genial acaba de ocurrir. Lo que hace que
cualquier estmulo sea interesante es la capacidad de escucha y de decisin y de
creacin del improvisador a partir de este estmulo.

2.10. Los juegos teatrales: su introduccin y desarrollo.
Los primeros juegos teatrales propuestos por Viola Spolin tienen como objetivo
ampliar la capacidad de observacin y de escucha del alumno/actor. Son juegos
sencillos que no necesitan ms elementos que los existentes en cualquier aula y su
objetivo es desarrollar la observacin y la percepcin de nosotros mismos y del
ambiente que nos envuelve, concentrando nuestra atencin en el momento y el lugar
presentes. Este primero contacto con los juegos teatrales es el ms importante y
delicado, pues pretende desarrollar en los alumnos o actores una sensibilizacin hacia la
observacin y la escucha, adems de potenciar el trabajo en grupo y la fisicalizacin de
objetos imaginarios, espacios o sentimientos.
195
1. Sesiones de orientacin:
Estos primeros juegos establecen una metodologa de solucin de los problemas
escnicos sin entrar en la interpretacin, presentando la al alumno una conciencia
orgnica de si mismo, de los objetos y del ambiente que le circunda. Tambin es el
primer paso para la quiebra de la dependencia alumno/profesor, adems de presentar el
compromiso de cada alumno-actor con el pblico, transformndolo en un evaluador del
trabajo junto al profesor. Es lo que la autora llama sesiones de orientacin:
A orientao no debe ser vista como um mero processo introdutrio
ou de ficar acostumado. , por outro lado, o primeiro passo para a
criao da realidade colocada diante do aluno-ator e, como tal, tem um
valor significante para o iniciante. De fato, os alunos-atores que no
recebem uma oriento adequada so geralmente mais lentos em
apreender os problemas de actuao subseqentes. (...) Mesmo os
atores altamente treinados se beneficiam da comunicao clara e das
definies de termos que a experincia da Orientao lhes traz.
206

2. Sesiones de introduccin de las tres preguntas bsicas de la improvisacin
teatral: Dnde?, Quin? y Qu?
Pasada las primeras sesiones de orientacin, la autora propone la introduccin de
las tres preguntas bsicas en una improvisacin teatral: Dnde?, Quin? y Qu?
En los juegos teatrales el establecimiento del dnde es fundamental para que
el alumno puede empezar a improvisar, pues le limita un espacio de accin potenciando
su creacin a partir de las relaciones que le sugiere este espacio. Adems el
establecimiento de un espacio es importante para que el actor aprenda a moverse en el
escenario de manera orgnica y acorde con lo que exige la escena construida a partir del
mismo. Para establecer el espacio, necesitamos referentes que puedan comunicar al
pblico exactamente dnde estamos sin la necesidad de la palabra o de una
escenografia. Esos referentes son, indudablemente, la utilizacin de los objetos que son

206
196
propios a este espacio y que lo definen. Para concretar el dnde, necesitamos estar
preparados para definir el qu utilizamos, o sea, la actividad que desarrollamos. Si
quiero dar la ilusin de estar en la cocina, puedo empezar a picar legumbres o encender
la lavadora, de esta forma, mi actividad crea el espacio. Segn Spolin:
E assim, a travs da discusso e da apresentao de perguntas
orientadas, os alunos-atores concluem que ns sabemos oonde
estamos atravs dos objetos fsicos nossa volta.
207

Para Spolin, la escena teatral improvisada es, resumidamente, un juego de
relaciones humanas. As, el establecimiento del quin es fundamental al
entendimiento y a la construccin de la accin dramtica. Normalmente lo que define
los personajes o los roles en el teatro es lo mismo que los define en la vida cotidiana: su
comportamiento. Sabemos que dos personas a las que no conocemos son pareja porque
se besan, as como sabemos que dos personas no se conocen porque no se miran, etc. La
observacin de las relaciones humanas es fundamental al actor improvisador, una vez
que tiene que construir un personaje en muy pocos segundos y definirlo no slo para el
pblico, pero tambin para su compaero de escena.
Una actividad, el qu tambin puede definir un personaje y su relacin con los
dems. As, si un actor empieza una improvisacin limpiando un gran escaparate,
tenemos la informacin suficiente del lugar y del personaje, aunque podamos romper
con las expectativas y transformarlo en algo totalmente distinto. Lo importante es
aclarar a los alumnos-actores que cada accin en el escenario debe tener una razn de
ser, debe crear algo con que los dems puedan jugar y contribuir a la construccin de la
escena. Ese algo puede ser un espacio, una actividad o un rol, lo importante es que sea
claro y que abra las posibilidades de la improvisacin o juego teatral.

207
197
Na medida em que as perguntas continuam, os alunos concordaro
que geralmente temos uma razo para estar em determinado lugar e
para fazer alguna coisa para manipular certos objetos fsicos, para
entrar em certos lugares e salas. E assim, o ator deve ter suas razes
para manipular certos objetos no palco, para estar nun certo lugar,
parar atuar de um certo modo.
208

Resumiendo, podemos afirmar que el proceso de trabajo de Viola Spolin es
progresivo y parte de la sensibilizacin del alumno-actor hacia la escucha de s mismo,
de sus compaeros y del espacio haca la construccin de escenas improvisadas a partir
del establecimiento de espacios, personajes o actividades. Est claro que la construccin
de improvisaciones tambin ocurre de forma gradual desde juegos ms sencillos hacia
juegos que trabajen con sugerencias del pblico, elementos de vestuario, escenografia,
etc.
2.11. El trabajo con la accin interior.
Como ya habamos dicho antes, es imposible abarcar toda la complejidad de esta
metodologa dentro del marco de este trabajo. Entretanto, nos parece relevante resaltar
que el objetivo de Spolin es que el alumno-actor vaya familiarizndose con la
utilizacin de una accin interior, o sea, con la fisicalizacin de un sentimiento, y con
una actividad u ocupacin que denote un espacio o relacin creando un conflicto o
problema de actuacin que avance la accin improvisada.
La accin interior es definida por Spolin como: fisicalizao do sentimento e
substitui o termo emoo quando necessrio. El trabajo de la autora americana visa
alcanzar un grado de sinceridad en la actuacin de sus alumnos-actores a partir de su
implicacin en el juego y de la concentracin en el foco de atencin u objetivos del
mismo. Podemos decir que es un camino indirecto que puede llevar a la expresin del

208
Ibd. p. 84
198
sentimiento o emocin de determinado personaje, pero que no busca la emocin
personal del actor.
2.12. Los objetivos del Theatre Games.
La educadora se preocupa en diferenciar su trabajo del psicodrama. Segn la
autora, el objetivo de los juegos teatrales no es hacer revivir viejas emociones
personales en escenas, sino crear situaciones de juego que permitan que las emociones
del momento afloren si son necesarias. Su metodologa siempre se centra en el
aqu/ahora y, aunque desarrolle dinmicas que trabajen la accin interior, no tiene un
carcter teraputico, sino pedaggico. Spolin hace hincapi en la necesidad de
interrumpir cualquier ejercicio en que los participantes estn trabajando con sus
sentimientos personales y no que los objetivos del juego para evitar el exhibicionismo,
psicodrama e mau gosto generalizado Segn Spolin:
Por isso devemos criar nossa prpria estrutura (realidade no palco) e
represent-la, em lugar de vivenciar velhas emoes. Desta forma,
acionado todo um processo que cria sua prpria energia e movimento
(emoo) no aqui/agora. Evita-se assim o aparecimento do psicodrama
em ambos lados do palco, pois o psicodrama um veculo
especialmente destinado a questes teraputicas com o objetivo de
extrair emoes antigas dos membros participantes e coloc-las numa
situao dramtica, para examin-las e libertar o indivduo de seus
problemas pessoais. A estrutura dramtica a nica semelhana com
o teatro. No treinamento teatral, a emoo pode ser facilmente
provocada por muitas mentiras. Deve-se tomar cuidado para no usar
inadequademente a emoo individual ou permitir que o ator o faa.
(...) O aluno-ator no deve fugir para o seu universo subjetivo e
emocionar-se, nem deve intelectualizar sobre o sentimento, o que
apenas limita a expresso do mesmo. A platia no deve interessar-se
pelo sofrimento, alegria ou frustao pessoal do ator que est
interpretando. a habilidade do ator para interpretar o sofrimento,
alegria e frustrao do personagem o que nos mantm cautivos
209

209
SPOLIN, V. Improvisao para o Teatro. Ed. Perspectiva. Sao Paulo, 2003. p. 216.
199
2.13. La aplicacin del Theatre Games en la actualidad
Para hacerse una idea de la amplia utilizacin de estas tcnicas en la pedagoga
actual, en Estados Unidos esos ejercicios son aplicados con xito por profesores del
Elemental, Midlle y Hight School en todo el pas, segn informaciones encontradas en
Improvisao para o Teatro.
En Brasil se desarrolla, desde hace aos, una lnea de investigacin en la
Universidad de Sao Paulo sobre los juegos teatrales y su aplicacin es recomendada en
la publicacin que determina los parmetros curriculares nacionales del Ministerio de la
Educacin, adems es la metodologa ms conocida y empleada en la enseanza de
teatro para nios y jvenes
210
.
Aparte de la utilizacin de las tcnicas de Spolin como mtodo de enseanza
teatral y como improvisacinespectculo, diversos directores americanos, entre ellos,
su hijo Paul Sills, tambin utilizaran los Theatre Games como instrumento para la
interpretacin y la creacin de escenas en el teatro tradicional. As, podemos decir que
Viola Spolin ha influenciado enormemente a pedagogos, directores y actores que, en los
juegos teatrales, han encontrado los ms diversas aplicaciones.
Employing games could more easily bring the placer (or actor) into
the space (the stage at the moment) and out of hi sor her own
prohibitive head. Games would serve as a gateway to playing rather
than acting
211

210
En Espaa, he buscado informaciones a este respeto y no he encontrado datos relevantes, adems no
pude acceder a ninguna traduccin espaola de los libros de Spolin.
211
STAVRU. W. Second City and Story Theater Founder. The Bardian. The Bard College Alumni/ae
Publication. November. 1996
200

II.III.IV. Reaccin transformadora del teatro
201

1.0. The Second City, The Compass Players, The Story Tellers
Paul Sills
202

1.1. Justificativa de la eleccin de estos colectivos creadores
The Second City, The Compass Players y The Story Tellers tienen en comn,
adems de la prctica de la improvisacin como espectculo, la colaboracin de Paul
Sills en su fundacin y en la formacin de sus lneas de trabajo.
Estos colectivos, y sobretodo The Second City, han contribuido decisivamente a
la construccin de la reciente tradicin del teatro improvisado en Estados Unidos que,
posteriormente, influenci los dems formatos de improvisacin en otros pases de
Amrica y Europa.
The Compass Players ha sido pionero en la utilizacin de la improvisacin ante
el pblico en el Chicago de los aos 50. Posteriormente, The Second City surgi como
un importante referente del espectculo improvisado creando el conocido formato de
improvisaciones cortas a partir de ttulos del pblico comnmente utilizado en la
mayora de los formatos actuales de impro-espectculo. Por ltimo, The Story Teller
recupera la tradicin de la narracin oral de cuentos o fbulas populares a travs de la
improvisacin ante el pblico, contribuyendo a la construccin y recuperacin de una
memoria de determinada comunidad.
La importancia de estos colectivos en la tradicin reciente del teatro improvisado
en Estados Unidos y su influencia en los actuales formatos de impro-espectculo en
otros pases justifican su inclusin en este estudio. Adems, la participacin de Paul
Sills en su fundacin y desarrollo incrementa la utilizacin de las tcnicas de Viola
Spolin en la improvisacin como espectculo de la segunda mitad del siglo XX.
Estos colectivos han transformado la manera del hacer teatral en la segunda
mitad del siglo XX, introduciendo la improvisacin bajo los ms variados formatos de
espectculo. Son los principales responsables por la difusin de la impro-espectculo y
203
han influenciado al Match de Improvisacin y a muchos de los formatos de talk shows
actuales.
Sus objetivos se acercan a la transformacin de la prctica teatral, abriendo el
espacio de participacin del pblico, eliminando las distancia entre estos y los actores,
adems de apostar por una construccin dramaturgica hecha al calor de la accin. Eso
no quiere decir que estas experiencias no han pretendido contribuir a una
transformacin social, sino que su principal enfoque, u objetivo, pasa necesariamente
por un cambio en el hacer teatral contemporneo.

1.2. Breve trayectoria artstica de Paul Sills.
Paul Sills ha sido uno de los principales responsables por divulgar y ampliar la
metodologa de Spolin. Trabaj la improvisacin como espectculo en diversas
ocasiones y ayud a lanzar varias compaas de improvisacin en el mercado teatral
profesional en los EUA en la segunda mitad del siglo XX. En una entrevista a Laurie
Ann Gruhm, y hablando sobre su trayectoria personal y profesional, Sills se auto-define
como una persona muy influenciada por las propuestas de su madre y por el hecho
haber nacido y crecido en constante contacto con el teatro y con los juegos
tradicionales.

I am a son of Viola Spolin, so I was in some of her theatre game
workshops at Hull House, Chicago. It was her influence, which led me
to read book after book of fairy tales from many cultures. Since she
was the student of Neva Boyd, who taught traditional games and folk
dances at her Recreational Training Center, I came in for a lot of
playing. All this has stood me in good stead on my journey. As for
education, I attended Chicago's Francis W. Parker School where there
was a theatre complete with costume room, lighting equipment, scene
shop and green room, and it seemed we were always doing plays or
revues. At the University of Chicago, where there was no drama
department (or football team) under Robert Maynard Hutchins, we
had a most active theatre life, doing classics, readings, poets' theatre,
204
what have you. It was here I started reading Brecht and first directed
his storytelling show Caucasian Chalk Circle.
212

1.3. The Compass Players
Paul Sills ingresa en la Universidad de Chicago en 1948 y empieza su andadura
teatral en un importante grupo de teatro universitario, destacndose como un brillante
director. Con David Shepheard, entre otros, funda The Compass Players en 1955, la
primera compaa de improvisacin teatral de los Estados Unidos. Inspirado por los
juegos teatrales y la estructura del cabaret satrico, Sills crea un formato de espectculo
donde la audiencia participa activamente y los actores improvisan escenas vinculadas a
la realidad de los asistentes. Segn Sills:
Theater comes out of the consciousness of the community. Theater is
concerned with reality. Reality is shared. And reality of the moment
can occur only with spontaneity. People suffer from fantastic
restrictions on their self-understanding... They're measured against all
kinds of nonsense standards with the result that their personal selves
are locked inside them. The confirmation of their own existence must
come to people or else they find it in negative ways such as
delinquency or apathy or reactionary behavior, the shrinking of the
person from the common good... I think theater is responsible for the
image of the human. Making theater that mirrored the human image
and reflected the consciousness of the community is exactly what the
Compass Players did. The troupe consisted of actors and volunteers
who were excited by the idea of satirical cabaret theater that would
enlighten and inspire its immediate community. (...)The actors also
participated in workshops led by Spolin, who briefly returned to
Chicago at the urging of Sills and Shepherd. The audience could
expect process, not perfection, as they watched the players on stage
building scenes and characters before their eyes. The result, when it
worked (and it often did), was spectacular.
213

Sills, junto al Compass Players, pretenda encontrar en la improvisacin-
espectculo un espejo que pudiera reflejar la realidad de una comunidad especfica en el
momento mismo en que se produce el encuentro de varias personas en torno a una
funcin teatral. The Compass Players conseguan mantener el inters de la audiencia y

212
GRUHN, L. Interview: Paul Sills reflects on story theatre. The Bardian. The Bard College Alumni/ae
Publication, November. 1996. p. 108.
213
SILLS, P. Something Wonderful Right Away. Limelight Editions, 1987. p. 34.
205
volcar sus expectativas hacia la construccin de una escena cuyas bases son la
espontaneidad, la escucha y la creatividad. As como su madre, Sill exige la presencia
de la intuicin en la accin teatral y encuentra en los juegos teatrales una herramienta de
desarrollo de la espontaneidad y de la comunin con el pblico. Esta comunin es
fundamental para explorar el complejo mundo del ser-humano y de sus relaciones a
travs del juego y de la improvisacin.
To Keep the intellect out of the games, Sills makes his students talk
and move in show motion or speak in gibberish in the hope that they
can duck their intellects and stay focused in the present and, from
there, get to a shared place where a gretaer realit unfolds, whose roots
reach into the firm ground of human relationships and community.
214

The Compass Players se disuelve al final de los aos 50, pero deja una gran
influencia que deriva en la formacin de diversos grupos de improvisacin teatral en
Nueva York, St. Louis, entre otras ciudades americanas. Influenciada por esa primera
experiencia en el Chicago de la dcada de 50, la tcnica de los juegos teatrales de Viola
Spolin es conocida y practicada por diversos colectivos teatrales, pedagogos, etc. Paul
Sills, que empieza a destacar en el medio teatral profesional y sigui su andadura en la
investigacin de la impro-espectculo fundado otros colectivos que tambin marcarn la
historia reciente del teatro americano.

214
www.sil&co.com

206
1.4. The Second City
The Second City fue co-fundado por Sills en Chicago en diciembre de 1959 y
estuvo formado por los actores Roger Corroer, Severn Darden, Andrew Duncan,
Barbara Harris, Mina Koib, Eugene Troobnick y el msico Bill Mathieu. Tuvo un xito
inmediato de crtica y publico y es considerada con una de las principales compaa del
teatro americano del siglo XX. Actualmente The Second City, sin la presencia de Paul
Sills, tiene en cartel varios espectculos de improvisacin realizados regularmente en
sus sedes en Chicago, Toronto, Las Vegas, Detroit y Cleveland, adems de espectculos
en giras por todo el mundo, participacin en el cine y en la televisin y talleres de
formacin y entrenamiento en las tcnicas de improvisacin en Los ngeles. Esta
compaa es considerada el grupo de ms larga trayectoria en la impro-espectculo de la
historia del teatro americano, siendo una referencia fundamental al desarrollo de la
improvisacin en este pas.
Paul Sills estuvo coordinando The Second City desde 1959 a 1965 con una
enorme popularidad actuando en Brodway y off-Brodway y fundando una tradicin en
improvisacin como espectculo en Estados Unidos. Para comprobarlo basta decir que
en el formato tpico de improvisacin espectculo compuesto por impros cortas a partir
de sugerencias del pblico, The Second City ha sido el pionero. La pgina web del
grupo, en su formacin actual, comenta sus inicios:
The War was Cold. Senator McCarthy intimidated. Cars were big
and TV screens were small. President Eisenhower denied involvement
in a scandal and there was turmoil in the Middle East. But in Chicago,
a group of hip, creative and intellectual University of Chicago
students were coalescing into a group that would soon revolutionize
both comedy and theater forever
215

La trayectoria del grupo se desarroll desde los aos 50 lanzando a gran parte de
los actores, escritores y directores ms importantes de los Estados Unidos, tales como

215
www.secondcity.com
207
John Belushi, Harold Ramis, Betty Thomas, entre otros. En los 70, el Second City se
lanza definitivamente con la apertura de un show televisivo que marc la historia, The
Saturday Night Live, alcanzando gran popularidad. Pasando por diversas
transformaciones en su composicin, compaginando el teatro y la televisin y
adaptndose a los nuevos tiempos, The Second City resiste hasta hoy como uno de los
ms importantes grupos teatrales de su pas. Su estrecha vinculacin con la denuncia de
la realidad poltica y econmica se hizo presente en el ms importante acontecimiento
de este siglo reciente, el ataque a las torres gemelas. Sobre su trayectoria en la presente
dcada, afirma el grupo:

The market crashed. CEOs lied through their teeth. President Bush
denied involvement in a scandal, and there was turmoil in the Middle
East. In the aftermath of the terrorist attacks on September 11th, The
Second City was faced with its own small challenges. Embryos on Ice,
which opened two weeks after the attacks, allowed people to laugh at
something else. In November, Holy War Batman allowed people to
laugh at their own fears and prejudices resulting from the attacks.
216

Otro de los puntos fuertes de la trayectoria del grupo desde su fundacin es la
divulgacin de las tcnicas de improvisacin, originalmente heredadas de Viola Spolin,
al gran pblico norte-americano. Actualmente, el grupo desarrolla un proyecto de
entrenamiento en las tcnicas de improvisacin experimentadas por ellos en sus 50 aos
de trayectoria artstica a los ms diversos pblicos. Su formacin se divide en tres
categoras: los Training Centres destinados a nios y adultos de diferentes niveles; el
Creative Education, presente slo en Canad y destinado a estudiantes, profesores,
directores y dems personal de la enseanza secundaria; el Second City Comunications
destinados al entrenamiento del personal de empresas y dems sectores del negocio.

216
www.secondcity.com
208
Throughout its history, The Second City has used improvisation as a
training and education tool both on stage and off. In addition to the
many actors, writers, directors and producers that have trained with
the company, scores of other individuals from nearly every walk of
life have benefited from these programs. Today, Second City has three
different divisions that provide training and education to thousands of
individuals each year.
217

1.5. Principales objetivos de The Compass Players y The Second City.
En sus inicios, tanto The Compass Players, como The Second City empezaron a
funcionar no como teatros, sino como un bar de copas por cuestiones legales y debido a
las dificultades en abrir y mantener un espacio idneo para sus actuaciones. Son
colectivos que empezaron de manera amateur y se han ido profesionalizando poco a
poco.
Ambos siempre han tenido en su origen una profunda preocupacin poltica y
social creyendo que la relacin de ser-humano a ser-humano, de actor a pblico, slo es
realmente posible en el espacio libre de los juegos. Segn Paul Sills:
When you drop all the life problems and just invest yourself solving
problems within the rules of the game and since the rules are always
about getting ehat happens next off the person that you`re responding
to it creates a sense of community.
218

El humor siempre ha sido, para el Second City y para el Compass Players, una
herramienta fundamental a la captacin del pblico y a la denuncia de la realidad,
evidenciando su carcter absurdo y cmico. As vemos como, una y otra vez, la
comicidad surge ntimamente vinculada a la improvisacin y a la denuncia de la
realidad inmediata.

217
Ibd.
218
SILLS, P. Something Wonderful Right Away. Limelight Editions, 1987. p.08.
209
1.6. The Story Tellers
Paul Sills ha estado estrictamente vinculado al movimiento del 68 en Estados
Unidos y se ha preocupado siempre por poder hacer del teatro algo cercano a la realidad
y relevante para la comunidad. Sus primeras experiencias con la improvisacin teatral,
haban sido ideadas para la clase trabajadora. Entretanto, su mayor pblico ha sido
siempre el pblico universitario y la intelectualidad.
Dentro de esta constante preocupacin de influenciar la sociedad a travs del
teatro participando activamente de la situacin poltico y social de su pas, Paul Sills,
todava bajo la influencia del movimiento de 68, crea el Story Theatre en 1969. El
Story Theatre presenta al pblico americano, infantil y adulto, un nuevo formato de
espectculo teatral. Segn Sills:
As for the other fairy tales in the first Story Theatre show, the
audience found those that were relevant to their concerns and saw
them as pertinent to the hour. Later, in San Francisco, in '73, the Blue
Light no longer seemed relevant, and San Franciscans said the show
we did there wasn't political at all. To sum up, Story Theatre was a
response to a need I felt to say something in'68, and I found what I had
long been looking for, a theatre that took place in pure space, the
space of transformation.

Desde su retorno a Chicago en 1963, Sills empieza a desarrollar una tcnica de
construccin de espectculos a partir de cuentos populares tales, utilizando la
improvisacin como herramienta fundamental. El Story Theatre es fruto de esa
investigacin. Inicialmente basado en los cuentos de los hermanos Grim, Sills pretenda
comunicar una lectura actual y comprometida de los cuentos seleccionados a travs de
los ejercicios de transformacin desarrollados por su madre.
En la improvisacin teatral, tal y como la entiende Spolin, es posible crear a
partir del espacio vaco, un sin nmeros de lugares imaginarios y un mismo actor es
capaz de dar vida a diversos personajes sin vincularse al psicologismo predominante en
la poca. Todo se trata de encontrar los focos de atencin del juego, de establecer unas
210
reglas comunes a todos los jugadores y mantener el objetivo de cada accin, estas
premisas abren camino a la espontaneidad y a la creacin. En la entrevista citada
anteriormente, Sills habla de la aplicacin de las tcnicas de Viola Spolin como forma
de elucidar y potenciar el sentido de los cuentos tradicionales.
The answer is Spolin (with all deference to Shakespeare and Brecht);
she has a genuine teaching and I am close to it. To take but one aspect,
working with space objects, let me quote from her Theater Game File
(Northwestern University Press), "Space Objects Commentary
(Making the Invisible Visible": The teacher who has goals to reach
and subjects to teach rarely has time or energy to allow inner feelings
or thoughts to emerge. Workshop space object games/exercises assist
in uncovering the hidden self. Objects made of space substance should
be looked upon as thrusts/projects of this (invisible) inner self into the
visible world. In effect, then, the invisible ball thrown to a fellow
player ... is an aspect of a player's sharing and connecting with the
fellow player who accepts and catches the invisible ball. To achieve
this connection "Keep the ball in space and not in your head!" and
"Give the ball its time in space!" are constantly side-coached. All
intuitively perceive/ sense the unseen space substance as a manifest
phenomenon, real! Space (the unknown) becomes visible through the
event.... The use of space objects is not pantomime. Pantomime is an
art form, sister to the dance that uses invisible objects as an actor uses
lines. The purpose of space substances objects is not to develop such
techniques (although they could be used to do so), but rather to
awaken that intuitive area which understands and sees this physical
evidence of the heretofore hidden inner self. Recognition of this added
dimension of the world brings excitement and refreshment to all.
When the invisible (not yet emerged, inside, unknown) becomes
visible seen and perceived-theatre magic! This "hidden self," by the
way, this "invisible inner self' is what fairy stories are about.
219

219
GRUHN, L. Interview: Paul Sills reflects on story theatre. The Bardian. The Bard College Alumni/ae
Publication, November. 1996
211
1.7. La labor de Paul Sills en la actualidad
Las tcnicas creadas por Spolin y desarrolladas por Paul Sills en los grupos
teatrales que ha fundado y dirigido pretenden acercar el juego, como espacio de la
libertad, al arte teatral y acercar al teatro al momento presente y a la realidad del pblico
que lo asiste. Sea trabajando la improvisacin como espectculo o como herramienta de
construccin de espectculo, Spolin y Sill han marcado la historia reciente del teatro
norte-americano y han abierto un importante precedente a la creacin de grupos de
improvisacin en este pas.
Es importante resaltar la preocupacin constante de ambos cuanto a la formacin
de las personas que experimentan el juego teatral y la improvisacin como alumnos,
actores o pblico. Sus teoras y la prctica llevada a cabo por madre e hijo estuvieron
siempre vinculadas a la realidad social y a su transformacin a partir de la
transformacin del hombre a partir del juego y del drama.
Actualmente, Paul Sills sigue desarrollando su trabajo con la improvisacin al
mando de una importante compaa teatral, Sills & CO, y junto a Nichols y George
Morrison ha creado una escuela en NYC, New York`s New Actors Workshop,
destinada a la enseanza de los juegos teatrales.
220

220
Sills tambin ensea la tcnica de los juegos teatrales en intensivos de improvisacin en verano en
Wisconsin.

212
1.8. Fotos del Second City en su formacin ms reciente
221
(fotos extradas de la
pgina web www.secondcity.com ):

221
No pudimos encontrar fotos de otros de los grupos estudiados en este apartado.
213

214

2.0. Theatre Sports y Comedy Sportz
215

2.1. Justificativa de la eleccin de estos colectivos
The Theatre Sports y Comedy Sportz son formatos de impro-espectculo muy
cercanos al Match de Improvisacin. Parten tambin de la propuesta de acercamiento
del teatro al deporte, haciendo del hecho teatral un acontecimiento participativo y
siempre nuevo. Estos formatos conquistan, como en el caso del Match, al pblico,
justificando su gran difusin en los ms variados pases. Adems del acercamiento del
teatro al deporte, la utilizacin de humor como clave principal de las improvisaciones es
una constante en estos colectivos.
La trayectoria y los objetivos de estos formatos estn ntimamente relacionados a
los del Match de Improvisacin. Ambos comparten su base terica, el dramaturgo ingls
Keith Jhonstone, adems de relacionar el teatro al deporte a travs de la improvisacin
ante el pblico. Entretanto, sus diferencias cuanto a las reglas, estructuras y dinmicas
utilizadas hacen con que el Theater Sports y el Comedy Sportz merezcan una atencin
especial en este trabajo.
As, la introduccin de estos dos formatos en este trabajo se justifica por la
necesidad de contextualizar el Match de Improvisacin a travs del anlisis de los
colectivos creadores ms cercanos al tipo de improvisacin practicado por los jugadores
de Match. De todos los colectivos aqu descritos, el Theatre Sports y el Comedy Sportz
son los ms prximos a nuestro principal objeto de estudio, tanto en su estructura, como
en sus bases tericas.
La presencia de ambos formatos en los diversos festivales de improvisacin de
Europa y Amrica, la gran difusin de su prctica a varios pases y aceptacin del
pblico son motivos ms que suficientes para su insercin en este trabajo.

216
2.2. Breve descripcin del Theatre Sports y del Comedy Sportz.
El Theatre Sports es un formato de impro-espectculo creado por Jhonstone a
partir de la dcada de 70 y ampliamente practicado en los ms diversos pases: EUA,
Holanda, Francia, Argentina, Mjico, etc. As como el Match de Improvisacin,
consiste en el enfrentamiento de dos equipos a travs de la improvisacin ante del
pblico y a partir de sugerencias del mismo. Los espectadores valoran cada
improvisacin determinando el equipo ganador de la noche. Segn Helge Thun:
In theater sport, two actor teams are confronted with each
outher. Scenes are improvised in accordance with
suggestions from the public, which are compared by the
public and graded by the public. Although nothing is
prepared and none of the actors knows what kind of
suggestions will be made on a particular evening, there are
certain techniques for this type of improvisation which train
creativity and spontaneity so that one is able to generate in
an instant, without further preparation, a suitable response
to a situation.
222

A partir del Theater Sports y basndose en las teoras de Jhonstone y de Spolin,
Dick Chudnow crea, en 1984, el Comedy Sportz en Milwaukee, Estados Unidos. El
Comedy Sportz, ntimamente relacionado a la estructura, dinmica y tcnicas de
entrenamiento del Theater Sports, es uno de formatos de impro-espectculo ms
practicados actualmente, sobretodo en los Estados Unidos, y ha influenciado
determinantemente los formatos de impro-espectculos europeos.
En realidad se puede afirmar que el Comedy Sportz es un tipo especfico de
Theatre Sports practicado en Estados Unidos. Debido a su gran difusin en el medio de
la improvisacin como espectculo acab por constituirse en el principal referente del

222
THUN, Helge. Status and Improvisation. In: www.comedysports.com

217
Theatre Sports en la actualidad. As, es imposible separar el anlisis de ambos formatos
y sern tratados conjuntamente.
El Comedy Sportz tambin se define por el enfrentamiento de dos equipos a
partir de improvisaciones y contando con las sugerencias del pblico que es, en ltima
instancia, el que define los ganadores de cada partido. En su pgina web, el Comedy
Sportz describe sus actuaciones:
Comedy Sports is competitive, improvisational humor. Two teams,
the Sharks and the Jets, compete for points by playing a series of
improvisational games. The whole match is officiated by a referee
who keeps order on the field.
That means that NOTHING in the show is scripted or rehearsed. We
get suggestions from the audience and then base our scenes on them.
The results are spontaneous, exciting and always funny.
Comedy Sports plays like any other sporting event, except the
audience is just as involved as the players! Look for the chance to join
us on stage as an audience volunteer, and become an Honorary
ComedyCitizen. Feeling more reserved? Play along as an audience
judge, and help decide who wins the match!
223

Esa descripcin nos acerca mucho a los partidos de Match de Improvisacin,
dnde el pblico tambin tiene una funcin relevante, aunque no interfiera directamente
en las improvisaciones al no sugerir temas a las mismas
224
. En el Comedy Sportz, la
presencia y la participacin del pblico se hace an ms efectiva, pues las
improvisaciones se construyen partiendo siempre de sus ideas o contribuciones que
pueden ser echas previamente a la impro o en el momento mismo de su ejecucin.
Estas contribuciones pueden llegar al punto de que los improvisadores recreen
situaciones vividas por el alguien del pblico que pasa a tener el control de la
improvisacin accionando una bocina caso lo que se haga en el escenario no le agrade.

223
www.comedysportz.com
224
Adelantamos un poco de la informacin que ser presentada en el siguiente captulo sobre el Match de
Informacin y recordamos que, a excepcin de algunas ligas de improvisacin que piden sugerencias al
pblico, los temas de las impros en el Match es seleccionado por un equipo de personas de cada liga.
218
Esta situacin, extremamente divertida, es utilizada por muchos grupos de Comedy
Sportz y Theater Sports.
True life stories are stranger than fiction on this improvised talk
show. One of the performers acts as a talk show host, interviewing the
special guest "star". Things get crazy when TheatreSports performers
spontaneously re-enact the victim's "star's" life before their very eyes.
Imagine the most embarrassing moments of your life (or better yet,
someone else's) re-enacted on the stage by our team of improvisers -
first day of school, marriage proposal, or first day of job.
225

2.3. Estructura de funcionamiento de ambos formatos
Los partidos de Theater Sport o de Comedy Sportz se organizan, comnmente, a
partir del enfrentamiento de dos equipos de cinco a seis jugadores a travs de siete a
veinte escenas improvisadas de duracin indeterminada que debern ser valoradas por
un grupo de jueces extrados de la audiencia. La diversin est garantizada pues el
pblico es un elemento activo que no slo propone los temas de la improvisacin, sino
que tambin decide directamente el resultado de cada partido.
Cabe resaltar la gran flexibilidad de esta estructura que permite a cada colectivo
que la practica la creacin de nuevos formatos de impro-espectculo basados en la
misma. La liga de Comedy Sportz de Vancouver, por ejemplo, ofrece una gran variedad
de formatos de Theater Sports, que van desde espectculos centrados en los temas de las
obras de Shakespeare, hasta formatos especficos para el Da de San Valentn, para la
Navidad o espectculos de largo formato dnde el pblico trata de descubrir el autor de
determinado asesinato, etc. Citaremos la descripcin de su espectculo de largo formato
extrada de su pgina web:

225
www.vtsl.com
219

A witty combination of a traditional Agatha Christie drawing-room
crime, a formula as familiar as the board game Clue, and the devotion
to both improvisation and audience participation that characterizes
TheatreSports.
The twist is that the nine principle "suspects" are constantly put on
their mettle as the spectators bombard the cast each night with diverse
suggestions as to clues, motives, secrets and weapons. Even the cast
doesn't know "who did it" until the end!
226

2.4. Breve trayectoria del Comedy Sportz
En 1988 se crea una liga americana que pretende organizar los diez equipos de
Comedy Sportz residentes en los EUA en la poca. La National Tournament, liga
americana de Comedy Sportz, sigue funcionando actualmente con espectculos,
campeonatos mundiales, y workshops de Theater Sports. Abajo, citaremos las
principales ligas de Comedy Sportz de los Estados Unidos, junto a las fechas de su
surgimiento y sus primeros partidos de Theater Sport. Esta informacin es el reflejo de
la profusin de este formato de impro-espectculo y su difusin en casi todo el territorio
norte-americano.
1984 Milwaukee, WI
1985 Madison, WI
1987 San Jose, CA
Chicago, IL
Washington, DC
1988 Los ngeles, CA
1989 Minneapolis, MN
1990 Houston, TX,
Quad Cities, IL

1992 Philadelphia, PA
1993 Indianapolis, IN
Portland, OR
Buffalo, NY
1997 Richmond, VA
1999 Provo, UT
Eugene, OR
2001 Spokane, WA
Dallas, TX
227

226
Ibd.
227
Ibd.
220

Siguiendo con la informacin, citamos los campeonatos realizados hasta la fecha
de hoy entre las diversas ligas de Estados Unidos, y sus respectivos ganadores:
YEAR CHAMP RUNNER-UP
1988 Milwaukee Madison
1989 Madison Milwaukee
1990 Milwaukee Madison
1992 New York Milwaukee
1993 New York San Jose
1994 Milwaukee New York
1995 Milwaukee LA
1996 Kansas City Philadelphia
1997 Quad Cities New York
1998 Team Amrica* Milwaukee
1999 Portland Team Amrica
2000 Austin Chicago
2001 Chicago Los ngeles
2002 Quad Cities Milwaukee
228

La repercusin del Theater Sports y del Comedy Sportz no slo se reduce a los
Estados Unidos, en Europa existen numerosas ligas de improvisacin que se dedican a
este formato. Amsterdan y Berln, entre otras ciudades europeas, organizan festivales de
improvisacin anuales dnde los colectivos invitados, adems de presentar sus propios
formatos de impro-espectculo, participan en espectculos de Theater Sports jugados
entre los diversos participantes.
Entretanto, al contrario de los mundiales de Match de Improvisacin, dnde cada
pas lleva su equipo de competicin, en este tipo de festivales los equipos son hechos

228
Ibd.
221
entre los miembros de cada liga invitada. As, se mezclan estilos de improvisacin,
idiomas y culturas, contribuyendo al intercambio de experiencias y a la diversin de
todos los participantes, pblico y actores. Tambin se crean diversos formatos de impro-
espectculos especficos a estos encuentros. Estos formatos pueden ocurrir en lugares
inusitados, como una piscina vaca, o pueden innovar en la manera de estructurar la
improvisacin: mayor o menor participacin del pblico, mayor o menor duracin, la
introduccin de elementos del circo, etc.

2.5. La importancia del entrenamiento en el Theater Sports y en el Comedy Sportz.
La gran difusin del Theater Sports en todo el mundo, hace con que numerosos
periodistas y estudiosos investiguen sobre sus orgenes y las claves de su xito. Las
diversas ligas destinadas a estos formatos de impro-espectculo realizan numerosas
actividades artsticas consiguiendo, a veces, sustanciosos beneficios econmicos, tanto
en la venta de las entradas para sus variados espectculos que siempre estn a rebosar de
pblico, como con la realizacin de diversos workshops destinados a estudiantes de
diferentes niveles y actores amateurs o profesionales. La profesionalizacin de los
colectivos destinados al Theater Sports es fundamental al desarrollo de sus tcnicas y al
aumento de la calidad de sus espectculos.
Una vez ms, vemos como la necesidad de entrenamiento y constancia en la
formacin del actor-improvisador es fundamental al xito de sus improvisaciones y a la
supervivencia de las ligas de improvisacin en el mercado artstico de cada pas. El
xito de los espectculos improvisados est garantizado porque el pblico se divierte y
se sorprende con la capacidad de los actores en enfrentarse a situaciones comprometidas
con ingenio y velocidad.
222
Entretanto, esta no es una capacidad innata, sino fruto de un trabajo intenso y
constante practicado en cada colectivo de manera distinta, pero siempre sobre las bases
de tericos como Jhonstone, entre otros. Segn Anne Ursu, en una breve retrospectiva
de la trayectoria de estos formatos de impro-espectculos:
In the 1970s, British theater guru Keith Johnstone started the
renaissance of improvisation. Theater, he said, had become too
pretentious, too inaccessible. Improv would bring back the audiences,
allow them to laugh, help them identify with performers stripped bare
and placed on the spot. Out came Theatresports, which made comedy
a competitive event. With a structure and a gimmick, Johnstone
delivered the audiences.
This example spawned an improvisational boom in Western theater,
and like every other art form (or commercial product) today, it has
since splintered into dozens of variations on an unwritten theme. For
some, improv is comedy; for others, it's instant theater. There's a good
deal of heady theory and interdepartmental sniping floating around--
even here in these nice Twin Cities--as groups try to carve out
professional niches within an activity that seems inherently amateurish
at its core.
But, to its practitioners, improv is no funny business. Improvisers can
hone their comedic skills. They can turn a healthy profit. They can
strut their stuff for a chance at the big time. And, if some local folks
are to be believed, they can learn to heal their inner pain. Improv
comedy is, in a literal sense, a big joke. (...)
Both of these groups are making it--enough to keep going, and even to
grow. People show up for improv comedy in greater numbers than
they do for much independent theater. There is something more
accessible about it to mainstream audiences, an expectation that one
will be entertained, instead of bettered.
229

229
URSU, Anne. Funny Business. In: Arts Feature Publisher. octubre de 1998.
223
2.6. El balancn del status.
El Theater Sport y el Comedy Sportz son espectculos esencialmente cmicos,
como la mayora de los espectculos improvisados actuales. A diferencia del Match de
Improvisacin que tiene una base terica propia desarrollada por Robert Gravel e Ivone
Leduq, estos formatos se centran ms especficamente en las teoras de Jhonstone. La
tcnica del control del status en escena, propuesta por el autor ingls en su libro Impro:
la improvisacin y el teatro, es el pilar de las improvisaciones realizadas en el Theatre
Sport y en el Comedy Sportz. El entrenamiento cuanto al juego de los status es
fundamental al actor que se desenvuelve en estos formatos de impro-espectculo
230
.
El balancn de los status es un trabajo referencial cuanto al tratamiento de la
comedia y existe en cualquier situacin risible, sea una escena teatral o un accidente
cotidiano. El control del juego de los status en una improvisacin es la condicin sine
qua non al control de la comicidad de la escena.
Segn Jhonstone, cuando un actor sabe jugar con su status en relacin a los
dems personajes, al pblico o, incluso al espacio, no necesita de ninguna otra pauta
para desarrollar la impro. Esta relacin de status es la base fundamental de la
construccin dramatrgica de cualquier improvisacin.
Comedy is based to a large degree on the Status principle. The classic scene
of the man who slips on a banana peel is only funny when he loses Status. If
President Clinton slipped on the peel, that would be unbelievably funny, but
if our fragile grandmother fell, we would be shocked and hurry to help her.
The prerequisite is that the audience has empathy for the performer. The
great classical tragedies function by the same principle. Its expected that the
tragic figure preserves his dignity even in death. If he gives up his Status and
cries miserably, then we must have sympathy for him and the greatness of
his sacrifice is lost.
231

230
As como las propuestas de Jhonstone, las teoras de los theatre games de Viola Spolin tambin son
recuperadas por los grupos que desarrollan estos formatos de improvisacin, siendo stos profundamente
influenciados por The Second City.
231
Ibd.
224
El status, segn Jhonstone, no es algo inherente a una persona o a un personaje y
tampoco es algo estable dentro de una situacin. Jhonstone advierte a que no se debe
confundir la nocin de status dentro de la improvisacin con el status social. Un
personaje puede pertenecer a un status social bajo y realizar un status alto en
determinada situacin. Por lo tanto, el status, tal y como lo entiende Jhonstone, es algo
que est ntimamente relacionado a la accin, o sea, no depende de quin es
determinado personaje sino de lo que hace en la situacin escnica.
Segn el terico ingls, de la misma forma que el status no es algo inherente o
arbitrario, tampoco se puede hablar de una neutralidad en ninguna situacin. Cualquier
accin determina un status alto o bajo en relacin a los dems. Segn Jhonstone:
Otro de los primeros hallazgos fue que no haba la posibilidad de ser
neutral. El Buenos das que podra ser vivenciado como disminuidor
por el gerente, podra ser experimentado a la inversa por el empleado.
Los mensajes son modificados por los receptores.
A veces vemos que algunas personas tratan de ser neutrales en la
fotografas de grupo. Posan de brazos cruzados o pegados al cuerpo,
como para decir: Miren! No pido ms espacio que el que merezco,
y se paran muy erguidas como diciendo: Pero tampoco soy
sumiso!. Si alguien nos enfoca con su cmara, estamos en peligro de
que nuestro status quede al descubierto, de modo que payaseamos o
tomamos deliberadamente una actitud inexpresiva. En las fotografas
formales de grupo es habitual ver que las personas mantienen su
status. Se obtienen resultados muy diferentes cuando no saben que
estn siendo fotografiadas.
232

As, vemos como el status puede surgir no slo a partir de qu dice un personaje,
sino tambin a travs de sus gestos o de cmo este se coloca en el espacio.
Normalmente, en la vida cotidiana, la relacin de status se manifiesta inconscientemente
y sin que las personas tengan el control de la situacin. Para Jhonstone, el actor-
improvisador debe saber estudiar las relaciones de status de la vida cotidiana para poder
reproducirla en la improvisacin de manera conciente y controlada.

232
JHONSTONE, K. Impro: Improvisacin y el Teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile,
2000. p. 27.
225
En su libro, Impro, Jhonstone demuestra como determinado personaje puede
demostrar un status bajo o alto simplemente por la manera cmo camina por el espacio
al esperar un autobs, o la manera cmo se sienta en una silla de la sala de espera de un
dentista, etc.
El terico ingls deja claro que el status es algo que se establece en referencia a
alguien o a algo: un personaje adopta un status bajo en relacin con su superior o con un
coche de lujo, por ejemplo. Entretanto, esta relacin de status no es fija, es algo flexible
y puede alterarse por la introduccin de otro personaje, por el paso del tiempo, o por
cualquier otra oferta surgida de los actores o del pblico. Jhonstone afirma que el status
no es algo inamovible dentro de una situacin, est en constante movimiento y funciona
a travs de lo que l llama el principio del balancn. Segn Jhonstone:
Muy pronto descubrimos el principio del balancn: T subes y yo
bajo. Entren a un camarn y digan: Consegu el papel, y todos te
felicitarn, pero se sentirn disminuidos. Digan: Me encontraron muy
viejo, y los dems lo lamentarn, pero estarn notoriamente
eufricos. Los reyes y los grandes seores acostumbraban a rodearse
de enanos y lisiados para elevarse en contraste.
233

Para el dramaturgo, la enseanza del control del status se basa, necesariamente,
en la observacin de la vida cotidiana y de los status que se establecen en cada
situacin. Tambin es fundamental observarnos a nosotros mismos y qu status
asumimos en cada momento de nuestra vida diaria, sea a la hora de comprar el pan,
quejarse con la empresa telefnica, decir te quiero o acariciar a un perro en la calle. An
segn Jhonstone, la rigurosa observacin del principio del balancn en la vida diaria nos
permitir tener una gran capacidad de controlar el juego del status en una situacin
dramtica.

233
Ibd. pp. 27-28.
226
Jhonstone afirma que cada improvisador tiene un status dnde se siente ms
cmodo y, a la hora de improvisar, este status preferencial se establece de manera
inconsciente o a su pesar. El reconocimiento de este status cmodo de cada uno de los
actores, les permite empezar a jugar en la improvisacin, cambiando su status de
acuerdo con sus objetivos y siempre a partir de una escucha absoluta en escena.
Para Jhonstone, es necesario que el actor salga de su status personal para
empezar a alcanzar el status de un personaje. Para ello, el actor improvisador debe estar
escuchando, momento a momento, las ofertas que surgen en la improvisacin y
adaptando su status a las situaciones se desarrollan en escena.
Para el terico ingls, es importante que el actor no asuma un status muy elevado
o muy pequeo con relacin a otro actor, pues eso acabara determinando una
indiferencia hacia el otro e imposibilitara la escucha de su compaero. Un rey, citando
un ejemplo de deficiencia en el juego de status, no est pendiente de todo lo que hace el
vasallo que limpia las escaleras de su palacio, muchas veces ni siquiera lo ve. Por eso,
Jhonstone afirma que la relacin de status en la improvisacin debe estar siempre
medida, ligeramente arriba o abajo con relacin al otro personaje. Esa mesura, adems
de potenciar la escucha, permite que el principio del balancn funcione y que los status
puedan cambiarse, haciendo con que la improvisacin sea ms interesante e inesperada.
An segn Jhonstone, en el principio del balancn de los status, es fundamental
observar que los improvisadores pueden mantener su relacin de status bajo control. O
sea, un improvisador debe ser capaz de bajar el status de su compaero o subir el suyo
de manera conciente y siempre preocupado en mantener el inters del pblico en la
improvisacin. El cambio de status no debe, segn Jhonstone, darse a partir de
discusiones o peleas, pues la improvisacin pierde el inters cuando se deriva a una
discusin, dnde todos estn bloqueando las ofertas de los dems.
227
2.7. Jugar en positivo.
En el Theater Sports, as como en otros formatos de impro-espectculo, es
fundamental que el improvisador sea lo suficientemente hbil para bajar el status de su
compaero sin atraer la compasin del pblico y, consecuentemente, la indisposicin de
la audiencia hacia su persona. Es lo que Helge Thun denomina la jugar en positivo, o
sea, provocar la disminucin del status de determinado personaje sin provocar la
compasin o rabia del pblico.
Este principio es de fundamental importancia sobretodo en lo que se refiere a las
escenas cmica, pues, slo podemos rer del personaje de Charlot al ser devorado por
una mquina porque no nos apiadamos de l, no nos provoca compasin, pues sabemos
que no le doler y que saldr ileso de su aventura. Entretanto, difcilmente reiramos al
enterarnos que algn obrero se ha quedado enganchado a una mquina con
consecuencias serias a su salud. Por ese motivo, es fundamental, segn Helhe Thun,
saber jugar la interrelacin de status positivamente, sin caer en situaciones que se
acerquen ms al drama que a la comedia.
Before I give a false impression and lead you into one bitter chicken
fight after another, I need to give you a very important rule: The high
Status of the performer must always remain positive.

Positive is a another key word from theater sport. When I want to
increase my Status and lower that of the fellow player, I can
accomplish this in two ways. I can say to my neighbor Mr. Meyer,
Tom just managed to get transferred. Youre always so nice to the
rascal. I can also turn the same facts in a positive direction:
Congratulations Mr. Meyer. You must be really proud that Tom was
transferred. You have remarkable patience with him. Really great. In
both cases I lower the status of Mr. Meyer but, in the first case, I make
myself unpopular with my own aggressive behavior while, in the
second case, I emerge as the sympathetic neighbor who is happy for
Mr. Meyer.

The meaning of the just-described stage situation is apparent: If the
performer embodies negative high Status (in this special case: he
sinks the Status of the heckler in a negative way), then he quickly
makes himself unpopular with the audience and an aggressive
228
atmosphere results. If, however, he takes a positive high Status, he
retains not only the upper hand and his sovereignty but also a positive
relationship with the audience.
234

No podemos obviar que el Theater Sport se organiza a travs de una estructura
competitiva entre dos equipos. Por lo tanto, es de esperarse que esta competitividad, que tiene
como mximo juez el pblico, acabe por derivar en una especial atencin por gustar a la
audiencia y, as sumar puntos a su equipo. Siempre que no perjudique a la improvisacin y de
manera legal y elegante, los improvisadores, segn Thun, deben preocuparse con conservar un
status alto y la simpata del pblico hacia sus acciones.
Para Helge Thun, uno de los principales estudiosos del Theater Sports, una de las claves
del humor es que el pblico se re de un personaje que baja bruscamente su status. Al bajarlo,
sube el status del pblico y le resulta gracioso. El viejo gag de alguien que se resbala en una
cscara de un pltano es un ejemplo ms que evidente, cuanto ms alto el status de la persona
que se resbale, ms graciosa la situacin. Por lo tanto, para Thun, cuando determinado
improvisador consigue bajar el status de su adversario sin atraer hacia l la enemistad del
pblico, hace con que el mismo se identifique con su personaje y, consecuentemente, valore su
actuacin.
El concepto de Thun de jugar en positivo consiste en bajar rpidamente el status del
compaero de escena sin, entretanto, atraer la enemistad del pblico hacia su personaje. Helge
Thun afirma que el improvisador debe saber mantener un status elevado, pero siempre
positivo, en una improvisacin de Theater Sports:
From this we can derive our extended second rule: The performer
must always maintain the highest positive Status.

The extension of the rule is: the performer must always retain the
highest positive Status without denigrating the Status of the observer.
The performer must, in fact, elevate the Status of the observer until it
is just below his own.
235

234
THUN, Helge. Status and Improvisation. www.comedysports.com
235
Ibd.
229

Thun tambin afirma que la manutencin de un status elevado no puede derivar en la
disminucin del status del pblico, pues de esta forma, el improvisador se colocara en una
situacin de superioridad frente a la audiencia, ganando su antipata. Para l, el status del
improvisador debe estar al mismo nivel del de la audiencia o ligeramente abajo, de esta manera
el pblico se identifica con el personaje y aprueba sus acciones en escena. Segn Thun:
This means that he must always remain slightly above the Status of
the assistant. When the difference is too large, the audience cant
relate to the performer and sympathy turns into antipathy.

The rule for the close-up-performer might be the following: The
performer must always maintain the highest positive Status. This
should be as just above the highest Status of the group and he should
not neglect the Status order of the group.
236

La manifestacin de los status en una improvisacin no es tan evidente como
pueda parecer en un primer momento. Refirindonos a la vieja relacin entre amo y
sirviente, vemos como, no siempre el amo representa un status elevado o el sirviente un
status bajo. Frecuentemente, la inversin de esta orden natural es lo que provoca la risa
en una situacin cmica. Tambin podemos observar que, una persona que baja su
status deliberadamente en una situacin, puede estar subindolo con relacin al pblico.
En una improvisacin de Match de la Liga de Improvisacin Madrilea, se
estableci una disputa entre dos vendedores de barquillo para ver quin venda ms, los
precios empezaran a bajar y ambos luchaban por su status atrayendo la atencin de la
clientela, llega un tercer personaje, con un status verdaderamente bajo, y vende los
barquillos gratis, arruinando el negocio de los dems. Los dos primeros personajes se
enfadan y el ltimo, al ser cuestionado, hace como que no entenda la situacin, los dos
se van, y entonces l, sin competencia, empieza a vender sus barquillos tranquilamente.
Ese seria un ejemplo de cmo un improvisador, utilizndose de un status bajo, consigue

236
230
la simpata del pblico, y acaba dando la vuelta a una determinada situacin. Segn
Thun:
In daily life, each plays his own preferred Status, that is the Status
that gives him the most certainty. It doesnt matter if one plays a high
Status (Warning, bites) or low Status (Dont bite, Im not worth the
effort), one tries to maneuver oneself into the preferred position.
237

2.8. Oferta, aceptacin y bloqueo.
As como el control del status es fundamental a la hora de improvisar en el
Theater Sports, la escucha, la capacidad de reaccionar ante lo imprevisto, la aceptacin
de cualquier oferta y el desbloqueo de la creatividad y de la espontaneidad siguen
siendo elementos indispensables al actor-improvisador. Segn Thun, el actor que se
desenvuelve en el mbito del Theater Sports y del Comedy Sportz debe tener una gran
capacidad de aceptacin de las propuestas del pblico y de las de sus compaeros, esta
escucha y aceptacin de las diferentes ofertas se une a su capacidad de adaptar su status
a cada situacin y sacar el mximo provecho de ella. An segn Thun:
There are two things that single out these performers: they
accept every offer that the audience gives them (and when there
are none, they unconditionally provoke some) and they are
absolute Status experts who always manage to change their
Status to fit the occasion. On one hand, they lower their Status
and raise that of the audience in order to provoke an Offer. On the
other hand, when necessary, they easily jump over the challenger
in order to bring the situation under control again
238

Posteriormente, el en captulo destinado a los elementos bsicos del
entrenamiento del actor-improvisador, desarrollaremos las propuestas de Keith
Jhonstone sobre la improvisacin. Entretanto, ahora es importante destacar, en
consonancia con las formulaciones de Helge Thun, los tres factores bsicos que
influencian decisivamente en las improvisaciones del Theater Sports: la oferta, la

237
238
Ibd.
231
aceptacin y el bloqueo. Posteriormente, reflexionaremos ms pausadamente sobre la
oferta, la aceptacin y el bloqueo, conceptos bsicos al desarrollo de cualquier
improvisacin. Helge Thun los destaca en sus escritos sobre la improvisacin en el
Theater Sports como los pilares de una buena improvisacin.
Segn Thun, una oferta es cualquier nuevo elemento que surge en la
improvisacin, sea este propuesto por otro actor, por el pblico o por alguna casualidad,
un telfono suena entre los espectadores, etc. Este nuevo elemento, caso sea bien
recogido, es la chispa que potenciar el desarrollo de la accin.
La aceptacin es su introduccin en la situacin. Segn Thun, en el momento de
aceptacin de una oferta, los improvisadores no tienen que saber hacia dnde esta nueva
informacin les llevar, lo importante es que la incorporen en la escena y sigan
improvisando a partir de las asociaciones o reacciones que sta provoca.
An segn Thun, en consonancia con las propuestas de Jhonstone, el bloqueo es
la negacin de las propuestas. Esta negacin paraliza la improvisacin e impide que la
accin avance. Segn Helge Thun:
In order to better explain this phenomenon, I need three further
concepts from theater sport: Offer, Acceptance, and Blocking.

An Offer is every piece of new information, statement, or hypothesis,
which is made on the stage during an improvised scene by an actor.
The question Did you see what the postman brought today? is such
new information.

The basic rule, or the highest law when improvising is: under all
circumstances accept. When I accept the offer, I dont know
necessarily know what the postman has brought, but I help the scene
to move forward by using precisely this information as a new
statement providing a new offer, which helps the story to develop
further. In a good improvisation the actors each make new offers and
accept every new piece of information from their fellow playersa
further manifestation of the principle Positive.

Blocking or saying no to an offer, for example What? Its Sunday,
there is no mail, causes the action to stop and the story to stagnate.
Acceptance drives the story ahead and opens new ways for
232
development, while Blocking brings the story to a halt.
239

Vemos como, en el Theatre Sports y en el Comedy Sportz, el entrenamiento es
fundamental a los practicantes de estos formatos de impro-espectculos. Este
entrenamiento tiene sus bases en las propuestas del terico ingls Keith Jhonstone,
propuestas que describiremos ms detenidamente a seguir. Las ponderaciones de Helge
Thun, hechas en consonancia con Jhonstone, demuestran el carcter de competitividad
de estos formatos y la necesidad de agradar al pblico.

2.9. El Theatre Sports y el Comedy Sportz en la actualidad

Ambos formatos son recientes, creados a partir de la dcada de 70. Actualmente,
son practicados por las ms diversas ligas o grupos destinados a la improvisacin en
Europa y Amrica. Pese a que no tengan la repercusin meditica del Match, el Theatre
Sports y el Comedy Sportz son formatos frecuentes en los ms diversos festivales de
improvisacin teatral.
En los Estados Unidos, conforme confirman los grficos citados anteriormente,
existen numerosas ligas dedicadas al Comedy Sportz, adems de la existencia de
campeonatos peridicos.

239
233
2.10. Foto del Comedy Sportz (extrada de su pgina web: www.comedysports.com )

234

III. El Match de Improvisacin: su origen y dinmica de
funcionamiento
235
III.1. El Match y sus orgenes
1.1. Lugar y fecha del surgimiento del Match de Improvisacin
El Match de Improvisacin nace en 1976 creado por Robert Gravel e Ivone
Leduc. Se cuenta que ambos asistan a un partido de hockey sobre hielo, deporte
nacional de Canad, en un bar. Empezaron a hacer una serie de acciones al improviso
parodiando el mundo deportivo y se dieron cuenta de que todo el bar haba dejado de
ver el partido para mirarles. Quedaron el siguiente lunes en el mismo bar y el pblico
fue aumentando. Pasados algunos meses de conversaciones, encuentros y
entrenamientos con actores y actrices profesionales interesados en la improvisacin,
decidieron construir un espectculo teatral basado en las tcnicas de improvisacin y
con la estructura del hockey sobre hielo.
Esta ancdota sobre el surgimiento del Match, descrita por Koldobika en su libro
Explorando el Match de Improvisacin, resalta algunos elementos fundamentales que
caracterizan el Match de Improvisacin.
El Match empieza como un juego, como parodia, como divertimiento de dos
actores en su da libre. Este carcter abierto presente en el Match desde sus orgenes es
fundamental para entender la gran receptividad del pblico. Pblico y actores comparten
el placer del juego, del riesgo y de la creacin al momento
El Match nace no slo como una actividad distinta para los actores, tambin
para lo fue para el pblico, pues lo hacan en su tiempo libre y para divertirse, como
para el pblico, al no realizarse en los das, espacios y horarios propios del TEATRO
240
.
Segn Koldobika:
No es un xito casual, sino una suma de factores que garantizaban un
importante eco social. El Match se desarrolla lejos del teatro clsico,

240
Resaltamos la palabra teatro con maysculas por referirnos al teatro tradicional, el teatro de las
grandes salas de espectculos con un repertorio bien estudiado segn el gusto de las lites.
236
con improvisaciones que usan expresiones populares y el imaginario
colectivo, de manera que el pblico se reconoce
241

1.2. Sus creadores y su contexto artstico-cultural

Robert Gravel e Ivonne Leduc eran actores profesionales, en activo en el
momento de la creacin del Match de Improvisacin. Anteriormente, ya haban
investigado posibles estructuras para un espectculo totalmente improvisado. Aunque el
Match, en un primer momento, se plantee como algo en que pblico y jugadores buscan
divertirse, hay que resaltar que fue creado por actores con un control de las tcnicas
teatrales y en continuo ejercicio de la profesin. Esta caracterstica ser muy importante
cundo ms adelante hablemos del entrenamiento del actor-improvisador. Entretanto, no
pretendemos con eso descartar el hecho de que el Match sea un juego abierto a distintos
niveles; desde ligas profesionales que disputan campeonatos en todo el mundo hasta
grupos de estudiantes, jubilados, profesionales liberales, entre otros, que se dedican a
jugar al Match y a disfrutar con ello. Koldobika, por ejemplo, lo acerca a la pedagoga
y lo explora como una herramienta de crecimiento personal y colectivo, a travs del
desarrollo de la creatividad y de la imaginacin.
Nosotros entendemos el Match de Improvisacin sobretodo como un
juego, es decir como algo ldico, donde tanto los actores como el
pblico forman parte de un proceso de crecimiento, divertimiento y
placer
242

Nuestro objetivo en este estudio sobre el Match de Improvisacin es describir y
analizar una de las ms conocidas y practicadas formas de espectculo de
improvisacin: su origen, su estructura, su tcnica y su prctica. Por ello la importancia
de contextualizar el surgimiento del Match de Improvisacin en Canad. Segn la web
de la Liga Nacional de Improvisacin de Canad, grupo creado por Gravel y Leduc y
que se dedica al Match desde hace 25 aos:

241
KOLDOBIJA, Vio. Explorando el Match de Improvisacin. aque Editora. Madrid, 1998. p. 19
242
Ibd. p. 21
237
Durante los aos 60 y 70, muchas compaas teatrales se interesaron
por el teatro de improvisacin y empezaron a investigar un mtodo de
improvisacin para la escena. Muchas formas son propuestas, pero
nadie se imaginaba el xito del Match de Improvisacin creado por
Robert Gravel e Ivone Leduc. Este xito est atribuido al carcter
ldico de este espectculo que descubre grandes posibilidades a los
actores y posee aspectos interactivos que proporcionan un espacio
preponderante al pblico.
243

El Match surge de la urgencia de renovacin del concepto de teatro. Los actores
sienten la necesidad de participar ms activamente de la creacin de un espectculo, de
la misma forma que el pblico tambin reclamaba un espacio ms amplio que el
tradicional patio de butacas. Las recientes teoras sobre la improvisacin, venidas
principalmente desde Francia, con Jacques Lecoq, y Inglaterra, con Keith Johnstone,
abren un nuevo campo de entrenamiento y de expresividad para el actor, potenciando el
carcter efmero del acontecimiento teatral y el hacer aqu y ahora con el pblico.
Entre estas teoras sobre la improvisacin que se han desarrollado en sentidos
muy diversos destaca tambin Peter Brook por sus experiencias con la improvisacin en
el Carpet Theatre, (escenas improvisadas sobre una alfombra), y por su concepcin de
un teatro vivo con actores que consigan abandonar sus propios clichs y lanzarse a una
expresividad ms creativa y verdadera. Segn Peter Brook, el objetivo de la
improvisacin y de su entrenamiento es el mismo: alejarse del teatro mortal.
No se trata de rociarse con desenfrenada euforia, como a menudo
sospechan los extraos, puesto que la finalidad es llevar al actor una y
otra vez a sus propias barreras, a los puntos donde desarrolla una
mentira en lugar de la verdad recin-encontrada. () La finalidad de
un ejercicio de adiestramiento es reducir, estrechar ms y ms el rea
personal. Hasta que quede revelado el origen de una mentira. Si el
actor es capaz de encontrar y comprender ese momento quiz pueda
abrirse a un impulso ms profundo, ms creativo
244

243
Ibd. p. 27
244
BROOK, Peter. El espacio vaco: Arte y tcnica del teatro. Editorial Pueblo y Educacin. La Habana,
1987. p. 80.
238
El Match de Improvisacin, pasados ms de 25 aos de su creacin, se convirti
en una nueva manera de pensar y de hacer teatro que conquist a actores y pblico en
todo el mundo y que merece la debida atencin por parte de los tericos del teatro.

1.3. El primer Match y su desarrollo hasta nuestros das
En 1977 surgen los primeros Match de Improvisacin de la LNI dentro de la
programacin del TEMC (Thtre Exprimental de Montral). Estaban previstas apenas
cuatro funciones, pero ante el xito inmediato y la demanda del pblico, de actores y de
escuelas de teatro interesadas en la novedad, se organizaron diecisiete funciones en la
primera temporada.

245

Al ao siguiente, el espectculo contaba con seis equipos y ms de sesenta
artistas. Segn la pagina web de la LNI:
Es la institucin de un movimiento teatral que har escuela y que
seguir teniendo xito hasta hoy. A la frmula se aaden diferentes
disciplinas artsticas, la danza, la msica, la pintura y la poesa.
246

245
Match de la primera temporada. Foto sacada de la pgina Web de la LNI: www.lni.ca
246
www.lni.ca. Actualmente hay ms de setenta ligas slo en Canad.
239
El Match conquista varios pases en todo el mundo y actualmente es practicado
en Amrica del Norte, Europa, Amrica-latina y Oceana. En 1981 la LNI visita Francia
haciendo una gira por Bordeaux, Marseille, Poitiers, Lile y Paris. Esta gira es decisiva,
pues lanza las bases de la organizacin de las ligas europeas, principalmente en Francia
y Blgica.
El formato nace en la parte francfona de Canad, lo que hace que su expansin
se d primeramente a los pases francfonos. Segn la pgina web de la LPI (Liga
Portea de Improvisacin), Argentina es el primer pas de habla hispana en el cual se
practica el juego; posteriormente se expande a varios pases de Latinoamrica.
247
A
Espaa, el Match llega en mediados de los ochenta a travs del entrenador de la Liga
Francesa, Michel Lpez en contacto con Santiago Snchez. Segn la entrevista
realizada a Santiago Snchez en octubre de 2002:
Despus de todo ese trabajo yo me marcho a Pars y conozco a
Michel Lpez y conozco de alguna manera todo el movimiento de la
Liga de Improvisacin Francesa. Michel Lpez era el entrenador de la
liga francesa. A finales de los ochenta, a m me deslumbra la
posibilidad de plantear un espectculo donde la improvisacin no sea
una herramienta, sino el objeto en s.() Yo en el 89 introduzco aqu
por primera vez los Matchs de Improvisacin en Valencia en la
escuela de teatro de Aldaya donde yo era director. Hicimos una serie
de grupos con actores, estudiantes, etc. Haba cuatro equipos, haba
equipos de estudiantes, equipos mixtos y equipos de actores
profesionales que es donde por primera vez empieza a trabajar gente
como Carles Castillo y Carles Montolliou.
248

.
La popularizacin del Match crece en Canad en el final de los setenta. En 1982
se constituye definitivamente su xito con la retrasmisin en directo de la final de la 6
temporada de la LNI por la Radio-Qubec. Posteriormente, el Match ser difundido

247
En octubre de 2002 se realiz el primer Match de Improvisacin en Brasil con la ayuda de la LPI. En
2003 se pretende formar una liga de improvisacin en Puerto Rico con la ayuda de miembros de las ligas
colombiana y madrilea
248
Entrevista indita realizada por Mariana Muniz a Santiago Snchez en octubre de 2002.
240
semanalmente por la Tel-Qubec lo que contribuye a su popularidad y tambin a su
expansin a otros pases.
El primer mundial de Match de Improvisacin ocurre en 1985 en Montreal y en
Qubec. El segundo se realiza en Francia en 1986, el tercero en Suiza en 1988, el cuarto
en Blgica en 1990, el quinto en Qubec en 1992, el sexto en Marq-en Baroul en
Francia en 1998, el sptimo en Genobl en Francia y el ltimo en Montreal, en 2002. A
partir de 1998, la LNI efecta adaptaciones de la frmula original para la retransmisin
televisiva del mundial en asociacin con el festival Just pour Rire.
La importancia de la retransmisin televisiva no se reduce al aumento del
pblico familiarizado con el Match, tambin influencia su estructura. Segn la
entrevista realizada a Fabio Mangoline, jugador invitado al ltimo mundial en Montreal:
El pblico votaba, pero haba dos jurados que votaban tambin y
haba un tercer jurado que era Ivonne Leduq, el fundador del Match de
Improvisacin, que estaba arriba con una televisin, porque los
matchs eran para la tele, entonces haba que mirar si era bueno o no en
el televisor. De aquellos tres tipos de jurado, el pblico, los jurados e
Ivonne Leduq, se realizaba la puntuacin final que poda ser 2.90 o
2.73, o algo por el estilo, pudiendo llegar hasta 3.7 o 3.8.

En Madrid, el Match empieza a ser conocido en 1993. Caster Cicardini y Pablo
Pundik organizan los primeros cursos y, en el 30 de abril de 1993, se produce la primera
competicin de Match de Improvisacin de la capital espaola. Segn la pgina web de
la Liga Madrilea de Improvisacin:
A lo largo de un fin de semana irrepetible, seis equipos compiten
teatralmente en la sala Ensayo 100 con la improvisacin como nica
herramienta. Con la llegada en 1995 de Esteban Roel, actor y director
de la Liga Latinoamericana de Improvisacin y profesor de la
Universidad Autnoma de Mxico, se retoman los cursos con nuevos
actores y estudiantes de teatro y se vuelve a poner en marcha el Match
de Improvisacin en Madrid. Tomando como sede el Taller de Teatro
241
Asura, se crea un espacio donde poder investigar con regularidad
sobre las tcnicas de Improvisacin.
249

En 1999 se crea, con el fin de seguir explorando sobre la improvisacin teatral,
la Liga de Improvisacin Madrilea (LIM) con cuatro objetivos primordiales: investigar
y desarrollar las tcnicas de improvisacin en el teatro; formar y perfeccionar
actoralmente sus integrantes; difundir la improvisacin teatral como espectculo y
montar espectculos de improvisacin. Segn su pgina web:
Desde febrero de 1996 hasta el momento se han realizado, a lo largo
de doce temporadas, ms de cincuenta encuentros de Match de
Improvisacin. Salas como Ensayo 100, la sala Gurdul o el propio
Taller de Teatro Asura, han visto pasar a miles de espectadores, que se
han sorprendido con ms de 600 improvisaciones diferentes creadas
por ms de 30 actores. Adems de Match de Improvisacin, la LIM ha
ampliado su campo con la creacin de Chup-Suey, un espectculo de
improvisacin teatral totalmente original estrenado en mayo del ao
2000.
250

Cada liga, profesional o amateur, desarrolla su propio estilo de juego, entretanto
el match suele ser jugado por dos o ms equipos de distintas ligas. Estos partidos slo
son posibles debido la existencia de un reglamento oficial creado y difundido por la LNI
y utilizado por las diversas ligas de improvisacin en el mundo.
Las reglas son el lenguaje comn que permite la confrontacin entre equipos de
diversas nacionalidades, culturas y estilos. Por eso dedicaremos parte de este trabajo a la
estructura y a las reglas del Match de Improvisacin, partiendo siempre de dos fuentes,
la experiencia prctica con la Liga de Improvisacin Madrilea y la investigacin sobre
la Liga Nacional de Improvisacin y dems ligas de Argentina, Italia, Colombia. Mjico
y Alemania.

249
www.impromadrid.es
250
Ibd.
242
III.2. El Match de Improvisacin, su estructura y dinmica

251

1.1. Estructura y dinmica del espectculo
El Match es, sobretodo, un juego colectivo. Se constituye de dos o ms equipos
que se enfrentan en una pista de juego rectangular. Cada equipo ocupa uno de los lados
de la pista. En el caso de dos equipos estos se sitan uno frente al otro, aunque se puede
llegar a ocupar los dems lados de la pista cuando se juega con 3 o 4 equipos.
Originalmente, los equipos se constituan de seis jugadores y un entrenador.
Actualmente, en los mundiales, se suele jugar con cuatros jugadores y la figura del
entrenador se encuentra bastante debilitada. Se pretende que haya un nmero similar de
jugadores y jugadoras posibilitando as un equilibrio en los roles de la impro.
252

251
Foto del primer Match realizado en Brasil (Sao Paulo-2002) publicada en la pgina Web www.lira.ar.
252
En sus inicios el Match era considerado un juego esencialmente masculino, con el pasar del tiempo la
incorporacin de las mujeres como jugadoras, rbitro o entrenadoras ha crecido, haciendo que en algunas
ligas las mujeres ya sean mayora. Segn Jan-Marc Lavergne: las estadsticas de todos lo
comediantes(as) que participaron oficialmente en la temporada de la Coupe Charade revelan que el
nmero de mujeres es mayor que el de hombres: 137 contra 98. (...) Hay 6 entrenadoras contra 24
243
Segn el Reglamento Oficial de la Liga de Nacional de Improvisacin:

El juego consiste en el enfrentamiento de seis jugadores-
improvisadores (tres mujeres y tres hombres) y de un entrenador. Un
rbitro y sus dos ayudantes vigilan el desarrollo del juego y el respeto
al reglamento.
253

Normalmente el Match de Improvisacin se desarrolla de la siguiente manera: el
pblico recibe al entrar un objeto arrojadizo (un peluche, una zapatilla, etc), la tarjeta
de votacin con los colores de cada equipo y el reglamento oficial del Match. El msico
les da la bienvenida tocando, y el maestro de ceremonias les saluda y les explica la
funcin de cada uno de los objetos. El objeto arrojadizo debe ser lanzado a la pista de
juego cuando algo no le guste. La tarjeta debe ser mostrada en el momento de la
votacin con el color correspondiente al equipo favorito en la ltima improvisacin. Y,
por ltimo, el reglamento puede ser consultado en el momento de dudas con relacin al
arbitraje. El pblico se ve involucrado en el juego y participa activamente. Segn
Kodolbika:
(...) nadie trabaja igual cuando lo hace ante alguien y en
comunicacin con l, adems del efecto de valoracin externa del
aplauso. Y para el espectador igual, est ante un espectculo en que es
alguien: en que puede decir todo el rato lo que le gusta, en alguna
medida siente que lo que est viendo se construye para l, para su
placer.
254

Siempre acompaado de msica en directo, el maestro de ceremonias pasa a la
presentacin de los equipos. En muchas ligas de improvisacin los equipos que entran a
la pista realizan un calentamiento ante el pblico con ejercicios bsicos de
improvisacin de no ms de 5 min, volviendo en seguida al vestuario. Mientras tanto, el
maestro explica al pblico algunas nociones bsicas sobre el Match. Posteriormente el

entrenadores. An as la historia de los match est llena de triunfos masculinos, los hombres tienen el
75% de los trofeos de honor individual.
253
www.lni.ca
254
KOLDOBIJA, Vio. Explorando el Match de Improvisacin. aque Editora. Madrid, 1998. p. 46
244
maestro presenta al tro arbitral que entra solemnemente bajo las protestas del
respetable. Los ayudantes de rbitro revisan la pista de juego y hacen una seal al
rbitro que autoriza la entrada de los equipos. Vuelven los equipos y su presentacin
puede ser individual o conjunta, habiendo siempre un pequeo saludo que les
caracteriza ante el pblico. Por ltimo el maestro presenta al msico y ste presenta al
maestro.
Acabadas las presentaciones de los miembros del Match de Improvisacin, se da
paso al himno de cada liga de improvisacin que es cantado en directo por sus
componentes acompaados por el msico.

255

Los equipos ocupan sus lugares, saludan al rbitro, los capitanes se saludan y, a
la seal del rbitro, el maestro de ceremonias da inicio al primer tiempo del Match con
una bocina o sirena.
Acompaados por el msico, los equipos y el pblico hacen sonar un ritmo con
las palmas (tata, tatata, tatatata, tata) que es detenido por el silbido del rbitro que se
dispone a leer la primera tarjeta de improvisacin de la noche. Antes de cada lectura de

255
El equipo argentino cantado su himno en el ltimo mundial de Match de Improvisacin. Foto sacada
de su pgina web: www.lpi.ar
245
tarjeta y al final de cada improvisacin, pblico y jugadores vuelven a acompaar con
las palmas ese mismo ritmo.

1.2. Pista de juego
El Match se juega en un rea rectangular, pista de juego o pati-noire, que no
deber ser abandonada por el jugador durante la improvisacin. La pista de juego mide,
segn Koldobika, 4,5m x 6m y 1m de altura, entretanto cada liga la adapta a sus
necesidades y condiciones econmicas. La pista se encuentra en el centro del espacio
completamente rodeada por el pblico.
A los lados de la pista, fuera del espacio de juego, se encuentra el banquillo de
cada uno de los equipos. Los jugadores estn obligados a entrar en la pista de juego si
quieren salir a improvisar, aunque se puedan realizar sonidos
256
desde el banquillo. Una
vez dentro, el jugador que quiera salir de la improvisacin no puede abandonar la
cancha, debiendo agacharse en uno de sus laterales. Al rbitro se le permite acompaar
la improvisacin dentro de la pista de juego.

256
Pista de juego de la LNI. Foto extrada de su pgina Web www.lni.ca
246

1.3. Duracin del partido
Segn el reglamento de la Liga Nacional de
Improvisacin de Canad, un partido de Match tiene una
duracin de 90 minutos, divididos en tres tiempos de 30 minutos con descansos de 10
minutos entre cada perodo. En la Liga de Improvisacin Madrilea realizamos dos
tiempos de 35 minutos con un descanso de 15 minutos entre ellos, dnde el pblico
puede comentar las improvisaciones, beber algo y escribir los ttulos que sern
seleccionados para las tarjetas de improvisacin de la segunda parte.

1.4. La tarjeta de improvisacin
Las tarjetas de improvisacin son escritas por una comisin compuesta de
miembros de las diferentes ligas que participan en el partido, no siendo stos jugadores
ni entrenadores. Tambin es funcin de esa comisin elegir los ttulos de la segunda
parte del partido entre los propuestos por el pblico
257
. Cuando el partido se da entre
diferentes ligas de improvisacin se suele crear un acuerdo entre los estilos comunes a
las ligas, adems de la duracin de las impros, categoras, etc.
En la tarjeta de improvisacin viene indicada toda la informacin necesaria para
desarrollarla. Ejemplo:
Tipo o categora de la improvisacin: comparada
Ttulo de la improvisacin: Un mal corte de pelo
Nmero de jugadores: 1
Duracin de la improvisacin: 2`30``
Estilo: cruzada

257
El pblico no propone ttulos en los partidos de la LNI y dems ligas, es algo especfico de la Liga de
Improvisacin Madrilea.
247
La improvisacin puede ser de tipo mixta o comparada. En una improvisacin
de tipo mixta el mismo nmero de jugadores de cada uno de los equipos deben salir a la
pista de juego a improvisar conjuntamente sobre el mismo tema y el pblico debe votar
al equipo de su eleccin. En una improvisacin de tipo comparada cada equipo realiza
su improvisacin sobre el mismo tema por separado, siendo el orden de la misma
decidido por un dado tirado por el rbitro, el pblico debe votar a la improvisacin que
ms le guste.
El ttulo de la improvisacin puede ser una letra, una palabra, una frase, un
poema, un dibujo, etc. Al contrario de lo que pueda parecer, el ttulo no determina una
sola manera de preparar una improvisacin, sirve como un estmulo al entrenador y a
los improvisadores que deben crear un esbozo dramatrgico a partir de libre-
asociaciones lejanas y de acuerdo con el estilo de cada equipo. Segn Santiago Snchez,
en la misma entrevista:
Con relacin al trabajo que hacemos, una de las cosas fundamentales
es que el teatro se hace aqu y ahora. Esto es sustancial, hay un
espectador que est ah delante, que ha propuesto un tema y que vas a
responderlo, voltendolo, ministrndolo, complementndolo o incluso
desprecindolo sera una opcin. Pero siempre respetndolo. El tema
nunca es un pretexto, luego tambin te alegras cuando el tema est
ms elaborado. () Tambin trabajamos el ttulo fonticamente. El
otro da sali un tema que era algo as como qu chachi es
chachin!, o algo as. Entonces me rebot a un mundo de comida
china, alguien que iba a probar el chachin y no saba lo que era, pero
siempre con un fondo. Trabajamos la idea de cuantas cosas por
desconocimiento, por ignorancia, nos perdemos cada da, muchas
veces por no entender qu es el chachin, no pediramos el chachin y
estamos perdiendo un sabor que es mgico. Ese era un rebote
puramente fontico.
258

En la tarjeta de votacin tambin viene explicitado el nmero de jugadores que
puede variar de uno a todos los componentes de un equipo. Normalmente suelen ser
igual el nmero de jugadores para ambos equipos, aunque se pueda determinar que el

258
Entrevista indita realizada por Mariana Muniz a Santiago Snchez en octubre de 2002
248
equipo X deber jugar con 3 jugadores y el Z con 2, o que sern las chicas del equipo X
contra los chicos del equipo Z, etc.
La duracin de la improvisacin suele oscilar entre 20 segundos a 5 min y 30
segundos en los Matchs jugados en la Liga de Improvisacin Madrilea, mientras que
diversas ligas de improvisacin, incluso la LNI, suelen tener impros de mayor duracin,
llegando hasta los 8 minutos o ms.
259

1.5. Los estilos de improvisacin
Los estilos determinan una serie de caractersticas que conducen la
improvisacin independientemente de su tema. Cada liga de improvisacin trabaja
ciertos estilos aprendidos de otras ligas o desarrollados en su dinmica de
entrenamiento. Los estilos utilizados actualmente por la Liga de Improvisacin
Madrilea son:
Continuada Es siempre una improvisacin comparada. El primer equipo debe salir a
la pista de juego y plantear una situacin y unos personajes. El equipo contrario debe
estar atento a lo que se desarrolla en la pista, pues a un silbato del rbitro, debe
reemplazar los jugadores del otro equipo, manteniendo sus personajes y el
planteamiento inicial. Cabe al segundo equipo encontrar un desarrollo y final a la
historia creada por el primero.
Musical Puede ser una improvisacin comparada o mixta. Consiste en una parodia del
gnero musical. Los jugadores deben improvisar introduciendo canciones improvisadas

259
Hay una modalidad de espectculos de improvisacin denominados Large Form que consiste en una
nica improvisacin que puede durar de 20 minutos a ms de una hora. Segn la entrevista realizada con
Ralf Schimidt de la Liga Alemana de Improvisacin: Mariana: Cul es la estructura de improvisacin
utilizada en las formas largas?
Ralf Schimidt: Se llama Harold y pertenece a Randy Dixon que la describe en uno de sus libros. De la
totalidad de grupos que improvisan en forma larga, el 80% lo hace segn esta estructura y el 20%
restante se asemejan mucho a ella aunque introduciendo pequeas modificaciones. Personalmente creo
que es mejor crear una forma propia, pues Harold es una estructura muy conocida y practicada. La
principal dificultad de la forma larga es saber construir una historia sin limitarse a seguirla de manera
previsible, se busca integrar la locura de los juegos de impro a la coherencia que pide el espectculo.
249
por el jugador y por el msico cuando consideren oportuno. Como en el teatro musical,
las historias creadas son potenciadas por los solos, dos y/o coros de los personajes.
Verso Las improvisaciones pueden ser comparadas o mixtas. Consiste en improvisar
hablando solamente en verso. El verso utilizado puede ser pareado, cuartetas,
redondillas o romances, dependiendo de la tradicin mtrica de cada pas e idioma.
Sin Palabras o con idioma inventado Las improvisaciones suelen ser comparadas.
Consiste en improvisaciones donde los actores no pueden utilizar la palabra o, si lo
hacen, deben hacerlo en un idioma inventado. Todo tipo de sonidos vocales est
permitido y pueden contribuir al desarrollo de la improvisacin.
Con objeto Las improvisaciones pueden ser comparadas o mixtas. El rbitro y el
maestro de ceremonias eligen un objeto antes de empezar el partido. Despus de la
lectura del ttulo, los ayudantes traen a la pista de juego el objeto y los equipos deben
improvisar manipulndolo de diversas maneras, ampliando su posibilidad de
significacin y transformndolo en protagonista de la impro.
Sin Fronteras Las improvisaciones pueden ser mixtas o comparadas. Consiste en
utilizar todo el espacio y no slo la pista de juego. Los jugadores pueden situarse dnde
quieran, incluso entre el pblico.
Con alguien del pblico Puede ser una improvisacin comparada o mixta. El rbitro
solicita dos voluntarios entre el pblico y los distribuye entre los equipos. Los
voluntarios participan del momento de preparacin de la impro y el equipo debe
improvisar con el voluntario como si fuera un jugador ms.
Penaltis Solo se utiliza en caso de empate del partido. Tres jugadores de cada equipo
se colocan al final de la pista de juego. Despus de decidir qu equipo empieza se
adelanta el primer jugador y el rbitro lee un ttulo, inmediatamente despus da la seal
para que empiece la improvisacin que no dura ms de 30 segundos. Como si se tratara
250
de penalti, los jugadores de cada equipo improvisan de uno en uno nada ms conocer el
ttulo de su improvisacin.
Con ttulo a los dos minutos Suelen ser improvisaciones mixtas. El rbitro lee toda la
tarjeta de improvisacin excepto el ttulo. Los jugadores deben arrancar a improvisar y,
a los dos minutos, el rbitro detiene la improvisacin y lee el ttulo, los improvisadores
deben conducir la historia planteada hacia ese ttulo.
Cruzada Suelen ser improvisaciones mixtas y de un jugador por equipo. Cada
jugador sale con un personaje tipo y empieza la impro, a la seal del rbitro, los
jugadores deben asumir el rol del otro jugador y seguir la improvisacin. El nmero de
cambios es ilimitado, lo decide el rbitro.

1.6. Procedimiento del juego
Una vez leda la tarjeta de improvisacin los equipos disponen de un tiempo de
preparacin que suele durar de 20 a 30 segundos. El rbitro lleva el control del tiempo
y, una vez terminado, los equipos deben volver a su banquillo _ en caso de una
improvisacin comparada _ o lanzarse a la pista y congelarse en una posicin _ en caso
de una improvisacin mixta. Siendo la impro comparada, despus del tiempo de
preparacin, el rbitro lanza el dado y pregunta al equipo correspondiente si quiere o no
empezar, el capitn debe contestar nosotros o ellos de acuerdo a su intencin de
empezar o ceder la vez al equipo contrario. Una vez decidido el orden de
improvisaciones, el equipo correspondiente debe salir a la pista de juego y congelarse en
una posicin inicial, el rbitro da la seal y empieza la improvisacin que tendr su
duracin controlada por el mismo. Al trmino del tiempo determinado a la
improvisacin el rbitro debe dar una seal que corresponde a su fin, aunque los
jugadores no hayan llegado a un final. En una improvisacin mixta, los jugadores deben
251
lanzarse a la pista de juego una vez terminado el tiempo de preparacin y congelarse en
una posicin inicial. El rbitro da la seal y empieza la improvisacin. cuanto al final, el
procedimiento es el mismo de la improvisacin comparada.

1.7. Los roles en el Match de Improvisacin (jugadores, capitn, entrenador, tro
arbitral, maestro de ceremonias y msico)
Los jugadores son aquellos que, bajo las instrucciones del entrenador, cuando lo
hay, o por decisin propia, salen a la pista de juego a improvisar. Cada equipo tiene su
capitn que es el nico autorizado a protestar las faltas y el que decide, en las
improvisaciones comparadas, si va empezar su equipo o si pasa la vez al equipo
contrario. El capitn tambin es el responsable de propiciar una buena sensacin de
equipo, fundamental para el buen desarrollo del juego.

260

Otra figura fundamental dentro del equipo es el entrenador o coach
261
. l es
el responsable por establecer las pautas de cada improvisacin. Estas pautas, o
colcheo
262
, son esenciales para el buen desarrollo de la impro y del estilo propio de

260
Jugadores de la Liga argentina en el mundial de 2000. www.lira.ar
261
Influencia de la terminologa francesa en el Match.
262
Nos dedicaremos ms adelante a precisar la estructura y el concepto de colcheo cuando nos
acerquemos a las tcnicas de improvisacin. En lneas generales son las premisas o putas dadas por el
252
cada equipo al improvisar. El colcheo determina cuntos y cules jugadores
participarn de la improvisacin y con qu elementos trabajarn. Cundo no hay un
entrenador, el colcheo puede ser realizado por los mismos jugadores, bien como lluvia
de ideas o de manera rotativa, de forma que cada jugador se hace responsable del
colcheo de una improvisacin. Sobre la importancia de la figura del coach, Marcel
Lebouf comenta al retornar a los mundiales despus de aos de ausencia:
Ahora los espectadores ya conocen la estructura de la impro y del
juego. Los jugadores, los espectadores y el mundo ya no son los
mismos de 1978. Ech de menos el coach porque l te da una
orientacin ms clara. Los jvenes no saben alimentar el juego, pero
creo que es una cuestin de tiempo
263

Adems de los equipos de jugadores, el Match cuenta con un tro arbitral. El tro
arbitral es compuesto de dos jueces de lnea, uno para cada equipo, y del rbitro
central. Los jueces de lnea, o ayudantes de rbitro, cuidan de que los equipos no se
comuniquen entre si durante las improvisaciones, hacen el conteo de los votos, cuando
el rbitro central lo ve necesario, adems de sumar los puntos y faltas al marcador. El
rbitro central de pista es el maestro del juego, su principal funcin es velar por el buen
funcionamiento del mismo. l es el que pita las faltas, lee las tarjetas de improvisacin,
marca el tiempo y conduce todo el partido. El rbitro es la figura de mximo poder y
puede expulsar cualquier persona (pblico, jugadores o maestro de ceremonias) que est
perturbando el buen desarrollo del partido. Su decisin es irrevocable, aunque pueda ser
protestada por los capitanes.

entrenador antes que los jugadores salgan a improvisar, durante su preparacin, que puede durar de 20 a
30 seg.
263
www.lni.ca
253

264

Pese a que el Reglamento Oficial de la LNI no cite el Maestro de Ceremonias,
en la mayora de los Match de Improvisacin, incluso los de la LNI, es una figura de
gran relevancia. El maestro de ceremonias tiene un contacto directo con el pblico y es
el responsable de crear un ambiente animado y propicio al juego, adems de explicar al
pblico la estructura bsica del Match. En los Matchs realizados por la LIM, el maestro
recibe al pblico, les explica el funcionamiento del juego, la utilizacin de la tarjeta de
votacin y presenta al cuerpo arbitral y a los equipos con sus respectivos jugadores,
capitanes y coachs. Durante los veinte segundos de preparacin de las
improvisaciones, el maestro comenta con el pblico algn aspecto de la tarjeta de
improvisacin: el estilo, la duracin, la categora, etc. En muchas ligas la figura del
maestro es cmica y contribuye a la empata del pblico con el espectculo, aunque la
funcin del maestro no sea slo hacer rer, sino en familiarizar el pblico con la
estructura del juego.
El Msico ayuda a crear un clima adecuado al Match de Improvisacin, pues
adems de animar la presentacin y el calentamiento de los equipos, improvisa con los
actores. En las improvisaciones musicales la presencia del msico es fundamental, pues

264
Tro arbitral del ltimo mundial de Match de Improvisacin. Foto extrada de la pgina Web de la
LPI. www.lpi.ar
254
es l quien determina los estilos de canciones a ser improvisadas en los momentos en
que los personajes empiezan a cantar, etc. En los dems estilos el msico tambin puede
contribuir a crear espacios y ambientes que estimulen la imaginacin del pblico y
ayuden al trabajo de los improvisadores. En muchas ligas de improvisacin el msico
entrena conjuntamente con los jugadores a fin de crear un lenguaje comn y potenciar la
escucha en las improvisaciones musicales.

1.8. El Reglamento del Match de Improvisacin:
Los entrenamientos, e incluso los estilos o categoras de improvisacin, cambian
segn la trayectoria de cada liga de improvisacin o equipo, por lo tanto el respeto y el
conocimiento del reglamento oficial es fundamental para la realizacin de partidos de
Match entre diferentes ligas. El Reglamento del Match de Improvisacin creado por
Ivone Leduc y Robert Gravel es divulgado por la Liga Nacional de Improvisacin de
Canad y utilizado por la mayora de las ligas profesionales en el mundo.
La existencia de un reglamento tan complejo es uno de los elementos que
diferencian la improvisacin en el Match. Dentro del Match, el jugador debe improvisar
con sus compaeros y estar, al mismo tiempo, pendiente de no cometer una serie de
faltas que podran perjudicar a su equipo con la expulsin de un jugador o con la suma
de uno o ms puntos al equipo adversario.
El Reglamento tambin es una descripcin del juego y de su estructura. Cada
liga adapta la estructura del juego a sus necesidades y condiciones, entretanto se intenta
mantener los principales elementos que distinguen el Match de Improvisacin: el
enfrentamiento de dos o ms equipos a travs de la improvisacin, la existencia de un
rbitro y de una serie de penalizaciones, la participacin del pblico que vota a los
255
equipos a los que se les suma puntos y la delimitacin del tiempo. As podemos definir
el Match como una competicin entre equipos a travs de improvisaciones con un
tiempo previamente acotado cuyo el resultado es determinado por el pblico.
Describiremos a continuacin los puntos ms destacados del Reglamento Oficial
del Match de Improvisacin de la LNI:
1. Composicin de los equipos: El juego consiste en el afrontamiento de 6
jugadores-improvisadores y de un entrenador. El rbitro y sus dos ayudantes
vigilan el desarrollo del juego y el respecto al reglamento.
2. El rea de juego: Durante toda la impro el jugador no podr abandonar la
pista juego (la pati-noire).
3. Duracin del partido: Cada partido tiene la duracin de unos 90 minutos
divididos en 3 perodos de 30 minutos. Un descanso de 10 minutos est
previsto entre cada perodo. El tiempo es controlado por el equipo arbitral.
Durante cada perodo no hay descuentos de tiempo aunque haya detenciones
en el juego.
4. Sirena: Una sirena o bocina anuncia el final de cada perodo.
5. Naturaleza de la impro: Son de dos tipos.
Comparada: Cada equipo improvisa sobre el mismo tema. El equipo
designado al azar por el color del dado decide si comienza o no. Ninguna
comunicacin ser permitida en el banquillo durante la impro del otro equipo.
En caso de infraccin, ser penalizada por el rbitro junto a sus asistentes.
Mixta: uno o ms jugadores de cada equipo deben improvisar sobre el mismo
tema.
256

6. Anuncio del tema: El rbitro saca al azar una tarjeta y la lee en voz alta.
1 Naturaleza de la impro (comparada o mixta).
2 Ttulo.
3 Nmero de jugadores.
4 Categora de la improvisacin.
5 Duracin de la improvisacin.
7. Preparacin: Los jugadores y el entrenador tienen 20 a 30 segundos para
reunirse y salir a la pista de juego. En las impros comparadas el dado es
lanzado despus del tiempo de preparacin.
8. Marcacin de puntos: Cuando la impro termina el pblico es invitado a
elegir el equipo ganador de cada improvisacin enseando la tarjeta de
votacin con el color correspondiente al equipo de su eleccin. En caso de
empate, ningn punto es sumado a los equipos.
9. Final del perodo: El final de cada perodo es determinado por la sirena o
bocina. Si al final del primero o del segundo perodo el tiempo de duracin
de la improvisacin no ha terminado, los jugadores deben congelarse. Al
inicio del siguiente partido los jugadores deben adoptar la posicin anterior.
Si al final del tercer perodo ocurre la misma situacin, los jugadores tienen
30 segundos para terminar la improvisacin. Al cabo de los 30 segundos de
prrroga suena la sirena y se piden los votos.
10. Tercer Perodo: En los 15 minutos finales, los temas son elegidos de una
urna especial de impros mixtas que no exceden los 8 minutos. En el final del
tiempo de 30 min, durante una improvisacin comparada, se permite que esta
se concluya.
265

265
Esta regla no se adapta totalmente a la realidad de los Matchs realizados en Madrid o Barcelona, dnde
se juegan dos tiempos de 35 min. cada uno.
257
11. Empate: En caso de empate al final del tiempo reglamentario de 90 minutos,
una improvisacin suplementaria ser realizada despus de una pausa de 60
segundos. Esta improvisacin no exceder a los 5 minutos (mixta) y 3 min
(comparada). En caso de empate en el cmputo de los votos el match se
decretar nulo y dar un punto en clasificacin de ambos equipos. En
eliminatorias, ante un empate, el juego seguir en perodos suplementarios
hasta que se marque un punto.
266

12. Penalizacin: El rbitro es el maestro absoluto del juego. En todos los
tiempos l puede imputar una falta a un jugador o a su equipo por cualquier
infraccin perjudicial a la calidad del juego o al desarrollo del partido.
Durante una impro, el rbitro sealar la falta con un gesto. La penalizacin
ser anunciada despus de la votacin sobre la improvisacin.
13. Puntos de Penalizacin: El equipo puede ser penalizado con uno o dos
puntos sumados al equipo contrario segn la naturaleza de la ofensa (mayor
o menor). Una ofensa mayor es una infraccin que destruye conscientemente
el juego, mientras que la infraccin menor puede ser un despiste, un olvido,
un retraso de un jugador, etc. La acumulacin de 3 faltas (individuales o
colectivas) adjudican automticamente un punto al equipo adversario. En
tiempo suplementario la acumulacin de 3 faltas por un equipo da
inmediatamente el final a la impro en curso y la victoria al equipo
adversario.
14. Expulsin: Todo jugador con dos faltas en el mismo partido ser expulsado
del juego y debe retirarse al vestuario. Su expulsin elimina sus faltas. En el
caso de que un equipo no pueda cumplir con las exigencias de nmero de

266
El estilo de Penaltis no es una determinacin del reglamento de la LNI, entretanto es utilizado por la
LIM y por la Liga Italiana en caso de empate.
258
jugadores, debido a la expulsin de un jugador, el equipo contrario gana
automticamente el punto referente a la improvisacin en cuestin.
15. Protesta: Slo el capitn puede protestar ante el rbitro. Toda la discusin
entre ellos debe realizarse en el centro de la pista de juego. En caso de
expulsin del capitn, este ser reemplazado por su asistente.
16. Clasificacin:
267

Calendario regular: cada victoria suma 3 puntos al recuento general.
Recursos en caso de empate:
1 Se disputa un partido entre los equipos empatados
2 Se calcula la diferencia entre los puntos a favor o en contra de cada
equipo.
3 Como ltima opcin se hace el recuento de faltas.
El equipo mejor colocado al final del calendario regular se clasifica
automticamente para la final, el equipo en la cuarta posicin es
eliminado y los equipos en la tercera o segunda posicin disputan una
semi-final.

267
Regla exclusiva de las temporadas de Match de Improvisacin promovidas por la LNI cada ao. Se
adapta nicamente a la estructura de sus campeonatos debido, principalmente, a la importancia y a la
fama del Match en Canad.
259
1.9. Signos de Arbitraje:
A cada infraccin de Match corresponde un gesto realizado por el rbitro en el
momento de sealar la falta. A continuacin presentaremos un listado de los signos de
arbitraje publicados en la pagina web de la LNI y utilizado por la gran mayora de las
ligas de improvisacin.
Penalizacin mayor: doble movimiento de brazo de arriba hacia abajo.
Infraccin que destruye o perjudica voluntariamente el buen desarrollo del
juego.
Juego demorado: Movimiento rotatorio de mano con el ndice
levantado. Penalizacin aplicada cuando los jugadores tardan a salir a pista
despus del silbato del rbitro.
Nmero ilegal de jugadores: puetazo encima de la cabeza.
Penalizacin aplicada cuando un equipo no participa con el nmero de jugadores
determinado pela tarjeta en una improvisacin.
Accesorio ilegal: tirada de la camiseta con la mano. Penalizacin
aplicada cuando un jugador o equipo utiliza cualquier objeto real dentro de la
pista de juego.
Proceder ilegal: golpes repetidos sobre el brazo con el filo de la mano.
Penalizacin aplicada en caso de un proceder inadecuado dentro de la pista de
juego.
260
Chulera: Pito Cataln. Penalizacin aplicada cuando un jugador,
entrenador, capitn o equipo no respeta debidamente el tro arbitral y el arbitraje.
Tema no respetado: Rectngulo dibujado en el aire con los ndices.
Penalizacin aplicada cuando el equipo no respeta el tema indicado en la tarjeta
de improvisacin.
Clich: Palmada en taln. Penalizacin aplicada cuando un jugador o
equipo recurre a improvisaciones anteriores.
Desconexin: Movimiento de brazo de arriba a bajo con el puo
cerrado. Penalizacin aplicada cuando algn jugador o equipo se desconcentra o
se desconecta dentro de la pista de juego, perjudicando la improvisacin.
Confusin: Rotacin completa de brazos delante del pecho.
Penalizacin aplicada cuando algn jugador confunde un nombre, una situacin,
etc, dentro de la improvisacin.
Falta de escucha: Mano apretando mueca. Penalizacin aplicada
cuando algn jugador no escucha debidamente a sus compaeros dentro de la
improvisacin.
Rechazo de personaje: Mano delante de la cara. Penalizacin aplicada
cuando un jugador rechaza, dentro de la improvisacin, un personaje que le fue
asignado por sus compaeros.
261
Rudeza: Puetazo en la mano abierta. Penalizacin aplicada cuando un
jugador es rudo con sus compaeros.
Obstruccin Mayor: Equis con los brazos delante del pecho.
Obstruccin voluntaria del juego.
Mala Conducta (Mayor): Manos sobre la cadera. Conducta voluntaria
contraria al buen desarrollo del juego.
Castigo de Match: Doble movimiento de manos sobre la cadera. Falta
mayor que determina la expulsin inmediata de un jugador, capitn o entrenador.

262

IV. Tcnicas para el aprendizaje y desarrollo del
actor-improvisador
263
IV.1. Introduccin a la improvisacin.
A fin de aproximarse a la prctica del Match de Improvisacin, este apartado se
dedica a la descripcin del entrenamiento del actor-improvisador, sea jugador de Match
o practique la impro en los diversos formatos de impro-espectculo. Como principal
referencia a este trabajo descriptivo est mi experiencia como improvisadora de Match
junto a la Liga de Improvisacin Madrilea (LIM), el intercambio con otros
improvisadores europeos y/o sudamericanos y la investigacin a partir de las teoras de
Keith Johnstone, una de las principales fuentes tericas del Match. Entretanto, es
fundamental aclarar que existen varias vertientes tericas en lo se refiere a la
improvisacin como espectculo, la eleccin de Johnstone se justifica por su influencia
en la prctica de la impro-espectculo actual, adems de aportar definiciones
importantes sobre conceptos bsicos de la improvisacin como la escucha, el rebote y la
espontaneidad, entre otros.
Keith Johnstone empieza a investigar sobre la improvisacin conjuntamente a su
labor como pedagogo en diversos colegios pblicos de Inglaterra en la dcada de
cincuenta. Pese a su labor como dramaturgo, jefe de departamento de guiones del Royal
Court Theatre y director del grupo The Machine, Johnstone siempre estuvo vinculado a
la educacin, pues crea que una mala educacin destruye la imaginacin, la creatividad
y la espontaneidad, formando adultos bloqueados creativamente y artistas que se
contentan en plagiar los estilos establecidos y se sienten incapaces de crear. Sus
ejercicios estaban dirigidos al desbloqueo de las capacidades creativas a travs del
entrenamiento de la espontaneidad y de la imaginacin. Su aplicacin a la impro-
espectculo fue desarrollada posteriormente por el propio Johnstone en diversas
ocasiones como consecuencia del proceso de investigacin con un colectivo. Entretanto,
264
sus tcnicas de improvisacin no tenan como finalidad la creacin de un espectculo y
s la apertura de la creatividad del nio en el artista. Segn Irving Wardle:
Este fue el punto decisivo. Keith, dice Gaskill, empez a ensear
su propio y particular estilo de improvisacin, basndose en gran
medida en historias fantsticas, asociaciones de palabras, asociaciones
libres, respuestas intuitivas, y ms tarde tambin ense el trabajo con
mscaras. Todo su trabajo ha tenido como objetivo estimular el
redescubrimiento de las respuestas imaginativa en el adulto: el
reencuentro del poder de creatividad del nio. Blake es su profeta y
Edward Bond, su discpulo.
268

Reflexionando sobre su propia educacin, Johnstone afirma que el miedo al
fracaso es el principal elemento bloqueador de la espontaneidad no slo en lo que se
refiere a la improvisacin, sino tambin a cualquier expresin artstica.
Intent resistirme a mi enseanza, pero acept la idea de que mi
inteligencia era la parte ms importante de m. Trataba de ser
inteligente en todo lo que haca. El dao mayor fue en aquellas reas
donde mis intereses y los del colegio parecan coincidir: la escritura,
por ejemplo, (escrib y rescrib hasta que perd toda mi fluidez).
Olvid que la inspiracin no es intelectual, que no es necesario ser
perfecto. Al final me negaba a hacer intentos por temor a fracasar, y
mis primeros pensamientos nunca parecan ser suficientemente
buenos. Todo deba ser corregido y ordenado.
269

La bsqueda de la perfeccin hace que los adultos se sientan incapaces de
imaginar y de crear, mientras que los nios poseen una enorme capacidad para inventar
e reinventar historias. Jhonstone, a lo largo de su labor como dramaturgo, experiment
la imposibilidad de escribir cualquier historia. Segn el terico ingls, el bloqueo de la
imaginacin proviene de la percepcin errnea de que una historia o su primera frase
deben ser originales, profundas y perfectas. Buscar esta historia o esta frase inicial
utpicas impide la espontaneidad y la construccin de una narrativa, bloqueando la
imaginacin y dejando una constante sensacin de fracaso.

268
p. 7.
269
Ibd. p. 5.
265
Jhonstone empieza a desarrollar su trabajo de investigacin sobre la
improvisacin dentro de la construccin de narrativas, realizando un trabajo de creacin
de historias al instante, elaborando una narrativa o dramaturgia improvisadas. As, su
trabajo tambin se centr en el desbloqueo de las habilidades narrativas en escritores,
profesionales y amateurs, que se sentan incapacitados para escribir, utilizando las
tcnicas de improvisacin como herramientas.
As como Jhonstone utiliz la improvisacin como herramienta en el desarrollo
de las habilidades narrativas, Jos Sanchs Sinisterra realiza desde 1984 un laboratorio
que rene actores y dramaturgos en la tarea de construir textos improvisados a partir de
ejercicios creados por el autor dentro de lo que l denomina dramaturgia actoral. Su
principal objetivo es acercar la dramaturgia al trabajo del actora y viceversa. Segn
Sinisterra:
Empec a abrir en el 84 un laboratorio en Barcelona para unir actores
y autores de manera que el actor incorporaba a travs de ejercicios
muy estructurados el concepto de la dramaturgia y de las pautas
dramaturgicas y para que el autor fuera sensible al destino actoral del
texto. Lo que ocurra era que a veces los mismos ejercicios, las
mismas estructuras, podan realizarse como improvisacin y como
texto. De hecho, hay muchos ejercicios que nacieron como ejercicios
de escritura y con una pequea transformacin ahora son tambin
ejercicios de dramaturgia actoral. Y tambin a la inversa, ejercicios
que invent para el trabajo de dramaturgia actoral, ahora son tambin
ejercicios de dramaturgia. Incluso tengo toda una familia de ejercicios
de escritura dramtica que estn basados en la improvisacin. Son
ejercicios en los cuales a los autores les doy, a cada 8 o 9 minutos, un
ncleo desencadenante y ellos empiezan a escribir. Yo a los 8 minutos
corto y les doy una consigna que tienen que incorporar y continuar, a
los 8 o 10 minutos, otra consigna, de manera que, incluso este
concepto de la improvisacin, o del componente imprevisible o
aleatorio de la creacin, lo estoy introduciendo, desde hace ya 5 o 6
aos, en mis cursos de dramaturgia. Para m hay un permanente
transito entre lo que es propiamente dramatrgico y lo que es
propiamente actoral. Dentro de este concepto del actor como creador,
no como intrprete, el autor como escritor, pero escritor de textos para
266
ser actuados, no para ser montados en un sentido maximalista de la
puesta en escena, he ido explorando campos muy distintos.
270

Muy a menudo se le acusa a los textos y/o estructuras dramticas improvisadas
de carecer de un estilo literario o de superficialidad. Esta afirmacin que desprestigia la
palabra creada en la accin es tan antigua como la tradicin de los cmicos del arte.
Dario Fo, en su libro Manual Mnimo del actor, cita diversos testimonios que valoran la
dramaturgia improvisada de los cmicos del arte:
Croce que tiene el merito de haber desprestigiado los tpicos el
romanticismo francs confirmando la alta profesionalidad de los
cmicos, estaba sin embargo obsesionado con el dogma: Sin texto
(literario-dramatrgico) no hay arte. Pero, al menos por ahora, no
entremos en polmicas. Nos basta con subrayar algo que nace no slo
de la lectura de los textos, sino sobretodo de la prctica: La Comedia
del Arte es una forma de teatro que se basa en una combinacin de
dilogo y accin, monologo y gesto realizado, no slo en la
pantomima. Al contrario de lo que cree Croce, no slo con volteretas,
bailecitos, muecas y gestitos, las mscaras no funcionan en absoluto.
() Escuchemos la interpretacin que de la exhibicin de un gran
actor del XVIII, Antonio Sacchi, da el famoso Casanova, hijo de actriz
y gran amante de la Comedia del Arte: La urdidumbre de sus
discursos jocosos (del Arlequn de Sacchi), siempre nuevos y jams
premeditados, est tan agitada, y amasada con tales frases, hechas para
cualquier otro tema, de guisa tan insospechada, con metforas tan
desproporcionadas, que parece un informe barullo, y sin embargo es
mtodo, que se plasma en la extravagancia del estilo que slo l sabe
darle. Al citar este comentario, Nicoll observa: l (Casanova) no se
centra su atencin en la maravillosa habilidad acrobtica del
intrprete, sino en sus palabras. No casualidad arbitraria, entonces,
sino mtodo y estilo.
271

270
Entrevista indita con Jos Sanchs Sinisterra realizada por Mariana Muniz en diciembre de 2002.
271
FO, D. Manual Mnimo del actor. Argitaletxe. Navarra, 1998. p. 23-24.
267

Jos Sanchs Sinisterra discute la dicha superficialidad del texto dramtico
surgido a travs de la improvisacin. Su concepcin de dramaturgia actoral es un buen
ejemplo de cmo la improvisacin puede ser aplicada a la construccin de textos o
situaciones dramticas.
Mi concepcin del teatro como autor y como director se apoya en el
trabajo actoral. Mis textos son muy para actores, yo como director no
me interesa demasiado los aspectos espectaculares, tengo siempre
como eje de mi preocupacin el trabajo con el actor, la relacin con el
actor, la creacin del actor. Para mi el actor no es un intrprete, es un
creador. Por lo tanto, me preocupa que los textos se escriban desde un
planteamiento literario y se olvide que el objetivo del texto es el actor.
En mis seminarios de escritura dramtica, mis ejercicios insisten
mucho en este destino actoral de los textos. Al mismo tiempo, cuando
dirijo mi preocupacin fundamental es cmo darle herramientas al
actor para que sea un creador. Ser un creador, desde el punto de vista
actoral, quiere decir de cierto modo tener tambin una conciencia
dramatrgica. Es el requisito para que el actor no sea slo un
intrprete. El actor debe ser consciente no slo de lo que la palabra no
dice, pero del espacio, del tiempo, de los distintos modos de
interaccin, etc.
272

La creacin de una estructura dramtica al calor de la accin exige
entrenamiento y tcnica. Al empezar en el aprendizaje de una tcnica de improvisacin
es fundamental abrir la imaginacin y la espontaneidad del alumno. Estamos
acostumbrados a desechar nuestras primeras ideas o pensamientos por no considerarlos
suficientemente originales o novedosos. Muchas veces lo que hacemos es censurarlos
por demasiado comunes, demasiado obscenos o poco inteligentes, cualquier idea
que surge despus de este largo proceso de censura aprendido en los sistemas
educativos tradicionales no tendr en absoluto la misma fuerza propulsora de este
primer impulso censurado. Segn Johnstone:

272
Entrevista indita con Jos Sanchs Sinisterra realizada por Mariana Muniz en diciembre de 2002.
268
Schiller escribi acerca de un observador en las puertas de la
mente, que examina las ideas con demasiada atencin. Dijo que en el
caso de la mente creativa, el intelecto ha expulsado a su observador
de las puertas y las ideas corren en desorden y slo entonces revisa e
inspeccionan la multitud. Dijo que las personas no-creativas se
avergenzan de la locura momentnea por la que atraviesan los
verdaderos creadores una idea puede ser bastante insignificante y
aventurada en extremo si se la mira en forma aislada, pero puede
adquirir importancia a partir de la idea que la sigue; quizs en
conjunto con otras ideas que parecen igualmente absurdas, pueda
proporcionar una conexin muy til. () En el colegio era probable
que cualquier acto espontneo me produjera problemas. Aprend a no
actuar nunca de forma impulsiva y a rechazar la primera idea que se
me ocurriera en pro de ideas mejores. Aprend que mi imaginacin no
era suficientemente buena. Aprend que la primera idea era
insatisfactoria porque era (1) sictico; (2) obscena; (3) no-original. La
verdad es que las mejores ideas a menudo son sicticos, obscenas y
no-originales.
273

La censura de estos primeros impulsos corresponde a un mecanismo de auto-
defensa. Decir o hacer lo primero que se nos ocurre es como desnudarse ante los dems,
pues estos primeros impulsos suelen llevar, segn Jhonstone, alguna carga sictica,
obscena y muchas veces infantil. Sentirse lo suficientemente protegido con el grupo y
con el maestro es fundamental para que el actor-improvisador se libere de sus defensas
y puede empezar a reaccionar a estmulos externo y/o internos sin censurar sus primeros
impulsos. En definitiva hay que perder el miedo al fracaso.
En un espectculo de improvisacin cada noche es un riesgo. El actor-
improvisador no sabe qu historia va a crear, ni siquiera puede saber qu va a hacer en
el segundo siguiente. El miedo al fracaso es uno de los principales fantasmas para el
actor-improvisador.
Entretanto, segn Jhonstone, nuestra imaginacin no tiene un lmite
determinado, en realidad un bloqueo en una improvisacin no surge porque se ha
alcanzado un lmite, surge de la tensin que no permite al improvisador escuchar los

273
pp. 71-74.
269
estmulos de sus compaeros y del rechazo de los primeros impulsos surgidos a partir
de estos estmulos. Todo ello viene de la inseguridad, de no creer en sus primeras
reacciones, de rechazarlas en bsqueda de algo ms inspirado, en otras palabras, del
miedo a fracasar. Johnstone aboga por la creacin de un ambiente solidario en el
aprendizaje de la impro, que permita al alumno sentirse cmodo para expresarse
libremente. Alejar de la idea del fracaso o del juicio, tan comunes en la educacin
tradicional, es esencial a la hora de propiciar que el actor-improvisador pueda recuperar
su espontaneidad:
La educacin tradicional es altamente competitiva, y se supone que
los alumnos tienen que tratar de sobrepasarse unos a otros. Si le
explico a un grupo que debe trabajar para los dems miembros, que
cada individuo debe interesarse en el progreso de los otros, se
sorprenden; pero, obviamente, si un grupo apoya en forma intensa a
sus propios miembros, ser un mejor grupo con el cual trabajar. Lo
primero que hago cuando me enfrento a un grupo de alumnos nuevo
es (probablemente) sentarme en el suelo. Desempeo un status bajo y
les explico que si fallan deben culparme a m. Entonces se ren y se
relajan, y les explico que en realidad es obvio que deben culparme a
m, ya que se supone que yo soy el experto; y que si les doy el
material equivocado, fracasarn; y que si les proporciono el material
adecuado, tendrn xito. Fsicamente desempeo un status bajo, pero
mi status real comienza a subir, ya que slo una persona muy segura y
experimentada podra culparse a s misma del fracaso. A estas alturas,
estn prcticamente resbalando de las sillas, porque no desean estar
ms arriba que yo. Ya he logrado un cambio profundo en el grupo,
porque de pronto el fracaso ya no les atemoriza tanto.
274

Por lo tanto, el aprendizaje del actor-improvisador debe dirigirse haca la
recuperacin de sus espontaneidad a travs de la confianza en sus primeros impulsos y
del rechazo al miedo a fracasar, pese a que el fracaso es un elemento siempre presente
en el trabajo del actor-improvisador. Si en una primera improvisacin de Match, un
jugador se bloquea y fracasa, es fundamental que lo acepte serenamente y centre toda
su atencin en la siguiente improvisacin, no hay tiempo para lamentarse. Lo mismo se

274
Ibd. p. 17.
270
podra decir del xito, no se puede estar escuchando instante a instante si uno no se
deshace de lo que ocurri en la ltima improvisacin. Aunque los actores-
improvisadores estn arropados por una tcnica y por un entrenamiento, siempre se est
desnudo ante el pblico y la lnea que separa el xito del fracaso es extremamente
delgada. Segn Robert Gravel y Jan-Marc Lavergne:
Durante los cursos es preciso que el derecho al error desactive la
sensacin de fracaso, dado que durante el aprendizaje las
improvisaciones fallidas son las que predominan. Ante todo lo que
importa es comprender bien los fallos que se deslizan dentro de la
mecnica y consolidar as la base sobre la cual se edifica su
competencia. Quin dijo aquello de: La experiencia es la suma de
nuestros errores? Y entonces, un buen da se es actor, se ama la
impro (o no se ama, se sobreentiende), se est a gusto y se tiene
derecho de considerarse bueno. En ese momento se est lo bastante
maduro para afrontar un autntico desafo: el Match de
Improvisacin.
275

Por lo tanto, el trabajo de la improvisacin puede concentrarse, durante su
aprendizaje, en la vivencia de los siguientes conceptos:
La improvisacin es escucha y observacin, estar vivo y presente,
atento a todos los estmulos e informaciones que recibimos y saber
reaccionar en funcin de stos; () es la capacidad de adaptarse
respecto a situaciones o reacciones inesperadas, aportando flexibilidad
y seguridad; () es agilizar y entrenar nuestra espontaneidad para
vencer los bloqueos. Atreverse a avanzar, desarrollando la confianza
en uno mismo y en su grupo de trabajo para hacer posible este avance.
Recibir y aportar; saber presentar una informacin de manera clara,
sencilla y fluida. La improvisacin es descubrir y desarrollar nuestra
capacidad creativa, abriendo las puertas de la imaginacin y la
iniciativa.
276

Aquellos colectivos que se dedican profesionalmente al Match o a la impro-
espectculo profundizan en la estructura dramtica o estilstica de la impro sin,

275
LAVERGNE, J.M. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones e anlisis. Trad. Rubn Snchez. (Texto indito)
276
Documento indito escrito por los miembros de la Liga de Improvisacin Madrilea y cedido para este
trabajo.
271
entretanto, olvidarse de los conceptos bsicos que sern desarrollados en el siguiente
apartado: la escucha, el rebote y los motores, entre otros.

IV.2. Conceptos bsicos de la improvisacin.
1. La escucha
El pilar fundamental de la improvisacin es la escucha. Al improvisar, la
escucha de uno mismo, de su compaero y del pblico es condicin sine qua non a la
construccin de una accin dramtica. El bloqueo de una improvisacin se debe, la gran
mayora de las veces, a la dificultad de escuchar en escena.
Como pblico, podemos percibir instantneamente cundo, en una
improvisacin, los actores se estn escuchando o no. Entretanto, como improvisadores
no es tan sencillo observar la falta de escucha, siendo ste uno de los principales
problemas a la hora de plantearse la formacin de un actor-improvisador.
Es importante volver a recordar, como ya lo habamos apuntado en la
introduccin de este trabajo, que la escucha escnica es un concepto y una herramienta
utilizada en las ms diversas tcnicas de interpretacin. En la representacin de una
escena dramtica previamente escrita, la escucha es tan importante como en la
improvisacin, pues es lo que salva el texto dramtico de la repeticin sin vida en un
escenario.
Recurriremos a la teora musical y al Tratado de los Objetos Musicales afn de
encontrar una definicin ms concreta de la escucha que nos permita explicar un
concepto muy fcil de visualizar en la prctica, pero complejo de vivenciarlo y
entenderlo.
272
1. Escuchar es prestar odo, interesarse por algo. Implica dirigirse
activamente a alguien o algo que me es descrito o sealado por un
sonido.
2. Or es percibir con el odo. Por oposicin a escuchar, que
corresponde a una actitud ms activa, lo que oigo es lo que me es dado
en la percepcin.
3. Entender. Conservaremos el sentido epistemolgico tener
intencin. Lo que entiendo, lo que se manifiesta est en funcin de
esta intencin.
4. Comprender, tomar consigo mismo. Tiene una doble relacin con
escuchar y entender. Yo comprendo lo que perciba en la escucha,
gracias a que he decidido entender. Pero, a la inversa, lo que he
comprendido dirige mi escucha, informa a lo que yo entiendo.
277

Las afirmaciones de Schaeffer estn dirigidas a la escucha musical y por lo
tanto, a la escucha de los sonidos. En la improvisacin la escucha es total y engloba
nuestros cinco sentidos, es necesario escuchar lo que dice el compaero, lo que hace, lo
que expresa, lo que siente, etc. Entretanto, as como en la escucha musical, la escucha
en una improvisacin tambin es un proceso activo y se acerca al concepto de
comprender de Schaeffer, o sea, una escucha activa dirigida y transformadora de la
accin o de la situacin.
En una improvisacin, cada improvisador tiene unos objetivos o elementos con
los cuales desarrolla un personaje, una accin, etc. La escucha escnica est teida por
una intencin. Lo que escuchamos lo filtramos de acuerdo con nuestros objetivos o
intenciones. Por ejemplo, si una improvisadora opta por un personaje de una ninfmana
en una improvisacin, y escucha que su compaero se afloja el nudo de la corbata,
puede pensar que este la desea y acercarse a l, tiendo su escucha de una intencin
determinada por sus objetivos. Entretanto, si la misma improvisadora se plantea un
personaje muy formal, la escucha del mismo gesto estara teida de intenciones muy
distintas y lo ms probable es que se distancie de su compaero, hacindole notar que su

277
SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los Objetos Musicales. Alianza Msica. Madrid, 1988. p. 62.
273
presencia le molesta. Cualquiera de las dos posibilidades puede crear un buen inicio de
improvisacin, pues parten de una escucha activa del compaero marcada por los
elementos que uno se propone desarrollar en la improvisacin. Segn Schaeffer:
Nosotros afirmamos que se oye lo que se tiene intencin de or y
cada uno de los practicantes lo hace segn un objetivo distinto
278

Para desarrollar la escucha en un actor hay que ampliar su disponibilidad y su
flexibilidad en escena. Si un actor insiste en mantener el control de una situacin, acaba
por no escuchar los estmulos de sus compaeros, imponindoles una idea concebida
previamente y bloqueando la improvisacin. Segn Jonhstone:
Las escenas se generan espontneamente si ambos actores ofrecen y
aceptan de forma alternada. () Los buenos improvisadores parecen
telpatas; todo se ve como si estuviera preparado con anticipacin.
Esto se debe a que aceptan todas las ofertas que se les hacen cosa
que ninguna persona normal hara. Tambin pueden aceptas ofertas
que en realidad no tenan tal intencin. A mis actores les digo que
nunca piensen en una oferta, sino que asuman que ya se ha hecho una.
() El actor que acepte cualquier cosa que suceda, parecer sper-
natural; esto es lo ms maravilloso acerca de la improvisacin: de
pronto uno est en contacto con personas libres, cuya imaginacin
parece funcionar sin lmites
279

William Layton, en su libro Por qu? El trampoln del actor, aporta una
interesante concepcin de la escucha escnica, resaltando la existencia de un proceso
interno de significacin que transforma la percepcin del compaero en estmulos que, a
partir de una escucha activa, provoca reacciones en uno mismo que hacen avanzar el
conflicto que se establece en escena.
Qu es escuchar en el escenario? Lo principal es entender la
diferencia que hay, para nosotros, entre or y escuchar. Escuchar con
los cinco sentidos y la mente muy abierta, no slo con el odo, es
encontrar la significacin de lo que se oye, mientras pasa por el
filtro de tu propia personalidad y de tus propias necesidades. El odo

278
Ibd. p.78
279
JOHNSTONE, K. Impro: Improvisacin y el Teatro. Ed. Cuatro Vientos. Santiago de Chile, 1990. p.
91
274
es un mero transmisor hacia el cerebro de lo que omos desde el
exterior. Pero esos sonidos o esas palabras tienen que incidir en
nosotros con una significacin especial que nos hace reaccionar. A
esta unin de accin exterior ms la significacin personal y la
consiguiente reaccin, el lo que la tcnica llama escuchar
280

La escucha en escena es, segn hemos podido observar, activa e intencionada.
Su objetivo es avanzar la accin y mantener el inters del espectador. Para Jhonstone la
manutencin del inters en una improvisacin pasa tambin por la creacin de rutinas y
su ruptura, otro concepto bsico al aprendizaje del actor-improvisador.

2. Creacin y ruptura de rutinas
En una improvisacin se establece una serie de rutinas. Al construir una historia,
los improvisadores crean una primera rutina que, con el paso del tiempo, deja de ser
interesante y necesita de una propuesta que la rompa para recuperar su inters, creando
as una segunda rutina y as sucesivamente. Este proceso se repite cuantas veces sea
necesario hasta que la historia encuentre un final. Segn Johnstone:
A la medida que una historia avanza, empieza a establecer rutinas,
las cuales, a su debido tiempo, hay que romper. () No importa cun
estpidamente interrumpamos una rutina, pues estaremos creando en
forma automtica una narracin y la gente escuchar
281

Por lo tanto, el improvisador tambin debe aprender a proponer en escena a fin
de romper rutinas y abrir las posibilidades de improvisacin. La diferencia entre
proponer e imponer es muy sutil para el improvisador inexperto. La imposicin bloquea
la improvisacin, pues no surge de una escucha dentro de la impro, sino de ideas
concebidas previamente. Entretanto, una propuesta espontnea o surgida de la propia
situacin abre varias posibilidades y favorece la escucha.

280
LAYTON, W. Por qu? El trampoln del actor. Fundamentos. Madrid, 1990. pp. 18-19
281
Ibidem. p. 93
275
Por otro lado, decir NO a una propuesta surgida en la accin degenera la
improvisacin en una discusin que la impide avanzar. El NO denota inseguridad y
bloquea al actor, adems frustrar al pblico que desea ver las propuestas desarrolladas.
Entretanto, el S y la aceptacin de propuestas enriquece la escena y abre puertas a
nuevas ideas. Aceptar las ofertas de los dems significa tambin estar abierto a una
escucha activa y apostar por una cooperacin en la construccin de las improvisaciones.
Segn Robert Gravel y Jan-Marc Lavergne:
En una improvisacin a do los actores deben practicar el s, sin el
cual ninguna accin es posible. Los actores que improvisan no estn
en estado de oposicin sino de cooperacin para escribir. Es
absolutamente preciso decir si Decir si la propuesta del otro o
sugerir una idea mejor, lo que viene a ser lo mismo. Para decir si es
necesario comprender la propuesta del otro. Es necesario haber visto
su gesto, haber escuchado sus palabras. Por lo tanto:
Dos actores improvisando deben entrenar la escucha total. Nada de lo
que el otro diga debe escaprseme. Nada de lo que yo digo debe
escaprsele al otro. Es lo yo llamo. Tener unas antenas enormes!
Dos actores improvisando deben entrenar la visin perifrica. Nada de
lo que hace el otro se me debe escapar, nada de lo que yo hago debe
escaprsele al otro. Es lo que yo llamo: Tener ojos hasta en el
cogote!
282

En la construccin dramtica de la improvisacin hemos visto que, segn
Johnstone, para avanzar con una historia es necesario romper rutinas, abriendo el juego
a otras posibilidades. Cuando un improvisador ve necesario romper la rutina creada y
hace una oferta, su compaero puede aceptarla, decir s, y la improvisacin
probablemente ir por buen camino, o cancelarla, decir no y bloquear la historia. Otra
manera de bloquear la historia es trasladar la accin a otro lugar fuera del escenario. De
esa forma, la improvisacin se convierte en simple narrativa. No hay que olvidarse que
la improvisacin se basa principalmente en la accin. Segn Johnstone:

282
LAVERGNE, JM. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones y anlisis. Trad. Rubn Snchez. (Texto indito).
276
No hay nada de muy profundo en tales historias y no requieren
mucha imaginacin, pero a la gente le gusta mucho verlas. Las reglas
son: (1) interrumpir una rutina; (2) mantener la accin en el escenario
_sin desviarse a una situacin que ha ocurrido en otro lugar o en otro
momento; (3) no cancelar la historia
283

Estas tres propuestas de Jhonstone (la interrupcin de rutinas, la manutencin de
la accin en el escenario y la aceptacin de las propuestas) son fundamentales a toda
construccin dramatrgica en el calor de la accin. En una improvisacin, estos tres
elementos deben estar presentes, caso contrario, es muy posible que los improvisadores
boqueen la accin y que la improvisacin pierda su inters.
En el Match de Improvisacin es muy comn ver como el pblico reacciona
rindose cundo un improvisador cancela, o sea, dice no a la propuesta de su
compaero. Es una reaccin natural, pues rompe con las expectativas del pblico.
Entretanto, pasado este primer momento de risas, se ve como la improvisacin no se
desarrolla y acaba perdiendo todo el inters.
Una de las principales tareas del improvisador de Match es cooperar en la
construccin de una improvisacin entre todos, preocupndose de no bloquearla, pese a
los posibles beneficios inmediatos de este bloqueo (la risa del pblico). No hay que
olvidarse que el carcter competitivo del Match puede favorecer este tipo de estrategias,
pues muchas veces esta reaccin inmediata del pblico se convierte en la victoria de un
equipo, principalmente en las impros mixtas. En ese caso, el rbitro podra pitar alguna
falta como falta de escucha, rechazo de personaje, chulera, confusin, etc.
Segn Jhonstone:

283
94
277
Un problema para el improvisador es que el pblico tiende a
recompensar el bloqueo cuando recin aparece: Tu apellido es
Smith? No! (risas)
El pblico re porque disfruta viendo a los actores frustrados, tal como
reira si los actores se hicieran bromas. Generalmente, los programas
humorsticos de la TV o del radio son interrumpidos cada cierto
tiempo para poner una cancin u otro tipo de animacin. El
improvisador, que debe actuar por periodos ms largos, se arriesga
cuando interrumpe o bloquea, aunque la risa inmediata del pblico
podra condicionarlo a hacer slo eso. Cundo los actores han cado en
la tentacin de interrumpir o bloquear, el pblico ya va en camino de
la molestia y el aburrimiento. Mas que risa, quiere accin.
284

3. El Rebote.
Otro concepto muy importante en la tcnica de la improvisacin y su aprendizaje
es el Rebote. As como una pelota de tenis que, cuando es lanzada, rebota nada ms
entrar en contacto con el suelo o con una pared, el actor improvisador debe rebotar en
una libre asociacin de ideas al entrar en contacto con un estmulo externo (una palabra,
un gesto, una imagen, etc.). El concepto de Rebote sigue la misma lnea de lo que
Johnstone llama primeros pensamientos o asociaciones inmediatas, su velocidad de
ejecucin impide la actuacin de nuestros censores apostando por la validez de la
primera reaccin. El Rebote puede surgir a partir de un estmulo externo intencionado o
no, proporcionado por el maestro, por los compaeros en escena, por el pblico e
incluso por uno mismo.
El rebote parte de la escucha y ambos son los elementos ms bsicos de la
improvisacin. La escucha activa e intencionada provoca el rebote y ese es el motor de
toda la accin improvisada. El rebote, as como la escucha, merece un entrenamiento
especfico. La principal dificultad de un improvisador inexperto es aceptar sus primeros
pensamientos, dejar que fluyan las libres asociaciones. Segn Jhonstone, la creatividad
reside en la capacidad de expresar las libres asociaciones surgidas a partir de la escucha

284
Ibd. p. 100
278
de estmulos internos o externos. La velocidad de los ejercicios dedicados al
entrenamiento del rebote tiene como finalidad permitir que los primeros pensamientos y
las libres asociaciones se manifiesten sin que el alumno pueda controlarlo.
Para un improvisador inexperto, el trabajo con el rebote se complica. Pues,
adems de practicar el rebote inmediato a partir de la escucha, el improvisador
profesional debe entrenarse para que sus asociaciones no sean demasiado directas, o
demasiado lgicas. Entrenar el rebote lejano significa realizar asociaciones que no
tengan su sentido estrechamente vinculado al estmulo generador del mismo.
Ejemplo: a la palabra pelota, el jugador puede rebotar redonda. Este seria un
rebote sencillo que no permite un detonador importante a la escena. Otro ejemplo: si el
jugador rebota, sobre la misma palabra pelota, pilares. Quizs ese rebote, ms
lejano que el primero, pueda constituir en un importante motor a la improvisacin. En
estos ejemplos pudimos citar dos tipos diferentes de rebote. En el primer ejemplo la
asociacin est vinculada al campo semntico de la palabra, mientras que en el segundo
se vincula a su significante, a su campo fontico
285
.
Eso no quiere decir que el improvisador debe censurar su primer pensamiento en
bsqueda de algo ms original. Lo que ocurre es que, con el tiempo de entrenamiento,
los improvisadores agotan los rebotes inmediatos y pueden empezar a ahondar en
asociaciones menos directas y ms interesantes para la improvisacin y para el pblico.
Tambin es verdad que, con la experiencia, un improvisador puede llegar a tener ms de
un rebote al mismo tiempo, entonces tendr que elegir el ms adecuado a la situacin, o
sea, el que ms pueda hacer avanzar la accin.

285
Por eso, en los ejercicios de rebote descritos en el anexo de esta investigacin, se suele hablar de
rebote semntico o rebote fontico.

279
Entretanto, cabe resaltar que los rebotes lejanos o simultneos vienen con el
tiempo de entrenamiento y de experiencia como actor-improvisador. Con
improvisadores inexpertos, buscar los rebotes lejanos puede acabar por bloquearles a la
hora de entrenar sus primeras asociaciones a partir de la escucha.
A fin de profundizar el concepto de rebote, utilizaremos un ejemplo de
Johnstone en su trabajo sobre las asociaciones de imgenes
286
.
Uno de los primeros juegos que realizamos en el estudio involucraba
la asociacin de imgenes. Lo desarrollamos a partir de juegos de
asociacin de palabras, y descubrimos que si alguien proporciona de
improviso una imagen, sta engatilla automticamente otra imagen en
la mente de su compaero
287
. Alguien dice: una langosta, otra
persona responde: con una flor en una para, y la yuxtaposicin s
implica un contenido.
288

Es importante aclarar que el rebote no es algo predominantemente verbal o
mental, nuestro cuerpo est constantemente reaccionando a estmulos consciente o
inconscientemente. Por lo tanto, es necesario entrenar nuestra mente para que reaccione,
o rebote, a estos estmulos con la misma velocidad que reacciona nuestro cuerpo, la
expresin de esta reaccin puede ser un gesto, un sonido, una palabra, etc.

286
En la Liga de Improvisacin Madrilea se utiliza un ejercicio de entrenamiento de rebote denominado
volcn, descrito en el anexo 1, que se asemeja mucho al ejemplo descrito por Jhonstone y cuyo objetivo
es trabajar la velocidad de la libre asociacin a partir de estmulos sonoros o visuales.
287
El gatillo a que se refiere Jonhstone se acerca al concepto de rebote desarrollado en este trabajo.
Rebote es un trmino utilizado por la mayora de las ligas hispanas de improvisacin, por eso hemos
optado por utilizarlo en este trabajo.
288
112
280
4. Tres categoras de la improvisacin: la oferta, el bloqueo y la aceptacin.
Segn Johnstone hay tres categoras dentro de la improvisacin: la oferta, el
bloqueo y la aceptacin. Los estmulos son ofertas hechas por los compaeros, por el
pblico, por el maestro o por uno mismo, el bloqueo es la negacin de estas ofertas y la
aceptacin es la capacidad de escucharla y rebotar sobre ellas.
En improvisaciones individuales, el actor-improvisador debe estar conectado
consigo mismo, debe escucharse para rebotar a cualquier estmulo: una risa, un ruido,
una palabra, etc. La escucha de uno mismo consiste en estar atento a cualquier pequeo
cambio y rebotar sobre ello, realizando una libre asociacin de ideas. En las
improvisaciones a do o en grupos, adems de la escucha de uno mismo, del pblico e
incluso del espacio, los actores tienen que estar muy activado para que no se les escape
nada de lo que diga o haga sus compaeros.
Robert Gravel y Lavergne describen, en Impro: reflexiones y anlisis, los pasos
necesarios a la construccin de una improvisacin, dividindolas en distintos niveles de
dificultad. Segn ellos, en el aprendizaje del actor-improvisador, debe empezar por
improvisar en solitario, para enseguida aprender a improvisar con un compaero y, en
una fase ms avanzada, con tres o ms personas.
Sobre la improvisacin en solitario:
Para el improvisador solitario, la mecnica se resume as:
1 Relajacin
2 Auto-escucha
3 Eleccin de un punto de partida (si no hay un tema impuesto)
4 Interpretacin (P. Ej. Encarnacin de una imagen mental)
6 Bsqueda de un motor
7 Interpretacin
8 Escucha
9 Bsqueda de un motor
281
10 Interpretacin
Repeticin tantas veces como sea necesario del encadenamiento
Interpretacin/Escucha/Bsqueda de un motor despus la
conclusin.
289

Vemos que el punto de partida es siempre el mismo, el improvisador debe
estar relajado, a fin de poder escucharse a s mismo y elegir un impulso inicial. La
accin a partir de la escucha y del rebote es lo que Gravel y Lavergne llaman
interpretacin. As vemos como la estructura escucha / motor / rebote / accin
se repite cuantas veces sea necesario en la construccin de una estructura narrativa
improvisada.
290

Improvisaciones con el otro:

Para dos improvisadores, la mecnica se resume as:
1 Relajacin
2 Propuesta de partida por parte de A.
3 Trabajo de A (encarnacin de la imagen mental).
4 Decisin de B de entrar en la impro de A despus de haber
comprendido la propuesta inicial.
5 Trabajo de A+B
6 Escucha total + visin perifrica
7 Bsqueda de motores
8 Voluntad del s
9 Trabajo de A+B
10 Escucha total + visin perifrica
11 Bsqueda de motores
12 Voluntad del s

Repeticin tantas veces como sea preciso del proceso Trabajo de
A+B/escucha total + visin perifrica/bsqueda de motores/voluntad
del s y conclusin.
291

289
290
En el siguiente apartado se definir el concepto de motor y se aclarar la estructura aqu propuesta.
291
282

Improvisaciones en conjunto:

No seguiremos aqu nuestra demostracin con las impros pro tros o
en grupo. El lector habr comprendido que los mensajes se complican
a medida que el nmero de improvisadores crece (A+B +C +D + E
+ F, etc.). Es esencial pasar por todas las etapas en el momento de
aprendizaje y de repetir sin descanso hasta que los reflejos del actor-
improvisador estn perfectamente a punto. No hay nada ms
sorprendente que una improvisacin exitosa, con diez o doce actores,
pero nada hay ms difcil de realizar. Sin embargo, los principios son
los mismos que para la impro en pareja. ()
1 La relajacin
2 La escucha total
3 La visin perifrica
4 El trabajo
5 La voluntad del s
6 la bsqueda de motores
El estudiante que aprende a improvisar se da cuenta progresivamente
de que la impro no es anarqua o free for all, sino una disciplina
rigurosa al menos tan exigente como el arte de interpretar un texto
escrito.

La descripcin de estos procedimientos utilizados por Gravel y Lavergne se
justifica por su constancia presencia en el entrenamiento del actor-improvisador de
Match de Improvisacin. Tambin nos sirve como resumen de la conjuncin de los
elementos analizados en este captulo. Independientemente de que la improvisacin sea
individual, a do, a tro o en grupo, siempre parte de la escucha activa de los estmulos
internos y externos. El rebote, la libre asociacin surgida a partir de esta escucha genera
una rutina, o un motor, que lleva la accin hasta que esta pierda su inters. Para
recuperarlo, el improvisador debe romper la rutina y crear una nueva. Para crear una
nueva rutina, o para encontrar un nuevo motor, es necesario volver a la escucha de las
ofertas, su aceptacin y el rebote sobre ellas.
283
El concepto de interpretacin utilizado por los autores citados, representa hacer
visible, comunicar al espectador, la rutina o motor creado a partir de la escucha. Por lo
tanto, la interpretacin, segn Gravel y Lavergne, es fundamental a toda improvisacin,
pues es lo que permite al pblico reconocer la accin creada. As, la improvisacin,
como el propio teatro, no debe ser solamente la expresin de una idea o accin, sino que
tiene que contemplar su comunicacin con el pblico
292
.
Gravel y Lavergne, en su libro sobre la improvisacin, afirman que la
improvisacin no debe ser considerada un free for all, utilizndonos de la expresin
citada por ellos. La improvisacin, para ambos autores, es un arte que requiere una
tcnica especfica y un entrenamiento constante. Adems, afirman los autores
canadienses, la improvisacin encuentra su mejor expresin cuando realizada por
actores profesionales con larga experiencia en el campo de la impro.

292
El concepto de fisicalizacin utilizado por Viola Spolin se acerca al de Interpretacin de Gravel y
Lavergne.
284

IV.3. Los Motores de la improvisacin
Un motor es la chispa inicial de una improvisacin, es la premisa con la cul se
decide trabajar la improvisacin durante el tiempo de preparacin de la misma o, lo que
es lo mismo, durante el coucheo. El tiempo del coucheo puede variar entre 20 a 30
segundos, por lo tanto, es fundamental, en un equipo de Match, la creacin de un
lenguaje comn que permita establecer las bases de la impro y aportar al improvisador
las herramientas necesarias para desarrollarla. De ah la importancia de un
entrenamiento regular a fin de establecer tcnicas comunes a los jugadores que les
permita desarrollar sus capacidades individuales, compaginndolas con la escucha del
grupo.
Normalmente en los 20 seg. de preparacin de cada improvisacin se deciden las
herramientas que pondrn en movimiento la escena improvisada, en otras palabras, su
motor inicial. Un motor es una herramienta concreta que permite a los improvisadores
abrirse a la escucha del grupo y confiar en el trabajo de construccin conjunta de una
dramaturgia dentro de la pista de juego. El gran atractivo de la improvisacin es
construir, aqu y ahora, situaciones sorprendentes tanto para el pblico como para los
improvisadores, de ah la importancia de lanzarse al vaco sin una historia previa,
apoyndose en una tcnica comn a todo el equipo. Segn Robert Gravel y Jan-Marc
Lavergne un motor es la idea que permite a la accin surgir y resurgir y a la
improvisacin avanzar dentro de la lgica de la propuesta inicial y su desarrollo
293

Sobre la importancia de los motores en la improvisacin, afirma Santiago
Snchez, en la entrevista anteriormente citada:
Nosotros seguimos haciendo una especie de calentamiento una hora
antes de la funcin para estar al mximo cundo empecemos. Cada
vez lo hacemos menos porque acabamos de cumplir mil funciones,

293
LAVERGNE, J.M. GRAVEL, R.. Impro: reflexiones y anlisis. Trad. Rubn Snchez. (texto indito)
285
entonces no te puedes obsesionar por eso nosotros trabajamos una
hora media a pleno pulmn. El entrenamiento entonces tiene dos
partes, una la que llamamos el ABC, que es como recordar los
primeros ejercicios que hacamos hace 12 aos, las cosas ms
sencillas. Lo importante no es la palabra sino el silencio; la rplica y
la contra-rplica; la escucha. Nos volvemos a recordar los elementos
bsicos: la creacin a partir de un espacio; la creacin a partir de un
ritmo, los motores de la impro, todo aquello que estuvo en el curso
que di con Pablo Pundick hace 8 anos tambin. Saber que lo
fundamental es que hay un motor, o sea una energa, un ritmo, una
palabra, un gesto, una sensacin, un clima, y que esto va a provocar
una accin que a la vez se convierte en una reaccin que es un nuevo
motor y a la vez engranar la improvisacin a travs de la escucha:
motor- escucha- accin reaccin- motor- escucha Bueno pues los
millones de ejercicio que hemos creado a partir de eso, recordarlos. Y
luego investigar formas nuevas, ahora mismo estamos en un proceso
de investigacin sobre la deconstruccin de las palabras. Yo digo la
palabra Palabra y empiezo a jugar sobre los sonidos de la propia
palabra descontruyndolos. No lo hacemos evidencia pero esta ya
dentro del espectculo.
294

Es importante resaltar que los motores no son algo definitivo. Una vez empezada
la improvisacin, deben provocar un rebote, o sea, una libre-asociacin, a partir de la
escucha de un estmulo inicial; este rebote se transforma en accin que lleva a un nuevo
motor que vuelve a provocar un nuevo rebote a travs de la escucha y as
consecutivamente. Esquemticamente, una improvisacin consiste en: motor escucha
rebote accin motor escucha rebote accin motor, etc.

294
Entrevista indita a Santiago Snchez realizada por Mariana Muniz en octubre de 2002.
286
IV.3.1. Tipos de motores
Puede haber tantos motores cuanto sean inventados y practicados por cada liga
de improvisacin. En la Liga de Improvisacin Madrilea solemos trabajar con 8 o 9
motores que fueron introducidos por Santiago Snchez y trabajados por la LIM. Son
ellos: el motor espacio; el motor estado de nimo; el motor tipo; el motor ritmo; el
motor texto; el motor gesto; el motor accin, el motor imagen y el motor sensacin.

1. Motor espacio: Los improvisadores, al empezar la improvisacin, se ocuparn de
construir un espacio con su cuerpo y/o su voz. La impro debe empezar a partir de este
espacio, acordado en el coucheo, aprovechando todo lo que este sugiera: personajes,
sensaciones, conflictos, etc. El espacio puede ser concreto (una pescadera) o abstracto
(un lugar dnde slo se pueda caminar en lneas diagonales); exterior (la luna, etc.) o
interior (dentro del vulo materno, etc.), lo fundamental es que el improvisador sea
capaz de hacer que sus compaeros y el pblico lo visualicen y lo reconozcan, adems
de rebotar a la escucha de los estmulos provocados por el espacio. As, si acordamos
que estamos en una calle desierta, un improvisador puede salir como un perro callejero,
otro como una farola y un tercero como una mujer desesperada. Sin acordarlo
previamente ya tenemos todos los elementos necesarios a la impro: la soledad de la
mujer, el abandono del perro, la luz de la farola iluminando la oscuridad de la calle,
etc
295
. En cualquier espacio pueden ocurrir una infinidad de situaciones, no hay por qu
imponer lmites a una improvisacin, la eleccin de un motor sirve apenas como
trampoln inicial.
Lo fundamental para trabajar el motor espacio es capacitar a los improvisadores
para utilizar su cuerpo y su voz para dibujarlo o imaginarlo, una vez que, segn el

295
Todos los ejemplos son de improvisaciones hechas por los miembros de la LIM durante el Match o en
entrenamientos.
287
reglamento del Match, el improvisador no puede utilizar ningn objeto real en la pista
de juego. Si proponemos la luna como espacio, los actores pueden utilizar su cuerpo y
su voz para demostrar la ausencia de gravedad, simular un aterrizaje de un cohete,
hablar por la radio con la NASA, transformarse en aliengenas, etc. La clave est en
elegir uno o ms elementos caractersticos de un espacio y dibujarlos ante al pblico.
Este dibujo puede ser tan simple como andar a cmara lenta para simular la ausencia de
gravedad, lo importante es que sea eficiente y preciso. Cuanto mayor sea el dominio
corporal de un equipo de Match, ms detallados y ricos sern los espacios que ste
puede construir.

2. Motor estado de nimo: Es un motor ms interior que el motor espacio. El estado de
nimo (tristeza, alegra, fastidio, irritacin, etc.) suele provocar un rebote ms interno y
menos concreto, pues no determina ni un espacio, ni un personaje, ni tampoco una
situacin. Entretanto, permite al improvisador desarrollar a lo largo de toda la
improvisacin, o solo como un punta-pi inicial, una sensacin anmica que lo
influenciar en sus relaciones con los dems improvisadores, con el espacio, o con el
pblico, en caso de un monlogo. Es un motor muy utilizado en los coucheos de las
improvisaciones mixtas o de las con ttulo a los dos minutos, pues permite trabajar un
motor sin imponer nada a los dems improvisadores. Este motor tiende a crear climas
ms interiorizados y propiciar una escucha del compaero, partiendo siempre de una
escucha atenta de uno mismo.
Es importante resaltar que el trabajo del improvisador en el Match de
Improvisacin se aleja de las tcnicas de improvisacin en la formacin del actor, pues
trabaja con la inmediata exteriorizacin de los estados de nimo y con su utilizacin
como trampoln de una situacin de improvisacin. Hay incluso ejercicios de impro que
288
llegan a trabajar el cambio casi esquizofrnico de los estados de nimo en pro de la
construccin de una improvisacin, alejndose de las propuestas de algunos tericos
teatrales
296
. En la improvisacin los estados de nimo son una herramienta para la
construccin de una dramaturgia en el calor de la accin y, en el Match de
Improvisacin, el estado de nimo es un instrumento de bsqueda de la accin. La
accin es fundamental en la construccin de una impro de Match.
En este motor, ms que sentir, el actor-improvisador debe accionar. Eso no
quiere decir que su interpretacin carezca de verdad escnica, su trabajo es alcanzar esta
verdad lo ms rpido posible. As como los nios que, involucrados en un juego,
cambian constantemente de roles y pueden pasar de la risa al llanto. Resumidamente, lo
que se busca con este motor es la verdad del juego que surge a partir de la escucha
escnica.
3. Motor tipo: No solemos hablar de personajes en una improvisacin, sino de tipos.
Los tipos son esbozos de personajes dnde se ensean solamente sus grandes rasgos. En
el coucheo del motor tipo normalmente se dan premisas muy generales que te
permiten componer un personaje-tipo con alguna marcada caracterstica psquica,
corporal, vocal y/o anmica. La construccin de un tipo determina una manera de pensar
y de actuar distintas a las del improvisador, posibilitando reacciones y asociaciones
(rebotes) lejanas dentro de la improvisacin. Para ello, la construccin de un tipo debe
ser muy precisa y determinar una manera de pensar y actuar distanciada del cotidiano
del improvisador.
La principal dificultad en el trabajo con este motor es la necesidad de la
construccin rpida y eficaz de un tipo, su mantenimiento y adaptacin a lo largo de la

296
William Layton y otros tericos del mtodo americano tienen tcnicas muy especficas de
improvisacin aplicadas a la formacin del actor. El trabajo realizado en el entrenamiento de un actor-
improvisador, tal y como lo proponemos aqu, es muchas veces opuesto al desarrollado en dichas
tcnicas.
289
impro y la necesidad de huir de los clichs de cada improvisador. El tipo es ms llano
que un personaje teatral, entretanto debe ser capaz de contener cierta complejidad a fin
de acercarlo a lo humano. As el tipo sera como un ser-humano a grandes rasgos, pero
siempre un ser-humano, por ms raro, grotesco o extravagante que sea. Segn Santiago
Snchez:
Una de las cuestiones, y eso lo coment en los cursos que di en
Asura, es que nosotros no utilizamos la palabra personaje, porque nos
parece muy importante la palabra personaje, es demasiado, un
personaje es mucho ms que lo que enseamos. Por eso hablamos de
tipos, el viejo, la chacha, etc. Y si es verdad que los Carles tienen su
viejo, su Maruja, etc. Pero luego tambin vemos que nunca es igual.
Es como cuando cantamos en la pera, hay tesituras que uno canta
ms cmodo que el otro. Pero tambin aparecen cosas totalmente
nuevas, que uno cante con un falsete de soprano haciendo de lechuga,
por ejemplo. Es siempre lo mismo, el transito entre la norma y la
capacidad de romperla. Pero, claro, no romperla porque si. Hay una
frase que a m me encanta: Para que todo valga, no vale todo.
Entonces, para llegar a tener la libertad de poder improvisar sobre
todo, no vale cualquier cosa. Sino no consigues. En una noche de hora
y media, no estamos al 100% por 100% todas las noches. Pero hay un
nivel sino seria una estafa.
297

Se puede trabajar este motor a partir de elementos corporales. Partiendo de la
composicin corporal surge una voz determinada y una lnea de pensamiento que la
acompaa.
4. Motor ritmo: Consiste en la aplicacin de una premisa de tempo o ritmo musical en
la construccin de la improvisacin. En la preparacin se determina un tempo al
improvisador, sus acciones y reacciones deben obedecer a este tempo interno que puede
o no ser exteriorizado con la voz o con el movimiento. Es una premisa muy precisa que
necesita toda la concentracin del improvisador a fin de expresarla en la improvisacin,
variando el ritmo, aumentando y/o disminuyendo el tempo del comps, etc. El
improvisador tambin debe ser capaz de adaptarse a la situacin creada y a los estmulos
de su compaero y controlar el motor con el cual est trabajando. La exactitud en la

297
Entrevista indita a Santiago Snchez realizada por Mariana Muniz en octubre de 2002.
290
marcacin del tempo es deseada, pero no indispensable, pues lo ms importante es la
sensacin interna de ese tempo que regula las acciones y reacciones en escena.
Un conocimiento bsico de teora musical es sin duda muy importante y puede aportar
mucho a las improvisaciones con este motor. Sin embargo, la nocin rtmica tambin
puede ser aprendida de manera instintiva. Lo fundamental en este motor es la
apropiacin del tempo y de sus posibilidades rtmicas, silencios, aumentaciones y
disminuciones por parte del actor-improvisador. Puede ser tan simple como bailar una
cancin, uno no necesita saber su estructura musical, simplemente deja que su cuerpo
responda a los estmulos rtmicos externos.
5. Motor Texto: En el coucheo se acuerda un texto, una frase o una palabra que ser
la herramienta que debe impulsar toda la improvisacin. As el improvisador debe salir
a la pista de juego aferrndose a este texto, sin personaje, estado de nimo, espacio, etc.
Toda la improvisacin surge a partir de las reacciones a partir de lo sugerido por este
texto inicial que puede ser constantemente repetido o simplemente dicho nada ms
empezar la impro. El improvisador puede jugar con su sentido y/o su sonido,
abstrayndose de la palabra. Est claro que la decisin del texto a ser utilizado debe
tener en cuenta las posibilidades del mismo como motor de arranque de la
improvisacin, segn su ttulo.
6. Motor accin: Consiste en trabajar una accin fsica como el punto inicial de la
improvisacin. Esta accin fsica debe ser concreta y reconocible (moldear, barrer,
romper, comer, etc.). Lo fundamental en este motor es la escucha del propio cuerpo
como estmulo a la creacin de un tipo, una situacin, un espacio, etc. Es un motor muy
utilizado por la LIM en las improvisaciones sin preparacin. Es importante desconectar
las acciones concretas de profesiones concretas, cualquier persona puede barrer, beber o
bailar independientemente de su profesin, su status social o su estado de nimo.
291
Vincular necesariamente una cosa a otra seria empobrecer las posibilidades de
sorprenderse dentro de la improvisacin.
7. Motor Gesto: Al contrario del motor accin, aqu no se parte de una accin concreta
sino de un movimiento abstracto que, repetido, lleva a determinadas asociaciones que lo
transforman en una accin, un tipo, etc. Tambin es un motor muy utilizado en las
impros sin preparacin pues permite crear a partir de movimientos o posiciones
abstractas una herramienta concreta para empezar la improvisacin.
Normalmente se parte con el improvisador en movimiento y que se congela en una
determinada posicin. El improvisador debe rebotar a partir del gesto encontrado en la
congelacin, transformndolo en un motor.
8. Motor sensacin: Consiste en el trabajo con una sensacin (fro, calor, humedad,
etc.) como punto inicial de la improvisacin. Normalmente se trabaja con reacciones
fsicas a las imgenes o sensaciones propuestas en el perodo de preparacin de la
impro, aunque estas primeras reacciones fsicas pueden ampliarse a caractersticas
emocionales o incluso psicolgicas de un determinada personaje-tipo. Este motor es
muy til a la hora de la construccin corporal de un tipo o personaje, pero tambin
puede determinar un espacio o una poca, por ejemplo si un improvisador sale a
improvisar trabajando la sed como sensacin, puede sugerir a los dems improvisadores
el desierto como espacio o el antiguo Egipto como poca, etc.
9. Motor imagen: Consiste en el trabajo de la imagen como motor inicial de la
improvisacin. A partir de imgenes de objetos concretos (un telfono mvil, una
cuchara, una mueca de trapo, etc.) o de animales (un mono, una pantera, un ratn, etc.)
el actor-improvisador puede construir un personaje-tipo, una situacin, un espacio, etc.
Como el motor sensacin, el motor imagen tambin puede llevar al improvisador a
encontrar una serie de caractersticas emocionales e incluso psicolgicas a partir de la
292
investigacin de su propio cuerpo. Es fundamental que la imagen utilizada se perciba
exteriormente, pero sin perder la humanidad del tipo creado. As, una imagen de un
pastel, por ejemplo, puede derivar a un tipo dulce, pegajoso, etc.
Los motores sensacin e imagen son fundamentales a la hora de ampliar el abanico de
posibilidades del improvisador, pues le posibilita la construccin de tipos, espacios o
tiempos a partir del rebote corporal sobre las imgenes o sensaciones propuestas. Las
respuestas lejanas de la cotidianeidad, tan importantes al trabajo del improvisador,
encuentran en estos motores un canal esencial de expresin, pues al trabajar con algo
tan sutil y subjetivo como una sensacin o una imagen, el improvisador se ve en la
necesidad de comunicar con su cuerpo su universo personal. As el principal objetivo
del entrenamiento de esos motores debe ser el de romper las barreras corporales e
intelectuales a la hora de expresar la subjetividad de cada uno.
Todos los motores aqu descritos pueden ser trabajados como herramienta inicial
de la improvisacin, pero tambin pueden, a partir de un rebote, aparecer a lo largo de la
misma. Es importante aclarar que el trabajo con los motores no significa que el actor-
improvisador debe estar eligiendo qu motor utilizar en cada momento de la
improvisacin. Como cualquier otra tcnica, el entrenamiento de los motores debe ser
afianzado en el proceso de formacin del actor-improvisador, entretanto, no debe
preocuparlo durante la improvisacin, debera surgir espontneamente. Para ello, es
necesario que el actor-improvisador tenga mucha experiencia dentro del campo de la
improvisacin como espectculo.

293

IV.4. Elementos estructurales de la improvisacin
IV.4.1. Espacio y tiempo
Pasada la primera fase de contacto con elementos bsicos de la impro: la
escucha, el rebote, la oferta, el bloqueo, la aceptacin y el motor, el actor-improvisador
debe empezar a investigar sobre los elementos de la impro-espectculo. La impro como
espectculo exige una profesionalidad y un nivel de improvisacin muy elevados, pues
se realiza delante de un pblico que ha pagado su entrada y que espera y exige calidad
en lo que ve. Por lo tanto, se hace necesario pensar en la improvisacin como una
estructura ms compleja, donde los actores desarrollan sus premisas bsicas, a la vez
que mantienen el pblico atento a travs de un hilo conductor narrativo y/o dramtico.
Con este propsito surgi el Match de Improvisacin:

El propsito de la LNI en aquel otoo del 77 era, por tanto,
experimental y se diriga a los actores y actrices profesionales que
hubieran demostrado su capacidad para la impro. Se enmarcaba cono
sigue: Hagamos un espectculo improvisado calcado del hockey y que
obedezca a una reglamentacin rigurosa, pongmonos
voluntariamente en un estado de competicin. Es importante resaltar
de nuevo que el desafo se diriga a los profesionales de la
improvisacin, gente que supuestamente tena el rin bien cubierto.
Esto quiere decir: Hemos demostrado nuestra aptitud para la
improvisacin, intentemos ahora rebelarnos e ir en contra (en
apariencia) de lo que hemos aprendido. Veremos despus qu
conclusiones sacar.
298

A partir de esta primera experiencia del Match de la LNI, cada liga de
improvisacin desarroll su propio estilo. Algunas se definen por su carcter deportivo-
competitivo, otras por su teatralidad y en otras prevalece el aspecto ldico. Les une la
necesidad de profesionalizarse en la improvisacin desarrollando sus propias

298
294
necesidades o intereses. Segn Ralf Schimidt, sobre las diferencias entre el Match de la
Liga Madrilea y el de la Liga Alemana:
Aqu me parece que el Match es ms deportivo, en Alemania lo
hacemos como un show, un juego. No tenemos tantos jugadores, son
slo 3 por equipo, tampoco hay maestro de ceremonias o ayudantes de
rbitro. El pblico conoce muy bien los improvisadores y van a ver a
determinadas personas, aqu la cosa est ms distribuida, no se nota
tanto la preferencia del pblico por un u otro jugador. Nuestro Match
es de impros cortas hechas a partir de juegos muy concretos, hay
mucha locura. Aqu os preocupis ms del argumento, de construir
una historia. Son maneras distintas y eso es muy interesante.
299

A partir de las experiencias con el Match, surgieron varias propuestas que
buscaban suprimir algunas de sus carencias. En Espaa, Imprebs, es la principal
referencia de la impro-espectculo. Segn su creador, Santiago Snchez:
Yo creo que para nosotros es muy importante el trabajo con la
palabra, cosa que normalmente veo que, por la propia estructura del
Match, no se llega al fondo. Trabajamos con la descontruccin del
lenguaje y luego damos especial atencin a los elementos esenciales
de una escena teatral. Nos planteamos como si estuviramos
escribiendo teatro, damos mucha importancia al espacio,
normalmente, por su propia estructura, no ocurre as en al Match.
Trabajamos sobre las elipses de tiempo, etc. Yo creo que esta
ambientacin acaba dejando la escena ms teatral y menos de
divertimiento. Luego hay un elemento, algunas tcnicas
fundamentales que es lo que llamamos el fondo, el querer contar.
Un elemento casi social, poltico ante la sociedad por cada tema que
venga. Eso tampoco es muy habitual en el Match, sin embargo
cualquiera de las funciones que hagamos estamos hablando del
problema palestino, del aumento de una visin conservadora en la
sociedad espaola, del problema de la emigracin, etc. Cuando hemos
actuado fuera, en Colombia, dnde hay Match, ha sido un
descubrimiento por la crtica, que normalmente suele ser muy dura.
Nos han elogiado el espectculo porque hay todo un posicionamiento,
casi de poesa social, no-gratuito. No es una crtica al Match, es
simplemente otro lenguaje, que est muy bien. Nosotros tampoco
pretendemos nada.

As vemos como cada colectivo apuesta por determinados elementos a la hora de
crear un estilo propio de improvisacin. El estilo de la Liga de Improvisacin

299
Entrevista indita a Ralf Schimidt realizada por Mariana Muniz en febrero de 2002.
295
Madrilea est muy influenciado por Santiago Snchez, adems de ser el resultado de
siete aos de investigacin como grupo y del intercambio con diversas ligas
sudamericanas o europeas. Es imposible describir aqu todos los elementos investigados
en la construccin de una improvisacin, pues muchos de ellos estn todava en
desarrollo. Entretanto, adems de la utilizacin de la estructura escucha / rebote /
accin / motor / escucha / rebote / accin / motor, etc, el tiempo y el espacio son
herramientas fundamentales a la hora de construir una dramaturgia improvisada
300
.
En una improvisacin podemos ampliar el concepto de tiempo real, realizando
elipses temporales, acciones simultneas, retrocediendo, avanzando, fragmentando,
realentando, acelerando, definiendo una poca pasada o futura, etc. Por lo tanto, el juego
con la temporalidad es fundamental y ofrece las principales directrices en la
construccin de un hilo conductor dramtico o narrativo en una improvisacin.
Se puede utilizar, por ejemplo, el recurso de avanzar o retroceder en el tiempo a
fin de mostrar el pasado de los personajes o bien su futuro, dando un giro inesperado a
la historia. Lo fundamental es que los improvisadores sepan jugar con los cambios
temporales y mantener el hilo conductor de la improvisacin.
En el manejo del tiempo en una impro, el improvisador puede utilizar su cuerpo,
retrocediendo o avanzando en edad, su voz, la figura de un narrador, etc. Tambin se
pueden establecer cdigos que posibiliten estos cambios de manera ms rpida. En
Latinoamrica las ligas de improvisacin suelen dar una o varias palmadas desde el
banquillo provocando cambios vertiginosos en el tiempo. Est claro que estos cdigos
slo funcionan si son compartidos por el pblico.
Otra posibilidad es Realentar o acelerar el ritmo de una improvisacin. Es un
recurso de extrema comicidad utilizado por muchas ligas de improvisacin. Consiste en

300
Est claro que el tiempo y el espacio son elementos fundamentales no slo a la construccin de la
dramaturgia improvisada, sino que a la de cualquier texto literario.
296
realizar una improvisacin corta y repetirla en cmara lenta o en cmara rpida, segn el
efecto que se quiera provocar. Por ejemplo, una carrera en cmara lenta, donde se vea el
momento exacto en que uno de los personajes hace trampas para ganar. Otro ejemplo
sera provocar la sensacin de estar atrapado en el tiempo, pues la misma situacin se
vuelve a repetir en cmara rpida, etc.
Tambin se puede dividir el espacio en dos o ms instancias dnde se realizan
acciones simultneas en el tiempo, logrando una sensacin de simultaneidad temporal.
Por ejemplo, hay cuatro personajes que ligan por Internet en cuatro lugares distintos al
mismo tiempo, se encuentran en la red y empiezan a mentir sobre sus vidas, as el
pblico puede ver cuatro situaciones simultneas y tener una apreciacin general de la
situacin que, al no ser compartida por los personajes, crea una serie de mal entendidos.
La definicin de una poca pasada o futura es una excelente herramienta que
posibilita a los improvisadores jugar con personajes y conflictos distintos a los
habituales. As, si proponemos como poca Espaa en siglo XVII, podemos proponer
personajes como nobles, villanos, criados, etc, que hablan en verso y provocan
situaciones inusitadas. Lo fundamental es ser capaz de demostrar al pblico en qu
poca se desarrolla la accin y jugar con todas las posibilidades de esta poca.
La elipsis temporal tambin es fundamental a la improvisacin, pues permite a
los actores-improvisadores condensar la historia a la accin y al conflicto, ahorrndose
seguir una lgica temporal natural. De esta manera, uno puede omitir acontecimientos
menores a la trama, apoyando su carcter dinmico y concentrado, sin perder el hilo
conductor de la historia. Se pueden hacer grandes elipsis temporales en muy poco
tiempo y, en una impro de 5 min, se pueden contar acontecimientos que transcurren en
aos.
297
As como el manejo del tiempo concede mayor flexibilidad a la accin
improvisada, el espacio es un elemento fundamental y uno de los principales motores de
la improvisacin. Como ya hemos hablado de ello en el apartado anterior, nos
centraremos en algunos cdigos espaciales utilizados habitualmente en los espectculos
de mimo y pantomima y tambin en los Match de la Liga de Improvisacin Madrilea.

IV.4.2. Cdigos de espacio
Dentro del planteamiento de un espacio, algunos cdigos posibilitan la
construccin de los siguientes efectos: distancia, alturas, disminucin/aumentacin y,
ubicacin. Son cdigos muy sencillos que posibilitan ampliar verticalmente y
horizontalmente los lmites de la pista de juego o del escenario.
1. Distancia: Lejana/Cercana. Para producir el efecto de lejana
o de cercana en la cancha de juego, se suele utilizar la voz y la
amplitud de los gestos. Si un jugador quiere dar la sensacin
de que se encuentra muy distante de otro jugador que, en
realidad, se encuentra a pocos pasos, sube el volumen de su
voz y la amplitud de sus gestos, como para hacerse ver y or a
tanta distancia. Al querer provocar la sensacin de proximidad,
los cdigos se invierten, murmuro y hago gestos pequeos
porque s que ser escuchada y vista por mi compaero.
2. Alturas: Para dar la impresin de que los improvisadores se
encuentran a diferentes alturas dentro de la pista de juego, se
utiliza la direccin de la mirada. Dos improvisadores se
encuentran frente a frente, pero uno de ellos quiere dar la
sensacin de estar encima de una escalera altsima, el que
298
supuestamente se encuentra en suelo mira haca arriba al
dirigirse a l, mientras el otro mira hacia abajo dando el efecto
deseado.
3. Disminucin/aumentacin: Para producir este efecto,
normalmente se divide la pista de juego en dos o ms espacios.
Supongamos que en uno de ellos un cientfico mira por su
microscopio, en el otro hay microbios que hablan con l. ste
mirara hacia abajo en su microscopio imaginario, mientras los
microbios gritan y saltan mirando hacia arriba a fin de hacerse
ver y escuchar. De esta forma, se establecen dos espacios, el
real y el espacio por aumentacin. Por disminucin el proceso
es el mismo.
4. Ubicacin: la clave est una vez ms en la direccin de la
mirada. Supongamos que dos improvisadores salen como
vecinas en las ventanas de un patio interno tendiendo la ropa,
pero les interesa estar ambos de frente al pblico, el cdigo
sera el de mirar al frente y reaccionar como si estuvieras
viendo la persona que en realidad se encuentra a tu lado.
Son cdigos muy simples que amplan las posibilidades de creacin de los
espacio y son fundamentales a la hora de improvisar. El entrenamiento comn de estos
cdigos es indispensable, pues solo funcionan si todos los improvisadores implicados en
la impro lo reconocen y lo respetan. No se puede crear ningn efecto de altura si
mientras un improvisador habla con su compaero que supuestamente est en cima de
una escalera, lo hace mirando haca arriba y el otro le contesta mirndole de frente. Los
299
cdigos tambin suelen compaginarse, se puede dar un efecto de altura, lejana,
ubicacin y aumentacin al mismo tiempo.

IV.4.3. Estructura narrativa y/o dramtica
Adems del espacio y del tiempo, otro elemento fundamental en la construccin de una
improvisacin es su estructura dramtica. Las opiniones se dividen con relacin a la
necesidad o no de una o ms estructuras dramticas preconcebidas que ayuden en la
construccin de una improvisacin dentro de un espectculo. Segn Santiago Snchez:
Una estructura dramtica fija servira para una, pero si todas la
improvisaciones fuesen as, el pblico acabara aburrindose porque
vera siempre la misma estructura. Lo que yo te deca antes es que s
hay una cultura, una cultura que en el caso de los Carles
301
son
totalmente distintas. Hay un actor que viene de la escuela de Arte
Dramtico, con un trabajo clsico y el otro viene casi del cabaret, del
clown, del mimo. Pero si no hay una forma de entender el teatro en
comn, no se puede desarrollar un trabajo. Nosotros muchas veces nos
sorprendemos de cmo evoluciona una improvisacin y
afortunadamente nos sorprendemos porque sino estaramos ya
muertos. Entretanto s trabajamos con estilos, por ejemplo estilo
Tenesse Willians, yo creo que si que hay un conocimiento de un autor,
sabemos que se va a plantear un conflicto familiar, etc. Pero una de las
cosas que he descubierto con la improvisacin es que una de las
teoras ms aceptadas comnmente que es que para haber teatro hay
que haber conflicto, no es verdad. Es decir, no para que haya una
escena haber necesariamente un conflicto. S cogemos cualquier
escena del teatro del absurdo no parte de un conflicto, si estudias a
Esperando a Godot, vers que no tiene conflicto, va pasando el
tiempo y lo que van teniendo es una cuestin de status, lo que describe
muy bien Johnstone en su libro Impro. Sera una escena de teatro casi
narrativo, o potico, en lo potico tampoco hay conflicto, es un trabajo
ms sobre el inconsciente.
302

Es probable que la polmica generada por la existencia o no de una estructura
dramtica cuanto a la improvisacin est relacionada a la opcin de cada colectivo que
la desarrolla. En el Imprebs, la apuesta fuerte a la hora de improvisar no se basa en
posibles estructuras predefinidas, sino un vnculo entre actores y coach que se conocen a

301
Se refiere a los dos actores que hacen el espectculo El Imprebs: Carles Castillo y Carles Montoliu.
302
Entrevista indita a Santiago Snchez realizada por Mariana Muniz en octubre de 2002 .
300
la perfeccin y tienen un largo historial de investigacin comn sobre la impro.
Entretanto, las afirmaciones de Jos Sanchs Sinisterra tienen un carcter distinto:
Hay que plantear una estructura de improvisacin, dnde est
prevista la complejidad, la ambigedad, la densidad temtica. Pero s
es verdad que en este contexto de Match de Improvisacin, por lo
menos en lo que yo conozco, se tiende a una cierta frivolidad que yo
tampoco desdeo, la comedia y el juego son substanciales al teatro,
pero lo que para m no deben ser es el nico territorio posible de
exploracin por parte del actor. En mis ejercicios hay veces en que se
producen situaciones cmicas y otras que en cambio se va a lo
dramtico, siguiendo la misma estructura del ejercicio. Bueno, dentro
de esta variedad, tengo unos 40 ejercicio o ms, que tambin tienen
una cierta funcin pedaggica, aunque no sea lo esencial para m, son
ejercicios minimalistas que inevitablemente al contener una filosofa
del trabajo actoral y de teatro, el actor que hace este trayecto acaba
descubriendo una serie de cosas sobre la importancia de lo mnimo,
del principio minimalista: less is more, lo menos es ms. Y eso
luego, a la hora del trabajo teatral habitual marca una opcin. () Yo
trabajo un concepto que le llamo la lnea mltiple de pensamiento en
el proceso de ensayos, de manera que cada micro-secuencia del texto
puede contener intenciones muy diversas y formar combinaciones en
relacin con el otro, en relacin con los objetos, etc, que puedan ir
variando. Yo pido a los actores que me sorprendan en la
representacin, en una obra montada yo no quiero ver siempre la
misma obra. () Yo quiero que haya modulaciones en una escucha
verdadera que es condicin sine qua non. Adems es lo que deca
Stanislawski al final de su vida, y que muchos stanislawskianos no lo
saben, no busquen nada dentro de s mismos, dentro de s mismos no
hay nada, busquen en el otro.
303

Pese a que Sanchs Sinisterra haga hincapi en el trabajo de escritura
improvisada convertida en texto y representada, su concepto de estructura dramtica
engloba la complejidad, la ambigedad y la densidad dramtica. Estos elementos, segn
l, derivan a partir del establecimiento de estructuras. Al Match, fueron muchos los que
lo acusaron de superficial, quizs eso derive de la necesidad de adecuar la
improvisacin a determinadas reglas y dentro de un tiempo previamente determinado.
Entretanto, una improvisacin, aunque tenga una delimitacin clara de tiempo como en
el caso del Match, debe alcanzar la complejidad y la densidad deseadas, as se haca en

303
Entrevista indita a Jos Sanchs Sinisterra realizada por Mariana Muniz en diciembre de 2002.
301
la Comedia delàrte y as hacen hoy los grandes improvisadores. Segn Fabio
Mangoline:
La ocurrencia misma del match es que haya un tiempo delimitado.
Adems, esa es una pauta precisa. Eso provoca un primer enganche,
una primera escucha: Quin soy yo? Quin eres tu?, o mejor,
Quin eres tu? y Quin soy yo? y a partir de eso, qu es lo que se
pude hacer juntos? Lo que pas en muchas improvisaciones en el
mundial con mucha calidad que fueron premiadas con estrellas
performance es que no hubo al interior de un tiempo preciso nada de
superficial. Se construy algo que tena un sentido, una historia, se
cont algo. Gan una estrella performance, por ejemplo, con una
cancin, y eso es porque al final de la cancin haba una especie de
moral, era una nana, y al final haba un pequeo sentido. En eso me
ayudaran muchos mis hijos, al tener que contarles una historia antes
que se duerman, tienes un tiempo delimitado, un cuarto de hora y
dentro de ese cuarto de hora tienes que finalizarla. Entonces est claro
que cuando no tienes tiempo puede ser interesante, pero justamente la
pauta del tiempo es un apuro y al mismo tiempo es aprovechar a tope
lo que ests haciendo. Es otra pauta cmo la mscara, es una ayuda,
no es un impedimento.
304

Buscando alejarse de la superficialidad y construir una historia al improviso que
mantenga buen un nivel dramatrgico, cada terico de la improvisacin ha desarrollado
su tcnica. Johnstone aboga por la creacin y ruptura de rutinas y por un trabajo de
status que posibilita al improvisador conectarse con un motor o una propuesta inicial y
desarrollar la escena improvisada. Segn Johnstone, cada inflexin y movimiento
implica un status y ninguna accin es casual o realmente sin un motivo
305
. Para el
terico ingls, una improvisacin se basa en un balancn de status, donde cada actor
representa un status bajo o alto con relacin a su compaero. Este status
306
inicial se va
modificndose durante la impro, rompiendo rutinas y manteniendo el inters del
pblico.

304
Entrevista indita a Fbio Mangoline realizada por Mariana Muniz en febrero de 2002.
305
p. 25
306
Concepto utilizado por el teatro deportivo y analizado anteriormente.
302
As, la improvisacin se desarrolla segn los cambios de status producidos,
consciente o inconscientemente, a travs de acciones y de escucha. Por lo tanto, la
estructura dramtica de la improvisacin se basa en este balancn que hace que, hasta la
situacin ms superficial gane densidad y complejidad. En caso de improvisaciones en
solitario, el improvisador debe tener presente que tambin hay una relacin de status
con el espacio, con los objetos e incluso con el pblico, por lo tanto, a partir de la
escucha de esas relaciones l puede rebotar y conectarse a un motor para el desarrollo
de la impro. Segn Johnstone:
Todo esto no est tan alejado de Stanislavsky, como podran suponer
algunas personas, aunque en Creating a Role, l escribi: Hay que
representar la trama externa en trminos de acciones fsicas. Por
ejemplo: entrar a una habitacin. Pero como no pueden entrar a menos
que sepan de dnde vienen, a dnde van y por qu, busquen otros
factores, externos de la trama para obtener una base para las acciones
fsicas. (Del Apndice A). Algunos actores metdicos interpretan
esto como que tienen que conocer todas las circunstancias dadas
antes de poder improvisar. Si les pido que hagan algo espontneo,
reaccionan como si les hubiera pedido que hicieran algo indecente.
Este es el resultado de una mala enseanza. Para entrar a una
habitacin, todo lo que necesitamos es saber qu status estamos
representando. El actor que entiende esto, est libre para improvisar
frente a un pblico sin necesitar para nada de las circunstancias
dadas! Tengo la certeza absoluta de que, curiosamente, el propio
Stanislawski estara de acuerdo.
307

Esteban Roel, ex-improvisador de la Liga Latinoamericana de Improvisacin y
co-fundador de la Liga Madrilea, propone una estructura basada en la suma de
situaciones que tienen un desarrollo en el tiempo. Segn Esteban Roel:

307. Ibd. p. 37
303

-La situaciones que se van produciendo a lo largo de una
improvisacin deben resultar violentas, es decir, interesantes para el
espectador.
-Una situacin surge de la combinacin de un evento y un suceso.
-El evento es un acontecimiento casual, fugaz, inesperado y no
controlado por el personaje.
-El suceso es un acontecimiento preparado, previsto y controlado por
el personaje.
-Tanto la situacin, como el evento y el suceso tienen un principio y
un final en el tiempo.
EVENTO + SUCESO = SITUACIN
308

Para pasar de una situacin a otra, o sea, romper con una rutina creada y
mantener el inters, es necesario aportar una solucin dinmica y transformadora que
cambie la situacin sin romper la lgica narrativa de la improvisacin. Este movimiento
de ruptura es lo que Esteban Roel denomina accin dramtica.
La accin dramtica:
Es el elemento dinmico y transformador que permite pasar lgica y
temporalmente de una situacin a otra.
Cmo? Ante un evento+suceso adoptar una solucin que
permita salir de la situacin actual y pasar a la siguiente.
La accin implica un movimiento tanto fsico (dinmico y externo)
como dialctico (interno y transformador de la escena.
SITUACIN 1 ACCIN (EVENTO + SUCESO) SITUACIN
2 ACCIN (EVENTO + SUCESO) SITUACIN 3
309

En una improvisacin los actores deben estar atentos a los eventos que puedan
surgir y transformarlos en sucesos, o sea, en un acontecimiento previsto y controlado, a
fin de crear una situacin. La situacin debe tener inters para el pblico y, cuando este
empiece a agotarse, es necesario pasar a otra situacin de manera lgica, construyendo,
as, una sucesin lgica de situaciones interesantes que constituyen la accin dramtica.
As, la accin dramtica, aunque represente una estructura fija, no limita las
improvisaciones, las organiza y estructura sin alterar sus posibilidades temticas e
incluso formales. Esa estructura gua a los improvisadores durante la impro,

308
ROEL, E. Curso de Tcnicas de Improvisacin. (texto indito distribuido en un curso impartido por
Esteban Roel en el taller de teatro Asura de Madrid en 1996)
309
Ibd.
304
posibilitando la construccin de una historia interesante para el pblico y para los
propios actores. Se asemeja, en cierta medida, al concepto de ruptura de rutinas
propuesta por Johnstone, pues se basa en la construccin de una situacin o rutina, y la
ruptura con la misma en bsqueda de otra situacin que sea capaz de mantener el inters
del pblico, sin perder el hilo conductor de la narrativa.
Johnstone aade a la necesidad de romper con las rutinas creadas, la necesidad
de reincorporar elementos citados anteriormente, a fin de conseguir una historia que
tenga un desarrollo visible e interesante, adems de ayudar a que la accin no se
bloquee. Segn Johnstone:
Cuando los alumnos han aprendido a jugar cada etapa de este juego
sin esfuerzo o ansiedad, los hago realizar ambas mitades. Primero les
digo: asocia libremente, y luego, cuando han generado el material
inconexo: conecta o reincorpora. Para un escritor es muy til
conocer este juego. En primer lugar, lo estimula a escribir cualquier
cosa que desee en determinado momento, adems, lo obliga a mirar
hacia atrs cuando est estancado, en lugar de explorar ms all.
Buscar cosas que ha dejado de lado y luego las vuelve a incluir.
310

Las diferencias cuanto a la necesidad o no de una estructura dramtica en la
improvisacin y cuanto a los tipos de estructuras posibles vienen a comprobar que la
tcnica de la improvisacin se adapta a los objetivos de cada individuo o colectivo que
la practica. Por lo tanto, sera despropositado plantear una serie de reglas unificadores
sobre cmo debe desarrollarse una improvisacin y a partir de qu pautas.
Por eso, optamos por apuntar algunas reflexiones realizadas en este sentido que
sirven para reforzar la idea de que la improvisacin es un arte derivado de una tcnica y
que, pese a basarse en la espontaneidad y en la imaginacin, parte casi siempre de
pautas precisas sobre las cuales los improvisadores, dependiendo de su velocidad de
reaccin e de su ingenio, pueden improvisar, siguindolas o transgredindolas.

310

310
JOHNSTONE, K. Impro: improvisacin y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile,
1990. p. 111.
305
La existencia de tcnicas y entrenamientos especficos a la improvisacin alejan
la figura del actor-improvisador de la idea de genio o farsante que, desde la Comedia
delàrte, persigue a los actores que se dedican al arte de la creacin en accin. Segn
Daro Fo:
As, nos presentan a los histriones de la improvisacin como una
cofrada de elementos vagabundos, sin dignidad ni oficio: histriones,
comicastros que viven al da, de pilleras de toda ndole. Segn estos
preclaros exterminadores de los cmicos, estos ni siquiera posean el
tan alabado e inalcanzable arte de inventar a bote pronto, ante el
pblico, situaciones de extraordinaria frescura y actualidad. Por el
contrario, nos aseguran, todo ese improvisar estaba preparado, era
fruto de una astuta organizacin anterior, con situaciones y dilogos
aprendidos de memoria. Lo que es del todo exacto. Pero el valor que
se le da, depende de cmo se interprete. A mi parecer es un hecho
muy positivo.
311

311
FO, D. Manual Mnimo del Actor. Argitalexte. Navarra, 1998. p. 17
306

VII. Ejercicios para el actor improvisador
307

En este apartado nos dedicaremos a describir algunos ejercicios realizados
en el entrenamiento de la Liga de Improvisacin Madrilea. Muchos de
ellos no tienen un origen posible de determinar, aunque la mayora fueron
transmitidos por Santiago Snchez o creados por la propia LIM. Tambin se
encuentran ejercicios propuestos por Ana Vzquez de Castro, pedagoga de
la metodologa de Jacques Lecoq, y otros profesores de la Real Escuela
Superior de Arte Dramtico de Madrid.

1. Construccin conjunta de un espacio: Se hace una fila con los jugadores y el
entrenador propone un espacio. El primero improvisador entra a la pista de juego
y realiza una nica accin: abrir una puerta, mirar hacia un lado, coger un objeto,
etc. y sale neutro. El segundo debe repetir con precisin la accin del primero y
aadir otra, y as sucesivamente hasta que tengamos un espacio rico en detalles y
dibujado con precisin. El objetivo de este ejercicio es trabajar la precisin y la
claridad al dibujar un objeto o realizar una accin, adems de ejercitar la memoria
del espacio anteriormente creado y potencializar la capacidad de repeticin de los
movimientos del compaero. Como en el Match no se puede utilizar ningn
objeto real en escena, el dibujo del espacio y el mantenimiento de este dibujo
durante toda la improvisacin es de fundamental importancia. Si al empezar la
improvisacin un jugador hace una puerta giratoria, los dems jugadores deben
acordarse perfectamente dnde est y como se mueve, porque el pblico
seguramente se acuerda de ello.
2. La mudanza: la pista de juego se encuentra llena de objetos invisibles que deben
ser retirados por los jugadores de dos en dos. As, sin previo acuerdo, los
308
jugadores deben definir dnde se encuentra el objeto a ser retirado, su forma y su
peso, mientras lo transportan manteniendo todas sus caractersticas iniciales. Es
importante la observacin de todo el grupo a fin de precisar cules son los
espacios ya vacos y los por vaciar. Los objetivos en estos ejercicios son muy
similares a los del anterior, aadiendo la ejercitacin de la escucha entre dos
jugadores y el mantenimiento del tamao, forma y peso de un objeto a lo largo de
improvisacin.
3. Construccin corporal del espacio: Consiste en definir un lugar: un parque de
atracciones, una iglesia gtica, etc., y dividir los improvisadores en pequeos
grupos. Ellos debern construir un objeto propio a este espacio con su propio
cuerpo, dndole movilidad y sonido. Un improvisador entra en el espacio y tiene
que ir descubriendo el funcionamiento de cada uno de los objetos compuesto por
sus compaeros. Este ejercicio es fundamental para establecer la escucha corporal
entre los improvisadores, adems de inducirles a arriesgarse corporalmente,
proponiendo diversas alturas, apoyos inusitados, etc.
4. Qu soy?: Se trabaja por parejas. Se elige un espacio y un improvisador
reproduce con su cuerpo un elemento de este espacio (un rbol, un vter, etc.) el
otro debe manipularlo dndole un uso (me apoyo en el rbol, tiro de la cadena,
etc.), luego se cambia los roles. Muchas veces nos encontraremos con que no
somos lo suficientemente claros en la composicin del elemento, cabe al
improvisador que observa tener la agilidad de identificar rpidamente una forma y
utilizarla dndole sentido, aunque este difiera de la intencin del improvisador que
la propuso. El objetivo de este ejercicio se asemeja a los de los anteriores con la
diferencia de posibilitar el entrenamiento de la agilidad de decisin y la
adaptabilidad entre dos improvisadores.
309
5. Rebote de estado de nimo: Se hace una rueda con los improvisadores, uno de
ellos elige un estado de nimo y se dirige al compaero a su lado llamndole por
un nombre ficticio. Este debe reaccionar al estado de nimo propuesto y
contestarle con otro nombre inventado. Manteniendo su estado de nimo se dirige
a la persona que tiene a su lado y le llama por otro nombre y as sucesivamente.
Una vez aprehendida la dinmica, los improvisadores pueden saltarse el orden de
la rueda, dirigindose a cualquier persona e incluso desplazndose, pero siempre
de uno en uno. El objetivo es ejercitar la agilidad de respuesta a un estmulo
(rebote), partiendo siempre de la primera reaccin, sea esta corporal o vocal,
rompiendo la auto-censura y el pensamiento lgico y racional, adems de entrenar
el motor estado de nimo.
6. Hoy es viernes!: El improvisador 1 se pone en el centro de la pista, mientras los
dems hacen una fila en uno de los laterales. El primero de la fila, improvisador 2,
sale a la pista con un estado de nimo determinado diciendo: Hoy es viernes!
El improvisador 1 debe reaccionar a este estado nimo, proponiendo una situacin
que lo justifique en una pequea impro que no debe de durar ms de 20 seg. El
improvisador 2 sale de la pista dando paso al siguiente que propone un estado de
nimo distinto, y as hasta que todos hayan pasado. Una vez terminada la fila, el
improvisador 2 se pone en centro y se repite la dinmica. Los objetivos de este
juego son muy parecidos a los del anterior aadiendo la agilidad del improvisador
que se encuentra en el centro de la pista que, como un portero, debe parar los
balones que le lanzan los dems justificando su estado de nimo y su texto. Es
importante aclarar que el texto Hoy es viernes es lo nico que puede decir el
improvisador que entra en la pista, pero el improvisador que se encuentra dentro
de la misma tiene la libertad de decir y hacer lo que crea necesario.
310
7. Contrapunto: Se decide un espacio (un bar, el metro, un avin, etc.), dos
improvisadores salen a la pista de juego con estados de nimo bien definidos, la
improvisacin debe desarrollarse a partir de la contraposicin de estos estados de
nimo sin obviarse el espacio elegido. Los objetivos son el establecimiento de una
escucha que permita a los improvisadores percibir el estado de nimo de su
compaero y jugar con l manteniendo su estado de nimo inicial. Normalmente,
los estados de nimo sufren variaciones en el recorrido de una improvisacin, es
importante que estas variaciones vengan de estmulos muy claros surgidos en la
impro y que no sea simplemente una dificultad del improvisador en mantener las
premisas del coucheo.
8. Variaciones de estado de nimo
312
: Consiste en determinar una situacin, un
espacio y una profesin a los personajes, por ejemplo, un incendio en una casa
con un bombero y una ama-de-casa. Apuntamos en una pizarra una serie de
estados de nimo (alegra, desesperacin, angustia, enfado, pasin, aburrimiento,
etc.) Uno de los improvisadores ser el responsable de conducir la impro desde
fuera dando a cada uno de los improvisadores un estado de nimo inicial. Se
empieza la impro respetando todas las premisas iniciales, a medida que la
situacin se va desarrollando, el responsable debe dar a cada uno de los
improvisadores diferentes estados de nimo. Marcando los cambios con una
palmada, los improvisadores deben justificarlos dentro de la historia creada. Los
cambios de estado de nimo pueden ser frenticos o lentos, dependiendo del
resultado que se quiera obtener. El control de los cambios depende del
improvisador que est fuera de escena y los improvisadores involucrados deben
efectuarlo inmediatamente. Los objetivos son ejercitar la capacidad de

312
Este ejercicio fue enseado por Ralph Schimiditi y es utilizado por la Liga Alemana de Improvisacin
no slo en sus entrenamientos, sino tambin en su espectculo de improvisacin.
311
incorporacin de estmulos externos, la agilidad para reconducir la impro sin
perder su hilo narrativo, adems de potencializar una reaccin inmediata y
corporal, impidiendo que haya tiempo par que acte la auto-censura.
9. Ser o no ser esa es la cuestin: Se hace una rueda con los improvisadores. El
primero propone un estado de nimo y dice la primera palabra de la frase: ser o
no ser esa es la cuestin. Los dems deben estar atentos para percibir los matices
de su estado de nimo y adaptarse a lo propuesto diciendo cada uno una palabra
de la frase hasta crear un estado de nimo comn. A la medida que avanza el
ejercicio se puede aadir gestos, personajes o acciones, as como deshacerse la
rueda y trabajar todo el espacio sin olvidarse del orden en que se debe decir la
frase.
10. Yo acuso:
313
Es un ejercicio que contiene varias fases variando su complejidad y
trabaja la aceptacin de las propuestas de uno de los miembros para crear una
propuesta comn, ayudando a salir de rol habitual de cada improvisador e
incorporar ofertas ajenas.
1 Fase: Se hace un grupo de 6 personas. El primero realiza un gesto y propone un
estado de nimo diciendo la frase: Yo Acuso!; el segundo imita su estado de
nimo y su gesto y dice: Si, yo acuso!; el tercero lo imita y dice: Si yo digo que
acuso!; el cuarto lo imita y dice: a X! (que puede ser un nombre propio o comn,
un conjunto, un objeto, etc.); el quinto lo imita y dice: Por Y! (que puede ser una
accin, una caracterstica, etc.); el sexto lo imita y dice Eso es!, y todos al final:
Eso es! El primero se coloca al final de la fila, moviendo el orden de los
improvisadores y se vuelve a empezar con una nueva propuesta. Ejemplo: Yo

313
Ejercicio propuesto por Michel Lpez, miembro fundador de la Liga de Improvisacin Francesa y
seleccionado del equipo nacional de improvisacin Francs. Uno de los que introdujo la improvisacin en
Espaa.
312
acuso! S, yo acuso! S yo digo que acuso! A los ordenadores! Por
ordenados! Eso es! Eso es!
2 Fase: Se hace la misma dinmica pero el primer improvisador puede cambiar el
verbo acusar por otro cualquiera. Ejemplo: Yo odio!, Yo beso!; Yo recuerdo!,
etc.
3 Fase: Se realiza la misma dinmica pero ahora los improvisadores pueden
utilizar todo el espacio manteniendo el orden de participacin.
4 Fase: Se divide en dos grupos que se colocan frente a frente, cada texto se dice
al otro grupo, y mientras uno no termina su ejercicio el otro no puede empezar. El
objetivo es establecer una comunicacin y una escucha entre los dos grupos a
partir de una misma dinmica.
11. Neutralidad: La neutralidad es fundamental al trabajo con el motor estado de
nimo, pues permite al actor deshacerse de sus vicios y acercarse a un estado de
nimo de forma ms precisa. Cito dos ejemplos de ejercicios de neutralidad: 1)
Intentar contar un cuento o una historia totalmente neutro. 2) empezar una
pequea improvisacin en pareja siendo que uno de los improvisadores debe
mantenerse todo el tiempo neutro, sin trasparecer ningn tipo de estado de nimo.
12. Distribucin del peso: Consiste en crear un tipo a partir de la distribucin del
peso corporal en distintos puntos de la planta del pie, lo que determina una manera
de caminar, correr, sentarse, mirar el mundo, relacionarse con los dems, hablar,
pensar, etc. Cada improvisador elige un espacio en la sala y empieza a probar las
posibilidades de distribucin del peso en el pie, todo el peso adelante, atrs, a un
lado, a otro, etc. Poco a poco empiezan a andar por el espacio con una
determinada distribucin de su peso que modifica todo el cuerpo en la bsqueda
de un equilibrio no-cotidiano. A partir de ese nuevo equilibrio, los improvisadores
313
empiezan a realizar pequeas acciones, con o sin la voz, y aaden sonidos hasta
llegar a relacionarse con los dems y realizar pequeas improvisaciones. El
objetivo es partir de un elemento muy concreto - el peso corporal - hacia la
composicin de un tipo y su desarrollo en relacin a los dems.
13. Deformacin con la pelota
314
: Los improvisadores se distribuyen en la sala y uno
empieza con una pelota en la mano, su objetivo es dar con la pelota a los dems.
El improvisador golpeado por la pelota debe deformar su cuerpo en el lugar del
golpe y mantenerlo deformado durante el juego. Pueden haber improvisadores con
una o varias deformaciones dependiendo de su habilidad para desviarse del baln,
entretanto es importante buscar que todos tengan alguna deformacin. El objetivo
del juego es la creacin de cuerpos no-cotidianos, su implicacin en una actividad
real y la observacin de los cambios de voz y personalidad que se efectan a partir
de esta implicacin en el juego. Adems, de ejercitar la manutencin de una
composicin corporal y la adaptacin de todo el cuerpo a una nueva forma de
equilibrio. Lo interesante de este juego es que la composicin corporal no surge a
partir de la decisin del actor sino a partir de un estmulo externo.
14. Entrevista: Ejercicio comodn, puede ser utilizado partiendo de todos los motores.
Ej. Motor Tipo: los improvisadores deben mantener el tipo encontrado en el juego
de deformacin con la pelota: su cuerpo, su voz y algunas caractersticas surgidas
de esta deformacin (cobarda, agilidad, torpeza, etc.). Uno de ellos va a la pista
de juego, mientras los dems, manteniendo su tipo, se disponen a entrevistarlo. Es
fundamental que haya una persona llevando este entrenamiento, pues ser
necesario para conducir la entrevista y mantener un cierto orden entre los
entrevistadores y el entrevistado. Durante la entrevista se puede hacer todo el tipo

314
Ejercicio enseado por Ana Vzquez de Castro, discpula de Jacques Lecoq y profesora de la Real
Escuela Superior de Arte Dramtico.
314
de preguntas (cmo te llamas?, ests enamorado?, qu haces para vivir?, etc.),
adems de mandarle realizar acciones (puedes ensearnos el cha-cha-cha?,
organice todo el espacio en 1 minuto!, etc.). El improvisador entrevistado debe
contestar a todas las preguntas y realizar las acciones dejndose llevar por los
primeros impulsos a fin de acercarse a la humanidad del tipo creado. Los dems
improvisadores tambin deben entrevistarle a partir de sus impulsos iniciales
trabajando as sus propios tipos. El objetivo es acercarnos a la humanidad de un
tipo creado corporalmente a travs de sus reacciones y asociaciones a los
estmulos externos.
15. Relacin: Se trabaja con los tipos creados en los dos primeros ejercicios. A partir
de un espacio (una estufa, etc.) o una situacin (la noche de boda, etc.), se
empieza a improvisar con dos tipos determinados. El objetivo es profundizar en el
descubrimiento de las posibilidades del tipo creado a partir de su relacin con otro
tipo, ejercitando la escucha y la capacidad de desarrollar una historia partiendo
solamente de las reacciones y asociaciones con relacin al otro.
16. Construccin de un ritmo comn: Se dividen en grupos de 4 a 6 personas. Un
improvisador debe proponer una base marcando solamente el tempo con la voz o
con percusin corporal. Poco a poco los dems improvisadores deben incorporarse
a ese tempo marcando un acento rtmico o una pequea meloda hasta que todo el
grupo componga un ritmo comn y lo mantenga sin acelerarlo o ralentizarlo.
Lograda la etapa en grupos, se renen todos los improvisadores y se establece la
misma dinmica. El objetivo es despertar la nocin de tempo y ritmo e
interiorizarla, mantenindola durante todo el ejercicio. Tambin se desarrolla una
escucha musical, fundamental a las improvisaciones con este motor.
315
17. Al Baba y los 40 ladrones: Se hace un crculo y se marca un comps de 4/4 con
un determinado tiempo marcndolo con la frase Al Baba y los 40 ladrones.
Despus que todo el grupo tenga interiorizado el tempo de la frase, el primero
empieza unir a ese tempo determinados movimientos que pueden marcar todas las
negras, cuatro corcheas y una blanca, ocupando un nico comps. El siguiente
debe imitarlo y, en seguida, proponer otro movimiento siguiendo el mismo tempo,
el siguiente imita el movimiento del primero, del segundo y crea un tercer
movimiento y as consecutivamente, siempre diciendo la frase mientras lo haces.
De esta manera uno observa constantemente lo que hace su compaero, siguiendo
un tiempo comn e improvisando rpidamente un ritmo con una partitura
corporal.
18. Partitura corporal en grupo: Uno de los improvisadores propone un determinado
comps, por ejemplo un 4/4, realiza una accin fsica correspondiente a todas las
negras del comps. Todo el grupo lo imita manteniendo su tempo. El siguiente
improvisador deber mantener el mismo tempo pero variar su ritmo, por ejemplo
puede realizar una accin para todas las negras y mantenerse en silencio en la
tercera, o realizar acciones que doblen todas las negras, transformndolas en
corcheas, etc. Los dems deben imitarle y as sucesivamente. El objetivo de este
ejercicio se asemeja a los del anterior, introduciendo la unin entre ritmo y
movimiento corporal, adems de posibilitar una composicin rtmica sencilla en
un comps comn a todo el grupo.
316

19. Ritmo coral: Se hace un crculo, uno propone 3 sonidos y 3 gestos, los dems lo
copian y lo mantienen creando un ritmo y un movimiento comn. En cualquier
momento un improvisador puede introducir un cambio a esta estructura creada
con sonidos o con gestos, los dems deben incorporar este cambio y mantenerlo y
as sucesivamente, la introduccin del movimiento debe realizarse sobre la
marcha. El objetivo de este ejercicio, adems de precisar la nocin rtmica en
grupo, es capacitar al grupo a adaptarse a las propuestas de cada improvisador,
manteniendo lo que haba construido e incorporando el cambio propuesto.
20. Partitura corporal individual: Primer Paso Cada improvisador elige un comps.
Empieza a marcar todas las negras de este comps en una accin concreta,
caminar, limpiar, cocinar, etc. Poco a poco va construyendo un ritmo con
silencios, aumentos o disminuciones hasta fijar una estructura de dos compases
acorde con su accin y repetirla cambiando los gestos, pero no el ritmo interno. Su
objetivo es potencializar la internacin del ritmo en el trabajo individual del
improvisador, adecuando sus acciones a la partitura anteriormente creada y
posibilitndole improvisar a partir de ese ritmo sin que este le imposibilite
reaccionar a estmulos externos o internos.
Segundo Paso: Dos improvisadores se encuentran realizando una accin concreta
y sencilla. Cada uno elige un tempo con el cul trabajar y empieza a improvisar
con su compaero delimitando sus acciones y reacciones al tempo base. Los
objetivos son similares a los del anterior ejercicio, pero aade la dificultad de
interactuar con otro improvisador en la construccin de una historia comn.
317

21. Lanzar un texto: Se hace una rueda, un improvisador hace un gesto de lanzar
hacia arriba un objeto invisible y en el momento de soltarlo dice lo primero que se
le ocurra, una palabra, una frase, etc. El siguiente improvisador debe realizar una
pequea improvisacin a partir de los estmulos sugeridos por el texto lanzado por
su compaero, encontrar un final y lanzar otro texto a ser recogido por el siguiente
improvisador, y as consecutivamente. Lo fundamental en este ejercicio es no dar
tiempo al racionamiento e improvisar contando solamente con la primera reaccin
producida por el texto lanzado. Tambin es importante ejercitar la capacidad de
formular un texto sin pensarlo previamente y sin censurar los primeros impulsos,
desconectando lo mximo posible la palabra del pensamiento racional y selectivo.
22. El volcn: Se hace un circulo y todos los improvisadores realizan un mismo
movimiento con un brazo, hacia arriba y hacia abajo, como un pndulo. El
pndulo debe tener un ritmo comn. El primero empieza el ejercicio soltando una
palabra en el momento en que tiene el brazo hacia arriba, el siguiente debe decir
otra palabra en asociacin semntica o fontica con la palabra recibida, siempre
cuando tiene el brazo hacia arriba, y as consecutivamente. Las palabras deben
surgir de una libre asociacin y deben relacionarse con la anterior por su
significado, sonido, etc. Es fundamental mantener el ritmo del pndulo y solo
lanzar la palabra cuando el brazo est hacia arriba, pues la duracin de este
movimiento es el tiempo que el siguiente tiene para rebotar y lanzar otra palabra.
El curto espacio de tiempo imposibilita la reflexin y nos orienta hacia una
reaccin inmediata y espontnea.
318

23. Refranes: Se realiza una pequea improvisacin en pareja. La nica premisa es
que cada improvisador solo puede hablar a travs de refranes. El objetivo de la
impro es provocar una agilidad en el dominio de los refranes, justificando una
situacin aparentemente absurda.
24. Tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando. Cada improvisador empieza
slo y se trata de ver a dnde le lleva el texto tanto monta, monta tanto, Isabel
como Fernando, a travs de la escucha y del rebote. El objetivo es descubrir
como un mismo texto puede estimular cosas muy diversas sin necesidad de una
lgica narrativa. Se trata de dejarse llevar por todo lo que vaya sucediendo son
castrar los rebotes.
25. Historia compartida. Se hace un crculo para contar una historia entre todos. Cada
uno solo puede decir una frase y el siguiente debe seguir la historia recuperando
los elementos dados por el anterior y abriendo posibilidades para que la siga el
compaero, hasta que entre todos se encuentre un final. Se puede realizar la
misma dinmica diciendo cada uno apenas una palabra o solamente verbos, etc.
26. 3 Replica. Consiste en una pequea impro en parejas. Uno empieza una frase; el
otro contesta con otra, el primero debe dar una tercera replica que sea la sntesis
de las dos primeras y a partir de ah se empieza la improvisacin. Los
improvisadores responsables por las dos primeras frases deben decidirlas sin que
nadie lo sepa y antes de salir a la pista de juego. El trabajo consiste en hacer la
tercera rplica, o sea, realizar una sntesis de las dos primeras frases pensadas con
anterioridad. Ejemplo: 1. Estoy cansada!, 2. No me gustan las truchas!, 3.
Entonces, porque seguimos pescando? A partir de dos textos a principio sin
319
ninguna relacin se puede crear una historia con acciones y espacios muy
determinados como en el ejemplo propuesto.
27. Arquero: Un improvisador sale a la pista y dice un texto que implique un tipo al
otro improvisador (el arquero) que se encuentra dentro de la pista. Este, debe
rebotar sobre este texto justificndolo en una situacin, espacio o estado de nimo
especfico. El objetivo es trabajar la neutralidad del improvisador que sale a decir
el texto y su posterior capacidad de adaptarse a lo propuesto por su compaero,
adems de ejercitar la capacidad del otro improvisador en construir un hilo
conductor a partir de este texto inicial.
28. Cambio de espacios: Un improvisador empieza realizando una accin, por
ejemplo, coser, otro improvisador se acerca y le cambia el espacio, el
improvisador debe ser capaz de adaptar su accin a este nuevo espacio. Luego se
cambian los roles y se vuelve a realizar el ejercicio. Este ejercicio tiene como
objetivo desvincular acciones concretas de espacios, tiempos o personajes lgicos,
ampliando las posibilidades de este motor.
29. Impro con un objeto: El improvisador debe investigar con un objeto real, que
puede ser una silla, un secador, una escoba, etc., las varias posibilidades de
ponerle en accin, distancindole de su funcin inicial y ampliando las
posibilidades de este objeto, descubriendo su forma, su textura, olor, sonidos, etc.
30. Palmada y cambio: Dos improvisadores empiezan una pequea improvisacin a
partir de la eleccin de una accin concreta, por ejemplo uno moldea el barro y el
otro es el barro siendo moldeado. Los dems jugadores se encuentran fuera de la
pista de juego. En cualquier momento un improvisador que observa la escena
puede dar una palmada y la improvisacin se congela, el improvisador que dio la
palmada toma la posicin de uno de sus compaeros y debe seguir la
320
improvisacin a partir de la posicin congelada pero cambiando la situacin. El
objetivo del juego es ejercitar la capacidad de adaptarse a sugerencias externas,
posibilitando al improvisador que se encuentra fuera del juego la observacin del
mismo y la capacidad de provocar un giro radical a partir de lo que ya est
construido en la pista.
315

31. Stop: Primera Parte. Todos los improvisadores se encuentran movindose por el
espacio, a partir de una msica u otro estmulo externo, trabajando los distintos
segmentos de su cuerpo, distintas dinmicas y distintas calidades de movimiento.
En el momento en que el entrenador dice !stop!, todos debern pararse y fijar
una gesto para, a partir de ese gesto, empezar una pequea improvisacin que
puede ser solamente corporal y abstracta o acercarse a una historia, utilizando o
no la voz. El objetivo de este ejercicio es estimular la escucha del propio cuerpo y
reaccionar a partir de una posicin no-cotidiana y abstracta. Es fundamental un
silencio inicial a la improvisacin a fin de escucharse a uno mismo y rebotar a
partir de esa escucha.
Segunda Parte. Sigue la misma dinmica del ejercicio anterior, pero se
realiza entre dos improvisadores que, al toque de stop!, deben empezar una
improvisacin conjunta partiendo siempre de la escucha del gesto congelado. El
objetivo se aproxima a los del ejercicio anterior, adems de trabajar la escucha
individual y la escucha del compaero, creando una improvisacin en conjunto.
316

315
Este tipo de ejercicio es muy importante para desarrollar la escucha desde fuera de la improvisacin,
dando un giro a la historia o un final inesperado con una entrada eficiente en la pista de juego.
316
Se suele utilizar este ejercicio para trabajar todos los motores. A partir de la congelacin, el
improvisador debe elegir un motor y desarrollarlo.
321

32. Impros en pareja: Dos improvisadores salen a improvisar y eligen una sensacin o
imagen como motor, pueden ser las sensaciones trabajadas en el primer ejercicio u otras
sugeridas por el entrenador. Hay un momento de preparacin dnde los improvisadores
podrn probar con su cuerpo los estmulos a las imgenes o sensaciones propuestas.
Una vez hecho este primer contacto con el motor, salen a la pista de juego. La
improvisacin debe centrarse en las respuestas a estmulos externos a partir del tipo,
espacio o tiempo sugeridos por las imgenes o sensaciones trabajadas por los
improvisadores. El objetivo es capacitar a los actores a la escucha del otro a partir de
sus propias premisas, manteniendo su motor y adaptndose al trabajo de su compaero a
fin de llegar a una posible historia.
Hay muchos otros ejercicio que de derivan de los aqu descritos o que todava se estn
desarrollando en los entrenamientos de la LIM. Entretanto, hemos intentado describir
los ms bsicos y frecuentes en nuestros entrenamientos. El objetivo es ilustrar con
ejercicios prcticos los conceptos abordados en este trabajo: la escucha, el rebote, los
motores, etc, y divulgarlos a posibles lectores que se puedan interesar por el
entrenamiento de la improvisacin.
322

VI. Conclusiones:
323

VI.1. Descripcin de la lnea de investigacin seguida
La improvisacin como espectculo deriv, en la segunda mitad del siglo XX,
en una serie de experiencias teatrales que han tratado de acercar el teatro a la
comunicacin directa con el pblico y a la creacin al calor de la accin. Cada uno de
los colectivos aqu tratados abordaron la improvisacin ante el pblico desde diversas
perspectivas, elaborando tcnicas prpias de entrenamiento.
Entre las experiencias aqu tratadas, el Match de Improvisacin, creado en
Canad en 1976 por Robert Gravel e Ivonne Leduq, es el formato de impro-espectculo
ms representativos de la segunda mitad del siglo XX debido a su gran repercusin
internacional y a la larga trayectoria en la creacin de una tcnica especfica de
entrenamiento del actor-improvisador.
Por lo tanto, comprobada la escasez de escritos acadmicos sobre el tema, hemos
optado por centrar nuestra atencin en la descripcin del orgen, dinmica y
funcionamiento del Match de Improvisacin a fin de contribuir a su conocimiento en el
medio acadmico. Entretanto, aunque este trabajo analice ms detenidamente el
fenmeno del Match, tambin se propone a estudiar las principales experiencias en la
improvisacin como espectculo que forman el contexto cultural de su surgimiento y
desarrollo.
Dentro de este contexto cultural que permiti la efervescencia de un gran
nmero de colectivos dedicados a la improvisacin, hemos seleccionados algunas de las
experiencias ms relevantes en este campo en la segunda mitad del siglo XX. Nuestro
criterio de seleccin se debe a la representatividad de cada uno de esos grupos en la
reciente historia del teatro contemporneo, representatividad que se manifiesta en la
citacin de los mismos en gran parte de los diccionarios especializados.
324
Este estudio de las principales experiencias en la impro-espectculo, y
principalmente del Match de Improvisacin, en la segunda mitad del siglo XX, no sera
completa si no llevara en consideracin el contexto histrico, psicosocial y esttico de
estos colectivos creadores. Por eso, nos hemos dedicado a contextualizar la
improvisacin como espectculo dentro de la sociedad y la cultura contemporneas.
Haciendo un breve recorrido sobre la trayectoria de este trabajo, hemos realizado
una exhaustiva investigacin sobre el Match de Improvisacin a travs de una extensa
pesquisa bibliogrfica y de entrevistas a varias ligas de improvisacin en Madrid,
Mxico, Colombia, Alemania, Italia, Per y Brasil. Adems, como ya lo hemos dicho en
otras ocasiones, hemos realizado una investigacin prctica como jugadora y
entrenadora de Match en Espaa y Brasil desde el ao 2000.
La investigacin bibliogrfica sobre el Match de Improvisacin sigui dos
caminos principales
317
. De un lado buscamos los textos especficos sobre este formato
de impro-espectculo, entre los cules, se destaca los escritos de Robert Gravel e Ivone
Leduq y los de Koldobika. Paralelamente, realizamos una investigacin sobre los
principales tericos teatrales del siglo XX que, de una manera u otra, pesquisaron sobre
la improvisacin. Entre estos tericos estn los estudiosos de la Comedia dellàrte como
Allardyce Nicoll o Ferdinando Tavianni, y tambin los principales nombres del teatro
del siglo XX: Peter Brook, Stanislawski, Copeau, Brecht, Fo, Boal, Artaud, entre otros.
A fin de estudiar el contexto del Match y de los dems formatos de impro-
espectculo aqu tratados, utilizamos la metodologa de historizacin del teatro
contemporneo propuesta por el Dr. ngel Berenguer como principal marco terico de
este trabajo. A travs de la Teora de las Mediaciones, pudimos analizar los diversos

317
La investigacin realizada va internet tambin fue de mxima importancia. Nos permiti entrar en
contacto con las pginas oficiales de casi todas las ligas de improvisacin en actividad, adems de
participar de foruns internacionales de discusin sobre la impro.

325
factores histricos, psicosociales y estticos que han permitido el surgimiento de
reacciones artsticas dentro del campo de la improvisacin como espectculo en la
segunda mitad del siglo XX.
Profundizando sobre el lugar de la improvisacin en la sociedad contempornea,
recurrimos a importantes tericos que han estudiado la relacin entre arte y sociedad en
la contemporaneidad. Marcuse, Walter Benjamn, Stuart Hall, Gadamer, entre muchos
otros, fueron nuestras principales referencias tericas en este apartado de la tesis.
Al contextualizar la improvisacin como espectculo en la contemporaneidad,
nuestro principal objetivo fue el de responder a los motivos de la vigencia y de la
profusin de este formato de impro-espectculo en la actualidad. Para ello, trazamos
relaciones entre el teatro improvisado y la sociedad de la segunda mitad del siglo XX.
As, siempre teniendo como referencia el juego de las mediaciones, hemos
seleccionados los colectivos creadores ms representativos a la hora de dibujar el
panorama de la improvisacin como espectculo en la segunda mitad del siglo XX. La
descripcin y el anlisis de estos colectivos pretendieron contextualizar la efervescencia
de experimentos en este campo surgida a partir de la segunda mitad del siglo anterior.

VI.2. Seleccin de los colectivos creadores de la impro-espectculo en la segunda
mitad del siglo XX
Los colectivos seleccionados en este trabajo, como marco a la prctica del Match
de Improvisacin, fueron:
El Teatro del Oprimido
El Living Theatre
The Playback Theatre
The Theatre Games
326
The Second City, The Compass Player y The Story Tellers
The Comedy Sportz y The Theatre Sports
Antes de pasar al estudio de estos colectivos, optamos por situarlos en la
tradicin del teatro improvisado a partir de finales del siglo XIX. Para ello, describimos
y analizamos dos referentes fundamentales a la impro-espectculo de finales del siglo
XIX e inicios del siglo XX.
El estudio de los experimentos de J.L. Moreno y Jacques Copeau fue de
fundamental importancia a la hora de contextualizar artsticamente la aparicin de los
varios formatos de improvisacin ante el pblico a partir de la dcadas de 50 y 60. Los
experimentos analizados, como antecedentes directos de la impro-espectculo de la
segunda mitad del siglo XX, fueron:
El Teatro de la Espontaneidad
La Nueva Comedia Improvisada
Cuanto al Match de Improvisacin, adems de una rigurosa descripcin y
anlisis de su dinmica de funcionamiento y de su contextualizacin dentro del teatro
contemporneo, hemos realizado una descripcin metodolgica del aprendizaje del
actor-improvisador de Match. Esta descripcin metodolgica se bas, tericamente, en
las propuestas de Keith Jhonstone. Esta investigacin tambin cuenta con la descripcin
de ms de 40 ejercicios de entrenamiento del actor-improvisador basados,
principalmente, en las propuestas llevadas por Santiago Snchez
318
a la Liga de
Improvisacin Madrilea.
La descripcin de la metodologa y del marco terico de esta investigacin se
justifica por el hecho de que el objeto tratado no es un referente habitual a los trabajos
acadmicos. Por lo tanto, uno de los principales retos de este trabajo fue el de encontrar,

318
Junto a Koldobika y Michel Lpez, Santiago Snchez, director del Imprebs, es responsable por la
introduccin y difusin de la prctica del Match de Improvisacin en Espaa.
327
no slo bibliografa especializada, sino tambin el enfoque acadmico adecuado al
tema. Por ello, no nos hemos limitado a un trabajo descriptivo del Match de
Improvisacin, sino que hemos buscado contextualizarlo dentro de la teora y de la
prctica de la impro-espectculo de la segunda mitad del siglo XX.
Por fin, cabe aadir que la prctica de la impro-espectculo en el perodo
histrico aqu tratado est influenciada por el contexto de la contemporaneidad. Lo que
hizo necesaria la aplicacin de la Teora de las Mediaciones a fin de enmarcarla dentro
de la reciente historia del teatro contemporneo.

VI.3. Potencial transformador de la improvisacin como espectculo
La profusin de experimentos con la improvisacin como espectculo que visan
la transformacin del ser-humano, de la sociedad o del teatro comprueba que la
improvisacin ante el pblico fue considerada como poseedora un elevado potencial
transformador. Este potencial de transformacin es lo que, segn la investigacin aqu
descrita, propuls la creacin de tantos formatos de improvisacin como espectculo en
la segunda mitad del siglo XX.
De un lado estn muchos actores profesionales que la prefieren frente al texto
escrito por posibilitarles ser, a la vez, actor, director y autor de las escenas
improvisadas. Del otro lado est el pblico que se siente partcipe del hecho teatral y
que disfruta de una creacin artstica realizada en el momento presente. Y, en una
tercera va, estn los varios experimentos que pretenden borrar la separacin entre
actores y pblico, a travs de un espectculo dnde todos improvisen
319
.
Siguiendo las propuestas de los profesores de la Universidad de Alcal, D.
ngel Berenguer y D. Manuel Prez, hemos trazado tres posibles reacciones artsticas al

319
Entre estos experimentos, podemos citar el Teatro Libre del Living Theatre y diversas tcnicas del
Teatro del Oprimido, del Playback Theatre, entre otros.
328
contexto histrico, psicosocial y esttico en que se inscriben estos colectivos creadores.
Estas reacciones, que tienen una funcin esencialmente metodolgica, permitieron
agrupar estos colectivos segn su reaccin frente a la visin de mundo que generan y
representan. Las reacciones propuestas en este trabajo, como elemento agrupador de los
diversos colectivos creadores, fueron:
Reaccin transformadora de la sociedad;
Reaccin transformadora del ser-humano;
Reaccin transformadora del teatro.
La agrupacin de los colectivos aqu analizados en estas tres reacciones permiti
establecer puntos de contacto entre ellos, sin, entretanto, obviar sus diferencias o
reducirlos a lneas absolutamente paralelas de actuacin. En casi todos los casos aqu
estudiados, comprobamos que, pese a que determinado colectivo se site en una de las
reacciones, suele compartir diversas propuestas con las dems.
Segn el estudio realizado de cada uno de los colectivos, hemos establecido el
siguiente agrupamiento:
Reaccin transformadora de la sociedad:
El Teatro del Oprimido
The Living Theatre

Reaccin transformadora del ser-humano:
Playback Theatre
The Theatre Games

Reaccin transformadora del teatro:
El Match de Improvisacin
329
El Theatre Sports y el Comedy Sportz
El Second Ctiy, el Compass Players y el Story Tellers
El agrupamiento de estos colectivos entre tres reacciones se bas,
fundamentalmente, en la comprobacin de que todos reafirman, en sus escritos o
entrevistas, la creencia en el potencial transformador de la improvisacin. Su divisin en
tres reacciones distintas, realizada nicamente con fines pedaggicos, trat de
evidenciar la lnea principal de trabajo de estos grupos frente a este potencial
transformador.
VI.4. El Match de Improvisacin: sus principales caractersticas y su relacin con
el teatro y la sociedad contemporneos.
Resumidamente, el Match de Improvisacin es un espectculo teatral que
consiste en el enfrentamiento de dos o ms equipos a travs de la realizacin de
pequeas escenas improvisadas ante el pblico. Estas escenas estn guiadas por una
tarjeta de votacin que determina el ttulo, el tipo (comparada o mixta), la duracin, el
nmero de jugadores y el estilo en que se debe realizar la improvisacin. El pblico
vota, al final de cada improvisacin, al equipo de su preferencia. Cada victoria de un
equipo suma un punto al marcador, lo que determina el vencedor de cada partido.
Como en cualquier deporte, el Match posee un reglamento internacional y un
cuerpo arbitral que se encarga de hacer con que este reglamento sea respetado. Hay una
serie de penalizaciones a los equipos o a un jugador individual que pueden repercutir en
puntos al equipo adversario. Este reglamento, as como los primero partidos y los
mundiales de improvisacin, fuero creados por la Liga Nacional de Canad que tiene los
derechos de este formato de improvisacin y que cela por su difusin internacional.
El acercamiento del teatro al deporte, evidenciado en la dinmica del Match
entre otros espectculos improvisados, propone una ruptura con los rituales propios del
330
hecho teatral. Su objetivo fue, segn Robert Gravel e Ivone Leduq, eliminar las barreras
entre pblico y actores y acercar el momento de la creacin al de la representacin.
Se puede afirmar que una de las principales caractersticas del deporte es su
capacidad de sorprender al espectador. Nadie puede saber el resultado de un partido
antes de su ejecucin. A partir de unas reglas rigurosamente establecidas, los jugadores
crean el juego momento a momento. As, el deporte simboliza la valoracin del
momento presente frente a la reproduccin de algo creado en el pasado.
Algo distinto suele pasar en el teatro o dems artes escnicas. En las
exhibiciones de pelculas o la representacin de obras teatrales tradicionales, el pblico
asiste a una reproduccin de algo creado en el pasado y que, a no ser que haya algn
tipo de accidente, siempre tendr el mismo final. Con eso no pretendemos afirmar que el
cine o el teatro no-improvisado carecen de sorpresa o inters. Simplemente queremos
resaltar el carcter inmediato e impredecible del deporte asocindolo a la utilizacin de
la improvisacin como elemento de valoracin del presente y de participacin activa del
pblico.

VI.5. La improvisacin como espectculo - valoracin del presente y de la
participacin activa del pblico: en bsqueda de una comunicacin directa, rpida
y eficaz.
La valoracin del momento presente y de la participacin activa del pblico son,
por lo tanto, caractersticas fundamentales al teatro improvisado. Desde la Comedia
delàrte, la improvisacin como espectculo se caracteriz por la creacin de escenas al
calor de la accin y con la participacin activa del pblico. Su retomada a principios del
siglo XX y su profusin a partir de las dcadas de 50 y 60 son testigos de la importancia
331
de la valoracin del presente y de la participacin del pblico en el teatro y, por lo tanto,
en la sociedad contempornea.
Durante toda la trayectoria del teatro occidental, la improvisacin como
espectculo ha sobrevivido de una manera u otra. Sea a travs de los juegos de sociedad,
o del circo, la tradicin del teatro improvisado, surgida con los mimos romanos, lleg
hasta el siglo XIX, cuando se hacen los principales descubrimientos con relacin a la
Comedia delàrte de las manos de Maurice Sand, entre otros estudiosos.
Es tambin a finales del siglo XIX cuando se realizan dos experimentos
fundamentales de la improvisacin ante el pblico que determinar, en mayor o menor
medida, el surgimiento de los diversos colectivos dedicados a la impro en la segunda
mitad del siglo XX. J.L. Moreno y Jacques Copeau, partiendo de caminos distintos,
buscaron en la creacin de escenas al momento y delante de un pblico, la renovacin
del arte teatral y de su funcin en la sociedad. As, comprobamos a lo largo de este
trabajo, que la valoracin del aqu y del ahora y la comunicacin directa con el pblico
son caractersticas esenciales a la prctica de la improvisacin como espectculo desde
sus inicios hasta la actualidad.
Ambas caractersticas estn presentes en todos los formatos de impro-
espectculos aqu tratados y son, en ltima instancia, lo que los diferencian del teatro
previamente escrito. Por lo tanto, podemos afirmar, a partir de la investigacin aqu
descrita, que la valoracin del presente y la participacin del pblico son puntos de
encuentro entre estos colectivos y determinan la prctica de improvisacin como
espectculo en la segunda mitad del siglo XX.
332
VI.6. Relacin entre el teatro improvisado y la sociedad contempornea.
La improvisacin como espectculo ocupa, en su conjunto, un lugar relevante
en la relacin entre el arte, y ms especficamente el teatro, y la sociedad
contempornea. Lo atestigua su extendida prctica en los diversos pases occidentales y
su xito junto al pblico actual, transformando la impro-espectculo en un fenmeno
comercial y mercadolgico dentro del teatro actual.
Cuanto a la relacin entre la impro-espectculo y la contemporaneidad, nuestra
principal hiptesis fue la de que estos espectculos responden a demandas de la
sociedad actual y de sus sujetos transindividuales. Esta respuesta se da a travs de la
valoracin del momento presente, de la participacin activa del pblico y del carcter
efmero de la improvisacin que, en ltima instancia, simboliza la necesidad de
comunicacin directa, rpida y eficaz en el teatro contemporneo. A fin de comprobar
esta hiptesis, analizamos algunos aspectos de esta relacin a partir de las lecturas de la
sociedad contempornea realizadas por Marcuse, Hall, entre otros.
Segn Marcuse la sociedad contempornea se define por su estatismo y por la
absorcin de las posibilidades de cambio producidas en su seno. Aunque Stuart Hall
valore las articulaciones entre los diversos grupos que componen la sociedad
contempornea como posible germen transformador de la misma, el padre de los
estudios culturales tambin admite el aparente estatismo vivido por la sociedad actual
apuntado por Marcuse.
An discutiendo la relacin arte y sociedad, Adorno, Habermas, entre otros
filsofos consultados, discuten el potencial transformador del arte en la sociedad
contempornea. Como punto de unin entre ellos, pudimos comprobar que el arte tiende
a ocupar una funcin transformadora dentro de la sociedad contempornea, aunque su
capacidad de hacer efectivo el cambio sea cuestionada. Marcuse tambin discute el
333
papel del arte como posible instrumento de transformacin de la sociedad. En este
contexto, cita a Brecht como principal ejemplo del potencial transformador del arte y,
especialmente, del teatro.
Brecht propone, en lneas generales, que el teatro debe potenciar un pblico
como activo en el arte y en la sociedad. El objetivo de su teatro fue, segn el
dramaturgo alemn, educar y entretener a travs de su arte. Para ello, cre el efecto de
distanciamiento que, evidenciando el carcter teatral de la representacin, posibilita el
distanciamiento necesario al cuestionamiento de las relaciones causales representadas
en sus obras. As, el pblico no se involucra sentimentalmente en la trama, sino que es
llamado a reflexionar y reaccionar a partir del hecho teatral con la finalidad, ultima, de
transformacin social.
Resumidamente, podemos deducir a partir de las afirmaciones de Marcuse, que
el teatro puede ocupar el espacio de transformacin de la sociedad. Para ello, debe ser
planteado con el objetivo de, a partir del entretenimiento, educar al pblico y contribuir
para su capacitacin como sujeto activo en el hecho teatral y, en ltima estancia, en la
sociedad.
Augusto Boal, que como Brecht cree que la principal funcin del teatro es
educar y entretener, utiliza la improvisacin como espectculo como un posible efecto
de distanciamiento. La improvisacin, segn Boal, permite al espectador vislumbrar los
diversos rumbos de cada escena improvisada, adems de evidenciar que las decisiones
tomadas por los improvisadores son lo que determinan su desarrollo, as como, para
Boal, las decisiones tomadas por los hombres y mujeres de una comunidad tambin
determinan su futuro. As, segn Boal, el espectador se descubre como sujeto activo de
la historia teatral y, en ltima instancia, de la historia de su comunidad. Boal pretende
334
borrar el carcter supuestamente esttico de la realidad y apuesta por su transformacin
a travs del teatro y de la improvisacin.
A partir de la intervencin directa del pblico en el Match y en los diversos
formatos aqu estudiados, comprobamos que la improvisacin como espectculo busca
una comunicacin directa con el pblico, hacindoles partcipes del hecho teatral. La
participacin del pblico en las improvisaciones simboliza, para muchos de los
colectivos aqu estudiados, su capacidad de participar de las decisiones de su propia
vida o de la de su comunidad.
A parir de la referencia a algunos de los autores estudiados en este trabajo,
vimos como la valoracin del momento presente y de la comunicacin directa son
elementos constitutivos de la contemporaneidad. Para Walter Benjamn, por ejemplo, a
partir de la modernidad se produce un cambio radical en la manera de comunicacin del
ser-humano. Frente a la valoracin de la experiencia antes de la modernidad,
actualmente vivimos la valoracin de la novedad y de la rapidez.
El Match de Improvisacin y dems formatos de improvisacin aqu analizados
pretenden anular la distancia temporal entre la creacin y la representacin de una obra
teatral. La improvisacin surge como ejemplo mximo de la valoracin del momento
presente, pues se crea a la vez que se representa. As, frente a la perfeccin del texto
escrito y revisado, la improvisacin es una apuesta por la espontaneidad. En un
espectculo improvisado el pblico es invitado a asistir a la construccin del hecho
teatral.
Estas caractersticas permiten que las improvisaciones traten de la realidad ms
inmediata del pblico y de los actores. En gran parte de los espectculos improvisados
se reflejan las principales noticias de los peridicos del da. Esta capacidad de reflejar el
momento presente, imposible en un teatro tradicional que requiere algn tiempo de
335
preparacin, atrae al pblico vido por la inmediatez del acto comunicativo. La
improvisacin es para el teatro tradicional, lo que los e-mails son para las cartas,
contiene la ansia contempornea por la velocidad de la comunicacin.
Otro importante factor a ser llevado en consideracin en estas conclusiones es el
carcter perecible de la improvisacin como espectculo. Frente al texto teatral escrito
que permanece durante siglos y que puede volver a ser representado en innumeras
ocasiones a lo largo de la historia, la improvisacin muere en el mismo momento de su
creacin. Una de sus principales caractersticas es que no puede volver a ser
representada.
En una improvisacin, pueden repetirse el ttulo y dems elementos de la tarjeta
de improvisacin, pueden repetirse incluso los improvisadores, entretanto el verdadero
reto de la improvisacin ante el pblico es que esta siempre sea nica e irrepetible.
Segn las investigaciones aqu descritas, este reto es lo que motiva a los actores a
enfrentarse a la improvisacin y tambin uno de los grandes atractivos para el pblico.
El carcter perecible o desechable de la improvisacin como espectculo se
evidencia en todos los formatos aqu estudiados. Por lo tanto, as como la valoracin del
presente y de la participacin activa del pblico, representa otro factor que la caracteriza
en su relacin con la sociedad contempornea.
Actualmente, segn Walter Benjamn, vivimos la valoracin de la inmediatez
frente la comunicacin de la experiencia. As, frente a la larga duracin de los objetos
de consumo, optamos por lo efmero de la moda. Frente a la cocina de larga preparacin
y excelente gusto, las comidas rpidas y poco nutritivas. Frente los largos viajes
transcontinentales de barco, vuelos de 10 horas. Frente a la espera de cartas, los mails,
el chat o el menssager.
336
Segn Octavio Paz, en Los Hijos del Limo, la manera de concebir el tiempo
cambi radicalmente a partir de la modernidad. Para Paz, si en la antigedad el tiempo
era cclico, en la modernidad es una lnea recta hacia el futuro. As, an segn el autor
mexicano, se produjo una valoracin del momento presente como algo efmero, algo
que pierde su valor en el momento mismo de su ejecucin. Este cambio en la visin del
tiempo es, para Paz, uno de los detonadores de las transgresiones en el arte
vanguardista.
En acuerdo con las propuestas de Paz, vimos a lo largo de este trabajo como,
para Berenguer, a partir de la Segunda Guerra mundial, el arte teatral rompe con sus
patrones hacia un arte nuevo capaz de reflejar una nueva sociedad. Entre las rupturas
propuestas por los colectivos creadores del teatro en el siglo XX est, segn Berenguer,
la utilizacin de la improvisacin frente al texto previamente escrito.
Hans-Gorg Gadamer, en su libro Acotaciones hermenuticas, discute el carcter
de usar y tirar de la obra de arte en la poca industrial a travs de la perdida del aura de
la obra y de la flexibilizacin del concepto de originalidad a partir de las nuevas
tcnicas de reproduccin. Citaremos un fragmento de Gadamer, pues apoya la discusin
trazada en esta conclusin.
Ambas cosas, la obra de arte y cosa, acaban siendo idistinguibles
justamente porque el resultado es lo uno y lo otro en su extencin. Es
claro lo que significa esta extencin en la poca industrial de las cosas
de usar y tirar. Pero ocurre algo parecido con la cancelacin de la
singularidad de la obra de arte en la era de la industria artstica? Por
un lado tenemos tcnicas cada vez ms perfectas de reproduccin. El
aura de la obra desaparece. () Tambin la musica original se ve hoy
da muchas veces mejorada por las grabaciones, al menos en cuanto a
la calidad de la interpretacin, y el cine y la televisin van relegando
cada vez ms al teatro como imitacin de la realidad. Sigue entonces
teniendo sentido partir del carcter singular y nico de la obra de arte
en la misma medida que la funcin efectiva de la obra original?
320

320
GADAMER, Hans-Gorg. Acotaciones hermneuticas. Editorial Trotta. 2002. Madrid. p. 195
337
Gadamer sigue su discusin sobre la vigencia de la originalidad de la obra
artstica utilizando el concepto de improvisacin.
() Lo que se opone aqu al original no es la reproduccin en el
sentido de algo externamente ms asequible, sino la imitacin. Y, en
esta oposicin de conceptos, el original se caracteriza
inequvocamente por una identidad que yo quisiera calificar de
hermenutica. No hace falata definir la originalidad u originariedad de
la obra por el hecho de que posea una entidad autnoma. Una
improvisacin al rgano que resulte buena adquirir por s misma una
identidad idiscutible, aunque no se repita nunca ms; es identidad se
reflejar en el juicio del oyente. Es ste el que dice si ha sido buena o
no, y si lo ha sido, la calificar de creacin original
321

As, Gadamer corrobora nuestra tesis de que la improvisacin ocupa un lugar
importante dentro del hacer artstico de nuestra poca. Para l, la perduracin de una
obra de arte se encuentra, en ltima instancia, en el juicio del receptor que, al calificarla
como buena, la eleva a una creacin original, independentemente si esta pueda o no
repetirse.
Por lo tanto, podemos afirmar, a partir del desarrollo de estas cuestiones
expuesto en este trabajo, que el surgimiento de la improvisacin frente al texto escrito
obedece a la necesidad de ruptura de los patrones del teatro tradicional ocasionado por
el cambio en la concepcin de tiempo y espacio a partir de la modernidad. La valoracin
del presente y de su carcter efmero son dos factores fundamentales que justifican la
profusin de la improvisacin como espectculo a partir de la segunda mitad del siglo
XX.
Como el correo electrnico, la improvisacin permite un contacto directo, veloz
y eficaz entre actores y pblico. As como la impro, los e-mails no tienen la intencin de
durar en el tiempo. Aunque puedan ser gravados en el ordenador o impresos, su funcin
ms evidente es la de comunicar rpidamente. Lo mismo ocurre con la improvisacin,

321
Ibidem.
338
su principal caracterstica tambin es la comunicacin directa, veloz y eficaz, frente a la
larga duracin del texto dramtico escrito.

VI.7. La presencia del humor en la improvisacin contempornea
Otro punto de encuentro entre los formatos de improvisacin aqu estudiados es
la utilizacin del humor en sus improvisaciones. El Match de Improvisacin es un
espectculo esencialmente cmico y tambin lo son el Theater Sports, el Comedy
Sportz, el Second City, entre muchos otros. La vinculacin entre el teatro improvisado y
la risa se comprueba a partir del estudio de la propia tradicin del teatro improvisado,
basta citar a los mimos romanos o a los cmicos del arte, y se manifiesta en muchos de
sus formatos actuales. Segn J.L. Moreno:
Se ha observado que, en su labor, el actor espontneo logra buenos
resultados con mayor facilidad en el terreno de lo cmico stira y
caricatura que en el de lo trgico. () En estado de espontaneidad
que retrata una idea cmica no es un verdadero estado plenamente
uniforme, sino ms bien un reflejo de l. Los razonamientos
contradictorios y el juego de emociones opuestas pueden existir y
prosperar dentro de lo cmico sin tropiezos y de una forma
aparentemente equilibrada, cosa que es imposible en lo trgico. La
accin trgica se concentra en un estado por vez, excluye a todos los
dems. Impone opciones. La accin cmica no toma en serio ningn
estado, los mezcla los unos con otros.
322

La diferenciacin entre lo trgico y lo cmico que nos presenta J.L. Moreno
dentro de la perspectiva de una accin improvisada puede elucidar la tendencia a la
comicidad de la impro-espectculo. Como vimos en el apartado destinado al
entrenamiento del actor-improvisador, en una improvisacin no se trabaja el concepto

322
J.L. Moreno. El Teatro de la Espontaneidad. Ed. Vancu. Mxico, 1977. p. 84
339
de personaje, lo que se presenta al pblico son roles o tipos que, pese a tener su
humanidad, son mucho menos complejos que los personajes del mejor teatro escrito.
323

As, vemos como la presentacin de estos tipos facilita la comicidad por la
ligereza de su conflicto y la rapidez con la que pueden transitar de un estado de nimo a
otro. Entretanto, nos parece importante discutir el carcter ligeramente menospreciativo
de la comicidad contenido en las afirmaciones de J.L. Moreno.
La comedia es un gnero tan importante como la tragedia o el drama y debe ser
respetado como una opcin y no como incapacidad para alcanzar los niveles de los
dems gneros. La improvisacin siempre estuvo muy vinculada a la tradicin popular
que, a su vez, tambin estuvo vinculada a lo cmico, a los carnavales y a la visin del
mundo al revs. Adems, la comedia abarca innumerables estilos: la farsa, la parodia, la
comedia amorosa, la stira, voldeville, etc. Siendo as, cmo pensar que las comedias
improvisadas de enredo amoroso de la Commedia delàrte, de las cules Shakespeare y
Mollire se han inspirados, no trataban la tragedia del amor no correspondido, pero
desde otra perspectiva?
Charles Chaplin, en sus memorias, afirma que ha descubierto su sentido de la
comicidad cuando, de nio, observ como unas ovejas que iban a ser sacrificadas
caminaban desorientadas y tropezndose unas con las otras. As, segn Chaplin, cunto
ms trgico el contexto, ms risible la accin.
Entretanto, volviendo a las afirmaciones de J.L. Moreno, en el entrenamiento del
actor-improvisador, es fundamental conducirle a abandonar la comicidad proveniente de
la negacin de las propuestas de sus compaeros o del miedo a enfrentarse a asuntos
verdaderamente relevantes. Pudimos comprobar a lo largo de esta investigacin que la

323
Aqu no incluimos las mscaras de la Commedia dellàrte o cualquier otro formato de espectculo
improvisado con personajes fijos, una vez que esta estructura determina la creacin y ejecucin de
personajes muy complejos y determinados.

340
calidad del entrenamiento del actor-improvisador es esencial a la realizacin de
improvisaciones ante el pblico. Por eso, casi todos los colectivos aqu estudiados se
han dedicado a formular tcnicas de entrenamiento que permitiesen a los actores
enfrentarse a la improvisacin como espectculo y, a partir elementos mnimos,
construir escenas de calidad, cmicas o no.
As, el hecho de que la improvisacin como espectculo actual sea, en su
mayora, practicada en formatos cmicos, no disminuye su potencial transformador. La
relacin actual entre improvisacin y comedia es resultado de su larga trayectoria
vinculada al teatro cmico y popular desde sus inicios hasta nuestros das. Michael
Bajtn, en su estudio sobre el contexto de Rabelais, valora el cmico como elemento
transformador de la realidad. En nuestros das, Daro Fo, figura indispensable al teatro
actual, eleva la comicidad y su carcter subversivo como expresin fundamental del
teatro contemporneo.

VI. 8. Conclusiones Finales

Finalmente, podemos concluir, a partir de la investigacin descrita en este
trabajo, que el Match de Improvisacin y los dems formatos estudiados en esta trabajo
no son un proyecto artstico aislado, sino que est vinculado a diversos colectivos
creadores de la improvisacin como espectculo en la segunda mitad del siglo XX y que
representa una reaccin frente a la sociedad contempornea.
Esta reaccin se caracteriza por la creencia en el potencial transformador de la
improvisacin ante el pblico evidenciado en los diversos colectivos aqu analizados.
Hemos podido comprobar que estos colectivos se agrupan segn sus lneas principales
de actuacin. Estas lneas principales estn vinculadas al potencial transformador y se
dividen en tres: la reaccin de transformadora del ser-humano, la reaccin
341
transformadora de la sociedad y la reaccin transformadora del teatro. Este potencial
transformador se caracteriza por la valoracin de los siguientes elementos contenidos en
la improvisacin como espectculo:
La valoracin del momento presente
La participacin activa del pblico
Su carcter perecible e inmediato
La comicidad como elemento transformador de la realidad
Actores y pblico han buscado en los espectculos de improvisacin las
respuestas a sus cuestionamientos como sujetos transindividuales de la sociedad
contempornea. Su prctica revela que la valoracin del presente, la participacin activa
del pblico, el carcter inmediato y desechable de la improvisacin y su vinculacin a la
comicidad son los elementos que unifican a los diversos colectivos creadores aqu
analizados. Las caractersticas citadas representan los elementos fundamentales con los
cules la improvisacin como espectculo reaccion estticamente frente a los cambios
de la sociedad contempornea a partir de la segunda mitad del siglo XX
La descripcin especfica de cada uno de los formatos, as como del
entrenamiento del actor-improvisador, contenida en este trabajo comprueban las
conclusiones aqu expuestas. Sus dinmicas de funcionamiento como espectculos visan
facilitar la concretizacin de estas cuatro caractersticas bsicas aqu descritas.
Por lo tanto, el los varios formatos de impro-espectculo aqu tratados surgen en
un entorno de efervescencia de la improvisacin como espectculo que reacciona a su
contexto histrico, psicosocial y artstico en tres direcciones fundamentales
anteriormente descritas.
Cuanto al Match de Improvisacin es cierto, como lo pudimos comprobar a lo
largo de este trabajo, que su estructura va, muchas veces, en contra de las principales
342
pautas de la improvisacin. La delimitacin del tiempo, la existencia de un extenso
reglamento y la propia competitividad no ayudan al desarrollo de una improvisacin
basada en la escucha. Puede ocurrir que las impros de Match sean una sucesin de
imposiciones y cancelaciones de unos jugadores a otros que, pese a destruir la
improvisacin, pueden ser recompensadas por el pblico con el deseado punto al
equipo. Entretanto, todo depende de cmo un colectivo desee trabajar el Match y la
improvisacin.
Lo ms importante de resaltar en este trabajo de investigacin es que la
improvisacin-espectculo puede tener diversas funciones y ser realizadas por
profesionales o amateurs segn los objetivos de cada colectivo creador. En el caso del
Match, es un espectculo teatral que encuentra su mayor expresin artstica cuando
realizado por profesionales entrenados en las diversas tcnicas de improvisacin, pues la
improvisacin es la construccin conjunta de una situacin o accin dramtica a partir
de premisas muy precisas.
As, esperamos, con este trabajo, haber contribuido no slo al anlisis de las
manifestaciones teatrales contemporneas, investigando un sector prcticamente virgen
en estudios tericos y acadmicos, pero tambin a las personas o colectivos que se
interesen por desarrollar el Match de Improvisacin y que, quiz, puedan encontrar aqu
algunas herramientas tiles, adems de la descripcin de una experiencia terico-
prctica en lo que se refiere a la impro-espectculo.

343

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Pgina web de la Liga Portea de Improvisacin: www.lpi.ar
Pgina web del Centro Internacional de Investigacin sobre el Arte de la
Improvisacin: www.chartealea.com

Pgina web del grupo argentino de improvisacin Bambalinas: www.bambalinas.ar
Pgina web de la Liga Madrilea de Improvisacin: www.impromadrid.es
Pgina web sobre la improvisacin: www.improvland.com
Pgina web del Centro del Teatro del Oprimido: www.ctorio.com.br
Pgina web oficial del Living Theatre: www.livingtheatre.com
Pgina web oficial del Psicodrama: www.psicodrama.com
Pgina web sobre J.L. Moreno: http:// perso.wanadoo.fr/a. ancelin.
shutzenberger/moreno1.htm

Pgina web sobre el Teatro de la Espontaneidad: www.homendemello.com.br
Pgina web sobre el Teatro del Oprimido: www.dhnet.org.br
Pgina web sobre el teatro brasileo: www.itaulcultural.com.br
Pgina web sobre Augusto Boal: www.mre.gov.br
Pgina web sobre el Teatro del Oprimido: www.cintefor.org.uy
Pgina web oficial del Playback Theatre: www.playbacknet.org
Pgina web de la escuela del Playback Theatre: www.playbackscholl.org
349
Pgina web oficial de Paul Sills: www.paulsills.com
Pgina web oficial de Sills&Co: www. sill&co.com
Pgina web oficial del Second City: www.secondcity.com
Pgina web oficial del Comedy Sportz: www.comedysportz.com
Pgina web oficial de la Liga de Vancouver: www.vtsl.com

350

VIII. ANEXO
351
1. Entrevista con Fbio Mangoline.
Madrid, 23 de enero de 2002
Pedagogo y actor italiano. Especializado en Comedia delàrte.
Formado en la Escuela de Marcel Marceau, actualmente es uno de
los principales referentes de la Comedia delàrte y del teatro
improvisado en Italia y Espaa. Fue jugador de Match de la Liga
Italiana de Improvisacin en el Mundial de Match de
Improvisacin del 2001.

Entrevistadora: Mariana Muniz

Mariana Muniz: Me gustara que me comentaras, como y cundo entraste en contacto
con la improvisacin?

Fbio Mangoline: Pues, el primer contacto con la Liga de Improvisacin fue en 1984,
cuando estaba en Paris, en un mundial de ligas de improvisacin, una final entre Qubec
y Francia. Me qued frito! Tena muchos amigos de Lecoq que estaban en eso, pero
nunca haba estado en un Match. Despus, en abril del ao pasado, la Liga de
Improvisacin Italiana, como saban que yo hablaba francs, me llam para jugar con
ellos en el mundial de 2001 en Qubec, dentro del festival Just por Rire. Mi
experiencia es esta, al todo habr hecho como cinco matchs en mi vida, pero conozco el
asunto.
352

Mariana Muniz: Pero antes de jugar al match, ya estabas bastante familiarizado con las
tcnicas de improvisacin, verdad?

Fbio Mangoline: Claro, eso hace parte de mi trabajo. En un trabajo como actor, hay
muchos estilos teatrales, muchas maneras de llegar al teatro que parten de la
improvisacin. Si trabajas en Stanislawski, trabajas improvisacin. La commedia
delàrte, por ejemplo, es un teatro al improviso, se dice. Hay muchas maneras, muchas
tcnicas. En la comedia delarte el hecho de que tengas unos tipos que se trabajan todo
el tiempo, una mscara, un personaje, te da una libertad de movimientos. Sabes muy
bien lo que vas hacer, o mejor sabes en que tipo de universo te vas a mover. Otra
historia es el Match, con un ritmo tan apretado, tan frentico, dnde hay una cantidad de
adrenalina impresionante. Yo pienso que todos los actores tendran que salir a
improvisar. El apuro del Match es una cosa muy interesante para los actores. Claro que
yo haba llegado a la improvisacin a travs de otras cosas, sino no hubiera podido ir a
los mundiales de Match.

Mariana Muniz: Tavianini dice lo siguiente sobre la improvisacin en commedia
delarte: La improvisacin era una habilidad que derivara de la practica profesional, no
tena nada que ver con la espontaneidad sino con la velocidad. Era una composicin
veloz y tambin una divisin de trabajo. Me gustara saber, cul es tu opinin sobre la
esencia de la improvisacin en la commedia dellarte?
353
Fbio Mangoline: Conozco muy bien esta cita porque la pongo en mi dossier. Pues, lo
que te deca, es el oficio, es trabajar toda una vida con un personaje. Ahora no, pero en
la poca, eras Arlequn y toda tu vida trabajabas de Arlequn, entonces al final tenas
una capacidad de saber en qu mundo te ibas a mover, cuales eran las relaciones, cules
son las relaciones que hay entre mscara y mscara, personaje y personaje. As, tienes
una capacidad de moverte mucho ms amplia y gil, al improviso, que quiere decir al
momento mismo. La otra cosa importante es que cada actor tena un repertorio y eso
significa que haba una serie de escenas, monlogos, gags cmicos, canciones, que cada
uno trabajaba todo el tiempo. Cuando tienes todo un repertorio en un solo personaje lo
que tienes que hacer es sacarlo en el momento justo. Por ejemplo, tienes un repertorio y
tienes unas frases de efecto que sabes muy bien que con el pblico funciona, porque lo
has probado antes. Entonces, la sacas en el momento justo. A m me pasa muchas veces
en la conferencia espectculo, llego a un sitio y veo qu es lo que se pasa en este sitio,
leo el peridico, s lo que pasa, a nivel poltico, a nivel social, a nivel deportivo, y
despus lo pongo todo dentro del espectculo. Es una forma de improvisacin.

Mariana Muniz: Eso es lo que se haca tradicionalmente en la commedia dellàrte,
saber dnde ests?

Fbio Mangoline: Claro, el hecho mismo de saber dnde lo ests haciendo, con quin
lo ests haciendo y para quin lo ests haciendo. Eso es tpico. Entonces est claro,
como dijo Tavianni, que no es un trabajo de improvisar por el morro. Tienes unas
pautas muy precisas y sobretodo tienes un ser, que es un personaje, y ese ser relaciona
de una manera diferente de las dems. Mi reaccin como Arlequn va a ser distinta a mi
354
relacin como Pantaln frente a un enganche. Est claro que improvisas, pero lo haces
dentro de un mundo al que recurres.

Mariana Muniz: En el segundo libro de Jonhstone, el autor dedica la ltima parte al
trabajo con la mscara como un elemento fundamental al desarrollo del actor
improvisador. Qu piensas a respecto?

Fbio Mangoline: Lo que te deca, tener una mscara no significa tener simplemente
un objeto. Para nuestra tradicin occidental es un objeto y punto, pero la mscara es la
posibilidad que tienes de entrar al interior de un personaje. Una mscara te da unas
pautas y al interior de esas pautas hay un mundo de acciones y reacciones, de cmo esta
mscara puede reaccionar o moverse. De esta forma est claro que todo el mundo que
est al alrededor de esta mscara se confronta con este personaje y su mundo. Entonces
a partir de eso improvisar es normal, porque tienes unas referencias muy claras. No es
como trabajar un personaje cualquiera, Macbeth, por ejemplo. Cmo reaccionaria
Macbeth? Eso implica todo un trabajo de referentes psicolgicos, es un trabajo sobre ese
seor y sobre el mundo que ese seor vive. La mscara es ms directa, te da algo
mucho ms directo, mucho ms humano. Parece una paradoja pero la mscara es mucho
ms humana, puedes tener muy claro cuales son los elementos de tu personaje y
reaccionar ms rpidamente.

Mariana Muniz: Se puede decir que la mscara te da unas pautas muy claras que
podran al principio limitarte, pero que si lo juegas bien, lo que hace es ampliar tu
universo de reacciones?

355
Fbio Mangoline: La mascar oprime a los que no saben utilizarla. Cuando la temes, la
mscara puede dar miedo. Es un objeto y no tenemos la costumbre de estar a l servicio
de un objeto, de un personaje. Pero en el momento en que entras y sigues la mscara
puedes tener un momento de mucho gozo, estar detrs y mirar como este seor
reacciona. Para el actor, la mscara tambin es una escuela de improvisacin. Porque el
actor tiene que estar atento a cmo este seor reaccionara. Entonces te da un mundo
mucho ms grande y en lugar de ser una jaula, una crcel, es liberadora justamente
porque te da unos lmites precisos. Y despus es como un globo que puedes hinchar, t
eres el aire y el globo es la mscara, lo que ve el pblico es el color del globo y cunto
est hinchado el globo. Y eso es una libertad muy grande.

Mariana Muniz: Pasemos al Match de Improvisacin. Cul fue tu primera impresin
cmo pblico del Match?

Fbio Mangoline: Siendo un pblico un poco raro porque somos actores, la primera
cosa fue un sentido de frustracin como actor: esta gente cmo es... qu fenomenal,
cmo se pueden sacar, cmo pueden salir de esos apuros con una facilidad, y al mismo
tiempo un sentido de admiracin. La frustracin era porque quera estar ah. S que
mucha gente dira: no quiero estar ah jams! Pero yo lo veo como una apuesta en el
trabajo, porque sino apuestas siempre, pierde el sentido el trabajo del actor. Entonces, la
frustracin era de querer estar ah y ver las pautas que hay, las categoras, entender
como funcionan los elementos naturales en el Match. Por ejemplo, si pones un rbol en
escena este rbol existe. El hecho mismo de haber trabajado en una escuela de teatro
gestual me ayudaba tambin, no hay nada y tengo que hacerlo todo visible. Adems
todo es visible porque lo intuimos que es visible, dar tambin la calidad de escucha,
356
escuchar que ah hay algo, entonces el otro tiene que entrar en lo que estoy proponiendo
y esto es algo fenomenal.
La primera vez que hice un Match en Italia me qued admirado frente a los
compaeros que actuaban conmigo y al mismo tiempo tena un sentido de
concentracin, de estar ah. Me acuerdo que el Match dur 1 hora y media, 3 tiempos de
media hora, y se pas para m como en 15 minutos. Es una calidad de estar ah
totalmente, cundo ests en un escenario y entras y sales, puedes relajarte, Pero ah no
puedes bajar la guardia.
Una cosa que no consigo y que en el mundial tuve que conseguir fue la mala
ostia de ganar o de perder. Eso me puede un poco. Prefiero el juego por el juego, eso
por ejemplo conseguimos mucho con los de Qubec, menos con los suizos porque ellos
estn a la misma altura y uno de los dos tiene que ganar, adems tenan un coach que
era un poco malo y nos puso muchas pegas. Pero la cuestin del ganar o perder me
molesta un poco.

Mariana Muniz: Cmo se equilibra, en los Matchs jugados en los mundiales, lo
deportivo, que es competitivo, y lo artstico? Si, por ejemplo, una tarjeta de match dice
que tienen que ser 3 jugadores y los 2 que ya estn en escena estn muy bien, cmo
metes el tercero?

Fabio Mangoline: No, pueden entrar hasta 3, eso no significa que tengan que entrar 3 y
eso tambin es importante. Muchas veces haban muchos que estbamos fuera
esperando para entrar, si hay necesidad de entrar pues entras para llevar algo, aunque
sea simplemente para hacer un pajarito, un proyectil, yo que s, pero no es obligatorio.
La calidad artstica, por lo menos en el mundial y en Italia, es ms importante que la
357
calidad deportiva. Los americanos tenan ms el sentido de la competitividad. En el
match francs, en el mundial francfono, era ms una cuestin de calidad artstica,
adems lo fantstico es que al final de cada improvisacin, todo el mundo se abraza y
est contento si la improvisacin ha salido bien, los puntos no importan. En el
penltimo Match contra Qubec, nosotros ya estbamos fuera y Qubec estaba como
unos de los primeros colocados. Nosotros perdiendo contra suiza estbamos fuera,
tenamos que ganar contra Qubec, y hemos dicho, bueno, ni puntos ni nada, no
importa, y fue el match ms interesante y ms bonito de todo el mundial. Por cierto, el
Match contra suiza, hemos perdido porque por primera vez nos hemos fijado en la
pantalla dnde haba los puntos. En el mundial eran puntos distintos, eran por
porcentaje entre distintos jurados, una cosa ms complicada...

Mariana Muniz: No haba pblico en el mundial?

Fbio Mangoline: S, haba pblico y el pblico votaba, pero haban dos jurados que
votaban tambin y despus haba un tercero que era Ivonne Leduq, el fundador de los
matchs de improvisacin, que estaba arriba con una televisin, porque los matchs eran
para la tele, entonces haba que mirar si era bueno o no en el televisor. Entonces de
aquellos 3 tipos de jurado, los dos jurados, Ivonne Leduq y el pblico, haba una mezcla
de los tres que daban los puntos que eran 2.90 o 2.73, o algo por el estilo, poda llegar
hasta 3.7 o 3.8, depende. Pero el asunto es que desde que nos hemos fijado en esta
pantalla, nos hemos jodido la vida, porque empezamos a jugar para ganar. Lo primero
es la calidad artstica, el hecho de ganar es secundario. Adems fue esta tambin la idea
primera de Robert Gravel, la calidad artstica en el apuro de estar en la patinoire con
358
el pblico, El pblico no solamente puede votar sino tirarte tambin zapatillas y eso es
fenomenal, la participacin.

Mariana Muniz: Y cmo reaccionaba el pblico que acceda a los mundiales?

Fbio Mangoline: Adrenalnico total. Eran 600 personas en una arena. Fue en Qubec.
Al mismo tiempo que haba el mundial francfono, haba tambin el mundial anglfono
y gan Australia contra EUA, los anglfonos eran menos buenos que los francfonos.

Mariana Muniz: Es un pblico que ya conoce el match?

Fbio Mangoline: En Qubec s. En Qubec, las escuelas de nios hacen Match, las
escuelas de teatro tambin. Ahora, por ejemplo, vi un espectculo de Robert Lepage con
un actor que trabaja en Paris y que tambin es de la Liga Nacional de Improvisacin. La
mayora de los actores que trabajan en la LNI son todos profesionales del cine o del
teatro. Gente muy buena. Actores improvisadores profesionales y eso tal vez
proporcionaba mucho ms, no te digo escucha, pero mucha ms intencin en el equipo
canadiense. Y el Match sube a un nivel impresionante.

Mariana Muniz: Eso es una caracterstica del Match, hay los actores que empiezan a
improvisar en el match y los hay que empiezan en el teatro improvisando.

Fbio Mangoline: Son los jugactores.

Mariana Muniz: Y ves mucha diferencia?
359

Fbio Mangoline: S, porque el actor difcilmente cae en clichs, difcilmente cae en
algo ya hecho, en algo fcil. El actor-jugador tiene muchos ms instrumentos de actor,
se los goza mucho ms, adems de investigar. Entonces hay una calidad mucho ms
alta, mucho ms de escucha, de intencin. La calidad artstica sube, claro que sube!

Mariana Muniz: Hubo una preparacin especfica para el mundial dentro de la Liga
de Improvisacin Italiana?

Fbio Mangoline: No. Apenas dos de nosotros hablbamos francs, los dos otros no
mucho. Entonces ms bien fue trabajar sobre el hecho de improvisar en francs, el
hecho mismo de hablar. Yo, por ejemplo, me coga todas las improvisaciones cantadas
y rimadas. Es para morirse de risa, pero bueno, ya que los otros no podan... Eso
tambin es una cosa muy italiana, por ejemplo los franceses eran mucho ms textuales,
el equipo Belga era mucho ms loco, nuestro juego era similar a los de Qubec. Pero
hay una especie de lucha entre los franceses y Belgas, adems la semi-final fue un
match muy malo. Los italianos ya que no hablbamos todos muy bien francs, bamos
mucho ms a lo gestual y por eso nos hemos encontrado mucho con los de Qubec. Y
adems una cosa fantstica de los de Qubec es que no lo ponan todo en lo hablado, en
el parlamento, lo ponan mucho ms en imgenes. Eso es tambin una calidad distinta
de los italianos. Entonces, lo que hicimos en el entrenamiento fue un trabajo sobre el
imaginario. Tenemos una chica muy pequea y muy delgada y un gigante, esto nos
ayudaba a crear imgenes tambin. Por ejemplo, hicimos el otro da un helicptero, l le
daba vueltas a ella, o entonces el telefrico, l la coga de arriba y la bajaba, una historia
360
muy atractiva, subiendo en la patinoire, bajando... El entrenamiento fue en este sentido,
buscar en el imaginario.

Mariana Muniz: Se conoce el juego de los distintos equipos del mundial?

Fbio Mangoline: Ya se conoce. Sabes muy bien que los franceses trabajan de una
cierta forma, que los suizos son muy aniados, hacen cosas como de nios, muy naif,
los belgas son muy buenos pero son muy competitivos, etc. Por ejemplo, haba un belga
que gan una mixta a dos y gan porque me llevaba a sitios que eran totalmente
absurdos, no escuch muchas pautas. Entonces, despus vino la venganza, en una
improvisacin sobre juguetes y dibujos animados, eran dos contra uno, ellos dos
hicieron una cosa con TinTin, un personaje de dibujos. Y eso ya es trabajar sobre lo
tuyo, Tin Tin es belga, eso es muy malo porque te descompones, y ellos quedaran
parados como unos soldaditos de plomo. Yo cundo los vi, decid hacer de picachu que
se poda mover, les tomaba el pelo y el pblico se mora de la risa. Eso es jugar, pero un
poco con maldad: me has hecho la putada, entonces ahora te la hago yo.

Mariana Muniz: Jugar un poco en contra no? Porque en las mixtas lo que puedes
hacer es jugar para entre los dos componer una improvisacin o jugar para
desestructurar al otro.
361
Fbio Mangoline: Claro, los belgas juegan mucho en contra, lo que complica la
improvisacin en lugar de intentar que la calidad artstica suba. Con los canadienses es
mucho ms sencillo porque primero es intentar pasrselo pipa y que el pblico se lo
pase pipa, entonces hay una capacidad de invencin mucho ms amplia, todo est bien.

Mariana Muniz: En qu medida crees que el trabajo que haces con la commedia
delarte contribuye en tu trabajo como improvisador?

Fbio Mangoline: Es fundamental. El hecho mismo de poder seguir lo que ests
haciendo simplemente y a partir de ah desarrollar la accin al interior de un mundo.
Esto te ayuda, el saber desarrollar algo y darle tambin un sentido. El hecho mismo de
tener un tema y empezar de algo y escuchar y ver hacia dnde est andando y qu es lo
que ests haciendo, esa es la enseanza ms grande de la comedia delarte seguramente.

Mariana Muniz: Con relacin al entrenamiento para la improvisacin, qu crees que
es lo ms importante?

Fbio Mangoline: La escucha. Absolutamente la escucha y tambin el saber estar al
loro. Lo que hicimos el otro da, por ejemplo, o tambin eso de saltarse encima del otro.
Pues eso es el hecho de estar completamente ah. Se uno salta y el otro se va, se da una
ostia como Dios manda. Entonces hay que estar al loro, completamente al loro. La
escucha y el rebote, y sobretodo estar atento a lo que est pasando sin censurarse, eso
tambin te ayuda, no censurarse nunca. Y ver que lo que est pasando ahora puede ser
una ayuda para volver ms adelante, eso es lo que para m es fundamental.

362
Mariana Muniz: A veces la estructura del match limita mucho: la delimitacin de
tiempo, de nmero de jugadores, etc. Un espectculo de improvisacin, como puede
ser Imprebs o Chup-suey podra dar mayor libertad a los mismos?

Fbio Mangoline: La ocurrencia misma del match es que haya eso al interior de un
tiempo delimitado. Adems que sea esa la pauta precisa. Eso provoca un primer
enganche, una primera escucha: Quin soy yo? Quin eres tu?, o mejor, Quin eres
tu? y Quin soy yo? y a partir de eso, qu es lo que se pude hacer juntos? Lo que
pas en muchas improvisaciones en el mundial con mucha calidad que fueron
premiadas con estrellas performance es que no hubo al interior de un tiempo preciso
nada de superficial. Se construy algo que tena un sentido, una historia, se cont algo.
Gan una estrella performance, por ejemplo, con una cancin, y eso es porque al final
de la cancin haba una especie de moral, era una nana, y al final haba un pequeo
sentido. En eso me ayudaran muchos mis hijos, al tener que contarles una historia antes
que se duerman, tienes un tiempo delimitado, un cuarto de hora y dentro de ese cuarto
de hora tienes que finalizarla. Entonces est claro que cuando no tienes tiempo puede
ser interesante, pero justamente la pauta del tiempo es un apuro y al mismo tiempo es
aprovechar a tope lo que ests haciendo. Es otra pauta cmo la mscara, es una ayuda,
no es un impedimento.

Mariana Muniz: Yo como improvisadora y como pblico de match, he visto
poqusimas improvisaciones que no fuesen cmicas.
363
Fbio Mangoline: Pero las hay. Hay una categora que ha surgido ahora en el mundial
y que se hace mucho en Qubec: el fantasma del actor; y no es necesariamente cmica.
Por ejemplo, los franceses trabajan con muchas cosas que van hacia lo dramtico, y
porque no? Eso es algo muy francs.

Mariana Muniz: Quizs la dificultad est en encontrar la verdad del actor dentro de un
espacio tan delimitado.

Fbio Mangoline: Eso ocurre cuando no hay actores, cundo hay solamente
jugactores. Eso tambin es la cuestin del clich. Es la cuestin de irse hacia lo fcil.
Hacer rer es ms fcil que hacer llorar. Pero an as se hicieron muchas cosas bonitas
en los mundiales. El pblico es sdico quiere ver como la gente sale del apuro, el
pblico goza con eso.
364
2. Entrevista con Jos Snchis Sinisterra
Madrid, 30 de noviembre de 2002
Dramaturgo y director Espaol. Uno de los principales nombres de
la dramaturgia contempornea en Espaa. Realiza un interesante
trabajo sobre la creacin dramaturgica del actor cercano a las
tcnicas de improvisacin.


Mariana Muniz: En qu consiste su trabajo de dramatrgia actoral?

Snchis Sinisterra: Mi concepcin del teatro como autor y como director se apoya en
el trabajo actoral. Mis textos son muy para actores, yo como director no me interesa
demasiado los aspectos espectaculares, tengo siempre como eje de mi preocupacin el
trabajo con el actor, la relacin con el actor, la creacin del actor. Para mi el actor no es
un intrprete, es un criador.
Por lo tanto, me preocupa que los textos se escriban desde un planteamiento
literario y se olvide que el objetivo del texto es el actor. En mis seminarios de escritura
dramtica, mis ejercicios insisten mucho en este destino actoral de los textos. Al mismo
tiempo, cuando dirijo mi preocupacin fundamental es cmo darle herramientas al actor
para que sea un creador. Ser un creador, desde el punto de vista actoral, quiere decir de
cierto modo tener tambin una conciencia dramatrgica. Es el requisito para que el actor
no sea slo un intrprete. El actor debe ser consciente no slo de lo que la palabra no
dice, pero del espacio, del tiempo, de los distintos modos de interaccin, etc. Entonces,
empec a abrir en el 84 un laboratorio en Barcelona para unir actores y autores de
365
manera que el actor incorporaba a travs d ejercicios muy estructurados el concepto de
la dramaturgia y de las pautas dramatrgicas y para que el autor fuera sensible al destino
actoral del texto. Lo que ocurra era que a veces los mismos ejercicios, las mismas
estructuras, podan realizarse como improvisacin y como texto. De hecho, hay muchos
ejercicios que nacieron como ejercicios de escritura y con una pequea transformacin
ahora son tambin ejercicios de dramaturgia actoral. Y tambin a la inversa, ejercicios
que invent para el trabajo de dramaturgia actoral, ahora son tambin ejercicios de
dramaturgia.
Incluso tengo toda una familia de ejercicios de escritura dramtica que estn
basados en la improvisacin. Son ejercicios en los cuales a los autores les doy, a cada 8
o 9 minutos, un ncleo desencadenante y ellos empiezan a escribir. Yo a los 8 minutos
corto y les doy una consigna que tienen que incorporar y continuar, a los 8 o 10
minutos, otra consigna, de manera que incluso este concepto de la improvisacin, o del
componente imprevisible o aleatorio de la creacin, lo estoy introduciendo, desde hace
ya 5 o 6 aos, en mis cursos de dramaturgia.
Para mi hay una permanente transito entre lo que es propiamente dramatrgico y
lo que es propiamente actoral. Dentro de este concepto del actor como creador, no como
intrprete, el autor como escritor, pero escritor de textos para ser actuados, no para ser
montados en un sentido maximalista de la puesta en escena, he ido explorando campos
muy distintos.
Los ejercicios los tengo agrupados en cuatro grandes familias o grupos, ya hay
una que es la ms misteriosa, que tiene que ver con el minimalismo o con las estructuras
repetitivas. En un laboratorio que haba en Barcelona, lanc la pregunta provocativa de
que si el teatro est condenado a la figurabilidad. Est el teatro condenado a la
figurabilidad, a ser una mera mimesis de la realidad? Qu posibilidades hay de romper
366
ese imperialismo mimtico? Entonces empec a estudiar el minimalismo en msica, en
las artes plsticas, en danza y me invent ejercicios que son de estructura repetitiva:
gestos mnimos, actemas, como les llamo yo, y que en su evolucin producen un tipo de
teatralidad absolutamente inslita, por explorar. Las estructuras repetitivas las estoy
introduciendo tambin en el trabajo de puesta en escena. Es un campo demasiado
amplio, hay planteamientos filosficos, estticos, dramatrgicos, etc.

Mariana Muniz: Qu es lo que te lleva a pensar en la posibilidad de unir la creacin
del autor a la del actor?

Snchis Sinisterra: Lo que ya te he dicho, yo considero que el texto dramtico es una
partitura de la escena, y el responsable de qu esta partitura no sea simplemente una
ejecucin, sino un acto de creacin, es el actor.

Mariana Muniz: Has visto muchos espectculos de improvisacin?

Snchis Sinisterra: No demasiados. Yo vi algo del Match de Improvisacin no s en
que pas latinoamericano. S que me result interesante, pero le encuentro una
limitacin y es la tendencia al estereotipo y, de cierto modo al esquematismo y a la
simplicidad. Mi concepto de teatro aspira a generar el mximo de complejidad,
ambigedad, imprevisibilidad e indeterminacin. Entonces, lo que vi, y slo una sesin,
era muy interesante, muy fresco, muy vivo, pero recurra mucho al lugar comn y las
situaciones eran relativamente frvolas, esquemticas, simples. Est muy bien, no tengo
nada contra eso, pero pienso que el actor puede crear mucho ms.

367
Mariana Muniz: La principal crtica que normalmente se hace a los espectculos de
improvisacin es la de que una impro, por ms genial que sea, va a resultar siempre ms
pobre que una obra escrita.

Snchis Sinisterra: Depende. Si tu planteas una estructura de improvisacin, dnde
est prevista la complejidad, la ambigedad, la densidad temtica no se produce eso.
Pero si es verdad que en este contexto de Match de Improvisacin, por lo menos en lo
que yo conozco, se tiende a una cierta frivolidad que yo tampoco desdeo, la comedia y
el juego son substanciales al teatro, pero lo que para mi no deben ser es el nico
territorio posible de exploracin por parte del actor. En mis ejercicios hay veces en que
se producen situaciones cmicas y otras que en cambio se va a lo dramtico, siguiendo
la misma estructura del ejercicio. Bueno, dentro de esta variedad, tengo unos 40
ejercicio o ms, que tambin tienen una cierta funcin pedaggica, aunque no sea lo
esencial para mi, ejercicios minimalistas que inevitablemente al contener una filosofa
del trabajo actoral y del teatro, el actor que hace este trayecto acaba descubriendo una
serie de cosas sobre la importancia de lo mnimo, del principio minimalista: less is
more, lo menos es ms. Y eso luego, a la hora del trabajo teatral habitual marca una
opcin.
Me interesa que los actores estn siempre creando porque mi forma de concebir
la puesta en escena es dejar siempre un relativamente amplio campo para que el actor
cada da busque cosas distintas.
Yo trabajo un concepto que le llamo la lnea mltiple de pensamiento en el
proceso de ensayos, de manera que cada micro-secuencia del texto puede contener
intenciones muy diversas y formar combinaciones en relacin con el otro, en relacin
con los objetos, etc, que puedan ir variando. Yo pido a los actores que me sorprendan en
368
la representacin, en una obra montada yo no quiero ver siempre la misma obra, yo
quiero ver que hoy el personaje de la Maga est ms irritable que de costumbre, lo cul
provoca que el personaje de Horacio intente ser menos cnico. Yo creo que hay
modulaciones en una escucha verdadera. Adems es lo que deca Stanislawski al final
de su vida, y que muchos stanislawskianos no lo saben, no busquen nada dentro de s
mismos, dentro de s mismos no hay nada, busquen en el otro.

Mariana Muniz: Eso es algo que incluso el mtodo americano recuper y es el trabajo
de William Layton.

Snchis Sinisterra: S, pero demasiado psicologista, demasiado dramtico. Esta
obsesin del porqu, yo al contrario prefiero que aparezca la arbitrariedad como en la
vida. En la vida montones de cosas que hacemos no tienen un porque o por lo menos no
un porque que nosotros sepamos.
369
3. Entrevista con Ralf Schimidt
Madrid, 10 de febrero de 2002

Ralf Schimidt es uno de los directores de la Liga de
Improvisacin de Hamburgo y Nuremburgo y uno de los principales
nombres de la prctica de la improvisacin teatral en Alemania.


Mariana Muniz: En qu ligas o grupos de improvisacin trabajas?

Ralf Schimidt: Como jugador participo de dos grupos, uno en Hamburgo y otro en
Nuremburgo y tambin entreno dos grupos de pueblos cercanos a Hamburgo.

Mariana Muniz: Qu tipo de espectculos promueven estos grupos?

Ralf Schimidt: Hacemos Match, Shows de Impro, Music shows, Forma Larga, que
consiste en una improvisacin de 60 min. a partir de temas propuestos por el pblico, y
Maestro, en la cual el maestro de ceremonia (espectculo en que el maestro decide
cuntos juegan, como se juega y el tema de la impro). Todos estos espectculos tienen
como base las tcnicas de improvisacin y cuentan con un msico e iluminador que
tambin improvisan. El pblico que accede a este tipo de espectculos es ms cercano al
off-theatre y est bastante familiarizado con la dinmica de los mismos.

Mariana Muniz: Cules serian los tericos de referencia a las tcnicas de impro que
desarrollis en vuestros entrenamientos?

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Ralf Schimidt: Tenemos como referencia a Johnstone, Viola Spolin y Randy Dixon,
pero los entrenadores de cada equipo tambin ensean y crean su propia metodologa.
Hay una preocupacin por crear juegos de improvisacin que pueden ser utilizados
como entrenamiento o, incluso, como parte de los espectculos.

Mariana Muniz: Cmo y cundo se introdujo la idea del Match en Alemania?

Ralf Schimidt: Hace 11 aos a travs de Francia y Holanda. A partir de ah se crearon
varios grupos que ampliaron la gama de espectculos a partir de la improvisacin.

Mariana Muniz: Cuntas ligas hay actualmente en Alemania? El match es algo
popular y cercano al gran pblico, como en Canad?

Ralf Schimidt: Hay cinco grupos profesionales, entre los cules est mi grupo de
Hamburgo, son grupos que se dedican exclusivamente a la improvisacin y viven de
ello. Hay tambin de 20 a 30 grupos semi-profesionales y, ms o menos, de 50 a 60
grupos amateurs formados en escuelas, universidades, centros culturales, etc. El match y
la impro en Alemania es ms popular que en Espaa, pero no tanto como en Canad.
Tampoco lo conoce todo el mundo artstico, es algo ms restricto al off-theatre, pero
que se est expandiendo.

Mariana Muniz: Los estilos que nos has enseado este fin-de-semana se acercan
mucho al juego y dejan el argumento de la improvisacin en segundo plano. Cmo
juegan al Match en Alemania?

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Ralf Schimidt: Depende mucho de los equipos, hay equipos que se interesan ms por el
carcter ldico del match y otros que lo acercan ms al teatro. Pero es verdad que las
categoras priorizan el juego al argumento. En el match trabajamos con escenas rpidas
con muchos acontecimientos y mucha energa. Las formas largas se preocupan ms por
contar una historia.

Mariana Muniz: Cul es la estructura de improvisacin utilizada en las formas largas?

Ralf Schimidt: Se llama Harold y pertenece a Randy Dixon que la describe en uno de
sus libros. De la totalidad de grupos que improvisan en forma larga, el 80% lo hace
segn est estructura y los 20% restantes se asemejan mucho a ella, aunque
introduciendo pequeas modificaciones. Personalmente creo que es mejor crear una
forma propia, pues Harold es una estructura muy conocida y practicada. La principal
dificultad de la forma larga es saber construir una historia sin limitarse a seguirla de
manera previsible, se busca integrar la locura de los juegos de impro a la coherencia que
pide el espectculo.

Mariana Muniz: Cules son las categoras o estilos con los que improvisis?

Ralf Schimidt: Hay 10 estilos distintos y dentro de cada estilo hay muchos juegos. Es
importante aclarar que estos juegos tienen al principio una estructura bsica y cerrada,
pero con el tiempo el improvisador se siente mucho ms cmodo y puede hacer lo que
quiera con ellos. Los estilos son:
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Juegos de lenguaje
Musical
Misterio: un jugador abandona la sala y el pblico decide un misterio que l tendr que
adivinar.
Formas largas: suelen durar en el match de 10 a 20 min.
Con alguien del pblico
Improvisaciones libres
Variada
Juego con el rbitro
Juegos locos
Juegos en los cules el equipo contrario decide con que elementos vas a jugar.

Dentro de estos estilos cada grupo inventa varios juegos que van siendo asimilados por
los dems equipos.

Mariana Muniz: Cmo participa el pblico?

Ralf Schimidt: El pblico participa dando el tema, el espacio, la profesin, votando,
proponiendo estilos, tirando esponjas (cundo no le gusta la impro), o rosas (cundo les
gusta).

Mariana Muniz: Los encuentros del match se hacen entre equipos que se conocen?

Ralf Schimidt: Los equipos se conocen pero no entrenan juntos.

373
Mariana Muniz: Hay campeonatos?

Ralf Schimidt: Hay el campeonato alemn, ms o menos a cada cuatro aos, y algunos
festivales. En Nuremburgo hay una competicin anual entre los equipos de la regin.

Mariana Muniz: Despus de haber visto el Match de Liga de Improvisacin
Madrilea, podras apuntar algunas diferencias con relacin a lo que hacis en
Alemania?

Ralf Schimidt: Aqu me parece que el Match es ms deportivo, en Alemania lo
hacemos como un show. No tenemos tantos jugadores, son slo 3 por equipo, tampoco
hay maestro de ceremonias o ayudantes de rbitro. El pblico conoce muy bien a los
improvisadores y van a ver determinadas personas, aqu la cosa est ms distribuida, no
se nota tanto la preferencia del pblico por un u otro jugador. Aqu, prcticamente no
hay ninguna referencia al sexo en escena y aqu he visto que es algo que le gusta mucho
al pblico y lo utilizis bastante. Nuestro match es de impro cortas hechas a partir de
juegos muy concretos, hay mucha locura. Aqu os preocupis ms del argumento, de
construir una historia. Son maneras distintas y es eso es muy interesante, podramos
jugar alguna vez juntos, un Madrid x Alemania, el idioma es lo de menos.
374
4. Entrevista con Santiago Snchez.
Madrid, 10 de octubre de 2002.
Director y dramaturgo Espaol. Es el creador del formato de
impro-espectculo Imprebs y uno de los responsables por la
introduccin del Match de Improvisacin en Espaa. Elabora una
tcnica de aprendizaje de la improvisacin que fue uno de los
referentes de esta tesis.


Santiago Snchez: Lo primero que se me ocurre es hablar de la palabra improvisacin.
La palabra improvisacin es una palabra mal utilizada en termos peyorativos: este
discurso es un discurso improvisado; la poltica improvisada ha llevado a malos
resultados. La palabra improvisacin tiene un castigo en los medios de comunicacin
muy importante. Creo que si en unos meses te dedicaras a buscar cada vez que sale la
palabra improvisacin en un sentido peyorativo seria impresionante, hasta el equipo de
ftbol parece que improvisa su tctica. Entonces, automticamente en el inconsciente
colectivo hay un rechazo muy fuerte a la palabra improvisacin, mientras que la palabra
improvisacin significa vivir intensamente y verdaderamente cada momento. La vida la
vivimos improvisada. A partir de ah yo creo que hay un objeto de reflexin: porque
algo que tiene que ver con la libertad, con la autenticidad del comportamiento, en la
sociedad en que vivimos esta mal visto? Al punto de que cuando nosotros estrenamos el
Imprebs, nunca hablbamos de improvisacin.

Mariana Muniz: Cundo fue?

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Santiago Snchez: En el 94, llevamos 8 aos y medio. Cuando nosotros empezamos no
hablbamos de improvisacin, hablbamos de creacin en directo para valorar
precisamente esta imagen exterior, si decamos un espectculo de improvisacin
sabamos que no iba a venir nadie. Esto nos llev a lo largo del tiempo y con el
reconocimiento que ha habido a poder hablar de improvisacin. No s si conoces este
ltimo artculo que sali en El Pas, en el Babelia del sbado pasado. Es interesante
porque el periodista de alguna manera enlaza todo el tema de los improvisadores de
pueblo, los repentistas, las comedias de repente que se hacan aqu en el siglo XVII.
Hubo un encuentro muy importante este ao en Cuba, luego cada tiempo se hace en
Canarias, un encuentro de improvisacin oral. Yo tengo las actas de este encuentro e
improvisaciones gravadas de brasileos, de colombianos, argentino, canarios, cubanos,
etc. Te cuento eso porque fue la primera reflexin que me asaltaba cuando me dijeron
que alguien estaba lo suficientemente loco como para hacer una tesis sobre la
improvisacin.

Mariana Muniz: Yo tengo que centrar mi tesis en Espaa, para no querer abarcar todo
el mundo. Por eso mi inters por saber como ha llegado la improvisacin aqu. He
preparado algunas preguntas si no te importa. Primero, cmo y cundo tuviste tu
primer contacto con la improvisacin?

Santiago Snchez: Bueno, con la improvisacin como tal aproximadamente en los aos
82, 83. Llegaban aqu las primeras personas que haban estado en contacto con Lecoq.
Estos son mis primeros contactos. Hay una gente que llega en los inicios de los aos 80
en Espaa proveniente de Lecoq, con ellos trabaj la improvisacin. A partir de ah,
surgen compaas que se van formando y que van creando sus espectculos a partir de
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improvisaciones. No trabajan la improvisacin como espectculo en s, como puede ser
El Match, como puede ser Imprebs, sino como una herramientas para crear
espectculos: espectculos de creacin colectiva. Ahora mismo no recuerdo todos los
nombres, pero llega a Espaa actores catalanes, alemanes, toda la gente venida de
Lecoq. Estoy hablando del principio de los aos 80, 82, 83, 84. En lo personal mi
siguiente paso es trabajar con Boadella, con Albert Boadella, hacemos un espectculo
de creacin colectiva dirigido por l, pero utilizbamos la improvisacin como
herramienta. Su tcnica de trabajo es siempre as, es decir todos sus espectculos estn
creados por actores improvisadores. Hicimos el espectculo en el ao 86, estuve en
contacto con Boadella, trabajando con l en el 85 y 86. Despus de todo ese trabajo yo
me marcho a Paris y conozco a Michel Lpez y conozco de alguna manera todo el
movimiento de la Liga de Improvisacin Francesa. Michel Lpez era el entrenador de
la liga francesa. En finales de los ochenta, a m me deslumbra la posibilidad de plantear
un espectculo donde la improvisacin no sea una herramienta, sino el objeto en s.
Cuando yo llego a los finales de los aos ochenta, en el 89, hay una crisis en la impro.
Est por un lado el momento de esplendor comercial de la Liga de Improvisacin
Francesa, se hace Match en el crculo de invierno con 2000 espectadores. A la vez vino
un proceso muy interesante debido a la fuerte crisis interna sobre la improvisacin. Es
decir, el xito comercial estaba llevando un planteamiento misterioso sobre que hay qu
hacer cuando se improvisa.

Mariana Muniz: Con Michel Lpez la lnea de trabajo era ms cercana a la de Robert
Gravel e Ivonne Leduq o sigue siendo la que utiliza Jacques Lecoq?

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Santiago Snchez: No. Hay que decir que todo eso empieza en el ao 77 en Canad
sonde aparece un movimiento con dos vertientes. Por un lado esta la lnea anglfona de
Keith Johnstone, los libros Impro y La maquina del teatro, que era el nombre de su
compaa, y la parte francfona que de Robert Gravel e Ivonne Leduq que empieza con
todo el fenmeno de los Match. Eso fue en el 77, en el 79 llega a Paris, y en el 80-81,
Michel monta la liga de improvisacin francesa. Michel estuvo coordinando la liga de
improvisacin durante 12 aos, hasta el 92. Entonces, yo vengo justo en el momento
ms fuerte, porque pasa algo que de alguna manera intuyo, no lo s, que est pasando
aqu en la Liga de Improvisacin Madrilea. Hace mucho, a raz de una historia con
Choup-suey, me distanci y quizs no conozco lo que est pasando. Pero con los Matchs
vea un juego con la improvisacin, cuando yo creo que la improvisacin realmente es
una forma de escritura teatral mucho ms fuerte que la escritura convencional: es
escribir desde el escenario. Pero tambin pasa una cosa, cuando la gente se interesa por
la impro se interesa por muchas cosas, es una forma de ocio maravillosa, un trabajo
ldico genial, pero que cuando t quieres dedicarte profesionalmente has de pedirle algo
ms. En Francia yo lo que vi es que haba gente que quera ir a ms y gente que deca:
pero bueno si esto es un show para televisin maravilloso y con esto podemos hacer
dinero. Yo creo que una cosa no quita la otra, pero yo me alie muy pronto con la lnea
de Michel donde la improvisacin nos da un juego sobre el lenguaje la mar de curioso,
sobre explorar las tripas del lenguaje, sobre acercarnos a los autores, a estilos, a formas
de trabajar. Acercar al pblico a autores, no convertirse en un show business sin ms.
Yo en el 89 introduzco por primera vez aqu los Matchs de Improvisacin en
Valencia en la escuela de teatro de Aldaya donde yo entonces era el director. Hicimos
una serie de grupos con actores, estudiantes, etc. Haba cuatro equipos, haba equipos de
estudiantes, equipos mixtos y equipos de actores profesionales que es donde por primera
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vez empieza a trabajar gente como Carles Castillo y Carles Montolliou. En el 92 en
Paris, Michel decide dejar la liga y marcharse, entonces se plantea una cuestin es esta
lucha suya, porque es una lucha suya, yo la he heredado de alguna manera, pero es suya:
si la improvisacin es un arma teatral de primer orden, porque no hacemos un
espectculo de improvisacin con sus propios elementos?

Mariana Muniz: Era la primera vez que se planteaba una estructura de teatro as aqu
en Espaa?

Santiago Snchez: Yo creo que s. No s si hay alguien anterior, que yo conozca no. Lo
que pasa es que en el 92 yo veo el estreno de lo que Michel haca en Paris y de alguna
manera decido que venga aqu para montar algo. Yo creo que es la primera vez que se
realizaba un espectculo de improvisacin. Porque a parte de la lnea Lecoq que de
donde hemos venido, la lnea Match de Improvisacin, queda una tercera lnea que yo
no he conocido tanto que es la lnea de las improvisaciones en el Mtodo, por ejemplo el
trabajo de Layton. Digamos que estas son las tres lneas, pero lo que nunca se haba
planteado en Espaa es un espectculo con los elementos simples para que la
improvisacin se convierta en el objeto. No en herramienta, sino en objeto en s. Y
cambiamos una cosa fundamental, que la participacin del pblico no est en el voto,
sino en la propuesta de tema. En los Matchs nunca fue as, tambin quitamos el
elemento competitividad que ahora me cuesta mucho, cuando veo algn Match, pensar
en el elemento competitivo. Se quita eso, se introduce el trabajo de luces en directo y se
busca otras formas musicales y yo creo que la diferencia abismal est en el contenido de
la forma de abordar a la improvisacin.

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Mariana Muniz: Cules son las principales diferencias entre un espectculo como
Imprebs y el Match?

Santiago Snchez: Yo creo que para nosotros es muy importante el trabajo con la
palabra, cosa que normalmente veo que, por la propia estructura del Match, no se llega
al fondo. Trabajamos con la descontruccin del lenguaje y luego damos especial
atencin a los elementos esenciales de una escena teatral. Nos planteamos como si
estuviramos escribiendo teatro, damos mucha importancia al espacio. Normalmente
por su propia estructura no ocurre as en al Match, trabajamos sobre las elipses de
tiempo, etc. Entonces yo creo que esta ambientacin acaba dejando la escena ms teatral
y menos de divertimiento. Luego hay un elemento, algunas tcnicas fundamentales que
es lo que llamamos el fondo, el querer contar. Un elemento casi social, poltico ante
la sociedad por cada tema que venga. Eso tampoco es muy habitual en el Match, sin
embargo cualquiera de las funciones que hagamos estamos hablando del problema
palestino, del aumento de una visin conservadora en la sociedad espaola, del
problema de la emigracin, etc. Cuando hemos actuado fuera, en Colombia, por ejemplo
que hay Match, ha sido un descubrimiento por la crtica, que normalmente suele ser
muy dura. Nos han elogiado el espectculo porque hay todo un posicionamiento, casi de
poesa social, no-gratuito. No es una crtica al Match, es simplemente otro lenguaje, que
est muy bien. Nosotros tampoco pretendemos nada.

Mariana Muniz: En la creacin del Imprebs tu ya estabas en contacto con los dos
Carles, tenis un tiempo de preparacin, de entrenamiento antes de estrenar el
espectculo?

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Santiago Snchez: Si. Lo que pasa que en los 8 aos que llevamos no hemos dejado
nunca de entrenar. No s la ltima vez que tu viste el espectculo.

Mariana Muniz: El pasado mircoles.

Santiago Snchez: Ahora hablaremos de la funcin del mircoles. Pero y la vez
anterior que lo habas visto?

Mariana Muniz: Hace dos aos en el Alfil

Santiago Snchez: Has notado algn cambio?

Mariana Muniz: Me gust mas la vez anterior, me pareci que el mircoles pasado
haba una preocupacin excesiva con el publico, de gustar al publico. La vez anterior yo
sent, quizs porque era la primera vez, que haba una intencin de romper las
expectativas del pblico constantemente.

Santiago Snchez: Es interesante que me digas eso. Nosotros, desde hace dos aos,
estamos haciendo un trabajo muy intenso sobre el lenguaje y sobre el cuerpo. Tambin
la primera vez que uno ve el espectculo siempre hay una gran sorpresa. Trabajo hay,
estoy muy contento con la funcin del sbado y del domingo. Incluso pasa una cosa, en
el Alfil el pblico estaba tan predispuesto a la risa que para nosotros era como una
batalla, aqu, en el teatro Arlequn, el pblico es ms relajado, no hay esta
confrontacin, esa medida con el publico. Me parece muy interesante que me digas esto,
me gusta.
381
Con relacin a la preparacin, nosotros hicimos una preparacin muy especial
del espectculo porque empezamos a trabajarlo a finales de noviembre del ano 93 y lo
estrenamos en febrero del 94. En este periodo de tiempo, Michel vena en periodo de 10
das, trabajbamos estos 10 das, luego yo me quedaba y durante tres meses estuvimos
trabajando en la preparacin de este montaje.

Mariana Muniz: En estos ocho anos se puede decir que habis desarrollado una
tcnica propia de improvisacin?

Santiago Snchez: Yo no dira propia, pero si hemos desarrollado todo un trabajo de
querer hacer lo mismo que no es tan evidente cuando trabajas con otra gente. Este ano
di un curso aqu para la unin de actores donde haba muchas expectativas diferentes y
no es como cuando se trabaja en conjunto, cuando hay toda una memoria conjunta. As
que hay una tcnica particular, yo no dira propia, pero si una tcnica particular a la hora
de enfrentarse a una improvisacin.

Mariana Muniz: En qu consiste el entrenamiento?

Santiago Snchez: Creo que hay dos partes. Nosotros seguimos haciendo una especie
de calentamiento una hora antes de la funcin para estar al mximo cundo empecemos.
Cada vez lo hacemos menos porque acabamos de cumplir 1000 funciones, entonces no
te puedes obsesionar por eso nosotros trabajamos 1 hora media a pleno pulmn. El
entrenamiento tiene dos partes, una la que llamamos el ABC, que es como recordar los
primeros ejercicios que hacamos no hace 8 anos, sino hace 12 anos, las cosas mas
sencillas: lo importante no es la palabra sino el silencio; la rplica y la contra rplica; la
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escucha. Nos volvemos a recordar los elementos bsicos: la creacin a partir de un
espacio; la creacin a partir de un ritmo, los motores de la impro, todo aquello que
estuvo en el curso que di con Pablo Pundick hace 8 anos. Saber que lo fundamental es
que hay un motor, o sea una energa, un ritmo, una palabra, un gesto, una sensacin, un
clima, y que esto va a provocar una accin que a vez se convierte en una reaccin que es
un nuevo motor y a la vez engrenar la improvisacin a travs de la escucha: motor /
escucha / accin / reaccin / motor / escucha Bueno pues los millones de ejercicio
que hemos creado a partir de eso, recordadlos. Y luego investigar formas nuevas, ahora
mismo estamos en un proceso de investigacin sobre la descontruccin de las palabras.
Si yo digo la palabra Palabra y empiezo a jugar sobre los sonidos de la propia palabra
descontruyndolos. No lo hacemos evidencia, pero esta ya dentro del espectculo.
Tambin seguimos con el trabajo sobre el absurdo, sobre el teatro del absurdo.
Ahora normalmente dedicamos de la hora de calentamiento, estamos hablando
de ahora y no del principio, dedicamos media hora al ABC, media hora a cualquier otra
cosa, a cantar con micrfonos, a cantar pera, a seguir alimentndonos.

Mariana Muniz: Cuales son para ti las calidades necesarias a un actor que empieza a
improvisar?

Santiago Snchez: Para llegar a hacer impro-espectculo, creo que son necesarias tres
cosas fundamentales. Ante todo, generosidad, yo creo que los Carles son actores
extremadamente generosos, abiertos, permeables, capaces de aceptar y de dar al
pblico. Luego valor y coraje porque no es fcil enfrentarse al pblico sin saber lo que
tienes que hacer. La tercera cuestin yo creo que sobretodo es tener cosas que quieran
contar, porque no son actores, son autores. Ese es un elemento bsico del actor que esta
383
olvidado. La bsqueda de un dilogo de confrontacin con la sociedad. El en
espectculo hay temas que dan solo para un juego esttico o corporal pero a veces
aparece un tema sobre la situacin poltica y nosotros nos lanzamos ah. Yo creo que el
actor tiene que tener algo que quiera contar.

Mariana Muniz: Con relacin a los motores, me gustara comentarte que mi trabajo de
investigacin es una descripcin de la estructura del Match de Improvisacin y del
entrenamiento de la Liga de Improvisacin Madrilea, por lo tanto, he escrito algo sobre
los motores que son una tcnica de trabajo tuya, por lo tanto, si tienes tiempo, me
gustara que lo leyeras.

Santiago Snchez: S. Ahora me han encargado un libro sobre tcnicas de
improvisacin, entonces y tengo notas que te puedo pasar, si quieres un da quedamos
con ellas delante, son notas de cursos que he dado, etc. Incluso muchas de las cosas que
expliqu ahora me las he replanteado con el tiempo, es un campo nuevo, no hay nada
inventado, lo estamos inventando.

Mariana Muniz: Tenis estructuras dramticas fijas a las improvisaciones, algo como
una introduccin, un primer conflicto, desarrollo, clmax y final?

Santiago Snchez: No. No porque eso servira para una, pero si todas fuesen as el
pblico acabara aburrindose porque vera siempre la misma estructura. Lo que yo te
deca antes es que s hay una cultura, una cultura que en el caso de los Carles son
totalmente distintas. Hay un actor que viene de la escuela de Arte Dramtico, con un
trabajo clsico y el otro viene casi del cabaret, del clown, del mimo. Pero si no hay una
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forma de entender el teatro en comn y no se puede desarrollar. Nosotros muchas veces
nos sorprendemos de cmo evoluciona una improvisacin y afortunadamente nos
sorprendemos porque sino estaramos ya muertos. Entretanto si trabajamos con estilos,
por ejemplo estilo Tenesse Willians, yo creo que si que hay un conocimiento de un
autor, sabemos que se va a plantear un conflicto familiar en el caso. Pero yo una de las
cosas que he descubierto con la improvisacin es que una de las teoras ms aceptadas
comnmente que es que para haber teatro hay que haber conflicto, no es verdad. Es
decir, no para que haya una escena haber necesariamente un conflicto. Si cogemos
cualquier escena del teatro del absurdo no parte de un conflicto, si tu estudias a
Esperando a Godot, vers que no tiene conflicto, va pasando el tiempo y lo que van
teniendo es una cuestin de status, lo que describe muy bien Johnstone en su libro
Impro. Sera una escena de teatro casi narrativo, o potico, en lo potico tampoco hay
conflicto, es un trabajo ms sobre el inconsciente.
De todas formas es muy importante si vas a hacer este trabajo sobre la impro que
analices el trabajo de Peter Brook que yo creo es el gran maestro a la improvisacin del
siglo XX.

Mariana Muniz: Es curioso porque Peter Brook toca el tema de la improvisacin en
sus libros pero no llega a profundizarlo.

Santiago Snchez: Porque l siempre ha negado la posibilidad que la improvisacin
sea un objeto en s. Yo soy un apasionado de Brook. l encuentra sobre todo la fuerza
de la improvisacin en frica. Te cuento una ancdota muy curiosa que es que cuando
llega a Sudfrica y conoce la gente que hace teatro all, les dice que El Espacio Vaco es
el libro que ms les ha ayudado. Es sorprendente como un libro escrito en Londres con
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la Royal Shakespeare llegue a los sudafricanos de esta manera. Aquello que dice que
para haber teatro slo hace falta un espacio vaco que un hombre cruce y el otro mire,
vemos as que no nos hace falta nada para hacer teatro. De ah l vuelve a frica y va a
Afganistn y hace lo que l llama el teatro del carpet que es arriba de una alfombra.
Entonces a travs de las improvisaciones se ve como la fuerza del teatro est justamente
en este mnimo, en saber vivir realmente el momento. Porque tu puedes construir en la
mente del espectador cualquier tipo de escenografia, cualquier tipo de realidad, sin
necesidad de grandes elementos. Entonces l se vuelca en todo este tipo de trabajos
pero nunca para crear un espectculo de improvisacin, sino para hacer Mahabarata
cogerlo y montarlo a partir de las improvisaciones de sus actores. Si damos un paso
ms, que no digo que he dado un paso ms que Brook, Dios me libre, pero si vamos un
poco ms all podamos llegar a pensar que de la misma manera que sirve para crear un
imaginario visual brutal, en escenografia, en vestuario, en posibilidad escnicas y
composiciones escnicas, que pasa si tambin lo hacemos con el texto. Entonces
aparece la escritura en escena, adems si pensamos en grandes maestros como
Shakespeare, podamos llegar a pensar que escribieron muchas cosas en escena. El
propio Brecht, sus obras no son nunca puntos de partida, sino puntos de llegada, las
obras son el proceso despus de muchos ensayos. Ahora que trabajo con Galileo,
trabajo con las tres versiones, porque no tiene nada que ver la versin que l escribi en
la primera etapa que la que acab mucho tiempo despus.

Mariana Muniz: Qu significa para el coach, el ttulo o el tema que propone el
espectador?

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Santiago Snchez: Con relacin al trabajo que hacemos, una de las cosas
fundamentales es que el teatro se hace aqu y ahora. Esto es sustancial, hay un
espectador que est ah delante, que ha propuesto un tema y que vas a responderlo,
voltendolo, ministrndolo, complementndolo o incluso desprecindolo sera una
opcin. Pero siempre respetndolo. El tema nunca es un pretexto, luego tambin te
alegras cuando el tema est ms elaborado.

Mariana Muniz: Me imagino que se repiten los temas y que Operacin Triunfo habr
salido muchas veces.

Santiago Snchez: No tanto, me acuerdo de la primera vez que sali y el pblico se
qued muy perplejo. Hicimos una operacin a corazn abierto, tratamos de la vida y la
muerte y el tema era ver si la operacin era o no un triunfo, lo que me parece ms
interesante. Sin embargo el pblico crey que habamos escapado del tema: Ay, no han
querido entrar! Luego tambin hemos tenido una funcin y estbamos improvisando a
la vez que Rosa perda Eurovisin, nosotros sabamos que no haba ganado, entonces
trabajamos una idea de un gran globo que se hincha hasta que se explota y no queda
nada. Ahora por ejemplo hemos trabajado hace unos das la afona de Rosa, se convirti
en alguien que la han exprimido y que ahora la van a tirar a la basura sin ms.

Mariana Muniz: Vosotros trabajis con asociaciones a partir del tema del pblico a
penas a nivel semntico o tambin lo jugis a nivel fontico, de sonidos?
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Santiago Snchez: No, tambin lo trabajamos fonticamente. El otro da sali un tema
que era algo as como qu chachi es chachin!. Entonces me rebot a un mundo de
comida china, alguien que iba a probar el chachin y no saba lo que era, pero siempre
con un fondo. Trabajamos la idea de cuantas cosas por desconocimiento, por ignorancia,
nos perdemos cada da, muchas veces por no entender qu es el chachin, no pediramos
el chachin y estamos perdiendo un sabor que es mgico. Ese era un rebote puramente
fontico.

Mariana Muniz: Cundo veo el espectculo y sale un ttulo yo me quedo en la
expectativa de que si vas a pedir estilo o no. Qu te lleva a pedir estilo?

Santiago Snchez: No lo s. Hay una frase que para nosotros es fundamental: Si
piensas no existes. Hay un momento que por lo que sea, o porque es por ejemplo
Operacin Triunfo podra pedir un estilo, porque se repite mucho y el mero hecho del
estilo me va a estimular algo nuevo. O porque me doy cuenta que an no he pedido
ninguno. Ahora pido muy poco estilo, antes peda ms. Por el contrario hay veces que
hay estilos que me apetece hacer, o sea lo hacemos porque queremos. Hay veces que
nos apetece hacerlo en Tenesse o en Shakespeare, no lo pido y lo hago. Tambin hay
una cosa que el tiempo nos va dando. Al principio yo creo que la gente desconfiaba, yo
creo que ahora hay poca gente que piense que todo es mentira, que est montado. Pero
ya hay mucha gente que sabe que no, que despus de 1000 funciones, si eso fuera
mentira despus de un ao se iban a dar cuenta. Entonces eso tambin nos hace tener
mucha libertad. Ahora mezclamos muchos estilos, entonces pido estilo cuando me
apetece.

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Mariana Muniz: Y segus investigando nuevos estilos?

Santiago Snchez: S, aunque no lo anunciamos. Lo que te coment antes sobre el
trabajo del lenguaje, de alguna manera eso pasa a las improvisaciones pero no que ahora
de repente creamos un estilo. No nos preocupamos con el tema de los estilos.

A mi me pas una cosa muy hermosa, que he visto que la gente joven, sobretodo los
chavales de instituto se han acercado a autores de una forma diferente. Me acuerdo hace
muchos aos sali un tema que se llamaba modelos de Cristian Dior y pedimos estilo
y sali estilo Samuel Becket, y se oy en el teatro: Quin es este? Y de repente dos
semanas ms tarde, apareci en el teatro la profesora de literatura y nos dijo que los tres
tomos que haba en la biblioteca de Esperando a Godot se haban acabado porque la
gente lo haba sacado. Eso nos pareci maravilloso. Porque seguramente se les hubiesen
explicado quin era Becket, qu es literatura de Becket quizs no se hubieran interesado
tanto como ver como los modelos de Cristian Dior se volvan objetos, etc. Fuera de
Becket, de Kafka, Shakespeare, Tenesse Willians, la danza, la pera, pues tampoco hay
demasiados autores como referencia. Podramos haber cado, en el Match se hace
mucho, en cosas muy actuales, por ejemplo el cine de Almodvar, pero no nos pareca.
Cundo nos apetece hacer una improvisacin de estas, las hacemos libremente.
Nosotros los seguimos manteniendo, pero claro algunas veces da como vrtigo, pides
estilo y de repente un tema que a lo mejor tu quieres hacer en Tenesse y te sale en danza
y tu dices cmo hago en danza esto. Por lo tanto ahora mismo me interesa mucho, esto
es un trabajo mo, pasar de la abstraccin a lo concreto y de lo concreto a la abstraccin.
Por ejemplo t y yo estamos teniendo esta conversacin que es concreta y poco a poco
yo que soy un gesticulador nato de manos empezara a enloquecer y tu con la mirada
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tambin. Entonces, seguramente alguien que nos viera de fuera entendera ms el tipo
de conversacin que tenemos en el momento de la abstraccin que no oyendo las
palabras.

Mariana Muniz: Tenis contacto con la lnea francfona de improvisacin y con los
dems colectivos que se dedican a la impro?

Santiago Snchez: Todos hemos contribuido al desarrollo de la impro. Yo he conocido
personalmente a Robert Gravel, he tenido varios encuentros con Robert y con Ivone y
de alguna manera todos venamos de lo mismo. Venamos de gustarnos la
improvisacin que acab siendo lo que es hoy. Luego hay un captulo que es toda la
tradicin de los repentistas y tal y todo sobre la Comedia dellarte. Todos hemos hecho
espectculos de Comedia dellarte acercndonos a la improvisacin. Sabes que la
Comedia dellarte luego empez a crear personajes, eso es una cosa que tambin lo
investigamos.

Mariana Muniz: Vosotros trabajis con roles, con personajes?

Santiago Snchez: No. Una de las cuestiones, y eso lo coment en los cursos que di en
Asura, es que nosotros no utilizamos la palabra personaje, porque nos parece muy
importante la palabra personaje, es demasiado, un personaje es mucho ms que lo que
enseamos. Por eso hablamos de tipos, el viejo, la chacha, etc. Y si es verdad que los
Carles tienen su viejo, su Maruja, etc. Pero luego tambin vemos que nunca es igual. Es
cuando cantamos en la pera, hay tesituras que uno canta ms cmodo que el otro. Pero
tambin aparecen cosas totalmente nuevas, que uno cante con un falsete de soprano
390
haciendo de lechuga, por ejemplo. Es siempre lo mismo, el transito entre la norma y la
capacidad de romperla. Pero, claro, no romperla porque s. Hay una frase que a m me
encanta: Para que todo valga, no vale todo. Entonces, para llegar a tener la libertad de
poder improvisar sobre todo, no vale cualquier cosa. Sino no consigues. En una noche
de hora y media, no estamos al 100% por 100% todas las noches. Pero hay un nivel sino
seria una estafa. Yo creo que esta es una de las claves del Imprebs. Conseguimos situar
un listn de calidad, el pblico sabe que ver un buen espectculo. Tu que has estado
trabajando con la improvisacin tienes una mirada ms crtica, pero la gran parte del
pblico no. Sobretodo hay una gran avalancha de generosidad, de energa que se da
incluso en los momentos en que no eres genial. Date cuenta que por el Imprebs han
pasado 350.000 espectadores, hay tantas historias ah

Mariana Muniz: Terminando esta entrevista. Para ti, cules son los elementos bsicos
de una buena improvisacin?

Santiago Snchez: Los que hemos estado diciendo, los de siempre: que haya espacio,
que haya escucha. Yo creo que la noche maravillosa de improvisacin es cundo todo el
mundo sale convencido que los que han improvisado muy bien son los dems. Si yo
digo qu bien han estado los actores y los actores dicen que cocheo nos ha dado
Santiago! etc. Sobretodo los actores: Lo monstruoso era Carles; No, no era el otro
Carles. Por qu? Porque eso quiere decir que haba compenetracin, y eso ayuda
mucho al rebote, la escucha, el espacio, el fondo, el tiempo, estn ah todos los
elementos. Yo creo que una buena improvisacin ha de tenerlos todos, arranca unos
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como motores, y otros se van convirtiendo en motores a la medida que rebotas sobre
ellos.

Mariana Muniz: Y cundo una improvisacin es genial?

Santiago Snchez: Pues cuando es una buena improvisacin y el pblico se emociona.
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5. Fragmentos del encuentro con Carles Castillo
Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid,
Noviembre del 2002
Actor-improvisador espaol. Pertenece al grupo Lòm Imprebs desde su fundacin. Es actor del
espectculo Imprebs, entre otros, y fue uno de los primeros actores espaoles a practicar el
Match de Improvisacin.

Alumno Resad: Despus de tantos aos haciendo el espectculo, como hacer para no
caer en una repeticin de las improvisaciones hechas anteriormente?

Carles Castillo: Es ms generoso, ms atrevido y ms arriesgado, que es de lo que se
trata, olvidarse de todo lo que has hecho y proponer cosas nuevas. Entre otras cosas
porque somos cinco en el equipo, entonces es ms fcil proponer que, imagnate, cinco
personas para tratar de acordarse y todo. Qu te sale otra propuesta parecida? Pues otra
cosa. Qu vas a hacer una imagen que ya tenas, que es fcil que te surja? Tener la
capacidad suficiente como para decir: no pasa nada! Yo sigo por ah pero la desvo y la
llevo en otro sentido, todo menos bloquearte, porque sino es cuando peligrara la
improvisacin.

Alumna Resad: Cundo en los ttulos salen referencias demasiado locales y
desconocidas, cmo hacis la improvisacin?

Carles Castillo: Ah est la primera regla: cuando no lo sabes, te lo inventas. Y quedas
bien, menos con los que lo saben de verdad y dicen: que burro es!, pero son los menos,
no? Luego cuando vas a ciudades, pueblos, a sitios que evidentemente no sabes sus
393
problemas sociales, polticos o sexuales, pues normalmente compramos los peridicos y
pegas una repasadita para ver y vamos al bedel, al concejal de cultura o al tcnico de
luces que est de guardia con nosotros este da y le decimos que nos cuente cosas que
han pasado ltimamente en el pueblo. El alcalde que hizo un desfalco, las calles que
estn siempre levantadas, el cementerio que no est en condiciones, si aqu la gente va
mucho a misa, si aqu las parejas de novios, cuando tienen ganas de conocerse mejor,
dnde van, una serie de cosas que igual salen o no, pero son datos que tu tienes.
Entonces dentro de una improvisacin queda muy bonito que tu tengas estos datos,
igual acabamos la sesin y no hace referencia a nada porque tampoco es plan de meterlo
con calzador.
Puede salir un tema como El Alcalde corrupto y un taco. Entonces
preguntas como se llama el alcalde y se llama Ramn, se te queda ah. Entonces sale
una improvisacin que pone Ojal fuera alcalde, y el alcalde se llama Ramn que ha
hecho un desfalque, etc, y todo eso ayuda a construir una historia. Y en una
improvisacin en que sale una parejita, dices: ojal te llevara a la fuente de la
toconera. Fui a u sitio donde pregunt eso y me dijeron: se llama la toconera.
Entonces en la impro dices: nos vamos a la toconera y el pblico se re. No puedes
saber todo, pero tienes datos con los cuales puedes jugar y eso debe permanecer y sino
te lo inventas.
En el Pas Vasco salan frases en Euskera, que lo siento, me encantara saber
Euskera, pero no lo s. Pues nos inventbamos. Primero es que no sabamos ni leerla,
ibas descifrando a cada dos slabas. Como no sabamos, pues nos pareci que era un
medicamento de esos que nunca sabes leer y la gente se descojonaba porque los que
saban Euskera lo entendan, pero yo no tengo porque saberlo y si no s, pues no s. Y
eso te pasa muchas veces. Palabras que la gente se inventa y entonces tu la lees y no las
394
escuchado nunca, entonces te viene un rebote, una imagen, cualquier cosa, y la trabajas.
Incluso hay momento en los cuales vas a leer la propuesta y la caligrafa es horrorosa,
no sabes lo que pones y dices: Quin h escrito eso? Y que te lo digan, entonces lo
juegas.
La cosa es que, cundo estamos improvisando, da igual que sentido tiene. Ests
improvisando, escuchas la palabra y puedes darle un sentido, lo importante es defender
aquello que tu apuesta por ello. Ahora estoy leyendo aquello de arriba que pone
comedias brbaras, entonces puedes jugar con la idea de Barrabs, o brbaras
comedias, etc. Tu tienes una primera imagen y a partir de ah puedes destrozarla. Si la
palabra ya es por s divertida y te evoca una imagen divertida, t puedes llevarla a un
terreno dramtico. Es decir, siempre hay mil motivos ms para crear, para inventar que
para censurarte.

Alumno Resad: Recurrs a bases o estructuras dramticas ms o menos establecidas a
la hora de improvisar?

Carles Castillo: En principio no recurrimos a eso. Pero est claro que una persona
cuando ve el espectculo por primera vez, tiene una imagen, una sensacin y una
impresin y cuando lo ve 3 o 4 veces busca similitudes. Si uno hace de hombre y el otro
hace de mujer o situaciones cotidianas como el matrimonio, etc. Pero en ningn caso
tenemos ninguna base hecha, para que sea libre. De mujer vieja yo he hecho 50 veces o
100, pero intento que cada mujer vieja sea totalmente distinta: si una es coja, la otra es
ciega, si una es coja y ciega, la otra es coja y ciega y muy sorda, una no puede andar, la
otra anda mejor que un nio de siete aos. Es decir que no deja de ser un personaje en el
que yo pueda jugar, sobretodo para divertirme yo, y para que a m no me sea montono.
395
Primero porque es contrario al espectculo, no podramos defender a capa y espada lo
que es la improvisacin. Y eso sera matar al espectculo, meter una cosa as, no puedes
improvisar cuando vas ya con unos esquemas hechos. Este es otro tipo de trabajo de
improvisacin o lo que sea. Entonces, a partir de ah creo que merece la pena
arriesgarte, por eso estn las improvisaciones que todos sabemos brillantes y estupendas
y otras que cuando acaban dices: mejor que me hubiera quedado en casa hoy. Peor
siempre hay un nivel mnimo asegurado que tu tienes tu opinin particular y el pblico
sale contento, luego tu tienes tu versin, a tal punto que terminas una improvisacin que
a ti no te ha gustado y resulta que la gente aplaude ms y luego te dicen esta ha sido de
las mejores que he visto y te rompe todos los esquemas.

Alumno Resad: Cul es la importancia que tiene la improvisacin en la formacin del
actor, sus ventajas y desventajas?

Carles Castillo: Yo creo que la improvisacin es muy importante en la formacin del
actor, y hablo como actor, a mi me ha cambiado la vida. Yo he hecho todo tipo de
espectculos, cine, televisin, al final todo es lo mismo, pero tambin es diferente. En el
Imprebs, en trabajo de la improvisacin nos ha abierto un campo enorme que yo en
ninguna otra materia dentro del teatro llegu a conocer ni he tenido la posibilidad de
palpar, de entender, de crear y de encima hacer. A partir de la improvisacin, mi mente
que es, pero antes era ms, un poco retorcida, creo que ahora se me ha abierto ms a
partir del momento en que me he dado cuenta que el teatro se puede hacer sin necesidad
de tener una escenografa, un vestuario, unas luces, etc. Para mi lo fundamental es el
actor y el pblico, cuando hay un acto y una persona mirndote delante, ya tenemos
teatro. De hecho es tan importante porque creo que es el espectculo que ms
396
escenografa lleva, porque ahora eso es una cascada de un parque natural, luego es una
fuente en el retiro, como es una caja de cerillas, o un boeing sobre las torres gemelas. Es
decir, esas escenografias no caben en un camin. Todo lo que existe en un momento en
el siguiente no existe y cuando eso lo haces ver al pblico, la magia est creada.
Evidentemente si tienes unas diapositivas, un proyector de cuerpos opacos, etc, todo se
hace bonito, pero con estos dos elementos que tenemos aqu, ya tenemos teatro.

Alumna Resad: Para qu la improvisacin?

Carles Castillo: Porque a partir de la nada voy a empezar a crear un personaje, a darle
vida a darle credibilidad y a partir de ah volverte loco en el sentido de que puedes
llegar a expresar todo aquello que te pasa por la cabeza en el momento. Es as de
sencillo, tener la confianza de decir, yo quiero ser ahora una mosca y no tengo que
estudiar nada ms, lo hago sin nada, yo como actor puedo hacerlo todo. ltimamente
estoy preparando un trabajo a partir de los objetos y digo que hago con la caja de
cigarrillos, en mechero, como organizara los objetos si eso fuera teatro, me pongo a
pensar y a partir de ah ya creo un monlogo, no hace falta nada ms. Simplemente
imaginar algo, visualizar y a partir de ah crear. Eso es lo que me ha enseado la
improvisacin, a abrirme totalmente, a ser libre. Afortunadamente en el Imprebs puedo
apostar por cosas, comprometerme en aquello que quiero comprometer, cosa que en el
teatro ms o menos clsico, con un texto, una escenografia, una coreografa, no lo
puedes hacer, no porque te lo prohban, sino porque en Shakespeare no puedes hacer
eso, son cosas muy concretas, igual de respetables pero diferentes.
En el teatro de la improvisacin salen muchas cosas tuyas, emanan de ti una
libertad de creacin que creo que es importante para el actor.
397

Alumno Resad: Cmo romper este miedo de salir a la escena sin nada, sin un texto,
sin una escenografia, sin nada que decir?

Carles Castillo: Podemos partir de quedarse en blanco, es decir, no tengo ni idea, estoy
aqu en cima de la tarima esta, no s lo que voy hacer, ni qu personaje soy, no s nada.
Puedes empezar de muchas formas, una de ellas seria empezar visualizando, pero ahora
explico esta parte, voy a la primera parte de la pregunta que es importante. En el caso de
que ests en una improvisin y se te vaya de las manos, te hundas, lo primero y ms
importante es no ponerte nervioso. Est claro que es difcil es muy fcil de explicar y no
de hacer. En una improvisacin lo peor que se te puede pasar es el pnico, porque
entonces no es que te quedes en blanco, que no es lo peor, es el bloqueo que te produce.
Si te quedas en blanco tiene solucin, si tienes el bloqueo tambin tiene solucin, pero
tienes que ser conciente de que si ests bloqueado, no hagas nada, sencillamente
escucha qu te est proponiendo el compaero y a partir de lo que te est proponiendo
retomar la improvisacin. Mirarlo, observarlo, en vez de preguntar dnde va? Y qu
hace?, esperar un gesto, una palabra del compaero, un detalle de la ropa. Es decir,
parar todo eso y decir no me voy a censurar, no me voy a bloquear, slo observar, y a
partir de todo eso, remontar la improvisacin. Es mirar y escuchar, en estos momentos
de tensin es lo que ms funciona, tranquilidad. Porque sino hay una cosa que
confundimos que no proponemos, sino imponemos. Entonces ah entra la generosidad,
tu me propones que soy un perro y yo pienso que tengo una propuesta ms bonita, no
hay eso, el perro es la nica propuesta que vamos hacer y la ma bonita ya la har otro
da. Luego la forma de salir siempre airoso de ello es muy fcil, es visualizarlo,
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tranquilo, visualizarlo qu est ocurriendo el compaero, qu hace, cmo est sentado,
cmo te mira, qu objetos ha creado, etc.
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principales experiencias y técnicas aplicadas a ala formación del actor-
improvisador by Mariana de Lima e Muniz is licensed under a
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Commons Atribuição 2.5 Brasil License</a>.

La Improvisación Como Espectáculo

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