"QU ES LITERATURA?, de J.P.

SARTRE
Conversacin con Jean-Paul Sartre (Cuestionario y transcripcin de Jorge
Semprn)

Una entrevista con Sartre, a pesar de la fra presencia del micrfono sobre la
mesa, a pesar del suave rumor de la cinta magnetofnica que gira
inexorablemente, se desenvuelve siempre en un ambiente caluroso, de rigor
intelectual y de entusiasmo lcido, que l provoca e impone. Como i mpone,
desde hace ms de veinte aos, en el mundo del pensamiento y de la accin,
una presencia original, realmente insustituible. Desde el primer minuto,
entramos de lleno en los temas fundamentales de su preocupacin intelectual,
en que se funden las tres vertientes de su personalidad: la literatura, la filosofa
y la poltica. La primera pregunta que le hemos hecho se refiere a su
concepcin de la literatura, y a la posible evolucin de dicha concepcin, desde
que publicara su famoso ensayo, Qu es la l iteratura?
J.-P.S. Siempre he pensado que si la literatura no lo era todo, no era nada. Y
cuando digo todo, entiendo que la literatura deba darnos no slo una
representacin total del mundo como pienso que Kafka la ha dado de su
mundo sino tambin que deba de ser un estmulo de la accin, al menos por
sus aspectos crticos. Por tanto, el compromiso, del que tanto se ha hablado,
no constituye de ninguna manera, para m, una especie de rechazo, o de
disminucin, de los poderes propios de la literatura. A l contrario, los aumenta al
mximo. Es decir, pienso que la literatura debera serlo todo. Eso es lo que
pensaba en la poca de Qu es la literatura? Y sigo pensando lo mismo, es
decir, que me parece imposible escribir si el que lo hace no rinde cuentas d e su
mundo interior y de la manera en que el mundo objetivo se le aparece. Digo:
mundo es una expresin de Heidegger porque, para m, estamos en el
mundo, o sea: todo lo que hacemos tiene por horizonte el mundo en su
totalidad. Por consiguiente, la liter atura puede tener, totalmente,
constantemente, por horizonte el mundo en su totalidad, y al mismo tiempo,
[79] nuestra situacin particular dentro del mundo. Pero hoy, ello es evidente,
he cambiado un poco en cuanto a los poderes de la literatura. Es decir , pienso
que debernos contentarnos con dar esa imagen del mundo a las gentes de esta
poca, para que puedan reconocerse en ella y que, luego, hagan con ella lo
que puedan. Tienen que reconocerse en esa imagen, comprender que estn en
el mundo, hay que desvelarles su horizonte. Pero, a partir de ah, si hemos
conseguido eso, no podemos hacer ms. Pienso, por ejemplo, en un libro como
Los hijos de Snchez, un libro del cual se ha dicho que podra sustituir a la
literatura. Su autor es un socilogo, que ha viv ido con una familia muy pobre de
Mxico, y que ha interrogado a todo el mundo, en esa familia, durante aos,
con un magnetfono, naturalmente, y que luego se ha limitado a hacer una
seleccin, sin aadir nada. Y los diferentes relatos, los diferentes discu rsos de
esas gentes interfieren unos en otros, se completan. All puede encontrarse
todo: datos sociolgicos, el problema de las clases sociales, el problema de la
miseria, y tambin la psicologa, el tema de la tcnica. En fin, es un libro
riguroso, sociolgico. El autor no ha intervenido, salvo para hacer la seleccin,
para evitar las repeticiones. Pues bien qu le falta a ese libro, para que sea
literatura? Le falta horizonte. Esas gentes no son capaces, porque hablan como
nosotros cuando no somos escri tores, de desarrollar todos los horizontes que
les rodean. Por eso pienso, a pesar del enorme inters intrnseco de Los hijos
de Snchez, que libros semejantes nunca podrn sustituir a la literatura. En esa
encuesta, esas gentes son como son, pero la liter atura es algo ms...
J.S. O sea, en cierto modo, la literatura no puede limitarse a reflejar la
realidad, tiene que interpretarla, en el sentido de una amplificacin de la visin
del mundo. Pues bien, a este respecto, cmo se plantean las cosas con la
nueva escuela novelesca francesa, la escuela del nouveau roman?
J.-P.S. - La nueva novela, que es muy variada, por otra parte, me parece, a
ttulo de experiencia, algo interesante. Pero, precisamente, creo que cae fuera
de la literatura. De la misma manera que las ltimas manifestaciones del grupo
de la revista Tel quel y de todo positivismo del lenguaje. Se trata de hacer, con
la literatura, experiencias de lenguaje, se trata de estudiar los poderes del
lenguaje y de escribir por escribir. O sea, lo cont rario de lo que hay que hacer,
en mi opinin. Todo ello se basa en algunas teoras lingsticas no bien
interpretadas; todo eso me parece una manera de remover la literatura, y
finalmente, de renegar de ella. En cierto modo, es evidente que Robbe -Grillet
ha tenido razn al rechazar la concepcin del paisaje como estado anmico, y
de darnos paisajes rigurosamente estudiados en el plano de la objetividad
fsica. Ha tenido razn, porque as nos quita de encima una [80] serie de datos
que nos parecan estableci dos: que un cielo sea triste, por ejemplo. Bien, eso
podra haber sido una depuracin. Una vez eso conseguido, hubiera debido
pasar a la verdadera forma de comprender y describir al hombre en el mundo.
Si no lo hace, no queda nada. Pero yo pienso que lo qu e hay que hacer, es
mostrar al hombre en la infinita red de sus relaciones con un horizonte, y
tomarlo como tema. Para m, en suma, la literatura tiene una funcin de
realismo, de amplificacin, en efecto. Y, adems, una funcin crtica. Funcin,
por otra parte, que asume por s misma: el hombre no necesita saberse crtico
para serlo. Bien, de todas maneras, cualquiera que sea la forma literaria
empleada, la literatura tiene que ser crtica. Estos tres elementos me parecen
indispensables: tomar al hombre, mostrar que est vinculado al mundo en su
totalidad, hacerle sentir su propia situacin, para que se encuentre en ella, y se
encuentre a disgusto, y, al mismo tiempo, darle los elementos de una crtica
que pueda facilitarle una toma de conciencia. Eso es, ms o menos, lo que
puede la literatura, a m parecer, y eso es lo que no quiere la nueva novela.
J.S. En cierto modo, pues, la literatura debe ser complementaria de la filosofa
y de la poltica, en cuanto responde a algunas de las cuestiones capitales de
nuestra existencia.
J.-P.S. En efecto, pienso que, hoy, la gran transformacin de la filosofa no
es de hoy, por otra parte, es de hace cien aos, desde Marx consiste en que
la filosofa no es simplemente la comprehensin del hombre, sino que debe
tambin ser prctica; es decir, debe colaborar a la accin prctica que se
propone cambiar sus condiciones. Y, en este sentido, la filosofa, al dejar de ser
contemplativa, al dejar de ser el mero estudio de los mtodos, de las lgicas,
necesita transformarse, en determinadas ocasiones, en literatura. No quiero
decir con esto a veces se me lo ha echado en cara, no s si con razn o sin
ella, pero nunca he concebido as las cosas que mi obra literaria sea la
demostracin de una tesis filosfica. No lo entien do as. Al contrario, quiero
decir que, en un determinado momento, la filosofa cede el paso, porque hay
que mostrar lo individual con otras palabras y otras perspectivas que las de la
filosofa, y, llegado ese momento, me pongo a hacer literatura. En verd ad,
como el hombre es uno, lo que escribo se parecer ms o menos a lo que hago
como filsofo. Pero, para m, la verdadera literatura comienza ah dnde la
filosofa se detiene. Como la literatura, la poltica y la filosofa son tres maneras
de actuar sobre el hombre, existe entre ellas cierta relacin. Yo dira, incluso,
que un filsofo tiene que ser un escritor, porque hoy lo uno no va sin lo otro,
porque los grandes escritores de hoy, como Kafka, son igualmente filsofos.
Esos escritores-flsofos que, al mismo tiempo, quieren integrarse en una
accin, yo los llamara intelectuales; quiero decir que no son polticos, pero que
son compaeros de viaje de los polticos. [81]
A menudo se me dice: Hace usted mala poltica, como si yo fuera un hombre
que hace poltica. De lo que se trata, en nombre precisamente de una visin de
conjunto, es de situarse al lado del poltico para recordarle, incluso torpemente,
los principios que orientan una accin y los fines que se propone. Sabemos
perfectamente que los medios elegidos influyen en la accin misma.
Comprendo que, en multitud de casos, los medios para una revolucin, para
una accin, pueden ser duros, apretados, pero los medios no pueden deformar
el fin propuesto. A partir del momento en que el fin se ve deformado por los
medios, hay que decirlo. El papel del intelectual, que es, por cierto, un papel
ingrato y contradictorio, consiste a la vez en integrarse completamente en la
accin, si la juzga justa y verdadera, y en recordar siempre el verdadero fin de
la accin, poniendo siempre de manifiesto, por la reflexin crtica, si los medios
elegidos se orientan hacia el fin propuesto o si tienden a desviar la accin hacia
otra cosa.
J.S. Cmo se plantean, en este contexto, las relaciones de la libertad
individual y de la libertad colectiva?
J.-P.S. A mi modo de ver, hoy por hoy, no es posible conciliar la una con la
otra, pero no es posible tampoco concebir el fin de una accin histrica que no
se proponga la realizacin de estos dos trminos contradictorios. Para m , se
trata de una conciliacin dialctica, no de una conciliacin analtica. Es decir,
se trata de algo vivo, con sus constantes puestas en entredicho de lo adquirido.
Lo que ocurre, hoy, es que, en un primer periodo, puede considerarse que slo
la libertad individual sea un fin. As lo proclaman los norteamericanos, cuando
dicen que en su pas existe la libertad, y luego se da uno cuenta de que esa
libertad individual est completamente alienada, porque no existe la libertad
colectiva. En un segundo tiempo, si se quiere ensayar la libertad colectiva, se
encuentra uno frente a sistemas sociales en los cuales los hombres asumen,
en una fase que todava no es el socialismo, pero que es una transicin hacia
el socialismo, todas sus responsabilidades. Es decir, los hombres asumen la
responsabilidad del mal tiempo, de las inundaciones, de las malas cosechas,
de todo lo que se quiera, los hombres cargan con todo eso y el resultado es, y
no puede ser otra cosa, una cuasi -supresin de la libertad individual. Lo cual no
impide que el fin y slo puede conseguirse a partir del momento en que la
abundancia, cierta abundancia, permita una limitacin menos severa de la
libertad, el fin sigue siendo que el hombre tome, individual y colectivamente, la
direccin del mundo natural en que vive, e incluso del mundo humano. A m
parecer, esa es la direccin en la que hay que ir, y en la que se va, por cierto.
O sea, hay momentos que, dialcticamente, se oponen a la libertad individual.
No cabe duda de que el problema del socialis mo est ligado al de la
abundancia, pero tambin es cierto que los hombres tienen que tomar su
destino en sus propias manos, incluso en el momento en que no existe la
abundancia, contra todo lo que se nos quiera [82] decir, porque jams suprimir
la abundancia, por s misma, por s sola, las desigualdades, ni las alienaciones.
En realidad, hace falta que un nuevo descubrimiento cientfico e industrial
encuentre sociedades estructuradas, para poder ser acogido. De manera que
yo dira que es absolutamente necesario pasar por una fase autoritaria en el
reparto, pero que prepare el momento en que las nuevas fuerzas industriales,
tal vez la energa atmica, permitan una verdadera distribucin. En ese
momento se tendr, en realidad, la fase caracterizada por el le ma: a cada uno
segn sus necesidades. Pero hay que pasar por la fase actual, que es la fase
de la pobreza autoritaria, que se rige segn el principio: a cada uno segn su
trabajo.
J.S. Puesto que hemos ido abandonando los problemas especficamente
literarios, qu lugar le parece que ocupa la filosofa en el mundo de hoy?
J.-P.S. Tambin a este respecto pienso que la filosofa tiene que serlo todo, o
no ser nada. Es decir, que la filosofa es el hombre. Es el hombre plantendose
cuestiones acerca de s mi smo. Porque, es algo que hay que comprender, el
hombre no llegar nunca a tener un conocimiento cientfico total de s mismo,
por la sencilla razn de que siempre ser interior al conocimiento que tiene de
s mismo. El racionalismo cientfico est muy bien, nos dar una sociologa
mucho ms avanzada, nos dar un psicoanlisis mucho ms avanzado, pero el
problema del hombre se mantendr idntico. Lo que la esfinge preguntaba a
Edipo seguir siendo una pregunta, siempre, y la nica forma de proceder para
conseguir una especie de intuicin comunicable de lo que es el hombre comn,
aunque no totalmente cientfica y objetiva, es la filosofa. O sea: la perpetua
lucha del hombre con la presuposicin que posee del hecho de ser hombre. Si
diramos por supuesto un mundo al fin liberado de las clases sociales, o en el
cual, al menos, las clases hubieran plenamente tomado conciencia de s
mismas, siempre quedara el problema del hombre. O sea, ese problema que
hace que un hombre sea a la vez juez y parte de su propia re alidad, que se
ignore en la medida misma en que se conoce, y esto supone un tipo de verdad
aproximativa, y es la verdad propiamente filosfica. Es decir, el esfuerzo del
hombre por seguir su propia pista, por borrar todo lo demasiado humano en los
conceptos que tiene de s mismo. Creo que esto siempre ser as, es decir, a
mi parecer, la filosofa nunca acabar hacindose mundo, mundanizndose,
a pesar de lo que creyera Marx, nunca ser algo totalmente realizado por las
masas en la realidad, siempre habr que seguir plantendose problemas. Se
conservar siempre como el asombro del hombre ante s mismo, y como la
crtica de ese hombre en relacin consigo mismo. Y, desde este punto de vista,
la filosofa es necesariamente prctica, siempre. Porque el nivel a l cual se
plantean esos problemas implica que si el hombre comienza a conocerse, va a
rebasar esa autoconsciencia y a plantearse [83] una empresa. Yo considero
que una filosofa marca su impronta sobre un hombre. Un hombre tiene una
filosofa que lo caract eriza como perteneciente a una clase, a una poca, &c.,
pero, al mismo tiempo que lo condiciona, siempre lo rebasa, porque siempre se
da ese esfuerzo por ir ms all de la clase, ms all de este mundo, para
plantear el verdadero problema.
J.S. O sea, en fin de cuentas, no puede decirse que exista separacin entre el
pensamiento y la accin...
J.-P.S. No pienso que haya una diferencia que no sea histrica en la
coyuntura entre pensamiento y accin. Para m, la accin pone el pensamiento
al descubierto. En un comienzo, la accin revela el mundo, al mismo tiempo
que lo cambia. Dicho de otro modo: para m no existe el pensamiento
contemplativo. Existen simplemente acciones, que pueden ser de lo ms
elementales, y, en el interior de esas acciones que van a cambiar el mundo,
una especie de descubrimiento del mundo, en tanto que se est
transformndolo.
J.S. Ahora, con su permiso, quisiramos volver a una cuestin personal. Hace
un ao, y se trata de un caso nico, con el de Bernard Shaw, en la historia de
la literatura, usted rechaz el premio Nobel que le haba sido atribuido. Cules
fueron sus razones?
J.-P.S. Son razones de dos tipos. Unas, de tipo subjetivo, y otras de tipo
objetivo. La razn subjetiva se desprende de mi concepcin del intelectual, del
escritor, que tiene que ser un realista crtico, y rechazar toda
institucionalizacin de su funcin. Un intelectual ministro, por ejemplo, me
parece algo cmico. Un ministro de la cultura slo puede ser un funcionario.
Pienso que no hacen falta ministros de l a cultura, pero si hicieran falta, que
sean funcionarios con una slida cultura, y no novelistas, por ejemplo.
Considero que el premio Nobel es una especie de ministerio, de ministerio
espiritual, si se quiere. Si a uno le dan el premio Nobel, firma uno lo s
manifiestos como premio Nobel, las gentes dicen: nos hace falta la firma de
fulano, porque es premio Nobel. Todo eso, para m, es lo contrario de la
literatura. Dira incluso que si la literatura se institucionaliza, pues bien,
forzosamente muere. Esa es la razn que yo llamara subjetiva. La razn
objetiva es otra. Consiste en que tal vez pueda aceptarse un premio
internacional, pero slo si lo es realmente. Es decir, si en una situacin de
tensin Este-Oeste, se atribuye tanto al Este como al Oeste, en funcin
nicamente del valor de los escritores. [84] As ocurre con los premios Nobel
cientficos. Los premios Nobel cientficos se atribuyen a rusos, a americanos, a
checos, a hombres de cualquier pas. Es un premio que slo tiene en cuenta el
aporte cientfico de tal o cual individuo. Pero, en literatura, no ocurre as. Slo
ha habido un premio sovitico. Se trata de un gran escritor, Pasternak, que
mereca ese premio desde hace veinte aos. Pero, cundo se le da? En el
preciso momento en que se quera crear dificultades al gobierno de su pas. Se
trata aqu, y as lo ha entendido todo el mundo, de una maniobra. No acuso a
ningn miembro de la Academia Sueca de haber hecho una maniobra: son
cosas que se producen casi objetivamente, no es cierto? Pero con sidero que
no es posible aceptar un premio que no es verdaderamente internacional, que
es un premio del Oeste. Como para m, precisamente, el verdadero problema
reside en el enfrentamiento cultural del Este y del Oeste, la unidad en cierta
medida contradictoria de ambas ideologas, su conflicto, su libre discusin,
pienso que ese premio se dio de una manera que no me permita aceptarlo,
objetivamente.
J.S. Porqu piensa usted que le fue atribuido ese premio Nobel?
J.-P.S. Me fue atribuido porque soy de i zquierda, pero soy al mismo tiempo un
pequeo burgus del Oeste. Por consiguiente, se creaba la impresin de que el
premio se daba a un hombre de izquierda, pero se daba al mismo tiempo a un
pequeo burgus. Por qu no se me dio ese premio durante la guer ra de
Argelia? Ya tena bastante edad para recibirlo, mientras luchaba, junto a mis
compaeros intelectuales, por la independencia de Argelia, contra el
colonialismo. Pienso que, a pesar de mis principios, si se me hubiera dado en
aquel momento, lo habra aceptado. Si se hubiera dado a alguno de los
intelectuales que luchbamos por la independencia de Argelia, habra
considerado oportuno aceptarlo, porque ello hubiera manifestado el apoyo de la
opinin pblica a la lucha por la independencia argelina.
J.S. No cree Vd. que pueda existir una organizacin cultural verdaderamente
libre?
J.-P.S. Creo que puede existir una organizacin cultural que, en todo caso,
ponga al Este y al Oeste, a los intelectuales del Este y del Oeste en mutuo
contacto, y cuyos dirigentes slo se propongan una cosa: permitir una libre
discusin. Esa organizacin existe, por cierto, y es la COMES, cuyo centro est
en Italia. [85]
J.S. Ya que hablamos de organizacin cultural, surge un tema relacionado
con esta problemtica. Qu influencia puede tener el libro de bolsillo en la
difusin de la cultura?
J.-P.S. En lo que concierne al libro de bolsillo, me parece que estamos
haciendo una experiencia bastante interesante en Francia. Las tiradas de este
tipo de libros son enormes. De eso no cabe duda. Pero pienso que no deben
exagerarse los resultados. Por una parte, se trata de una empresa de
produccin masiva, o sea, capitalista. El libro de bolsillo no llega realmente a
las masas. Lo que ocurre, y ya es bastante interesante de por s, es que
desarrolla virtualidades de lectura en la pequea burguesa. En resumen podra
decirse que representa una ampliacin de la lectura de las clases medias. Pero
no creo que con ese sistema se llegue a la clase obrera. Creo, por
consiguiente, que es una experiencia bastante interesante para obtener el
pleno rendimiento de un pblico virtual. Pero no es eso lo que deseo a los
escritores, lo que deseo es la difusin de sus libros en todas las clases
sociales, mientras haya clases sociales.
J.S. Mientras haya clases... Esta expresin nos remite al problema
fundamental de nuestro tiempo, el problema de la supresin de la sociedad de
clases. Nos remite, por tanto, a la pregunta con la cual quisiramos terminar
esta entrevista: Qu es el socialismo, para usted?
J.-P.S. Para m, el socialismo es, ante todo, el movimiento de los hombres
hacia su liberacin. Esos hombres que, precisamente porque son
metafsicamente libres permtaseme que lo diga as se encuentran en un
mundo de explotacin y de alienacin que les enmascara y les roba esa
libertad. La afirmacin de esa libertad contra esa situacin, la necesidad para
los hombres de tomar en sus manos su destino, de tomarlo colectivamente,
pero tambin individualmente, el hecho, precisamente, de que todas las
condiciones de explotacin pueden vincularse con esa situacin de clase, eso
es lo que denomino movimiento hacia el socialismo. No creo que el socialismo
exista hoy en parte alguna. Creo que hay pases ms adelantados que otros,
porque han socializado sus medios de produccin. El socialismo, ya lo dije
antes, slo puede ir acompaado por la abundancia. Pero supongo que, a partir
del momento en que la abundancia est ligada a la supresin de las clases, es
decir, a la supresin de las inversiones individuales, de la propiedad privada de
los medios de produccin, a partir del momento en que la explotacin ya no
tenga sentido, en ese momento podrn plantearse los hombres sus [86]
verdaderos problemas, en la igualdad. Es decir, igualdad y libertad son una
sola y misma cosa. No pienso que el socialismo sea el fin de la historia de la
humanidad, ni el surgimiento de la felicidad para el hombre. Pienso que es el
momento en que los verdaderos problemas se plantearn, sin ser
enmascarados por otros problemas, como son los problemas de clase, los
problemas econmicos y de explotacin. Un ruso me dijo un da, y me parece
profundamente cierto, que a partir del momento en que el socialismo se halle
verdaderamente instaurado, a partir del momento en que el hombre sea libre,
dueo de s mismo, a partir del momento en que acte en la colectividad y sta
acte sobre l, a partir de ese momento se plantearn los verdaderos
problemas filosficos y metafsicos. A partir de ese momento, el hombre llegar
a conocerse a s mismo. No considero el socialismo como un Edn, sino ms
bien como algo en desarrollo indefinido, que debe poner al hombre en
posesin, cada vez mayor, de sus problemas, de su tragedia y de sus poderes
de accin.
Publicado por daniel nahum en 4/06/2009 06:06:00 PM 0 comentarios
Etiquetas: concepto de literatura, qu es literatura, Sartre




































QU ES "LITERATURA"?, de Lucila Fvola (www.gema.com.ar)
APROXIMACIONES AL TEXTO LITERARIO, van a ser aproximaciones
evidentemente porque el tema es muy rico y muy complejo. Cualquier aspecto
que tomemos desde el concepto: qu es literatura?, promueve polmicas
entre distintos autores. Yo voy a presentar alguna s posturas, inclusive
encontradas, y luego tratar de sacar mis propias conclusiones.
Analicemos, entonces un poco uno los trminos del ttulo: Literatura . Qu es
Literatura? Ac ya tenemos el primer inconveniente, porque de acuerdo a lo
que en Sociologa de la Literatura ha sealado Roger Escarpit: Literatura es
todo aquello que se basa en el empleo o el uso de la letra oral o escrita. Y esta
definicin, que de por s parecera que limitara el concepto de literatura, lo
complica porque lo ampla enormemente. Desde este criterio, el concepto de
literatura sera entonces aplicable a una obra literaria importante, trascendente,
de creacin, tambin a una gacetilla periodstica, tambin a ensayos o por
ejemplo a libros de cocina.
Sin embargo, gran parte de los autores insiste en que literatura y concepto de
literatura debe estar asociado al concepto de creacin. Por ende, hay que
incluirle un concepto esttico. Aqul que nos remite a la literatura como el uso
de la letra, considera, por supuesto, a la letra en su aspecto de cosa o de
objeto, es decir su aspecto formal, plstico y tambin como signo en sentido de
la significacin.
Hay un autor que acepta esta definicin, no sin asombros, de lo que hay que
incluir en este concepto de literatura desde este punto de vista, que es
Francisco J. Hombravella. Pero causa un poco de gracia, una pregunta que
hace el autor. Dice lo siguiente : quin, p ngase por ejemplo, se atrevera a
fijar la exacta lnea divisoria que se intercala entre lo que realmente es literatura
y lo que no es otra cosa que pura grafomana ? Entindase por grafomana esa
tendencia manitica hoy tan de moda de escribir por escrib ir sin aportar nada
nuevo. Con lo cual este mismo autor vuelve al concepto de literatura como
creacin.
En el libro De la Narrativa contempornea, de Patricia Rubio y Juan Carlos
Lrtora, leemos : La literatura es una de las posibilidades que el hombre tiene
para manifestar su potencialidad artstico-creadora - ac el concepto es bien
claro - mediante ella puede aprehender estticamente el mundo, expresar su
propia individualidad y plasmar la sensibilidad de una poca . Luego dice:
Nunca ha tenido asidero verdadero la concepcin que sostena que la
literatura copia e imita fielmente la realidad. Los componentes bsicos del
mundo real adquieren en la obra su propia organizacin y alcanzan una
especial significacin. Desde el instante en que el creador literario opera con su
pluma sobre la realidad, all mismo nace el mundo ficticio- y sobre este trmino
vamos a volver- Aunque ste puede asemejarse al mundo real , su nica
condicin de obra literaria reside en la organizacin de su material lingstico .
Mediante el lenguaje empleado en ella se ha creado un mundo autnomo,
vlido en, y por s mismo, autosuficiente y autoexplicable -surge aqu otro
problema que se da entre los autores que consideran que la obra literaria es
autosuficiente, autoexplicable, un mundo cerrado, y quienes consideran que
esto deja directamente al lector afuera, sobre esto volveremos tambin.
Estos autores, Patricia Rubio y Juan Carlos Lrtora, que consideran a la
literatura, entonces a la obra, como un mundo cerrado dicen, en prime ra
instancia : la obra constituye un mundo cerrado en s mismo, pero la lectura
posibilita la interpretacin desde distintos puntos de vista, sociolgico, histrico,
fenomenolgico, psicolgico, no literarios, dicen, en sentido lato.
Paul Valry tiene una posicin tambin muy definida. Nos dice en su
Introduccin a la Potica La literatura es y no puede ser otra cosa que una
suerte de extensin y de aplicacin de ciertas propiedades del lenguaje - ya
entonces vemos que tiene un concepto tambin esttico de la literatura, y sigue
: ella utiliza por ejemplo, para sus propios fines, las propiedades fnicas y las
posibilidades rtmicas del habla que el discurso ordinario descuida. Valry est
diferenciando el discurso ordinario o comn del discurso literario que tiene
propiedades especficas. Paul Valry se refiere especialmente a la poesa y
entonces tenemos que hacer un pequeo parntesis para decir que si de la
poesa hablamos, hablamos de lo que los lingistas consideran un lugar
privilegiado del lenguaje. Dentro de todas las manifestaciones de la literatura,
en la poesa se crea lenguaje. Piensen ustedes : se parte del lenguaje, comn
u ordinario, para crearse un lenguaje prop io ; es lo que algunos autores llaman
un metalenguaje.
A partir del lenguaje comn, la poesa crea lenguaje recurriendo a todas las
propiedades que le posibilitan hacerlo. Ritmo, msica, sonoridad, etc... Esto
quiero aclararlo porque, lamentablemente, much a gente considera que poesa
es solo una descarga de sentimientos, y es bastante ms complicado que eso,
es la creacin de una realidad a travs de la creacin del lenguaje, metfora,
smbolos, imgenes, para decir algo que el lenguaje comn no alcanza a
abarcar. Por eso la poesa procura el silencio, que no es el silencio de la nada
sino que es el silencio creador. A partir de la palabra se llega a l. Es el silencio
de lo indecible.
Volviendo entonces a esta concepcin, dice Valry que : el poeta que
multiplica las figuras no hace pues ms que reencontrar en s mismo el
lenguaje en estado naciente. Sigue diciendo : El arte literario, pues, es aqul
en que la convencin desempea el mayor papel, en que la memoria interviene
a cada instante por cada palabra.- Y luego afirma : Es, de todas las artes,
aqulla que utiliza el nmero ms grande de partes independientes, sonidos,
formas sintcticas, conceptos, imgenes etc... Y aqu apareci otra palabrita
interesante, convencin.
Entre el autor y el lector se establece una relacin muy particular, a esto lo
llamamos convencin. Lo cual est relacionado con el concepto de ficcin, que
paso a desarrollar. Cuando hablo de autor y de lector no hablo de las personas,
la persona del autor, la persona del lector, ha blo de roles y de funciones. El
lector est incorporado desde el principio al texto como rol. Tiene una actividad
recreadora y la de completar el texto ya previsto por el autor , que no es la
persona del escritor sino que es el autor en funcin de un texto. Esta
convencin hace que surja un mundo muy especial, al que solemos llamar un
mundo de ficcin. El concepto de ficcin, nos lleva inmediatamente a pensar en
engao, mentira. Pero desde el punto de vista de lo creado, dentro del arte en
general, no slo de la literatura, ficcin implica la aparicin de una nueva
realidad.
Juan Jos Saer, en un libro que les recomiendo: El concepto de ficcin, dice,
El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio, no es un criterio de verdad.
El concepto mismo de verdad es incierto y su definicin integra elementos
dispares y a veces contradictorios. En cuanto a la no-ficcin dice : Su
especificidad se basa en la exclusin de todo rastro ficticio, pero esta exclusin
no es de por s garanta de veracidad. Aun cuando la intencin de veracidad
sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos, lo que no siempre es
as, sigue existiendo el obstculo de la autenticidad de las fuentes, de los
criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propias de toda
construccin verbal.
Hacemos ac un parntesis, y nos preguntamos qu es realidad. Hay libros
escritos sobre qu es realidad y los autores no se ponen de acuerdo. La
filosofa tiene diferentes teoras desde hace cientos de aos, pasando por los
extremos, materialismo, idealismo y todas las concepciones intermedias. Qu
es realidad? Podemos apelar a la ciencia. La ciencia se cuestiona seriamente
el concepto de realidad, hoy ms seriamente que nunca. Cuando pensamos en
todo aquello que se refiere a la teora cuntica, es decir, de las partculas
elementales de energa, los cientficos han comprobado que estas partculas
tienen un comportamiento imprevisible porque actan de acuerdo a cada
observador. Entonces es imprevisible su comportamiento. La masa misma de l
observador est influyendo en ellas ; entonces, esto relativiza la existencia de
una realidad absoluta y constante. Seguimos extendiendo el concepto de
subjetividad con respecto a nuestra aproximacin a lo que llamamos realidad.
Pero an as, pongamos por ejemplo, un ejemplo elemental : vamos al cine,
hay una escena de amor, pero le faltan los violines, le falta la msica, no est
completa esa escena, nosotros lo sentimos. Pero en la vida real eso no existe.
O s? Hay una msica interna, una vibracin especial que no percibimos con
los odos. Para dar ejemplos: hoy deca en la radio, estuve brevemente en un
programa, que est comprobado que esta mesa , seores, tal como la
percibimos, no existe. La percibimos a partir de nuestros condicionamientos,
as como hay sonidos que no escuchamos. Los colores tampoco existen como
los percibimos. Esta mesa es un conjunto de tomos movindose
vertiginosamente. Es decir : estamos percibiendo el mundo desde lo que
somos, biolgica y psquicamente. Inclusive el cientfi co que pone su ojo en un
microscopio, hecho para su ojo, o en un telescopio, sabe que el universo que
est observando ha desaparecido hace millones de aos. Lo que pasa es que
lo sigue viendo como existente porque la luz, demora mucho en llegar. Ese
universo que est observando desapareci.
Y podramos seguir dando ejemplos, pero voy a citar algo que es muy
interesante, que es de un artculo del diario Clarn del 28/06/1992, es una
entrevista a Alberto Maturana, notable bilogo y cibernetista, que nos dice , no
hay nada afuera de la mente - Maturana afirma en un momento dado - No
podemos decir sobre algo independiente de nosotros por la forma que estamos
determinados en nuestra estructura, ni siquiera tiene sentido decir que exista
una realidad como referencia. Y no slo eso : pienso que lo que se vive no es
una de las muchas realidades posibles sino la nica posible. En cada instante
vivimos lo nico posible. Entre parntesis, Maturana es un bilogo doctorado
en la Universidad de Harvard , investigador asociado del Instituto Tecnolgico
de Massachusetts, profesor visitante de las Universidades de Illinois, en
Estados Unidos, de Bremen , en Alemania y actualmente es profesor de
Biologa en la Universidad de Chile.
Maturana cuestiona la existencia de toda pared. El periodista le comenta que
una pared est all y no la podemos atravesar. Maturana sostiene :No,
nosotros concebimos una pared, grosor, resistencia color, etc... es lo que
podemos percibir, pero en realidad all lo nico que hay es una experienc ia se
detiene el movimiento. Luego, el periodista, le dice : yo le pregunt al
epistemlogo Heinz Von Foerster ... -qu le contest. Que no lo podemos
saber, tal vez ondas electromagnticas. Replica Maturana , en cambio, yo le
digo que no hay nada porque no tiene sentido preguntar por algo que no
podemos conocer sin configurarlo. Porque conocer es configurar,y luego dice
algo bastante significativo : Nuestra convivencia con lo real es un delirio en la
convivencia. En cambio, la locura es un deliri o en la soledad. Lo que hacemos
nosotros no lo llamamos delirio precisamente porque nos coordinamos en el
convivir.Y finalmente llegamos a una parte que nos interesa para lo que
estamos diciendo. Nos dice Maturana que sin el lenguaje no hay realidad, el
universo es verbal.
Esto me recuerda lo que ha dicho Octavio Paz, poeta : por la palabra el hombre
se ha creado a s mismo, pero por la palabra el hombre es una metfora de s
mismo. Segn Maturana : nombrar las cosas es darles una entidad real . Esto
alcanza para relativizar ese concepto tan absoluto de que la nica realidad es
la inmediata. No es as.
Volviendo a Saer, la ficcin, desde sus orgenes, ha sabido emanciparse de
esas cadenas. Pero que nadie se confunda : no se escriben ficciones para
eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento
de la verdad, sino justamente para poner en evidencia el carcter complejo de
la situacin, carcter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable
implica una reduccin abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo
inverificable, la ficcin multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No
vuelve la espalda a un supuesta realidad objetiva : muy por el contrario, se
sumerge en su turbulencia desdeando l a actitud ingenua que consiste en
pretender de antemano cmo esa realidad est hecha. No es una claudicacin
ante tal o cual tica de la verdad, sino la bsqueda de una un poco menos
rudimentaria.
En un debate que hubo en Francia en 1965, entre intelectua les de izquierda, en
el cual intervenan, Simone De Beauvoir y Jean P. Sartre, cuando se hablaba
de literatura , Jean Paul Sartre salt y dijo : pero entonces habra que dejar
afuera los ensayos , porque se insista en este concepto de la literatura como
de creacin. Esta conferencia fue luego impresa en nuestro pas en el libro,
Para qu sirve la Literatura? De todo lo que se ha dicho all , yo voy a
extraer algunos conceptos. Por ejemplo de Jean Ricardou : Este acto de
escribir hace surgir un mundo nuevo cuya estructura es la del lenguaje. Y este
mundo ficticio, obtenido por el ejercicio de la escritura, opone su estructura
propia a la de nuestro mundo, y de tal manera lo pone en duda. La literatura es
lo que dice al mundo : eres lo que pretendes se r? O, si se quiere, nos lo hace
ver mejor, casi como si nos lo revelara. La literatura es lo que pone en duda al
mundo, sometindolo a la prueba del lenguaje .
Ricardou, cita una carta de Franz Kafka. En ella, Kafka dice : mi puesto de
funcionario me resulta intolerable porque contradice mi deseo nico y mi nica
vocacin, que es la literatura. Como no soy otra cosa que literatura, como no
puedo ni quiero ser otra cosa, mi puesto nunca podr exaltarme, por el
contrario, podr desquiciarme por completo. -Y ms adelante : Todo lo que no
es literatura me aburre, lo odio, inclusive las conversaciones sobre literatura.
He aqu el caso de Kafka y de algunos otros que han constituido a la literatura
en su nica realidad. Tambin cito, de este debate, una refle xin de Jean-
Pierre Faye : "La literatura? Es el poder de decir por medio de qu signos
viene hacia nosotros nuestra realidad.
Y finalmente, Simone de Beauvoir dice que: la funcin de las palabras es la de
restituir su generalidad a lo que tenemos de m s singular: al paso del tiempo, al
sabor de nuestra vida a la muerte, a la soledad. Y algo muy importante, y
viene con la globalizacion tambin ; lo deca hace ms de veinte aos,
Proteger contra las tecnocracias y contra las burocracias lo que hay de
humano en el hombre, entregar el mundo en su dimensin humana, es decir,
tal como se revela a individuos a la vez vinculados entre s y separados : creo
que esta es la tarea de la literatura y lo que la vuelve irremplazable . Podramos
decir que esto es funcin del arte todo.
Y ahora bien, pensemos nuevamente en esa convencin de la que hablamos
hace un rato y en los tres elementos que la constituyen : la obra, el autor y el
lector. Decamos que son roles, los del autor y el lector. Podemos entonces
afirmar que el autor y el lector son creadores del texto y a la vez son creados
por el texto, en tanto tales, y a condicin de que la obra desaparezca . Esto es
bastante extrao y yo dira que casi mgico. Piensen ustedes : el autor est
escribiendo, est en el act o en s de escribir : el lector, en el acto en s de leer,
integrados a una obra que mientras los est sosteniendo debe desaparecer
como tal, para que se produzca esa fusin. Uno al comienzo, cuando escriba,
el otro luego, cronolgicamente.
No podemos estar entregados a una experiencia artstica cortando
permanentemente el hecho de alienacin y entrega a lo que estamos viendo. Y
si nos detenemos en sucesivos distanciamientos crticos - qu bien ha escrito
esta palabra, qu bien resolvi esta imagen - , hacemos cortes de
interpretacin, que no son los que se refieren al acto literario en s, de total
fusin de los tres elementos. Autor y lector ni siquiera se conocen. Y as, se
dan en acto estos personajes de ficcin, pues son personajes ficcionales tanto
el autor como el lector en el momento de la percepcin, su nica condicin de
existencia.
En una entrevista que public la revista de literatura Tamao Oficio, que dirijo,
en donde siempre nos han preocupado estos temas, en una entrevista, deca,
que le hicimos a No Jitrik, profesor de la Universidad de Buenos Aires, l ha
dicho : el punto de partida es que el texto crea al lector - y agreg :- El lector
no est ya hecho y no se trata de enviarle simplemente mensajes para que los
decodifique de acuerdo con este intercambio de saberes. Si se piensa que el
lector es construido por el texto, ya en el texto estn las posibilidades de
despojarlo de estos saberes previos y se instala all un acto de lectura que
entonces va a encontrar su propia zona de libertad . - Se pregunta No Jitrik :
qu pasa con la lectura de un texto filosfico en un mnibus, por ejemplo. El
resultado va a ser muy diferente del de la lectura de ese mismo texto en un
gabinete. El lector tiene una cultura, mayor o menor informacin, una historia
personal. La lectura entonces requiere de ciertas condiciones bien definidas y
diferentes para producirse. Cada lector hace la suya desde lo que es, desde lo
que comprende. De ah que aquellas hiptesis de que el lector crea el texto,
que es el otro extremo, son muy precarias, dbiles, falsas, es poner todo en
una especie de ideologa de la recepcin, como si fuera el lugar de lo sagrado;
la proyeccin de cierta subjetividad forma parte de esas condiciones.
En este sentido, Paul Valry, es tajant e. El llama productor al escritor y
consumidor al lector. Afirma : productor y consumidor son dos sistemas
esencialmente separados. La obra es para uno, el autor, el trmino y para el
otro, el lector, el origen de desarrollos que pueden ser tan extraos c omo se
quieran el uno del otro. La accin del primero y la reaccin del segundo no
pueden nunca confundirse. Las ideas que uno y otro se hacen de la obra son
incompatibles. Resultan de ello sorpresas muy frecuentes de las cuales
algunas son ventajosas. Hay malentendidos creadores. - Y luego dice,
volvemos otra vez a la obra en s misma : Queda la obra misma, en tanto que
cosa sensible. Es esa una tercera consideracin, bien diferente de las otras
dos. Todo lo que he dicho aqu se encierra en estas pocas p alabras: la obra del
espritu no existe sino en acto. Eso lo que decamos : el autor en el momento
de escribir , el lector en el momento de leer. Sigue : Fuera de este acto, lo que
queda no es ms que un objeto que no ofrece con el espritu ninguna rela cin
particular.
Volviendo a Jitrik, sostiene : No leemos de la misma manera, ni nos
contentamos con el modo de lectura que nos precedi. Siempre habr nuevas
lecturas, porque el sentido que persigue la lectura es alejarse siempre. Cuando
ya no se aleja, cuando se cosifica, no sirve para nada. Da lugar a una
monumentalizacin que es propia de la relacin de los poderes con la cultura
: ciertos grupos que esencializan su propio ser y lo confunden con lo que es la
realidad misma tambin para otros. Por eso la lectura es tan importante, ya que
su ejercicio conduce a una relacin con el sentido, que es y puede ser
refrescante, que puede darse permanentemente de nuevo. Pero que, realizada
de determinada manera, tiende a bloquear y a procurar una reproduccin. Esta
reproduccin es ya un uso poltico de la lectura y es una tentativa del poder
para fijar sentidos. - Y concluye con algo que es fundamental para m : Si la
lectura no es una aventura del saber, en la cual se ponen en cuestin todos los
saberes anteriores, pues no es una lectura.
Por experiencia me ha preocupado siempre, -somos por supuesto subjetivos,
percibimos de acuerdo a lo que somos, - pero me ha preocupado siempre este
acercamiento del lector desde su subjetividad. No se abre a lo nuevo y
diferente que la obra le propone. Lo he observado muchsimas veces con
preocupacin. Pienso que el llegar a la lectura es para abrirse a otros modos
de ver el mundo y de pensar y tendramos que estar realmente abiertos a eso.
Comnmente, el lector pone vallas desde sus condicionamientos o prejuicios, o
porque no quiere, o no llega a concebir que otro piense diferente y esto debe
reverse permanentemente. Porque lo mejor que nos puede pasar es que se
nos pongan en cuestin en cada lectura, todos los saberes previ os ; eso seria
un enriquecimiento y una maduracin constante. Para eso vale la pena la
lectura.
Finalmente, No Jitrik, que es precisamente el autor del prlogo del libro que
les seal : Para que sirve la literatura ? , de su edicin argentina, ese
prlogo dice: el hecho literario es bsicamente un hecho -puente entre dos
conciencias. Recordemos el significado de la palabra conciencia: propiedad
del espritu humano de reconocerse en sus atributos esenciales. Entonces,
afirma : Es un hecho-puente entre dos conciencias que las rene, y permite
que en ese plano se produzca el estallido.
Ahora bien, Jos Bravo, tambin en un artculo aparecido en la Revista
Tamao Oficio, refirindose especficamente a la obra teatral, pero lo
adaptamos porque es lo mi smo ; es decir, en este caso: obra teatral -obra
literaria, espectador-lector, apela tambin a esta toma de conciencia , pero l
nos dice que : tanto el autor, que puede estar buscando la eternidad, lo que
busca siempre es expresar su actualidad y el lect or tambin busca su
actualidad, aun cuando lea autores de otras pocas. Pero Bravo se pregunta,
Qu sabemos del Neo- Clsico, por ejemplo, podemos abarcar esa poca
totalmente cuando leemos a un autor que no es contemporneo? Cuntos
malentendidos se producen? Por otra parte, aun entre autores
contemporneos, no se producen malentendidos? Entonces concluye
diciendo, de una forma bastante escptica, que : cada espectador o lector lee
su propia obra o asiste a la obra teatral que l ve. Pero la conc lusin a la que
arriba me parece muy importante porque apela a la utopa : La utopa
permanente del arte es la toma de conciencia, y ste sera su gran vehculo, su
gran motor y su gran razn de ser.
Vamos a ahora a citar a Jean Paul Sartre, con quien c oincido mucho, en este
aspecto, la cita pertenece al encuentro de escritores de izquierda, al que ya me
refer : El problema consiste en saber, qu se exige de m como lector. Soy
un medio, un colaborador o un creador ? Qu quiere decir hoy esa frase : la
obra es su propio fin, su propia leccin. La obre literaria, - dice Sartre- no es un
sueo, sino un trabajo. Por consiguiente, es una lucha con la realidad , con una
realidad perfectamente verbal, lo reconozco, pero que no por ello deja de
ofrecer la mayor resistencia. Y luego el autor tiene un objetivo cuando escribe,
inclusive si llega a l en forma muy imperfecta. Si en la literatura la palabra no
es simplemente un signo, sino un signo que se duplica, de todas maneras
significa algo.
Pero el lector, dice Sartre, no volver la espalda a la realidad sino simplemente
para superar el signo material y el conjunto de los signos y dirigirse a una
significacin global de la obra, que es, por otra parte, el silencio, pues el lector
es quien debe componer la unidad de todas las palabras que se encuentran en
un libro para hacer de ellas : un objeto, un objeto que ya no es otra cosa que el
silencio que rodea el lenguaje. - Y agrega : Estoy de acuerdo con Simone De
Beauvoir, cuando dice que lo que el autor capta es siempre una visin del
mundo y no es el contenido anecdtico lo que cuenta sino, a travs de ese
contenido anecdtico, la captacin del mundo.
La obra es una unidad. Indudablemente, cada autor tiene una visin personal
del mundo que no es la visin personal de otro autor. Borges no es Cortzar.
Solemos leer en forma fragmentada, tambin es un poco como solemos
percibir la realidad, fragmentadamente, como nos han educado, por
percepciones fragmentarias. Una obra es una totalidad y, por ende, e s
intransferible el universo de Borges con respecto al universo de otro autor.
Tendramos que tratar de pasar a travs del texto para llegar a esa visin
global del universo. Por lo tanto, yo empleo la palabra del texto, es decir la
historia, el argumento, y mucha gente se detiene en eso nada ms, y requerira
pasar a travs de l para una lectura de juicios de valores, porque toda obra es
un sistema de fuerzas encontradas que se resuelven en equilibrio. Eso sera un
pre-texto, la ancdota, la historia, el argumento, en el doble sentido de la
palabra, pre-texto como un texto previo o como una excusa para poder decir
cosas mucho ms fundamentales. Y a esto indudablemente se refiere Sartre
con su afirmacin.
Finalmente, qu es una obra Literaria ?. Raul H. Castagnino, la ha definido
muy bien : Una obra literaria, o sea resultado de trabajo, operacin,
arquitectura, construccin es obra, porque exhibe una forma externa sostenida
por una estructura interna o forma interior que responde a un proceso de
composicin. Es la estructura de un artificio o artificio ella misma. Las formas
de la obra son mltiples, variables; pero, por ser obra, no pueden dejar de
responder a una estructura.
En el mismo sentido, Herbert Reed dice : El arte es la facultad de que est
dotado el hombre para separar una forma del catico torbellino de sus
sensaciones y contemplarla en su singularidad. La obra est compuesta de
formas que se van cerrando y se van abriendo a otras formas y la estructura
est sosteniendo todo esto. La estructura que sostiene todo este movimiento,
todo este dinamizarse de la obra, se expresa a travs de una forma literaria
determinada , y as podemos decir que la obra es forma. El autor se va
formando al leerla y el lector tambin. Por ende, podramos decir ta mbin que
el estilo es un modo de formar, a travs de ese trabajo de composicin que
hace el autor.
Termino esta charla, por lo menos en lo especfico del tema, con dos
afirmaciones : una de Jorge L. Borges y una del ya citado Valry, que me
gustara que relacionramos. Jorge L. Borges pulveriza la nocin de creador,
artista original y muestra el revs del tapiz literario como un tejido de textos
engendrados por otros textos que a su vez producen nuevos textos, escribir es
plagiar, segn Borges, consciente o inconscientemente. La nica expiacin
posible de este error interminable, comenzado hace treinta mil aos, es
inventar autores que no existen y atribuirles lo que no escribieron. Cosa que l
hizo, por otra parte.
Pero de otro modo lo dice Valry : Una historia profundizada de la literatura,
debera ser comprendida no tanto como una historia de los autores y de los
accidentes de su carrera sino como una historia del espritu, en tanto que
produce o absorbe literatura, y esa historia podra llegar a se r hecha sin que ni
siquiera el nombre de un escritor fuera mencionado. Valry se refiere a que
estamos siempre escribiendo una misma historia, esta es la verdad, en procura
de esa utpica toma de conciencia de la que habamos hablado anteriormente.
Y establece, Valry, una importante distincin, la de las obras que son
creadas por su pblico, del cual colma la expectacin y son as determinadas
por el conocimiento de sta. Y de las ms exigentes, las de los grandes
creadores, las de los genios, las obra s que, por el contrario, tienden a crear su
pblico, porque su pblico no estaba creado cuando fueron concebidas. Los
genios suelen adelantarse a su poca. Y agrega : Todas las cuestiones y
contiendas nacidas de los conflictos entre lo nuevo y la tradici n, los debates
sobre las convenciones, los contrastes entre minora y mayora, las
variaciones de la crtica, la suerte de las obras en la duracin y en los cambios
de su valor pueden ser expuestos a partir de esta distincin.
Cmo incluir este tema en aquel que nos congrega como ciclo, que sera el
de la globalizacion ?
Puedo arriesgar que este fenmeno voluntarista de terminar con las utopas, es
en s una utopa. Pienso que la globalizacion sigue siendo una utopa ; no niego
la existencia de la tecnologa, es un hecho la ciberntica, la informtica, es
imposible discutir lo que es. Lo que me preocupa es, quin lo maneja. Siempre
el espritu parece estar detrs de los hallazgos de tipo material, tecnolgico
etc... y cada vez ms. Entonces eso es preocupante, porque la utopa se centra
en la evolucin espiritual del ser humano.
Por otra parte, no tenemos perspectiva. El fenmeno de la globalizacin es
mvil; hay mecanismos de defensa entre pases para repartirse un poco el
planeta ; ah intervienen factores de tipo poltico, de tipo econmico y estn
cuestionados todos los valores, los valores de nacin, los valores de cultura. Ya
preocupa tanto a los pases europeos como, ni hablar, a los pases
eufemsticamente llamados en vas de desarrollo.
Esto est hacindose... y hoy van surgiendo voces de socilogos, historiadores
replantendose seriamente la situacin actual del planeta en todos los rdenes.
Y el escritor ? Pregunta que me formul en mi artculo Escritor y Cultura,
tambin publicado en la revista Tamao Oficio. Y cito un fragmento a modo
de respuesta : Por supuesto, tambin arrinconado, ni significante, desasido.
Pero, como siempre, creador de una cultura marginal, aqulla que amenaza
todo esquema, todo acomodamiento, todo intento de mu tilacin o
desvirtualizacin de lo humano, todo intento de estratificacin del poder. Aquel
que indaga y se indaga movido por las permanentes rebeliones configuradoras
del sentido.
Y en ese artculo citaba unas palabras de Friedrich Drrenmatt, pertenecie ntes
al prlogo de su narracin El Desperfecto, publicada hace ya varios aos : El
destino ha salido del escenario donde se presenta la funcin, para atisbar
detrs de las bambalinas, al margen de la dramaturgia en vigor. En el primer
plano todo se vuel ve accidente, las enfermedades o las crisis. Por lo tanto ya
no nos amenaza ningn dios, ninguna justicia, ninguna fatalidad. Como en la
Quinta Sinfona, sino fallas de construccin, explosin de una fbrica de
bombas atmicas, producidas por un ayudante de laboratorio distrado,
incubadoras mal reguladas. A ese mundo de los desperfectos conduce nuestro
camino. Drrenmatt, comenzaba ese prlogo preguntando : Habr an
historias posibles, historias para escritores. ?