MUSEOLOGÍA: McGuffin - Hacia Un Teoría Del Museo Comunitario

MUSEO ITINERANTE DEL BARRIO DE LA REFINERIA
http://museorefineria.!o"spot.#om

MC GUFFIN
Hacia una teora del museo comunitario

Prof. Jorgelina bernasani
Historiadora
Gustavo Fernetti
Arq. Cons. de museos

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Mac Guffin
Hacia una teora del museo comunitario
Prof. Jorgelina Bernasani
Arq. Cons. de Museos Gustavo Fernetti

I. Introduccin: El museo tradicional
Observar el modo en cmo se hace museologa hoy, nos ha llevado a dudar
del carcter de nuevo adjudicado a la disciplina (Nueva Museologa), sobre
todo en materia expositiva.
Los objetos de museo son presentados como series o sistemas articulados a
un guin rgido, temporal o permanente, mientras el pblico permanece alejado
de la concepcin misma de la muestra.
Los muselogos configuran estas exposiciones actuando como especialistas
autnomos, para los cuales la presencia o ausencia de pblico suele ser una
cuestin cuantitativa, y quizs innecesaria. La experiencia ajena no es tomada
muy en cuenta, aunque existe un inters poderoso en tcnicas y tecnologas
novedosas, las cual se convierten en preciados objetivos del museo, que se
preocupa sobremanera en la faz fsica, en la museografa.
Desde el diseo material mismo de las
exposiciones, as como los colores, formatos,
tipografas, diseo grfico y los objetos de museo
mismos, obedecen a motivos personales o de
grupo profesional, y no es raro ver exposiciones
donde lo expuesto se contradice abiertamente
con los propsito que el museo dice tener.
Nios, adultos y ancianos (derecha) son tratados
democrticamente aunque se confunde
igualdad con indiferencia, y las necesidades
especiales o particulares son evitadas o directamente no consideradas,
homogeneizando al pblico como un solo personaje (el visitante); las cartelas
son analizadas y diseadas desde lo tcnico y no desde la distancia epistmica
que se plantea y que separa- al funcionario del visitante, cuando en realidad,
la educacin debiera plantear precisamente- la reduccin de esa brecha.

Tampoco parece ser til la evaluacin del trabajo desarrollado. Esta instancia
es slo til a la hora de establecer una experiencia propia del museo, tan real e
intransferible como lo es la personal. As, el resultado de una exposicin es
slo la experiencia necesaria para realizar la prxima, y el xito se mide, con
harta frecuencia, mediante la cantidad de visitantes al museo (mediante la
conocida frmula mucha gente poca gente) y no con la modificacin o
reconsideracin de los saberes previos que trae el pblico.
La constante referencia a la transgresin, la modernidad y la comunicacin
en su manejo simblico y material, (que equivale en este cdigo de lite a
creatividad) no suele ser registrada por el pblico, que observa con mirada
indiferente las grandes ideas del muselogo, incluso sus intenciones, claras tal
vez para l mismo, pero quizs inaccesibles para el pblico. Como dira
Francoise Choay:

El comentario, la ilustracin anecdtica, la chchara sobre las obras cultivan la pasividad del
pblico, y lo disuaden de mirar o descifrar con sus propios ojos, mientras el sentido escapa por
el colador de las palabras vacas. stas son las formas demaggicas, paternalistas y
condescendientes de la comunicacin. (Choay, 2007:198)

Los tres conceptos de arriba, transgresin - modernidad - comunicacin, se
convierten en una permanente revisin temtica, una museografa
ansiosamente novedosa y en un manejo discursivo y de tipografa,
respectivamente.
Diagnsticos sociales y de necesidades son obviados constantemente al punto
que no suelen haber informes oficiales al respecto, ni evaluaciones
metodolgicas post-facto.
Se han dejado ya lugares comunes de la vieja museografa, que constituan su
marca til, al menos: muchas veces las cartelas y la informacin suplementaria
se retiraron y no se han reemplazado, argumentando que el objeto habla por
slo, cosa dificultosamente constatable para alguien que no sabe,
directamente, qu es ese objeto.
Ni hablar de los presupuestos necesarios: la sola mencin de las acciones
arriba descriptas nos dan una idea de los enormes montos necesarios para
estas creaciones., que incluyen instalaciones costosas, montajes

escenogrficos, tecnologa especial, etctera, y muchas horas de trabajo de los
especialistas.
Tampoco se analizan los costos relacionndolos en la faz cuantitativa tan cara
al museo- con la cantidad de espectadores, observando el gasto per cpita de
una muestra, lo que seguramente acarreara alguna sorpresa. Tal vez podemos
reflexionar sobre que:

La estadstica revela que el acceso a las obras culturales es el privilegio de la clase culta. Pero
ese privilegio tiene todas las apariencias de la legitimidad, puesto que los nicos excluidos son
los que se excluyen. Dado que nada es ms accesible que los museos, y que los obstculos
econmicos apreciables en otros mbitos son all escasos, al parecer se justificara invocar la
desigualdad natural de las necesidades culturales (Bourdieu, 2010:43)

Veamos los aspectos abstracto-formales de esta concepcin de museo.

Esta idea se puede representar como un espacio en el centro del cual est el
pblico (o mejor dicho, un sujeto visitante, sea individual o grupal), el cual es
rodeado de objetos en forma ideolgicamente perimetral. Esta forma de ver los
objetos en series o secuencias, organizadas o inconexas, est dispuesta por el
muselogo, que distribuye con una arte, disciplina u oficio dichos objetos, de

acuerdo a reglas que slo l conoce, dicta, arbitra, aplica, legitima e incluso
cancela.
Esta condicin perifrica de los objetos implica dos cuestiones caras a las
clases medias: la calidad y la cantidad. No slo deben establecerse rdenes,
estructuras simblicas materializadas en los objetos, sino que stos
representan ciertos valores y poderes.
En la figura de arriba un museo-casa el recorrido del visitante es solemne,
silencioso y reservado, como si fuese la de una casa ajena, y la exposicin se
ha diseado como si realmente lo fuese. Para ver el origen de esta firma de ver
la museologa, veamos cmo han comenzado algunos museos ilustres,
ejemplificados por el de Arte Decorativo de Rosario:

En los primeros tiempos, la Asociacin se reuna los sbados al medioda en la casa de Firma
Mayor de Estvez, que la haba brindado gentilmente y se complaca en recibirnos en ese
lujoso ambiente () El doctor Marc, que las adoraba (a las mujeres de la Asociacin) las haba
apodado las bellas y nunca comenzaban las reuniones hasta que llegaran ellas... (Oliveira de
Csar, 1999:20)

Puede observarse el entre-nos de esta forma inicial de museo, que se ha
transmitido, como una tradicin, de la vieja lite burguesa, a las nuevas lites
profesionales.
Los nuevos museos han heredado el prestigio de clase, slo que los
herederos-individuos son los muselogos.
Los museos, esencialmente, poco han cambiado, como espacios cncavos,
absorbentes, a la espera del visitante, que debe ser respetuoso, callado y
admirativo.
Esta forma de disposicin admite pocas variantes sin salirse de un ambiente
egocentrista y a la vez discursivamente enajenado para el pblico. El visitante
debe (he all la marca del autoritarismo) sentirse en una perfecta soledad
intelectual, silencioso y desarmado ante los objetos que se imponen sobre l
por su peso ideolgicamente diseado.
Los objetos expuestos, por su parte, son preciosos en tanto no-tocables,
pero constituyen tambin una excusa para la realizacin personal del

muselogo, que emite su discurso fundamentalmente excluyendo otros
saberes.

Llamamos tradicional al museo cuya organizacin y estructura, sobre
todo la funcional- expositiva, se basa en una concepcin (transmisible en
el tiempo) que considera al pblico como un espectador pasivo-receptivo,
cuyos saberes e ideas son totalmente separables de las generados por el
museo.

No es objetivo de este trabajo discurrir sobre este punto (el discurso
museolgico), ya clsico en las ponencias y libros sobre el museo.
Slo diremos que el valor de los objetos rodea al visitante, al punto de
establecerse en un continuo de smbolos altamente representativos y valiosos
(las armas, las monedas, los animales, los muebles, el menaje de los prceres,
el arte, la antigedad, etctera), pero que al mismo tiempo son indiscutibles,
desde su estimacin conceptual, su valor e incluso monetario, a su misma
autenticidad, todo lo que no puede ser puesto en duda.
No debemos confundir esta concepcin perimetral slo con un aspecto fsico.
La disposicin museogrfica perimetral es una de las maneras ms directas de
representar esta tendencia ideolgica. Usualmente, las muestras de un solo
objeto central rodean al visitante de nada (paredes vacas, por ejemplo), lo
que hipervaloriza el objeto colocado en medio de una sala. Igualmente se
comporta una sola hilera de cuadros.
Podemos entonces representar al museo tradicional con este sencillo
diagrama.
El pblico siempre individual- se representa con el crculo central, segn la
figura adjunta abajo.

A pesar de ser una abstraccin, en el diagrama los objetos se colocan
perifricos al visitante, definiendo un espacio museal, claramente establecido y
con reglas tcitas, aunque ajenas al observador: se mira, no se toca, as se
aprende y no se discute.

Ir al museo se convierte en una actividad durante la cual debe guardarse
silencio, puesto que otros los especialistas- hablan mediante la muestra (foto
de abajo).
No estamos aqu definiendo un silencio real, sonoro, sino un silencio discursivo.
El pblico no puede activar la exposicin, sino slo ratificarla con su asistencia,
o refutarla con su ausencia.
Las reuniones grupales, las actividades complementarias y las visitas guiadas
se rigen por reglas menores a las principales: de los objetos se puede aprender
slo lo dado por el especialista. Y esto dentro del marco que l establece.
Los saberes del pblico son siempre carencia, alumnidad.
El espectador debe observar y callar. Las actividades planteadas como
complementarias (no puede ser de otra manera en un museo tradicional) no
rompe esta condicin, sino que la refuerza.

Los talleres, grupos de trabajo o actividades ldicas tienen funciones
alternativas, muchas veces de escape a la tradicin del silencio y el respeto,

los cuales no pueden discutirse tampoco all, ni puestos en duda jams. Este
carcter escolstico y obligatorio, y a la vez indiscutible del museo, puede ser
visto en este prrafo de un Manual de Museologa:

() el museo debe estar en funcin del pblico, tiene que educar y comunicar, sin relegar la
misin de conservar los testimonios culturales y transmitirlos a las generaciones futuras.
(Hernndez Hernndez, 1996:96, subrayado nuestro)

La obligacin, como se ve desde el Manual, es auto-impuesta, pero tambin
indiscutible e indelegable. Educar? Comunicar qu conocimientos? El
Manual nada dice de esto, pero podemos suponer que los saberes estn
producidos por el mismo museo.
Estos saberes son hermticos, aunque sean distribuidos soslayando el carcter
de tales: no puede saberse cmo se obtuvieron, cules son las fuentes, y la
validez de las mismas, pero se presuponen legtimos, inatacables e
indiscutibles. Con toda esta densidad, hay que tomarlos o dejarlos.
En cambio, los saberes vivenciales, afectivos, relacionales, del pblico son
tratados como ausencias. Lo nico que se utiliza es la cultura-cultural: el
conocimiento general del sujeto o el cdigo disponible por el visitante para
habilitar y legitimar la construccin de un conocimiento especialmente diseado
por el muselogo. Ese conocimiento oficial slo puede absorberse, ms no
aplicarse en la reflexin y transformacin de los conceptos impartidos por el
mismo museo.
En este sentido el museo no es constructivista, sino que es meramente
acumulativo. Lo que se ense esta semana, no se articula con lo expuesto
en un mes y esto, an se olvida transcurrido un ao.
De esta forma, el discurso museolgico es algo dado, convulsivamente
espordico, un pulso de exposiciones que puede disfrutarse slo por la
contemplacin eventual, como un paisaje eternamente cambiante que por lo
general carece de instructivos para su uso. La trama que gua la faz expositiva
del museo es su continuidad-discontinua.
Frente a esta serie de temas que no nos consideramos con derecho a
modificar- desde el Museo Itinerante de la Refinera y la ctedra de

Museografa I, a los cual pertenecemos, se trat desde 1999 de verificar otra
forma de accin completamente diferente.
El objetivo de este trabajo es establecer algunas pautas metodolgicas y
conceptuales que definan esa otra manera de hacer museologa.

II. La experiencia del Museo Itinerante del Barrio de la Refinera:
encuentros.

Frente a esta serie de temas que no nos consideramos con derecho a
modificar- desde el Museo Itinerante de la Refinera, al cual pertenecemos, se
trat desde 1999 de verificar otra forma de accin.
La idea de reunir gente en torno a cosas comunes, se origin en una instancia
externa: la de gente que, preocupada por la historia de los barrios, no hallaba
expresin para esos trabajos, que constaban de recopilaciones, colecciones, y
pensamientos acerca de su lugar de nacimiento o vivienda. Los barrios, al
menos en Rosario y Buenos Aires, son espacios fuertemente simblicos, y la
valoracin de estos sectores urbanos, una constante, que en general se opone
a las cualidades del centro de la ciudad. No es extrao que existan personas
que, basndose en ambas caractersticas, se auto propongan como custodios
de la historia de su barrio. Como prueba de ello, se verific el fenmeno que al
menos diez barrios contaban con su historiador.
En general, los historiadores eran gente preocupada por la desaparicin del
material recopilado. Suponan y suponen- que con su desaparicin fsica, esa
historia desaparecera tambin.

-Mi hijo me dice, medio en broma, que cuando me muera, va a tirar todo eso que tengo ah,
esas porqueras (E.M. Historiador de barrio)
-No s adnde va a ir a parar todo esto cuando me muera porque a mi nieto no le interesa.
(S.T. Historiador de barrio, actor, locutor de radio)
-A nadie le interesa lo que hacemos, mir hay cosas que tengo que no tiene nadie, no me
gustara que las vendieran por monedas (E.W., docente, recopilador y artista)


Esta cualidad dio pie para que bajo el lema La Historia como calidad de Vida,
desde el museo se propusiera reunir a los historiadores y cronistas, en torno a
sus historias.
Las primeras reuniones fueron bastante incmodas, dado que
metodolgicamente no se haba tenido en cuenta el carcter personalsimo de
las colecciones, recopilaciones e historias barriales, resultantes del trabajo
frreamente individual- de aos. Cada historiador se refugiaba en sus
colecciones, y trataba de compartir slo algunas cosas.
Sin embargo, con el tiempo, ciertas corrientes de simpata se produjeron, al
introducir temas comunes por parte del museo. Se estableci la siguiente
metodologa primera:

$ Encuentros peridicos, donde cada historiador, a pedido y en orden,
expusiera sus trabajos, pensamientos y colecciones, si lo deseaba. El
orden se consider necesario a fin de promover la consideracin por el
trabajo ajeno, adems de revalorizar el propio en una espera que
movilizara el cuidado de la presentacin.
$ Un encuentro articulador, donde el museo estableca un tema especial,
comn a todos, pero a sabiendas que no era posedo por ninguno, ni
en general ni en particular. As, a la serie definida por barrios como
Belgrano, Pichincha, Azcunaga y Saladillo, se altern con temas
especiales como el tranva, el bar y el ferrocarril comunes a todos, pero
no fragmentables por barrio. Otros, como una coleccin casualmente
encontradas de fotografas areas, otra de fotos halladas en la basura, y
otra sobre vestigios de la poca colonial rosarina, por ejemplo,
trascendan la imagen habitual de barrios, aunque era un tema
interesante y comn a cada historiador: hallar los objetos.
$ La coordinacin se realizara con la Municipalidad, mediante el centro
Cultural Cine Lumiere, que suministrara la infraestructura y la
distribucin o mailing.
$ El museo se reservaba la coordinacin, el requerimiento de lo necesario
(PC, proyector, convocatoria, base de datos, etctera) as como la
investigacin y el proyecto de cada sesin especial.

En ocasiones (aunque con desigual suceso) se trajeron historiadores jvenes,
tratando de reciclar el objetivo inicial.
El resultado fue un contexto de aglutinamiento en torno a ciertos objetos
comunes y a la vez particulares. Se promova la amistad y el compaerismo,
sin dejar de lado las individualidades, tan caracterstica del coleccionista.
El proyecto de unas jornadas nacionales idea de dos historiadoras- sigue en
curso, propugnando el intercambio, en torno a temas comunes de cierto
predicamento en los que se ocupan de este tipo de historia.
Lamentablemente, el fallecimiento casi simultneo- de cuatro historiadores de
avanzada edad en 2013, deja el proyecto inicial en vas de reformulacin. Ha
quedado una experiencia de diez aos, pero sobre todo un grupo
medianamente articulado, aunque de incierto porvenir, siendo necesaria una
nueva etapa.

HACIA UNA TEORA

III. El concepto de objeto central

En la pelcula El Halcn
Malts, el detective Sam
Spade es protagonista
de una serie de hechos
delictivos, los cuales
trata de dilucidar, entre
ellos desapariciones,
traiciones y asesinatos.
Esta trama de sucesos,
discursos, hechos y
relaciones giran en torno
a una estatuilla de un halcn (arriba, izquierda) supuestamente llenas de
piedras preciosas de un valor inmenso, que se supone que era el tributo que
los Caballeros de Malta pagaron por la isla al rey Carlos V.

Toda una serie de personajes intervienen alrededor de la estatua, y el detective
no slo debe sobrevivir, sino tambin evitar la peligrosa seduccin de la
protagonista femenina, eliminar varios enemigos y adems, resolver el enigma
de una desaparicin que finalmente resulta falsa.
Todas estas acciones y hechos ficticios giran en torno a un objeto que, bien
mirado, bien pudo ser otro, con tal de motorizar ambiciones y peligros.
Como el espectador bien puede colegir, la caracterstica del objeto un objeto
extico, en el fondo- es intrascendente, con tal que mueva la trama que rodea
a la estatua. Bien podra haber sido un diamante raro, una barra de oro sellado
o cierta reliquia sin valor material, pero s tal vez simblico.
En otra pelcula Psicosis, de Alfred Hitchcock- el objeto cambia: el hecho de
un robo se asume como un objeto disparador, pero en s es irrelevante, ya que
slo al final vuelve a la pelcula. En algunas series televisivas, como Lost, los
problemas d elos protagonistas y los enigmas se resuelven mediante ciertos
artefactos puntuales, especficos y anecdticos. Luego de funcionar se olvidan,
siendo necesarios slo a los efectos de la argumentacin que gira en torno a
ellos.
En Pulp Fiction, para dar otro ejemplo, el objeto es un maletn -del cual nunca
se sabe el contenido- deseado por el gnster Marcellus Wallace, objeto por el
que todo el mundo est dispuesto a matar y que no sabemos qu contiene.
En todos estos casos de guiones y tramas audiovisuales y actorales hay
muchos ms- las acciones giran en derredor de un eje cuya importancia es slo
esa: servir de pivote, de punto de revolucin, de elemento convocante.
La utilidad del objeto existe en tanto sirve para el desarrollo de acciones, que
son las verdaderamente diseadas, pautadas y reguladas por el cineasta.
Este extrao objeto general a tantas pelculas fue denominado por el mismo
Hitchcock con el nombre de McGuffin, un nombre de fantasa. La leyenda dice
que el mismo cineasta defini de manera absurda y a la vez irnica a este
objeto excusa:

Dos hombres viajan en un tren. Uno le pregunta al otro:
- "Qu es ese paquete que hay ah arriba?"
El otro hombre responde:

-Ah, eso es un McGuffin.
El primero, intrigado, le pregunta:
-Y qu es un McGuffin?
-Pues -contesta el otro hombre- es un aparato para atrapar leones en los highlands escoceses.
A lo que el primer hombre responde:
- Pero si no hay leones en los highlands escoceses!
Y el otro hombre contesta:
-Entonces eso no es un McGuffin!

En las experiencias arriba citadas, se trat de usar los objetos de museo
exactamente como un real
McGuffin de cine.
La metodologa no es simple, a
pesar de lo elemental de la
idea.
La idea era que las personas
rodearan el misterioso objeto
(derecha), conceptualmente de
forma similar lo hacen, en El
Halcn Malts, el detective
Sam Spade, el ladino Joel
Cairo y la inquietante Brigid OShaugnessy girando en torno a la valiosa estatua
del ave, en acciones memorables. Dejando el cine y para el caso de la
museologa, podemos plantear la siguiente pregunta:

Dado que el museo es una representacin Porqu no plantear un
pblico perimetral al objeto, el cual no sea esencialmente una prenda
de valor, sino de encuentro e interaccin?

IV. Una actividad museolgica no tradicional

La postura del museo tradicional objetos dispuestos para la admiracin-
adolece de una carencia fundamental. Se contempla, casi genticamente, en
soledad.

La presencia de grupos -guiados o no- no modifica esta esencia, puesto que no
est pensado como un discurso de intercambio longitudinal, sino como
transversal, o sea, del individuo al objeto y viceversa. Si se observa el grfico
de abajo, se ver que si existe un recorrido longitudinal, la lectura es
preferentemente transversal perpendicular al muro o la vitrina. Es el visitante el
que se moviliza, tratando -de forma no consciente- de absorber los datos, en
un proceso final de ilustracin personal, o simple admiracin de lo expuesto.
Es un discurso-no-discutible: o se lo toma, o se lo deja. Dentro de ese discurso,
el valor del objeto motoriza la vista, pero se agota en l; est organizado en s,
pero no articula al visitante, no lo absorbe como parte constitutiva. El visitante,
por lo tanto, se siente ajeno a lo expuesto, que es intangible, caro, valioso,
extico e irremplazable.
En una nueva disposicin, la discusin es motorizada por un objeto, ya que es
un grupo el que manipula sus signos, (esto es, participa) y no contempla de
manera aislada la manipulacin simblica del especialista o muselogo.
Podemos establecer -abajo a la derecha- un nuevo esquema, diferente al
anterior (perimetral) donde ahora el rectngulo negro es un objeto del museo
usado como un McGuffin, siendo los crculos personas en torno a l.

En este nuevo diagrama, los objetos se disponen centralmente a un grupo
convocado para ello, que habla, dialoga, sobre un tema, que es el objeto
de museo, especficamente propuesto.

Por ejemplo, el disponer de fotografas antiguas, permite establecer aportes
grupales importantsimos, como estilos de vida, reconocimiento de personajes,
formas, elementos, costumbres, etctera, las que podrn ser intercambiadas,
comprobadas o refutadas por los integrantes del grupo convocado.

El signo del objeto ya no es de valor sino de tema; no es perimetral con
otros, sino nico y central.
La disposicin del objeto es eleccin del muselogo, claro, pero debe estar
relacionada con los intereses y motivaciones del grupo elegido o que se
pretende formar.
El objeto debe ser elegido de tal forma, que promueva ciertas afinidades con
l, claro est, pero tambin entre los integrantes del grupo, a fin de habilitar el
dilogo.
Debe tenerse en claro que el objetivo del museo en esta instancia
participativa es promover la interaccin de los ciudadanos o vecinos.
No incluimos aqu la investigacin rigurosa sobre el objeto elegido, que
pertenece a otro gnero diferente de actividad museal.

Esta es la premisa clave que diferencia al nuevo modelo del tradicional.
Los vecinos o ciudadanos son personas que se agrupan, consciente o
espontneamente, y que piensan debates, interrogan y actan,
independientemente de cualquier mensaje museolgico, dentro o fuera del
museo.
El objeto ahora funciona como tema o aglutinante, un pivote donde giran las
acciones, como el Halcn Malts convocaba y movilizaba a los personajes de
la pelcula.
En el caso del Taller de las 4, la reconstruccin de una Pulpera sirvi a estos
efectos, trabajando en grupo temas subsidiarios a ella, como el concepto de
autenticidad, o la misma definicin e historizacin del objeto pulpera.
Hacemos notar que la pulpera ni siquiera exista materialmente hablando,
siendo suficiente su concepto como disparador de las acciones.

De esta forma, el objeto de museo ahora servir para aglutinar, volver
grupal, un conjunto de personas individuales, en torno a ese objeto,
ahora considerado tema comn en un espacio de participacin y
reconocimiento.

Podemos entonces definir algunos puntos de esta metodologa inicial.

a- El museo debe ser franco en sus objetivos y mtodos.

Los participantes de una reunin en torno al objeto el McGuffin- debe saber
para qu es la reunin, y que su participacin implica compartir vivencias y
conocimientos que a la vez que formarn un grupo, estarn formando
patrimonio museolgico, esta vez, de manera intangible en formato de por
ejemplo- recuerdos, ancdotas, charlas y discusiones.
El ocultamiento de estas funciones museolgicas puede fomentar la
desconfianza, mientras que la correcta eleccin del objeto permitir un genuino
deseo de participacin.

b- El objeto debe ser convocante y a la vez inicialmente unvoco en su
objetivacin.

Con esto queremos decir que el objeto del museo que va a ser rodeado (un
Halcn Malts que propone el museo) debe ser valioso de forma
consensuada, pero desde diferentes perspectivas. Un objeto anodino, o
indiferente resultar con mucha probabilidad ms difcil de utilizar en la
formacin y accin del grupo, cayendo en el viejo modelo, al tener que explicar
con sus cdigos el muselogo las cargas valorativas del objeto. ste, por
ende, debiera reflejar las historias de la gente, de los vecinos.
Una foto de casamiento puede promover discusiones sobre costumbres
antiguas, o quizs sobre la institucin matrimonial; una herramienta de trabajo,
aportes sobre oficios perdidos, o sobre qu se entiende por trabajar. Los
objetos exticos, extraos o muy vinculados con lo que no puede discutirse
(como elementos religiosos) debieran enmarcarse especialmente en un debate
tal vez ms regulado y previsible, para evitar conflictos.
El objeto se usar para promover la charla, la discusin y el debate, pero
tambin el aporte de otros objetos ajenos al museo que refuercen las ideas
puestas grupalmente. Por lo tanto, el objeto debe ser elegido cuidadosamente,
para luego ser descartado.

As, el objeto servir para poder iniciar una actitud sobre todo dialgica
grupal, y en el mejor de los casos, con aportes de objetos de cada individuo
participante del grupo.

c- La charla en torno a un tema deber ser conducida, aunque no
manipulada.

Esto se especifica a fin de formar cuanto menos- objetos de museo
intangibles, y relaciones intragrupales claras y agradables para los
participantes. Recibir y entregar conceptos, datos e informacin, y a la vez,
cualificar vnculos, es el complejo objetivo del museo. El muselogo asumir un
rol de coordinador, sin forzar opiniones, tal cual en las entrevistas de tipo socio
antropolgico.
El muselogo no debe asumir un papel de especialista o connossieur, ya que
se supone que el conocimiento es del grupo, y que mediante el McGuffin
deber aportarlo como dilogo sobre un tema.
El muselogo puede instruir sobre ciertos puntos no claros de la historia
contextual, sobre el sentido de los objetivos, o bien suministrar material
necesario, pero no interferir con sus propios aportes o puntos de vista, a menos
de usarlos como disparador de las acciones que se hayan estancado.
A este respecto, es til tener un objeto adicional que, interpuesto en caso de
conflicto, derive la discusin a otro tema, a fin de fomentar nuevas acciones, al
menos diferentes de las anteriores.

d- La accin promovida debe ser registrada con mtodos formales.

Esto se debe a que los datos suministrados, si bien no se obtendrn con el
formato de la entrevista, deber cuanto menos trabajarse con tcnicas de
focus-group, aunque de una forma sui gneris, ya que se parte den un
encuadre museolgico y no socio antropolgico.
Los datos se guardarn con las tcnicas habituales del museo, considerando
su accesibilidad y conservacin.


e- El lugar de reunin debe ser reconocido como comn, participativo
y pblico.

Los lugares excesivamente definidos como clsicos (bibliotecas, museos
tradicionales, teatros) pueden provocar conductas de recogimiento, temor o
apata. Son ms adecuados los espacios habitualmente vinculados al debate y
la conversacin distendida, como los clubes, las vecinales y los bares, los
cuales pueden ser apropiados por el grupo.

V. Un caso: la Vecinal del bario Malvinas Argentinas (Refinera)

Al reunir cierto nmero de personas en torno al objeto de museo, podemos
hallar algunas dificultades en tanto el grupo se ha configurado artificialmente,
ya que es el museo el que brinda las posibilidades de accin e interaccin. Los
intereses suelen ser divergentes, e incluso opuestos, por lo que se podrn
establecer relaciones de varios tipos dentro del grupo, siempre vinculadas al
objeto-tema.

sta se realiz en la vecinal, a las 17 hs. de un da viernes, en base a un
esquema sencillo, con 8 personas en torno a una mesa grande. La ubicacin
de los participantes fue intencionadamente perimetral a la mesa, para poder
facilitar la equidistancia y la centralidad del McGuffin. Arriba exponemos un
grfico del grupo, en torno a una mesa, donde se ubic el McGuffin.
ste era una fotografa de los aos 20, donde se observaba un bar bastante
conocido- muy concurrido hasta los aos 50.

Veamos, en este sencillo ejemplo, algunas vinculaciones y roles que pueden
darse dentro del grupo. Para el caso, el McGuffin fue la mencionada fotografa
del interior de un bar, de la dcada de 1920, propiedad de la familia T.:

Enrique V. No recuerda a la familia T., aunque s al bar. Recuerda otros.
Carlos M. No recuerda a la familia T., ni al bar. Recuerda otros.
Roberto D. No recuerda a la familia T., ni al bar. Recuerda otros.
Graciela S. No recuerda a la familia T., ni al bar.

Luego de esta presentacin del objeto, la misma ignorancia sobre el bar
permiti disparar un tema comn: el bar del barrio. As, y prosiguiendo con la
charla, cada integrante mencionado (4 de 8) asumi un rol respecto al tema
bar (el tema contenido en el Mc Guffin).
De este modo, se comenz a integrar el grupo en torno al tema, y los
integrantes insistieron en narrar sus propias vivencias, esperando la narracin
ajena para utilizarla como disparador de la propia. De este modo, aunque la
charla se fue alejando lentamente del tema central, fue enriquecindose con
nuevos datos sobre la poca juvenil de cada integrante, por ejemplo, ya que all
estaban sus vivencias predilectas.
Esta caracterstica podramos considerarla normal ya que al interactuar, los
integrantes del grupo movilizan a los dems a tomar posiciones sobre el ego, lo
cual es a todas luces infructuoso. No es un dato menor que Graciela, que trata
de consensuar, sea la presidenta de la vecinal. Todo esto lleva a reforzar y a
preguntar a los otros, asumiendo una actitud a veces desafiante:

(Carlos, Roberto)
$ Carlos: -Sabe que es esto? (muestra su foto)
$ Roberto: -No
$ Carlos: -Ha visto, que no sabe nada? Es el bar de X.

(Enrique, Carlos, Roberto)
$ Enrique: - Yo me peleaba mucho. En el bar de P. de M. se acuerda?
$ Carlos: - Cmo no me voy a acordar iba todos los das.

$ Roberto: - y hay que ver cmo sala, gateando! (risas)

De este modo, se establecen roles, que los integrantes tratan de mantener. Si
en este ejemplo, Enrique aporta vivencias que recaban cierto inters, Carlos
trata de hallar contradicciones y puntualizaciones, siempre pertinentes al tema
o al contexto del mismo.

Enrique V. Acot sobre los bares que conoce, ya que al trabajar en el
puerto, sola concurrir a estos establecimientos a almorzar.
(vivencial)
Carlos M. Interviene ante lo dicho por Enrique, y define con exactitud lo
que es un bar diferencindolo de fonda (dato erudito)
Roberto D. Indica que l conoce todos los bares habidos y por haber ya
que era distribuidor de soda. (vivencial)
Graciela S. Trata de consensuar entre los hombres. (moderadora)

El resto de los integrantes no asume otro rol que el de escuchar y hacer
acotaciones puntuales.

Cecilio M. Enumera bares, rellenando los faltantes entre los mencionados
por Carlos, Roberto y Enrique. (dato erudito)
Rubn R. Casi no habla, aunque pregunta sobre algn bar o ao en
particular.
Ada L. Recalca que ella de bares no sabe nada pero que su padre
concurra uno (afectivo).
Alicia L. Permanece en silencio, aunque solicita las fotos para verlas.

En la nueva reunin, efectuada una semana despus, los roles de cada uno no
han cambiado, ya que cada uno aporta de acuerdo a la posicin que
originalmente haban asumido.

Enrique V. Narra sus vivencias como personaje combativo en los bares, ya
que fue boxeador en su juventud. (vivencial)
Carlos M. Aporta fotos familiares que ha pegado en un cuaderno. Son fotos
del barrio y recalca esa pertenencia. (1 , en el plano)

Roberto D. Aporta fotos familiares, algunas no del barrio, pero similares al
McGuffin, y las usa exactamente como la foto original aportada
por el museo. (2 , en el plano)
Graciela S. Promete traer fotos suyas si las encuentra.

Finalmente, los integrantes propusieron, con diferentes ideas, que la actividad
contine con otros McGuffins, de acuerdo a lo que se charl en torno a la
mesa. Todos prometieron buscar fotos antiguas, a fin de que puedan ser
copiadas e integradas al museo.
Si vemos el plano de ubicacin, acotamos que por iniciativa propia, los lugares
se tomaron agrupando los integrantes ms agresivos discursivamente,
quedando los ms pasivos del otro lado, sub grupo que incluye a las mujeres.
Los vnculos, si bien existan evidentemente con antelacin, se enriquecieron
con el componente histrico, y cada uno reforz su posicin en el grupo con
aportes propios.
Finalmente, esos aportes fueron por as decir- ledos colectivamente, ya que
se integraron a la actividad y circularon entre todos, funcionando como nuevos
McGuffins.
Las reuniones fueron grabadas y desgrabadas, y se encuentra en proceso un
mapeo de los bares del Barrio Refinera un documento final.

VI. Conclusin

Este trabajo tiene como dijimos- el objetivo de establecer nuevas modalidades
de trabajo del museo que, a la vez que fomenta el conocimiento mediante los
objetos, posibilita - facilita el reconocimiento de los vecinos entre s.
El objeto central el McGuffin- se usa como herramienta articuladora, hasta
que se torna innecesario y puede volver a su caja o depsito. As, el mtodo
posee varias ventajas:

Permite establecer vnculos intersubjetivos en torno a cosas y espacios
comunes.

Intenta formar vnculos en la participacin, proyectados ms all de la
actividad museal.
Incita al aporte material o inmaterial (objetos e informacin) que se
convertirn en patrimonio oral o material del museo y por ende, de la
comunidad.
Vincula al museo con la comunidad donde se inserta.

Presenta, empero, algunas desventajas:

Debe regularse adecuadamente y tilmente la relacin entre el objeto y
las vinculaciones entre participantes.
Puede aparecer la dispersin temtica o el conflicto grupal.
Una mala eleccin del objeto puede provocar apata o resentimientos,
tanto internos al grupo como para con el museo.
Debe definirse perfectamente el borde de la actividad, para evitar
confundirla con actividades vecinalistas o de tipo pasatista.
Hay considerar el tema no menor- de la conservacin del objeto
original.

Una reflexin crtica:
Bien podra decirse que el McGuffin actuara como es el caso criticado al
comienzo de este trabajo- del objeto central, intocable e indiscutible.
La diferencia estriba en la participacin sobre el objeto, y no en su veneracin o
hipervaloracin.
El McGuffin no est ideolgicamente vedado a la discusin (como podra serlo,
por ejemplo, una estatua griega valiosa o un Rembrandt), lo que hace que la
gente desate sus propios saberes para articularlos con los ajenos.
En la figura de abajo, por ejemplo, el McGuffin consisti en el plano
arquitectnico de una casa, algo muy comn, pero que define cmo se
organiza la vida de la gente.
Comparando planos, comparamos vidas, formas de habitar, lo domstico, y
veremos que hay algunas formas de vivir en comn, y otras no tanto.

La incorporacin del elemento domstico consistentes en planos de los
vecinos participantes, quita de esta forma lo solemne o lo erudito, para insertar
el concepto del yo s y todos sabemos.
Se evita el conocido y paralizante yo de arte (o de historia, o de ciencia) no se
nada dado que de casas, para el ejemplo descripto, la gente sabe.
Finalmente creemos que esta nueva metodologa puede insertarse en un
panorama ms amplio de participacin social de los ciudadanos o vecinos, que
imaginamos reunidos en torno a McGuffins variados y dismiles, pero no por
ello menos convocantes.

En qu se diferencia el mtodo arriba descripto de las actividades de
tipo taller, o ldicas de los manuales de promocin cultural?
Esencialmente, en que son ms importantes los saberes propios de los
participantes sobre su propia historia, que los del muselogo. Y despus,
en que lo ms importante es la comunicacin entre ellos mismos.

O sea: no hay pautas, sino dilogo.

La funcin tradicional del especialista en museos es distribuir ciertos saberes,
en general legitimados por su formacin acadmica.
En cambio, el museo que planteamos se pone a disposicin del grupo para
fomentar la reunin, la cohesin entre vecinos. Pensamos que es una funcin
legtima, posible y noble.
Sin embargo y por s sola, la accin museal no resuelve problemas. No
compensa carencias de la comunidad, sino que permite que los individuos
formen y dispongan de espacios que, articulados a otros diferentes, fomenten
tanto un espritu participativo y como la formacin de relaciones entre
ciudadanos.
La carencia de estas formas participativas ha generado incomunicacin,
aislamiento y desconfianza.
Tal vez el museo pueda, en un pequea parte, colaborar en revertir tales
ausencias.
Rosario, Mayo de 2014


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MUSEOLOGÍA: McGuffin - Hacia Un Teoría Del Museo Comunitario

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