Ensayo 1

VOL 1.
NUM 1 MARZO 2009 MEMORIA TEATRAL

~ 1 ~

ndice
ENSAYOS
Sujeto, identidad y transnacionalidad: tres hiptesis sobre el teatro
latino de Chicago,
Jos Castro Urioste, Purdue University Calumet, EEUU 02
La gramtica de los sueos y la creacin teatral,
Carlos Satizbal, Rapsoda Teatro, Colombia 31
Tres obras teatrales sobre la Violencia Poltica en Per,
Percy Encinas Carranza, Universidad Cientfica del Sur, Per 41
ESPECIAL
El Per respira performance, entrevista a Luis Millones Santa
Gadea 51
ARTCULOS
Invitacin a la memoria: el trabajo crtico de Alfonso la Torre,
Sara Joffr 68
Seis aos del FIETPO de Comas, Per
Francisco Lpez 73
Memoria del teatro en Tacna
Edgar Prez Bedregal 67
RESEAS
Festival Zicosur, Chile Mary Soto / Revista Muestra, Abelardo
Oquendo / Revista Textos de Teatro Peruano, Carlos Vargas Salgado /
Festival UCSur, Luis Paredes / Carta Abierta sobre Ayacucho 2008,
Andrea Catania
MEMORIA TEATRAL [VOL.1 NUM 1. MARZO 2009]

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Sujeto, identidad y transnacionalidad:
tres hiptesis sobre el teatro latino de
Chicago

Jos Castro Urioste
Purdue University Calumet

Consideraciones generales
El desarrollo del teatro latino en Estados Unidos se ha venido
produciendo tanto en espaol como en ingls.
1
En ambas vertientes
se representan imgenes y tpicos comunes: la visin sobre el
territorio que se dej, la cuestin de la migracin, el conflicto entre
culturas. De ese modo se busca construir en ambas lenguas una
identidad latina en Estados Unidos que ms que estar definida, parece
encontrarse en proceso de gestacin.
2

No se puede afirmar, sin embargo, que las dos vertientes
funcionen de manera similar. Entre las diferencias que se pueden
establecer, existe una que me interesa enfatizar. El teatro hecho en
espaol en Estados Unidos, precisamente por razones lingsticas,
queda en los mrgenes (o completamente fuera) del desarrollo teatral
norteamericano: no se encuentra en antologas, no es candidato a
reconocimientos (premios, o menciones honorficas, por ejemplo), ni
es estudiado en los departamentos de teatro. Es ms, por estar hecho
en otra lengua, en ciertas ocasiones es visto con determinado recelo a
nivel esttico. De todo lado, es poco lo que se conoce de este teatro
en los pases de habla hispana. En el caso del teatro latino en ingls,
ste parece tener la posibilidad de incorporarse al canon
norteamericano, y al obtener un lugar refuerza la imagen fomentada
por ciertos grupos- que la sociedad estadounidense es una de
carcter multicultural y que en ella hay cabida a todas las voces sin

1
Sobre un anlisis de los trminos latino e hispano y sobre la
imposibilidad de llegar a una concenso, vase el trabajo de John Barry. En esta
investigacin he optado, arbitrariamente, por el trmino latino.
2
Los estudios sobre el teatro latino de los Estados Unidos se han
incrementado en los ltimo aos. Los trabajos de Kanellos y Rizk son pionero al
respecto. No deja de existir, sin embargo, una carencia de investigaciones
sobre el teatro latino de Chicago. Asimismo, tesis como las de Gray, Mayer y
Sherman, dedicadas al teatro de Chicago, tampoco se refieren a lo latino.
Jos Castro Urioste.
Dramaturgo, narrador y crtico
nacido en Uruguay, educado en
Per, y residente en los Estados
Unidos. Co-editor de
Dramaturgia peruana (1999).
Entre sus obras figuran A la
orilla del mundo, La ronda,
Ceviche en Pittsburgh,
Perversiones (co-escrita con
Eduardo Cabrera).
Recientemente, public De Doa
Brbara al neoliberalismo:
escritura y modernidad en
Amrica Latina (Lima-Berkeley:
Latinoamericana Editores, 2006)
y su novela Historias de arena
fue finalista del Premio de
Novela La Nacin-
Sudamericana, en 2006.

VOL 1. NUM 1 MARZO 2009 MEMORIA TEATRAL

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ninguna restriccin.
En el caso especfico del teatro latino de Chicago hay que anotar que ste se viene
desarrollando dentro del contexto de latinizacin de la ciudad. En efecto, en las ltimas
dcadas Chicago se ha transformado en una de las ciudades norteamericanas con gran
poblacin latina El censo de 2000 indica que en el condado de County que abarca la
ciudad de Chicago y sus alrededores- el 19.99% de la poblacin es latina. La comunidad
latina ms numerosa es la mexicana (14.6 % de la poblacin total de la ciudad). A sta le
sigue la puertorriquea (2.4%), la cubana (0.2%), y un 2.6% compuesto por inmigrantes
latinoamericanos de otras regiones.
3
. Como consecuencia de este proceso migratorio se
han organizado actividades y espacios culturales. Entre otros ejemplos se puede citar la
intensa agenda del Museo Mexicano de Bellas Artes ubicado en Pilsen, uno de los
barrios mexicanos-, el Centro Cultural Latino de Chicago
4
, la agenda del Instituto
Cervantes, la circulacin de varios peridicos en castellano El xito (transformado en el
diario Hoy), El Otro, La Raza y su semanario cultural Arena-, la publicacin de una serie
de revistas literarias y culturales como Tres Amricas, Fe de erratas, El coyote, Tropel,
Contratiempo, entre otras-, la presencia de radio y televisin en espaol, la publicacin de
antologas como las de John Barry en las que se recogen a narradores latinoamericanos
radicados en Chicago
5
, la aparicin de numerosas bandas de rock compuestas por jvenes
nacidos en Estados Unidos pero con herencia latinoamericana que prefieren cantar en
espaol. Cabe indicar, que tal proceso de latinizacin no implica una posicin ideolgica
homognea. Muy por el contrario, en determinados casos se plantean perspectivas
completamente enfrentadas:
6
un ejemplo se encuentra en la posicin de crtica a la guerra
de Irak que plante la revista Contratiempo, que difiere radicalmente de la expresaron los
medios televisivos en espaol.
7

3
Asimismo, el censo de 2000 indica 21.7% de los habitantes de la ciudad de Chicago no son nacidos en
Estados Unidos; de este grupo 56.3% proviene de Amrica Latina. Finalmente, en el estado Illinois la poblacin se
increment en 4.4% de 1990 a 2000. Segn el censo de 1990 7.9% de los habitantes de Illinois eran latinos; el
censo de 2000 indica 12.3% de los habitantes de este estado son latinos.
4
Adems de patrocinar eventos culturales latinoamericanos, el Centro Cultural Latino de Chicago
organiza anualmente el festival de cine latinoamericano de mayor envergadura de Estados Unidos.
5
Segn Zimmerman se pueden distinguir tres grupos en la literatura latina de Chicago: 1) la expresin
pionera mexicana, que se vali de la literatura popular (corridos, poesa declamatorioa, etc.); 2) la expresin
literaria de los hijos, que se da principalmente en ingls y desde la perspectiva que se reconoce como una minora
de los Estados Unidos y como parte de la clase trabajadora; en este grupo se encuentran los escritores ms
famosos, Sandra Cisneros, entre ellos; 3) la expresin de los inmigrantes que han estado llegando desde la dcada
de los setenta y que son parte del brain drain, es decir, de la migracin expandida debido a la crisis econmica
generada por la globalizacin as como la implantacin de polticas neoliberales. La literatura en espaol en
espaol en Chicago. 10.En la antologa de John Barry se recoge a los escritores de este ltimo grupo.
6
Zimmerman afirma que en el caso de Chicago determinados artistas latinos rechazan el proyecto del
Museo Mexicano de Bellas Artes (como todo tipo de apoyo financiero de las fundaciones), optando por una
posicin mucho ms radical. Ms all del fin de la historia: una conversacin con Marc Zimmerman Pie de pgina
1 (2002) 4.
7
Vanse especialmente los nmeros 1 y 16 de la revista Contratiempo. Toda la coleccin se encuentra en
www.revistacontratiempo.com

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En los ltimos aos, especialmente a partir de los noventa, ha surgido en Chicago
una serie de grupos teatrales: Teatro Aguijn, Teatro Vista, Teatro Luna, Cuerda Floja,
Repertorio Latino, entre otros, que son parte del proceso de latinizacin de la ciudad.
Analizar este teatro implica comprender una doble relacin: por un lado, se refleja en
estos grupos con mayor o menor grado- el deseo de vincularse con una tradicin teatral
latinoamericana; y por otro, existe la voluntad de incorporarse en el movimiento teatral
que se desarrolla en Chicago. En este sentido, mi propsito es plantear tres hiptesis
sobre el teatro latino de esa ciudad producido desde los aos 90 hasta el presente:
primero, en determinadas obras de ese perodo se representa un sujeto cuya voz es
negada pero que insiste en ser escuchado, y tal tipo representacin puede expresar el rol
que posee el teatro latino en el desarrollo teatral de Chicago; segundo, en estos montajes
se elaboran personajes y situaciones que son asumidas como tpicas y como parte de la
tradicin latina, con el propsito de referirse (y buscar construir) una identidad latina; y
tercero, el texto teatral, es decir la puesta en escena, se transforma en un laboratorio de lo
transnacional donde se genera una identidad pantnica (o tambin llamada panlatina),
debido a que en el montaje participan trabajadores teatrales de diversos orgenes
latinoamericanos.

Primera incisin
En esta primera hiptesis planteo, como bien se esboz lneas arriba, que en los
montajes del teatro latino de Chicago se representa a un sujeto cuya voz es negada, pero al
mismo tiempo, este sujeto insiste en ser odo con el propsito de demostrar su existencia.
Este tipo de representacin podra estar relacionado con el lugar que el teatro latino
ocupa dentro del contexto del teatro de Chicago: en otras palabras, como una voz que es
ignorada (o limitada al estereotipo de lo latino) pero que exige un lugar (y por
consiguiente la existencia) en el desarrollo del teatro de esta ciudad
8
. Con el propsito de
demostrar esta hiptesis analizar ciertas producciones del Teatro Vista, el Teatro
Aguijn, el Teatro Luna, y Cuerda Floja que se llevaron entre 1999 y 2003.
En 1999 Teatro Vista produjo Auroras motive escrita por Jaime Pachino y
dirigida por Edward Torres
9
. La obra se desarrolla en Espaa a finales del siglo XIX y

8
Tengo la impresin que este deseo del teatro latino de Chicago a ser considerado como parte integrante
del desarrollo teatral de la ciudad, se puede relacionar con otros fenmenos y tensiones extra-teatrales. Me
refiero a que parte de la historia de Estados Unidos ha sido (y est siendo) vivida en espaol y hoy en da se exige
un reconocimiento de este fenmeno ante los grupos de poder. Un ejemplo de esta exigencia es la propuesta de
dos jefes de departamento de lenguas modernas Eduardo Cabrera y Jos Surez- ante Associotion of
Departments of Foreign Languages para que se reconozca que el espaol no es una lengua extranejera en Estados
Unidos. Asimismo, los trabajos recientes trabajos de Huntington como la defensa de English only, son reacciones y
temores del sector conservador a que determinado grupo en Estados Unidos viva (y transmita) la historia de ese
pas, o parte de ella, en espaol.
9
Teatro Vista fue fundado en 1989 por Henry Godinez y Edward Torres. Lo que los motiv a crear este
grupo fue, por un lado, romper con el hecho que los actores latinos estuvieran limitados a estereotipos, y por
otro, la bsqueda de un puente con una audiencia latina y con una de otras races tnicas. Definitivamente, detrs
de este deseo de dirigirse a dos tipos de audiencias, se instala la voluntad de tener un rol en la comunidad hispana,

~ 5 ~

principios del XX y se basa en la historia real de Aurora Rodrguez. Aurora, quien cree en
una nueva sociedad, se enfrenta a las reglas represivas de una sociedad machista. Su
objetivo ser dar a luz a una nia y educarla como lder. En tal sentido, ella transgrede las
normas de su poca al abandonar a su padre y quedar embarazada sin la necesidad de
casarse. Todo esto permite que Aurora, inicialmente, sea vista como un smbolo de
rebelin. Sin embargo, existe una paradoja en la protagonista. La preocupacin de Aurora
por la educacin de su hija Hildegart hace que aqulla construya un conjunto de reglas
represivas. De ese modo, como madre, se convierte en un sujeto tan castrador como las
figuras masculinas de su juventud. La obra expresa, por tanto, que la elaboracin de un
orden represivo no es exclusivo de un gnero.
Auroras motive puede interpretarse como una historia de voces silenciadas que
pelean por ser odas. Aurora, cuando joven, tiene el derecho a hablar en un espacio
privado, pero no en los pblicos. Desde la perspectiva masculina/represiva la voz de
Aurora a pesar de su saber- debe limitarse a ser parte del entretenimiento para los
hombres. La protagonista no aceptar esta limitacin y luchar para que su voz sea oda
en pblico. Ella cree que al ser escuchada por toda la sociedad, su existencia ser plena.
El caso de la hija, Hildegart, difiere del de Aurora. Hildegart se convierte en lidereza
desde su adolescencia y muchos le prestan atencin tanto a lo que dice como a lo que
escribe. Sin embargo, cuando empieza a hablar sobre sus sentimientos y a expresar
opiniones distintas a las de su madre, sta la censura. Y definitivamente, negarle a la hija
su capacidad de hablar, es negarle una existencia plena.
En febrero y marzo de 2000 el grupo Cuerda Floja present en el local del Teatro
Aguijn Horas de encuentro, del mexicano Emilio Huerta y bajo la direccin de
Eduardo Von. Horas de encuentro se inicia cuando un criminal Riego, interpretado
por el mismo Von- rompe una ventana y entra en la casa de Laura, una mujer de la clase
alta. La relacin entre ambos est caracterizada por la violencia. La economa en cuanto a
la escenografa slo una silla- enfatiza las circunstancias de soledad y la imposibilidad de
Laura de conseguir ayuda. Esto, por supuesto, hace que la violencia de la obra sea mucho
ms aguda, y mucho ms perturbadora para la audiencia.
Horas de encuentro tambin refleja la transgresin de las normas. Riego, el
criminal, es un personaje quien bajo circunstancias normales no sera escuchado por
Laura (es decir, por la clase alta autoritaria). De hecho, l es descrito como un sujeto que
no tiene voz en la sociedad. Horas de encuentro, sin embargo, narra un breve momento
en el que todas las reglas son infringidas. Riego invade el espacio que no le pertenece, y
por medio de la violencia, lo controla. Solamente bajo esa coyuntura su voz puede ser
oda por la clase alta.
Por su parte, Laura tambin transgrede las normas. Al principio de la obra, ella se
encuentra amordazada. Posteriormente recobra su voz lo cual le permite tener la
capacidad de negociar con Riego y de transformarlo en un aliado. En otras palabras,

como tambin en el contexto del teatro de Chicago. Asimismo, Godinez organiz en 2003, 2004 y 2006 el Festival
de Teatro Latino que se llev a cabo en el Goodman Theater, ubicado en el centro de Chicago.

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ambos personajes llegan a poseer la posibilidad de hablar en un espacio controlado
temporalmente por reglas que estn fuera de la normalidad. En sta situacin temporal
los dos personajes pueden hablar sin ninguna censura: a fin de cuentas durante esas horas
la casa no es controlada por el esposo de Laura. Esto permite que ambos revelen sus
verdaderas historias (ella, por ejemplo, confiesa las condiciones en que se encuentra su
matrimonio) y que, posteriormente, elaboren un plan comn. La obra finaliza cuando el
esposo regresa a casa y Riego, influenciado por Laura, planea asesinarlo. Aqul se percata
que matarlo significara un beneficio para Laura para un sector de la clase alta-, pero no
le ofrece a l la posibilidad de mantener su derecho a hablar. As que abandona la casa
dejando a la pareja: a fin de cuentas, todas las reglas ya se haban transgredido y toda la
verdad se haba contado.
En los meses de junio y julio de 2002 el TeatroAguijn produjo el dptico compuesto
por El rescate del colombiano Jairo Anbal Nio y Un misterioso pacto del mexicano
Oscar Liera (1946-1990). Antes de analizar estas obras quisiera referirme brevemente a la
trayectoria del Teatro Aguijn. En 1989 Rosario Vargas actriz y directora colombiana- y
Augusto Yanacopulos actor chileno- fundaron el Teatro Aguijn
10
. La primera obra que
presentaron fue un homenaje a Sor Juana Ins de la Cruz, basada en El eterno femenino de
Rosario Castellanos, y realizada en julio de 1989 en el Museo Mexicano de Bellas Artes.
Desde 1991 hasta 1999, la compaa estuvo ubicada en las instalaciones del Harry
Truman College, en el centro de la zona norte de Chicago. En octubre de 1999, la
compaa se traslad a su propio teatro. El Teatro Aguijn implica la creacin de un
lugar no slo fsico- en el que se desarrollan producciones teatrales y eventos culturales
en espaol. Adems de los montajes, el Teatro Aguijn organiza recitales de poesa y de
msica, presentaciones de libros, charlas sobre teatro, en las que participan intelectuales y
artistas latinoamericanos.
Uno de los propsitos del Teatro Aguijn es producir obras escritas por
dramaturgos contemporneos de Amrica Latina. En tal sentido, se entiende el montaje
del dptico compuesto por "El rescate" y "Un misterioso pacto" bajo la direccin de
Roma Daz
11
. Definitivamente, existen ciertas caractersticas comunes entre las dos obras
que hacen que este espectculo posea unidad. En ambos textos, se relatan encuentros
entre dos personajes cuyo desenlace siempre resulta violento. En ambos, la accin se
desarrolla en espacios privados -la habitacin de Polo en "El rescate", la Samuel en "Un
misterioso pacto"- completamente aislados de las reglas de la sociedad y en los que se
establecen nuevas relaciones de poder. Por ltimo, en las dos obras se representan
personajes marginales y, sobre todo en "El rescate", se trata de un sujeto al igual que la
protagonista de Auroras motive, o de Hildegart en su etapa final, o de Riego en Horas
de encuentro- a quien se le ha negado la voz (y por tanto el derecho) pero durante un
momento, el tiempo que dura la obra, expresa su historia ante quien lo ha dominado.

10
El 29 de octubre de 2003, Rosario Vargas fue galardonada por el Museo de Bellas Artes Mexicano de
Chicago con el premio Sor Juana Ins de la Cruz debido a su labor en el teatro latino.
11
Despus que Roma Daz, de origen mexicano, particip en varias producciones del Teatro Aguijn (ya
sea como director, actor, y escengrafo) ha venido realizando una serie de obras en distintos centros comunitarios
ubicados en Pilsen, el barrio mexicano ms importante de Chicago.

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Asimismo, cada una de las dos obras que constituyen este espectculo rene
caractersticas especficas. "El rescate" se inicia cuando un hombre poderoso, el doctor
Botero (Alfonso Seiva), aparece raptado por un sujeto marginal Polo (Lauro Lpez).
Aparentemente, la obra expresa un acto de revancha. Y lo es. Pero tambin expresa la
oportunidad de Polo de contarle su vida (o parte de ella) a ese hombre de clase alta. De
all que la obra retome el pasado de aquel personaje con cierta frecuencia; de all, que sea
necesario atar y amordazar al doctor Botero porque slo de ese modo escuchar a un
sujeto marginal. Ahora bien, la direccin de Roma Daz hace que la obra sea ms
dinmica. Los cambios de msica -de pera a fandango, por ejemplo-, el uso del sonido
(la lluvia, las sirenas), la congelacin de personajes, la dramatizacin de escenas que
originalmente son slo contadas verbalmente, hacen que la puesta en escena se
enriquezca. A ello habra que agregar la incorporacin de un personaje -Edelmira, la
esposa de Polo, interpretado por Carmen Cenko-, con lo cual no slo se busca dar mayor
profundidad psicolgica a los otros dos personajes, sino que posee un efecto visual.
Un misterioso pacto relata tambin el encuentro entre dos desconocidos: Samuel, un
homosexual de mediana edad interpretado por Roma Daz, y un joven delincuente
(Nicholas Guzmn). Aparentemente, esta obra de Oscar Liera retrata la seduccin fallida
de Samuel, y el asalto del joven delincuente. Detrs de ello se refleja la condicin humana
de ambos sujetos caracterizada por la marginalidad, por voces e historias que son
censuradas. El personaje ms joven, por ejemplo, manifiesta su marginalidad no slo por
su soledad y la carencia de una familia durante toda su vida sino cuando dice: "El mundo
se me adelanta [...], y yo, yo me quedo, buey, me quedo y no alcanzo nada". Por eso, en
ciertos momentos envidia a Samuel por su situacin econmica y porque l afirma tener
un hermano. Samuel, por su parte, es tambin representado como un personaje marginal
y solitario: la historia de la existencia de un hermano resulta falsa, cuando tuvo una novia
sta nunca le prest atencin, y en ltima instancia, se ve obligado a invitar a un
desconocido a su casa para tener relaciones sexuales.
En Un misterioso pacto, al igual que en El rescate, se desarrolla en un espacio aislado de
las normas de la sociedad. En este espacio se elaboran especficas relaciones de poder
entre los personajes que se enfatizan tanto por el movimiento corporal como por el tono
de voz de los actores.
En 2002 el Teatro Aguijn produjo La casa de Bernarda Alba. Como bien se sabe
despus de varios aos del fallecimiento del poeta y dramaturgo espaol Federico Garca
Lorca (1898-1936), se estren su obra de teatro La casa de Bernarda Alba en la ciudad de
Buenos Aires. Desde entonces la obra ha recorrido diversos escenarios convirtindose en
uno de los textos fundamentales no slo de la dramaturgia de Garca Lorca sino de la
escrita en nuestra lengua, y una de las ms representadas en espaol en Estados Unidos.
Tal reconocimiento se debe a la riqueza formal y de contenido que permiten que lo
expresado por el dramaturgo espaol hace ya varias dcadas, no deje de ser
contemporneo y pertinente a nuestros tiempos. Es precisamente debido a esta condicin
contemporaneidad que la Compaa de Teatro Aguijn recogi en el montaje dirigido
por Marcela Muoz.
Resulta conveniente preguntarse cules son los temas que trascienden el contexto

~ 8 ~

histrico en que Garca Lorca escribi esta obra que no dejan de afectar a nuestra
circunstancia y nuestra sensibilidad. En este caso, quisiera referirme a uno de ellos: la
imposicin de un poder absoluto que encarna Bernarda, cuya consecuencia final ser
producir acontecimientos que terminan siendo trgicos: la muerte de la hija menor,
Adela. Tal autoritarismo obliga a que las hijas (especialmente Martirio y Adela) no
expresen sus sentimientos libremente. Sus voces, en ese espacio, son censuradas aunque
Adela va a insistir en proclamar su derecho a amar. Asimismo, esas voces reprimidas
contrastan con la de la abuela desquiciada (bajo la intrepretacin de por Carmen Cenko).
La locura de sta le permite no tener miedo a las normas de Bernarda y transgredirlas
abiertamente. La abuela dice lo que las hijas sienten y reprimen.
La segunda pregunta que resulta necesaria es cmo este tpicos se plasma en la
produccin del Teatro Aguijn. En tal sentido, Marcela Muoz y su elenco construyen un
discurso escnico que captura al espectador desde el inicio y lo mantiene atento hasta el
trgico final de la obra. Este discurso escnico se instala por momentos dentro de una
propuesta realista, y por otros se aleja ella sin que esto resulte una inconsistencia-
creando imgenes de orden simblico. Un ejemplo es la escenografa, a cargo de Augusto
Yanacopulos y Roma Daz, en la que se representan las habitaciones de las hijas, a
manera de ciertos cuadros de Salvador Dal, como si fueran cavernas (o celdas de un
monasterio tambin) en las que los personajes no slo estn aislados unos de otros, sino
que expresan lo ms ntimo de su ser no a travs de la palabra sino movimientos
corporales. As sucede tanto con las hijas mayores -Angustias (Clara Beatriz Jaramillo), o
Magdalena (Charin Alvarez)-, como tambin con las menores Martirio (Tanya Saracho),
Amelia (Maritza Cervantes), y por supuesto, Adela (Ursula Malaga)-. Asimismo, en el
escenario se usa solamente un color, el blanco, lo cual contrasta con los trajes de luto que
llevan los personajes, y expresa una virginidad (y por tanto, ciertas normas sobre el rol de
la mujer) impuesta por el territorio donde se habita.
Otro elemento de este discurso escnico est en el acto de cubrir el cuerpo como
signo de la represin sobre las hijas de Bernarda Alba. En efecto, stas llevan largos
vestido que prcticamente esconden el cuerpo en su totalidad. Adems, cuando hablan
con su madre se cubren tambin la cabeza, y slo en los momentos de rebelda la escena
final, o el enfrentamiento de Martirio con su madre- los personajes se descubren y se
muestran tales cuales quebrando as las normas represivas.
El movimiento de escena resulta fundamental en la construccin del discurso
escnico que realizan Marcela Muoz y su elenco. La obra expresa constantemente y sin
ninguna tregua el enfrentamiento entre personajes Poncia (Claudia Rentera) y Bernarda
(Rosario Vargas), Bernarda y sus hijas, o las rivalidades entre las hermanas-. Estos
enfrentamientos son representados en el centro del escenario y mientras que los
personajes que son testigos de los conflictos circunstanciales, se ubican de preferencia en
los alrededores del espacio. Destacan as dos escenas cuya resolucin se da precisamente
en el centro del escenario: el enfrentamiento entre Martirio y Adela realizado con gran
plasticidad por parte de las actrices; y por supuesto, la escena en que las mujeres cosen el
mismo manto, que simboliza la condicin comn a todas ellas o la cadena que las ata a la
casa de Bernarda Alba.

~ 9 ~

En marzo de 2003 Teatro Luna present Kita y Fernanda, obra escrita por Tanya
Saracho y dirigida por Marcela Muoz
12
. El punto de partida de esta obra fue una de las
vietas que se incluyen en una produccin que el grupo haba realizado anteriormente y
que titul como Dejame contarte. Kita y Fernanda narra la relacin entre dos mujeres nacidas
en Amrica Latina pero criadas en los Estados Unidos: Fernanda (Tanya Saracho), es hija
de una familia de clase media; Kita (Jasmn Crdenas), es la hija de la sirvienta. Se conocen
de nias y comparten la misma casa. Son, inicialmente, amigas, pero el tiempo har que
sus vidas tomen rumbos diferentes. La accin dramtica se reduce a esperar, lo cual,
obviamente, invita a que se recuerde a Esperando a Godot. Fernanda espera en un
restaurante a Kita, con quien ha concertado una cita despus de no verse por muchos
aos; Kita, en su dormitorio, duda si ir a esa cita. A partir de esa accin dramtica se
realiza un conjunto de flashbacks que dan el peso semntico a la obra. Se construye as una
imagen sobre la comunidad latina como una entidad que no es homognea. Muy por el
contrario, en ella se reflejan las diferencias de clase, ejemplificadas en la relacin entre
Fernanda y Kita; diferencias, que a su vez, se encuentran reforzadas por cuestin racial y
por los distintos reclamos sobre quien es autnticamente latina y quien ha perdido su
identidad latina. Este ltimo caso, se expresa claramente en el conflicto entre Fernanda y
una amiga de Kita que es chicana (Beatriz Jamaica). Asimismo, por medio de estos
flashbacks se ve que el personaje de Kita al igual que otros personajes que se han visto en
el teatro latino de Chicago- carece de una voz propia mientras vive en la casa de
Fernanda, ya que est sometido a las reglas de ese espacio. De all que Kita busque dejar
esa casa y lo haga sin dar aviso en la primera oportunidad que se le presenta. Huir de esa
casa es encontrar su voz, encontrar su verdadera existencia. De all las dudas de Kita a
asistir a la cita con Fernanda. Verla a ella, podra representar el temor a recordar las reglas
que hacan que la hija de la sirvienta latina no tuviera ninguna voz, excepto la de la
obediencia.
Es claro que ciertas producciones del teatro latino han tenido una preferencia
inconsciente: la representacin de sujetos a quienes no se le permite el decir. As lo son
Aurora y su hija, Riego en Horas de encuentro, Polo y el joven delincuente en las obras de
Jairo Anbal Nio y Oscar Liera respectivamente, las hijas de Bernarda Alba, Kita de
Teatro Luna. Al mismo tiempo, son personajes que exigen ser escuchados con el
propsito de tener una existencia plena en la sociedad. Esta preferencia inconsciente
podra reflejar la situacin del teatro latino de Chicago: como una voz que no ha sido
escuchada debidamente pero que reclama un lugar tanto en la comunidad latina o como
no-latina; una voz, en ltima instancia, que busca una relacin con sus races
latinoamericanas, y su vez, un lugar dentro del desarrollo del teatro de Chicago.

12
Teatro Luna se compone en su totalidad por actrices latinas. Su primer montaje, Generic Latina, se
estren el 2001 y al ao siguiente volvi a producirse. En enero y febrero de 2002, presentaron Djame contarte,
dirigida por Alexandra Lpez y las integrantes del grupo. La obra se compone por un conjunto de vietas unidas
por medio de un eje temtico bsico: ser jvenes mujeres latinas que desarrollan sus vidas en los Estados Unidos.
Tal condicin es la de un sujeto que expresa una historia no contada, y por consiguiente, busca as dar cuenta de
las caractersticas especficas de su existencia.

~ 10 ~

Segunda incisin
La siguiente hiptesis que quisiera mencionar se relaciona con la plasmacin de
determinados signos en el escenario, que se realiza con el claro propsito de referirse a
una identidad latina
13
. Tales signos van desde la configuracin de ciertos personajes,
situaciones, modos de hablar hasta movimientos corporales que son asumidos por el
emisor del discurso teatral como elementos constitutivos de una tradicin cultural
especfica. Un ejemplo al que definitivamente debo referirme es Zoot Suit, obra de Luis
Valdez considerada por la crtica como pieza fundamental de la dramaturgia del teatro
latino en ingls de Estados Unidos. En ella, por un lado, se recrea la figura del pachuco
asumindolo como un signo que representa a una cultura (a fin de cuentas el pachuco en
Zoot Suit siempre es una voz inconsciente que se dirige al protagonista indicndole
determinados modos de conducta), y por otro, se recrea tambin una vestimenta tpica, el
zoot suit, como un elemento que da identidad a un grupo (ser desnudado a la fuerza,
como le sucede a uno de los personajes, es agredir esa identidad).
14

Creo que Zoot Suit es un modelo en el que se representan determinados arquetipos
delo latino para referirse a una identidad especfica. Aunque con ciertas variantes, los tres
montajes que analizar Johnny Tenorio de Carlos Morton, Anna in the Tropics de Nilo Cruz,
y Electricidad de Luis Alfaro- buscan construir (o referirse) una identidad latina tal como
lo hace Zoot Suit.
En noviembre y diciembre de 2002 en el teatro Aguijn produjo en Chicago, una
de las obras ms conocidas del dramaturgo chicano Carlos Morton (1947), Johnny Tenorio.
Johnny Tenorio retoma el mito del don Juan y lo relaciona con la celebracin del da de los
muertos. Asimismo, ubica ambas tradiciones si podemos llamarlas as- dentro del
contexto de la cultura latina que se desarrolla en los Estados Unidos y, definitivamente, la
eleccin del nombre del protagonista y de la obra es prueba de esta contextualizacin. La
obra se narra en un constante ir y venir del presente al pasado. Este recurso no resulta
gratuito ni mucho menos ya que la obra nos muestra que el pasado esas tradiciones-
no slo an permanece, sino que construye nuestro presente y nuestro futuro como
sujetos latinos en los Estados Unidos. Es por eso que al final de la obra hay tanto una
condena como una celebracin al mito del don Juan celebracin porque es parte de
nuestra identidad cultural-, aunque durante el desarrollo de la obra haya un nfasis en los
defectos de Johnny fracasa como pareja, como amigo, como hijo- y una ausencia de
virtudes. Podra afirmarse que la obra de Morton se inserta dentro de una tradicin de

13
Con el nimo de no ser juez y parte al mismo tiempo, dej fuera de este anlisis mi obra Ceviche en
Pittsburgh que en 2001 fue producida en Chicago en castellano por el Teatro Aguijn, bajo la direccin de Rosario
Vargas. Simplemente me limito a indicar que en esta obra, la preparacin de la comida se transforma en un ritual
y en una situacin que da cuenta de una determinada identidad colectiva.
14
Zoot Suit se produjo por primera vez en Chicago (y hasta el momento es la nica produccin) en 2000.
Fue dirigida por Henry Godinez y se present en el Goodman Theatre. No dejar ser curioso en este caso al menos
en la funcin a la que asist- la ausencia de pblico latino. Ello contrasta, con la presencia mayoritaria de pblico
afro-americano en la obra de Lorraine Hansberry, A Raisin in the Sun, realizada en el mismo teatro. La
programacin del III Festival de teatro latino organizado por el Goodman Theater en 2006 busca formar un pblico
latino y por ello se incluye una obra para nios, Bichos do Brasil del grupo Pia Fraus.

~ 11 ~

discursos en los que se construye la identidad cultural a partir del predominio de
elementos negativos pienso en los textos de Octavio Paz sobre la mexicanidad, o en el
ensayo un tanto ya olvidado, El pas de la cola de paja de Mario Benedetti sobre la identidad
uruguaya, o en el mismo caso de Luis Valdez, para citar otros casos-.
La direccin de Marcela Muoz y la actuacin del elenco, -Daniel Guzmn en el
papel protagnico, Rosario Vargas como Big Berta, Franco Reins como Don Juan, Karla
Galvn como Ana Galvn, y Oswaldo Caldern en el rol de Louie Meja- construyen una
puesta en escena que cautiva a la audiencia. El escenario, que es un altar donde se rinde
culto al mito del don Juan, se convierte en un caja de sorpresas en la que se abren otros
espacios que conducen a momentos pasados del personaje que l podra considerar como
de debilidad, y que por tanto deben mantenerse escondidos: por ejemplo, expresar el
amor a una mujer, o sentirse humillado de nio por haber sido discriminado en el
colegio.De all que esos escenarios la casa de la niez, la habitacin donde Johnny
declara su amor- aparezcan ocultos detrs del altar, y slo se revelen en especficos
momentos y luego se vuelvan a cerrar.
La iluminacin y las mscaras cumplen un rol fundamental en la puesta en escena
de Johnny Tenorio. Predomina, en todo caso, una luz roja, as como predomina la pasin y
la violencia en la vida del protagonista. La mscara, por su parte, puede poseer ms de una
funcin: en ciertos momentos, permite que don Juan el padre de Johnny- oculte su
identidad; pero en otros, los personajes asumen el rostro marcado por sus tradiciones y,
en el caso del mito del don Juan, ese rostro ese destino finalmente- es la muerte
En septiembre y octubre de 2003 se produjo Anna in the Tropics, obra escrita por el
cubano Nilo Cruz y ganadora del premio Pulitzer. El montaje se realiz en el Victory
Gardens Theater bajo la direccin de Henry Godinez y con un reparto compuesto en su
mayora por miembros del Teatro Vista.
15
La historia de Anna in the Tropics se desarrolla en
1929, en un pequeo pueblo en el norte de Florida, Ybor City. Trata de las relaciones de
una familia dedicada a la produccin de habanos. Al pequeo negocio de esta familia,
llega Juan Julin (Dale Rivera), cuya funcin es leerles textos literarios a los trabajadores
durante la jornada laboral. Cruz representa una tradicin que realmente existi y que fue
retirada de las fbricas en 1931.
16
De este modo, Anna i in the Tropics busca referirse a la
identidad latina al apropiarse de una tradicin, la de los lectores en las fbricas que exista
en la comunidad: recordemos que en la misma obra se indica que la tradicin proviene de
los tanos, lo cual puede ser interpretado, como que proviene de nuestras races. Se
representa as, un pasado de la comunidad latina (y por tanto una historia), situado ya en
los Estados Unidos, pero con una caracterstica iniciada en Amrica Latina.

15
,Anna in The Tropics es la primera obra escrita por un latino a la que se le otorga el premio Pulitzer en
la categora drama. Fue preferida ante The Goat or Who is Sylvia? de Edward Albee, y Take Me Out de Richard
Greenberg. Se produjo originalmente en el New Theatre Miami en 2002 y despus de obtener el premio Pulitzer se
ha montado en diversos teatros, incluyendo en Broadway con un elenco formado, entre otros, por Jimmy Smits y
a la panamea Daphne Rubin-Vega, y bajo la direccin de Emily Mann.
16
El autor se refiere a los Estados Unidos pues tabaqueras cubanas es an un prctica cotidiana, segn la
cual un lector de tabaquera lee a los tabaqueros durante la jornada laboral la prensa del da y obras de la narrativa
cubana y universal. Sobre el estreno en Broadway, puede consultarse la resea de Jean Franco.

~ 12 ~

En el caso especfico de la obra, se les lee a los trabajadores Ana Karenina, y la
lectura de la novela despierta una serie de pasiones y sentimientos antes ocultos entre los
miembros de la familia. Se establece as una simetra, entre lo que es ledo que resulta ser
un detonante- y las decisiones que toman los personajes. Por ejemplo, Conchita (Charn
Alvarez) busca a un amante luego de conocer la novela; su esposo, Palomo (Edward
Torres), inspirado por cierto pasaje, obtiene el coraje y el deseo para recuperar a su mujer;
Ofelia (Sandra Marquez) y Santiago (Gustavo Mellado) reencuentran la armona marital;
Cheche (Ricardo Gutierrez) opta por cometer una asesinato ante su frustracin amorosa.
Asimismo, al representar la tradicin del lector Cruz pretende dar cuenta de la
funcin que la literatura posea en aquella poca. Esta funcin implica el paso de la
escritura a la transmisin oral, la existencia de una audiencia (a diferencia del acto de
lectura que es solitario) y, fundamentalmente, la comunin entre la literatura y otras
prcticas sociales el trabajo, la vida familiar-. Parecer ser que la intencin de Cruz es
representar la literatura como parte de la vida diaria, y por consiguiente como un factor
importante que influa en la vida misma. Y la intencin parece buena. Sin embargo, la
representacin de las relaciones sentimentales producidas por la lectura de Ana Karenina
no llega a tener un gran impacto en el espectador y se queda en la superficie. En parte
creo que ello se debe a que estas relaciones no estn ancladas en un apropiado desarrollo
de la tensin dramtica. Asimismo, la obra refleja que la nica consecuencia que produce
la literatura est vinculada a cuestiones amorosas sean sentimientos positivos o
negativos-, y a su vez, se nota por momentos una relacin mecnica entre la lectura del
pasaje literario y el efecto emocional que causa: el asesinato que comete Cheche sera un
ejemplo de ello. De este modo, es posible afirmar que en Anna in The Tropics se manifiesta,
definitivamente, la intencin de recuperar una tradicin y de representar una funcin de la
literatura que ya no tiene, pero debido a las observaciones que he anotado esa intencin a
ratos se diluye, se debilita, y permanece tmidamente.
A no dudarlo la direccin de Henry Godinez y la actuacin por todos los
miembros del elenco hacen que el espectculo sea dinmico. El buen ritmo obtenido en
las escenas alternadas al principio de la obra, atrapa a la audiencia desde un inicio.
Godinez opta por una luz clara y tambin por colores claros: celeste, verde, rosado, en el
vestuario de los personajes; un tono suave de marrn en la escenografa. Esta eleccin
refleja, por un lado, el ambiente caluroso, el trpico, del pequeo pueblo de Florida, pero
a su vez, la poca intensidad de las relaciones. La claridad, sin embargo, se trastoca por
momentos: se prefiere una luz roja en las escenas amorosas entre Conchita y Juan Julin;
Marela (Sandra Delgado) viste de negro cuando trata de conquistar a uno de los
personajes. En el caso de la msica, se prefiere una que d cuenta del ambiente tropical.
Pero cuando ocurre un hecho que se define como transgresor el asesinato, el uso de la
violencia en la seduccin- se abandona esta msica y se opta por sonidos de tambores.
Finalmente, es conveniente anotar que en el escenario predomina una ventana abierta
desde la cual se mira un cielo celeste. Tal propuesta escenogrfica puede ser interpretada
como la existencia, en ltima instancia, de un horizonte difano, pese a los distintos
conflictos que tengan los personajes. En todo caso, el montaje, a diferencia de la
dramaturgia, va creciendo y afirmndose mientras transcurre el espectculo.
Electricidad de Luis Alfaro fue objeto de una lectura dramatizada el ao 2003 en el

~ 13 ~

primer festival de teatro latino en el Goodman Theatre, en Chicago. En 2004 el montaje
estuvo a cargo de Henry Godinez y el elenco incluy a algunos de los actores que
participaron en esa lectura. La obra expresa el reclamo de revancha de una hija,
Electricidad (Cecilia Surez), quien considera que su padre ha sido asesinado por su
misma madre. Electricidad puede ser suceptible de ms de una interpretacin. La primera
de ellas, es la recuperacin de figuras tpicas (marginales en este caso) con el propsito de
expresar una identidad. Pienso en el personaje de cholo, tanto masculino como femino.
Por ejemplo, la abuela (Ivonne Coll) se asume como fundadora de esa conducta de chola,
de esa identidad; la relacin entre Nino (Edward Torres) y Orestes (Maximino Arciniega),
es la de maestro-pupilo, la de un sujeto que le ensea a otro una manera de ser, y los
gestos y la estructura corporal de aqul expresan ya esa particular manera; finalmente, la
prctica del tatuaje se transforma en marcas de una vida como en signos de identidad.
Otra posible lectura es la bsqueda de insercin en la tradicin teatral griega que
se conjuga con la representacin de la historia de una familia latina. De all, el nombre de
varios de los personajes: Orestes, Ifigenia, Electricidad que da cuenta de Electra. De all
tambin la participacin de ese grupo de vecinas, las chismosas, que se asemejan a un
coro griego. Y de all el tono trgico de la historia, como si fuera parte de un destino que
es imposible de doblegar. A estos elementos se une tambin la escenografa: en medio de
la sala de la casa de Clemencia (Sandra Marquez) se inserta una columna que imita el estilo
arquitectnico griego.
La lnea de lectura ms obvia, es la representacin de una familia disfuncional.
Una familia carente de liderazgo (ni el padre ni la madre han podido asumir esos roles) y
en la que los miembros se destruyen unos a otros. A pesar de esta disfuncionalidad, no
deja de haber amor entre algunos miembros de la familia: el caso de los sentimientos que
Electricidad expresa por su padre sera un ejemplo, como tambin los de Orestes por su
hermana. Cabe la pregunta sobre lo que podra simbolizar esta familia disfuncional que se
destruye. A fin de cuentas, Electricidad, luego de satisfacer su revancha queda sola
gritando en el desierto, proclamando a un padre, proclamando unos orgenes, una cultura
quizs, pero totalmente sola.
La direccin de Godinez y la actuacin de su elenco hacen, fcilmente, que la obra
gane en intensidad y en capturar a la audiencia. La dramaturgia de Alfaro, a ratos, parece
divagar, perder el rumbo, convertirse ms en un reclamo de revancha que en un tomar
acciones para llevar a cabo esa revancha. Sin embargo, Godinez y su elenco cubren esos
momentos de flaqueza de la dramaturgia. La escenografa (el desierto, un pasadizo al
fondo, la sala de la casa de Clemencia) no slo tiene una clara funcionalidad para el
desarrollo de la historia, sino tambin posee una carga esttica. A ello hay que agregarle
los efectos especiales: los rayos en el cielo (la electricidad, a fin de cuentas) que pueden
representar la tensin que lleva la protagonista en su interior, y posteriormente, la lluvia,
que posee un efecto purificador y expresa tambin la disolucin del conflicto de
Electricidad. Finalmente, debo mencionar el uso de una variedad de temas msicales que,
a pesar de ser de gneros diversos, conjugan y sincronizan armoniosamente con lo que
pasa en en el escenario.
Es posible afirmar que esta ambigedad entre una dramaturgia tanto en Anna in

~ 14 ~

the Tropics como en Electricidad- llena de buena intenciones pero que no se llega a plasmar
con intensidad, y un montaje que, muy por el contrario, captura y satisface, puede reflejar
una problemtica de otro orden y que va ms all del fenmeno teatral. Me refiero al
proceso de gestacin de una identidad latina en Estados Unidos. Una identidad en
formacin que, como tal, a ratos se fortalece y a ratos duda al no saber con seguridad la
respuesta a lo que significa ser latino. En todo caso, estas obras indagan en la cuestin de
la identidad a partir de personajes y/o situaciones que son asumidas (o presentadas) como
parte de las tradiciones de lo latino.

Tercera incisin
La hiptesis final a la que me referir est relacionada con la construccin del
texto teatral que se realiza en las producciones latinas de Chicago. La diversidad de
orgenes nacionales de los participantes en las puestas en escena, hace que stas se
transformen en ejemplos de panetnicidad y transnacionalidad. Para comprender el
concepto de panetnicidad creo necesaro referirme la investigacin de Milagros Ricourt y
Ruby Danta realizada en Corona, una barrio de Queens, Nueva York. Tal rea se
caracteriza por poseer una poblacin inmmigrante de distintas nacionalidades
latinoamericanas, y la interaccin de la vida diaria como la construccin de
organizaciones e instuciones sociales y culturales generan una identidad pantnica. Segn
Ricourt y Danta, los elementos que construyen la panetnicidad latina en Queens son
cuatro: la lengua, la concentracin geogrfica de latinos de diversas nacionalidades, la clase
(el estudio se basa en una poblacin de clase trabajadora), el gnero (son las mujeres y no
los hombres quienes interactan con ms frecuencia construyendo esa identidad) . Para
Ricourt y Danta la panetnicidad latina es un fenmeno creado estrictamente en los
Estados Unidos que combina las costumbres y relaciones tradas de los pases de origen
con nuevas formas de interaccin generadas en el territorio norteamericano. Asimismo, la
panetnicidad latina tendra cuatro dimensiones. Primero, lo que denominan experiential
panethnicity, llevada a cabo en los centros de trabajo, en las residencias, en el barrio en
general. En estos lugares los latinos interactan por medio del espaol creando nuevas
relaciones que cruzan las fronteras nacionales. Segundo, la llamada categorical panethnicity,
(aspecto que me parece fundamental) que implica que la gente se mire y se hable
concibindose como latinoamericanos. Tercero, se encuentra la institutional panethnicity que
surge de la creacin de organizaciones religiosas, sociales, culturales, o polticas creadas
para atraer a todos los latinos y no especficamente a un grupo nacional. Y cuarto, la
denominada ideological panethnicity, que implica que los lderes de las organizaciones
mencionadas se identifican como latinos (2003: 1-10)
Como lo indiqu inicialmente, la variedad de orgenes nacionales de aquellos que
participan en produccin del teatro latino (especialmente en el que se realiza en espaol)
de Chicago, hace que difiera de cualquier puesta en escena llevada a cabo en Buenos
Aires, Lima, o La Habana, por citar unos ejemplos. El texto teatral, en el caso de los
montajes en espaol de Chicago, se construye no slo a partir de la confluencia de
distintos sistemas semiticos (luces, msica, movimiento actoral entre otros), sino
tambin en una interaccin de diversas identidades latinoamericanas junto a las de los

~ 15 ~

teatristas formados en Estados Unidos pero con races en nuestro contienente. Esta
prctica cultural transnacional es la que genera una identidad pan-tnica
17
.Ahora bien,
este proceso transnacional no implica (a diferencia de la metfora de melting pot) la
renuncia a la identidades regionales, ni se construye como una quintaescencia. Muy por el
contrario, se nutre de ellas. Se forja de ellas. Surge de la necesidad en un nuevo contexto
(vivir en los Estados Unidos), en la que los distintos grupos latinos se ven en la urgencia
de establecer alianzas y realizar negociaciones entre ellos, con la finalidad de afirmar un
lugar comn dentro de la sociedad norteamericana. Se trata de una interaccin que podra
resumirse as: es el aporte del pasado de todos, del pasado de los pases de origen y
tambin del llevado en Estados Unidos, para un agenda comn que difiere a las que se
realizan en los territorios que van del Ro Bravo a la Patagonia. Visto as, lo transnacional
se convierte en un componente que no es aditivo, sino muy por el contrario, en uno que
define a las producciones teatrales en espaol de Chicago, como tambin otras prctica
culturales que se desarrollan en la comunidad latina.
La pregunta que cabe (aunque me aparte del teatro) es cules son algunos
ejemplos de esa prcticas culturales caracterizadas por lo transnacional y la panetnicidad.
Uno de los espacios en los que se produce es en la organizacin de eventos culturales.
Tanto quienes lideran estos eventos como los receptores se caracterizan por la diversidad
de orgenes nacionales. Hay pues, en tal sentido, un emisor y un receptor pantnico. En
ltima instancia, el propsito que se tiene es precisamente de ese orden, y no circunscrito
a un espacio nacional. Pienso, por ejemplo, en quienes editan la revista cultural
Contratiempo (muchos de los cuales estuvieron juntos en proyectos similares
anteriormente),
18
que incluye la participacin de mexicanos, argentinos, dominicanos,
peruanos, nicaraguenses, hondureos, entre otros, y que conciben su lector como uno que
es latino. Pienso, como segundo ejemplo, en los integrantes del jurado del premio
literario John Barry premio de carcter local y no internacional- que son de distintas
nacionalidades, como tambin lo son los participantes. Asimismo, quienes asisten a los
eventos organizados por el Instituto Cervantes, o el Museo Mexicano de Bellas Artes, o
quienes acueden al Festival de Teatro Latino o al Latino Chicago Film Festival, son
diversidas de nacionalidades y los eventos estn planeados en funcin de una audiencia
con tal caracterstica. Visto as, lo transnacional se transforma en un factor que define lo
local latino de Chicago.
Como ya lo mencion, tal confluencia de nacionalidades se da precisamente en la
puesta en escena. Y toda puesta de teatro latino en Chicago (o casi toda para no correr
riesgos) se convierte en una expresin transnacional. Sin ir ms lejos mi obra
Perversiones, co-escrita con el dramaturgo argentino Eduardo Cabrera, fue dirigida en
2005 por Marcela Muoz, de origen colombiano. El elenco estuvo compuesto por
chilenos, mexicanos, colombianos, argentinos, puertorriqueos. En determinado
momento Muoz declar que la existencia de diferentes acentos le daba riqueza al trabajo:

17
A diferencia de otras ciudades norteamericanas, en Chicago no existe la tendencia en los grupos
teatrales a considerarse estrictamente puertorriqueos, cubanos o chicanos. En oposicin, en Nueva York, por
ejemplo, uno de los grupos ms prestigiosos es el Teatro Rodante Puertorriqueo.
18
Sobre una breve historia de las revista literarias en espaol de Chicago, vase el trabajo de Armijo.

~ 16 ~

...en esta obra [...], tratamos de alentar la pluralidad de acentos porque no hay un espacio
geogrfico definido (Rangel 26). En 2004 el teatro Aguijn produjo Bodas de sangre. Tal
montaje implic una latinizacin de la obra de Garca Lorca, tanto por el manejo de
diversos acentos, como tambin por componer los temas musicales composicin hecha
por el uruguayo Elbio Rodriguez Barilari- en funcin de esa variedad.
Tal identidad pantnica se expresa tambin por medio de la latinizacin de
determinadas dramaturgias. En 2006, por ejemplo, el teatro Aguijn produjo Yerma. La
latinizacin de este montaje de Yerma implica una operacin en la que, en primer lugar, se
rescata la esencia de la obra: con ello me refiero no slo al tema de la represin y a la
imposibilidad del sujeto a alcanzar una realizacin plena, sino tambin a la carencia de
hijos que, a nivel alegrico, puede interpretarse como la falta de continuidad y de un
futuro. Posteriormente, como parte de ese proceso de latinizacin, se despoja a la obra de
los signos que seran estrictamente propios de la cultura espaola, y finalmente, se
introduce una combinacin de elementos que provienen de las caractersticas la
comunidad latina.
Otro ejemplo es el grupo de Teatro El Tecolote. Este grupo formado a partir
de una serie de talleres actores que se realizaron en el barrio de Pilsen, el barrio mexicano
de mayor tradicin en Chicago- escogi para su primer montaje Los invasores del chileno
Egon Wolff. Aunque parezca extrao afirmarlo, el director de esta puesta en escena,
Roma Daz, y su elenco, optaron por una latinizacin de una obra latinoamericana. Con
ello me refiero a una apropiacin de la obra de Wolff con el propsito de dar cuenta del
contexto social y poltico actual de la comunidad latina en los Estados Unidos
(recurdese, en tal sentido, que en los meses de abril y marzo de 2006 se llevaron a cabo
en distintas ciudades norteamericanas marchas multitudianarias en defensa de los
derechos del inmigrante; se estima que en la marcha del primero de mayo participaron en
Chicago unas 700,000 personas). La obra de Wolff, escrita en los aos sesenta, expresa
una apuesta por la revolucin, tema que encabezaba la agenda de muchos intelectuales de
aquella poca. Sin embargo, la latinizacin de la obra realizada por Daz y su elenco, hace
que el texto se refiera a la problemtica de los inmigrantes en la sociedad norteamericana.
Tal latinizacin se expresa, en primer lugar, en el cambio del ttulo: este montaje se llam
El muro, que revela una clara referencia a los conflictos en la frontera. El texto de Wolff
permite ese cambio ya que constantemente hace referencia a los personajes de la otra
orilla del r, a los que estn detrs del muro, a la diferencia entre los que habitan en un
lugar privilegiado y los que permanecen en otro con carencias de diverso orden. En tal
sentido, la latinizacin del texto de Wolff no es forzada sino que se da un conjunto de
signos que lo permite. Sobre esos signos Roma Daz y sus actores han agregado otros: en
primer lugar la insercin de parlamentos en ingls que dan cuenta no slo de un grupo
social bilinge sino que la accin ocurre en los Estados Unidos. Luego, hacia el final,
aparecen agentes de migracin que reprimen a los invasores. Y por ltimo, se proyectan
imgenes de las marchas de Chicago, haciendo una clara asociacin entre stas y los
personajes de Los invasores. De este modo se latiniza el discurso de Wolff, y sus invasores
de los sesenta, se transforman en los inmigrantes de hoy en da que luchas por sus
derechos.
Visto as, las puestas en escena del teatro latino, especialmente el que se realiza en

~ 17 ~

espaol, se transforman en una prctica cultural que expresa tanto una interaccin
transnacional como el forjamiento de una identidad pan-tnica. Tal fenmeno puede
notarse en la coexistencia de una pluralidad de acentos, en la participacin de los teatristas
en funcin de un montaje que es pan-tnico y no estrictamente regional (pienso, por
ejemplo, la msica compuesta para Bodas de sangre realizada por Rodriguez Barilari que no
pretende reflejar un contexto espaol, sino el de otra comunidad), y finalmente, este
fenmeno tambin se expresa por medio la latinizacin de las dramaturgias que revela una
agenda y una preocupacin de las comunidades latinas, que difieren de las agendas
nacionales de los pases latinoamericanos.

Referencias
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pgina 1 (2002) 17-27.
Barry, John. Hispano, Latino y la comedia de equivocaciones Fe de erratas 6 (1993) 53-
57.
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Zimmerman Pie de pgina 1 (2002) 3-6.
Census 2000 Data for the State of Illinois. U.S. Census Bureau 2000. Public Office.
http://www.census.gov./census2000/ilihtml
Franco, Jean. Nilo Cruz: Anna in the Tropics Conjunto 131 (2004) 96-97.
Gray, Stephen. A History of the Chicago Off-Loop Theatre Explosion: 1969 to 1989
Tesis doctoral. The Ohio State University.
Mayer, John. The Steppenwolf Theatre Company of Chicago, 1974-1982 Tesis
doctoral. University of Missouri, 1993.
Kanellos, Nicols. An Overview of Hispanic Theatre in the United States Hispanic
Theatre in the United State. Nicolas Kanellos (comp.). Houston, Texas: Arte Pblico Press,
1984. 7-14.
Rangel, Julio. Aguijn presenta: Perversiones Contratiempo 21 (2005) 26.
Ricourt Milagros [y] Ruby Danta. Hispanas deQueens. Latino Panethnicity in a New York City
Neighborhood. Ithaca y Londres: Cornell University Press, 2003.
Rizk, Beatriz J. Haciendo historia: multiculturalismo y teatro latino en los Estados
Unidos Ollantay 1 (1993) 9-18.
----. El teatro latino de Estados Unidos Tramoya Cuaderno de Teatro 22 (1990) 5-20.

~ 18 ~

Sherman, James. Chicago Actors Repertory Company: Design and History Tesis de
maestra. Saint Xavier College, 1971.
Zimmerman, Marc. La literatura en espaol en Chicago Contratiempo 25 (2005) 10.


~ 19 ~

La gramtica de los sueos y la creacin
teatral
Carlos Eduardo Satizbal

Freud y el psicoanlisis han obrado una vasta revolucin en la
comprensin de la vida humana: han demostrado que el pensamiento
no se reduce a la conciencia, que lo que asumimos como nuestra
conciencia es apenas la punta de un vasto iceberg sumergido en la
inconsciencia, constituido de energas, de imgenes del cuerpo y de
deseos, y cuya emergente superficie consciente se ha formado a partir
de una larga negociacin con las exigencias de la cultura. La vida de
ese mundo inconsciente se manifiesta tanto en los sueos como en
las perturbaciones mentales. Y en esas manifestaciones hay una
lgica, que revela leyes fundamentales del lenguaje. Filsofos,
telogos y moralistas haban pretendido que los humanos no
tenamos ms lenguaje que la conciencia y que lo dems -el sueo o la
locura, por ejemplo- eran delirios que no merecan o no tenan
explicacin, o eran condenables manifestaciones del pecado y del
demonio, en lo que nos les faltaba algo de razn, aunque tambin
delirante.
Descubrir el sentido que gobierna los sueos, como aqul que
subyace en la locura o las fantasas, haba atrado siempre el inters
del pensamiento, y de modo muy particular del pensamiento potico
y artstico. En los mitos de fundacin, en las leyendas, o en los
grandes poemas picos de todas las tradiciones culturales, en Grecia,
en India o en frica o en Amrica, los sueos y la locura son
asumidos como pensamiento, como mensajes, como metforas o
alegoras, fuentes de una verdad que necesita ser interpretada,
entendida, traducida al lenguaje de la palabra, para ser comprendida,
o a un lenguaje que podamos compartir.
Cunto no le debe Grecia a locura?, se pregunta Platn en
uno de sus Dilogos. Tambin en la antigua metfora la vida es
sueo, se percibe la intuicin de que el sueo tiene sentido. Y,
modernamente, Cervantes, Shakespeare, Dostoievsky, Emily

~ 20 ~

Dickinson o Rimbaud, a su modo cada cual, nos dejan percibir que el sueo y la locura
son lenguajes. Hay mtodo en su locura, comenta Polonio de los delirios de Hamlet.
Para hacerse vidente es necesario el desorden de los sentidos, dice Rimbaud en una de
sus cartas. Y cuenta Emily en uno de sus poemas:
Sent un Funeral en mi Cerebro,
Y Dolientes ir y venir
Arrastrndose arrastrndose
Cre quebrarse el Sentido
Y una vez todos sentados,
una Liturgia, como un Tambor
bati y bati y pens
que mi Mente se ensombreca
Luego los o levantar el Cajn
y cruji a travs de mi Alma
con los mismos Botines de plomo, de nuevo,
Cuando el Espacio comenz a repicar,
Como si los Cielos fueran Campanas
Y Existir fuera apenas el Odo
Y Yo y el Silencio, furamos de alguna extraa Raza
Naufragadas, solitarias, aqu.
Luego un Vaco en la Razn, se quebr,
Y all abajo ca y ca,
Y d con un Mundo, a cada hundimiento,
Y Termin entonces por Conocer

Este inters del pensamiento artstico por conocer el mundo de representaciones
y energas psquicas, de deseos y pensamientos que estn ms all de la conciencia, es
tambin motivo de estudio del psicoanlisis. Es vasta la biblioteca sobre psicoanlisis y
arte. Pero tambin los descubrimientos del psicoanlisis sobre el inconsciente y la
sistematizacin de las lgicas del sueo y de la locura, que son fundamentos del lenguaje
humano, y su experimentacin con ellas, ha atrado desde el primer momento de su
creacin a artistas de todas las disciplinas. (Tambin del teatro moderno y en particular
del teatro colombiano).

~ 21 ~

Para el nuevo teatro colombiano, ha sido fructfera la aplicacin de algunos de
los descubrimientos de Sigmund Freud a la experimentacin creadora. En el trabajo de
improvisar para buscar las imgenes y el hilo de sentido de la dramaturgia del montaje, el
maestro Enrique Buenaventura explor escnicamente con el TEC -Teatro Experimental
de Cali- los descubrimientos de Freud sobre la elaboracin onrica, sobre el lenguaje y la
gramtica del sueo. Sus elaboraciones y hallazgos para el lenguaje del teatro estn
expuestos en el ensayo La elaboracin del sueo y la improvisacin teatral. Tambin en el Taller
sobre El chiste en el teatro, desarrollado dentro del Taller permanente de investigacin teatral
dirigido por el maestro Santiago Garca, los trabajos de Freud sobre el Chiste y el Humor
fueron una de las fuentes. E igualmente en el trabajo de investigacin y creacin
colectiva teatral realizado tanto por grupos de dedicacin permanente que hacen parte
del movimiento del Nuevo Teatro colombiano, como el trabajo creativo desarrollado
con grupos populares de comunidades marginalizadas o vctimas del conflicto, el
pensamiento psicoanaltico nos ha servido para guiarnos y comprender algunos de los
resultados obtenidos, especialmente en lo que podramos llamar reparacin psicolgica o
elaboracin del duelo, o mejor ms precisamente, frente al problema esttico que se le
plantea a todo artista: cmo hacer de las experiencias que una vez fueron traumticas y
tremendamente dolorosas una fuente del placer. Voy a referirme brevemente, en las
pginas siguientes a estas tres experiencias del teatro colombiano que se han servido del
psicoanlisis, cada una a su modo.
Freud descubre que en el sueo hay dos tipos de contenidos: uno que se muestra
a la conciencia y que recordamos al despertar: Es el contenido manifiesto. Y el otro, un
contenido que est oculto a la conciencia y que guarda el sentido profundo del sueo, al
cual l llama contenido latente. A ste contenido latente se llega por el anlisis y la
interpretacin del contenido manifiesto, utilizando fundamentalmente las asociaciones
libres que hace el soador al texto del contenido manifiesto.
Para el maestro Buenaventura, en su ensayo sobre el sueo y la improvisacin
teatral, el contenido manifiesto, y punto de partida del trabajo de investigacin y
asociacin libre por parte de los actores, ser el texto literario de la obra de teatro que el
grupo se apresta a montar. El contenido latente (de la obra que se monta) ser el cmulo
de imgenes que arrojen las improvisaciones sobre cada escena o eslabn de la cadena de
acciones o conflictos de la obra literaria. Para improvisar es necesario un trabajo previo
de anlisis del texto literario que divida la obra en unidades de conflicto o acciones.
Cada unidad de conflicto o accin debe improvisarse aisladamente. Como si fuera una
pequea pieza, es decir, con objetos de utilera, escenografa, vestuario, iluminacin,
etc.
1

1
E. Buenaventura, J. Vidal, Esquema general del mtodo de trabajo colectivo del teatro experimental de Cali y
otros ensayos, ed. Universidad del Zulia, Marcaibo, 2005, pgina. 63.

~ 22 ~

Para interpretar el contenido manifiesto de un sueo el psicoanlisis no se gua
por ningn cdigo o diccionario preestablecido. El anlisis lo hace el soador mismo,
empelando la libra asociacin de ideas y recuerdos, porque es l quien sabe a qu se
asocian cada una de las imgenes complejas del contenido manifiesto del sueo.
El maestro Buenaventura cita un sueo de Freud, un sueo muy tpico que quiz
muchos de nosotros de nosotros hemos tenido de una u otra forma: suea Freud con un
seor cuya cara es la sntesis o mezcla de las caras de otras dos personas que l conoce.
Al cabo del tiempo Freud descubre o recuerda, al encontrarse con una de estas personas,
que las haba sintetizado o fundido en una sola cara porque ambas personas eran bizcas:
una era un anciano que conoci en su infancia, la otra un profesor de su universidad. Y
Freud, que era una persona muy respetuosa, se encontr burlndose de dos personas
respetables, de un anciano y de un profesor: y ambos smbolos de la autoridad. La
autoridad que bizquea.
Unir varias representaciones en una sola es un rasgo de lenguaje propio del
sueo, Freud lo llama condensacin. La condensacin es tambin propia de los mitos y del
arte. El centauro es una mezcla mtica de toro y hombre. Shakespeare condensa historias
del medioevo tomadas de las crnicas de Holinshead, o historias y personajes tomados
de la Roma imperial y las mezcla con historias renacentistas y con hechos de su entorno
inmediato. As, aunque Hamlet es una historia del siglo xii en Elsinore, Dinamarca, hay
una taberna de idntico nombre a la que queda a la vuelta de la esquina del teatro El
Globo, donde beben los espectadores se tomas sus cervezas antes y despus de la
funcin. Tambin Falstaff bebe con sus licenciosos y libertinos camaradas en La Cabeza
de Jabal, que as se llama dicha taberna. Stephen Dedalus afirma en el famoso captulo
del Ulises dedicado al bardo, que Venus y Adonis es la historia de una campesina y un
campesino de Stratford on Avon revolcndose en un trigal. Anacronismos y
anatopismos son propios del trabajo de sntesis creativa del arte. Contribuyen a la
polifona que hace que algo tan particular como una obra de arte tenga alcance universal.
Otra forma de la condensacin es colocar a una persona en el lugar habitual de
otra. O bien la improvisacin teatral puede invertir este procedimiento y en lugar de unir
dividir y hacer que varios actores o actrices representen y se condensen en un mismo
personaje. Este procedimiento lo hemos visto en varias de las obras teatrales que se
presentan en esta sala y en el teatro vecino. En Emily Dickinson, una obra de Patricia
Ariza con el grupo Rapsoda Teatro, Emily son tres actrices. O en Borges el otro el
mismo, de este servidor y Rapsoda Teatro, Borges son tambin tres: el nio, el hombre,
el viejo. Le he escuchado a Patricia Ariza que en el proceso de montaje de Antgona, con
el Teatro La Candelaria, las improvisaciones plantearon tres Antgonas; el texto escrito
por Patricia tena originalmente una. Esta multiplicacin de la unidad facilita contraponer
al personaje consigo mismo, mostrar la naturaleza contradictoria y mltiple de la
identidad personal.

~ 23 ~

A propsito de esta multiplicacin de la mismidad dice Freud en la
Interpretacin de los sueos: La elaboracin del sueo gusta de representar por medio
de un slo producto mixto dos ideas contrarias. As, cuando una mujer se ve en sueos
llevando una alta vara florecida como el ngel de la Anunciacin (inocencia: Mara es el
nombre de quien lo suea) pero las flores son camelias (la anttesis de inocencia: dama de
las camelias, la impura).
2
Nadie es unidimensional. Los personajes del arte, como
cualquiera de nosotros, son complejos, contradictorios. Je suis un autre. Soy otro, deca
Rimbaud en sus cartas del vidente.
Pero el teatro adems de mostrar esta multivocidad vital, se vale del recurso
expresivo de varios cuerpos actorales condensados en un mismo personaje, para
subrayar que estamos en el teatro, que esto no es la vida real. Para distanciar al pblico y
evitar su identificacin con el personaje. E igualmente para comunicar otros sentidos que
de otro modo estaran ocultos: Como por ejemplo, en la Antgona del Teatro la
Candelaria esta polifona o bifurcacin de los personajes femeninos (Ismene tambin son
dos actrices), se opone a la univocidad de los personajes masculinos que son
representados cada uno por un actor. As se acenta uno de los temas profundos de este
montaje la feminidad de la hermandad. Y se acenta el conflicto de gneros, el profundo
y revelador grito contra el patriarcado.
Otro mecanismo importante de la gramtica del sueo es el que llama Freud
desplazamiento, mecanismo por el cual algunas ideas fundamentales del contenido latente
aparecen representadas de modo insignificante en el contenido manifiesto. Durante la
elaboracin del sueo la intensidad o carga psquica de las ideas y representaciones
fundamentales, pasa a otras que no encarnan los deseos representados en el sueo; la
carga de energa psquica -dice Freud- se desplaza. As, cuanto ms oscuro o confuso es
un sueo, es quiz porque en la elaboracin del sueo ha intervenido el desplazamiento
de la energa psquica. A travs de las asociaciones libres que haga el soador con los
elementos imprecisos y poco identificables del sueo, se ver que esos elementos
confusos constituyen con frecuencia el ms directo representante de la idea latente del
sueo.
Hablando de las improvisaciones teatrales, el desplazamiento de la energa hacia
imgenes que no enriquecen los conflictos de la obra que se est montando, es algo que
se ha de detectar en el anlisis de cada improvisacin. Cuando con el vasto corpus de
improvisaciones ya realizadas se dibuje un mapa de ellas, all el contraste entre
improvisaciones revelar cules de esas improvisaciones estn cargadas con la energa y
concentran la carga y cules la esquivan, la disfrazan. Esta concentracin de carga
energtica, psicolgica, estar en relacin directa con la revelacin de las causas del
conflicto que la obra aborda. Las imgenes e improvisaciones que oculten o enturbien

2
Citado por E. Buenaventura, ibid. pg. 59. Ver la Interpretacin de los sueos, captulo: La elaboracin onrica.

~ 24 ~

esa revelacin, porque, digamos, tiendan al melodrama o buscan simplemente la
identificacin y la seduccin del espectador, esas improvisaciones habran de ser
desechadas o reelaboradas a la luz de la energa reveladora de las otras, de las
poderosamente cargadas. Un teatro que no busque la identificacin sino la revelacin de
las causas es el teatro profundo que nos interesa.
El otro mecanismo del psiquismo que descubre el psicoanlisis al interpretar los
sueos cuyo contenido manifiesto se presenta confuso y oscuro, es el mecanismo de la
represin. Segn Freud, sobre la oscuridad o aparente sinsentido de los contenidos
manifiestos, la asociacin libre de ideas
nos lleva a descubrir deseos que no
sabamos que existan en nosotros y
que no slo nos parecen extraos sino
incluso desagradables y preferiramos
rechazarlos. Por ejemplo el deseo
oculto de matar al padre. Quiz muy
pocos estn dispuestos a compartir la
pregunta de Ivn Karamazov: Y quin
no ha deseado matar a su padre? Pero
quiz algunos de ustedes recuerden
algn sueo en que su padre -o si no
quieren su padre, otro ser amado-
muera. Despertamos horrorizados de
ese sueo. Pero de hecho ese sueo es
invencin de nuestros deseos
inconscientes, resultado de la primitiva
ambivalencia de los afectos, que en la
infancia, cuando ramos nios,
apareca tan clara, como en los cuentos
infantiles.
En el contenido manifiesto del
sueo nuestros deseos pueden pues
presentarse como deseos realizados o
bien como deseos disfrazados,
desplazados. Una parte del yo que
ejerce la censura no tolera esos deseos
por inmorales o violentos y se encarga
de ejercer contra ellos la represin.
Freud llama a esa instancia psquica el Super Ego: Un yo ms grande y poderoso que
aquel otro yo en el que reside la conciencia, la subjetividad. Un gran padre. Dios. La
Moral. El jefe. El director. El Patrn. El Presidente. El Poder. El partido. La religin. La

~ 25 ~

sociedad. Todas las formas de poder seran sucedneos en la vida colectiva de este Super
Ego, esta instancia moral represora que se encuentra en la vida psquica personal.
As como en la vida psquica personal y colectiva es necesario reconocer que hay
pulsiones e instintos que no pueden ser satisfechos en la realidad. Los instintos de
muerte, por ejemplo, el deseo de matar al padre. De modo contrario, afirma el maestro
Buenaventura, en la obra de arte los deseos reprimidos aparecen dentro del contexto
que los reprime y aparecen criticando ese contexto, planteando la necesidad de conocerlo
en toda su complejidad para transformarlo.
3

La Antgona del Teatro La Candelaria nos plantea todo ese complejo cultural del
autoritarismo patriarcal, militarista y radicalmente antifemenino y antifraterno que
domina la cultura contempornea y que cmo se ha planteado en este foro est en
proceso de desaparicin, porque en nuestra poca como en ninguna otra vivimos el
proceso de ver, de entender y comprender el patriarcado, sus lgicas de dominacin y
sus miserias, condicin necesaria para que pueda ser demolido.
As, la obra de arte, que podra ser vista como una especia de alucinacin o sueo
dirigido, no se presenta como constatacin del dolor, de las miserias o del conflicto
humano, sino, segn propone el maestro Buenaventura en su ensayo, como rebelin y
denuncia, como voluntad creciente de cambio.
Nos queda el ltimo de los ejemplos que quera mencionarles: el de la
transformacin del dolor en fuente de goce a travs del arte. Es fama que Goethe no se
suicid despus de una fuerte melancola amorosa porque escribi Wherter. Cmo l
algunas creadoras y algunos creadores han convertido su dolor en fuente de sus fantasas
creativas. Unos como Goethe han sobrevivido gracias a la creacin. Pero otros como
Silvia Plath o como Virginia Wolf, no.
Este es otro de los asuntos inquietantes del arte que nos ayuda a pensar el
psicoanlisis, cmo hacer del dolor fuente del goce esttico, en tanto trasformar el dolor
psicolgico y sus causas inconscientes en fuente de la comprensin y la racionalidad es
tambin un propsito prctico de la terapia psicoanaltica: curar la neurosis, buscando
que all donde antes dominaba el padecimiento ahora brote el relato y la comprensin de
las causas de la locura personal, e incluso lograr la capacidad de hacerse con ella chistes,
de mamarse gallo.
En Colombia la violenta crisis colectiva que vivimos se expresa en la
imposibilidad de hablar sobre lo que nos pasa y vislumbrar un camino. No hay espacios
pblicos de debate ni de anlisis. Estamos hablados y explicados por unos medios
masivos hueros y banales, unos medios que promueven el desconocimiento, la mentira,

3
Ibid

~ 26 ~

la insensibilidad y el embrutecimiento masivos. A veces parece que slo nos quedara el
lugar de la conversacin. Y claro, tambin la casi solitaria labor del arte y sus artistas y su
pblico. Y de las ciencias y sus investigadores. De las universidades ya no se sabe.
Pero espacios de encuentro y debate como ste foro polifnico permanente de
cultura que hoy nos convoca, son espordicos, escassimos. Aspiramos a que este sea
permanente porque los cambios nos llaman. Es poca de cambios. Estn llamando a la
puerta.
Pero si para nosotros es una necesidad urgente estos espacios de encuentro y
creacin colectiva de pensamiento, tratemos de imaginar cmo es de difcil la resistencia
y la reconstruccin y el vislumbrar caminos para las vctimas ms cruentas de esta
violencia, para los habitantes de la calle, para los muchachos de los barrios criminalizados
y aterrorizados por los asesinos, para las gentes que viven en las zonas en guerra, para las
vctimas del desplazamiento forzado, para las minoras, para las mujeres que son ms de
la mitad de la ciudadana, para las vctimas sobrevivientes del genocidio sindical y
poltico.
Durante los ltimos aos con pequeos grupos de estas comunidades hemos
trabajado en la Corporacin Colombiana de Teatro, con Patricia Ariza, creando
colectivamente piezas teatrales que son a la vez grito de denuncia y elaboracin del duelo
y comprensin del drama. Relatos arrancados al silencio y al dolor para producir goce y
liberacin de la escena traumtica y volver ha habitar la palabra propia y el propio
cuerpo. El procedimiento es sencillo: Como no hay texto literario previo (como en los
experimentos del maestro Enrique Buenaventura), sino recuerdos, y unos cuerpos
escritos por la memoria dolorosa, entonces, a partir de esos recuerdos y de esos cuerpos
el grupo se divide en pequeos grupos, cada uno de los cuales improvisa a partir de un
recuerdo, un cuadro teatral, como un juego, y muestra esa improvisacin a los otros, a
los dems grupos que hacen a su vez de pblico. Las improvisaciones se analizan, se
cuentan, y en el anlisis brotan nuevos recuerdos y nuevo material para nuevas
improvisaciones. As la obra se escribe sobre la escena y el grupo asume el papel de ser
una especie de representante del
inconsciente colectivo.
Y justo en este punto tenemos
una diferencia radical con cierto matiz,
que yo llamara aristotlico, de la
reflexin freudiana, que concibe al arte
como catarsis y narcosis identificatoria
o como tambin lo llama: sublimacin.
Como un sucedneo que facilita la
realizacin cuasi omnipotente de los
designios del principio del placer por

~ 27 ~

encima de la voluntad de reconocer la realidad y buscar transformarla. Dice Freud en
Ttem y Tab: El arte es el nico dominio de nuestra cultura en que se ha mantenido la
omnipotencia de las ideas. Tan slo en el arte se da que un hombre consumido por los
deseos logre algo as como una satisfaccin y que este juego, gracias a la ilusin artstica,
produzca efectos afectivos, como si fuera algo real: es con razn que se habla de la magia
del arte y que se compara al artista con un mago... (p. 95 y ss. Edicin alemana de
bolsillo). Aos despus, en El Malestar en la Cultura, habla de la suave narcosis que
determina en nosotros el arte, y que slo puede brindarnos un refugio efmero contra la
urgencia de las necesidades vitales, y que no es suficientemente fuerte para hacernos
olvidar nuestra penuria real.
Pero no es precisamente al olvido de las condiciones de la realidad a lo que aspira
el arte. A no ser que sea mero entretenimiento, precario y devaluado modo del goce
esttico, banal producto de la industria cultural del embrutecimiento colectivo y de la
gran pantalla y de la pequea y del informativo. El gran arte aspira a producir imgenes
duraderas en el espritu colectivo, imgenes que faciliten la comprensin de los grandes
conflictos psicolgicos y colectivos. El gran arte aspira a dejar una huella compleja que
permita tener una memoria compartida de los hechos ms oscuros, dolorosos y
reprimidos de la vida colectiva. Busca sacarlos a la conciencia. Es rebelde. Busca
liberarnos de la esclavitud del desconocimiento, del silenciamiento. Y en tanto memoria
comn, estudio y comprensin de la complejidad de la vida colectiva y sus relaciones
determinantes con la vida personal, el gran arte inicia la liberacin de los espritus, un
paso necesario para la transformacin de la realidad. En este sentido el arte es
absolutamente imprescindible para llevar adelante la reforma racionalista que fue lema de
la filosofa kantiana y del mejor liberalismo poltico europeo, el lema latino: sapere aude,
piensa por ti mismo. Lema y aspiracin que tambin gui a la filosofa de Baruch de
Spinoza y a todos los grandes pensadores libertarios. Y que est en el camino de la
realizacin del mito racional, de esa liberadora religin de los sentidos a la que aspiraban
en su manifiesto romntico de juventud Hlderlin, Schelling y Hegel. Y, tambin,
claramente, en la esttica teatral brechtiana, que ha desarrollado el movimiento del nuevo
teatro colombiano: una esttica que platea un teatro que no busca la identificacin entre
pblico y escena, ni la catrsis, sino un teatro de la comprensin de las causas del
conflicto, un teatro rebelde, que quiere ver el mundo como posible de cambiar y no un
lugar para lamentarnos de las desgracias insalvables del destino.
Al final del notable ensayo El Malestar en la Cultura, escrito precisamente cuando
ya los nazis quemaban bibliotecas, dej escrito Freud: He aqu a mi entender, la
cuestin decisiva para el destino de la especie humana: si su desarrollo cultural lograr, y
en caso afirmativo en qu medida, dominar la perturbacin de la convivencia que
proviene de la humana pulsin de agresin y autoaniquilamiento... Hoy resulta fcil
exterminarse unos a otros, hasta el ltimo humano... De aqu surge buena parte de la
infelicidad, del talante angustiado de la poca. Cabe esperar que el otro de poder, el Eros

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eterno, haga un esfuerzo para afianzarse en la lucha contra su enemigo igualmente
inmortal, el impulso de muerte, Tnatos. Pero quien puede prever el desenlace?
Y como la tcnica despojada del don tico y potico nos es esquiva y es en cambio
utilizada para afirmar la pulsin destructiva, nos queda la poesa. Nos queda buscar habitar
poticamente sobre esta tierra, como afirmaba en su canto Hlderlin. Tambin lo ha dicho
bellamente Gabriel Garca Mrquez en su Brindis por la Poesa: "En cada lnea que escribo
trato siempre, con mayor o menor fortuna, de invocar los espritus esquivos de la poesa, y
trato de dejar en cada palabra el testimonio de mi devocin por sus virtudes de adivinacin y
por su permanente victoria contra los sordos poderes de la muerte."

Ilustraciones: Pg. Sigmund Freud. Pg. , Enrique Buenaventura

~ 29 ~

LAS CRNICAS DE RAYKU:
EL INICIO

Edgar Prez Bedregal,
Rayku Teatro, Tacna

Hoy es febrero.

Estoy frente al mar, balancendome plcidamente en mi fiel
hamaca. Trato de recordar y... escarbando entre mis recuerdos
tirados y amontonados en desorden en algn lugar de mi cabeza,
encuentro que fue la noche de un sbado veintids de junio de
1985, que sub a un escenario por primera vez.

Fue en la sala principal de la casa donde otrora moraba el
ilustre tacneo Jorge Basadre Grohmann que presentamos la obra
de creacin colectiva Contrabando.

En aquel entonces era integrante del Grupo Teatral Tacna y la
noche anterior habamos terminado muy tarde con los ensayos
finales.

Poco antes de la siete de la noche llegu con un ligero temblor
en el cuerpo y antes de siquiera poder pronunciar alguna palabra,
la coordinadora me recibe con un sobre dicindome Dejaron esto
para ti; lo abr, y encontr una tarjeta que deca Somos viajeros
en busca de la luz; tenemos que alzar los ojos para reconocer el
camino. Felicitaciones en el estreno de un actor.

Y de pronto, me lleno de nostalgia y descubro que el tiempo
no espera a nadie y que los recuerdos, uno a uno, se diluyen en el
tiempo.

Por eso estoy aqu, frente al mar, resuelto a escribir las
primeras lneas de stas crnicas que no pretenden ser un anlisis
de las obras que he visto, pues para eso existen personas
especializadas (algunos los llaman crticos) simplemente,
pretenden convertirse en un testimonio de fe que all estuvimos,
en esas fechas y rodeado por aquellas maravillosas personas

~ 30 ~

llamados teatreros, un testimonio sencillo pero imparcial, desde la visin de un
provinciano venido del umbral donde comienza la patria, Tacna; un testimonio de
cmo se desarrollaron aquellas magnficas reuniones de teatro llamadas muestras.

Y necesariamente debo empezar desde el principio; aquella noche de ensayo,
cuando se abri la puerta y desde la oscuridad, apareci la figura de ese ilustre
desconocido: Hugo Salazar de Cusco, integrante de la comisin organizadora de la
Muestra Nacional que se realizara en setiembre y a donde asistiran los grupos que
tenan actividad en la regin.

En ese entonces no existan las muestras regionales donde se seleccionaban los
grupos, por lo que Hugo invit al Grupo Teatral Tacna por haber asistido a la
nacional de Lima, de Cerro de Pasco y adems, por haber organizado la muestra
nacional de Tacna, por lo que sin dudarlo, Pepe Giglio nuestro director, acept la
invitacin.

LA XI MUESTRA NACIONAL EN CUSCO

La XI Muestra Nacional de Teatro Peruano se desarroll del 16 al 22 de
setiembre de 1985 en la ciudad de Cusco. Luego de haber viajado casi dos das en
mnibus y en tren, llegu vido y ansioso pues era la primera vez que asista a una
muestra y adems haba escuchado insistentemente que estaran los Yuyachkani, el
mejor grupo del Per, junto a Setiembre, Raices, Edgar Guilln entre otros
connotados quienes nos iban a ensear los aspectos ms relevantes del teatro
independiente.

Nos alojaron en hoteles y los alimentos los servan en restaurantes, por lo que no
poda dejar de sentirme todo un turista. Luego de la plenaria de bienvenida que se
realiz en la antigua morada del Inca Garcilazo De la Vega, hoy local del INC, vino el
pasacalle donde particip absolutamente turbado por el grado de desinhibicin de
algunos actores como Gina Beretta del grupo Raices, quien haca alarde de un
extraordinario estado fsico dirigiendo el trnsito y corriendo de arriba a abajo por las
calles de Cusco. Luego en el comedor, vi a una Gina totalmente diferente y esa, fue la
primera leccin que aprend en una muestra: que cada actor tiene su personalidad,
pero la personalidad del personaje se construye en un proceso.

El pasacalle terminara con una pequea demostracin de trabajo de todos los
grupos en la plaza mayor, donde el pblico y los amigos de lo ajeno se apretujaban en
un enorme crculo de espectadores, incluido yo, que observaba perplejo una vez ms,
el grado de desinhibicin de los actores.

Uno de los primeros grupos en presentarse fue Setiembre con Luis bandolero
Luis de Walter Ventosilla y la recordada Yadi Collazos, pero fue cuando Edgar
Guilln subi al escenario con el unipersonal Sarah Bernhardt que me percat que
no era cierto que habamos ido para que nos enseen, habamos ido a aprender.


~ 31 ~

En las siguientes noches se present Yuyachkani con Dilogo de zorros cuyo
montaje de un cierto grado de abstraccin escnica me fue muy difcil de comprender,
por lo que tuve que hechar mano a El zorro de arriba y el zorro de debajo de
Arguedas; y aunque la nica experiencia que traa conmigo era la lectura de las obras
de mi padre y mis primeros experimentos dramatrgicos, a las justas logr salir airoso
a la interpretacin de ese montaje. Sin embargo, mi admiracin hacia los Yuyas fue
creciendo con el tiempo y se constituyeron durante aos en una fuente de inspiracin
y de referencia de hasta dnde se puede llegar en el escenario.

Luego se presentara Races de Lima con Sol y sombra, una corrida imposible
de definir entre un torero miedoso (Julio Csar Flores) y un toro cuyos cuernos eran el
smbolo de la paz; ms tarde, ese grupo me marcara de por vida.

Casi al final de la muestra, cuando estaba viendo la ciudad del Cusco desde la
cumbre del formidable Sacsayhuamn, escuch una voz que me deca Qu bonito es
el Cusco no?, esta es la tercera vez que vengo pero me admiro como si fuera la
primera, era Gina. Entonces reflexion, dnde ms, alguien le hablara a un extrao
con esa confianza, hacindole sentir que es uno de los suyos?. En la muestra claro,
porque slo all, existe ese poder oculto que hermana, porque la muestra es ese
memorable aquelarre de seres nicos que suean con un mundo ms justo para todos.

Lo que no saba, era que al reflexionar de esa manera, sobre el poder integrador
de las muestras, estaba siendo contagiado por una extraa adiccin, y que los delirios
que me causara, me duraran por siempre.

Fue en esa muestra que me percat que inevitablemente, para bien o para mal,
llevaba la herencia que mi padre me haba dejado por el teatro, que de mi admiracin
hacia l, pasaba a la escena, ese pequeo espacio donde concluye el proceso, donde la
imaginacin y la actuacin, son los protagonistas indiscutibles de un hecho fascinante
y embriagador.

Pese a ello... an no haba hecho mi juramento.

LA I MUESTRA REGIONAL SUR EN TACNA

Al ao siguiente de la muestra de Cusco, nos despedimos del Grupo Teatral
Tacna para seguir nuestro propio camino, para construir nuestra propia identidad,
nuestra propia esttica, pero por sobre todo, para aprender de nuestros propios
errores.

Luego de dos meses de dramaturgia y ensayos, tenamos listo nuestro primer
trabajo al que habamos titulado Comedor popular, entonces fuimos donde Pepe
Giglio a presentarnos en la sala de su casa, para que nos diga qu le pareca la obra,
luego de algunas sugerencias, Pepe nos invit al congreso del Sindicato Luz y Fuerza
que se llevara a cabo en Tacna en esos das y as lo hicimos.

~ 32 ~

Fue una noche, cuya fecha he olvidado, all en el histrico teatro El Orfen de
Tacna, ante la presencia de un mar de delegados sindicalistas venidos de todas partes
del Per, que dimos inicio a nuestra propia aventura.
Luego de aquel memorable momento, Pepe nos invitara una vez ms, sta vez, a
participar en la muestra regional, pues fue durante la plenaria de la Muestra Nacional
del Cusco que se acord realizar las regionales selectivas para la nacional y se encarg
al Grupo Teatral Tacna la organizacin del evento que contara con la participacin de
los grupos de teatro de Arequipa, Moquegua, Puno y Tacna.

Y as, del 26 al 30 de Julio de 1986, se llev a cabo la Primera Muestra Regional
Sur de Teatro Peruano, que segn recuerdo, ms que una muestra, fue una verdadera
fiesta de hermandad.

Haban sido invitados Setiembre y Villa el Salvador de Lima, el maestro Ernesto
Raez en la mesa de crtica y Aurora Ayala como tcnico de luces, estaban presentes
por Arequipa Audaces Laboratorio de Teatro de los hermanos Frisancho, el Elenco
Municipal de Hugo Riveros, por Tacna La Pandilla de David Ortz, ASOCAP de
Claudio Puma, Inti de Miguel Camacho, Teatro Alto de la Alianza de Fidel Miranda
entre otros.

Y esa fue la primera muestra de Rayku, nos presentamos con Comedor
popular, una obra inspirada en un relato contado por Fernando Ramos cuando
formaba parte de Piscator, relato que se basaba en los pormenores del suplicio de ir
a comer al comedor del mercado; al final Fernando dijo: Y hasta se puede hacer una
obra de teatro con eso y yo... le tom la palabra.

Nos presentamos luego de La Pandilla en el auditorio del Colegio Santa Ana,
recuerdo que terminada la funcin, se acerc el maestro Ernesto Raez y nos sugiri
asistir a la Muestra Nacional de Puquio que se realizara en setiembre.

Entonces la muestra nacional era un desafo para nosotros, no sabamos si
estbamos preparados, pues de hacerlo, iramos como grupo nuevo, con nuestra
propia obra y con nuestra propia direccin.

Pero el querer confrontar, de aprender de los maestros, de ser, en vez de
intentar ser, pudo ms, y con nuestras mochilas a cuestas y una caja llena de utilera,
partimos a Puquio.

LA XII MUESTRA NACIONAL EN PUQUIO

A la XII Muestra Nacional de Teatro Peruano en Puquio, del 1 al 7 de setiembre
de 1986, llegamos en mnibus, camin y Custer, no sin antes bajarnos y ser
inspeccionados en todos y cada uno de los puestos de control a lo largo de la ruta,
eran tiempos de violencia poltica; eso, lo esperaba, lo que no esperaba era que esa

~ 33 ~

muestra me marcara por siempre, que aquel evento sera el comienzo de una nueva
vida para mi, que esa nueva vida la haba visualizado antes en mis sueos como un
claro presagio de aquello a lo que estaba destinado a ser.

En el mes de mayo de ese ao, fund Rayku Teatro, en julio estren mi primer
trabajo, y en setiembre llegamos a Puquio como grupo seleccionado en la I Muestra
Regional Sur de Teatro Peruano.

Nos presentamos el primer da del festival antecedidos por el grupo Jos Mara
Arguedas de Andahuaylas quienes presentaron la obra Esperanza dirigida por Lieve
Delanoy, Yawar que dirige Toms Temoche con Al fondo hay sitio de Sara Joffr y
nosotros, Rayku Teatro que presentamos Comedor Popular.

El teatro Aliaga, es ese tpico recinto de pueblo chico, rstico pero muy
simptico y acogedor, donde la gente se peleaba por conseguir una entrada, se
sentaban en el pasadizo, pegados a las paredes y hasta en el borde del escenario
porque nadie quera perderse los espectculos, pues la Muestra Nacional organizada
por el grupo de los Hermanos Chalco, era el evento del ao por excelencia.

Los trabajos ms resaltantes de aquella memorable muestra fueron La
conquista del TUC, el grupo Maguey de Lima, Algivipsar de Cajamarca, los cmicos
de Lima y La Tarumba con Calla Domitila; por Tacna estaban presentes Alto de la
Alianza, Miguel Camacho que present El marido de la Jesusa y Pepe Giglio quien
al final nos apoy en el aspecto tcnico.

El tercer da se present el grupo Raices de Lima con la obra Baos de
Pueblo bajo la direccin de Ricardo Santa Cruz. Para quienes no tuvieron la
oportunidad de ver aquella obra, debo referir que el trabajo es esencialmente un
trabajo Grotowskiano, y no poda ser de otra manera porque Ricardo proviene de las
canteras de "Cuatrotablas". Un espectculo caracterizado por un desplazamiento
limpiamente definido, una expresin corporal traslcida que reflejaba tras de s, un
arduo y seguramente extenuante trabajo fsico, vestuario nada ostentoso, ausencia de
elementos y donde su majestad, la actuacin, se caracterizaba por esa fuerza fsica y
emotiva que nunca antes haba visto y que a m me impresion primero y me
conmovi despus.

La temtica era aquella srdida visin de la sociedad capitalina, representada sin
censura y con esa crudeza sardnica que caracteriza a los trabajos de Ricardo. Tal vez
Ricardo Santa Cruz no lo sepa, pero el haber visto su trabajo en aquella oportunidad,
es la segunda razn por la cual hoy estoy dedicado al teatro. Despus de la funcin,
sal profundamente perturbado. Sent que ese era el teatro que estaba buscando y que
quera hacer, que esa era la energa que justificaba todo el esfuerzo y hasta la ltima
gota de sudor dejada en los ensayos. Cuando sal a la calle luego de la funcin, un
apagn me sorprendi mientras disfrutaba del cielo de Puquio.

En el mismo instante en que se apagaron las luces, sbitamente el cielo se

~ 34 ~

encendi de estrellas, tantas estrellas como en ningn otro lugar del mundo. Cielo
serrano tena que ser.

Mientras entraba en comunin con el cielo, me promet a m mismo que nunca
dejara el teatro. Que el teatro era lo mo. Que haba encontrado mi camino, que ya no
tendra que buscar ms, que por fin, podra dormir tranquilo aquella noche.

Las estrellas de Puquio son testigos de mi promesa. Ellas, guardan mi juramento.

Y me siento muy afortunado que en medio de tanta confusin y desconcierto,
aquella vez, haya encontrado mi destino; y me alegro mucho, porque es un destino
que acepto con gusto. Esa es la breve historia de mi comunin con el teatro, ese fue
el inicio de esta hermosa locura que me envuelve a diario y permite que cada da sea
una aventura.

De todo esto tengo que dar cuenta, antes que el implacable olvido, se lleve uno a
uno, mis ms preciados recuerdos.

De cmo por jugar con el teatro, ste ingres a mi sangre, hasta convertirse en
parte de m.

LA II MUESTRA REGIONAL SUR EN AREQUIPA

Era aquel lejano invierno de 1987 cuando acudimos raudos y prestos hasta la
ciudad de Arequipa a participar de la gran fiesta signada por los mortales teatreros
como la II Muestra Regional Sur de Teatro Peruano, convocada del 1 al 7 de agosto
por el Karguyoc Audaces Laboratorio de Teatro.

Para ese entonces, llevamos tres cosas: una obra estrenada haca dos meses, una
mochila y una caja de cartn con chucheras que el argot teatral nos obliga a definir
como utilera. Llegamos y oh sorpresa!, nadie se esperaba tan magno aquelarre, all
estaban famosos, hermosos y malditos, esperndonos, rodeados por una
resplandeciente aureola mismo guerrero sayayn. Los Yuyachkani, el ms importante
grupo peruano, liderados por la magnfica actriz Teresa Rally, ms all, los no menos
importantes Cuatrotablas con Pilar Nuez, designada por m como la mejor actriz del
mundo, un poco a la izquierda, Edgar Guillen, actor Mximus Prime del pas y, como
si fuera poco, el maestro Ernesto Raez Mendiola, entonces director del Teatro
Nacional.

La delegacin tacnea tambin estaba nutrida, consistente y adems hermosos
y malditos, salvo, un par de excepciones. Disfrutamos como chanchos espectando
"Los msicos ambulantes", "Un da en perfecta paz" y una rigurosa rutina de
entrenamiento actoral de los Yuyas, "Los clsicos" y El trabajo que hacemos de
Cuatrotablas, un unipersonal de Pilar Nuez y otro, "Carn de identidad" a cargo de
Edgar Guilln, amn de los espectculos de los grupos convocados por la regin sur,

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entre quienes puedo recordar al Elenco Municipal de Hugo Riveros con La noche de
los asesinos, Escena Inka de Puno con Jatun juez, el Grupo Teatral Tacna con
Las diferencias de Zavala Catao, Paco Yunque con La guerra de las estrellas... y
los erizos de mar, Arlequn y El tejedor de sueos, Miguel Camacho de Tacna con
El dictador y los dueos de casa, Audaces con Carcajadas del payaso.

Hubo talleres a escoger, mesa de crticos y hasta fiesta de despedida. Una muestra
suele ser, un encuentro de una semana donde se confrontan y evalan los trabajos de
los grupos para tener una visin clara de su evolucin. Uno va a mostrar, en teora,
pero en la prctica es diferente, se termina aprendiendo y en gran medida. Pero
lamentablemente, no todas las muestras son as, hubo una regional donde los
organizadores en vez de darnos la bienvenida, nos recibieron con un cartelito en la
pared que deca "Respetos, guardan respetos", pero esa es otra historia.

LA XIII MUESTRA NACIONAL EN ANDAHUAYLAS

La XIII Muestra Nacional de Teatro Peruano se llev a cabo en la tierra de Jos
Mara Arguedas, Andahuaylas, del 17 al 24 de abril de 1988.

Arribamos en avin hasta Cusco y de all, tomamos una Couster cruzando los
ros profundos hasta llegar a Abancay, para luego embarcarnos junto a los amigos de
Kapuli en la parte trasera de un camin.

Llegamos con el polvo del camino hasta en los dientes, directo a la fundacin
Anton Spinoy cuyo local queda en la plaza mayor de Andahuaylas y que sirvi de
albergue durante la muestra, la fundacin, patrocinadora del evento, estaba a cargo de
Lieve Delanoy, a quien habamos conocido en Puquio, una gringa Belga alta, con
perfil europeo y pinta de turista que apost por el teatro en el Per profundo.

En la sala principal de aquel recinto se arm el dormitorio con colchones unos
frente a otros, hermanndonos an ms todava, pues a partir de ese momento
pasaramos a compartir todo... inclusive los ronquidos.

En esa muestra conoc a Hugo Salazar del Alczar, ilustre tacneo que desde
entonces marcara ctedra en la crtica peruana, quien luego de la presentacin de
Rayku con La leyenda de los gigantes nos dijo: Por el trabajo de Tacna es que los
crticos debatimos hasta tarde anoche. l, era un muy buen tipo, su comentario era
un hola, un saludo para ser amigos, su simpata era superada slo por su talento
para el anlisis de los montajes y su buena predisposicin para compartir un buen
consejo, por eso, lamentamos mucho su temprana desaparicin.

En la muestra de Andahuaylas se hace evidente el teatro mltiple, como nuestro
pas, se consolida el teatro quechua-andino teniendo como principales exponentes a
Qallarti, Jos Mara Arguedas y Javier Heraud de Andahuaylas. El teatro del cuerpo
muestra vigencia y fuerza con Magia, Escena libre y La otra orilla de Carlos Cueva, el

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teatro para nios es una constante, est siempre presente, y por ltimo, el teatro que
tiene como tema nuestra identidad a cargo de Olmo, Villa el Salvador, Setiembre y
Yuyachkani.

Esta fue sin duda, la muestra donde se hizo uso y abuso de la mscara, y en la
mayora de los casos, para ocultar la deficiencia en el texto, lo que desluci el trabajo
de grupos que no tienen claro el verdadero valor de la mscara.

A decir de Hugo Salazar, en provincia, la necesidad de espectacularidad prima
sobre el concepto de puesta en escena. El cdigo visual se apropia del cdigo
dialectal, pero a la vez, la diversidad aparece como un elemento enriquecedor y no
como un obstculo para la unidad, es ms, en lo que todos estuvieron de acuerdo, es
que la gran mayora de propuestas toman la temtica nacional en una ansiosa
bsqueda de una solucin a nuestros problemas y la identidad de un nuevo Per.

En Andahuaylas se instala por primera vez y de manera definitiva la mesa de
crticos que tiene entre sus ms caros exponentes a Alfonso La Torre, Hugo Salazar
Del Alczar y Santiago Sobern. Sobre la muestra de Andahuaylas se ha escrito
mucho, pues justamente quienes conformaron la mesa de crtica eran a su vez editores
de sus propios espacios de opinin en importantes medios escritos de Lima.

Las obras se presentaron en el cine de la fundacin, un enorme monstruo para
mil personas que en todas las noches de la muestra, se llenaba de pblico ansioso de
ver las obras venidas desde los rincones ms apartados del Per, de las que puedo
recordar montajes como el de Algovipasar de Cajamarca con Eva apurada, Villa el
Salvador con Carnaval de otra vida, Yawar Soncco de Ayacucho con Cadveres de
la guerra, Setiembre con Padre, tierra, madre, Olmo de Trujillo con Democrac -
crac - crac, Magia de Lima con El ahogado ms hermosos del mundo, Barricada de
Huancayo, Huarequeque de Chiclayo, Jos Mara Arguedas, Jevier Heraud y Qallari de
Andahyuaylas, Yuyachkani, Rasgos, Escena libre, Mientrastanto y Yawar de Lima,
Races de Ancash as como Carlos Cueva y Luis Ramrez ex Cuatrotablas, quienes por
vicisitudes del clima, tuvieron una estada obligada de cuatro das ms en Andahuaylas.

El sur estuvo representado por un nico grupo: Rayku Teatro, clasificado en la
Muestra Regional de Arequipa con La leyenda de los gigantes en circunstancias que
la mayora de actores de la zona se encontraban filmando en las alturas de Tacna la
pelcula La boca del lobo de Francisco Lombardi.

Nosotros no sabamos del casting, no nos avisaron que se realizara un casting
para seleccionar a los actores y extras de la pelcula, pero con el tiempo poco a poco
llegaramos a comprender aquella actitud que por lo dems, no fue la ltima.

Y ahora que recuerdo, aunque nos hubiesen avisado del casting... igual habramos
elegido ir a la muestra nacional en Andahuaylas.

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RESEAS
Festival Internacional de Teatro Zicosur, Antofagasta, Chile
VIVO Y SIN FRONTERAS

Mary Soto
Revista textos de Teatro Peruano

Una semana dedicada al
teatro latinoamericano llega
a su fin y ratifica una vez
ms que el arte vuela, se
hermana y se eleva ms all
de las fronteras, de las
diferentes visiones y
concepciones, generaciones
y culturas para llamarse por
una sola palabra: Teatro. Y
este milagro tiene en la
Agrupacin Cultural
Pedro de la Barra, a sus
artfices.

Veinte compaas teatrales de Argentina, Bolivia, Chile, Colombia-Mxico, Paraguay,
Uruguay y Venezuela se han dado cita en la clida ciudad de Antofagasta para darse el
abrazo teatral que se dan durante once aos en este relevante evento y presentar sus
propuestas en los teatros Pedro de la Barra, Municipal, Colegio San Agustn y Parque
Croata. Funciones descentralizadas en Taltal, Coloma, Mejillones, Tocopilla y Sierra
Gorda. Complementadas adems con talleres de formacin y con los animados foros de
crtica en los que crticos, directores, actores y teatristas en general han intercambiado una
mirada reflexiva de las puestas en escena apreciadas y de las connotaciones con el
contexto social y teatral que plantean stas. Estas sesiones estuvieron a cargo de la crtica
peruana Mary Soto Bringas, directora de la publicacin Textos de Teatro Peruano y del
Sello Editorial CANTA EDITORES y cont con la participacin del crtico de teatro
paraguayo Vctor Bogado.

DE CHILE PARA EL MUNDO

La fiesta teatral se inici con la presentacin del montaje Nagy, el habitante del cielo a
cargo de la Compaa de Teatro de la Universidad de Antofagasta, bajo la direccin de
Alberto Olgun Durn y basada en la novela de Jaime Collyer El habitante del cielo.
Puesta en escena muy verstil que cuenta con una imaginativa propuesta de la direccin
expresada en el diseo de los personajes, la esttica del montaje, la escenografa, la msica,
la alteracin de planos en el aspecto temporal y espacial, el uso adecuado del lenguaje
audiovisual, entre otros aciertos. Fortalezas al servicio de una temtica que apuesta por la

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persistencia en los sueos, en la bsqueda de la utopa a partir de un personaje simple
pero que logra elevarse en ese empeo por conquistar el cielo. Rengln aparte merece la
excelente construccin de los personajes de los que hace gala un elenco homogneo y
profesional. Desempeo que se ha podido apreciar igualmente en Patria Ensayo y Error
creacin y direccin de Alberto Olgun y Comegato de la autora del escritor venezolano
Gustavo Ott y con la creacin y direccin de Ral Rocco Rojas, que son los otros dos
montajes presentados en el mbito del Festival Zicosur por la Compaa de Teatro de la
Universidad de Antofagasta.

El teatro de Santiago estuvo representado a travs de cuatro propuestas jvenes que
contaron con mucho compromiso teatral y bsquedas muy interesantes en el mbito
artstico. Es as que tenemos el montaje Percpita de La Ruda Teatro que bajo la
direccin de Cristin Marambio nos ofreci una puesta en escena innovadora que apuesta
por la palabra y la fragmentacin para asediar temas vigentes en una sociedad de valores
capitalistas donde hasta el amor se convierte en una mercanca. Es as que en el ambiente
de una empresa se aprecia a travs de variados cuadros la injusticia, la muerte, el dinero y
las estructuras jerrquicas.

Por su parte el Colectivo de Investigacin Escnica Teatro B present Kapital, bajo la
direccin de Ronald Cortez una propuesta despojada de artificios en la que se revalora el
desempeo de los actores al servicio de una temtica contestataria, que a partir de la
historia de una familia cuestiona desde el humor negro los mecanismos de poder. En la
lnea de abordar los grandes temas de denuncia se inscribe Mericrismas Pei que
defendiendo la causa del pueblo Mapuche nos ofrece una puesta en escena que armoniza
el lenguaje del video documental con una dramaturgia escnica valiente en la que la
energa y el compromiso puesto por los actores es la nota resaltante de una problemtica
en la que todos los seres humanos debemos reflexionar. Este montaje pertenece a la
Compaa Teatro Pblico y cont con la direccin de Patricia Arts.

Tambin debemos sealar que Un Roble, puesta en escena de Alfredo Castro, concit
mucha expectativa por su interesante y desafiante estructura dramtica y al decir del actor
Angel Lattus, que siguiendo el planteamiento de esta experiencia teatral, que trabaja con
un actor diferente en cada puesta y que no conoce de antemano el personaje a
desempear fue el actor invitado en esta ocasin, se trata de una experiencia que
provoca terror y placer al mismo tiempo ya que hay que estar, ser, sentir y transmitir
sensaciones duraderas y contradictorias. Alcalde montaje de la Compaa de los
Hermanos Brunelli Internacional y dirigido por Sebastin Torres refleja la vida y obra del
escritor de Punta Arenas Alfonso Alcalde. De una manera jocosa y en registro de clown
nos retrata el mundo marginal y los personajes populares que el escritor presenta en
poemas y cuentos.

El Escndalo de la Calle Huanchaca a cargo de la Compaa de Teatro Arlequn
constituy el fenmeno de este evento, pues la funcin en el parque Croata cont con
alrededor de cinco mil espectadores. Estuvo a cargo de la Compaa de Teatro Arlequn
bajo la direccin de la Sra. Teresa Ramos y con el texto basado en un hecho real ocurrido
en 1969, escrito por el cineasta Pedro Arturo Saltar. Una puesta en escena que de manera
imaginativa aborda la discriminacin que en sociedades conservadoras sufre la poblacin
gay. Un elenco muy joven que estuvo a la altura del compromiso presentndonos una

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historia que conmueve y que moviliza emociones encontradas, pues ellos desarrollan
personajes humanos e intensos dentro de una problemtica que interpela a la sociedad
chilena. Coreografas muy bien ejecutadas, lenguaje de luces, imgenes y muy pertinentes
actuaciones completan una puesta fresca y verstil.

LA CONDICIN HUMANA

Para cerrar la participacin del teatro chileno, dentro de la oferta de los tres unipersonales
que se han podido apreciar en este festival se encuentra Ya todos mis amigos son calles
de Puerto Montt y cuya direccin pertenece a Mauricio Edmundo De la Parra Vial y que
ha sido escrito y actuado por Rodrigo Crdova. Un montaje que nos plantea la soledad de
la vejez y que apela a la dignidad del ser humano frente al final de la vida. A travs de la
actuacin de Rodrigo Crdova y con muy pocos elementos podemos vivir los ltimos
momentos de un viejo a quien la familia y la sociedad tienen confinado a una habitacin,
sin embargo en el hilvanar de sus recuerdos nos retrata un Chile que ya no existe, que se
fue junto con sus nostalgias. Conmovidos recorremos este periplo de sentimientos de
frustraciones pero tambin de pequeas victorias. Mauricio De la Parra apuesta por una
historia simple y por una direccin sobria y precisa que trasciende a los grandes temas de
la humanidad: la vida y la muerte.

Con la fuerza y la energa del director y actor David Mondacca nos sentimos
sobrecogidos frente a las historias que desarrolla el unipersonal Amores que matan
de Mondacca Teatro de Bolivia., que con el pretexto de un programa de radio desarrolla
cuatro historias tomadas de la literatura boliviana a travs de sus mejores cuentos. Un
mundo srdido e inquietante es el que podemos apreciar en estas historias en las que
ciertamente podemos constatar que la realidad supera la ficcin, pero que no deja de
sobrecogernos porque se trata de indagar en las zonas oscuras del ser humano, en un
mundo cruento y cruel que sin embargo es contado con mucha maestra por parte del
actor y gracias a ese excelente desempeo podemos apreciar todas estas dimensiones que
transitan desde la ingenuidad, la morbosidad hasta la crueldad.

El tercer monlogo tambin asedia la vida de un artista, en este caso se trata del
acuarelista Ral Javier Cabrera y de la vida cultural de Montevideo de mediados del siglo
XX. La obra se titula Cabrerita y fue presentado por la Compaa Teatro de la Alambra y
bajo la direccin de Eduardo Cervieri con la actuacin de Carlos Rodrguez.

EL TEMA COMO PROTAGONISTA

De la calurosa Venezuela lleg la excelente puesta en escena de Passport, obra escrita por
el reconocido y premiado autor venezolano Gustavo Ott. Este montaje que ha recorrido
el mundo durante seis aos cuenta con las actuaciones de Carolina Torres, Mara Brito y
Luis Domingo Gonzles quien adems es el director de la puesta. Transitando la temtica
de la incomunicacin, del desarraigo y de lo absurdo del poder este montaje nos cuenta de
un viaje kafkiano en el que finalmente se encuentran tres personajes que se ven, oyen y
tocan pero no se comunican y en tanto esta pesadilla de confusiones y sospechas se
somete a una mujer a la tortura y al vejamen. Con una dramaturgia escnica que desarrolla
un lenguaje sutil, imgenes de marcada belleza esttica y una excelente msica nos deja
planteadas preguntas relacionadas con la pertenencia o no a un lugar y con una instancia

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superior de comunicacin entre los humanos que rebase un canal tan frgil como lo es el
lenguaje.

A todos nos toca. Desde una lectura sui generis de la muerte la Compaa Teatro
Rodante de Mxico-Colombia nos regala una puesta en escena que desde la perspectiva
de lo real maravilloso nos cuenta el viaje a esa regin desconocida e inasible que es la
muerte. Son cinco misterios en los que se deslizan sensaciones y sentimientos que van
configurando una Amrica india, pero tambin occidental, orgullosa de su riqusima
herencia cultural y festiva frente a la dicotoma muerte-vida. Escrito y dirigido por
Francisco Lozano, quien adems integra el elenco junto con Mara del Carmen Cortes,
este montaje es un regalo a las sensaciones pues nos permite el placer visual, olfativo y
auditivo. La belleza esttica de la puesta en escena dialoga con fluidez con una lectura de
Amrica Latina desde la violencia permanente en su historia, sus costumbres y msica, as
como las epopeyas comunes y pedestres de sus hombres y mujeres. Pero sobre todo
apuesta a no perder la memoria.

Por su parte la Compaa de Teatro La Cueva de Bolivia ofreci el montaje Alasestatuas,
cuyos textos, direccin y actuacin han sido abordados por Enrique Gorena y Daro
Torres. Esta propuesta narra las peripecias por trascender de dos personajes sencillos.
Con el pretexto de esta ancdota y de manera fresca e imaginativa se cala en lo profundo
de seres que no cuentan con ningn talento, educacin ni posicin social pero que suean
con hacer algo trascendente que los haga merecedores de una estatua. Es as que intentan
persistentemente mostrndonos la aventura cotidiana del hombre sencillo en realidades
tan comunes a todas las latitudes citadinas de este continente. La virtud de esta puesta en
escena est en la aparente simpleza de la propuesta pero que desde ese lugar de sencillez
alcanza profundidades temticas que la lograda construccin de los personajes permite
apreciar.

De Argentina llegaron dos compaas de teatro que presentaron dos montajes que
permitieron valorar la versatilidad del teatro argentino. Por un lado la Compaa
Pesonetoteatro ofreci Oniria, comedia que aborda las pesadillas y culpa de un padre que
se angustia por los sueos de su hijo. Teniendo en cuenta que este nio vive en un
contexto de violencia intrafamiliar, esta propuesta integra varios lenguajes siendo el de
mayor nfasis el del clown, cmic y el del teatro del absurdo para abordar as la violencia
que parte de la ancdota del hogar para extenderse al contexto social y a las guerras en el
mundo. Se trata de una obra de autor y en este caso corresponde la autora y la direccin
a Martn Giner; en las actuaciones se apreci el desempeo experimentado de Daniel
Chacn, Pablo Dragone y Marcelo Cioffi.

La otra puesta en escena proveniente del teatro argentino es la obra Cita a Ciegas del
autor Mario Diament y que estuvo a cargo del Grupo de Investigacin Teatral Salta bajo
la direccin de Jorge Renoldi. Se destaca el compromiso y la energa de un elenco
integrado en su mayora por jvenes actores en el desarrollo de una historia que narra el
encuentro azaroso de un viejo escritor ciego con cuatro personajes.

El apotesico aplauso final del Festival Internacional de Teatro Zicosur lo obtuvo la
Compaa Fundacin Arlequn Teatro con la obra Julieta y Romeo del autor Franklin
Rodrguez y de la direccin de Jos Luis Ardissone. Con este montaje se cerr con

~ 41 ~

broche de oro este encuentro que constituy una vez ms el revitalizante abrazo anual del
teatro latinoamericano. La experimentada actuacin de la renombrada Myriam Sienra y de
Jos Luis Ardissone se dio la mano con las juveniles participaciones de Jazmn Romero,
Marcelo Buenahora y Drelis Esquel en una tierna y conmovedora historia de amor en la
tercera edad. Esta deliciosa comedia basada en la universal historia de Romeo y Julieta,
pero en esta ocasin contada desde la perspectiva de la mujer sell una edicin ms del
festival Zicosur que se realiza todos los aos gracias al esfuerzo heroico de la Agrupacin
Cultural Pedro de la Barra. Gracias a ellos y al teatro por este regalo a la razn y al
corazn.

* * *
Muestra de teatro, sin reservas
Abelardo Oquendo
Diario La Repblica, Lima
Muestra es el nombre de una publicacin
que se autodenomina la revista de los
autores de teatro peruanos. Naci con el
siglo XXI, en el ao 2000, y lleva ya 18
nmeros con el aparecido recientemente.
Como revista animada por el inters de
dar fe de nuestra dramaturgia segn
proclama en su cartula el propsito de
Muestra es hacer patente que hay un
teatro nacional vivo, cosa que viene
probando entrega a entrega con las obras
que pasan ya de treinta que ha dado a
la luz.
Si se repasa los ndices de las 18 ediciones
de Muestra, se podr advertir que no se
ajusta a la idea de publicacin peridica
sobre materias varias que se tiene en
mente al hablar de revistas. Salvo los
textos de presentacin de las obras que publica y una que otra entrevista, se trata de
ediciones compilatorias de piezas teatrales.
Pero la semntica es lo de menos frente al servicio que Muestra le hace a nuestro teatro,
es decir, al teatro peruano, que no tendra existencia cabal sin obras nacionales. El teatro
es una creacin colectiva y el dramaturgo en el sentido de autor es uno de los
elementos que requiere para su realizacin. Muestra atiende a un elemento central: la obra.

~ 42 ~

Mucho ms que sus colegas de creacin literaria, el dramaturgo debe superar arduos
tropiezos para la publicacin de sus obras. El teatro es para ver; en consecuencia, no es
un gnero que se disputen los editores. Desatendidos por estos, los dramaturgos deben
soportar tambin la postergacin en los medios cuando se monta alguna pieza suya, pues
lo que suele verse como noticia es quin o quines desempean los papeles principales y
quin dirige la puesta en escena. Eso es, por lo general, lo que convoca a nuestro pblico.
As, pues, lo que viene haciendo Sara Joffr, gestora principal y coordinadora del comit
editorial de Muestra, es, para el teatro nacional y sobre todo para quienes lo escriben,
encomiable. Reconforta saber que, en lo que respecta al pblico al que se dirige, Muestra
viene teniendo una recepcin clida. El tiraje est hecho a la medida de los amigos, y
hasta ahora siempre se ha agotado declaran sus editores. Y previenen: De modo que
guarden bien aquellas revistas con las que estn formando su coleccin porque no
tenemos reservas.
* * *

Encuentro de Ayacucho: Homenaje al elitismo de grupo.

Andrea Catania,
Investigador teatral, Italia

Despus de dos meses, con el inicio
del nuevo ao, pensando y
analizando muchas cosas, decid
escribir esta carta a sugerencia de
varias personas que asistieron al
Encuentro Internacional de Teatro
de Grupo Ayacucho 2008 que
cumpli 30 aos desde que se inici
en 1978. Pens por mucho tiempo
lo qu iba a decir y sobre todo
cmo iba a escribirlo, para que se
leyera como una crtica constructiva
y no destructiva.

Muchas personas antes de ir a este encuentro nmero 11 se hacan preguntas tales como
"existe aun el teatro de grupo?" o "qu significar para el teatro este encuentro?". Cada
persona puede dar sus respuestas a estas y muchas otras preguntas. Yo no estoy
escribiendo esta carta para contestar dichas preguntas. Tampoco para criticar
negativamente a nadie. Solo pretendo hacer un pequeo anlisis de las voces de los
participantes del Encuentro, voces subalternas que muchos escucharon y comentaron.

~ 43 ~

Yo, como participante y observador constante, me siento con el derecho de hablar
abiertamente con estas voces sobre mis hombros, poniendo claramente la ma por
delante.

El esfuerzo de Mario Delgado, su grupo Cuatrotablas y Bruno Ortiz para el xito del
Encuentro fue muy grande, intenso y sobre todo con mucho corazn. Nadie puede o
debe decir nada en contra de eso ya que fue muy claro para los ojos de todos los que se
acercaron a este importante momento histrico para el teatro. Sin embargo, ocurrieron (y
por la naturaleza de este hermoso y loco pas tenan que pasar) fallas organizativas,
algunas de las cuales hubieran podido ser evitadas fcilmente. Pero se dio el encuentro
gracias a todas las personas que pusieron toda su energa en la organizacin, en Lima y en
Ayacucho, y esto es lo ms importante. El Encuentro fue muy diferente a lo que muchos
esperaban. El teatro est evolucionando de acuerdo a los tiempos y el teatro de grupo no
es una excepcin a ello. Siempre las diversas pocas han cambiado el teatro, como
cambia todo. Si miramos las anteriores dcadas de Ayacucho ('78,'88,'98) podemos
encontrar muchas diferencias entre los encuentros.

No obstante, en ste el cambio fue radical de acuerdo a las opiniones de los que asistieron
a los encuentros anteriores. En el 2008 no fue tan catico como el encuentro del '98, en el
sentido que de que fue mucho ms tranquilo porque en este ao participaron menos
grupos: el motivo no se decirlo. Algunos indicaron como causa el costo de la inscripcin,
que estuvo lo mismo del encuentro anterior y que de todo modo necesario para la
realizacin del Encuentro porque ste no fue auspiciado por las entidades como se
esperaba. Una participacin menor permiti que se llevara a cabo un Encuentro ms
coherente y concreto. Por otro lado, este Encuentro pareca un festival y no un encuentro
con fines de trueque teatral, en cuanto muchos participantes estuvieron ms interesados
en las funciones que en las dems presentaciones. El objetivo principal de los Encuentros
Ayacucho es pedaggico y de intercambio. Estos dos objetivos solo se cumplieron
parcialmente. Esto tambin ocurri con el encuentro entre los jvenes y los fundadores.
Muchos jvenes se fueron de Ayacucho sin un verdadero intercambio con los maestros,
en el sentido humano y no solo artstico. Los talleres y banquetes no fueron suficientes
para cumplir con esta tarea ya que estos fueron llevados a cabo en tiempos muy breves y
cerrados. Tampoco hubo una verdadera mesa para el cambio de opiniones, elemento
primordial que muchos jvenes esperaban. Hubo pocas mesas y en ellas solo participaron
un par de maestros (incluso la mesa plenaria fue de otro tema y calibre en la que no
participaron activamente los maestros).

Un factor del que se habl mucho y que molest a algunos participantes fue el elitismo de
algunos de los fundadores con respecto a los dems grupos. En particular hubo malestar
con el grupo ms importante: el Odin Teatret y su director Eugenio Barba, cuya
importancia no se pretende descalificar aqu. Con sinceridad siento la necesidad de contar

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mi gran decepcin con respecto a algunas cosas que pasaron comenzando desde Lima,
con la llegada del Odin, hospedados por los Yuyachkani, que los han tratado como
"muecas de porcelana", durante una semana haciendo talleres y funciones, necesarios
para poder financiar parte del carsimo viaje a Per subvencionado por el mismo Odin (y
no financiado por el Encuentro como muchos han pensado). Al mismo tiempo, durante
su estada en Lima, el gran maestro se dio a la tarea de cambiar algunos de los elementos
del Encuentro, que ya haban sido arreglados y coordinados con antelacin y con muchas
dificultades por el director Mario Delgado y el director asociado Bruno Ortiz. Se puede
pensar que, vistos los problemas de organizacin ocurridos en el '98 que molestaron a
Eugenio Barba y contados por el mismo en una carta a Delgado que ha sido publicada en
varios de sus libros, stos tenan que ser cambios pensados para mejorar las cosas. Sin
embargo, ocurri lo opuesto ya que se caus malestar debido a que los cambios fueron
hechos sin consultar con los directores de los grupos a quienes afectaban. Los banquetes
fueron los ms afectados. Muchos grupos se quedaron callados pero otros mostraron su
desacuerdo de modos distintos, como por ejemplo quitando su accin del banquete pero
manteniendo su espectculo teatral.
Otro aspecto que sobresali negativamente fue que el grupo ms importante del
encuentro, el Odin Teatret, con sus 44 aos de existencia y con una innovadora e
interesante trayectoria, no mostr mucho inters por ver los trabajos pedaggicos de los
dems. Solamente estuvieron en algunos banquetes y acciones. Pienso que como el
Encuentro se realiz como homenaje al Odin Teatret, como respeto a todos los grupos
que participaron en esta importante celebracin, lo mnimo que ellos hubieran podido
hacer era asistir a todos los banquetes y ms aun, que todo el grupo participara de ellos.
Claro, se me puede contestar que los tiempos eran cerrados y que el cansancio
acompaado por el fuerte sol no les permita asistir a todo, en especial por la edad
avanzada de los integrantes del grupo, pero la presencia del Odin era completa slo
cuando se daban las representaciones del mismo. Por esto yo digo que el Odin estaba
presente en el Encuentro pero que no particip del mismo. Verdad es que tambin tenan
otras cosas que hacer, anteriormente organizadas...
El hecho de ser un grupo reconocido a nivel mundial, a mi parecer, no puede ser una
excusa para pensar que los trabajos de los dems no sean interesantes, o que no merezcan
el respeto de todos los participantes: intercambiar es tambin participar y prestar atencin
como se quiere que los dems presten atencin al propio trabajo. El teatro no existira sin
el pblico. En este sentido, lo mismo ocurre con los trabajos pedaggicos.

Una controversia muy fuerte que se cre la semana del Encuentro fue que lo que se
declaraba abiertamente no se cumpla: que el teatro debe trasmitir amor y paz, que debe
ser igualdad y armona. Claro que no se hablaba del factor artstico sino del factor
humano. Pero lo que se dice tiene que ser tambin puesto en prctica, de otro modo no
tiene sentido y se va a semejar a los discursos que hacen los polticos de todo el mundo:
solo palabras que se lleva el aire. Entonces, decir que para ingresar a los banquetes,

~ 45 ~

acciones y debates todos tenan que ser puntuales (cosa muy justa e importante para
cumplir con los horarios apretados haba que estar dispuestos a no hacer excepciones).
No me pareci para nada justo que el ltimo da de los banquetes cuando mucha gente se
qued fuera por estar retrasados cinco minutos, el gran maestro lleg y se present tarde
(como tambin otras veces) rompiendo la misma regla que l estableci, atrasando de este
modo el programa. Si la regla planteaba no hacer excepciones, sta tena que ser aplicada a
todos. Yo no critico las excepciones, pero si hay tienen que ser para todos. La igualdad
tiene que ser tal, sobre todo en el mundo del teatro, donde el aspecto humano es la base
de todo, desde el aspecto artstico hasta las relaciones con los dems. Fuera de este ltimo
da la regla fue rgida solo para los momentos en que se presentaban los del Odin o donde
estuvo presente Barba, el reconocido pap del teatro de grupo. Por ejemplo, en la clnica
de discusin del jueves que fue planteada inicialmente a puertas abiertas por todos los
directores en una reunin previa (pero donde Barba no estuvo) Barba eligi hacerla a
puerta cerradas, sin preguntarle a los dems si esto estaba diseado de otro modo.
Haciendo esto, muchos directores se quedaron fuera de esta clnica.
Y como en las dems decisiones suyas, nadie tuvo el coraje de contradecirlo (aun no he
entendido si era por miedo o por respecto al gran padre), era como si todos estuvieran
sometidos al gran poder del nombre ms importante del teatro de grupo. Esto no me
parece un hecho armnico.

Pero lo peor de todo ocurri el ltimo da de los banquetes cuando se presentaba
Yuyachkani, otro importante grupo, actualmente el ms conocido a nivel mundial del
panorama peruano, amigos del Odin (motivo por el cual Barba rompi su regla para
ingresar con retraso), un grupo que tambin solo estuvo presente en el Encuentro
(llegaron en la maana para irse en la tarde - bueno, estuvieron ocupados toda la semana
con el APEC, decisin no discutible - ) y con toda la estima que tengo por este grupo, no
me pareci para nada bueno; como ya he dicho, este es un encuentro donde lo
fundamental es el intercambio, no presentarse para poder decir participamos. He aqu un
resumen de lo ocurrido: en el programa haba tres banquetes, dos de los Yuyachkani y
uno de Yawar Sonqo, actualmente el grupo ms antiguo de Ayacucho, fundador del
Encuentro porque estuvo presente en el '78. Adems fue el grupo ayacuchano que ms
hizo por la organizacin del Encuentro antes de que todos los grupos llegaran a
Ayacucho. El retraso para empezar y otros problemas que vienen al caso, en cuanto el da
antes se reunieron el Odin, Cuatrotablas, Yuyachkani, Yawar Sonqo y la organizacin para
establecer un horario puntual para iniciar y para cada presentacin causaron que el grupo
de la casa, Yawar Sonqo, no pudiera presentarse como estaba establecido. Los
Yuyachkani no cumplieron la palabra acordada, y despus las palabras autoritarias de
Barba "podis seguir tranquilamente para conversar con las actrices de Yuyachkani,
causaron que Yawar Sonqo no pudiera presentarse a la hora indicada. Barba cambi el
programa consultando solo con Mario (que tuvo que aceptar), pero no con Yawar Sonqo,
el grupo afectado. De este modo explot toda la tensin que iba creciendo durante toda la

~ 46 ~

semana. Se critic mucho esta accin debido a la falta de respeto hacia un grupo del
interior del Pas y dueo de casa. A mi entender esta accin contradice los deseos de
igualdad y de armona que se planteaban en el Encuentro.
Bruno Ortiz fue el nico que intervino pblicamente declarando que no estaba de
acuerdo con lo acontecido, seal que la organizacin no aceptaba este atropello y que
pblicamente peda disculpas a Yawar Sonqo: la organizacin se rompi porque Mario
intent maquillar el hecho de decir que el grupo afectado cerrara en la tarde el evento
como grupo fundador y dueo de casa. Despus de algunos minutos, antes de la pausa-
almuerzo, en este clima tan caliente, Mario y Eugenio fueron coronados por un grupo de
nios Ayacuchanos como reconocimiento por los impulsos que en estos treinta aos ellos
han trasmitido al mundo del teatro de grupo.
Lo que no saba Barba cuando eligi mover la presentacin de trabajo de Yawar Sonqo,
era que en la tarde ya haba otras cosas programadas: la plenaria de clausura. En sta
cuando alguien con coraje eligi poner el tema de Yawar Sonqo en discusin, Barba
contest que si haba problemas con la decisin era el director de Yawar Sonqo quien
deba hablar (Daniel Quispe, un gran seor que no lo hizo por el gran respeto al maestro)
y que de todos modos el banquete de Yawar Sonqo se poda presentar en el patio (donde
todos los grupos presentaron su banquete). Barba no contaba con que esto no era posible
porque ya el espacio estaba reservado para arreglar el espectculo de la tarde. Yawar
Sonqo solo poda elegir si su banquete se presentaba en la pequea aula de la plenaria
antes o despus de la plenaria, o no hacer el banquete: que eleccin!
Claro, el Odin hizo sus banquetes en el patio, con sus horarios, pero los dems trabajos
en sus ojos no parecan tener importancia como para merecer presentarse en el patio,
estos deban adaptarse a los cambios sin problemas. Si esto le hubiera pasado al Odin...
Bueno, ya sabemos, por medio de la famosa carta de Barba a Mario Delgado, lo que
ocurri en el '98.

Como todo tiene un fin, tambin este encuentro lo tuvo. El da despus de la clausura se
organiz un da para compartir algunos momentos entre los participantes. El punto
central fue el pago a la tierra en Wari, primera capital del Per y sitio lleno de una energa
especial. Un pago lleno de emocin y un momento verdaderamente mstico, donde los
corazones se juntaron para pedirle a la madre tierra un mundo mejor para el teatro. Ese
momento se concluye, gracias a Mario, con la invocacin a la tierra por salud y xito para
el Odin, grupo que opt por estar totalmente ausente de la ceremonia. Como tambin
estuvo ausente en el ltimo verdadero acto final de este Encuentro, la declaracin de
visitantes honorarios de Ayacucho para Mario Delgado y para todos los componentes del
Odin (de 11 personas estuvieron solo dos para llevarse las medallas, la declaracin oficial
y los regalos de los dems ausentes ofrecidos por el alcalde de la ciudad), un
reconocimiento muy importante y que seguramente se han merecido por todos los
esfuerzos de estos aos.


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Concluyendo, lo que pienso de este Encuentro, el nico intercambio pedaggico de teatro
de grupo en el mundo, es que seguramente hubiera podido ser mejor, dejando algo ms
en lo jvenes que tenan un inters genuino en aprender algo a nivel artstico de los
maestros, sobre todo del Odin que se despidi de Latinoamrica con este
encuentro/homenaje. Seguro que hubiera estado mejor si no hubiera sido tomado solo
como homenaje, pero tambin dejar algo a los presentes y a la vez a las generaciones
futuras. Sostengo la importancia del nivel humano, del contacto y la palabra, necesarios
para construir una mejor relacin por la cual se filtra la relacin artstica. El
comportamiento elitista del Odin, y tambin de Yuyachkani, fue un efecto
contraproducente para los grupos jvenes.

No dejar herederos fue una falta grave de este Encuentro. Y en esto no est solo en falta
el Odin, el grupo ms importante por su larga trayectoria histrica, sino tambin algunos
de los maestros, que no s si por influencia del Odin o por otra ndole tambin fueron
elitistas con respecto a las relaciones con los jvenes, que sern el futuro del teatro de
grupo y de este Encuentro. As fue. Con el retiro oficial de Mario Delgado de la
organizacin de futuros encuentros Ayacucho, no queda una clara percepcin del futuro
de estos encuentros en ese fantstico lugar, ya que no se dejaron herramientas a los que
tendrn que mantener vivo uno de los acontecimientos ms importante del teatro mundial
y sobretodo latinoamericano.

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VOL 1.

NUM 1 MARZO 2009 MEMORIA TEATRAL

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