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:
Estas ires obras las cha-
remos en adelante con las
siguientes abreviaturas: PH :
La provincia del hombre,
Taurus, Madrid 1986; C SR:
El corazn secreto del re-
loj, Muchnik Editores, Bar-
celona 1987 , y $M: El su-
plicio de las moscas, Ana-
ya & Mario Muchnik, Ma-
drid 1994 .
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entre ambos constituyen precisamente los dos grandes temas de la refle-
xin de Canetti, las dos grandes obsesiones de su mirada.
El contenido de los mencionados cuadernos les convierte en un gnero
de escritura difcil de clasificar, que slo tiene precedentes en los Diarios
de Kafka y, sobre todo, en los Aforismos de Lichtenberg. Son una especie
de cajn de sastre donde cabe todo: ocurrencias, apuntes del natural, ideas
que se cogen al vuelo como mariposas raras y valiosas fruto de una curio-
sidad libre y caprichosa, deseando fijar la vida en sus saltos y no en su
coherencia. Son pensamientos sueltos que procuran soltar el pensamiento,
liberarlo de su paranoico deseo de cohesin y rgida fortaleza. Aparece la
reflexin en su brotar espontneo, sin la pretensin falsaria de saberlo to-
do o desde el Todo. Surge la inteligencia fresca, errtica y nmada, inocen-
te, sin necesidad de justificarse o traicionarse, como un destello de lucidez
instantnea que quiere escapar a la falta de honradez que supone todo afn
de cerrado sistema y al deseo de poder que alimenta ese afn.
Esta forma de escribir no es ajena a un modo de pensar, sino su conse-
cuencia necesaria. Canetti aparece en estos cuadernos ms que nunca co-
mo un pensador libre, en estado puro, ajeno a escuelas, tradiciones, tecni-
cismos y jergas acadmicas, con un lenguaje limpio y directo. Por eso cabe
llamarle librepensador en un nuevo sentido, diferente al que se usa para
nombrar a algunos escritores franceses e ingleses de los siglos XVII y XVIII,
librepensador en el sentido de lo que Schopenhauer llamaba Selbstdenker
poniendo a Lichtenberg como modelo; es decir, el verdadero filsofo, el
hombre que piensa por y para s mismo. Para Canetti librepensador es tam-
bin el hombre que respira, que toma aliento y piensa sin premeditacin,
sin dejarse someter ni siquiera al afn reflexivo, el que carece de metas
y de intenciones para no verse atrapado por los honores y dignidades:
Los puestos honorficos son para los dbiles mentales; es mejor vivir en el oprobio
que en el honor; sobre todo, ninguna dignidad; libertad, a cualquier precio, para pen-
sar (PH , 21).
Tal libertad de estilo y de actitud hacen de Elias Canetti un pensador
atpico, afilosfico y asistemtico, caso del que Cioran podra ser otro buen
ejemplo en este siglo, aunque cada uno tenga su propio tono y sus propias
razones para ello. Casos como stos, y otros ms que podran aadirse has-
ta hacer una lista interminable (en la Espaa actual, sin ir ms lejos, una
de nuestras ms profundas y singulares inteligencias: Rafael Snchez Fer-
losio) ponen en entredicho la identificacin automtica entre filosofa y pen-
samiento o la delimitacin estricta de sus fronteras, e invitan a entender
la primera como una de las formas histricas del segundo. Para acabar
con la asimetra entre pensamiento y filosofa sera aconsejable derribar
21
de una vez por todas la concepcin disciplinaria de esta ltima y acogerse
a la generosa definicin que Cioran dio del filsofo:
Hemos llegado a un punto de la historia en que es necesario, creo, ampliar la no-
cin de filosofa. Quin es filsofo? El primero que llegue rodo por interrogaciones
esenciales y contento de estar atormentado por una lacra tan notable
2
.
Canetti encuentra en la actitud tpica y tradicional del filsofo ms taras
que virtudes; le repele, por ejemplo, el proceso de vaciamiento de la reali-
dad que ste realiza cuando piensa, como si su lenguaje, viciado por artifi-
cioso, anulara el mundo. Culpa a la filosofa de haber perdido la inocencia
al cargar con el lastre de la historia y de enmaraarse en su propia auto-
contemplacin estril, al tiempo que vive permanentemente tentada por la
exigencia legitimadora que el poder le plantea a cada instante. Pero, por
encima de todo lo anterior, el principal reproche que dirige a los filsofos
es su afn paranoico de coherencia, su voluntad de sistema;
Cuando todo encaja perfectamente, como en los filsofos, deja de tener significado.
Por separado, hiere y cuenta (C SR, 177).
Pocos escritores han desvelado con tanta profundidad la relacin entre
pensamiento y poder. Canetti sabe que toda voluntad de sistema responde
a una voluntad de poder en la que poder y saber se identifican, sabe que
un sistema es un pensamiento en formacin de combate y siente descon-
fianza hacia toda reflexin que se cierra sobre si misma y se explica. Odia
a quienes construyen sistemas rpidamente, a esa gente que registra cuan-
to corrobora sus ideas en lugar de hacerlo con lo que las refuta y debilita.
Concibe el pensamiento como un anhelo de metamorfosis y a su sombra,
la estupidez, la paranoia del pensamiento, como un frreo deseo de identi-
dad. Por eso sita la esperanza en aquello que queda excluido de todo sis-
tema y busca una felicidad en la que sea posible perder en paz la propia
unidad. Canetti sabe tambin que se piensa como se es y que hay dos tipos
de espritus, los que se instalan en casas, cargos o ctedras y los que se
instalan en heridas y a la intemperie. Los primeros tienen, como dice una
cancin de Garca Calvo, la cara del que sabe y los segundos la del que
se angustia y duda:
Dos tipos de personas: a unos les interesa lo estable de la vida, la posicin que
es posible alcanzar, como esposa, director de escuela, miembro de consejo de adminis-
tracin, alcalde; tienen siempre la vista fija en este punto que un da se metieron
en la cabeza... El otro tipo de personas quieren libertad, sobre iodo libertad frente
a lo establecido. Les interesa el cambio; el salto en el que lo que est en juego no
son escalones, sino aberturas. No pueden resistir ninguna ventana y su direccin es
siempre haca fuera. Saldran corriendo de un trono del cual, en caso de que estuvie-
ran sentados en l, ninguno de los del primer grupo sera capaz de levantarse ni un
milmetro (PH , 79).
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Los cuadernos de notas de Elias Canetti son la ms esplndida configura-
cin de un pensamiento en movimiento, en marcha, nmada, en el exilio,
en permanente mutacin; son la ms radical denuncia de un pensar estan-
cado, fosilizado, fortificado e institucionalizado, un pensar que adopta posi-
ciones defensivas, paranoicas, que envejece por miedo a la libertad de la
inteligencia y pretende paralizarla o aniquilarla. Esos cuadernos son tam-
bin el modo de respirar de un espritu libre que no quiere creer en s
mismo, al que le repugna sentirse realizando una obra, convirtindose
en una autoridad, y que quiere reducir la aparicin del poder en la escri-
tura a su mnima expresin. Para Canetti la escritura es un modo de repul-
sa de todo lo que nos niega o envilece, de resistencia contra el tiempo,
el poder y la muerte, porque escribir es tambin un modo de tener fe y
de defender la esperanza contra la hegemona de la desesperacin.
Canetti se siente a la vez cmplice de los pensadores que pueden decir
lo terrible (Hobbes, De Maistre), de los que no se avergenzan de s mismos
(Unamuno), de los escritores capaces de mirar el horror de la existencia
con los ojos bien abiertos (Kafka), de aquellos cuya curiosidad est libre
de toda atadura (Lichtenberg), de los que no tienen nunca prisa (Montaigne)
y de quienes le han mostrado el carcter singular e insustituible de todo
hombre (Stendhal). Prefiere a los espritus iluminadores y que necesitan
pocas palabras (Herclito y Lao-Tse) a aquellos que todo lo ordenan y com-
partimentan, cuya lectura le repugna (Aristteles) y, sobre todo, admira a
los que le permiten respirar:
Filsofos con los que uno se dispersa: Aristteles.
Filsofos que no dejan levantar cabeza: Hegel.
Filsofos para inflarse: Nietzsche.
Para respirar: Xuang-tse (C SR, 21).
Canetti pertenece al gremio de los pensadores aficionados, cuyo santo
patrn es Scrates, de los que ni dominan ni practican la profesin, ni
maldita la. falta que les hace; es uno ms de esos advenedizos carentes
de autoridad, sin ttulo ni ctedra, que han dado siempre a nuestra cultura
frescura y vigor. Puede ser incluido entre todos esos escritores sospecho-
sos de falta de rigor y coherencia que tanto han honrado en los tiempos
modernos la accin de pensar (Montaigne, Pascal, Nietzsche, Kierkegaard,
Unamuno, Camus, etc.).
II. La vanidad trgica
El sentimiento recurrente que se desprende de la reflexin de Canetti
es una singular experiencia de la angustia, la experiencia de un conflicto
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no resuelto entre lo necesario y lo posible, entre la muerte/poder y el anhe-
lo irrenunciable de su negacin; por eso emana de su escritura el hlito
de una desesperada esperanza. Canetti siente y piensa la angustia, es decir,
un motivo frecuente en nuestra tradicin cultural ms reciente y que en
su caso proviene de su directa afinidad y admiracin por Kafka y, por ello
mismo, de su indirecta vinculacin con Kierkegaard. Como judo, como kantiano
impenitente, lector apasionado de Pascal y Kierkegaard, y como hombre
contemporneo lcido e implacable, Canetti no poda encontrarse (en el
sentido heideggeriano de sentirse uno a s mismo) en un estado ms trgico
y radical que ste. En ello estriba la gran importancia de su obra para
todos nosotros, porque se sita all donde todos estamos, lo sepamos o
no, queramos o no saberlo. La angustia tal y como nos la hace presente
el pensamiento de Canetti, como experiencia de que el mal (la muerte/po-
der o el poder/muerte) impregna el mundo y deja en suspenso todas nues-
tras esperanzas, nos constituye al igual que el deseo de escapar a ella. Sin
embargo, ese deseo de escapar a la angustia puede realizarse de dos mane-
ras: o dndole la espalda para ocultarla constantemente o mirndola cara
a cara, sosteniendo su terrible presencia y recorrindola hasta el final sin
engaarse. La ocultacin de la angustia es lo ms frecuente, sobre todo
cuando, como en nuestros das, no hay ni en el cielo ni en la tierra nada
capaz de hacerle frente, mientras que abrir los ojos ante ella es lo ms
raro y extrao. La grandeza del pensamiento de Canetti consiste en desen-
mascarar nuestra cobarda, en mostrar con crudeza la tragedia que nos
aflige soterrada e inconscientemente. Su dura clarividencia deja desnuda
la estpida identidad que hemos escogido como refugio, haciendo aicos
la vanidad y trivialidad con que queremos encubrir lo terrible y doloroso
para no aceptar lo que somos. Esta actitud cruda y sincera que Elias Ca-
netti denuncia y delata vigorosamente es ms frecuente en la poca en que
vivimos, la poca de la vanidad trgica, la era de Narciso Rey.
La poca de la vanidad trgica, nuestra poca, se caracteriza porque en
ella conviven y se mezclan dos elementos antagnicos: la experiencia trgi-
ca de la vida y su ocultacin o silenciamiento. Vivimos en la angustia, en
lo trgico, lo terrible, pero de ningn modo nos permitimos ni queremos
saberlo. La poca de la vanidad trgica es aquella en la que tragedia por
un lado y trivialidad por otro conviven unidas por la espalda, la segunda
ocultando a la primera, y dan forma a una existencia esencialmente hip-
crita y ridicula, tan necia y esperpntica como la sonrisa de felicidad de
un bobo en el entierro de su madre. En definitiva, no sintindonos capaces
de poner remedio a la muerte, al mal, la miseria, la injusticia o la estupi-
dez a los hombres de hoy se nos ha ocurrido, para vivir satisfechos, la
brillante idea de no pensar en todo ello.
24
Vivimos el final de un siglo ensombrecido por grandes y sonadas muer-
tes: de dios, del hombre, del arte, de la filosofa. Es indudable que en los
ltimos tiempos, como ya dije, se ha matado mucho y bien y, por desgra-
cia, no slo metafricamente. Estamos marcados por adioses al progreso,
a la revolucin y crepsculos de las ideologas, del deber muy recien-
tes y traumticos. El resultado de tantas muertes, derrumbes y ausencias
est a la vista; nos hallamos en el fin de una poca histrica, en la era
del vaco, confusos y perplejos, aislados del pasado y sin futuro, en un
presente absurdo, vertiginoso y enloquecedor. Como en todos los grandes
naufragios, tambin en ste ha buscado cada cual su modo de sobrevivir
al grito de slvese quien pueda! Unos viven en la melancola y el duelo
por las esperanzas idas, rebuscando entre los restos de la catstrofe algo
que llevarse a su desolado corazn. Otros andan boquiabiertos y alelados,
incapaces de entender nada cuando hace tan slo tres das lo tenan todo
de sobra explicado. Hay quien no sabe adonde va y hay quien sabe que
no va a ninguna parte: entre el escepticismo sofista y superficial y el cinis-
mo moral oscilan nuestras ms profundas convicciones. Mientras tanto, los
avispados vendedores de placebos, panaceas, cremas y elixires hacen su
agosto. Sin embargo, no todo van a ser desgracias, el lugar de los viejos
dioses e dolos no ha quedado por completo vaco, pues ha venido a ocu-
parlo velozmente la que por ahora puede ser considerada su heredera uni-
versal: la estupidez.
La estupidez, como afirm Giles Deleuze, es la bajeza del pensamiento
bajo todas sus formas, pero en la era de la vanidad trgica su carcter
proteico se ha reducido a dos figuras principales: el xito y la diversin.
Alcanzar el xito y divertirse, ser el mejor en algo, aunque sea en rebuznar,
y pasarlo lo mejor posible, aunque sea oyendo rebuznar, son considerados
hoy dos objetivos tan grandiosos que por s mismos bastan para llenar y
an rebosar la vida de cualquier hombre. Y quien as no lo viera, sea
anatema y tenido por loco peligroso que slo busca blasfemar y desestabili-
zar! La bsqueda del xito y la diversin parecen en principio fines contra-
rios, como negocio y ocio, pero no hay tal, porque son dos formas de estar
fuera de s, de xtasis vaco y mundano, con las que Narciso Rey huye
como puede de s mismo y muestra bien a las claras que su aparente auto-
filia es ms bien una profunda y pavorosa autofobia. Pascal lo vio con claridad:
Este es el origen de todas las ocupaciones tumultuarias de los hombres, y de todo
aquello que se llama diversin o pasatiempo, porque el objeto de estas cosas es, en
efecto, pasar el tiempo sin sentirlo, o mejor, sin sentirse uno mismo, y evitar, perdien-
do una parte de la vida, la amargura y disgusto interior que acompaaran necesaria-
mente la atencin que uno consagrara a s mismo durante este tiempo
3
.
La desgracia de los hombres de hoy se mide por su incapacidad para
la inaccin, por su necesidad de un xtasis sacrificial (el xito) o un xtasis
25
trivial (la diversin). En el primer caso se afirma que el tiempo es dinero,
poder (o heces, que dira Freud) y hay que aprovecharlo, acumulando el
mayor posible, y en el segundo caso se siente que, a pesar de todos nues-
tros sacrificios y esfuerzos, el tiempo, el que nos queda libre, se dedica
a matarnos y angustiarnos si no somos nosotros quienes nos afanamos en
llenarlo con frusleras matndolo a l. En la sociedad de masas en la que
vivimos, la diversin es la forma mayoritaria del xtasis narcisista, aquella
en la que se trata de llenar el tiempo como sea con tal de no mirarnos
al espejo de nuestro vaco. Una voz terrible aparece omnipresente en el
llamado mundo civilizado y del bienestar dicindonos a todos y cada uno,
danzad, danzad, malditos; es decir, no dejis de hacer deporte, de viajar,
jugar, rer, seducir, flipar, vivir nuevas sensaciones, asistir a conferencias
y exposiciones, como invitndonos a una especie de danza macabra en la
que es la muerte invisible, la muerte en vida, quien baila y se re con todos
nosotros. Todos sabemos que procurar diversin a las masas angustiadas
por la insoportable vaciedad de su tiempo es el gran negocio y la gran
preocupacin poltica de nuestro fin de siglo. Todos podemos ver cmo
el estadio deportivo es hoy la nueva configuracin del templo y cmo ha
dejado de existir el llamado mundo del espectculo, porque, gracias a la
televisin, ahora el espectculo, triste y tedioso, es el mundo. Todos pre-
sentimos, en fin, aunque nos falta coraje para reconocerlo, que Pascal tena razn:
La sola cosa que nos consuela de nuestras miserias es la diversin, y, sin embargo,
sta es la mayor de nuestras miserias
4
.
El xtasis trivial de la diversin narcisista es objetivo, visible y conocido,
pero el xtasis sacrificial del xito est ms dentro de todos nosotros, es
ms sutil y redomado, porque nos mantiene atados con lazos invisibles y
poderosos. Antes de volver sobre Canetti, veamos ms despacio el secreto
mecanismo de este nuevo culto, la nueva religin de Narciso. Segn un
tpico reciente, desde que Dios ha muerto los occidentales vivimos en un
mundo secularizado y sin dioses, pero es mentira. Nuestros viejos dioses
han sido sustituidos por otros nuevos, entre los cuales hay uno que preside
el panten llamado xito. Dicen tambin, sobre todo los vendedores de mo-
ralina y los predicadores interesados en colocar sus productos, que nuestra
cultura carece de valores y de pautas fijas de conducta, hallndose en un
caos de ideas en el que vale todo. Tambin esto falta en parte a la verdad,
porque sobre ese aparente mar de confusin flota y brilla con luz propia
una regla de oro inquebrantable y aceptada con gran unanimidad: alcanzar
el xito. Por tanto, la religin y la moral del xito son el fundamento impl-
cito de la conducta ms generalizada entre nosotros, una conducta que se
cie, con invariable coherencia, a la lgica del reto y de la implacable com-
r
y_ Ensayp^
" B. Pascal, obra citada,
pg. 185.
Invenciones
)J Ensayosf
' Fernando Pessoa, Libro
del desasosiego, Seix Banal,
Barcelona 1989, pg. 32.
26
petencia, del logro y del triunfo social, al deseo de llegar a lo ms alto.
Es cierto que las sociedades igualitarias y democrticas suelen ser ms
competitivas y afanosas que aquellas otras en las que una estricta jerarqui-
zacin clasista impide la movilidad social en funcin de los mritos perso-
nales. Tambin es verdad desde Hesiodo que la discordia (tris) competitiva
y el deseo de medirse los hombres entre s tienen un efecto positivo de
autoestmulo y de superacin. Sin embargo, lo que se est produciendo
entre nosotros no tiene, como los ms destacables, estos rasgos positivos,
sino todo lo contrario, pues el hombre se prefiere como adepto furibun-
do (Canetti) y, a falta de algo mejor en qu creer, hemos sacralizado el
xito levantando en torno suyo un nuevo culto colectivo.
Todo lo que un hombre religioso puede hacer por su dios (sentirse culpa-
ble, querer mejorar, sacrificarse, humillarse, estar dispuesto a todo) lo ha-
cemos hoy los agnsticos y ateos por el triunfo y el xito. Este ascetismo
intramundano prescinde radicalmente de cualquier perspectiva transcen-
dente, pero, merced a la vieja lgica sacrificial, mantiene la idea de un
dios benefactor, el xito, que nos dar todo lo que deseamos a cambio
de inmolarnos a l en cuerpo y alma. Lo importante es tener fe, no dudar,
saber por adelantado que la verdadera felicidad slo se alcanza escalando
hasta la cima sin mirar hacia atrs y sin pararse ante nada. No es el hedo-
nismo del disfrute inmediato, aqu y ahora, lo que predica este nuevo cre-
do, aunque as parezca (A la desesperacin le llaman hedonismo dice Ra-
fael Snchez Ferlosio), sino un ascetismo rgido y mortificante que habr
de llevarnos a la tierra prometida del triunfo, donde derraman sus dones
los dulces manantiales de la fama, el poder, la riqueza y la eterna juventud.
El xito es el dios de una nueva religin universal que habla todas las
lenguas y promete urbi et orbi la salvacin, que garantiza el Futuro a cam-
bio del presente, ofreciendo una sempiterna dicha ms all del necesario
e inevitable sacrificio para alcanzarla, uno de los cuales, el ms importan-
te, es el sacrificio del pensamiento. Fernando Pessoa, otro pensador aficio-
nado y genial como Canetti, supo verlo hace tiempo con claridad:
En la vida de hoy, el mundo slo pertenece a los estpidos, a los insensibles y
a los agitados. El derecho a vivir y a triunfar se conquista hoy con los mismos proce-
dimientos con que se conquista el internamiento en un manicomio: la incapacidad
de pensar, la amoralidad y la hiperexcitacin\
No es verdad que el capitalismo o el materialismo triunfantes carezcan
de valores; es superficial la idea de que se sostienen en el absurdo y el
sinsentido; se fundan en la estupidez, pues su fuerza radica precisamente
en aprovechar la ms antigua de las lgicas, la sacrificial, para ponerla
al servicio de mitos tambin muy antiguos (el poder absoluto, la gloria im-
perecedera, la eterna juventud) ahora remozados. Llegar arriba, ser alguien,
27
borrar las huellas del paso del tiempo, son los fines principales de una
mstica narcisista e individualista en la que el cielo es sustituido por el
rascacielos, el alma por el nombre propio y la salvacin por la conserva-
cin. Cada individuo trata, en definitiva, de alcanzar el ideal uno y trino:
estar en lo ms alto, en todas partes y siempre joven. Ese ideal se sostiene
sobre tres convicciones tcitas fundamentales: subo, luego soy, salgo
en televisin, luego existo y me conservo joven, luego siempre ser y existir.
A propsito de este culto angustiado y furibundo dice Rafael Snchez Ferlosio:
...pero, ay! darse a conocer a todo el mundo, hacerse ver por todas partes, no dejarse
olvidar ni un solo da, al precio de a propia dignidad, es la inhumana ley del xito
social, del triunfo pblico
6
.
La vitalidad y la hegemona de un dios se han medido siempre por su
capacidad para generar entre sus fieles sacrificios y unanimidad en lo esencial,
desplazando a otros dioses y otros cultos, ocupando su lugar y asumiendo
sus funciones. Segn este criterio, el llamado mundo desarrollado tiene
en el xito, desde hace tiempo, a su nico dios verdadero.
Slo aceptando esto podemos entendernos y entender muchas otras co-
sas. Por ejemplo, la moral del triunfo que impregna toda nuestra vida y
que divide a los hombres en ganadores y perdedores, la gran importancia
de la autorrealizacn profesional, la presin de las clases medias sobre
su prole para que apriete los dientes y acelere el paso, en suma, el neodar-
winismo social que se ha extendido por todas partes, desde la educacin
al trabajo, los negocios a la cultura, desde la cuna hasta la tumba. Dios
es el xito, el Mercado su iglesia y los sumos sacerdotes neoliberales sus
profetas. Los hroes de esta nueva moral son ascetas del trabajo y de la
disciplina, titanes sin tiempo libre (empresarios, banqueros, gobernantes,
ejecutivos, profesionales diversos, intelectuales...) que viven consagrados a
su virtud productiva. Hombres tan tontos que ya slo pueden negociar,
dice Canetti. El gran hombre tiene repleta su agenda, no tiene tiempo, mientras
que el hombrecillo tiene todo el tiempo del mundo, porque la vieja condena
bblica del trabajo se ha convertido ahora en va privilegiada de redencin.
Por eso hoy el ocio ya no es aristocrtico, sino plebeyo, pues tener tiempo
libre es el estigma de los desheredados, los Don Nadie, los fracasados y
marginados que viven olvidados y dejados de la mano de dios. Los aclitos
del culto al xito no dudan en abandonar al padre y a la madre, a la mujer
y a los hijos, como los santones de todas las pocas y lugares; no se detie-
nen ante amigos o conocidos, ni se asustan por la soledad o el sacrificio,
al contrario, toman su cruz con ansiedad de mrtires y con buen nimo:
trabajan como locos, luchan y pisan a sus correligionarios como desalma-
dos, tienen la faz dura y la mirada enardecida del iluminado. Su tiempo
6
Rafael Snchez Ferlosio,
Vendrn ms aos malos
y nos harn ms ciegos, Edi-
ciones Destino, Barcelona
1993, pg. 53.
28
libre es tambin tiempo de culto, pues lo dedican a lograr las relaciones
sociales que necesitan, la apariencia fsica que les es imprescindible, la
imagen que les distingue de los desharrapados, herejes y descredos. Y,
por supuesto, educan a sus hijos en idntica fe e intentan inculcarles la
misma severa disciplina, adiestrndolos con toda clase de recursos, aprovi-
sionndolos para la larga y despiadada carrera hacia el triunfo que, segn
ellos, ser su vida.
En la- historia suele cumplirse el principio de eadem sed aiter, es decir,
lo mismo, pero de otro modo, y la religin del xito es un buen ejemplo
de ello. Desde tiempos inmemoriales asistimos a la pervivencia de la lgica
sacrificial (la idea del valor contable y redentor del presente sufrimiento
como frmula de futura salvacin) puesta al servicio de diferentes causas.
En un principio fue la causa religiosa, ms tarde utilizaron esta lgica los
tres grandes dolos modernos, la Historia, el Progreso y la Revolucin, y
hoy, cuando pareca apuntar el crepsculo narcisista del sacrificio, es el
propio Narciso, un Narciso esperpntico y tragicmico, quien se convierte
en dolo de s mismo y el Nombre Propio deviene una especie de Moloch
insaciable, sediento de sangre y de vida. As pues, no nos engaemos, la
utilizacin fraudulenta de lo sagrado no ha desaparecido, sino que se ha
desplazado e invertido, la moderna secularizacin no ha eliminado a los
dioses que se alimentan de sangre y sacrificios, sino que ha cambiado unos
por otros y ha acabado colocando en el lugar de Dios Todopoderoso al
Individuo y su xito. Hemos dejado de creer en otros dioses, porque ahora
creemos en ese diosecillo tirnico y fantasmal que somos nosotros mismos,
vctimas dciles que se entregan con angustia y fervor a su Propio Nombre.
Dice Canetti con precisin y sencillez: La peculiar voracidad del nombre:
el nombre es un canbal. Y abundando en lo mismo aade:
un nombre, sea lo que fuere lo que haya hecho su portador, es algo triste, y an
en el caso de que uno haya conseguido esta forma de inmortalidad, sta seguir te-
niendo siempre algo de repulsivo y artificial (PH , 283).
El propio Elias Canetti conoci en su vida la poderosa tentacin de este
nuevo culto sacrificial: Estuvieron a punto de matarlo: con la palabra "xito".
Pero l la cogi en sus manos con gesto decidido y la rompi (C SR, 110).
Por eso fue siempre consciente de la triste mentira que se oculta detrs
de ese brillo: Venido a menos hasta la fama (C SR, 201), o tambin, Ata-
car a los que tienen xito?; no hace falta. Tienen el xito como la corrup-
cin en el cuerpo (PH , 257).
En resumen, la poca de la vanidad trgica en que vivimos se halla sumi-
da en la angustia (los psiclogos prefieren llamarla depresin, porque pare-
ce cosa ms tratable cientficamente) e indefensa frente a ella, pero la dis-
29
fraza como puede con el mito estupefaciente del exitoso ganador o con
la agitacin estpida del que se divierte y lo pasa bomba. Con lo dicho
sobre el xito y la diversin es suficiente para mostrar hasta qu punto
tenemos hoy necesidad de hombres serios, lcidos e implacables, de hom-
bres que, aunque duela, tengan el valor de decirnos a la cara lugar sinies-
tro este mundo, caballeros!
7
. Elias Canetti ha sido hasta su reciente muerte
uno de ellos, uno de esos escritores que, como Unamuno, prefera la verdad
a la paz o al consuelo hipcrita e impotente. Frente a tantos intelectuales
de pacotilla con alma de funcionario, cmplices del poder y buscones de
sus migajas, petimetres atentos al pequeo honor, a la prebenda y al reco-
nocimiento siempre condescendiente e interesado del poderoso, echamos
en falta el luminoso coraje del pensamiento. Frente a esos otros que se
dicen intelectuales independientes porque slo viven bajo la esclavitud de
su propio nombre y al servicio de su cuenta corriente, resultan ms necesa-
rios que nunca pensadores como Canetti, como Ferlosio, Pessoa o Cioran,
inteligencias profundas y valientes que se atrevan a decir que el rey est
desnudo, angustiado y dbil como cualquiera, y que la desesperacin es
el fundamento secreto de nuestra trgica frivolidad.
III. Una cruda claridad
En sus obras de pensamiento, que son fundamentalmente, como dije al
principio, Masa y poder y los tres volmenes publicados hasta ahora de
sus cuadernos de notas, Canetti desarrolla un modo de reflexin inocente
y crudo al mismo tiempo. Inocente porque quiere contemplar las cosas co-
mo por primera vez, liberndose de esa madre castradora que es la Histo-
ria de la Filosofa, y crudo porque su honradez le impide atenuar la aspere-
za de lo real. Del mismo modo que podemos, hablar de pensamiento edifi-
cante o destructivo, fro o apasionado, comprometido o distante de la reali-
dad, fuerte o dbil, tambin podemos clasificarlo como crudo o cocinado.
El pensamiento crudo, cruel (ambas palabras tienen el mismo origen lati-
no, cror), es el que pretende atenerse de forma implacable a las cosas
como son, no como querramos, nos gustara o deberan ser; es el que pone
en prctica el principio de crueldad de lo real (Clment Rosset)
8
, segn
el cual la naturaleza de la realidad es, por su propio peso, dolorosa y trgi-
ca. Sin embargo, la crudeza de Canetti no es, ni mucho menos, un fin en
s misma, sino una actitud lcida y esperanzada, porque desciende al in-
fierno de la condicin humana para sacar fuerzas de flaqueza, para hacer
nacer de la desesperacin la esperanza, aunque slo sea iluminando una
realidad sombra:
Invenciones)
y En&a}o5
1
Tomo prestada esta ex-
presin del ttulo de una
obra de Flix Grande: Lu-
gar siniestro este mundo,
caballeros, Anthropos, Bar-
celona 1985, tomada, a su
vez, de Gogol
8
C lment Rosset, El prin-
cipio de crueldad, Pre-textos,
Valencia 1994 .
30
Hay que tomar al hombre tal como es, duro e irredento. Pero no hay que permitirle
que profane la esperanza. Slo de la ms negra de las constataciones puede emanar
esta esperanza (PH , 223).
De la reflexin de Elias Canetti, decamos, se desprende como sentimien-
to recurrente la experiencia de la angustia y ahora es el momento de reco-
ger el hilo que entonces dejamos suelto, despus de mostrar hasta qu pun-
to es ese mismo hilo, el de la angustia, aunque secreto, negado y subterr-
neo, el que hilvana el envs de nuestra decadente cultura. La angustia no
aparece en Canetti como tema explcito, sino como atmsfera de su escritu-
ra; es una sensacin que se apodera de quien sigue el palpito de su pensa-
miento, una especie de malestar indefinible y sordo, de congoja que nos
penetra, suave e inmisericorde. La experiencia de la angustia, del conflicto
entre necesidad y posibilidad, la desesperada esperanza, es en Canetti la
consecuencia de una pregunta y de una preocupacin fundamental: cun-
do se dejar de matar? (PH , 19). Esta preocupacin conlleva la sospecha
de que la ruina es el logro mayor que la humanidad ha conquistado des-
pus de mil esfuerzos y fatigas y de que la historia est hecha fundamen-
talmente de atrocidades diablicas, del deseo de poder y de la necesidad
de matar. El poder y la muerte, la muerte/poder, son las dos grandes cues-
tiones a pensar, la muerte como ley de la naturaleza, el poder como funda-
mento de la historia y entre ambas, vctima y verdugo a un tiempo, el hom-
bre, con un pie en la naturaleza y otro en la historia, como habitante de
un puente que se levanta entre dos orillas igualmente terribles e inhabita-
bles. Lo horrible de esta trgica e irresoluble condicin lo ha descrito as
Snchez Ferlosio:
(Diosas) Entre dos grandes bestias, no s cul ms feroz, Naturaleza e Historia,
se agolpa, despavorida, la progenie humana. Pero, al igual que sus ms primitivos
ancestros, sigue alzando por dioses, rindiendo aterrado culto y ofrecindoles sacrifi-
cio apotropaico, a sus ms insondables y mortales enemigos. As a'dora por madre
a la inhumana bestia de la Naturaleza y por maestra a la cruenta bestia de la Historia
9
,
La angustia, recordamos, se nos hace presente en el pensamiento de Ca-
netti como cruel constatacin de que el mal (el poder, la muerte y la alian-
za entre ambos) llenan el mundo y la historia. As, el mal no es ausencia
de bien, como quera Platn, sino que el bien es ausencia de mal. El mal
es lo real, lo evidente por s mismo, lo positivo, lo puesto (positum) ante
los ojos con tal contundencia y necesidad que no precisa justificacin; mientras
que el bien es lo ausente, lo negado, lo anhelado con desesperacin, lo posi-
ble que slo comparece como un destello de resistencia frente a lo necesa-
rio. El poder y la muerte son lo que siempre retorna en la historia, lo
nico nuevo bajo el sol, el primero cada vez ms absoluto, la segunda cada
da ms omnipotente. El poder y la muerte ni se crean ni se destruyen,
31
slo se transforman; son las leyes invariables de una humanidad que so-
brevive y que se perpeta siempre a costa de hacer o padecer cada vez
ms atroces inhumanidades {Snchez Ferlosio). La esentura de Canetti,
testimonio de su cruda y negra clarividencia, se alimenta de una mirada
que persiste en sostener lo que somos, no en dulcificarlo u ocultarlo, se
atiene a lo que llama Clment Rosset el principio de realidad suficiente,
segn el cual slo el bien, lo otro del mal, necesita ser justificado. Canetti
sabe, como Cioran, que existir equivale a una protesta contra la verdad
y que al escritor slo le cabe ser un testigo lcido y resistente, alguien
que sobrelleva la desdicha anotndola e interpretndola, porque el mero
acto de escribir, cuando es autntico, contiene un pice de esperanza aun-
que provenga de la desesperacin. La impostura o el mrito del que escribe
es hacer del miedo una esperanza, buscando cmplices que le ayuden a
sostener la crueldad de lo real: Dnde ests, amigo al que puedo decirte
la verdad sin sumirte en la desesperacin? (C SR, 116).
La dureza, la aparente falta de piedad, del pensamiento de Canetti, cons-
tituye su mayor virtud, porque le convierte en un eficaz antdoto contra
la hipocresa filosfica generalizada que hoy padecemos, consistente en el
abandono de toda reflexin radical. Si echamos otra ojeada a nuestro alre-
dedor, a la poca de la vanidad trgica en que vivimos, veremos que en
nuestro mundo intelectual prolifera por doquier el gnero menor, la erudi-
cin carente de inters o la filosofa de gacetilla, abundan los post, los
neos y los ismos y escasean las ideas, sobran nombres y faltan hom-
bres. No hay nadie capaz de contener el mundo en su cabeza, esa vieja
raza de titanes desapareci, ni capaz de verlo desde una perspectiva radi-
calmente nueva. A falta de nuevas categoras, el pensamiento vive, o malvi-
ve, de refritos y de frivolas ocurrencias. Las supuestas novedades intelec-
tuales de nuestro tiempo no hacen sino repetir hasta la saciedad viejas
y gastadas ideas: no hay verdad, no hay absoluto, no hay centro. Sobre
estas simples ideas se cimenta la mayora de las veces un complicado anda-
miaje retrico que quiere hacerse pasar por pensamiento. Como heredera
bastarda de la figura del pensador ha surgido, y se ha multiplicado, la
del intelectual articulista y conferenciante, encaramado a todas las tribu-
nas para hablar y escribir interminablemente sobre lo poco que se puede
decir o, mejor dicho, lo poco que l es capaz de decir acerca de nuestra realidad.
Estamos perplejos, hurfanos de referencias, y nos sentimos impotentes
para pensar, pero en lugar de ser la nuestra una perplejidad honrada y
silenciosa se muestra descarada, hipcrita y parlanchna y, no teniendo na-
da que decir, todo el mundo se mata por hablar. Tal inflacin del lenguaje,
tal verborrea carente de contenido, ha convertido el pensamiento en una
actividad ridicula y delirante. Los filsofos occidentales se han trasladado
32
del taller de las ideas al escaparate de los congresos, han dejado de hacer
metafsica, sintindose muy ufanos por ello, y se dedican al teatro de varie-
dades. La esterilidad de nuestro tiempo en creaciones intelectuales de cual-
quier ndole se disfraza queriendo hacer pasar por virginales doncellas a
las ms viejas y decrpitas damas y pretendiendo que los enanos parezcan
gigantes. Mientras el pensamiento occidental vive una poca de crisis pro-
funda y de falta de creatividad, el negocio de los intelectuales parlanchines
marcha viento en popa: se multiplican los foros, los congresos, los simpo-
sios, las jornadas y los debates. Nadie dira que hay crisis de ideas si se
dejara llevar por el nmero, por los emolumentos, por Jas palabras y los
gestos de tantos supuestos ideantes. Al mismo tiempo, nuestra trivial y es-
tupefaciente cultura ha abandonado todos los grandes problemas que de
veras importan: el mal, la muerte, el poder, el amor, lo sagrado, etc. Como
advierte Canetti, la cultura se cuece juntando todas las vanidades de aque-
llos que la fomentan y se convierte en un filtro peligroso que distrae de
las cuestiones esenciales. Hoy la cultura se concibe como adorno, como
consumo de lujo y privilegio de las clases medias acomodadas, mientras
se extiende a gran escala un nuevo analfabetismo ilustrado, que consiste
en el abandono tcito de los grandes interrogantes del hombre y en la adopcin
de la ciencia como nuevo opio del pueblo. Una ciencia, o mejor dicho, tec-
nociencia, que pretende prescindir de su raz filosfica y que embrutece
los espritus reduciendo su conciencia metafsica (Cioran).
Estando as las cosas, tenemos que elegir entre la hipocresa que negocia
su bienestar a cambio de la impostura y la falsedad o la cruda lucidez
que prefiere la angustia a la frivolidad, porque sabe que esa frivolidad es
slo otra forma, una forma indigna, de angustia. Uno de los grandes mri-
tos de Canetti es revelarnos el destino y el dilema fundamental de nuestro
tiempo, mostrndonos que slo podemos elegir entre una angustia frivola
o una angustia lcida, entre un miedo inconsciente o un miedo consciente,
a la vez que seala a ste, el miedo, como el motor secreto de la historia
y el resorte principal de la naturaleza humana. Comer o ser comido, perse-
guir o ser perseguido, matar o morir, perecer o sobrevivir, mandar u obe-
decer son las formas alternativas en las que ese miedo se ha manifestado
y se manifiesta. Por eso, la gran pregunta antes mencionada (Cundo se
dejar de matar?) encierra la cuestin tica por excelencia, la paradoja
no resuelta: cmo vivir sin sobrevivir, es decir, sin matar (animales u hom-
bres), sin mandar ni obedecer, sin estar sujetos a la fatdica hegemona
del poder y de la muerte:
Pero somos vencedores, de todo hombre a quien conocemos bien y a quien sobrevi-
vimos. Vencer es sobrevivir. Cmo hay que hacer para seguir viviendo y, no obstante,
no ser vencedor?
La cuadratura moral del crculo (PH , 165).
33
Esta cuadratura moral no por imposible es menos deseable para Canetti,
al contrario, justamente es tanto ms deseable cuanto menos posible, por-
que la dignidad, la trgica dignidad del hombre, es medirse insensatamente
contra lo necesario, instalar la esperanza en el centro mismo de la desespe-
racin. Es obstinarse en el delirio, salvar la exageracin, ser razonablemen-
te loco, despreciar la evidencia, cultivar la insensatez como la ms alta
forma de prudencia en un mundo en el que todo est patas arriba y en
el que la verdadera locura pasa por ser sensata. La de Canetti es, sin duda,
una lucidez quijotesca, que parece sacada de las palabras de Unamuno so-
bre nuestro inmortal hroe y caballero:
Advirtase que no se dio al mundo y a su obra redentora hasta frisar en los cincuen-
ta, en bien sazonada madurez de vida. No floreci, pues, su locura hasta que su cordu-
ra y su bondad hubieron sazonado bien. No fue un muchacho que se lanzara a tontas
y a locas a una carrera mal conocida, sino un hombre sesudo y cuerdo que enloqueci
de pura madurez de espritu
10
.
La cruda claridad de Canetti no es la de Schopenhauer, Leopardi, Cioran
o Clment Rosset, no se atiene exclusivamente a la lgica de lo peor, por-
que sabe que la verdad que no se transforma en nada es horror y devasta-
cin y que la inteligencia humana posee algn significado gracias a que
impugna todo cuanto asume. Pero tal impugnacin tampoco concede la ra-
zn al gremio de los optimistas histricos (Leibniz, Rousseau, Hegel, Comte
o Marx), a aquellos para quienes no hay mal que por bien no venga. El
lugar tico en el que Canetti se sita resulta revelador sobre lo intil de
la polmica entre pesimismo y optimismo, pues desmiente por igual la lgi-
ca de lo peor y la lgica de lo mejor, la primera por demasiado obvia,
la segunda por demasiado candida. Es cierto, como insinuaba Po Baroja,
que un optimista no piensa, pero no es menos cierto que un pesimista tam-
poco lo hace, ya que se limita a constatar lo evidente. Por eso, dice Canetti,
los pesimistas no son aburridos. Los pesimistas tienen razn. Los pesimis-
tas son superfluos {C SR, 148). Elias Canetti pertenece como pensador a
la escuela imaginaria de los escpticos piadosos, de aquellos que practican
la skepsis, el examen minucioso y descarnado de todas las cuestiones, como
prueba necesaria que han de pasar la piedad y la esperanza para ser verda-
deras: Quiz nadie haya dudado del hombre tan profundamente como t.
Quiz por ello tenga tanto peso tu esperanza (C SR, 212). En la dureza
acerada de la reflexin de Canetti, detrs de la severidad de su mirada,
se percibe un profundo y sincero humanismo que slo es posible por ser
implacable con la mendacidad y la hipocresa con las que queremos prote-
gernos del miedo y de la angustia. Canetti es el fundador del humanismo
paradjico, porque su misantropa slo es equiparable a su amor por los
hombres. Su pensamiento es la expresin fiel de una tica instalada en
34
ia paradoja, consciente de que tal vez todo sea intil y slo capaz de vivir
como si no lo fuera, medidor meticuloso de la extensin de la mentira y
obstinado en impugnarla, sabedor de nada y de la nada y antinihilista, co-
nocedor profundo del fatum de la muerte y su ms declarado e implacable
enemigo, notario de la omnipresencia del poder y esperanzado por encon-
trar algo o a alguien en quien ste se halle ausente. Esta tica tiene como
fundamental premisa que el mal y el bien son innatos en el hombre, esa
paradoja viviente, el primero como algo dado, el segundo como santa nega-
cin de lo dado.
Canetti fue siempre consciente de que esa negacin, esa tensin contra
lo dado, slo poda expresarla como tal, como negacin y rebelin, como
santo delirio que apuesta por no ver lo evidente: una tensin terrible e
incesante es la nica digna del ser humano, Ver en ella un espejismo es
signo de indignidad (C SR, 131). Por eso nunca quiso ponerle nombre a
ese desvaro al que llamamos esperanza, prefiri no tocarla, no edificarla
sino en el silencio, all donde cada cual tiene que construir la suya propia:
La forma de Masa y poder llegar a ser su fuerte. De haberlo continuado, hubieras
destruido este libro con tus esperanzas. Tal como est ahora, obligas a los lectores
a buscar sus propias esperanzas (C SR, 167).
La cruda claridad de Canetti es, para cuantos admiramos su obra, una
extrema forma de piedad en un mundo impo, el modo honrado de vivir
de un hombre que dijo su verdad sin tapujos hasta donde saba, pero no
para condenarnos sin paliativos o salvarnos a la fuerza, sino para denun-
ciar y protestar contra lo que nos humilla y, al mismo tiempo, destacar
y resaltar lo que nos dignifica y ensalza: De entre los movimientos que
agitan el espritu del hombre no hay ninguno ms hermoso ni ms desespe-
rado que el deseo de que le amen a uno por s mismo [PH , 64). Ese deseo
fue, sin duda, el que impuls e inspir su escritura y ese mismo deseo
es, tal vez, el que me empuja en estas pginas a honrar su memoria, la
memoria de uno de nuestros pensadores ms libres e implacables y, por
eso mismo, ms necesarios y verdaderos.
Jos Martnez Hernndez
La march a s i n f i n de las
utopas en Amrica Latina
Modernidad y vanguardia en
La marcha de las utopas de
Oswald de Andrade*
E In una comunicacin sobre Poesa y modernidad, presentada en agosto
de 1984 en el marco del homenaje a los setenta aos de Octavio Paz, el
poeta brasileo Haroldo de Campos se pregunt si, ms que hablar de pos-
moderno, no debera hablarse de post-utpico. En el centro de la crisis
y el desconcierto general de nuestra poca, Campos constataba el agota-
miento de las vanguardias y el fin de la utopa, pero no el de la modernidad.
La ruptura histrica invocada por los posmodernistas para explicar
el fin de la modernidad no era a su juicio excepcional, sino parte de
la propia historia del pensamiento moderno, identificado desde sus orge-
nes con la nocin de cambio. La ruptura constitua segn sus pal abr as-
auna tradicin aceptada de la propia modernidad. No caba, por lo tanto,
hablar de posmoderno para caracterizar una crisis ms en lo que no era
otra cosa que una peridica puesta al da de la historia contempornea.
La caracterizacin de la nocin de modernidad como cclica ya haba
sido sealada por Oswald de Andrade en 1946. La palabra moderno perte-
nece a cualquier poca escribi en Informe sobre la modernidad por-
que fueron modernos los iniciadores de todos los movimientos estticos
y filosficos, de todos los movimientos cientficos y polticos. En resumen,
la necesidad de modernizar es de todos los tiempos
1
.
Invenciones
^Ensayos'
* U na versin abreviada en
{ranees de este texto fue pre-
sentada en el C oloquio in-
ternacional Nouveau Mon-
de, autres mondes, surra-
isme et Amrques orga-
nizado por el grupo de
investigaciones C hamps des
Activits Surralistes du C en-
tre National de Recherche
Scientifique (C NRS) en la
C asa de Amrica Latina de
Pars el 15 de diciembre de
1993.
1
Informe sobre el moder-
nismo, ensayo de 194 6, donde
Oswald de Andrade desarro-
lla algunas ideas esbozadas
brevemente aos antes. C i-
tado por Jorge Schwartz en
Las vanguardias latinoame-
ricanas, Madrid, C tedra,
1991, p. 55.
ImocogS)
ty Ensa\o5
2
Afranio C outinho, La mo-
derna literatura brasilea,
Buenos Aires, Macondo Edi-
ciones 1980, p. 68.
J
Tristao de Athayde escri-
be un significativo texto ti-
tulado Ano Zero, Diario
de Noticias, Ro de Janei-
ro, 24 de agosto 1952.
4
Eduardo PorteU a, Van-
guardia e cultura de mas-
sa, Tempo Brasileiro, Ro
de Janeiro, 197 8, p. 11.
36
De acuerdo a este razonamiento, si lo moderno es parte de la dialctica
de la historia, ritmo o serie que se inscribe peridicamente en su trans-
curso, la verdadera ruptura est, por el contrario, en el desacuerdo
y en el rechazo de los valores del pasado que proponen vanguardias y uto-
pas apostando a cambios revolucionarios, a lo nuevo y al futuro. La autntica
ruptura se produce cuando se desacreditan los padrones tenidos como tra-
dicionales, se destruyen los cnones establecidos y se suceden los movi-
mientos pletricos de teoras subversivas.
Los ismos que infectaron la escena literaria occidental de 1910 a 1930,
al decir de Afranio Coutinho, constituyen un buen ejemplo de esta afirma-
cin: una sucesin de manifiestos, proclamas y textos vanguardistas que
se abrieron, al mismo tiempo, como utpicas ventanas al futuro
2
. En el
Brasil la identificacin entre el discurso utpico y el vanguardista permiti
entre otras expresiones el interesante y poco recordado texto A marcha
das utopas (1953) de Oswald de Andrade, al que est dedicada la segunda
parte de este ensayo.
Sin embargo, antes de pasar al anlisis del texto de Andrade, son necesa-
rias algunas precisiones. Por lo pronto, explicar la identificacin entre van-
guardia y utopa, para mejor distinguirlas de la modernidad.
Si en ambas vanguardia y utopa por un lado, y modernidad por el
otro el ethos moderno asegura el sentido de realizacin futura que to-
da modernidad conlleva, su proyeccin en la realidad es diferente. Lo mo-
derno est guiado por la idea optimista del porvenir y del progreso en
el marco de una evolucin. Aun opuesto a la tradicin, lo moderno
no es siempre modernista y menos an futurista. Su insercin natural
en el tiempo no supone que se produzca en forma automtica una negacin
o un desacuerdo con el pasado y menos an una propuesta de cambio
revolucionario. \
Por el contrario, el proyecto colectivo de cambio revolucionario es la esencia
de la utopa y la razn de ser de la vanguardia. Ambas se basan en pro-
puestas de cambios radicales en lo esttico y en lo cultural, cuando no
en lo social o en lo poltico y anuncian una ruptura y una transformacin
de la sociedad, algo diferente, otra cosa que lo existente. Ambas parten
de un rechazo integral, de una especie de grado cero de la cultura
3
,
libre de tradiciones y contaminaciones del pasado. Eduardo Portella llama
a esta misin de la vanguardia, la funcin instauradora que emerge tanto
del interior del lenguaje como de las insistentes provocaciones del contex-
to histrico cultural, ya que toda inquietud vanguardista que no suponga
al mismo tiempo una visin del mundo y del hombre, no es ms que una
exhibicin de excentricidades, un vago y ocioso capricho
4
.
37
Estrategia del futuro y lgica del proyecto utpico
Las rupturas autnticas de vanguardias y utopas se dan, pues, en los
momentos en que se produce el desmoronamiento de un mundo histri-
co. Tal fue el caso del perodo anterior a la Semana de San Pablo de
1922, durante la cual los espritus inconformistas hicieron estallar las
fanfarrias de la revolucin literaria, como la definiera Tristao de Athayde.
El arte siempre es el que habla primero para anunciar lo que vendr,
asegur la proclama de la revista Fasta en 1927, un canto de alegra que
identific con la reinicacin en la esperanza de una realidad total,
totalidad que otros manifiestos llamaron con otras palabras y que el su-
rrealismo, unos aos despus, lleg a identificar con la accin poltica a
favor de la revolucin social y de la liberacin del individuo.
Para alcanzar esa otra realidad, utopas y vanguardias esbozan una estra-
tegia de futuro y proponen un camino nuevo a recorrer. A diferencia del
progreso evolutivo por el que transita la modernidad, el camino de la
utopa no se hace al andar, sino que est trazado de antemano en la
plataforma principista que invita a recorrerlo.
Toda vanguardia y toda utopa son por esencia programticas y, por
lo tanto, la lucha esttica, cultural o poltica que proponen no tiene otro
objeto que cumplir lo ya decidido, probar la verdad que ya est es-
crita en el texto que la invoca: manifiesto, proclama, panfleto, programa
o declaracin. Las formas que asume son diferentes y propias a cada pro-
yecto. Su finalidad, la misma: asegurar un camino sin sorpresas, aun cuan-
do se pretenda revolucionario, camino que puede llegar a ser totalitario,
aunque se reclame libertad, mucha libertad, toda la libertad, como hizo
Grac,a Aranha en vsperas de la primera guerra mundial.
Colectivo, totalizante, uniformizante, el proyecto utpico y el vanguardis-
ta se presentan como orgnicamente dotados de una lgica interna que es
base de la accin que proponen y fundamento de los objetivos que preten-
den alcanzar. El discurso alternativo en que se resumen se construye a
partir de una negacin de la lgica imperante en el estado de cosas vigente,
por lo que la propuesta utpica se transforma en su territorio exclusivo
y cerrado, al servicio de la accin que propugnan. Por ello, los sucesivos
modelos utpicos, no son tanto fines perseguidos en el tiempo, como a
prioris que condicionan la accin en el presente. Son preludios, pasajes
de la necesidad histrica hacia lo posible que inscriben la esperanza
en la realidad cotidiana, como recuerda Portella
5
.
El literato militante de toda vanguardia, literaria o ideolgica, escribe
en funcin del proyecto colectivo en el que cree. Lo hace como adherido
a una causa en la que reconoce los signos semnticos de la ortodoxia con
1 / "\
^Invenciones)
6
O ps-utpico crtica do
futuro e da razao imanen-
te por halo Moriconi en
Modernidade e Pos-
Modernidade; Tempo Bra-
silero, N. 84 , Jan-Mar, 1986,
Ro de Janeiro, p. 68.
1
Francisco Foot H ardman,
Trem fantasma: a moder-
nidade na selva, C ompaa
das Letras, Sao Paulo, 1991.
8
Prefacio interesantsi-
mo de Mario Andrade, in-
cluido en Poesas comple-
tas y reproducido por Jor-
ge Sckwartz en Las vanguar-
dias latinoamericanas, op.
cit., p. 120.
38
la que se identifica y los de la disidencia que combate. Marxista o anar-
quista, stalinista o troskista, constructivista o surrealista, toda vanguardia
supone un compromiso de militancia colectiva, sostiene talo Moriconi
6
para aventurar un paralelo entre la nocin de vanguardia esttica y de van-
guardia poltica, ya que, en definitiva, toda vanguardia es ideolgica.
Para Haroldo de Campos y el mismo Moriconi, ios movimientos vanguar-
distas del Brasil estn contextualizados y enraizados en el proceso social
e histrico del pas. Como pocas vanguardias latinoamericanas, la de Brasil
se aboca a una bsqueda consciente y sistemtica de races identitarias,
a la formacin de una brasilidad, de un corpus nacional de cultura. C or-
pus del que se hace un cuidadoso inventario sociolgico y artstico y que
se reivindica como el autntico conocimiento de la tierra.
En esa bsqueda se apuesta al futuro del Brasil, a un progreso que no
le teme ni a la mquina, ni a la tcnica, ni a ese tren fantasma con que
Francisco Foot Hardman simboliza el esfuerzo de modernizacin en la
selva
7
. Las utopas que le acompaan no hacen sino legitimar la vertien-
te literaria radical en que se expresan. Los ejemplos de C andan de Graga
de Aranha, U m paraso perdido de Euclides da Cunha, la parbola La
esclava que no es Isaura y la burlona alegora de Macunama de Mario
de Andrade, Marco Zero de Oswald de Andrade y la reciente parodia U topa
selvagem de Darcy Rbeiro, lo prueban con largueza.
La marcha de las utopas al decir de Oswald de Andrade acompasa
la de las vanguardias, desde las proclamaciones del futurismo a princi-
pios de siglo, hasta la aventura y la desintegracin de los planteos de la
Semana de San Pablo de 1922, inaugurados en la mayor orga intelectual
que la historia artstica del pas registra, como recordara, no sin cierta
nostalgia, Mario de Andrade.
Un ritmo que tiene sus hitos en el desvarismo que propone el mismo
Mario de Andrade, donde la principal reivindicacin es !a libertad, aun-
que sea consciente de que toda cancin de libertad viene de la crcel
8
,
pero sobre todo en los movimientos desencadenados a partir del Manifiesto
Antropfago de Oswald de Andrade en 1928 y el Mhengau verde amarelho
de Menotti del Picchia y su grupo, en 1929.
Nuevo Mundo e invencin de un mundo nuevo
La esencia de los discursos vanguardista y utpico es la disidencia, cuan-
do no la provocacin, y la propuesta de alternativas a partir de progra-
mas o manifiestos de grupos que presentan visiones de otros mundos
posibles con un deseo compulsivo de la diferencia. Ambos apuestan a un
39
hombre nuevo que suea con utopas y proyecta su imaginacin en el
futuro. Por ello, Jorge Schwartz recuerda que la ms generalizada de las
utopas vanguardistas ha sido la cuestin de lo nuevo, verdadera ideolo-
ga consagrada a partir de la teora de Apollinaire, L'esprit nouveau et les
poetes (1917) y palabra de orden de los sucesivos ismos de los aos
veinte
9
. Todo nuevo bajo el sol, se afirma, parodizando el proverbio b-
blico del Ecesiasts.
Realidades alternativas, espritu nuevo y nueva sensibilidad que via-
jeros europeos como Andr Bretn, Antonin Artaud y Henri Michaux, pero
tambin Jules Supervielle y Juan Larrea, redescubren en Amrica con
una escritura original que los americanos hacen suya sin dificultad. Del
mismo modo asumen como propio el tpico de Amrica, continente joven
y sin historia, donde todo es todava posible. No anuncia acaso Hui-
dobro en su poema-programa Arte potica (1916) que Inventa nuevos mundos?
De la identificacin entre vanguardia y utopa y entre Nuevo Mundo
y espacio del anhelo, ese otro mundo posible al que apuesta el sueo
y el imaginario en Amrica, surge la apasionante dinmica de A marcha
das utopias (1953) de Oswald de Andrade, ese ensayo del autor de Pau Bra-
sil y de Antropofagia, que analizamos a continuacin.
El ciclo de las utopas se inicia a principios del siglo XVI con la divul-
gacin de las cartas de Vespucio y se cierra en 1848 con el Manifiesto C o-
munista de Karl Marx y Friedrich Engels. Esta afirmacin inicial de A mar-
cha das utopas marca su originalidad y su clara finalidad: la utopa no
nace con Toms Moro, sino con Amrico Vespucio, es decir, con la idea
misma del Nuevo Mundo consagrada por el navegante italiano. Es Amri-
ca la que, al poner en evidencia la alteridad y la diferencia del otro mundo
descubierto en el seno del mundo hasta entonces existente, crea la duali-
dad del territorio de la utopa.
Juan Larrea ya lo haba escrito con otras palabras: Desde el Renaci-
miento asistimos a la paulatina conversin hacia lo concreto de los sueos,
abstractos de la antigedad y de la Edad Media. Amrica ha desempeado
en esta evolucin un oficio cardinal, materializando geogrficamente el lu-
gar de la bienaventuranza, es decir, sirviendo de objeto real al sujeto ima-
ginante en un proceso de mutua identificacin
10
.
La invencin de la isla de la utopa no es ms que el resultado del
entusiasmo que le provoca a Toms Moro leer las cartas de Vespucio. Cam-
panella se referir luego en La citt del sol a un armador genovs, que
no es otro que Coln, y Francis Bacon fundar La Nueva Atlntida en una
isla del Pacfico, a partir de una expedicin que sale desde las costas del Per.
La verdadera geografa de la utopa se sita en Amrica, de la cual Brasil
es su privilegiado centro. La carabela que buscaba la isla de la utopa an-
9
Jorge Schwartz en Las
vanguardias latinoamerica-
nas, op. cit., consagra un
subcapulo a las utopas
americanas propiciadas por
las sucesivas vanguardias,
pp, 4 04 6.
10
Juan Larrea, H acia una
definicin de Amrica, re-
cogido en Apogeo del mi-
to, Editorial Nueva Imagen,
Mxico, 1983, p. 01
u
A marcha das Utopas,
incluido en el Vol. VI de
Obras Completas de Oswald
de Andrade, C ivilizacao Bra-
silea, Ro de Janeiro, 97 8
(pp. 14 7 -200), p. 14 9. Las re-
ferencias de notas sucesivas
a las pginas de esta obra,
corresponden a esta edicin.
40
ci en el paraso anuncia Andrade en forma metafrica es decir, el
pas de ninguna parte con que se explica etimolgicamente utopa, existe
en realidad. Por lo tanto, el problema de la realizacin de la utopa no
es una cuestin de espacio, sino de tiempo. El autor de ,4 marcha es
formal: Las utopas son una consecuencia del descubrimiento del Nuevo
Mundo y, sobre todo, del descubrimiento del "hombre nuevo", del hombre
diferente que han descubierto en Amrica". Un hombre y una mujer que
se unen apenas se encuentran.
Brasil como utopa realizada
El mestizaje, la miscigenagao que inaugura la edad de los descubrimien-
tos, es el punto culminante de la utopa en el siglo XVI. Herederos de la
apertura tnica y cultural de los rabes, los pueblos ibricos, exogmicos
por excelencia, se mestizan generosamente en Amrica, lejos del racismo
que, segn Andrade, practican los judos al creerse un pueblo elegido
o los protestantes al negarse al mestizaje desde el sistema endgamo cerra-
do de su religin exclusivista y autosuficiente. A diferencia de la Amrica
sajona, Amrica latina es ejemplo de transculturacin y Brasil su cam-
peona, por lo cual sentencia: Somos la utopa realizada (p. 153).
En realidad y pese a su entusiasmo, la utopa de Brasil no es todava.
La utopa ser, latencia y todava-no-posible, al decir de Ernst Bloch.
Brasil necesita de la identificacin y consolidacin de los perdidos contor-
nos psquicos, morales e histricos del pas (p. 153). sta es, en realidad,
la verdadera marcha de las utopas, cuyos jalones hay que remontar en
el tiempo, hasta el momento del descubrimiento.
La marcha de la utopa de Brasil se origina en Lisboa, una ciudad
brbara donde se mezcla la ms bella humanidad de la tierra (p. 155),
de donde parten los marinos mozrabes que colonizan la tierra el futu-
ro. Movilizados por el impulso exgeno, cuyos rumbos errticos ya estaban
fatalmente trazados en el ocano Atlntico por las islas del imaginario me-
dieval Antilia, Brazil, islas Afortunadas, isla de la Pomona, isla de San
Brandan los mestizados portugueses concretan en el Nuevo Mundo un
viejo sueo europeo.
Sin embargo, si la utopa de Brasil todava no es, lo ser pronto en
la optimista visin de otros autores. A fines del siglo XX afirma conven-
cido en 1951 ante la Asamblea de las Naciones Unidas, el ensayista brasile-
o Osvaldo Aranha Brasil ser uno de los grandes lderes del mundo
y dar a un nuevo orden humano contribuciones materiales y espirituales
41
que no podrn ser superadas por otros pueblos, incluso los que parecen
hoy los ms avanzados (p. 151).
Y lo ser, por ser el Brasil heredero y producto de la condicin exgena
del pueblo rabe, del catolicismo de sentimientos rneos, de las virtudes
de la contrarreforma, de la plasticidad poltica de los jesuitas apostando
a favor del eclecticismo y la comunicacin humana y religiosa. Y lo ser,
tambin, por vivir lejos del concepto rido y deshumanizado de la Reforma
que rige el destino de Inglaterra, Alemania y Estados Unidos y del utilita-
rismo mercenario y mecnico del Norte, movilizando los estmulos de tc-
nicas y una idea calvinista del progreso basada en la desigualdad entre
los hombres.
En este esquema se resumen dos civilizaciones diferentes. Para Oswald
de Andrade la utopa de Amrica es el triunfo del ocio sobre el negocio.
Brasil como utopa supone la idea del brbaro primitivo tecnificado libe-
rado del patriarcado capitalista del trabajo, viviendo en el ocio del ma-
triarcado del Pindorama.
Un modelo utpico que puede rastrearse en sus obras anteriores. Por
lo pronto, en el manifiesto Pau Brasil (1924) que, aun siendo esencialmente
potico, consagra el principio de lo brbaro es nuestro. Tambin puede
reconocerse en el manifiesto de Antropofagia (1928), ms revolucionario y
social, donde, a partir de la parodiada duda hamletiana de Tup or not
tup, anuncia la utopa del Matriarcado de Pindorama, basada en el vi-
vir segn la naturaleza de la isla de la utopa de Moro que, en realidad,
ya existe entre los indios americanos. Una utopa que desarrolla posterior-
mente en los ensayos ms filosficos de A arcadia e a inconfidencia (1944),
en A crise da filosofa messianica (1950) y, sobre todo, en A marcha das
utopas (1953).
El pathos rfico del h umanismo utpico
Pero, en qu consiste, precisamente, la utopa del ocio? Hasta fines de
la Edad Media recuerda Andrade el ocio era un respetable privilegio
de clase. Nobles y prelados hacan del ocio una virtud que la naciente bur-
guesa conden, ensalzando los mritos del esfuerzo y el trabajo. Perder
el tiempo, ganar tiempo, pasaron a ser mediciones estrictas en funcin
de las cuales se definen concepciones diferentes de la vida.
Mientras el norte de Europa se concentra en contar y ganar tiempo
y hace del trabajo una prioridad, gracias a la cual el reioj inaugura la
civilizacin de las mquinas, el sur Portugal, Espaa e Italia ms ima-
42
ginativo y exgeno, se lanza a cruzar el ocano Atlntico, el que haba
sido hasta ese entonces el horizonte de la utopa.
Pero no todas las utopas son idnticas. Mientras Moro ensalza el iguali-
tarismo y hace del trabajo activo un verdadero evangelio del sistema que
propugna en U topa, Andrade prefiere las utopas que subyacen en el hu-
manismo de Rabelais, Cervantes y Erasmo y, ms tarde, en Montaigne y
en Rousseau. A diferencia del racionalismo reglamentado y rgido de Moro
que sigue la lnea de la divisin estricta de clases y funciones, al modo
de La Repblica de Platn o de La Poltica de Aristteles, el humanismo
renacentista que inspira las utopas que se reconocen en Amrica, es el
resultado del pathos rfico y existencial de un hombre libre, cuyos ho-
rizontes se han ampliado considerablemente.
El goce de los sentidos, la dimensin irracional que nutre el sugestivo
mundo de la creacin, de la locura que elogia Erasmo, del grito de Panta-
gruel al nacer A boire! A boire!, hacen del entusiasmo vital una lnea ms
importante que la razn pura. Andrade invoca los mritos de esa lnea
literaria que desemboca en pleno siglo XX en la utopa U bu Rey de Alfred Jarry.
Sin embargo, en la apuesta del autor de A marcha das utopas, no debe
confundirse el humanismo con el espritu renacentista. En el marco del
Renacimiento se recupera el pasado de la Edad Clsica, pero la Grecia que
surge de esa relectura est deformada y es inautntica. Rgida y marmrea,
la Grecia del Renacimiento est lejos de la visin rfica y dionisaca que
Andrade reivindica para el verdadero humanismo que mira hacia el futuro,
siguiendo la marcha de las propias utopas.
El humanismo aporta al Nuevo Mundo la esperanza de una vida mejor.
El humanismo crea el Derecho Natural que consagra los derechos del otro
y sirve de base para las sucesivas utopas cristianas que se experimentan
en Amrica en el siglo XVI. Ese humanismo llega hasta nuestros das y
Oswald de Andrade no duda en calificar la tradicin revolucionaria de la
utopa del siglo XX como su mejor expresin.
En esta marcha se van sumando otras experiencias: las de la revolu-
cin francesa, las de las revoluciones de 1848, la revolucin de Octubre
de 1917 y la lucha antifascista de los aos treinta y cuarenta. A medida
que Andrade incorpora nuevas voces a su Marcha de las utopas, al punto
de transformarla en una verdadera cabalgata, parece irse alejando de la
simple utopa americana de los orgenes, aquella que surge en el momento
del descubrimiento del Nuevo Mundo como un desmentido paradisaco a
la cultura europea.
Por ello, al final de su ensayo, intenta recuperar la esencia de su pro-
puesta inicial: Brasil ha sido una profeca en el horizonte utpico del ocio,
porque si bien el paisaje tropical se urbaniza y se utopiza en la novedad
43
de la tecnologa y los signos del progreso, los impulsos del negocio que
pudieran tergiversarla se neutralizan por la sabia pereza solar (sabia pre-
guiga solar), ese elogio de la civilizacin del ocio, verdadero leit-motiv
de A marcha das utopas.
La displicencia de los habitantes'del Brasil, el fracaso del intento holan-
ds por establecer la filosofa del negocio a partir de la conquista de
Pernambuco en el siglo XVII, el matriarcado ensalzado por la importancia
de la prctica del sexo, todo conduce a que la interrogante del socilogo
francs Friedmann O va le Travail H umain? slo pueda tener una res-
puesta; al ocio.
La utopa como sueo y como protesta
Ninguna utopa, an realizada, tolera la conformista aceptacin de lo da-
do. Su vocacin, ms all del sueo esperanzado que procura, es la protes-
ta, la subversin del orden vigente. En este desacuerdo sustancial, en esta
resistencia natural, en esta hereja inmanente, est la dinmica profunda
que ha permitido a la utopa atravesar los siglos con modelos renovados
de esperanza.
Si Oswald de Andrade recuerda los libros de Amos, Ezequiel y Jeremas
de la Biblia, el cristianismo primitivo y el alcance de la Parusa evanglica,
las rebeliones de Joaqun de Fiore, Thomas Mnzer y los anuncios del Apo-
calipsis, de Daniel y de Esdras, no es para encerrar la marcha de las uto-
pas en lo que pudieron ser las herejas del pasado, sino para reivindicar
la condicin del homo utopicus, al mismo ttulo que el homo faber y el
homo sapiens.
Es importante resaltar esta funcin utpica que, ms all de los modelos
que se han sucedido en la historia de la humanidad, garantiza una perma-
nencia de la utopa que Haroldo de Campos crey cerrar en 1984 al hablar
de un perodo post-utpico como corolario final del impulso de las van-
guardias. Uncido nicamente al de las vanguardias, el perodo post-utpico
podra tener razn de ser. Pero vinculado al destino de los hombres y de
su historia como ya haba propuesto Oswald de Andrade en 1953 pue-
de realmente afirmarse que hemos entrado en la post-utopa?
Nosotros no lo creemos, aunque la marcha de las utopas parezca dete-
nida y la ruptura y los modelos del porvenir ya no puedan formularse
con la misma seguridad de hace unos aos. Y no lo creemos, porque basta
tener en cuenta el contexto histrico y social de Amrica Latina en el que
se inserta el Brasil, donde, ms all de las coincidencias con las vanguar-
44
dias, la utopa sigue siendo una seal de disconformidad y un preanuncio
de revuelta, como recuerda Oswald de Andrade en la ltima lnea de su obra.
Ms que de A marcha das U topas, tendramos en realidad que hablar
como hemos propuesto desde el ttulo de este trabajo de La marcha
sin fin de las utopas en Amrica Latina, de la que slo nos falta esperar
su nuevo e inevitable signo.
Fernando Ansa
Marech al frente a Joyce
y Cortzar
E
s
ls un libro (...) bastante largo; se trata de uno de esos tomos grue-
sos con letra pequea que solemos poner en los estantes con la promesa
de leerlo el prximo ao
1
. Estas palabras de un crtico norteamericano
me parecen extraordinariamente significativas para comprender la situa-
cin actual de la crtica ante Adn Buenosayres (1948), la principal novela
del argentino Leopoldo Marechal. Pasada ya la etapa de la conspiracin
de silencio tejida en torno al autor debido a sus simpatas peronistas, los
entusiastas del boom vieron en la principal novela de Marechal un clarsi-
mo precedente de lo que estaban escribiendo Fuentes, Lezama Lima, Sba-
to o Cortzar. Los manuales de historia literaria han situado desde enton-
ces a Marechal como uno de los primeros escritores que adivinaron los
rumbos de renovacin en la narrativa hispanoamericana. En consecuencia,
su nombre se ha unido a los de Miguel ngel Asturias, Agustn Yez, Juan
Carlos Onetti, Jorge Luis Borges, Ernesto Sbato y algunos ms
2
. Ahora
bien, despus de releer la cita con la que comenzbamos, a lo mejor es
lcito preguntarse si Adn Buenosayres no ha ingresado demasiado pronto
en el museo de las obras consagradas y nunca conocidas. Fuera de su
pas de origen no despierta el inters que otros libros equivalentes en im-
portancia histrica y talla literaria continan suscitando. La bibliografa
congregada en torno a su autor no iguala ni de lejos las de Sbato, Astu-
rias, Onetti, o ni siquiera Bioy Casares, por referirnos a otros ilustres con-
temporneos. Por eso son tan reveladoras las afirmaciones de Brushwood:
a fin de cuentas, Adn Buenosayres no se lee con la minuciosa atencin
que se dedica a otras novelas hispanoamericanas.
Si intentamos explicarnos su relativo aislamiento, habra mucho que de-
cir respecto a una presunta asepsia crtica que seguramente nunca ha exis-
tido, ni cuando se denigr a Leopoldo Marechal, ni cuando se le entonaron
Invenciones)
yJnsa)Dy
1
John S. Brushwood: La
novela hispanoamericana del
siglo XX, Mxico, F.C .E.,
1984 , p. 166.
2
Vase, por ejemplo, D-
nala Shaw: Nueva narrati-
va hispanoamericana, Ma-
drid, C tedra, 1982, especial-
mente pp. 4 0-4 6.
Invenciones)
3
Que la novela sigue sien-
do polmica hoy da por su
contenido ideolgico es al-
go palpable al leer la inter-
pretacin de Gabriel Saad:
Tradicin popular y pro-
duccin de ideologa en Adn
Buenosayres de Leopoldo
Marechal, Rosalba C ampra
(ed.): La selva en el dame-
ro, Pisa, Giardini, 1989, pp.
235-24 7 . Incluso muchos an-
lisis ms favorables y com-
prensivos tampoco pueden
prescindir de esquemas pre-
vios, a veces muy dispares.
Vanse el estudio de inspi-
racin marxista de H . C a-
vallan: Leopoldo Marechal:
el espacio de los signos, Xa-
lapa, U niversidad Veracru-
zana, 1981; o algunos de los
trabajos peronistas reuni-
dos en el volumen colecti-
vo Ctedra Marechal, Bue-
nos Aires, C ELA, 1984 . Por
otro lado, en ciertos ambien-
tes argentinos polticamente
nada solapados, es posible
encontrarse con la polmi-
ca Borges versus Marechal,
generalmente para ensalzar
al segundo. U na mezquin-
dad parecida la hemos pa-
decido (y quiz la padece-
mos) en Espaa cuando ha-
ba quienes ponan en el
ring a Antonio Machado
para enfrentarlo a su her-
mano Manuel.
4
De hecho, la compara-
cin diferenciadora entre Ra-
yuela y Ulises ya fue hecha
por L. Aronne Amestoy: Cor-
tzar: la novela mndala,
Buenos Aires, Garca C m-
benos, 197 2.
46
ditirambos nada inocentes. Para muchos, las propuestas ideolgicas y filo-
sficas de Marechal carecen de actualidad o de inters. Pero, al mismo
tiempo, quienes se han interesado por l han acostumbrado a hacerlo pre-
viamente desde patrones ideolgicos muy definidos
3
. Ms adelante volve-
remos sobre esta cuestin, porque nos podr indicar hasta qu punto pue-
de sostenerse entonces a Adn Buenosayres como una obra plenamente in-
tegrada en el contexto novelstico de su poca.
De todas formas, lo que resulta innegable es el lugar histrico que ocupa
como introductor de una visin totalizadora y abierta de la novela. Formal-
mente, sus logros tienen un evidente mrito precursor. El magnfico desa-
rrollo de la nueva novela se debi a unos cuantos escritores de los aos
treinta y cuarenta que modernizaron la tradicin realista, todava vigente,
y trasladaron la herencia europea y norteamericana (Joyce, Faulkner, Kaf-
ka, Dos Passos, etc.) al mundo hispnico. Aunque se ha sealado con fre-
cuencia a Marechal entre ellos, no se ha examinado con detenimiento cu-
les son sus aportaciones en este terreno. El objeto de este estudio es, preci-
samente, analizar las relaciones entre un antes (U lysses de Joyce) y un
despus {Rajuela de Cortzar) a partir de un texto intermedio que sirve
de centro de comparacin (Adn Buenosayres).
Naturalmente, no creo, ni mucho menos, que Adn Buenosayres fuera
el puente a travs del cual Cortzar accediera al U lysses. Esta cuestin
no tiene mucha relevancia, por otro lado, aunque existan coincidencias que
podrn comprobarse ms adelante. Tampoco me interesar, en principio,
por cuanto desune a las tres novelas
4
. Mi propsito, en realidad, es mos-
trar en qu medida Adn Buenosayres se relaciona con un texto revolucio-
nario anterior y ajeno a la tradicin hispnica y con otro posterior, decidi-
damente consolidado como uno de los modelos de la nueva novela. No
se trata tanto de descubrir diferencias obvias cuanto de poner^ de relieve
cul es el estatuto de una novela an poco conocida, pero decisiva en la
marcha renovadora de la prosa hispanoamericana.
La cuestin joyciana
La relacin de Adn Buenosayres con la obra magna de Joyce ya fue ob-
servada en las primeras reseas, sobre todo en las negativas, donde se ad-
virti con bastantes prejuicios. En 1948 la crtica ms poderosa, la que
merodeaba a la revista Sur, ignor Adn Buenosayres en el mejor de los
casos, cuando no fulmin con toda clase de anatemas a Marechal. El poeta
Eduardo Gonzlez Lanuza, por ejemplo, denost la novela por considerarla
47
una mala versin a lo divino de U lisesK El peso de Joyce lleg a gravi-
tar desfavorablemente en la recepcin inicial de un modo tal que podra
compararse al de los casos, en el mbito hispnico, de La Regenta de Cla-
rn o Bearn de Llorenc Villalonga. Tanto es as que los primeros artculos
comprensivos con los valores de la obra procuraron disminuir la importan-
cia de U lises
b
.
El propio autor tambin tuvo que distanciarse en un artculo explicativo
sobre su novela, en sus Claves de Adn Buenosayres. En el contexto hos-
til que le rodeaba, slo reduciendo la marca intertextual de U lysses poda
subrayar la originalidad de su obra. Por otro lado, sus diferencias ideolgi-
cas con Joyce le obligaban a distanciarse de l. Para Marechal, que recono-
ca el comn empleo de la tcnica homrica del viaje, el irlands haba
tomado solamente las asimilaciones literarias (...). Su hroe [Leopold Bloom],
en un viaje de novecientas pginas, no va realizando ningn intento metaf-
sico: viaja segn el errar y segn el error (dos palabras de significado
casi equivalente), y se dispersa en la multiplicidad de sus gestos y andan-
zas, yo dira que va dispersando hasta la atomizacin
7
. En cambio, se-
gn el entendimiento simblico de los textos que caracterizaba a Marechal,
su novela propona un viaje con un fin determinado, desde la multiplicidad
inmanente hasta la unidad trascendente. En cuanto a la gran cantidad de
recursos literarios esgrimidos por Joyce, Marechal restaba su importancia
para su obra, ya que su nmero era tal que no resultaba extrao que exis-
tieran coincidencias. Tal vez habra que apelar a la autoridad de otro Bloom,
no Leopold sino Harold Bloom, para comentar la actitud de Marechal co-
mo un rotundo caso de angustia de influencia
8
. Lo cierto es que l no tiene
reparos en reconocer deudas de Rabelais, Cervantes, Dante, Homero o in-
cluso Abentofail. Pero en cambio, se muestra muy discreto a la hora de
citar padres ms inmediatos. Creo que la excusa alegrico-tradicional que
da nuestro autor es insuficiente, porque sta no basta para explicar todo
el entramado formal de Adn Buenosayres.
Hoy da cada vez se considera ms a Marechal en relacin con Joyce
por este ltimo aspecto, lo cual sita a nuestro autor en uno de los prime-
ros lugares, en un plano histrico, de la renovacin de la novela hispnica.
Fiddian, en un trabajo general sobre la huella del escritor irlands en la
literatura hispanoamericana, seala a Marechal como uno de sus primeros
descubridores, junto a Borges, y preludiando a Cabrera Infante, Fernando
del Paso o Severo Sarduy
9
. Ya desde una perspectiva comparatista, Am-
brose Gordon estudia las dos obras y recuerda, entre otros aspectos, las
concomitancias entre Dubln y Buenos Aires, la importancia del tema ju-
do, el gusto por los chistes coprolgicos, la comn condicin de novelas
merdbicg)
^JnsayosT
5
Imaginad, si podis, el
Ulises escrito por el Padre
C oloma y abundantemente
salpimentado de estircol,
y tendris una idea bastante
adecuada de este libro
(Eduardo Gonzlez Lanuza:
Adn Buenosayres, Sur, 169,
nov. 94 8, p. 91). U na reac-
cin semejante se pudo en-
contrar tambin en Enrique
Anderson Imbert. De a obra
de Marechal escribe que es
un bodrio con fealdades y
aun obscenidades, que no
se justificarn de ninguna
manera aunque el autor se
parapetase detrs del nombre
de James Joyce (E. Ander-
son Imbert: Historia de la
literatura hispanoamericana,
Mxico, Fondo de C ultura
Econmica, vol. 11, 1954 , pp.
326-327 ). En posteriores edi-
ciones este autor suprimi
el comentario.
6
C fr. A. Prieto: Los dos
mundos de Adn Buenosay-
res, W.A1: Claves de Adn
Buenosayres, Mendoza, Azor,
1966, pp. 33-34 ; y G de So-
la: La novela de Leopoldo
Marechal: Adn Buenosay-
res, id., p. 7 6.
7
L. Marechal: Claves..., p.
19.
8
Para H arold Bloom la
poesa moderna progresa a
travs de sucesivas crisis de
angustias por la influen-
cia que padecen sus pro-
tagonistas. C ada uno de ellos
intenta obsesivamente en-
contrar un espacio creati-
vo a partir de la negacin
de sus antecedentes (C fr. H .
Bloom: The Anxiety of In-
fluence, Londres, Oxford U ni-
versity Press, 197 3).
9
C fr. Robin W. Fiddian:
James Joyce and the Spa-
nish American Fiction; A
Study of the Origins and
Transmisin of Literary In-
lmoicocS)
yEn^a)D5
fluence, Bulletin of Hispa-
nic Studies, LXV1, 1, pp.
29-31 La influencia de Joyce
y el papel jugado por Adn
Buenosayres aparecen tra-
tados tambin por Gerald
Martin; Journeys through
the Labyrinth, London-New
York, Verso, 1989, pp.
129-14 1.
10
C jr. Ambrose Gordon:
Dublin and Buenos Aires:
Joyce and Marechal, Com-
parative Literature Studies,
19, 2, 1982, pp. 208-219.
11
Leopoldo Marechal:
Adn Buenosayres, Barce-
lona, Edhasa, 1981, pp.
37 1-389. A partir de aqu to-
das las citas de la novela
de Marechal se extraern de
esta edicin.
12
James Joyce: Ulises,
trad. Jos Mara Valverde,
Barcelona, Lumen, 1989, p.
84 . El resto de las citas de
la obra de Joyce se realiza-
rn por esta edicin (Ma-
rechal, por otro lado, ma-
nej casi con toda seguri-
dad traducciones para su lec-
tura de UlisesJ.
48
de clave, el visible parentesco en la creacin de personajes como Ruth por
parte de Marechal, o de Gertie Me Dowell por parte de Joyce, etc.
10
.
Indudablemente, varias tcnicas renovadoras de Joyce aparecen en Adn
Buenosayres. El captulo 18 de U lysses empieza y acaba con la misma pala-
bra, yes, lo mismo que sucede con el captulo I del Libro V y el jirn
de frase que a tan doloroso extremo le conduca". En el captulo 15
de su obra el escritor irlands adopta la disposicin dramtica de los dilo-
gos que ya hemos observado en Adn Buenosayres, Y en el captulo 12 se
utiliza la tcnica de la intercalacin en contrapunto, asumida por Marechal
en los Libros I y IV. Pero lo que emparenta ms a las novelas es la versati-
lidad en el uso de sus recursos narrativos, ya que cada uno de ellos domina
una importante seccin de los libros y no vuelve a aparecer en las dems.
Es, por tanto, el carcter experimental, nacido de una comn y muy inten-
cionada voluntad renovadora, una de las notas ms caractersticas de U ly-
sses y de Adn Buenosayres.
Por otro lado, Marechal realiza pequeos juegos intertextuales por medio
de la alusin o la transposicin de ciertas escenas de Joyce a su novela.
Todo ello revela una lectura muy atenta y una asimilacin respetuosamen-
te filial, aunque luego renegara de esta clase de paternidades. Veamos uno
de los leit-motivs ms reconocibles, la frase tejedor de humo (pp. 33,
140, 178, 418419...). Con ella Adn se reprocha su excesiva imaginacin,
que lo aparta de la realidad. Este leit-motiv aparece ya de un modo seme-
jante en U lises. En el captulo 2 Stephen Dedalus, tambin poeta, se descu-
bre a s mismo pensando en destinos imposibles y entonces se dice Teje,
tejedor de viento
12
. Podra objetarse el que se tratase de una coinciden-
cia. Sin embargo, hay tambin otras semejantes, en las que Marechal pare-
ce rendir un homenaje narrativo a su maestro irlands. Al paso de un desfi-
le fnebre Adn especula sobre la identidad del muerto a partir de las
iniciales que se leen en el coche:
R. F.
Ramn Fernndez, o Rosa Fuentes, o Ral Fantucci, o Rita Fieramosca, o Rene
Forain, o Roberto Froebel, o Remigio Farman, o el diablo que lo adivine! (p. 85).
Y Bloom tambin se pregunta cul es el propietario de unas iniciales
mientras se dirige en un carro de caballos al entierro de Paddy Dignam:
A. E. Qu significa eso? Iniciales quizs. Albert Edward, Arthur Edmund, Alphon-
sus Eb Ed Esquire (pp. 203-204).
Asimismo, Bloom menciona todos los anagramas que haba hecho con
su nombre en su juventud (p. 508). Y Adn, en el Infierno de la Pereza,
tiene que enfrentarse con los Potenciales, cuyos nombres son otros tantos
49
anagramas como Darius Anenae (O.S.B.), Urbano de Sasaney, Bruno de San
Yasea, etc..
La relacin intertextual no se limita a una simple presencia de algunos
pasajes de U lysses. Algunas de las tcnicas caractersticas de Joyce, al ser
asumidas por Marechal, tienen un valor especfico, de acuerdo con el sim-
bolismo del viaje que quiso dar aqul a su novela. Tanto en Adn Buenosay-
res como en U lysses se emplea un pastiche de los textos del catecismo cat-
lico cuando los protagonistas se enfrentan a un particular examen de con-
ciencia. Hay, sin embargo, una sustancial diferencia. No olvidemos nunca
el optimismo esencial del argentino basado en sus creencias arraigadas en
la formacin neoplatnica y escolstica (justo al revs que Joyce). Mientras
los interrogatorios de Bloom se desarrollan al final de la jornada (cap. 17),
Adn lo hace en la primera hora del da jueves (pp. 34-38). Segn una inter-
pretacin simblica de Marechal, por tanto, el examen de conciencia de
Bloom acaba irremediablemente (es casi el final de la novela) en el recono-
cimiento de la multiplicidad del universo y la imposibilidad de encontrar
un orden unitario. Es cierto que las preguntas y respuestas de Adn tam-
bin concluyen con la aceptacin de la belleza mltiple de las criaturas.
Vemoslo en el ltimo interrogante que se le plantea:
Qu hizo l al sentirse viajero csmico y danzarn estelar?
Adn Buenosayres se puso a estudiar con simpata (la cursiva es nuestra} los objetos
que le acompaaban en el viaje (p. 38).
Pero el hroe se halla en realidad al principio de su camino personal,
que llegar a su fin en el Cristo de la Mano Rota. El catecismo de Adn
empieza donde acaba el de Joyce.
Marech al y Cortzar
En medio de las reacciones desfavorables que acogieron Adn Buenosay-
res, un desconocido escritor public en la revista Realidad que diriga Francisco
Ayala un inteligente alegato en defensa de la novela, reclamando para ella
un puesto de honor. Ese escritor era Julio Cortzar. Si leemos hoy da
su resea podemos admirar la objetividad y perspicacia de Cortzar al en-
focar la obra de un autor muy alejado ideolgicamente. Como suele ocu-
rrir, exista una ntima afinidad de preocupaciones entre crtico y creador,
entre Cortzar y Marechal, que permiti al primero entender mejor Adn
Buenosayres que la mayora de sus contemporneos. Por eso no es difcil
suponer que Marechal influy en Cortzar y para examinar hasta qu pun-
to pudo hacerlo, slo tenemos que transitar por ese artculo del futuro
autor de Rayuela.
SlmoidoneS
^Jn&a\o5
" Julio C ortzar: Leopol-
do Marechal: Adn Bueno-
sayres, VV.AA.: Claves...
p. 25. Todas las citas del ar-
tculo siguen esta edicin.
El trabajo fue publicado ori-
ginariamente en Realidad
14 , marzo-abril 194 9, pp,
232-238.
14
J. C ortzar: Rayuela,
Madrid, C tedra, 1984 , p. 537 .
Todas las citas de Rayuela
seguirn a partir de aqu esta
edicin.
50
Cortzar inicia su resea con la mencin de un hecho que refleja desde
el comienzo una singular recepcin de lector y crtico: el desorden estruc-
tural del libro en contraste con la armnica visin del mundo que sostiene
su autor. Esto lo considera como un demrito al no adecuarse la forma
con un fondo que se corresponde con la imagen del neoplatonismo mare-
chaliano que tiene Cortzar. De todos modos, se percibe en el reseista
una cierta simpata con Adn, debido a que ste es tambin un persegui-
dor avant la lettre y a que la raz de su desasosiego toca el fondo de
la angustia contempornea'
3
. Cortzar parece encontrar en Adn un re-
flejo de esas preocupaciones suyas que slo afloran diez aos despus en
Las armas secretas (1959): Adn es desde siempre el desarraigo de la per-
feccin, de la unidad, de eso que llaman cielo (p. 24). En efecto, largos
pasajes de Adn Buenosayres refieren los recuerdos felices de un protago-
nista desorientado que indaga en sus vivencias de infancia en busca de
un mundo ms puro y simple. En Rayuela el escritor Morelli se pregunta:
Qu es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario, un edn,
un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la
pena leer est orientado hacia la nostalgia. Complejo de la Arcadia, retorno
al gran tero, back to Adam, le bon sauvage [...] hay que convencerse de
que es la idea clave del pensamiento moderno
14
. Adems, Horacio Oliveira
es un personaje marcado por la obsesin nostlgica hacia el pasado de tal
manera que su amigo Traveler le reprocha una vez: Lo malo en vos es
que cualquier problema lo retrotraes a la infancia (p. 391),
Es fcil rastrear algunos aspectos tcnicos comunes vinculados al tema
del desarraigo. El empleo de la segunda persona singular en un monlogo
interior atribuido a un yo es un recurso ampliamente utilizado por la
novela del boom. Sin duda, influy La modificacin de Michel Butor, pero
Cortzar poda encontrar ejemplos en su propia tradicin, en Roberto Arlt
o en Leopoldo Marechal. De esta manera, por ejemplo, comienza una serie
de recuerdos del protagonista:
Te acuerdas?... Y hubo una cierta edad en que los das empezaban con una cancin
de tu madre:
Cuatro palomas blancas,
cuatro celestes,
cuatro coloraditas
me dan la muerte.
Contabas tus das y tus noches como por una serie de habitaciones blancas y negras
(p. 371).
En Rayuela no abundan los recuerdos sobre la infancia. S se recogen,
en cambio, monlogos en segunda persona con ideas acerca de la finalidad
de la nostalgia en la creacin literaria: Del amor a la filologa ests lcido
Horacio. La culpa la tiene Morelli que te obsesiona, su insensata tentativa
51
te hace entrever una vuelta al Paraso, pobre preadamita de snack-bar, de
edad de oro envuelta en celofn... La funcionalidad del recurso en ambos
autores expresa una actitud de desdoblamiento del yo que se liga al proble-
ma contemporneo de la identidad. En el pasaje anteriormente citado de
Marechal la introduccin del t se justificaba por la aparicin ante el
protagonista de un grupo de Adanes muertos en su niez que entablan
conversaciones con aqul, Por lo que respecta a Rayuela, los dobles en el
proceso de escritura se han identificado en repetidas ocasiones como otros
yoes de Horacio Oliveira, lo mismo que ste tiene rasgos del propio Cortzar.
Tanto Rayuela como Adn Buenosayres se constituyen en torno a la bs-
queda de un Paraso perdido, de modo que sus protagonistas deambulan
por las calles de Buenos Aires o de Pars tanteando una salida para su
desconcierto interno. Inmerso en su crisis existencial, Adn llega hasta el
lmite de plantearse su verdadera dimensin tica como artista y como in-
telectual. Al no encontrarse justificado en absoluto, se enfrenta con Dios
y consigo mismo reconociendo la falta de sentido de su poesa si no se
orienta fuera de ella, ms all del lenguaje. Delante del Cristo de la Mano
Rota, Adn reza lleno de remordimiento: Slo me fue dado rastrearte por
las huellas peligrosas de la hermosura; y extravi los caminos y en ellos
me demor; hasta olvidar que slo eran caminos, y el final de mi viaje
(p. 423). Cortzar, cuando comenta la escena, seala: Muchas veces este
alfarero de objetos bellos se reprochar su vocacin demorada en lo estti-
co. Qu entraable ha de ser esta demora, esta bsqueda por las huellas
peligrosas (p. 28). En el ao en que escriba Cortzar estas lneas, su lite-
ratura an se hallaba en sus primeros balbuceos y no se haba despegado
del esteticismo del que tanto reneg despus. No es arriesgado suponer
entonces una cierta participacin del reseista en el sentir de Adn. Por
el contrario, en Rayuela el rechazo hacia este anhelo de belleza adquiere
ya una total rotundidad. Horacio Oliveira se reprocha continuamente la
desconexin entre su mundo hecho de abstracciones y la visin directa y
certera de la realidad que encuentra en la Maga. Es ella quien, sin dificul-
tad, accede al Mndala que da sentido a la vida, lo mismo que algunos
personajes de Marechal de alma sencilla poseen una mayor disponibilidad
de comunicarse con Dios o de estar en contacto con la verdad. La vieja
Cloto, por ejemplo, es digna de la admiracin de Adn porque su arraigada
fe llega ms alto que todas las filosofas del mundo (pp. 124-125). Asimis-
mo, Solveig Amundsen, la amada desdeosa de Adn, se convierte, gracias
a su ingenuidad, en mediadora ante el Absoluto y dadora de infinito.
La ausencia de la mujer y, por tanto, de la mediacin, causa una grave
situacin de desamparo metafsico, al mismo tiempo que sirve a Horacio
y a Adn para conocer sus limitaciones. Cuando desaparece la Maga, Hora-
!S
Ricardo PigH a: Notas
sobre Macedonio en un Dia-
rio, Prisin Perpetua, Bue-
nos Aires, Sudamericana,
1988, p. 95. glia sugiere que
ello se debe a a tradicin
del desengao amoroso del
tango.
16
C fr. Luis H arss: Julio
C ortzar o la cachetada me-
tafsica, Los nuestros, Bue-
nos Aires, Sudamericana,
197 7 , p. 264 . La novela es,
probablemente, El examen.
52
ci explica a Ossip y se explica a s mismo por qu ella no ha de volver
nunca ms junto a l:
Para qu nos vamos a engaar? No se puede vivir cerca de un titiritero de som-
bras, de un domador de polillas. No se puede aceptar a un tipo que se pasa el da
dibujando con los anillos tornasolados que hace el petrleo en el agua del Sena. Yo,
con mis candados de aire, yo, que escribo con humo (p. 332).
La prdida de la mujer como complemento ontolgico es la piedra de
toque de la crisis existencial. En Adn Buenosayres, la reflexin desengaa-
da del protagonista viene acompaada de una noche penitencial a travs
de la cual es consciente de la realidad mortal del individuo en el velorio
de Juan Robles, de la insuficiencia creadora del artista en la Glorieta de
Ciro, de la precariedad del amor carnal en el prostbulo de Doa Venus.
El escritor Ricardo Piglia ha apuntado este sugestivo comentario:
Curiosamente varias de las mejores novelas argentinas cuentan lo mismo: en Adn
Buenosayres, en Rayuela, en Los siete locos, en el Museo de la Novela de la Eterna,
la prdida de la mujer (se llame Solveig, la Maga, Elsa o la Eterna, o se llame Beatriz
Viterbo) es la condicin de la experiencia metafsica. El hroe comienza a ver la reali-
dad tal cual es y percibe sus secretos. Todo el universo se concentra en ese museo
fantstico y filosfico
15
.
Otra cuestin de inters para Cortzar en Adn Buenosayres se vincula
a la prosa de Marechal. sta se manifiesta como la dimensin ms impor-
tante del libro {p. 25). Muy pocas veces entre nosotros se haba sido tan
valerosamente leal a lo circundante, a las cosas que estn ah mientras
escribo estas palabras [...]. Para alcanzar esta inmediatez Marechal entra
resuelto por un camino ya ineludible si se quiere escribir novelas argenti-
nas (id.). Marechal introduce sin reparos el voseo en determinados lugares
de la narracin, as como otras peculiaridades morfosintcticas de la zona
rioplatense que hasta entonces apenas haban figurado en textos cuya in-
tencin no fuera marcadamente costumbrista. Su obra recoge, tambin en
el plano lxico, la pedantera extranjerizante de ciertos crculos burgueses
porteos, el habla de los inmigrantes vascos, italianos o andaluces, las jer-
gas de los arrabales, los giros coloquiales de determinados oficios popula-
res, etc. En este sentido, se da aqu un distanciamiento de lo que Cortzar
consideraba el lastre retrico de las letras argentinas. Recordemos que la
bsqueda de un lenguaje literario propio, que se aproxime al coloquial ar-
gentino sin transcribirlo, constituye una constante en progresin desde Bestiario.
Por las fechas en que sale el artculo sobre Adn Buenosayres, unos amigos
de Cortzar intentaron publicar en Losada una novela corta que sin embar-
go no sali a la luz debido a las malas palabras que contena'
6
. Se com-
prende entonces que Cortzar, al referirse al escndalo de las obscenida-
des de Adn Buenosayres, atacara a aquellos que se escandalizan ante una
53
buena puteada cuando es otro el que la suelta, o hay seoras, o est escrita
en vez de dicha, como si los ojos tuvieran ms pudor que los odos (p. 24).
Asocindola al problema de la prosa, Cortzar destacaba la habilidad de
Marechal en insertar discusiones filosficas o literarias en medio de la na-
rracin. El desenfado intelectual de muchas conversaciones de Adn Bue-
nosayres es un notable antecedente de otras muchas de Rayuela. La deliran-
te tertulia en casa de los Amundsen constituye una fuente continua de co-
micidad y a la vez desvela las posturas metafsicas y antipositivistas del autor:
Ustedes me hablarn de conocimientos msticos, visiones o iluminaciones admiti
con absoluta buena fe. Pero se ha demostrado ya que todo eso entra en el dominio
de la patologa nerviosa, o tal vez en el de la secrecin interna.
Con una vibrante, irresistible carcajada Samuel Tesler festej el advenimiento de
aquel perodo: el seor Johansen qued aterrado, Lucio Negri palideci ante los vein-
tisis ojos de la tertulia que a l se volvieron de repente; y hasta Mr. Chisholm sobre
la escalenta de tijera, frunci un instante su entrecejo, con el pincel detenido en el aire.
La risa no es un argumento! protest Lucio Negri. Slo un espritu retrgra-
do puede negar en estos das el misterio de la secrecin interna.
Como arrebatado en xtasis, el filsofo call a los pies de Lucio.
Secrecin interna! le suplic de rodillas. Ora pro nobis! (pp. 125-126).
Tanto para Marechal como para Cortzar la risa s es un argumento.
En Rayuela la reunin de amigos del Club de la Serpiente, o las numerosas
conversaciones y reflexiones salpicadas a lo largo del texto reproducen esa
sensacin de cruce entre humor y seriedad. La escena del tabln entre Ho-
racio, Talita y Traveler, se narra jocosamente pese a la trascendencia de
su significado. Y qu decir de las irreverencias anti-intelectualistas? Cartesius,
viejo jodido!, llama el protagonista de Rayuela al filsofo racionalista cuando
se da cuenta de que slo pensando es consciente de su existencia, por otro
lado casi fantasmal (p. 207). Salud, viejo Empdocles!, Salud, viejo Ana-
ximandro!, proclama Adn en su primer despertar metafsico al compro-
bar cmo el mundo creado se le ofrece en toda su multiplicidad, presentn-
dose los cuatro elementos de la Naturaleza de los que hablaron los preso-
crticos (p. 18).
Todas estas citas son significativas porque metafsica y humor van uni-
dos de la mano en los dos novelistas. Marechal habl en repetidas ocasio-
nes de su admiracin por Rabelais y su gusto por un humor sin agresio-
nes que oculta su sentido profundo bajo una mscara tremendista'
7
. En
cuanto a Cortzar, la comicidad tiene una funcin defensiva como antipat-
hos frente a la angustia existencial'
8
. No olvidemos, adems, ese fondo
infantil, comn en dos autores tan nostlgicos, que justifica el placer ldi-
co de crear situaciones disparatadas en las ficciones.
La ltima afinidad a considerar entre Adn Buenosayres y Rayuela se
basa en la clamorosa heterogeneidad estructural con que ambas estn con-
Invenciones
}y Ensayps:
17
Alfredo Andrs; op. cit.,
p. 129. El humor es va de
conocimiento para Marechal:
Si lo cmico nace de cier-
ta privacin/ lmite o que-
bradura de algn ser/ to-
do lo que se instala fuera
del Gran Principio/ ya es
cmico en alguna medida
razonable (L Marechal Poe-
ma de Robot, Buenos Aires,
Tierra firme, 1986, p. 16).
1S
C fr. L. H arss: art^ cit, p.
283. C ortzar tambin con-
sidera el humor con una fi-
nalidad cognoscitiva: Pa-
ra C ortzar, que ha conse-
guido ver el lado cmica-
mente serio de las cosas, el
empleo de! humor como un
instrumento de investigacin
es un sntoma de alta civi-
lizacin (id.).
SlmocbneS)
54
K
C fr. Ana M." Barrene-
chew La estructura de Ra-
yuela de Julio C ortzar, Jor-
ge Lafforgue (e): Nueva no-
vela latinoamericana, vol
11, Buenos Aires, Paids,
197 4 , pp. 231-234 .
cebidas. En 1949 Cortzar censuraba la falta de unidad de la novela mare-
chaliana y llamaba la atencin sobre su desajuste con el armnico orden
ideolgico de su autor. Segn el resumen del joven crtico, el propsito
general se articulaba confusamente en siete libros, de los cuales los cinco
primeros constituyen "novela" y los dos restantes amplificacin, notas y
glosario [...]. Los libros VI y VII podran desglosarse de Adn Bumosayres
con sensible beneficio para la arquitectura de la obra; tal y como estn
resulta difcil juzgarlos si no es en funcin de "addenda" y documentacin;
carecen del calor y el color de la novela propiamente dicha, y se ofrecen
como las notas que el escrpulo del bigrafo incorpora para librarse por
fin del todo de su fichero (p. 24). Estas duras palabras no dejan lugar
a la duda. La valoracin negativa se realiza basndose en la lectura de
los dos ltimos libros de la obra como apndice del cuerpo central de la
novela propiamente dicha. stos quitan unidad, molestan, diluyen el signi-
ficado global del texto y su supresin slo hubiera mejorado a la obra en
su conjunto. De todo esto se deduce, claro est, que para Cortzar la hete-
rogeneidad y el desorden desembocan en un fallo artstico.
Sin embargo, no nos recuerdan estas afirmaciones de 1949 a algo que
despus sera genuinamente cortazariano? Efectivamente, tales crticas pa-
recen encubrir bajo la calificacin de rechazo, un germen del proyecto es-
tructurador de Rayuela. En su obra magna de 1963, Cortzar da cabida
a un relato principal y a otros innecesarios o secundarios que se encuen-
tran separados formando un bloque independiente. Como sabemos, los Ca-
ptulos prescindibles cumplen la finalidad de aportar una informacin adicional
(podramos aadir, a modo de amplificacin, apndice, notas y glosario)
a la accin que se desarrolla en Del lado de ac y Del lado de all.
As, en los captulos prescindibles Morelli expone sus ideas sobre la lite-
ratura y la vida, de las cuales slo tenemos escasas noticias en el relato
principal. El final puede quedar incompleto, como seala Barrenechea, si
se elimina lo que le ocurre a Horacio despus de que se lo deje en el cap-
tulo 56, frente a la ventana abierta
1
*. De la misma manera, si se suprime
el destino de Adn en Cacodelphia, la novela de Marechal queda incomple-
ta en su sentido global. Ntese, adems, cmo en las dos historias el fi-
nal se relata fuera del relato principal, y se tie de una notable ambige-
dad. En Adn Buenosayres se nos cuenta'la muerte del protagonista en
el Prlogo indispensable y desconocemos las causas de su fallecimiento.
Es ms, no sabemos qu le sucede despus de haber visto al diablico Pa-
leogogo en la ltima pgina del texto. En Rayuela la conclusin es an
ms abierta, ms opcional. El lector puede elegir varios finales, de acuerdo
con el recorrido del tablero de direccin que desee seguir: puede abando-
55
nar a Horacio al borde del suicidio, puede encontrrselo sano y salvo to-
mando tortitas con Gekrepten, etc.
2
".
En consecuencia, las lagunas narrativas y la fragmentacin argumental
son rasgos comunes, hasta tal punto que puede decirse que el sentido gra-
vita necesariamente en torno a las dos estructuras. Ambas reproducen en
medio del desorden narrativo que refleja el desorden interior del protago-
nista, la bsqueda anhelante de un orden armnico. Lo que Cortzar hall
como una manifestacin deplorable de caos artstico, la ausencia de una
coherencia temtico-narrativa, coincide despus con lo que l mismo desa-
rrolla en ese modelo ms sofisticado que es Rayuelo., Su juicio negativo
tiene una fcil explicacin, por otro lado. Los presupuestos estticos del
reseista de 1949 no haban superado un concepto tradicional de novela.
No admita un orden desordenado como el de Adn Buenosayres o el
de Rayuela. Cortzar evolucion de manera decisiva hasta 1963 y, muy pro-
bablemente, si hubiera tenido que comentar este aspecto durante los aos
sesenta, lo hubiera hecho de forma muy distinta.
Conclusin
Es obvio reconocer que Adn Buenosayres supuso un eslabn esencial
en el desarrollo de la nueva novela hispanoamericana, al enlazar con nue-
vas concepciones, como la planteada por Joyce en 1922. Segn hemos podi-
do comprobar, anticip vas abiertas despus por escritores de la talla de
Cortzar. Tanto Rayuela como U lysses y Adn Buenosayres tienen en comn
una desmesurada ambicin artstica que se concreta en largas y complejas
summas narrativas, donde se combinan el humor y la filosofa, el lirismo
y la teatralidad, el debate esttico y la stira de costumbres. Esto es, las
tres participan de la flexibilidad absoluta del gnero novelstico del siglo XX.
Ahora bien, cabe preguntarse de qu manera cada una de ellas puede
definirse como total. Joyce, como se sabe, parodi la Summa Teolgica.
Su obra es fruto, entre otras cosas, de un escepticismo metafsico y de
un vitalismo desaforado. Ese amor gigantesco por la particularidad, por
lo pequeo, en irnica mostracin de lo universal, acaso nostalgia de un
mundo perdido, es lo que aproxima y aleja definitivamente al genial irlan-
ds de Marechal. Cortzar, aunque insiste en la bsqueda de un mndala,
renuncia a dar explicaciones integrales de la realidad a travs de la narra-
cin. Con sus palabras, ms que una Summa la novela deba ser una
resta implacable de todas nuestras seguridades racionales, de nuestras
convenciones aburguesadas de la existencia
zl
. Por el contrario, Marechal
aspira a dar una visin completa y absoluta de las relaciones del hombre
20
Para la cuestin de los
finales de Rayuela, que C or-
tzar quiso que fueran muy
abiertos, puede verse de Ste-
ven Boldy: The Final C hap-
lers of Rayuela: Madness,
Suicide, C onformism?, BHS,
57 , 3, 1980, pp. 233-238.
21
C it. por Laszlo Scholz:
El arte potica de Julio Cor-
tzar, San Antonio de Pa-
dua, C astaeda, 197 6, p. 4 6.
InvencioBS)
^EnsayosJ
2
C fr, Graciela C oulson:
Marechal. La pasin meta-
fsica, Buenos Aires, Garca
C ambeiros, 197 3, y H . M. C a-
vallan: op. cit.
56
con Dios desde un punto de vista ortodoxamente catlico. Lo consigui?
Quizs el virtuosismo estilstico, la solidez ideolgica o la superabundancia
del universo imaginario puedan hacernos pensar que el propio Marechal
tuvo, al menos, la seguridad de que haba tocado fondo. Sin embargo, no
es casual que los estudios marechalianos acostumbren a comentar Adn
Buenosayres como un eslabn inicial de una cadena que se redondea y ad-
quiere sentido al aparecer sus otras dos novelas, El banquete de Severo
Arcngelo (1965) y Megafn, o la guerra (1970)
22
. Tampoco creo que sea fruto
del azar que Marechal olvidase narrar el ascenso de Adn a la ciudad
celeste de Calidelphia o que se despreocupara de la vida de su hroe tras
el salvador encuentro con Dios. Quiero decir, en definitiva, que una obra
tan voluntariamente anacrnica en sus postulados, no puede prescindir de
ese punto defectivo que caracteriza a la novela durante la modernidad. El
proyecto de resucitar la pica a travs de la representacin de lo cotidiano
se estrella con la imposibilidad de narrar el Bien desarrollndose en el
decurso temporal. Donde empieza la felicidad, empieza el silencio, como
bellamente deca Julio Ramn Ribeyro.
Desde otro punto de vista, es cierto que tambin pudiera parecer anacr-
nica una obra cuyo autor quiso que fuera simblico-alegrica, inspirndose
en lecturas medievales de la pica antigua y en otros autores clsicos como
Cervantes o Dante Alighieri. Sin embargo, si se pone en relacin la forma-
cin filosfica y religiosa del escritor con la de notables contemporneos
de otras literaturas (Evelyn Waugh, George Bernanos, T. S. Eliot, C. S. Le-
wis, Julien Green, Gertrude Von Le Fort, etc..) se entiende que Marechal
se encuentre dentro de esa vuelta a la tradicin posvanguardista que en
Europa tuvo su auge en los aos treinta, y que en Argentina se plasm
en los Cursos de Cultura Catlica.
Es cierto que Marechal comparte una afinidad esencial con Joyce y Cor-
tzar: la novela con ambiciones totalizadoras. Pero, a diferencia de stos
(no es pequea diferencia), el desorden marechaliano queda resguardado
desde fuera del texto por un Orden inmutable.
Javier Navascus
El concepto de poltica en
el socialismo argentino
Contexto de reflexin
JLja produccin intelectual de Juan B. Justo (1865-1928) fundador del
socialismo argentino aparece en el perodo que va de 1880 a 1930
de fundacin y consolidacin de la Argentina moderna, marcado por el fin
de las luchas interiores de organizacin nacional, la unificacin nacional-
estatal y la puesta en marcha de un modelo de acumulacin capitalista.
El modelo de acumulacin es el de una economa vinculada al mercado
mundial mediante la exportacin de bienes primarios (sector agrcola-ganadero),
asentada en la monopolizacin del mercado de tierras (latifundio), en la
importacin de mano de obra en el mercado de trabajo (inmigracin) y
bienes manufacturados, y receptora de capitales que se dirigen principal-
mente a obras de infraestructura (por ejemplo, construccin de lneas fe-
rroviarias). Este modelo consolida a una burguesa agroexportadora que,
a partir de su poder de mercado, alcanza predominio poltico.
La hegemona de este sector se ejemplifica en el denominado programa
del 80, que combina en lo especficamente poltico laicismo, moderni-
zacin, exclusin institucional y desentendimiento de la cuestin social.
Al calor de la contradiccin entre el xito del modelo del 80, que genera
un espectacular desarrollo de las fuerzas productivas y as el surgimiento
de nuevos actores, y el modelo institucional excluyente, que cierra la parti-
cipacin de stos, surgirn los partidos populares argentinos. En 1890-91
se funda la Unin Cvica Radical, que agrupa a las clases medias. Esta
formacin se har cargo de la cuestin institucional, luchar por la demo-
cracia poltica y el sufragio universal. En 1895-6 se crea el Partido Socialis-
58
ta, fundado por Juan B. Justo: su reivindicacin central es la cuestin so-
cial, adems de la democracia poltica.
El programa socialista es reformista, parlamentario e internacionalista
(adhiere a la II Internacional). No se distingue del de los partidos de sta.
Lo especfico del socialismo argentino es que debe bregar por la nacionali-
zacin (va ciudadana) de los inmigrantes, ncleo del incipiente movimien-
to obrero, y que defender el libre cambio en funcin de que produce bajos
precios de los alimentos (fundamentales en la canasta obrera) y porque en-
tiende el socialismo como un paso posterior al desarrollo de un capitalis-
mo puro. Otro rasgo especfico es que debe competir y polemizar con anar-
quistas y sorelianos, de gran influencia en el movimiento obrero.
La conformacin de la clase obrera es inicialmente semiartesanal, y est
condicionada al predominio del sector primario y la monopolizacin de la
tierra. La participacin poltica es alentada por la concentracin urbana,
pero minada por la escasa experiencia poltica de los inmigrantes y por
sus expectativas de permanecer un tiempo corto y retornar a su zona de
origen. Hacia la dcada del 80 se forman los primeros sindicatos. El predo-
minio anarquista se cerrar en 1910, luego de una brutal represin, pero
tambin por el cambio cualitativo de la clase obrera. Desde esa poca, la
mayor influencia ser de los sorelianos. Los socialistas, que mantienen una
influencia moderada, slo comenzarn a predominar hacia 1930. La poca
del 80 al 30 se caracteriza porque en ella no logra conformarse una central
obrera nacional. La CGT surgir hacia 1930.
Itinerario intelectual
El itinerario intelectual de Justo puede dividirse en tres grandes pocas.
La primera transcurre fuera de la vida poltica. Es el tiempo en que Jus-
to se forma como mdico cirujano (1882-88). El clima intelectual universita-
rio est marcado por el positivismo y el mtodo de las ciencias naturales.
Justo agrega una lectura decisiva: la de Herbert Spencer. Con el tiempo,
reconocer que la nocin de evolucin de la sociedad de un tipo primitivo
al otro industrial, influy en su acercamiento al ideario socialista.
Esta poca va a cerrarse ms por la influencia de experiencias que por
la de teoras. Justo experimenta el mecanismo de fraude electoral practica-
do por la lite dominante (en su carcter de mdico practicante en un hos-
pital pblico, es llamado a desempearse como fiscal de mesa en las elec-
ciones de 1885); toma contacto con los mtodos y tcnicas quirrgicos ms
avanzados en su viaje a Alemania, Suiza y Austria, los que contrastan con
59
el desolador panorama social argentino, que conoce a travs del hospital;
y, finalmente, gracias a su viaje a Europa, vive de cerca la experiencia
militarista de Boulanger en Francia.
El primer paso hacia la vida poltica es dado por Justo con su participa-
cin en la fundacin de la Unin Cvica de la Juventud (1889, antecedente
de la Unin Cvica Radical) y con su presencia en la revuelta cvico-militar
encabezada por esa formacin en 1890 (Revolucin del Parque), en reclamo
de democracia poltica. Sin embargo, su presencia en el Parque es dbil:
slo asiste a los heridos. Ms an, Justo no acepta el militarismo de la
U.C., ni su falta de programa, ni su prctica clientear y caudiesca. Esto
lo acercar a los ncleos socialistas.
El pasaje al mundo poltico ya ha sucedido, y con l comienza la segunda
poca que hemos delineado. En 1893, Justo es cofundador del Centro Socia-
lista Obrero. Me hice socialista sin leer a Marx, confesar luego. Sus
lecturas son Adam Smith y David Ricardo, en la English Book Exchange
de la calle Florida, en Buenos Aires. En 1894 funda el entonces semanario
La Vanguardia (peridico socialista cientfico, defensor de la clase trabaja-
dora). Toma contacto con el marxismo a travs del compendio de Gabriel
Delville y de los textos de divulgacin que le acerca su amigo Ave Lallement.
El momento central de este segundo perodo es 1895, cuando Justo toma
contacto con la cuarta edicin alemana de El C apital. Comienza a traducir-
lo como mtodo de trabajo intelectual. Finalmente, su traduccin ser edi-
tada en Madrid en 1898, siendo la primera en castellano. En ese mismo
ao, un viaje a Europa lo contacta con la direccin del socialismo belga
(Emile Vandervelde), donde se est gestando el revisionismo y se lleva a
cabo una vasta obra cooperativa.
En 1896 es por primera vez candidato a diputado (ser parlamentario
hasta su muerte) y en junio cofunda el P. S. Redacta la declaracin de principios.
Las lecturas fundamentales de esta segunda etapa son La historia del
socialismo, de Bemstein, Kautsky, Lafargue, Mehring y Plejanov; La histo-
ria del socialismo alemn, de Mehring; El origen de la familia, la propiedad
privada y el Estado, de Engels; La sociedad antigua (edicin 1891, Stuttgart,
prologada por Kautsky), de Lewis Morgan; La Gramtica de la C iencia, de
Karl Pearson, fundante del neopositivismo; y, finalmente, la que hace de
C. J. Thomsen, arquelogo dans que sienta los principios de la evolucin
humana en tres edades.
Desde 1896, Justo se suscribe a Die Neue Zeit, peridico del socialismo
alemn, dirigido por Kautsky. A travs del Zeit conocer materiales que
impactan en su formacin terica.
En efecto, hacia 1899 culmina el segundo momento de su formacin inte-
lectual. El tercero se inicia con la lectura del trabajo principal de Bern-
60
stein: Las premisas del socialismo y las tareas de la socialdemocracia. Justo
sigue la polmica Bernstein-Kautsky a travs del peridico alemn. En 1901,
en su conferencia Evolucin, no confusionismo, sostiene las tesis centra-
les de Bernstein.
Finalmente, en este tercer perodo, que se cierra con su muerte en 1928,
Justo produce su trabajo fundamental, el volumen Teora y prctica de la
H istoria (1909), de inspiracin revisionista.
Un trnsito inconcluso
En Justo, la poltica toma dos sentidos. Uno, restringido, en el cual la
poltica es asimilada a lo superestructura!, al mundo de lo jurdico-institucional.
Es la accin poltica que desarrolla la clase a travs del partido, ejerciendo
el sufragio, enviando representantes al parlamento, confeccionando leyes
y controlando al ejecutivo cuando no es posible ejercerlo. El objetivo de
la accin poltica es la conquista del poder estatal, a fin de abolir la propie-
dad privada por va legal. La poltica, en tanto superestructura y as campo
de lo legal, ser el ejercicio legal de la coercin. Esta coercin, al ser
la poltica de clase, expresa una dominacin. El otro sentido de lo poltico,
el amplio, refiere a las transformaciones sociales histricamente generadas
por la lucha de clases. Comprende la estrategia socialista en su conjunto:
accin econmica, gremial y poltica.
El rol de lo poltico se encuentra fuertemente ligado a la reflexin sobre
el sentido de la totalidad social.
Dado que en Justo los fenmenos socio-histricos estn regidos por una
legalidad que debe ser conocida por los sujetos a fin de transformar lo
real existente y, por otra parte, la accin poltica es el sitio donde la con-
ciencia de clase y de la lgica social toma forma, se generar una relacin
de subsidiariedad de lo poltico respecto de lo social. Tal vnculo asimtri-
co entre poltica y estructura social se funda no slo en que la primera
representa el ejercicio del conocer y la segunda el objeto de ese saber,
sino tambin en que la totalidad social toma en Justo un significado positi-
vo: representa antes un espacio que alienta con su disposicin la realiza-
cin de las posibilidades humanas, que un lmite a esas potencialidades.
La poltica, para realizarse, debe entonces vincularse subsidiariamente
a esa estructura social, robustecindola desde fuera por dos vas: conocien-
do sus leyes para poder transformarla y subordinando esa tarea transfor-
madora a la positividad que fluye de la propia totalidad social.
La subalternidad de lo poltico respecto de la estructura social reconoce,
as, dos razones. En tanto conciencia/saber, porque toda transformacin
61
depender de la confluencia de condiciones de maduracin objetiva (desa-
rrollo de las fuerzas productivas) y subjetiva (conciencia de clase y de la
lgica social); y, como hacer transformador, porque el propio desarrollo
de la estructura social crea condiciones positivas para esa transformacin.
Esta doble subordinacin de lo poltico a la estructura social da lugar
a la convivencia, en el interior de la perspectiva justista, de Comte y Marx,
expresada en la coexistencia de tres conceptos: ley (de los fenmenos socia-
les); hacer transformador; y positividad (de la estructura social). Esta com-
binacin de conceptos, base de la nocin de poltica en Justo, no pertenece
enteramente ni al positivismo ni al marxismo.
No se inscribe en la reflexin de Comte porque el saber sobre la legali-
dad social no se encamina a la adecuacin de los sujetos a la fatalidad
de ese devenir sino que, por el contrario, est dirigido a la transformacin
de ese orden. Lo social, en Justo, no se encuentra regido por una legalidad
inexorable, inmodificable y eterna, sino modificable en tanto expresa las
regularidades de la experiencia perceptiva humana con sus objetos de co-
nocimiento.
La no pertenencia de esta nocin justista de lo poltico a la reflexin
de Marx radica en que, si bien la accin poltica es el sitio de conformacin
de la conciencia y que esa conciencia es condicin ineludible de toda trans-
formacin (relacin maduracin subjetiva-maduracin objetiva), esa obra
transformadora se subordina a las tendencias positivas propias de lo social
y, asimismo, la conciencia es un saber de la legalidad y no de las contradic-
ciones que anidan en lo real. La poltica en tanto accin transformadora
no se realiza negando lo real dado, sino profundizando sus tendencias positivas.
La subordinacin de lo poltico a lo social reconoce, en cada una de las
razones descritas, una inspiracin ideolgica diferente. La subordinacin
de la accin transformadora al conocimiento de la estructura social, por
entender todo cambio como una confluencia de determinadas condiciones
objetivas y subjetivas, se vincula a la reflexin de Marx. Y la subordinacin
de la accin transformadora a las tendencias positivas de la sociedad, con
el positivismo.
A partir de que coloca su objetivo en la transformacin, la reflexin de
Justo ingresa en el universo de Marx. Pero, simultneamente, en cuanto
concibe la totalidad social en trminos de positividad, se introduce en el
mundo de Comte.
En Justo, la realizacin de la funcin histrica de la accin poltica, esto
es, la formacin de la conciencia, se enlaza con la positividad de la estruc-
tura social.
En efecto, dado que la legalidad social es inteligible para los sujetos me-
diante la percepcin, y esta percepcin es impura dada la impronta de los
62
sentidos, el proceso de conocimiento se realiza como experiencia. Esta ex-
periencia no es otra que la de la vida prctica, cotidiana, puesto que la
estructura social posee, como otro elemento de su positividad, transparencia.
La estructura social coloca a los sujetos en situacin de captar la legali-
dad social. Y loJiace en una instancia que, en sentido estricto, es pre-poltica:
el mundo productivo. As, Justo afirmar que el progreso poltico depende
del grado de conciencia de las nuevas clases que, empujadas por su situa-
cin (lase posicin en la estructura social) plantean puntos de vista nece-
sarios y oportunos.
En definitiva, la conformacin de la conciencia, aun siendo una funcin
especficamente poltica, encuentra su ncleo, su origen, en la positividad
de la estructura social.
El hecho de que la formacin de la conciencia se subordine a la positivi-
dad de lo social, impacta sobre la nocin de actor social. En efecto, dado
que la transparencia de la estructura social muestra a los ojos del produc-
tor directo (y en su figura, a la case trabajadora) su dinmica constitutiva,
ese actor ser concebido en trminos de individuo y no de sujeto.
Ser individuo en la medida en que su hacer, su posibilidad de acceso
a la conciencia de clase y de la lgica social, no se halla en primera instan-
cia obstruido por las condiciones socio-histricas dentro de las cuales desa-
rrolla su vida. Por el contrario, tales condiciones alientan un primer grado
de saber; esto es, un primer grado de acceso a la tarea de transformar
esa misma estructura social que exhibe su lgica.
El mundo productivo en Justo no constituye un lugar de opresin, cuyo
mecanismo constitutivo organiza condiciones negativas para la formacin
de la conciencia de los actores sociales. No hay en l velos de ignorancia.
Vale agregar que, al definir modo de produccin, Justo lo asimila a es-
tructura econmica y, en consecuencia, est nombrando antes el proceso
de produccin de los bienes materiales que el de produccin de la vida
social-histrica general. En Justo el mundo productivo aparece como el lu-
gar de creacin de bienes, sin ms. No constituye un sitio que marca la
vida social y poltica de los productores. Es, simplemente, el lugar adonde
se va a producir. Y, precisamente por esto, antes que palpar la impronta
de la organizacin capitalista de la produccin, permite observar cmo los
fenmenos se hallan regidos por cierta legalidad.
En la medida en que el mundo productivo no traba la formacin de la
conciencia de los actores sino que, antes bien, la echa a andar, el productor
directo aparecer indeterminado por su participacin en la produccin. No
ser sujeto: no hay sujecin a la legalidad del mercado.
El productor, como preludio del actor poltico la conciencia se prefigu-
ra en el mundo productivo y se profundiza en la accin poltica vuelve
63
a expresar la subordinacin de lo poltico a la positividad social, aun cuan-
do se trate de un hacer poltico enderezado a la transformacin. Marx y
Comte, otra vez.
Se ha visto que la accin poltica es subsidiaria de la estructura social
porque, en tanto lugar de la conciencia, confirma que la transformacin
se realiza a partir de la positividad social. En esta direccin, la accin pol-
tica cobrar un doble carcter: por un lado, el de ser canal de socializacin
de los actores, de integracin de los ciudadanos en el orden social existen-
te. As, implica un reaseguro del equilibrio y de la armona sociales. Recor-
demos que Justo establece una diferencia entre los trabajadores con bajo
grado de conciencia y aquellos que han alcanzado niveles superiores: los
primeros poseen conceptos negativos acerca del Estado, la sociedad y la
poltica (son los anarquistas y sorelianos); los segundos han llevado la lu-
cha de clases al terreno legal (los socialistas). El segundo carcter de la
accin poltica deriva del primero: es el sitio de reconocimiento de la clase
consigo misma. La accin poltica es un hacer de clase y, por lo que de
conciencia de la lgica social conlleva, abre la posibilidad de que sea un
hacer transformador. En Justo la transformacin social opera como un cambio
de aptitudes desarrolladas histricamente por las clases. Las aptitudes se
desarrollan en la lucha de clases y sirven para cumplir las dos funciones
bsicas de la hegemona: direccin del Estado y de la produccin.
La posibilidad de transformacin deriva, entonces, de la integracin de
los actores en el marco social. ste es el sentido de la politizacin que
busca Justo para los ciudadanos. Es la poltica como posibilidad de soldar,
de reconciliar, orden y progreso, entendiendo el orden como un marco abierto,
que contempla su propia transformacin. No es, por cierto, el orden com-
teano, replegado sobre s, destinado a conceder reformas como nica va
para conservar su esencia.
La de Justo es una transformacin que no desorganiza, que no vuelve
catica la vida social (no deprime la produccin); el de Comte es un or-
den que reforma para no transformar, para reproducirse en tanto tal. Es
por esto que la politizacin justista llama a la accin de los actores, no
a la pasividad comteana. Su horizonte est colocado en la transformacin,
no en la adecuacin. La libertad en Justo es el experimento, el saber que
deviene hacer. La libertad, en Comte, es la sumisin a lo dado, saber que
deviene quietud.
En definitiva, Justo problematiza la permanencia de un cierto orden abierto
como marco para la transformacin. Otra vez, la impronta de la transfor-
macin sabotea su pertenencia al mundo de Comte. Y el nfasis en la cues-
tin del orden (positivo), su adscripcin a la reflexin de Marx.
64
Hasta aqu hemos visto el sentido de las potencialidades de la poltica,
de sus capacidades transformadoras. Se trata de enfocar, ahora, los lmites
que Justo coloca a la poltica.
La asimilacin de lo poltico en su sentido restringido a lo superes-
tructural, determina que su funcin histrica sea la de plasmar la concien-
cia y, a la vez, que su modalidad de accin sea la coercin. Lo poltico
como conciencia seala su asimilacin al nivel ideolgico de la superes-
tructura; y, como coercin, su vinculacin al nivel jurdico-institucional.
La accin poltica, en tanto lugar de conformacin de la conciencia de
la lgica de los procesos socio-histricos y de clase, implica un momento
de conocimiento. Para realizar ese saber, la accin poltica (de los trabaja-
dores) requiere un mtodo y un mbito: el mtodo es el socialismo, y el
mbito, la historia, esto es, la lucha de clases.
El socialismo es el advenimiento de la ciencia a la poltica. El socialis-
mo finca su cientificidad no en el hecho de poseer un saber acerca de la
totalidad social, sino en poseer un modo de buscar ese saber: una teora
de la accin, una estrategia de lucha de clases. El socialismo es una hipte-
sis, no un plan terminado por aplicar; un movimiento antes que un fin
(aqu, el eco es Bernstein). La accin poltica, como aplicacin de esa hip-
tesis, deviene experimento. Este experimento es la prctica en la cual se
adquiere la conciencia, la aptitud para la funcin histrica (direccin del
Estado y de la produccin) que la clase debe cumplir.
La conciencia conformada a travs de la accin poltica se aplica en los
tres frentes de la lucha de clases de los trabajadores: el gremial, el poltico
y el econmico. Por eso dir Justo que el socialismo (la estrategia misma
de esa lucha de clase obrera) es un proceso ms complejo y amplio que
la accin poltica en s.
La accin poltica especfica (jurdico-institucional) es coercitiva en tanto
es la aplicacin de un saber hipottico a una estructura social cuyas ten-
dencias son positivas. Es coercitiva porque en tanto hiptesis slo logra
aproximarse a la lgica (positiva) de lo social. En la medida en que slo
se aproxima, esta accin se regir por un conocimiento condenado a ser
fragmentario, circunstancial. La accin poltica, como experimento, no al-
canza nunca a satisfacer las exigencias de desarrollo de las tendencias po-
sitivas de lo social.
La accin poltica es coercitiva porque la sociedad es lo positivo: la pri-
mera representa al Estado, la segunda'alberga sociedad civil y mercado.
De aqu que para Justo las acciones poltica y gremial sean ante todo coer-
citivas, regulativas, mientras la econmica es creativa por excelencia.
Necesariamente, entonces, el socialismo, como lucha creativa, de trans-
formacin de lo existente a partir de su positividad, excede la accin polti-
65
ca en su faz jurdico-institucional, abarcando la resultante de la combinato-
ria de las acciones gremial, poltica y econmica.
De esta confrontacin entre el estatuto de la poltica y el estatuto de
lo social, deriva el lugar que ocupa el partido (poltico) en la lucha de cla-
ses (social). El partido es ms un instrumento de esa lucha que su motor;
acta plasmando (mediante la sancin legal) la obra creativa de la clase,
realizada principalmente fuera de la poltica, esto es, en la accin econ-
mica. Siendo el socialismo una lucha por la creacin, el partido (que de-
sempea una tarea de coercin en la superestructura) no podra nunca he-
gemonizarla. La accin poltica se autoincluye en el devenir social de la
clase: el socialismo es ms complejo que la lucha poltica; el poder poltico
deriva del poder social. La obra transformadora es social antes que polti-
ca. Depende de la adquisicin de aptitudes, de las cuales la fundamental
(direccin de la produccin) se encuentra en un mbito no poltico sino
econmico. Y el proceso de adquisicin de aptitudes, de educacin, se reali-
za en la totalidad social: las aptitudes se adquieren a partir de las funcio-
nes que la clase desempea, esto es, de la divisin del trabajo.
La subsidiariedad de lo poltico respecto de la totalidad social, su carc-
ter coercitivo frente a la positividad que encierra la sociedad, determina
que las formas polticas, jurdico-institucionales, aparezcan en la perspecti-
va de Justo dotadas de una cierta exterioridad en relacin a la estructura
social. En tanto son fruto de la tarea humana de comprensin de la lgica
social antes que un derivado directo de sta, conllevan rasgos de artificiali-
dad, de ser artefactos. En este sentido dir Justo que comportan una re-
gulacin externa de la vida social. De aqu puede deducirse esa cierta des-
confianza de Justo acerca de la participacin del Estado en la regulacin
del mercado.
Poder poltico y poder estatal son sinnimos, ambos nombran el poder
de coercin. Por su parte, el mercado refiere a la dimensin econmica,
lugar de la obra creativa por excelencia. As, la poltica no slo no es eco-
noma sino que muchas veces es antieconmica, dir Justo.
Frente al mercado, lugar central donde se modela la estructura social,
lo poltico aparece como lo extrao, como lo ajeno. Su coercin retrasara
la creacin de condiciones de maduracin objetivas: ste es en Justo
el inconveniente de interrumpir la lgica del mercado, no el de impedir
la realizacin de los objetivos de la clase capitalista.
En este sentido, la poltica se circunscribira a la relacin Estado-sociedad
civil, sin abarcar el mercado. Pero, como se ha visto, esta relacin poltica-
mercado, que termina en una lnea de coherencia con los planteos del pri-
mer liberalismo, se origina en la nocin positiva de lo social.
66
Los fines de la accin poltica, la suerte de la gestin poltica y el papel
del Estado dentro de lo que Justo denomina democracia obrera o social,
se vinculan.
En efecto, la gestin poltica no abandona su rasgo representacional y
el Estado no desaparece. Si por un lado la gestin econmica es asumida
por la clase a travs de la cooperativizacin de la produccin y la asuncin
del rol de direccin tcnico-econmica, no suceder lo mismo con la ges-
tin poltica, que continuar siendo indirecta, esto es, realizada por medio
de representantes. Coherentemente, el Estado como aparato no se disolver
en la sociedad civil, sino que permanecer, aunque cambiando de funciones.
Justo rechaza explcitamente el consejismo como forma sustituta de la
representacin parlamentara y afirma la necesidad de que, a medida que
la clase cobre mayor conciencia? manifieste ese saber perfeccionando la
eleccin de sus representantes y controlndolos en su gestin. No es la
clase en cuanto tal la que accede a la gestin poltica sino en forma media-
da. La separacin entre clase y representantes es ntida: stos son profesio-
nales, cientficos, y la clase los elige como sus delegados precisamente por-
que ha llegado a altos niveles de conciencia, lo que le permite otorgar un
mandato y controlar su cumplimiento. El partido es el lugar de vnculo/control
entre la clase y sus representantes. Pero lo que importa aqu es que no
aparecen instituciones que permitan a la clase apropiarse de la gestin po-
ltica, como s sucede con la econmica a travs de las cooperativas.
En la permanencia de lo indirecto de la gestin reaparece esa relativa
artificialidad/exterioridad de lo poltico respecto de lo social. Y es signifi-
cativo el hecho de que esa constante aparezca aun en el caso de la demo-
cracia obrera, esto es, cuando la clase ha adquirido capacidad de direccin
del Estado. No obstante, la profesionalizacin del parlamentario, del legis-
lador, indica la necesaria componente cientfica que en Justo debe tomar
la accin poltica. La poltica es un saber cientfico que reclama especialistas)
La no disolucin del Estado queda como metfora de la'lgica de los
cambios histricos en Justo. El problema del Estado no es estructural, no
se trata de un andamiaje representativo de un tipo de sociedad (en este
caso, capitalista). Por el contrario, la cuestin estatal es instrumental, fun-
cional: con el pasaje de la democracia burguesa a la democracia obrera,
el Estado es democratizado, deja de ocuparse del gobierno y la represin,
y pasa a administrar la repblica cooperativa.
La suerte del Estado condensa la relacin entre lo poltico y la sociedad:
hay transformacin, pero sin negacin de lo dado. Slo se trata de profun-
dizar las tendencias positivas existentes. El Estado, que merced al avance
tcnico-econmico capitalista (tendencia positiva de lo social) ha dejado de
ser un aparato de pura dominacin de clase, pierde sus ltimos rasgos de
67
Estado de clase (dado el fin de la propiedad privada) y con ellos su funcin
de gobierno y de represin. Al cambiar de funciones, en tanto es ahora
administrado por una nueva clase portadora de nuevas aptitudes, se resuel-
ve la cuestin de su transformacin, tal como sucede con la sociedad que
le dio vida.
En la medida en que lo poltico, dentro de la perspectiva de Justo, se
define a partir de la impronta de su rol como superestructura y, a la vez,
en funcin de constituir un hacer que se realiza en el interior de una totali-
dad social dotada de positividad, resulta un obrar que debe conocer la le-
galidad de la estructura social no para adecursele sino para transformar-
la, y debe, asimismo, transformar esa estructura no como un proceso de
negacin, sino a partir de las tendencias positivas que en ella anidan. Re-
sulta, en fin, un concepto hecho de la coexistencia entre la arquitectura
conceptual de Marx y la mirada de Comte.
El edificio marxista, levantado sobre el terreno positivista. La relacin
estructura-superestructura, la lucha de clases, la transformacin como pro-
ceso de maduracin objetivo-subjetivo, la clase como sujeto histrico, todo
ello desenvolvindose en el interior de una estructura social armnica, equilibrada
aun en la lucha, regida por una legalidad despojada de contradiccin inter-
na, en fin, dotada de una positividad que alienta su propia transformacin.
El concepto de poltica en Justo resume la resistencia de la mirada com-
teana a ser desalojada por la ptica crtico-negativa presente en Marx.
Atestigua, en definitiva, un trnsito inconcluso: el que va de Comte a Marx.
Javier Franz
i
Broadway, en los aos
de la estancia de
Garca Lorca en
Nueva Y ork
Las conferencias de
Garca Lorca en Amrica
Para Mario H ernndez
L (os hechos son suficientemente conocidos, pero vale la pena recordar-
los como punto de partida y marco de las consideraciones que seguirn.
Federico Garca Lorca llega a Nueva York desde Southampton el 25 de
junio de 1929. Va acompaado por Fernando de los Ros, quien probable-
mente sugiri la idea del viaje
1
. Esta huida de Lorca fue apoyada y fi-
nanciada por el padre del poeta, que haba pedido consejo a Rafael Mart-
nez Nadal acerca del estado de su hijo, afectado, segn este ltimo, quiz
de un poco de depresin
2
. Durante ese verano, Garca Lorca ser estu-
diante en la universidad de Columbia hasta su marcha, entre agosto y sep-
tiembre, primero al Lago Edn, en el estado de Vermont, con Philip Cum-
mings, y luego a las Montaas Catskill con ngel del Ro. Del resto de
1929, el hito ms significativo de su estancia es la fiesta en honor de Anto-
nia Merc, La Argentina, organizada por el Instituto de las Espaas, en
la que el escritor ley varios textos de Poema del cante jondo, luego publi-
cados en el texto del homenaje.
En el invierno de 1930 dar sus dos conferencias neoyorquinas: el 21
de enero diserta sobre Las nanas infantiles en Vassar College, y el 10
de febrero, en el transcurso de un homenaje que le dedica el Instituto de
las Espaas, habla sobre Tres modos de poesa. La presentacin corri
a cargo del catedrtico de la universidad de Columbia, Federico de Ons.
Lorca expuso una versin de su conferencia Imaginacin, inspiracin, eva-
sin, estrenada en Granada en octubre de 1928 y que tambin haba ledo
en Madrid meses despus.
El 7 de marzo marcha a La Habana invitado por la Institucin Hispano-
cubana de Cultura. Entre el 9 de marzo y el 6 de abril pronunciar en
el Teatro Principal de la Comedia de dicha capital las siguientes conferen-
cias: La mecnica de la nueva poesa, que present el poeta y crtico
invenciones
1
Para la introduccin bio-
grfica, vid. /. Gibson, Fe-
derico Garca Lorca (2 vols.),
Barcelona, Gnjalbo, 1985-87 ;
M. Laffranque, Bases cro-
nolgicas para el estudio de
Federico Garca Lorca, en
I. M. Gil (ed.j, Federico Gar-
ca Lorca, Madrid, Taurus,
197 3, pp. 4 11-4 59; y A. del
H oyo, C ronologa, en F.
Garca Lorca, Obras com-
pletas, ///, Madrid, Aguilar,
198a
22
, pp. 1091-1104 . Las
conferencias lorquianas son
citadas por esta edicin, sal-
vo indicacin en contra, y
a ella remiten las pginas
tras los textos.
2
C itado por Gibson, ob.
cit., t. I, p. 593.
y Ensayos
Jr --, Jf ^-
J
F. Garca horca, Conf-
rences. Interviews. Corres-
pondance (traduit de l'espag-
nol par A, Belamich), Pars,
Gaflimard, 1960, apud A. So-
ra Ortega, La prosa de los
poetas (Apuntes sobre la pro-
sa lorquiana), en De Lope
a Lorca y otros ensayos, U ni-
versidad de Granada, 1980,
pp. 213-297 , p. 27 5.
4
Gibson, ob. cit., . //, p.
88.
5
El 1 de marzo lee La
imagen potica de don Luis
de Gngora y el 5 de ju-
nio La mecnica de la nue-
va poesa-.
6
M. Garca-Posada, Gar-
ca Lorca en U ruguay,
Triunfo, 21-22 (1982), pp.
82-88, pp. 82-83.
7
La nueva obra de Gar-
ca Lorca (29-X11-1933), en
Treinta entrevistas a Fede-
rico Garca Lorca (Ed. de
A. Soria Olmedo), Madrid,
Aguilar, 1989, p. 150.
s
A. Snchez Vidal, Bu-
uel, Lorca, Dal; El enig-
ma sin fin, Barcelona, Pla-
neta, 1988, p. 261.
70
Francisco Ichaso y supuso una reelaboracin de Imaginacin, inspiracin,
evasin; Paraso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Un
poeta gongorino del siglo XVII (12-111), acerca de Petro Soto de Rojas;
Canciones de cuna espaolas (16-111); La imagen potica de don Luis
de Gngora (19-111), y La arquitectura del cante jondo. Hay que decir
que la mayor parte de tales charlas se haban dado anteriormente en Gra-
nada, en un intento de sacar a su ciudad natal de su larga somnolencia
3
.
Sin embargo, ahora importa ms advertir del extraordinario inters que
despertaron estos actos en La Habana. Al respecto, Gibson comenta: Era
un xito que el poeta, posiblemente, haba previsto, toda vez que en Nueva
York ya haba podido apreciar el impacto que ejerca su duende personal
sobre una variada gama de gentes hispanoamericanas, adems de sobre
yanquis de ambos colores
4
;' Al margen de que estas observaciones sean
en algn momento poco matizadas, quiero llamar la atencin sobre la pala-
bra duende, con la que el historiador define este tipo de intervenciones
pblicas del poeta, porque ms tarde habr de ocuparme lo que el propio
creador teoriza en torno al duende. En cualquier caso, una prueba ms
del entusiasmo que suscitaron es que algunas de ellas fueron repetidas o,
ms bien, actualizadas en la ciudad de Cienfuegos en fechas ulteriores
5
.
El autor de Poeta en Nueva York abandon La Habana el 13 de junio de 1930.
Lorca volvi a Amrica en 1933. La causa inmediata del viaje fue el estre-
no en Buenos Aires de Bodas de sangre por la compaa de Loa Membri-
ves
6
. En una entrevista concedida al peridico La Nacin en diciembre de
ese ao, el escritor deca: Hay quien afirma que yo soy un autor para
Lola Membrives y que esta gran artista es una actriz para m; es muy posi-
ble que esta afirmacin sea un acierto rotundo' . Sin duda, sus relacio-
nes son ms complejas de lo que da a entender entonces Lorca y ah estn
para confirmarlo las diferencias entre ambos sobre el estreno de Yerma,
En cualquier caso, lo que parece obvio es que la gira sudamericana de
Federico Garca Lorca fue un paseo triunfal en toda regla
8
.
El granadino llega a Buenos Aires el 13 de octubre de 1933. El 25 se
estrena en el Teatro Avenida Bodas de sangre; el 1 de diciembre en el mis-
mo lugar Lola Membrives representa La zapatera prodigiosa y el 12 de ene-
ro de 1934, en funcin de gala en homenaje a esta actriz, su compaa
pone en escena Mariana Pineda, tambin en el Avenida. La culminacin
de esta avalancha de teatro lorquiano llega el 1 de marzo con la reapari-
cin tras una enfermedad de Membrives, que llevar al escenario una fun-
cin en honor de Lorca. En ella se representaba el primer acto de La zapa-
tera prodigiosa, el cuadro final de Bodas de sangre, la tercera estampa de
Mariana Pineda y, por fin, Lorca ley dos cuadros de Yerma. Dos noticias
71
ms completan la trama de relaciones de nuestro literato con el teatro por-
teo durante este viaje: el 3 de marzo, en el Teatro de la Comedia, la com-
paa de Eva Franco representa por primera vez la versin que Garca Lor-
ca realiz de La dama boba de Lope de Vega. La obra llevaba el ttulo
La nia boba. Y ya en vsperas de su partida hacia Espaa, el 26 del mismo
mes, durante una sesin de marionetas en el Teatro Avenida que ofrecieron
el decorador cataln Manuel Fontanals y Lorca, se incluye el Retablillo de
don C ristbal. En realidad, se trat de una despedida que quera evitar
el exceso de sentimentalidad al ser puesta en boca del ttere que da nom-
bre a la obra, ese don Cristbal, como l mismo dice, el mueco borracho
que se casa con doa Rosita (p. 455).
Toda esta actividad teatral fue compaginada con una serie de conferen-
cias a las que la bonaerense Sociedad de Amigos del Arte haba invitado
a Lorca. La primera tiene lugar el 20 de octubre y lleva por ttulo Juego
y teora del duende. Se trata de un estreno absoluto y supone la culmina-
cin de una serie de textos interrelacionados en los que el autor desde
hace tiempo desarrolla cuestiones de esttica, principalmente La imagen
potica de don Luis de Gngora e Imaginacin, inspiracin, evasin. Juego
y teora del duende tuvo tal xito que fue repetida en el Teatro Avenida
el 14 de noviembre y el 22 de diciembre en la ciudad de Rosario. Las otras
conferencias en Amigos del Arte fueron Cmo canta una ciudad de no-
viembre a noviembre (26-X), Poeta en Nueva York (31-X) (que podran
definirse ms bien de recitales-conferencia) y El canto primitivo andaluz
(8-XI). En esta rpida presentacin no se puede pasar por alto otro aconte-
cimiento de ese mes, el conocido discurso al alimn que darn Garca Lor-
ca y Pablo Neruda en honor de Rubn Daro en el PEN Club de la capital
argentina. En rigor consisti ms bien en un brindis de cierta brevedad,
con el adecuado tono lrico, que una, como en el caso de la charla de
Lorca sobre Gngora de 1930, la reivindicacin de una figura imprescindi-
ble de la historia de la poesa en castellano, al reconocimiento de la distan-
cia que ya separaba a los jvenes poetas de sus modelos.
Para terminar este enrejado de datos preliminares, es preciso mencionar
la excursin que Lorca realiz a Montevideo entre el 30 de enero y el 16
de febrero. En principio parece que el objeto del viaje era terminar Yerma,
pero al cabo, su estancia en Uruguay no le permiti trabajar demasiado
en ese drama y supuso una continuacin del fervor popular de Buenos Aires.
Adems de algunos hechos que no interesaron especialmente a la prensa,
como la visita a la tumba del pintor Rafael Prez Barradas, en la actividad
del artista durante ese tiempo destacan tres conferencias que leer en el
Teatro 18 de Julio : Juego y teora del duende (6-II), Cmo canta una
-~l
os
9
Introduccin a F. Gar-
ca horca, Conferencias, /
(Ed. de C . Maurer), Madrid,
Alianza, 1984 , pp. 94 2, p. 9.
0
Art. cil, p. 27 3.
" Antologa de Gerardo
Diego. Poesa espaola con-
tempornea (Ed. de A. So-
ria Olmedo), Madrid, Tau-
rus, 1991, p. 4 85.
72
ciudad de noviembre a noviembre (9-II) y Un poeta en Nueva York (14-11).
Lorca parti para Espaa el 27 de marzo de 1933.
Una vez recorridos los principales hitos de los viajes americanos de Fede-
rico Garca Lorca, me detendr con algn detalle en el repertorio de confe-
rencias que pronunci en el transcurso de los mismos. Christopher Maurer
abre el prlogo de su edicin de las conferencias lorquianas con estas apre-
ciaciones: Pretenda reivindicar y difundir los valores culturales que con-
sideraba importantes y caractersticos del arte espaol; dar expresin a
las ideas estticas que se encuentran de modo implcito en su teatro y en
su poesa; ponderar la doble tradicin, culta y popular, que nutre su propia
obra; explicar el proceso creador y la manera en que se comunican las
obras de arte; y abogar por artistas cuyas obras son de difcil alcance para
el pblico
9
. Los contenidos de las charlas me ocuparn en seguida, pero
antes considero que hay que decir dos palabras sobre el especial modo
de comunicacin que supone la conferencia, as como acerca del momento
en que se halla la evolucin potica del creador a esas alturas de su trayectoria.
Andrs Soria Ortega considera que en los Aos Veinte, la conferencia
(completando su actualizacin oral con el apndice de sus reseas o extrac-
tos periodsticos) es el medio ms utilizado para una comunicacin directa
y cara a cara
10
del escritor con su pblico, y la figura de Ramn Gmez
de la Serna leyendo un largusimo rollo de papel desde un trapecio del
Circo Americano en Madrid un da del otoo de 1923, puede servir como
emblema de tal afirmacin. Pero conviene dejar al inventor de las conferencias-
maleta, a quien habr que volver a citar ms adelante, para centrarnos
en la peculiaridad que proporcion Lorca a este tipo de espectculo. Y al
respecto, el receptor de sus charlas tropieza con lo evidente, a saber, el
contagio que sufren de su universo potico.
Por tanto, antes de proseguir es menester que reparemos mnimamente
en el punto en que se encuentra la evolucin de Garca Lorca entre 1930
y 1934. La potica que facilita en la antologa realizada por Gerardo Diego
en 1932 no es demasiado explcita (y ese texto terico no cambiar en la
segunda salida de la obra de Diego en 1934), pero tiene inters citar su
prrafo final: En mis conferencias he hablado a veces de la Poesa, pero
de lo nico que no puedo hablar es de mi poesa. Y no porque sea un
inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por
la gracia de Dios o del demonio, tambin lo es que lo soy por la gracia
de la tcnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es
un poema
11
. Desde luego que Lorca no fue nada inconsciente en sus ml-
tiples actividades creativas, pero me temo que es inexacto que no pueda
hablar de su poesa, sobre todo porque lo hace a menudo en esas confe-
rencias, que no se detienen en los lmites de la poesa en general. En efec-
73
to, en esos actos muy a menudo se encuentran aliadas la voluntad de di-
vulgacin pblica y la reflexin sobre su propia esttica
12
. A mi modo
de ver, sera lcito hablar incluso de reflexin en torno a su propia lrica.
Pues bien, esa parte de la produccin lorquiana, desde 1928 ha entrado
en una etapa de claro vitalismo como muestra la frase Ahora tengo una
poesa de abrirse las venas, y se dirige a posturas de compromiso social
que pone en evidencia la versin que en 1935 modifica la cita precedente:
En nuestra poca, el poeta ha de abrirse las venas para los dems (cursi-
va ma)
13
. En la encrucijada hacia opciones de solidaridad cada vez ma-
yor se insertan las conferencias americanas de Lorca, que, como todas las
suyas, entraran en lo que Benjamn Jarns llam gnero mixto, con su
punto de ensayo, hasta de narracin en determinados pasajes y, sin ningu-
na duda, de poesa. Una prueba ms sobre el particular. En Imaginacin,
inspiracin, evasin dice Lorca: La misin del poeta es esta: animar, en
su exacto sentido: dar alma (p. 258), y al disertar sobre las canciones de
cuna seala: En esta conferencia no pretendo, como en las anteriores, de-
finir, sino subrayar; no quiero dibujar, sino sugerir. Animar, en su exacto
sentido (p. 282). Federico Garca Lorca consigui animar, en su exacto
sentido, esto es, dar alma, en sus versos, en sus dramas, en sus dibujos
y, tambin, fuese cual fuere su intencin primera, en el conjunto de sus
conferencias, y esto simplemente lo logr como poeta que realizaba su misin.
Tres son los textos mayores dentro del corpus de los discursos poticos
de Lorca que nos ocupan: el referido a Gngora, sus cavilaciones en torno
a la imaginacin y la inspiracin y, por ltimo, la teora sobre el duende.
He adelantado que entre ellos se vislumbra una ntima dependencia, pero
del mismo modo es posible establecer relaciones con las otras conferencias
del autor. As, por ejemplo, en el homenaje a Pedro Soto de Rojas, ya plan-
tea el concepto que ser la frontera de sus ulteriores reflexiones sobie el
hecho lrico: lo inefable. Se trata de un rasgo de su ciudad; dice: Granada
es apta para el sueo y el ensueo. Por todas partes limita con lo inefable
(p. 252); mas tambin de una caracterstica de la mejor poesa que surge
en ella, como el Paraso cerrado para muchos, pues hay un momento de
la obra en que el poeta deja de una manera original el modo gongorino
y adopta un tono romntico al sentirse vencido por lo inexpresable (p. 254).
Otros dos componentes de sus charlas principales se hallan en Cancio-
nes de cuna espaolas. Se trata del fruto de un largo estudio de las can-
ciones populares por toda Espaa, a partir de un trabajo de campo de
recopilacin de nanas
14
. Lo que ahora me importa destacar de tal empre-
sa es, por un lado, su vertiente de indagacin en la cultura espaola, en
una especie de nacionalismo intelectual que puede documentarse en otros
autores de nuestra presunta vanguardia y que quizs hunda sus races en
ihvncioeS)
y Enseps)
ry/
12
A. Soria Olmedo, Fede-
rico Garca Lorca y--el ar-
te, Revista Hispnica Mo-
derna, XLIV (991), pp. 59-7 2,
p. 60.
13
C itado por A. Soria Ol-
medo en la Introduccin
a Treinta entrevistas..., ob.
cit., pp. 5-20, p. 11.
14
Maurer, Introduccin
citada, p. 20.
Invenciones}
ij Ensayos"
Ibd., p. 29.
6
La imagen potica de
don Luis de Gngora, en
F. Garca Larca, Conferen-
cias, /, ob. cit, p. 97 .
" Ibd., p. 99.
Ibd., p. 122.
Ibd., p. 102.
74
el influjo que los autores de la Generacin del 14 ejercieron sobre los ms
jvenes (ni que decir tiene que esta exploracin de la cultura autctona
es perfectamente compatible y se enriquece con el obvio cosmopolitismo
de estos autores); y por otro lado, quiero llamar la atencin sobre el pape!
crucial que desempea, en el mundo de las canciones de cuna, el dolor:
Espaa usa sus melodas de ms acentuada tristeza y sus textos de expre-
sin ms melanclica para teir el primer sueo de sus nios (p. 284),
y a guisa de explicacin aclara luego: Un muerto es ms muerto en Espa-
a que en cualquier otra parte del mundo (p. 285). Lo espaol y la muerte
sern imprescindibles al iluminar la esencia del duende.
La conferencia La imagen potica de don Luis de Gngora data de 1926
y se estren en el recin fundado Ateneo granadino. Pero Lorca revisa el
texto para la lectura del mismo en La Habana el ao 1930. El resultado
supone dejar un tanto el entusiasmo anterior y dar paso a una mayor
precisin crtica
15
. Garca Lorca reconoce que el autor cordobs realiz
una revolucin lrica en las letras espaolas de su tiempo: Inventa por
primera vez en el castellano un nuevo mtodo para cazar y plasmar las
metforas y piensa sin decirlo que la eternidad de un poema depende de
la calidad y trabazn de sus imgenes
,
. Pero de forma difana su elo-
gio tan slo es parcial y, por ello, aunque no los exponga explcitamente,
encuentra reparos en la tarea del escritor barroco. Seala que l amaba
la belleza objetiva, la belleza pura e intil, exenta de congojas comunica-
bles ", o ms abajo: Gngora es un poeta esencialmente pstico, que sien-
te la belleza del verso en s misma y tiene una percepcin para el matiz
expresivo y la calidad del verbo hasta entonces desconocida en el castella-
no. El vestido de su poema no tiene tacha
18
.
Ahora bien, sobre todo interesan aqu los lazos que pueden establecerse
entre esta defensa del autor de las Soledades y posteriores estudios de est-
tica por parte de Lorca. Luis de Gngora es el poeta de la imaginacin,
ms an: Lorca reconoce que su mecnica imaginativa es perfecta
19
. Slo
que, de nuevo, esto es una crtica encubierta. En efecto, como veremos
en seguida, la imaginacin en poesa e capital, el punto de partida inexcu-
sable, pero quedarse en ella, y esto le sucede a Gngora, limita enorme-
mente las posibilidades lricas de un literato. Adems hay que tener en
cuenta una coincidencia probablemente muy premeditada. La conferencia
Imaginacin, inspiracin, evasin fue titulada en La Habana La mecni-
ca de la nueva poesa; pues bien, en ella Garca Lorca pone en prctica
principalmente una crtica de la mera imaginacin. Por tanto, respecto a
este concepto existe una coherencia plena entre las dos charlas.
No ocurre lo mismo con la inspiracin. Ai hablar de Gngora, Lorca
la valora de forma distinta a como lo hace en Tres modos de poesa o
75
en La mecnica de la nueva poesa. Al hilo de sus consideraciones gongo-
rinas, el conferenciante dice: El estado de inspiracin es un estado de
recogimiento pero no de dinamismo creador. Hay que reposar la visin
y el concepto para que se clarifiquen (...) La inspiracin da la imagen pero
no el vestido. Y para vestirla hay que observar ecunimemente y sin apa-
sionamiento peligroso la calidad y sonoridad de la palabra
20
. El vesti-
do del poema, que en alguna cita anterior serva para restringir el alcance
de la obra de Luis de Gngora, en esta ltima resulta especialmente valora-
do; por contra, la inspiracin que aqu se presenta como insuficiente, en
otras conferencias lorquianas ser el ideal que perseguirn los ms altos poetas.
En consecuencia, puede decirse que en el pensamiento de Lorca expuesto
en los discursos de potica comentados es posible apreciar ciertas incon-
gruencias. Quizs ello se deba a que las charlas de nuestro autor nunca
se concibieron como un tratado compacto y riguroso de teora literaria
ni esttica; pero, a mi modo de ver, tambin conviene tener presente la
misma naturaleza de las ideas de Lorca sobre la poesa, que, como corrobo-
raremos al final, es en s misma una contradiccin. Y no insistir ms en
la trascendencia del factor potico dentro del espectculo que supona toda
conferencia de Federico Garca Lorca. No extraar, pues, que la mayor
crtica del granadino a Gngora consista en que es un poeta de una pieza
y su esttica es inalterable, dogmtica
21
.
Para acabar con este texto, traer una muestra ms de la lucha de Lorca
por definir los entresijos de la poesa. Se trata casi de un matiz de estilo,
pero, creo, harto significativo. Dir que Gngora, el poeta de la imagina-
cin, encierra a un enemigo del misterio, sediento de agudas aristas don-
de se hiere las manos
22
; pues bien, la imagen de tener las manos en al-
go doloroso vuelve con un contenido totalmente distinto en La mecnica
de la nueva poesa: La imaginacin es la que ha inventado los cuatro
puntos cardinales (...), pero no ha podido nunca abandonar sus manos en
las ascuas sin lgica ni sentido donde se mueve la inspiracin libre y sin
cadenas (p. 269). Y es que la poesa es dolor, ms an lucha, como dir
al intentar cazar al duende, con los avances y retrocesos lgicos en una
exploracin dentro de un territorio tan desconocido y contradictorio como
lo inefable.
Como se ha dicho, Lorca ley dos versiones de Imaginacin, inspiracin,
evasin en su primer viaje americano: en Nueva York, la titulada Tres
modos de poesa; y en La Habana, La mecnica de la nueva poesa. La-
mentablemente de ninguna de las versiones de esta conferencia queda el
texto del escritor y slo son conocidas a travs de reseas periodsticas.
El comienzo de la que aparece en el diario La Prensa nos ha de ser fami-
liar: su credo actual, indefinido, segn l dice, sin posicin de dogma es-
Invenciones
^Ensayos
o Ibd., p. 111.
i Ibd., P. 118.
v Ibd., p. 111
mocibneS)
2
A. Rumeau, Le thtre
a Madrid la veille du ro-
mantisme (1831-834 ), en
Hommage Ernest Marti-
nenche, Etudes Hispaniques
et hispanoamricaines, Pars,
Ed D'Artrey, s. a, pp. 330-34 6,
p. 34 6.
24
Ai. /. de Larra, Macas,
en Teatro: No ms mostra-
dor. Macas (Ed. de G. To-
rres Nebrera), Badajoz, U ni-
versidad de Extremadura,
1990, p. 190.
25
Estudios sobre poesa
espaola contempornea
(1957 ), en Prosa completa
(Ed. de D. H arris y L Ma-
ristany), Barcelona, Banal,
197 5, p. 4 4 6.
26
Les idees esthtiques de
Federico Garca Lorca, Pars,
C entre de Recherches H is-
paniques, 1967 , p. 314 .
76
trecho, pero que a pesar de estas sus confesiones, todo el tiempo le vemos
que fija y define, en posicin de fe provisional, pero de fe al fin (p. 266).
Lo que sigue, tras este rechazo de actitudes inalterables en los pagos de
la lrica, no sern tres modos de poesa, sino dos, los que plantean la imagi-
nacin y la inspiracin.
La poesa imaginativa implica el descubrimiento del mundo, es decir, la
base de toda poesa; se materializa en metforas que controla la razn y
comporta orden y lmite. Ahora bien, el alarde de tcnica que entraa este
primer modo, difcilmente producir emociones, con un lastre aadido: La
imaginacin (...) est vencida en todo momento por la bella realidad visi-
ble (p. 267); de manera que ese mundo que fue un comienzo necesario
e inevitable, se transforma en el enemigo del que el poeta ha de liberarse.
Para lograrlo, el creador cuenta con el camino de la inspiracin. En las
reseas de la lectura que hizo de la conferencia en Madrid, publicadas por
El Sol y El Imparcial el 16 de febrero de 1929, se seala como un requisito
para alcanzar ese estado que el sujeto rechace con vehemencia toda tenta-
cin de ser comprendido (pp. 263 y 265). Semejante premisa est ausente
de los artculos que relatan las versiones americanas, quiz porque Lorca
evoluciona hacia frmulas en las que la comunicacin adquiere mayor pro-
tagonismo.
En cualquier caso, la clave para explicar la inspiracin, el segundo modo,
yace en el amor. En el estadio imaginativo, el individuo quiere, o mejor,
se debate en un derrotado quiero y no puedo (p. 270); con la inspiracin,
va del querer al amar. Eso supone libertad, pureza y, en definitiva, evasin.
No parece aclarar Lorca que con ella estemos ante otro modo diferente
de poesa. Ms bien la lrica evasiva expone una consecuencia de la inspi-
racin, consecuencia que tiende a producir emociones intensas, lo que no
deja de ser un punto de llegada bien romntico. Recurdese, por ejemplo,
que en el manifiesto ms breve y ms audaz del romanticismo dramtico
en Espaa, segn Aristide Rumeau
23
, es decir, el prlogo de Larra al Ma-
cas, Fgaro define a su hroe como un hombre que ama y nada ms
24
.
Pues bien, el neorromntico Luis Cernuda, en sus lcidos y arbitrarios
Estudios sobre poesa espaola contempornea, hace un comentario sobre
la escritura lorquiana que puede ayudar en la explicacin de una teora
que tiene en ocasiones demasiado de prosa potica y depende no poco de
la prctica potica del conferenciante; l habla de esta obra tan sensual
y tan sentida, en la cual se dira que la inteligencia apenas tiene parte
y todo se debe al instinto y a la intuicin
25
. Por su lado, Marie Laffran-
que, al analizar las ideas estticas de Lorca, dir que para l la poesa
es evasin fuera de un mundo hostil para vivir
26
, lo que parece difcil no
77
relacionar con la ruptura entre sujeto y objeto, entre el yo y el mundo
al cabo, que Rene Wellek explora para definir el romanticismo
27
. Y hace
poco Andrs Soria Olmedo sentenciaba: El medio para llegar a la evasin
es la inspiracin, entendida al modo romntico, como "don inefable"
28
.
Con la mencin de la inefabilidad hemos de nombrar a los autores emble-
mticos de los dos modos de poesa: Gngora y San Juan de la Cruz, el
primero, maestro de la imaginacin lgica, el segundo, inspirado sublime
(p. 271) y, sin duda, conocedor de lo inexpresable.
As podemos acceder por fin a la piedra angular de las reflexiones lor-
quianas sobre la poesa, su conferencia Juego y teora del duende. La
vinculacin con la charla anterior es tan evidente que Laffranque considera
que estamos ante una versin modificada, desarrollada y enriquecida de
Imaginacin, inspiracin, evasin'
9
. Conviene recordar la circunstancia
de su estreno: Con ninguna conferencia suya, de hecho, hubiera podido
Lorca entrar con mejor pie en la sociedad portea. Y ello porque, al discu-
rrir sobre el duende, el poeta no slo hablaba de su concepto de las fuentes
del arte andaluz sino, en realidad, de su propio yo potica. Ello prestaba
a esta conferencia un estremecimiento y hasta un escalofro no tan presen-
tes en sus otras charlas, y que se transmitan sin fallo al auditorio
30
.
Aparentemente Lorca propona una aproximacin un tanto romntica a
la naturaleza del genio espaol, adecuada para el lucimiento ante extran-
jeros". El duende resulta el motor de la evasin a la que alude el poe-
ta en la conferencia anterior, con una compensacin interesante a la lucha
que conlleva: la seguridad de ser amado y comprendido, (...) acceder a
la comunicacin
32
. Ahora bien, recurdese que una premisa para llegar
a la inspiracin fue la renuncia a ser comprendido. Algo se ha avanzado
ya para dilucidar estos simulacros de inconsistencias con que Lorca salpi-
ca sus discursos; Maurer, sin hacer especial hincapi en ellos, coadyuva
en la explicacin al hablar de que la esttica lorquiana es dialctica
33
. Sin
duda hay que estar de acuerdo al respecto, lo mismo que en su apreciacin
sobre las intenciones del granadino en el juego y teora (en este orden)
alrededor del duende: dar al pblico una viva demostracin del arte en-
duendado
34
. En efecto, ha de quedar de relieve, antes de proseguir, que
buena parte de la capacidad de comunicacin del texto de referencia proce-
de de que exhibe una teora que pone en prctica en la misma disertacin,
no slo con ejemplos, sino que juega y teoriza simultneamente. Podra
decirse que nos encontramos ante un texto literario que contiene su propia
crtica y que, por ello, se inserta en los cauces de la modernidad
35
.
Federico Garca Lorca aludi al duende en varias entrevistas bonaeren-
ses. En El C orreo de Galicia subraya el componente geogrfico del concep-
to: Qu profunda y qu respetable es la diferencia que existe entre Anda-
11
Revisin del romanticis-
mo (1963), en Historia li-
teraria. Problemas y con-
ceptos (Selec. de S. Beser),
Barcelona, Laia, 1983, pp.
17 7 -193, p. 193,
28
Art. cit, p. 7 0.
29
Ob. cit., p. 115.
30
Gibson, ob. cit., /. //, pp.
27 1-27 2.
i
A. Soria Olmedo, art.
cit, p. 7 1.
n Ibd.
13
Introduccin citada, p.
4 1.
w
Ibd., p. 38.
35
C fr. 0. Paz, U na de
cal..., en O. Paz y / Mari-
chai, Las cosas en su sitio
(sobre la literatura espaola
del siglo XX), Mxico, Fi-
nisterre, 197 1, pp. 27 -60, pp.
34 -35.
Slmcnobneg)
36
U n rato de charla con
Garca horca (22-X-1933), en
Treinta entrevistas..., ob. cit.,
p. 123.
S7
A. Soria Ortega, art. cit,
p. 27 5.
i8
Federico Garca horca
y el duende (12-XII-1933),
en Treinta entrevistas..., ob.
cit., p. 133.
78
luca y Galicia, y cmo existe, sin embargo, una corriente subterrnea de
subconsciencia, un eje espiritual que ata a sus hombres: el duende de quien
hablo en mi conferencia y que se manifiesta en un gesto, en un sonido,
en una actitud, y, sobre todo, en un sentimiento, cuya forma y fondo sera
largusimo de explicar
36
. Y es que, al abrir su charla con la humildad
que antes seal como caracterstica de la inspiracin, Lorca avisa: Voy
a ver si puedo daros una sencilla leccin sobre el espritu oculto de la
dolorida Espaa (p. 306). No insistir ms en lo que ah se encuentra de
pesquisa sobre lo espaol, tan slo aado que esta conferencia encierra
un resumen de las artes de expresin hispnica en su panorama existen-
cial
37
; y la nota que termina de iluminar esta parte del problema: Es-
paa est en todos los tiempos movida por el duende (...) como pas de
muerte. Como pas abierto a la muerte (...) Un muerto en Espaa est ms
vivo como muerto que en ningn sitio del mundo (p. 312). La ltima frase
merece compararse con otra ya mencionada a cuento de las canciones de
cuna: Un muerto es ms muerto en Espaa que en cualquiera otra parte
del mundo (p. 285).
Por lo dems, Lorca no descubre a su pblico qu sea el duende, ni lo
pretende, porque el duende es ese misterio magnfico que debe buscarse
en la ltima habitacin de la sangre
38
(cursiva ma). Por tanto, ha de con-
tentarse con un fracaso anunciado y digno, en su cortejo, de lo esencial
en el arte. Asedia el misterio, lo busca y describe crculos para aproximar
a sus oyentes, sabedor de que no podr ir ms all. La estrecha colabora-
cin con la muerte implica que el duende aporta dolor, que hiere al artis-
ta en pugna con l (p. 315). Llegamos a un matiz bsico. La lucha. Garca
Lorca vuelve repetidamente sobre ella: el duende es un poder y no un
obrar, es un luchar y no un pensar (p. 307), todo artista (...) cada escala
que sube en la torre de su perfeccin es a costa de la lucha que sostiene
con su duende (p. 308), en ltimo trmino: La verdadera lucha es con
el duende (p. 309). La dialctica de la que habl Maurer, las contradiccio-
nes, ms o menos reales, a las que atendan las conferencias de Lorca y
a las que conducir, a la postre, mi trabajo, slo se entienden en medio
de la lucha. Tal pugna es ms lancinante en determinadas manifestaciones
artsticas, en la msica, en la danza y en la poesa hablada, ya que stas
necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y
mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto
(p. 311), pero lo que no dice Lorca es que el arte de encantar, o enduen-
dar, a un auditorio, con una conferencia, por ejemplo, tambin entraba
en el lote. l no lo dice, pero s lo hace. Y una observacin final sobre
este texto: la lucha llega al lmite de la tensin cuando las formas se
79
funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles (p. 315), es decir,
cuando topamos con lo inefable.
Ramos-Gil opina, con acierto, que toda la poesa lorquiana gira en torno
a esta palabra
39
. Slo que ahora prefiero insistir en una coincidencia con
Gmez de la Serna. Ramn publica Las palabras y lo indecible en 1936.
No pretendo sino llamar la atencin sobre un punto en comn de las res-
pectivas teoras estticas de estos primeros espadas de nuestra literatura
contempornea. Christopher Maurer cuenta con un artculo en el que alude
a las deudas de Lorca con el ramonismo, principalmente respecto a la gre-
guera
40
. Por otro lado, es curioso comprobar que por las mismas fechas
y separadamente ambos creadores reparan en idntico lmite. Ramn dir
que la nueva poesa (...) se ha decidido a afrontar la verdad de lo indeci-
ble
41
, y algo ms abajo introduce en su catico ensayo dos componentes
a los que Lorca tambin recurri: sentiremos cundo la obra ha sido hija
de la inspiracin y del genio (...) Poesa equivale a evasin
42
.
La ltima conferencia que traigo a colacin es Un poeta en Nueva York,
que Lorca haba ledo antes de Buenos Aires en la Residencia de Seoritas
de Madrid en el final del invierno de 1932. Para certificar que el poeta
era capaz de convocar al duende en los momentos ms dispares, propongo
la lectura de una magnfica entrevista aparecida por esas fechas en Blanco
y Negro, en la que cont con la complicidad del periodista Luis Mndez
Domnguez y que ofrece la misma estructura que la conferencia neoyorqui-
na. En todo caso aqu slo es posible rescatar una frase que nos pone sobre
aviso respecto al modo que posee Lorca de mirar, o vivir, la ciudad: Mi
observacin ha de ser, pues, lrica
43
.
Al cabo, esta charla, como ya dije, tiene su parte de recital, y en ella
aparecen elementos de sobra conocidos: Yo no vengo hoy para entretener
a ustedes (...) Ms bien he venido a luchar. A luchar cuerpo a cuerpo con
una masa tranquila, porque lo que voy a hacer no es una conferencia, es
una lectura de poesas, carne ma, alegra ma y sentimiento mo (p. 347),
aade: quiero con vehemencia comunicarme con vosotros (represe en
que abandona el ustedes) y, para ello, lo primero que conviene hacer
es pedir ayuda al duende (p. 348). Lorca dej en diversas charlas algunas
pistas sobre sus mecanismos de conferenciante, pero la empresa de inten-
tar reconstruir las frmulas empleadas por l a la hora de ponerse frente
al pblico resulta desalentadora, porque todo el espectculo dependa de-
masiado de un cuerpo vivo que interprete, como un baile, o un cante,
o una faena de Ignacio Snchez Mejas, y es que el duende y los toros
tienen mucho que ver, como sugiri el propio poeta.
He de terminar, A lo mejor el nico modo de encubrir un tanto el fracaso
de esta misin imposible sea hablar de la magia que late en la prosa lor-
InvenciocS
yEnsa)o5
39
Claves lricas de Garca
Lorca. Ensayos sobre la ex-
presin y los climas poti-
cos lorquianos, Madrid, Agui-
lar, 1967 , p. 64 .
* <(Garcia Lorca y el ramo-
nismo, Boletn de la Fun-
dacin Federico Garca Lor-
ca, 5 (1989), pp. 55-60.
4 1
Las palabras y lo inde-
cible {1936}, en R. Gmez
de la Serna, Una teora per-
sonal del arte. Antologa de
textos de esttica y teora
del arte (Ed. de A. Martnez-
C ollado), Madrid, Tecnos,
1988, pp. 184 -200, p. 191.
4 2
Ibd., p. 196.
4 3
"Irse a Santiago..." Poe-
ma en Nueva York en el ce-
rebro de Garca Lorca
(5-111-1933), en Treinta en-
trevistas..., ob. cit., p. 4 9.
4 4
M. T. Babn, La prosa
mgica de Garca Lorca,
Asomante, XVIII (1962), pp.
4 9-69, apud A. Soria Orte-
ga, art. cit, p. 27 2.
4 5
Maurer, Introduccin
citada, p. 4 2.
* Introduccin a F. Gar-
ca Lorca, Poema del can-
te jondo (Ed. de L. Garca
Montero), Madrid, Espasa
C alpe, 199(P, pp. 11-4 0, p. 18.
80
quiana
44
, o coleccionar algunas vacilaciones o incoherencias del conferen-
cista. Pero semejante lbum, por extenso que fuese, no tendra nada de
particular. Lorca se cubri las espaldas cuando sealaba que la luz del
poeta es la contradiccin (p. 264), o al decir que Estoy en un plano poti-
co donde el s y el no de las cosas son igualmente verdaderos. Si me pre-
guntan ustedes: "Una noche de luna de hace cien aos es idntica a una
noche de luna de hace diez das?", yo podra demostrar (y como yo otro
poeta cualquiera, dueo de su mecanismo) que era idntica y que era dis-
tinta de la misma manera y con el mismo acento de verdad indiscutible
(p. 283). Y esto ocurre porque el arte de Lorca surge con la conciencia
plena de la agnica y contradictoria condicin humana
45
. Luis Garca Mon-
tero sita perfectamente la raz ltima de todo esto, al nombrar el signo
del poeta en la estirpe lrica contempornea, intuir la frustracin y la muerte,
la apuesta y el fracaso (...) vivir en los argumentos de lo desconocido
46
.
Pero todava ms, quiz; junto a todo lo anterior, tambin hay que conside-
rar que, como el propio interesado estableci, con la inspiracin y el duen-
de nos hallamos en los predios del amor (l dice que con duende es ms
fcil amar, comprender, y es seguro ser amado, p. 315, subraya Lorca),
de manera que puede que debamos pensar que estos discursos poticos
entraan menos una leccin esttica que una educacin sentimental.
Jos Enrique Serrano Asenjo
Poesa y paisaje:
exceso e infinito
mo se relacionan el poeta y la poeta con el paisaje, claramente
el otro mundo, el mundo del afuera? Parecer delirante colocar como obje-
tos de una misma reflexin las escrituras de Juan L. Ortiz y Alejandra Pi-
zarnik. Pero se trata del discurso del delirio: un exceso del orden de la
pasin, que lleva a un fuera de s, se desencadena en la proliferacin y
se suspende en la muerte. Encuentro esta figura en la trama de ciertas
lecturas que me han impresionado por su superficie de contacto: El erotis-
mo de Bataille, La historia de la locura de Foucault, El pensamiento y lo
moviente de Bergson. La vuelvo a encontrar en la literatura mientras leo
alternadamente la poesa de Juanele y la de Alejandra: un exceso de fuerza
que se expande en movimientos contrarios. Si en el caso de Juanele esta-
mos frente a un cuerpo expuesto a la pesadilla de la luz, a una intensa
percepcin del afuera que desemboca en la prdida de s en el fluido fan-
tasmal de la materia, en el caso de Alejandra, la obsesin est en la noche,
y el fugaz contacto con el paisaje es aprisionado en un efecto de arrastre
hacia el adentro: la percepcin se arremolina frente a la figura fantasmti-
ca del cuerpo inerte, melanclico.
Todo cerrado y el viento adentro
Cerr los ojos, vi cuerpos luminosos que giraban en la niebla, en el lugar de las
ambiguas vecindades (p. 49).
En Extraccin de la piedra de la locura (1968) seguimos la secuencia de
breves poemas que se presentan oscuramente como el inicio de un relato
suspendido: en realidad, el regreso circular a un acontecimiento que preci-
C
82
pita a la que habla (cantora nocturna, linterna sorda) en el exilio, el
espacio de la noche-cripta que como en Kafka se confunde con la escritura.
Desde all, prisin o jaula, se pierde el contacto con el afuera o el afuera
aparece arrastrado hacia la que tiene los ojos cerrados: llovi adentro de
la madrugada (19), La infancia implora desde mis noches de cripta: si
hay muros, paredes y puertas cerradas, all se da tambin el espacio de
la lucha: entrar o salir, el forcejeo con la nueva sombra: Veo crecer hasta
mis ojos figuras de silencio y desesperadas (18). Mis ojos como un umbral
hasta donde se desenvuelven las cosas afantasmadas: es la ceguera de un
antiguo lugar (no-lugar) que fue martillado y no tiene luz.
En la noche-cripta, la voz es atravesada por la voz de las otras: insisten-
cia llamativa en el plural femenino (damas solitarias, damas de rojo, ma-
dres de rojo). All no se es porque la propia voz ha sido expropiada y apare-
ce para s misma como un canto lejano. Es la voz de aquella nia-joven
animal (la misteriosa autnoma del poema Nuit du coeur), que ha sido
arrasada y que constituye el verdadero lugar desde donde se puede renacer
al contacto con el mundo: He querido iluminarme a la luz de mi falta de luz.
De este modo, la yacente, la pequea muerta reitera una y otra vez el
acontecimiento y se encuentra frente al silencio como muro. El silencio
muro-hendija tiene precisamente ese carcter doble, ambivalente: es el ta-
bique de la cripta, el lugar de la muerte, y la posibilidad de hablar, de
prestar el odo al viento. En el primer sentido, el silencio corre pegado
al lenguaje como institucin: Cuando a la casa del lenguaje se le vuelan
los tejados/ y las palabras no guarecen, yo hablo (21). El lenguaje, enton-
ces, como casa (familia, cerrada proteccin de la nia vieja) debe perder
su techo y no guarecer: esto es, transformarse en guarida: nico lugar del
habla para la misteriosa autnoma, libre, desbocada animal: all es posible
decir loba como yo.
Pero la muerte viene a sellar en un movimiento continuo las hendijas
de la cripta: La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante
(22), se dice: es el canto de las sirenas que resuelve en descanso, en melan-
cola del cuerpo inerte, aquello que debe resistir en la lucha. Por eso, el
cuerpo enajenado se convierte en objeto para los otros: la que habla no
mira, es mirada o cantada o hablada. En Sortilegios se coloca en el
lado ms interno de mi nuca (23), all donde se posa la mirada de los
otros, la succin vamprica de la propia sangre en boca de las madres de
rojo, puro flujo de sangre y baba: vienen a beber de m luego de haber
matado al rey que flota en el ro ... y yo me quedo como rehn en perpe-
tua posesin.
La escena se arma con el rey muerto y la reina (escena que se dispara
hacia El infierno musical y Textos de sombra en los que el rey ya estar
83
como falta y junto a la nia se disponen la mueca, la reina loca, la muer-
te: el plural femenino de las damas desoladas). Pero aqu, en Sortilegios,
la sangre como el silencio corre doblemente. La del asesinato del rey
y la de la succin vamprica de las madres de rojo. En el medio, la nia
sola como rehn del enrejado institucional: la cripta-prisin que impide sa-
lir a la multiplicidad del mundo, all atrapada en el tejido del tringulo
edpico: all el cuerpo pulsional se transforma en cadver.
La misma accin vamprica de las madres de rojo se actualiza en el len-
guaje de los textos: una accin de arrastre de lo que puede ser percibido
en el afuera hacia los lugares de la escena interior: all donde es necesario
recomponer las partes del cuerpo borrado o rigidizado en cadver. El pe-
rro del invierno dentellea mi sonrisa: aquello que es dato del afuera y
del paisaje invierno aparece desdibujado en la imagen fantasma del
perro resuelta adems en accin sobre un interior. Es que all todo se di-
suelve frente a la presencia desdoblada, figura fantasmtica testigo del acon-
tecimiento:
Yo estaba desnuda y llevaba un sombrero/ con flores y arrastraba mi cadver tambin
desnudo/ y con un sombrero de hojas secas (27).
Arrastraba: el poema habla de la misma accin y de un umbral, muro,
tabique, espejo que divide en simetra al cuerpo vivo del cuerpo muerto.
Quiz fuera posible hacer estallar el espejo-tabique que solidifica la mirada
que se tiende al exterior: y contra aqul choca y se refracta en esa presen-
cia muda que devuelve a las nias su propia imagen disfrazada, sus msca-
ras de mueca de yeso, con Boca cosida. Prpados cosidos (43). Pero el
fluido es vampirizado y detenido en la superficie lisa del espejo. Recuperar
el cuerpo entero, previo al acontecimiento, el cuerpo del puro deseo, ser
la empresa sealada ya como imposible desde la misma escritura: y siem-
pre el jardn de lilas del otro lado del ro.
As el asesinato del rey que flota en el ro marca el acontecimiento del
asesinato de la nia, la cacera de la misteriosa autnoma: una vez armada
la escena, el jardn de lilas quedar para siempre aprisionado all, del otro
lado. Y con l, todo el paisaje posible, todo el contacto feliz y pasional
con el mundo del afuera, replegado en la noche de la cripta: la escritura,
la ceguera como nica va posible para resistir al exilio. Por eso se teme
al amanecer (en pequeas canciones/ miedosas del alba, 30): porque en
ese instante empieza el desvelo de la luz natural, cuando an no ha sido
posible lograr el destello en la pura noche. Por eso, El sol, el poema
como ttulo de un texto en travesa hacia el agua natal. En Pizarnik, el
exceso est del lado de una obsesin: viajar hacia la nia, hacia el agua
animal cuando todava se estaba al acecho del rapto. Reconstruir esa errancia
yif^p
1
Foucault, Michel (1964 ).
Historia de la locura en la
poca clsica. Apndice l,
Tomo 11, Mxico FC E, 1982.
84
es reconstruir un cuerpo vivo y pulsional, y escucharse en las voces que
le devuelven el afuera:
El misterio soleado de las voces en el
parque. Oh tan antiguo (31).
Con los ojos de esta ceguera natural, Arturo Carrera vio la escritura de
Pizarnik como una constelacin en la noche negra del espacio. Poema y
estrella, poema y sol son centros que insisten en irradiar una luz propia
cuando toda luz exterior fue negada; y dibujan adems, en la superficie
de la pgina, el rastro, las huellas de un pequeo animal blanco.
El afuera, entonces, aparece siempre como esa bella lejana narrada en
los muros y el silencio: hay que saber leer y escuchar, resistirse a la ima-
gen de la escena armada y de las voces lapidarias. La escritura epigramti-
ca de Pizarnik no se equivoca cuando dice: No hay silencio aqu/ sino fra-
ses que evitas or. La lucha contra el exilio consiste en extraer de la noche
cerrada los signos de la propia luz.
El discurso del delirio (el nico posible hoy en la literatura, afirmaba
Foucault, all por 1964)' discurre as con precisin entre las cuatro pare-
des de su ceguera natural, obsesionado ante un objeto y echando alas fren-
te a las contingencias del mundo organizado del trabajo. A solas con el
lenguaje, en la noche, ser posible iluminarse para recuperar el mundo
en un movimiento que se abra a Ja multiplicidad y al infinito: detrs de
un muro blanco la variedad del arco iris. El muro y la jaula que aprisionan
a la mueca signan el nacimiento del otro jardn, el artificial, el de las
mscaras: llanto, muerte, mmica de las ofrendas en un desdoblamiento
que segmenta y articula un discurso que se aora como nica fluencia:
al discurso de aquella que soy/ anudada a esta silenciosa que tambin
soy. Se lucha para romper el desdoblamiento de aquella que parti {se
parti) en la escena triangular del Edipo y estallar en el silencio otro, que
todo lo contiene, en la mutacin de la luz paso a paso en el color del arco
iris. Para eso, mirar obsesivamente un objeto: las ruinas de la memoria:
y los ojos ven un cuadrado negro con un
crculo de msica lila en el centro.
Como un mndala, como el punto vaco donde el mstico pone sus ojos
en la ^pntemplacin. Obsesivas las imgenes, obsesiva la repeticin de las
palabras que insisten en desandar el camino de la historia, en decir lo inde-
cible: volver hacia lo no articulado, hacia la pura continuidad. Solamente
pulverizando esa historia, que es la del lenguaje, la que es hablada podr
hablar su cuerpo vivo, el cuerpo de la palabra.
85
El tapiz de la orilla
Tomo el poema Al Villaguay como punto de partida para estas reflexio-
nes sobre la poesa de Juan L. Ortiz.
El poema de Juanele trabaja tambin en contra del lenguaje para seguir,
a pesar de las palabras, las mnimas y mltiples ondulaciones de lo real
2
.
Si el lenguaje, adherido al esquema de la razn, clasifica, fija e inmoviliza
la materia en movimiento, el poema pacientemente despear la prolifera-
cin extraviada de la vida
3
: tensin a la continuidad de un cuerpo-espritu
extenuado en la percepcin de lo diminuto. El detalle funciona aqu a la
manera del vaco taosta que posibilita la proliferacin de las imgenes
4
,
la fusin de sonido y sentido en una fluencia meldica en la que el color
se confunde con la voz de los insectos, y el sentido con el dibujo ideogrfi-
co sobre la pgina.
As tambin la sintaxis funciona como deriva en encabalgamiento y suce-
sin metonmica, desreferencializacin de los decticos que se organizan
como estrellas de una constelacin sin centro; y desorganizan, por lo tanto,
la referencia pronominal de la enunciacin. Ya no hay sujeto ni objeto sino
devenir impersonal, indeterminacin sintctica, desorden de predicaciones
galcticas, mviles: irradiacin. En este sentido tambin el poema de Jua-
nele pone en escena un discurso delirante: por el extravo del sentido, por
la aparicin instantnea de lo imposible lgico, a travs de un esqueleto
que pareciera asegurar la certeza de la argumentacin racional. As, poli-
sndeton, subordinacin y coordinacin no organizan sino la explosin de
un desorden: el de una continuidad infinita.
Deixis pronominales, concretos y abstractos, referencias espaciales y temporales:
todo pierde su consistencia, se confunde y derrite como explcita el mismo
texto: delira en esa ceguera que provoca el deslumbramiento de la luz. Aqu
no hay certezas ni verdades que vengan del lado del saber: el no se sabe,
no es siempre la posicin de lo que se dice. Una doble negacin que ade-
ms cae sobre neblina o llovizna: fantasma material en el que se resuelve
la descarga de la percepcin. Porque si no hay certezas, s hay descargas
(escalofros, estremecimientos) que la percepcin posibilita y que la pasin
acumula en desorganizado desencadenamiento: hay proliferacin delirante,
hay mutacin y destilacin, fantasa de los laberintos, infinitas divisiones
de lo pequeo, repeticiones incansables. Por eso tambin la insistencia en
trminos como frenes, vrtigo, intensidad que hablan de una danza
orgistica de los sentidos frente a la naturaleza que se precipita en la fu-
sin: un fuera de s se pierde en un movimiento desembocado que termina
en muerte-absoluto:
Invenciones
"v- Ensayos;
1
Bergson, H enri. El pensa-
miento y lo moviente, Bue-
nos Aires, La plyade, 197 2.
3
Bataille, Georges (1957 ).
El erotismo, Barcelona, Tus-
quets, 1982.
4
Lezama Lima, los (197 1).
Las eras imaginarias: la bi-
blioteca como dragn, Las
eras imaginarias. Madrid,
Fundamentos.
86
que se desnuda y salta sobre s en el momento
de exceder (283).
Proliferacin y exceso dibujan en la pgina al mismo tiempo el movi-
miento del ro sin principio ni fin como la densidad de un follaje en el
que el color y las cosas entran en mutacin, en mutuo engendramiento:
as, en la poesa de Juanele, nada tiene principio ni fin, nada tiene precisos
lmites referenciales. Y en esa incapacidad de fijar el sentido, la sintaxis,
el encabalgamiento lgico de las frases, el poema sobreviene a cada instan-
te, cortando la sucesin espacial-cronolgica, se expande en la multiplica-
cin y la indeterminacin, comienza casi en cada verso o lnea otra vez
sin haber nunca empezado.
La repeticin insiste del mismo modo en borrar los lmites, el confn se
vuelve bruma, vapor entre cielo y tierra, entre noche y da. La mirada se
tiende as siempre hacia el horizonte brumoso y se elige el momento de pa-
saje de la noche al da, del da a la noche. Amanecer-anochecer llevan inscri-
tas en su propia materia fnica y composicin morfolgica el movimiento
hacia. Las palabras comienzan un juego de corrimiento semntico y sintcti-
co; siempre un poco ms all intentan terminar con su propia constitucin
de corte y condensacin. Hacer de las palabras ondas, fluido luminoso, mo-
vimiento inestable de partculas. Terminar con las fronteras y los lmites
de la materia que el pensamiento-lenguaje ha organizado. Para eso est
all la pasin: superficie de contacto entre cuerpo y alma, entre espritu
y materia, y que en la escritura de Juanele insiste en esta transgresin
que violenta el lenguaje: volverlo hlito, soplo, bruma que sirva de pasaje
y contacto, de fusin de aquello que alguna vez se llam sujeto y se inclina
ahora del lado de la prdida, de la ausencia en la presencia, del fuera de
s que significa la fusin con el universo en movimiento. Exceso de preten-
der el instante en infinita duracin. No al poema breve, s al interminable
en el que nos hundimos como en una corriente de agua. La solidez de la
materia, entonces, es aparente: porque lo real es eli fluido de la materia
en partculas infinitesimales que se resuelve en fantasma, en escritura espi-
ralada, juego de encajes infinitos (en el doble sentido de la palabra: en el
de autoengendramiento y en el de orilla de la costura: orilla mvil, ondulan-
te, espumosa, area). La materia queda en suspenso: de all la insistencia
en la interrogacin extenssima que nos obliga a violentar la tonalidad de
la frase hacia arriba, siempre hacia arriba, como sube el vapor en la vaga lejana.
Conclusin
Podemos decir entonces que tanto en la escritura de Juanele como en
la de Alejandra Pizarnik sucede ante nosotros el arrebato de la pasin: un
87
exceso de fuerza que obliga al fuera de s y que se despea en un discurso
delirante hacia el infinito. Este movimiento, sin embargo, dibuja direccio-
nes opuestas. Mientras en Juanele la prdida de s se da en el contacto
de la percepcin que posibilita la fusin con el universo en plena mutacin,
en Alejandra Pizarnik el vrtigo se da en el efecto de arrastre del mundo
exterior hacia el adentro como no-lugar, vaciamiento y ceguera natural.
En ambos, exceso de fuerza y fuga proliferante. En el poema de Juanele
se mira, se escucha, se toca para perderse en la meldica entonacin del
poema-contacto. En Alejandra Pizarnik la que habla es la que es mirada,
o hablada o cantada, y delira en un vrtigo de reapropiacin de las anti-
guas voces en el bosque. En Juanele fuerza centrpeta, en Alejandra fuerza
centrfuga. Ondas expansivas del moar y vrtigo espiralado. Imgenes de
superficies e imgenes de profundidad. Prdida de s en el fluido constante
frente al obsesivo rastreo de la que fuera de s se busca sin hallarse porque
ya ha sido fluida detenida en rgido cadver, cuerpo perdido en la superfi-
cie del espejo-muro. Juanele el que se fluye en el contacto con el afuera
en el instante de la pasin y Alejandra la que no puede salir sino hacia
abajo y hacia adentro buscando el pasaje hacia el jardn de lilas, rompien-
do el muro de la prisin-cripta con el destello de la palabra en el poema:
sol, piedra preciosa que brilla en la noche, oro.
S en Juanele est la voluntad y el deseo de durar en la pura duracin,
en Alejandra el cuerpo inerte de la melancola es el objeto (el cadver) con
el cual se lucha para horadar el muro-noche. Pero para eso hay que cami-
nar hacia atrs como Alicia, volverse diminuta para pasar al jardn que
est del otro lado. Si el poema de Juanele marcha hacia el puro fluido
de la materia impersonal, el poema de Alejandra se obstina y obsede frente
a un objeto: la condensacin que amuralla y que slo permite la prolifera-
cin hacia adentro.
Si Juanele elige el nio como lugar desde dnde mirar es porque en l
se despliega la forma del puro contacto, de la percepcin ms intensa y
aguda. Si Alejandra se inclina en su viaje hacia la nia es porque en ella,
la antigua, el cuerpo pulsional est vivo, y la vibracin animal no ha sido
dominado an. Antes, Rimbaud haba erigido al nio que se abre hacia
esa doble va.
Ambos, de igual modo, no hacen sino sealar la imposibilidad de esa
tensin hacia el infinito. La escritura de Juanele que se procesa en acumu-
lacin y despliegue, estremecimiento, frenes y luego melanclico discurrir,
no deja de vivir estas pequeas muertes como la imposibilidad de ese con-
tinuo infinito al que se tiende. La angustia conlleva as una doble valencia:
la de la cercana del contacto que lleva a la muerte y el dejo melanclico
88
de aquello que sobrevive a la fusin. Las palabras se abruman hasta el
lmite posible, pero el lmite subsiste.
En Alejandra, por otro lado, la escritura no hace sino insistir en que
no se puede escribir: como en los Diarios de Kafka o Katherine Mansfield,
se tacha a medida que se escribe. O se afirma con obstinacin que la que
habla es una pequea muerta, un cadver. Doble movimiento de negacin
que se borra mientras se busca sobre la superficie de un cuerpo ya borrado.
Delfina Musch ietti
Alejandra Pizarnik
Laura y la identidad en
Tres tri s tes ti gres
E n el ncleo de novelas del boom hispanoamericano (1962-1972) encon-
tramos rasgos distintivos recurrentes. Slo vamos a destacar dos de ellos:
la ambicin de representar la totalidad social de forma cifrada, y la fuerte
conciencia de ser ficcin literaria. Forma parte de este grupo la mejor no-
vela de Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres (TTT, 1967). En efecto,
a pesar de su apariencia casi trivial, la obra se sustenta en un ambicioso
sistema que pretende darnos una summa simblica. A la vez que se refiere
a la realidad que evoca, rompe las relaciones directas con ella y reflexiona
sobre la capacidad real que tiene la expresin de expresar acertadamente.
TTT reconstruye la noche habanera de finales de los aos 50. Nos pre-
senta todo un signo de la poca a travs de la actitud de los personajes
y de su esfera cultural centrada en la msica, el espectculo y los crculos
periodstico-literarios. La noche rene a personajes de caractersticas simi-
lares. Todos son de origen humilde, han sufrido o sufren dificultades eco-
nmicas, y se han desplazado de un pueblo a la gran ciudad. La promocin
personal de estos sujetos no se alcanza (La Estrella), o se corona a un pre-
cio demasiado alto (Cu, Cuba Venegas). Ninguno de ellos realiza sus primi-
tivos proyectos ni potencialidades. El autor describe todo un orden social,
una vida de relacin, que muy pronto soportara la crisis de la revolucin
guiada por Fidel Castro.
El componente esencial de esa summa es la permanente referencia al
C aribe presentado como un sistema cultural de rasgos propios. Cabrera In-
fante subraya una de sus caractersticas, la capacidad inagotable del anti-
llano de ser irresponsablemente libre, imaginativo, y capaz de las ms irre-
verentes analogas
1
. Se trata de la postura verncula ante la vida que en
Cuba, y en TTT por supuesto, se llama choteo o relajo. Otro signo de identi-
dad es la msica popular. TTT tambin se sita frente a toda una tradicin
' Vase ngel Rama, Me-
dio siglo de narrativa his-
panoamericana (1922-197 2),
sobre todo el punto 13, El
C aribe es un solo pas, en
La novela latinoamericana
1920-1980, Bogot, Institu-
to C olombiano de C ultura,
1982.
y Ensayo5
2
Juri Lotman y Bors U s-
penski, Semitica de la cul-
tura, Madrid, C tedra, 197 9,
70
Entrevista con Gisle Freund
Correspondencia Falubert-Turgeniev
Karl Kraus
N. 71
Entrevista con Tapies Correspondencia
Salinas-Guillen Caballero Bonald
Gamoneda Relato de Ingeborg
Bachmann
N. 72
Entrevista con Luca Graves Alejandra
Pizarnik, poesa Bohumil Hrabal:
El brbaro tierno Indito de
Robert Msil
N. 73
Especial Miguel Delibes: Amplio dossier
sobre la vida y obra del autor Feria
del Libro: Panorama actual
de la edicin espaola
Informacin y pedidos:
Carretas, 12, 5." - 5
28012 MADRI D
Telf.: 532 62 82
Fax: 531 01 03
Suscripcin 1 2 nmeros:
Espaa: 5.400 ptas.
Extranjero, por superficie 6.600 ptas.
Europa, por avin 8.800 ptas.
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CuadeffiL
Hispanoamericanos
r;
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.., nm se suscribe a la
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de de 199
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Remtase la Revista a la siguiente direccin:
Espaa
Europa
Iberoamrica
USA
Asia
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Pesetas
Un ao (doce nmeros y dos volmenes de Los Comple-
mentarios) ' 7.500
Ejemplar suelto 700
C orreo ordinario
U SA
90 Un ao
Ejemplar suelto.
Un ao
Ejemplar suelto.
Un ao
Ejemplar suelto.
Un ao
Ejemplar suelto.
80
7,5
90
8
95
8,5
C orreo areo
U SA
130
11
140
13
160
14
190
15
Pedidos y correspondencia:
Administracin de CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
Instituto de Cooperacin Iberoamericana
Avda. de los Reyes Catlicos, 4. Ciudad Universitaria
28040 MADRID. Espaa. Telfono 583 83 96
Prximamente
Cincuenta poemas inditos de
Juan Ramn Jimnez
Jos Luis Bernal Muoz
El cine visto por la generacin del 27
Francisco Jos Cruz Prez
La obra crtica de Julio Cortzar
Consuelo Hernndez
mica e historia en las novelas de Scorza
Antonio Escuderno y Joaqun Lled
El judaismo de Pessoa
Antonio Gado y Rod
Inditos de Valle-Incln