Myrtia, " 18, 2003, pp.

237- 259
CLAUDI O PTOLOMEO Y LOS MODOS MUSI CALES GRI EGOS
P EDRO R E D O N D O RE YE S
I. E. S. Ni col s Sal mer n y Al onso*
Summar y: One of the most difficult and important topic in greek
harmonics is the musical scale. In the last authors as Cleonides the scales
are intended as "tonality", but the alexandrian astronomer Claudius
Ptolemy designed a modal system. The thirteen aristoxenian scales are
reduced to the ancient seven octave species, since the first aim of
Ptolemy' s Harmonics is the correspondence of musical theory with
instrumental practice.
Uno de los aut ores gri egos cuya obr a se ext i ende en influencia en el
pensami ent o europeo durant e muchos si gl os despus de su muert e es el
al ej andri no Cl audi o Pt ol omeo (ca. 100178 d . C) . Ms conoci do por su
producci n dedi cada a la geografa, la ast r onom a y la ast rol ogi a, t ambi n dedi c
un t rat ado, como era de esperar en un mat emt i co gri ego, a la msi ca, t ransmi t i do
con el ttulo de Ta {Harmnicaf. Como t eri co de la msi ca,
Pt ol omeo ejerci una poderosa influencia sobr e t oda la especul aci n musi cal de la
Edad Medi a t ant o latina como bi zant i na, y det er mi n muchas est ruct uras
ar mni cas de los msi cos humani st as italianos^. Es a uno de los t pi cos de est e
t rat ado y de la en gener al , las escal as musi cal es, a las
que vamos a dedi car las siguientes refl exi ones.
* Direccin para correspondencia: Pedro Redondo Reyes. Moncayo 7 (Barrio Peral),
30300 CartagenaMurcia. Este trabajo est enmarcado en el Proyecto de Invesdgacin
BFF 2000 0085 DGICYT.
' Edicin de I. During, Die Harmonieleiire des Klaudius Ptolemaios, Gteborgs Hgsko
las rsskrift, vol. 36, n 1, Gteborg 1930; traduccin alemana de Dring {Ptolemaios und
Porphirios ber die Musik, Gteborgs Hgskolas rsskrift, vol. 40, n 1, Gteborg 1934)
e inglesas de A. Barker (Greek Musical Writings, II. Harmonie and Acoustic theory,
Cambridge University Press 1989, pp. 270391) y J. Solomon (Ptolemy's Harmonics:
Translation & Commentary, Mnemosyne Supplements [203], LeidenBostonKln 1999).
En castellano existe la traduccin de D. Santos (Armnicas, Mlaga 1999).
' Cf. C.\. Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, Yale University
Press 1985, pp. 2350 y 280332.
238 P. Redondo
En efecto, de t odos los el ement os que la ci enci a ar mni ca griega
est udi aba not as , intervalos, gneros mel di cos, escal as, e t c . son las est ruct uras
conoci das por los aut ores ant i guos como lo que sin duda ha ori gi nado ms
literatura. La msi ca gri ega ant i gua es un campo escurri di zo, pues conser vamos
un nmer o irrisorio de fragment os con notacin mus i c a l , y la especul aci n que
surgi sobre ella desde consci ent ement e la prctica de los i nst rument i st as, lo
que t uvo como consecuenci a un t empr ano di vorci o entre los creadores o
i nt r et es y la normat i va escrita, inserta en escuel as de pensami ent o muy
det ermi nadas y enfrent adas.
Los (o escal as musi cal es) pt ol emai cos son i nt eresant es, en pri mera
instancia, por dos mot i vos. En pr i mer lugar porque, de la mano de un aut or del
siglo II d . C, constituyen una formaci n origina! y ni ca en la hi st ori a y desarrol l o
de la teoria griega desde poca arcai ca hasta la t ardi a Ant i gedad. Pt ol omeo
presenta unas escalas musi cal es diferentes de las que, en teora, est aban vi gent es
desde el siglo IV a.C. en Grecia, t ant o en su nmer o como en su di sposi ci n
interna y el marco t eri co que les da ori gen. En segundo lugar por que Pt ol omeo
es el ni co t eri co musi cal de ori ent aci n pitagrica que apel a a la sanci n de la
o percepci n como j ue z para la acept aci n de lo deri vado
raci onal ment e medi ant e el ". De ah que, ant e la escasez de evi denci as
directas ( como lo son los fragment os musi cal es), el hecho de que Pt ol omeo est i me
que su teora es congruent e con la prct i ca represent a, en pri nci pi o, la esperanza
de un rayo de luz en la niebla que se cerni sobre la msi ca gri ega y, en lo que
aqu interesa, sobre las escal as musi cal es.
Part i endo de estas consi deraci ones, nuestra refl exi n sobr e los de
Pt ol omeo intentar, pues, situarlos en el punt o que le cor r esponden en la
evol uci n de la teora musi cal y dest acar, como consecuenci a, sus el ement os
propios y compart i dos. Para ello har emos en pri mer lugar al gunas preci si ones
t ermi nol gi cas i ndi spensabl es que nos permi t an, segui dament e, ensayar una
historia de las escalas musi cal es gri egas (en la medi da de lo posi bl e); Anal ment e,
con el contraste de la teora pt ol emai ca, ext raeremos al gunas concl usi ones que no
podrn sino ser provi si onal es.
^ Recogidos en E. PohlmannM. L. West, Documents of Ancient Greek Music. The extant
Melodies and Fragments edited and transcribed with Commentary, Oxford 2001.
Este mtodo desarrollado en la Harmnica ha merecido el formidable trabajo de A. Bar
ker, Scientific Method in Ptolemy's 'Harmonics', Cambridge University Press, 2000.
Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos 239
1. ", , .
Una de las parcel as de est udi o de la msi ca gri ega ms desal ent adoras y,
a la vez, ms i nt eresant es es sin duda la de las . La lrica arcai ca est
sal pi cada por la apari ci n del t rmi no en su sent i do musi cal , que es el de
"ensambl aj e" (por ej empl o, de notas en la lira). Cuando vari as not as se ensambl an
dan lugar a una escal a, que puede vari ar en sus di mensi ones (est o es, el nmer o de
not as que la componen) : esto es lo que los poet as msi cos ent end an por
, t rmi no con connot aci ones ms all de la pura msi ca, como es sabi do:
Platn {Rep. 398e 399e) pens que la msi ca no es al go indiferente en la
const rucci n del Est ado y, de otra forma, t ambi n se pens que la est ruct ura de
las cuerdas de la lira t en a su cor r espondenci a especul ar en la ordenaci n
pl anet ari a del {cf. Ni com. Harm. 241. 1 242. 18 J an) ^
Pero una musi cal no es mer ament e una escal a, pues de un modo
ms acent uado que lo que vemos en nuest ras escal as act ual es, los gri egos eran
capaces de advertir "car act er es" ( ) diferentes en cada una de ellas, capaces de
modi fi car el est ado del al ma. De ah que la crtica haya pensado con razn que la
mera distribucin de intervalos ent re las not as de una no pueda
comport ar una diferencia notable entre pr ovocados por di ferent es escal as. De
los t est i moni os se extrajo la i mport ant e concl usi n de que una era un
compuest o de vari os factores si mul t neos: la or denaci n intervlica, el
i nst rument o musi cal det ermi nado, el gnero literario, el regi st ro vocal del
intrprete, etc.; al go as como una "l engua", pues se recordar que al pri nci pi o el
gri ego da las denomi naci ones de las con formas como ,
, et c^
Si acept amos que el es la consecuenci a de vari adas causas,
podr emos expl i carnos los probl emas de la filologa al abor dar el t r mi no
(si empre ent endi do musi cal ment e). Los crticos del si gl o XI X y part e del XX lo
^ Para toda la terminologa musical, vid. J. Garca Lpez, "Sobre el vocabulario tico
musical del griego" Emerita 37 (2) 1969, pp. 335352 y S. Michaelides, The Music of
Ancient Greece. An Encyclopaedia, London 1978.
'' C/; W. D. Anderson, Ethos and Education in Greek Music, Harvard University Press
1966, pp. 2527 y 217 n. 26; J. Solomon, "Toward a History of tonoi". The Journal of
Musicology 3, 1984, pp. 242251, esp. p. 249. Los testimonios acerca de los fidr] musi
cales se hallan en H. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, Leipzig 1899;
no obstante, confrntense visiones como la de R. P. WinningtonIngram, Mode in Ancient
Greek Music, Cambridge 1936, p. 56 y D. B. Monro, The Modes of Ancient Greek Music,
Oxford 1894, p. 65.
240 P. Redondo
tradujeron por " modo" , influidos por vari os hechos que, en suma, tenan el mi s mo
origen: pri mero, la propi a l engua gri ega utiliz, con fronteras semnt i cas poco
claras, t rmi nos diferentes que en al gn caso llegaron a ser si nni mos de
: , y podr a deci rse que t ambi n . A cont i nuaci n,
los romanos ent endi eron como mej or t raducci n para ( que, j unt o a ,
lleg a sustituir a ) el sust ant i vo modus'. Por l t i mo, la propi a t eor a
griega, generada por la filosofa, hab a provi st o de mt odos de anlisis de la
octava t endent es a enumer ar las posi bl es ordenaci ones de sus i nt erval os: cada una
de estas ordenaci ones fue l l amada *, y por razones que an distan de est ar
claras, recibieron el nombr e de las ant i guas .
Los o "formas de oct ava" han si do consi deradas
por los fillogos una "nor mal i zaci n" de las , las cual es diferan en
magnitud o regi st ro as como en el t amao de sus i nt erval os' . An ms, estos
reciben el nombr e de las o los modi fi can: quedan as est abl eci dos los
tres pri nci pal es (lidio, frigio, dori o), sus correspondi ent es " hi po " (hi pol i di o,
hipofrigio, hi podori o) y el mi xol i di o' . La "nor mal i zaci n" no deja de ser una
hiptesis, pero es la mejor ante la enumer aci n de Ari st i des Qui nt i l i ano de las
de la Repblica pl at ni ca y los t est i moni os de Ps. Pl ut arco sobre est os
"r ef or mador es"". Tal regul ari zaci n cont ri buy, sin duda, al est abl eci mi ent o del
' Cf. A. Auda, Les modes et les tons de la musique et spcialement de la musique mdivale,
Briissel 1930, pp. 23 ss.; H. Potiron, Boce, thoricien de la musique grecque. Paris 1961,
pp. 88 ss.; H. Chadwick, Boethius. The Consolations of Music. Logic, Theology and Phi
losophy, Oxford University Press 1981, pp. 99 ss. Boecio emplea generalmente trapus
(Mus. 341.21 Friedlin) aunque tambin modus (ibid. 180.16, 185.1); cf. Michaelides,
op.cit., pp. 334335.
^ Cf. Michaelides, op.cit., p. 90, y en general . Barbera, "Octave Species", Journal of
Musicology 3, 1984, pp. 229241. La octava, como escala de ocho notas, se consider una
estructura cerrada por naturaleza, pues el octavo sonido y ms agudo repite al primero y
ms grave, y establece con l el trascendental 2: 1; cf. Phi l ol . ^. 6 (44 6 Diels
Kranz), Aristid. Quint. 14.16 WinningtonIngram y Ptol. Harm. 50.1719.
' Cf. Aristox. Harm. 46.10 ss. da Rios y la variedad de los , que equipara a la de los
calendarios griegos.
Algunas fuentes afirman que eran "los antiguos" quienes las denominaban as: cf. Cleo
nid. Harm. 197, Aristid. Quint. 15.11. Vid. WinningtonIngram, op.cit., p. 20 y M. 1.
Henderson, "The Growth of the Ancient Greek Music", Music Review 4, 1943, pp. 413.
" C/Aristid.Quint. 18.10 ss. y Ps.Plut. c^e Mws.l 136DE.
Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos 241
conoci do como ' " , una escal a de carct er t eri co, de altura
tonal abstracta'"* y de una magni t ud de dos oct avas, en un moment o de
efervescenci a en el pensami ent o musi cal : r ecor demos que ya se conoc an los
msi cos del "Nuevo Di t i r ambo" con su gust o ent r e otras c os a s por la
modul aci n y su aument o de cuerdas en los i nst rument os
La Fi l ol og a no hi zo, pues, si no i ncoor ar a sus mt odos de anlisis los
de la musi col og a que parta de los t eri cos medi eval es, herederos de Boeci o.
Puest o que las formas de oct ava (en nmer o de siete) no son sino posi bi l i dades de
orden intervlico sin indicacin de al t ura t onal absol ut a, que adems eran
nombr ados con las denomi naci ones de las , la t raducci n de Boeci o no
hizo si no abonar la probl emt i ca di st i nci n medi eval entre modus y tonus, ori gen
de nuest ra modal i dad y t onal i dad: se lleg as a la interpretacin de la escal a
gri ega como una est ruct ura en la que lo det er mi nant e era el orden de los
i nt erval os. La pregunt a inicial sobre el ori gen del en vari aci ones a menudo
i nsi gni fi cant es intervlicas quedaba, pues, sin respuest a' ^.
No obst ant e, los probl emas de la crtica filolgica no estn mer ament e
causados por unos i nst rument os de anl i si s her edados pero i nadecuados; la propi a
Michaelides, op.c;'?.,pp. 316 ss. Se distingue entre el (formado por dos
pares de tetracordios separados por un tono ) y el (formado por tres
tetracordios que comparten sus notas limtrofes ) .
" No exista, por otra parte, un "diapasn" establecido en Grecia como lo hay ahora, que
sirviese de patrn de afinacin. Las transcripciones habituales estn basadas en la llamada
"convencin de Bellermann" {cf. la revisin crtica de O. J. Gombosi, Tonarten und Sti
mmungen der antiken Musik, Kopenhagen 1939, p.7), cf F. Greif, "tudes sur la musique
antique", REG 24, 1911, pp. 233286 y M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford Univer
sity Press 1992, pp, 273276.
Cf. G, Comotti, "L' endecacordo di Ione di Ohio", QUCC 13, 1972, pp. 5461, esp. pp.
6061.
Esta interetacin fue apoyada por la inclusin del como tpico en la ciencia
harmnica (en principio una reunin mnima de dos intervalos), que a veces aparece en las
fuentes usado como escala musical en sentido pleno, cf. J. D. Denniston, "Some recent
theories of the greek modes", CQ 7, 1913, pp. 8399, y Monro, op.cit., p. 55. Sobre la
Edad Media, vid. Auda, op.cit., pp. 49 ss. y C. M. Bower, "The transmission of ancient
music theory into the Middle Ages", en Th. Christensen (ed.). The Cambridge History of
Western Music Theory, Cambridge University Press, 2002, pp. 136167, esp. pp. 149 ss.
La interpretacin tradicional de los modos griegos se puede ver en Th. Reinach, La musi
que grecque, Paris 1926, pp. 26 ss. {cf ibid. p. 27, ". . . l e mode ou, comme disaient les
Grecs, Vharmonie"), F. A. Gevaert, Histoire et thorie de la musique de l'antiquit, Gand
18751881, vol. I, pp. 129 ss., y M. Shirlaw, "The Music and Tone Systems of Ancient
Greece", Music Review 4, 1943, pp. 1427, esp. pp. 17 ss.
242 P. Redondo
evol uci n de los concept os ( segur ament e ms i mport ant es para los t eri cos de la
msi ca que para los i nst rument i st as) no est en absol ut o clara, y a est o hay que
aadi r que las fuentes que poseemos son t ard as y con un carct er escol st i co muy
acent uado: a menudo son meros compendi os de la obra de aut ores cent ral es pero
de pervi venci a escasa, como ocurre con el que ms influy en la t eor a musi cal
griega posterior: Ar i st xeno de Tar ent o (naci do ca360 a . C) . Desgr aci adament e,
su tratado se i nt errumpe ant es del t rat ami ent o t eri co de las
formas de oct ava y, consecuent ement e, ant es de decir nada sobre los .
La teora musical gri ega acab por sustituir el viejo t r mi no (sin
duda procedent e de los msi cos prcticos' *) por el par ,
aparent ement e si nni mos. Ya hemos vi st o que se ori gi n una confusi n
t ermi nol gi ca con la t raducci n latina de por modus; sin embar go, un
probl ema mayor es la relacin ent re la regul ari zaci n de las en el mar co
del medi ant e las formas de oct ava, y los . Est os son
verdaderas "escal as de t ransposi ci n", que poseen una altura t onal absol ut a (por
relacin con los que le rodean y reconoci bl e por det er mi nados pr ocedi mi ent os ) ".
Los , segn son ent endi dos por los t rat ados de corte ari st oxni co, son
repeticiones sucesi vas del , cada uno a di st anci a de semi t ono
del anterior. Este probl ema entre y es el ncl eo de la ar gument aci n,
como veremos, de Cl audi o Pt ol omeo, pues por un l ado sl o hay por nat ural eza
siete (el oct avo es una repet i ci n del pri mero) y el mayor nmer o de
deshace cual qui er conexi n con ellos, y por otro la sucesi n i ni nt errumpi da de
semi t onos como ent re los es musi cal ment e i nacept abl e desde el
punto de vista del mi smo Ar i st xeno. Sl o una causa parece acept abl e para su
nmero, sealada por Cl eni des {Harm. 204. 1415): que entre el ms grave y el
ms agudo de ellos hay un intervalo de oct ava.
Estos probl emas domi nar on mucho t i empo a los fi l l ogos que est udi aron
la msi ca griega ant i gua. Sin embar go, a pri nci pi os del siglo XX nuevas vas de
interpretacin se abri eron, sobre t odo apr ovechando la et nomusi col og a, que
dieron lugar a vivas pol mi cas sobre la consi deraci n de la modal i dad en la
Hl ade: empez a pr edomi nar una ni ca consi deraci n tortai de la msi ca,
reduci endo los a un papel inferior, al nivel del que tenan
'* La (entendida como escala musical) no es un elemento de la teora armnica
griega (slo hay ya y ); no hay, por ejemplo, una '
.
" Cf. el mtodo para hallar la nota (y con ella la situacin de cada
escala) de Aristides Quintiliano (21.4 ss.).
Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos 243
para Ar i st xeno las formas de qui nt a o de cuarta. Por ot ra part e, la musi col og a
ms moder na est abl eci qu es un modo medi eval y qu es un modo ent endi do
desde la et nomusi col og a. Tal distincin enri queci la visin de las ant i guas
y sus correspondi ent es' ^.
2. El desarrollo tonal de la msica griega.
Es cl ebre el pasaje ari st oxni co donde se compar an los diferentes
si st emas t onal es de Greci a con la diferencia de cal endari os. Ar i st xeno es t est i go,
as, de un panor ama que en el siglo IV a. C. era vari ado en cuant o al nmer o de
y a su ordenaci n por alturas. Segn Ar i st xeno, los "har mni cos " ordenan
los segn se val gan o no de los aguj eros del como criterio (Harm.
47. 115 da R os ) " :
"ent re los harmni cos, unos consi deran la t onal i dad hi podori a la
ms grave, la mi xol i di a medi o t ono ms aguda, la dori a a medi o
t ono de st a (...). Ot ros, a su vez, fijndose en los orificios del aul ,
est abl ecen una separaci n de tres di esi s ent re las t res ms graves
(...); sin embar go, no han expl i cado con qu obj et i vo se empear on
en separar as las tonalidades"^"
Est os har mni cos eran una act i va escuel a que i nvest i gaba las
posi bi l i dades de la oct ava como uni dad bsi ca en el est udi o de los intervalos (cf.
los reproches de Platn a los que buscan el "m ni mo i nt er val o" en Rep. 531a).
Estos msi cos, con Erat ocl es a la cabeza, deben ser enmar cados en la bsqueda de
una regul ari zaci n que ofreciese resort es para el est udi o de la msi ca de la poca,
resortes basados en la propi a de la mel od a. Pr obabl ement e este i mpul so
pudo surgir de los propi os vi rt uosos y maest r os de i nt erpret aci n, que, a pesar del
menci onado di vorci o entre teora y prctica, eran conocedor es de la t eor a (
) "' . Tal es maest ros se ven en al gunos de los msi cos menci onados en
Cf. Monro, op.cit., pp. 101 ss. y Gombosi, op.cit., pp. 4 ss.; de otra manera, J. Chailley,
"Le mythe des modes grecques". Acta musicologica, 28, 4, 1956, pp. 137163, esp. pp.
152 y 162, y su La musique grecque antique, Paris 1979, p. 107.
La mencin del en un contexto tonal no es casual: la ctara es ms adecuada para
una consideracin modal de la msica, pero aqul lo es para la tonal. Sobre los
, cf. R. W. Wallace, "Music Theorist in FourthCentury Athens" en B. Gentili y
F. Perusino (eds.), Mousike. Metrica, ritmica e musica greca in memoria di Giovanni
Comotti, PisaRoma 1995, pp. 1739, esp. pp. 28 ss.
" La traduccin es de F. Prez Cartagena, La Harmnica de Aristxeno. Edicin crtica
con introduccin, traduccin y comentario. Murcia 2001, Tesis doctoral, pp. 192193.
"' Cf. AnonBellerm. 29 y . Blis, Les Musiciens dans l'Antiquit, Paris 1999, pp. 24 y
254 n. 22.
244 P. Redondo
el de Ps. Plutarco: all se cuent a cmo Lampr ocl es de At enas
modi fi c la situacin del t ono di syunt i vo en el mi xol i di o, en la idea de que su
lugar correct o es el que despus va a t ener en el mixolidio^^. Est a
modificacin es una reflexin, de hecho, sobre un la di scusi n era vi va al
final de poca clsica, y lo vemos t ambi n en una cita muy significativa que
At eneo hace del pl at ni co Herclides del Pont o (At h. XIV 20, 2632):
"Hay que rechazar, entonces, a los que no son capaces de est udi ar
las diferencias en funcin de la forma ( ' ) ; at i enden a la
agudeza y a la gravedad de las notas, y est abl ecen una armon a
( ) hi permi xol i di a y de nuevo otra sobre sta. Pues no veo
que la armon a hiperfrigia t enga un carct er propi o; adems,
al gunos dicen haber encont rado otra nueva armon a, la hipofrigia.
Es necesari o que la armon a t enga una forma ( ) de carct er o
de afeccin, como la locria".
En este pasaje se reconoce una pugna ent re dos consi deraci ones diferentes
de un mi smo hecho, sobre t odo rel aci onadas con la di st i nci n ent re : la
tonal (referente a la altura absol ut a) y la modal (en la que pri ma el orden
i nt ervl i co)"\ Desgraci adament e no t enemos muchos ms t est i moni os como
stos, pero es i ndudabl e que en esta pol mi ca se halla el inicio de la actualizacin
tonal del . Segurament e Ar i st xeno habr a t eni do mucho que
decir sobre la cuest i n, pero nada nos ha quedado^". El t arent i no es enrgi co al
rechazar los procedi mi ent os de Eratocles, que no expl i can cul es son las leyes
naturales de la mel od a: puesto que la sucesi n de intervalos est regi da por
det ermi nadas const ant es, slo hay siete posi bl es formas de oct ava^' . Las formas
de octava, cuyo mi smo nombr e delata su origen t eri co, no prct i co, se pueden
observar dent ro del concr et ament e entre las notas
y (en la t ranscri pci n convenci onal , con las notas Sl-si).
Como slo fue consi derado por Pt ol omeo la dobl e oct ava,
pues "slo en ella estn todas las consonanci as con las formas expuest as" (Harm.
50. 2223), y es un "ensambl aj e" de t et racordi os que se fueron aadi endo al
Ps.Plut. de Mus. 1136 D 9 ss. i=fr. A 2 del Grande); cf. Reinach, op.cit., pp. 3637,
West, op.cit., pp. 182 ss. y J. G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome. London
New York 1999, p. 105,
Cf Barker, Greeli Musical Writings..., pp. 1427.
Escribi un IJepi ruau (Porph. in Harm. 78.1520), cf. F. Wehrli, Die Schule des
Aristoxenos. Texte und Kommentar (II), Basel 1945, p. 27 y Prez Cartagena, op.cit., pp.
xxi y 315 n. 155.
Para su demostracin, cf Prez Cartagena, op.cit., pp. 249255.
Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos 245
hept acordi o pri mi t i vo del que nos habl a Ni cmaco. El aument o de not as del
sistema debe ser consi derado como respuest a a una situacin en la msi ca
prctica: la msi ca di rect ament e anterior a Ari st xeno vio cmo ci ert os msi cos
prcticos (Mel an pi des, Ci nesi as, Ti mot eo y ot ros) hablan subvert i do con xito la
grave y nobl e musa de los antiguos^*, sobre t odo aument ando el nmer o de
cuerdas de la ctara de conci ert o. Est a , a su vez, est aba al servi ci o de
la o modul aci n ent re escal as (recordemos que en la poca arcai ca la
modul aci n t omaba como punt o de part i da las tres pri mordi al es, lidia,
frigia y dor i a) ' ' . A pesar del rechazo de muchos pensadores, r echazo que se
convi rt i en un t pi co, la t eor a sobre la modul aci n form part e de la har mni ca
y sabemos que el mi smo Ar i st xeno escri bi sobre ello^^. La t eor a pr ove a de
bases sobre las que di scerni r qu modul aci ones son ms apropi adas, que,
recorri endo el cami no inverso, seran de utilidad sin duda a la l abor cr eador a de
los msi cos prcticos"' .
Ahor a bien, una vez que la t eor a acept las rectificaciones ari st oxni cas a
la doctrina de Erat ocl es, aqul l a acept , al parecer, un nmer o di ferent e de ,
superior a las siete formas de octava. No sabemos qu t rat ami ent o dio Ar i st xeno
a la cuestin, si l mi smo fue un reformador o sigui una doct ri na ya est abl eci da.
No t enemos ms remedi o que confiar en los "ari st oxni cos", segui dores del
maest ro, cuyo ms t empr ano represent ant e parece ser Cl eni des. Por la fidelidad
al maest ro que muest ra este aut or de fecha incierta (pero qui en, al parecer, vi vi
en el II dC)""* debemos suponerl e un t rat ami ent o fiel de los .
Cf. M. I. Henderson, "Ancient Greel< Music", en E. Wellesz (ed.). The New Oxford
History of Music, vol. 1, London, 1957, pp. 336403, esp. pp. 395397; G. Comotti, op.cit.,
pp. 59 ss.; D. Restani, "11 Chirone di Ferecrate e la ' nuova' musica greca", Rivista italiana
di Musicologia 18, 1983, pp. 139192 y West, op.cit., pp. 356372, entre otros.
Cf, por ejemplo, Plat. Rep. 398e399a, Ps.Plut. de Mus. 1134 AB, Aristid. Quint. 23. 1,
Ptol. Harm. 56.56, entre otras muchas fuentes.
Cf. Aristox. Harm. 47.17 ss. da Rios. El tarentino escribi un IJepi iu.eXo7t:oiag {cf.
Wehrli, op.cit., p. 33, /r. 9293).
H. R. Macran nos ofrece una teora sobre los motivos internos del sistema para preferir
unas modulaciones a otras: cf The Harmonics of Aristoxenus, Oxford 1902, pp. 262266;
vid. as mismo West, op.cit., p. 230, y la comparacin entre teora aristoxnica y su apli
cacin prctica en S. Hagel, Modulation in altgriechischer Musik, Frankfurt am Main
2000.
Cf. L. Zanoncelli, La manualistica musicale greca, Milano 1990, pp. 7375 y Th. J.
Mathiesen Apollo's Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle
Ages, University of Nebraska Press 1999, p. 368. Mathiesen se muestra escptico respecto
a la fidelidad de Clenides hacia Aristxeno en este asunto {ibid., p. 387).
246 . Redondo
Un pasaje de su nos indica cul es el nmer o de
"segn Ar i st xeno" (203. 46 Jan):
"como mbi t o de la voz ( ) , i i abl amos de t ono cuando
deci mos dori o, frigio, lidio o algn otro. Y hay, segn Ar i st xeno,
t rece t onos".
Ot ros aut ores (entre ellos Ari st i des Qui nt i l i ano, cf. 20. 56) nos sirven de
fuente i gual ment e, pero puest o que Cl eni des, al cont rari o que Ari st i des, parece
desconocer los dos que, sumados a los trece, formaran los qui nce de los
"autores ms reci ent es", debemos concl ui r que es, de entre los ari st oxni cos, el
ms t emprano. Estos t rece t ransmi t i dos por Cl eni des son, en realidad, las
siete formas de oct ava cada una de ellas desdobl ada en "aguda" y "gr ave" (a
distancia de semi t ono), ms una aadi do l l amado hi permi xol i di o^' . La reticencia a
etiquetar un "frigio gr ave" o un "mi xol i di o agudo" puede proceder del intento de
no perder de vista que se trata de una si mpl e vari aci n de altura de la mi sma
escala; pero pront o haba de cederse a la presin regul ari zadora y, segn Aristides
Quintiliano (20. 7 ss.), los nuevos t eri cos haban regul ari zado el si st ema de
asi gnando un nombre propi o a cada uno, con un evi dent e afn de si met r a entre
los "hi po ", los centrales y los "hi per". Est e si st ema de qui nce escalas,
separadas por intervalos de semi t ono entre ellas, es el que l eemos en la
de Alipio (si gl o IV d. C. ) ", y es el l t i mo cap t ul o en el desarrollo
terico gri ego. Cuest a creer que se t ardase cerca de qui ni ent os aos en superar
una nomencl at ura basada en dobletes " agudo" y "gr ave" si es que tal fue
establecida por Ari st xeno; ello habl a a favor de Cl eni des. Segur ament e los
msi cos prcticos y los t eri cos iban de la mano en est e sent i do, de acuerdo con
los t est i moni os de ciertas fuentes sobre las escal as ut i l i zadas por los
instrumentistas y cor eut as", cuyos nombr es son los del si st ema de Al i pi o, y de
acuerdo t ambi n con la not aci n de los fragment os.
^' West, op.cit., p. 231, Hagel, op.cit., pp. 3133.
^' Zanoncelli, op.cit., p. 375, Mathiesen, op.cit., pp. 596 ss. As mismo, en otras fuentes
griegas y romanas como Anon.Bellerm., Gaudencio o Marciano Cpela.
" Cf Ptol. Hartn. II 16, Porph. in Harm. 156.910 y Anon.Bellerm. 28, y el comentario de
Dring, Ptolemaios und Porphyrios...p. 211 y Gombosi, op.cit., pp. 108113. Cf. los tra
tamientos del desarrollo tonal griego de WinningtonIngram, op.cit., pp. 4950 (especial
mente), y Solomon, "Toward a History...", pp. 246 ss.
Claudio Ptolomeo y ios modos musicales griegos 247
Sistema Sistema reformado
aristoxnico
Hi perl i di o
Hi pereol i o
Hi permi xol i di o Hiperfrigio
Mi xol i di o agudo Hi perj oni o
Mi xol i di o grave Hi perdori o
Li di o agudo Li di o
Li di o grave Eol i o
Fri gi o agudo Frigio
Frigio grave Joni o
Dori o Dori o
Hi pol i di o agudo Hi pol i di o
Hi pol i di o grave Hi poeol i o
Hipofrigio agudo Hi pofri gi o
Hipofrigio grave Hi poj oni o
Hi podori o Hi podor i o
Pr obabl ement e hubo ot ros si st emas t onal es ri val es o secundari os, qui z
ligados a det ermi nadas escuel as de i nst rument i st as o a regi ones ( Pt ol omeo, en
Harm. 62. 16 ss., nos habl a de unos t eri cos que pr opugnan un si st ema de ocho
) , pero el desarrol l o aqui esbozado fije el que triunf, apoyado por la
aut ori dad de Ari st xeno. Est amos, pues, ant e un si st ema "t onal ", est o es, de
t onal i dades que progresan por semi t ono ( 5' ) pero que pueden
proyectar, ni cament e, siete ordenaci ones i nt ervl i cas en el mar co de la oct ava. El
debat e sobre el 3 pi erde i mport anci a (consecuenci a del oscureci mi ent o de la
modal i dad): el "carct er" asoci ado a un o a la modul aci n dej a
paul at i nament e de ser al go vi vo para quedar fosilizado en las cl asi fi caci ones
t ard as o en las especul aci ones neopl at ni cas; si las escal as son act ual i zaci ones
repetitivas del a alturas diferentes y se puede trabajar con
zonas de este si st ema alejadas de la oct ava en que se r econoce el debe ser
ya el gnero en cuest i n, el i nst rument i st a o el ement os de la performance qui enes
acent uarn un carct er u otro.
3. La teoria de Claudio Ptolomeo.
La figura de Pt ol omeo represent a una excepci n not abl e en el desarrol l o
histrico apunt ado. Un grupo de cap t ul os de su Harmnica (II 7-11) son
dedi cados a exponer r azonadament e su propi a doct ri na que, di gmosl o as, puede
ser calificada de "modal ". Al t i empo que defi ende su posi ci n, intenta refutar a
"qui enes i ncrement an sus excesos ( ) en semi t onos" (65. 20), unos
248 P. Redondo
aut ores indentificables s i n duda al guna con ios "ar i st oxni cos" de Cl eni des.
Efect i vament e, se caracterizan por la distancia de semi t ono ent re la not a de
cada escala, y por tener los desdobl ados en agudos y graves.
Lo pri mero que llama la atencin es que Pt ol omeo parece conocer el
si st ema reformado de Al i pi o. Se ha seal ado que el al ej andri no se apoy, por lo
dems, en una fuente i nt ermedi a para su revi si n de la doct ri na ari st oxni ca y no
en el mi smo Ari st xeno' ' ' , y nuestra duda ant es expuest a acerca de la persistencia
de la nomencl at ura dobl e en el t i empo se ver a as respondi da. No obst ant e, un
autor como el aticista Fr ni co {cf. PS 25.i Borri es) t odav a habl a en el siglo 11 d. C.
e n la poca de Pt ol omeo de las de un modo poco
sospechoso por el lenguaje empl eado^' . Pero al margen del procedi mi ent o para
nombrar, Pt ol omeo no ha visto an el desarrol l o de la nomencl at ur a del sistema
reformado expuest o por Al i pi o, y este aut or puede servi rnos como un terminus
post quam para aqulla' *. Los esfuerzos de Pt ol omeo por refundar la di sposi ci n y
forma de los constituir un captulo i ndependi ent e de la hi st ori a de la teora
musical en el mundo gri ego, pero no consegui rn su obj et i vo. La lgica interna al
sistema ari st oxni co llevaba a su regul ari zaci n fmal, y las prot est as de Pt ol omeo
no servirn ms que para poner de mani fi est o la coherenci a i nt erna de su propi a
teora asi como los defectos de sus adversari os. Lejos de evi t ar la repeticin
''^ Mathiesen, op.cit., pp. 443445 y 477.
Hay que notar que Clenides ofrece ya las denominaciones que prevalecern (por ejem
plo, los equivalentes "hipofrigio grave" e "hipojonio"); Frnico habla del "hiperfrigio" (=
"hipermixolidio"), por lo que no podemos establecer el momento del paso de una nomen
clatura a otra.
"* Ptol. Harm. 58.13 (o ' , ' '
, ) es el pasaje clave. Ptolomeo establecer el intervalo
que separa el ms agudo del ms grave, lo que a su vez determinar el nmero de
y sus . Los trece aristoxnicos citados por Clenides mantienen una
octava entre los que son extremos {cf. Cleonid. Harm. 204.1415); los que sobrepasan este
intervalo son, segn Ptolomeo, "los ms recientes autores" (58.3 , cf. Aris
tid.Quint. ), probablemente ya los iniciadores del sistema que encontra
remos en los tratados tardos como el de Alipio. sta es la interpretacin de Gevaert
{op.cit., I, p. 253), quien tambin cree que con Ptolomeo se alinean Baquio {cf. Harm.
266.1 Jan) y Trasilo (al leer, en el ttulo de uno de sus tratados transmitidos por Porfirio
[in Harm. 91.14 During] , frente a la correccin de
During [ code/.]). No obstante, Baquio no parece ser quien defienda este n
mero de , sino slo describir a quienes lo hacen, o , y probablemente se
refiera a ciertos seguidores de Ptolomeo citados por Proclo {in Ti. 183.2027 Diehl), pues
los intervalos entre son idnticos a los del alejandrino (cf Harm. II 10), salvando la
denominacin de "semitono" que emplea Baquio por el ptolemaico "leima".
Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos 249
i nnecesari a de formas de oct ava ( como preconi za su t rat ado), los nuevos t eri cos
an habran de aadir dos ms a los t rece heredados"^''.
En lo que sigue i nt ent aremos identificar cul es son los el ement os t eri cos
en que Pt ol omeo basa su propi o edificio modal . El l o nos permi t i r di scerni r qu
i ncoherenci as present a con la t radi ci n ari st oxni ca pue s es la ni ca que nos ha
l l egado pero t ambi n sus aspi raci ones y l ogros.
Fundamentos de la teora ptolemaca.
Para Pt ol omeo est cl aro que sl o hay siete formas de oct ava (si et e
posi bl es ordenaci ones intervlicas en la oct ava), y que tal nmer o vi ene dado por
la nat ural eza {Harm. 60. 5). Tal punt o de part i da no es ext rao en est e autor, si
recordamos que la apel aci n a la es al go comn en los t eri cos musi cal es,
entre ellos Aristxeno"^^; por aadi dura, en Harm. 5.14 ss. Pt ol omeo est abl ece
cul es son los objetivos del : "most r ar que los trabajos de la nat ural eza
estn mol deados con una cierta razn, una causa or denada y en absol ut o de modo
azaroso". Vi st a y o do son para Pt ol omeo dos v as de acceso a la real i dad, por
estar ms cerca del ^' , y a lo largo de t odo el t rat ado se pret ende lo
que el autor llama ent re razn y percepci n: Andr ew Barker' ' " ya
demost r cmo la met odol og a de la obr a consi st e en una const rucci n t eri ca,
una posterior apelacin a la confi rmaci n sensori al y una compr obaci n en el
canon ar mni co (el i nst rument o que es capaz de ofrecer una mayor exact i t ud en la
medi ci n de los intervalos). Est a posi ci n epi st emol gi ca de la Harmnica es
consecuent e con la sost eni da por su opscul o Sobre el Criterio y el Principio
rector y con ciertos pasajes del Almagesto^^; y no es cosa bal ad en cual qui era de
los objetos de la harmni ca, puest o que Pt ol omeo est cont i nuament e r ecor dando
que su teora coi nci de con las evi denci as de los sent i dos. Est e ser uno de los
criterios a los que debamos recurri r al eval uar el conj unt o de sus propuest as.
El nmer o de debe ser igual al de las formas de oct ava por que
"t ant as son t ambi n las de las pr i mer as consonanci as j unt as, cuya nat ural eza no
"^ Segn Aristid.Quint. 21.34, '
. Cf. Gevaert, op.cit. p. 252, que conecta el aumento del nmero de
con los instrumentos de viento.
Cf Prez Cartagena, op.cit., p. 318 n. 164.
Cf Hann.5.2324, 93.1113, Iudic.23.\3 ss. Lammert.
^ "Reason and Perception in Ptolemy' s Harmonics", en R. W. Wallace y . MacLuchlan
(eds.). Harmona mundi: musica e filosofa nell'antichit, Roma 1991, pp. 104130, esp.
pp. 107 ss.
Cf, entre otros, ludic.lS.S ss.. Aim. I 1 (6.15, 25, 7.2), III 1 (201), XIII 2 Heiberg.
250 P. Redondo
permite suponerl as ni en ms ni en menos " {Harm. 60. 35). Es decir, son siete
porque sl o hay cuat ro de la cons onada de qui nt a y tres de la de cuarta, un
pensami ent o que recuerda la crtica ari st oxni ca cont ra Erat ocl es {cf. Ari st ox.
Harm. 11.610). Pero para la poca del al ej andri no esta pol mi ca ya era obsoleta,
porque la doct ri na de los y su organi zaci n est aba ya
t ot al ment e consol i dada.
Pt ol omeo, consecuent ement e, adopt a las denomi naci ones para las formas
de octava que aparecen t ambi n en otras muchas fuentes"^. Pero si aqul l as van a
det ermi nar el nmer o y orden de los , ensegui da se observa que est o se har
con ciertas mat i zaci ones. En pri mer lugar, el orden de altura de los
en las fuentes ari st oxni cas y ms t ard as no es el de Pt ol omeo. Es un
hecho conoci do que estos , una vez pasan a una consi deraci n t onal , ven
invertida su serie: del mi xol i di o como el ms grave al hi podori o como ms agudo
se pasa al orden de alturas t onal es cont rari o. Est a inversin puede expl i carse de
muchas maneras' ' ^ pero una de las ms si mpl es es que la funcin de cada not a en
el sistema es diferente en el caso de que compar emos la posi ci n de los intervalos
relevantes: la forma hi podori a es la ms aguda, en pri nci pi o, por que la cont i enen
las notas y ; pero como al t ura t onal absol ut a, es la ms
grave, pues su intervalo (el t ono di syunt i vo, por el que son
descritas las formas de oct ava) es el ms grave, mi ent ras que en el caso del
mi xol i di o ocupa la posi ci n ms aguda. En el caso de Pt ol omeo la inversin de
alturas se ha produci do sin que ofrezca expl i caci n al guna; o, mej or di cho, l ha
partido de unas formas de oct ava que, si bien conservan el nombr e de la tradicin
y sus intervalos, han exper i ment ado una al t eraci n en su di sposi ci n que se
aviene mal a la consi deraci n de los como " modos " y no como
"t onal i dades" (esto l t i mo la causa de la i nversi n). Pt ol omeo parece perder est o
de vista cuando critica en II 11 a los ari st oxni cos, que nunca pret endi eron
mant ener escal as "modal es""".
En segundo lugar, las not as que limitan cada son
otras. Esto se debe a la est ruct ura del pt ol emai co, que se ext i ende a lo largo
del y cuya oct ava central muest r a el homni mo del
Aristid. Quint. 15.1115, Cleonid. Harm. 197.4198.3, Gaud, //arw.347.610 Jan,
Bacch. Harm. 308.17309.9, cf Anon.Bellerm. III 62.
Sobre la cuestin se puede consultar, entre otros, M. Shirlaw, "The Music and Tone
Systems of Ancient Greece", Music Review 4, 1943, pp. 1427, esp. pp. 1617; Denniston,
op.cit., p. 87; J. Chailley, L 'imbroglio des modes, Paris 1960, p. 15; Barker, Greek Musi
cal Writings..., p. 16; J. G. Landels, op.cit., pp. 9899, y S. Hagel, op.cit, p. 29.
"" Barker, Scientific Method..., pp. 175191.
Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos 251
. A di ferenci a de las formas de oct ava t radi ci onal es, cuyas not as lmite eran
en cada caso diferentes, ahora si empre sern y
, por razones de comodi dad para la voz humana {Harm. 65. 23).
Est a di sposi ci n oscurecer en un gr ado i mport ant e t oda la t eor a del autor, pues
es la posicin de la (que como ver emos, es vari abl e), la que mar ca la
posi ci n de las de las not as.
La coherenci a de tal sistema slo es posi bl e, ent onces, si en una oct ava de
lmites si empre iguales aunque de altura t onal abst r act a , las not as var an en su
di sposi ci n mut ua, vari ando as el orden de los i nt erval os para crear las distintas
formas de oct ava. Se ver ms cl arament e en el si gui ent e di agr ama con dos
ej empl os:
Formas tradicionales Formas segn Ptolomeo
Nombre Hipodoria Mixolidia Hipodoria Mixolidia
Notas
limtrofes












Notas en
transcrip
cin
Lasolfamire
dosila
Silasolfamire
dosi
miredosilasol
fa#mi
miredosila
solfami
Pt ol omeo slo consi gue su obj et i vo medi ant e una novedad real ment e
i mport ant e y que const i t uye el eje de t odo su si st ema: la di st i nci n, en II 5, ent re
not as por posicin ( ) y not as por funcin ( ) . Est a di st i nci n
no es sino el fmal de una comparaci n ent re los el ement os gramat i cal es y los
musi cal es, que es tan ant i gua como Ar qui t as o el peri pat t i co Adr ast o,
comparaci n que t i ene mucho mayor al cance para la har mni ca' ' ^ El orden de las
not as por posi ci n es el de las cuerdas en la lira o la ctara, y por t ant o si empre es
el mi smo; en cambi o, la de una not a es cuest i n de at ri buci n, y t odas
estn supedi t adas a la , esto es, a qu not a por posi ci n se le asi gna una
funcin que confi gura el resto de las y de l os i nt erval os obser vados por
Adrasto es citado por Theo Sm. 49.6 ss.; cf. tambin Archyt. apud Quint. Inst. I 10, 17
(= fr. Al A 19b DielsKranz), etc. El estudio clsico sobre la Swa p i ? es R. Issberner,
"Dynamis und Thesis", Philologus 55 (1896), pp. 541560; cf Barker, Scientific
Method..., pp. 165 ss.
252 P. Redondo
ellas"**. De esta manera, guar dando si empre los mi smos limites para la oct ava
central, Pt ol omeo logra una escal a de altura abstracta s l o interesan las
i nt er nas con una ci rcul aci n interna de los intervalos, ori gen de lo que
hemos l l amado "modos ".
Como hay sl o siete formas de octava, slo habr siete posi bl es
por funcin dent ro de la oct ava central (segn Harm. 11 II). st e es la ltima
cuestin que resta para el est abl eci mi ent o coherent e de su si st ema: un
procedi mi ent o para hallar las distintas por funcin. Puest o que Pt ol omeo
desdea la sucesi n de por semi t onos al no ser mel di ca, el mt odo que va
a empl ear es el l l amado , que t ambi n fue ut i l i zado por
Ari st xeno y por Eucl i des en su '^\ Consi st e, como es
sabi do, en un movi mi ent o por qui nt as y cuart as en sent i do descendent e y
ascendent e, que logra hallar cada not a de una escala"*. Ahora bi en, la utilizacin
de dicho mt odo no es gratuita: Pt ol omeo se basa en uno de los post ul ados
esenci al es de su t rat ado, la divisin de los intervalos en homf onos, consonant es
y mel di cos {Harm. I 7)"' . Como Barker ha seal ado' ", en la msi ca gri ega no
sucede que los intervalos mel di cos formen una cuart a y una qui nt a, y la suma de
stas una oct ava, sino j ust o al cont rari o: la oct ava c o mo i nt erval o homfono
( ) es el punt o de part i da del anl i si s, preci sament e por la j er ar qu a
establecida en la mi sma clasificacin de los i nt erval os. Dice Pt ol omeo {Harm.
63. 1214, cf. 62. 912): "pero no es necesari o, como dec amos, que los intervalos
consonant es ( ) sean al canzados a partir de los mel di cos (
), sino al cont rari o, st os a partir de aqul l os, por que los intervalos
consonant es son ms fciles de al canzar y ms i mport ant es t ant o para las
modul aci ones como para lo dems". As , el hal l azgo en la escal a de las notas
medi ant e qui nt as y cuart as, y no medi ant e semi t onos, est j ust i fi cado
desde el propi o sistema; r ecor demos, adems, que la pr eemi nenci a de los
homfonos sobre los consonant es y de stos sobre los mel di cos se basa en un
Sobre el papel de la , cf Cleonid. Harm.202.35 y Ps.Arist. Prob. XIX 20 (89.4 ss.
Jan).
4 7
4 8
Aristox. Harm. 70,3 ss., Euc. Sect. Can. 162.1 ss. Jan.
' Cf. Prez Cartagena, op.cit., p. 385 n. 339.
Segn el alejandrino, los intervalos "homfonos" son la octava y doble octava (y sus
mltiplos); los "consonantes" son la cuarta y la quinta, octava ms cuarta y octava ms
quinta; y los "meldicos" todos aquellos menores que la cuarta. Cf. Harm. 16.2125.
' Barker, Scientific Method..., pp. 184 y 189 ss.
Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos 2 5 3
criterio percept i vo^' , con lo que no hay, para Pt ol omeo, cont radi cci ones con los
datos sumi ni st rados por el o do.
En suma, est amos ant e siete escal as que son modal es - pue s en ellas
prima, sobre su altura, la ordenaci n interna de sus i nt er val os- frente a las
t onal i dades de los "ari st oxni cos", y cuyas (la distancia que separa sus
) no es de semi t ono, como est abl ece esa escuela, sino de t onos y semi t onos
(ent endi ndose el semi t ono no como los ari st oxni cos, sino un intervalo de razn
256: 243, el ) ^^ product o de la . Pt ol omeo dedi ca II
11 a explicar cmo desde este su si st ema es i mposi bl e un "hi pofri gi o agudo" y
otro "gr ave". Por l t i mo, se evita la redundanci a de que repetiran
, y consecuent ement e la teora sobre la modul aci n cont i ene
novedades i mport ant es (no son musi cal ment e significativas las "t r ansposi ci ones"
entre a di st anci a de oct ava; la modul aci n se consi gue medi ant e un
procedi mi ent o de "conj unci n" de tetracordios)^^.
Afanes y logros del sistema ptolemaico
Toda la Harmnica de Pt ol omeo participa de la aspi raci n, t ambi n
compart i da por la obra ast ronmi ca del autor, de est abl ecer una cor r espondenci a
entre el model o t eri co y los dat os fenomni cos, que tiene como pri nci pal
i nst rument o la el ecci n de y como criterios de ar mon a de un
modo compl ement ar i o. Todos los punt os del programa de la har mni ca t i enen, en
su desarrollo raci onal , un cont rapunt o percept i vo - o lo que es lo mi smo, audi t i vo-
que se const i t uye como ar gument o para rechazar t rat ami ent os de otros t eri cos
como Arqui t as y Didimo^"*; ello, a pesar de que el propi o Pt ol omeo hab a di cho
que la es un pl ano "si empr e en movi mi ent o" y "mezcl ado"^^ lo que equi val e
a aceptar que el gust o esttico es al go cambi ant e en lo que a msi ca se refiere.
^' Cf. Harm. 63.13, , e ibid. 11.1-4.
" El ^(l ei ma) es el intervalo que resta a la cuarta cuando le sustraemos dos tonos
de razn 9:8. Su diferencia con el "semitono" aristoxnico es tratado por Ptolomeo en
Harm. \ XQ; cf. Michaelides, op.cit., p. 184.
" Cf Barker, Scientific Method..., pp. 169-172.
Harm. 30.3-8, 32.1-4, 68.32 ss.; cf. Barker, Scientific Method..., pp. 109-131.
Cf Harm.3.\5-\l,Iudic. 2. 14, 5. 16, 16.10, 2 1 . 6 , I 1 (6. 15, 25, 7.2), Tetr. I 1, 2( 1,
44-45 Hbner). Vid. . C. Bowen y W. C. Bowen, "The Translator as Intereter: Euclid' s
Sectio Canonis and Ptolemy' s Harmonica in the Latin Tradition, en M. Rika Maniates
(ed.). Music Discourse from Classical to Early Modern Times, University of Toronto
Press 1997, pp. 97-148, esp. p. 110.
254 P. Redondo
La sucesin de el ement os armni cos not as , intervalos, gneros, etc. de
modo i nt egrador llega, en la harmni ca en general y en el t rat ado de Pt ol omeo en
particular, a los . Pt ol omeo ha sanci onado medi ant e la percepci n cada uno
de estos el ement os, de forma que sus escalas o modos estn fundados sobre el
mi smo principio de o correspondenci a. Pt ol omeo parece que la ha
logrado cuando en II 10 habl a de unos msi cos que acept an ocho cuyos
excesos o son los mi smos que propone l, pero sin fundament o racional
al guno: "Parece que qui enes han llegado hasta ocho al ser cont ado con los
siete uno de forma redundant e, han veni do a dar de al gn modo con los excesos
apropi ados entre ellos, aunque no los han abordado del modo necesar i o" {Harm.
62. 1618). No t enemos noticias de tal grupo, pero t ampoco hay mot i vos para
desconfiar de Pt ol omeo: est o significa que la di st ri buci n de i nt erval os ent re los
pt ol emai cos va ms all de la teoria' *.
Ahor a bien, en los cap t ul os dedi cados por el al ej andri no a los no
existe el t pi co "segur o" de la confi rmaci n de la per cepci n"; ms bi en estn
dedi cados a demost rar la "raci onal i dad y la sufi ci enci a" de su reduci do nmer o
{Harm. 66. 3, ) y a "consi derar
t eri cament e" los "punt os" que dan lugar a sus caract er st i cas ( 57. 21,
) . Se est abl ece as la principal de
ellas, la "peri odi ci dad" de la armoni a o (58. 2122), y las
escuelas rivales son rechazadas medi ant e la apl i caci n de este concept o como
criterio (59. 612), no por una confrontacin con los dat os f enomni cos, como
sucedi en el caso de los gneros mel di cos. La i mpresi n total es que el
tratamiento del aut or es t eri co, y las cont r a ar gument aci ones que l mi smo
introduce para reforzar su di scurso son t ambi n de origen y consecuenci as
tericas. Se i mpone la concl usi n de que la , en el caso de los , se
cumple s i es a s i por derivacin de los el ement os ar mni cos t rat ados
anteriormente, y sanci onados por la percepci n.
Efect i vament e, a pesar de las serias dudas que arrojan est os cap t ul os en
lo que a la coi nci denci a de la teora con la prct i ca respect a, Pt ol omeo ent i ende
Tal distribucin de intervalos entre las correspondientes {cf. Harm. 6465) sera,
empezando por el hipodorio en sentido ascendente, tono, tono, leima, tono, tono y leima.
No obstante, el pasaje citado puede ser interpretado como una coincidencia de la teora
ptolemaica con la de este grupo de msicos (tericos), sin tener implicaciones prcticas:
cf Harm. 64.1415, .
" Cf por ejemplo Harm. 23.19 ss., 30.13 ss., 33.2223, 37.5, 42.1 ss., 68.32 ss. y otras. El
nico pasaje de estas caractersticas es 60.961.1, pero est referido a la divisin del inter
valo de cuarta.
Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos 255
que los estn, con t odo, r espal dados por sta; su est udi o en el canon lo
confirma: "y como nos queda, para la demost raci n con total claridad de la
correspondenci a ent re razn y per cepci n, la divisin del canon ar mni co. . . "
(66. 68). La divisin del canon est concebi da "a causa de la utilizacin ( )
de las modul aci ones de oct ava" (74. 6) y para "efect uar las afi naci ones" ( 75. 5,
3 ) . Est as afi naci ones o son las di st i nt as
di sposi ones intervlicas que adopt an las cuerdas de la lira y la ctara ent re s. El
t est i moni o de Pt ol omeo sobre estas es el ni co que poseemos, y por s
mi smo es de suma importancia^^.
Todos los est udi osos del t rat ado del al ej andri no estn de acuerdo en que
estas mant i enen sus nombr es y sus est ruct uras propi as, aunque
provengan de la msi ca prctica^' . Efect i vament e, como Bar ker ha seal ado, no
estn deri vadas raci onal ment e del si st ema, si bien utilizan sus el ement os; y su
di sposi ci n interna, sus et i quet as y su art i cul aci n de los son, o bien
arbitrarios, o bien difcilmente expl i cabl es desde la t eor a pt ol ema ca. Ah resi de
su fiabilidad como t est i moni os ni cos de cmo se afinaban las cuerdas.
El uso que de los hacen estas afi naci ones d e los
pt ol emai cos, por s upues t o vi ene dado en el t rat ado como consecuenci a de la
. A pesar de las dificultades en su i nt erpret aci n, mant i enen ci ert as
caractersticas const ant es, como ha seal ado West^: en pr i mer lugar, se t rat a de
escal as con una ext ensi n de una oct ava que por lo general combi na dos gner os
mel di cos diferentes en sus dos t et racordi os; adems, segn aparecen descri t as
por Pt ol omeo, hacen uso de la distincin ent re y ; y, por l t i mo,
las cuerdas "fijas" de la oct ava quedan i nal t eradas, con lo que se facilita la
modul aci n entre ellas. El j ui ci o final sobre la fiabilidad de los pt ol emai cos
deci di r t ambi n sobre las , pero i ndudabl ement e el aut or no pod a si no
descri bi r stas de acuerdo con su sistema. Como ocurre en las "escal as pl at ni cas"
de Arstides Qui nt i i i ano, la i ncapaci dad de la mat ri z t eri ca para expl i car sus
intervalos es un aval de aut ent i ci dad; a ello hay que aadi r sus nombr es y sus
Cf. Dring, Ptolemaios und Porphyr ius..., pp. 210215; Barker, Greek Musical Writ
ings..., pp. 357361 ; Mathiesen, op.cit., pp. 474477, y Ch. Vendries, Instruments cordes
et musiciens dans l'Empire Romain, Paris 1999, pp. 137140. Los son rechazados
en Harm. 16.32. La confrontacin de la teora con las estructuras pertenecientes a los
msicos prcticos es algo notable, siendo el climax de la : el divorcio ya men
cionado entre y es descrito en Harm. 1 2.
Cf. por ejemplo Gombosi, op.cit., p. 103.
West, op.cit., p. 172; cf. Henderson, op.cit., p. 357.
256 P. Redondo
gneros, aun cuando las di st i nci ones entre ellos sean, a menudo, insignificantes*' .
Siendo el ement os "ext r aos" a la harmni ca, Pt ol omeo les ha dado, al menos en
su estructura interna, una coherenci a con los pi l ares de su t eori a. El grado en que
esta adecuaci n pervierte o desfigura las real es es al go que se nos
escapa.
El contraste con los fragmentos musicales conservados
La que busca Pt ol omeo deberl a per mi t i mos encont rar
aplicaciones de la teoria pt ol emai ca o , al menos, est ruct uras compat i bl es en los
fiagmentos musi cal es. Ci ert ament e stos son pocos, demasi ado breves y de
datacin vari ada, pero existen ciertas const ant es en el l os. Pr obabl ement e la
bsqueda de coherenci a entre Pt ol omeo y los fiagmentos sea met odol gi cament e
incorrecta, pues aqul presci nde de la o not aci n como
el ement o pertinente a la harmni ca al igual que Ar i s t xeno y sus se
sitan en una altura tonal abstracta. Pero hay que recordar que la mi si n del
msi co, segn el al ej andri no, es "sal var las hi pt esi s raci onal es del canon", lo que
equi val e a confi rmar el model o t eri co sobre la prct i ca instrumental*^.
Pues bien, el t est i moni o de los fragment os desdi ce los post ul ados de
Pt ol omeo. En pri mer lugar, en ellos la msi ca se escri be en descri t os por
nuestro autor, pero t ambi n en otros pert eneci ent es al si st ema de Al i pi o ya
descrito: j oni o, hiperlidio, etc. En su crtica a los ari st oxni cos y sus dobl es,
Pt ol omeo pi erde de vista que en las t rece escal as de Cl eni des se t rat aba no t ant o
de "situar nuevas " y crear nuevas formas de oct ava, si no de di sponer de un
registro grave y agudo para cada una. Si el inters de Pt ol omeo es vol ver al origen
de los , ent onces no consi der que los t eri cos anal i zasen sus medi ant e
este criterio; y, como consecuenci a, los alipianos de los instrumentistas
resultaban redundant es. Sobre estas bases se podr a i nt er et ar que los siete
pt ol emai cos intentan describir t eri cament e la vari edad real, sin perder sus
const ant es y ent endi endo que esta t area no ent ra en cont radi cci n con la prct i ca
de la poca. Est ar amos asi ante una concepci n rest ri ngi da de la , y la
reduccin numri ca a siete es una "cami sa de fuerza" coherent e, en ltima
instancia, con la mayor libertad que vemos en los fiagmentos*'.
*' Sobre las diferencias entre los intervalos microtonales y su exactitud, cf. Mathiesen,
op.cit., p. 476 n. 212.
*" Ptolomeo, al hablar de los tipos de modulacin, se refiere expresamente al y
su registro vocal: cf Harm. 58.12 y 64.1865.6. Cf. Barker, Scientific Method..., pp. 24 ss.
Una interetacin opuesta a sta es la de Solomon ("Toward a History...", pp. 250
251), que seala como objetivo de Ptolomeo el posibilitar, una vez desechada la altura
Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos 2 5 7
En segundo y l t i mo lugar, la doct ri na sobre la de Pt ol omeo
no coi nci de, en general , con la que utilizan los composi t or es ant i guos. Nuest r o
autor rechaza el i nst rument o propi o de la modul aci n, el
' ' ' ' , como i nnecesari o, y el abora un si st ema basado en la comuni dad
de tetracordios, con el mi s mo resul t ado: la modul aci n hast a un a di st anci a
de consonanci a graci as a la . Al gunos pasajes de la col ecci n conser vada
de fragmentos musi cal es sugi eren est e t rat ami ent o, pero es evi dent e que la
utilizacin del era un pr ocedi mi ent o normal ^' . Est a
di screpanci a entre t eor a y prct i ca est det ermi nada por vari as asunci ones previ as
de Pt ol omeo, como el concept o de "si st ema perfect o", que obl i ga a desechar la
distincin entre "si st ema mayor " y " menor " (o ) . Los pr obl emas que
conl l evar a la i nt roducci n de ste l t i mo en un edificio que cont i ene
basados en la dobl e oct ava di sj unt a probabl ement e llev al aut or a el aborar un
nuevo procedi mi ent o, para el que se at reve a sugerir un ori gen hi st ri co. Es difcil
decirlo, pero pr obabl ement e est emos ant e el mi smo nivel de que hemos
visto j ust o ant es.
Conclusin
Dos son los aspect os ms deci si vos a la hora de abordar los
pt ol emai cos. En pri mer lugar, ya hemos coment ado el profundo di vorci o que se
dio en la Hl ade entre t eor a y prct i ca musi cal es, y que ha per dur ado a lo largo
de los siglos. Este hecho fue causado por la bsqueda de la desde las
pri meras i nvest i gaci ones acst i cas pi t agri cas, y al i ment ado por la supuest a
i ncompat i bi l i dad ent re t ocar un i nst rument o y hacer t eor a har mni ca No
obstante, sera equi vocado pensar que los vi rt uosos no conoc an la t eor a musi cal .
tonal de la composicin y vuelto a una tesitura abstracta, el anlisis via forma de octava de
las escalas de Alipio. De ah su rechazo por la . Cf. la conclusin final de
Monro {op.cit., p. 109): "In Ptolemy' s time, therefore, music was rapidly approaching the
stage in which all its forms are based upon a single scale t he natural diatonic scale of
modern Europe"; y WinningtonIngram, op.cit., pp. 7879.
El {cf. Michaelides, op.cit., p. 318), reconocible por su intervalo
de semitono entre y , estaba concebido para la modulacin: cf. Cleonid.
Harm. 200.10 ss. y 205.5.
Como ejemplos, considrense el himno de Mesomedes (PhlmannWest, op.cit., nn. 24
31, p. 92.3), el pean de Ateneo {ibid., n.20, p. 64.1112), Pap.Oxy.2A36 {ibid., . 38, p.
120.4), pero Pap. Michigan inv.1250 {ibid. . 61, p. 196.4).
'^'" Cf Arist. apud Iambi. Comm. Math.26.39A9 FestaKlein (= fr.52 Rose); O. Gigon,
"Zum antiken Begriff der Harmonie", Studium Generale 19, 1966, pp.539547, esp. p.
545.
258 . Redondo
y que la t rat ad st i ca no i ncoor as e la organol ogi a*^ A est e respect o, hay que
sealar el manej o de Pt ol omeo del canon, as como las al usi ones a la ejecucin de
los instrumentistas**. En segundo lugar, la val oraci n de la Harmnica debe
hacerse en el mar co de la obra total del aut or. En este aspect o deci de la eleccin
de los criterios r azn y per cepci n como v as de conoci mi ent o y la
consi gui ent e correspondenci a entre model o mat emt i co y , segn el
paradi gma de Sobre el criterio.
La Harmnica se nos present a como una reflexin, desde esta particular
concepci n, sobre la teora musi cal . Cada uno de los t emas que son cont eni dos
por la esta di sci pl i na e n particular los g ne r os puede ser est udi ado desde las
posi bi l i dades organol gi cas y su posi bl e , pero en lo que a los
respecta, la doct ri na pt ol emai ca qui ere ser una correccin de los post ul ados de las
diferentes escuel as, sobre t odo la ari st oxni ca y la que pr opugna ocho .
Dadas, pues, las premi sas ant eri ores (la falta de i nvocaci n a lo "sensi bl e", la
i ncapaci dad de la t eor a para j ust i fi car las y el t est i moni o cont radi ct ori o
de los fragment os), cabe concluir que las escal as de Pt ol omeo deb an de distar de
las pract i cadas y nombr adas por los msi cos prct i cos. Pri mero, porque stos
habran perdi do t oda consi deraci n de la octava como estructura de
di scerni mi ent o (por ej empl o, para los ) . Como consecuenci a, desde poca
postclsica se avanz en la tonalidad a expensas de la modalidad (a pesar de
Hercl i des Pnt i co, que aport a las mi smas consi deraci ones que Pt ol omeo). Las
criticas del al ej andri no no son sino la pr ueba de que el si st ema i mperant e era otro;
su modal i dad es un parnt esi s en la hi st ori a de las escal as griegas, y su apelacin
a la enmar cada en un ms ampl i o proyect o del que la harmni ca era
tan slo una par t e queda, en el caso de los , muy mi t i gada.
No obst ant e, debe reconocrsel e a Pt ol omeo la profunda coherenci a de la
exposi ci n de sus modos con las que l llama raci onal es de su
sistema, al gunas de las cuales seal amos al pri nci pi o. El mri t o de su t rat ado
entre ot r os es haber encont rado una v a i nt ermedi a ent re escuel as musi cal es
rivales, pri nci pal ment e la ari st oxni ca y la pi t agri ca, y haber opt ado por un
compr omi so epi st emol gi co sumament e fecundo.
Sus modos musi cal es estn, por supuest o, condi ci onados por la
met odol og a y por los axi omas est abl eci dos previ ament e en el t rat ado; por ello,
t odo aquel l o que escapa a la articulacin t eri ca desarrol l ada es t est i moni o de
real i dades musi cal es inasequibles por aqul l a y prueba de que Pt ol omeo opera
Cf. supra n.21 y Wehrli, op.cit., p. 33, fr. 94102.
Cf Barker, Scientific Method..., pp. 192 ss.
Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos 259
con los $ai vpva. Pero el genio cientfico de su autor lo asla irremediablemente
y nos previene contra todo optimismo en la msica griega.