Desde el punto de vista de los modelos morfolgicos tradicionales, una estructura formal

es la consecuencia de la interaccin de los materiales musicales insertos en un todo,

donde la modificacin de uno de esos materiales afecta a la totalidad. Pero como en toda
obra musical, esa interaccin se despliega en un mbito temporal y en una virtualidad
espacial, las representaciones estructurales estratifican el proceso temporal propio de la
msica, constituyndolas en abstracciones de ese proceso. De esta manera, se presupone
una accin analtica donde una obra es susceptible de ser examinada y explicada
solamente en su organizacin sintctica partir de estas abstracciones, surgen
descripciones de las diversas representaciones formales !ue fundamentan los diferentes
enfo!ues didcticos para la ense"anza de la morfologa musical. #tra perspectiva de
anlisis formal puede dar lugar a !ue las representaciones estructurales sean concebidas
en su dimensin $istrica y cultural, donde los significantes puedan ser percibidos a partir
de sus diversas significaciones, en un %uego de interacciones dinmicas con el mundo de
la cultura a la !ue pertenecen. rribamos, entonces, a establecer una diferencia sustancial
entre la msica en s, como discurso, como movimiento, como proceso puramente
temporal y las estructuras formales, concebidas como abstracciones de ese mismo
proceso temporal. &n concepto interesante !ue puede aproximarnos a esta perspectiva,
es el de la gestualidad musical, ya !ue permite establecer vinculaciones entre los
materiales musicales y las posibles significaciones emergentes de sus comportamientos
dentro de una obra musical y de su referencialidad $istrica y cultural.
'l estudio de las formas musicales desde una perspectiva estructuralista tradicional, $a
estado atravesado por una concepcin metodolgica basada en la separacin y
comparacin de los elementos constitutivos de una o varias obras y en base a ciertos
modelos analticos abstractos.
'sta concepcin, ms vinculada a procedimientos empricos y formalizados, es propia de
las ciencias naturales y presupone una accin analtica !ue se e%erce sobre una obra
susceptible de ser examinada y explicada solamente en su organizacin sintctica. Para el
logro de dic$a accin, la partitura, concebida como texto autnomo y como forma
simblica de representacin del proceso sonoro, se constituye en un soporte esencial.
Desde este lugar, se erigen representaciones formales !ue surgen de la interaccin de los
materiales sintcticos !ue construyen dic$as obras y se plasman en textos didcticos
conocidos ba%o el rtulo genrico de (ratado de la )orma *usical y en donde los
tericos dan cuenta de determinados modelos morfolgicos derivados de las obras de
compositores centroeuropeos de los siglos +,-- $asta comienzos del siglo ++
./0
. s,
puede mencionarse las representaciones estructurales del tipo 121, la de la forma
sonata 3con su prototpica articulacin en 'xposicin1Desarrollo14eexposicin5, la del
rond 31211615, como as tambin la articulacin de fragmentos menores tales como
frases, semifrases, incisos, motivos
.70
.
Desde el punto de vista de los modelos morfolgicos tradicionales de la msica tonal, una
estructura formal es la consecuencia de la interaccin de los materiales musicales insertos
en un todo, donde la modificacin de uno de los materiales afecta a la totalidad. 'n toda
obra musical, esa interaccin se despliega en un mbito temporal y en una virtualidad
espacial, pero las representaciones estructurales estratifican el proceso temporal propio
de la msica, constituyndolas en abstracciones de ese proceso. partir de estas
abstracciones, surgen descripciones de las diversas representaciones formales !ue
fundamentan los diferentes enfo!ues didcticos para la ense"anza de la morfologa
musical. s, el significado de la obra deriva de la lgica y la co$erencia interna de sus
materiales y el traba%o analtico consiste en desvelar esa co$erencia y adecuarla a las
diversas representaciones estructurales.
&na mirada interesante de la construccin formal, es el planteo de 6lemens 89$n
cuando $abla de los recursos generadores de forma 389$n /::7, /;5< repeticin, variante,
diversidad, contraste, carencia de relacin, son criterios con los cuales nuestra percepcin
agrupa o segmenta los diversos comportamientos de dic$os materiales. Por otra parte,
algunos modelos contemporneos de anlisis musical 3como los de =c$en>er, 4u?et o
@erd$al y Aac>endoff, entre otros5 son superadores de estas miradas tradicionales pero
sus rigurosas metodologas continan basndose en el comportamiento de algunos
materiales sintcticos, preferentemente el de las alturas y los ritmos.
$ora bien, el problema con el !ue un msico se enfrenta al !uerer utilizar este tipo de
metodologas, es !ue no siempre se erigen en una $erramienta precisa de anlisis, $abida
cuenta de la multiplicidad de lgicas constructivas !ue las organizan, tanto en obras de
una misma poca como as tambin en las de un mismo compositor.
'n la actualidad, la teora de la recepcin, la fenomenologa, la $ermenutica, la
semitica musical, los estudios culturales, la esttica contempornea, etc., ofrecen marcos
tericos !ue dan fundamento a otras posibilidades de analizar las estructuras formales,
concibindolas en su dimensin $istrica y cultural, donde los significantes puedan ser
percibidos a partir de sus diversas significaciones
.B0
, en un %uego de interacciones
dinmicas con el mundo de la cultura a la !ue pertenecen
.C0
.
rribamos, entonces, a establecer una diferencia sustancial entre la msica en s, como
discurso, como movimiento, como proceso puramente temporal y las estructuras
formales, concebidas como abstracciones de ese mismo proceso temporal. 6abe
consignar !ue el aspecto cultural e $istrico no concierne solamente a la forma de cada
obra musical sino, tambin, a las relaciones !ue se establecen dentro de su estructura
formal< la sintaxis se transform a lo largo de la $istoria, sufriendo, a la vez, su influencia.
Por ello, el espacio virtual de la forma musical no comprender solamente los elementos
de una obra particular sino tambin la de todo su pasado. s, por e%emplo, los conceptos
tradicionales de frase 3concebida como una idea musical con sentido completo5 o motivo
3concebido como la unidad estructural ms pe!ue"a con sentido completo5, pueden ser
pertinentes de aplicarse en muc$as obras del clasicismo viens del siglo +,---, cuyas
estructuras fraseolgicas tienden a ser peridicas y simtricas. Pero en las comple%idades
estructurales de obras tonales romnticas de mediados y fines del siglo +-+ o de
principios del ++ o en determinadas obras del repertorio de la msica popular, dic$os
conceptos tienden a perder significacin.
Podemos decir, entonces, !ue, desde un punto de vista receptivo, la representacin
formal de una obra musical alcanzar su pleno sentido si el oyente percibe toda la cadena
$istrica de los comportamientos musicales. =in negar la importancia didctica de las
representaciones formales tradicionales, proponemos concebir a la forma musical como
una representacin de modos $istricos de pensamiento 389$n, /::7< /;5. Desde esta
perspectiva, se erigir en una categora !ue excede el simple fenmeno sonoro< articulado
sobre un cierto plan, cada material de una obra constituir una parte de un sistema ms
grande de relaciones $istricas. De esta forma, dic$os materiales podrn ser enfocados
desde una concepcin ms dinmica, ms vital, al insertarlos no slo dentro de un
proceso musical sino, tambin, dentro de un contexto $istrico y cultural.
&n concepto interesante !ue puede aproximarnos a esta perspectiva, es el de
lagestualidad musical, ya !ue permite establecer vinculaciones entre los materiales
musicales y las posibles significaciones emergentes de los comportamientos intrnsecos y
extrnsecos de esos materiales, es decir, de sus comportamientos dentro de una obra
musical y de su referencialidad $istrica y cultural.
'n una apretada sntesis, el concepto de gestualidad musical se basa en el de la
gestualidad corporal
.D0
, ,, , entendida como el ve$culo con el !ue un msico comunica
corporalmente ese comple%o mundo de sensaciones, imgenes, movimientos !ue surgen
internamente al $acer msica. 'sta Etraduccin corporalF, !ue subyace en el concepto de
gestualidad musical, se fundamenta en lo !ue se conoce como $omologas sinestsicas y
est profundamente arraigada en condicionamientos culturales
.G0
. De esta forma, los
comportamientos discursivos de los materiales musicales estarn gestualmente
convencionalizados de acuerdo a pautas compositivas o prcticas interpretativas de una
poca.
Pero el concepto de gestualidad musical $a sido motivo de mltiples indagaciones
vinculado no slo con los aspectos corporales sino tambin con los sintcticos. &na de las
acepciones bsicas en la !ue coinciden diferentes tericos
.;0
es !ue la gestualidad musical
remite a un tipo de movimiento !ue conlleva alguna significacin particular. Desde este
lugar, dic$o concepto nos enfrenta a un sentido de continuidad discursiva, de
movimiento, !ue va ms all de la mera continuidad de sonidos y ritmos encadenados.
Puede ser concebido, entonces, como una continuidad discursiva !ue ad!uiere
significacin y remite a un concepto $olstico, en donde los materiales armnico,
meldico, rtmico y mtrico, %unto a indicaciones de EtempoF, articulaciones, dinmicas,
tmbricas, registros, interactan en un todo indivisible.
,eamos, a continuacin, algunos e%emplos musicales donde un enfo!ue gestual puede
contribuir a la resignificacin de las estructuras formales tradicionales.
'%empl '%empl '%empl '%emplo /< *ozart<=onata en @a *. 8. BB/, - o /< *ozart<=onata en @a *. 8. BB/, - o /< *ozart<=onata en @a *. 8. BB/, - o /< *ozart<=onata en @a *. 8. BB/, -

'%emplo 7< =c '%emplo 7< =c '%emplo 7< =c '%emplo 7< =c$umann< $umann< $umann< $umann< (ema Ho. 7/ (ema Ho. 7/ (ema Ho. 7/ (ema Ho. 7/, del Ilbum de la Auventud , del Ilbum de la Auventud , del Ilbum de la Auventud , del Ilbum de la Auventud

@os e%emplos de *ozart y =c$umann se basan en la estructura micro1formal 2J, el
cual se $a constituido en un paradigma morfolgico de uno de los discursos musicales de
los siglos +,--- y +-+. =in detenernos en un anlisis armnico riguroso, se"alaremos
a!uellos gestos musicales !ue den cuenta de cmo esta estructura formal puede ser
comprendida dentro de sus respectivos marcos $istricos.
@uego de un primer anlisis descriptivo y comparativo, observamos !ue ambos 2J,
comparten las siguientes caractersticas estructurales<
poseen la misma cantidad de compases,
la seccin est organizada en trminos de frases perodo 3K compases5,
la seccin 2 3C compases5 se conduce $acia una semicadencia en el ,
la reexposicin J 3G compases5 resulta una suerte de compendio de la seccin .
Dentro de este es!ueleto formal 3!ue ambas obras comparten5, percibimos !ue la
diferencia sustancial est centrada en los discursos armnicos< mientras !ue el de *ozart
es claramente diatnico, el de =c$umann presenta un comportamiento contrastante
diatnico1cromtico.
$ora bien, si escuc$amos estos 2J en trminos de gestualidades musicales, el
emergente sonoro puede llevarnos a las siguientes conceptualizaciones<
2J 2J 2J 2J
*#L4( *#L4( *#L4( *#L4(
2J 2J 2J 2J
=6M&*HH =6M&*HH =6M&*HH =6M&*HH
Discurso armnico
3@ *5
Discurso armnico
3Do *5
='66-NH
6ompases /1C
3anteced./1consec. /5
firmacin de la tnica
principal desde el inicio.
rmonas basadas en las
funciones pilares. Ho se
perciben contradicciones
entre el campo armnico y el
meldico. @a direccionalidad
es $acia la dominante.
firmacin de la tnica recin
en el comps 7 luego de un
proceso armnico --1,1-.
rmonas basadas en las
funciones pilares.
6ontradiccin armona1meloda
en el consecuente<
meldicamente tiende a un ,
como regin, mientras !ue la
armona instala al sonido EsolF
como , de do, a partir del --;
anterior 3tiende a articularse un
--e5
6ompases D1K
3anteced./1consec. 75
@uego de una repeticin
textual del antecedente /, el
consecuente 7 modifica el
dise"o meldico y armnico
en funcin de la
consolidacin cadencial ,1-.
6lara afirmacin del
diatonismo. =u gestualidad
emergente da lugar a la
percepcin de una forma
musical cerrada.
'l antecedente / es
rearmonizado con dominantes
secundarias. 'l consecuente 7
plantea una ruptura de las
expectativas al dirigirse $acia un
,-e de =ol *. 4uptura del
diatonismo al instalarse
comportamientos cromticos.
=u gestualidad emergente da
lugar a la percepcin de una
forma musical abierta.
='66-NH 2
6ompases :1/7 6omienza en - y finaliza en ,.
2asado en las funciones
pilares. 6ampo diatnico
claramente articulado.
6omienza resolviendo el ,-e
anterior 3como ,1- de la
menor5 e inicia una regin del
-, de Do. @uego se dirige al ,
de Do. Debilitamiento del
campo diatnico.
='66-NH J
6ompases /B1/K Parte del consecuente 7 y
expande dos compases.
4uptura de la expectativa a
nivel meldico< el acorde de -
del comps /G sostiene el
dise"o meldico si1do.
Debilita la conclusividad del
consecuente 7 3si1la5 y permite
expandir los dos compases
finales. firmacin del campo
diatnico.
Parte del dise"o meldico del
antecedente / pero instalado en
la regin del -, de Do. 'n los
ltimos C compases $ay
sucesin de dominantes
secundarias y uso del
contrapunto imitativo, lo !ue
debilita la percepcin funcional.
@a tnica principal slo se
consolida en la cadencia final.
4uptura mtrica.
Debilitamiento del campo
diatnico y preponderancia del
campo cromtico.

,eamos a$ora un anlisis de la primera seccin de la )antasa en do menor 8.C;D de
*ozart. =i bien, la estructura de una )antasa permite una organizacin formal ms libre,
sin las predeterminaciones !ue imponan otras formas musicales ms estructuradas como,
por e%emplo, las =onatas, resultar pertinente observar la contradiccin !ue se genera al
aplicar a esta obra los conceptos morfolgicos aplicados a los e%emplos anteriores.
'%emplo B< *ozart< '%emplo B< *ozart< '%emplo B< *ozart< '%emplo B< *ozart< )antasa )antasa )antasa )antasa para piano 8.C;D en do menor 3/ra. seccin5 para piano 8.C;D en do menor 3/ra. seccin5 para piano 8.C;D en do menor 3/ra. seccin5 para piano 8.C;D en do menor 3/ra. seccin5


@uego de una primera audicin de esta seccin, percibimos !ue el marco tonal no
responde a las lgicas de la poca clsica, las cuales, principalmente, estn gobernadas
por las funciones de tnica y dominante. 'fectivamente, a!u se percibe un comienzo !ue
sugiere do menor y un final sobre la dominante de si menor 3)aO *ayor5. Por otra parte,
la estructura formal tampoco responde a las lgicas de la morfologa de dic$a poca,
predominantemente centradas en las estructuras 2J o en frases de tipo perodo.
Para abordar, entonces, el anlisis de esta seccin de la )antasa debemos partir de su
propia lgica constructiva, ya !ue a!u no podemos dar cuenta de cmo operan los
comportamientos discursivos paradigmticos del siglo +,---. Desde este lugar nos
encontramos, en primera instancia, con dos comportamientos armnicos diferentes<

uno basado en una ausencia de una referencialidad tonal principal 3compases /1
/D5P
y otro !ue se organiza alrededor de una referencialidad tonal de si menor
3compases /G17D5.
partir de esta situacin, podemos decir !ue estos comportamientos definen una
organizacin formal basada en la oposicin tonal no referencialidad1referencialidad.
6entrmonos, a$ora, en la lgica constructiva de esta primera seccin.
Durante los cuatro primeros compases, se perciben dos estructuras armnicas sucesivas
!ue giran alrededor de do menor y sib menor. @os comportamientos de ambas
estructuras son similares< una primera organizacin de alturas basada en el
desplazamiento en octavas paralelas 3a5 y una segunda organizacin de alturas basada en
estructuras acrdicas 3b5. &na nueva presentacin de la estructura 3a5, pero a$ora sobre
@ab *ayor, no se complementa con la estructura 3b5, sino !ue se transforma en una
textura tipo meloda acompa"ada sobre @ab *ayor ;ma.menor. De esta forma, @ab se
transforma en dominante y resuelve en 4eb *ayor en el comps ;. Pero 4eb *ayor no
se instala como una tnica secundaria sino como una referencialidad tonal, ya !ue no
sigue un proceso armnico caracterstico de las lgicas clsicas. 'fectivamente, en el
comps K se percibe un acorde ;ma.disminuida sobre ElaF, !ue se dirige a una trada de
mib menor. 'n este caso, el comportamiento resolutivo de un acorde de ;ma.disminuida
tampoco responde a los comportamientos tradicionales. *ib menor tambin se articula
como una referencialidad tonal, ya !ue en el comps /Q se transforma en una trada de =i
*ayor, aprovec$ando la transformacin enarmnica de solb y mib en faO y reO
respectivamente y el ascenso cromtico del ba%o<
partir del comps /Q se produce un trocado en el comportamiento textural< el dise"o
meldico 3basado en el dise"o meldico de la estructura a5 !ue se articulaba en la voz
superior, pasa a$ora a la voz inferior. 'l proceso armnico !ue se inicia en este comps
/Q $asta el comps /D tampoco responde a las lgicas armnicas clsicas. s, percibimos
una sucesin descendente de acordes< =i *ayor1)aO *ayor ;ma.menor1@a *ayor
;ma.menor1fa menor1 =ol *ayor ;ma.menor1mib menor<
'n el comps /G se transforma el acorde de mib menor en )aO *ayor ;ma.menor por
enarmona, iniciando una seccin tonalmente ms estable< durante los ltimos /Q
compases, si menor se articular como una regin tonal. Desde este lugar, percibimos
una base armnica estructurada de la siguiente forma< ,1-*1,1-*1,1-m1,1-m1,-1--e3o51
,1-1,1--e3o51,1-1,1-1,1-1,
's interesante observar !ue, si bien el fraseo armnico apuntala la mtrica de esta
seccin, su gestualidad %erar!uiza la dominante, articulndola como pedal 3compases /G1
/;5 o ubicndola en los pulsos fuertes del comps 3compases 7717D5.
,olviendo a la primera seccin 3compases /1/D5, su comportamiento discursivo est
basado en el movimiento por semitonos del ba%o, enmarcado, formalmente, por un
tritono. Por lo tanto, vemos !ue estos primeros /D compases estn organizados en base a
dos comportamientos fuertemente debilitadores de la lgica de alturas del sistema tonal<
a5 el movimiento por semitonos 3diatnico y cromtico5 y b5 el tritono.
Pero esta estructura fundamental 3este &rsatz, en trminos sc$en>erianos5 ya podemos
encontrarla en la organizacin de la clula 3a5 del motivo principal<

'%emploC< estructura fundamental del motivo principal '%emploC< estructura fundamental del motivo principal '%emploC< estructura fundamental del motivo principal '%emploC< estructura fundamental del motivo principal
'n cambio, durante los compases /G17D las lgicas de alturas se basan en la organizacin
semicadencial ,1,-1--e3o51,.
,olvamos a$ora la mirada a la macroestructura de esta seccin.
@os primeros /D compases no se organizan alrededor de un centro tonal principalP el
comps / comienza en do y se dirige a solb en el comps /D. @a interpretacin
enarmnica de solb en faO 3comps /G5 da inicio, como di%imos, a una zona de /Q
compases sustentada en la regin tonal de si menor. s, vemos !ue en esta seccin a
una zona de inestabilidad tonal se le opone una zona tonalmente estable. =i
consideramos !ue la zona inestable posee a do como referencialidad tonal 3por ser la
regin de inicio5 y !ue la zona estable se organiza alrededor de si menor, podemos
concluir !ue la macroestructura tambin est organizada en funcin del semitono< do1si.
De esta forma podemos decir !ue la organizacin profunda de esta seccin de la )antasa
est basada en el comportamiento por semitonos, poseyendo al tritono como articulador
formal.
6reemos pertinente se"alar, adems, el rol !ue le cabe a la dinmica en su interaccin
con la gestualidad armnica. 's interesante observar cmo la oposicin f1p ya se instala
en el inicio de la obra subrayando el valor negra con puntillo !ue da inicio a la parte 3a5
del motivo. 'ste comportamiento del componente dinmico, se produce,
fundamentalmente, en los momentos en !ue la gestualidad armnica no se articula
alrededor de una lgica tonal estable. Desde este lugar podemos decir !ue dic$a
gestualidad, dentro de los /D compases iniciales, no est acompa"ada de la oposicin f1
p en los compases 7, C 3relacin --e3o51,5, G, ; 3relacin ,;1- de 4eb *ayor5, es decir, en
los momentos en !ue los acordes resuelven sus tensiones estructurales. partir del
comps /G, la gestualidad armnica cambia 3como $emos observado anteriormente5 y la
oposicin f1p se limita a subrayar la relacin ,1,- 3comps /:5 y un acorde de tnica
articulado en el segundo tiempo del comps 77.
'n sntesis, podemos decir !ue estas lecturas nos permiten resignificar los es!uemas
formales tradicionales en funcin de su adecuacin o no adecuacin a los discursos
musicales. s, mientras !ue el 2R de *ozart puede percibirse como un discurso
representativo de esa estructura formal, ms ligado a concepciones formales
estereotipadas, para comprender al 2R de =c$umann debemos resignificar la
operatividad de sus materiales< el debilitamiento de la funcin tnica, la concepcin de la
gestualidad compositiva de una frase perodo como estructura abierta, la densificacin
armnica del R y su ruptura mtrica, todo esto instalado dentro del marco formal 2R
tradicional, nos $abla de una obra cuya gestualidad global plantea no slo una ruptura
con el estereotipo tradicional sino !ue se la puede leer, tambin, como una obra !ue da
muestras de cmo el cambio estilstico $acia el romanticismo se produce por las
contradicciones internas dentro del propio sistema tonal.
S la /ra.seccin de la )antasa de *ozart nos instala en un mundo sonoro donde ningn
estereotipo formal posibilita su comprensin compositivaP la oposicin inestabilidad vs.
estabilidad, ser el emergente conceptual !ue permitir definir la estructura formal de
esta seccin.
'l aporte !ue planteamos en este traba%o pone el acento en la percepcin e interpretacin
de las gestualidades sonoras como emergentes culturales. Desde estas perspectivas, una
obra musical ya no es concebida como algo aislado o cerrada en s misma sino como un
emergente de un proceso !ue se va construyendo en el devenir mismo de su existencia
temporal.
2ibliografa 2ibliografa 2ibliografa 2ibliografa
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