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CONTEXTO HISTRICO: HISTORIA DEL GOSPEL


En el contexto histrico he llevado a cabo un anlisis de la evolucin del gospel desde la poca de la
esclavitud hasta la actualidad. Podemos destacar dos etapas, la etapa de esclavitud y la etapa de
postesclavitud.
1.1. ETAPA DE ESCLAVITUD
La etapa de esclavitud abarca desde el ao 1!!, con la deportacin de negros a"ricanos a #ueva
$nglaterra, hasta la emancipacin, en 1%&, cuando acab la esclavitud. En la primera etapa es
importante tener en cuenta la situacin de los negros esclavos, la creacin de las primeras iglesias
negras, la aparicin de los espirituales y el movimiento abolicionista.
1.1.1. LOS ORGENES
Los or'genes de la m(sica gospel se encuentran en las sociedades del oeste de )"rica, donde los
a"ricanos "ueron arrancados de su tierra por los europeos coloni*adores y comerciantes de esclavos.
La deportacin "or*osa a +mrica empe* en 11, y dur hasta 1%& -cuando "ue abolida la esclavitud,
con la guerra civil en Estados .nidos/.
Los primeros esclavos llegaron a las costas de $nglaterra en 1,1 y siguieron llegando durante ms de
doscientos aos. +l principio eran tra'dos en pe0ueos grupos y ms tarde en grandes grupos, su1etos
con hierros y apretados en barcos horrendos y malolientes, tan 1untos 0ue apenas pod'an moverse.
La mayor'a de estos esclavos ven'an del rea 0ue actualmente ocupan los pa'ses de 2enegal, 3uinea,
3ambia, 2ierra Leona, Liberia, 3hana, 4enin, #igeria, 5amer(n y partes del 5ongo, entre otros.
.na de las caracter'sticas ms llamativas de la vida a"ricana era la importancia 0ue se le daba a la
m(sica y al baile. 6uchos via1eros europeos -como 7ichard 8obson, un capitn de la marina inglesa
enviado a )"rica por la 5ompa'a de +ventureros de Londres en 19!/ lo mencionaron en sus libros,
sorprendidos de la di"erencia entre la cultura europea y la a"ricana.
5asi todas las actividades vitales del individuo o la comunidad iban acompaadas con m(sica. :ab'a
m(sica ceremonial para las "iestas o ritos, proclamaciones de reyes o recreaciones de episodios
histricos relevantes, m(sica di"erente para preparar una guerra, etc. +dems, exist'a tambin m(sica
para los ritos religiosos, dirigida a los dioses, dioses menores y esp'ritus y a los antepasados. Los
ashanti -tribu a"ricana/, por e1emplo, encontraban ;absurdo< adorar a =ios de otra manera 0ue no "uese
cantando y bailando.
Pero no slo exist'a m(sica en las ceremonias importantes. =e hecho, la mayor parte de la vida musical
se encontraba en un mbito menos "ormal y mucho ms sociali*ado, 0ue un'a a los miembros de la
sociedad, bien en grupos reducidos o bien en con1unto, para compartir experiencias comunes
-nacimientos, ritos de iniciacin, etc./. #ormalmente los grupos de cantantes estaban separados por
sexos> en ocasiones, como el nacimiento de un beb o la llegada a la pubertad, cantaban las mu1eres.
Por otra parte, las canciones de guerreros, ca*a, pesca, etc. eran el dominio de los hombres. ?inalmente,
tambin hab'a m(sica de entretenimiento, tanto "ormal como in"ormal. Esta m(sica iba siempre
acompaada de baile.
=ibu1o de un a"ricano cantando a sus compaeros de tribu
Los a"ricanos tambin usaban sus propios instrumentos, normalmente de percusin. Exist'an
membran"onos o tambores de todos los tamaos y "ormas> la longitud oscilaba entre los 9& o los @!
cent'metros y los @ o @,& metros y el dimetro variaba entre los u % cent'metros y ms de un metro.
=e todos los instrumentos, el tambor era el elegido con mayor "recuencia como el instrumento sagrado
o real, tal y como ocurre actualmente en )"rica. #o obstante, se usaban gran variedad de instrumentos,
ya "uera todos 1untos o bien slo dos o tres instrumentos a la ve*. 2i no hab'a instrumentos ni nada a
mano, el intrprete pod'a recurrir a dar palmas o golpear el suelo con los pies.
El estilo de canto 0ue ten'an los a"ricanos llamaba la atencin por su alta intensidad y el empleo de
e"ectos especiales como el "alsete, gritos, gemidos y notas guturales. Los via1eros europeos describ'an a
menudo estos sonidos como un ;ruido basto< o ;muy "uerte y chilln<. =urante el espectculo de
m(sica y baile, los espectadores participaban unindose a los estribillos de la cancin, dando palmas,
golpeando el suelo con los pies o a veces incorporndose al c'rculo de bailarines
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. 2eg(n la tradicin,
gritaban palabras de nimo -o desaprobacin/ a los intrpretes, o gem'an y suspiraban ante palabras
notables o conmovedoras.
4oAdich, un estudioso ingls del siglo BC$$, estudi el ritmo y la melod'a de la m(sica a"ricana y
a"irm 0ue la m(sica siempre ten'a un ritmo per"ectamente marcado. En cuanto a la melod'a, 4oAdich
siempre intent identi"icar las escalas como mayores o menores, pero, al estudiar la m(sica a"ricana a
"ondo, se ha descubierto 0ue las escalas son predominantemente pentatnicas
9
y modales. 4oAdich
recogi muchas de las melod'as 0ue oy en pentagrama. Era una tarea di"'cil por la inclinacin de los
a"ricanos a adornar melod'as, pero 4oAdich "ue capa* de sacar la melod'a principal. 3racias a sus
escritos, ahora se puede estudiar y conservar la m(sica 0ue tantos a"ricanos perdieron al ser
esclavi*ados y "or*ados a cambiar de cultura.
La improvisacin meldica era una cualidad caracter'stica de la m(sica a"ricana. .n cantante inventaba
una cancin en el momento y, como es natural, alteraba las repeticiones de la melod'a para acoplarse al
texto, 0ue siempre variaba. Por lo tanto, la interpretacin consist'a en repetir un es0uema musical
relativamente breve una y otra ve*, con variaciones en la repeticin.
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Estas tradiciones "ueron una importante base para lo 0ue luego ser'a la estructura de la m(sica en las iglesias negras
americanas.
9
Escala pentatnicaD escala "ormada por cinco notas -ms la octava/ compuesta solamente de segundas mayores y terceras
menores. 2e utili*a principalmente cuando se 0uiere lograr una sonoridad oriental, pero tambin se podr'a utili*ar "uera de
este contexto.
.na "orma de interpretacin muy apreciada consist'a en un cantante principal apoyado por uno o dos
ms o por un grupo 0ue "uncionaba como un coro para cantar estribillos. +s' se produc'an estructuras
musicales en estilo anti"onal -alternando solo con solo, solo con un pe0ueo con1unto o solo y grupo/,
llamado estilo Llamada E 7espuesta por estudiosos modernos. Esta estructura permit'a intercalar el
discurso dentro de la cancin, es decir, 0ue parte de la cancin "uese hablada y parte cantada. 2e trataba
de un recurso muy utili*ado por los a"ricanos.
:imno "etiche accra
+un0ue durante el per'odo de esclavitud las culturas musicales del oeste de )"rica variaban entre las
di"erentes naciones, compart'an su"icientes rasgos comunes como para 0ue su m(sica sobreviviese al
cambio de hbitat y de vida al 0ue "ueron obligados. + partir de los relatos de exploradores y
comerciantes europeos, y gracias a los datos extra'dos de las tradiciones orales de la actualidad, 0ueda
clara la importancia 0ue ten'a la m(sica en la vida cotidiana en )"rica y tambin se conocen las "ormas
de interpretacin caracter'sticas de la cultura a"ricana.
1.1.2. LA ESCLAVITUD
6s de doce millones de a"ricanos "ueron capturados y llevados, en la llamada traves'a central -por el
ocano +tlntico/, al sur de los Estados .nidos -Cirginia y Plymouth/, donde hab'a plantaciones de
tabaco, algodn, etc. 0ue necesitaban mucha mano de obra. Los primeros a"ricanos 0ue llegaron a las
colonias angloamericanas ten'an la condicin de sirvientes contratados a largo pla*o, es decir
contratados para traba1ar en todo tipo de traba1os. Pero a mediados del siglo BC$$, tras una "uerte
importacin de a"ricanos, stos pasaron a tener contratos de por vida y pronto de1aron de tener contrato,
no cobraban nada y "ueron perdieron sus derechos. =urante este per'odo se institucionali* la
esclavitud negra, al principio por costumbre, luego por ley. :acia 1F!!, la esclavitud era una realidad
en las trece colonias americanas.
2e llevaba a los a"ricanos al #uevo 6undo -+mrica/ encadenados, sin apenas ropa y, al llegar,
0uedaban separados de sus "amilias y amigos. +un0ue no pudieran llevarse ob1etos materiales,
conservaban recuerdos de las "uertes tradiciones culturales de donde ven'an y transmitieron esas
tradiciones a sus hi1os. La importancia 0ue se le daba a la m(sica y al baile en )"rica, se conserv en
los esclavos de las colonias y as' 0ued re"le1ado en las canciones 0ue cantaban en sus "iestas
tradicionales y en el baile. + pesar de la me*cla de modelos culturales a"ricanos y europeos en las
comunidades negras, 0ue dio pie a la aparicin de modelos nuevos -a"roamericanos/, persisti en la
m(sica popular negra gran parte del pasado cultural a"ricano.
En #ueva $nglaterra, algunos esclavos "ueron introducidos al cristianismo -hasta la guerra civil, muy
pocos "ueron admitidos/. Esta introduccin "ue muy discutida al principio por algunos amos, 0ue se
mostraron reacios a cristiani*ar a los esclavos por las muchas expresiones y conceptos cristianos 0ue
hac'an re"erencia a la liberacin y la libertad del pueblo. #o obstante, al "inal cedieron y permitieron
0ue los negros entrasen en las iglesias. Los servicios dominicales se celebraban por la maana y por la
tarde y all' los a"roamericanos se un'an al canto desde sus propios bancos, separados de los bancos de
los blancos. Esperaban a 0ue el cantor indicase el salmo 0ue deb'an cantar y comen*ase la melod'a. En
la colonia de #ueva GorH, la $glesia re"ormada holandesa estableci en una ley eclesistica de 1I& 0ue
el cantor tenia 0ue a"inar el salmo para 0ue empe*ase a cantar el resto de la iglesia. El cantor entonaba
un verso acabando en una determinada nota y la congregacin repet'a ese verso, normalmente con
algunos cambios en la melod'a -ste hbito "ue una introduccin a lo 0ue ms tarde acogieron las
iglesias negras para sus himnos> a(n se mantiene/. El p(blico se aprend'a los salmos 0ue deb'a cantar
de memoria y tambin aprend'an canciones populares, por eso era normal 0ue alterasen un poco la
melod'a cuando la cantaban. El reducido repertorio de melod'as de uso general signi"icaba 0ue la
mayor'a de la comunidad pod'a participar, aun0ue no supieran leer.
La poca del renacimiento religioso, conocida tambin como el 3ran =espertar arras en las colonias
americanas entre 1F9! y 1F&!. Este movimiento tra1o consigo una gran demanda de m(sica ms
animada en los o"icios religiosos. Los nuevos cnticos del movimiento eran himnos 0ue usaban poemas
religiosos en ve* de salmos b'blicos.
En 1F!F, el pastor ingls =r. $saac Jatts hab'a publicado un libro llamado Hymns and Spiritual Songs
-:imnos y canciones espirituales/ 0ue se populari* much'simo durante el renacimiento religioso,
especialmente entre los esclavos negros, por la vitalidad y la "rescura de sus palabras. 2us himnos
llegaron a ser tan conocidos entre los esclavos 0ue stos llamaban cancin del =r. Jatts a cual0uier
himno, aun0ue no "uera l el compositor.
.na tras otra, las di"erentes iglesias protestantes de las colonias "ueron adoptando los himnos de Jatts.
8unto con las canciones del =r. Jatts, los esclavos tambin elaboraron canciones propias -llamadas
AorH songs/, 0ue daban cierto alivio ante la brutalidad "'sica e incluso espiritual de la esclavitud. Las
AorH songs eran canciones cantadas en el campo mientras se traba1aba. Estos cantos se convirtieron en
una manera de aliviar el largo y duro traba1o al 0ue estaban sometidos. Para muchas de las culturas
a"ricanas, la m(sica y el baile de las reuniones y las "iestas son un elemento esencial para ensear la
historia tribal y las costumbres del pueblo. Los esclavos en +mrica mantuvieron esta prctica y varias
reuniones en las plantaciones, aun0ue de "orma clandestina, ya 0ue estaba prohibido y pod'an ser
duramente castigados. + pesar de las estrictas leyes del 2ur, 0ue prohib'an las reuniones de negros, los
esclavos se las arreglaban para celebrar reuniones religiosas en secreto.
#ormalmente se reun'an de noche en el bos0ue situado al lado de la plantacin, despus de 0ue los
dueos se hubieran ido a dormir, de manera 0ue los amos no se percataran de nada, ya 0ue si lo
descubr'an, lo ver'an como un acto de rebelin. Estas prcticas secretas han sido llamadas en la
actualidadD las prcticas de la iglesia invisible o institucin invisible.
5omo es de esperar, estas prcticas 0uedaron re"le1adas en las canciones de los esclavosD
As I went down in the valley to pray, Cuando bajaba al valle a rezar,
Studying about that good old way, Cavilando sobre ese buen camino,
When you shall wear de starry crown, Cuando t hayas de llevar la corona de
estrellas,
ood lord, show me the way! "ios m#o, mu$strame el camino,
% mourner, let&s go down, %h hombre doliente, bajemos,
'et&s go down, let&s go down, (ajemos, bajemos,
% mourner, let&s go down, %h hombre doliente, bajemos,
"own in the valley to pray! Al valle a rezar!
+s' empe*aron a me*clar sus m(sicas a"ricanas del pasado con la nueva m(sica cristiana 0ue aprend'an
de sus amos. +un0ue las palabras "ueran religiosas, muchas de estas canciones espirituales trataban ms
el tema de la libertad y contra la esclavitud 0ue el tema religioso. 5on el paso de los aos, los esclavos
"ueron produciendo sus propias canciones en un ingls vulgar. 5antaban mientras traba1aban, siempre
cuidando de no hablar de su situacin o de sus amos.
La m(sica era una "orma primordial de comunicacin entre los esclavos, como lo hab'a sido para sus
antepasados a"ricanos. .sando la cancin como veh'culo, los esclavos pod'an expresar sus problemas y
saborear los pocos momentos placenteros 0ue les eran concedidos. Pod'an dar vo* a su desesperacin y
a sus ilusiones, a"irmar su condicin humana 0ue constantemente se les negaba. Los cantos pod'an
explicar su historia o mostrar sus in0uietudes cotidianas, aun0ue tambin pod'an contener cdigos
secretos 0ue slo los esclavos entend'an. .n e1emplo es la cancin de Steal Away de :arriet Kubman
-tambin conocida como la 6oiss #egra/, usada para ayudar a llevar a los esclavos a la libertad en
5anad a travs del llamado ?errocarril 5landestino!
+ veces las canciones eran simplemente gritos en el campo. La llamada o el grito de un esclavo pod'an
signi"icar varias cosasD una llamada pidiendo algo, una llamada para comunicar a los dems esclavos
donde tocaba traba1ar, o simplemente un grito de soledad, angustia o "elicidad.

.n via1ero describi una ve* uno de estos gritosD ;=e pronto, un esclavo produ1o un sonido como yo no
hab'a escuchado 1ams, un grito musical largo, "uerte, 0ue sub'a y ba1aba de tono, pasando a "alsete> su
vo* resonaba por los bos0ues en el aire limpio de la helada nocturna, como el to0ue de una corneta.
5uando termin, otra vo* enla* con la melod'a y luego otra y otra y al "inal varias a coro<.
2eg(n el Pro"esor :orace 4oyer, un historiador de m(sica, aun0ue se considera 0ue los espirituales
negros eran principalmente canciones religiosas, lo ms seguro es 0ue solo un &! o un !L de los
espirituales sean realmente religiosos.
El canto acompaaba todo tipo de labor, ya "uera recoger algodn o trillar arro*, limpiar o arreglar
cosas. =e acuerdo con los di"erentes tipos de labores 0ue e"ectuaban los esclavos se desarroll un
repertorio de canciones. El traba1o en el campo ped'a coordinacin de los movimientos. Por e1emplo, al
son de una cancin de leadores, cientos de esclavos situados por pare1as "rente a los rboles marcaban
los golpes seg(n el ritmo de la cancin. Los esclavos distingu'an los tipos de canciones seg(n la
"uncin de la m(sica y era importante para ellos 0ue sus actividades "ueran acompaadas de la m(sica
adecuada.
Poco a poco, el canto de los esclavos "ue aceptado e incluso recomendado por los amos, ya 0ue ve'an
0ue los esclavos traba1aban me1or cuando pod'an cantar. Pronto, los amos ped'an 0ue los esclavos
negros cantaran para ellos como modo de entretenimiento para su "amilia o cuando hab'a un husped
en la casa grande.
Pronto, por toda +mrica -del #orte y del 2ur/ los esclavos negros actuaban para los colonos de todas
las clases. Por todo el 2ur los esclavos tocaban y cantaban para el baile de sus dueos en salones,
reuniones y diversiones especiales en salas de las plantaciones e incluso en los palacios de los
gobernadores coloniales.
La m(sica 0ue cantaban y tocaban los esclavos se populari* mucho entre los colonos blancos. La
popularidad de esta m(sica se ve re"le1ada en una anotacin hecha por un ingls 0ue via1aba por
6aryland en 1FII y asisti a una "iestaD ;@F seoras vestidas y acicaladas como para la ms solemne
ocasin. Kodas deseosas de bailar... Entre las dan*as populares tocan lo 0ue yo llamar'a gigas
continuas. .na pare1a se levanta y se pone a bailarla -con alguna melod'a negra/. Llegan otros y les
sacan de la pista y estos bailes duran mientras al violinista le 0uedan "uer*as.
Komado de un grabado de :oAard :elmicH.
+dems de participar en las actividades de recreo de los amos blancos, los esclavos desarrollaron
tambin sus propias tradiciones "estivas -permitidas con el tiempo/. 6uchos clrigos se 0ue1aron por la
manera 0ue ten'an los esclavos de celebrar el domingo -d'a sagrado/. =e hecho, muchos colonos
con"esaron 0ue los negros lo celebraban ese d'a al no poder celebrarlo ning(n otro. El domingo era su
d'a de descanso y diversin. Pocos blancos vieron cmo eran sus "iestas, ya 0ue tampoco ten'an inters.
Pero algunos colonos s' las presenciaron. + parte de ver 0ue los negros no slo tocaban el viol'n sino
tambin otros instrumentos como el ban1o, los 0ue presenciaron esas celebraciones como 5ressAell, un
via1ero ingls, mencionaron 0ue la m(sica del ban1o se acompaaba del canto de una m(sica muy
graciosa y 0ue los textos hablaban de sus dueos de una "orma sat'rica. Los cantos 0ue o'a 5ressAell
son un s'ntoma de la a"icin evidente 0ue ten'an los esclavos por la improvisacin. Los cantantes
rivali*aban unos con otros en la burla de sus dueos, construyendo sus versos sobre la melod'a e
intentando cada uno superar al cantante anterior. La m(sica era evidentemente a"ricana, pues ninguna
otra hubiese sido adecuada para el baile de los esclavos, seg(n 5ressAell.
=urante la poca colonial, las "iestas de los esclavos se celebraron slo en el #orte. Estas reuniones
slo eran posibles en sitios donde la esclavitud era relativamente benigna y los negros eran respetados
hasta cierto punto. Esto no pasaba en ninguna parte del sur de +mrica. Estas "iestas de los esclavos
durante la poca colonial son un signo de supervivencia de la cultura a"ricana, re"le1ada en el baile y la
m(sica.
En la poca de la revolucin americana los negros eran un grupo humano "undamental en la sociedad
colonial. Los hombres y mu1eres de color sumaban ms del 9!L de la poblacin y reali*aban una
buena parte del traba1o duro en las colonias, tanto en las ciudades como en las plantaciones.
Participaban en las actividades musicales en la medida 0ue se les permit'a y en las iglesias cantaban
himnos 1unto a los blancos. En 1,@ comen*aron ya a organi*ar sus propios grupos.
1.1.3. PRIMERAS OPOSICIONES A LA ESCLAVITUD
=e 1FF& a 1F%@ se produ1o la guerra de la independencia norteamericana. En la poca de posguerra, en
la dcada de 1F%!, los estados del sur perdieron muchas tierras y parec'a 0ue la esclavitud iba a morir
por s' sola. Pero gracias al invento en 1F,@ de la desmotadora de algodn, la situacin cambi
radicalmente y esa poca pas a ser una etapa de prosperidad para el sur de +mrica. :ab'a una gran
demanda de algodn, y su cultivo pas a ser muy rentable, de manera 0ue en ve* de disminuir, aument
la demanda de esclavos. En consecuencia, el comien*o del siglo B$B vino acompaado de un
crecimiento del comercio de esclavos.
#o obstante, empe*aban a existir grupos contrarios a la esclavitud, 0ue presionaron para 0ue se
legislara contra el comercio de esclavos. ?inalmente, en 1%!F el 5ongreso aprob una ley 0ue prohib'a
la importacin de esclavos a #ueva $nglaterra. Esta ley "ue abiertamente in"ringida durante muchos
aos, especialmente en el 2ur, donde incluso aument el comercio de esclavos. En el #orte, poco a
poco se "ue extinguiendo la importacin de esclavos. En 1%@! la esclavitud hab'a desaparecido por
completo en los estados del #orte.
Kras la guerra, la vida musical en los Estados .nidos volvi a ser como antes de la guerra. 2e abrieron
escuelas de m(sica. 2e sabe con certe*a 0ue algunas de estas escuelas ten'an ya alumnos negros y un
poco ms tarde incluso empe*aron a haber pro"esores, compositores y cantantes pro"esionales negros.
1.1.4. CREACIN DE LAS PRIMERAS IGLESIAS NEGRAS
:asta la guerra civil, la gran mayor'a de los esclavos permaneci "uera de las iglesias cristianas. :ab'a
muchos propietarios 0ue no autori*aban ning(n tipo de o"icio religioso para sus esclavos. 2lo una
pe0uea parte "ue admitida plenamente en la iglesia. Los pocos asistentes ten'an a su disposicin tres
tipos "undamentales de experiencias religiosas, pod'an asistir a los templos de sus dueos, sentndose
en bancos separados -mencionado al principio/. Mtra opcin era asistir a sus propios templos o a casas
de oracin de las plantaciones ba1o la direccin y vigilancia de los pastores blancos. ?inalmente,
encontramos el tercer tipo de experiencia religiosa 0ue empe* en el per'odo de posguerra. Este
per'odo tra1o la libertad para muchos negros, 0ue se unieron a otros negros libres para organi*ar
asociaciones de ayuda y hermandades. Empe*aron a aparecer congregaciones de negros dirigidas por
predicadores negros. 2e trataba casi siempre de congregaciones baptistas. +un0ue empe*aron como
asociaciones de mutua ayuda y re"orma moral, estos grupos pronto incluyeron o"icios religiosos
-adems de muchas otras cosas, incluso la creacin de escuelas para sus hi1os/ entre sus actividades.
Kodas las actividades inclu'an el uso de la m(sica.
La separacin de los negros de las iglesias madre blancas tra1o consecuencias importantes. Los negros
hab'an sido acogidos en las iglesias prcticamente desde el principio de su establecimiento en las
colonias. El metodismo ten'a un poder de convocatoria especial para los negros, 0ue encontraron 0ue
las prdicas y prcticas se a1ustaban a sus necesidades espirituales. #o obstante, los negros su"rieron
una creciente impaciencia y "rustracin por la discriminacin 0ue encontraban en las iglesias blancas en
la dcada de 1F%!.
:acia "inales del siglo BC$$$ un movimiento cuyo ob1etivo era la "undacin de agrupaciones negras
separadas "ue ganando impulso. La idea "ue ganando popularidad sobre todo por la discriminacin 0ue
su"r'an los negros en las iglesias blancas. En algunos lugares, las iglesias blancas estaban de acuerdo
con la creacin de congregaciones slo negras, en otros estaban totalmente en contra. #o obstante,
principalmente las iglesias blancas estaban demasiado ocupadas con sus propios problemas para
preocuparse por los problemas de sus miembros negros. Las primeras organi*aciones independientes
"ueron grupos baptistas congregados en 3eorgia y el primer negro 0ue obtuvo permiso para predicar
"ue 3eorge Leyle -1F&1 E N/.
$glesia episcopal a"ricana de 2anto Koms
=urante todo el siglo B$B grandes masas de cristianos negros improvisaban sus canciones espirituales
en las iglesias de las ciudades y en las plantaciones rurales para contribuir as' a desarrollar un
repertorio de espirituales negros 0ue iba a tener un enorme impacto en la m(sica americana del siglo
BB y tambin sobre la m(sica en el resto del mundo.
+ comien*os del siglo B$B, #ueva Mrleans era la ciudad musical del pa's. +un0ue la poblacin negra
de #ueva Mrleans -un tercio de la poblacin total/ se interesaba ms por la m(sica instrumental, la
m(sica vocal tambin 1ugaba un papel importante, sobre todo en las iglesias.
En 1%I9 cuatro mon1as de color "undaron el primer convento para mu1eres negras de los Estados
.nidos, el convento de la 2agrada ?amilia. Este tipo de organi*aciones no slo ayudaban a los negros,
sino 0ue e1ercieron mucha in"luencia sobre los blancos 0ue lo presenciaban, cosa 0ue iba populari*ando
este tipo de m(sica.
1.1.5. LA INTERPRETACIN EN LA MSICA ESCLAVA
El elemento individual ms importante de la m(sica esclava era cmo se cantaba. =e hecho, lo sigue
siendo hoy en d'a en la m(sica popular negra del siglo BB. ?ue la interpretacin la 0ue con"igur la
cancin hasta hacer de ella una entidad. Kodos los dems elementos pueden variar de una actuacin a
otra. 2eg(n lo 0ue se ha podido estudiar hasta ahora acerca del gospel, encontramos varias
caracter'sticas de su interpretacin. En primer lugar exist'a una densidad musical elevada, es decir, una
gran cantidad de actividades musicales 0ue se desarrollaban simultneamente dentro de un espacio
musical bastante corto. Las pausas musicales en la melod'a se llenaban con palmeos, pateos en el suelo,
colaboraciones vocales. El timbre de vo* 0ue ten'an los cantantes negros era "uerte, intenso y claro.
5uando los esclavos se reun'an para sus "iestas, se reun'an cantando, creando grupos de hasta
trescientas o ms personas y sus voces crec'an en los estribillos. 5uando los esclavos cantaban salmos
o himnos en las iglesias durante sus servicios religiosos, lo hac'an "uerte y despacio.
1.1.6. APARICIN DE LOS ESPIRITUALES
El movimiento protestante del 2egundo =espertar a comien*os del siglo B$B produ1o su cancin
emblemtica, el espiritual. Los primeros escritos sobre canciones populares de tema religioso de los
negros americanos comen*aron a aparecer en esta poca. Encontramos, en primer lugar, a los
metodistas negros de ?iladel"ia 0ue aad'an coros y estribillos de composicin propia a los himnos
protestantes tradicionales. 5on esta adicin, se acab de completar el himnario de 7ichard +llen en
1%!1. ?inalmente, en 1%1,, un sacerdote blanco se 0ue1 p(blicamente por0ue los miembros negros de
la sociedad cantaban sus himnos improvisados en lugares p(blicos y en ceremonias de campo. En 1%I1
esta prctica se hab'a extendido tanto 0ue la $glesia E6+ -$glesia episcopal metodista a"ricana/ crey
necesario aprobar un ordenado a los predicadores 0ue se opusieran "irmemente al canto de himnos
compuestos especialmente en reuniones p(blicas.
#o se sabe realmente si el trmino espiritual se us ya en un principio en documentos escritos para
re"erirse a las canciones populares religiosas de los negros americanos. Los autores usan la palabra
espiritual sin de"inirla, lo 0ue nos indica 0ue su di"usin debi de ser grande en la dcada de 1%!. En
esta poca el repertorio de espirituales deb'a de ser bastante extenso.
5on el tiempo, los negros consiguieron ms libertad para desarrollar un repertorio de canciones
religiosas no supervisadas por los blancos y usadas en las iglesias negras independientes, en
ceremonias de campo y en las reuniones de las iglesias invisibles de las plantaciones. 5omo ya se ha
indicado, la m(sica de los esclavos estaba muy integrada en la tradicin a"ricana en cuanto a la
improvisacin. .n gran n(mero de canciones consisten en variaciones de un mismo tema. En la
produccin de espirituales parece ser 0ue el negro recurri la mayor'a de veces a seleccionar
"ragmentos de canciones ya existentes para componer otras nuevas.
Los negros clasi"icaban los espirituales en varios tiposD
O Espirituales para cantar en los o"icios sagrados
O Espirituales para cantar mientras uno estaba sentado sin tener nada 0ue hacer
O Espirituales para acompaar al grito
O :imnos de "uneral, etc.
La mayor'a de predicadores blancos estaban en contra del uso de espirituales en el culto. 2in embargo,
muchos predicadores negros no slo eran permisivos en cuanto al canto de espirituales en sus misas,
sino 0ue adems lo "omentaban.
1.1.6.1. El !"#$
=espus de celebrar la misa regular, a menudo se celebraba en el mismo sitio otra ceremonia
totalmente a"ricana en cuanto a "orma y tradicin. El verdadero grito suced'a los domingos o en
las noches de oracin durante la semana. Probablemente se llegaba a reunir la mitad de la
poblacin esclava de la plantacin. 5uando acababa la misa "inal, se apartaban los bancos, los
esclavos se pon'an de pie en el centro de la sala y empe*aban primero a caminar en c'rculos y al
poco rato a arrastrar los pies. 2e mov'an seg(n el ritmo de los pasos y los gritos 0ue daban sal'an
con toda la "uer*a del alma y el cuerpo 1untos.
#ormalmente la reunin se divid'a en dos grupos, los 0ue gritaban y bailaban en c'rculos y los
0ue cantaban. Los bailarines participaban en el canto seg(n su estado de nimo en cada momento.
2lo se entonaban canciones de carcter religioso. En principio cual0uier cancin pod'a "uncionar
como cancin de grito o espiritual de carrera. 2in embargo, los esclavos normalmente pre"er'an
unas canciones en lugar de otras.
)y song, de Paty Pianush
1.1.%. EL MOVIMIENTO A&OLICIONISTA
+(n en el siglo B$B, la emancipacin de la poblacin negra slo exist'a en el #orte de los EE.... Los
abolicionistas del #orte no estaban satis"echos con esta situacin, pretend'an la libertad completa de
todos los esclavos de los Estados .nidos. =urante el siglo B$B, el movimiento antiesclavista, 0ue tuvo
sus inicios durante el per'odo colonial, creci mucho. En 1%@1 se "und la 2ociedad +ntiesclavista de
#ueva $nglaterra. Los negros lucharon 1unto con los blancos contra la institucin de la esclavitud.
En las reuniones abolicionistas, el canto era una parte indispensable del programa y serv'a para animar
las reuniones. + menudo, los cantantes 0ue "ormaban parte de los grupos compon'an sus propios textos
para las canciones, siempre de ideas antiesclavistas, y de lucha por la libertad. 5omo los textos eran la
parte ms importante, era muy importante 0ue las melod'as "ueran muy conocidas para 0ue la audiencia
pudiera concentrar toda su atencin en lo 0ue dec'a la cancin.
5ancin antiesclavista, *he sweets o+ liberty
Las canciones eran una me*cla entre las canciones ms conocidas de los blancos, de los negros y del
pueblo llano.
1.1.%.1. El '(!!$)*!!"l Cl*+,(-#"+$ .U+,(!!$/+, R*"l!$*,0
.na de las primeras acciones de los abolicionistas "ue el llamado ?errocarril 5landestino. 2e
trataba de una organi*acin 0ue ten'a como (nico "in ayudar a los esclavos en su huida de donde
traba1aban. + principios del siglo B$B muchas personas de todas partes empe*aron a ayudar a los
esclavos "ugitivos de "orma sistemtica y se plani"icaron rutas clandestinas subterrneas. La
mayor parte de las huidas se reali*aban de noche y los esclavos se despla*aban a pie. Kodas las
rutas guiaban hacia el norte, desde las plantaciones del 2ur hasta lugares como Mhio, Pensilvania,
#ueva GorH y "inalmente 5anad. 2e crearon cdigos comple1os para 0ue los mensa1es llegaran
de un sitio a otro de "orma oculta.
.na parte "undamental de la operacin era la plani"icacin inicial> los esclavos ten'an 0ue
in"ormarse de las posibilidades de "uga 0ue ten'an y recibir instrucciones para la salida. Las
canciones desempeaban una "uncin importante en las actividades del ?errocarril 5landestino.
.n esclavo llamado ?redericH =ouglass escribi lo siguiente sobre las canciones 0ue l y sus
compaeros de esclavitud cantaban en los campos de traba1o mientras planeaban la escapatoria.
A veces nos sent#amos curiosamente optimistas, cantando himnos y estallando en alegres
e,clamaciones, casi tan triun+antes en su tono como si hubi$ramos alcanzado una tierra de
libertad y seguridad! -n observador atento podr#a haber detectado en nuestras repeticiones de
los versos.
% Canaan, sweet Canaan, %h Cana/n, dulce Cana/n,
I am bound +or the land o+ Canaan, me voy a la tierra de Cana/n
algo m/s 0ue la esperanza de alcanzar el cielo! 1os re+er#amos a la llegada al 1orte, y el 1orte
era nuestro Cana/n!
?redericH =ouglass mencion otra cancin 0ue le inspir la huida de los campos donde traba1abaD
I thought I heard them say, Creo 0ue les o# decir
*here were lions in the way 2ue hab#a leones en el camino
I don&t e,pect to stay 1o espero permanecer
)uch longer here )ucho m/s tiempo a0u#
3un to 4esus 5 shun the danger 6 Corro a 4ess 5 desprecio el peligro
I don&t e,pect to stay 1o espero permanecer
)uch longer here )ucho m/s tiempo a0u#
7sta era una de nuestras +avoritas y ten#a doble sentido! 8n los labios de algunos signi+icaba la
e,pectativa de una r/pida llamada a un mundo de esp#ritus9 pero en los labios de nuestro grupo
signi+icaba simplemente un r/pido peregrinaje hacia un estado libre y la liberaci:n de todos los
peligros y miserias de la esclavitud!
El propsito de algunas canciones era avisar a los esclavos de 0ue llegaba alguien para ayudarlos
a salir. 6uchos de los 0ue ayudaban via1aban continuamente al 2ur para llevar personalmente
caravanas de esclavos le1os de las plantaciones. 2e hac'an pasar por tra"icantes de esclavos para
engaar a los propietarios. .na de las principales ayudantes "ue la antigua esclava :arriet
Kubman -1%9!N E 1,1@/, llamada la ;6oiss negra<. Ella misma escap de la esclavitud, luego
hi*o muchos via1es al 2ur para ayudar a los esclavos "ugitivos. 2e dec'a 0ue siempre usaba una
cancin especial para avisar a los esclavosD
"ar; and thorny is the pathway %scuro y espinoso es el camino
Where the pilgrim ma;es his ways9 <or donde viaja el peregrino
(ut beyond dis vale o+ sorrow, <ero m/s all/ de los valles de tristeza
'ie de +ields o+ endless days! 8st/n los campos de los d#as in+initos!
5uando los esclavos o'an esta cancin, aun0ue no pudieran ver 0uien la cantaba, sab'an 0ue hab'a
llegado su ;6oiss< para ayudarles a escapar y pod'an empe*ar los preparativos para el via1e.
2eguramente muchas de las canciones 0ue cantaban los esclavos en los campos de traba1o no
ten'an el signi"icado religioso 0ue interpretaban los propietarios, sino 0ue explicaban como
escapar, o el hecho de 0ue iban a escapar. +lgunas de las canciones ms conocidas son Steal
away to 4esus, Swing low sweet chariot, (rother )oses gone to the promised land, etc. Kambin
exist'an canciones mapa 0ue indicaban el camino 0ue ten'an 0ue seguir cuando se escapaban los
esclavos. =ollow the drin;in& gourd por e1emplo guiaba a los "ugitivos dicindoles 0ue siguieran
siempre la direccin de la Msa 6ayor.
=ollow the drin;ing gourd, tradicional
=urante el siglo B$B las tradiciones a"ricana y europea se "ueron "usionando y se pusieron los
cimientos de una m(sica popular bsicamente a"roamericana, creando un nuevo gnero musical. En el
siglo BC$$$ los negros americanos segu'an interpretando canciones y dan*as a"ricanas, mientras al
mismo tiempo aprend'an himnos, salmos y canciones populares de los blancos. Estas actividades
continuaron durante el siglo B$B, ms en algunos lugares 0ue otros. Pero en la poca de la
proclamacin de emancipacin en 1%@ la nueva m(sica popular negra, con sus tradiciones, parec'a
haber enrai*ado "irmemente por todo el pa's. =urante el siglo BB, la m(sica ha seguido desempeando
un papel "undamental en las vidas de las personas.
1.2. ETAPA POSTESCLAVITUD
En la etapa postesclavitud, 0ue abarca desde la proclamacin de la emancipacin en 1%@ hasta la
actualidad, cabe destacar el proceso de emancipacin, la di"usin de la m(sica negra en general y sobre
todo de los espirituales, y la creacin del gospel 1unto con su evolucin.
1.2.1. LOS A1OS DE LA GUERRA
La dcada de 1%! 0ued marcada por una amarga guerra 0ue dividi al pa's entre "uer*as blancas
"avorables y contrarias a la esclavitud y tra1o cambios drsticos en la relacin 0ue hasta entonces
hab'an mantenido negros y blancos en los Estados .nidos.
En 1%!, un pueblo con nimos de sublevacin vot para la presidencia a alguien cuyos sentimientos
eran claramente contrarios a la esclavitud si bien no militaba en la causa abolicionista. Esto ayud a
0ue empe*ara una guerra inminente. 5omo en otras guerras, los negros o"recieron sus servicios a la
.nin, pero hasta 1%9 no se autori* su alistamiento al e1rcito. +l terminar la guerra en 1%&, ms de
1%.!!! negros se hab'an incorporado al e1rcito como tropas de color de los Estados .nidos. .n
n(mero bastante alto de negros tocaba en las bandas militares.
+dems de soldado y obrero esclavo en el 2ur, hubo un tercer papel desempeado por los negros
durante los aos de guerra, el del contrabando de guerra. 2e us este trmino para de"inir a los esclavos
"ugitivos 0ue hu'an continuamente a las "ilas de la .nin. 5uando se les cog'a, eran instalados en
campamentos y puestos ba1o la supervisin de "uer*as "ederales. Las misiones educativas y las
asociaciones de ayuda a los negros libres destacaron especialmente en la labor de ayudar a estos negros
a escapar.
La vida en los campamentos de re"ugiados negros era parecida en ciertos aspectos a la vida en la
plantacin. Los negros viv'an en barracones especiales ba1o la supervisin de los blancos y traba1aban
en tareas 0ue contribu'an al es"uer*o de la guerra. Los antiguos esclavos soportaban unas condiciones
de vida extremas, sin apenas comida ni ropa. Pero digamos 0ue lo aguantaban por0ue les bastaba saber
0ue la libertad estaba en el aire. 5uando el campamento celebraba sus "iestas peridicas no pod'an
"altar los omnipresentes gritos. Los espirituales de grito "avoritos entre los re"ugiados eran I can&t stay
behind y 1obody ;nows the trouble I&ve had!
1.2.2. LA EMANCIPACIN
5on el paso de los aos, los esclavos desarrollaron un considerable repertorio de canciones acerca del
d'a en 0ue llegar'a la libertad. 6ientras las tensiones de la guerra aumentaban por todo el pa's, la
poblacin negra se ve'a cada ve* ms restringida en su libertad. En 3orgetoAn -5arolina del 2ur/, por
e1emplo, se aplicaba el ltigo a todo esclavo 0ue cantara canciones como la siguiente, cantada tras la
eleccin de LincolnD
We&ll +ight +or liberty, 'ucharemos por la libertad,
We&ll +ight +or liberty, 'ucharemos por la libertad,
We&ll +ight +or liberty, 'ucharemos por la libertad,
*ill the lord shall call us home, Hasta 0ue el Se>or nos llame a su casa9
We&ll soon be +ree, <ronto seremos libres,
*ill the lord shall call us home! Hasta 0ue el Se>or nos llame a su casa!
En el otoo de 1%9, el presidente Lincoln dict una proclama provisional declarando 0ue el 1 de enero
de 1%@, ;todas las personas mantenidas en esclavitud dentro de un estado o de una parte determinada
de dicho estado, cuya poblacin estar en rebeld'a con los Estados .nidos, sern de entonces en
adelante y para siempre libres<. Los negros organi*aron reuniones y "iestas por todo el pa's la (ltima
noche de diciembre de 1%9, esperando las campanadas de la medianoche 0ue traer'an la libertad de los
esclavos. En varios campamentos de re"ugiados se o'an canciones comoD
o down, )oses, "esciende, )ois$s,
Way down in 8gypt land9 *u camino hacia la tierra de 8gipto
*ell old <haraoh, "ile al viejo +ara:n,
'et my people go! "eja mi pueblo irse!
El d'a de +o #uevo tuvo una importancia especial para los negros del pa's. +ntiguamente llamado el
d'a de la amargura por la costumbre de celebrar en esta "echa grandes subastas de esclavos, el primer
d'a del ao se asoci desde entonces con la libertad y las expectativas de "uturo. +os despus de 1%@
en la comunidad negra segu'an habiendo celebraciones por la proclamacin de la emancipacin. El ao
1%& "ue el ao 0ue acab del todo con la esclavitud ya 0ue el 5ongreso incorpor a la 5onstitucin la
decimotercera enmienda, 0ue abol'a la esclavitud en todos los estados -la Ley de 1%@ slo hab'a
abolido la esclavitud en a0uellos estados 0ue se hab'an escindido de la unin/.
Los esclavos se hab'an abstenido de cantar sus canciones de libertad en presencia de los blancos antes
de la emancipacin, pero a partir de 1%& estas melod'as empe*aron a salir a la lu*. =e este per'odo se
conservan canciones como 1o more auction bloc; +or me, (abyllon is +allen y (e+ore I&d be a slave,
entre otras.
(e+ore I&d be a slave ?%h, =reedom@

6s de medio siglo ms tarde, a comien*os de la dcada de 1,!, la cancin "ue adoptada por unos
cuantos militantes del 6ovimiento por los =erechos 5iviles de los Estados .nidos y en unos pocos
aos se hab'a di"undido por todo el mundo, como ideal para todos a0uellos 0ue aspiraban a acceder a
las cosas buenas de la vida, sin importar la ra*a, el color o la religin.
1.2.3. OTROS ASPECTOS DE LA EMANCIPACIN
El ao 1%& puso "in a la esclavitud de ms de cuatro millones de negros -hombres y mu1eres/. Los
antiguos esclavos huyeron por miles de las odiadas plantaciones hacia las *onas urbanas del 2ur y del
#orte. Pero no todo "ue "elicidad, los cambios signi"icaron necesariamente grandes dosis de
su"rimiento, ya 0ue los esclavos no estaban acostumbrados al nuevo modo de vida. El 3obierno
?ederal cre la M"icina de 7e"ugiados, Liberados y Kierras +bandonadas -llamada M"icina de
Liberados/ para suministrar comida bsica y servicios sanitarios, "acilitar el acceso al traba1o y crear
escuelas, para ayudar a los negros. Kambin se "undaron institutos y escuelas universitarias para negros
poco despus de la guerra, entre las cuales destacan +tlanta, 4iddle 6emorial, ?isH, :ampton :oAard
y 2t. +ugustine.
5on la li0uidacin de la esclavitud los negros ya no estaban obligados a asistir a las iglesias de los
blancos y empe*aron a organi*ar las suyas propias. Las con"esiones negras independientes 0ue ya
exist'an -como la E6+/ vieron como su "eligres'a aumentaba enormemente, incluso apareci en escena
una nueva congregacin, la $glesia episcopal metodista de color -actualmente llamada $glesia episcopal
metodista cristiana/.
Pese a la gran cantidad de emigrantes 0ue salieron del 2ur en un primer momento, a los pocos aos la
mayor'a de los recin liberados se establecieron nuevamente all', donde se ocupaban de labores
agr'colas como hasta entonces. En el momento de la recoleccin se daba a los traba1adores una parte de
la cosecha como pago por su traba1o. En algunos casos, la situacin econmica de los negros era peor
0ue la 0ue hab'an su"rido durante la esclavitud. Los estados del 2ur comen*aron a aprobar las llamadas
leyes de 8im 5roA, 0ue violaban los derechos de los negros en todos los mbitos de la vida cotidiana.
+dems de esto empe*aron a surgir organi*aciones como el Pu Plux Plan, cuyas intenciones eran
reestablecer el control sobre la poblacin negra y mantener la supremac'a blanca. 2iguiendo con sus
tradiciones, los antiguos esclavos cantaban sobre sus experiencias cotidianas, como su recin ad0uirida
libertad, sus nuevas ocupaciones, sus miedos y sentimientos de desarraigo y soledad.
1.2.4. DI'USIN DE LOS ESPIRITUALES. L$- '"-2 3/4"l(( S"+(!-
Los espirituales de posguerra, al igual 0ue las canciones de tema social, usaban las vie1as "ormas y
lengua1e musical de las canciones de esclavos, pero el contenido re"le1aba una nueva situacin social y
distintas circunstancias de la vida de los negros. +un0ue las canciones populares negras empe*aron a
ver la imprenta a principios de la dcada de los sesenta, segu'an siendo desconocidas para la mayor'a
de los blancos del pa's. 2u descubrimiento para la poblacin americana y ms tarde para toda Europa se
debe a un grupo de 1venes estudiantes negros.
Los cantantes eran estudiantes de la .niversidad ?isH, "undada en #ashville, Kennessee, 0ue abri sus
puertas en 1%. El administrador de la universidad pidi a 3eorge L. Jhite, uno de los 1venes
pro"esores blancos 0ue traba1aban en ?isH, 0ue dedicase algunas de sus horas libres a la ensean*a
musical. En 1%F, los estudiantes, ba1o la direccin de Jhite, presentaron al p(blico de #ashville un
concierto por el 0ue recibieron buenas cr'ticas. +nimado por el xito, Jhite empe* a llevar a sus
cantantes a actuar en ciudades prximas. En 1%F1 inici una
gira para recaudar "ondos destinados al programa de
construccin de la ?isH .niversity, 0ue desde su inicio hab'a
tenido problemas de "inanciacin.
La decisin de hacer una gira no "ue una decisin tomada a la
ligera. Los estudiantes no eran trovadores ambulantes, no
o"rec'an espectculo para pasar el rato. +dems, el p(blico no
hab'a escuchado a(n la m(sica religiosa de los esclavos y no
daba muestras de estar dispuesto a hacerlo. +(n as', Jhite
sigui con su experimento, 0ue no "ue un xito inmediato, sino
ms bien una aceptacin gradual por parte del p(blico blanco.
Jhite decidi llamar al grupo los ?isH 8ubilee 2ingers.
+nuncio de un concierto de los 8ubilee 2ingers, 1%F@
Kras varias actuaciones despus de su gira, los ?isH 8ubilee 2ingers se hicieron "amosos como el primer
grupo de m(sica de esclavos negros. 5antaron en lugares de Estados .nidos donde nunca antes hab'a
llegado la m(sica popular negra, ante monarcas europeos y p(blicos de +lemania, 2ui*a y la 3ran
4retaa. En siete aos recaudaron 1&!.!!! dlares, 0ue "ueron entregados a la universidad como ayuda
econmica.
1.2.5. LOS ESPIRITUALES A 'INALES DEL SIGLO XIX
La (ltima dcada del siglo B$B "ue para los negros un per'odo de oportunidades desconocidas hasta
entonces de desarrollar y e1ercitar su talento, pese al hecho de 0ue por cada puerta 0ue se les abr'a,
encontraban un n(mero doble de barreras puestas para impedirles avan*ar. Los negros "ueron
apreciados en varios mbitos, pero la m(sica "ue tal ve* el mbito en el 0ue el pa's reconoci ms
claramente sus mritos.
La iglesia sigui teniendo un papel esencial en la vida de los negros despus de la emancipacin y con
la mala situacin social y pol'tica de los negros en los Estados .nidos, pas de ser un santuario
religioso para los esclavos a un lugar donde la cultura y la m(sica negras pod'an ser expresadas con
total libertad. La m(sica religiosa de los antiguos esclavos estaba cambiando rpidamente. 5on los
negros rurales emigrando a ciudades grandes del #orte y del 2ur, 1unto con la creciente econom'a
negra, la m(sica de los negros "ue de1ando las crudas armon'as y melod'as sencillas y se "ue
concretando en algo mucho ms popular y posiblemente comercial, aun0ue sin de1ar de lado las ra'ces
ni el sentimiento. Por todo el pa's, espectculos negros llamaban la atencin de las audiencias blancas
0ue estaban deseosas de o'r el real thing -lo autntico/.
Los espirituales 0ue sal'an de las iglesias negras e1ercieron mucha in"luencia en el blues y en el 1a** a
principios de 1,!! y poco ms tarde el blues y el 1a** empe*aron a in"luenciar al gospel de la misma
manera. Por e1emplo, las melod'as sincopadas del ragtime entraron decisivamente en la manera de ver
el gospel de muchos cantantes de las iglesias negras. +dems, imitando a los cantantes de blues,
muchos predicadores y cantantes de las iglesias empe*aron a tocar la guitarra o el piano a la hora de
cantar los espirituales, adoptando los estilos meldicos de muchos cantantes de blues de la poca.
1.2.6. LA APARICIN DEL GOSPEL
+l igual 0ue el movimiento del 2egundo =espertar a comien*os del siglo B$B hab'a producido su
cancin emblemtica, el espiritual, el movimiento protestante del 7enacer .rbano de los aos 1%&!
cre la himnodia gospel, un nuevo gnero de cancin ms prximo a las necesidades de la gente
corriente de las ciudades en rpida expansin. El espiritual hab'a nacido en el medio rural de la
ceremonia de campo, donde miles de personas se reun'an ba1o las estrellas a la lu* de las hogueras y las
antorchas para escuchar a predicadores itinerantes. La cancin gospel, por otro lado, se desarroll en
escenarios urbanos, en carpas provisionales colocadas por predicadores itinerantes en sitios como
campos de "(tbol y en templos de grandes dimensiones. Los autores de los himnos gospel incorporaron
en sus obras las tradiciones musicales de las ceremonias de campo de principios de siglo B$B, usando
"ormas anti"onales
A
e himnos con estribillo, adems de tomar prestadas "ormas y melod'as de canciones
populares. En este aspecto actuaron igual 0ue sus predecesores, muchas dcadas antes, 0ue hab'an
escrito sus cantos religiosos sobre la base de canciones tradicionales y melod'as populares de su poca.
Los repertorios de canto de las iglesias populares inclu'an uno o varios de los siguientes gnerosD
O :imnos protestantes de escritores como $saac Jatts, 8ohn #eAton y 5harles Jesley
O Espirituales y 1ubilees
O :imnos gospel de catecismo, de autores como 2anHey y 3abriel.
Pero la interpretacin de estas canciones en las iglesias populares era muy poco ortodoxa. 2eg(n
algunos testimonios, las costumbres musicales de la iglesia invisible se transmitieron con todo su vigor
a las iglesias populares de la poca posterior a la emancipacinD palmas, pateo del suelo, estilo llamada
E respuesta, comple1idades r'tmicas, improvisacin meldica, acompaamiento de percusin y gritos en
coro.
.na de las personas ms importantes para la historia de la m(sica gospel negra es el m(sico evangelista
blanco :omer +. 7odeheaver, 0ue empe* via1ando como cantor asistente de 4illy 2unday en 1,!,. +l
ao siguiente 7odeheaver public la primera coleccin de lo 0ue iba a ser una larga serie de
colecciones de canciones gospel> con el paso de los aos muchos de estos himnos se hicieron populares
entre las congregaciones negras. +lgunos de ellos son Since 4esus came into my heart, Bield not to
temptation, *he old rugged cross, etc.
1.2.6.1. D"5(!(+)"*- 6 -(7(8*+9*- (+#!( (l $-:(l 6 (l (-:"!"#/*l
Podemos resumir de la siguiente manera las di"erencias y seme1an*as entre el gospel y el
espiritualD
a/ Los textos de gospel son sub1etivos e intentan ensear algo. Los poemas se tienden a centrar
en un (nico tema, 0ue se destaca mediante la repeticin de "rases. :ay una gran variedad de
temas, desde la conversin hasta la salvacin o el ansia de espiritualidad, etc. Los textos de
espirituales, en cambio, estn dirigidos a la colectividad y slo tratan de narrar historias y
describir persona1es b'blicos, sobre todo de los cuatro Evangelios y del +ntiguo Kestamento.
@
Antfona: Breve pasaje, tomado por lo comn de la Sagrada Escritura, que se canta o reza antes y despus de los salmos y de los
cnticos en las !oras can"nicas y guarda relaci"n con el oficio propio del da#
b/ Las canciones gospel tienen acompaamiento instrumental, 0ue es prcticamente igual de
importante 0ue el canto. El espiritual se canta a capella.
c/ El gospel tiene una intensidad r'tmica caracter'stica, debida a su marcada sincopacin y a sus
ritmos instrumentales, tan marcados por la percusin.
d/ Las canciones gospel se estructuran en estro"as intercaladas con estribillos y suelen tener una
longitud de diecisis o treinta y dos compases. Los espirituales suelen consistir una melod'a
repetida una y otra ve*.
e/ La melod'a del gospel est muy relacionada con la del blues. El espiritual solo usa ;notas
torcidas< de ve* en cuando.
Las a"irmaciones expuestas se re"ieren principalmente al gospel de los aos 1,9! y 1,@!, tal como
empe*aba a aparecer en la comunidad negra y en su iglesia. 5on el paso de los aos, el gospel
evolucion y sigue evolucionando ms rpidamente y en mayor medida 0ue ning(n otro gnero de
cancin negra de la historia.
1.2.%. EL PADRE DE LA MSICA GOSPEL
2e considera a 5hicago el lugar de nacimiento del gospel negro, ya 0ue de sus iglesias salieron los
autores y cantantes ms "amosos de entre los pioneros y all' estn las tradiciones 0ue ms han durado.
La poca del gospel en 5hicago se inici en la dcada de los veinte y su "igura principal es Khomas +.
=orsey.
Khomas +ndreA =orsey -1%,, E 1,,@/, considerado el padre de la m(sica gospel naci en la 3eorgia
rural pero residi en la ciudad desde 1,1. =e pe0ueo, via1aba a menudo con su padre, un predicador
baptista itinerante, a iglesias rurales en las 0ue tocaba el rgano de tubos. 5uando ten'a unos once aos,
su "amilia se traslad a +tlanta, donde estableci contacto con varios m(sicos 0ue le ayudaron con su
"ormacin musical.
5uando K. +. =orsey abandon +tlanta en 1,1 era un pianista de baile experto y se hab'a ganado el
apodo de 4arrelhouse -garito/ Kom. Entre los aos 1,9@ y 1,9 acompa a la cantante de blues 6a
7ainey 1unto a su Jildcats 8a** 4and y escribi y arregl m(sica para sus espectculos. 4a1o el
nombre art'stico 3eorgia Kom se hi*o "amoso por sus blues, pero tambin lo "ue por la m(sica religiosa
0ue escribi. #unca olvid el vigor y el entusiasmo 0ue le crearon los himnos gospel 0ue cant de nio.
En 1,91 asisti a la 5onvencin #acional 4aptista y escuch como el reverendo +. J. #ix excitaba a
la congregacin con la cancin I do, don&t youC. Qued tan impresionado 0ue decidi convertirse en
cantante de gospel y escribi su primera cancin I+ I don&t get there. =orsey "ue la primera persona 0ue
utili* el trmino canci:n gospel para re"erirse a los cantos de iglesia de los negros, pero este trmino
no se us de "orma amplia hasta mucho tiempo despus.
K. +. =orsey sigui escribiendo canciones gospel mientras traba1aba como pianista y escritor de blues,
y algunas de sus canciones ten'an bastante xito. :acia 1,9F empe* la venta ambulante de sus
canciones por las iglesias de 5hicago y por las ciudades del 6edio Meste y del 2ur de los Estados
.nidos. #ormalmente los predicadores no le permit'an cantar estas canciones durante el culto, pero s'
al "inal. $mprim'a sus canciones en pe0ueas ho1as de papel 0ue vend'a por unos cuantos centavos y
pagaba a cantantes para 0ue las cantaran mientras l acompaaba con un piano. Este uso del piano era
una novedad en la poca. Pocos aos ms tarde, K. +. =orsey volvi a innovar creando un grupo
"emenino para cantar sus obras -hasta entonces las canciones siempre eran cantadas por hombres/,
primero como apoyo de su actuacin y ms tarde como grupo independiente. Rsta "ue la primera
aparicin en la historia de un cuarteto de gospel "emenino.
La 3ran =epresin de 1,9, caus un gran caos en las vidas de los m(sicos de 1a** y blues y =orsey se
empe* a dedicar exclusivamente a las canciones gospel, ya 0ue pod'a vivir traba1ando de cantante y
compositor. En 1,@! ad0uiri cierto prestigio cuando una de sus canciones, I+ you see my saviour, se
cant en la 5onvencin #acional 4aptista y se gan al p(blico. En 1,@9 K. +. =orsey "und la 5asa de
6(sica =orsey, la primera editora de m(sica "undada con la intencin de vender la m(sica de
compositores de gospel negros.
Khomas +. =orsey escribi casi un millar de canciones y public ms de la mitad de ellas. +un0ue su
"uente de inspiracin eran los espirituales, sus canciones eran di"erentes. + la intensidad religiosa
aad'a los es0uemas armnicos y meldicos del blues y el hecho de ser tan buen m(sico de blues se
not mucho en sus obras. Las canciones ms conocidas de K. +. =orsey sonD <recious 'ord, *a;e my
hand -traducida a ms de cincuenta idiomas/, When I&ve done my best, Hide me in thy bosom, Search
me 'ord, *here&ll be peace in the valley!
Khomas +ndreA =orsey
1.2.;. TRADICIONES DEL GOSPEL
Las dcadas de los aos veinte y treinta supusieron la consolidacin de varias tradiciones del gospel
0ue contribuyeron a de"inirlo como gnero di"erenciado. En primer lugar se le daba un tratamiento de
m(sica lit(rgica -pese a su tras"ondo pro"ano/ pensada para su interpretacin en o"icios de todos tipos,
"ormales e in"ormales. +dems, los intrpretes eran miembros de la iglesia, aun0ue pod'an venir
artistas invitados para cantar solos en ocasiones determinadas. Las actividades relacionadas tambin
pod'an re0uerir el canto de m(sica gospel, como en las diversiones del domingo por la tarde o
ceremonias de renovacin espiritual.
+ "inales de 1,9, se hab'an consolidado dos tipos de grupos de gospelD
O El cuarteto de gospel masculinoD consist'a en cuatro o cinco cantantes vestidos "ormalmente,
0ue cantaban a capella y aad'an e"ectos de percusin a su canto chas0ueando los dedos y a
veces dando palmas. La m(sica 0ue interpretaban se llamaba canto de cuarteto.
O El coro gospelD estaba compuesto de mu1eres vestidas de t(nica de coro, 0ue cantaban
acompaadas por el piano y acentuaban los es0uemas r'tmicos dando palmas. La m(sica 0ue
cantaban se llamaba canto de gospel.
+ mediados de los aos treinta se empe*aron a producir unos cuantos cambios en las tradiciones del
gospel. 2e atribuye a =orsey la responsabilidad de uno de los primeros cambiosD en 1,@ organi* un
combate de canciones entre dos cantantes de gospel "emeninas y cobr la entrada a cincuenta centavos.
Este tipo de espectculo no era nuevo, pero sta era la primera ve* 0ue se ped'a un precio para asistir a
un concierto de m(sica religiosa. :asta entonces hab'a sido gratis entrar en una iglesia a escuchar la
m(sica, aun0ue las donaciones voluntarias eran bien recibidas. El xito del concierto impuls una moda
de conciertos de m(sica gospel con precio de admisin, 0ue se ha mantenido hasta la actualidad, y el
gospel empe* a producir cantantes pro"esionales 0ue recib'an dinero por sus actuaciones, aun0ue
cantaban solo en iglesias o para actividades relacionadas con la iglesia.
:ubo otros tres acontecimientos 0ue cambiaron la direccin de la m(sica gospelD
O En 1,@% hubo la primera esceni"icacin de m(sica gospel en un entorno pro"ano, 0ue tuvo
lugar cuando la hermana 7osetta Kharp -1,91 E 1,F@/ cant en un espectculo de 5ab
5alloAay en el neoyor0uino 5otton 5lub acompaada con una guitarra.
O Ese mismo ao, 7osetta Kharpe "irm un contrato de grabacin con =ecca 7ecords y se
convirti as' en la primera cantante de gospel 0ue traba1aba para una gran compa'a comercial.
O En diciembre de 1,@%, la m(sica gospel se volvi a presenciar en un monta1e secular, aun0ue se
le puso la eti0ueta de ;espirituales e himnos del santurrn<. Esto pas en un concierto titulado
"e los espirituales al swing, 0ue presentaba e1emplos de la tradicin a"ricana desde la m(sica
de las tribus hasta el 1a** de Pansas 5ity.
5on esto, los aos cuarenta hac'an presagiar una nueva era en la historia de la m(sica gospel.
1.2.<. COMPOSITORES E INT=RPRETES DE GOSPEL
La "uer*a y personalidad del gospel y el vigor 0ue pose'an sus muchos estilos individuales lo
introdu1eron en la corriente principal de la m(sica americana. Las "iguras del gospel ms conocidas a
mediados de siglo nacieron de la tradicin establecida por Khomas +. =orsey en 5hicago. Por
supuesto, 5hicago no "ue el (nico lugar donde prosper el gospel en la primera poca. 6iles de iglesias
populares negras manten'an vivas en todo el 2ur las tradiciones del gospel tal y como hab'a surgido de
la esclavitud.
Amazing grace. Krascripcin de :orace 4oyer
1.2.<.1. M*>*l"* 3*)2-$+
6ahalia 8acHson -1,19 E 1,F9/ se estableci en 5hicago en 1,9F y no tard en convertirse en
una "igura activa en los circuitos religiosos 0ue cantaba en coros de iglesia y en un 0uinteto de
espirituales, los 8ohnson 2ingers. 5olabor por primera ve* con =orsey en 1,9,. 6ahalia
8acHson contribuy tal ve* ms 0ue cual0uier otra persona a populari*ar el gospel en todo el
mundo.
6ahalia 8acHson grab regularmente desde 1,I y reali* muchas giras por su pa's y en el
extran1ero. 2u primer via1e a Europa "ue en 1,&9. =urante las dos (ltimas dcadas de su carrera
"ue una autntica institucin norteamericana. 2u estilo destacaba por la calidad sonora de su vo*
de contralto y por el amplio registro y la expresividad 0ue pose'a. Es di"'cil encontrar las
canciones pre"eridas por el p(blico de 6ahalia 8acHson, ya 0ue todo lo 0ue cantaba gustaba y
sigue gustando. Por e1emplo, su versin de )ove on up a little higher "ue la segunda grabacin
de gospel 0ue sobrepas el milln de discos vendidos.
6ahalia 8acHson
1.2.<.2. C/*!#(#$- $-:(l
+lgunos cantantes de gospel se hicieron "amosos colaborando en las docenas de cuartetos
gospel 0ue "lorecieron a mediados de siglo. En 1,%!, el ms antiguo de los cuartetos
permanentes era =ixie :ummingbirds -"undado en 1,9%/. 2u repertorio y estilo "ueron
cambiando con los aosD desde espirituales, 1ubilees e himnos cantados con armon'as cerradas, a
capella, hasta gospel con acompaamiento de guitarra, cosa 0ue re"le1aba la in"luencia del rocH.
+dems de este cuarteto tambin ha habido y hay muchos otros, "amosos y no tan "amosos
como por e1emploD ?ive 4lind 4oys, :eavenly 3ospel 2ingers, 3olden 8ubilee 2ingers, etc.
Entre los grupos "emeninos importantes del 2ur cabe mencionar a las Mriginal 3ospel
:armonettes y las 2outhern :arps 2piritual 2ingers -de :arlem/.
3olden 3ate Quartet
1.2.1?. EL SONIDO GOSPEL A MEDIADOS DEL SIGLO XX
+ mediados de siglo, el gospel manten'a su vibrante atraccin, conmovedora y pro"undamente emotiva,
pero se hi*o ms so"isticado al evolucionar en un entorno urbano. En los primeros aos, el
acompaamiento del coro gospel pod'a consistir solamente en un piano y una pe0uea percusin.
=urante la dcada de los cincuenta, el rgano elctrico, las guitarras ampli"icadas y la percusin se
unieron al con1unto habitual del gospel y las agrupaciones de los aos setenta incorporaban
"recuentemente cuerdas, metales y pe0uea percusin, adems de bongos. El coro moderno de gospel
aadi voces masculinas a las "emeninas ya existentes y el cuarteto masculino empe* a usar una
guitarra, a veces un ba1o y ocasionalmente un piano.
En los aos ochenta, los repertorios de gospel incorporaron con "recuencia m(sica de otros gneros,
pero e1ecutada en el estilo gospel. Mtra caracter'stica muy importante del gospel moderno es la
improvisacin, se improvisaba incluso ms 0ue con los espirituales, 0ue siempre ten'an l'mite a la
cantidad de improvisacin. El gospel pod'a usar la improvisacin sin restricciones. Esta improvisacin
no solo es meldica, sino tambin r'tmica. El uso de contrapuntos en las canciones de gospel es muy
"recuente.
La tcnica vocal del gospel moderno se integra completamente en la tradicin negra. 2e busca el sonido
gutural, tenso y spero> los e"ectos especiales son esencialesD gruido, "alsete, boca cerrada, gemidos,
etc. un procedimiento com(n es hablar durante ciertas partes de la cancin. El adorno del texto se
reali*a intercalando palabras entre las "rases o al "inal de los versos o simplemente cuando el cantante
puede enca1ar palabras. #ormalmente las palabras 0ue se usan son palabras como aleluya, aydame,
Se>or, %h, s#, etc.
1.2.11. EVOLUCIN DEL GOSPEL A PARTIR DE 1<3?
2e considera 0ue el gospel naci en 1,@!, en la ciudad de 5hicago.
5on la in"ormacin obtenida podemos ver 0ue el gospel se hab'a desprendido de sus originales
vinculaciones pentecostalistas para imponerse en la mayor'a de las iglesias negras del pa's. Este hecho
se 1usti"ica mediante tres "actoresD
O Las enormes migraciones de negros sureos y campesinos 0ue llevaron consigo su m(sica
gospel a las *onas urbanas del #orte y del Meste de los Estados .nidos durante la 2egunda
3uerra 6undial.
O La 5onvencin #acional 4aptista, 0ue dio a conocer p(blicamente el gospel -de hecho, muchos
de los me1ores artistas se dieron a conocer en las convenciones baptistas/.
O Las actividades organi*ativas y editoras de gospel de =orsey y sus contemporneos,
especialmente a travs de su 5onvencin #acional de 5oros 3ospel.
En 1,@!, por primera ve*, los directores musicales de la 5onvencin #acional 4aptista permitieron
canciones gospel durante la reunin, la interpretacin de I+ you see my saviour de =orsey, obtuvo una
respuesta entusiasta del p(blico. 3racias a esto, los principales impulsores del gospel pudieron seguir
adelante organi*ando los primeros coros, editoriales, organi*aciones pro"esionales y conciertos gospel
de pago.
=urante la dcada de los cuarenta, algunos cantantes do gospel como 7osetta Kharpe, comen*aron a
trasladar su m(sica al mundo pro"ano, planteando as' la pregunta de si el gospel era m(sica religiosa o
de entretenimiento. =e hecho, ese ale1amiento de la iglesia empe* en 1,@%, cuando la hermana
7osetta Kharpe debut en el +pollo Kheatre de :arlem. En 1,I, 7. Kharpe introdu1o otra novedad en
la tradicin gospel, cuando "orm un d(o con 6arie Pnight 0ue tuvo much'simo xito. 7oberta 6artin
"ue la primera en organi*ar un coro mixto de gospel cuando, a mediados de los cuarenta, incorpor
voces "emeninas a su grupo masculino. :asta ese momento, los coros hab'an sido "emeninos y los
cuartetos exclusivamente masculinos.
+ principios de los aos cuarenta, el gospel era su"icientemente popular como para disponer de un
programa de radio propio, el 3ospel Krain, 0ue se emit'a los domingos por la maana. +un0ue
productoras discogr"icas mostraban inters en el gospel desde la exitosa grabacin de Kharpe en 1,@%,
el "uturo discogr"ico del gospel no pareci seguro hasta 1,I9.
Los aos cincuenta empe*aron de "orma muy optimista, con el primer concierto totalmente gospel de la
historia. En este "estival de gospel, 6ahalia 8acHson "ue la estrella principal. El xito "ue total y al ao
siguiente se volvi a organi*ar otro "estival, donde acudieron artistas como 8ames 5leveland. + partir
de entonces se convirti en un acontecimiento anual.
En los aos cincuenta, los artistas de gospel empe*aron a salir en televisin> primero lo hi*o 6ahalia
8acHson. En 1,&I, +lex 4rad"ord hi*o historia al organi*ar el primer coro de gospel masculino
-di"erente de los cuartetos/. +l mismo tiempo en el 2ur empe*aron a destacar cuartetos "emeninos. En
1,1 el gospel lleg a la cima de la ;respetabilidad< cuando 6ahalia 8acHson "ue invitada a cantar en
una "iesta de inauguracin para el presidente 8ohn ?. Pennedy. El gospel hab'a recorrido mucho camino
desde los aos en 0ue los pastores no permit'an a =orsey cantar en sus iglesias. En 1,@, el gospel
consigui su propio canal de televisin, KC 3ospel Kime, 0ue se emit'a los domingos por la maana en
ms de sesenta grandes ciudades del pa's. + "inales de la dcada, en 1,,, 8ames 5leveland organi* el
Kaller de 6(sica 3ospel de +mrica. Este taller reuni cada ao a miles de cantantes y compositores
para iniciarse en la tradicin del gospel negro.
La dcada de los setenta re"le1 0ue el gospel estaba ya "irmemente asentado en todo el pa's> su sonido
se escuchaba en las iglesias de todas las con"esiones, en las universidades donde hab'a su"iciente
proporcin de estudiantes negros, en salas de conciertos, teatros y cines y en radio y televisin. La
industria del gospel "lorec'aD se produc'an grabaciones de cantantes "amosos y de artistas no tan
conocidos en grandes cantidades. +dems, los talleres organi*ados anualmente aseguraban la correcta
ensean*a del gospel y permitieron mantener importantes tradiciones negras.
En 1,%! 5hicago celebr los &! aos desde el nacimiento de la m(sica gospel propiamente dicha. 2e
hi*o un ciclo de actos a lo largo de todo el ao, 0ue alcan* su punto culminante con 'as ra#ces del
ospel, una representacin histrica transmitida por la televisin a "inales del ao.
En 1,%1 se public una obra de gran importancia, Songs o+ Dion, 0ue o"rec'a en un (nico volumen
todos los estilos de cancin religiosa pertenecientes a la tradicin negraD espirituales y 1ubilees
-tradicionales y arreglados/, himnos gospel primitivos como los de =orsey y canciones gospel
contemporneas de artistas como 5leveland, 4rad"ord, etc. Esta recopilacin iba ms all de las
"ronteras con"esionales y se dirigi a todos los negros cristianos.
El coro de nios de :arlem
1.2.12. EL GOSPEL CONTEMPOR@NEO
Los logros de una serie de 1venes "iguras del gospel contribuyeron al desarrollo del estilo gospel
contemporneo, surgido a mediados de siglo y di"erenciado del gospel tradicional. En primer lugar,
muchos pro"esionales de talento, atra'dos por la industria pop abandonaron el terreno de la m(sica
religiosa por el del rythm SnT blues y el pop -incluyendo el soul/, ms propicios desde el punto de vista
comercial. +lgunos de estos artistas "ueronD +retha ?ranHlin, =inah Jashington y 2am 5ooHe entre
muchos otros.
5uando estos cantantes de gospel se pasaron al mundo de los conciertos para el gran p(blico, a travs
de giras, por las salas de concierto, los "estivales de 1a** y blues, las salas de baile, los programas de
radio y televisin y los locales de ambiente nocturno, llevaron consigo sus hbitos interpretativos de
ra'* religiosa y canciones 0ue hab'an cantado anteriormente en los grupos de gospel. Para muchos
oyentes, estos cantantes recin llegados al pop se limitaban a sustituir las letras religiosas por letras
pro"anas, ya 0ue el sonido y la interpretacin eran los mismos.
Pero los artistas 0ue salieron de las iglesias no solo actuaron as', sino 0ue tambin hubo 0uienes
me*claban canciones religiosas de gospel con m(sica popular de ese momento, como el 1a** o el rythm
SnT blues. EdAin :aAHins "ue el primer artista de gospel 0ue produ1o un autntico h'brido con su
arreglo rythm SnT blues del himno baptista %h, happy day -1,,/, 0ue vendi ms de dos millones de
copias. +retha ?ranHlin provoc a(n mayor revuelo con su versin soul del himno Amazing grace
-1,F9/ un xito de vendas multimillonario.
La popularidad del gospel aument de "orma vertiginosa durante las dos (ltimas dcadas del siglo.
5omo respuesta al xito comercial sin precedentes de la m(sica de la iglesia negra, la industria pop
aument el n(mero de categor'as en las 0ue repart'a la m(sica negraD gospel, soul, pop y espiritual -la
eti0ueta cristiano contemporneo se reservaba para el gospel blanco/. Los artistas de gospel negro
ascend'an constantemente a los primeros die* lugares de las listas de ventas y a los cuarenta principales
de la radio. +dems de las giras en el mbito del concierto, los 1venes artistas de gospel produc'an
canciones para pel'culas, series de televisin y banda sonora de v'deos, coros en lbumes discogr"icos
y conciertos de solistas en directo. +dems, escrib'an sus propias canciones y produc'an sus propios
lbumes.
1.2.13. EXPANSIN DEL GOSPEL POR TODO EL MUNDO
Los grandes xitos del gospel en los Estados .nidos no tardaron a ser conocidos por los pa'ses del resto
del mundo, especialmente en Europa. El 1a** y el blues ya hab'an llegado a Europa mucho antes, pero
hacia la dcada de los ochenta, el gospel empe* a ser conocido y admirado y pronto artistas
empe*aron a via1ar a Europa para cantar gospel contemporneo.
+ partir de entonces, muchos pa'ses empe*aron a tener su propia cultura gospel. El e1emplo ms claro
es el 7eino .nido, donde han existido iglesias baptistas desde principios del siglo BB, pero donde el
gospel no se ha hecho popular hasta mucho ms tarde.
+dems de las iglesias, el inters por el gospel ha iniciado tambin una serie de talleres e instituciones
de gospel en Europa. Estas instituciones, 1unto con artistas en Europa los anali*aremos en la segunda
parte del traba1o, donde he estudiado el gospel seg(n su contexto de lugar.
3ospeli*e $t. 5oro "rancs de gospel. ?estival de gospel $. Mctubre 9!!9

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