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EL NACIMIENTO DE LA FILOSOFA

GIORGIO COLLI











NDICE


9 La locura es la fuente de la sabidura
19 La seora del laberinto
31 El dios de la adivinacin
35 El desafo del enigma
40 El pathos de lo oculto
60 Misticismo y dialctica
70 La razn destructiva
81 Agonismo y retrica
90 Filosofa como literatura














... el rey templo,
Apolo el avieso,
capta la visin
a travs del ms directo
de los confidentes, la mirada
que conoce todas las cosas.
Las mentiras no las aprehende,
ni dios ni hombre le engaa
con obras ni con designios.


















La locura es la fuente de la sabidura

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Los orgenes de la filosofa, y, por tanto, de todo el
pensamiento occidental, son misteriosos. Segn la
tradicin erudita, la filosofa naci con Tales y
Anaximandro: en el siglo XIX se buscaron sus
orgenes ms remotos en fabulosos contactos con las
culturas orientales, con el pensamiento egipcio y con
el indio. Por ese camino no se ha podido comprobar
nada, y nos hemos contentado con establecer
analogas y paralelismos. En realidad, la poca de los
orgenes de la filosofa griega est mucho ms
prxima a nosotros. Platn llama filosofa, amor a
la sabidura, a su investigacin, a su actividad
educativa, ligada a una expresin escrita, a la forma
literaria del dilogo. Y Platn contempla con
veneracin el pasado, un mundo en que haban
existido de verdad los sabios. Por otra parte, la
filosofa posterior, nuestra filosofa, no es otra cosa
que una continuacin, un desarrollo de la forma
literaria introducida por Platn; y, sin embargo, esta
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ltima surge como un fenmeno de decadencia, ya
que el amor a la sabidura es inferior a la
sabidura. Efectivamente, amor a la sabidura no
significaba, para Platn, aspiracin a algo nunca
alcanzado, sino tendencia a recuperar lo que ya se
haba realizado y vivido.
As, pues, no hubo un desarrollo continuo,
homogneo, entre sabidura y filosofa. Lo que hizo
surgir a esta ltima fue una reforma expresiva, fue la
intervencin de una nueva forma literaria, de un
filtro a travs del cual qued condicionado el
conocimiento de todo lo anterior. La tradicin, en
gran parte oral, de la sabidura, ya oscura y avara por
la lejana de los tiempos, ya evanescente y tenue por
el propio Platn, para nosotros aparece as falsificada
tambin por la insercin de la literatura filosfica.
Por otro lado, la extensin temporal de aquella era de
la sabidura es bastante incierta: en ella va incluida la
llamada poca presocrtica, o sea, los siglos V y VI
a. C, pero el origen ms remoto se nos escapa.
Tenemos que recurrir a la tradicin ms remota de la
poesa y de la religin griega, pero la interpretacin
de los datos tiene por fuerza que ser filosfica. Hay
que configurar, aunque sea hipotticamente, una
interpretacin del tipo de la sugerida por Nietzsche
para explicar el origen de la tragedia. Cuando un
gran fenmeno ofrece suficiente documentacin
histrica slo en su parte final, no queda otra
solucin que intentar una interpolacin, con respecto
a su conjunto, de ciertas imgenes y conceptos,
entresacados de la tradicin religiosa y entendidos
como smbolos. Como es sabido, Nietzsche parte de
las imgenes de dos dioses griegos, Dionisos y
Apolo, y mediante el examen detenido, esttico y
metafsico, de los conceptos de dionisaco y apolneo
delinea ante todo una doctrina sobre el surgimiento y
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la decadencia de la tragedia griega, y despus una
interpretacin de conjunto de lo griego e incluso una
nueva visin del mundo. Pues bien, una perspectiva
idntica parece abrirse, cuando, en lugar del
nacimiento de la tragedia, consideramos el origen de
la sabidura. Los mismos dioses, Apolo y Dionisos,
son los que encontramos al retroceder por los
senderos de la sabidura griega. Slo que en esta
esfera hay que modificar la caracterizacin de
Nietzsche, y, adems, hay que conceder la
preeminencia a Apolo ms que a Dionisos.
Efectivamente, si acaso hay que atribuir a otro dios
el dominio sobre la sabidura ha de ser al de Delfos.
En Delfos se manifiesta la inclinacin de los griegos
al conocimiento: sabio no es quien cuenta con una
rica experiencia, quien descuella por la habilidad
tcnica, por la destreza, por la astucia, como lo era,
en cambio, en la era homrica. Odiseo no es un
sabio. Odiseo es quien arroja luz sobre la oscuridad,
quien desata los nudos, quien manifiesta lo ignoto,
quien precisa lo incierto. Para aquella civilizacin
arcaica el conocimiento del futuro del hombre
perteneca a la sabidura. Apolo simboliza ese ojo
penetrante, su culto es una celebracin de la
sabidura. Pero el hecho de que Delfos sea una
imagen unificadora, una abreviatura de la propia
Grecia, indica algo ms, a saber, que el conocimiento
fue, para los griegos, el valor mximo de la vida.
Otros pueblos conocieron y exaltaron la adivinacin,
pero ningn pueblo la elev a smbolo decisivo, por
el cual, en el grado ms alto, el poder se expresa en
conocimiento, como ocurri entre los griegos. En
todo el territorio helnico hubo santuarios destinados
a la adivinacin: sta fue siempre un elemento
decisivo en la vida pblica, poltica, de los griegos.
Y sobre todo lo que es caracterstico de los griegos
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es el aspecto terico ligado a la adivinacin. La
adivinacin entraa conocimiento del futuro y
manifestacin, comunicacin, de dicho
conocimiento. Eso se produce a travs de la palabra
del dios, a travs del orculo. En la palabra se
manifiesta al hombre la sabidura del dios, y la
forma, el orden, la conexin en que se presentan las
palabras revela que no se trata de palabras humanas,
sino de palabras divinas. A eso se debe el carcter
exterior del orculo: la ambigedad, la oscuridad, la
alusividad difcil de descifrar, la incertidumbre.
As, pues, el dios conoce el porvenir, lo manifiesta
al hombre, pero parece no querer que el hombre lo
comprenda. Hay un ingrediente de perversidad, de
crueldad en la imagen de Apolo, que se refleja en la
comunicacin de la sabidura. Y, de hecho, dice
Herclito, un sabio: El seor a quien pertenece el
orculo que est en Delfos no afirma ni oculta, sino
que indica. Frente a esas conexiones, la
significacin atribuida por Nietzsche a Apolo parece
insuficiente. Segn Nietzsche, Apolo es el smbolo
del mundo como apariencia, en la lnea del concepto
schopenhauriano de representacin. Esa apariencia
es a un tiempo bella e ilusoria, de modo que la obra
de Apolo es esencialmente el mundo del arte,
entendido como liberacin, aunque sea ilusoria, del
tremendo conocimiento dionisaco, de la intuicin
del dolor del mundo. Contra esa perspectiva de
Nietzsche podemos objetar ante todo, cuando la
consideramos como clave interpretativa de Grecia,
que la contraposicin entre Apolo y Dionisos, como
contraposicin entre arte y conocimiento, no
corresponde a muchos e importantes testimonios
histricos referentes a esos dos dioses. Se ha dicho
que la esfera del conocimiento y de la verdad
concuerda de forma bastante ms natural con Apolo
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que con Dionisos. Hablar de este ltimo como dios
del conocimiento y de la verdad, entendidos
restrictivamente como intuicin de una angustia
radical, significa presuponer en Grecia a un
Schopenhauer que no existi. Ms que nada Dionisos
se relaciona con el conocimiento como indicacin
eleusina: efectivamente, la iniciacin a los misterios
de Eleusis culminaba en una epopteia, en una
visin mstica de beatitud y purificacin, que en
modo alguno puede denominarse conocimiento. No
obstante, el xtasis mistrico, en la medida en que se
llega a l despojndose completamente de las
condiciones individuales, es decir, en la medida en
que en l el sujeto que conoce no se distingue del
objeto conocido, debe considerarse como el
presupuesto del conocimiento ms que como
conocimiento propiamente dicho. En cambio, el
conocimiento y la sabidura se manifiestan mediante
la palabra, en Delfos es donde se pronuncia la
palabra divina, Apolo es quien habla a travs de la
sacerdotisa, no precisamente Dionisos.
Al trazar el concepto de apolneo, Nietzsche tuvo
presente al seor de las artes, al dios luminoso, del
esplendor solar, aspectos autnticos de Apolo, pero
parciales, unilaterales. Otros aspectos del dios
amplan su significacin y la ponen en conexin con
la esfera de la sabidura. Ante todo, un ingrediente de
terribilidad, de ferocidad. La propia etimologa de
Apolo, segn los griegos, sugiere el significado de
aquel que destruye totalmente. Con esa figura
aparece presentado el dios al comienzo de la Iliada,
donde sus flechas causan enfermedad y muerte en el
campo de los aqueos. No una muerte inmediata,
directa, sino una muerte a travs de la enfermedad.
El atributo del dios, el arco, arma asitica, alude a
una accin indirecta, mediata, diferida. Con eso
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entramos en contacto con el aspecto de la crueldad, a
que nos hemos referido al hablar de la oscuridad del
orculo: la destruccin, la violencia diferida es tpica
de Apolo. Y, de hecho, entre los eptetos de Apolo
encontramos el de aquel que hiere desde lejos y el
de aquel que acta desde lejos. Por ahora no est
clara la conexin entre esas caractersticas del dios,
accin a distancia, destructividad, terribilidad,
crueldad, y la configuracin de la sabidura griega.
Pero la palabra de Apolo es una expresin en que se
manifiesta un conocimiento; siguiendo las formas
segn las cuales las palabras de la adivinacin en la
Grecia antigua se acoplan en discursos, se
desarrollan en discusiones, se elaboran en la
abstraccin de la razn, ser posible entender esos
aspectos de la figura de Apolo como smbolos que
iluminan todo el fenmeno de la sabidura.
Otro elemento endeble en la interpretacin de
Nietzsche es el hecho de que presente como
antitticos el impulso apolneo y el dionisaco. Los
estudios ms recientes sobre la religin griega han
revelado el origen asitico y nrdico del culto a
Apolo. Con esto aparece una nueva relacin entre
Apolo y la sabidura. Un pasaje de Aristteles nos
informa de que Pitgoras un sabio,
precisamente fue llamado por la escuela de
Crotona Apolo Hiperbreo. Los hiperbreos eran,
para los griegos, un pueblo fabuloso del extremo
norte. De eso parece provenir el carcter mstico,
exttico, de Apolo, que se manifiesta en la exaltacin
de la Pitia, en las palabras delirantes del orculo
dlfico. En las llanuras nrdicas y del Asia Central
existen testimonios de una larga persistencia del
chamanismo, de una tcnica particular del xtasis.
Los chamanes llegan a alcanzar una exaltacin
mstica, una condicin exttica, en que estn en
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condiciones de realizar curaciones milagrosas, de ver
el porvenir y de pronunciar profecas.
Ese es el fondo del culto deifico de Apolo. Un
pasaje celeste y decisivo de Platn nos aclara eso. Se
trata del discurso sobre la mana, sobre la locura,
que Scrates desarrolla en el Fedro. Desde el
comienzo mismo contrapone la locura al control de
s, y, con una inversin paradjica para nosotros los
modernos, exalta a la primera como superior y
divina. Dice el texto: Los bienes ms grandes llegan
a nosotros a travs de la locura, concedida por un
don divino... en efecto, la profetisa de Delfos y las
sacerdotisas de Dodona, en cuanto posedas por la
locura, han proporcionado a Grecia muchas y bellas
cosas, tanto a los individuos como a la comunidad.
As, pues, desde el principio revela con toda claridad
la relacin entre mana y Apolo. A continuacin
distingue cuatro especies de locura, la proftica, la
mistrica, la potica y la ertica: las dos ltimas son
variantes de las dos primeras. La locura proftica y la
mistrica estn inspiradas por Apolo o por Dionisos
(si bien este ltimo no aparece nombrado por
Platn). En el Fedro la mana proftica figura en
primer plano, hasta el punto de que, para Platn, el
testimonio de la naturaleza divina y decisiva de la
mana es el hecho de que constituya el fundamento
del culto deifico. Platn apoya su juicio con una
etimologa: la mntica, es decir, el arte de la
adivinacin, deriva de mana, es su expresin ms
autntica. Por tanto, no slo hay que ampliar la
perspectiva de Nietzsche, sino que, adems, hay que
modificarla. Apolo no es el dios de la mesura, de la
armona, sino de la exaltacin, de la locura.
Nietzsche considera que la locura corresponde
exclusivamente a Dionisos, y adems la limita como
embriaguez. Con respecto a esto, un testimonio de la
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talla de Platn nos sugiere, en cambio, que Apolo y
Dionisos tienen una afinidad fundamental,
precisamente en el terreno de la mana; juntos,
abarcan completamente la esfera de la locura, y no
faltan apoyos para formular la hiptesis al atribuir
la palabra y el conocimiento a Apolo y la inmediatez
de la vida a Dionisos de que la locura potica sea
obra del primero, y la ertica del segundo. Digamos,
para concluir, que, si bien una investigacin de los
orgenes de la sabidura en la Grecia arcaica nos
conduce en direccin del orculo deifico, de la
significacin compleja del dios Apolo, la mana se
nos presenta como todava ms primordial, como
fondo del fenmeno de la adivinacin. La locura es
la matriz de la sabidura.




















La seora del laberinto


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Hay algo que precede incluso a la locura: el mito
nos remite a un origen ms remoto. Aqu el trenzado
de los smbolos es inextricable, y hay que abandonar
la pretensin de descubrir un descifre unvoco. El
nico enfoque al oscuro problema es una crtica
cronolgica del mito, en busca de un fondo
primordial, de la raz ms lejana de esa
manifestacin pululante de una vida procedente de
los dioses. Cinco siglos antes de que el culto a Apolo
se introdujera en Delfos, poco despus de la mitad
del segundo milenio a. C., en aquel legendario
mundo minoico-micnico extendido hacia Creta es
donde hay que buscar, como se ha supuesto
recientemente cada vez con mayor insistencia, el
origen del culto a Dionisos. Pausanias nos habla de
un Dionisos Cretense, en cuyo recinto sagrado de
Argos el propio dios dio sepultura a Ariadna, cuando
sta muri.
Por tanto, Ariadna es una mujer, pero tambin,
segn un testimonio escrito, primordial sin duda
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alguna, una diosa, la seora del Laberinto. Esa
doble naturaleza, divina y humana, de Ariadna, esa
ambigedad suya radical, nos arrastra hacia una
interpretacin simblica del que quizs sea el mito
griego ms antiguo, el mito cretense de Minos,
Pasifae, el Minotauro, Ddalo, Teseo, Ariadna y
Dionisos. Ariadna es la nica figura femenina que el
mito griego en general presenta unida a Dionisos, de
modo explcito y directo, como esposa. El vnculo
tiene races lejanas, y Hesodo dice: Dionisos, el de
los cabellos de oro, hizo su esposa a la bella y
hermosa Ariadna, hija de Minos, a la que el hijo de
Cronos volvi inmortal y eternamente joven, donde
alude tambin a la duplicidad de Ariadna, mujer y
diosa. Dionisos est unido a todas las mujeres, pero
nunca a una en particular, salvo a Ariadna. En otros
lugares se menciona la relacin entre Dionisos y una
divinidad femenina, pero slo de modo indirecto y
alusivo, para que no se trasluzca una relacin sexual.
As, en la tradicin eleusina, Dionisos se presenta
junto a Kore (que no es slo la hija de Demter, sino
que muchas veces significa en las fuentes rficas la
divinidad femenina virgen en general, por ejemplo.
Atenea o Artemisa), pero el vnculo sexual entre los
dos procede exclusivamente de su desdoblamiento en
el mundo de los Infiernos, donde Dionisos aparece
como Hades (as lo afirma Herclito), y Kore como
Persfone. Hades goza de Persfone mediante el
rapto. la violencia. En cambio, en el mito cretense,
Dionisos es el esposo de Ariadna. Pero no se trata,
como es sabido, de un matrimonio tranquilo.
Efectivamente, Homero dice: Y vi a la hija de
Minos el insidioso, la bella Ariadna, que en un
tiempo Teseo condujo desde Creta a la alta roca de
Atenas protegida por los dioses, pero no goz de
ella: Artemisa la mat antes, por testimonio de
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Dionisos, en Dia, rodeada del flujo marino. Este
pasaje es decisivo para distinguir, por un lado, una
versin ms reciente del mito, desarrollada, por
ejemplo, por Catulo, segn el cual Ariadna,
abandonada por Teseo en Nasos (Da), es recogida
por Dionisos (o, en otra variante, ste la rapta), es
decir, que pasa de una vida humana a una divina; y,
por otro lado, una versin ms antigua apoyada,
adems de por Homero y Hesodo, por el origen
cretense del vnculo Dionisos-Ariadna y por la
lejana de la noticia sobre la poderossima naturaleza
divina de esta ltima, segn la cual Ariadna
abandona a Dionisos por amor a Teseo, es decir, que
pasa de una vida divina a una humana. Pero, al final.
Dionisos prevalece, su acusacin gua el castigo de
Artemisa: Ariadna muere como mujer y no es gozada
por Teseo, vive como diosa.
Igualmente antiguo es otro elemento del mito, el
Laberinto, cuyo arquetipo puede ser egipcio, pero
cuya importancia simblica en la leyenda cretense es
tpicamente griega. Con respecto a esto, a todas las
interpretaciones modernas preferimos una alusin de
Platn, que en el Eutidemo usa la expresin
arrojados dentro de un laberinto a propsito de una
complejidad dialctica y racional inextricable. El
Laberinto es obra de Ddalo, un ateniense, personaje
apolneo en el que confluyen, en la esfera del mito,
las capacidades inventivas del artesano que tambin
es artista (a quien la tradicin atribuye la fundacin
de la escultura) y de la sabidura tcnica que es
tambin la primera formulacin de un logos todava;
inmerso en la intuicin, en la imagen. Su creacin
oscila entre el juego artstico de la belleza, extrao a
la esfera de lo til tal es la referencia de Homero:
Un lugar para la danza semejante al que Ddalo
invent y construy en la extensa Knosos, para
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Ariadna, la de cabellos hermosos, y el artificio de
la mente, de la regin naciente, para desenredar una
situacin vital sombra, pero concretsima. Tal es la
vaca de madera que Ddalo construy para Pasifae,
mujer de Minos, para que sta pudiera satisfacer su
loca atraccin por el toro sagrado. O tambin el
ovillo de lana, dado por Ddalo a Ariadna, con el que
Teseo pudo salir del Laberinto, despus de haber
matado al Minotauro. En resumen, algo que
manifiesta juego y violencia es la obra ms ilustre de
Ddalo, el Laberinto. Minos encerr en l al fruto de
los amores de Pasifae, el Minotauro. La de que
detrs de la figura del Minotauro se esconda
Dionisos es una hiptesis que ya se ha formulado: el
Minotauro aparece representado como un hombre
con la cabeza de toro, y sabido es que Dionisos tuvo
una representacin taurina, y que en los cortejos
dionisacos el dios apareca como un hombre con la
mscara de un animal, muchas veces de un toro.
As que el Laberinto se presenta como creacin
humana, del artista y del inventor, del hombre de
conocimiento, del individuo apolneo, pero al
servicio de Dionisos, del animal-dios. Minos es el
brazo secular de esa divinidad bestial. La forma
geomtrica del Laberinto, con su insondable
complejidad, inventada por un juego extrao y
perverso del intelecto, alude a una perdicin, a un
peligro mortal que acecha al hombre, cuando se
arriesga a enfrentarse al dios-animal. Dionisos hace
construir al hombre una trampa en la que ste
perecer, precisamente cuando cree ilusoriamente
que est atacando al dios. Ms adelante tendremos
ocasin de hablar del enigma, que es el equivalente
en la esfera apolnea de lo que el Laberinto es en la
esfera dionisaca: el conflicto hombre-dios, que en su
aspecto visual aparece representado simblicamente
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por el Laberinto, en su transposicin interior y
abstracta encuentra su smbolo en el enigma. Pero,
como arquetipo, como fenmeno primordial, el
Laberinto no puede prefigurar otra cosa que el
logos, la razn. Qu otra cosa, sino el logos, es
un producto del hombre, en que el hombre se pierde,
se arruina? El dios ha hecho construir el Laberinto
para doblegar al hombre, para devolverlo a la
animalidad: pero Teseo utilizar el Laberinto y el
dominio sobre el Laberinto que le ofrece la mujer-
diosa para vencer al animal-dios. Todo eso puede
expresarse en los trminos de Schopenhauer: la razn
est al servicio de la animalidad, de la voluntad de
vivir; pero mediante la razn s llega al conocimiento
del dolor y del camino para vencer el dolor, es decir,
la negacin de la voluntad de vivir.
Varios elementos de la tradicin vinculan a Teseo
y a Ddalo con el culto a Apolo, los convierten en
devotos del dios deifico. No podemos por menos de
observar que precisamente en los dos personajes que
se contraponen a Dionisos, el dios remoto y callado a
que remiten sus ministros, Minos y el Minotauro, se
presenta una relacin con Apolo, aunque el mito no
nombre en ningn momento a este dios. Mientras
que anteriormente hemos intentado atenuar la
polaridad entre Apolo y Dionisos mediante el
elemento, comn a los dos, de la mana, y en la
esfera de la palabra y del conocimiento hemos
subordinado el primero al segundo, en cambio, en
este caso, en el mito cretense, reaparece con toda su
acritud la oposicin entre los dos dioses, pero en un
sentido bastante diferente de como la entenda
Nietzsche. En este caso Apolo aparece dominado por
Dionisos, en la medida en que la atmsfera de la
divinidad en que se sumerge el mito no es la del
conocimiento, sino la de la cruda animalidad.
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Encontramos a un Dionisos sin dulzura, sin amistad
hacia el hombre, es decir, carente de una de las
caractersticas esenciales del Dionisos posterior, del
dios que libera y redime. En cambio, el redentor es
Teseo, que no tiene nada de dionisaco, el que
concede al hombre una vida heroica, que reivindica
al individuo contra la naturaleza, la competicin
contra el instinto ciego, la excelencia de la victoria
contra la divinidad animal, sauda e indiferenciada.
Detrs de l est Apolo, cuyo arco, paradjicamente,
es esta vez benvolo para los hombres. Y, en efecto,
Teseo, de regreso hacia Atenas, despus de haber
perdido, o abandonado, a Ariadna en Nasos, llega a
Delos, isla consagrada a Apolo, hace sacrificios al
dios, y celebra la victoria sobre el Minotauro con una
danza apolnea, de figuras tortuosas a imitacin del
Laberinto, llamada la grulla por los delos, que la
practicaban todava en tiempos de Plutarco.
Pero, al haber sido Teseo quien triunf del
Minotauro, no deberamos decir que a lo que alude
el mito cretense es a un predominio de Apolo sobre
Dionisos? A esa apariencia contradice la
significacin profunda del personaje de Ariadna.
Ariadna, unida a Dionisos como diosa laberntica y
oscuramente primitiva, reaparece en el mito como
mujer, hija de Pasifae y hermana de Fedra, y, por lo
tanto, expresin de la violencia elemental del instinto
animal. Y tambin del carcter fragmentario e
inconstante de la vida inmediata, ya que Ariadna
abandona al dios por el hombre. El smbolo que
salva al hombre es el hilo del logos, de la
necesidad racional: precisamente la discontinua
Ariadna reniega de la divinidad animal que lleva en
s, al proporcionar al hroe la continuidad, al
entregarse ella misma a la continuidad, para hacer
triunfar al individuo permanente, para redimir al
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hombre de la ceguera del dios-animal. El triunfo del
hombre es breve, porque los dioses destruyen pronto
cualquier presuncin de continuidad del hombre, ya
sea en el mito ms reciente, mediante la paradjica,
inversa, rapidsima saciedad de Teseo con respecto a
Ariadna, abandonada en Nasos, ya sea en el mito
primordial, mediante la intervencin inmediata y
trgica de Artemisa, que mata a la mujer Ariadna y
devuelve a Dionisos una vez desvanecida la
ilusin humana su esposa inmortal y eternamente
joven. El dios-animal sigue siendo el vencedor.
De igual modo que, como veremos, Apolo atrae al
hombre a la red lisonjera del enigma, as tambin
Dionisos lo seduce en un juego embriagador
hasta los meandros del Laberinto, emblema del
dogos. En ambos casos el juego se transforma en un
desafo trgico, en un peligro mortal del que slo
pueden salvarse, pero sin jactancia, el sabio y el
hroe.
Pasan algunos siglos, desde el fondo tenebroso del
mito cretense, y la figura de Dionisos se suaviza, se
extiende benvolamente hacia la esfera humana. La
naturaleza del dios sigue siendo cruel, pero, en lugar
de manifestarse en una ferocidad inmediata, vida de
sangre y de posesin bestial, encuentra tambin una
expresin que es slo humana, en la emocin y en la
efusin mstica, en la msica y en la poesa. Esa
suavizacin de Dionisos recibe en el mito el nombre
de Orfeo. Pero, detrs de esa manifestacin musical
de Dionisos hay un fenmeno interior, perturbador,
la alucinacin liberadora de los misterios, la gran
conquista mstica del hombre griego arcaico. Dice
Pndaro de los misterios de Eleusis: Bendito aquel
que, despus de haber visto eso, entra bajo la tierra:
conoce el fin de la vida y conoce el principio dado
por Zeus. Quien revela eso el objeto inefable
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que en los misterios encuentra al hombre dentro de
s es Dionisos, y Orfeo es su cantor. Los
documentos rficos ms antiguos, papiros y tablillas
funerarias de los siglos iv y m a. C, son una
traduccin potica, accidental, no literaria, del
fenmeno mistrico, y, si bien su presentacin
interior ha seguido oculta, ajena a cualquier
tradicin, las palabras delirantes de una poesa
simblica podan devolver su cuadro escenogrfico,
con los objetos rituales y las acciones que lo
acompaaban. Resulta sorprendente la forma
dramtica que revisten algunos de esos documentos
rficos, como si una accin entre personajes, una
representacin sacra, perteneciese desde el origen al
ritual mistrico, o por lo menos lo acompaara.
En las tablillas funerarias encontramos un dilogo
entre el iniciado y el iniciador a los misterios: en la
progresin de ese dilogo se proyecta el reflejo de la
conquista de la visin suprema. Y quizs ese aspecto
teatral, dramtico, de los misterios nos ofrezca otra
va para explorar el origen de la tragedia griega. Por
lo dems, con esa hiptesis concuerda bastante bien
la noticia de un proceso contra Esquilo por haber
profanado los misterios de Eleusis: cmo, sino
mediante sus tragedias, le habra sido posible
semejante divulgacin impa?
Gracias a la naturaleza de los smbolos que
aparecen en esos documentos rficos, los atributos
de Dionisos, las imgenes y los objetos que
acompaan al fenmeno de la iniciacin, obtenemos
una visin ms benvola, redentora, de Dionisos. En
este caso la alusin es metafsica, comunicada
paradjicamente sin ningn instrumento abstracto.
Dionisos convoca a los hombres inutilizando su
mundo, vacindolo de cualquier clase de consistencia
corprea, de cualquier clase de pesadez, rigor,
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continuidad, quitando cualquier clase de realidad a la
individuacin y a los fines de los individuos. Y en
esos fragmentos rficos Dionisos es un muchacho, y
sus atributos son juguetes, la pala y el pen. Tambin
hay un elemento ldico en el modo de manifestarse a
los hombres de Apolo, en las expresiones del arte y
de la sabidura, pero el juego apolneo incumbe al
intelecto, a la palabra, al signo: en cambio, en
Dionisos el juego es inmediatez, espontaneidad
animal que se goza y se acaba en la visibilidad; como
mximo, consiste en abandonarse al azar, como
sugiere el otro atributo rfico de los dados. Por
ltimo, el smbolo ms arduo, ms profundo, citado
en un papiro rfico y presentado de nuevo muchos
siglos despus por las fuentes neoplatnicas: el
espejo. Estas ltimas, cuando expurgamos sus
perspectivas doctrinales, nos ayudan a descifrar el
smbolo. Al mirarse al espejo, Dionisos ve reflejado
en l el mundo, en lugar de a s mismo. As, pues,
este mundo, los hombres y las cosas de este mundo,
no tienen una realidad en s mismos, slo son una
visin del dios. Slo Dionisos existe, en l todo se
anula: para vivir, el hombre debe regresar a l,
sumergirse en el pasado divino. Y, en efecto, en las
tablillas rficas se dice del iniciado que anhela el
xtasis mistrico: Ardo de sed y muero: pero
dadme, aprisa, la fra agua que mana del pantano de
Mnemosine. Esta ltima, la memoria, apaga la sed
del hombre, le da la vida, lo libera del ardor de la
muerte. Con la ayuda de la memoria sers un dios
en vez de un mortal. Memoria, vida, dios son la
conquista mistrica contra el olvido, la muerte, el
hombre, que pertenecen a este mundo. Al recuperar
el abismo del pasado, el hombre se identifica con
Dionisos.
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Pero Orfeo es tambin un devoto de Apolo, y al
dios de la lira se remonta todo lo que la poesa rfica
tiene de teogona, cosmogona, tejido imaginativo de
mitos divinos. La tradicin ms antigua y ms
difundida sobre la muerte de Orfeo nos cuenta que el
cantor, despus de su regreso del Hades,
apesadumbrado por la prdida de Eurdice, reneg
del culto a Dionisos, el dios al que haba venerado
hasta entonces, y se volvi hacia Apolo. El dios
ofendido lo castig e hizo que las Mnades lo
despedazaran. As se representa emblemticamente
la polaridad entre Apolo y Dionisos: la dilaceracin
de Orfeo alude a esa duplicidad interior, al alma del
poeta, del sabio, poseda y desgarrada por los dos
dioses. E, igual que en el mito cretense, tambin en
este caso Dionisos prevalece sobre Apolo: la
benevolencia musical de Dionisos cede ante su
crueldad de fondo. El desarrollo del mito recibe una
confirmacin imperiosa de Dionisos, y en ambos
casos el fin es trgico, para la mujer y para el cantor.
Y, sin embargo, Dionisos, como dicen Hesodo y
Pndaro, da mucha alegra, y, segn Homero, es
una fuente de regocijo para los mortales.





















El dios de la adivinacin



33
















Si la investigacin sobre los orgenes de la
sabidura conduce a Apolo, y si la manifestacin del
dios en esa esfera se produce mediante la manan,
en ese caso habr que considerar la locura intrnseca
a la sabidura griega, desde su primera aparicin en
el fenmeno de la adivinacin. Y, en efecto,
precisamente un sabio, Herclito, es quien anuncia
esa conexin: La Sibila con boca insensata dice, a
travs del dios, cosas sin risa, ni ornamento, ni
ungento. Aqu se acenta el alejamiento con
respecto a la perspectiva de Nietzsche: no slo son la
exaltacin, la embriaguez, signos de Apolo, antes
incluso que de Dionisos, sino que, adems, las
caractersticas de la expresin apolnea, sin risa, ni
ornamento, ni ungento, parecen completamente
antitticas a las postuladas por Nietzsche. Para ste,
la visin apolnea del mundo se basa en el sueo, en
una imagen ilusoria, en el velo multicolor del arte
que oculta el horrendo abismo de la vida. En el
Apolo de Nietzsche hay un matiz decorativo, es
34
decir, alegra, ornamento, perfume, la anttesis
precisamente de lo que Herclito atribuye a la
expresin del dios.
Y, sin embargo, es cierto que Apolo es tambin el
dios del arte. Lo que no advirti Nietzsche fue la
duplicidad de la naturaleza de Apolo, sugerida por
las caractersticas ya recordadas de violencia
diferida, de dios que hiere desde lejos. As como el
mito de Dionisos despedazado por los Titanes es una
alusin al alejamiento de la naturaleza, a la
heterogeneidad metafsica entre el mundo de la
multiplicidad y de la individuacin, que es el mundo
del dolor y de la insuficiencia, y el mundo de la
unidad divina, as tambin la duplicidad intrnseca a
la naturaleza de Apolo atestigua paralelamente, y en
una representacin ms envolvente, una fractura
metafsica entre el mundo de los hombres y el de los
dioses. La palabra es el conducto: viene de la
exaltacin y de la locura, se manifiesta en la
audibilidad, en una condicin sensible. De ah la
palabra va proyectada a este nuestro mundo ilusorio,
con lo que aporta a esa esfera heterognea la accin
mltiple de Apolo, por un lado como palabra
proftica, con la carga de hostilidad de una dura
prediccin, de un conocimiento del escabroso futuro,
y, por otro lado, como manifestacin y
transfiguracin jovial, que se impone a las imgenes
terrestres y las entrelaza en la magia del arte. Esa
proyeccin de la palabra de Apolo sobre nuestro
mundo la representa el mito griego con dos
smbolos, con dos atributos del dios: el arco, que
designa su accin hostil, y la lira, que designa su
accin benvola.
La sabidura griega es una exgesis de la accin
hostil de Apolo. Y los sabios comentan la fractura
metafsica en que se basa el mito griego: nuestro
35
mundo es la apariencia de un mundo oculto, del
mundo en que viven los dioses. Herclito no nombra
a Apolo, pero utiliza sus atributos, el arco y la lira,
para interpretar la naturaleza de las cosas. Del arco
el nombre es la vida, la obra la muerte. En griego el
nombre arco tiene el mismo sonido que el nombre
vida. La vida se interpreta como violencia, como
instrumento de destruccin: el arco de Apolo
produce la muerte. Y en otro fragmento Herclito
une la accin hostil del dios a su accin benvola:
Armona en contraste como el del arco y la lira.
Resulta difcil eludir la suposicin de que Herclito,
al citar esos dos atributos, hubiera querido aludir a
Apolo. Tanto ms cuanto que el concepto de
armona, evocado por Herclito, recuerda a la
intuicin unificadora, casi un jeroglfico comn, en
que se basa esa manifestacin antittica de Apolo, o
sea, la configuracin material del arco y la lira: en la
poca en que surgi el mito dichos instrumentos se
fabricaban de acuerdo con una lnea curva anloga, y
con la misma materia, los cuernos de un chivo,
unidos con inclinaciones diferentes. Por
consiguiente, las obras del arco y de la lira, la muerte
y la belleza, proceden de un mismo dios, expresan
una idntica naturaleza divina, simbolizada por un
jeroglfico idntico, y slo en la perspectiva
deformada, ilusoria, de nuestro mundo de la
apariencia, se presentan como fragmentaciones
contradictorias.
Como confirmacin de la perspectiva antes
delineada con respecto al origen de la sabidura a
partir de la exaltacin apolnea y con respecto a la
conexin entre locura adivinatoria y palabra
proftica, es decir, a un vnculo que presupone y
expresa una heterogeneidad metafsica fundamental,
ahora vamos a citar un pasaje del Timeo de Platn:
36
Existe una seal suficiente de que el dios ha dado la
adivinacin a la insensatez humana: efectivamente,
nadie que sea dueo de sus pensamientos consigue
una adivinacin inspirada por el dios y verdadera. Al
contrario, es necesario que la fuerza de su
inteligencia est paralizada por el sueo o por la
enfermedad, o bien que la haya desviado por estar
posedo por un dios. Pero al hombre cuerdo
corresponde recordar las cosas dichas en el sueo o
en la vigilia de la naturaleza adivinadora y
entusistica, reflexionar sobre ellas, discernir con el
razonamiento todas las visiones entonces
contempladas, ver de dnde reciben esas cosas un
significado y a quin indican un mal o un bien,
futuro o pasado o presente. En cambio, a quien est
exaltado y persiste en ese estado no le corresponde
juzgar las apariciones y las palabras por l dichas:
slo dichas. Antes bien, sta es una buena y antigua
mxima: slo a quien es cuerdo le conviene hacer y
decir lo que le concierne, y conocerse a s mismo. De
esto se deriva la ley de erigir al gnero de los
profetas en intrpretes de las adivinaciones
inspiradas por el dios. Algunos llaman a esos
profetas adivinos, con lo que desconocen totalmente
que son intrpretes de las palabras pronunciadas
mediante enigmas y de esas imgenes, pero no son
adivinos en absoluto. Lo ms exacto es llamarlos
profetas, es decir, intrpretes de lo que se ha
adivinado. As, pues, Platn establece una
distincin esencial entre el hombre exaltado,
delirante, llamado adivino, y el profeta, o sea, el
intrprete que juzga, reflexiona, razona, resuelve los
enigmas, da un sentido a las visiones del adivino.
Este pasaje no sirve slo de confirmacin, sino que,
adems, enriquece la perspectiva trazada, en la
medida en que precisa la accin hostil de Apolo, que
37
va ligada en cierto modo al impulso interpretativo y,
por tanto, a la esfera de la abstraccin y de la razn.
El arco y las flechas del dios se vuelven contra el
mundo humano a travs del tejido de las palabras y
de los pensamientos. La seal del paso de la esfera
divina a la humana es la oscuridad de la respuesta, es
decir, el punto en que la palabra, al manifestarse
como enigmtica, revela su procedencia de un
mundo desconocido. Esa ambigedad es una alusin
a la fractura metafsica, manifiesta la heterogeneidad
entre la sabidura divina y su expresin en palabras.
Pero la sabidura humana debe recorrer con todas
sus consecuencias el camino de la palabra, del
discurso, del logos. Sigamos una vez ms el rastro
que nos ofrece un antiguo sabio griego, esta vez
Empdocles. En sus miembros no est provisto de
una cabeza semejante a la del hombre, ni de su dorso
parten dos brazos, no tiene pies ni rodillas veloces ni
genitales vellosos, sino que slo un corazn sagrado
e inefable se movi entonces, que con veloces
pensamientos se lanza a travs del mundo entero
tirando flechas. Las fuentes nos dicen que con esas
palabras Empdocles designa a Apolo, aunque no
nombre al dios, como tampoco lo nombra Herclito.
Este fragmento apoya algunas sugerencias
interpretativas ofrecidas ms arriba. Apolo es
interioridad inexpresable y oculta, corazn sagrado
e inefable, es decir, la divinidad en su
distanciamiento metafsico, y al mismo tiempo es
actividad dominadora y terrible en el mundo
humano, como atestigua el final del fragmento.
Adems, Empdocles identifica de modo explcito
las flechas de Apolo con los pensamientos, con lo
que confirma el comentario anterior al pasaje del
Timeo platnico, que indicaba en el impulso de la
razn un aspecto fundamental de la accin apolnea.
38
Volvamos al fenmeno de la adivinacin y a su
importancia central en el mbito de la civilizacin
griega. Nos proporciona ese hecho otra ilustracin
en relacin con un juicio de conjunto sobre la vida
por parte de la antigua sabidura griega? Si
comparamos esa importancia de la adivinacin con la
furiosa pasin poltica de los griegos, que se
traduceen una serie ininterrumpida de luchas
sangrientas, sentimos una perplejidad inevitable.
Normalmente, el impulso a la accin se debilita en
quien est convencido de que el porvenir es
previsible: en cambio, en Grecia encontramos,
paradjicamente, la coexistencia de una fe total en la
adivinacin con una ceguera completa, en la esfera
poltica, con respecto a las consecuencias de la
accin, o incluso con un furor desenfrenado a la hora
de afrontar empresas desesperadas, o contra las
predicciones del dios. Y, sin embargo, podemos
superar nuestra perplejidad, cuando consideramos
que esa enorme importancia del fenmeno de la
adivinacin no acompaa por fuerza a una visin
general del dominio nico y absoluto de la necesidad
en el mundo. El concepto de destino, enormemente
influyente entre los griegos, les quit muy poco el
gusto por la accin, hasta el punto de que un impulso
desatinado de autodestructividad hizo que la historia
griega fuera brevsima en comparacin con las
inmensas fuerzas latentes en aquel pueblo.
En realidad, la adivinacin del futuro no entraa un
dominio exclusivo de la necesidad. El hecho de que
alguien vea antes lo que ocurrir dentro de un minuto
o de mil aos no tiene nada que ver con la
concatenacin de hechos o de objetos que producir
dicho futuro. Necesidad indica cierto modo de pensar
dicha concatenacin, pero previsibilidad no significa
necesidad. Un futuro es previsible no porque exista
39
una conexin continua de hechos entre el presente y
el porvenir, ni porque de algn modo misterioso
alguien est en condiciones de ver por adelantado
dicha conexin de necesidad: es previsible porque es
el reflejo, la expresin, la manifestacin de una
realidad divina, que desde siempre, o mejor
independientemente de cualquier poca, lleva en s el
germen de ese elemento para nosotros futuro. Por
eso, ese acontecimiento futuro puede no ser
consecuencia de una concatenacin necesaria y ser
igualmente previsible; puede ser el resultado del azar
y la necesidad mezclados y enlazados, como parecen
pensar algunos sabios griegos, por ejemplo
Herclito. Esa mezcla concuerda con la naturaleza de
Apolo y con su duplicidad. La esfera de la locura,
que le corresponde no es la esfera de la necesidad,
sino ms que nada del arbitrio. Anloga indicacin
proporciona la ambigedad de sus manifestaciones:
la alternativa de una accin hostil y una accin
benvola sugiere el juego ms que la necesidad. E
incluso su palabra, la respuesta del orculo, sube
desde la oscuridad de la tierra, se manifiesta en la
exaltacin de la Sibila, en su desvaro inconexo,
pero, qu sale de ese magma interior, de esa
posesin inefable? No palabras confusas, no
alusiones desordenadas, sino preceptos como nada
en exceso o concete a ti mismo. El dios indica
al hombre que la esfera divina es ilimitada,
insondable, caprichosa, insensata, carente de
necesidad, arrogante, pero su manifestacin en la
esfera humana suena como una norma imperiosa de
moderacin, de control, de lmite, de racionalidad, de
necesidad.





















El desafo del enigma


42

















Mediante el orculo, Apolo impone al hombre la
moderacin, mientras que l, por su parte, es
inmoderado; lo exhorta a controlarse, mientras que l
se manifiesta mediante un pathos incontrolado:
con eso el dios desafa al hombre, le provoca, lo
instiga a desobedecerle. Semejante ambigedad se
expresa en la palabra del orculo, la convierta en un
enigma. La pavorosa oscuridad de la respuesta indica
la diferencia entre mundo humano y divino. Por lo
dems, ya los Upanishad indios decan: Porque a
los dioses les gusta el enigma, y les repugna lo que
es manifiesto. Ya hemos mencionado el carcter
terrible y cruel que la tradicin religiosa griega
atribuye a Apolo, a su accin hostil para con el
mundo humano: en este contexto vuelve a intervenir
el aspecto enigmtico de la palabra de Apolo. Para
los griegos la formulacin de un enigma va
acompaada de una carga tremenda de hostilidad. Un
43
pasaje del Prometeo de Esquilo lo prueba
indirectamente: Te dir claramente todo lo que
quieres saber, no entrelazando enigmas, sino con
palabras claras, como deben ser las dirigidas a los
amigos.
Por otra parte, el enigma tiene gran importancia en
la civilizacin arcaica de Grecia, sobre todo en
conexin con los orgenes de la sabidura, tiene una
importancia autnoma que se sale de la esfera
estrictamente apolnea. Desde luego, la conexin
entre adivinacin y enigma es primigenia, como
parece indicarlo el final del pasaje ya citado del
Timeo, y como lo confirma el Banquete de Platn:
Quienes pasan toda la vida juntos... no sabran ni
siquiera qu quieren obtener el uno del otro. Nadie
podr creer que se trate del contacto de los placeres
amorosos... el alma de ambos desea alguna otra cosa
que no es capaz de expresar; de lo que desea... tiene
una adivinacin, y habla mediante enigmas. Pero
desde poca antiqusima el enigma tiende a separarse
de la adivinacin. El ejemplo ms clebre lo
proporciona el tenebroso mito tebano de la Esfinge.
Tambin en este caso el enigma surge de la crueldad
de un dios, de su malevolencia para con los hombres.
La tradicin es incierta con respecto a si fue Hera o
Apolo quien envi a Tebas la Esfinge, monstruo
hbrido que simboliza la combinacin de una
animalidad feroz con la vida humana. La Esfinge
impone a los tebanos el desafo mortal del dios,
formula el enigma sobre las tres edades del hombre.
Slo quien resuelve el enigma puede salvar a la
ciudad y a s mismo: el conocimiento es la instancia
ltima, respecto a la cual se libra la lucha suprema
del hombre.
El arma decisiva es la sabidura. Y la lucha es
mortal: quien no resuelve el enigma es devorado o
44
degollado por la Esfinge, quien lo resuelve slo a
Edipo correspondi la victoria hace precipitarse a
la Esfinge en el abismo. El testimonio ms antiguo
sobre este mito, que al mismo tiempo es el pasaje
ms antiguo en que aparece la palabra enigma, es
un fragmento de Pndaro: El enigma que resuena
desde las feroces mandbulas de la virgen. En este
caso el texto sugiere inmediatamente la conexin
entre crueldad y enigma y no es necesario deducirla
como en el pasaje recordado del Prometeo.
Todava en plena poca arcaica el enigma se
presenta algo ms separado de la esfera divina de que
procede, tiende a convertirse en objeto de una lucha
humana por la sabidura. La fuente ms antigua en
ese sentido se remonta al siglo VIII o VII a. C.;
volvemos a encontrarla en la obra del gegrafo
Estrabn, que, despus de haber hablado de Efeso y
de Colofn, cuenta, a propsito del santuario de
Claro, un certamen legendario entre sabios.
Cuentan que Calcante, el adivino hijo de Anfiarao
(junto con Anfloco), lleg aqu a pie a su regreso de
Troya, y, por haber encontrado cerca de Claro a un
adivino superior a l, Mopso hijo de Manto (hija de
Tiresias), muri de dolor. Hesodo elabora el mito
del modo siguiente, al hacer que Calcante haga a
Mopso esta pregunta: ''Estoy asombrado del gran
nmero de frutos que tiene esa higuera salvaje, a
pesar de ser tan pequea, quieres decirme el nmero
de los higos?". Y Mopso respondi: "Son diez mil en
nmero, su medida es un medimno, pero uno de esos
higos sobra y no cabe en la medida". As dijo y se
confirm que era cierto el nmero de la medida, y
entonces un sueo de muerte cubri a Calcante.
Estrabn cuenta despus otras versiones del
episodio, entre ellas la de Ferecide, un sabio del siglo
VI, con una formulacin diferente del enigma, y
45
refiere el testimonio de Sfocles, en una tragedia
perdida, segn el cual un orculo haba predicho a
Calcante que estaba destinado a morir, cuando
encontrara un adivino superior a l.
El hecho de que sean dos adivinos los que se
midan por la sabidura recuerda la matriz religiosa
del enigma, incluso en su fase humana. Otro
elemento sugiere semejante perspectiva, a saber, el
contraste entre la trivialidad, en la forma y en el
contenido, de esos enigmas y el carcter trgico de
su resolucin. Anlogamente, se advierte un
contraste con el enigma de la Esfinge, por la
transparencia de su resolucin. Semejantes
elementos discordantes de la tradicin revelan la
intervencin de un arbitrio divino, la intrusin en la
esfera humana de algo perturbador, inexplicable,
irracional, trgicamente absurdo.
Podramos documentar ampliamente la seriedad y
la importancia del enigma en aquella era arcaica; en
poca apenas ms reciente, en los siglos vil y vi a. C,
se extiende la formulacin contraria del enigma, y
ese fenmeno coincide con la completa
humanizacin en esa esfera. As, encontramos
formulaciones de enigmas desde los poemas
homricos y desde Hesodo, y despus en la poca de
los Siete Sabios en la que la fama de Clebulo y,
sobre todo, de su hija Cleobuline deriva
precisamente de colecciones de enigmas y en la
poesa lrica, de Tegnidcs a Simnides.
Posteriormente, en los siglos v y iv, todo eso va
atenundose gradualmente. Despus de Herclito, en
cuyo pensamiento el enigma es algo central, los
sabios pasan a centrar su atencin en las
consecuencias del enigma y no en el enigma mismo.
En cambio, a eso, entendido como fondo religioso,
hacen referencia con frecuencia la tragedia y la
46
comedia. Todava en Platn encontramos vestigios
precisos, casi resonancias arcaicas, que nos permiten
una reconstruccin ms amplia de ese fenmeno.
Segn un pasaje del Carmides, el enigma aparece
cuando el objeto del pensamiento no va expresado
por el sonido de las palabras. Por tanto, presupone
una condicin mstica, en que cierta experiencia
resulta inexpresable: en tal caso el enigma es la
manifestacin en la palabra de lo divino, lo oculto,
una interioridad inefable. La palabra es algo
diferente de lo que entiende quien habla, por lo tanto,
es necesariamente oscura. Otro pasaje del Fedn
pone en conexin el enigma con la esfera mstica y
mistrica: Es posible que quienes instituyeron para
nosotros los misterios no fueran hombres ignorantes,
sino que realmente se hubieran expresado durante
mucho tiempo mediante enigmas, con lo que
indicaban que quien carezca de iniciacin y no baya
participado en los misterios, cuando llegue al Hades,
yacer en el fango, mientras que quien se haya
purificado y se haya iniciado en los misterios, al
llegar all abajo, vivir con los dioses.
Efectivamente, como dicen quienes establecieron los
misterios, "muchos son los que llevan el tirso, pero
pocos los posedos por Dionisos".... Esta ltima
cita, de resonancia rfica, parece, a su vez, la
formulacin de un enigma. En esos pasajes de Platn
es de destacar la aproximacin del enigma a la esfera
de Dionisos, ms que a la de Apolo: en cambio,
recurdese, a propsito de esto, la sugerencia que
hemos hecho ms arriba de considerar a Apolo y a
Dionisos como dos dioses fundamentalmente afines,
en lugar de ver en ellos una contraposicin de dos
instintos estticos y metafsicos, segn la
interpretacin de Nietzsche.
47
En otro pasaje Platn toca el aspecto perverso y
trgico del enigma, cuando, en la Apologa de
Scrates, compara la acusacin lanzada por Meleto
contra Scrates con un enigma: "Se dar cuenta
Scrates, el sabio, de que me burlo de l y de que me
contradigo? O conseguir engaarlo a l y a los
otros que escuchan?" En efecto, me parece que se
contradice en la acusacin, como si dijera: "Scrates
es culpable de no creer a los dioses, sino creer en los
dioses".
Y eso significa jugar. En esta ltima formulacin
enigmtica, en que Scrates traduce la acusacin de
Meleto, es interesante observar la forma
contradictoria, caracterstica, como hemos dicho, de
la fase madura, humana, del enigma. La
contradiccin sugiere engaosamente un contenido,
la solucin del enigma, es decir, la culpa de Scrates.
A Meleto le sale bien el engao, porque los jueces
van a interpretar as el enigma y a condenar a
Scrates, en lugar de descubrir que la contradiccin
era simplemente una contradiccin, vaca de
contenido, que lo nico que ocurra era que Meleto
se contradeca. Quien cae en la trampa del enigma
est destinado a la perdicin. Por ltimo, quizs
deban interpretarse como un enigma las ltimas
palabras que Scrates pronuncia antes de morir, en el
Fedn platnico: Debemos un gallo a Asclepio,
pagad la deuda, no la olvidis. Se ha escrito mucho
para interpretar estas palabras, pero quizs ms
importante que el descubrimiento de su significado
recndito sea la comprobacin de que entre los
griegos un contexto religioso y solemne va
acompaado con frecuencia de la aparicin de
palabras oscuras.
Durante el siglo IV a. C, esas resonancias que
todava el joven Platn adverta se apagan
48
totalmente. El enigma se usa como juego de
sociedad, durante los banquetes, o bien se lo emplea
con los nios, para los fines de un adiestramiento
elemental del intelecto. Pero Aristteles todava
habla de l en contextos serios, en la Retrica y en la
Potica, al rastrear su importancia en la tradicin. Su
definicin es interesante, a pesar de estar alejada de
cualquier fondo religioso y sapiencial: El concepto
del enigma es ste: decir cosas reales juntando cosas
imposibles. Dado que para Aristteles juntar cosas
imposibles significa formular una contradiccin, su
definicin quiere decir que el enigma es una
contradiccin que designa algo real, en lugar de no
indicar nada, como ocurre por regla general. Para
que as sea, aade Aristteles, no se pueden juntar
los nombres en su significado ordinario, sino que hay
que utilizar la metfora. As, pues, el uso de la
metfora estara relacionado con el origen de la
sabidura. Como se ve, con Aristteles el enigma ha
quedado ya completamente vaco del pathos
originario.
No obstante, es til la indicacin de que la
formulacin contradictoria es caracterstica del
enigma. Volvamos a la era arcaica. Se ha dicho que
con la entrada del enigma en la esfera humana, con la
atenuacin de su procedencia del dios, va
afirmndose cada vez ms una formulacin de l
contradictoria. Existe alguna conexin entre los dos
fenmenos? Antes de examinar este problema hay
que ver cmo va configurndose esa humanizacin
del enigma, lo que coincide con el nacimiento de los
sabios. Primero el dios inspira una respuesta en
forma de orculo, y el profeta, por decirlo con
Platn, es un simple intrprete de la palabra divina,
pertenece todava totalmente a la esfera religiosa.
Despus el dios impone un enigma mortal a travs de
49
la Esfinge, y el hombre particular debe resolverlo o,
de lo contrario, perder la vida. Por ltimo, dos
adivinos, Calcante y Mopso, luchan entre s por un
enigma: ya no interviene el dios, queda el fondo
religioso, pero interviene un elemento nuevo, el
agonismo, que en este caso es una lucha por la vida y
por la muerte. Un paso ms, y cae el fondo religioso,
y ocupa el primer plano el agonismo, la lucha de dos
hombres por el conocimiento: ya no son adivinos,
son sabios, o mejor combaten por conquistar el ttulo
de sabio.



















El pathos de lo oculto


52

















Un relato antiqusimo, atestiguado por numerosas
fuentes, es el documento fundamental sobre la
conexin entre sabidura y enigma. Se trata de una
fuente de la literatura biogrfica sobre Homero,
reproducido en el siguiente fragmento de Aristteles:
...Homero interrog al orculo para saber quines
eran sus padres y cul su patria; y el dios respondi
as: "La isla de los es patria de tu madre, y te acoger
cuando mueras; pero t gurdate del enigma de los
hombres jvenes". No mucho despus... lleg a los.
All, sentado en un escollo, vio a unos pescadores
que se acercaban a la playa y les pregunt si tenan
algo. Estos, como no haban pescado nada, pero, ante
la falta de pesca, se dedicaban a despiojarse, dijeron:
"Lo que hemos cogido lo hemos dejado, lo que no
hemos cogido lo traemos", aludiendo con un enigma
a que los piojos que haban cogido los haban matado
y los haban tirado, y los que no haban cogido los
53
llevaban en la ropa. Homero, al no ser capaz de
resolver el enigma, muri de afliccin.
Lo que maravilla al instante en este relato es el
contraste entre la futilidad del contenido del enigma
y el desenlace trgico por no habrselo resuelto. Si
los pescadores hubieran dirigido su expresin
enigmtica a un hombre cualquiera, indudablemente
ste no habra muerto de afliccin, si no hubiera
sabido captar el significado oculto. Pero para el sabio
el enigma es un desafo mortal. Quien sobresale por
el intelecto debe demostrarse invencible en las cosas
del intelecto. En este marco est claro que ha
desaparecido cualquier clase de fondo religioso: el
enigma sigue siendo un peligro extremo, pero su
terreno es exclusivamente un agonismo humano.
Paralelamente, la formulacin del enigma propuesto
a Homero es claramente contradictoria, es decir, que,
por usar una expresin ms precisa, dos pares de
determinaciones contradictorias, hemos cogido
no hemos cogido y hemos dejado traemos,
aparecen unidos de modo inverso a como era de
esperar racionalmente, es decir, de modo inverso a la
formulacin: Lo que hemos cogido lo traemos, lo
que no hemos cogido lo hemos dejado. Recurdese
la definicin aristotlica: el enigma es la formulacin
de una imposibilidad racional que, aun as, expresa
un objeto real. El sabio, que domina la razn, debe
desatar ese nudo. Por eso, el enigma, cuando entra en
el agonismo de la sabidura, debe revestir una forma
contradictoria.
El relato sobre la muerte de Homero nos ayuda a
afrontar la interpretacin de uno de los fragmentos
ms oscuros de Herclito. En este caso es un sabio
quien alude al enigma de que ha sido vctima otro
sabio. Dice Herclito: Con respecto al
conocimiento de las cosas manifiestas los hombres
54
se ven engaados de modo semejante a como le
ocurri a Homero, que fue ms sabio que nadie en
Grecia. Efectivamente, le engaaron aquellos
jvenes que haban aplastado piojos, cuando le
dijeron: "Lo que hemos visto y cogido, lo dejamos;
lo que no hemos visto ni cogido, lo traemos". En
este caso Herclito omiti las premisas y el marco
del episodio relativo a Homero, probablemente
porque se trataba de una tradicin bastante conocida;
asimismo, no menciona el hecho de que la afliccin
de Homero ante el enigma fuera la causa de su
muerte. El tono del fragmento es elogioso para con
Homero: el sabio derrotado en un desafo a la
inteligencia deja de ser sabio. Es de destacar la
caracterizacin del enigma como intento de
engaar: lo que Herclito considera digno de
mencin no es el triste fin de Homero, sino el hecho
de que un presunto sabio se haya dejado engaar.
Tenemos as, ante todo, un testimonio antiguo que
confirma la perversidad del enigma, y en segundo
lugar una definicin implcita del sabio, por parte de
Herclito, como quien no se deja engaar.
Pero en este fragmento hay algo ms que una
alusin a un clebre enigma de la tradicin: Herclito
acepta, l tambin, el terreno del enigma como
agonismo, y lanza con sus palabras un nuevo desafo
a la capacidad de comprender de los hombres.
Adoptando como punto de apoyo el enigma
homrico, Herclito enuncia, a su vez, un enigma
sobre el enigma, es decir, que exige otra solucin,
otra clave, que no consista en los piojos, ms
profunda, ms radical, a la que pueda aludir esa
misma formulacin de los pescadores. Ese es el
chasco que nos ha dado el antiguo sabio: l espera
todava que alguien resuelva el enigma, que le quite
el ttulo de sabio. No podemos tener esas
55
pretensiones; lo nico que podemos hacer es avanzar
a tientas, en busca de alguna luz sobre los enfoques
de este problema, sobre las intenciones de Herclito.
Podemos suponer, ante todo, una conexin entre las
dos expresiones con respecto al conocimiento de las
cosas manifiestas y lo que hemos visto y cogido:
as como Homero fue engaado con respecto a las
cosas vistas y cogidas, es decir, a los piojos, ya que
no saba de qu se trataba, as tambin los hombres
son engaados con respecto al conocimiento de las
cosas manifiestas, ya que no saben de qu se trata,
por ejemplo porque creen que son reales, cuando, en
realidad, no lo son. En ese caso, la primera parte de
la formulacin del enigma, en la ampliacin
universal de la referencia de Herclito, rezara as:
Las cosas manifiestas que hemos cogido, las
dejamos. Qu puede significar semejante
expresin? Hay que tener presentes los pasajes de
Herclito que niegan cualquier clase de realidad
externa a los objetos del mundo sensible: parecera
que de stos se trata precisamente, cuando habla de
cosas manifiestas. Recordemos los fragmentos:
El sol tiene la extensin de un pie humano, donde
parece inevitable pensar en un rechazo de cualquier
realidad objetiva, en la reduccin de ese objeto a la
simple apariencia sensorial; y adems; Muerte es
todo lo que vemos estando despiertos. En ese caso,
las cosas manifiestas que hemos cogido podra
significar su simple aprehensin sensible, aquello en
que consiste la ilusoria realidad del mundo que nos
rodea, nada ms que una serie de sensaciones. Pero,
por qu dejamos esas cosas manifiestas que hemos
cogido? Quizs Herclito quiera decir que las cosas
manifiestas, corpreas, nos engaan y provocan la
ilusin de existir fuera de nosotros y de ser reales,
vivas, sobre todo porque nosotros las imaginamos
56
como permanentes. No es que Herclito critique las
sensaciones. Antes bien, elogia la vista y el odo,
pero lo que condena es el hecho de transformar la
aprehensin sensible sensorial en algo estable,
existente fuera de nosotros. Nosotros cogemos
instantneamente la experiencia de los sentidos y
despus la dejamos caer; si deseamos fijarla,
inmovilizarla, la falsificamos. Ese es el significado
de los fragmentos que tradicionalmente se
interpretan como base de una presunta doctrina del
devenir propia de Herclito. Este no cree que el
devenir sea ms real que el ser; cree simplemente
que cualquier opinin es una enfermedad sagrada,
o sea, que cualquier elaboracin de las impresiones
sensoriales en un mundo de objetos permanentes es
ilusorio. Ya que dice por ejemplo: No es posible
entrar dos veces en el mismo ro. No existe un ro
fuera de nosotros, sino slo una fugaz sensacin en
nosotros, a la que nosotros damos el nombre de ro,
de un mismo ro, cuando se presenta ante nosotros
varias veces una sensacin semejante a la primera:
pero, en todas las ocasiones, la nica cosa concreta
que existe es una sensacin instantnea, a la que no
corresponde nada objetivo. Sobre todo, tales
sensaciones no documentan nada permanente,
aunque sean semejantes; si queremos designar cada
una de ellas con el nombre de ro, podemos hacerlo,
pero en todos los casos se tratar de un ro nuevo.
Volvamos ahora al fragmento homrico. Si lo que
hemos dicho puede interpretar la primera parte de la
formulacin del enigma, la segunda parte significar
entonces, en la transposicin de Herclito, aplicando
una anttesis paralela a la del episodio de Homero:
Las cosas ocultas que no hemos visto ni cogido, las
traemos. Cul puede ser la solucin de esta
segunda parte? Se puede intentar aclarar esa
57
expresin recordando dos temas esenciales del
pensamiento de Herclito. El primero se podra
llamar el pathos de lo oculto, es decir, la tendencia
a considerar el fundamento ltimo del mundo como
algo escondido. Tal es el concepto de la divinidad en
Herclito: La unidad, la nica sabidura, quiere y no
quiere ser llamada con el nombre de Zeus. El
nombre de Zeus es aceptable como smbolo, como
designacin humana del dios supremo, pero no es
aceptable como designacin adecuada, precisamente
porque el dios supremo es algo oculto, inaccesible.
Otros dos fragmentos declaran ms explcitamente
todava la superioridad de lo oculto: A la naturaleza
primordial le gusta ocultarse, y: La armona oculta
es ms fuerte que la manifiesta. El segundo tema es
la reivindicacin mstica de una preminencia de la
interioridad sobre la ilusoria corporeidad del mundo
exterior. En varios fragmentos Herclito parece
incluso postular el alma como principio supremo del
mundo, y Aristteles confirma esta interpretacin.
Tal parece ser la alusin del clebre fragmento Me
he indagado a m mismo; ms explcitamente dice
Herclito: Los confines del alma no podremos
encontrarlos caminando, aunque recorramos todos
los caminos: as es de profunda su expresin, y
adems: Al alma pertenece una expresin que se
acrecienta a s misma. Los dos temas antedichos
parecen unificarse, converger en una nica visin
fundamental, por la perspectiva abismal, en la
direccin de lo oculto, en que se postula el alma. Si
ahora aplicamos esta temtica a la segunda parte de
la formulacin del enigma homrico, parece abrirse
la posibilidad de una solucin. El alma, lo oculto, la
unidad, la sabidura, son lo que no vemos ni
cogemos, pero llevamos dentro de nosotros. Slo la
58
interioridad oculta es permanente, ms an: al
manifestarse, se acrecienta a s misma.
Lo que acabamos de decir no slo confirma la
importancia genrica del enigma en aquella era
arcaica de Grecia, y su ntima conexin con la esfera
de la sabidura, sino que, adems, nos ha permitido
en particular formular algunas hiptesis e intentar
algunas aclaraciones en relacin con el pensamiento
de uno de los ms difciles e inaccesibles de aquellos
sabios. Hemos visto, mediante el examen detallado
de un solo pasaje, que es posible proponer la
unificacin de declaraciones de Herclito
aparentemente disociadas, u opuestas. No slo eso,
sino que, adems, podemos trasladar otro de esos
temas fundamentales de Herclito a la perspectiva
del enigma, de modo que, al final, se presenta la
hiptesis de que toda la sabidura de Herclito sea un
tejido de enigmas que aluden a una naturaleza divina
insondable. Se trata del tema de la unidad de los
contrarios. Hemos dicho que la unidad, el dios, lo
oculto, la sabidura, son designaciones del
fundamento ltimo del mundo. Tal fundamento es
trascendente. Dice Herclito: Ningn hombre, de
entre aquellos cuyos discursos he escuchado, llega
hasta el extremo de reconocer que la sabidura est
separada de todas las cosas. Pero entonces el
enigma, ampliado a concepto csmico, es la
expresin de lo oculto, del dios. Toda la
multiplicidad del mundo, su ilusoria corporeidad, es
una trama de enigmas, una apariencia del dios, del
mismo modo que las palabras del sabio,
manifestaciones sensibles, que son el vestigio de lo
oculto, son una trama de enigmas. Pero, como hemos
dicho, el enigma se formula contradictoriamente.
Ahora bien, Herclito no slo utiliza la formulacin
antittica en la mayora de sus fragmentos, sino que
59
sostiene que el propio mundo que nos rodea no es
sino un tejido ilusorio de contrarios. Todo par
de contrarios es un enigma, cuya solucin es la
unidad, el dios que est tras ellos. Efectivamente,
dice Herclito: El dios es da noche, invierno
verano, guerra paz, saciedad hambre.


















Misticismo y dialctica
















62
















Si el origen de la sabidura griega est en la
mana , en la exaltacin ptica, en una experiencia
mstica y mistrica cmo se explica, entonces, el
paso de ese fondo religioso a la elaboracin de un
pensamiento abstracto, racional, discursivo? Y, sin
embargo, en la fase madura de aquella era de los
sabios encontramos una razn formada, articulada,
una lgica no elemental, un desarrollo terico de alto
nivel. Lo que hizo posible todo eso fue la dialctica.
Evidentemente, con este trmino no hay que
entender lo que en l incluimos los modernos: aqu
usamos dialctica en el sentido originario y propio
del trmino, o sea, con el significado de arte de la
discusin, de una discusin real, entre dos o ms
personas vivas, no creadas por una invencin
literaria. En este sentido la dialctica es uno de los
fenmenos culminantes de la cultura griega, y uno de
los ms originales. Su gran desarrollo unitario llega a
su fin con Aristteles: efectivamente, ste, en una
obra juvenil, los Tpicos, examina
63
retrospectivamente todo el material elaborado por
ese arte, todas las vas por l seguidas, todas las
formas, las reglas*, las destrezas, las
argumentaciones, los artificios sofistas, para intentar
construir sobre esa base un tratado sistemtico de la
dialctica, estableciendo los principios generales, las
normas de una discusin correcta, ordenando y
clasificando todo ese material, erigiendo una teora
general de la deduccin dialctica.
Pero, si sa es la conclusin, el examen
retrospectivo, cul es la cumbre y cul el origen de
la dialctica? Cuando comparamos las
argumentaciones dialcticas de Platn, de Gorgias,
de Zenn, intentando juzgarlas segn el criterio del
rigor lgico y de la excelencia argumentativa, no
faltan razones para sostener, contra la opinin
dominante, una superioridad de Zenn sobre Platn.
Y, dejando de lado el problema de la cumbre de la
dialctica, dnde hay que buscar su origen? El
joven Aristteles sostiene que Zenn fue el inventor
de la dialctica. No obstante, si comparamos los
testimonios de Zenn con los fragmentos de
Parmnides, su maestro, parece inevitable admitir ya
en este ltimo un mismo dominio dialctico de los
conceptos ms abstractos, de las categoras ms
universales. Pero no sera posible quizs atribuir al
propio Parmnides la invencin de un bagaje terico
tan imponente, el uso de los llamados principios
aristotlicos de no contradiccin y del tercio excluso,
la introduccin de categoras que permanecern
ligadas para siempre al lenguaje filosfico, no slo
del ser y el no ser, sino tambin probablemente de la
necesidad y de la posibilidad? Sera ms natural
pensar en una tradicin dialctica que se remonte a
una poca anterior incluso a Parmnides, que se
64
origine precisamente en aquella era arcaica de Grecia
de que hemos hablado.
La dialctica nace en el terreno del agonismo.
Cuando el fondo religioso se ha alejado y el impulso
cognoscitivo ya no necesita el estmulo de un desafo
del dios, cuando una porfa entre hombres ya no
requiere que stos sean adivinos, entonces aparece
un agonismo exclusivamente humano. Un hombre
desafa a otro hombre a que le responda con relacin
a un contenido cognoscitivo cualquiera: discutiendo
sobre esa respuesta se ver cul de los dos hombres
posee un conocimiento ms fuerte. A partir de los
Tpicos de Aristteles, se puede reconstruir un
esquema general de la marcha de una discusin, que
puede variar infinitamente en su desarrollo efectivo.
l interrogador propone una pregunta en forma
alternativa, es decir, presentando las dos opciones de
una contradiccin. El interrogado hace suya una de
las dos opciones, es decir, que afirma con su
respuesta que sa es la verdadera, elige. Esa
respuesta inicial se llama tesis de la discusin: la
funcin del interrogador es demostrar, deducir, la
proporcin que contradice la tesis. De ese modo
consigue la victoria, porque, al probar que es
verdadera la proposicin que contradice la tesis,
demuestra al mismo tiempo la falsedad de sta, es
decir, que refuta la afirmacin del adversario, que se
haba expresado en la respuesta inicial. As, pues,
para alcanzar la victoria, hay que desarrollar la
demostracin, pero sta no es enunciada
unilateralmente por el interrogador, sino que se
articula a travs de una serie larga y compleja de
preguntas, cuyas respuestas constituyen los
eslabones particulares de la demostracin. La
relacin unitaria entre dichas respuestas debe
constituir precisamente el hilo continuo de la
65
deduccin, al trmino del cual, como conclusin, se
encuentra la proposicin que contradice la tesis. No
es necesario que el interrogado se d cuenta de que la
serie de sus respuestas constituye una conexin
demostrativa. Al contrario, el interrogador intenta
impedir que quede claro el propsito de su
argumentacin. Por eso, la sucesin de las preguntas
muchas veces no sigue el hilo de la argumentacin, y
a veces intervienen tambin demostraciones
secundarias y auxiliares. Lo importante es que la
respuesta particular sea en cada caso la asercin de
determinada proposicin, que el interrogador
presenta como pregunta. Al final todas las respuestas
sern otras tantas afirmaciones del interrogado: si su
conexin refuta la tesis, es decir, la respuesta inicial
del interrogado, a travs de los diferentes eslabones
de la argumentacin, l mismo habr refutado su
tesis inicial. En la dialctica no son necesarios jueces
que decidan quin es el vencedor: la victoria del
interrogador es consecuencia de la propia discusin,
ya que es el interrogado quien primero afirma la tesis
y despus la refuta. En cambio, se produce la victoria
del interrogado, cuando consigue impedir la
refutacin de la tesis.
Esa prctica de la discusin fue la cuna de la razn
en general, de la disciplina lgica, de cualquier
refinamiento discursivo. Efectivamente, como nos
ensea Aristteles, demostrar determinada
proposicin significa encontrar un medio, es decir,
un concepto, un universal, tal, que se pueda unir a
cada uno de los dos trminos de la proposicin, de
modo que de esas conexiones se pueda deducir la
propia proposicin, o sea, demostrarla. Y, como ese
medio es ms abstracto que el tema de la proposicin
que hay que demostrar, la discusin, como bsqueda
de medios, es una bsqueda de universales cada vez
66
ms abstracta, ya que el medio que demuestra la
proposicin dada necesitar, a su vez, ser
demostrado. As, la dialctica ha sido la disciplina
que ha permitido distinguir las abstracciones ms
evanescentes pensadas por el hombre: la famosa
tabla de las categoras aristotlicas es un fruto final
de la dialctica, pero el uso de dichas categoras
estaba vivo y puede documentarse en la esfera
dialctica mucho antes de Aristteles. Lo mismo
puede decirse de los principios formales que rigen el
desarrollo correcto de una discusin, comenzando
por el principio del tercio excluso, que regula la
formulacin de la tesis y su refutacin; y tambin de
las normas de la deduccin y de las relaciones
recprocas entre los diferentes trminos que en ella
aparecen, material de estudio y de aplicacin del que
surgir la silogstica aristotlica.
Ahora se nos presenta la posibilidad de intentar
una explicacin con respecto al oscuro problema del
fondo religioso de la adivinacin y del enigma en la
primera poca de la dialctica. Ya de lo que hemos
dicho se desprende un punto de encuentro entre los
dos fenmenos, es decir, la esfera del agonismo
relativo al conocimiento y a la sabidura.
Efectivamente, el enigma, al humanizarse, reviste
una figura agonstica y, por otra parte, la dialctica
surge del agonismo. Pero, examinando
detalladamente el anlisis de los dos fenmenos,
examinando los testimonios ms antiguos a propsito
de ellos, y comparando la terminologa usada en los
dos casos, hay razones para suponer una relacin
ms intrnseca, un nexo de continuidad entre ellos.
En esta perspectiva el enigma aparece como el fondo
tenebroso, la matriz de la dialctica. En esto la
terminologa es decisiva. El nombre con el que las
fuentes designan el enigma es problema, que
67
originariamente y en los trgicos significa obstculo,
algo que se proyecta hacia adelante. Y, de hecho, el
enigma es una prueba, un desafo al que el dios
expone al hombre. Pero el mismo trmino
problema sigue vivo y ocupando una posicin
central en el lenguaje dialctico, hasta el punto de
que en los Tpicos de Aristteles significa
formulacin de una investigacin, con lo que
designa la formulacin de la pregunta dialctica que
da inicio a la discusin. Y no se trata slo de una
identidad del trmino: el enigma es la intrusin de la
actividad hostil del dios en la esfera humana, su
desafo, de igual modo que la pregunta inicial del
interrogador es la apertura del desafo dialctico, la
provocacin a la emulacin. Adems de eso, se ha
dicho varias veces que la formulacin del enigma, en
la mayora de los casos, es contradictoria, de igual
forma que la formulacin de la pregunta dialctica
propone explcitamente las dos opciones de una
contradiccin. Esta ltima identidad formal es
completamente sorprendente (recurdese el enigma
homrico de Herclito) e impone casi la conviccin
de un estrecho parentesco entre enigma y dialctica.
El uso de varios otros trminos confirma esta tesis.
El verbo probllein, que en el siglo V significaba
proponer un enigma, Platn lo usa
alternativamente en el sentido enigmtico (en un
pasaje del Carmides el verbo va unido
explcitamente al trmino enigma, y dice: Arrojar
hacia adelante un enigma) y en el sentido dialctico,
lo que atestigua una unidad de fondo entre las dos
esferas: unas veces significa todava proponer un
enigma y otras veces, en cambio, proponer una
pregunta dialctica. Recordemos tambin, como
usados bien en sentido dialctico bien en sentido
68
enigmtico, los trminos interrogacin, apora,
investigacin, pregunta dudosa.
Por consiguiente, el misticismo y el racionalismo
no fueron al parecer algo antittico en Grecia: ms
que nada, habra que entenderlos como dos fases
sucesivas de un fenmeno fundamental. La dialctica
interviene, cuando la visin del mundo del griego se
vuelve ms apacible. El fondo escabroso del enigma,
la crueldad del dios hacia el hombre van
atenundose, quedan sustituidos por un agonismo
exclusivamente humano. Quien responde a la
pregunta dialctica ya no se encuentra en un extravo
trgico: si resulta vencido, no perder la vida, como
le haba ocurrido a Homero. Adems, su respuesta al
problema no decide inmediatamente su suerte,
para bien o para mal. El interrogado resuelve la
alternativa con su tesis, afirmando algo que se
pondr a prueba, pero que por el momento se acepta
como verdadero. Quien deba responder al enigma
tena dos opciones: o callaba, y quedaba derrotado al
instante, o se equivocaba, y la sentencia proceda del
dios o del adivino. En cambio, en la discusin el
interrogado puede defender su tesis. Pero, por regla
general, eso no le servir de mucho. El perfecto
dialctico lo encarna el interrogador: ste formula las
preguntas, gua la discusin disimulando sus trampas
fatales para el adversario, a travs de los largos
rodeos de la argumentacin, las peticiones de
asentimiento sobre cuestiones indiscutibles y
aparentemente inofensivas, que, en cambio,
resultarn ser esenciales para el desarrollo de la
refutacin. Recurdese el carcter de Apolo como
dios que hiere de lejos, cuya accin hostil es
diferida: eso lo encarna de forma tpica el
interrogador dialctico, que, sabiendo que va a
vencer, se entretiene, saborea de antemano la
69
victoria, interponiendo las tramas errabundas de su
argumentacin. Desde este punto de vista, en la
esfera dialctica sigue habiendo un fondo religioso:
la crueldad directa de la Esfinge se convierte en este
caso en crueldad mediata, disfrazada, disimulada,
pero en ese sentido ms apolnea incluso. Hay casi
un carcter ritual en el marco del encuentro
dialctico, que por lo general se desarrolla frente a
un pblico silencioso. Al final, el que responde debe
rendirse, si se respetan las reglas, como todos
esperan que deba sucumbir, como para la celebracin
de un sacrificio. Por lo dems, incluso podemos no
estar del todo seguros de que en la dialctica el
riesgo sea mortal. Para un antiguo, la humillacin de
la derrota era intolerable. Si Csar hubiera resultado
vencido rotundamente en la batalla, no habra
sobrevivido. Y quizs Parmnides, Zenn, Gorgias,
no resultaron vencidos nunca en una discusin
pblica, en una autntica lucha.



























La razn destructiva





















72

















Muchas generaciones de dialcticos elaboraron en
Grecia un sistema de la razn, del logos, como
fenmeno vivo, concreto, puramente oral.
Evidentemente, el carcter oral de la discusin es
esencial en ella: una discusin escrita, traducida a
obra literaria, como las que encontramos en Platn,
es un plido subrogado del fenmeno originario, ya
sea porque carece de la ms mnima inmediatez, de
la presencia de los interlocutores, de la inflexin de
sus voces, de la alusin de sus miradas, o bien
porque describe una emulacin pensada por un solo
hombre, y exclusivamente pensada, por lo que carece
del arbitrio, de la novedad, de lo imprevisto, que
pueden surgir nicamente del encuentro verbal de
dos individuos de carne y hueso.
Pero, es realmente un edificio ese sistema del
logos as elaborado? Es decir, adems de estar
constituido por el anlisis de las categoras abstractas
y por el desarrollo de una lgica deductiva, o sea, por
73
la formacin de los conceptos ms universales a que
pueda llegar la capacidad abstractiva del hombre, y
por la determinacin de las normas generales que
regulan el procedimiento discursivo de los
razonamientos humanos, ofrece acaso, adems de
todo eso, un contenido doctrinal y dogmtico de la
razn, un autntico complejo constructivo, un
conjunto de proposiciones concretas que se
impongan a todos? La respuesta es negativa: en el
planteamiento mismo de la discusin griega hay un
intento destructivo, y un examen de los testimonios
sobre el fenmeno nos convence de que ese intento
lo ha realizado la dialctica. Ms arriba hemos dicho
que en la discusin la tesis del interrogado suele
resultar refutada por el interrogador: en tal caso,
podra parecer que, de cualquier modo, se da un
resultado constructivo, ya que la demolicin de la
tesis coincide con la demostracin de la proposicin
que la contradice. Pero, para el dialctico perfecto, la
tesis adoptada por el interrogado es indiferente: ste
puede escoger en la respuesta inicial uno u otro
extremo de la contradiccin propuesta, y en ambos
casos la refutacin se seguir inexorablemente. En
otras palabras, si el interrogado adopta una tesis, el
interrogador destruir dicha tesis, y si escoge la tesis
antittica, tambin destruir sta el interrogador. El
caso en que la victoria sonra al interrogado debe
atribuirse exclusivamente a una imperfeccin
dialctica del interrogador.
Las consecuencias de ese mecanismo son
devastadoras. Cualquier juicio, en cuya verdad crea
el hombre, puede refutarse. No slo eso, sino que,
adems, toda la dialctica considera indiscutible el
principio del tercio excluso, o sea, que considera
que, si una proposicin se demuestra como
verdadera, eso significa que la proposicin que la
74
contradice es falsa, y viceversa: as, que, en el caso
en que primero se demuestre como verdadera la
proposicin que la contradice, resultar que ambas
proposiciones son verdaderas y falsas al mismo
tiempo, lo que es imposible. Tal imposibilidad
significa que ni una ni otra proposicin indican algo
real, ni, siquiera, un objeto pensable. Y, dado que
ningn juicio y ningn objeto escapan a la esfera
dialctica, de ello se sigue que cualquier doctrina,
cualquier proposicin cientfica, perteneciente a una
ciencia pura o una ciencia experimental, estar
igualmente expuesta a la destruccin.
Existen motivos fundados para pensar que en la
poca de Parmnides la dialctica haba alcanzado
ese grado de madurez. Pero Parmnides era un sabio,
todava prximo a la poca arcaica del enigma y de
su religiosidad. El carcter destructivo de la
dialctica haba sido consecuencia de un exceso de
agonismo, en un plano exclusivamente humano, aun
cuando en aquel spero florecimiento de la razn se
poda rastrear la accin hostil y diferida de Apolo.
Herclito haba resuelto positivamente esa tensin
entre mundo divino y mundo humano: sus palabras
lapidarias haban manifestado mediante enigmas la
oculta e inefable naturaleza divina, haban recordado
al hombre su origen exaltador. Parmnides sigue otro
camino, porque ya se encuentra implicado en el
torbellino dialctico. Los trminos de su discurso los
obtiene de la dialctica, tomada en la cumbre de su
abstraccin: el ser y el no ser, lo necesario y lo
posible. Frente a ese lenguaje impone su legislacin,
que salvaguarde el fondo divino de que procedemos,
que incluso le haga triunfar en nuestro mundo de la
apariencia. A la alternativa es o no es? , un
autntico problema, en que Parmnides sintetiza la
formulacin ms universal de la pregunta dialctica
75
y, al mismo tiempo, la formulacin del enigma
supremo, la ley de Parmnides ordena responder
es. El camino del no es no se debe seguir, est
prohibido, ya que slo siguiendo el camino de la
negacin es posible desarrollar las argumentaciones
nihilistas, devastadoras, de la dialctica. Sin la
contraposicin entre afirmacin y negacin, o sea,
sin la contradiccin, no es posible demostrar nada:
pero Parmnides teme que la destruccin dialctica
afecte, en opinin de los hombres ligados al presente,
tambin al origen oculto, al dios, del que derivan el
enigma y la dialctica. En cambio, el es resuelve el
enigma, es la solucin ofrecida e impuesta por un
sabio, sin la intervencin de la hostilidad de un dios,
es la solucin que libra a los hombres de cualquier
riesgo mortal. El es significa la palabra que
salvaguarda la naturaleza metafsica del mundo, que
la traduce en la esfera humana, que manifiesta lo que
est oculto. Y la diosa que preside esa manifestacin
es Aletheia, la verdad. En esa actitud de
Parmnides hay benevolencia hacia los hombres: el
es no manifiestan precisamente lo que en s es el
corazn que no tiembla, como dice Parmnides, el
fondo oculto de las cosas, pero la ley de Parmnides
prescribe slo el es, se muestra indulgente hacia la
incomprensin de los hombres. Ms duro es
Herclito, que enuncia sus enigmas sin resolverlos.
Esta es una presentacin elemental del
pensamiento de Parmnides. En realidad, quizs no
exista otro pensador en quien a la exigidad de los
fragmentos transmitidos corresponda una riqueza
terica igualmente ilimitada. Pero, para el discurso
general que estamos delineando es mejor no
adentrarse en ese laberinto. En el gran discpulo de
Parmnides, en Zenn de Elea, encontramos una
actitud bastante diferente hacia la dialctica. Platn
76
lo subestima un poco, cuando nos lo presenta como
ayudante de Parmnides. La dialctica habra
servido a Zenn para defender al maestro de los
ataques de los adversarios de su monismo: segn
Platn, la dialctica zenoniana haba demolido todas
las tesis pluralistas, con lo que haba ayudado
indirectamente a la doctrina de Parmnides. No
obstante, ya hemos dicho que la invencin de la
dialctica no puede atribuirse a Zenn; antes bien, el
propio Parmnides habra impuesto su alternativa
es o no es? precisamente para oponerse al espritu
extremadamente destructivo de una dialctica
preexistente, al referirse al fondo religioso del
enigma. Adems, slo puede reconstruirse una
imagen ms adecuada de Zenn a travs de los
testimonios, bastante ms ricos y complejos, de
Aristteles: ste refiere las argumentaciones
dialcticas de Zenn, intentando sin mucho xito
refutarlas, no slo contra la multiplicidad, sino
incluso contra la unidad, y en general sobre el tema
del movimiento y del espacio, por tanto, contra las
condiciones del mundo sensible, reducido a
apariencia. As, pues, la ayuda de Zenn no se
refera a la defensa del monismo, que por lo dems
no era una tesis central de Parmnides. Al contrario,
si recordamos la prohibicin de Parmnides de
seguir el camino del no es, la actitud de Zenn es
de desobediencia. En vez de abandonar el camino
destructivo del no ser, es decir, de la
argumentacin dialctica, Zenn lo sigue hasta sus
consecuencias extremas. Podemos suponer que las
generaciones anteriores haban realizado una obra de
demolicin particular, casual, ligada a la
contingencia de interlocutores dialcticos
individuales y de problemas tericos particulares,
probablemente vinculados a la esfera prctica y
77
poltica. Zenn generaliz esa investigacin, la
ampli a todos los objetos sensibles y abstractos. De
ese modo la dialctica dej de ser una tcnica
agonstica para convertirse en una teora general del
logos. La destructividad dialctica de que
hablbamos antes slo con Zenn alcanza ese grado
de abstraccin y de universalidad que la transforma
en nihilismo terico, frente al cual cualquier
creencia, cualquier conviccin, cualquier
racionalidad constructiva, cualquier proposicin
cientfica resulta ilusoria e inconsistente. Despus de
un examen profundo de los testimonios aristotlicos
sobre Zenn, podemos intentar una esquematizacin
de ese refinadsimo mtodo dialctico zenoniano: se
prueba ante todo que cualquier objeto sensible o
abstracto, que se exprese en un juicio, existe y no
existe a un tiempo, y adems se demuestra que es
posible y al mismo tiempo imposible. Ese resultado,
obtenido en todos los casos mediante una rigurosa
argumentacin, constituye en su conjunto la
destruccin de la realidad de cualquier objeto, e
incluso de su carcter pensable.
As, pues, Zenn desobedeci al maestro,
trasgredi su prohibicin de recorrer el camino del
no es: y, sin embargo, su elaboracin terica,
considerada de acuerdo con una perspectiva ms
profunda, es igualmente una ayuda para la visin
de Parmnides. Este haba pretendido traducir la
realidad divina en una palabra humana, aun
conociendo la inadecuacin del hombre. Se trataba
de un engao, porque una palabra no es un dios, pero
de un engao inspirado por una bondad compasiva.
Para hacerlo, Parmnides tuvo que presentarse como
un legislador, imponer una diosa, Aletheia, la que
no est oculta. Zenn vio la fragilidad de ese
mandato, y se dio cuenta de que no se poda bloquear
78
el desarrollo de la dialctica y de la razn, ya que
stas descendan precisamente de la esfera del
enigma y del agonismo. Para salvaguardar la matriz
divina, para convocar a los hombres a ella, pens, al
contrario, en radicalizar el impulso dialctico hasta
llegar a un nihilismo total. De ese modo intent
mostrar ante los ojos de todos el carcter ilusorio del
mundo que nos rodea, imponer a los hombres una
nueva mirada sobre las cosas que nos ofrecen los
sentidos, haciendo comprender que el mundo
sensible, nuestra vida en definitiva, es una simple
apariencia, un puro reflejo del mundo de los dioses.
Su mtodo se parece ms que nada al de Herclito,
que aluda anlogamente a la naturaleza divina con
una llamada enigmtica a lo contradictorio, a lo
absurdo, al carcter inestable e instantneo de todo lo
que pasa frente a nosotros. Como hombre, como
sabio, Zenn representa una cima de jactancia. Para
imaginar la agudeza y la inventiva de su genio
destructivo se puede leer el dilogo platnico
dedicado a Parmnides, que es una imitacin de
Zenn, probablemente menos rigurosa y compleja
que el original. Por lo dems, no hay que pensar
tampoco que un edificio dialctico de ese gnero no
pueda permanecer inmune a las infiltraciones
sofistas. Los pensadores que aparecieron bastante
ms adelante manifestaron ese juicio, y consideraron
refutadas las afirmaciones de Zenn, pero en realidad
ni siquiera Aristteles, el ms agudo de todos,
consigui demostrarlo. Si consideramos solamente
argumentaciones particulares de Zenn, como las
famosas aporas de la dicotoma, de la flecha o de
Aquiles y la tortuga, es decir, la mnima parte por
nosotros conocida de la obra dialctica zenoniana,
nos parece sorprendente la afirmacin de Aristteles
de que dichas aporas slo pueden superarse por
79
accidente, es decir, refirindose a lo que ocurre. La
debilidad de semejante refutacin resulta clara frente
a un problema que no concierne a los hechos, sino a
la razn.






































Agonismo y retrica




















82

















Se ha dicho que las aporas de Zenn siguen
esperando que se las refute. Si eso es verdad, el
logos zenoniano representa una cima de la teora
de la razn, quizs el punto extremo de la
racionalidad griega. En tal caso se impondra la
necesidad de una comparacin entre esa razn
destructiva y la razn constructiva, tal como la
entiende la filosofa moderna. En cualquier caso, es
importante observar un equvoco que siempre ha
oscurecido la comprensin de la racionalidad griega.
Los sabios de aquella poca arcaica y esa actitud
iba a durar hasta Platn entendan la razn como
un discurso sobre alguna otra cosa, un logos que
precisamente lo nico que hace es decir, expresar
una cosa diferente, heterognea. Lo que hemos dicho
sobre la adivinacin y sobre el enigma ayuda a
comprenderlo: precisamente ese fondo religioso, esa
experiencia de exaltacin mstica, es lo que la razn
tiende a expresar de algn modo, gracias a la
83
mediacin del enigma. Posteriormente, ese impulso
originario de la razn se olvid, dej de
comprenderse esa su funcin alusiva, el hecho de que
a ella le corresponda expresar un distanciamiento
metafsico, y se consider el discurso como si
tuviese autonoma propia, como si fuera un simple
espejo de un objeto independiente sin fondos,
denominado racional, o incluso como si hubiera sido
una substancia. Pero, desde el principio, la razn
haba nacido como algo complementario, como una
repercusin, cuyo origen estaba en algo oculto, fuera
de ella, que dicho discurso no poda devolver
totalmente, sino slo sealarlo. Cuando se produjo el
equvoco, habra que haber inventado una
formulacin nueva, una nueva estructura, adecuadas
a perspectivas diferentes, a una legislacin que
proclamara la autonoma de la razn, que cortara el
paso a sus espaldas a todo aquello de lo que se
derivaba. En cambio, posteriormente se sigui
conservando el edificio, siguiendo las normas del
logos primitivo, que haba sido solamente un
medio, un arma agonstica, un smbolo manifestante,
y que de autntico que era pas a ser ya, en aquella
transformacin, un logos espurio. Despus de
Parmnides y de Zenn, la era de los sabios fue
declinando. Para mantener la unidad de nuestra
perspectiva, y seguir todava la tradicin central de la
dialctica, hay que recordar en este punto a Gorgias.
Este proceda del occidente griego, de Sicilia: en su
larga vida viaj mucho y vivi incluso en Atenas.
Tericamente, supera incluso a Zenn, si
consideramos los detalles; pero en l se encuentra
tambin el germen de la decadencia para la
dialctica. Ya el enunciado general del contenido de
su obra ms abstracta asombra; sostiene tres puntos
fundamentales, poco ms o menos con estas
84
palabras: El primero, que nada existe; el segundo,
que, aunque algo exista, es incognoscible; y tercero,
que, aunque sea cognoscible, no se puede comunicar
ni explicar a los dems. Desde el punto de vista del
contenido, nos encontramos frente a una variacin
sobre el tema del nihilismo zanoniano: por tanto,
Gorgias no nos ofrece ningn resultado terico
notablemente nuevo. Es cierto que con l la tcnica
dialctica alcanza un punto de refinamiento extremo,
extraordinario, y probablemente (aun cuando queden
algunas dudas sobre la fidelidad de las fuentes que
transmiten sus doctrinas) su lgica sea ms
evolucionada que la zenoniana: conoce la teora del
juicio, con respecto a las reglas de la inversin y al
aspecto cuantitativo de la contradiccin, y aplica
incluso la demostracin por el absurdo; ms an:
quizs fuera el autor de esa forma de prueba, que
tiene particular eficacia persuasiva.
Por el contrario, resulta sorprendente la forma
cmo aparece enunciada la savia destructiva de la
doctrina de Gorgias. El nihilismo es declarado
drsticamente, no est encubierto, como en Zenn,
por un enredo vertiginoso de argumentaciones. Lo
que impresiona es la ausencia de fondo religioso
alguno: Gorgias no se preocupa de salvaguardar
nada. Al contrario, su formulacin nada existe; si
existiera, no sera cognoscible: si fuese cognoscible,
no sera comunicable parece poner en duda incluso
la naturaleza divina, y en cualquier caso la asla
completamente de la esfera humana. Gorgias es el
sabio que declara acabada la era de los sabios, de
aqullos que haban puesto en comunicacin a los
dioses con los hombres.
La aparicin de Gorgias acompaa a un profundo
cambio en las condiciones externas, objetivas del
pensamiento griego. El lenguaje de las discusiones
85
dialcticas anteriores haba seguido siendo hasta
entonces algo privado, limitado a un ambiente
escogido. No se puede hablar de escuelas filosficas,
porque el encuentro de las personas haba sido
siempre extraordinariamente libre, con una
alternancia continua de los interlocutores. No
obstante, se trata de un fenmeno esotrico, no ya
por alguna revelacin mistrica, sino por una
adquisicin activa dentro de un crculo restringido.
Con la centralizacin de la cultura en Atenas, que se
produjo a partir de la mitad del siglo v, se manifest
en Grecia la tendencia fatal a romper el aislamiento
del lenguaje dialctico. En la confluencia ateniense
la atmsfera refinada y reservada de los dilogos
eleticos qued substituida por el marco de
intercambios dialcticos ms ruidosos y ms
frecuentados. En la confrontacin con las formas
expresivas del arte y con los productos de la razn
vinculados a la esfera poltica, el lenguaje dialctico
entra en el mbito pblico. Una dialctica adulterada
se deja sentir de modo evidente en la parte dialogada
de las tragedias de Sfocles, a partir del 440 a. C. El
antiguo lenguaje dialctico se usa incluso fuera de la
discusin: los oyentes no son escogidos, no se
conocen entre s, y la palabra va dirigida a profanos
que no discuten, sino que se limitan a escuchar.
As naci la retrica, con la vulgarizacin del
primitivo lenguaje dialctico. Su origen es tambin
paralelo a la dialctica, en el sentido de que surge ya
antes e independientemente de sta, dentro de una
esfera diferente y para fines distintos; pero la retrica
en sentido estricto, como tcnica expresiva
construida sobre principios y reglas, se injerta
directamente en el tronco de la dialctica. La retrica
es tambin un fenmeno esencialmente oral, si bien
en ella ya no hay una colectividad que discute, sino
86
uno solo que se adelanta a hablar, mientras los otros
escuchan. La retrica es igualmente agonstica, pero
de forma ms indirecta que la dialctica: en sta el
arte no se puede demostrar a no ser mediante una
competicin, mientras que en la retrica cualquier
intervencin del orador es agonstica, ya que los
oyentes debern juzgarla en comparacin con lo que
digan los otros oradores. Directamente la retrica es
agonstica en un sentido ms sutil, en el que se revela
la forma ms estricta su procedencia de la matriz
dialctica: mientras que en la discusin el
interrogador combate para subyugar al interrogado,
para ceirlo con los lazos de su argumentacin, en el
discurso retrico el orador lucha por subyugar a la
masa de sus oyentes. En el primer caso, la victoria se
alcanza, cuando la deduccin se afina mediante las
propias respuestas del interrogado, por tanto, queda
sancionada por la ltima conclusin; en el segundo
caso falta una sancin intrnseca para la
demostracin del orador, y para alcanzar la victoria
es necesario tambin, adems de la forma dialctica,
un ingrediente emocional, o sea, la persuasin de los
oyentes. Con sta quedan subyugados, y se concede
la victoria al orador. En la dialctica se luchaba por
la sabidura; en la retrica se lucha por una sabidura
dirigida al poder. Lo que hay que dominar, excitar,
aplacar, son las pasiones de los hombres.
Paralelamente, el contenido de la dialctica, que en
su perodo ms refinado se haba volatilizado
gradualmente hasta las categoras ms abstractas que
la mente humana pudiera inventar, ahora con la
retrica regresa a la esfera individual, corprea, de
las pasiones humanas, de los intereses polticos.
Por consiguiente, no es casualidad que Gorgias, el
paladn de la dialctica, fuera al mismo tiempo uno
de los grandes artfices, un fundador incluso, del arte
87
retrico. El hecho de que un mismo hombre elabore
paralelamente un lenguaje dialctico sutilsimo y un
lenguaje retrico totalmente original, pero
claramente diferente del primero, por el estilo y la
argumentacin, es la seal de una mundanidad sin
pudores, acompaa de modo bastante natural a ese
abandono de cualquier fondo religioso de que ya
hemos hablado. E incluso en sus argumentaciones
dialcticas se advierte el signo de esa mutacin. Los
conceptos de necesidad y de posibilidad, que vuelven
ms ardua la comprensin de los testimonios de
Parmnides y de Zenn, quedan oscurecidos en la
dialctica gorgiana; y ya hemos dicho que la
demostracin indirecta, por el absurdo, la preferida
de Gorgias, tiene una fuerza de persuasin bastante
ms potente que la directa.
As, pues, la actitud divulgadora, falsamente
elemental, indica que Gorgias es uno de los artfices
de la transformacin en pblico del lenguaje
dialctico. Un elemento esencial de dicha
transformacin es la intervencin de la escritura. La
escritura en su uso literario se difunde despus de la
mitad del siglo VI, y permanece ante todo vinculada
a la vida colectiva de la ciudad, en las formas y en
los contenidos. En otros casos, es primordialmente
un artificio expresivo ocasional, como quizs pueda
decirse con respecto a las obras de Anaximandro,
Hecateo y Herclito. Por regla general es un simple
medio mnemotcnico, sin que le afecte una
consideracin intrnseca. Eso es aplicable tambin a
la retrica, que hasta podra parecer ligada a la
escritura desde el principio. En realidad, la retrica
naci como palabra viva, a travs de una creacin
que las fuentes comparan con la escultura. Por lo
dems, el fondo agonstico de que hemos hablado
ms arriba aclara que la esencia de la retrica radica
88
en la recitacin de viva voz. Y, sin embargo, la
retrica acompaa estrechamente a la escritura desde
su aparicin: sin embargo, eso se debe a una simple
razn tcnica. Los oradores escriban sus discursos y
despus los aprendan de memoria, una vez que los
haban transformado en expresin plstica. Y eso
porque la dosificacin y el pulimento del estilo
deban elaborarse por extenso, y no poda confiarse
en la improvisacin, si se quera alcanzar la
excelencia del arte y se deseaba predisponer del
modo ms eficaz la excitacin de la emocin en el
pblico.
Todo eso slo poda realizarse con la recitacin,
pero en sta los oradores no se atrevan a aadir ni
suprimir nada con respecto a lo que haban escrito
previamente. As, pues, las oraciones transmitidas
hasta nosotros tienen un texto que debe corresponder
casi perfectamente a cmo fueron pronunciadas. Esa
situacin accidental de la retrica con relacin a la
escritura tuvo una influencia bastante destacada en la
aparicin de un nuevo gnero literario, la filosofa.
Cuando el lenguaje literario se vuelve pblico, la
escritura, de instrumento mnemotcnico que era, va
adquiriendo cada vez ms una autonoma expresiva.
Platn cuenta que Zenn de joven haba compuesto
un pequeo escrito dialctico contra la multiplicidad.
Y, aunque en la obra zenoniana ese escrito representa
una excepcin, un fragmento, no obstante constituye
una notable infraccin, una ocasin de malentendido,
con respecto a la naturaleza esencialmente oral de la
dialctica. Tambin Gorgias puso por escrito su obra
dialctica sobre el no ser), y para l, para el
artfice de la retrica, cuyos discursos, como hemos
dicho, nacan ante todo a travs de la escritura, era
algo natural.



















Filosofa como literatura






































91

















A travs de las transformaciones culturales de que
hemos hablado, a travs del entrelazamiento de la
esfera retrica con la dialctica y, sobre todo, a
travs de la generalizacin gradual de la escritura en
sentido literario, fue modificndose paralelamente la
estructura de la razn, del logos. Con aquellos
discursos pblicos, de que la escritura es un aspecto,
se puso en marcha una falsificacin radical, ya que
se transform en espectculo para una colectividad lo
que no puede separarse de los sujetos que lo han
constituido. En la discusin dialctica no slo las
abstracciones, sino tambin las propias palabras del
logos autntico, aluden a vicisitudes del espritu,
que se captan slo con la participacin en ellas, en
una mezcolanza que no se puede dividir. En cambio,
en el escrito la interioridad se pierde.
Hemos visto que en Gorgias la dialctica, al menos
parcialmente, da seales de convertirse en literatura.
Pero slo con Platn se declara el fenmeno
92
abiertamente. Ese fue un gran acontecimiento, y no
slo en el mbito del pensamiento griego. Platn
invent el dilogo como literatura, como un tipo
particular de dialctica escrita, de retrica escrita,
que presenta en un cuadro narrativo los contenidos
de discusiones imaginarias a un pblico
indiferenciado. El propio Platn llama a ese nuevo
gnero literario con el nombre de filosofas.
Despus de Platn, esa forma escrita iba a seguir
vigente y, aunque el gnero del dilogo se iba a
transformar en el gnero del tratado, en cualquier
caso iba a seguir llamndose filosofa a la
exposicin escrita de temas abstractos y racionales, e
incluso ampliados, despus de la confluencia con la
retrica, a contenidos morales y polticos. Y as hasta
nuestros das, hasta el punto de que hoy, cuando se
investiga el origen de la filosofa, resulta
extraordinariamente difcil imaginar las condiciones
pre-literarias del pensamiento, vlidas en una esfera
de comunicacin exclusivamente oral, las
condiciones precisamente que nos han inducido a
distinguir una era de la sabidura como origen de la
filosofa.
Por otra parte, el propio Platn es el que nos
posibilita el intento de semejante reconstruccin. Sin
l, que, sin embargo, fue el autor de una revolucin
tan fatal y definitiva, sera bastante difcil advertir el
alejamiento de aquella era de los sabios y atribuir al
pensamiento arcaico de los griegos una importancia
mayor que la de una anticipacin balbuciente. Los
modernos han solido contenerse con esta ltima
perspectiva, a pesar de la significativa y clara
indicacin de Platn, cuando llama a su literatura
filosofa para contraponerla a la sofa anterior.
Sobre eso no hay dudas: en varias ocasiones Platn
designa a la poca de Herclito, de Parmnides, de
93
Empdocles, como la era de los sabios, frente a la
cual l se presenta a s mismo como un filsofo, es
decir, como un amante de la sabidura, esto es,
alguien que no posee la sabidura. Adems de eso, y
en referencia precisa al valor de la escritura, existen
dos pasajes fundamentales en Platn, cuya
importancia es decisiva para los fines de una
interpretacin general de su pensamiento y de su
posicin en la cultura griega.
El primer pasaje es el mito contado en el Fedro
sobre la invencin de la escritura por parte del dios
egipcio Theuth, y sobre el don de sta), destinada a
los hombres, que Theuth hace al faran Thamus.
Theuth enaltece los valores de su invencin, pero el
faran replica que la escritura es, desde luego, un
instrumento de rememoracin, pero puramente
extrnseco, y que incluso con respecto a la memoria,
entendida como capacidad interior, la escritura
resultar daosa. Por lo que se refiere a la sabidura,
la que proporcione la escritura ser aparente, no
verdadera. Y, al comentar ese mito, Platn acusa de
ingenuidad a quien piense transmitir por escrito un
conocimiento y un arte, como si los caracteres de la
escritura tuvieran la capacidad de producir algo
slido. Se puede creer que los escritos estn
animados por el pensamiento, pero, si alguien les
dirige la palabra para aclarar su significado, seguirn
expresando una sola cosa, siempre la misma.
El segundo pasaje pertenece a la Sptima carta.
Hablando de su vida y de las experiencias dolorosas
vividas en la corte del tirano de Siracusa, Platn
cuenta que Dionisio II haba pretendido divulgar en
un escrito la presunta doctrina secreta platnica. A
partir de ese episodio, Platn niega en lneas
generales a la escritura la posibilidad de expresar un
pensamiento serio, y dice literalmente: Ningn
94
hombre sensato osar confiar sus pensamientos
filosficos a los discursos y, menos an, a discursos
inmviles, como es el caso de los escritos con
letras. Pero despus repite con mayor solemnidad
todava, recurriendo a una cita de Homero: Por eso
precisamente, cualquier persona seria se guarda de
escribir sobre cosas serias para exponerlas a la
malevolencia y a la incomprensin de los hombres.
En una palabra, despus de lo que hemos dicho,
cuando veamos obras escritas de alguien, ya sean las
leyes de un legislador o escritos de otro gnero,
debemos sacar la conclusin de que esas cosas
escritas no eran para el autor la cosa ms seria, si
ste es verdaderamente serio, y que esas cosas ms
serias reposan en su parte ms bella, pero, si
verdaderamente ste pone por escrito lo que es fruto
de sus reflexiones, en ese caso "es cierto que" no los
dioses, sino los mortales "le han quitado el juicio".
Los intrpretes modernos no han tenido en cuenta
debidamente esos dos pasajes platnicos. Se trata de
declaraciones asombrosas y parece inevitable sacar
de ellas la conclusin de que todo el Platn que
nosotros conocemos, es decir, el conjunto de obras
escritas que son sus dilogos, y en el que se han
basado hasta ahora todas las interpretaciones de este
filsofo y todo el enorme influjo por l ejercido
sobre el pensamiento occidental, todo eso, en
definitiva, no era nada serio, segn el juicio de quien
lo escribi. Pero, en ese caso, sera tambin toda la
filosofa posterior, empezando por Aristteles, en la
medida en que presupone ms o menos directamente
un conocimiento y una discusin de los escritos
platnicos, algo no serio? Ese es, al menos, el juicio
anticipado de Platn sobre ella, dado que toda la
filosofa posterior ser algo escrito.
95
En cualquier caso, para nuestro objetivo presente
falta observar dos cosas: ante todo, que una
interpretacin general de Platn no puede prescindir
de lo que hemos dicho, y, en segundo lugar, que hay
que contraponer la era de los sabios a la era de los
filsofos y que aqulla merece de algn modo que se
la coloque por encima de sta.
En el perodo ateniense que seala el paso de una a
otra poca, el personaje de Scrates pertenece ms al
pasado que al futuro. Nietzsche consider a Scrates
como el iniciador de la decadencia griega. Pero hay
que hacerle la objecin de que aquella decadencia se
haba iniciado ya antes de Scrates, y adems que
ste es un decadente, no a causa de su dialctica,
sino, al contrario, porque en su dialctica el elemento
moral va afirmndose a expensas del puramente
terico. En cambio, Scrates es un sabio por su vida,
por su actitud frente al conocimiento. El hecho de
que no haya dejado nada escrito no es algo
excepcional, conforme con la rareza y anomala de
su personaje, como se ha pensado tradicionalmente,
sino que, al contrario, es precisamente lo que
podemos esperar de un sabio griego.
Por su parte. Platn est dominado por el demonio
literario, vinculado a la tradicin retrica, y por una
disposicin artstica que se superpone al ideal del
sabio. Critica la escritura, critica el arte, pero su
instinto ms fuerte fue el del literato, el del
dramaturgo. La tradicin dialctica le ofrece
simplemente el material que plasmar. Y tampoco hay
que olvidar sus ambiciones polticas, algo que los
sabios no haban conocido. De la mezcla de esos
dones y de esos instintos surge la criatura nueva, la
filosofa. El instinto dramtico de Platn le hace
atravesar, como personajes con los que de vez en
cuando se identifica, muchas intuiciones totales,
96
exclusivas, a veces incluso antitticas entre s, de la
vida, del mundo, del comportamiento del hombre.
La filosofa surge de una disposicin retrica
acompaada de un adiestramiento dialctico, de un
estmulo agonstico incierto sobre la direccin que
tomar, de la primera aparicin de una fractura
interior en el hombre de pensamiento, en que se
insina la ambicin veleidosa al poder mundano, y,
por ltimo, de un talento artstico de alto nivel, que
se descarga desvindose, tumultuoso y arrogante,
hacia la invencin de un nuevo gnero literario. En el
intento de alcanzar esos resultados frente al pblico
ateniense, Platn se encuentra frente a un competidor
y adversario de notable talla, Iscrates. Ambos dan el
mismo nombre a lo que ofrecen, es decir,
precisamente filosofa, y ambos afirman tender a
un fin idntico, la paideia, o sea, la educacin, la
formacin intelectual y moral de los jvenes
atenienses. Ambos desean liberar la paideia de los
fines particulares y a veces toscos que haban
mezclado a ella los sofistas anteriores: desean ofrecer
el conocimiento y ensear la excelencia. Slo que en
Iscrates el camino divergente de la retrica, que con
Gorgias se haba apartado de la matriz dialctica, se
alej demasiado del origen, y, por lo dems, l haba
traicionado incluso el carcter esencialmente oral de
la retrica al convertirla en una pura obra escrita. En
el caso de Iscrates la transformacin total de la
retrica en literatura quizs se debiera a
circunstancias accidentales, como a su timidez frente
a los oyentes o a la debilidad de su voz. En cualquier
caso, es notable la convergencia entre Platn e
Iscrates con respecto a los fines, y hasta cierto
punto con respecto a los medios. La victoria sonri a
Platn, por lo menos a juzgar por su influencia sobre
la posteridad: lo que todava hoy se llama filosofa
97
deriva de lo que recibi ese nombre de Platn y no
de Iscrates. La superioridad de Platn estriba en
haber absorbido en su creacin la tradicin
dialctica, la tendencia terica, uno de los aspectos
ms originales de la cultura griega. Iscrates
permaneci ligado a la esfera prctica y poltica,
adems en conexin con intereses limitados e
inmediatos.
As naci la filosofa, criatura demasiado compleja
y mediata como para contener dentro de s nuevas
posibilidades de vida ascendente. Las extingui la
escritura, esencial para aquel nacimiento. Y la
emocionalidad, dialctica y retrica a un tiempo, que
todava vibra en Platn, estaba destinada a agotarse
en un breve perodo de tiempo, a sedimentarse y
cristalizarse en el espritu sistemtico.
Hemos pretendido en sentido estricto ofrecer un
cuadro del nacimiento de la filosofa. En el preciso
momento en que nace la filosofa, nosotros la
abandonamos aqu. Pero lo que nos interesaba
sugerir es que lo que precede a la filosofa, el tronco
para el que la tradicin usa el nombre de sabidura
y del que sale ese vstago pronto atrofiado, es para
nosotros, remotsimos descendientes, de acuerdo
con una inversin paradjica de los tiempos ms
vital que la propia filosofa.










A diferencia de muchos estudios sobre la filosofa
griega, este ensayo de Giorgio Colli intenta
iluminarnos sobre el perodo culminante de Grecia
los siglos VII, VI y V antes de Cristo, el ms
lejano a nosotros y a nuestra comprensin, sin
recurrir a medios especializados. Y lo logra mediante
un planteamiento distinto: no son los ojos del
presente los que miran atrs en los siglos,
empequeecidos por la distancia, ni tan slo los ojos
del siglo IV antes de Cristo, el de Aristteles, sino
que, por el contrario, lo que se procura es evocar
aquellos siglos con la mirada de los dioses homricos
y prehomricos. Primero fue la sabidura, la poca en
que los poetas eran los autnticos educadores de la
humanidad. Despus, con Pitgoras, Platn,
Eurpides o Scrates, se inicia la decadencia griega,
y a la filosofa le sucede el afn dialctico y
razonador, es decir, el simple amor a la sabidura
de los filsofos. De esta decadencia ha vivido el
espritu occidental durante ms de dos mil aos.