Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
ISSN 1856-7134. Depsito legal pp 200602ZU2376 AO 5 N 8. JULIO - DICIEMBRE 2010 ~ pp. 7 - 19 Antropologa de la danza: inventario y anlisis de las modalidades de la Yonna wayuu Anthropology of the Dance: Inventory and Analysis of the Modes of the Yonna Wayuu ngela Carrasquero Gonzlez y Jos Enrique Finol Universidad del Zulia, Venezuela joseenriquefinol@cantv.net, ariadas@hotmail.com Resumen El artculo presenta los resultados de una investigacin so- bre la danza Yonna, una expresin milenaria practicada en- tre los wayuu que habitan la pennsula de la Guajira, territo- rio hoy compartido entre Venezuela y Colombia. La investi- gacin, de carcter etnogrfico, se llev a cabo entre 2006 y 2008 y tuvocomoobjetivos hacer una descripcinde los pa- sos de la Yonna, elaborar un inventario de sus modalidades tradicionales y contemporneas y relacionar esta expresin con algunos aspectos del universo mtico y ritual de los wa- yuu. Para la recoleccin de informacin se utiliz tanto el mtodo de participacin-observacin como el de las entre- vistas abiertas entre ancianos e instructores de danza, miembros de las comunidades wayuu visitadas. El anlisis evidencia que, al contrario de lo que habitualmente se cree, la Yonna tiene numerosas variantes y, gracias al largo con- tacto con las culturas criollas, tanto colombianas como ve- nezolanas, ha sidosometida a numerosos cambios a lolargo del ltimo siglo. Palabras clave: Yonna wayuu, danza, mitos, ritos. Abstract The following article presents the results of an investiga- tion about the Yonna dance; a thousand-year-old expres- sion practiced among the Wayuu who inhabit the Guajira peninsula, a territory between Venezuela and Colombia. This study, which is of the ethnographic type, took place between 2006 and 2008, and its objectives are: to elabo- rate a description of the dance movements of the Yonna, make an inventory of its traditional and contemporary modes and link this expression with some aspects of the mythic and ritualistic universe of the Wayuu. To gather in- formation, the participation-observationmethodwas used as well as open interviews with elders, instructors of the dance and members of the Wayuu communities visited. The analysis shows that, contrary to popular beliefs, the Yonna has numerous variations and, due to the extended contact with local cultures, both Colombian and Venezue- lan, it has undergone numerous changes in the last cen- tury. Key words: Yonna Wayuu, dance, myths, rites. RTCULO Recibido: 03-07-10 Aceptado: 25-09-10 Cada elemento dancstico rebasa simblicamente lo que representa de manera inmediata, ya que su significacin implica lo que excluye (). Por esta razn es necesario remitirlo al complejo intercultural del que tambin forma parte. C. Bonfiglioli (2003). Introduccin Desde tiempos inmemorables la humanidad danza para establecer vnculos dinmicos con su entor- no, tanto social como natural. En principio, danza para modificar las adversidades de la naturaleza, dar gracias por su benevolencia y tambin danza por divertimento. Esta conducta se manifiesta en todos los pueblos indge- nas del mundo; mientras que en las sociedades contem- porneas, es tcita, integrada en los avatares de la mo- dernidad, con sus discotecas y simuladores de bailes dis- puestos enlos malls y enlos espacios de recreacin. Unos ms conscientes que otros de los aspectos que motivan la expresin dancstica, todos los pueblos del mundo se mueven rtmicamente para celebrar, para comunicarse y para autorreferenciarse, gracias a una expresin que los identifica. La danza es una accin semiticamente muy compleja, en la que intervienen numerosos cdigos y len- guajes gestuales, espaciales, cinticos, verbales, orna- mentales, cromticos, musicales, mmicos, coreogrficos, mticos, rituales, socialmente legitimada y promovida, uti- lizada como estrategia de identificacin y diferencia. Los cuerpos que danzan son viva expresin di- nmica de la organizacin y las creencias fundamentales de una sociedad. Mover el cuerpo de forma cadenciosa, siguiendolos sones que se tocan, es una conducta innata que adquiere forma social cuandolas dinmicas corpora- les de los individuos reproducen los aspectos de la cultu- ra en la que se hayan inmersos. Como afirma Val, Es ne- cesarioobservar la manera enque la danza constituye un modo de significacin a travs del cual toda cultura re- gistra, en mayor o menor medida, la memoria colectiva y el imaginario que la preserva (Val, 2006, pp. 102-3). As, las destrezas y habilidades corporales que se adquieren en el seno social son un vehculo cargado de referentes, que pregonan, de forma consciente o in- tuitiva, las concepciones que rigen estructuras sociales y culturales y que se expresanenel movimientodanzado (Monroy, s/f). Desentraar el conjunto de formas y conteni- dos que motivan la expresin dancstica es una tarea ar- dua, pero necesaria. Las consideraciones tericas sobre las danzas ancestrales en Venezuela, son escasas. Impera en estos estudios la descripcin de los instrumentos mu- sicales, las coreografas, la indumentaria y otras generali- dades como la situacin geogrfica en la que se inscribe cada baile. El cuerpo que danza, como una herramienta que expresa simblicamente las disposiciones ticas, morales y espirituales de una cultura, es un objeto de es- tudio que debe ser abordado de manera cientfica, a fin de registrar los valores que subyacen en su tramado rt- mico, una metfora de las creencias e imaginarios que se urden en las prcticas y convenciones sociales, en el es- pacio y el tiempo. Esta investigacin, por las consideraciones an- tes expuestas, pretende profundizar en los valores sim- blicos de los mecanismos corporales presentes en la Yonna y constatar hasta qu punto, dichos valores inci- den, en su organizacin social. 1. Mtodos y tcnicas de la investigacin Para explicar la Yonna, en este trabajo se ha uti- lizado la prctica etnogrfica como mtodo de investiga- cin. En tal sentido, se realiz la observacin directa del grupo social wayuu 1 , registrando y participando endicha cultura, para luego describir y analizar la Yonna y sus va- riedades. Se pretende, por tanto, investigar las activida- des de la vida del wayuu en circunstancias donde la dan- za Yonna se ejecuta, y facilitar as la obtencin de datos, con el fin de desentraar las interrogantes de esta inves- tigacin. Esto es, descubrir los puntos de vista, creen- cias y conocimientos locales, y compararlos luegoconlas observaciones y conclusiones particulares del etngrafo (Kottak, 2003, p. 10). El grupo social seleccionado corres- 8 sITUARTE REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AO 5 N 9. JULIO - DICIEMBRE 2010 1 Los wayuu, tambin conocidos como guajiros, pertenecen a la familia Arawak y constituyen el grupo indgena ms numero- so de Venezuela y tambin de Colombia, unos 150.000 aproximadamente. Habitan la Pennsula de la Guajira (15.380 Km 2 ), una regindesrtica sobre el Mar Caribe, dos tercios de la cual pertenecena Colombia y untercioa Venezuela. Enlos dos lti- mos siglos han sufrido un intenso proceso de mestizaje. ponde a los habitantes de Nazareth, ubicada en la alta Guajira colombiana. Pero, inicialmente tambin se traba- j con la comunidad wayuu ubicada en Ziruma, munici- pio Maracaibo del Estado Zulia, Venezuela. Las entrevistas abiertas y estructuradas aplica- das durante la observacindirecta a los habitantes ancia- nos ms representativos de las comunidades antes men- cionadas, sern posteriormente analizadas desde una perspectiva Antropo-Semitica, para explicar las concep- ciones de mito y cuerpo (Carrasquero y Finol, 2009). De igual manera, se realiz un registro de la investigacin a travs de fotos 2 . 2. Descripcin de los pasos de la Yonna En la Yonna los movimientos del cuerpo, al son de un instrumento de percusin como lo es la ksha, comprenden gestos caractersticos y expresiones mim- ticas particulares. Las extremidades, el tronco y la cabeza adoptan una postura en el espacio y se mueven confor- me a un orden sencillo preestablecido. Lo mismo ocurre con las actitudes del rostro: movimiento de los ojos, las cejas y la boca. El objetivo final, como se ver, es derribar al hombre. 2.1. Desplazamiento inicial y saludo Los wayuutienenlacostumbredenosaludar pri- mero al llegar de visita a una casa, sino que esperan que el que est dentro de sta lo haga primero (Matos, 1971, p. 142). En esta cultura, el saludo es un sistema de relaciones sustentada en los cdigos que regulan la inclusin de re- cin llegados; dicha salutacin, por parte del jefe de la casa, puntualiza la acogida de los mismos a travs de ex- presiones como: has llegado? o qu cuentas?. En la Yonna el saludoentre los bailarines mantiene igual estruc- tura que las que se emplean para admitir o recibir a un husped, excepto que las expresiones que utilizan son di- versas y de naturaleza retadora. Esto ltimo evidencia que la danza Yonna, como veremos ms adelante, est susten- tada en una estructura polmica, en el sentido que la Se- mitica de Greimas le otorga a ese trmino. El primer paso de Yonna consiste en caminar dentro de la pista (pioi) trazando crculos. Este recorri- do lo efectan los bailarines uno delante del otro, lo que evidencia una estrategia semitica de demarca- cin del espacio que permite, a su vez, la creacin de unos lmites que definen, desde el inicio, una distin- cin entre los actores involucrados: los danzantes y los espectadores 3 . Cuando el tambor (ksha) incrementa los soni- dos, el hombre, que camina delante de la mujer, gira ha- cia ella y exclama: josei! Psaja emirua! Ve a buscar a tu hermana menor! (Perrin, 1980, p. 229), o Wsei! pa, adelante, busca a tu hermana menor! (Jusay 1988, p. 192); estas expresiones retadoras constituyen lo que la Semitica conoce como dbrayage y en este caso se establece al inicio de la estructura polmica so- bre la que se desarrolla la danza. Asimismo, las expresio- nes referidas sirven de estmulo a la bailarina y marcan el inicio de la danza; sus significados aluden a un saludo retador, lo que constituye una apertura verbal al inicio de una performance dancstica en la que, como se ve, se articulan, por lo menos, cinco sistemas semiticos: ver- bal, corporal, musical (ksha), cromtico (pintura corpo- ral) y espacial. Es esa mltiple articulacin de sistemas y procesos semiticos lo que le da a la Yonna su compleji- dad y su belleza, su voluptuosidad simblica y su densi- dad semntica. La comprensin e interpretacin de esa ritualizacin dancstica, en la que se combinan la tradi- cin y el cambio, depende de nuestra capacidad para aproximarnos a la Yonna desde una perspectiva antro- po-semitica, donde la danza se vincula a la cultura, a los mitos y ritos, a la organizacin social, al rol de los ac- tores masculinos y femeninos y al funcionamiento de los clanes. Despus del saludo, la mujer gira sobre s mis- ma y comienza a bailar. Este primer paso es un saludo expreso a la audiencia, una respuesta ante la provoca- cin que se le ha hecho para que entre al ruedo. De tal manera que, tras girar y saludar, entra a danzar en el pioi pues ha sido invitada a una suerte de duelo dancstico y ritual. 9 ngela Carrasquero Gonzlez y Jos Enrique Finol Antropologa de la danza: inventario y anlisis de las modalidades de la Yonna wayuu 2 Salvo indicacin en contrario, las fotos contenidas en este trabajo fueron tomadas por el fotgrafo zuliano Mauricio Gonz- lez, a cuya competencia y cooperacin expresamos nuestro grato reconocimiento. 3 Del espectador en la danza puede con certeza decirse lo que Gadamer afirma del espectador en el juego: El espectador es, claramente, algo ms que un mero observador que contempla lo que ocurre ante l; en tanto que participa en el juego, es parte de l (...) toda obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar (en Monroy, sf). 2.2. Corporalidad, orientacin de los desplazamientos y velocidad El hombre baila retrocediendo y la mujer avan- za de frente; ambos lo hacen comenzando con el pie de- recho. Los pasos del hombre consisten en un paso atrs, conel pie derecho, y untiempoelevadoopequeosalto. Esta secuencia la repite luego con el pie izquierdo, y as sucesivamente. A veces se detiene, a veces gira; esta va- riante corresponde a una representacin que alude al nomadismo cultural que se adjudica al hombre. Mientras el hombre ejecuta esos movimientos, sus brazos pueden estar abiertos hacia los lados en un ngulode 15 a 40, dependiendode la euforia conla que entra opermanece enel ruedo. Cuandodesafa a la mujer, el hombre eleva sus brazos, exponiendo su torso y mos- trando las palmas de las manos, mientras le habla en voz alta. Sus brazos tambinadoptanotras posiciones delante del torso, ellolohacemanteniendolas manos ligeramente empuadas mientras siguen el ritmo del tambor; tambin coloca uno de sus brazos hacia la espalda, mientras que el otro se mantiene elevado hacia un costado. El paso de la mujer consiste en tres movimien- tos de avance, arrastrando los pies, comenzando con el pie derecho. Se observa as un paso con el pie derecho, un paso corto con el izquierdo y detrs del derecho, mientras que este ltimo hace un nuevo paso de avance. Esta secuencia se repite alternado los pies. Si el hombre gira inesperadamente y se aleja, la mujer gira y lo persigue hasta situarse delante de l impi- diendo que se le escape. Pero tambin puede ocurrir que sea la mujer quien gire obligando al hombre a cambiar de direccin. Son estos movimientos una especie de des- canso, ante el desafo que implica mantener los pasos de manera constante. As mismo, son una especie de estra- tegia que la mujer aprovecha para desorientar y dirigir al hombre que debe derribar; maniobra de la que tambin se vale el hombre para evitar tal desenlace. La cabeza de la mujer est un poco inclinada hacia abajo, hacia donde ella dirige su mirada. No mira el rostro del hombre, mira, en todo caso, el torso y los pies del mismo. La cabeza del hombre igualmente est inclinada, pero ste eventualmente mira el rostro, el pe- cho y los pies de la mujer; lo que le permite vigilar los movimientos de la misma y evitar con ello caer. Mirar fi- jamente a los ojos se considera una descortesa en la cultura wayuu, sobre todo, se considera una falta cuan- do se mira fijamente a una persona anciana. En la Yonna las miradas se dirigen de manera discreta y eventual en un 25%al rostro, mientras que el 75%aproximadamen- te se hace al torso y a las extremidades superiores e infe- riores. La actividad visual entre los sujetos que danzan est determinada por la distancia; cuando sta es relativa- mente estrecha las miradas casi nunca se cruzan y cuando la distancia es prudencial, las miradas se dirigen hacia los pies, por ser los mismos el objetivoprincipal a doblegar en la contienda, y hacia el pecho, pues ste delata la fatiga o el ritmo tambaleante del contrincante. Estos indicadores hacen que la mujer aproveche la oportunidad para apre- surar su marcha e intentar derribar al hombre, accin que ste debe vigilar para no declinar su paso. La mujer sostiene su manta y su paoleta con las manos, mientras mantiene sus brazos en un ngulo de 10 a 40, formando una especie de rombo con la in- dumentaria (Fig. 1). Unrombosimilar al que adorna el ka- rrtse (diadema con penacho de plumas o borlas) que usa el hombre y que representa el ojo de Juya. Esta idea, por supuesto, es una hiptesis, pues las wayuu extienden su indumentaria, para mostrar la elegancia con la que se mueven y se atavan; pero podra alegarse que la mujer est en la mira de Juya. Los bailarines mantienenel torsosiempre recto, pero ste se mueve hacia arriba, hacia abajo, y hacia los lados segn la modalidad de la danza. Al respecto se ha dicho que el torso de los bailarines nunca oscila hacia los lados (Ferrari, 1994); no obstante, en las fiestas de Naza- reth, en la Alta Guajira de Colombia, se observ todo lo contrario en los pasos de la mosca y en los pasos del Kari-Kari. Mientras que el 12 de Octubre, da de la resis- tencia indgena en Venezuela, en Ziruma, municipio Ma- racaibo, estado Zulia se celebr una Yonna donde los hombres se movan quebrando las caderas y el torso ha- cia los lados. La velocidad del paso vara segn el toque del ksha, y segn la bailarina. Existen diversos toques de acuerdo con las modalidades o coreografas de la Yonna, de tal manera que los que danzan, noslosiguenel ritmo que les impone el ksha, sino que adems lo hacen res- petando las formas establecidas para cada toque. La mu- jer a veces impone el cambio acelerando el paso o dismi- nuyndolo, en todo caso, un buen tocador de ksha est atento a estos indicadores y toca siguiendo el paso de la bailarina. Esta articulacin semitica entre el lenguaje corporal, enparticular el movimiento, y el lenguaje sono- roexpresadoenla msica, es una manifestacindel valor intensidad, un componente propio del proceso de signi- ficacin que se origina en la estructura polmica de este tipo de danza. 10 sITUARTE REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AO 5 N 9. JULIO - DICIEMBRE 2010 La vivacidad de las parejas en la pista origina varios desenlaces. Ante ello, el pblico festeja en todo momento y la fiesta de la Yonna se desarrolla entre risas y aplausos. El principio de este encuentro consiste en que la muchacha haga caer a su pareja, y el hombre de- rribado, obligatoriamente, debe retirarse de la pista y dar paso a otro desafiante masculino. No obstante, exis- ten ocasiones donde la mujer cae por un mal paso o se cansa, entonces, es ella quien debe retirarse y permitir que otra pareja contine danzando. Tambin ocurre, dada la proximidad de ambos cuerpos en movimiento, que tanto hombre como mujer se desplomen en la are- na. 2.3. Las distancias Durante la danza, la distancia entre un cuerpo y otrooscila entre1,20metros y 30centmetros. Perocuan- do la mujer arremete contra el hombre, la proximidad de los bailarines se acorta, por lo que dicha distancia flucta entre 25 a 15 centmetros, e incluso menos cuando am- bos cuerpos chocan y cae uno de los contendores o am- bos (Fig. 2). En tal sentido, en la Yonna, puede observarse a la pareja ejecutando el paso comn, acoplados en una marcha constante, hasta que la mujer acelera y acorta la distancia tratando de enredar el paso del hombre y ha- cerle caer (Fig. 3). 11 ngela Carrasquero Gonzlez y Jos Enrique Finol Antropologa de la danza: inventario y anlisis de las modalidades de la Yonna wayuu Figura 1 Fotografa Mauricio Gonzlez Figura 2 Fotografa Mauricio Gonzlez Figura 3 Fotografa Mauricio Gonzlez La mujer, cuando arremete, se inclina hacia de- lante, alarga sus pasos y se acerca al hombre obligndolo a redoblar su marcha en reversa. Por ser tan corta la dis- tancia, al hombre se le dificulta ver los pies de la bailarina y ver hacia dnde logua sta. Adems, la manta y la Kiala (paueleta larga enforma de mediosacoque lleva la mu- jer sobre la cabeza), contribuyen a que el hombre se de- soriente (Fig. 4). Ante ello, el bailarn toma distancia situndose a un costado de la mujer; danza con ella, hombro con hom- bro, a una distancia que le permite mirar los movimientos de su pareja, lo mismo que precisar nuevamente la pista. Cuandoel hombre se posiciona a uncostadode la mujer, toma distancia hacia la parte ms ancha de la pista, como buscando mayor espacio para maniobrar la embestida de la que es objeto. Abre sus brazos, situando uno de ellos delante de la mujer, como bloquendola, pero sin tocarla. Duran- te la danza el bailarn no toca a la mujer; mientras que sta, de vez en vez, presiona con los dedos el intercostal del hombre o se sujeta del mismo cuando se acerca, o cuando se cae junto a su contendor en la pista (Fig. 5). 2.4. Las expresiones faciales Durante el baile el hombre a menudo dirige be- sos hacia los labios y los senos de la mujer. Si la muchacha siente simpata le sonre, y si no, procura tumbarlo lo ms rpidamenteposible. Estas expresiones formanpartedela algaraba de las fiestas, pues enla Yonna estos atrevimien- tos son permitidos dentro del pioi, mientras que fuera de ste, las mismas, son consideradas un desafuero. No existen expresiones faciales fijas en la danza Yonna y sus variaciones. En todo caso, los movimientos faciales obedecena las circunstancias que vivenlos baila- rines; stos se ren porque se estn divirtiendo; fruncen las cejas y resoplan porque se cansan; aprietan sus labios por el esfuerzo que hacen para continuar o para no rer, pues ello les resta fuerzas. Estas expresiones no son con- cientes ni predeterminadas, son expresiones fsicas con- dicionadas por las experiencias que se suscitan en el jol- gorio. No obstante, segn Juan Caldera (2007) director del grupo de danza Sukuaipawayuu (Costumbre wayuu), la mueca de apretar los labios es una tcnica para no perder el aliento, y reservar las energas necesarias para no desfallecer en el pioi. 12 sITUARTE REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AO 5 N 9. JULIO - DICIEMBRE 2010 Figura 4 Fotografa Mauricio Gonzlez Figura 5 Fotografa Mauricio Gonzlez 3. Descripcin de las distintas modalidades de Yonna La existencia de diversas coreografas en la Yon- nase basa enla mmesis de ciertos animales, objetos, ele- mentos naturales y personas. Estas formas dancsticas se ejecutan en las fiestas en un orden aleatorio; no obstan- te, para abordar su descripcin y posterior anlisis, este estudio las ha organizado y presentado en un esquema preliminar susceptible de cambios, pues las coreografas sealadas son slo una muestra de otras modalidades que no sern expuestas en esta investigacin. Cabe destacar que los pasos que se ejecutan en cada coreografa, inicialmente son iguales a los ya descritos en el primer punto de este captulo; y cada re- presentacin tiene sus variantes, a excepcin del baile de la cabrita, donde el paso comn de la Yonna no es ejecutado. 3.1. Mamferos: Baile de la cabrita (Kaulayawa) El baile de la cabrita o fiesta del chivo, es un acontecimiento que organiza la etnia wayuu para agra- decer las buenas lluvias y las cosechas abundantes. En el marco de estas fiestas se inscriben activi- dades musicales; cantos descriptivos o de desafo. Igual- mente, actividades dancsticas, como la Yonna y danza teatro; competencias de fuerza, como la lucha libre y jue- gos de diversa ndole; adems de la consabida comilona, a cargo del promotor de las fiestas. De todas estas mani- festaciones, dignas de investigacin, slo se describir lo concerniente a la danza-teatro. En esta danza los wayuu forman dos filas en- frentadas e intercaladas de hombres y mujeres, ouna de hombres y otra de mujeres; entodocaso, sea de frente o de lado, los wayuu coinciden formando parejas hetero- sexuales. No obstante, en algunas fiestas participan slo los hombres. Los grupos de cada fila pueden estar tomados de las manos, abrazados de costado, o separa- dos por una distancia que oscila entre lo ntimo y perso- nal (45 cm a 1.2 m). En el Kaulayawa, o fiesta del chivo, los wayuu que estn al comienzo de la fila son los responsables de las narraciones ocurrentes, que suscitan el orden de los acontecimientos y que el resto de los participantes se- cundan. Entre los ancianos wayuu existe la creencia so- bre una conexinentre entidades espirituales y los narra- dores; ellos creen que son los espritus quienes dictan, a los que encabezan las filas, el desarrollo de la danza-tea- tro (Ferrari, 1994, p. 13). En la actualidad, esa idea ha sido sustituida; hoy en da se argumenta, ms bien, sobre la destreza natural de esos narradores para improvisar y amenizar las fiestas. Durante el Kaulayawa las imitaciones son di- versas y quienes asisten a la representacin dancstica se ren de los dilogos y del histrionismo de los bailarines. Las narraciones e imitaciones son alegoras uchii (ani- mal); con las mismas el wayuu transmite, a las nuevas ge- neraciones sus mitos, creencias y acontecimientos re- cientes de su cultura. No existe patrn en esta fiesta, pues los partici- pantes desarrollan las imitaciones conforme se van nom- brandolos animales enel encuentro. El tamborero, inclu- so, participa no slo tocando la ksha, sino que advierte que tocar el tambor imitandoalgnsonidode la natura- leza; intervencin que suscita el desempeo imitativo de los bailarines. As, un tamborero puede decir, mientras acelera su toque: Voy a tocar como suena el corazn de un hombre enamorado [] como el aleteo de los peces del mar [] como las gotas de llu- via [] como le suena el ano a una zorra la- drona que le dio diarrea por comerse algo ajeno (Uriana, 1996, p. 69). Entre diversas participaciones orales y expre- siones corporales de los bailarines, las imitaciones van cobrando vida. As, hombres, mujeres y nios adoptan posiciones diversas para caracterizar no slo a los chi- vos (llevando sus manos hacia la cabeza, a modo de ca- chos, y corretear como los mismos), sino que transmu- tan su corporeidad para hacer como el zamuro, como el tigre y dems animales, elementos naturales, objetos y personas. Baile del perro (Canis familiaris) Segn Ramona Iguarn, la danza del perro es una creacin reciente. Al respecto dice que: existen doce (12) formas de Yonna y es [] el baile del zamuro el paso original, mientras que el paso del perro, el de la nube y el de la muchacha tremenda sonnuevas invencio- nes que el wayuu ejecuta para amenizar las fiestas (Igua- rn, 2006). En esta danza los bailarines se mueven, de for- ma lenta en el centro del pioi, marcando el paso comn. Se detienen para hacer una leve flexin de rodillas y adoptan una segunda posicin; en el hombre, dicha po- sicin consiste en levantar hacia un lado una de sus pier- nas, as como lo hacen los perros cuando van a orinar y mientras el hombre realiza esa accin, la mujer flexiona su torso hacia delante como husmeando lo que hace su 13 ngela Carrasquero Gonzlez y Jos Enrique Finol Antropologa de la danza: inventario y anlisis de las modalidades de la Yonna wayuu compaero. Finalmente ambos vuelven a la posicin ini- cial y reanudan el paso comn o tradicional. 3.2. Aves: Baile del zamuro (Jakuwaya- Samulu) La mujer imita al zamuro (Coragyps atratus) danzando el paso comn, mientras despliega sus brazos a la altura de los hombros y simula el planeo que realiza esta ave cuando avista una presa o un despojo. El hom- bre da zancadas en retroceso simulando ser la presa; no obstante, por momentos, adopta igual posicin corporal que la mujer y vuela con ella, conforme avanzan en el pioi. Los movimientos de esta variacin consisten en me- dios giros de torso por parte de los bailarines, mientras que, con los brazos en diagonal, se desplazan de lado dando pequeos pasos de arrastre. Esta variacin puede ser ejecutada por un solo hombre y varias mujeres. Eneste caso, el hombre sigue el paso comn, mientras que las wayuu danzan hacia de- lante y en fila, segn la tradicin, hasta que, las mismas, rompenesa estructura lineal y se organizande forma zig- zagueante. Sin perder el paso comn, los cuerpos de las bailarinas oscilan unas hacia la derecha y otras hacia la iz- quierda y se vuelven a alinear, tal y como lo hacen las aves cuando surcan el cielo (Fig. 6). Ellas se cruzan delante del hombre y dentro del pioi como una bandada de aves. Al restituirse la estructu- ra lineal, la bailarina, que est de primera, cede el paso a la que le sigue y sale de la fila para ubicarse al final de la cadena humana (Fig. 7). Baile de la perdiz (Petkuayaa) En esta coreografa los bailarines siguen los pa- sos propios de la Yonna, y slo en algunos momentos dan pasos cortitos y de arrastre, apoyados sobre las pun- tas de sus pies, para luego restablecer el paso comn. Cuando danzan varias mujeres con un solo hombre, las mujeres se presentan en el pioi en una fila. Cuando el hombre se acerca, las wayuu se dispersan emulando a esta especie de gallina, que al menor ruido apresura su andar, cuando se cree amenazada. Estas mujeres desor- denanla fila e intentantumbar al hombre que baila enre- troceso para esquivar la horda. Poco a poco las mujeres se reacomodan; as, la mujer, que estaba al principiode la fila, cede su lugar a otra wayuu, coreografa que repiten hasta que el hombre termina de bailar con todas. Baile del alcaravn (Skua Kaarai o Karaiyawaa) Cuando canta el alcaravn (Burhinus bistriatus), lo hace porque Juya (la lluvia) as lo ha dispuesto. Esta ave, en el imaginario wayuu, llama a la lluvia o anuncia su llegada. En la Yonna el andar de esta ave es recreado por el wayuu, por una pareja o por un grupo numeroso con- formado por un slo hombre y varias mujeres. Durante esta danza, el paso comn se ve inte- rrumpido cuando la mujer retrocede un paso, se inclina y da pasitos cortos, rpidos y estacionarios mientras sostie- ne su manta con los brazos extendidos y hacia atrs (Fig. 8). Mientras la mujer se mueve de esta forma, el hombre, en posicin vertical y con los brazos en alto, re- pite igual movimiento con los pies. Ambos bailarines se acoplan en puntillas por un espacio de tres a cinco se- gundos y retoman el paso comn o tradicional. No obs- tante, en las fiestas del da de la resistencia, celebradas el 12 de Octubre de 2006, en Ziruma, Estado Zulia los hom- bres wayuu ejecutaron el paso del alcarabn de forma di- ferente. stos daban zancadas cortas y rtmicas hacia atrs; una especie de trote, pero en reversa. Algunos 14 sITUARTE REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AO 5 N 9. JULIO - DICIEMBRE 2010 Figura 6 Fotografa Mauricio Gonzlez Figura 7 Fotografa Mauricio Gonzlez hombres, realizaroneste pasoagraciado, pavonendose, lucindose ante las miradas de los presentes, quitndole el protagonismo a la mujer. Baile de las tortolitas (Wawachiyawa) Hacer como esta ave cuando se inclina a tomar agua, es la representacin latente de esta variacin. Los movimientos consisten en seguir el paso comn, y en un momento de la danza ambos bailarines se detienen, re- troceden un paso, inclinan su torso hacia adelante y lle- van sus brazos hacia sus espaldas formando un ngulo recto y paralelo al piso, todo ello en cuclillas, como ha- ciendo una venia o reverencia (Fig. 9). Cuando esta forma de danzar es ejecutada por varias mujeres y un hombre, los pasos antes descritos se mantienen intactos; la nica variante es que las mujeres danzan en formacin. 3.3. Insectos: Baile del mosquito (Anophelles maculipennis) En esta coreografa los bailarines, uno frente al otro, se toman de las manos y recorren el pioi de manera lenta. Al ritmo del tambor dan unos pasos, se detienen y ejecutan unmedio giro que los coloca de espaldas uno al otro; vuelven a girar hacia el frente y reanudan el paso. Esta variante se pudo apreciar en el Internado de Naza- reth, en la Alta Guajira Colombiana; no obstante, la mis- ma tiene sus variaciones en distintas comunidades wa- yuu de Venezuela y Colombia. Baile de la mosca (Jayu-mlerri o Jayamuleyaa) En el paso del Jayamuleyaa, participan varias mujeres con un solo hombre. Adems del paso comn o tradicional, las mujeres danzanefectuandomedios giros. Se muevencongracia y lentitudhacia la izquierda y hacia la derecha, manteniendo sus brazos abiertos a un costa- do, mientras avanzan delante del hombre. Despus de ejecutar repetidas veces los pasos de costado, hacia la iz- quierda y hacia la derecha, las bailarinas cercan al hom- bre y al tumbarlo se arremolinan sobre l, lo alzan por so- bre sus cabezas y se lo llevan fuera del pioi. El hombre, en esta modalidad, representa la carne y la mujer representa la mosca. La carne, que es el hombre, implica sustento que la mosca busca para ali- 15 ngela Carrasquero Gonzlez y Jos Enrique Finol Antropologa de la danza: inventario y anlisis de las modalidades de la Yonna wayuu Figura 8 Fotografa Mauricio Gonzlez Figura 9 Fotografa Mauricio Gonzlez mentarse. En el pioi cada mujer simula oler al hombre como carnada y, una por una, danzan con l una o dos vueltas. Cuando todas han danzado el paso comn o tra- dicional con el hombre, las mujeres se reordenan en fila. El hombre, entre tanto, zigzaguea imitando el revoletear de una mosca; cae en la pista de arena y las mujeres lo cercan, y se lo llevan en alzas, para demostrar a la concu- rrencia que se han ganado su comida, tras danzar y ven- cer al hombre en el pioi. Baile de la hormiga (Jeyukuaya) Esta modalidad es ejecutada por varias mujeres y un solo hombre. El ritmo pausado del tambor marca los pasos lentos de las bailarinas que se acercan al hombre que las reta, a viva voz dentro del pioi, para que bailen con l. El argumento que se teje en esta representacin alude a un wayuu muy cansado, buscando sosiego bajo la sombra de un rbol, pero su siesta se ve interrumpida por belicosas hormigas. Ante esta situacin, el hombre cansado se las sacude del cuerpo y reta a todas para que bailen con l. En la Yonna, las mujeres representan a las hor- migas que se acercane inquietanal hombre exhausto. Se aprovechan de su debilidad para tumbarlo y vencerlo. El hombre wayuu, aunque presto a danzar con todas, lo hace con flojera, por lo que prontamente es sometido y derribado. La situacin causa risa en vista de que, sin que se ejecute la carrera acostumbrada del paso comn, las mujeres tumban al hombre sin mayor esfuerzo. 3.4. Elementos naturales Aunque el wayuu acostumbra a imitar a los ani- males, cuya fuerza, rapidez y ferocidad son indiscutibles, ltimamente ha recreado nuevas formas para represen- tar algunos elementos atmosfricos. En tal sentido, las nubes y el viento fungen como referentes para argir, en la Yonna, la alegra que causa el advenimiento de las llu- vias que auspician las cosechas y el engorde de ganado. Baile de la nube El paso de las nubes es una inventiva reciente queparamuchos resultaunatrevimientoquevaencontra de las costumbres ancestrales; no obstante, cuando es re- presentada en las fiestas, los concurrentes la disfrutan. En el pioi varias majayula danzan formando una fila delante del hombre. Todos ejecutan el paso comn, hasta que las wayuu se detienen y se colocan en cuclillas, tal y como lo hacen cuando van a expeler su orn. Como smbolo de las nubes viajeras, las wayuu avanzan, pero cuando se detienen, lo hacen para aludir que estn de- masiadocargadas de lquido, por loque desciendenpara desahogarse. Baile del viento En esta coreografa, adems del paso comn que efecta la pareja, la wayuu avienta sus manos sobre el rostro del hombre, con la intencin de golpearlo; el hombre, entre tanto, esquiva cada zarpazo, recibiendo slo el abanicar en cada intento; con fuerzas, la mujer persevera atacando a su oponente masculino, quien al ser alcanzado cae y se retira vencido del pioi. 3.5. Personas y objetos: Baile de la muchacha tremenda La muchacha tremenda (Alta Guajira) es una va- riacin que se conoce, igualmente, como la muchacha coqueta (Maracaibo). En las fiestas, esta variacin se dis- tingue cuando los bailarines danzan el paso comn de forma tradicional hasta que, sin acoplamiento alguno, la bailarina se aparta de su pareja; esto es, girando y cam- biando de direccin de manera constante, obligando al hombre a buscarla y a situarse delante de ella. Cuando el hombre logra restablecer el paso al frente de la wayuu, sta vuelve a girar alejndose de l. Ante la arbitrariedad dela bailarina los concurrentes ren, mientras observanal hombre tratando de acoplarse al desenfreno de la mu- chacha. Baile del trompo (Shoshokoyawa) Segn Pedro Chacn (2006), el paso del trompo, de la nube [] de la tortolita, son una invencin de ahora. Pese a esta observacin, no puede pasarse por alto que el paso del trompo es una invencin que ameniza las fiestas de la Yonna, y un paso con el que se identifican los wayuu, aunque el mismo no sea un paso ancestral. Para el wayuu el trompo es un objeto de diver- sinque puede ser recreado, as comolohacenconla na- turaleza que los circunda. Al imitar su produccin ldica o material, en este caso un juguete infantil, lo hacen para expresar suregocijo por los acontecimientos sociales, es- pirituales y naturales que dan lugar a la celebracin de la Yonna. Esta coreografa la inicianlos bailarines situados en el centro del pioi, uno delante del otro y atentos al re- doble de la ksha. El hombre simula tener en sus manos un trom- po al que le est entorchando una cuerda; hace como si lanzara el objeto imaginario, y en ese momento la mujer gira y comienza, junto a su pareja, a danzar el paso co- mn, pero sin abrirse mucho en el pioi. 16 sITUARTE REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AO 5 N 9. JULIO - DICIEMBRE 2010 Enalgnmomentode la danza, ambos se detie- nen en el centro de la pista e imitan solamente el movi- miento oscilante del objeto (Fig. 10), lo hacen dando pe- queos pasos hacia la izquierda y hacia la derecha. Cuan- do se mueven lo hacen de manera coordinada; as, hom- bre y mujer con los brazos extendidos en diagonal, se muevenlentamente y acompasados, enunpunto fijo, tal y como a menudo lo hace un trompo despus de ser lan- zado al piso. Es importante destacar que cada variacin des- crita corresponde a expresiones dancsticas que en la baja, media y alta Guajira venezolana conservan slo al- gunos de sus rasgos distintivos, pues la diversificacinde dichos pasos es evidente entre las distintas comunidades de esta cultura. Adems, estos pasos son slo algunas de las variaciones de la Yonna, pues entre sus producciones coreogrficas figuran otras. En el rengln de aves los in- formantes hablan del paso del Kali-Kali, una especie de gaviln. Incluso algunos informantes hablan de un ren- gln de peces que no se describe en este estudio, pero que es un paso ms de esta danza, y que enfatiza los mo- vimientos del Corocoro (un pez de unos 50 cm, aproxi- madamente, que nada en las orillas del mar y que se pes- ca con relativa facilidad). Finalmente, tambin sealan un regln de iniciacin, como lo es el paso del bao, dan- za que se efecta para celebrar la transformacinbiolgi- ca de la nia wayuu a mujer. 4. Danza, mitos y ritos Los relatos mticos sobre la vida y la muerte proporcionan valiosos datos sobre los modos de orga- nizacin espiritual, familiar, produccin econmica y ar- tstica. Dichas creencias, por tanto, influyen sobre las tcnicas corporales del grupo social que participa en esos modos de organizacin y produccin. Los mitos de la etnia wayuu exponen de manera simblica la gnesis del mundo, la evolucin gentica de los seres vivos, la distribucin de los clanes wayuu y las conformidades y restricciones sociales que, segn sus creencias, fueron prescritas por Maleiwa, su genio creador (Perrin, 1980; Finol, 2008 [1984]). Para los wayuu, los animales son sus hermanos ancestrales. Dicha filiacin, motiva el sistema clasificato- rio de sus castas; de all, que el nombre de cada animal sea heredado por sus grupos clnicos. El ttem, que es adquirido por lnea materna, es una marca de carne (ei- ruku) y el mismo representa: parentesco filiacin fa- milia (Jusay, 2008). Esta presencia de los animales expli- ca, por un lado, la denominacin animal de varios tipos de danza Yonna, como hemos visto, y, por el otro, la vin- culacin con actores mticos de naturaleza animal que explicanel origende tcnicas y costumbres, comoocurre en el mito de Waleker, el cual explica la aparicin de los tejidos creados por una doncella que es al mismo tiempo fea, barrigona y sucia e imponente y hermosa (Paz Ipuana, 1972, p. 123), y que, finalmente, ser transforma- da en araa. Pero tambin la comida animal est prohibida en diversas ocasiones. Por ejemplo, una vez finalizado el ritual de Aslajawaa o encierro de la joven que ha tenido su primera menstruacin, a sta le est prohibido comer alimentos animales y, por el contrario, durante la reclu- sin debe ingerir slo alimentos vegetales (Araujo de Vl- chez y Finol, 2010). As mismo, la Yonna forma parte de las prescrip- ciones impuestas por la deidad conocida como Sueos (Lap), en particular cuando se trata de curar una enfer- medad. En estos casos, la piache wayuu, despus de in- terpretar los mandatos de Lap, ordena, por ejemplo, realizar un baile de la cabrita, el cual pasa de ser una danza a asumir roles propios del ritual, pues implica una comunicacin con seres divinos, poderosos, capaces de vencer la enfermedad y prevenir la muerte. Los wayuu afirman que la Yonna, su danza an- cestral, fue prescrita por Maleiwa y que sta se desarrolla en honor a Mma y a Juya (la tierra y la lluvia). Michel Pe- rrin, ensulibroEl caminodelos indios muertos (1980), aso- cia a los bailarines de esta danza, con Pulowi y Juya (la se- qua y la lluvia). Es admisible la connotacin del smbolo Yonna, pero, para establecer su precisin, es necesario abordar los dems aspectos mticos que subyacen en la expresin dancstica. 17 ngela Carrasquero Gonzlez y Jos Enrique Finol Antropologa de la danza: inventario y anlisis de las modalidades de la Yonna wayuu Figura 10 Fotografa Mauricio Gonzlez Evidenciar la relacin entre los mitos, el cuerpo y la danza ritualizada de los wayuu ayudara a conocer y comprender los procesos y mecanismos que se articulan en un sistema bio-psico-social, del cual no se tiene refe- rencia. Michel Perrin, niega la relacin entre la identidad social y los motivos y el color rojo empleados en la pintu- ra facial de los wayuu, durante la Yonna, pero no lo verifi- ca. Por el contrario, este estudio observa que todos los elementos presentes en la Yonna guardan estrecha rela- cin con su identidad social; todo apuntala hacia la firme creencia uchii- eiruku(animal- vegetal), de la que afirman ser su descendencia. Conclusiones Las distintas expresiones y variedades de Yonna que hemos recogido, inventariado y descrito, nos han permitido, por un lado, tener una clasificacin ms deta- llada y heursticamente ms eficiente de lo que hasta ahora se cobijaba bajo un nombre genrico, y, por el otro, establecer relaciones con la concepcin del cuerpo, con la cultura y la sociedad wayuu. En la Yonna, cada paso o coreografa, cada ex- presin del rostro, as como cada forma y distancia que adopta el cuerpo son viva expresin de una realidad sim- blica que actualiza y, al mismo tiempo, honra las cre- encias mticas. Las expresiones corporales en la Yonna son un manifiesto recordatorio de la procedencia Malei- wa, wunuu y uchii de los wayuu, sus tres generaciones primigenias. El inventario y anlisis que hemos mostrado en las pginas precedentes muestran con claridad que las distintas coreografas de la Yonna son la mmesis de cier- tos animales, objetos, elementos naturales y personas. Estas formas dancsticas se ejecutan en las fiestas en un orden aleatorio. En todas est presente el paso comn o tradicional excepto en el baile de la cabrita o kaulayawa, donde las narraciones y las imitaciones son una alegora uchii. Por otra parte, los mecanismos corporales pre- sentes en la Yonna estn estrechamente vinculados a las creencias mticas de la cultura wayuu, y si bien sus conte- nidos pueden a veces desdibujarse entre las nuevas ge- neraciones, las formas esenciales pervivencomo reducto simblico y como resistencia social en el conjunto cultu- ral. En tal sentido, se puede afirmar que la Yonna, en sus distintas modalidades, cumple una suerte de funcin f- tica: la comunin ftica es un tipo de habla en el cual los lazos de unin son creados por el mero intercambio de palabras (Malinowski, 1972, p. 315). Slo que en nuestro caso la comunin ftica ya no se construye con pala- bras, sino con gestos, vestimentas, colores, espacios, so- nidos y movimientos, pues es en la articulacin de esos cdigos donde los wayuu reconocen su cultura, su senti- do de identidad y pertenencia. Hombres y mujeres se or- ganizan en el pioi (pista de baile), segn los dictmenes de sus ancestrales relatos o segn las exigencias de los aseyuu (espritus de los piaches), a quienes deben pagar los favores otorgados, con fiesta (Yonna) y comilona. El recorrido y las posiciones que adoptan los bailarines durante la Yonna aluden, en todo momento, a la naturaleza circundante. Los wayuu imitan los movi- mientos de ciertos animales considerados fuertes, rpi- dos y agraciados. Dicha fauna es asociada con el adveni- miento de las lluvias y por ende con tiempos de abun- dancia y de fertilidad (un ejemplo, como ya se dijo, sera el alcaravn. Se dice, que la presencia de esta ave y su canto alborotador, anuncia la llegada de Juya). Durante la Yonna las relaciones clnicas se for- talecen porque como todo ritual tambin este baile es creador de vnculos, creador de una trama de reciproci- dades (Mier, 1996, p. 98). La fiesta de la Yonna es el mar- co referencial donde las uniones exogmicas se aprue- ban; donde los conflictos se dirimen procurando as el bienestar social. De igual forma, con la Yonna se celebra el advenimiento de nuevas piaches y la presentacin de las jvenes wayuu que salen de su encierro convertidas en mujeres aptas para el matrimonio. Otras son las razo- nes y los motivos para organizar un pioi y danzar, pero la justificacin ms fuerte implica un vnculo. Por ltimo, cabe destacar que el inventario aqu esbozado es tan solo una muestra de las modalidades de Yonna, pues durante la recoleccin de datos los infor- mantes seleccionados nos advirtieron de otros renglo- nes de aves, como el paso del Kali- Kali, una especie de gaviln; un rengln de peces de mar, en el que destac el paso del Corocoro; otro, de iniciacin, como lo es el paso del bao, danza que se efecta para celebrar la transfor- macin biolgica de la nia wayuu a mujer y, finalmente, un rengln equino. De todas estas modalidades no se pudo constatar su viva expresin, a lo sumo, los tocado- res de Ksha (tambor wayuu) nos redoblaron con sus ba- quetas (Jierra Ksha), los sones que acompaan las mo- dalidades anteriormente sealadas, por lo que aun que- da por indagar, describir y analizar, con el fin de dar res- puestas sobre la organizaciny produccindancstica de la etnia wayuu. 18 sITUARTE REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AO 5 N 9. 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