J OANA PINTO WILDHAGEN

FRONTEIRAS DA FALA/BALA:
geografia do universo ficcional de Cidade de Deus
























Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2007


J OANA PINTO WILDHAGEN










FRONTEIRAS DA FALA/BALA:
geografia do universo ficcional de Cidade de Deus






Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Estudos Literrios da Faculdade de
Letras da Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Literatura Brasileira.

rea de Concentrao: Literatura Brasileira

Linha de Pesquisa: Literatura e Expresso da
Alteridade

Orientadora: Marli Fantini Scarpelli.



Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2007





1





















































Em homenagem aos ensinamentos
dos meus pais.




2
AGRADECIMENTOS




Agradeo minha famlia pelo apoio, respeito e compreenso.

querida Marli Fantini, pela orientao e pelos ensinamentos transmitidos.

Aos funcionrios da Faculdade de Letras e s secretrias do Ps-Lit pela ateno e ajuda.

Aos colegas da ps-graduao e pessoal do grupo NEIA.

Aos professores da Ps-Lit da FALE-UFMG.

Aos professores do ICHS, da Universidade Federal de Ouro Preto.

Agradeo bolsa de pesquisa da FAPEMIG.

Aos amigos da graduao: Danilo Barcelos, Fernando Marques, Gilmar Bueno, Ingrid
Machado e Luciana Tavares.

Ao Bruno Figueiredo, pelo carinho e pelo apoio essenciais.

A todos aqueles que, de alguma forma, colaboraram para a realizao deste trabalho.





3














































o homem, por intermdio da Arte, no fica adstrito aos
preceitos e preconceitos de seu tempo, de seu
nascimento, de sua ptria, de sua raa; ele vai alm
disso, mais longe que pode, para alcanar a vida total
do Universo e incorporar a sua vida na do Mundo.

Lima Barreto, O destino da literatura, 1921.



4
SUMRIO


RESUMO 6
ABSTRACT 7
ANTIGAMENTE A VIDA ERA OUTRA AQUI NESTE LUGAR 10
I. ESSE O RAP DA CIDADE DE DEUS 15
II. ... A CIDADE DE DEUS FICA MUITO LONGE DO CARTO-POSTAL DO RIO DE JANEIRO 20
1. DO SUBRBIO NEOFAVELA 26
1.1. A NAO, O PROJETO MODERNIZADOR E A PERIFERIA 27
1.2. ... AS FAVELAS NO ESTO NO MEIO DA CIDADE, ELAS SO PARTE DA CIDADE E
TENTAMOS NO ACEITAR ISSO 35
1.3. DA FAVELA CIDADE DE DEUS 37
2. DEBATES CRTICOS: ENTRE FICO E DOCUMENTO 42
2.1. QUE ARRISCO A PROSA MESMO COM BALAS ATRAVESSANDO OS FONEMAS 44
2.2. ... ESTAVA DETERMINADO A REVELAR ESTE UNIVERSO PARA A CLASSE MDIA
BRASILEIRA 53
2.3. A QUESTO TESTEMUNHAL EM CIDADE DE DEUS 58
3. FRONTEIRAS DA FALA / BALA 72
3.1. DILOGOS INTERSEMITICOS 74
3.2. DIALTICA DA MARGINALIDADE 76
3.3. A CONSTRUO DO OLHAR NA CIDADE DE DEUS 89
4. FRONTEIRAS E DILOGOS: O LUGAR DA CIDADE DE DEUS NA
CONTEMPORANEIDADE 105
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 115
FILMOGRAFIA 121









5
RESUMO

Este trabalho prope uma anlise do romance Cidade de Deus, livro de
estria de Paulo Lins, autor carioca, negro, ex-habitante do Conjunto
Habitacional Cidade de Deus. Analisamos, comparativamente, o
romance e o filme homnimo, dirigido por Fernando Meirelles. O
roteiro do filme foi baseado no livro de Paulo Lins. Detivemos-nos no
conceito de esttica da violncia e mercadorizao da violncia,
termos oriundos de polmicas travadas por crticos brasileiros diante
do impacto dessa e de outras produes literrias e cinematogrficas
contemporneas. Nesse contexto, o estudo intersemitico entre a
literatura e o cinema no Brasil nos permite contemplar a questo da
violncia tanto em nvel temtico, quanto em nvel estrutural.
Para formular um estudo das representaes violentas no corpus
estudado, usamos como suporte alguns conceitos freudianos como
trauma, retorno do recalcado e estranho, alm do esboo de uma
teoria sobre o testemunho no ps-Shoah.
A esttica da malandragem foi trabalhada enquanto aspecto scio-
cultural brasileiro para enfocar o corpus da dissertao, a partir da
crtica cultural de J oo Csar Rocha. Percorremos um caminho que
parte da teoria dialtica malandra, proposta por Antonio Candido,
passando pela crtica sociolgica de Srgio Buarque de Holanda, at
chegar a Roberto da Matta e, enfim, aos crticos mais contemporneos.
Tambm contrapusemos as diferentes vozes narrativas que emergem
do livro e do filme abordados neste trabalho.


6
ABSTRACT

This work intends to analyze comparatively the romance Cidade de
Deus with its homonym movie which script was directed by Fernando
Meirelles. The romance was the first book written by Paulo Lins, a
black man author from Rio de J aneiro who lived in Conjunto
Habitacional Cidade de Deus. The concepts esthetic of violence and
commodification of violence used in this dissertation come from
polemics established by Brazilian critics about the impact of this and
other contemporary literary and cinematography productions.
According to this context, the intersemiotic study between Literature
and movies in Brazil allows to contemplate violence in a theme and
structural level. For the formulation of this study about violent
representations in the analyzed corpus some concepts created by Freud
were used such as trauma, return of the repressed and strange and also
the draft about the theory of the witnessing in the post Shoah. The
esthetic of double-dealing was considered as a Brazilian sociocultural
aspect to analyze the corpus, starting from the cultural critic by J oo
Csar Rocha. It was followed for the dialectic double-dealing theory
proposed by Antonio Candido, for the sociological critic by Srgio
Buarque de Holanda and, finally for the contemporary critics such as
Roberto da Matta. It was contradict different narrative voices that
come up in the book and in the movie related in this work.





7






Ilustrao 1

A Cidade de Deus em 1970 margem do Arroio Fundo. V-se tambm na foto o Conjunto
Gabinal, que havia sido inaugurado um ano antes, em 1969 (imagem extrada do site:
<http://www.wsc.jor.br/fotos/Galeria5/index.htm>. Data do ltimo acesso: 15/05/2007).






8




Ilustrao 2

Planta geral de Cidade de Deus atualmente (imagem extrada do site:
<http://www.consciencia.net/2006/0112-cidade-de-deus.html>. Data do ltimo acesso:
15/05/2007).





9







ANTIGAMENTE A VIDA ERA OUTRA AQUI
NESTE LUGAR




















10













































Ainda hoje, o cu azula e estrelece o mundo, as matas
enverdecem a terra, as nuvens clareiam as vistas e o
homem inova avermelhando o rio. Aqui agora uma
favela, a neofavela de cimento, armada de becos-
bocas, sinistros-silncios, com gritos-desesperos no
correr das vielas e na indeciso das encruzilhadas.

(Paulo Lins, CDD, 17-18)
1


1 Doravante, a abreviatura CDD ser usada no presente texto para indicar a primeira edio reimpressa do
romance Cidade de Deus (2000), de Paulo Lins.


11
Este texto nasce de uma busca por vozes artsticas que possibilitem o
estabelecimento de uma reflexo acerca do processo da violncia urbana no Brasil. Para
tanto optamos pela anlise de Cidade de Deus (1997), obra do escritor Paulo Lins. O filme
de ttulo homnimo, dirigido por Fernando Meirelles, lanado em 2002, veio ao encontro
das discusses propostas neste trabalho. O enfoque deu-se a partir da observao do espao
urbano ficcionalizado em ambos, livro e filme a favela. Esta funciona como fora de
dramatizao da violncia e da representao dos problemas sociais que se acentuaram a
partir do desenvolvimento do trfico de drogas na favela Cidade de Deus nas ltimas
dcadas. Para indicar os novos tempos, Paulo Lins fala em neofavela, em contraposio
a uma concepo tradicional de favela, indicando, assim, o espao dominado pela guerra
entre os traficantes de droga; e entre eles e a polcia. Conforme Lins:

O pensamento, na Cidade de Deus, que um condomnio,
urbanizado. Mas a linguagem o favelesco. Da se define o que uma
favela. O tipo de vida o mesmo das favelas. onde moram os
negros, os nordestinos, a misria. onde tm bocas de fumo, onde se
improvisa sempre. onde est o que no presta na sociedade (LINS,
1997b, 4).

Ao estabelecer uma inquietante ambivalncia entre malandros, bandidos,
bichos soltos e vagabundos, Paulo Lins consegue acompanhar a transformao do
malandro (figura tpica do Rio de J aneiro) no marginal, personagem ligado ao esquema do
trfico. Segundo Ramos, a palavra marginal, socialmente falando, possui pelo menos dois
significados:

o primeiro se refere a estar margem de, beira de, ao lado de alguma
coisa, ou seja, prximo e relativo significao da palavra margem
[...]. O segundo significado exprime uma postura ideolgica de nossa
sociedade com relao a estar margem de contido na primeira
definio. A prpria disposio das palavras j significativa: pessoa


12
que vive margem da sociedade ou da lei, vagabundo, mendigo ou
delinqente, fora da lei. J unta-se, ento, ao significado estar
margem de[...] a carga pejorativa contida em delinqente e
vagabundo (RAMOS, 1987, 15-16).

A partir do segundo significado da palavra marginal, deve-se, conforme Rocha,
ressaltar a ambigidade do termo: o marginal pode ser tanto o excludo quanto o
criminoso, e at os dois simultaneamente (ROCHA, 2004, 8). Torna-se necessrio
estabelecer essas definies, pois a palavra marginal, no presente texto, ser usada para
caracterizar grupos de indivduos que foram excludos da sociedade.
Atravs da pesquisa de textos literrios, msicas e filmes relacionados ao tema da
marginalidade e da violncia urbana, pudemos constatar uma crescente dualidade nas
formas de se representar o meio urbano de cidades como o Rio de J aneiro. Se, de um lado,
escritores contemporneos como Rubem Fonseca e Patrcia Melo, e mesmo, o cinema
brasileiro em geral, tematizam a violncia urbana, por outro, novos sujeitos produtores
desse gnero de discurso emergem no mercado cultural, trazendo suas vozes das periferias
e morros. Tais sujeitos so provenientes de grupos comunitrios relacionados a
movimentos reivindicatrios e estticos, ligados msica (o hip-hop), escritores originados
das favelas (Paulo Lins, Ferrz) e mesmo presidirios que produzem obras coletivas. Os
movimentos por eles desencadeados funcionam como uma potncia viva que no s afirma
uma atitude, um modo de ser, de vestir, de falar, mas tambm legitima a denncia social.
Autovalorizao ou no, podemos pensar na questo do corpo como um territrio capaz de
produzir arte. Esse tipo de artista da atualidade toma para si as funes que outrora
pertenceram ao intelectual clssico, ou seja, ele pode intervir na sua comunidade, expressar
suas idias, mudar seu destino, e muitos almejam melhorar a imagem e a formao de suas
famlias.


13
nesse cenrio que se insere o romance Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins e o
filme de ttulo homnimo (2002), dirigido por Fernando Meirelles. Essas obras
estabelecem, cada qual sua maneira, um dilogo crtico com a problemtica da violncia
urbana, ao apresentar um relato que se constri margem da narrativa totalizadora do
nacional, onde a favela desponta como o espao estruturador da enunciao da histria.
O ponto de vista renovado e diferenciado de Paulo Lins merece destaque, pois, ao
associar um determinado contexto social subjetividade, ele busca dar um sentido
grandioso a seu romance. A perspectiva do autor a da gnese da favela a partir de um
dado contexto urbano, sobretudo do Rio de J aneiro: exposio dinmica da expanso da
criminalidade atravs de uma narrativa fragmentada e polifnica.
As discusses acerca desses novos espaos enunciativos ressaltam o carter
polifnico do saber artstico, perpassam as questes relativas idia de trnsito cultural e
artstico e a adeso a territrios geogrficos que marcam os discursos em contexto de
produo perifrica.
Este trabalho justifica-se pela necessidade de tentar compreender os pontos de vista
dos chamados excludos a partir da temtica da violncia urbana. Nesse sentido, os
argumentos de Rocha (2004) foram empregados como ponto de partida para o
desenvolvimento dessa temtica. Ao falar sobre a dialtica da marginalidade, Rocha
ressalta a importncia de escritores como Ferrz e Paulo Lins na evoluo da dialtica da
marginalidade, por eles terem como foco o dilema coletivo. Simbolizam, assim, o esforo
de interpretao das diferenas sociais por aqueles que esto margem da sociedade. Para
Rocha, o livro Cidade de Deus inicia uma explicitao maior das contradies da dialtica
da malandragem e do sistema social brasileiro, inaugurando uma radiografia da
desigualdade (ROCHA, 2004, 8).



14
I. Esse o rap da Cidade de Deus

O fascnio pelo territrio dos subrbios e das favelas ganha crescente visibilidade por
ser recorrente nos filmes, obras literrias e letras de msicas. Em um panorama geral, a
problemtica da violncia vincula-se a esses ambientes por eles abrigarem moradores que
so, muitas vezes, vtimas da excluso social. Se por um lado h uma tendncia
romantizao da misria, que marca alguns filmes do Cinema Novo e at mesmo algumas
produes recentes, por outro lado, vemos a converso da violncia cotidiana em fora
simblica, atravs do esforo dos excludos em interpretar os mecanismos de excluso
social. Ambiente causador de muitas polmicas, a favela vem sendo, desse modo,
transformada no territrio dos conflitos sociais, de tenses e violncia, mas tambm de
criao de arte e de modas.
Uma interessante analogia para compreender as relaes que se estabelecem entre
agenciamentos
2
tais quais a favela e as leis do Estado pode ser identificada no pensamento
filosfico de Deleuze e Guattari. Ambos os filsofos afirmam que, nas sociedades, as
relaes polticas se do entre dois grandes blocos de agenciamentos: o aparelho de
Estado e a mquina de guerra. Aparelho de Estado pode ser entendido como todas as
formas de que o Estado se apropria para se tornar como tal: estvel e controlador. J a
mquina de guerra instvel, fluida, fora metamrfica; assume a forma de

2
Nas palavras de Deleuze: a unidade real mnima, no a palavra, nem a idia ou o conceito, nem o
significante, mas o agenciamento (DELEUZE, GUATTARI, 1977, 65). A teoria do agenciamento permite
pensar em conexes entre elementos diversos. Ao invs de separar mundo-linguagem-sujeito, o
agenciamento compreende a multiplicidade de uma expresso e de um contedo. Um livro, por exemplo,
uma multiplicidade de linhas, um composto de matrias, que se interligam por movimentos de
territorializao e desterritorializao, sempre em relao a outros processos, como a mquina que o
imprimiu, a rvore que originou seu papel, a memria de quem utilizou a lngua escrita para escrev-lo, a
forma das letras, o sentimento que ele suscita, a poca em que lido. sempre uma inter-relao de um
campo real (mundo), um campo de representao (linguagem) e um campo de subjetivao (sujeito-autor),
mas no parte de uma Idia, de uma transcendncia, de um sujeito. Um livro faz parte do movimento
rizomtico da Imanncia, um movimento de superfcie, ramificado, gramneo (POUGY, 2006).



15
exterioridade, o que faz com que exista nas suas prprias metamorfoses (IDEM, 1995,
24). No sendo oposta ao aparelho de Estado, ela diferente, de outra natureza. Existe
tanto numa inovao industrial como numa inveno tecnolgica, num circuito comercial,
numa criao religiosa, em todos esses fluxos e correntes que no se deixam apropriar
pelos Estados seno secundariamente (DELEUZE, GUATTARI, 1995, 24). Apesar de
serem de natureza diferente, essas duas formas no so opostas, pelo contrrio, elas so
coextensivas e se pressupem.

Mal conseguimos imaginar sociedades primitivas que no tenham tido
contato com Estados imperiais, na periferia ou em zonas mal
controladas. Porm, [...] ele mesmo (o Estado) sempre esteve em
relao com um fora, e no pensvel independentemente dessa
relao. A lei do Estado no a do Tudo ou Nada [...], mas a do interior
e a do exterior. O Estado a sobreania, no entanto, a soberania s
reina sobre aquilo que ela capaz de interiorizar, de apropriar-se
localmente. [...] O fora aparece simultaneamente em duas direes:
grandes mquinas mundiais, ramificadas [...] que gozam de uma
ampla autonomia com relao aos Estados (por exemplo, organizaes
comerciais do tipo grandes companhias, ou ento complexos
industriais, ou mesmo formaes religiosas...); mas tambm
mecanismos locais de bandos, margens, minorias, que continuam a
afirmar os direitos de sociedades segmentrias contra os rgos de
poder do Estado (IDEM, 1995, 23-24).


Atentos, ainda, aos mecanismos coletivos de inibio, Deleuze e Guattari comentam
que os fenmenos de bandos apresentam uma forma de exterioridade que, irredutvel ao
Estado, [...] se apresenta necessariamente como a de uma mquina de guerra, polimorfa e
difusa (IDEM, IBIDEM).
Nessa medida, podemos dizer que as favelas so como esses territrios fora do
Estado, sobre os quais os autores de Mil Plats dissertam. Esse fora pode ser
contemplado tanto quanto um territrio, ou mesmo, segundo os prprios autores, como
mecanismos locais. Podemos colocar em questo se os grupos de trfico de drogas,


16
evidenciados pelas narrativas de Cidade de Deus, e hoje to disseminados no mundo todo,
podem ser considerados mquinas de guerra, j que gozam de uma relativa autonomia
em relao ao Estado, embora dependam de sua existncia para sua criao e manuteno.
Na verdade, a favela e o Estado estabelecem uma estreita relao. Isto : a favela no
pode ser compreendida isoladamente, uma vez que, fazendo parte do Estado, interfere em
sua estrutura, tendo tambm sua estrutura particular modificada por ele. Desse modo, o
Estado, enquanto centro hegemnico de produo, modifica a favela que, embora
perifrica e descentrada, dispara seus apelos mudos e suas balas em direo a essa
estrutura.
Tanto no romance de Paulo Lins quanto no filme de Fernando Meirelles, o espao
urbano representa os problemas sociais que se foram acentuando ao longo do
desenvolvimento e crescimento do complexo urbano carioca Cidade de Deus. Os diversos
personagens que nele habitam, dentre eles trabalhadores informais, estudantes, grupos
comunitrios, bandidos, homossexuais que se prostituem, traficantes, policiais corruptos,
viciados, so sempre destacados em relao a seus aspectos individuais, suas vidas sempre
marcadas pelas dificuldades de forma a tornar-se evidentes os traos comuns dos que se
estabelecem na comunidade.
No livro Cidade de Deus e no filme homnimo esto delineadas, com muita clareza,
a expanso da violncia ao longo de suas trs partes. A primeira parte, intitulada A
histria de Cabeleira ou A histria do Trio Ternura, descreve a formao do Conjunto
Habitacional de Cidade de Deus, local que servira de amparo para a populao desabrigada
pelas enchentes, bem como para imigrantes nordestinos e pessoas pobres de outros
conjuntos. Nessa poca, havia poucas bocas de fumo, que vendiam s maconha, mas no
havia muita demanda. Os bailes eram os acontecimentos sociais mais importantes, e seus
freqentadores distinguiam-se entre bandidos, maconheiros, vadias e a rapaziada


17
do conceito. As vozes que agitavam o local eram as de J orge Ben, Wilson Simonal e
Lincoln Olivetti. A narrativa de Paulo Lins mostra o ponto de vista dos bandidos, que
preferem viver como malandros ao invs de trabalhar. Para eles s os otrios
aceitavam ser humilhados pelos patres para ganhar mal no fim do ms. No filme de
Meirelles, a personagem Busca-P quem ir tecer as vrias histrias dos habitantes do
local. Trata-se de vrias narrativas polifnicas que formam uma grande voz, e esta voz
coletiva, no delinear de suas histrias, vai impondo-se sobre o Conjunto Habitacional.
Os bandidos vo percebendo, aos poucos, que o trfico de drogas era um modo mais
fcil de ganhar dinheiro, j que a ateno da polcia voltava-se para outros tipos de crime:
t todo dia no jornal, s cego que no v! Quem t ganhando dinheiro dono de bordel,
cantor de rock e traficante, meu cumpdi! (CDD, 2000, 101).
A segunda parte, A histria de Ben ou Anos 70, marca a entrada da cocana na
favela nos anos 70. Aps a aclimatao da maconha, a cocana passa a ocupar o centro do
trfico, tornando-se um comrcio bastante rentvel aos traficantes. Paulo Lins evidencia
que a mdia, dado seu poder de difuso, foi um dos principais meios atravs do qual os
jovens passam a conhecer a droga. Um bom exemplo a admirao que os cantores de
rock famosos dos Estados Unidos despertara na juventude da poca. Em contrapartida, o
crescimento do novo negcio abarca um esquema violento envolvendo a Polcia e o
Poder Pblico e gera um clima de constante insegurana dentro da prpria favela. Outra
questo retratada a evoluo do consumismo que dita suas regras: a TV, os jornais, o
udio-visual influenciam fortemente o imaginrio das pessoas. Os crimes ocorridos em
Cidade de Deus saam nas primeiras pginas dos jornais, tornando o local um dos mais
violentos do Rio. A importncia dos bandidos aumenta aos olhos dos outros e deles
prprios (SCHWARZ, 1999, 165). A mdia, portanto, confere autoridade e fama aos


18
criminosos.
3
As crianas sentem fascnio pelas armas, dada a sensao de respeito e temor
que estas exercem sobre as pessoas. Elas almejam tornar-se figuras importantes, no
importando se vistas pelo lado artstico ou criminoso.
Na terceira parte, A histria de Z Pequeno ou A histria de Man Galinha, toda
a frieza da guerra do narcotrfico vem tona. O ritmo das histrias acelera-se ainda mais e
nos sentimos, segundo a metfora de Schwarz (1999), num filme de ao. Ao longo da
narrativa, a violncia ascende de tal forma que qualquer banalidade torna-se motivo para
sua ecloso. Crianas e adolescentes resolvem entrar para o grupo de traficantes opostos
por motivos os mais simplrios possveis: brigas por garotas, pipas, necessidade de se
sentir importantes, medo de ficar sem proteo etc. A violncia associada corrupo
policial chega com o inchamento das cidades, a proliferao das favelas, o trfico. Tendo
em vista o contexto social, difcil dissociar da violncia essas questes.
O que prevalece nessa histria de Cidade de Deus a situao de desemprego,
pobreza, trfico, assassinatos. O outro lado, o da normalidade da vida, mostrado apenas
para contrastar com a realidade de uma parcela mnima de moradores da favela que vive do
trfico, fato que pode ser muito bem exemplificado na passagem abaixo, que descreve dois
marginais andando de carro pelas ruas do Rio:

Ficaram olhando as cores da noite que se dava ali, talvez aquilo fosse
realmente a normalidade da vida, gente jovem como eles tomada por
uma felicidade que eles havia muito tempo no sentiam. Os carros, as
roupas, as luzes... Acharam que nada no mundo era pior do que a
pobreza, nem mesmo a doena. Pararam num sinal e um menino negro
ofereceu-lhes um jornal de domingo [...]. Numa esquina, uma patrulha
parada, de repente, a realidade deles estava ali presente, mas dessa vez
de uma outra forma, o objetivo de eles estarem ali tomou corpo
novamente quando viram o 38 na cintura do policial encostado
viatura. Aceleraram para as proximidades da Cruzada. (CDD: 465)


3
Sobre o estudo da relao entre mdia e violncia na obra de Paulo Lins, conferir em: FERREIRA, Tailze
Melo. Tessituras da violncia em Cidade de Deus, de Paulo Lins. Dissertao (Mestrado). Belo Horizonte:
PUC Minas, 2003.



19
O presente trabalho equaciona os ambientes de excluso, o trfico de drogas, o
preconceito de cor, expostos nas narrativas do livro Cidade de Deus e do filme homnimo.
Todavia, no temos a inteno de apontar solues para semelhantes problemas. Nosso
compromisso , antes, identificar, no corpus em questo, aspectos da cultura brasileira
contempornea que esto na ordem do dia: a expresso da violncia atravs dos meios
estticos.

II. ... a Cidade de Deus fica muito longe do carto-postal do Rio de
Janeiro

Esta dissertao foi dividida em quatro partes principais, que esto resumidas a
seguir, sendo que a ltima uma concluso das demais.
Na primeira parte, cuja inteno foi promover uma reflexo sobre as origens dos
espaos suburbanos na cidade do Rio de J aneiro, procuramos traar um percurso Do
subrbio neofavela. Para desenvolver essa parte, adotamos a conceituao de Marilena
Chau sobre a nao e, respectivamente, de Hugo Achugar acerca do mesmo tema.
Buscamos ainda apreender as transformaes simblicas e concretas que o advento da
primeira repblica trouxe para o nosso pas. Deste modo, procuramos demonstrar que,
atravs do processo contnuo de escamoteamento da populao mais pobre, do fim da
monarquia primeira repblica, at os anos em que se desenrolam as narrativas deste
corpus, configurou-se uma grande rede de controle social e de excluso. Uma microfsica
do poder
4
que se instala no pas desde os primrdios da escravido e, nos dias atuais,
ascende em suas formas mais violentas.

4
O termo microfsica do poder usado por Foucault para indicar uma rede de poderes que se espalha por
todos os mbitos da sociedade, assumindo formas diversas. Essa mecnica de poder atua desde instituies


20
J , na segunda parte, procuramos expor as principais polmicas derivadas do
lanamento do romance Cidade de Deus e tambm aquelas oriundas da adaptao flmica.
O percurso que escolhemos traar para a interpretao do romance e do filme Cidade de
Deus teve como primeiro recorte a promoo de um pequeno debate da crtica
contempornea em relao ao livro de Paulo Lins. Atravs da anlise dos debates crticos
dessa obra, possvel concluir que o livro Cidade de Deus promove o questionamento da
crtica do cnone brasileiro e destaca-se pela tentativa de realar os locais de produo
marginal, bem como evidencia preconceitos tnicos.
O lanamento do livro trouxe tona discusses que se dividiram entre o seu estatuto
literrio e a reduo em depoimento documental. Sabe-se que Paulo Lins, ex-morador da
favela Cidade de Deus, participa, entre os anos de 1986 a 1993, de uma equipe de
pesquisas sobre crime e criminalidade no Rio de J aneiro, sob a coordenao de Alba
Zaluar. Por sugesto desta, o autor resolve aliar seu interesse pela literatura (pois j tinha o
hbito de escrever poesias) aos seus conhecimentos e suas experincias no Conjunto
Habitacional. O prprio escritor admite ter gravado conversas e utilizado dados
jornalsticos para a construo de seus personagens. Dessa forma, percebe-se que Cidade
de Deus um romance inovador no cenrio contemporneo e se constitui como escrita
hbrida, combinando etnografia, memria e fico.
Apresentamos, na seqncia, as crticas mais evidentes e polmicas direcionadas ao
filme de Fernando Meirelles, baseado no romance de Lins. Prestigiado em Cannes no ano
de 2002, o filme enfrentou algumas crticas dentre as quais ressaltaremos duas, por
concentrarem uma tenso polmica maior.

tais como as escolas, os hospitais, as prises, bem como atinge a realidade mais concreta dos indivduos o
seu corpo e que se situa ao nvel do prprio corpo social, e no acima dele, penetrando na vida cotidiana e
por isso podendo ser caracterizado como micro-poder ou sub-poder (FOUCAULT, 2004, XII). Para
aprofundar sobre o assunto, conferir em: FOUCAULT, M. Microfsica do poder. (trad. Roberto Machado).
Rio de J aneiro: Edies Graal, 2004.


21
A primeira crtica foi sobre a possvel estigmatizao social sofrida pelos moradores
de Cidade de Deus, que, aps a exploso de audincia do filme, ficariam malvistos no
imaginrio internacional, podendo vir a ser considerados bandidos, estupradores e
traficantes. Alm do mais, h a argumentao de que a narrativa traria tona experincias
traumticas vivenciadas pelos habitantes (como a guerra do trfico, que perdurou durante
os anos 70 e 80). Um problema que a explorao das imagens violentas poderia
desencadear seria um retorno do recalcado
5
, revelando aquilo que se queria esquecido,
mas que, uma vez provocado, vem tona. Quando isso acontece, revela-se um processo de
estranhamento, pois o acontecimento experimentado como algo secretamente familiar,
que foi um dia recalcado e, posteriormente, liberado de forma traumtica. Tal experincia
pode ocorrer quando algum revive seus complexos infantis recalcados ou, em um nvel
coletivo, onde as crenas primitivas j superadas confirmam-se uma vez mais (FREUD,
1970, 237-44).
Um outro impasse da crtica relaciona-se com o que Ribeiro chama de
mercadorizao das temticas abordadas no romance e no filme Cidade de Deus. Tal
caracterstica leva Ribeiro a questionar, de acordo com a lgica traada por Bentes (1999),
se o cinema brasileiro no estaria dando continuidade a uma esttica da violncia
iniciada na dcada de 80 e mudando suas proposies para uma cosmtica da fome.
6
Isto
, o cinema brasileiro, aps apropriar-se de uma temtica local estaria, a partir de Cidade

5
Freud utiliza tal expresso para indicar um instinto que, outrora negado e reprimido, vir a manifestar-se
futuramente sob a forma de sintomas sonhos, esquecimentos e outros atos falhos , considerados por
Freud como formaes de compromissos (apud ROUDINESCO, 1998, 649).
6
O termo cosmtica da fome foi empregado por Bentes (1999) para indicar uma forma estilizada e
esvaziada de consumir as imagens da violncia e da pobreza em certos filmes brasileiros atuais, como, para
ela, pode ser visto no filme Cidade de Deus. A pesquisadora parodia a expresso esttica da fome usada
por Glauber Rocha para caracterizar os filmes produzidos pelo Cinema Novo. Para saber mais sobre o artigo
de Ivana Bentes, cf. em: Bentes, Ivana. Estticas da violncia e cultura nacional; Do nacional ao
transnacional. In: ngela Maria Dias (Org.) A misso e o grande show. Rio de J aneiro: Tempo Brasileiro,
1999.



22
de Deus, passando para uma esttica internacional (BENTES apud RIBEIRO, 2003,
130).
importante ressaltar a concomitncia do ano de estria do filme 2002 com o
lanamento da segunda edio do romance Cidade de Deus, modificado e reduzido. A
primeira edio contava com 550 pginas, e a segunda com 401 pginas; alm disso,
alguns nomes de personagens foram modificados. Tal fato despertou uma srie de crticas a
respeito da inteno do autor em facilitar a traduo da obra para outras lnguas. Alm
disso, h o fator mercadolgico, pois o sucesso de audincia do longa-metragem realmente
despertou o interesse pelo livro de Lins, oportunidade que fez de sua narrativa um best
seller reconhecido mundialmente, o que, no mercado editorial, um grande mrito. Mesmo
com todas as crticas questiona-se, aqui, se a inteno de vender mais livros tira o mrito
da obra Cidade de Deus. No estariam essas cobranas revestidas de preconceito pelo fato
de o autor ser negro e ex-morador da favela? Ser que o criticariam se viesse a ter sucesso
como um jogador de futebol em algum clube de destaque mundial ou mesmo, se
compositor de escola de samba?
Pensamos que a ciso de pontos de vista dos crticos brasileiros quanto boa
recepo ou no dos textos, filmes e msicas produzidas pelos excludos ilustram bem a
peculiaridade das obras que compem o corpus desta dissertao. Elas permitem a reflexo
sobre cnone e literatura marginal, mdia e violncia, trauma e testemunho, fico e
realidade, levando-nos a repensar sobre os limites destas divises binrias.
J na terceira parte da dissertao, a relao entre livro e filme torna-se mais
evidente, pois aprofundamos a anlise das relaes intersemiticas entre ambos. Tentamos
fugir das comparaes de aspecto valorativo, contrariando muitas anlises clssicas de
adaptaes entre literatura e cinema. Crticos e tericos voltados para esse campo de estudo
como Ismail Xavier, Tnia Pellegrini, Csar Guimares e Thas Flores vm agenciando as


23
discusses propostas entre estes dois sistemas intersemiticos. O eixo comum entre as
obras que compem este corpus foi o entendimento delas enquanto narrativas, e o ponto de
partida para as reflexes centrou-se na questo do ponto de vista e da relao espao-
tempo.
Procuramos estabelecer uma reflexo crtica comparativa, na qual pudesse trabalhar
com a figura alegrica do malandro e contemplar as mudanas de foco nas representaes
culturais brasileiras atravs da representao do marginal e das representaes marginais.
Este tpico intitulado Dialtica da Marginalidade teve como ponto de partida o ensaio de
J oo Csar Rocha (2004) sobre as representaes atuais da violncia. Com base nas
consideraes de Candido (1978), no ensaio Dialtica da Malandragem, e da observao
da organizao social brasileira, descrita por Roberto da Matta (1997), em Carnavais,
malandros e heris, Rocha afirma que a personagem do malandro, merecedor de destaque
em tantos momentos na literatura do sculo XIX e XX, sofreria agora uma mudana. A
partir do processo de urbanizao do Brasil, observa-se uma representao mais destacada
do malandro; j num contexto da ps-modernidade, as representaes culturais urbanas
giram mais em torno do tema da e sobre a marginalidade. A idia, portanto, seria a de uma
desestabilizao ideolgica do pas representado pela Cidade Maravilhosa e pelo famoso
jeitinho brasileiro, trao comum nos temas sobre a malandragem.
Sobre a questo do ponto de vista no livro Cidade de Deus e no filme homnimo, o
pensamento sobre fronteiras e local de enunciao desenvolvidos por Bhabha, deram
origem anlise conclusiva. A partir do trabalho de Ivete Walty sobre os relatos dos
meninos de rua de Belo Horizonte, evidenciam-se as relaes entre corpo e poder contidos
nos textos deste corpus.
Vemos em Cidade de Deus uma fala fragmentada que nos possibilita enxergar um
panorama macroscpico das produes artsticas no Brasil contemporneo. Trata-se de um


24
tema no atual, mas polmico em nosso pas: a violncia. As vozes plurais de Cidade de
Deus demonstram que as questes polticas, sociais e econmicas no podem ser deixadas
de lado no trabalho artstico. Neste sentido, as reflexes propostas neste trabalho
convergem para a crena de que a funo do intelectual acadmico deve ser tambm a do
educador. Ou seja, ele deveria transmitir essas problemticas aos alunos e aos colegas de
trabalho. J ovens, educadores e intelectuais devem conscientizar-se de que podem iniciar
um processo rumo verdadeira dissoluo de fronteiras: as barreiras tnicas, econmicas e
culturais. De tal forma que a incluso scio-econmica e cultural torne-se uma realidade
em nosso pas.























25






















1. DO SUBRBIO NEOFAVELA













26
1.1. A nao, o projeto modernizador e a periferia


A idia de nao pode auxiliar na compreenso do processo que abordamos neste
trabalho. O perodo que compreende a passagem da monarquia para a repblica, no Brasil,
foi decisivo no sentido de marcar o incio das divises centro e periferia, culminando, a
partir do incio do sculo XX, na formao de favelas, tal qual as conhecemos nos dias de
hoje. No Rio de J aneiro, cidade onde se passam as narrativas aqui estudadas, observam-se
as primeiras formaes de espaos como as favelas, cujos habitantes eram, em sua maioria,
ex-escravos. Essa populao se compunha de um nmero significativo em meados do
sculo XIX, j que a antiga capital do Brasil era uma das maiores metrpoles africanas do
hemisfrio ocidental (SOARES, 2002).
7
Esses dados so importantes, j que nessa poca,
todo um imaginrio estava em processo de criao pelas elites hegemnicas, como
veremos adiante. importante ressaltar que, em meio a esse processo de transformaes, a
populao afro-descendente brasileira esteve, constantemente, recriando sua identidade
tnica

a partir da correlao de foras dentro da prpria comunidade escrava
urbana. Esta densidade de significados tnicos e polticos, dentro de
um espao geogrfico relativamente reduzido, criou um quadro de
identidades negras extremamente complexo [...] em meio a um
caldeiro de lnguas, mitos e religiosidades diversas. (SOARES,
2002).

Apesar dessa discusso ter endereo a cidade do Rio de J aneiro - foram
principalmente os pensamentos de Hugo Achugar e seus contemporneos que
impulsionaram estes escritos.

7
Citao referente ao artigo de Eugnio Soares em publicao digital, disponvel em: <http://www.puc-
rio.br/nirema/res_incl/resumo. html>. Data do ltimo acesso: 15/05/2007.


27
Acompanhando a periodizao proposta por Eric Hobsbawm, em seu livro Naes e
nacionalismo desde 1780, pode-se dizer que a construo da nao constituiu-se num
processo que pode ser dividido em trs etapas: na primeira, datado de 1830 a 1880, falava-
se em princpio de nacionalidade; na segunda, que compreendeu o perodo de 1880 a
1918, o debate circulava em torno da idia nacional; e, enfim, a terceira etapa envolveu a
questo nacional, que se iniciou em 1918 e foi at os anos 1950-60 (HOBSBAWN,
1990, 104). A filsofa Marilena Chau, afinada com essa periodizao proposta por
Hobsbawn, apresenta uma boa elucidao sobre o conceito de nao. Segundo ela, tal
noo desenvolve-se a partir das revolues francesa, norte-americana e holandesa. A pr-
concepo dessa idia tem origem no surgimento do Estado moderno, definido
basicamente por um territrio com limites e fronteiras demarcados; uma poltica e
administrao sem sistemas intermedirios de dominao; um consenso de seus cidados
para funcionarem polticas fiscais e aes militares. O Estado, contudo, enfrentava dois
problemas principais: 1) incluir todos os habitantes do territrio na esfera da administrao
estatal e 2) obter lealdade deles ao sistema dirigente (CHAU, 2001, 16-18).
Para Chau, a possvel explicao para essa formao

encontra-se na natureza do Estado moderno como espao dos
sentimentos polticos e das prticas polticas em que a conscincia
poltica do cidado se forma referida nao e ao civismo, de tal
maneira que a distino entre classe social e nao no clara e
freqentemente est esfumada ou diluda... (CHAU, 2001, 20).

A partir de 1880, na Europa, a nao, com o advento das lutas sociais e polticas,
passa pelo debate sobre a idia nacional. O Estado precisava mobilizar e influenciar os
cidados atravs de uma religio cvica, o patriotismo. No bastava definir a nao pelo
territrio, pela conquista e pela demografia. Durante o perodo de 1880-1918, a religio


28
cvica transforma o patriotismo em nacionalismo, isto , o patriotismo se torna estatal,
reforado com sentimentos e smbolos de uma comunidade imaginria cuja tradio
comeava a ser inventada (CHAU, 2001, 18). A idia nacional foi um instrumento para
conferir unidade sociedade, algo buscado pelos capitalistas num momento em que a
diviso social e econmica de classes aparece com toda clareza.
A idia de nao opera no imaginrio das comunidades de tal forma que ela adquire
uma existncia mtica, funcionando como poderoso elemento de identificao social e
poltica, sendo reconhecida por todos atravs da instituio de smbolos, costumes,
tradies e crenas do cotidiano.
Renan em 1882, num artigo intitulado O que uma nao?, problematiza os
princpios que legalizam uma nao. Escrevendo num momento em que todo o discurso de
raa aliado idia de nao estava em processo de elaborao, o autor desmascara o mito
fundador dos Estados-naes, que para ele seriam produtos histricos com um incio e um
fim, cujas bases constitutivas estariam no esquecimento e no erro histrico. Nesse sentido,

a investigao histrica, de fato, esclarece os fatos de violncia que
aconteceram na origem de todas as formaes polticas, at mesmo
daquelas cujas conseqncias foram as mais salutares. A unidade se
faz sempre de forma brutal. (RENAN apud MELLO, 1999, 147).

No sculo XIX, muitos pases da Amrica Latina passavam por processos de
consolidao dessas formas de naes. Conforme Achugar, os pases latino-americanos
viviam um momento no qual a paisagem tnica, cultural e social havia sido remodelada em
funo de uma suposta harmonia da mestiagem ao mesmo tempo em que as diferenas
eram erradicadas ou submetidas a um autoritrio processo de homogeneizao


29
(ACHUGAR, 2005).
8
Por outro lado, a homogeneizao funcionou como uma forma de
nos distinguir das outras naes. Dessa forma a literatura nacional foi responsvel por
definir um marco de diferenciao. No Uruguai, por exemplo, Hugo Achugar (2005)
reconhece a importncia destas narrativas na criao de uma identidade do povo uruguaio,
sendo, ao fim do sculo XIX, mais da metade da populao composta por estrangeiros.
No Brasil, deve-se considerar que o projeto nacional tem origens na poltica de Dom
Pedro II, que, junto ao IHGB (Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro) e seus
intelectuais atuaram como artfices da construo de uma memria nacional. J no perodo
de transio da monarquia para a repblica, h uma pequena parcela da populao letrada
que compunha a intelectualidade da poca. O interesse maior desse pequeno grupo girava
em torno da garantia de uma posio de status social, cujas proposies filosficas
defendiam uma composio mimtica da produo cultural europia. Alguns intelectuais,
no entanto, foram capazes de detectar a hipocrisia da intelectualidade vigente, dentre eles
destacam-se Machado de Assis, Lima Barreto e J oo do Rio.
A terceira etapa da construo da nao envolveu a questo nacional, o que no
Brasil foi expresso pelos nacionalismos de esquerda nos anos 1950-60, em que os
combates polticos foram interpretados pelas esquerdas como o

combate entre a nao (representada pela burguesia nacional
progressista e as massas conscientes) e a antinao (representada
pelos setores atrasados da classe dominante, pelas massas
alienadas e pelo capital estrangeiro ou as foras do imperialismo
(CHAU, 2001, 20-21).

Atualmente, atravs das releituras dos processos histricos do passado, tm-se
podido compreender melhor as discrepncias resultantes da forada unicidade dos pases

8
As referncias ao Hugo Achugar referentes ao ano de 2005 esto relacionadas com a disciplina intitulada
Nao e Modernidade, ministrada por Achugar, na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas
Gerais, no primeiro semestre de 2005.


30
latino-americanos. No Brasil, as diferenas raciais e sociais foram abafadas sob o discurso
hegemnico vigente de vrias geraes, sejam estas datadas da poca monrquica,
republicana ou mesmo do perodo da ditadura. Nesse sentido, o estudo das obras de Lima
Barreto nos ajuda a compreender o perodo sobre o qual estamos falando. O autor tece
vrias crticas em relao ao carter violento do governo na sua tentativa de impor a ordem
e a moralidade.

A polcia, pela sua feio prpria, incapaz desse papel de censura de
qualquer manifestao de pensamento. Ela uma emanao do
governo; e da natureza dos governos no admitirem crtica. Quando
se os critica, ela apela para a ordem e para a moralidade. Da o perigo
que h em se entregar polcia, qualquer poder que incida sobre a
liberdade de pensamento. Fazendo-a, ela faz obra dos governos e em
qualquer trecho do escrito, ela encontra atentados moral. Perguntarei
aos policiais: o que moral? Eles no sabero dizer; e, se o souberem,
diro que a homenagem que o vcio presta virtude, disfarando-se
e escondendo-se. (BARRETO, 1956, 32).

Os processos de transformao numa nao implicam rupturas e tenses. O que
ocorreu nos pases da Amrica Latina no sculo XIX pode ser entendido como conflitos
entre a mentalidade colonial e a necessidade de se modernizar conforme os moldes
europeus. O Brasil em fins do sculo XIX era atravessado por redefinies das fronteiras
nacionais, raciais e de classe. (HARDMAN, 1992, 300). Pode-se afirmar que o advento da
repblica trouxe drsticas mudanas sobre o Rio de J aneiro, implicando mudanas que no
se operaram somente no espao fsico, mas tambm nas experincias cotidianas dos
cidados: redefiniu-se o espao fsico de acordo com um projeto nacional

(GOMES, 1994,
105). Fala-se da criao de um projeto nacional, e, portanto, interessante questionar quem
cria tal projeto e de que forma ele se legitima.
Em Formao das Almas, J os Murilo de Carvalho afirma que a criao do
imaginrio nacional pode ser fundada tanto atravs da escrita (literatura, jornais, revistas),


31
como pelas imagens. Quem instaura a fundao da imagem e do documento o Estado,
cujo poder centralizador produz, seleciona e organiza o relato da nao. Carvalho consegue
mostrar com muita preciso os artifcios usados pelos positivistas na Repblica para
difundir um registro da nao:

Se a ao tinha de se basear no convencimento, impunha-se o uso dos
smbolos. Em primeiro lugar, sem dvida, a palavra escrita e falada.
[...] Era sua arma principal de convencimento dos setores mdios. Mas
empregaram tambm o simbolismo das imagens e dos rituais,
especialmente tendo em vista dois pblicos estratgicos, as mulheres e
os proletrios, menos afetos, ao menos no Brasil, palavra escrita.
(CARVALHO, 1993, 139-140).

Para Achugar, encarar a tarefa de revisar o passado do Estado-nao, a partir do
presente, pressupe alguns problemas, dentre eles o de acreditar que a nao o sujeito de
nossa histria (ACHUGAR, 2005). Segundo Renan (apud MELLO, 1999), a narrativa
nacional depende de um acordo em comum entre memrias e esquecimentos. Tal
pensamento leva Achugar a refletir sobre o processo de negociao das narrativas, em
relao ao qual ele questiona se negociar a narrativa implica negociar o esquecimento
(ACHUGAR, 2006, 163). Ou seja, retomando o que j dissemos, h toda uma criao de
um imaginrio em torno da nao, cuja natureza sem precedentes e remete a tempos
longnquos da existncia humana. Para se fazer uma leitura dos processos do presente, a
busca das origens da nao torna-se fundamental e est relacionada, conforme Achugar,
tanto com a problemtica do surgimento do Estado-nao, quanto com a prpria estrutura
fundamental deste (ACHUGAR, 2005).
Gourgouris, afirma que a nao, que ele concebe em analogia com o sonho, no pode
ser reduzida a textos ou prticas discursivas fixas. O trabalho do sonho paralelo ao da
nao, pois ambos operam pela construo de imagens que so transcritas por ns sob
forma de palavras e textos. Estes registros, portanto, so atualizaes pontuais do trabalho


32
do sonho da nao. Construo do imaginrio social, a histria da nao seria a histria da
atualizao dos imaginrios (GOURGOURIS apud ACHUGAR, 2005). Observa-se,
constantemente, a apropriao dos smbolos em funo dos grupos hegemnicos. No
Brasil, por exemplo, o futebol na dcada de 70, e a idia de ptria amada no final da
ditadura foram smbolos de atualizao do imaginrio nacional.
Conforme Achugar, a relao entre memria coletiva, passado e histria tem sido
estudada por aqueles que buscam compreender a natureza das identidades nacionais
atravs de sua conexo com os processos histricos. Para o crtico uruguaio:

A avaliao do passado central na construo da memria coletiva e,
sobretudo, no planejamento das polticas de tal memria. Assim, ela se
constitui no campo de batalha, onde o presente debate o passado como um
modo de construir o futuro (ACHUGAR, 2006, 222-23).

Para que entendamos o funcionamento dessas articulaes, necessrio estudarmos
as narrativas fundadoras da identidade nacional. Quando trata sobre a questo da memria,
Achugar acredita que no h uma viso nica do passado, pois so vrias as memrias que
convivem e lutam entre si para construir uma memria coletiva, sendo que algumas
imperam sobre outras (ACHUGAR, 2005).
As reflexes de Hugo Achugar em torno desses temas promovem uma meditao em
relao ao passado cujo envolvimento com o presente uma relao entre passado e
futuro (ACHUGAR, 2006, 33). Sua idia de memria a de um patrimnio cultural que
no se constitui unicamente por edifcios, museus, monumentos ou smbolos culturais, mas
tambm pelos discursos e saberes que organizam as narrativas do passado.

A atual discusso, a presente batalha dos sujeitos sociais por longo tempo
silenciados, marginalizados e esquecidos por exercer a memria coletiva e
construir um espao pblico e privado democrtico multicultural tem reagido
contra o esquecimento imposto por uma comunidade hegemnica, cujos


33
horizontes ideolgicos muitas vezes o impediam de ver ou ler a diferena do
Outro (ACHUGAR, 2006, 163).

Tendo isso em vista, a identificao e os estudos acerca dos discursos minoritrios
tornam-se necessrios para compreendermos nosso passado. As circunstncias locais e as
transformaes globais constituem a articulao no debate sobre a memria. Desse modo,
os fenmenos contemporneos modificam as narrativas tradicionais, de forma que nosso
olhar presente est focalizado na direo das minorias e na reivindicao por lugares onde
suas falas possam ser ouvidas.
Buscamos um olhar a partir da periferia, ressaltando-se que a discusso em torno do
chamado ponto de vista interno nos dias de hoje no to recente como se imagina.
Conforme Eduardo Assis Duarte:

A fala dos segmentos subalternizados no processo econmico vem sendo, via
de regra, recalcada em nossas letras. Nossa histria literria expe com nitidez
a hegemonia social dos segmentos economicamente bem localizados,
masculinos e brancos [...]. Basta, para tanto, verificar o nmero de edies ou
de estudos sobre Lima Barreto ou Carolina Maria de J esus. (DUARTE, 2001,
124).

Essa observao se afina com a preocupao de Achugar em desmascarar os
discursos hegemnicos que imperaram por muito tempo na Amrica Latina, discursos a
cristalizar idias que foram e continuam sendo exportadas para o imaginrio internacional.

As contemporneas revises da memria e dos silncios histricos, em relao
constituio dos relatos nacionais, implicam a incorporao de novas vozes
e, conseqentemente, de diferentes relatos pertencentes diversidade de
nacionalismos, ou cidadanias, em jogo que aspiram democratizar e a tornar
plural essa transmisso (ACHUGAR, 2006, 240).

Achugar ainda afirma que a nao no pode ser reduzida a um conjunto de textos ou
de prticas discursivas fixas ou predeterminadas (ACHUGAR, 2006, 231). A nao, nesse


34
sentido, estaria sempre se renovando. Observe-se que o autor critica o discurso
nacionalista, pois ele:

tem funcionado para a configurao de imagens, disfarces, relatos e processos
que, ao mesmo tempo em que ocultam uma identidade, constroem outra.
Mscaras ou maquiagens discursivas, posies de enunciao a serem
ocupadas por um conjunto de indivduos, ou por um sujeito, que, desse modo,
prope-se a ser o possuidor de um patrimnio, de uma histria (ACHUGAR,
2006, 161).

E contra tais mscaras que o autor se coloca, pois elas impem o esquecimento e
encobrem as diferenas sejam elas tnicas, sociais, econmicas. Por isso, Achugar acredita
que talvez o nico caminho verdadeiramente democrtico no seja a postulao de uma
origem nica, de uma nica semente milagrosa [...], mas a postulao do rizoma: a
fundao rizomtica da nao (ACHUGAR, 2006, 162). Ou seja: as mscaras sociais
estariam sendo eternamente fundadas, negociadas e discutidas por todos, sejam estes
letrados ou iletrados, pobres ou ricos. Porm, a tarefa coletiva pela qual atravessa o
Uruguai, e outros pases latino-americanos, no pode simplesmente consistir no resgate
das vozes silenciadas [...] para depois abandon-las, liber-las sua sorte, esquec-las
novamente (IDEM, 2006, 166). O desafio do presente implica, portanto, rememorar as
vozes subalternas, porm sem deix-las cair novamente no esquecimento.

1.2. ... as favelas no esto no meio da cidade, elas so parte da
cidade e tentamos no aceitar isso

As formaes dos espaos denominados favelas, tais quais os conhecemos hoje,
remetem abolio da escravido e sua vinculao ao processo de urbanizao. No Rio de
J aneiro, pode-se surpreender a formao dos subrbios atravs das literaturas do sculo


35
XIX. Podemos fazer um recorte no perodo de transio da monarquia para a repblica.
Nessa poca, houve um projeto para modernizar a nao, que foi desenvolvido pelos
positivistas. A proclamao da ordem e do progresso serviu de justificativa para a
realizao de significativas (mas nem sempre positivas) mudanas na ex-capital brasileira.
Sabe-se que tal projeto modernizador pretendeu demolir as feies coloniais do Rio de
J aneiro, com vista a erguer uma cosmpolis que, ao fim, no (passou) de uma
subcosmpolis que (gravitava) em torno de Paris (GOMES, 1994, 65). A tentativa de
apagar os vestgios do passado colonial deu-se atravs da simbolizao e recriao da
memria local em razo de um cosmopolitismo agressivo. Desde o sculo XIX, o processo
de formao e ocupao dos espaos perifricos nas grandes cidades brasileiras vem
reproduzindo, cada vez mais acentuadamente, esses aspectos perversos da modernizao
do pas. A populao pobre foi gradativamente deslocada do centro reconstrudo,
constituindo-se margem dessas reformas
9
.
Sabe-se que a reforma higienista do governo Pereira Passos (1902-06) procurou
acabar com as habitaes conhecidas como Cortios. Segundo Valladares, somente aps
ferrenha campanha contra o cortio, as atenes comeam a se voltar para esse novo
espao geogrfico e social que vai despontando, gradativamente, como o mais recente
territrio da pobreza.

Em especial, uma favela catalisa as atenes, mais precisamente o morro da
Favella, que entrou para a histria por sua associao com a guerra de
Canudos, por abrigar ex-combatentes que ali se instalaram para pressionar o
Ministrio da Guerra a lhes pagar os soldos devidos. O morro da Favella [...]
passa a emprestar seu nome aos aglomerados de casebres sem traado,
arruamento ou acesso aos servios pblicos, construdos em terrenos pblicos
ou de terceiros, que comeam a se multiplicar no centro e nas zonas sul e norte
da cidade do Rio de J aneiro (VALLADARES, 2000, 7).


9
Ver a respeito, em CARVALHO, J os Murilo. Os Bestializados. O Rio de J aneiro e a Repblica que no
foi. So Paulo, Companhia das Letras, 1991.


36
Segundo pesquisa realizada por Abreu , apenas na segunda dcada do sculo XX
que a imprensa passa a utilizar a palavra favela de forma substantiva e no mais em
referncia exclusiva ao morro da Favella, surgindo assim uma nova categoria para designar
as aglomeraes pobres, de ocupao ilegal e irregular, geralmente localizadas em encostas
(ABREU, 1994, 34-46).

1.3. Da favela Cidade de Deus

Propomos um avano de algumas dcadas, para ento observar as mudanas que se
operaram nesta nova formao. Apesar de no explicitar datas, o romance de Paulo Lins
representa um recorte de aproximadamente vinte anos da existncia do Conjunto
Habitacional Cidade de Deus, criado em 1966. Nessa poca, j compunham o cenrio da
Cidade Maravilhosa vrias favelas, cujos habitantes eram pessoas em busca de
oportunidades e trabalho. Ao longo dos anos setenta e oitenta, acompanhamos o
crescimento populacional da Cidade de Deus e a formao da rede do trfico de drogas que
vai gerar inmeras disputas e guerras.
Ao suprimir o contexto histrico da ditadura, o romance de Paulo Lins inscreve-se
num espao no s descontextualizado, mas tambm descentrado, marcado pela
fragmentao das vrias histrias pessoais de seus moradores. Pela recriao da linguagem
dos malandros, Paulo Lins, com sua acertada traduo das grias e palavres para o
cinema, consegue recriar o mundo de excludos, criminosos e favelados. Na oralidade e na
riqueza dos dilogos, Lins, ex-morador da Cidade de Deus, consegue desenvolver a trama
com maior liberdade imaginativa, e nesses momentos que podemos acompanhar melhor
as transformaes lingsticas, geogrficas e simblicas da marginalidade. Assim, restaura-
se e renova-se a imagem da favela e das identidades multiculturais que nela transitam. A


37
situao exposta no mais corresponde ao imaginrio do pas tropical cujo povo foi
estereotipado por ser pacfico, com o jeitinho brasileiro e as falsas relaes de
cordialidade. Tais caractersticas foram expostas por Holanda (1995) como ndices do
homem cordial, o qual desprezaria os limites entre o pblico e o privado, utilizando as
amizades influentes para ser bem-sucedido. Esse pensamento foi em muito responsvel por
negar no s a presena da violncia fsica, bem como a no existncia de sua
representao na idealizao social hegemnica brasileira (SCHLLHAMMER, 2000,
19).
Parece visvel a necessidade de Paulo Lins em traar uma microfsica do poder
10

que se coloca de alguma forma entre o corpo e os discursos, as instituies, o aparelho de
Estado. O corpo imerso nessa tecnologia poltica. O corpo dos excludos. Os negros,
marcados pelo estigma da escravido, a passagem pela iluso de liberdade, e a sua
colocao no novo sistema.
A adaptao do livro de Lins para o filme, dirigido por Meirelles, delineia o espao
de Cidade de Deus, contornando suas vielas, expondo o imaginrio de seus atores e a
dinmica da vida no conjunto. No filme, mesclam-se as brincadeiras infantis e a vivacidade
da juventude dos anos 70 s primeiras experincias com armas de fogo e entorpecentes que
culminaro, inevitavelmente, nas disputas por territrio entre os bandos liderados pelos
traficantes de Man Galinha e Z Pequeno. H uma inevitvel guerra armada, j
evidenciada no incio do longa-metragem, antes da grande viagem em flashback rumo s
origens do Conjunto Habitacional. A escolha pela narrativa em flashback revela a durao
do presente, espacializando o tempo, temporalizando o espao representado pelo Conjunto
Habitacional Cidade de Deus. Nesta histria, que enfoca o crime organizado, fica clara a
transgresso da ordem, pois o envolvimento direto com o trfico d-se atravs da polcia

10
A conceituao de microfsica do poder foi explanada na nota 4, da pgina 17.


38
militar, instncia smbolo da manuteno da ordem, e tambm da polcia federal,
responsvel pela segurana dos limites da nao contra qualquer tipo de guerra que afronte
seus contornos. Mas afinal, estas instncias tambm esto envolvidas numa grande rede de
trfico internacional, o de armas, e aqui pode-se apropriar da mensagem deixada pelo
documentrio de Ktia Lund, Notcias de uma guerra particular, no qual polcia e
traficantes encontram-se nas mesmas condies, so pontos da mesma rede, cuja amplitude
ganha o mundo.
A culminncia da guerra, prenunciada durante toda a narrativa do livro e de sua
encenao no filme, vai tomando conta das vozes dos respectivos narradores e pode ser
entendida como uma representao metonmica de fenmeno global: os protagonistas da
guerra revelam uma situao que ocorre em escala maior: o enfraquecimento dos aparelhos
de captura do Estado ante a formao de um outro tipo de ordem. Uma ordem marginal.

A nova rede de lugares estratgicos um terreno para a poltica. A perda de
poder do Estado produz novas formas de poder e poltica local, fora dos
sistemas polticos formais. A desnacionalizao do espao urbano e a formao
de novas reivindicaes por novos atores colocam a questo: de quem a
cidade? (PEIXOTO, 2002, 26).

O que o traficante Z Pequeno promove na sua Cidade de Deus similar ao que
acontece com a poltica do Estado. Ele captura espaos e os estria: organizando o trfico,
controlando as pessoas pela represso, usa da violncia cujo instrumento so as armas. Ao
mesmo tempo, ele demonstra seu domnio ideolgico ao presentear trabalhadores e
crianas, dar dinheiro aos necessitados, pagar bebidas, promover festas, impedir assaltos e
estupros dentro de seu territrio, de forma a criar e recriar fronteiras no Conjunto. H uma
lgica interna a que se deve obedecer. O desenrolar das disputas gera novas demarcaes


39
de fronteira dentro desse espao; o traficante-chefe de cada bloco determinar que leis
devem funcionar nesses territrios autnomos, embora localizados dentro da cidade.
Apesar dessa tentativa de centralizao de poder na favela, o fluxo est sempre
caminhando rumo s novas descentralizaes e disputas por espaos de poder. Novas
associaes de trfico formam-se, bem como organizaes de crime, exemplo das vrias
faces criminosas dentro das prises. No livro de Paulo Lins, h a descrio do
funcionamento do Comando Vermelho, ento, ainda em fase inicial. A seguinte passagem
ilustra de forma bem didtica as origens dessa faco criminosa.

L no presdio de ilha Grande estava tudo no esquema. Os sangras, os que
matam e o angra, o que vai delegacia de Angra dos Reis assinar a autoria dos
crimes, j tinham sido selecionados e avisados que estavam a postos. Tanto os
sangras como os angras so escolhidos pelos chefes da organizao por
motivos diferentes. H os que so selecionados apenas por terem pena muito
extensa, porque nesses casos um crime a mais no alteraria a pena. Todos
sabiam que no Brasil ningum cumpre pena acima de trinta anos. H aqueles
que matam ou assumem a autoria de assassinatos para se livrarem de morrer
por terem estuprado, terem sado com mulheres aproveitando que seus maridos
estavam presos, assaltado moradores do lugar onde moravam, enfim, sabiam
que, se chegassem aquele presdio com alguma infrao ao cdigo de tica da
organizao, s lhes restariam trs opes de pena: matar, ser morto ou assumir
a responsabilidade dos crimes.[...] O plano fora bolado em vrios e rpidos
momentos pelos mentores da faco que ali se iniciava, tendo como palavra de
ordem Paz, justia e liberdade (CDD, 272).

A viso de Bauman sobre o Holocausto pode nos auxiliar na reflexo acerca de
formaes organizacionais, como a do Comando Vermelho, descrita acima. Para o
socilogo europeu, o Holocausto deve ser percebido no como um fenmeno de exceo,
mas sim um acontecimento que teve seu suporte na prpria modernidade. Porm, isso no
quer dizer que a ocorrncia do Holocausto foi determinada pela burocracia moderna ou
pela cultura da racionalidade instrumental que ela resume (BAUMAN, 1998, 37). O autor
explica que foi o mundo racional da civilizao moderna que tornou vivel o Holocausto


40
(BAUMAN, 1998, 32). Variveis da prpria sociedade moderna como a burocracia e a
tecnicidade foram cruciais para o sucesso de tal evento. claro que, em contextos
diferenciados, o Holocausto e as organizaes do trfico de drogas apresentam suas
prprias singularidades, porm se adequam lgica do capital.

Na economia global, a intensificao e comercializao ilegais provocam uma
desmontagem dos antigos aparatos de dominao e conteno: operao de
uma nova lgica de comando, de capital global, dinmico e flexvel. As
diferenas so arregimentadas em redes mundiais de poder (PEIXOTO, 2002,
29).

O estudo da literatura brasileira sob a perspectiva dos problemticos espaos de
excluso deixa de lado, muitas vezes, a questo do belo e do potico e visa a apreender as
expresses, os gestos, as formas de uma realidade seno esquecida, porm, muitas vezes,
explorada em seus aspectos mais negativos. Busca-se mais a perspectiva social, que
permita perceber relaes, compreender os laos estabelecidos entre as identidades
multiculturais, aglomeradas em guetos. Relaes dinmicas que no podem ser analisadas
sem se levar em considerao a rede de influncias globais da cultura norte-americana
que,.pela tica do lucro, aumenta o consumismo da violncia e cria habitus agressivos,
transmitindo ensinamentos sobre tticas de guerra e mecanismos de intolerncia com o
outro.






41







2. DEBATES CRTICOS: ENTRE FICO E
DOCUMENTO
























42







nasci num lugar que virou favela
cresci num lugar que j era
mas cresci a vera
fiquei gigante, valente, inteligente
por um triz no sou bandido
sempre quis tudo o que desmente esse pas
encardido
descobri cedo que o caminho
no era subir num pdio mundial
e virar um rico olmpico e sozinho
mas fomentar aqui o dio racial
a separao ntida entre as raas
um olho na bblia, outro na pistola
encher os coraes e encher as praas
com meu guevara e minha coca-cola
no quero jogar bola pra esses ratos
j fui mulato, eu sou uma legio de ex mulatos
quero ser negro 100%, americano,
sul-africano, tudo menos o santo
que a brisa do brasil briga e balana
e no entanto, durante a dana
depois do fim do medo e da esperana
depois de arrebanhar o marginal, a puta
o evanglico e o policial
vi que o meu desenho de mim
tal e qual
o personagem pra quem eu cria que sempre
olharia
com desdm total
mas no assim comigo.
como em plena glria espiritual
que digo:
eu sou o homem cordial
que vim para instaurar a democracia racial
eu sou o homem cordial
que vim para afirmar a democracia racial
eu sou o heri
s deus e eu sabemos como di


Heri, Caetano Veloso, em C, 2006



43
2.1. que arrisco a prosa mesmo com balas atravessando os fonemas

Cidade de Deus, livro escrito por Paulo Lins e publicado em 1997, trouxe para o
cenrio da crtica brasileira muitas polmicas, dentre as quais ressaltam duas, uma negativa
e outra positiva: de um lado, acusa-se o livro de reduzir-se a depoimento documental; de
outro, o livro ganha relevo em vista de sua inovao fictcia, caracterizada pelo ponto de
vista interno. Os debates no se limitaram ao terreno acadmico, ocupando ainda o
espao crtico de importantes jornais e revistas do Brasil.
Pretendemos expor algumas dessas polmicas para que tenhamos uma viso mais
abrangente da obra. Parte-se da crena de que certos textos literrios representam um
desafio para a crtica e exigem constantes revises e reelaboraes dos critrios
empregados em sua leitura.
O lanamento de Cidade de Deus trouxe, no calor da hora, debates entre diversos
interlocutores e movimentos, dentre os quais o rapper MV Bill, os movimentos hip-hop e
funk, jornalistas e divulgadores culturais, associaes de moradores, o escritor Ferrz, a
comunidade acadmica e tambm agncias estatais e internacionais de proteo aos
direitos humanos. A diversidade das discusses tornou o autor de Cidade de Deus uma das
figuras de maior destaque no cenrio identificado como a nova safra da literatura marginal,
conforme expe o trecho abaixo:

A construo discursiva marginal no uma novidade no Brasil, j que pode
ser exposta de uma tradio que vai de Lima Barreto e J oo do Rio a J oo
Antnio e Agnaldo Silva, atravessando toda a esttica do cinema marginal a
Hlio Oiticica. Acredito que a novidade seja a poltica do lugar desta nova
literatura marginal, onde a questo de onde possvel falar? assume uma
configurao absolutamente problemtica. A prpria ambigidade da
conceitualizao literatura marginal tambm destaca a perspectiva fora da lei
a que ela exprime criticamente (RIBEIRO, 2003, 142).


44
O rtulo literatura marginal um pouco problemtico, j que abrange vrias
categorias textuais. Contudo, a perspectiva adotada neste trabalho enfoca a literatura
marginal enquanto um gnero que visa cumprir uma funo social, utilizando a denncia
como instrumento.
Complementando essa discusso, Dalcastagn sugere que seria preciso, ao lado da
discusso sobre o lugar da fala, incluir o problema do lugar de onde se ouve, pois,
segundo ela, afinal, da que a literatura recebe sua valorao (DALCASTAGN, 2002,
67). A autora acredita que, ao surgir no cenrio da contemporaneidade com um romance
to extenso e com o respaldo de Roberto Schwarz, um dos mais importantes crticos
literrios brasileiros da atualidade, Paulo Lins estaria deixando suas marcas no campo
literrio. Dalcastagn afirma que no interior do discurso do escritor de Cidade de Deus,
observa-se a necessidade de legitimao de uma voz subalterna atravs da utilizao de
algumas estratgias. Para ela, Lins teria tentado reverter a seu favor o que seriam suas
desvantagens, como o pouco domnio das tcnicas da alta literatura, a partir da afirmao
de autenticidade do tema sobre o qual narra (j que ele afirma ter presenciado muitas das
situaes presentes em seu livro).
11

Penna (1998) e Mello (2000) evidenciam as tenses principais das crticas sobre
Cidade de Deus logo aps seu lanamento. Conforme a primeira, houve uma urgncia da
crtica em dizer se o livro fora realmente bem escrito, havendo confuses entre a qualidade
do romance e a pertinncia de seu tema. O que ocorre, nesse caso, um tratamento
ambguo do assunto que se posiciona entre um ataque desmesurado e uma defesa
comedida. Os que investem numa crtica negativa valorizam um nico elemento
descontextualizado e desconsideram:


11
Cf. em LINS, Paulo. Qual, cumpadi? Veja. So Paulo, 13 ago.1997. pp. 4-7.


45
...o efeito produzido pela linguagem misturada, pela alternncia entre perodos
da mais aguda poesia e da mais pura gria, pela mescla de termos jurdico-
policiais e expresses da MPB, pela vizinhana do potico peo que gira na rua
do mesmo barraco com foto da Sandra Brea, ou pelo enredo oscilante entre a
tenso e a monotonia proposital (PENNA, 1998, 27-28).

Por outro lado, aqueles que fazem uma anlise mais positiva deixam transparecer o
que Penna chama de timidez do elogio, que, segundo ela, transparece na ambigidade da
crtica de Schwarz (1999). Vale aqui sintetizar alguns pontos do ensaio Cidade de Deus,
escrito por Roberto Schwarz. Diz ele:

Como o antigo Naturalismo, o romance de Paulo Lins deve parte da
envergadura e da disposio ousada parceria com a enquete social.
Lembrando que a constelao histrica outra, talvez se possa dizer que em
Cidade de Deus os resultados de uma pesquisa ampla e muito relevante [...]
foram ficcionalizados do ponto de vista de quem era o objeto do estudo, com a
correspondente ativao de um ponto de vista de classe diferente [...].
Significativa em si mesma, essa recombinao de valores tem um tom prprio,
que no conjunto funciona vigorosamente, embora destoando da prosa bem-
feita. Seja como for, a amplitude e o mapeamento da matria, o nimo
sistematizador e pioneiro, que conferem ao livro o peso especial, tm a ver com
a vizinhana do trabalho cientfico, e tambm do trabalho em equipe...
(SCHAWRZ, 1999, 168).

Penna acredita que Schwarz parece defender bem a inteno da grande empreitada
de Paulo Lins como uma desculpa aos defeitos da prosa que lhe d corpo, duvidando de
suas qualidades mais midas. Ou no, j que as aspas poderiam significar justamente o
elogio originalidade desse vigor` (PENNA, 1998, 28). Penna, portanto, deixa clara sua
postura quando afirma:

O que mais surpreende em Cidade de Deus talvez no seja nem o tema, nem
sua amplido, mas essa estreita adequao entre eles e a prosa [...].
Avizinhando dissonncias inditas, a fala delineia os estranhos contornos de
cada variao com que a bala toma seu lugar... (PENNA, 1998, 29).



46
Mello, por sua vez, posiciona-se de acordo com parmetros positivos e negativos de
avaliao segundo critrios de estabelecimento do cnone. Distingue as crticas de Schwarz
e Nepomuceno que vem a possibilidade de o excludo falar atravs da literatura,
encaixando seus comentrios de forma no dogmtica. Opostamente h aqueles que se
prendem a frmulas pr-concebidas do que devesse ser um texto sobre os excludos
sociais (MELLO, 2000, 129), atribuindo importncia ao cnone e cobrando uma
originalidade do texto. Quando esta no encontrada, opta-se pela depreciao do
romance. Nesse contexto estariam as crticas de Wilson Bueno (articulista de O Estado de
So Paulo), Germana Souza (professora de Lngua Francesa da UNB) e J oo Nuto
(professor de Teoria Literria da UNB). A reflexo acerca do confronto das crticas dos
autores referidos acima leva Mello a concluir que:

o cotejo (de crticas por ele cotejadas) permite em sua: 1) identificar um
cenrio onde o cnone, bem como suas dinmicas contemporneas de
estabelecimento, passam por uma reavaliao e mesmo pela incorporao de
novos padres avaliativos; 2) questionar a auto-evidncia da categoria
literrio.[...] Quando Lins d voz queles que esto margem, ativa uma
outra construo discursiva do nacional que, hegemonicamente, tem
priorizado, ora a voz, ora o olhar do centro para ficcionalizar o imaginrio
coletivo da nao. (MELLO, 2000, 130-144).

Pode-se perceber que Penna (1998) e Mello (2000) adotam uma defesa da obra
enquanto voz assumida pelos excludos, devendo a crtica repensar os parmetros da
tradio dos estudos literrios, uma vez que Cidade de Deus uma obra que permite o
questionamento da categoria literrio (MELLO, 2000, 144).
No ensaio Entre serto e subrbio: Guimares Rosa e Paulo Lins, Duarte afirma que
a maior parte da crtica realizada pela imprensa ressaltou muito mais os aspectos
biogrficos do livro, levando em conta o fato de o autor ser negro e ex-favelado. As crticas


47
tambm giraram em torno dos momentos brutais da passagem brusca entre o lirismo e o
grotesco. Pode-se dizer que em alguns trechos do livro h uma construo de poesia bruta.

Os bichos-soltos poderiam fugir para a Gardnia Azul ou seguir pela Gabinal,
pular o muro do stio e entocar-se no mato. [...] Os buts dos policiais
esmagavam os espinhos das rosas malacrescidas, as folhas das onze-horas
despertadas, os despachos apodrecidos para caboclos dispostos entre as
rvores. [...] No stio, os bandidos foram atacados por dois ces de guarda.
Tiveram de matar os irracionais (CDD, 125).

A narrativa fragmentada em vrios episdios mostra os acontecimentos no dia-a-dia
do Conjunto Habitacional de Cidade de Deus. Nas frias, crianas brincam nas ruas,
adultos fazem preparativos de festas, em contraste e simultaneamente, h a narrao das
viaturas de polcia transitando pela favela e bandidos trocando tiros pelas vielas.

As crianas tomavam conta das ruas. Tiravam a manh para vender picol, a
tarde para brincar. Eram sempre assim as frias escolares que chegavam junto
com o calor.
[...]
Pela Estrada do Gabinal, passaram dez cambures e um caminho em direo a
Cidade de Deus. Pela Estrada dos Bandeirantes, vinte cambures e dois
caminhes com o mesmo destino (CDD, 90-91)

Segundo Duarte, as crticas da imprensa ao livro
12
apresentam argumentos que
acabam reduzindo o valor literrio da obra, como se a literatura fosse um documento fiel
da realidade (DUARTE, 2001, 120). Numa de suas entrevistas, Lins revela plena
conscincia em relao prpria escrita, quando defende que a realidade no cabe na

12
Refiro-me, aqui, s crticas, principalmente, publicadas na Folha de So Paulo, aps o lanamento do livro
de Paulo Lins. Resumidamente, as crticas concordam que, em Cidade de Deus, h uma exacerbao da
violncia.


48
literatura. Voc no pode pegar a realidade e transformar em literatura, seno vira
documento, vira reportagem (LINS, 2003)
13
.
Crticas consistentes como a de Flora Sssekind a respeito da recorrncia esttica
naturalista nos romances brasileiros, aponta para textos que tentam dar conta dos mnimos
detalhes do real. guisa de exemplo, temos os romances em forma de depoimento
biogrfico, produzidos na poca da ditadura. Estes tenderam a privilegiar o contexto em
detrimento do ficcional. Sobre a tal polmica, diz a crtica literria:

Quando um romance tenta ocultar sua prpria ficcionalidade em prol de uma
maior referencialidade, talvez os seus grandes modelos estejam efetivamente
na cincia e na informao jornalstica, via de regra consideradas paradigmas
da objetividade e da veracidade. [...] Oculta-se todo o trabalho da linguagem,
dissolve-se a ficcionalidade prpria do romanesco e obriga-se o leitor a olhar o
fato ficcional sempre em analogia a um referente extratextual ao qual deve
obrigatoriamente corresponder o mais possvel (SSSEKIND, 1984, 37-38).

Na escrita de Paulo Lins o que ocorre uma mescla de fatores cientficos e
ficcionais, alicerando-se em fatos histricos. Schwarz aproxima o romance de Lins ao
antigo naturalismo que deve parte sua capacidade e disposio ousada combinao com
o social (SCHWARZ, 1999, 168). Situado num outro contexto histrico, em Cidade de
Deus os dados cientficos foram ficcionalizados a partir de um ponto de vista diferente do
padro, pois se trata de algum que narra sobre os excludos dos quais faz parte. A isso se
deve em muito o carter memorialstico presente na obra. A riqueza na recuperao das
memrias no contexto narrado encontra-se representada nas inmeras brincadeiras infantis:
o pique-esconde e o rouba bandeira, o garrafo e o barquinho, bola de gude, pipa e carnia;
a msica de uma gerao est retratada ao som de Wilson Simonal, Tim Maia, J orge Ben,

13
Conferir a transcrio dessa entrevista no site: <http://www.cidadania.org.br/conteudo.asp?conteudoid_
=1293>. Paulo Lins: Quando se est com fome, o resto do mundo inimigo. Cidadania na internet. 17 jul.
2003a. Data do ltimo acesso em: 15/05/2007.



49
Raul Seixas, os tropicalistas e o samba; marcas como tnis Adidas e calas Lee; ou a
influncia dos programas de TV tais quais National Kid, Speed Racer bangue-bangues
norte-americanos. Tudo, porm, tratado no mbito da representao, conferindo ao vivido
o carter ficcional.
Mesmo os personagens secundrios so nomeados, e o autor concentra, s vezes em
um pargrafo, a trajetria de vida de cada um que se apresenta numa quase obstinada
explicao das causas para justificar aquele tipo de vida. Sobre essas caractersticas,
comenta Schwarz:

Como uma ideologia entre outras, o repertrio de causas naturalistas e
sociolgicas se integra a um tecido discursivo sem ltima palavra, que por sua
vez funciona como elemento de um enigma mais amplo, formado pelo imenso
negcio do crime, de contornos incertos, e pelo rumo da sociedade
contempornea, de cuja feio efetiva aquelas explicaes no do notcia
(SCHWARZ, 1999, 169).

Completando esse raciocnio, interessante ressaltar que a polifonia de vozes e a
ambivalncia da linguagem traduzem a instabilidade dos pontos de vista. A favela
transforma-se num territrio com uma lgica prpria. Parece perfeitamente compreensvel
que a vida de empregada domstica seja muito humilhante e que travestis fossem Zona
Sul roubar as madames da feira, j que no conseguiram clientes na noite anterior.
(no) tivera todas as coisas que um ser humano precisava para se afirmar na
vida, no fora ela quem inventara o racismo, a marginalizao e nenhum outro
tipo de injustia social. [...] Queria dinheiro para dar uma vida digna aos filhos,
coisa que trabalhando no conseguiria, e por isso a cada final de ms, assim
como as demais, fazia de trinta a quarenta investidas nos mercados, sempre
alcanando resultados positivos (CDD, 21).

A relao documental na obra Cidade de Deus inegvel, pois sabe-se que Paulo
Lins participa na dcada de 80 de uma pesquisa coordenada pela antroploga Alba Zaluar.
Pesquisa que se ocupava do conjunto habitacional Cidade de Deus, local onde Paulo Lins


50
morou por vinte anos. Considerando os depoimentos do escritor e mesmo analisando sua
obra, encontramos afinidades com o poeta Paulo Leminski, principalmente na primeira
parte do texto que recheado de rimas trocadilhescas: Primavera arriscara flor, flor
arriscara cor, cor arriscara dia que o sol riscara nos cus sobre a boiada pra l e pra c na
paz de quem no sabe da morte (CDD, 16). Tambm Graciliano Ramos, Lima Barreto e
J os Lins do Rego esto de alguma forma, presentes na obra. Em entrevista, Paulo Lins
declara que considera indispensvel a leitura de Fogo Morto antes de ler sua prpria obra:
tripartido, eu fiz tripartido, so trs histrias, eu copiei esse livro, roubei. S que botei
na verso urbana. Recomendo aqui assim: antes de ler o Cidade de Deus, leia Fogo Morto
(LINS, 2003a).
13
Nessa perspectiva, cabe mencionar a teoria de Wolfgang Iser, segundo a qual a
produtividade autoral seleciona elementos dos contextos de referncia extratextuais
(normas da sociedade, mas tambm elementos extrados da tradio literria e cultural do
passado) e os combina internamente, isto , na estrutura do texto, compondo, desse modo,
configuraes originais que no encontram correspondente fora do prprio discurso
efetuado (ISER, 1996, 72).
Conforme Duarte, o texto de Paulo Lins parodia a figura do autor, este entendido
como gnio isolado em seu refgio (DUARTE, 2001, 122). Sobre esse aspecto, os
estudos de Bakhtin acerca da caracterstica polifnica do romance postulam que, diferentes
dos romances do tipo monolgico, cuja unidade dos pontos de vista conferida por uma
autoridade, as mltiplas vozes dos heris nos romances de Dostoivski so conscincias
independentes que dialogam com vrias perspectivas em uma relao de igualdade
(BAKHTIN, 1981, 2-3). Assim, tambm, Cidade de Deus um romance que promove a
perda da aura autoral, pois suas histrias so fragmentadas e no h um protagonista que

13
Citao referente entrevista concedida por Paulo Lins em publicao digital, disponvel em:
<http://www.cidadania.org.br>. Data do ltimo acesso: 15/05/2007.


51
oriente a narrativa do incio ao fim. As vozes que se ouvem no so as dos grandes heris
da epopia, mas sim falas da periferia.
Segundo Ribeiro, pode-se discutir sobre o papel original de Cidade de Deus como
um livro que problematiza as fugidias fronteiras entre as humanidades (RIBEIRO, 2003,
126), por se tratar de uma narrativa que apresenta em sua composio a linguagem prpria
tanto ao trabalho etnogrfico quanto literria. A perspectiva do autor a da gnese da
favela a partir de um dado momento: exposio dinmica da expanso da criminalidade
atravs de uma narrativa fragmentada e polifnica. Lins tenta demonstrar atravs de uma
obra literria, do trabalho com a linguagem, denunciar uma realidade social. H nele a
juno do narrador erudito, potico com os falares populares, mesclando, como j
destacamos, fico, realidade, histria, documentrio e reflexo etnogrfica.
Cortez no a nica a indicar uma esttica-triple-hbrida em Cidade de Deus
(CORTEZ, 2002, 8). Numa obra literria se combinam, de fato, vrios discursos e na
narrativa de Paulo Lins essa juno se faz atravs dos campos discursivos jornalstico,
etnogrfico e literrio. Quanto questo da etnografia, Cortez ressalta algumas
aproximaes com a obra: ambos envolvem trabalho de campo e pesquisa; o
distanciamento entre a linguagem do narrador e a dos personagens pode ser equiparado ao
isolamento do etngrafo para escrever seu trabalho; e, por ltimo, h um mapeamento
geogrfico na narrativa de Lins que delimita uma viso macro, atravs da definio do
espao no incio da histria (L em Cima, L em Baixo, L na Frente), para chegar ao
microscpico, atravs da descrio de ruas, vielas, becos-bocas. Se o mapeamento da
favela oferecido por Lins mostra uma forma de territorialidade, este tambm reflete a
clivagem social e espacial existente na sociedade brasileira (CORTEZ, 2002, 8).
Os dois eixos das polmicas retratadas (o carter cientfico e o aspecto ficcional de
Cidade de Deus) nos remetem a uma terceira discusso: a abertura e a importncia do


52
ponto de vista do outro enquanto algo importante a ser refletido, este outro entendido por
aquele que vive margem da lei. Ressalte-se que as crticas mais consistentes propem o
estudo da obra a partir da peculiaridade de sua estrutura frente ao tema trabalhado, aliando,
alm disso, os seus aspectos formais ao contexto atual.

2.2. ... estava determinado a revelar este universo para a classe mdia
brasileira

Quanto ao filme, as principais discusses dividem-se entre o elogio montagem, ao
roteiro e ao processo de espetacularizao da violncia. Um dos elementos que
surpreendeu a crtica foi a escolha de atores amadores, habitantes de diversas favelas do
Rio de J aneiro, fator que afirmou a verossimilhana no filme Cidade de Deus. Um grande
repertrio de atores negros foi selecionado para fazer parte do cenrio constitudo por uma
favela, aspecto muito importante, na medida em que o corpo desses jovens transforma-se
em territrio de representao artstica.
Desde a poca dos preparativos da produo cinematogrfica, houve, quanto ao
lanamento do filme, expectativas que se relacionaram muito com a escolha dos atores e
do espao de filmagem. Sabe-se que as gravaes foram realizadas em focos de tenso
dominados pelos traficantes.
14
O ano de estria do filme, 2002, coincidiu com o lanamento da segunda edio do
romance Cidade de Deus em verso modificada e reduzida. Na nova edio, alguns

14
As filmagens no foram completamente realizadas em Cidade de Deus, pois na poca da gravao a
comunidade estava dividida em trs reas, cada uma comandada por um traficante diferente. Este fato
provocou polmicas, pois os realizadores foram acusados de terem estabelecido acordos com os traficantes
da favela. Sobre mais informaes do conflito conferir em artigo de publicao digital, disponvel em:
<http://www.webcine.com.br/notaspro/npcideus.htm>. Data de acesso: 15/05/2007.



53
personagens tiveram seus nomes alterados e/ou sofreram alteraes no percurso da
narrativa.
Uma das crticas direcionadas ao filme relacionou-se ao estigma imposto aos
habitantes de Cidade de Deus, uma vez que a representao desse cenrio poderia trazer
tona o trauma produzido pela guerra do narcotrfico nos anos oitenta. Fato que talvez
devesse permanecer no esquecimento, j que abarcou um processo to grande de violncia.
Nesse sentido, Ribeiro fala de uma mercadorizao da temtica da violncia, marcada por
uma forte tendncia sua banalizao tanto na literatura quanto no cinema brasileiro
contemporneos. A reproduo cada vez maior de imagens violentas trouxe tona um
recalque,
15
cujo retorno provoca uma sensao de inquietante estranheza.
16

Um outro impasse da crtica aps o filme, relacionada com a questo acima exposta,
foi a polmica provocada principalmente por Ivana Bentes sobre a transformao das
temticas abordadas em mercadoria. A autora parodia a expresso esttica da fome,
usada por Glauber Rocha, dizendo que Cidade de Deus apontava muito mais para uma
cosmtica da fome`, ou seja uma forma esvaziada/estilizada de consumir as imagens da
violncia e da pobreza (BENTES, 2007).
17
Segundo Ribeiro, a crtica a esta
mercadorizao visa colocar sob suspeita as manifestaes de engajamento dos diretores
que alegaram estar contribuindo para o desarme violncia (RIBEIRO, 2003, 130). Tal
caracterstica leva Ribeiro a questionar se o cinema brasileiro no estaria dando
continuidade a uma esttica da violncia iniciada na dcada de 80 e, seguindo o

15
Para Freud, o recalque designa o processo que visa a manter no inconsciente todas as idias e
representaes ligadas s pulses e cuja realizao, produtora de prazer, afetaria o equilbrio do
funcionamento psicolgico do indivduo, transformando-se em fonte de desprazer (ROUDINESCO, 1998,
647).
16
O conceito de estranho foi desenvolvido por Freud em seu estudo investigativo sobre as relaes entre
estranho e inconsciente, a partir do campo da psicanlise e da literatura (FREUD, 1970, 235-269). Isso ser
desdobrado mais adiante, na parte intitulada A questo testemunhal emCidade de Deus.
17
As referncias ao texto de Ivana Bentes, com data de 2007, foram extradas do site:
<http://www.brasildefato.com.br/v01/agencia/entrevistas/a-periferia-como-convem>. Data do ltimo acesso:
15/05/2007.



54
raciocnio de Ivana Bentes, mudando suas proposies para uma cosmtica da violncia.
Isto , aps apropriar-se de uma temtica local, o cinema brasileiro estaria, a partir de
Cidade de Deus, passando para uma esttica internacional, em que a aquisio das
altas tecnologias do cinema teria uma finalidade excessivamente comercial.
Apesar dessas polmicas, Bentes no descarta todas as representaes acerca da
violncia. Para ela a pele negra, o estilo de vida das favelas, as periferias brasileiras
ganham hoje visibilidade como uma fonte de significado e identidade (BENTES, 2007).
Na tentativa de compreender o interesse crescente dos meios miditicos, principalmente a
televiso e o cinema, nas vidas das periferias, a pesquisadora relativiza seu ponto de vista,
afirmando que:

Ao se constiturem como consumidores e produtores, pobres e negros passaram
a ser considerados cidados, o que tem seu lado evidentemente positivo. Se
como mercadoria nova ou como consumidores, esses novos sujeitos do
discurso, sados das favelas, aparecem na mdia de forma isolada, no se pode
neutralizar a sua real fora. Trata-se de um processo cultural sado das
periferias que apreende de forma privilegiada a dinmica da sociedade
brasileira, profundamente desigual e, ao mesmo tempo, aberta para as
"misturas" multiculturais (BENTES, 2007).

Bentes ainda procura diferenciar as abordagens da televiso sobre a subalternidade
que tentam retratar o morador da periferia, afirmando que o problema transformar
pobreza em folclore ou em gnero cultural [...], achar que [...] legal ser pobre" (BENTES,
2007). Essa mistificao em torno do pobre, principalmente o negro, significa, para Bentes,
uma aceitao da domesticao do racismo, criando-se o pobre criativo e feliz, mas fora
da universidade.

Enfim, o pobre "limpinho" do discurso higienista, pronto para consumo, sem
um sobressalto tico, sem perceber a violncia fsica e simblica a qual esses
jovens so submetidos (BENTES, 2007).


55
Para Bentes, h, portanto, nesses discursos sobre a violncia e a pobreza, uma
ambigidade tanto em nvel de representao ficcional, quanto na sua exibio cientfica,
como nos telejornais. Essa ambivalncia traduz-se nas frmulas do bom marginal e da
santificao do pobre feliz, presente principalmente na fico; e por outro lado h a
estereotipizao do negro criminoso de alta periculosidade. Enfim, a pesquisadora conclui:

Ento, ser que o pobre bom esse folclrico, no-problemtico, destitudo de
discurso poltico, que no reivindica nada socialmente? [...] Pobreza no um
acidente, no uma exceo, no um problema individual, um problema da
sociedade. Ento, como que o mesmo jovem negro criminalizado no
telejornal - o desordeiro, drogado, traficante, arruaceiro, trabalhador ilegal,
invasor - vira o pobre legal da novela? Porque alguns so "bons" e outros
"maus"? Ou porque alguns tm "fora de vontade" e outros no? [...] Essa
ambigidade reflete e, ao mesmo tempo, produz a violncia dos discursos no
Brasil, quando a questo so os fenmenos ligados pobreza (BENTES, 2007).

Longe de se esgotarem essas consideraes, torna-se necessrio analisar as
produes literrias e cinematogrficas brasileiras ligadas temtica da violncia de forma
a averiguar se h uma tendncia banalizao ou no. Vejamos dois exemplos de obras
literrias que foram adaptadas para o cinema brasileiro.
O primeiro exemplo pode ser identificado no romance O Matador (1995), de Patrcia
Melo, e sua conseqente adaptao para o cinema, sob o ttulo O Homem do Ano (2002),
de Beto Brant. Neles, romance e filme, o fator desencadeador de toda a srie de
assassinatos realizados pelo protagonista uma crtica feita sua aparncia. Ele tingira o
cabelo de loiro em funo de uma aposta, mata um colega que riu dele e consagrado pela
vizinhana e pela polcia, sendo convidado a matar marginais em troca de dinheiro e
favores. A violncia a um lugar comum, basta uma banalidade para que ela se processe.
O segundo exemplo se identifica respectivamente no romance Cidade de Deus e no
filme homnimo. Em ambos, a personagem Z Pequeno mata quem quiser, seja sem razo


56
alguma, seja para demonstrar sua moral. No filme, este personagem adquire um carter
mais violento, enquadrando-se na figura do marginal psictico e complexado quanto sua
aparncia, conseguindo relacionar-se com as mulheres pelo uso da fora. J o seu
companheiro, Ben, representa o marginal boa praa, o qual s usa a violncia quando
necessrio e vende cocana em troca de um visual burgus: compra roupas de griffe e
tambm tinge o cabelo de loiro. No filme, essa atitude de Ben motivo de chacota por
parte dos companheiros de trfico. Estes quase so baleados pelo ofendido, pois ele
prontamente saca seu revlver e lana vrios tiros para o alto em resposta s provocaes
dos companheiros.
Esses dois exemplos nos permitem problematizar o questionamento de Bentes: at
que ponto as imagens atuais da violncia so veiculadas com o objetivo de se cumprir uma
agenda mercadolgica? E em que medida esta esttica da violncia prioriza a tica
enquanto fator problemtico a ser refletido pela sociedade? (BENTES, 2007).
No caso do corpus em questo, observa-se que o problema maior da adaptao
cinematogrfica do livro Cidade de Deus no esteja apenas nas escolhas estticas, mas
tambm morais. Por vezes, o filme assume uma postura maniquesta ao escolher como
protagonista o bom rapaz, cujas falas so recheadas de reflexes moralizantes. Ao
destacar o marginal boa gente na figura de Ben, h um reforo da legitimao do
bandido simptico. O romance tambm no contextualiza diretamente a situao local em
relao sociedade, por ele se manter restrito ao espao da comunidade Cidade de Deus.
Mas, ao tomarmos as tenses na micro-localidade, podemos expandir para uma viso
macro-espacial concernente a um problema internacional: as conseqncias de uma
sociedade capitalista proveniente de um processo de modernizao autoritria gerou tantas
diferenas sociais, cujas origens remetem a sculos de escravido. Paulo Lins ressalta isto
que no devemos esquecer:


57

O Brasil um dos pases mais violentos no mundo, basta lembrar de
Candelria, Carandiru, sem-terra. O brasileiro no gosta do brasileiro. Os
negros, que so os pobres, no querem ser brasileiros, querem ser nova-
iorquinos. A classe mdia quer ser europia. E o rico quer ser cidado do
mundo, porque viaja, fala vrios idiomas. [...] Tem de gostar de negro. No
s no samba e no futebol que negro interessante: negro produz, vira mdico,
escreve livro; e tem de tirar as polcias da favela. A gente no precisa de polcia
na favela. Precisa de mdico, professor. E psiclogo. Tem de estudar. No falta
cocana, porque falta livro? Tem de democratizar o livro como democratizaram
a cocana. Para cada papel de cocana, um livro! (LINS, 1997, 12).


2.3. A questo testemunhal em Cidade de Deus


O momento do estranho relaciona as ambivalncias
traumticas de uma histria pessoal, psquica, s
disjunes mais amplas da existncia poltica
(BHABHA, 1998, 32).

Retomando as discusses empreendidas nos tpicos anteriores, desenvolvemos um
dos aspectos que consideramos mais relevantes nas obras estudadas: o carter de
testemunho que nos transmitido pelas personagens/atores deste palco da violncia.
Falha a fala. Fala a bala (CDD, 23). O famoso trocadilho pelo qual ficou conhecido
o romance de estria de Paulo Lins nos remete questo da linguagem e da representao
da violncia. Tal fala tem ainda a ver com um impasse inicial inserido na narrativa: a
necessidade de escrever sobre a guerra do narcotrfico e a conscincia da dificuldade e,
porque no, da impossibilidade de cumprir tal tarefa. Cidade de Deus uma histria sobre
o crime, e, nesse interstcio, percebem-se vrias caractersticas que se relacionam com as
questes da morte, do silncio, da palavra-desespero que no conseguem ou no podem ser
pronunciadas ou compreendidas. A palavra em falta s encontra expresso atravs da
violncia.


58
A fala em tom de testemunho presentificada no livro Cidade de Deus e est aqui
relacionada ao processo de elaborao dos processos traumticos vivenciados na guerra do
narcotrfico dos anos 70/80. Para buscar a compreenso desse processo para cujo
testemunho falha a fala, os estudos concernentes ao processo de elaborao literria do
testemunho, a partir do Holocausto aliado experincia do trauma podem ser teis para
uma anlise mais cuidadosa no tocante s obras em questo.
Baudelaire, no sculo XIX, mostrou, atravs da literatura, que a experincia prosaica
do homem moderno constitua-se a partir dos diversos choques do cotidiano e embates
com o perigo. Preocupado em compreender a esttica do choque, Benjamin faz um
brilhante estudo em Sobre alguns temas em Baudelaire afirmando que:

Quanto maior a participao do fator do choque em cada uma das impresses,
tanto mais constante deve ser a presena do consciente no interesse em
proteger contra os estmulos; quanto maior for o xito com que ele operar,
tanto menos essas impresses sero incorporadas experincia, e tanto mais
correspondero ao conceito de vivncia (BENJ AMIN, 1998, 111).

A repetio dos choques torna-se onipresente no dia-a-dia, e a interiorizao desta
experincia faz com que a realidade passe a ser vista como catstrofe, o que abala a
concepo tradicional de uma representao capaz de dar conta do real. importante
assinalar que esta noo de real deve ser compreendida enquanto experincia do trauma,
18

por ser um elemento que, estando recalcado e sendo, portanto, indizvel, resiste
representao.
19


18
No conceito freudiano, o trauma o resultado de uma ruptura da proteo contra as excitaes do mundo
exterior. [...]Um acontecimento (externo) como um trauma est destinado a provocar um distrbio em grande
escala no funcionamento da energia do organismo e a colocar em movimento todas as medidas defensivas
possveis" (FREUD, 1970, 150).
19
Sobre o recalque e o retorno do recalcado, cf. em: FREUD, S. Moiss e o Monotesmo. In: Edio
standard brasileira das obras psicologicas completas de Sigmund Freud. Rio de J aneiro: Imago, 1970. vol.
XXIII.


59
No artigo O estranho, Freud, relativizando o conceito tradicional de esttica,
pesquisa os temas do estranho a partir da literatura e da vida cotidiana. Para ele, no
estudo da esttica deve-se lidar no somente com o belo nas artes, mas tambm, com o
que assustador com o que provoca medo e horror (FREUD, 1970, 237). Segundo
Saliba, assim que este texto anuncia o real, fazendo com que a psicanlise suponha, para
o desejo humano, um princpio mais alm do princpio do prazer (SALIBA, 2003, 10). A
partir desse pensamento, Freud procura apreender os significados da palavra unheimliche,
termo traduzido do alemo para o portugus como estranho. Estabelece-se uma relao
entre unheimliche (o estranho, o no conhecido) e seu oposto heimlich (o que conhecido,
familiar, caseiro) por conterem, ambos os termos, um significado de segredo, ou mesmo
de algo escondido. Dentre as vrias definies para unheimlich aquele que mais o atrai
o de Schelling, segundo o qual o unheimlich o nome de tudo que deveria ter
permanecido oculto, mas que veio luz (SCHELLING apud FREUD, 1970, 243). Ou
seja, h contida nessa idia algo conhecido e que deve, no entanto, ser escondido.
Unheimliche relaciona-se, portanto, com coisas h muito tempo familiares desde sempre
(FREUD, 1970, 244). Pode-se questionar, ento, como e quando essa impresso de
estranheza surge. De acordo com o Dicionrio de psicanlise, os temas do estranho
reativam as foras primitivas que a civilizao parecia ter esquecido e que o indivduo
supunha haver superado (ROUDINESCO, 1998, 383). Ainda estudando os efeitos do
estranho retirados tanto da experincia cotidiana quanto da literria, Freud observa que eles
se expressam no somente nos textos fantsticos e de terror, mas tambm em outros com
situaes inquietantes. No mesmo artigo, ele diferencia o estranho na experincia
cotidiana e no tratamento dado pela fico, percebendo, em alguns casos, que, atravs do
fenmeno da repetio do estranho, o literrio excede alguma verdade iludindo a ns,
leitores. Para Freud, a fico oferece mais oportunidades para criar sensaes estranhas do


60
que aquelas que so possveis na vida real (FREUD, 1970, 267). Conforme Busse, o
efeito do estranho na literatura obtido:

quando o autor se situa aparentemente no campo da realidade, ou, no
esclarecendo o seu ponto de partida, extravasa para o mundo do fictcio,
induzindo em dvida e enganando o leitor. condio que o leitor se tenha
posto por dentro da personagem que vivencia a inquietante estranheza, sendo
esta mais resistente, quando proveniente de complexos infantis recalcados
(BUSSE, 2005).
20

Esse processo de inquietante estranheza se d atravs do mecanismo do retorno
do recalcado, o qual pode ser despertado atravs da vivncia de uma situao traumtica e
que, portanto, atinge processos de medos profundos. Como esse procedimento pode ser
relacionado ao processo ocorrido em Cidade de Deus o que veremos adiante.
Para Paul Ricoeur e Selligman-Silva, o testemunho encontra-se relacionado, na
contemporaneidade, s catstrofes e aos genocdios ocorridos no sculo XX. Nos estudos
sobre o testemunho, h o reconhecimento de que a Shoah ou o Holocausto, constitui-se
enquanto o evento-limite da catstrofe. Para Ricoeur, so esses tipos de testemunhos que
resistem explicao e representao historiogrfica, resistindo, tambm, a arquivao
(RICOEUR, 2004, 209).
21
Ricoeur considera a arquivao como o resultante. O uso do
testemunho pela atividade historiogrfica resulta na arquivao e, se ele resiste a esse
processo, torna-se impossvel o processo de compreenso do processo traumtico. Tal
resistncia simbolizao, conforme vrios estudos de Seligmann-Silva, levam
concluso de ser impossvel a elaborao concreta do testemunho, dado o grau de
monstruosidade da realidade marcada pelo trauma.

20
Citao referente definio de Rosa Busse acerca do termo inquietante estranheza. Cf em: E-dicionrio
de termos literrios. Publicao digital. Disponvel em: <http://www.fcsh.unl. pt/edtl/verbetes/I/
inquietante_estranheza.htm>. Data do ltimo acesso: 15/05/2007.
21
Citao traduzida do original: son estos testimonios los que resisten a la explicacin y a la representacin
historiogrfica. Y, en primer lugar, resisten a la archivacin (RICOEUR, 2004, 209).


61
A reflexo inicial sobre a representao da catstrofe a coloca diante de uma situao
paradoxal: a necessidade e, ao mesmo tempo, a impossibilidade de se realizar o relato;
questionava-se, portanto, o modo como incluir a catstrofe no mbito da representao.
O sobrevivente da Shoah vive o drama do testemunho, ligado a um processo dialtico e
complexo no qual recordar e esquecer so dois fatores dinmicos e inseparveis
(SELIGMANN-SILVA 2000, 80). Ele precisa recordar para esquecer e porque no o
consegue, precisa narrar sua histria. Aps os estudos de Freud e Kant, essa viso muda de
configurao. , pela compreenso do trauma enquanto experincia do choque e como
distrbio da memria, provocada pelo ofuscamento da viso, que se chega constatao da
possibilidade de representar realisticamente aShoah. Em vez de se pensarem os modos de
reproduzir a realidade, a questo a possibilidade de vivenci-la. Trata-se, portanto, de
procurar saber no a forma de escrev-la, mas se ela desejvel, se ela nos auxilia no
trabalho do trauma que tem como finalidade a integrao da cena de modo articulado e no
patolgico (HARDMAN apud SELLIGMANN-SILVA, 2000, 85).
Da a importncia de entender-se o testemunho enquanto prtica constituda por
pequenas partes de memria que foram recalcadas pelas ocorrncias que ainda no haviam
se organizado em lembranas, ou que no foram superadas.

Por um lado o testemunho deve ser visto como uma forma de esquecimento,
uma fuga para frente, em direo palavra e um mergulhar na linguagem,
como tambm, por outro lado, busca-se igualmente atravs do testemunho, a
libertao da cena traumtica (SELIGMANN-SILVA, 2000, 90).

No livro de Paulo Lins, a linguagem do fragmento explorada em diversos mbitos,
produzindo uma rica sintaxe oral, forma perlaborativa, talvez, capaz de liberar o recalque
de um processo traumtico. Em sua potica coloquial, Lins apresenta uma forte
preocupao em nomear. E essa fascinao por nomes revela um trabalho minucioso em


62
realar aqueles que tm uma passagem ligeira pela existncia, eternalizando essas vozes
nunca ouvidas.
So vrios os apelidos presentes na histria, e listamos aqui alguns dos mais de cem:
Espada Incerta, Pretinho, Lus Sacana, Charuto, Madrugado, J orge Marimbondo, Wilson
Diabo, Butucatu, Piru Sujo, Faquir, Napoleo, Camundongo Russo, Tuba, Vida Boa,
Buzininha, Nostlgica, Pouca Sombra, Bigodinho, Monark, Amendoim, Xaropo,
Bigolinha, Metralha, Nego Velho, Cagalho Parrudo, Aristteles, Pana, Angu, Boi,
Terremoto, Torneira, Lampio, Fil com Fritas, Ratoeira, Caarola, Burro na Sombra,
Tribob, Wilson Piruzo, Zezinho Cara de Palhao, entre vrios outros. Os apelidos destes
personagens remetem, muitas vezes, ao grau de periculosidade do traficante, ou ainda, s
suas caractersticas fsicas: Cabeo (policial cearense), Srgio Dezenove (em aluso aos
19 assassinatos que o bandido j havia cometido), Xerife (policial que fazia escravos
sexuais na cadeia). nessa brincadeira de nomear que se entrecruzam vrios relatos sobre
a vida destes personagens. Vejamos alguns exemplos para que a explicao possa ser mais
clara. Note-se o tom de testemunho na descrio da vida de Cabeleira, um dos personagens
principais da narrativa.

Cabeleira nada falou. Alguma coisa o fez lembrar-se de sua famlia: o pai,
aquele merda, vivia embriagado nas ladeiras do morro do So Carlos; a me
era puta da zona e o irmo, viado. A me piranha at que passava, era
conhecida por sua personalidade forte, no levava desaforo para casa, tinha
palavra e era respeitada no Estcio. O pai tambm no era o seu maior
problema, porque, quando sbrio, as crianas no riscavam seu rosto de giz,
no lhe roubavam os sapatos, e, apesar disso tudo, ele era bom de briga e
ritmista da escola de samba. Mas o irmo... era muita sacanagem... Ter um
irmo viado foi uma grande desgraa em sua vida. [...] No aceitava que seu
irmo passasse batom, vestisse roupas de mulher, usasse perucas e sapatos de
saltos altos. Lembrou-se tambm daquela safadeza do incndio, quando
aqueles homens chegaram com saco de estopa ensopado de querosene botando
fogo nos barracos, dando tiro para todos os lados sem qu nem porqu. Fora
nesse dia que sua vov rezadeira, a velha Benedita, morrera queimada. (CDD,
25)


63
Acima esto representados importantes elementos que remetem memria do
passado do Conjunto Habitacional. A rememorao, portanto, um recurso bastante
utilizado pelo autor, pois nesse momento que ele consegue inserir, por vezes em tom
irnico e por vezes em tom de tragdia, as injustias scio-poltico-econmicas de nossa
histria. A meno ao incndio do Morro de So Carlos faz referncia poltica de
erradicao do Rio de J aneiro, acontecida na dcada de 60, que se valeu at mesmo de
incndios criminosos para promover a remoo violenta dos moradores para bairros
distantes do centro e da orla. A minibiografia da vida de Cabeleira, entre tantas outras que
emergem no texto de Paulo Lins, mostra o cruzamento de vivncias e experincias de
diversas vozes excludas de nossa literatura.
No romance de Lins, a esttica do choque alcanada pelas quebras de paralelismo
semntico:

O carpinteiro manteve-se srio, porque era srio e sempre o fora, porque sria
era a corrupo, o racismo, a invaso americana, a propaganda fria do
capitalismo... Homem srio, mulher sria, filho srio, tiro srio, misria sria, a
morte certa (CDD, 187).

As obras analisadas neste trabalho apresentam vrios recursos estticos utilizados
para expressar o horror, o estranho, o grotesco, os quais, pelo seu grau de repetio,
promovem um efeito de ofuscamento da violncia. A repetio revela a promoo de um
desgaste para, justamente, promover o seu oposto: das runas desse ato renasce a fora da
linguagem para narrar o inarrvel. Inmeras expresses metafricas se repetem no livro:
silncio esmagador, palavra silenciada, silencia a terra muda. Ou ento: O dio da
pobreza, as marcas da pobreza, o silncio da pobreza e suas hiprboles eram jogados
atravs das retinas na face do engraxando (CDD, 188). Famintos, devoraram trs galetos
conseguidos em um assalto feito a uma lanchonete no largo da Taquara, onde chegaram


64
armados at os dentes (CDD, 297, grifo meu). Todas essas expresses buscam a sintaxe
perfeita promovendo um efeito quase metalingstico, como em: Matar, matar, matar...
Verbo transitivo exigindo objeto direto ensangentado (CDD, 217).
No filme Cidade de Deus, o exemplo mais marcante destas repeties a sucesso
de cenas, que, numa incrvel velocidade, mostram as transformaes por que atravessa a
personagem Dadinho, desde sua fase infantil at a fase adulta, quando se torna o temido Z
Pequeno, dono da Cidade de Deus. A importncia dessa troca de nomes, que a prpria
troca de identidade, representada pelo ritual em que Dadinho participa de uma sesso de
umbanda, onde o Exu rebatiza o rapaz: o menino no se chama mais Dadinho... o
menino se chama Z Pequeno, Z Pequeno vai crescer... Sunc vai com eu, que eu vai com
sunc, Z Pequeno (MEIRELLES, 2003, 89). Ento a narrativa prossegue com as cenas
de Z Pequeno tomando diversas bocas, em que ele vai afirmar sua nova identidade por
todo o territrio da favela. Para destacar a densidade desse acontecimento, Meirelles utiliza
vrios flashbacks que retornam sempre na mesma cena: a posse da boca de Neguinho. Este,
ento retruca a ameaa do rival, diz Neguinho: qual, Dadinho e o dono da Cidade de
Deus dita a clebre frase: Dadinho o caralho! Meu nome agora Z Pequeno, porra!
(MEIRELLES, 2002, 90).
A aproximao de Cidade de Deus livro e filme com os testemunhos da Shoah
possibilitada na medida em que tais narrativas remetem a uma memria de vozes
escamoteadas. Se no Holocausto observa-se um Estado totalitrio que funciona pelo
princpio da ordem, cuja excluso definitiva leva formao do gueto, em Cidade de Deus,
livro e filme, a ausncia de Estado e a circulao de populao majoritariamente
trabalhadora leva situaes de desespero. Situada na ps-modernidade, a narrativa de
Cidade de Deus remete a um tempo que o eterno presente, onde o que conta a
sobrevivncia e a liberao das facetas reprimidas da personalidade. Tendo em vista essa


65
questo, o livro de Paulo Lins e, em certa medida, sua adaptao para o cinema, deixam
abertos, na superfcie textual, as vozes que expressam os vrios traumas histricos que no
foram superados. Em relao ao filme de Meirelles, as vozes polifnicas a que nos
referimos emergem atravs da atuao de jovens atores oriundos do Conjunto Habitacional
Cidade de Deus e de outros locais marginalizados do Rio de J aneiro. Considerando
tambm que este recurso foi necessrio em razo da carncia de atores negros no Brasil
para a realizao do longa-metragem, conforme declarado por Meirelles: "definitivamente,
o filme criou uma gerao de atores negros que faltava ao pas. Alm disso, a aceitao
pelo pblico colocou novos paradigmas para o sucesso. Posso dizer que a sociedade
brasileira est interessada em conhecer o Brasil" (MEIRELLES, 2004).
22
Nessa medida, as
cenas impactantes, uma aps a outra, expem as feridas abertas pela violncia que se
localiza nas bases de nossa sociedade. De acordo com Ginzburg:

(a) situao do Brasil no sculo XX em tal grau complexa, que a
possibilidade de sondar seus movimentos tem maiores chances de
produtividade se o artista for s profundezas. E nestas surgem as marcas das
runas, de catstrofes, massacres, da violncia constitutiva, experincia
dolorosa de um pas em que a histria traumtica (2004, 97).

Assim, a problemtica testemunhal que perpassa o texto de Paulo Lins e o filme
Cidade de Deus vem ao encontro de algumas das anlises acerca do testemunho
estudadas por Ricoeur e Selligmann-Silva. Uma das questes do testemunho pelas
quais esses estudiosos perpassam a posio entre a fico e a realidade do testemunho. A
literatura de testemunho, mais do que um gnero, constitui-se num espao de enunciao
que instiga a reviso da posio auto-referencial da disciplina a partir do questionamento
da sua relao e do seu compromisso com o real (SELLIGMANN-SILVA, 2003, 377).

22
Entrevista concedida por Fernando Meirelles, em publicao digital, disponvel em:
<http://www.universia.com.br/materia/imprimir.jsp?id=2947>. Data do ltimo acesso: 15/05/2007.


66
Dentre os componentes que Ricoeur considera essenciais para a operao do testemunho,
enquanto ato de inscrio, encontra-se a auto referenciao, ou seja, algo que ateste a
presena do sujeito no local narrado. Essa autodesignao, verificada pela frmula: eu
estava ali (RICOEUR, 2004, 191)
23
instaura uma situao dialogal. As palavras de quem
narra tm que se dotar de credibilidade. Dado este que se relaciona com a afirmao de
Selligmann-Silva, segundo o qual o sobrevivente, aquele que passou por um evento e viu
a morte de perto, desperta a modalidade de recepo nos seus leitores que mobiliza a
empatia na mesma medida que desarma a incredulidade [...] mesmo que o fantasma da
mentira ronde as suas palavras (SELLIGMAN-SILVA, 2003, 379-80).
O livro de Lins permite que tais questes acerca da credibilidade autoral apaream,
pois o autor, tendo passado parte da infncia no espao sobre o qual narra, declara ter
presenciado vrios fatos representados em seu livro (LINS, 1997a, 4). Seu trabalho com a
antroploga Alba Zaluar, conforme citado anteriormente, dotou-o dos instrumentais
adequados recolha de testemunhos dspares em relao s origens do Conjunto
Habitacional e o desenvolvimento da vida nesse local. Outros recursos que conferem o
carter hbrido da obra de Lins foram a mescla de dados da realidade, como as notcias
difundidas pela mdia a poca da guerra do narcotrfico nos anos 80, e dados ficcionais,
como as releituras de consagrados escritores da literatura e o uso de linguagens que
aproximam seu texto da linguagem cinematogrfica. A esttica hbrida, identificada por
Selligmann-Silva nos testemunhos da Shoah, uma caracterstica que revela a fora da
fico para narrar os eventos (SELIGMANN-SILVA, 2003, 382), e exatamente essa
fora que podemos encontrar no livro de Lins.

23
Citao traduzida do original: yo estaba all (RICOEUR, 2004, 191).



67
Os diretores do longa-metragem Cidade de Deus, Fernando Meirelles e Ktia Lund,
atravs do processo de adaptao criativa,
24
procuraram estabelecer correspondncias entre
a fico e a realidade. Uma das referncias realidade foi a insero da entrevista polmica
de Man Galinha concedida rede de televiso Globo, no auge do conflito em Cidade de
Deus. A adaptao optou por encenar uma entrevista fictcia da personagem Man Galinha
quando este estava acidentado no hospital e, ao final do longa, assistimos entrevista,
exibida pela televiso com o verdadeiro Man Galinha. Esta escolha confere veracidade
aos fatos representados e d crdito ao protagonista que narra os acontecimentos
testemunhados. Outro tipo de referncia realidade foi a opo pelo efeito de janela ao fim
do longa, no qual entram em cena arquivos de fotos, cinejornais, telejornais, pginas de
jornais e revistas com notcias relacionadas histria real de Cidade de Deus. Assim, os
retratos dos verdadeiros traficantes so contrapostos aos de alguns personagens que os
representaram no universo ficcional.
Quando trata do testemunho, Seligmann-Silva atenta para a evocao de imagens
que assegurem a verossimilhana da narrao. Sob o ponto de vista das vtimas do
Holocausto, a capacidade de criar imagens apresenta-se como uma alternativa
impossibilidade de narr-las diretamente, o que torna o trabalho do luto e a perlaborao
25

uma grande tarefa (SELIGMANN-SILVA, 2003, 384).

24
A expresso adaptao criativa a traduo de Diniz (2005, 22) para o termo adaptation proper usado
por McFarlane (1996, 20) para definir um dos estgios da adaptao. Para o autor, a adaptao considerada
uma traduo, e o processo de adaptation proper ocorre quando algum elemento textual de difcil
transferncia exige a criatividade do tradutor. A partir desse elemento que oferece resistncia para a
adaptao, ele ir procurar outros recursos (do cinema, por exemplo) que realizem a mesma funo dos
signos do sistema em questo. Ver em DINIZ, Thas F. N. Literatura e cinema: traduo, hipertextualidade,
reciclagem. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2005, e MCFARLANE, B. Novel to film: an
introduction to the theory of adaptation. Oxford Universiy Press.
25
A perlaborao um termo clnico, utilizado por Freud para definir o processo pelo qual deve passar o
analisando, para dar dar conta de algum processo traumtico vivido, sobre o qual no basta ter conhecimento,
mas deve promover uma mudana sobre a viso do ocorrido. No Dicionrio de psicanlise est a seguinte
definio: a perlaborao (elaborao inconsciente) permite ao analisando integrar uma interpretao e
superar as resistncias que ela desperta (ROUDINESCO, 1998, 174).


68
Sobre a polmica j citada acerca da possvel estigmatizao social sofrida pelos
moradores do Conjunto Habitacional Cidade de Deus aps a exploso de audincia do
filme, h a argumentao de que a narrativa traria tona experincias traumticas por eles
vivenciadas, a exemplo da guerra do trfico que perdurou durante os anos setenta e oitenta
(RIBEIRO, 2003, 129-30). Muitos desses moradores sentiram-se ofendidos com a imagem
negativa em que se viram representados, tendo-se principalmente em vista que o filme
deixou de considerar as organizaes sociais comunitrias atuantes na favela, onde moram
pessoas normais. O livro e o filme Cidade de Deus abordam uma temtica especfica e,
ao trabalhar com testemunhos prprios e de outros, provocam a retomada de um passado
recente, provando que as cicatrizes ainda no foram fechadas.
O trabalho de representao da violncia em Cidade de Deus deixa exposto um
trauma coletivo. No caso dos habitantes do Conjunto Habitacional, como lidar com a
questo da memria recente da guerra simbolizada pela narrativa de Lins, cuja
problemtica est to presente nas favelas cariocas e paulistas? Deve-se esquec-la?
Quando Euclides da Cunha escreveu Os Sertes, talvez no imaginasse que, atravs de sua
obra, ele estivesse ajudando a perpetuar a histria de Canudos, no a deixando cair no
esquecimento.
Enfim, tentamos apresentar algumas reflexes que surgiram em torno das
representaes da violncia tanto no livro quanto no filme Cidade de Deus. As imagens
oriundas de um e outro acabam atraindo a ateno do pblico, o que torna essas produes
muito rentveis para seus autores. A questo da mercadorizao, portanto, bastante
relevante quando discutimos sobre as representaes da violncia no cenrio cultural
brasileiro, ressaltando-se que os temas da violncia so dificilmente dissociados da questo
da pobreza e da marginalidade. Observa-se um crescimento mercadolgico em torno de
uma cultura black, nos anos 70, que posteriormente ganha fora no movimento hip-hop da


69
dcada de 90. Para a pesquisadora Ivana Bentes, a violncia das periferias das metrpoles
tornou-se objeto de glamourizao.

Oscilando entre a condenao e sua glamourizao no mercado, na passagem
da msica s imagens, do baile encravado no morro ou na periferia s telas da
TV e do cinema, temos a emergncia de novos sujeitos sociais portadores de
um discurso: "Marginais miditicos" que vm se afirmando na cena cultural.
No se trata apenas de evidenciar um novo imaginrio social: o de um Brasil
mais fragmentrio e plural. A cultura da periferia ocupa a mdia com um novo
discurso de rebeldia e potncia, decisivo na mobilizao e seduo das
camadas juvenis, sejam elas da periferia ou no (BENTES, HERSCHMANN,
2002, 9-11).

Para Bentes, h que se considerar dois aspectos na conquista de negociao de
espaos pblicos por parte de jovens da periferia. O primeiro deles, mais negativo, a
reificao da condio de marginalidade explorada pela mdia, o que levaria a naturalizar
a ao repressiva das autoridades e dos rgos de segurana pblica, fazendo emergir na
mdia e no debate poltico-intelectual o temor do caos social` (BENTES,
HERSCHMANN, 2002, 9-11). O segundo ponto refere-se ao retorno de debates, em
mbito mais visvel, sobre o lugar dos moradores da periferia na sociedade, o que algo
muito positivo.
Assim, polmico ou no, o aparecimento, no mercado, de culturas das periferias
urbanas vem configurando novas fronteiras espaciais na cultura brasileira. Inegvel a
importncia desses eventos, o que os faz merecer a devida ateno.
Pensamos que o filme, em razo de sua circulao e audincia mais visveis do que
as do livro, expe-se mais s crticas e acaba por evidenciar um propsito mais
mercadolgico. A adaptao do livro para o cinema envolveu escolhas estticas
interessantes, mas no ticas do ponto de vista do discurso, que acaba se tornando, em
decorrncia disso, maniquesta. As imagens da favela esto relacionadas com a violncia, o


70
trfico, bem como seu consumo na sociedade. importante discutir e tentar discernir as
representaes crticas e reflexivas sobre o tema, sobretudo nos casos em que se percebe
algum interesse em manter um discurso manipulador das diferenas sociais em nosso pas.
Mas no nos deixemos enganar pela crena de que os artistas vivem somente da arte. Na
sociedade em que vivemos, h sempre que se considerar um fundo mercadolgico presente
nas obras, pois o trabalho do artista est inserido numa cultura onde o capital necessrio
para a sobrevivncia.
Os temas da violncia e do trfico, na atualidade, tambm podem ser compreendidos
dada a proximidade dessas questes em nossas vidas. Nas palavras de Schwarz, a
intimidade com o horror, bem como a necessidade de encar-lo com distncia, se possvel
esclarecida, uma situao moderna (1999, 167). De qualquer forma, pensar sobre as
implicaes de tais temas na sociedade quase inevitvel.
No entanto, no se pode ignorar que, embora seja necessria a denncia da situao
traumtica, trata-se, no livro e no filme, no somente de documento comprometido com um
referencial, mas de representao ficcional que, por sua vez, cria realidades autnomas,
verossmeis, merecendo espao para reflexo.











71











3. FRONTEIRAS DA FALA / BALA



















72





Ento o tempo
que no combinava com o progresso
Vinha como doena
De dentro para fora dos hbitos
quando ele amou to forte como uma bola de fogo
ela o cho e a alegria de poder fazer
mais uma curva em sua historia
Um nordestino de nome Jesus
Procurado noite e dia em So Paulo
Hidro-caminhes Cubanos
Tentando achar, algo que possivelmente iro
perder
Em Boca Raton

Turcos na Alemanha
Um Palestino servindo caf em Israel
Afro-asiticos nas ruas de Manhattan
E mesmo assim ainda difcil, v um beijo
Multiracial em Hollywood

O mundo migra, e d de cara com fronteiras
As chaves so as mesmas!

Samuel L. Jackson e Charton Haston
Tem a mesma cor de violncia
Os dois acreditam em armas
Os dois abrem portas com dlares e euros
Um beijo na terra amada, ao lado de uma
bandeira queimada

Brao, brao
Brao de terra negada
Braos pulando os muros do mundo
Do futuro por emprego
Braos de refugiados

Apesar de tudo, por um instante
Pousam num estado de aleluia
Sem religio
Desterro, Ah Desterro

Marcelo Yuka, Desterro, "Sangueaudincia", 2005.



73
3.1. Dilogos intersemiticos

Neste momento interessa-nos retomar e promover, de forma mais articulada, as
relaes entre o livro Cidade de Deus, de Paulo Lins, e o filme homnimo, dirigido por
Fernando Meirelles.
Partiremos para a anlise do corpus proposto, enfocando um aspecto aqui
considerado de suma importncia para a realizao dos objetivos deste trabalho. A grande
diferena entre o romance e o filme relativa ao ponto de vista narrativo. Enquanto no
primeiro no h uma personagem principal, que guie a histria do incio ao fim, na
traduo cinematogrfica centralizou-se a narrao na voz de um personagem, o Busca-P.
A partir de ento se configura uma outra perspectiva da violncia.
guisa de introduo, comeamos por sinalizar que os estudos das relaes entre
literatura e cinema compreendem uma via de mo dupla ao longo do sculo XX (cf.
GUIMARES, 1997, 109). As primeiras experincias contaram com um conjunto bastante
heterogneo de formas, num misto de arte circense, e personagens tipicamente teatrais,
combinados com a dana e a msica. Pode-se dizer que o cinema nasce deste composto
hbrido. Csar Guimares fala de uma frmula do circuito de mo dupla sobre a qual as
relaes entre cinema e literatura estabeleceram-se; isto , cada um desses sistemas busca
superar o atraso temporal e tcnico em relao ao outro. Inicialmente o cinema-
movimento encontra um certo modelo narrativo na literatura, o qual lhe permitiu contar
histrias atravs do recurso bsico de captar imagens e, posteriormente, de organiz-las
seqencialmente atravs de sistemas de corte e montagem. Com o advento das vanguardas
modernistas, a literatura passa a incorporar e a assimilar temas e procedimentos do cinema.
(GUIMARES, 1997, 109). Associado diretamente criao de aparatos tecnolgicos
(como as cmeras de mo, nos anos 60, e programas de computador a partir dos anos 80), o


74
cinema sofre vrias experimentaes pelas mos de cineastas, os quais, ainda hoje, exibem
suas releituras advindas de romances, contos e peas de teatro. Sobre os estudos de obras
adaptadas para o cinema, Diniz equaciona a seguinte restrio da crtica:

(o) processo de adaptao vem sendo visto como unidirecional caminhando
sempre do literrio para o flmico e priorizando o primeiro em detrimento do
segundo. [...] a preocupao dos crticos vem sendo verificar a fidelidade do
filme obra de fico, isto , se o filme consegue captar todos os elementos da
narrativa: enredo, personagem, etc. (DINIZ, 2005, 13).

Para alm dos tradicionais estudos comparativos entre literatura e cinema, pode-se
dizer que o momento presente exige a ateno do crtico para as interaes entre as mdias.
A televiso, a internet, as diversas formas de exibio de imagens e textos so produtos da
gerao atual. No caso do corpus em questo, por exemplo, a experincia do diretor de
Cidade de Deus, no campo publicitrio, foi fundamental para a construo de seu olhar
atravs da cmera. importante frisar que no se est classificando valorativamente essa
viso, mas sim tentando destacar a importncia de se assinalar a construo esttica do
filme atravs, tambm, deste olhar. Como prope Guimares, em Imagens da memria, os
estudos das relaes entre cinema e literatura podem ser compreendidos pela metfora do
jogo de xadrez, no qual:

literatura e cinema preenchem esse sistema maneira de duas foras dispostas
no tabuleiro de xadrez, de tal modo que o poder de um ou de outro, ou de um
sobre o outro, possa ser medido em relao sua situao recproca num dado
momento do jogo. Desse modo, as relaes entre esses dois domnios, estejam
elas situadas na dimenso propriamente semitica (concernente
especificidade do regime de signos que os conformam) ou numa dimenso
histrica, podero ser moduladas a partir de mediaes mais numerosas e mais
flexveis, de determinaes diferenciadas segundo sua fora e sua natureza, de
uma equao mais apurada da conexo entre o local e o global, entre o
acontecimento e a estrutura. (GUIMARES, 1997, 112).



75
Tendo em vista a proximidade cronolgica entre o lanamento do livro Cidade de
Deus e sua adaptao para o cinema, privilegiamos a anlise scio-cultural de ambos,
buscando abordar os diferentes pontos de vista: dialogais, narrativos e autorais.

3.2. Dialtica da Marginalidade

Nos ltimos anos, um fenmeno importante vem ocorrendo nas representaes
artsticas da violncia no Brasil, conforme o registro de J oo Csar de Castro Rocha. O
autor observa as possveis transformaes na imagem da cultura brasileira, a partir de sua
observao na passagem da Dialtica da Malandragem para a Dialtica da
Marginalidade. Haveria, segundo ele, um choque entre essas duas formas de
compreender o pas [pois] a cultura brasileira contempornea tornou-se o palco de uma
sutil disputa simblica (ROCHA, 2004, 5). Rocha aposta na certeira crtica da
desigualdade social presente em livros como Cidade de Deus, nos romances de Ferrz e na
msica dos Racionais MCs. De outro lado, e ainda que revelia de seus realizadores,
acredita-se no retorno velha ordem da conciliao das diferenas que o caso, por
exemplo, do filme Cidade de Deus e do seriado da TV Globo Cidade dos Homens
(ROCHA, 2004, 5).
Rocha prope uma nova estratgia para tentar compreender a produo cultural
contempornea: a formulao do conceito de dialtica da marginalidade, que se estabelece
como forma de descrever a suplantao parcial, no mbito da sociedade, da dialtica da
malandragem. Para a exposio de sua proposta, o ensasta retoma duas reflexes
importantes: a crtica de Candido a respeito do romance Memrias de um Sargento de
Milcias, de Manoel Antnio de Almeida, e a teoria antropolgica de Roberto da Matta
expressa no livro Carnavais, Malandros e Heris. Este aprofunda a proposta de Candido a


76
respeito da formao histrica brasileira, com base no jogo de relaes entre as esferas
representativas da ordem e da desordem (CANDIDO, 1978, 329-37).
Em Dialtica da Malandragem Caracterizao das Memrias de um Sargento de
Milcias, Candido, analisando a forma do romance, encontra um princpio mediador,
cujas caractersticas estariam presentes tanto na fico quanto na sociedade da segunda
metade do sculo XIX. Para ele, tal princpio pode ser ilustrado, no romance de Almeida,
atravs de um jogo dialtico da ordem e da desordem, funcionando como correlativo ao
que manifestava na sociedade daquele tempo (CANDIDO, 1978, 336), o que, conforme
Schwarz: trata-se da imitao de uma estrutura histrica por uma estrutura literria
(SCHWARZ, 1987, 135). Mais especificamente, Candido nota que Manoel Antnio de
Almeida, ao suprimir os escravos e as classes dirigentes de sua fico, evidencia um setor
social intermedirio e annimo na sociedade, representado pela figura do malandro. Este
personagem paradigmtico na literatura brasileira caracteriza-se, nas palavras de Rocha,
por aquele homem de muitos rostos e discursos, cujo gingado rivaliza com sua habilidade
de obter vantagem nas situaes mais diversas e mesmo adversas (ROCHA, 2004, 5). Tal
personagem circula livremente pelas esferas sociais da ordem e da desordem, e espera ser
absorvido pelo plo positivo. A dialtica da malandragem seria, ento, esse princpio
mediador que resume a regra de um setor capital da sociedade brasileira (CANDIDO,
1978, 329-337).
Endossando as consideraes de Candido, Roberto da Matta afirma que o dilema
brasileiro estaria na oscilao das leis e do universo das relaes pessoais. A organizao
da cultura brasileira obtida atravs da relao entre trs espaos, a saber: o mundo do
cotidiano, o mundo das festas e o mundo oficial, os quais manteriam uma unidade em
forma de mosaico, ocultando as falhas do sistema social. Nesse universo, tambm na


77
base da malandragem, no jogo do deixa disso, que a sociedade brasileira funcionaria (cf.
DAMATTA, 1997, 222-36).
Outro conceito que pode complementar nossa discusso sobre a identidade
brasileira o de homem cordial, de Srgio Buarque de Holanda. Basicamente, a gnese
da cordialidade advm da averso ao trabalho fsico, do afrouxamento de laos
ritualsticos do brasileiro, da solidariedade cuja moral da senzala era a preguia dos
dominadores. O modelo patriarcal, colonial e rural, resistindo transio para uma
mentalidade industrial, fez com que ocorresse a transposio de um para o outro. Isto , o
desenvolvimento urbano desequilibrado no implicou a compreenso dos limites entre a
esfera pblica e a privada. Dificuldade esta presente ainda hoje entre os detentores do
poder pblico. Nas palavras do autor, a contribuio brasileira para a civilizao ser de
cordialidade (HOLANDA, 1995, 146), traduzida pelo modelo do homem cordial,
expresso criada por seu contemporneo Ribeiro Couto e interpretada por Holanda. Ao
contrrio do sinnimo de civilidade e polidez prprias palavra cordial, em nossa
cultura ela estaria, conforme o autor de Razes do Brasil, prxima raiz cordis, que vem
do substantivo corao, caracterstica prpria daqueles que valorizam mais as aparncias
do que os costumes ritualsticos, mais o sentimento do que as normas sociais: Armado
dessa mscara, o indivduo consegue manter sua supremacia ante o social (HOLANDA,
1995, 147). Longe dos ritualismos, o rigor afrouxado, no havendo distino entre
pblico e privado: todos so amigos, e da deriva o jeitinho brasileiro, a poltica do
favorecimento, o nepotismo, dentre outras transgresses ao rigor dos interditos scio-
culturais. Holanda ainda afirma que, com a progressiva urbanizao [...] o homem cordial
est fadado a desaparecer (HOLANDA, 1995, 146).


78
Por sua vez, ao fazer uma releitura do pensamento sobre o homem cordial, J oo
Csar Rocha, em Literatura e Cordialidade, pondera que, ao contrrio do diagnstico dado
pelo autor de Razes do Brasil:

O homem cordial no desapareceu com a urbanizao das dcadas de 40 e 50
do nosso sculo. Ele apenas se acomodou nova situao, naturalmente
sofrendo transformaes importantes, mas preservando traos nitidamente
cordiais (ROCHA, 1998, 27).

Rocha ainda afirma que preciso investigar em que medida esse conceito de
cordialidade ainda importante na definio dos nossos padres de convvio (ROCHA,
1998, 27).
Enfim, os trs conceitos apontados at ento, ou seja, o da dialtica da
malandragem, o mundo da ordem relacional e o homem cordial, justificam-se, neste
trabalho, por apresentarem subsdios investigativos das representaes culturais da
sociedade brasileira atual. Para tanto, devemos avaliar se tais pensamentos dos autores
doravante citados ainda caracterizam nossa cultura. Em Dialtica da Marginalidade, J oo
Csar Rocha prope uma nova abordagem, cuja proposta a de que a dialtica da
malandragem e a ordem relacional esto sendo substitudas pela dialtica da
marginalidade e pela ordem conflituosa. Para o terico, a dialtica da marginalidade
pressupe uma nova forma de relacionamento entre as classes sociais, em que a figura em
destaque no mais o malandro, mas sim o marginal, aquele que foi excludo pela
sociedade e que assume uma nova postura: de objeto, para sujeito do discurso. Ele
inaugura um ponto de vista renovado sobre a misria e a violncia, pois, diferente do olhar
da ideologia dominante, (no) se trata de conciliar as diferenas (sociais), mas de
evidenci-las. (ROCHA, 2004, 5).


79
Ao tratar da dialtica da marginalidade, Rocha ressalta, ainda, a importncia dos
escritores Ferrz e Paulo Lins, apenas dois dentre vrios outros que vm emergindo no
cenrio cultural contemporneo. Tais escritores tm como tema o cotidiano dos bairros de
periferia das grandes cidades, cujo alvo o dilema coletivo. Ou seja, eles se empenham em
tentar interpretar e simbolizar as diferenas sociais representando os indivduos que se
encontram margem da sociedade. Para Rocha, o livro Cidade de Deus inicia uma
explicitao maior das contradies da dialtica da malandragem e do sistema social
brasileiro, inaugurando uma radiografia da desigualdade (ROCHA, 2004, 8).
Para desenvolver a questo da dialtica da marginalidade, interessante tecer
algumas consideraes sobre o malandro e o marginal nos diferentes contextos scio-
polticos e culturais do pas. Apresentamo-las, bem resumidamente, pois o objetivo em
questo ser avaliar as possveis mudanas dessas representaes no cenrio cultural atual
do Brasil.
Estudando as relaes intersemiticas entre as peas de Bertold Brecht e J ohn Gay
intituladas, respectivamente, A pera dos trs vintns e A pera do mendigo, e relidas por
Chico Buarque em sua pera do Malandro, Solange Oliveira observa nesse livro de
Buarque uma figura intersticial, ambgua, paradigmtica da cultura brasileira: o
malandro, substituto do poeta-mendigo da pea inglesa (OLIVEIRA, 1999, 9). Para
compreender sobre qual malandro se est falando, a autora procura situ-lo em trs campos
importantes: o literrio, o histrico e o jurdico.
Em nossa literatura, conforme apontado por Antonio Candido, o nascimento dessa
personagem ambgua, situada entre o malandro e o marginal teria sua origem em Memrias
de um sargento de milcias. No sendo nem escravo, nem patro e menos ainda
proprietrio, essa figura social pouco definida no sculo XIX foi bem captada pelo escritor
Manoel Antnio de Almeida, atravs de Leonardo Pataca, seu protagonista mais


80
conhecido. Outro importante personagem da literatura brasileira destaca-se por fazer parte
de um setor no qual necessria certa malandragem para se viver: o Tio Cosme, de Dom
Casmurro. Em estudo desta obra de Machado de Assis, Roberto Schwarz, em Duas
Meninas, evidencia as relaes de domnio e subordinao tingidas de devoo religiosa
que camuflavam as razes individuais e econmicas daqueles que, como Tio Cosme, no
possuam um lugar definido na sociedade do final do sculo XIX (SCHWARZ, 1997).
Estas caractersticas que configuraram a malandragem em nossa sociedade sero
fundamentais para a compreenso dos acontecimentos narrados em Cidade de Deus, de
Paulo Lins e sua traduo cinematogrfica.
Na perspectiva histrica, pode-se dizer que o a figura ambgua do malandro tem
origens na figura do agregado, cujos habitus de subservincia o levavam a ter os ps
prximos da senzala e a cabea na Casa Grande.
Interessante a citao de Oliveira sobre o artigo 399 do Cdigo Penal de 1890,
promulgado logo aps a Proclamao da Repblica. Basicamente esse artigo opunha a
prtica da vadiagem ao trabalho. Segundo a autora, a criao da lei ps-abolio foi uma
forma de punir as atividades no lucrativas daqueles que ficaram sem a mo-de-obra
outrora escravista e tentar dar um valor de dignidade a certos tipos de trabalho. Dentre as
atividades consideradas constituintes da vadiagem destacavam-se a dana, o maxixe e o
violo. Recusando-se ao trabalho massacrante das fbricas, nas dcadas iniciais do sculo
XX, os indivduos que habitavam os espaos perifricos das cidades em crescimento, os
pobres, buscavam na dana e na msica alguns dos meios alternativos para sobreviver. Nas
palavras da autora:

O malandro, aquele que se recusava ao trabalho socialmente definido como tal,
seria, assim, independentemente de sua condio de pele, o continuador da
tradio negra da busca de liberdade [...] em alguns aspectos, o herdeiro dos


81
capoeiras, os pobres da cidade negra, descendentes de escravos, que se
organizavam em maltas para sobreviver. Distinguindo-se dos capoeiras pelo
individualismo, pela ausncia de organizao coletiva e por circular em
espaos habitualmente freqentados por grupos sociais privilegiados, o
malandro era freqentemente apenas o homem livre pobre, procura de
autonomia possvel, muitas vezes caracterizada simplesmente pelo exerccio de
uma atividade no subordinada a um patro (OLIVEIRA, 1999, 11).

Nesse sentido, a autora concorda com a opinio do estudioso J os Murilo de
Carvalho quando este afirma que o malandro pode ser visto como um transgressor. Em Os
Bestializados, o autor observa que, na poca da Repblica, o malandro representava a
maioria da populao carioca. Ele sentia-se excludo do poder, pois fora enganado pelo
poder vigente; no levando portanto a poltica mais a srio, passa a desconsiderar a lei e a
ordem social imposta. Ao assumir a transgresso, o malandro aponta um dedo acusador
na direo dos poderosos (CARVALHO, 1991, 60). A dialtica da malandragem vista
como a recuperao de um sentido menos negativo desta figura largamente explorada por
diversos setores da cultura.
Para Oliveira no livro pera do malandro, de Chico Buarque de Holanda, esto
presentes vrios tipos de malandros, mas diferentemente de outras literaturas sobre o tema,
o malandro no busca uma situao de conciliao das diferenas, ele quer mudar seu
destino (OLIVEIRA, 1999, 63). Os deslizamentos semnticos do termo malandro na
pera do Malandro acarretam na representao carnavalizada, subversiva e pardica do
povo brasileiro.
Na dcada de trinta, a busca da identidade nacional revela-se no estudo sociolgico
Razes do Brasil, de Srgio Buarque de Holanda. Apesar da idia de miscigenao contida
neste e em outros autores da poca, h desenvolvida a idia de um homem cordial fruto
da herana estrutural, poltica, econmica e social da colonizao luso-ibrica.


82
Tal compreenso de nossa estrutura social, poltica e econmica por Srgio Buarque,
ser aqui til na compreenso da estrutura da comunidade Cidade de Deus, onde as leis do
Estado aparentemente no se encontram presentes e ela funciona como um organismo
completo, com suas prprias leis. A formao da Cidade de Deus uma continuidade dessa
estrutura scio-poltica de nosso pas, porm as transformaes que nela ocorrem, ao longo
das dcadas de 60 a 80, mostram claramente que a dicotomia entre pblico e privado, entre
ordem e desordem dissolvem-se, dando lugar a uma outra ordem. Policiais representantes
da lei e da ordem fazem parte da nova indstria do trfico e fomentam uma grande parte
da economia global, como veremos logo adiante. Assim como o malandro representante
desta dicotomia ordem/desordem, o marginal representado na cultura atual pode ser
considerado, de certa forma, o smbolo desta dissoluo, resultado de uma complexa rede,
cuja formao foi possvel devido ao afrouxamento de laos entre pblico e privado, de
que trata Srgio Buarque de Holanda. Se o caminho escolhido pela malandragem do incio
do sculo passado foi a transgresso atravs de atividades entendidas como vadiagem, o
trfico de drogas uma opo preferencial para os indivduos que hoje vivem na
marginalidade. As obras que constituem o corpus deste trabalho mostram os processos
constitutivos do trfico no Rio e exploram os possveis motivos que levaram jovens ao
caminho da marginalidade e do uso ilegal de drogas. Para um melhor entendimento desse
processo, recorremos s reflexes de Feffermann:

Alguns estudos procuram mostrar que no a pobreza, mas a prpria estrutura
do trfico e o uso abusivo de drogas que geram os comportamentos violentos.
Dessa forma, a pobreza no est associada violncia, mas, em conjugao
com as falhas do Estado, pode permitir a escolha ou a adeso por subculturas
marginais ao uso de drogas ilcitas (FEFFERMANN, 2006, 54).



83
Na fico de Paulo Lins pode ser surpreendido o seguinte processo: a falta de leis do
Estado dentro do espao narrativo provoca, inicialmente, a emergncia de uma violncia
sem regras, marcada pela individualidade. Depois, uma violncia intersubjetiva, onde
assassinatos justificam-se por cdigos de honra e vingana, como nas histrias do serto
brasileiro. Ademais disso, maridos trados, mulheres que no suportam mais o cnjuge
embriagado dentro do lar, delatores de bandidos, o assaltante que tem raiva do policial
negro, tratando-se todos de indivduos que executam as maiores atrocidades com as
prprias mos. Com o desenrolar do tempo, o trfico de drogas confere poder a alguns
lderes e promove o aumento do comrcio de armas, o que, por sua vez, aumenta o nmero
de assassinatos. Qualquer tipo de banalidade, qualquer impulso de ira ou vingana pessoais
justificam a violncia: o policial que est insatisfeito com a vida, o traficante que
implica com o parceiro de contrabandos, acessos de dio ou desequilbrios decorrentes
da droga. A violncia, ao longo das trs partes do romance, acelera em ritmo crescente, e
toma forma de uma interioridade, inespacial e psicolgica, conduzida cegamente por
desespero e angstia sem que o alvo exterior seja justificvel. Atravs das vrias
identidades que vo sendo construdas, o romance consegue dar forma a uma coletividade
ao mesmo tempo localizada, mas tambm identificvel fora de seu contexto de origem.
Tanto que qualquer identificao com as problemticas scio-econmicas de outros pases
da Amrica Latina, no seria mera coincidncia, dada a situao fronteiria com o mundo
ps-moderno global do lado de c, para retomar a metfora de Bhabha (BHABHA, 1998,
26).
Voltando idia de dialtica da malandragem, Candido aproxima os romances do
gnero picaresco representao malandra de Manoel Antnio de Almeida. O crtico
constata que tanto os pcaros quanto a personagem Leonardo Pataca vivem um pouco ao
sabor da sorte sem que reflitam sobre as situaes que os rodeiam. A diferena essencial


84
entre os dois estaria no desfecho, pois nas narrativas picarescas h um amadurecimento
possibilitado pela experincia, e, nas Memrias de um sargento de milcias, o malandro
no consegue chegar a uma reflexo acerca dos processos relacionados s experincias
anteriores, ou seja, no h passagem para o mundo adulto proporcionada pela
aprendizagem. Esta caracterstica melhor perceptvel nas narraes em terceira pessoa
onde o narrador se abstm de reflexes morais. Dessa forma, os personagens de Almeida
so manipulados como fantoches do destino.
As centenas de personagens que circulam pelo espao ficcional do livro de Lins
parecem tambm ser guiadas pela estrutura social fraturada capaz de lev-las aos embates
brutais de seu cotidiano. Similares, nesse sentido, ao malandro Leonardo das Memrias,
elas no tm conscincia dessa exterioridade que as leva ora para o campo da ordem, ora
para o da desordem. Mas a diferena essencial estaria na relao das personagens com o
contexto social, pois elas se encontram imersas em uma grande rede que as perpassa: a
rede do trfico e, conseqentemente, da violncia, da qual no tm como escapar. Nesse
tecido, as dicotomias lei e transgresso j no se encontram bem definidas. So, ao
contrrio, categorias que se misturam e se diluem. O carter polifnico e a escassez de
aprofundamentos morais no romance Cidade de Deus contribuem para a aproximao dos
personagens a marionetes sociais.
Ao analisar a violncia constitutiva nos padres atuais de sociabilidade, Feffermann
afirma que, na verdade, muito complexo falar sobre lei e ordem nas condies de vida de
jovens marginalizados. Procurando apreender o significado de tais conceitos, a autora
recorre a Calligaris, que apresenta duas representaes de lei, contrrias entre si. A
primeira diz respeito a uma autoridade que est fora de ns, ou seja, que recorre a tradies
que valeriam para todos; j a segunda estaria em nosso consentimento comunitrio, cuja


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existncia depende de nos considerarmos parte da comunidade em que vivemos
(CALLIGARIS apud FEFFERMANN, 1998, 165). FEFFERMANN acrescenta que:

Em uma fase em que as duas representaes comuns da lei coexistem, quando
a representao moderna da lei no garante os frutos esperados na ordem
pblica, recorre-se aos princpios tradicionais, cuja autoridade deveria se impor
para todos sem precisar do consenso e consentimento de comunidade nenhuma
(FEFFERMANN, 2006, 165).

A elite promoveria essa reao para tentar manter seus privilgios de classe, graas
manuteno de uma situao de excluso de uma parte da populao (CALLIGARIS,
1998, 61). Dessa forma, excludo dos benefcios da sociedade moderna, ou destitudo de
sentimento de pertencimento dela, o transgressor encontra-se ainda mais excludo pela
resposta repressiva da elite. Assim, no possvel reconhecer uma autoridade fundada na
comunidade da qual eles se sentem, e so, excludos (FEFFERMANN, 2006, 166). As
regras da sociedade so simplesmente impostas a estes sujeitos, os quais se vem obrigados
a reconhecer uma lei que desconhecem e da qual ainda no fazem parte. Em um pas como
o Brasil, estruturalmente fundado de forma perversa e violenta, bastante compreensvel a
formao de uma rede criminosa tal qual se formou aqui. Afinal, uma crise social pode
fomentar o crime quando os valores sociais capazes de promover no propiciam uma
identificao agregadora entre os membros da comunidade (FEFFERMANN, 2006, 166).
No filme Cidade de Deus, os acontecimentos violentos so praticamente os mesmos
do livro, a diferena encontra-se nos julgamentos morais e no desfecho que o desenrolar da
violncia nos apresenta. No livro, as personagens, pela falta de perspectiva e
oportunidades, no conseguem sair da situao de criminalidade; aquelas que conseguem,
simplesmente desaparecem na terceira parte da narrativa, no filme, contudo, haveria uma
esperana: um garoto salvo e graas ao destino insere-se na sociedade formal onde ele


86
encontra sada atravs do trabalho como fotgrafo num famoso jornal carioca. Trata-se do
narrador e protagonista do filme, a personagem Busca-P. Ele um rapaz que convive com
os cocotas
26
da favela, esporadicamente procura um emprego, tem o sonho de ser fotgrafo
e sofre presses psicolgicas por ainda ser virgem. Depois de investidas fracassadas no
mundo da bandidagem, finalmente consegue um trabalho no Jornal do Brasil e pode
conviver com os fotgrafos da redao. H uma seqncia especfica que legitima a
imagem maniquesta do lado bom (jornalistas de classe mdia) e o lado mau (traficantes).
Trata-se das fotos da quadrilha de Z Pequeno tiradas por Busca-P, que acidentalmente
foram parar na primeira pgina do jornal. Ao ver o acontecido, o garoto pensa que ser
morto pelos traficantes e pede abrigo a uma jornalista, que o acolhe por uma noite e tira
sua virgindade. Os reprteres oferecem dinheiro em troca de mais imagens como aquelas.
O longa-metragem termina com a resoluo de um dilema tico pelo qual Busca-P tem de
passar: aps conseguir vrias imagens do combate entre o bando de Z Pequeno e Man
Galinha, ele tem em mos fotos comprometedoras de um acordo entre a polcia e o
traficante Z Pequeno e outras da morte deste. Com a cmera em primeiro plano, oscilando
entre a focalizao ora nas fotos, ora no rosto do rapaz, ele pensa: com as primeiras, ficaria
famoso, mas os policiais nunca o deixariam em paz; com as outras, ganharia dinheiro. Ao
som de Tim Maia, a cena final focaliza Busca-P. Alegre com a conquista de um estgio
no jornal, cooptado pela classe mdia salvadora, ele segue no caminho do bem,
alimentando-se da situao da criminalidade para conseguir suas fotos e seu status quo no
universo da normalidade.

26
Os cocotas, conforme define o narrador do romance Cidade de Deus, eram os adolescentes que moravam
nas favelas e so caracterizados por serem brancos, cabeludos e sorridentes, alguns estudavam, nenhum
trabalhava, a maioria aguardava para servir o Exrcito (CDD, 182). Alm disso, eles vestiam roupas
transadas, falavam vrias grias, gostavam de danar nos bailes e ouviam rock and roll.



87
Conforme Rocha, as equivalncias entre malandros, bandidos, bicho-soltos,
vagabundos presentes no livro de Paulo Lins, revelam um gesto fundamental, pois em
lugar da idealizao do malandro [...] Paulo Lins revela o lado oculto de sua ginga, ou seja,
esclarece que o malandro somente pode existir custa de um otrio; via de regra, algum
do povo, um entre tantos dos inmeros excludos (ROCHA, 2004, 6). J o filme de
Meirelles, na opinio de Rocha, estaria atualizando clichs, transformando, por exemplo,
em um bandido cruel, perverso e psicopata, a personagem Z Pequeno cuja maldade
reforada pelas oposies da bondade de seu amigo e parceiro Ben e do justiceiro Man
Galinha, em sua busca de uma justa vingana.
Algumas caractersticas presentes no livro de Lins podem ser destacadas segundo a
representao do malandro e do marginal: o primeira personagem tradicionalmente
reconhecida por ser freqentadora da favela, e, ao mesmo tempo, estava presente nos locais
privilegiados, reservados classe mdia ou aos detentores do poder. J o malandro de Lins,
todavia, mais um dentre os vrios excludos da sociedade. Seus personagens malandros,
no entanto, no podem ser dissociados daqueles caracterizados como bandidos. Algumas
mximas da malandragem bandidesca so parodiadas no livro Cidade de Deus:

Bandido que bandido no pode ser sugestionado (CDD, 99). Malandro
que malandro tem que saber chegar e saber sair, esperar a hora certa para
tomar as atitudes (CDD, 128) ... no existe mulher difcil e sim cantada mal
dada (CDD, 137). Malandro que malandro no volta pelo mesmo caminho.
Malandro s passa uma vez, malandro est sempre indo (CDD, 147).
...bandido sem revlver como puta sem cama (CDD, 159).

Estas mximas, muitas vezes, servem como justificativas das aes empreendidas
pelos personagens, ou mesmo se tratam de esteretipos que no fazem seno estigmatizar
mais o marginalizado. J o marginal de Cidade de Deus encontra-se representado pelos
traficantes dos bandos de Z Pequeno e Man Galinha. A principal caracterstica que


88
diferencia o marginal do malandro, nesse caso, quanto ao grau de periculosidade do
primeiro, sendo este, portanto, mais violento.
Segundo Adorno, a violncia se expressa no conceito de barbrie, cuja razo est no
fracasso da cultura, onde a palavra e/ou reflexo substituda pela fora (ADORNO, 1986,
33-45). Na sociedade da barbrie, ocorre a intolerncia para se lidar com a diferena. Para
Feffermann, a necessidade de homogeneidade e controle, implicando no exerccio da
disciplina e do controle de corpos e mentes, na regulao de condutas individuais (noutra
perspectiva, a) falta de limites entre o que legal e ilegal, a impotncia perante as redes do
trfico existentes internacionalmente e a falta de definio do papel do Estado e das
relaes entre os Estados (FEFFERMANN, 2006, 58). O limiar entre o que lei e o que
est fora da lei , em guetos urbanos como os de muitas capitais do Brasil, cada vez mais
tnue, tornando-se difcil a percepo das regras de conduta individuais e sociais.


3.3. A Construo do olhar na Cidade de Deus



Dado inalienvel de minha experincia, o olhar fabricado
constante oferta de pontos de vista. Enxergar efetivamente mais,
sem recus-lo, implica discutir os termos deste olhar. Observar
com ele o mundo mas coloc-lo tambm em foco, recusando a
condio de total identificao com o aparato. Enxergar mais
estar atento ao visvel e tambm ao que, fora do campo, torna
visvel (XAVIER, 2003, 382).

Em seu ensaio Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no
cinema, Ismail Xavier parte do princpio de que as linguagens da literatura, do teatro e do
cinema constituem-se enquanto narrativas. Tendo isso em mente, ele procura estabelecer
questes pontuais que servem de eixo comum para a anlise de qualquer narrativa: a
primeira delas, e a que mais nos interessa, referente ao foco ou ponto de vista.


89
Valemo-nos desse enfoque no sentido de apreender o ponto de partida do escritor/cineasta,
isto , de analisar seus modos de narrar. Um texto envolve escolhas por parte do escritor,
escolhas estas que vo direcionar a inteno do texto. Quem narra, narra alguma coisa a
partir de suas experincias, seu imaginrio, suas leituras, sua massa crtica, no estando,
dessa forma, livre de julgamentos. O olhar que se lana em uma narrativa ir depender
de uma posio, pois na filmagem esto implicados uma co-presena, um compromisso,
um risco, um prazer e um poder de quem tem a possibilidade e escolhe filmar (XAVIER,
1988, 370). O mesmo pode ser dito do trabalho literrio. Machado de Assis, por exemplo,
um escritor que encanta constantemente a ns leitores com seus narradores perversos, no
isentos de carga irnica e crtica, os quais, de forma perspicaz, adulteram e desnudam a
sociedade de sua poca. A ns, leitores/espectadores cabe ocupar o centro sem assumir
encargos (XAVIER, 2003, 370), mas apenas aparentemente, pois ao crtico cabe refletir
sobre as marcas desse olhar aparentemente neutro.
A partir da observao da formao do ponto de vista de vrios tipos de narrativas, a
anlise d-se pela relao intersemitica. J akobson definiu a traduo intersemitica como
um tipo de traduo que consiste na interpretao dos signos verbais por meio de sistemas
de signos no verbais, ou de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte
verbal para a msica, a dana, o cinema ou a pintura (J AKOBSON, 1972, 59).
Considerando as narrativas deste corpus, ressaltamos a inteno de verificar a implicao
de diferentes significados e pontos de vista para expressar um mesmo tema.
Pode-se dizer que o maior elemento conjuntivo entre livro e filme consiste em
vivenciar a violncia no universo da favela e a influncia que esse ambiente exerce sobre
os seus moradores.
O livro de Paulo Lins, que levou quase dez anos para ser escrito, teve sua primeira
edio publicada em 1997 e, posteriormente, relanado em 2002 numa segunda edio


90
revisada e alterada. J o roteiro do filme sofreu doze tratamentos durante quase quatro anos
e sua estrutura final chega s telas em 2002. Personagens, dilogos, trechos e
acontecimentos principais do livro Cidade de Deus foram reaproveitados pelo roteirista
Brulio Mantovani e pelo diretor Fernando Meirelles para a realizao do longa-metragem.
Para o trabalho comparativo a que nos propusemos realizar foram levantadas vrias
questes concernentes ao trabalho das vozes narrativas que compem os textos deste
corpus. Tais reflexes, levantadas a partir do estudo de Ismail Xavier sobre o ponto de
vista da criao artstica, no se reduzem somente ao ngulo a partir do qual se narra uma
histria. Elas implicam, tambm, uma gama de questionamentos.

Afinal, o narrador faz sua voz audvel de modo escancarado ou se esconde?
Intervm, explicita suas opinies, ou deixa que o leitor/espectador faa suas
inferncias a partir do modo como apresenta os fatos? Deixa a histria correr
como se fosse observada de uma janela transparente ou faz questo de lembrar
o leitor/espectador de sua atividade como orquestrador que controla tudo?
Assume a posio de narrador onisciente, que sabe tudo e pode garantir que
suas personagens realmente pensaram ou sentiram isto ou aquilo num certo
momento? Ou assume que seu saber tem limites, que talvez s se aplique a
uma personagem (foco central da histria), ou no se aplique a nenhuma?
Mesmo quando sabe tudo, como ajusta a dose de informao que nos libera ao
longo do processo? Enfim, como escolhe as posies em que nos quer colocar,
as emoes que nos reserva? (XAVIER, 2003, 69).

Partindo para a anlise do corpus, primeiramente faremos uma anlise do livro de
Paulo Lins e, mais adiante, o enfoque ser dado ao filme, para que, finalmente, possamos
chegar a uma concluso do trabalho comparativo.

O LIVRO

Na narrativa de Paulo Lins, h a predominncia de um narrador em terceira pessoa,
onisciente, em discurso indireto. No incio da histria, o narrador deixa emergir as


91
reminiscncias de um espao idealizado no passado pelo garoto Busca-P. Segundo Walty,
esse espao descrito por uma linguagem potica e metafrica, alm do tom nostlgico
referente infncia da personagem (WALTY, 2005, 94). A narrao inicial nos apresenta
o adolescente Busca-P, sentado beira do rio. Enquanto compartilha um baseado com o
amigo Barbantinho ele repousa o olhar no rio; d-se, ento, um flashback, e a narrao
caminha em direo s lembranas da infncia:

e sua ris, num zoom de castanhos, lhe trouxeram flashbacks: o rio limpo; o
goiabal, que, decepado, cedera lugar aos novos blocos de jamelo assassinados,
assim como a figueira mal-assombrada e as mamoneiras; o casaro abandonado
que tinha piscina e os campos do para e Baluarte onde jogara bola
defendendo o dente-de-leite do Oberom deram lugar s fbricas. [...]
Recordou os ensaios do orfeo Santa Ceclia de seus tempos de escola com
alegria, subitamente desfeita, porm, no momento em que as guas do rio
revelaram-lhe imagens do tempo em que vendia po, picol, fazia carreto na
feira, no Mercado Leo e nos Trs Poderes; catava garrafas, descascava fios de
cobre para vender no ferro-velho e dar um dinheirinho a sua me. Doeu pensar
na mosquitada que sugava seu sangue deixando os caroos para despelarem-se
em unhas e no cho de valas abertas onde arrastara a bunda durante a primeira
e a segunda infncia. Era infeliz e no sabia. Resignava-se em seu silncio com
o fato do rico ir para Miami tirar onda, enquanto o pobre vai pra vala, pra
cadeia, pra puta que o pariu. Certificara-se de que as laranjadas aguadas-
aucaradas que bebera durante toda a sua infncia no eram to gostosas
assim... (CDD, 12).

Segundo Walty, o rio, projetando as lembranas de menino, atua como um espelho
da memria (WALTY, 2005, 94) e este mesmo elemento que carrega as manchas de
sangue dos corpos assassinados, trazendo o garoto sua dura realidade. O rio um
elemento muito marcante na narrativa, conotando o elemento de vida e morte: ao mesmo
tempo em que ele d vida comunidade, tambm carrega os corpos mortos.

Antigamente a vida era outra aqui neste lugar onde o rio, deixando o corao
bater em pedras, dando areia, cobra-dgua inocente, risos-lquidos, e indo ao
mar, dividia o campo em que os filhos de portugueses e da escravatura
pisaram. [...] Couro de p roando pele de flor, mangas engordando, bambuzais


92
rebentando vento, uma lagoa, um lago, um laguinho, amendoeiras, jameles
enegrecendo a lngua e o bosque de Eucaliptos. Tudo isso do lado de l. Do
lado de c, os morrinhos, casares mal-assombrados, uma fonte: negra lavara
roupa, cavalo bebera gua na noite. [...] Em diagonal, os braos do rio,
desprendidos l pela Taquara, cortava o campo: o direito, ao meio; o esquerdo,
que hoje separa Os Aps das casas e sobre o qual est a ponte por onde escoa, o
trfego da principal rua do bairro, na parte de baixo. E, como o bom brao ao
rio volta, o rio, totalmente abraado, ia ziguezagueando gua, esse forasteiro
que viaja parado, que o ousaram, para as bocas que morderam seu dorso. Ria o
rio, mas Busca-P bem sabia que todo rio nasce para morrer um dia. (CDD, 16)

Este trecho apresenta muitas informaes importantes a respeito de questes
histricas, como a aluso aos antigos habitantes do local: escravos negros e os donos das
terras, os portugueses. Tambm h a metfora do rio, citada anteriormente, alm de se
apresentarem impresses que remontam s origens do espao do Conjunto.
Em meio a metforas, ironias e quebras de paralelismo semntico, o narrador nos d
um panorama geogrfico e cultural do Conjunto. Essa voz narrativa em terceira pessoa, at
ento aparentemente neutra, assume-se em primeira pessoa, promovendo uma quebra no
ritmo narrativo. apenas neste momento da narrao que isso acontece, como se fosse
essencial frisar: (m)as o assunto aqui o crime, eu vim aqui por isso... (CDD, 22, grifo
meu).
Pode-se dizer que o narrador do livro de Paulo Lins onisciente, j que narra como
se estivesse fora e adota vrias posies. Ele tudo sabe, tudo v. Ao mesmo tempo possui
traos do narrador-testemunha (LEITE, 1986, 37), j que narra em primeira pessoa,
mesmo que apenas por um momento e parece ter presenciado tudo que conta, dando um
tom mais realstico e verossmil. Ele tambm procura assumir, pelo uso da terceira pessoa,
uma voz coletiva, de forma que permita fazer emergir vrios discursos sob o ponto de vista
daqueles que no tm voz em nossa sociedade. Desse modo, pode-se dizer que as vozes
inseridas na narrativa de Cidade de Deus tm relao de homologia com as vozes
polifnicas estudadas por Bakhtin.


93
Eduardo Assis Duarte afirma que o romance, para alm de seus aspectos
documentais, apresenta uma composio muito peculiar. Sendo acima de tudo um texto
individual e coletivo, nele se percebe a apropriao popular do romance etnogrfico
brasileiro:

Cruzamento dialgico de experincia, fico e memria comunitria, a
narrativa retoma procedimentos rapsdicos consagrados em Macunama,
Mara e Grande serto: veredas, para se constituir numa espcie de
antiepopia [...] do lumpesinato e de demais segmentos populares mergulhados
na excluso social (DUARTE, 2001, 121).

O estilo de arte compsita em Cidade de Deus faz parte da caracterstica de textos
atuais. Na narrativa de Lins, observa-se uma espcie de romance dentro do romance:
personagens reais que so romanceadas, misturadas com outras fictcias; ao imaginrio dos
filmes sobre o banditismo, junta-se o trabalho cientfico dirigido por Alba Zaluar. O autor
admite ter gravado vrios depoimentos de bandidos e no bandidos, notcias de jornais e da
televiso para recri-los no universo ficcional. Somada a esse processo de construo
textual, a postura autoral, que a narrativa assume com direito a crditos ao fim do romance
revela um trabalho em equipe similar ao das produes cinematogrficas.
possvel perceber no livro Cidade de Deus a ausncia de um protagonista e,
portanto, de um heri tais quais as narrativas picas. Sobre esse aspecto, interessante
relembrar a teoria polifnica de Bakhtin. Diferente dos romances do tipo monofnicos,
cuja unidade dos pontos de vista conferida pela autoridade de um narrador onisciente, as
mltiplas vozes dos heris em seus romances so conscincias independentes que
dialogam entre si, em uma relao de igualdade.
Romance polifnico aquele em que cada personagem atua como um ser autnomo,
com viso de mundo, voz, e posio prpria no mundo. Segundo Bakhtin, a


94
multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e a autntica polifonia
de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de
Dostoievski (BAKHTIN, 1981, 4). A conscincia do heri dada como a outra, a
conscincia do outro, mas no se objetifica, no se torna simples objeto da conscincia do
autor porque no perde sua condio de ser autnomo e eqipolente do discurso dialogado.
As conscincias, tanto do autor quanto das personagens, so infinitas e inconclusas.
Assim, Bakhtin observa que, nos romances de Dostoievski, as personagens adquirem
uma voz prpria, e suas aes sofrem o mnimo de interferncia por parte do autor. Por
apresentar muitos pontos de vista, muitas vozes, Bakhtin caracteriza tal estilo por
polifonia. Na polifonia, o dialogismo se deixa ver ou entrever por meio de muitas vozes
polmicas; j, na monofonia, h, apenas, o dialogismo, que constitutivo da linguagem,
porque o dilogo mascarado e somente uma voz se faz ouvir, pois as demais so abafadas
(RECHDAN, 2003).
27
Aqui reside a diferena essencial entre as vozes que emergem no livro Cidade de
Deus e no filme homnimo: enquanto o livro de Paulo Lins constitui-se pela polifonia,
flexibilizando, ou adequando o narrador para deixar emergir cada voz de seu romance, o
filme centraliza essa voz, e atravs dela tudo se constri. Ainda que, mesmo assim, seja
possvel perceber uma perda gradual do controle sobre os acontecimentos narrativos pelo
narrador Busca-P. Veremos mais adiante como isso acontece.
Alguns trechos do livro de Lins podem elucidar a questo da polifonia atravs dos
diferentes pontos de vista vislumbrados por diferentes personagens. Em um episdio que
ilustra o cotidiano tpico do bandido Cabeleira (trata-se de uma fuga da polcia), o

27
Citao extrada do artigo de Maria Letcia Rechdan intitulada Dialogismo ou polifonia? Publicao
digital. Disponvel em: http://www.unitau.br/prppg/publica/humanas/download/dialogismo-N1-2003.pdf.
Data do ltimo acesso: 26/12/2006.


95
malandro revela o seguinte pensamento: Tinha receio de algum Paraba o alcagetar.
28

Todo nordestino, alm de puxa-saco de patro, alcagete. Essa raa no vale nada. So
capazes de cagar o que no comeram (CDD, 168). Outro exemplo pode ser identificado
atravs do pensamento de um dos cocotas da favela: Mas qual homem que no babaca
por uma mulher s esses paraibo e criouleba, que s pegam mulher feia... (CDD, 237).
s vezes, o prprio narrador quem nos revela outros tipos de preconceito: A polcia
tinha o costume de agir assim com os viciados brancos, quando no fossem nordestinos,
tinham certa regalia se flagrados fumando maconha (CDD, 328).
Enfim, cada voz em Cidade de Deus carrega em seus discursos os mais diversos
tipos de preconceitos imersos em nossa sociedade. Todos esses pontos de vista emergem
em momentos especficos, e sempre esto interagindo e se contrapondo entre si, sem que
um ponto de vista prevalea sobre o outro. O enfoque que impera, portanto, a viso dos
excludos, pois no livro de Paulo Lins no se observa o pensamento da classe mdia e sim
dos moradores do Conjunto Habitacional, seus moradores e freqentadores.
O narrador do livro tenta disfarar sua voz ao mximo, faz constantes ressalvas para
narrar minibiografias da vida das personagens, entrecorta as histrias principais com outras
menores, que no deixam de ter relevo e importncia na narrativa.
Na superfcie textual de Cidade de Deus, os sentimentos de raiva, dio, angstia,
revolta e os silncios, por vezes esmagadores, so narrados e vividos por cada
personagem. O narrador sabe da vida de cada um, suas histrias, injustias, mas,
diferentemente do narrador do filme, ele no evidencia que os sentimentos e pensamentos
das personagens sejam os seus. Por vezes, porm, pode-se perceber certa simpatia maior
por uma personagem ou outra. A descrio da morte de Man Galinha carregada de um
tom leve, potico e triste, ao contrrio da morte do policial Cabeo. Odiado pelos

28
No livro de Paulo Lins, a palavra alcagete refere-se ao sujeito delator, que denuncia algum bandido
polcia.


96
moradores do Conjunto, seu corpo ensangentado e destroado arrastado numa carroa
por toda a favela, recebendo cuspes e vaias por onde passava.

Manoel Galinha caiu. E veio o vento para fazer pequenos redemoinhos na terra
seca, levar o som dos estampidos a lugares mais longnquos, destruir ninhos
malfeitos, balanar as pipas presas aos fios, quebrar pelas vielas, entrar por
baixo das telhas, fazer uma espcie de inspeo nas mnimas brechas daquela
hora, movimentar de leve o sangue que escorria da boca de Manoel Galinha, e
veio uma chuva de pingos grossos, ricocheteando nos telhados, alagando as
ruas, aumentando o volume da gua do rio e de seus dois braos. Para alguns,
parecia querer, daquela hora em diante, encharcar o percurso do tempo para
sempre, de to forte que era (CDD, 502).


O corpo de Cabeo foi jogado no transporte sem delicadeza. [...] Os
moradores seguiam a carroa, amontoavam-se para ver o cadver. [...] A me
de um maconheiro assassinado por Cabeo aproveitou para cuspir em seu
corpo. Foi ovacionada. [...] Atiraram pedras, despejaram latas de lixo, deram
pauladas. A tarde sem vento (CDD, 175).

Os elementos da natureza, tais como o vento e a chuva tm uma fora significativa
na descrio da morte do bandido-heri. Eles so metforas do movimento de levar e trazer
notcias, responsveis por varrer e limpar a sujeira e as tristezas da guerra entre homens-
adolescentes. J a tarde sem vento no dia da morte de Cabeo ilustra que, ao contrrio
da transformao anterior, apenas um sentimento alimentado pelo dio prevalece.

O FILME

O filme, que resulta da adaptao narrativa de Paulo Lins, recorreu a um ponto vista
narrativo centrado no garoto Busca-P. Utilizando a tipologia de narrao e focos
narrativos sistematizada por Friedman (LEITE, 1986), podemos concluir que, na narrao


97
do longa-metragem Cidade de Deus, h uma mescla de elementos das categorias narrador
onisciente intruso, eu como testemunha e narrador protagonista.
Em primeiro lugar, o narrador onisciente, pois sabe tudo o que se passa, mesmo
que no tenha visto uma cena ou participado dela. Na cena em que Dadinho mata o irmo
de Busca-P, o Marreco, estavam presentes somente trs personagens: Ben, Dadinho e
Marreco. O narrador descreve essa cena em detalhes, mas como, ento, ele poderia saber?
A voz de Busca-P tudo controla, intervm nas cenas, congela a imagem, volta no tempo
(flashbacks) para explicar o que aconteceu anteriormente. E ele tambm intruso, sendo
sua opinio explicitada diversas vezes. Podemos ver que isso acontece na narrao abaixo.
Trata-se da rixa entre Z Pequeno e Man Galinha:

O problema do Z Pequeno com o Man Galinha era muito simples: o Pequeno
era feio e o Galinha conquistava qualquer mulher. O Z Pequeno s conseguia
mulher pagando ou usando a fora... [...] A parada a era entre o bonito do
bem e o feioso do mal (MEIRELLES, 2003, 142).

Busca-P tambm fala sobre suas frustraes, sobre a tristeza em ter um irmo
inserido na bandidagem: eu nunca tive coragem de seguir o meu irmo (MEIRELLES,
2003, 23). Olha s. Ter irmo bandido a maior furada. Sempre acaba sobrando pra
gente(MEIRELLES, 2003, 49).
Conforme o desenrolar do filme, pode-se perceber um ofuscamento dos traos de
oniscincia do narrador. Busca-P passa a ter traos de um narrador-protagonista e de
eu como testemunha, pois, conforme Mrcio Ribeiro:

No caso de Busca-P como narrador possvel afirmar que, em Cidade de
Deus, a personagem salta de mero coadjuvante na primeira parte da histria,
para um personagem secundrio na segunda parte at quase ganhar status de
protagonista no final do filme, quando consegue fotografar Z Pequeno e seu


98
bando e publicar seu trabalho acidental na capa de um jornal carioca de grande
circulao (RIBEIRO, 2004, 118).

Na ltima parte do filme, Busca-P testemunha os fatos que observa ao seu redor e
no mais sabe sobre os acontecimentos fora de sua viso. Ele teme a reao de Z Pequeno
em relao s fotos tiradas do bando do traficante, as quais, acidentalmente, foram
publicadas no jornal onde o garoto trabalhava. O que o narrador no podia esperar era que
Z Pequeno tivesse ficado orgulhoso em aparecer na primeira pgina dos jornais.
Pela anlise do foco narrativo, Mrcio Ribeiro conclui que a escolha de um narrador
mesclado para a realizao do filme Cidade de Deus caminha em sentido contrrio ao da
maior parte dos filmes e documentrios em atividade no mundo (RIBEIRO, 2004, 119). O
diretor Fernando Meirelles em entrevista a Kleber Mendona Filho afirma ter percebido,
junto ao roteirista Brulio Mantovani, que a nica personagem presente do incio ao fim
da obra era o prprio Paulo Lins, e este foi um dos motivos para fazer de Busca-P seu
alter-ego. Desta forma, a opo por um narrador intruso contribuiu para que ele
cumprisse com seu objetivo de fazer um filme com a cmera no meio da favela e no do
lado de fora, olhando para dentro e analisando com as minhas premissas e meus
julgamentos (MEIRELLES apud MENDONA, 2003, 6).
Mrcio Ribeiro ainda afirma que a obra de Meirelles s se tornou um grande filme
devido maestria da equipe em criar personagens que conseguiram exprimir de maneira
bastante realista o cotidiano de um lugar (RIBEIRO, 2004, 121). Lugar este que, como
lembra o prprio narrador/personagem Busca-P, fica muito longe do carto-postal do Rio
de J aneiro (MEIRELLES, 2003, 29).
Em alguns momentos, percebemos que a adaptao centrada no olhar de Busca- P
serviu como forma de amenizar o peso de acontecimentos violentos. O diretor afirma
que cena referente ao rito de passagem de Fil com Fritas para o mundo do trfico, o


99
assassinato de uma criana integrante da Caixa Baixa, sucedeu-se uma seqncia de tom
irnico das tentativas frustradas de Busca P na vida do crime, que serviram, na
montagem, justamente para amenizar, ou nos fazer esquecer do terrvel assassinato
anterior.
Aliado ao mecanismo de voz em off de Busca-P, o diretor Fernando Meirelles e sua
equipe associaram a montagem em forma de corte metralhadora, termo traduzido por
Arlindo Machado do ingls machine-gun, que consiste em uma tcnica da montagem
acelerada, com planos bastante breves e cortados em ritmos sincopados (MACHADO,
1996, 270). Esse recurso foi muito utilizado pelo grupo de videomakers dos anos 80, o
Olhar Eletrnico, que contava, em sua formao, com Fernando Meirelles. Assim o
recurso se adequava a tapes brevssimos, que necessitava de uma linguagem extremamente
concentrada e inventiva (MACHADO, 1996, 270).
Por vezes, a voz em off do narrador tem a funo de explicar as cenas mais rpidas e
entrecortadas, como a descrio do movimento da droga chegando favela e o trabalho
feito nas bocas-de-fumo:

Vender droga um negcio como qualquer outro. O fornecedor entrega o
peso... e no cafofo feita a endolao. O trabalho de endolao a linha de
montagem do trfico. To chato quanto apertar parafuso. A maconha
embalada num pacotinho chamado dla... a cocana embalada em
papelotes. [...] O trfico tem at plano de carreira... os garotos menores
comeam a trabalhar como aviozinho. Recebem uma boa grana para levar e
trazer refrigerante [...]. Quando a polcia aparece, a pipa desce do cu... e todo
mundo sai saindo (MEIRELLES, 2003, 95).

Durante essas falas h uma seqncia de cena clipada (MEIRELLES, 2003, 93)
que comea no cafofo, e passa, por sua vez, s ruas do Conjunto, mostrando a dinmica do
comrcio de drogas, at chegar, enfim, s mos dos playboys, a classe mdia que vai
comprar o produto final. Enriquecendo toda essa cena, interessante observar a adequao


100
do linguajar do narrador pelo uso de grias prprias ao trfico: cafofo, endolao,
dla, aviozinho.
Esse mecanismo de corte metralhadora, intercalado com seqncias mais lentas,
marca profundamente a esttica do filme. Tal forma narrativa, porm, recebeu crticas
diversas, sob a alegao de estar abraando uma esttica hollywoodiana, que fora utilizada
para exacerbar o impacto emocional das cenas mais violentas e perigosas nos
espectadores.
29
Para Mrcio Ribeiro, essas tcnicas foram utilizadas pelo diretor de forma
que o ritmo esttico correspondesse ao ritmo social, isto , rapidez da guerra do
narcotrfico (RIBEIRO, 2004, 128). Pode-se dizer que os mecanismos acima citados
constituem-se enquanto uma forma de adaptao criativa dos diretores e produtores. Um
exemplo de adaptao criativa usada pelo diretor Meirelles foi o uso dessa tcnica de
corte metralhadora numa sequncia de planos dos sucessivos assaltos que mostraram a
evoluo da vida de Man Galinha, personagem que antes relutava em matar inocentes,
tornando-se traficante e marginal. A narrao em off do garoto Busca P, nessa seqncia,
foi uma forma criativa de narrao que possibilitou a compreenso da histria de Galinha
de forma dinmica e fluida.
Tambm podemos dizer que, em alguns aspectos, o filme constitui-se pela
construo de vozes polifnicas. A emergncia de atores negros para a representao dos
habitantes da narrativa Cidade de Deus, e a declarao de Meirelles em ter optado pelos
improvisos no set de filmagem, so exemplos de polifonia.


29
Sobre as principais crticas decorrentes do filme Cidade de Deus, conferir em: BENTES, Ivana. Cinema
brasileiro: qual povo? In: Nao e mdia: qual Brasil? Coordenao Interdisciplinar de Estudos Culturais
Ciec da UFRJ . Disponvel em: <http://www.pacc.ufrj.br/ciec/pesquisas/p18_nacaoemidia.html>, e
RIBEIRO, Paulo J orge. Cidade de Deus na zona de contato alguns impasses da crtica cultural
contempornea. Revista de Critica Literaria Latinoamericana, n 57. Lima-Hanover, Semestre de 2003, pp.
125-139.



101
Acreditava que apenas garotoa que conheciam aquele universo poderiam dar o
tom verossmil do filme. [...] gostaria que viesse do trabalho no apenas boas
interpretaes, mas tambm interferncias no texto. Para isso, nunca demos o
roteiro para os atores. As cenas foram construdas por interminveis ensaios em
afinvamos as intenes. [...] Esse mtodo de interpretao, que se vale de
improvisaes, tem um paralelo com o jazz. [...] Improvisar requer muito mais
rigor e dedicao do que decorar um texto, pois o ator tem que estar de fato
envolvido na ao para que as falas saltem de sua boca na hora certa e no tom
preciso (MEIRELLES, 2003, 200-201).

Sob esse vis, as falas dos atores negros, originados das periferias cariocas, permitem
que se conservem as marcas lingsticas, as grias, as gestualidades e os ritos que marcam
muitas pessoas que moram nas favelas.
Meirelles, ainda, contraria a continuidade clssica do cinema, ao fazer de seu filme
um grande flashback iniciado a partir das memrias de Busca-P. E dentro desse flashback,
que comea logo no incio do filme e vai at quase o fim, podemos perceber outros
flashbacks menores. O primeiro deles, o maior, tem incio no comeo do longa, quando os
traficantes de Z Pequeno, caando uma galinha pelos becos da favela a tiros, atingem a
rua principal do Conjunto. O animal, alvo da confuso, para em frente aos amigos Busca-
P e Barbantinho, que ento Caminhavam distraidamente por l. Ento avistamos a
quadrilha de Man Galinha e Cenoura que se aproximam na direo oposta aos traficantes.
As armas a postos sugerem que uma batalha ir acontecer naquele momento. Quando a
cmera faz um giro de 180 em torno de Busca-P, as cores em spia e personagens-
crianas exibem um retorno ao passado. A narrativa caminha desigualmente, sempre em
flashbacks menores para narras a histria de akgum morador do Conjunto, ou mesmo,
relatam acontecimentos sobre diversos pontos de vista. Para melhor exemplific-los, cito
dois. O assassinato de Man Galinha, ao final do filme, remonta uma cena do primeiro
assalto em que o bandido assassina um segurana do Banco; mas agora pode-se perceber o
ponto de vista de Fil com Fritas, garoto do bando de Galinha. A revelao de seu dio por


102
Man Galinha revelado nesse flashback do assalto, onde descobre-se que o segurana do
banco era o pai do garoto. Enfim, esse recurso d o tom de surpresa, de velocidade e de
fragmentao ao longa-metragem de Meirelles.
Livro e filme possuem traos comuns: tendo a favela em foco, a narrao vai e volta
no passado. O espao vai tomando conta da narrativa e da voz dos narradores. No livro h
uma emergncia de vozes coletivas, que formam uma polifonia, permitindo a expresso de
centenas de pontos de vistas. O filme pode ser caracterizado, inicialmente, dentro daquilo
que Bakhtin define enquanto dialogismo monofnico (BAKHTIN, 1981, 3), em que a
voz narrativa conferida a uma autoria. Pela anlise dos narradores, percebe-se que, no
romance, o narrador vai perdendo o lirismo potico e acaba abrindo espao para os verbos,
para a ao da bala, como se brutalidade da situao do trfico, tambm a fala se tornasse
mais densa. J no filme, a oniscincia inicial de Busca-P vai perdendo espao at que ele
se torne um narrador-personagem, e, a partir de ento, no h mais possibilidade de
controle sobre os fatos que ele narra. O que no deixa de entrever o ponto de vista daqueles
que produziram, escreveram e dirigiram o filme: a viso de classe mdia. Segundo Ribeiro:

o deslize` quanto ao ponto-de-vista pelo qual a histria filmada s ocorre de
maneira mais patente no final de Cidade de Deus. Na resoluo do filme, toda
a equipe da O2, deixa transparecer a velha viso de mundo` da classe mdia.
A personagem m`, ou seja, Z Pequeno assassinado, depois de perder tudo
o que conquistou com a vida do crime, enquanto Busca-P que se manteve
integro, honesto` e quase sempre tomando decises norteadas pelo medo e
pela covardia, arruma emprego em um jornal, o que o levar certamente a
ascender socialmente (RIBEIRO, 2004, 199).

No h como negar uma lio de moral transmitida pelo filme. O diretor Fernando
Meirelles teve a inteno de mostrar que a favela um lugar violento e pobre, e esta
desigualdade deve ser combatida sem trgua; mas assim como o filme, a favela , ao
mesmo tempo, um lugar muito divertido (MEIRELLES, 2003, 13). O romance de Paulo


103
Lins no deixa, entretanto, uma lio de moral. Na representao da favela, o autor
evidencia os traos violentos e desiguais, destacando as formas que seus habitantes lidam
com essa situao. A leitura de seu texto a partir do ponto de vista do narrador deixa
entrever que esse vai tecendo uma crtica entre as relaes de poder e violncia do trfico,
utiliza uma linguagem culta de forma a promover sua inverso, e toma para si a voz de
uma comunidade inteira para narrar a fbula que no foi contada nos livros de histria.






















104











4. Fronteiras e dilogos: o lugar da Cidade de Deus na
contemporaneidade














105








necessrio que haja mudanas
No difcil enxergar que o sistema, a poltica divide o
povo, a juventude
No interessa se um partido de direita ou de
esquerda
Os nossos direitos tm que ser cumpridos.
At quando esse preconceito, pr-racismo?!
Falam mal de nossas msicas, incomoda o jeito que
ns nos vestimos
repetitivo mas insisto no que j foi dito, no importa
a tribo
A juventude tem que estar unida como uma sociedade
alternativa

[...]

Se voc no sabe que pas esse
D um rol dentro de uma favela e pergunte pra um
jovem de l
Que oportunidade o governo d
Quantos foram mortos, quantos foram presos
Poucos sobrevivem, infelizmente desse jeito
Aparthaid, excluso, condomnio versus favela
Esse o motivo de toda essa guerra
A mente tem que permanecer equilibrada
As regras que nos prendem devem ser quebradas

Vinimax, Gerao positiva, Vinimax, 2004.



106
Assistimos, hoje, emergncia da pluralidade das culturas fronteirias geradas pelas
diferenas crescentes do mundo global. Interessa-nos apreender as noes de fluxos,
fronteiras, de movimentos constantes de trocas simblicas. Cabe, por outro lado,
questionar at que ponto h uma real dissoluo de fronteiras em mbito global. As
fronteiras scio-econmicas, talvez as mais difceis de serem desfeitas, representam um
dos conflitos que ilustram a sociedade global. Observem-se episdios recentes das
barreiras imigratrias, a exemplo da Frana em relao aos senegalenses e dos Estados
Unidos em relao aos latino-americanos. De fato, as trocas culturais vm ocorrendo numa
velocidade antes nunca efetuada e no se deve fechar os olhos para tal importncia.
Iniciamos pela compreenso de algumas noes essenciais para esta concluso. O
conceito de fronteira que nos interessa aqui o de local de trocas. Sob a perspectiva de
Bhabha, Marli Fantini nos d a seguinte definio:

(A fronteira) sendo, por excelncia o locus das relaes interculturais e
plurilingsticas [...] poderia ser vislumbrada como o topos privilegiado para
sancionar o intercmbio entre prticas simblicas produzidas por sistemas
diferenciados tais como escritura e oralidade, valores hegemnicos e contra-
hegemnicos. Em outras palavras, modelo cannico e formas alternativas de
assimilao e, ao mesmo tempo, de resistncia a esse modelo. (FANTINI,
2003, 100)

Pode-se observar no corpus ficcional desse trabalho a posio fronteiria em relao,
primeiro, ao espao narrativo a favela em constante choque com as cidades bem
demarcadas; segundo, no que concerne ao escritor Paulo Lins, ex-morador do Conjunto
Habitacional Cidade de Deus. A partir de ento, ao imergir no universo ficcional do livro
de Lins e do filme de ttulo homnimo, h a defrontao entre norma padro da lngua
(modelo cannico) e oralidade (formas alternativas de assimilao), entre
personagens/atores conhecidos (malandros, atores famosos) e figuras novas no cenrio
atual (o negro, o nordestino, os atores originados das periferias).


107
As relaes entre o espao narrativo e o corpo das personagens operam enquanto
veculo da violncia e denunciam as prticas de controle do Estado sobre as populaes
que vivem margem dos centros urbanos.
A partir do estudo dos relatos de moradores de rua de Belo Horizonte, Ivete Walty
observa que, nessas narrativas, h que se atentar para as marcas da violncia gravadas no
somente nos corpos destes personagens, bem como as relaes poltico-sociais mais
amplas impressas nestes corpos. A autora diz que os corpos so alvo de uma violncia que
supera a disputa individual, a briga de rua, na medida em que se situam em um sistema
econmico e poltico-social que determina e controla seu espao (2002, 274, grifos meus).
O Estado determina e controla estes corpos imprimindo neles as marcas do
poder. No conhecido estudo sobre a violncia nas prises, Foucault evidencia uma rede de
controle que se espalhou por toda a sociedade moderna, e esta rede se ramifica alm da
estrutura fsica das instituies dos corpos sociais. Nesse sentido, pode-se observar
semelhante estrutura de rede de controle em Cidade de Deus, tanto na narrativa textual
quanto na cinematogrfica. Tais textos, com suas personagens profundamente marcadas
pela violncia, nos permitem pensar sobre os fluxos globais que fraturam a nao, j que
encenam as falhas estruturais de nossa sociedade. Em Cidade de Deus, a representao dos
corpos e do espao bastante significativa, pois, atravs deles, narrado o nascimento do
trfico de drogas num Conjunto Habitacional. Porm, sabe-se que o trfico de drogas e
armas formam uma rede de larga amplitude; trata-se de uma rede de funcionamento global.
Nesse sentido, o mais recente filme dirigido por Meirelles, O Jardineiro Fiel, amplia a
temtica do trfico para um mbito global. Nesse filme, o protagonista um diplomata
britnico lotado no Qunia, o qual, aps a morte da mulher, uma ativista, resolve investigar
os procedimentos escusos de uma indstria farmacutica que estava desenvolvendo um
remdio para a cura da tuberculose. Ele, ento, descobre uma grande rede de trfico de


108
remdios, que envolvia os pases mundialmente mais ricos. Uma das mensagens do filme
que o abismo entre ricos e pobres cada vez maior e o tratamento de pessoas enquanto
objetos o signo de nossa cultura ps-moderna.
30

No Conjunto Habitacional Cidade de Deus percebe-se o mapeamento metonmico do
espao urbano. A estrutura do controle est presente desde o incio do livro Cidade de
Deus e respectivo filme. A descrio da chegada dos novos moradores do Conjunto
Habitacional destaca sua localizao enquanto isolada da Cidade Maravilhosa. O trecho
retirado do filme narra a formao deste espao de excluso:

Busca-P (Voz em off) A gente chegou na Cidade de Deus com a esperana de
encontrar o paraso. Um monte de famlias tinha ficado sem casa, por causa das
enchentes... e de alguns incndios criminosos em algumas favelas. [...] A
rapaziada do governo no brincava. No tem onde morar? Manda pra Cidade
de Deus. L no tinha luz... no tinha asfalto, no tinha nibus. Mas pro
governo dos ricos, no importava nosso problema. Como eu disse, a Cidade de
Deus fica muito longe do carto-postal do Rio de J aneiro (MEIRELLES, 2003,
29).

No filme, concomitantemente voz que narra, a cmera nos revela o fluxo de
construo do Conjunto Habitacional: os caminhes de pessoas chegando com suas poucas
moblias, as grandes filas que se formavam espera da indicao do novo lar, as casas
iguaizinhas uma ao lado da outra, as ruas sem asfalto.
A gnese da favela revela a garantia do processo de controle do espao urbano,
iniciado desde a Primeira Repblica com o projeto idealizador do Governo Pereira Passos.
As diversas habitaes do centro carioca foram destrudas para a realizao de um projeto
de reconstruo da cidade e a ocupao gradativa dos morros foi a soluo para as
populaes desabrigadas (ABREU, 1994, 34-46).
O recorte de Paulo Lins e Meirelles est centrado entre os anos 60 e incio do anos
80, e ilustram as conseqncias dos processos de urbanizao desigual do passado. L-se

30
Crditos do filme: J ARDINEIRO Fiel, O. Ttulo Original: The Constant Gardener. Direo: Fernando
Meirelles. EUA: Focus Features/UIP, 2005.


109
nas entrelinhas que em nosso pas as estruturas de pobreza s se acentuaram ao longo do
sculo XX.
Aos poucos ambos nos mostram as grandes transformaes ocorridas na favela em
formao. O romance de Paulo Lins dividido em trs partes, intituladas respectivamente:
A histria de Cabeleira, A histria de Ben, A histria de Z Pequeno. O autor
explica a estrutura que pretendeu criar para evidenciar a supresso da fala dando lugar
linguagem da bala. A primeira fase da narrativa a do bandido romntico, sambista,
mais velho, malandro, o um-sete-um (LINS, 1997, 12), por isso ele a estruturou de forma
que a maior parte das oraes fosse composta por subordinao. J na segunda fase da
histria, os bandidos entram para o crime cada vez mais novos, e h a preocupao em
atrelar a influncia da msica, o roque norte-americano e o movimento hippie, a ascenso
do consumo da cocana. Introduzida muito pelo vis da mdia, como informa Lins, esta
droga chama a ateno dos favelados por ser restrita aos ricos. Denuncia-se, portanto, o
processo de globalizao da cultura, cuja difuso, nos meios de comunicao social,
promove uma padronizao comportamental, e conseqentemente contribui para o
sofrimento dos jovens que desejam ascender socialmente. A terceira fase marcada pelas
disputas por territrios de bocas de fumo. Lins descreve essa situao de guerra atravs do
uso de grias e conceitos diferentes, pelas oraes coordenadas que imprimem o ritmo
frentico, pois as coisas so mais rpidas, mais intensas, h mais pessoas envolvidas
(LINS, 1997, 12).
A adaptao flmica baseou-se muito nesta concepo de espao do livro. Segundo
Meirelles, para que ficasse mais compreensvel a evoluo do trfico e a transformao
da favela no perodo de doze anos, houve uma diviso da histria em trs fases em
correspondncia com a estrutura do romance (MEIRELLES, 2003, 20). Para obter tal
resultado, ele resolveu demarcar bem o espao a ser filmado. Inicialmente a perspectiva da


110
cmera mais ampla e horizontal, cenas diurnas e tons pastis. J , para o incio dos anos
70, h a apresentao dos espaos novos, os Aps e planos gerais, mas j existe uma
sensao de confinamento. Vielas sempre terminam em muros, no h grandes fugas ou
perspectivas (MEIRELLES, 2003, 68). Quanto ao final dos anos 70, fase da cocana e das
disputas por bocas de fumo, o diretor opta pela exibio de espaos caticos, onde os
personagens esto presos entre muros, como num enorme labirinto. No h mais
perspectivas nem horizontes.
H um forte contraste na forma de representao dos anos 60 e incio dos 70, perodo
o qual comumente se representou a favela como espao romantizado. Segundo nos relata
Zuenir Ventura, havia j naquela poca a percepo de uma cidade partida, em
decorrncia do apharteid social (VENTURA, 1994, 11-27). A grande ironia do livro e do
filme consiste no ato de romancear este passado pela insero dos saudosos sambas, pela
ambientao do imaginrio da Zona Sul carioca como local belo e feliz, cujas praias
freqentadas pelos cocotas da favela era onde a maconha rolava ao som de Raul
Seixas. Tudo isso contrastando com as cenas seguintes, quando a lei da bala toma conta do
espao e da vida dos rapazes de dentes cariados e olhares carcomidos pela fome.
Na realidade, os personagens dificilmente encontram um espao na sociedade e,
dentro do prprio Conjunto Habitacional, os bandidos criam espaos nmades devido s
constantes fugas polcia e de inimigos de bandos opostos. Eles nunca habitam ou ocupam
um mesmo espao por muito tempo, nem permanecem num mesmo local o dia todo, a no
ser que estejam procurando se esconder. Na narrativa, o que parece ter um sentido maior
de permanncia so as bocas-de-fumo, cujos organizadores mudam a todo instante. Os
personagens que compem o trfico tornam-se prisioneiros das bocas de fumo. Eles tm de
vigiar seu negcio contra invases de bandos inimigos e da polcia. Estes corpos ocupam
provisoriamente o espao da boca, pois muito cedo so eliminados.


111
Outro tipo de permanncia se refere interpenetrao entre realidade e imaginao.
Esta relao tem a ver com o que Maria Beatriz Bastos, articulando o conceito de
heterotopia
31
desenvolvido por Foucault, observa como o espao de uma possibilidade, um
ideal almejado pelas personagens. Dessa forma, as interminveis investidas em assaltos,
apostas de lucro atravs do trfico de drogas, vm acompanhadas quase sempre do intuito
de estourar a boa. Tal expresso faz remisso a um local idealizado, composto de
elementos dspares: ter muito dinheiro para pagar cerveja para a rapaziada, brizola
pamparra (referindo-se cocana), muitas mulheres e morar numa manso. Esse processo,
segundo a autora, retomando a idia de cidades-consumidores estudada por Canclini
32
,
ocorre no somente pela ausncia de relao da cultura com os territrios geogrficos e
espaciais, mas transpassado pela desarmnica reterritorializao do novo arranjo de
elementos, por vezes incompatveis, em um territrio distinto daqueles em que foram
produzidos (BASTOS, 2005, 92).
Este processo heterotpico, entretanto, rapidamente desfeito atravs da progressiva
sensao de confinamento e vigilncia. As personagens, cujo modo de sobrevivncia a
marginalidade, atravessam um processo de grande conflito em relao ao espao vivido.
Em Cidade de Deus, mais enfaticamente no livro, as marcas corporais pelas quais
passam as personagens simbolizam traos da diferena e armazenam a pulso da
destruio (WALTY, 2002, 274). A cena de assassinato do menino Fil com Fritas, morto
por oito tiros de fuzil e facadas, aciona um mecanismo de choque no s nos leitores, mas
nos prprios personagens da narrativa. Os corpos desfigurados servem de exemplo aos
inimigos:

31
Por heterotopia Foucault designa a coexistncia, num "espao impossvel", de um "grande nmero de
mundos possveis fragmentrios", ou, mais simplesmente, espaos incomensurveis que so justapostos ou
superpostos uns aos outros. Conferir em: FOUCAULT, M. Des espaces autres. In: Dits et crits: 1954-1988.
Paris: Gallimard, 1994.
32
Conferir em: CANCLINI, N. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao. (trad.
Maurcio Santana Dias et al.) Rio de J aneiro: Ed. UFRJ , 1996.


112
O corpo do menino era somente um amontoado de sangue. [...] Um pedao de
cabea num lado da viela, um dos olhos solto, intato, como se estivesse
olhando para ele, pequenos pedaos ensangentados espalhados, e somente a
parte de baixo do rosto presa ao pescoo (CDD, 418).

Vejamos tambm a situao de Cabeleira, um dos primeiros bandidos a serem
apresentados na narrativa. medida que suas investidas em assaltos e fugas ocorrem,
sempre na esperana de conseguir a boa, num infindvel crculo temporal, o espao
ocupado por ele vai decrescendo at atingir um limite: o da impossibilidade de habitar o
prprio corpo. Num dado momento, a personagem e a narrao nos levam a perceber que
impossvel ser livre e ter paz estando vivo. Por isso, a cena da morte de Cabeleira carrega
uma forte tenso. Instantes antes de levar os tiros que encerrariam sua vida, h um discurso
sobre a paz revelado pela fuso do pensamento da personagem com o do narrador:

Cabeleira no esboou reao. Ao contrrio do que esperava Touro (o policial),
uma tranqilidade sem sentido estabeleceu-se em sua conscincia, um sorriso
quase abstrato retratava a paz que nunca sentira [...]. Mas pode haver paz plena
para quem o viver fora sempre remexer-se no poo da misria? [...] Mas pode
algum enxergar o belo com os olhos obtusos pela falta de quase tudo de que o
ser humano carece? [...] Talvez nunca tenha buscado nada, nem nunca pensara
em buscar, tinha s de viver aquela vida que viveu sem nenhum motivo que o
levasse a uma atitude parnasiana naquele universo escrito por linhas to
marginais (CDD, 201-202).

Esse trecho revela a atuao do corpo enquanto veculo e alvo da violncia: o corpo
esquartejado, destroado, crivado de balas. Os termos usados pelo autor so os mais
diversos: retalhou todo o corpo, tero estourado, vagina estilhaada, esfaqueou-lhe
o abdmen. A mensagem ao fim da narrativa que este ciclo de violncia no ter fim e
que esta escrita no pretende ser a resoluo do problema. O filme ainda abre uma
possibilidade ao mostrar que o garoto Busca-P far diferente, pois consegue um bom
emprego no jornal e tem conscincia de que no quer fazer parte do universo do trfico
sobre o qual narra. Ainda assim, a cicatriz est aberta, e a ameaa, no ar.


113
No final das contas, este estudo pretendeu sinalizar de que forma Cidade de Deus,
livro e filme, fazem uma releitura crtica das representaes dos processos do passado e
sua atualizao no presente das grandes cidades brasileiras. Na medida em que utilizam o
corpo e o espao enquanto alvo da violncia e do controle, elas revelam as tentativas de
controle do Estado para uma situao irreversvel, j que as categorias pertencentes
ordem como a polcia participam deste processo e o corroboram. No contexto
enfocado, este sistema de controle e excluso eclode sem precedentes, e as obras estudadas
acabam por evidenciar que praticamente impossvel conter a violncia, cujas origens so
de longa data.
O que apreendemos atravs dessas anlises que a tentativa de compreenso das
produes culturais contemporneas brasileiras pode nos fornecer subsdios para a
formulao de conceitos que nos permitam compreender a estrutura scio-cultural de nosso
pas. Equacionar tais produes, tambm, pode tornar mais evidente os locais de produo
marginal, permitindo, desse modo, a divulgao e a reflexo desses espaos.
Enfim, pode-se dizer que no livro Cidade de Deus os mecanismos de mediao
social encontram-se fraturados, j que a fala encontra-se em declnio, pois massacrada no
estmago com arroz e feijo a quase-palavra defecada ao invs de falada (CDD, 23).
Ainda que o filme apresente um porta-voz da favela que tenta negociar os espaos da
excluso e da Cidade Maravilhosa, ele (e me refiro personagem Busca-P) acaba
absorvido pelo universo da classe mdia. Isso no quer dizer que no existam meios para
estabelecer uma ponte que permita caminhar pelos dois universos sociais. A possvel
mensagem a ser extrada dessa situao que, quando as mediaes falham, o meio de
expresso que resta a violncia.




114
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metragem.

J ARDINEIRO Fiel, O. Ttulo Original: The Constant Gardener. Direo: Fernando
Meirelles. EUA: Focus Features/UIP, 2005. 1dvd (130 min.), son, color., longa-metragem.

NOTCIAS de uma guerra particular. Direo: J oo Moreira Salles e Ktia Lund. Rio de
J aneiro.1999. 1 dvd (57 min.), son., color., curta-metragem.

ORFEU. Direo: Cac Diegues. Rio de J aneiro: Columbia TriStar do Brasil / New Yorker
Films. 1999. 1 dvd (111 min.), son., color., longa-metragem.


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