Lasciatemi morire, de Cludio Monteverdi

Um madrigal dramtico.

Prof. Dr. Abel Lus Bernardo da Rocha

As construes musicais utilizadas por Claudio Monteverdi, mais do que uma maneira de
organizar o discurso musical, refletem uma proposta dramatrgica do compositor, no que
concerne ao re-significado do texto. O texto potico, com seu significado prprio, ao ser
reorganizado em suas repeties, em diversas tessituras vocais, sobreposies textuais
e outros procedimentos composicionais prprios da seconda pratica, notadamente
aqueles que so utilizados para a construo das melodias e encontros harmnicos,
externa um significado novo, muitas vezes distante do original puramente literrio.
Monteverdi, ao elaborar processos meldicos com solues distintas daquelas
palestrinianas, com seu modo peculiar e individual de tratar as dissonncias (meldicas e
harmnicas), constri uma nova dramaturgia e aponta suas prprias possibilidades
interpretativas.

O termo MADRIGAL, assim como
vrios outros da linguagem musical, tem
sua origem na terminologia prpria s
formas literrias, e com o passar do
tempo assumiu diversos significados.
Hoje em dia pode indicar inclusive
um pequeno conjunto vocal dedicado
prtica da msica sem acompanhamento
instrumental. Originariamente, dizia
respeito a uma forma potico-literria da
Itlia do sculo XIV. Estrofes de 3 versos
(s vezes 2) e um ritornello final com
mais 1 ou 2 linhas, a msica utilizada era
geralmente distinta para os primeiros
versos e para o ritornello, repetindo-se
nas estrofes seguintes. A maioria dos
exemplos existentes so a 3 vozes, com
alguns poucos a 2.
Esse gnero literrio-musical entrou
em desuso na primeira metade do sculo
XV.
O madrigal (potico) italiano do
Cinquecento deve seu estilo a Petrarca.
O estilo musical em voga - a Frotolla,
tambm um nome emprestado da forma
literria que lhe servia de suporte no
possua o requinte musical equivalente
aos novos textos. Os compositores
comeam a buscar uma representao
musical das principais idias e
sentimentos inerentes aos textos. Isso
levar a uma forma musical
independente da forma do poema, pois
no mais ser possvel representar com
a mesma msica os sentimentos
diversos das diferentes estrofes.
Disseminado por toda a Europa, o
madrigal foi mais e mais assumindo,
principalmente na Itlia, caractersticas
dramticas, dando espao s mais
diferentes experimentaes musicais
(madrigais cromticos de Scheidt ou
Gesualdo), infiltrando-se na msica
sacra, gerando conjuntos de obras que
beiravam a teatralidade (comdias
madrigalescas de Banchieri e Vecchi),
tendo sobrevivido at o incio do Barroco,
e passado por profunda modificaes na
primeira metade do sc. XVII.
Nossa grande dificuldade hoje em
dia, enquanto intrpretes, conseguir
recuperar o efeito dramtico de tais
peas, pois o ouvido de nosso pblico,
acostumados aos mais de 400 anos de
prtica musical que nos separam dessa
prtica, no mais est apto a se chocar
com a linguagem musical daquele
repertrio.
Muitos crem que essas peas
devam ser executadas por serem fceis
de entoar, por serem bonitas e
agradveis ao ouvido, por serem uma
boa escola para o canto coral, pois as
comparam com a linguagem harmnica
do romantismo do sculo XIX e da
msica do sculo XX, desconhecendo as
regras prprias que orientam a msica
do sculo XIV ao XVIII (que em nada se
assemelham aos conceitos atuais de
harmonia e contraponto como
ministradas em nossas escolas).
Quanto desse repertrio no foi
escrito para chocar os ouvintes, para ser
agressivo, rude e at mesmo feio?
Quanto no foi escrito para romper com
a tradio musical de sua poca,
procurando ser mais expressivo na
representao do texto literrio do que a
prtica musical at ento vigente?
Quantas e quantas peas no
procuraram ressaltar a sensualidade
embutida no texto, o aspecto cmico ou
trgico?
Execut-las, desconhecendo suas
prprias regras musicais, perder a
oportunidade de mostrar o quanto esse
repertrio vivo, forte e emocionante.
No podemos esquecer que,
diferentemente de hoje em dia, onde
nosso pblico, com medo de ouvir a
produo musical contempornea
(provavelmente temendo encontrar nela
um reflexo de nossa contemporaneidade)
volta-se para aquela do passado, a
msica ouvida at o incio do sculo XX
era exclusivamente contempornea,
escrita para um pblico consumidor vido
de novidades e surpresas.
Uma pea que pode exemplificar
bem essas caractersticas Lasciatemi
morire, de Claudio Monteverdi.
Originalmente escrita como ria para a
personagem ttulo de sua pera perdida
Ariana (1608), ganhou do prprio
compositor uma verso a cinco vozes em
seu sexto livro de madrigais (1614).
Esse madrigal baseado na
primeira parte da ria o nico trecho
remanescente da pera um Lamento
da personagem
Ariana, aps perder seu amado e
com ele a esperana na felicidade.



Monteverdi organiza a composio
da ria em trs partes: um ABA onde na
primeira e na ltima (A) utiliza o primeiro
verso, repetido 2 vezes e na segunda (B)
utiliza os versos 2 a 5. Na verso para
coral, a estrutura se transforma em
ABaBA (o primeiro B do madrigal
transposto uma 5 abaixo da ria original
e o a central correspondendo aos
primeiros trs compassos do A).
Considerando-se as claves usadas
por Monteverdi (exemplo 1), as vozes
originais seriam: S, S, A, T e
B.

Exemplo 1

Porm, pela tessitura de cada uma
delas e a utilizao dadas s vozes o
primeiro B claramente um trio de
vozes graves, o a nitidamente uma
oposio das vozes femininas (Arianna)
contra a linha do baixo (contnuo)
acredito que a melhor distribuio vocal
para a execuo desta pea seja SATTB,
conseguindo assim os efeitos
dramatrgicos sugeridos na partitura.
Comeando pela parte A.(exemplo
2)
Se tomarmos por base todas as
regras de escritura a vozes de nossas
infindveis aulas de contrapondo e
harmonia, poderemos ver quantos erros
cometeu Monteverdi num trecho to
curto:
Logo de incio, o intervalo de sexta
maior (!) entre contralto e baixo (uma
consonncia imperfeita). Nesta poca, o
# s apareceria como sensvel de
tonalidades utilizado primordialmente
em cadncias ou como picardias em
acordes finais. O Intervalo caminha para
uma dissonncia (7) e, pelas
Lasciatemi morire Deixai-me morrer.
E chi volete voi E quem desejais
che mi conforte que me conforte
in cosi dura sorte em to dura sorte
in cosi gran martire? em to grande martrio?
Lasciatemi morire Deixai-me morrer.
caractersticas harmnicas do perodo,
deveria retornar sexta (sensvel),
resolvendo a tenso, com as duas vozes
terminando ento em sol. Porm, sol no
a tnica. O paralelismo de contralto e
soprano poderia ocorrer como dupla
bordadura superior SE o baixo fosse um
r, porm, feitas sobre a nota l do baixo,
transformam esse l em dissonncia,
forando sua resoluo descendente.


Exemplo 2

Pela colocao rtmica da nota sol
do baixo (sincope), ele deveria continuar
seu passo meldico por grau conjunto
descendente, at sua resoluo, no
compasso 2 (exemplo 3).

Exemplo 3

Porm , novamente transformado
em consonncia, numa situao onde
nenhuma das trs vozes muda de nota
no tempo forte do segundo compasso (!).
Logo em seguida, a voz da soprano salta
por 4 descendente para outra
dissonncia (!), indo entoar uma nota
mais grave que a voz da contralto
sustentava (!).
Seguem as entradas sucessivas dos
tenores em notas dissonantes do acorde
sustentado por SAB (a nota r contra o
acorde de l maior, comp. 3 e 4); o duplo
cromatismo nas vozes de soprano e
tenor (comp. 5), salto para a dissonncia
(7, no tenor II, comp. 5), intervalos de
sextas descendentes seguidos de grau
conjunto tambm descendente (!) na
contralto (sexta maior) e soprano (sexta
menor) no comp. 6, com a soprano
saltando para uma dissonncia formando
uma stima com o baixo.


A parte 'A' revela a construo de
uma enorme tenso. Aps uma curta,
porm contida e dolorida pronncia do
verso inicial, com as trs vozes que
entoam o morire distantes apenas uma
tera entre si, Monteverdi inicia a
repetio insistente desse texto, tal qual
um grito de dor que se eleva nas 5
entradas consecutivas de lasciatemi
(comp. 3 a 6), para, numa movimentao
descendente, onde (comp. 7), mais que
entoar em intervalos meldicos proibidos
(stimas), as trs vozes superiores
(soprano, alto e tenor) mudam
subitamente de registro, na palavra
morire, encerrar sua expresso de dor,
como se no tivessem mais fora para
sustentar suas vozes.
A parte B apresenta o
questionamento da personagem.
Repare nos saltos para dissonncias
entre as vozes de Tenor I e Baixo nas
palavras volete e dura; a falsa relao
(f# - fa natural) no che mi conforte, cria
uma enorme instabilidade harmnica.
(exemplo 4)
Exemplo 4

Essa nova tenso novamente
interrompida pelo grito de dor lasciatemi
morire. Na segunda apario do B, todo
o trecho repetido, agora uma quinta
acima e com as 5 vozes, ampliando a
densidade dramtica da msica em seus
diversos parmetros.
fcil perceber que o importante
para Monteverdi como ele prprio j
afirmara no prefcio de seu V. livro de
madrigais, ao contrapor a Prima e a
Seconda Pratica a representao da
emoo do texto. Todo o sofrimento, a
instabilidade emocional, a perda de
foras, os momentos de sentimentos
opostos, esto musicalmente
representados.
Imagine o efeito causado para os
ouvidos do sculo XVII, acostumado s
consonncias e ao tratamento meldico
da dissonncia palestriniano. Se
observarmos esse repertrio baseado no
seio da prtica musical em que foi
concebido, perceberemos o quanto ele
ousado. Devemos sempre lembrar que
os compositores da msica que hoje
chamamos de antiga eram compositores
de vanguarda em suas pocas.
A questo de como executar esse
repertrio hoje em dia, visando provocar
emoes semelhantes no nosso pblico,
acostumado s harmonias e melodias
dos sculos XIX e XX abre campo para
diversas novas discusses. O que
significa execuo histrica (tambm j
chamada de msica de poca ou
antiga)? O que deve fazer o intrprete
(cantor, regente, etc.)? O que significa
ser fiel partitura? Executar as alturas
e ritmos escritos, fazendo soar bonito
uma pea concebida para chocar o
ouvinte, ou recuperar a emoo
escondida atrs da grafia musical?

Prof Dr. Abel ROCHA
Prof de Regncia e pera do IA -Unesp
Ttulo da tese: Estudo da Dramaturgia Musical em L'Orfeo, de Claudio Monteverdi, realizado a partir da
linguagem tonal do compositor: Uma proposta de orquestrao moderna como recurso dramatrgico.
Foi diretor artstico do Theatro Municipal de So Paulo (2011-2012), da Banda Sinfnica do Estado de So
Paulo (2004-2009) e do Collegium Musicum de So Paulo (1983 2011).
Email: abelrocha@terra.com.br