DARIO

ARGENTO
EL CELULOIDE TEIDO DE ROJO










Autor: Ramn Alfonso



Para mi to Joserra Cayn por ensearme a amar el Cine.





































AGRADECIMIENTOS

Carlos Aguilar, Jos Antonio Diego Bogajo, Fernando Ivorra, Manuel Lamarca,
Joaqun Vallet, ngel Sala, por su generosa colaboracin, y Paola Franco, la
ms sabia de las consejeras y el amor de mi vida.


















ndice.




- Introduccin. Argento: Fantastique desencadenado (por ngel Sala)
- Prlogo. El celuloide teido de rojo.
- Captulo I. Horror a la italiana
- Captulo II. El hijo del productor aprende el oficio de cineasta
escribiendo guiones.
- Captulo III. La triloga de las bestias.
- Captulo IV. El lbum de recuerdos de las largas vacaciones de Dario.
- Captulo V. Il teatro degli orrori.
- Captulo VI. El reflejo del teatro.
- Captulo VII. Benvenutti agli anni ottanta, signor Argento.
- Captulo VIII. Amada Asia.
- Captulo IX. Las andanzas del asesino de los guantes de cuero en el siglo
XXI.
- Captulo X. Paisaje despus de la batalla.

















ARGENTO: FANTASTIQUE DESENCADENADO.


Al hablar de cine o abordar el anlisis cinematogrfico te encuentras en
ocasiones con directores que difcilmente son abarcables desde planteamientos
que son vlidos para otros muchos autores. Dario Argento es uno de ellos, un
manierista perverso, producto de la rica cosecha del cine europeo de los aos
sesenta y setenta, capaz de causar elogios desmedidos por los crticos ms
iconoclastas as como provocar el insulto de los ms conservadores y generar,
como pocos, una legin de admiradores que incluso le han perdonado la
decadencia inevitable de su cine.

Estamos ante un autor que ha practicado un gnero propio, nunca se ha
preocupado realmente de calibrar una representacin personal del cine de
terror, ni del particular universo del giallo (subgnero al que muchos lo unen de
manera casi unvoca) sino que a travs de una visin personal del cine como
artefacto de imgenes que invaden las zonas ms sensibles de la consciencia, ha
practicado una peculiar construccin audiovisual del fantastique. En cierta
manera, y sin llegar posiblemente a su altura flmica global, Argento se puede
comparar a otro genio italiano como es Sergio Leone, en el sentido que este
transgredi la frontera del gnero (en su caso el western) en favor de un nuevo
ser que incluso qued como una isla particular dentro del complejo mundo del
spaghetti-western. Argento nos ha dado alguno de los mejores filmes europeos
de terror de la historia como Rojo oscuro, Suspiria o Inferno, sino que con ellos
crea toda una telaraa de sensaciones visuales capaces de crear un cosmos
nico e intransferible, que casi constituye un punto y aparte dentro de los
contenedores del horror genrico.

El cine de Argento est al servicio de la mirada, del ojo, de la exhibicin y la
contemplacin de lo bello a travs de lo ms abyecto y decadente. Su cine es
directo descendiente de un pas construido sobre ruinas como es Italia,
dominado por un pasado se exaltacin de la belleza que esconde siglos de
corrupcin y crimen, de una cultura basada en el exceso representativo que ha
sido caldo de cultivo perfecto para un cine que hasta mediados de los aos 80
conserv una capacidad nica de provocacin y penetracin en la propia
esencia de lo cinemtico y lo hizo desde la vocacin genrica global, local y el
xtasis autoral de genios enloquecidos formal y conceptualmente como Fellini o
Visconti.

La muerte, el asesinato es la llave que abre las puertas de la propia genealoga
del cine de Argento. El arma blanca, una bella mujer degollada o torturada
hasta la muerte forma parte de un ceremonial macabro y sdico que se exhibe
ante los ojos del espectador como un ejercicio de arte contemporneo
decididamente anclado en las races culturales de Italia y sus diferentes estilos y
manifestaciones artsticas. Argento expone su mundo, su decadente concepcin
de lo humano mediante citas opersticas, mediante una hiprbole sadiana del
color, del arte y la representacin. Y no es de extraar que una de sus pelculas
ms reivindicables como Terror en la pera utiliza la propia esencia de la
representacin para conjugar un juego en paralelo entre crimen, cine y msica.
El arte, en todas sus manifestaciones, desde los Palacios decadentes que
pueblan la geografa italiana, la msica o sus manifestaciones en general,
provoca un espacio del horror produciendo incluso una pelcula que reflexiona
de manera perfecta sobre todo esta formulacin como es la estupenda El
sndrome de Stendhal, posiblemente la ltima gran obra de su director.

Es cierto que el cine de Argento lleva aos sin darnos grandes alegras, quiz
excesivas decepciones. Su cine es producto de una poca prodigiosa, de un
sentimiento cultural y artstico que ya ha desaparecido. Posiblemente, igual que
ya sera difcil volver a encontrar un Fellini o un Leone, sino clones referenciales
de los mismos, es poco probable volver a encontrar alguien como Argento,
incluso el propio director ya en su vejez, que sea capaz de reproducir el espritu
trasgresor y personal de su cine. Sus intenciones, sus claves manieristas han
pasado a jvenes directores que lo han imitado, plagiado, referenciado,
homenajeado. Digamos que las claves de su obra permanecen en el gran
engranaje del horror actual, del cine contemporneo, sobreviviendo como ideas
fundamentales de un cine que fue y ser decisivo. Pero el ltimo Argento, a
pesar de su cierto cansancio, presenta pequeos grandes momentos
anacrnicos, perversos, nicos, que a veces rozan lo autopardico, pero que son
constitutivos de una autora que se niega a desaparecer. A pesar de sus errores,
pelculas como La madre del mal, Giallo o Dracula 3D resultan pelculas atpicas,
especiales en su cierto anacronismo, en la eleccin de un lenguaje y una
narrativa fuera de toda lgica o canon que pocos realizadores contemporneos
se atreven a escoger.

Por todo ello y por mucho ms, siempre hay que volver a Argento porque es
uno de esos autores inacabables, sobre los que se puede leer una y otra vez
teniendo en cuenta sus interactuaciones con el cine posterior y valorando de
nuevo una obra que no es inmvil, sino cuya percepcin cambia, estando
siempre viva, abierta a ms de una interpretacin, anlisis de muy diferente
tipo. Argento, su cine, siempre imprevisible, pasando de lo magistral a lo
desconcertante, de lo cuidado casi preciosista hasta lo ms sublime y rompedor.
Pocos autores han definido mejor en el cine lo complejo y multicultural del
concepto del fantastique, slo l ha sido capaz de caminar por el filo de una
navaja creativa manchada de sangre, oxidada por la decadencia y la corrupcin,
un cine insanamente bello, aterradoramente frtil. Seguro que este volumen del
siempre riguroso y detallista Ramn Alfonso pondr luces e iluminara las
sombras de una filmografa, un personaje y un nombre decisivo para el cine
contemporneo.

ngel Sala.

EL CELULOIDE TEIDO DE ROJO.

A lo largo de ms de cuarenta aos de profesin, el cineasta romano Dario
Argento ha evidenciado con empeo que es un brillante y aplicado traductor de
las macabras ocurrencias plasmadas a mediados del siglo XIX por el escritor
opiceo Thomas de Quincey en Del asesinato considerado como una de las bellas
artes. Y es que los incontable y bien crueles homicidios sangrientos
desperdigados en veinte largometrajes, ms un puado de mediometrajes y
obras ajenas dictadas con minuciosidad, dan buena prueba de la perseverancia
y dedicacin del pupilo. Ejecutados siempre, salvo en destacadas y
emocionantes ocasiones, por annimos asesinos lunticos armados con afiladas
armas blancas, estos terribles rituales posibilitan a principios de los setenta, ms
all de su grotesca naturaleza, la concrecin de una esquemtica, ms no por
ello menos certera, radiografa de una sociedad italiana violenta y herida.
Fagocitando buena parte de los hallazgos de la extraordinaria sinfona
alucinada que Mario Bava presenta en 1964 con Seis mujeres para el asesino, sin
desdear otras admirables fuentes que ayudan a organizar un insolente filme
cuasi puzzle, el hijo del productor Salvatore Argento concreta, ms bien
populariza, con su pera prima, El pjaro de las plumas de cristal, el subgnero
giallo, una prolongacin flmica de las viejas publicaciones policiacas acicalada
con llamativos componentes del cine de terror. La exitosa triloga primeriza
estimula la rauda aparicin de una coleccin de innumerables hijos ilegtimos,
que salvo honrosas excepciones jams alcanzan similar significacin. Empero,
ahogado por los incontrolados mulos, tras unas inauditas vacaciones, decide
destruir a su regreso la subcategora instaurada. A continuacin, saludado
como uno de los ms sugestivos reyes del horror, con las dos piezas clave de su
filmografa, Rojo oscuro y Suspiria, rompe definitivamente con unas normas
genricas que nunca le han importado en demasa y, observando la historia
prohibida de la vieja Europa rajada tras la Segunda Guerra Mundial, compone,
prolongando investigaciones y hallazgos, sendos conciertos barrocos coloristas
dementes.
Quiz porque en sus aos de aprendizaje del oficio del cine es empleado por
distintas producciones como guionista, cuando accede a la silla de director
rechaza con firmeza la dictadura del texto para, posedo quiz por el espritu de
un trastornado ilustrador de pera, fabricar unos macabros espectculos ligados
al universo de los malos sueos o tal vez a ese oscuro pas de las maravillas que
Lewis Carroll describe en las pginas de su retorcida carta de amor a la
pequea Alicia. No es casual la referencia al clebre relato pues desde sus
primeras piezas Argento se esfuerza en vincular sus pelculas a un corrompido
cosmos infantil. As, la fundacional El pjaro de las plumas de cristal se descubre
como encubierta traduccin del cuento del stiro prroco de Cheshire. La
entrada del antihroe de la funcin, el escritor Sam Dalmas, en el Otro Lado a
travs del espejo seala un punto de no retorno en una cinematografa que
conoce entonces una escalofriante invasin del Mal.
Reconocido por muchos de sus mentores, discutido con vehemencia y
aplaudido por una legin de admiradores, el ambicioso creador se esfuerza sin
xito por llegar a ser el heredero de Fellini, mientras sobrevive al hundimiento
que la cinematografa italiana experimenta en 1975 tras el asesinato del poeta
Pier Paolo Pasolini.
En el momento lgido de su carrera, nuestro protagonista no resiste la
embestida de unos decorados derruidos que intilmente tratan de rehacerse
formal y moralmente, y se ve atrapado en una espiral corruptora que
inevitablemente lesiona de gravedad su obra. Malherido pues, desde finales de
los ochenta, intenta recuperar la inspiracin chalada de antao en un repertorio
de ttulos desiguales empero capaces todava de certificar trascendencia
artstica.
El estreno de su ltima pelcula, la indefendible y comprensiblemente
abucheada Drcula 3D, dirase evidencia una decadencia profesional insalvable.
No obstante, y aceptando el desvanecimiento de la genialidad pasada, conviene
no fiarse de las apariencias ms aun tratndose del caso de este arquitecto del
horror acostumbrado a caminar entre los reflejos de los espejos. Piezas como El
sndrome de Stendhal o la malinterpretada Giallo, propietarias de competentes
invenciones, prueban que Dario sin duda ya no es infalible pero que sigue bien
vivo y todava es capaz de desconcertar a unos detractores empeados en
enterrarle.
En unas recientes declaraciones se lamenta de la situacin del cine italiano,
como tantos otros devorado por una crisis financiera pero tambin de
identidad, y enumera las dificultades con que se topan las jvenes voces a la
hora de confeccionar sus artefactos. De igual forma, con ese inseparable
embelesamiento que siempre le ha singularizado, seala que prcticamente l es
el nico que todava dirige cine de miedo en Italia. Habida cuenta de que
herederos bastardos de cierto renombre como Lamberto Bava o Michele Soavi
se han visto obligados a cobijarse en los set de la pequea pantalla y que en
efecto las miradas renovadas no consiguen asentarse, tal vez s es cierto que
Dario Argento en el convulso escenario de principios del siglo XXI aparece
como una suerte de romntica figura de resistencia, un cinfilo apasionado,
enamorado todava del cine de Hitchcock, Lang, Bergman o el Expresionismo
Alemn, que sabe que a estas alturas no le queda otra que morir con las botas
puestas.








Captulo I

HORROR A LA ITALIANA.

Todo empez cuando le El viyi de
Gogol a Silvi Marina, en voz alta
delante de sus hijos, cuando an no
exista la televisin. Se moran de miedo
y tuvieron que dormir juntos. Como
poco antes se haba estrenado con
mucho xito el Drcula (Horror of
Dracula, Terence Fisher, 1958) de la
Hammer se pens en hacer una pelcula
de ese gnero, y que la hiciera yo, ya
que haba terminado Los vampiros (I
vampiri, 1956) porque Riccardo Freda se
pele con los productores. Del cuento
de Gogol prcticamente slo qued el
nombre de la protagonista, pero la
pelcula obtuvo un xito colosal,
especialmente en Estados Unidos.
Desde entonces me vi obligado a
desenvolverme entre vampiros,
monstruos y brujas. Yo, que soy una
persona dulce y tmida, incapaz de
matar siquiera a una mosca, por el
sagrado respeto que me inspira
cualquier forma de vida, vivo
sumergido en un charco de sangre que
mana de vampiros y degollados.

Mario Bava.


La turbadora aparicin en un marco de retorcida pesadilla de la diablica
princesa Ada Vajda aprisionada junto a su amante y a punto de ser quemada
por unos captores que la acusan de brujera en La mscara del demonio (La
maschera del demonio, Mario Bava, 1960) supone una conmocin total en el
escenario de la cinematografa italiana de entonces. En un inauditamente
violento prlogo pesadillesco, decorado con niebla, retorcidos rboles y
putrefacta corrupcin moral, capturada con inslita entonacin hipntica y
contrastada fotografa en blanco y negro, se fijan las ms relevantes
particularidades locales de un gnero que tardamente est invadiendo el pas
mediterrneo, impulsado por los hallazgos y transgresiones clavados por los
vecinos britnicos apenas un par de temporadas antes. El escabroso delirio
necrfilo esteticista, literariamente dictado por un relato de Gogol, pringado de
escabrosa lujuria, demuele cimientos y metamorfosea el fantastique a la europea,
estimulado por las miradas silentes de Murnau o Fritz Lang, el cine de horror
de la Universal, al que evoca con emotiva persistencia, y la tradicin gtica
literaria, inaugurando as un apartado moderno y corruptor que vive su etapa
de gloria durante aproximadamente ocho aos. De la mano de la luntica
ilustracin espectral del debutante Bava y los macabros decorados, el morboso
erotismo inquietante de la entonces desconocida Barbara Steele es fundamental
para otorgar a la propuesta una relevancia histrica y artstica decisiva. La
entrada en escena, dos siglos despus, de Katia, la heredera de la hechicera
condenada a portar la demoniaca mscara, junto a la cripta que guarda los
restos del Mal, configura un certero dibujo de una dimensin de ultratumba.
Todava hoy, ms de cincuenta aos despus de su filmacin desconcierta la
profunda necesidad de la pieza de caminar en todos su planos entre los
muertos. Obra pues fundacional, sobresaliente y sobre todo nica, arroja a la
cinematografa nacional el embalaje de horror gtico y estrena la filmografa de
un realizador genial, persistentemente imitado y maltratado por esa industria
que tanto le debe, capaz de convertir el encargo de manufacturar un exploit de
los ejemplares britnicos en una perversa y personal adulteracin, a ciertos
niveles ms efectiva, inspirada por la obra de artistas como el pintor Salvator
Rosa y el escritor Antonio Fogazzaro. Antes de colocarse el antifaz de
realizador, en su rol de director de fotografa, Bava colabora con otro de los
nombres esenciales del cine de miedo a la italiana, Riccardo Freda, en esos dos
autnticos precedentes de la explosin de la categora flmica que son Los
vampiros y Caltiki, il mostro immortale (1959), y significativamente ejecuta en
ambas tareas de ilustracin cuando el realizador abandona el set por
discrepancias con las compaas productoras. La primera, retrato de una
imitadora de la condesa Bathory que preserva la juventud con la sangre de sus
vctimas, en parte todava est atada a un sombro registro policiaco, que
aboceta espacios del primitivo giallo, y a una divagante estructura y la segunda,
raudo hijo ilegitimo de Quatermass II (Val Guest, 1957), anuncia la pronta
eclosin del gnero, con sus ambientes macabros, ms permanece fiel a las
pautas de las caractersticas monster movie de entonces. El fracaso comercial de
Los vampiros impide que se asienten las formas empero abre las puertas a las
inmediatas investigaciones triunfales del alumno prodigio Bava, con quien
Freda mantiene una constante interrelacin flmica.
Rastrear la pista de ttulos precursores es una tarea de pura arqueologa casi
condenada al fracaso, pues son escasos los largometrajes que antes circulan por
los pasillos del gnero de terror. Primitivas muestras como Linferno (Francesco
Bertolini, Aldo Padovan, Giuseppe de Liguoro, 1911), traduccin de la obra de
Dante, o Maciste en el infierno (Maciste allinferno, Guido Brignone, 1925), secuela
de las andanzas prehistricas del titn del peplum, sin estar encadenadas
presentan escalofriantes dibujos caractersticos, pero tal vez la nica que
coquetea con el registro en el ciclo mudo es Il mostro de Frankenstein (Eugenio
Testa, 1920), olvidada interpretacin primeriza de la obra de Mary Shelley. A
continuacin, filmes compuestos en la etapa fascista adjuntan ingredientes
fantsticos expuestos una vez ms en sensacionales fotografas amenazadoras,
es el caso de la colosal gesta La corona de hierro (La corona di ferro, Alessandro
Blasetti, 1941), sin embargo, quiz slo los fotogramas de la retorcida Malombra
(Mario Soldati, 1942) auguran la plaga del gtico. Precisamente, a principios de
los cuarenta Freda y Bava dan sus primeros pasos en el oficio del cine,
relatando uno melodramas y cintas de capa y espada y certificando el otro
precoz magisterio en la gestin de la luz en todo tipo de empeos.
A finales de los cincuenta se produce en Italia el brote de distintos gneros que
no tardan en beneficiarse del beneplcito del pblico. Los artesanales
cachivaches, sujetos a la moral de las noveluchas pulp y los cmic, y
condicionados por serias restricciones monetarias, falsifican con temperamento
mediterrneo e ingenio previas construcciones del otro lado del charco
cimentando una filmografa popular variopinta y frtil. Inspirada por los
hallazgos estadounidenses, acompaando al horror, la ciencia-ficcin tambin
se asoma al cine italiano. As, con La morte viene dallo spazio (Paolo Heusch,
1958), en la que el indispensable Bava se encarga de la fotografa y de la no
acreditada realizacin del alguna secuencia, ejemplar un tanto anquilosado y
dependiente de las formas USA, se estrena un desfile de exploitation galcticos
coronado en 1965 con Terror en el espacio (Terrore nello spazio), extraordinaria
adaptacin guiada, cmo no, por Don Mario del relato de Renato Pestriniero
Una notte di 21 ore. Empero el principal cultivador de la indita especie es una
de los creadores bsicos para abordar el cine de gnero manufacturado en Italia
durante los sesenta, Antonio Margheriti. Resguardado en no pocas
oportunidades, al igual que muchos de sus compaeros, tras un pseudnimo
anglosajn, debuta en 1960 con Space Men, habilidosa mixtura de narrativa
verneiana con el enfoque pseudo-realista de muestras yanquis. A continuacin
imagina una serie de tebeos del espacio protagonizados por los valientes
personajes Mike Halstead y Rod Jackson y ofrece primeras oportunidades
profesionales en la gran pantalla al futuro dolo Franco Nero. Lejos de los
decorados de las space opera, Margheriti, revelando al director previsto, Sergio
Corbucci, y asociado con la musa Barbara Steele, obsequia en 1964 con uno de
los gticos ms ilustres del periodo, Danza macabra (Castle of Blood).
Corrompiendo la idiosincrasia de la arquetpica crnica de castillo encantado, y
manipulando una alucinada esttica luctuosa/ertica deudora de La mscara del
demonio, describe una imposible historia de amour fou, retomada, a propsito,
casi una dcada ms tarde, con la no menos esplndida La horrible noche del baile
de los muertos (Nella stretta morsa del ragno, 1971), en la que el enloquecido Klaus
Kinski borda el papel de Edgar Allan Poe.
Cuando la inglesa de rara belleza fnebre y curva silueta Barbara Steele es
contratada para La mscara del demonio es una desconocida sin apenas
experiencia en el medio. La maravillosa representacin del doble papel
antittico por parte de esta antigua estudiante de arte y posterior figurante en
un puado de producciones de escasa relevancia le proporciona el inmediato e
indiscutible estatus de mito del cine de horror. La acreditacin es sobradamente
reafirmada por la morena de escalofriantes ojos felinos merced a sus siguientes
colaboraciones con Freda, Margheriti o Mario Caiano, ms tambin con el
avispado mentor Roger Corman, quien la importa a Estados Unidos para que
luzca, en compaa de Vincent Price, en El pndulo de la muerte (Pit and the
Pendulum, 1961). Junto a La mscara del demonio (con permiso de Danza macabra,
y bien a su pesar pues cansada del encasillamiento ambiciona sin xito ser parte
activa del cine europeo de autor) los largometrajes ms notables y recordados
de una filmografa desigual y fracturada, obviando, desde luego, el magistral
Fellini 8 (8 , Federico Fellini, 1963), en el que interviene ejecutando un rol
episdico, son el necrfilo dptico de Riccardo Freda formado por El horrible
secreto del doctor Hitchcock (Lorribile segreto del Dr. Hichcock, 1962) y Lo spettro
(1963). Qu duda cabe, la Steele, sin competencia posible que la ensombrezca o
releve, es la musa superlativa del terror gtico flmico. Su contrato, al igual que
el de su pareja en el filme, John Richardson, obedece a la necesidad de los
responsables de la propuesta de proporcionar un quebradizo embalaje
cosmopolita que facilite la ansiada venta en el mercado internacional. No es la
primera vez en que la cinematografa italiana asalaria a un intrprete
anglosajn annimo, o a una vieja gloria en decadencia, a fin de insuflar
hipottico carisma a sus productos. Abriendo camino a la galera de novatos,
recurdese al inexperto Clint Eastwood comprado por Leone, o anticuados
adquirida por el pas transalpino descubrimos al forzudo Mr. Universo
norteamericano Steve Reeves, quien prestando corpulencia en 1958 al
legendario Hrcules en la pieza homnima dirigida por Pietro Francisci coopera
en la renovacin del peplum, subgnero que durante casi una dcada deleita a
las grandes audiencias.
La inevitable ms palpitante combinacin genrica pronto ofrece primeros y
valiosos frutos. As, por ejemplo, los macizos Hrcules o el resucitado Maciste,
los reyes del peplum, atraviesan en sus distintas aventuras decorados propios
del gnero de terror. La utilizacin de cineastas vinculados al miedo flmico a la
hora de describir novedosos relatos no parece casual. Son das de sano descaro,
mezcolanzas y ensayos formales. Del aluvin de hbridos destaquemos, con
permiso una vez ms de Freda, y su estupenda Maciste en el infierno (Maciste
allinferno, 1962), obra de turbadora tensin sexual reprimida y la exuberancia
plstica inherente a la escuela de horror, Ercole al centro della terra (Mario Bava,
Franco Prosperi, 1961). Con el no menos fortachn Reg Park representando
ahora al hroe de la mitologa griega, Bava, tras rechazar un libreto adocenado,
inaugura sus casi obsesivos experimentos alrededor de las riquezas expresivas
del color lejos de una entonacin naturalista, dibujando una pesadilla cuasi
surrealista de aliento gtico reforzada por la cooperacin de un Christopher Lee
caracterizado de satnico soberano vamprico empecinado en dominar el
mundo. Unido otra vez a Lee, el cineasta persevera en sus pesquisas cromticas,
retorciendo si cabe mucho ms unos tortuosos decorados rociados con lgubre
sexualidad, en la sadomasoquista La frusta e il corpo (1963).
Poco despus de dar vida en Gran Bretaa a los dos monstruos sagrados
Drcula y el monstruo de Frankenstein a las rdenes de Terence Fisher, bajo
pabelln Hammer, colaborando pues en la profunda metamorfosis que
experimenta el cine de terror con la aparicin de la dupla de largometrajes en
respectivamente 1957 y 1958, Christopher Lee amplia horizontes laborales
desplazndose con relativa asiduidad a Italia. La primera visita se produce a
propsito de su actuacin en la chistosa y comercialmente triunfal, al menos en
su pas de origen, Agrrame ese vampiro (Tempi duri per i vampiri, Steno, 1959),
con la que trata, sin xito por cierto, de caricaturizar su imagen. Mucha mayor
vala artstica revisten las posteriores contribuciones al cine de terror gtico
italiano, pues despus de dar vida al megalmano Lico de Ercole al centro della
terra participa en la poco conocida Katarsis (Giuseppe Veggezzi, 1963), El
justiciero rojo (La vergine di Norimberga, Antonio Margheriti, 1963), acicalando a
un inquietante personaje secundario, La maldicin de los Karnstein (La cripta e
lincubo, Camillo Mastrocinque, 1964), en la que curiosamente interpreta por
una vez a uno de los damnificados de la crnica por las maquinaciones
espectrales de turno, y El castello dei morti vivi (Warren Kiefer, Luciano Ricci,
1964), en la que se cruza con dos talentosos vecinos novatos: Donald
Sutherland, en su sorprendente debut en la gran pantalla, y el malogrado, y
todava hoy no suficientemente reivindicado, cineasta Michael Reeves.
Cuando en agosto de 1964 se presenta en las salas italianas la novela de la
pareja Kiefer & Ricci, el horror cinematogrfico nacional ha soportado distintas
transformaciones. Tras la irrupcin de La mscara del demonio surgen con
rapidez los sucedneos. As, el pblico se asusta en los cines con ttulos como
Lamante del vampiro (Renato Polselli, 1960), rudimentaria desventura de los
chupasangres animada por una estampa de enterramiento sustrada de nada
menos que la dreyeriana Vampyr (1932), su apresurada secuela Lultima preda del
vampiro (Piero Regnoli, 1960), en la que el gris Walter Brandi repite
caracterizacin vamprica aspirando con manifiesta ingenuidad a seguir los
pasos de Lee, Seddok, lerede di Satana (Anton Giulio Majano, 1960), raqutica
cinta con mad doctor chiflado, El molino de las mujeres de piedra (Il mulino delle
donne di pietra, Giorgio Ferroni, 1960), primera pieza en color del gnero y
memorable ejemplar escenificado en un Holanda rembrandtiana ms afn a
Fisher, o incluso Dreyer, que a Bava, o Lycanthropus (Paolo Heusch, 1961),
jocosamente retitulada Un hombre lobo en el dormitorio de mujeres o Me case con un
hombre lobo, inspida aproximacin a la leyenda del licntropo construida en
rgimen de coproduccin con Austria. Mientras el cine de terror gtico se
asienta y evoluciona, soportando, faltara ms, la incomprensin y menosprecio
de buena parte de la crtica de la poca, las fotografas impactantes y feroces,
ligadas a la categora desde la prehistoria, brotan con fuerza. En este sentido, el
pseudo-documental Este perro mundo (Mondo cane, Paolo Cavara, Gualtiero
Jacopetti, Franco Prosperi, 1962), trufado de secuencias escandalosas y
chocantes, ms o menos reales, y de inmenso xito internacional,
verdaderamente abre la singular tendencia oportunista evidenciada durante
aos por numerosos mercenarios italianos de manipular el morbo de la
audiencia saturando subproductos trash tremendistas con imgenes crueles.
Significativamente, uno de los realizadores del invento, Paolo Cavara, cinco
aos ms tarde, con la seca Ese mundo cruel (Locchio selvaggio) descubre,
apoyado por un texto que toquetean los prestigiosos Alberto Moravia y Tonino
Guerra, desde el terreno de la ficcin parte de las inescrupulosas tcticas
utilizadas para filmar con sus socios el recordado reportaje. Apartado de las
atmsferas gticas, Brunello Rondi, con intenciones desmitificadoras, compone
la antropolgica El demonio (Il demonio, 1963), en la que muestra a una Dalilah
Lavi presuntamente poseda por el maligno. Entretanto, el insulso Polselli
regresa con Il mostro dell opera (1964), una reescritura vamprica de El fantasma de
la pera duea de una sugestiva combinacin de sangriento pavor y erotismo.
Otra vez es el entraable Mario Bava quien plantea el ms distinguido, e
influyente, reajuste interno. Tras dirigir en 1961 La furia de los vikingos (Gli
invasori), quiz huyendo del cine de monstruos al que est atado tras la victoria
en Estados Unidos, acepta a fin de resarcirse del descalabro de la coproduccin
Le meraviglie di Aladino (1961), la propuesta de la compaa Galatea, impulsora
de su pera prima, de ponerse al frente de un filme policiaco apresuradamente
bosquejado por Corbucci y titulado Lincubo. Rematado el libreto en compaa
de Mino Guerrini, Franco Prosperi o Ennio De Concini, y asumiendo, como de
costumbre, tambin la mscara de director de fotografa rebautiza el proyecto
ajustando una denominacin hitchcockiana: La muchacha que saba demasiado (La
ragazza che sapeva troppo). Con el protagnico de los jovencitos Leticia Roman y
el neoyorquino John Saxon, ya visto en la cinematografa nacional con Agostino
(Agostino, Mauro Bolognini, 1961), se detallan en expresivo blanco y negro las
angustias de la turista Nora, quien despus de ser testigo accidental de un
brutal asesinato comienza a ser acechada por el criminal. Pese a no tratarse de
uno de los principales logros del cineasta, la futura influencia de un filme
involuntariamente seminal es de tal magnitud que caza una cardinal
importancia histrica. Con la opresiva La muchacha que saba demasiado se
presentan todava aturdidamente perfilados los ingredientes bsicos del giallo,
denominacin acuada por las plumas francesas, una futura subcategora
sugerida por la literatura policiaca. El origen del giallo (amarillo)
cinematogrfico est precisamente en las letras y se remonta a los aos veinte.
Por entonces se publican unas primeras recopilaciones de historietas
detectivescas singularizadas por el chilln color amarillo que lucen las portadas
y que claro atraen a unos lectores hipnotizados por el llamativo empaquetado y
las escabrosas narraciones incluidas. Empero, en esencia el giallo flmico supone
la alucinante mezcla de en efecto abundantes particularidades de la narrativa
policiaca con otras tantas ajustadas al gnero de terror. El inconsciente
largometraje bosquejo se exhibe a partir de febrero de 1963 y desde luego con
urgencia, ms an con timidez, emergen remedos. Uno de los ms atrayentes,
Ella y el miedo (1964), lo compone, curiosamente en Espaa, el argentino
afincado Len Klimovsky, y si bien la funcin abusa del tono melodramtico, y
se resuelve con flagrante torpeza, adjunta no pocos de los estilemas que
diferenciaran en los setenta, tras la aparicin en 1970 de El pjaro de las plumas de
cristal, los volmenes. Con Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963),
reunido con el legendario Boris Karloff, Bava flirtea con la encantadora
estructura del filme de sketches, desarrollando bsquedas cromticas, y rene
cuentos de Antn Chjov, Aleksi Tolsti y el ignoto F.G. Snyder. El siguiente
largometraje del director, Seis mujeres para el asesino (Sei donne per lassassino,
1964), supone un retorno a los decorados an vrgenes del giallo y la concrecin
de uno de sus trabajos ms arriesgados y paranoicos. Operando con un libreto
endeble y adocenado, alimentado de pistas falsas y trampas, localizado en un
saln de moda donde varias jovencitas son salvajemente asesinadas por un
matarife desconocido, y suprimiendo cualquier conexin con el realismo, o la
racionalidad, a golpe de luntico brochazo de iluminacin artificiosa y osado
aprovechamiento de unos intrpretes transformados en maniques, arma una
despiadada sinfona onrica/sdica voyeur. Exasperacin chalada/barroca de La
muchacha que saba demasiado, el filme graba con sus fotografas irreales la
idiosincrasia del futuro giallo, arribando en su locura inclusive mucho ms lejos
que los ejemplares ulteriores ms sobresalientes. Pieza fotocopiada con ahnco
ms nica, representa junto a La mscara del demonio y la venidera Operazione
paura (1966) la gran obra maestra de un autor que merece por fin tibios halagos
de exigentes analistas. La conmocin y desconcierto que deja el estreno de Seis
mujeres para el asesino es de tal magnitud que hasta casi seis aos ms tarde,
cuando el joven Dario Argento recoge enseanzas y con descaro esculpe su
triunfal filme debut, no despega la produccin en masa de imitaciones. No
obstante, antes de 1970 algunos realizadores, con discreta prudencia, observan a
la nueva criatura y regalan modestos vstagos. As, Margheriti con Crimen en la
residencia (Nude si muore, 1968) visita un decorado caracterstico y avanza
sanguinaria bestialidad guiada por un homicida de guantes negros, Dino
Tavella juega con las mscaras macabras en Il mostro di Venezia (1965), y Angelo
Dorigo firma, con pseudnimo, faltara ms, la cafre sesin de Assasino senza
volto (1968).
Rodeados por las distintas tendencias, algunas miradas jvenes se aproximan al
gnero con frreo individualismo, aplicando atmsferas especificadas por los
mayores empero enfrascados en transgredir artsticamente. Con la melanclica
La mujer del lago (La donna del lago, 1965) el novicio Luigi Bazzoni se atreve a
gestionar, sin renunciar a una entonacin vinculante, nada menos que un cruce
existencialista/policiaco de muchos de los espacios entonces imperantes en
Italia con las exploraciones sobre la memoria fijadas por Resnais en El ao
pasado en Marienbad (Lanne dernire a Marienbad, 1961). An ms conectada al
horror gtico aparece la sorprendente Las diablicas del amor (La strega in amore,
Damiano Damiani, 1966), todava hoy una de las cintas ms inauditas y poco
atendidas de un hombre atado al comprometido cine denuncia popularizado
cinco aos despus. En su expedicin a los laberintos de las mansiones ttricas
Damiani manosea el melodrama gtico confeccionando una variacin de la
figura de la bruja tradicional. Con el concurso de un imberbe Franco Nero en el
rol del obsesivo muchacho protagonista, Mino Guerrini escribe Il terzio occhio
(1966), una fascinante reflexin en forma de crptica novela familiar acerca de la
locura y la alucinacin, particularizada por sus cuotas de sadismo y un
escalofriante tono edpico.
Avanza la dcada en que Italia conoce el momento de mayor esplendor del
gnero, y atendiendo, como tantas otras veces, a los hallazgos de los vecinos, los
realizadores locales proponen renovadoras ocurrencias. Con la mirada bien
atenta al cine de horror psicolgico trazado por el guionista gals Jimmy
Sangster, desde El sabor del miedo (Taste of Fear, Seth Holt, 1961), Umberto Lenzi,
dueo ya de un puado de intrascendentes cintas entre las que despunta La
mscara de Kriminal (Kriminal, 1966), interpretacin de las historietas del
antihroe de disfraz ttrico de Max Bunker, fabrica, impulsado por la
rotundidad ertica de la norteamericana Carroll Baker, una provocadora
triloga tramposa, hoy no demasiado recordada, integrada por Orgasmo (1969),
As de dulce, as de maravillosa (Cos dolce cos perversa, 1969) y Una droga llamada
Helen (Paranoia, 1970). El vestido de thriller manipulador, ms cuidadoso
administrando las zancadillas a la audiencia que preocupndose de la
coherencia interna, es determinante sin duda a la hora de que el inminente giallo
puntualice identidad. El profesor Riccardo Freda, incapaz de prorrogar las
virtudes flmicas del dptico que le une a la Steele, se pega con A doppia faccia
(1969), interpretacin de una novela de Edgar Wallace en la que a propsito
colabora como guionista Lucio Fulci, futuro y destacado cultivador de
ventajistas operaciones sanguinolentas, a ese thriller vistoso y viciado. Y ahora
que hablamos de Barbara Steele, recordemos que con planta ms sin conviccin,
se asoma de nuevo a la tramoya gtica con la desmesurada Amanti doltretomba
(Mario Caiano, 1965) y Un angelo per Satana (Camillo Mastrocinque, 1966).
Mientras, por su parte, el gamberro Massimo Pupillo firma con Il boia scarlatto
(1965) una sesin pulp trash de majadero sadismo ertico, y a continuacin se
entretiene jugueteando con el orbe vamprico en La vendetta di Lady Morgan
(1966).
Operazione paura aniquila el cine de terror gtico italiano. No hay vuelta atrs
despus de la composicin de una de las piezas ms alucinantes y hermticas
del periodo. Explotando, ms bien pulverizando, la personalidad de los relatos
de mansiones encantadas, el virtuoso Bava cruza al Otro Lado y enclava la
crnica en una dimensin de ultratumba. Dejndose guiar por unos grados de
irrealidad nicos, enfatizados por la atmsfera desquiciada, aparta cualquier
resquicio de la devastada racionalidad dibujando entonces la ms sorprendente
pesadilla brindada por la cinematografa europea: en un pequeo pueblo cada
vez que alguien se topa con el fantasma de una nia muere de forma violenta.
La colorista fotografa y los inslitos encuadres coronan las obsesivas
experimentaciones formales de un hombre que a continuacin, tras lanzarse a
una frustrada aventura internacional, se ver, injustamente, arrollado
industrialmente por el descaro de unos alumnos ilegtimos. El travieso maestro
Fellini, que a principios de los cincuenta ya se divierte con el cortometraje Un
agencia matrimoniale (1953) subvirtiendo espacios y personajes del gnero, es el
nico cineasta, con permiso desde luego del futuro Argento de Suspiria, que
acepta el reto de prolongar Operazione paura. Valindose de la excusa de su
intervencin en el filme de sketches, dictado por narraciones de Poe, Historias
extraordinarias (Histoires extraordinaires, co. Malle, Vadim, 1968), crea con el
mediometraje Toby Dammit (Toby Dammit)- fabulosa mixtura personalista del
cuento Nunca apuestes tu cabeza al diablo y el magistral largometraje de Bava- un
siniestro complemento de 8 y una de las ms sobresalientes muestras del cine
de horror de entonces. El divo ingls alcoholizado y perturbado Toby
(extraordinariamente encarnado por el admirable Terence Stamp) viaja para
representar a Cristo resucitado en el primer western catlico de la historia a una
espectral cinecitt despus de haber pactado con una diablica gemela de la cra
de Operazione paura. Aprisionado en un tenebroso delirio laberntico, al igual
que el doctor Paul Eswai interpretado para Bava por Giacomo Rossi-Stuart,
Dammit, suerte de ngel cado, antes de perder, por supuesto, la cabeza recorre
una magistral filigrana sobrenatural que, junto a sus irrefutables excelencias
artsticas, despunta en el contexto por su naturaleza de hipntica rara avis.
A finales de los sesenta, los creadores que han forjado y desarrollado el horror a
la italiana comienzan a perder fuelle incapaces de soportar la embestida
propinada por una nueva generacin de realizadores e inclusive intentado
sobrevivir deben renunciar a su voz adoptando modernas formas autoritarias.
Fulci, Lenzi, Sergio Martino, Massimo Dallamano, Antonio Bido, Armando
Crispino, Francesco Barilli, Robert Montero o Pupi Avati, en ocasiones sin
demasiados escrpulos y con clara intencin mercantilista, explotan, con genio
o fachada, un apartado flmico presidido por un antiguo crtico y guionista:
Dario, el talentoso hijo del productor Salvatore Argento.





































Captulo II

EL HIJO DEL PRODUCTOR APRENDE EL OFICIO DE
CINEASTA ESCRIBIENDO GUIONES.
Mi infancia fue muy solitaria, se basaba en la
visin de pelculas y en la fascinacin por la
msica. Recuerdo esa gran soledad, en la que
pas momentos terribles pero tambin
hermosos, pues la soledad tiene siempre esa
doble cara. No recuerdo noches infantiles con
amigos. Recuerdo, sin embargo, noches enteras
devorando libros

Dario Argento.

Retrocedamos en el tiempo. Un veinteaero Mario Bava- despus de pasar
infancia y juventud rodeado de rollos de celuloide, consecuencia de la
ocupacin de su padre, Eugenio, diestro profesional multidisciplinar, maestro
del trucaje, del cine italiano de pocas pretritas, versado en el oficio merced a
su intervencin en importantes piezas del ciclo silente como la espectacular
Cabiria (Cabiria, Giovanni Pastrone, 1914)-, a finales de los aos treinta,
desposado y tras una inevitable etapa de aprendizaje junto al patriarca del clan,
confeccionando ante todo ttulos de crditos para distintas producciones, se
planta, por fin, detrs de las cmaras ejecutando el rol de director de fotografa
a las rdenes de uno de los autores fundamentales de la cinematografa
europea, Roberto Rossellini, por aquel entonces vistiendo todava pantalones
cortos . As, en 1939, el futuro firmante de Seis mujeres para el asesino se encarga
de manejar la cmara de Rossellini en un par de cortometrajes primerizos, de
tono documental, todava hoy poco conocidos por el aficionado, La vispa Teresa
y El tacchino prepotente, financiados por la Scalera Film, influyente compaa
fundada un ao antes por los napolitanos Salvatore y Michele Scalera tras la
recomendacin del mismsimo Duce, que aspira a competir con el cine
hollywoodiense. Denominada, de 1940 a 1943, la Massima casa italiana por su
preponderancia empresarial, enriquecida, cmo no, por el continuo empuje
gubernamental, sobrevive hasta abril de 1950, fecha en la que, tras intentar una
alianza ltima con compaas estadounidenses, Michele Scalera, acorralado por
los acreedores, echa el cierre.
Dominado, durante la guerra, en su mayora por las consignas fascistas, con
todo, el cine italiano vive una desigual lucha interna generada por las voces
crticas del Centro Experimental de Cinematografa, los Cinegufs y los tericos
de publicaciones como Cinema, Bianco e Nero, Corrente que siembran las semillas
del inminente neorrealismo.

El 7 de septiembre de 1940, en plena contienda mundial, y apenas un ao
despus del rodaje de los dos cortos de Rossellini/Bava, nace en la Roma
mussolliniana Dario Argento. Primer vstago del matrimonio constituido por
Salvatore Argento, uno de los currantes de la oficialista Cinecitt, y la fotgrafa,
adems de modelo, actriz y aficionada al satanismo light, de origen brasileo
Elda Luxardo, el mocoso, emulando el ejemplo vital, dos dcadas despus, de
su maestro Bava, vive la infancia rodeado de artistas y cachivaches relacionados
con la imagen. Deteniendo un instante un relato que, en efecto, todava no ha
arrancado y jugueteando un poco con la historia familiar de los Luxardo, cabe
sealar que Alfredo, el padre de Elda y Elio, otro agitado creador de notorio
recorrido fotogrfico, a comienzos de siglo posee un pequeo estudio de
fotografa en Pisa; empero, las constantes dificultades econmicas le fuerzan a
dejar atrs su arruinado negocio para buscar fortuna al otro lado del Atlntico.
Acomodado en tierras brasileas, el abuelo de Dario, mientras desarrolla
nuevamente su actividad, conoce a una muchacha de origen italiano con la que
por supuesto se casa. La familia regresa a Italia a principios de la dcada de los
treinta, y Elio, el primognito, entra en contacto con el mundo del espectculo
tras matricularse en el Centro Sperimentale di Cinematografia. De inmediato,
crea lazos con novatos empeados en despuntar como astros de la gran pantalla
y algunos meses despus, posiblemente a consecuencia de su intervencin
como director de fotografa en el filme de la Juventus Film La capanna dellamore
(Salvatore Ferdinando Ramponi, 1935), recibe la oferta de dirigir una pelcula
que, no obstante, no se concreta, segn las habladuras, por falta de
entendimiento con la principal star del reparto, Luisa Ferida.
La relevancia profesional de Elda, arranca al despuntar como una de las
profesionales mejor valoradas por el mundillo cinematogrfico merced a su
habilidad estampando en vistosos retratos la efigie de estrellas de la gran
pantalla o confeccionando alguno de los ms llamativos foto-books de los aos
inmediatamente posteriores a la guerra. As, por el estudio fotogrfico instalado
en el domicilio de la familia Argento-Luxardo se pasean nombres propios de la
escena italiana de entonces tan destacados como Gina Lollobrigida, Sophia
Loren, Marcello Mastroianni o Aldo Fabrizi, mientras el pequeo Dario, jornada
tras jornada, manifiesta su fascinacin por los fantsticos cachivaches que
integran el laboratorio de su madre, y por unas misteriosas siluetas femeninas,
quiz huidas de las fabulosas producciones animadas de la artista berlinesa
Lotte Reiniger, a la vez que se enciende la chispa de una todava confusa
vocacin artstica. Al embelesamiento por los singulares artefactos que decoran
muchos de los rincones del hogar (focos, cmaras, etc), y por los rituales que
singularizan la actividad maternal (largas sesiones de maquillaje, exigente
bsqueda del efecto lumnico apropiado y del cuadro perfecto), se suma la
insistente charla del padre acerca del universo flmico. Reveladoramente, y
atendiendo a posteriores declaraciones del truculento creador, la casi obsesiva
convivencia con el particular universo del cinematgrafo le transforman, ya a
temprana edad, en un espectador apenas interesado por ftiles alabanzas a las
star de la gran pantalla. Ahora bien, la carencia de irreflexiva mitomana no
lesionan emotivos entusiasmos que, cada vez ms, se evidencias en el ritual que
supone visionar una pelcula.
Por aquel entonces, los Argento, que cuentan con un nuevo miembro en el clan,
Claudio, nacido en septiembre de 1943, asisten a la transformacin de un cine
nacional que en primera instancia, durante la posguerra, trata de plasmar un
veraz testimonio sobre la ardua reconstruccin del pas, el trastornado
momento presente y por supuesto la guerra. Empero, dichas preocupaciones
artsticas tropiezan con los intereses de los principales productores, los poderes
pblicos e inclusive una amplia mayora de espectadores que no se muestra
particularmente atrada por la idea de visionar un muestrario de miserias, as
que muchos de los cultivadores de la tendencia buscan de inmediato refugio en
un cine de gnero que satisface sin problemas a las distintas partes.
Entusiasta partidario del neorrealismo e incondicional de la renovada
generacin de realizadores, encabezada por Visconti o Rossellini, el progresista
Salvatore Argento, en el agitado decorado romano de finales de los cuarenta, se
topa con incontables dificultades profesionales, acentuadas asimismo por su
activa cooperacin aos atrs con el grupo antifascista Giustizia e libert. Harto,
a comienzos de los cincuenta, de las arbitrariedades burocrticas y del
arrinconamiento laboral que padece sobrevive como funcionario en la
compaa Unitalia.
Entretanto, Dario descubre, durante una seria convalecencia debida a unas
fiebres reumticas que le mantienen encerrado ms de un ao, muchos de los
tesoros que oculta la, al parecer, colosal biblioteca de pap. Su rara sensibilidad
infantil ya se ha reflejado en un viaje por Grecia en una excursin al Partenn
en la que profundamente impresionado ante la belleza de la obra pierde el
equilibrio y cae al suelo, aquejado tal vez de un principio de ese sndrome de
Stendhal que aos despus inspirara una de sus realizaciones. Del abultado
catlogo de ttulos del archivo, el convaleciente, junto a una edicin ntegra de
la inabarcable Las mil y una noches, que ofrece una insuperable primera
aproximacin al turbador universo del erotismo, de inmediato impone como
sus favoritos los ejemplares firmados por William Shakespeare y sobre todo
Edgar Allan Poe. El hallazgo del atormentado cosmos del literato
estadounidense, gracias al compulsivo repaso a distintos relatos, ms all de un
comprensible embelesamiento lector, supone un descubrimiento fundamental
para que inconscientemente comience a perfilar su exclusivo orbe. Argento con
estas palabras explica su embeleso juvenil y la influencia de Poe:

Cuando le a Poe de nio tuve durante bastante tiempo una sensacin extraa y triste.
Cuando empec a dirigir pelculas, me di cuenta de que mis temas tenan cierta afinidad
con los acontecimientos narrados por el escritor en cuentos, por sus mundos alucinantes
y sus visiones sangrientas. En mis momentos de soledad, cuando se presenta una idea
aterradora que creo voy a utilizar en un nuevo filme, pienso en el rostro de Poe que me
advierte que preste atencin y vaya con cuidado.

Despus de devorar las martirizadas pginas, dirase que la ingenuidad de
muchos de los juegos infantiles se arrincona, o en todo caso metamorfosea, y
acentundose considerablemente la imaginacin de un mozo, solitario por
vocacin, que encuentra en los libros la persistente descripcin de una serie de
cuadros que sin duda le deslumbran. A la selecta pandilla de nuevos
hroes/modelos a los que tal vez emular pronto se incorporan Oscar Wilde,
Charles Baudelaire o los hermanos Grimm, aunque sin lograr, pese a
incontestables excelencias artsticas, arrebatar posicin privilegiada a Poe. La
debilidad del cro por los universos siniestros nace en la ms tierna infancia
pues la primera pelcula que ve es la traduccin que la Universal presenta en
1943, de la mano del discreto artesano Arthur Lubin, del relato de Gaston
Leroux El fantasma de la pera. Pese a las carencias flmicas de la cinta puede
entenderse que el chiquillo vive como un autntico shock la aparicin en escena
de la espectral sombra. Lejos de cualquier imagen truculenta, Argento se
muestra, en general, como un chico sensible, inteligente y dotado de un ingenio
admirable.

La matriculacin en el colegio catlico Nazzareno, poco despus, a fin de cursar
el bachillerato, perturba la hasta entonces plcida existencia del ya adolescente
Dario. Educado en el ambiente profundamente liberal del domicilio familiar, el
constante choque con los mtodos educativos opresivos y anticuados del centro
le atormenta y desilusiona. Incapaz de enfrentarse al nuevo escenario, y
convertido en un estudiante mediocre, resuelve, al parecer despus de un
malentendido con uno de sus profesores, fugarse del hogar y buscar refugio, tal
vez animado por el visionado de cuantiosos largometrajes, en la eternamente
mitificada Pars. As, durante un ao, Argento vive la aventura bohemia,
movindose por los bajos fondos, currando como lavavajillas y relacionndose
con prostitutas, chulos y delincuentes, siempre con la botella de vino malo bajo
el brazo, puede que intentando imitar a alguno de los personajes
inmortalizados por, entre otros, Jean Gabin, dcadas antes, o incluso, ahora
fabulando, al angustiado escritor famlico de la novela de Knut Hamsun
Hambre. A un lado estampas paradigmticas (reforzadas por su llamativo fsico,
flacucho y desgarbado, pero que probablemente nada tienen que ver con la
realidad, similar al de un novicio Roberto Benigni mezclado con el guitarrista
Ron Wood, habida cuenta la acomodada posicin de unos padres a los que a
buen seguro no les disgusta en demasa esta suerte de educacin sentimental
improvisada y observan sin perder detalle, desde el piso de va del Tritone, las
peripecias del nio), en la capital gala, el inquieto imberbe, explora, cmo no, el
existencialismo, investigando el trabajo de los creadores ms notables.
Supongamos entonces que se interesa particularmente por los textos de Sartre,
Heidegger o Kierkegaard, descubre, de paso, a los nuevos autores de
vanguardia y/o marginales, y pasa las jornadas admirando las obras de los
jvenes cineastas de los nuevos cines, gracias a las cuales su concepcin del arte
cinematogrfico cambia radical y definitivamente. En el final de una temporada
parisina dirase extrada de alguna de las novelas ledas durante el trayecto, su
educacin personal/artstica evoluciona enormemente, de modo que empieza a
plantearse, trazando el regreso a casa, una reestructuracin de su vida
acadmica, apostando por la entrada en la universidad con el objetivo de
estudiar filosofa, pero tambin, y por primera vez con cierta seriedad,
reflexiona acerca de la posibilidad de algn da acceder a las cmaras para
poder dirigir sus propias pelculas. A finales de 1957, la hazaa francesa
concluye y vuelve a Roma. De vuelta, logra con resultados sobresalientes
aprobar, ahora s, el bachillerato y matricularse en la universidad. Mientras,
habitualmente acompaado por su hermano pequeo Claudio, sigue
visionando, durante buena parte del da, todo tipo de pelculas, sin ocultar
jams su predileccin por los filmes dirigidos por Alfred Hitchcock o Fritz Lang
y por el Expresionismo Alemn. Con diecisiete aos, animado por su padre,
obtiene un puesto de periodista cinematogrfico en LAraldo dello Spettacolo,
peridico inaugurado en 1946, y por el que tambin pasan, entre otros, los
futuros realizadores Marco Ferreri y Gillo Pontecorvo. Con estos primeros
textos de juventud, con permiso de los relatos y poemas anotados con
anterioridad, perfila su estilo agresivo y realiza unas primeras, y timoratas,
defensas del cine de gnero, en concreto del noir y el western. A pesar de los
relativos triunfos literarios, el muchacho debe concentrar sus esfuerzos en los
estudios. As, casi de inmediato, aparecen renovados unos conflictos personales
que le llevan, pese a que a priori no le disgusta profundizar en la obra de los
grandes pensadores, a descuidar las materias a cursar en pos de su cada vez
mayor obsesin por el hecho cinematogrfico. Dicha negligencia escolar no
impide que apruebe el primer ao de carrera, pese a que las calificaciones
globales quedan muy por debajo de pretritos triunfos. La apata queda atrs en
el periodo del segundo curso, gracias al aliciente que representa el encuentro
con diferentes movimientos polticos estudiantiles, a los que se junta con
rapidez, provisto de una slida formacin empollada en la residencia familiar, y
una destacada participacin en los mbitos culturales. As, en esa etapa, el
izquierdista Argento perfecciona, sin descuidar, faltara ms, el cine, su, ya de
por s firme, adiestramiento poltico, acudiendo a numerosas asambleas y
manifestaciones, y enfrentndose constantemente a una polica castradora que
representa a la vieja escuela de una sociedad, que como buena parte de Europa,
est, a principios de los sesenta, en incesante metamorfosis. Refirindose a su
implicacin poltica de entonces, un tanto dramticamente, el propio cineasta
afirma:

Siempre fui un rebelde. Si me hubiera quedado con los movimientos tal vez
estara muerto. Fui rescatado por el Cine. Mi extrema pasin por la poltica en
los aos sesenta podra haberme convertido en un terrorista. El cine me salv la
vida.

Sin embargo, pese a su ferviente actividad contestataria, el futuro signatario de
Cuatro moscas sobre terciopelo gris vive los momentos ms emocionantes en las
salas de cine, admirando las piezas de los ms tenaces rupturistas como Jean-
Luc Godard. En cuanto al cine italiano, en 1960, emerge un nuevo ciclo, tan
artsticamente valioso como el de despus de la Segunda Guerra Mundial, en el
que los realizadores consagrados concretan sus obras ms memorables y las
nuevas generaciones, sin renunciar a su idiosincrasia, prosiguen con las
investigaciones socio-polticas de sus mayores.
Algo ms de un ao antes de la presentacin social de la insolente Al final de la
escapada ( bout de souffl, 1960), en enero de 1959, las salas comerciales italianas
acogen el estreno de Vrtigo. De entre los muertos (Vertigo, 1958), fantasmagrica
love story noir, construida por Hitchcock, a partir de un texto original de los
franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, y que de alguna forma, cultivando
un turbador romanticismo mortecino, extrema la disposicin de la wellesiana
Sed de mal (Touch of Evil, 1958) de componerse escarbando en las cenizas del
gnero negro, al que ambas realizaciones con su nacimiento destruyen
definitivamente. Conociendo la filmografa posterior de Argento, y su
manifiesta, reconocida o no, deuda con el universo y la mirada del autor de
Psicosis (Psycho, 1960), cuesta trabajo aceptar que una pelcula como la
representada por James Stewart y Kim Novak no significara un hallazgo
esencial para terminar, al menos, de puntualizar su identidad cinfila. Otra
pieza expuesta en esos das, La aventura (Lavventura, Michelangelo Antonioni,
1960), no menos turbadora y radicalmente rupturista, cerrada sobre s misma
con empeo hasta transformarse en una fascinante abstraccin, claramente
ligada a la pelcula de Hitchcock, es abucheada por buena parte del pblico
durante su exhibicin en Cannes pero tambin idolatrada por muchos cineastas
y crticos que la saludan como una de las obras ms sorprendentes de la
historia.

En 1961, entra a trabajar, con poco ms de veinte aos, en el peridico de
izquierdas Paese Sera, primero bajo la mscara de impresor y a continuacin
recuperando el papel de crtico de espectculos. Fundado por el Partido
Comunista Italiano en enero de 1948, poco antes de las elecciones de abril, las
primeras despus de la finalizacin de la Segunda Guerra Mundial, en clara
oposicin a las publicaciones conservadoras Il Tempo o Il Messaggero, a
mediados de los sesenta es dirigido por el periodista y ensayista Fausto Coen, el
hijo de una familia juda adinerada, que en junio de 1967 abandonara su puesto,
con polmica incluida, a modo de protesta por la postura del PCI contra Israel
durante la Guerra de los Seis Das. Por encima de afinidades ideolgicas, para
Dario su estancia en la publicacin, adems de proporcionarle los primeros
ingresos como escritor, le permite entrar en contacto directo con muchos de los
profesionales de la cinematografa italiana. Pese a que en diferentes entrevistas
posteriores afirma que desde precisamente los tiempos de su trabajo en el
peridico intenta, a golpe de vistoso titular, defender las excelencias de los
thriller norteamericanos de entonces, enumerando las infinitas posibilidades de
un gnero que en parte inspirar a continuacin muchas de las ilustraciones de
sus ttulos como director, lo cierto es que destaca en su recin inaugurado rol
merced a una virulencia gramatical, que motiva los suficientes conflictos con
superiores y compaeros, y a la determinacin de defender, enfrentndose as a
la corriente oficialista dictada por una crtica flmica tradicionalista, las nuevas
miradas y, simpatizando con el ideal galo de una dcada atrs, a soberanos del
sptimo arte, de la talla de John Ford, a quien tilda de fascistoide emotivamente
humanista, o Hitchcock. El tramposo Argento, nuevamente en declaraciones
ulteriores, efectuadas a finales de 1999, rebate, con la perspectiva del tiempo,
dichas demandas artsticas, despus de una concienzuda relectura crtica de los
artculos de la poca, aludiendo a una hipottica torpeza juvenil, e inclusive a
una hipcrita lnea de pensamiento, en realidad, promulgada, presuntamente,
por el diario, que en aquellos das le conduce a apoyar una serie de
movimientos vanguardistas y ocurrencias flmicas que aos despus siente muy
lejanos y postizos. Como sea, la cuestin es que gracias a su empleo de crtico se
pasea, habitualmente, por los estudios ms importantes, se codea con los
realizadores y astros del momento, tal vez sopesando alianzas profesionales
que darn poco despus sus frutos, viaja a los ms prestigiosos festivales y se
deleita entrevistando a celebridades internacionales como The Beatles, durante
su visita a Roma en junio de 1965 para actuar en el teatro Adriano durante la
gira de conciertos que sigue a la finalizacin de la grabacin del fantstico LP
Help! apenas una semana antes. Sin embargo, aunque saborea dichos privilegios
y su ocupacin le permite asimismo ahondar en las distintas tendencias que
conforman la msica rock, de la que pronto se declara entusiasta, los
persistentes enfrentamientos con Fausto Coen, a quien Argento tacha de
reaccionario a causa de su indiferencia ante los emocionantes eventos culturales
que se suceden a toda prisa, y las comprensibles prisas por abandonar su
ocupacin profesional para despuntar por fin como un verdadero hombre de
cine, imitando a, por ejemplo, los directores franceses de la Nouvelle vague,
agitan unos aos de vigorosa actividad, recogida, a propsito, aos despus en
una sugestiva recopilacin, lamentablemente, a da de hoy, descatalogada.
Observando en nuestro protagonista una de las frustraciones ms caractersticas
de muchos profesionales de la crtica (la imposibilidad de acceder a las
cmaras), podemos rastrear las huellas de su acentuada animadversin hacia
unos escritores a los que, a lo largo de su trayectoria como cineasta, intentando
defender a sus criaturas de celuloide, censura acusndolos de acomodaticios y
necios incapaces de encandilarse con las excelencias de sus propuestas.
Pataletas a un lado y regresando a mediados de los sesenta, entendemos que,
obsesionado con el cine norteamericano pero tambin con las miradas jvenes
de la cinematografa gala, explora con especial atencin la destreza de las
ltimas obras de los ms destacados guerrilleros del celuloide, mientras
obstinado continua elaborando pintorescas diatribas flmicas merced a las
cuales sobresale hipotticamente como uno de los redactores del medio ms
reconocidos y clebres del escenario italiano de la poca. En este punto, puede
sealarse que, segn algunas fuentes, el escritor romano recibe una propuesta
laboral nada menos que de la mtica revista francesa Cahiers du Cinma, apenas
un ao despus de la supuesta charla con Lennon, McCartney, Harrison (cuyo
primer LP en solitario, el majestuoso All Things Must Pass, por cierto se advierte
entre la coleccin del batera Roberto Tobias de Cuatro moscas sobre terciopelo gris
en el momento es que est a punto de ser atacado por su desquiciada esposa
Nina) y Starr, y que efectivamente fichado por la influyente publicacin, en la
que aos antes los, en esos das, idolatrados Truffaut y Godard trabajan, merced
al reconocimiento cosechado con su escritura en Paese Sera, se muda
nuevamente a Pars, donde permanece aproximadamente un ao ejerciendo la
tarea de crtico y consumiendo compulsivamente, casi a la manera de un
yonqui, cine. As, atendiendo a la informacin suministrada por dicha fuente, la
restaurada singladura parisina escasamente dura doce meses, pues a finales de
verano de 1967, recibe, acompaada, supongamos, de una sustanciosa oferta
econmica, la proposicin del nuevo director de Paese Sera, Giorgio Cingoli de
reincorporarse en Roma a su antiguo puesto de crtico provocador estrella del
peridico. Sin embargo, la realidad es otra, y es que todo apunta a que en
ningn momento Argento abandona Italia y mucho menos es fichado por
Cahiers. Obviando embustes, tal vez puestos en circulacin en una gran mayora
por el propio realizador, e informaciones biogrficas tergiversadas o
incompletas, queda claro que, a estas alturas del relato, sus ambiciones se alejan
de las pginas del Paese Sera, Cahiers du Cinma o cualquier otra revista
especializada, pues cada da est ms obsesionado con el sabido asunto de
sentarse en la silla de director de cine para filmar sus propias piezas.
En 1966, Salvatore Argento produce para la Dino de Laurentiis Cinematografica
Bsame y no me mates (Se tutte le donne del mondo, Henry Levin, Arduino Maiuri,
1966), una delirante comedia de ciencia-ficcin, protagonizada por Mike
Connors, Dorothy Provine, Raf Vallone y el ingls Terry Thomas, que narra los
esfuerzos de un cientfico chiflado que ambiciona llegar a ser el nico hombre
sobre la Tierra para a continuacin crear una raza a su imagen y semejanza.
Estrenada en septiembre de 1966, la exhibicin comercial del ltimo invento del
patriarca de la familia se adelanta tres meses al estreno de la nueva pelcula de
Alberto Sordi, El gran amante, la gran triunfadora en taquilla en Italia durante la
navidad y el debut de su primognito como guionista. Con un ttulo original
bastante ms expresivo y clarificador que el sosainas adjudicado por la
distribucin espaola, y que vendra a decir algo as como Disculpe, est usted a
favor o en contra?, la cinta, apostando por el inconfundible registro
satrico/costumbrista del gran Albertone, aborda, retratando al adinerado
empresario conservador Tullio Conforti y su relacin con distintas fminas, el
entonces candente debate sobre la aprobacin del divorcio. Un tanto
oportunista y alargada, el metraje sobrepasa, acumulando ancdotas amatorias,
las dos horas, el conjunto se beneficia de la chispa del genial intrprete (pese a
que en la silla de director, tal y como sucede en la prctica totalidad de sus
incursiones tras las cmaras, titubea y se enreda constantemente, descuidando
en consecuencia los rditos del escenario planteado) y de la suntuosa plyade
de antitticas divas invitadas (de Silvana Mangano a Giulietta Masina, pasando
por la exuberante Anita Ekberg o la bergmaniana Bibi Andersson) que le dan
rplica encarnando a sus distintas amantes. Saludado por el gran pblico como
uno de sus actores favoritos, y, con permiso de Ugo Tognazzi, Nino Manfredi o
inclusive Vittorio Gassman, cabecilla de la irrepetible generacin de artistas de
la Commedia allitaliana, gracias a su admirable habilidad para escenificar, con
mordacidad, al italiano medio de despus de la guerra en la gran pantalla, el
recordado protagonista de, entre otras, Un americano a Roma (Steno, 1954), La
gran guerra (La grande guerra, Mario Monicelli, 1959), Una vida difcil (Una vita
difficile, Dino Risi, 1961) o El marqus del Grillo (Il marchese del Grillo, Monicelli,
1981), para entonces, colabora con asiduidad en la redaccin de muchos de los
libretos que inspiran sus pelculas; no es pues precisamente inesperado,
revisando su filmografa, descubrir que a mediados de los sesenta decide
ampliar sus ambiciones artsticas para debutar como realizador con Un italiano
en Londres (Fumo di Londra, 1966), la pieza inmediatamente anterior a El gran
amante. Toqueteemos por un instante la biografa del cmico. Una vez expirado
su contrato con la compaa de Dino de Laurentiis, en 1965, y de promocionar
en Londres, a principios de junio, la hinchada produccin humorstica Aquellos
chalados en sus locos cacharros (Those Magnificent Men in Their Flying Machines or
How I Flew from London to Paris in 25 hours 11 minutes, Ken Annakin, 1965), una
de sus primeras, y escasas, incursiones fuera de la cinematografa italiana,
convencido de la necesidad de controlar al mximo su obra, puede que mucho
ms tras la experiencia de colaborar en una costosa empresa internacional que
inevitablemente atrofia su chispa, redacta, con la colaboracin de Sergio
Amedei, ayudante literario de Rossellini, Fellini o Luigi Zampa, el texto de un
largometraje que se filma en la capital inglesa en noviembre del 65, y que le vale
el premio David di Donatello. Seguidamente, Alberto Sordi dedica cada vez
mayor atencin a su faceta de director, si bien, no descuidando la correccin de
casi todas sus cintas, sin obtener triunfos equiparables a los de su tarea
farandulera.
El gran amante se filma en agosto de 1966 y oficialmente representa la primera
ocasin en que Dario Argento trabaja en un film, pese a que ni siquiera es
acreditado por su trabajo de coguionista. Analizando la pelcula, que pretende
aunar enclenque sociologa, comicidad marca de la casa, erotismo aguado y
unas discretas dosis de amargura, prcticamente es imposible localizar las
aportaciones de nuestro protagonista, por lo que, apartando mritos flmicos,
por encima del inters histrico, para el argentoiano medio el nico provecho de
la cinta es la breve aparicin, como actor, del jovencito escritor representando
un papel para el que, merced a su estrambtico fsico, est especialmente
capacitado: un cura. As, el aficionado encuentra al futuro firmante de Rojo
oscuro, caracterizado con la sotana y bien repeinado, en una acida secuencia en
la que un tacao cardenal y su squito acuden a la prspera empresa de
Conforti para renovar las telas brocadas de la catedral. A falta de datos fiables
que justifiquen la presencia de Argento participando en la redaccin del guin
de El gran amante, acompaando al pack Sordi/Amidei, o puede que ejerciendo
de secretario/chico de los recados, imaginemos que conoce al clebre astro en
alguna de sus visitas a los estudios de cine o, quiz, por intercesin de su padre,
y que lo persuade para que consienta su alistamiento en el negocio. Como sea,
curiosa y paradjicamente, el ansiado estreno cinematogrfico de uno de los
ms polmicos y discutidos nombres propios del cine de horror contemporneo
se concreta, al fin, con una comedia, cuando ha cumplido veintisis aos.

Una vez exhibida, con considerable fortuna comercial, El gran amante,
comprensiblemente, Argento, empieza a descuidar la ocupacin de crtico
aplicndose entonces en la escritura de guiones para diferentes directores. La
travesa, sin embargo, y sobre todo en sus primeras etapas, es lo
suficientemente accidentada, pese al apoyo de su padre, quien, con todo, no es,
en ese momento, lo que se dice una de las figuras principales de la industria
cinematogrfica nacional. As, en 1967, slo contribuye, imaginemos que con un
puado de ocurrencias de limitada envergadura en el resultado, en el policiaco
franco-italiano de Franco Prosperi Qualcuno ha tradito, cinta igualmente
localizable por su ttulo galo, Requiem pour une canaille, o por el hispano Todo
hombre es mi enemigo. Con guios a La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, John
Huston, 1950), Atraco perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1956) o Rifif (Du rififi
chez les hommes, Jules Dassin, 1955), de la que recupera al torvo Jean Servais, el
tosco tebeo de accin describe, cmo no, los preparativos y ejecucin del sabido
golpe perfecto, e ilustra, tratando de guarecerse a la sombra de la moral de Jean-
Pierre Melville, Jos Giovanni o, quiz, Sam Peckinpah, la cruda ruptura de la
amistad de los personajes interpretados por Robert Webber y Servais, despus
de la aparicin de la irresistible Elsa Martinelli. El cmic viril pseudo-cinfilo
pierde fuelle, como otros ejemplares similares, por la falta de energa de una
puesta en escena deslavazada dictada por el mercenario Prosperi, un habitual
del cine de gnero a la italiana de escaso presupuesto.
Con la llegada del convulso 1968, en unos meses que acogen las revueltas
parisinas, la entrada de los tanques soviticos en Praga, los asesinatos de Martin
Luther King y Bobby Kennedy, la publicacin del White Album de The Beatles,
del Beggars Banquet de The Rolling Stones, y las aparicin de los largometrajes
2001: una odisea del espacio (2001: a Space Odissey, Kubrick), Faces (John
Cassavetes), La vergenza (Skammen, Ingmar Bergman), El planeta de los simios
(Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner), If (If, Lindsay Anderson),
Memorias del subdesarrollo (Memorias del subdesarrollo, Toms Gutirrez Alea) o La
sixime face du pentagone (Chris Marker, Franois Reichenbach)- y, por supuesto,
la radical metamorfosis que experimenta el cine de terror con la llegada de La
semilla del diablo (Rosemarys Baby, Roman Polanski), La noche de los muertos
vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero), Toby Dammit y las
profundamente tericas La noche del lobo (Vargtimmen, Bergman) y El hroe anda
suelto (Targets, Peter Bogdanovich)- , se intensifica la actividad del guionista
Argento que, en mayor o menor medida, manosea el texto de cinco
producciones, incluida la magna Hasta que lleg su hora, de la que en seguida
daremos cuenta. Las ganancias de dicha agilidad profesional son una mayor
estabilidad econmica, desde luego, y esencialmente la fortuna de cooperar con
diferentes operarios del medio concibiendo as hipotticas alianzas que puedan
amparar un pronto ascenso. Seguidamente, abandona los escenarios del thriller
y visita los de otra especie popular, de igual forma nacida de la metamorfosis
del gnero en su versin yanqui: el spaghetti western. Antes extravagante que
artsticamente conseguida, cuando no vulgar, Ojo por ojo, debut de Tonino
Cervi, retoo del actor Gino Cervi, popular entre la gran audiencia por su
personaje de Peppone, el alcalde comunista de la serie Don Camilo, describe otra
historieta de ajuste de cuentas, exponiendo la cruenta expedicin que el
pistolero Bill Kiowa emprende, despus de abandonar la prisin, y una vez
reclutada una pandilla de brutos desalmados, a fin de vrselas con el bandido
japons (a quien presta fsico el ilustre Tatsuya Nakadai, cmplice de Kurosawa
o Kobayashi) que asesin a su mujer y, con el apoyo de un sheriff corrupto, le
mand a la trena. Antes emparentada con Django (Django, 1966) de Sergio
Corbucci, y similares muestras embrutecidas del eurowestern, o acaso, aunque
lejanamente, con rarezas de la talla de El gran silencio (Il grande silenzio, 1968)-
invencin tambin de un Corbucci en su mejor momento laboral-, que con,
pongamos, Triloga del dlar de Leone, la produccin evita el suspenso
ofreciendo ocasionales aciertos visuales (los marchitos decorados almerienses
son reemplazados por frondosos bosques romanos que autorizan una sugestiva
transformacin espacial y cobijan en el tenso acto final un nocturno duelo
definitivo) y un heterodoxo casting completado por Brett Halsey (aka
Montgomery Ford), William Berger y el bruto Bud Spencer (un par de aos
antes de alcanzar la celebridad repartiendo guantazos con Terence Hill en una
larga serie de mugrientas comedias de accin). Despus de intervenir en los
largometrajes de Prosperi y Cervi, es requerido (probablemente animado por el
productor de la pieza, un pap Argento en perseverante busca de faena para el
nio) por el actor metido a realizador Alfio Caltabiano, para que eche una mano
con el libreto de Comandamenti per un gangster, nueva incursin, en efecto, del
escritor en el universo gangsteril europeo de serie B. El argumento de esta
coproduccin talo-yugoslava, duea de un enrgico tema central compuesto
por el especialista Ennio Morricone, sin duda, no encierra demasiadas sorpresas
para el aficionado al noir italiano tosco; no obstante, aceptando fracturas
literarias y esquematismos varios, guarda una elemental compostura,
enriquecida por ocasionales, y predecibles, salpicones cinfilos. Nuevamente, la
venganza, uno de los temas ms reiterados de estos cacharros, se impone como
ncleo argumental; as, la cinta de Caltabiano (que, por cierto, se reserva uno de
los papeles protagonistas), difcil de rastrear a da de hoy, sin escatimar en la
ilustracin de la violencia ms brutal, cuenta los esfuerzos del hampn jubilado
Northon (el serbio Ljuba Tadic, oculto tras el pseudnimo anglosajn Lee Tadic)
por averiguar, con la ayuda del mexicano Five Cents, el paradero de los
desalmados que asesinaron a su hermana Helen. Riqueza flmica a un lado,
Commandamenti per un gangster tiene el valor histrico de suponer la primera
reunin laboral de los Argento, una asociacin que en menos de dos aos
obtendr amplios beneficios con la pera prima de Dario, El pjaro de las plumas
de cristal. Recorrida la escenografa del noir europeo de ocasin y del spaghetti
western, con su siguiente encargo, Chacales del desierto, Argento coquetea con el
blico mediterrneo, escribiendo, junto a Lucio Battistrada, Stefano Strucchi y el
realizador Armando Crispino, segn una escueta ficcin trazada por el inefable
Menahem Golan, una tpica hazaa blica, situada en el norte de frica, guiada
por un comando de bravucones empeados en derrotar ellos solos a todo el
ejrcito nazi, mientras conquistan un oasis estratgicamente situado, con los
norteamericanos Lee Van Cleef, definitivamente instalado en la cinematografa
europea de serie B, y Jack Kelly, popular en Estados Unidos a principios de la
dcada por su intervencin, junto a James Garner, en la serie de TV Maverick
(1957-1962), capitaneando la avanzadilla.
A finales de 1968, las salas de cine de Italia reciben La rivoluzione sessuale, libre,
cuando no simplona, traduccin cinematogrfica, organizada por Riccardo
Ghione, con la complicidad de un Argento que as por primera vez tontea con el
erotismo light, del libro homnimo de Wilhelm Reich, una suerte de sntesis
entre el psicoanlisis freudiano y el marxismo, inspeccionada, de nuevo, y con
mayor fortuna, en 1971, por el yugoslavo Dusan Makavejev en Los misterios del
organismo (W.R.-Misterije organizma). Privada de trascendencia, y por completo
olvidada, cuarenta y cinco aos despus de su rodaje, la trasnochada versin
sobrevive estimulada por el encanto sexy de actrices como Laura Antonelli.
Exhibidas, respectivamente, en marzo, mayo y noviembre, los escuchimizados
largometrajes, con todo, impulsan el nombre del escritor en la industria, al
menos en las parcelas de la serie B, y le obsequian con un acertado aprendizaje.
Empero, la experiencia conjunta de las cuatro producciones evidentemente no
tiene que equiparse a la fabulosa oportunidad que se le presenta de participar
en la composicin del guin de la nueva pelcula de Sergio Leone, Hasta que
lleg su hora.
Todava hoy, la participacin de Dario Argento, en la escritura del libreto est
en tela de juicio y, segn la bibliografa consultada, la contribucin se limita a
simples cometidos administrativos o a la creacin de alguna de las ms
brillantes ideas del conjunto. De igual forma, difieren las informaciones en
torno a su entrada en el proyecto. Por una parte, algunas voces aseguran que su
amistad con el director Duccio Tessari, antiguo camarada de Leone en Los
ltimos das de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, Mario Bonnard, 1959), y a
quien probablemente conoce en su ciclo de crtico de Paese Sera, es fundamental
para que la reunin con el autor de La muerte tena un precio (Per qualche dollaro in
pi, 1965) sea fructfera. El maestro y el novato, al parecer, estimulados por su
mutua pasin por el cinematgrafo, de inmediato simpatizan y en seguida
emprenden la redaccin de un nuevo film que, tras el triunfo internacional de
El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), inevitablemente debe
ser un nuevo western. Nuestro hombre rememora con estas palabras, recogidas
por Salvador Bernab en su estudio sobre el cineasta, la relacin:

Sergio Leone era un hombre con gran talento. Ese talento era tambin el de
reconocer y favorecer el talento de los otros. Con l haba hablado poco,
pensaba que no me conoca lo suficiente. Pero un da me llam para que le
ayudase a escribir el guin de un western que tena que ser diferente a los que
ya haba filmado. Entonces entr tambin Bernando Bertolucci. Nos reunamos
los tres, y hablbamos mucho. Trabajamos juntos meses y meses.

En efecto, el director de El ltimo tango en Pars (Ultimo tango a Parigi, 1972) se
compromete con la composicin de la historia durante la definicin de los
primeros borradores; sin embargo, su aparicin en el despacho de Leone
podra ser anterior a la de la entrada en escena de Argento. Los dos cineastas (el
entonces genial nio prodigio del cine italiano ha dirigido tres largometrajes, el
pasoliniano La commare secca (1962), Antes de la revolucin (Prima della rivoluzione,
1964), que, todava hoy, permanece como uno de sus ms sobresalientes films, y
el pseduogodardiano Partner (1968), creado segn El doble de Dostoievski) se
profesan recproca admiracin y les une una profunda amistad, nacida, al
parecer, tras su fortuito encuentro en 1966 en un cine que proyecta El bueno, el
feo y el malo. As, cuando presionado por los inversores, sobre todo los
mandamases de la norteamericana Paramount, que no ven con buenos ojos que
se aleje del western, como pretende en pos de la adaptacin de la novelucha de
gangsters de Harry Grey The Hoods, consciente de que el esqueleto fabricado
para sostener su prxima obra es bsicamente una repeticin del andamiaje de
El bueno, el feo y el malo, Leone ensea dichas anotaciones a un Bertolucci que,
con celeridad, sugiere la incorporacin del personaje de una mujer como eje de
la crnica y la aparicin de las notas polticas tan afines a su mirada. Asociado
con su compaero a fin de detallar ntegramente un argumento que entregar a
continuacin al especialista Sergio Donati, empleado con el cometido de afilar el
libreto cinematogrfico definitivo, el cineasta ve alejarse, al menos por ahora, su
sueo de filmar una cinta que rememore la esencia de las viejas pelculas de
hampones de la dcada de los treinta. El historiador Carlos Aguilar en su
monogrfico sobre Leone captura su decepcin artstica:

Habl con los productores ms importantes de Hollywood, todos me reciban con los
brazos abiertos tras el xito de El bueno, el feo y el malo. Afirmaban que haran lo que yo
quisiera, pero no era verdad. Haran lo que yo quisiera siempre y cuando se tratara de
otro western. A lo ms que llegaron fue a prometerme que si haca otro largometraje de
vaqueros despus financiaran rase una vez en Amrica.

Rematado el guin, que inicialmente sobrepasa las cuatrocientas pginas, de la
pieza que involuntariamente se convierte en el primer episodio de una nueva, e
imprevista, triloga, con la que se cierra la singladura de su principal
responsable, se rene a un casting, sin duda soberbio, encabezado por la bella
Claudia Cardinale, el fordiano Henry Fonda, desfigurado en mefistoflico
villano, ferozmente antagnico de sus ms recordadas composiciones, Charles
Bronson y Jason Robards. Morricone por su parte compone una extraordinaria
partitura que representa una de las cimas de su longeva trayectoria, y la
culminacin de su colaboracin con Leone, quien a propsito cumple uno de
sus sueos cinfilos al filmar en la mtica localizacin de Monument Valley,
espacio presente en incontables ttulos de Ford y en consecuencia cargado de
significacin flmica. Armado con un generoso presupuesto (que en un alto
porcentaje se destinan a cubrir los salarios de las estrellas), y filmando en siete
escenarios formidables, de Arizona a Calahorra, Leone compone su
visualmente deslumbrante elega sobre la desaparicin del salvaje oeste
chocando con forzosas dificultades, vinculadas a cualquier rodaje laborioso, de
las que, prosiguiendo con el baile de nombres de figuras, podemos sealar la no
contratacin de Robert Ryan para el papel de sheriff o la imposibilidad de
persuadir a un ya industrialmente asentado Eastwood para que, reunido a sus
compaeros de la pelcula anterior, Wallach y Lee Van Cleef, regrese a su
universo dando vida a uno de los pistoleros del majestuoso prlogo, brindando
as un divertido autohomenaje, que no es tal al ser representado tras la negativa
por Jack Elam, Woody Strode y Al Mulock. Liquidado el rodaje sobrevienen los
ms serios contratiempos cuando el largometraje sufre importantes
mutilaciones en la sala de montaje, que, por fortuna, no desfiguran la
personalista construccin del cineasta, una certera demostracin de su agudeza
creativa, habida cuenta que la versin distribuida en mayo de 1969 en tierras
norteamericanas, cinco meses despus del estreno en Italia, luce una
amputacin de veinte minutos. Defendida por, entre otros, Stanley Kubrick,
John Boorman o el escritor Graham Greene, la realizacin merece no poca
fortuna crtica, empero, comercialmente no caza a su hermana mayor, El bueno,
el feo y el malo.

Retrocedamos, otra vez, y recuperemos la polmica desatada alrededor de la
presencia de Argento en la produccin del guin. En 1968, adems de contribuir
con sus palabrejas a la elaboracin de las ya citadas cintas de gnero, nuestro
hombre estrecha su amistad con Bertolucci. Sorprendentemente, tratndose, en
definitiva, de dos artistas antitticos, la pareja de lumbreras por aquellos aos
es inseparable y pasa jornadas enteras filosofando y discutiendo, cmo no,
sobre Cine. Enfrascado en la dificultosa edificacin de la historia de Hasta que
lleg su hora, acaso Bertolucci interfiere ante el jefe para que su colega se una y
cumpla, primordialmente, con las ms tediosas ocupaciones (pasar a mquina
las observaciones de la jornada o supongamos que ir a buscar el caf de turno),
aadiendo a su endeble currculum una faena influyente que empuje su carrera
hacia encargos ms satisfactorios. Por supuesto, Dario (bautizado, con cierta
saa, en algunas publicaciones como El hombre que no escribi ni una lnea del
guin de Hasta que lleg su hora) en diferentes declaraciones, contradice esta
exposicin, certificando con nfasis unas esenciales aportaciones al producto, e
integrando vistosas ocurrencias con las que dar mayor autenticidad al
testimonio. La experiencia la resume as:

Para m es una pelcula magnfica, de las mejores de Sergio Leone. Adems
tiene la particularidad de que es su nica cinta protagonizada por una mujer, y
por esa razn quera guionistas diferentes y jvenes (en el guin tambin
particip un joven Bernardo Bertolucci). Fue una experiencia fundamental que
termin de encarrilarme en el mundo del cine. En cuanto a mi aportacin, es un
film de Leone, porque la rod l, pero tambin tiene muchas cosas mas. Por
ejemplo, el prlogo, la idea de la mosca en la cara de Woody Strode fue ma.

Mritos de un literato talentoso o embustes de un arribista con nfulas a un
lado, la cuestin innegable es que Argento vive de primera mano el aprendizaje
en la escuela Leone, cuando se est cimentando la que, sin lugar a dudas, es la
pieza ms significativa de la, por desgracia, demasiado escueta obra del artista
romano, cursando un intachable master de invencin flmica, que, desde luego,
a continuacin, aplica, segn muchos de sus detractores, tergiversndolo por
completo o sencillamente evidenciando que no ha entendido nada de nada.
Pese a lo dicho, llamativamente, algunas reseas negativas, o cuanto menos
poco entusiastas, de Hasta que lleg su hora y del cine de su autor, publicadas a lo
largo de los aos, llegan a exponer el inventario de una hipottica serie de
flagrantes errores que equiparan a los dos realizadores. Es el caso, por ejemplo,
del texto de Jordi Battle, publicado por El pas en 1986, y del que reproducimos
un fragmento:

Nace a partir de una idea del propio Leone, Bertolucci y Dario Argento. La
coincidencia de Leone y Argento se explica. Leone es al western lo que Argento
al cine de terror: piruetas, artificios, y caricaturas grotescas de las lneas
maestras de sus gneros respectivos. Los italianos han sido siempre muy
hbiles en suplir con recursos deformantes y barroquismos lo que, por races
y orografa, jams les pertenecer. Y, encima, crear con ello un estilo.

Sin desatender respetables subjetividades (y marginando controversias
construidas en torno a nuestro protagonista, que, en efecto, merced a su
participacin parcialmente deja las catacumbas del cine robusteciendo su
envergadura industrial), rase una vez el oeste, ttulo italiano hermoso y
revelador de las acentuadas pretensiones tericas y emocionales del proyecto,
adems de sublimar el arte leoneiano, publicando un soberbio inventario de
habilidades artsticas, resulta una proeza titnica cinfila y una perfecta
evocacin/subversin/personalizacin del western clsico, un gnero que con
sta, habida cuenta de que Ford estrena en 1964 El gran combate (Cheyenne
Autumn) y Hawks en 1966 la crepuscular El Dorado (El Dorado), y con permiso
de, tal vez, Sam Peckinpah y sus Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) y Pat
Garrett y Billy the Kid (Pat Garrett & Billy the Kid, 1973), expone, sin lugar a
dudas, su ltima gran pieza.

Tan slo un mes ms tarde del estreno en Italia del largometraje de Leone,
aterriza en las pantallas galas Una cuerda, un colt, otra cinta del oeste,
artsticamente muy inferior, aunque no desdeable, firmada en Almera por el
inquieto Robert Hossein, un amigo personal del autor de La muerte tena un
precio que a punto est de embarcarse en el rodaje de Hasta que lleg su hora. La
conexin con el italiano (que incluso segn testimonio del propio Hossein
dirige alguna secuencia del conjunto), a quien se dedica la pelcula, en
manifiesto testimonio de respeto y aprecio, es fundamental para que Argento se
incorpore al proyecto, desempeando una vez ms el rol de guionista. No
obstante, aunque aparece acreditado en las versiones italiana y alemana, el corte
francs no adjunta su nombre, e inclusive en la edicin en DVD germana, en
una entrevista incluida en los extras, el director, que tambin desempea el
papel de pistolero hermtico y solitario de turno, afirma que el romano,
sumando cuotas de polmica a la singladura previa a su debut con El pjaro de
las plumas de cristal, no anota ni una lnea de un libreto que, cmo no, gira en
torno a una venganza, levantada, eso s, sobre un atractivo bosquejo que acopla
elementos propios de una tragedia clsica (el enfrentamiento entre dos familias)
y encierra hallazgos inslitos en esta categora flmica como el rencoroso
personaje encarnado por Michle Mercier. Cuesta, de igual forma, trabajo creer
que el Argento escritor influyera decisivamente en la traslacin a la gran
pantalla de la obra de teatro de Giuseppe Patroni Griffi Supongamos que una
noche, cenando, habida cuenta que es el propio comedigrafo quien asume la
ilustracin, rubricando, as, su segunda pelcula, tras Il mare (1962).
Sospechemos que se une al proyecto con el objetivo de ayudar, con el auxilio de
Carlo Carunchio, a dar forma flmica al texto teatral anterior, pero, cierto es, que
el material de partida, un melodrama sexual, completamente atado a cierta
moral burguesa psuedo-transgresora hipcrita de la poca, no se inclina
precisamente hacia su especializacin en los gneros populares, por lo que,
siendo amables, podemos imaginar al pobre Dario un tanto confundido
esforzndose al lado de su patrn. Desafortunada aspirante a la Palma de Oro
en Cannes en 1969, edicin que premia al maestro Bo Widerberg por su Adalen
31 (1969) y Z (Z, Costa-Gavras, 1969), el birrioso (y alargado) resultado se
camufla deficientemente por la solidez de su reparto Jean-Louis Trintignant, la
ambigua y magntica Florinda Bolkan, Annie Girardot, Tony Musante (futuro
hroe de la pera prima de Argento) y Lino Capolicchio-, la singular fotografa
de Tonino Delli Colli y, una vez ms, el sugerente score de Morricone.
Con el anodino blico Probabilit zero, el guionista regresa a los ambientes de la
serie B mediterrnea y por primera vez en su carrera una de sus historias
inspira la cinta. Desde luego esta modificacin profesional viene patrocinada
por el productor del invento, Salvatore Argento. Conducido por el
habitualmente villanesco Henry Silva, entretenido en su periplo europeo, el
cuento de guerra, en el que por cierto tambin pulula, currando de ayudante de
direccin, Aldo Lado, un insistente cultivador de gialli/imitador de Dario en los
setenta, dibuja las desventuras de una belicosa cuadrilla de aliados emperrado
en echar a los alemanes de unas valiosas instalaciones. Este argumento clnico
guarda numerosas semejanzas con el del siguiente proyecto, el tebeo de cuarta
La brigada de los condenados, otra embrutecida vuelta de tuerca, estampada por el
prolfico, y manazas, Umberto Lenzi, a la trama de Doce del patbulo (The Dirty
Dozen, Robert Aldrich, 1967), que, por fortuna, reviste mayor competencia que
otros ttulos anlogos, pese a su desastrosa plasmacin, bsicamente por las
observaciones que adjunta en la definicin del problemtico hroe y el
antagonista nazi.
Un ejrcito de cinco hombres, dirigida a cuatro manos por Italo Zingarelli y el
norteamericano Don Taylor (administrador de la versin USA), spaghetti western
representado en idntico escenario que la venidera Agchate maldito! (Gi la
testa, 1971), la revolucin mexicana, sobresale en la filmografa dedicada a la
redaccin de guiones ajenos de Argento al personificar el mejor, pese a sus
desigualdades, de los ttulos que la conforman, sorteando, desde luego, Hasta
que lleg su hora por razones evidentes. As, la produccin, que relata las
correras de cinco matones, ya entrados en aos, obcecados en asaltar un tren
del cruento ejrcito mexicano, adjunta unas apreciables notas crepusculares
afines a la entonces radical metamorfosis experimentada por el gnero, antes
conectadas con Peckinpah, clara figura inspiradora del tono del film, que con
Leone (en una conversacin los personajes de Peter Graves y James Daly,
sujetos carcomidos por el paso del tiempo, afirman: Ya no hay lugar para las
aventuras romnticas, nuestra poca ha pasado estamos muertos). La
recuperacin/correccin de fotografas y pasajes de, sobre todo, Ojo por ojo
(tenue entonacin agria, similar exposicin de la variopinta liga de antihroes,
incorporacin de un forastero en el gnero, nuevamente un japons que en esta
realizacin, por cierto, vive una historieta de amor interracial con una
mexicana, etc) nos permite fabular con la idea de que a estas alturas, y
despus de dos aos de frentica actividad, Argento, tal vez consciente de que
la modificacin laboral est a la vuelta de la esquina, comienza a presentar unas
primeras y quebradizas conclusiones de fin de curso, recogiendo y
reflexionando en torno a los hallazgos ms insignes del ciclo.
La stagione dei sensi es la ltima pelcula que Dario Argento escribe para otro
cineasta antes de su debut con El pjaro de las plumas de cristal. Producida por
Zingarelli, se expone con aturdimiento una ancdota con la suficiente riqueza
(cuatro guapas se enfrentan en una isla solitaria por los favores amatorios del
enigmtico propietario de una lgubre mansin, el inexpresivo Udo Kier),
agregando unos apreciables dejes de cine de horror que, pese a su
inconsistencia global, en efecto, suponen los primeros coqueteos del escritor con
alguno de los estilemas de la categora flmica que dicta a continuacin su
recorrido como realizador.
Ambicioso e inquieto, despus de participar en la redaccin de los escritos de
trece largometrajes, nuestro protagonista est cansado de la rutina y frustrado
porque muchas de sus agudezas son pulverizadas en los rodajes. l mismo lo
resume:

Mi etapa de guionista fue en general olvidable, a excepcin del film de Leone.
La decisin de pasarme a la direccin fue directamente debida al descontento
que me produca ver desdibujado mi trabajo al pasar a la pantalla a travs de
otros ojos.

Artsticamente desengaado, y obstinado con estrenarse en la realizacin
cinematogrfica, acepta, animado por su padre, productor asociado del
proyecto, el encargo de la Titanus de escribir la adaptacin para la gran pantalla
de la novela policiaca de Fredric Brown The Screaming Mimi, el filme que cambia
drsticamente su destino.






























Captulo III

LA TRILOGA DE LAS BESTIAS.
El debut de Dario Argento ciertamente no
marca el nacimiento de un autntico autor.
Aunque ya demuestra poseer la suficiente
astucia y un buen conocimiento de los trucos
precisos para crear un determinado efecto en el
espectador. El pjaro de las plumas de cristal se
sita a medio camino entre el horror y el
thriller, y, sin demasiada delicadeza, emula
ciertas situaciones explotadas en estos gneros
por las producciones hollywoodienses.

Aldo Bernardini.

Nacido en Cincinatti en octubre de 1906, y desaparecido en Tucson en marzo de
1972, el novelista Fredric Brown, fsicamente similar, exceptuando tal vez su
pequeo bigotito, a un recio marine cinematogrfico caduco, durante una
trayectoria profesional regada por el alcohol y los inherentes sinsabores que
acompaan por lo general a los obreros de la pluma, se guarece en las fronteras
de la literatura pulp para fabricar una bibliografa en la que abundan los thriller
y rebuscadas historietas de anticipacin. Ampliamente estimado por sus
compaeros narradores, ms subestimado por los lectores (no tanto, quiz, por
cierta crtica que mira con buenos ojos las excelencias de las imgenes
encerradas en su prosa), y contemplado con regularidad por los currantes de la
pequea pantalla, que llegan a tomar prestado el argumento de uno de sus
relatos ms clebres, Arena, para definir uno de los episodios de la primera
temporada de la popular Star Trek (Star Trek, 1966-1969), Brown, incansable,
compatibilizando durante aos con su puesto de corrector de pruebas de
imprenta, redacta enrgicas novelas policiacas, como The Fabulous Clipjoint, La
noche a travs del espejo o The Screaming Mimi, editada, en Espaa a principios de
los cincuenta bajo el misterioso ttulo La estatua del terror y reeditada en los
ochenta como La caza del asesino, dentro de la coleccin Crculo del crimen. Pese a
ser requerido por la televisin, o al menos por distintos programas, por ejemplo
Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1957-1959), Robert Montgomery
Presents (1950-1957) o la espaola Historias para no dormir (1964-1982), el Cine
casi no se fija en sus letras. En 1946, traduciendo el texto breve Madmans
Holiday, la RKO estrena el largometraje de misterio de ocasin Crack-Up (Irving
Reis, 1946), con Pat OBrien, Claire Trevor y Herbert Marshall encabezando el
cartel de una produccin que, adems de observar las hazaas de una panda de
falsificadores de obras de arte, inaugura el accidentado recorrido del autor por
el mundo de la imagen. Un romance tan escarpado que los estudios
cinematogrficos no vuelven a reparar en uno de sus trabajos hasta 1958, ao en
que la diminuta compaa independiente Sage Productions, respaldada por la
Columbia que distribuye a continuacin la pelcula, monta una versin, de
dbiles reminiscencias hitchcockianas, de The Screaming Mimi, dirigida por el
berlins exiliado en Estados Unidos Gerd Oswald y con Anita Ekberg, un par
de temporadas antes de alcanzar la inmortalidad con su rol en la felliniana La
dolce vita (La dolce vita, 1960), prestando exuberante planta a la bailarina extica
protagonista. Escrita en 1949, la novela describe, manejando jerigonza gil y
bruta, la obsesiva bsqueda que inicia en Chicago el periodista borrachn, de
origen irlands, William Sweeney del sdico destripador que ha matado
brutalmente en Chicago a tres jovencitas, despus de asistir fortuitamente al
intento de asesinato de una cuarta muchacha, de la que, claro, el hroe se
prenda. Empero, la interpretacin flmica, dejando de lado el apreciado
envoltorio de tantas serie B de la poca y hallazgos de atmsfera, trivializa el
argumento y transforma a los protagonistas en sonmbulas marionetas que
campan por el metraje sin comprender demasiado bien su funcin, restando as
dinamismo a un conjunto montono ya de partida a fuerza de arritmia.

Adquirida, a finales de los sesenta, probablemente a precio de saldo, por la
poderosa Titanus, la novela de Fredric Brown se convierte entonces en la base
del nuevo proyecto dictado por el antiguo distribuidor, reconvertido en
productor, Goffredo Lombardo y los suyos. Conocedor de la ficcin del
estadounidense gracias a su amigo Bernardo Bertolucci, quien tal vez le habla
con vehemencia de los hallazgos de ritmo y de la fuerza de las estampas
sentado en la terraza de una cafetera en una de las pausas de trabajo de Hasta
que lleg su hora, el guionista Dario Argento, enredado en el cine de gnero
redacta la nueva versin cinematogrfica de The Screaming Mimi. Mientras se
oyen en los pasillos de la empresa productora los nombres de antagnicos
realizadores a los que confiar las riendas del nuevo largometraje, como el del
cosmopolita Terence Young (responsable de tres de los primeros ttulos de la
inefable saga Bond, por aquellos das recin salido de su empresa italiana
Lavventuriero (1967), blico en que lo acompaan Anthony Quinn, Rosanna
Schiaffino y Rita Hayworth, en una de sus ltimas apariciones en la gran
pantalla, de la inquietante cinta norteamericana Sola en la oscuridad (Wait Until
Dark, 1967), y de una fastuosa revisin internacional del affaire Mayerling, con
Omar Sharif, Catherine Deneuve y James Mason) e inclusive, prestando quiz
inmerecida atencin a determinadas voces, el del mismsimo Mario Bava (toda
una irona en el supuesto de que este dato sea efectivamente cierto, habida
cuenta que la pera prima del joven Argento es, parcialmente, una grosera,
embrutecida e inaudita personalizacin de abundantes invenciones publicadas
por el creador en La muchacha que saba demasiado y, ante todo, Seis mujeres para el
asesino), el escritor, cautivado por el thriller estadounidense y las miradas
vanguardistas, acomoda en las pginas del libreto una suerte de improbable, y
por momentos incoherente, combinado alborotador sugestionado por las frases
de Brown. Secuencia tras secuencia, la ambicin de dirigir personalmente una
pelcula, que le permite incrustar con plena libertad su amor por la narrativa
policiaca y el cine de Hitchcock o Lang, comienza a obsesionar a un guionista
que cada da est ms desencantado de su oficio. Presto a no perder ms tiempo
escribiendo para otros directores, y decidido a que su transformacin de The
Screaming Mimi signifique su filme debut, sopesa sus posibilidades negociando
con unos desconfiados dirigentes que no estn seguros de arriesgarse
encargando la orientacin del proyecto a un novato. A fuerza de insistir, por
fin, Lombardo y compaa aprueban la candidatura, si bien, para llegar al
anhelado acuerdo es fundamental dejar de lado las frases persuasivas y que el
patriarca de los Argento constituya una pequea compaa de produccin, Seda
Spettacoli, e invierta su capital en el proyecto a fin de respaldar la ocurrencia de
su heredero. As, con el estoico Salvatore Argento ocupando el puesto de
productor asociado arranca la preproduccin de la segunda adaptacin flmica
de la novela de Fredric Brown.
Aunque el nombre del escritor de Cincinatti no aparece en ninguna parte en los
ttulos de crdito, Dario, lesionando el carcter del libro, e inyectando atractivas
adulteraciones morales en los distintos individuos, en esencia, se mantiene fiel
al esqueleto original. As, el relato flmico, localizado, cmo no, en Roma,
rastrea las huellas del norteamericano Sam Dalmas, un escritor de tercera que
en su prolongado periplo italiano slo logra agenciarse el encargo de redactar
un volumen de ornitologa, cuyos raquticos frutos le permiten comprar un par
de billetes para regresar, junto a su enamorada, Julia, a Nueva York. Una noche,
la vspera de la deseada vuelta a casa, descubre a travs de la cristalera de una
galera de arte el intento de asesinato de una joven a manos de una figura
vestida de negro y armada con un cuchillo. Gracias a la intervencin de Dalmas,
el criminal pone pies en polvorosa y la chica, que a punto est de convertirse en
la cuarta vctima de una serie de sangrientos asesinatos, se salva. Testigo de
excepcin en el caso, el escritor es obligado a permanecer en la ciudad mientras
avanza la investigacin dirigida por el inspector Morosini. Obsesionado con
recordar todos los detalles de la violenta imagen que fortuitamente ha
presenciado, decide iniciar su propia investigacin y atrapar al matarife.

Consecuentes con la aventurada resolucin de confiar en un principiante, los
productores fichan a solventes tcnicos para ocupar los diferentes puestos a fin
de que con su intachable labor puedan salvar la papeleta ante un presumible
desbarajuste general. As, Ennio Morricone aterriza en El pjaro de las plumas de
cristal, altisonante ttulo con que se rebautiza la historia original. Por entonces,
el compositor romano atesora en su filmografa un valioso fragmento de su
privilegiada colaboracin con Sergio Leone, que sobrepasa la cumbre con la
partitura creada para Hasta que lleg su hora, pero adems presume de
cooperacin con Pier Paolo Pasolini, Mario Bava, Mauro Bolognini, Giuliano
Montaldo y Bernardo Bertolucci, para quien compone una sugestiva meloda
destinada a Antes de la revolucin. El de Morricone no es el nico nombre
asociado al cine del signatario de El ltimo tango en Paris, pues el director de
fotografa Vittorio Storaro, unido a El pjaro de las plumas de cristal poco despus
de conseguir el diploma del Centro Sperimentale de Roma, y de iluminar el set
de la coproduccin facinerosa de Franco Rossetti Crimen en el club de tenis
(Delitto al circolo del tennis, 1969), y, principalmente recrear en un blanco y negro
melanclico, recompensado, a propsito, con un Nastro dArgento del Sindicato
Nazionale Giornalisti Italiani, el espacio de la dcada de los treinta en el
estirado melodrama Giovinezza, giovinezza (Franco Rossi, 1969), emprende una
estrecha asociacin que preludia su celebrada andadura internacional, despus
de adiestrar la luz de La estrategia de la araa (Strategia del ragno, Bertolucci,
1970).
El casting agrupado se selecciona entre rostros populares que contentan a la
gran audiencia. As, el guaperas basto Tony Musante, avistado en el rol de Max
el actor en Supongamos que una noche, cenando, y antes, dedicado a encargos
secundarios en su Estados Unidos natal, en El ltimo homicidio (Once a Thief,
Ralph Nelson, 1965)- una de los tropezones USA de Alain Delon- o El detective
(The Detective, Gordon Douglas, 1968), se agencia el papel de hroe de la
funcin, el periodista Sam Dalmas, una temporada antes de atrapar un precario
estrellato con su lectura del desconsolado msico pachucho, conformando en la
existencialista storia damore pareja romntica con Florinda Bolkan, otra de las
presencias de la pelcula de Giuseppe Patroni Griffi, de Annimo veneciano
(Anonimo veneziano, 1970), cinta, gratificada con una retumbante victoria
comercial, quiz envejecida pero todava emocionante en su cuasi obscena
radiografa agria de la destruccin de un hombre y una mujer, al son del
hermoso y pegadizo corte musical de Stelvio Cipriani, y manufacturada por el
tambin farandulero Enrico Maria Salerno (que con este ejecuta el primero de
los largometrajes de su copiosa e insulsa filmografa), precisamente, uno de los
protagonistas de la pieza presentacin del cineasta Dario Argento. Entregando
planta a Morosini (plasta sucedneo romano del simenoiano Maigret), Salerno,
con una distinguida carrera sobre las tablas a sus espaldas estrenada en los
cincuenta y un recorrido por el cinematgrafo, tal vez, ms peliagudo aunque
capaz de brindar aciertos sobresalientes como su composicin de fascista en
Estate violenta (Valerio Zurlini, 1959), da la bienvenida a una nueva dcada en la
que ampla ambiciones laborales. La atractiva inglesa Suzy Kendall, una de las
dscolas alumnas del sufrido Sidney Poitier de Rebelin en las aulas (To Sir, with
Love, James Clavell, 1967) aporta, excluida a prototpica figura de
acompaamiento, el acento sexy dando vida a Julia, la abnegada amante del
insistente Dalmas. Por su parte, pese a ocupar una proporcin de metraje muy
inferior al de su compaera de reparto, las dos principales intervenciones de
Eva Renzi (Monica Ranieri, la frustrada cuarta vctima del matarife), en el
arranque y desenlace de la pelcula, son ms que suficientes para que su
alarmante mirada resista en la memoria del espectador tras finiquitar el
visionado. La llamativa troupe se remata con el alistamiento del inconfundible
actor suizo Mario Adorf, quien despus de colaborar con Dino Risi, Giulio
Petroni, Renato Castellani o Antonio Pietrangeli, representando por lo general a
ordinarios forzudos, toma los pinceles del excntrico artista mstico Berto
Consalvi, autor del cuadro que encierra parte de las claves fundamentales para
descubrir al sanguinario matador de seoritas. Debe distinguirse, asimismo, la
breve actuacin, con el atuendo de detective de polica, del hosco Fulvio
Mingozzi, quien, habida cuenta su posterior implicacin en los repartos de las
venideras El gato de las nueve colas, Cuatro moscas sobre terciopelo gris, los dos
mediometrajes de la serie de TV La porta sul buio, Rojo oscuro, Suspiria, Inferno,
Tenebre y Phenomena, bien merece ser saludado con la distincin de cuasi
invisible actor fetiche. El propio Argento no soporta la tentacin de competir
con el maestro Hitchcock y se asoma al metraje prestando flacucha planta al
matador vestido de negro en la secuencia del ataque a Monica Ranieri en la
galera de arte. En ese sentido, el autor de Los pjaros (The Birds, 1963) no es el
nico mentor homenajeado, pues, siguiendo el ejemplo de Fritz Lang, aunque el
romano en diferentes declaraciones aclara que durante el rodaje de su primer
largo no conoca el dato, intentando economizar, filma sus propias manos en los
planos detalle que ilustran los horribles crmenes, inaugurando as una de las
constantes ms curiosas de su cine, el persistente prstamo de sus garras,
cubiertas por guantes de cuero, a los matarifes que recorren sus pelculas en
unas veraces fotografas captadas con cmara en mano que subraya la ferocidad
del ejercicio, sin perder de vista los ms insignificantes pormenores del
conglomerado. Un recreo en la trascendencia del detalle o los objetos que
obsesiona al cineasta en toda su filmografa y que florece en esta primera pieza,
catalogando persistentemente elementos que conceden entidad y zarandean el
relato; es el caso de, por supuesto, los cuchillos que empua el asesino-
cuidadosamente presentados, mientras se prepara para entrar en accin,
regocijndose en un estudiado ritual que aos ms tarde fusilan el japons Kji
Wakamatsu en Serial Rapist (Jsan-nin renzoku bkma, 1978) o el estadounidense
Wes Craven en la apertura de Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street,
1984), en un prlogo que traza, enseando en sus tenebristas instantneas
deformes una mquina de escribir, delineando un claro paralelismo entre el
paladn Dalmas, que en cuestin de escasos fotogramas ser arrastrado al
corrompido orbe, y la sombra-, el cuadro del chiflado espiritual, que remueve
los terribles recuerdos de la agresin que Monica Ranieri sufre en su
adolescencia hasta enloquecerla por completo y transformarla en homicida, y
cuya reproduccin en blanco y negro observa a la pareja de norteamericanos en
su apartamento recordndoles que estn atrapados en la pesadilla, la cinta
magnetofnica que por azar registra el canto del Hornitus Novalis (el ave que da
ttulo al largometraje) y que posibilita a los valientes la localizacin del
escondite del malvado, la cazadora amarilla que viste el falso cmplice-
interpretado por el austriaco Reggie Nalder, alarmante figura fugada de El
hombre que saba demasiado (The Man Who Knew Too Much, Hichcock, 1956)
emperrado en asesinar al escritor en una de las secuencias trampa ms
inauditas (por qu Monica Ranieri se arriesga a desvelar su identidad
contratando a un matn para eliminar al norteamericano?) y efectivas, por la
insercin en la crnica de una amenaza tangible para el protagonista-, un
evidente guio al color de las portadas de las viejas publicaciones policiacas
italianas que inspiran el subgnero que est construyndose y que a
continuacin emerge de forma masiva inundando las pantallas italianas de
salvajes aficionados a las armas blancas empeados en sacar los cuartos a los
espectadores.

El rodaje de El pjaro de las plumas de cristal ocupa seis semanas, del 25 de agosto
al 14 de octubre de 1969, un periodo de tiempo sacudido por una serie de
contratiempos que obligan a los productores a invertir ms capital y, sobre
todo, por los tensos enfrentamientos del inexperto realizador con casi todos los
implicados en la funcin. Para empezar, el galn Tony Musante no soporta a
Dario, a quien tacha de intil, ni comprende sus enrevesadas instrucciones, por
lo que a lo largo de las jornadas se enzarzan en interminables discusiones.
Asimismo, los chapuceros mtodos del director novel tampoco son del agrado
de un equipo tcnico que amenaza, a las dos semanas de trabajo, con declararse
en huelga, empachado de meteduras de pata e innecesarios engolamientos. En
este punto, es forzosa la intervencin de un Salvatore Argento que, consciente
de la delicada posicin de su hijo en una industria que a punto est de echarle a
patadas, implora a muchos de sus antiguos camaradas expertos que concluyan
su labor en el largometraje. Ante dichos contratiempos, los escamados
productores revisan alguna de las secuencias filmadas e inmediatamente,
trastornados tras visionar un cruento mixto desmaado que a buen seguro va a
provocar la hilaridad en la audiencia y a estrellarse en taquilla, resuelven
despedir al rupturista credo y contratar al mucho ms manejable Ferdinando
Baldi, un eficiente realizador educado en las parcelas del peplum y el spaghetti
western. Una clausula del contrato, y por ensima vez la providencial mediacin
de pap, obstaculizan el cantado despido y permiten a nuestro protagonista
concluir a su particular manera la agitada filmacin. Finiquitado el rodaje, las
hostilidades entre Argento y sus socios no se relajan, pues el conflictivo
aprendiz tiene la feliz ocurrencia de ofender al irascible Ennio Morricone
acudiendo a su domicilio con un puado de discos bajo el brazo que el
compositor debe tomar como referencia para la banda sonora. La disputa,
presumiblemente, se zanja cuando el disgustado msico se niega en rotundo a
falsificar creaciones ajenas. El feliz resultado musical paradjicamente, pese a la
vanidosa gallarda de Morricone, evoca sobremanera, en la pieza de apertura
que acompaa a los crditos, una espeluznante nana, Piume di cristallo, al arrullo
compuesto apenas un par de temporadas antes por el malogrado Krzysztof
Komeda para La semilla del diablo de su compatriota Polanski. El estremecedor
tema inaugural da paso a una creacin de tintes experimentales (primera
contribucin al retorcido universo del cineasta, continuada con El gato de las
nueve colas y Cuatro moscas sobre terciopelo gris, con la que el msico prosigue la
personal lnea de investigacin iniciada al son de las indicaciones de Leone que
singulariza su trabajo en los sesenta/setenta), forjada con extraos sonidos
electrnicos, macilentos coros femeninos, una efectista percusin y machacones
gemidos, que funciona como insuperable acompaamiento al enrarecido
firmamento pintado por Argento y Storaro.
Con la pelcula ensamblada y lista para su presentacin social, Lombardo,
convencido de que es insufrible, se niega a asistir al pase en su estudio y enva a
su secretaria personal para que informe detalladamente de todos los
despropsitos repartidos por el metraje. A su regreso, el rostro de la mujer est
desencajado despus de asistir a una galera de sanguinolentas atrocidades
durante ms de hora y media de proyeccin. La reaccin no pasa desapercibida
para el avispado hombre de negocios que contemplando a la espantada
asistente razona que quiz, despus de todo, tenga entre manos un trasto con
sobradas aptitudes para lograr el visto bueno del pblico.
A mediados de febrero de 1970, El pjaro de las plumas de cristal se proyecta en
varios cines de Turn y Miln con resultados catastrficos. Las ganancias en las
primeras exhibiciones en Roma tampoco son favorables y el filme parece
condenado a desaparecer deprisa de la cartelera. No obstante, unas pocas
jornadas despus se advierte una sustancial transformacin en la atraccin del
pblico por la pelcula. As, pasadas unas semanas, la pera prima de Argento
atrapa en Italia unas cifras fabulosas, inclusive records, que no tardan en
contagiarse al resto de pases, incluido Estados Unidos, que la reciben. El
impacto del filme en la audiencia mundial es tal que algunos futuros directores,
como el hoy devaluado John Landis, declaran que sta es la pelcula que les
empuja a abrazar el oficio. Con el director de Un hombre lobo americano en
Londres (An American Werewolf in London, 1981), el romano coopera en 1992,
efectuando un bromista cameo en la zopenca Sangre fresca. De igual forma, la
influencia de la mirada primigenia de Argento, tan atada a un gnero y a la vez
tan empeada en destruirlo, es fundamental para que John Carpenter encuentre
el tono terrorficamente hermtico que singulariza su celebrrima La noche de
Halloween (Halloween, 1978). El recibimiento crtico, desde luego, es lo
suficientemente movido y cobija la competicin entre las plumas que valoran al
cineasta como una meritoria revelacin a la que no perder la pista y las que lo
tildan de pedestre falsificador empachado de una mal asimilada saturacin del
cine de Hitchcock y Bava, quien por cierto convence a Corbucci de no
demandar al jovenzuelo descarado por plagio de Seis mujeres para el asesino.

El largometraje inaugural del director Argento, rehuyendo los baches y la
injustificada dilatacin literaria, encierra un acentuado desorden formal
(abruptos cortes, saltos de eje, falsa aparatosidad) que disparatadamente
insufla tenaz fortaleza artstica. En este sentido, la pelcula podra emparentarse
con Al final de la escapada, en cuanto a que cinematogrficamente ambos ttulos,
construidos alrededor de la cinefilia y un determinado gnero que tratan de
subvertir, se impulsan en un arrogante caos conceptual; empero, dirase que el
suizo intelectualiza completamente dicha voluntad de destruir el lenguaje
tradicionalista, mientras que el impulsivo italiano, menos dado a la reflexin,
juguetea como un cro sdico lesionando parcialmente el apartado flmico y,
sustrayendo los descubrimientos de Seis mujeres para el asesino, grabando o
atontando, instintivamente, las ms reconocibles seas de identidad del
subgnero giallo: incongruencia argumental, saturacin de pistas falsas (en el
filme de Argento nos topamos con, entre otras, una ligera ambigedad
alrededor del personaje del inspector (no olvidemos que estas cintas
zancadillean continuamente al espectador con el objetivo de sorprenderle con la
revelacin de la identidad del villano en el ltimo tramo), la irrupcin de un
hipottico secuaz y, desde luego, la inicial presentacin de la asesina como
indefensa vctima), sobredosis de psicologa descafeinada, y ante todo un
frentico efectismo visual, enfatizado por el empleo de luces artificiales que
colorean y no iluminan, que en sus ms sobresalientes manifestaciones propala
un irrealismo difcil de igualar.
El pjaro de las plumas de cristal marcha ostentando una incesante desigualdad
ilustrativa que provoca la convivencia de fragmentos soberbios, como el
desenlace en la galera de arte (quiz, el momento ms terrorfico del conjunto
gracias a la alucinada representacin de la Renzi), con otros ms rutinarios en
los que el realizador se limita a mirar dirase desinteresado las acciones
especificadas en el libreto, por ejemplo la visita de Dalmas al anticuario en
busca de la pintura de Monsalvi. Existen adems en el conjunto una serie de
segmentos particularmente inslitos, no tanto por el movimiento captado como
por la manera de hacerlo, debido, tal vez, a la evidente inexperiencia de
Argento, pero que infunden parte del carcter alucinado, es el caso del
interrogatorio de Morosini a Sam Dalmas, despus del ataque a Monica Ranieri.
Utilizando una composicin desfigurada y aberrantes angulaciones (el extrao
movimiento semicircular que singulariza el plano de conjunto de la
interpelacin), que a priori no son ms que un claro truco formal con el que
impactar al espectador o un intento de desbaratar la gramtica a golpe de
confusa experimentacin, sumndose a la obsesiva quiebra de la lgica
espacio/temporal, se crea la peculiar tonalidad fantstica que singulariza una
obra que demencialmente espanta en cada plano cualquier atisbo de realidad.
El ofuscado quiebre se enfatiza todava ms con la perturbadora utilizacin de
determinados colores como el blanco que en vez de sugerir inocencia se asocia
al mal (la asesina Monica Ranieri viste de blanco mientras que su marido,
intentando detenerla, se enfrenta a ella cubierto con ropajes negros en la
secuencia de abertura montada en el demoniaco espacio de inmaculadas
paredes del museo), en una galera cromtica en la que siempre se encuentra
omnipresente un rojo mucho menos intenso, sin duda, que el concebido para
ttulos futuros y explotado desde el puro paroxismo. La aparicin de Monica
Ranieri, heredera directa de la psicoptica fmina de Seis mujeres para el asesino,
en la cinematografa italiana de principios de los setenta representa en efecto
una autntica asuncin del mal, amn de una sugestiva excepcin genrica en
una subcategora rpidamente especializada en la descripcin retorcida de los
ms variopintos traumas masculinos, prologa el inmediato itinerario autnomo
de Argento y la rauda transformacin experimentada por el cine de horror
mediterrneo, e inclusive norteamericano si concluimos que el slasher ochentero
es una deformacin simplona del giallo. Pese a lo apuntado, en la construccin
del largometraje, se advierte una flaca voluntad de teorizar acerca del propio
Cine rescatando el disfraz de crtico. Dicho empeo se malogra por el exceso de
autoindulgencia y el incesante desaire al registro terico. Aun as, no escasean
algunos xitos como la exposicin de los primeros apuntes acerca de la mirada
subjetiva, que de inmediato se torna una de las ms ilustres seas de identidad
del subgnero y de la obra del realizador. Atolondrando las secuelas,
transformndolas bsicamente en golpes de efecto, de las investigaciones de
Hitchcock en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) alrededor del rol del
voyeur, y en consecuencia del acto de mirar tan ntimamente ligado al propio
hecho flmico, que encuentra su mxima expresin en la mayesttica El fotgrafo
del pnico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), Argento emplea la visin
subjetiva para subrayar las distintas apariciones del asesino y confeccionar
asimismo un catlogo de sensacionalistas instantneas repartidas por las
secuencias de los crmenes que buscan, y en efecto consiguen, realzar el horror.
En esta primera pelcula, el empleo de un recurso que despuntar, a partir de
Cuatro moscas sobre terciopelo gris, como uno de los ms reconocibles estilemas
ilustrativos del realizador, acusa cierta blandura y refleja una saturacin de
trampas, alterando la persona narrativa continuamente en pos de la conquista
del plano ms llamativo, que aminora su valor, si bien el juego funciona puesto
que por momentos desorienta a unos espectadores transformados en asesinos y
vctimas en apenas unos segundos.
Ms all de la obra de Bava o Hitchcock, el cinfilo largometraje puede
emparentarse tambin con la filmografa de otros maestros, sobre todo,
aceptando lo asombroso que a priori resulte la conexin, con la del gran Buster
Keaton, y en concreto con uno de sus ttulos superlativos, El moderno Sherlock
Holmes (Sherlock Jr., 1924). Al igual que la cinta del cmico, El pjaro de las plumas
de cristal, despojado del embalaje de gnero, dirase que continuamente habla de
la obsesin por el propio Cine. Forzosamente, Sam Dalmas se delata y
convertido en una suerte de heredero/prolongacin del proyeccionista de la
pelcula muda, que llega a introducirse en la pantalla para vivir en el filme
proyectado un episodio de detectives, emula sus andanzas al otro lado del
espejo despus de entrar en la galera de arte. El espacio que cobija el local de
los Ranieri es retratado como si de una sala de cine se tratara (en una fabulosa
sucesin de lminas intoxicadas por el alucinado prembulo de Seis mujeres para
el asesino) y el protagonista un annimo espectador que entra para visionar una
pelcula que ya ha comenzado a proyectarse en el escaparate del local.
Fascinado por las violentas imgenes que presencia, Dalmas no resiste la
tentacin de aproximarse a la pantalla. Una vez situado a escasos centmetros
de los dibujos en movimiento arranca verdaderamente ese proceso de
vampirizacin tantas veces ilustrado por el cinematgrafo, en obras tan
diversas como Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1948) o Arrebato (Ivn
Zulueta, 1980), y el irremediable ingreso en el mundo de las tinieblas.
Rehuyendo el registro humorstico de Keaton, la entrada de los dos personajes,
el proyeccionista y el escritor, en el mundo de ficcin es similar. Ambos en una
suerte de limbo que separa el orbe, digmoslo as, ordinario del extraordinario,
sufren dolorosas penalidades antes de penetrar en un quimrico destino que
trastorna a la dupla de noveleros (Buster queda aprisionado en una catica
sinfona de imgenes inconexas mientras Dalmas literal y desgarradoramente,
durante unos instantes, permanece agarrado en la zona fantasma,
contemplando sin todava poder intervenir el trgico cuadro que le ha
hechizado). El universo lgubre y retorcido con que se topa el hroe de Argento
una vez escapado del limbo antes que a la candorosa comunidad de celuloide
de Keaton recuerda al macabro pas de las maravillas definido por Lewis
Carroll. Metamorfoseado pues en una improbable Alicia, Sam recorre la regin
del giallo, desfigurndose en obsesiva criatura fascinada por el crimen que ha
presenciado y que significativamente le inspira para volver a sentarse frente a la
mquina de escribir (conforme aumentan los asesinatos de la desquiciada mujer
la crisis profesional del literato remite; la sangrienta violencia efectivamente es
un estmulo poderoso para el creador), y tropezando con una inslita fauna de
vecinos (el reo tartaja, el pintor espiritual arruinado, el dueo de la tienda de
antigedades, o inclusive el inspector de polica que en su ltima intervencin,
en un plat de TV, se despoja de su disfraz y evidencia su verdadera naturaleza
freak) de un disparatado espacio, convenientemente bautizado Argentolandia,
puede que cercano al cosmos dibujado en la insigne Operazione Paura o en los
tomos del idolatrado Poe. El creciente embeleso de Dalmas por el homicidio,
retorcida historia de amor (con ntidas connotaciones sexuales, acentuadas por
el hecho de que el exhibicionista heterosexual gringo (habituado, al parecer, a
retozar impdicamente con su amante frente a sus colegas) averigua que los
hechos que le han embrujado estn dictados por una fmina diablica que
abiertamente antecede a la comunidad de brujas del trptico Las tres madres), y
leitmotiv del filme, es posiblemente el ingrediente menos atendido por un
Argento extasiado que intentando componer un pesadillesco y pasmoso laberinto
que ininterrumpidamente asombre a la audiencia margina la correcta
confeccin de los matices ms dificultosos de la obra, arraigndose pues en el
metraje esta sobresaliente anotacin incapaz de evolucionar a partir del
bosquejo presentado. As, las recalcadas confusiones de principiante, tales como
las impropias enajenaciones autorales y la impericia para manipular
correctamente muchos de los dementes fragmentos que conforman el
largometraje, frustran parcialmente la significacin cinematogrfica de un
relevante ttulo de trascendencia histrica evidente.

En junio de 1970, tan slo cuatro meses ms tarde del estreno de la pera prima
del alumno fullero, el maestro Bava, sabedor de que los nuevos tiempos han
estrangulado al orrore allitaliana, expone su ltima realizacin, Un hacha para la
luna de miel (Il rosso segno della follia), nueva y desigual vuelta de tuerca al
argumento de La muchacha que saba demasiado y Seis mujeres para el asesino,
desorientada por un dbil texto del espaol Santiago Moncada, empero
auxiliada por la idea de ceder el absoluto protagnico al matarife edpico de
turno, quien valindose de esta inslita subversin maneja a su antojo la pieza
componiendo algo as como un sangriento diario ntimo, salpicado con notas
fantasmagricas a cargo del espectro de la esposa del susodicho. Esta obra de
encargo, engendrada en Espaa, marca irremediablemente, pese a aventajar
considerablemente a la previa Cinco muecas para la luna de agosto (5 bambole per
la luna dagosto, 1970), funesto sucedneo de Diez negritos y en palabras del
propio realizador el trabajo ms deficiente de su filmografa, el comienzo de la
decadencia artstica de un pintor del cinematgrafo que injustamente,
supeditado a las arbitrariedades que singularizan al negocio del cine, no goza
de los aplausos con que es obsequiado su pupilo ilegitimo y debe aceptar casi
cualquier misin que se le encomienda a fin de sobrevivir. No obstante, el
curtido creador cinematogrficamente no permanece en silencio pues
valindose de un nuevo largometraje, el desquiciado Baha de sangre (Reazione a
catena/ Ecologia del delitto, 1971), literalmente, y sin necesidad de recurrir a
afectados testimonios o aguados titulares, pulveriza el subgnero concretado
apenas una dcada antes por l mismo, pese a que industrialmente la
concluyente agresin pasa desapercibida. Sin trama o personajes (los sujetos
vistos en imagen son cosificados en extremo una vez arrollada cualquier huella
superviviente de su psicologa), la cinta, consecuentemente incmoda,
particularizada por sus desaliados zooms y en definitiva un tratamiento visual
diramos cochambroso, presenta, tal vez el giallo ms puro, un demente
amontonamiento de aparatosos asesinatos organizados en torno a una endeble
excusa argumental, el enfrentamiento entre los herederos de una baha tras el
asesinato de la anciana propietaria, que explota en la sangrienta y grillada
bacanal final, la sealada reaccin en cadena del ttulo, y con saa certifica las
artificiosas propiedades de la subcategora estrujndolas hasta su
aniquilamiento. Aceptando entonces la curiosa paradoja existencial que se
plantea, podramos decir que los ttulos producidos tras la irrupcin de Baha de
sangre, es decir la casi totalidad de la especie, incluidos claro los signados por
Argento, resultan involuntarios espectros, muchos de ellos esplndidos, desde
luego, que, a la manera de las fantasmagricas criaturas aprisionadas tras las
palabras de Henry James, Shirley Jackson, Mr. James o Poe, pretenden hacernos
creer que siguen perteneciendo al mundo de los vivos, cuando es evidente que
su lugar est entre los muertos. S, otros muertos vivientes del cinematgrafo.
El otro gran instructor del cine de horror a la italiana, Riccardo Freda, pincha
estrepitosamente, escondido tras el alias pseudo-anglosajn Willy Pareto, un
mes antes de la aparicin de Baha de sangre, con un pocho giallo, La lengua de
fuego de la iguana (Liguana dalla lingua di fuoco, 1971), que equivocadamente
intenta arrimarse a la estela del filme de Argento patentizando los persistentes
engaos que estimulan el subgnero. La decepcionante cinta, que describe los
sanguinarios asesinatos cometidos por el hijastro anormal del embajador Anton
Diffring, fuera del mbito artstico, certifica a la perfeccin el abusivo y
quebradizo emplazamiento industrial que padece en Italia a comienzos de
dcada un estimable veterano relegado por unos empresarios avariciosos y las
cajas registradoras de las taquillas de los cines a fotocopiar las gracias de un
vistoso advenedizo.
Las voces jvenes atadas a los distintos gneros encuentran un claro filn a
explotar en el nuevo subapartado. De la avalancha de remedos que caen sobre
los cines recalquemos la contribucin de un puado de creadores. Lucio Fulci,
que por entonces ha toquiteado la comedia con la cinta de sketches Los mangantes
(I maniaci, 1964) o 002 agenti segretissimi (1964), facilona parodia cortada a la
medida de los entonces clebres Franco Franchi y Ciccio Ingrassia, o el spaghetti
western versin cafre, encarrila Una lagartija con piel de mujer (Una lucertola con la
pelle di donna, 1971), un extico hbrido ertico casposo de intriga preparado a
partir del onrico Necronomicon (Jess Franco, 1967) y la mirada de Dario, y
sobre todo Angustia de silencio (Non si sevicia un paperino, 1972). Localizada en el
sur de Italia, la cruda pieza manosea violencia, recuerde el aficionado la brutal
paliza a Florinda Bolkan, y morbidez, gestionada por una sensual Barbara
Bouchet, y contiene en su inesperado afn crtico uno de los desenlaces ms
admirables y escalofriantes del subgnero: el matador paranoico es un joven
sacerdote, Alberto, obsesionado con la idea de asesinar a chiquillos para evitar
que en el futuro contaminados por una sociedad sucia sean pecadores. La idea
del prroco chiflado carnicero se retoma con menor gracia y agudeza en Quin
la ha visto morir? (Chi lha vista morir?, Aldo Lado, 1972), escuchimizado
borrador de la futura y magistral Amenaza en la sombra (Dont Look Now, Nicolas
Roeg, 1973), conducido por George Lazenby, australiano James Bond visto y no
visto. En la cinta de Lado, al contrario que en la de Fulci, el religioso ha
abandonado el supongamos que recto camino de la iglesia seducido por un
festn de sangre y sexo. As, la punzante tesis de Fulci se esfuma en una
superficial y conservadora produccin que al menos s capta la rara decadencia
veneciana. Por su parte, el estimable Fernando Di Leo tampoco se libra de la
inspeccin, tras registrar en 1969 I ragazzi del massacro, con La bestia uccide a
sangue freddo (1971). Instalado en una clnica enclavada en un castillo cuasi
medieval, y favorecido por la asistencia del luntico Klaus Kinski, el realizador
usa con acierto la ambigedad esculpiendo una obra apreciable que empero
colisiona contra los desgarros de un libreto sobrecargado de atropellos, esa
estrafalaria motivacin del villano, y tonto recochineo sexual. Ms afortunada y
desobediente resulta El da negro (Giornata nera per lariete, 1971), aportacin del
igualmente estimable, aunque ms escurridizo, Luigi Bazzoni, quien valindose
del carcter, y atento a las enseanzas de la escuela norteamericana, teje un
punzante negativo psicopatolgico de la feroz sociedad italiana pisando los
talones de Andrea Bild, un Franco Nero en contraria composicin, alcohlico
periodista empecinado en pillar al chiflado sdico de la sesin. El amigo
Tessari, entretanto, suspendiendo andanzas de titanes y Ringo, con Una
mariposa con las alas ensangrentadas (Una farfalla con le ali insanguinate, 1971)
fabrica una novelilla periodstica/pasional/psicolgica casi polidrica
alrededor del formidable tema del falso culpable con el inefable corrompido y
deseado Helmut Berger encarnando a un afligido pianista devorado por
fantasmas ntimos y la sed de venganza. Un ao antes, el rubiales austriaco
encarna a Dorian Gray en una coyuntural versin del milans Massimo
Dallamano, responsable seguidamente de Qu habis hecho con Solange? (Cosa
avete fatto a Solange?, 1972), un reaccionario tomo de esttica aceptablemente
desaliada, operada por el temible Joe DAmato, situado en la capital britnica
en ambientes estudiantiles encarrilado por un vengativo pap ocupado en la
matanza de las libertinas amigas de su hoy trastornada retoa Solange. En
idnticos entornos acadmicos, recuperados de la primitiva Crimen en la
residencia, y con similar panda de muchachas supuestamente crpulas sufriendo
los cafres atentados del truhan, se revuelve Torso-Violencia carnal (I corpi
presentano tracce di violenza carnale, Sergio Martino, 1973), cinta de particular
tensin animada por la actuacin de Tina Aumont. Antes, Martino se distrae
fusilando el esqueleto de la hitchcockiana Extraos en un tren (Strangers on a Train,
1951), con la tramposa La perversa seora Ward (Lo strano vizio della Signora
Wardh, 1971). Con George Hilton, Ivan Rassimov y Alberto de Mendoza
confabulados para eliminar a la guapa Edwige Fenech, ya postulando por la
categora de sex symbol mediterrneo, administrando con habilidad una
atmsfera decadente y morbosa se sortean parcialmente las restricciones
flmicas florecidas por el supervit de inverosmiles maquinaciones. Pocos
meses despus, Martino, Hilton y Mendoza machacan con La cola del escorpin
(La coda dello scorpione, 1971) el cdigo policiaco encarnizado instalando al
homicida de guantes de cuero, y uniforme de ltex similar al que luce Musidora
en el serial Los vampiros (Les vampires, Louis Feuillade, 1915), tras una
sustanciosa herencia de un milln de dlares. De la montona sesin siendo
generosos se rescatan tangibles fortunas compositivas que remiten al Bava de
Seis mujeres para el asesino y el soberbio atentado contra Janine Necromicon
Reynaud. Antes, gestionando tareas administrativas, Martino coopera en la
errada Le tue mani sul mio corpo (Brunello Rondi, 1970), un sombro thriller
decadente de tendencia psicoanaltica transitado por un amargado burguesito
Edipo, interpretado por un Lino Capolicchio tras los pasos de Perkins,
aficionado a espiar con su cmara domstica, que acaba asesinando en la playa
a la nica mujer que parece dispuesta a amarle. Como bien indica su nombre,
Sumario sangriento de la pequea Estefania (Mio caro assassino, Tonino Valerii
1972), con portentoso cdigo de novela policiaco/familiar y respaldo de una
inmejorable plyade mediterrnea (de Hilton, en una de sus mejores
interpretaciones, al trasnochado galn espaol Alfredo Mayo), da buena cuenta
de los salvajes atentados cometidos por un demente contra individuos de su
acomodado entorno que siguiendo determinadas pistas podran advertir
srdidas implicaciones en el turbio rapto de una sobrina. El casi siempre
chapucero Lenzi, por su cuenta, filma, tras Siete orqudeas manchadas de sangre
(Sette orchidee macchiate di rosso, 1972), la tarda El ojo mentiroso (Gatti rossi in un
laberinto di vetro, 1975), soporfero y pseudo-turstico espcimen, rodado en
Barcelona y Sitges, de desternillante voluntad psicoanaltica, pateado por una
trastornada de guantes rojos aficionada a arrancar el ojo izquierdo a sus
vctimas. Por ltimo, Luigi Cozzi, uno de los ms leales asistentes de Dario,
encauza con Lassassino costretto ad uccidere ancora (1975), curiosamente una
produccin de Lenzi, una notable vuelta de tuerca exhibiendo a un reconocible
carnicero de giallo, empleado por un tenorio arquitecto (George Hilton, una vez
ms) para que despache a su esposa, a la caza de un par de sinvergenzas
Bonnie & Clyde locales que por casualidad han robado un incriminatorio
automvil.
Entre las gemelas criaturas se advierten unas pocas realizaciones enclavadas
ms propietarias de individualista personalidad y holgado talento flmico
competentes inclusive para plantar cara al tirnico Argento. As, con La
tarntula del vientre negro (La tarantola dal ventre nero, 1971), el desconcertante, y a
su manera farsante, Paolo Cavara compartiendo inquietud psicoanaltica con
Bazzoni antes que complacerse en la exhibicin de redundantes aspectos
morbosos perfila un neurtico retrato del polica Giancarlo Giannini y atiende
con rigor los pliegues de un libreto alentado por el punto de novela negra,
entregando asimismo un rupturista tono realista. Con su pera prima, Il
profumo della signora in nero (1974), el malogrado Francesco Barilli- despus slo
filma otro largometraje de menor consideracin y un puado de vdeos
documentales-, ofrece un pesadillesco filme isla, casi tan valioso por su
naturaleza colricamente antittica, tanto temtica como formalmente, en un
entorno dominado por Argento y sus secuaces como las piezas ltimas de
supervivencia del maestro Bava, dirase que inspirado en esos textos del Pnico
Roland Topor desarrollados dos aos ms tarde por Roman Polanski en una de
sus obras maestras, El quimrico inquilino (Le locataire, 1976). Recorrida por
escalofriante ambigedad y fotos terrorficas, ese impensado desenlace canbal
cuasi gore, describe el proceso de enloquecimiento de una sensible muchacha
(una soberbia Mimsy Farmer), atormentada por oscuros fantasmas de infancia,
que muy bien podra acoplarse a la galera de alucinados matarifes del
subgnero.
El rentable invento se exporta tambin a otros pases- como Espaa, donde
muchos de los productos originales cercenados por la censura se tornan
incomprensibles mamotretos- que a su manera intentan recrear
superficialmente personalidad. A la moda se arrima, por supuesto, Paul Naschy
con la disparatadamente senil Una liblula para cada muerto (Len Klimovsky,
1974), en la que alquilando fsico animal al inspector Paolo Scaporella, versin
castiza del comisario Belli de Nero, va tras la pista de un perturbado que
armado con una espada, un hacha o un paraguas mata a descarriados
(prostitutas, yonquis o cabareteras).

Con el triunfo internacional de El pjaro de las plumas de cristal bajo el brazo,
Argento, mientras se suman los primeros y raudos sucedneos, puede aparcar
definitivamente la carrera de guionista y dedicar sus esfuerzos a la concrecin
de la faceta de director y a empalagar con mimos a su primognita Fiore, fruto
de su matrimonio con Marisa Casale. Orgullosos del nuevo nio prodigio, y
olvidando, claro, previas susceptibilidades, los productores, con los bolsillos
repletos por las ganancias, le animan a que de inmediato dirija un nuevo filme
que erigido sobre un andamiaje similar prolongue al anterior. As, partiendo
ahora de una historia original, presumiblemente inspirada en una pesadilla que
tiene durante unas vacaciones en Marruecos, escrita con la asistencia de los
debutantes Luigi Collo y Dardano Sacchetti (responsable del primer
tratamiento literario de Baha de sangre, ulterior camarada de Lucio Fulci en sus
tablas de carnicero de los ochenta, y por cierto instigador de una controversia,
estimulada por la prensa, en torno a la autora del texto), parcialmente
inspirada en pasajes de Sospecha (Suspicion, Hitchcock, 1941)- aquellos vasos de
leche envenenados por el malvado-, La escalera de caracol (The Spiral Staircase,
Robert Siodmak, 1945), el filme britnico Nervios rotos (Twisted Nerve, Roy
Boulting, 1968) y el imprescindible Psicosis, alma mter de todo el ciclo giallo, se
saca de la manga rpidamente el policiaco El gato de las nueve colas. Esta
segunda ficcin, ms influenciada que la anterior por la novela de gnero barata
o incluso los tebeos de policas, estampa los sudores de dos periodistas
antagnicos (el joven reportero ambicioso Carlo Giordani, empleado a
propsito por el Paese Sera, y el decano, retirado tras un accidente que le deja
ciego, Franco Arno) obcecados en resolver unos feroces asesinatos relacionados
con el espionaje industrial. Conforme las pesquisas de la extraa pareja
avanzan, y los cadveres se amontonan, se demuestra que los crmenes estn
directamente conectados con las teoras formuladas por el prestigioso instituto
Terzi acerca de la natural tendencia a la criminalidad que tendr un sujeto con
un cuadro cromosmico acabado con la triada XYY. Finalmente, el brillante e
imberbe doctor Casoni, un empleado de la firma, resulta ser el responsable de
las atrocidades.
Argumentalmente, El gato de las nueve colas (nombre popular del ltigo de
piratas que presta lrico ttulo haciendo referencia a las nueve pistas que
conducen a los protagonistas hasta el villano al nico filme del terceto de las
bestias en que curiosamente no aparece en imagen ningn felino; en la primera
pieza un gato observa a Dalmas caminar por el museo de ornitologa y que el
artista Consalvi se alimenta casi exclusivamente de estos animales, mientras
que en Cuatro moscas sobre terciopelo gris son amenazadoras presencias) guarda
importantes similitudes con El pjaro de las plumas de cristal. De nuevo, un
escritor en horas bajas (ahora el viejo Arno) tropieza casualmente con el crimen
en plena calle paseando por la noche. Como en el caso de Sam Dalmas, el hroe,
fragmentado en dos individuos complementarios, se obsesiona con los
sangrientos acontecimientos que trata de esclarecer, y otra vez el infame
contacta amenazante con el literato enmascarado de detective. Empero, el tono
apuesta por la glida crnica polizonte desdeando as la alucinada
correspondencia preliminar, individualizada por la morbosa necesidad mutua
de nuevos noticias del contrario, regada con la sangre de los muertos, y en
consecuencia simplificando un trabajo literariamente mejor levantado,
aceptando la saturacin de pistas falsas, la caprichosa entrada y salida de
personajes (verbigracia Arno) y el alargamiento injustificado, ms privado de la
enloquecida y anrquica descripcin que sublima la primera pieza. El evidente
convencionalismo de la ancdota, pretendidamente encubierto por golpes de
efecto (como el secuestro de la pequea Lori, la sobrina de Arno), no impide
que Argento ample ambiciones creativas desarrollando el abanico de
personalidades, aunque sin concretar, pese a un mayor eclecticismo, ninguna
verdaderamente memorable. Desaparecen pues las alarmantes presencias
chifladas dominantes (exceptuando a Gigi, el mangante triunfador de un
concurso de sinnimos de prostituta, una especie de Mortadelo melenudo
romano, hermano del encarcelado Tartaja, que ms bien daa el conjunto con
sus caricaturescas intervenciones) y se fortalece una galera tiranizada por una
comunidad de montonos habitantes (slo hace falta pensar en el demente light
Casoni frente a la mefistoflica Ranieri). Existe asimismo una ligera tendencia a
la irona, muy rara en la obra del director, localizada claramente en un puado
de aisladas instantneas, insignificantes, e injustificadas, en el severo
conglomerado pero precisamente por eso acreedoras de presurosa mencin.
Responden a dicha estrafalaria naturaleza las imgenes que clausuran la
violenta muerte del doctor Calabresi en la estacin, cuando una llamativa starlet
rubia baja del tren y el grupo de fotgrafos apostado en el emplazamiento
rehyen el escenario del crimen dedicando plena atencin a la guapa, o la
efmera, pero osada interrupcin de la historia en un segmento vibrante (una
persecucin en automvil) para crear un gag representado por un matrimonio
de ancianos que quiere cruzar por un paso de cebra.
Son con todo dignas de consideracin la suma de manifiestas influencias
advertidas en el texto, tanto literarias como cinfilas, patentizndose en este
apartado la flagrante deuda con Hitchcock y con La ventana indiscreta, pues por
momentos la dupla Arno & Giordani casi suponen, apartando el vnculo
amatorio en pos de un idilio paterno-filial pobremente abocetado, una
extensin de los novios James Stewart y Grace Kelly, a quienes se copia
meticulosamente en secuencias como la vigilancia a sospechosos desde el
apartamento del jubilado ciego. Respecto a la alabanza a escritores de historieta
negra, se cita a Earle Stanley Gardner, Cornell Woolrich o, de nuevo, a Fredric
Brown pero tambin a otros autores mucho ms desconocidos para el
aficionado como Ernest Bramah o B.H. Kendrick, creadores respectivamente de
los inspectores ciegos Max Carrados y Duncan Mac Lian (ascendientes no
reconocidos de Franco Arno?), o incluso, por ejemplo, recordando a firmes
hombres de ley lisiados de papel o celuloide, Collier Young, el progenitor de
Ironside, el antiguo jefe de detectives del departamento de polica de San
Francisco reformado en asesor externo del cuerpo despus de quedar paraltico
en acto de servicio.

Puntualizada la coproduccin con Alemania y Francia, y con Salvatore Argento
otra vez velando por el correcto crecimiento del artculo a travs de Seda
Spettacoli, el importe barajado es sensiblemente superior al precedente por lo
que se autoriza la contratacin de un do de actores norteamericanos rebajados
que infundan energa extra en el momento de cruzar fronteras y obtener un
adelanto para la distribucin. As, el ya entonces veterano Karl Malden
(sugerencia de Pap Salvatore), ocupado esas temporadas en el abotargado
blico Patton (Patton, Franklin J. Schaffner, 1970) o el western Infierno en el ro
(Blue, Silvio Narizzano, 1968), y el desaborido donjun James Franciscus,
minsculo divo catdico, hbrido de Charlton Heston y Robert Redford, recin
fugado del Planeta de los Simios en la secuela del filme de Schaffner firmada
con no poco oficio por un Ted Post que consigue salir ms o menos bien parado
del arduo encargo, se ponen en manos del ingenioso romano, escoltando a la
francesa Catherine Spaak, la Anna Terzi con permanente y andares de pato que
incrementa tenuemente el tono ertico, o al caracterstico Pier Paolo Capponi
reemplazando a Enrico Maria Salerno en el papel de esforzado guardia
responsable del esclarecimiento de los delitos. Guapa jovencita gala tpicamente
sixties, la hija del respetado guionista Charles Spaak, cmplice de Renoir,
Duvivier o Cayatte, es cinematogrficamente cazada en 1960 por Jacques Becker
para La evasin (Le trou). La invitacin a asomarse a las cintas italianas La
escapada (Il sorpasso, Dino Risi, 192), Deseo loco (La voglia matta, Luciano Salce,
1962) y La noia (Damiano Damiani, 1963), melodrama decadente inspirado en
Alberto Moravia que adjunta un turbador semidesnudo de la muchacha,
favorecen la especificacin de un sustancial itinerario transalpino con el que se
zafa, por lo menos en los apuntes ms atractivos, de la vulgar etiqueta de chica
mona de la poca. El equipo tcnico nuevamente lo constituyen acreditados
profesionales, como un renganchado Morricone, distrado jugueteando con un
score envenenado con adornos jazzsticos, y dirigido por su compaero Bruno
Nicolai, Erico Menczer, sustituto de un Storaro ocupado capturando las lminas
imaginadas por el amigo Bertolucci, o el director artstico Carlo Leva, anterior
cmplice de Tonino Valerii en por ejemplo el magnfico spaghetti western Muerte
de un presidente (Il prezzo del potere, 1969).
Filmada, sin sobresaltos reseables, en los romanos estudios de Cineccit y en
las calles de Roma y Turn, abrigada por un presupuesto que asciende en total a
un milln de dlares, casi el doble del utilizado en el filme debut, la nueva
entrega de Triloga Zoolgica se estrena en salas un ao despus que el primer
ttulo cosechando una victoria si cabe an ms contundente pese al error de
promocionar por puro oportunismo el achacoso thriller en esencia
tradicionalista como si de un nuevo giallo se tratara. Otra vez, la crtica se divide
y mientras los opositores aprovechan las flaquezas del largometraje para
embestir contra un cineasta, al que acusan ahora de venderse al capital USA,
que pulveriza records de taquilla sus partidarios le bautizan, sin duda un tanto
prematura y exageradamente, como el Hitchcock italiano. En torno al hinchado
apodo surge pronto una sintomtica y bien desmitificadora ancdota
protagonizada por el periodista Constanzo Constantini y el mismsimo
Maestro del suspense en el transcurso de un viaje promocional por la capital
italiana. Durante una entrevista, el redactor pregunta, creamos que sin picarda,
al genial ingls su opinin sobre su jovenzuelo retoo espiritual romano. Un
aptico Hitch, tras preguntar cmo se escribe el nombre de su hipottico
alumno, afirma por fin que jams ha odo hablar de l ni de sus pelculas,
lanzando as un fulminante menosprecio que bien puede machacar el abultado
ego de nuestro protagonista, quien, frotndose las manos gracias a las riquezas
recolectadas por El gato de las nueve colas se dispone a inspeccionar con su tercer
largometraje, sin abandonar el esquema predefinido de la serie, desconocidos
espacios que infundan renovadas energas a una obra artsticamente ya
encasillada en demasa pese a su brevedad.

Afirma Dario Argento en muchas intervi relativamente recientes que con la
perspectiva valora, quiz un tanto injustamente, El gato de las nueve colas como
el filme del que se siente menos satisfecho. Rechazado el desbaratamiento de la
jerga tradicional, o destapndose la torpeza con que la operacin es promovida,
el tratamiento rutinario del relato certifica patentes flaquezas narrativas del
inexperto realizador. Sin embargo, es cierto que admitiendo dicho handicap
Argento no sale del todo mal parado de la imprudente distraccin de emular a
un artesano yanqui de serie B presuntuoso. As, para levantar la pelcula, se
torna ms invisible de lo habitual, aceptando claro las interesantes pendencias
gramaticales brindadas a modo de sbita diablura autoindulgente que
refuerzan la cinta (esos vasos de lactosa envenenada deslizndose hasta el
rostro de Catherine Spaak), y soslayando como buenamente puede las dolencias
de un guin antojadizo saturado de huecos conquista la escucha de una
audiencia en vilo, enredada en una destartalada ratonera. Los simpatizantes del
cineasta tienen licencia para deleitarse asimismo con la exposicin de
reconocibles constantes de su estimado, como la inclinacin por una macabra
crudeza en la resea de los crmenes (el atropello de Calabresi por el tren, los
salvajes estrangulamientos del fotgrafo Righetto y Blanca Merussi, etc), la
cuasi obsesiva complacencia con la trascendencia de los objetos (la fotografa
que captura la mano del asesino en la estacin del ferrocarril, el medalln de la
finada Blanca que oculta el secreto de la identidad del bellaco, la amenazadora
navaja de afeitar que empua un barbero ofendido porque la prensa insina
que el responsable de las muertes puede pertenecer a su gremio, la casi
imperceptible tumba que reza D de Dario, los hitchcockianos vasos de leche que a
punto estn de degustar los dos amantes tras consumar la sabida pasin), o la
aplicacin de la visin subjetiva contrayendo esfuerzos estilsticos superiores.
En cuanto a esfuerzos formales adquiridos, este segundo largometraje presenta
una fabulosa sinfona de travellings, y el concurso de la primera sequenza lugna
de su singladura, ubicada en el cementerio durante la visita de Arno y Giordani
a la tumba de la Merussi, un cuadro sobrecogedor y caprichosamente
prolongado que se recrea en su naturaleza solemne publicndose como
enrgico tour de force flmico confeccionado por un inventor ensimismado que
sumando sensacionalistas escenas pretende evidenciar su supuesta agudeza
artstica, profundizando en la ocupacin de director de cine disfrazado de
alumno brillante. Aunque El gato de las nueve colas no es estrictamente un giallo
se sirve de numerosos particularidades del subgnero, como la rudeza en la
exhibicin de los atentados o el registro psicolgico (aminorado desde luego
frente a la crnica detectivesca). Empero, en esta ocasin se subvierte el retrato
enigmtico del homicida pues los habituales guantes de cuero y las figuras
annimas vestidas de negro dan paso a un sujeto escrupulosamente refugiado
fuera de campo y a un ojo que releva a las inconfundibles garras y se cuela entre
los fotogramas como un espeluznante alarido. Continuando con las
trasgresiones, no slo al giallo sino al propio thriller, el rudo desenlace de la
historia, en un hueco de ascensor que cobija el cadver de Casoni, es una de las
ms sobresalientes e inauditas. Despus de ofrecer una duradera persecucin
por los tejados de calamitosas secuelas, Argento niega a la audiencia el trillado
happy end explicativo permitindose incluso resolver el secuestro de Lori con
una voz en off que se cuela en los ttulos de crdito estampados sobre la tumba
del muchacho matarife, reflejando quiz as, en el ltimo acto, su desprecio por
sus obtusas criaturas, contagiado definitivamente por la sanguinolenta
perturbacin que sufre Sam Dalmas, repudiando tardamente el tono realista
vinculado al artculo policiaco que en El gato de las nueve colas descompone la
mirada de un realizador aferrado, ya desde sus primeras fantasmagoras
flmicas, a la fantasa ms retorcida. Por todo ello, Dario Argento decide
abordar su tercer largometraje, Cuatro moscas sobre terciopelo gris, desde un
planteamiento mucho ms personal, abordando nuevamente el giallo sin
interferencias de otros registros, aunque en definitiva traicionndolo a cada
paso incrustando fisuras y mensajes sobrenaturales en la funcin y
desestimando lminas confirmadas por l mismo en El pjaro de las plumas de
cristal, y autorizando una mayor experimentacin formal, confiriendo entonces
un protagonismo casi desptico a una cmara, siempre obsesivamente en
movimiento, que en palabras del propio autor adquiere facultades psicolgicas
en esta singular crnica de la destruccin de un matrimonio, consintiendo as la
estampacin de algunas imgenes tan poderosas, y morbosamente poticas,
como la del trgico fallecimiento de una desquiciada Nina Tobias acorralada
por los cristales rotos del parabrisas de su automvil, mientras huye en
automvil despus de delatar su rebuscado complot, que evoca claro el de
Terence Stamp (actor que por cierto es tentado para dar vida al batera
protagonista) en Toby Dammit, perpetundose dicha pintura como una de las
ms bellas y amargas del primer ciclo del realizador, gracias ante todo a la
utilizacin de la cmara Pentacet, la misma que utiliza Antonioni en Zabriskie
Point (Zabriskie Point, 1970) que obsequia con una sorprendente sensacin de
ralent acentuadora de la luctuosa delicadeza de una secuencia rudamente
cercenada con una explosin que marca el punto final de la pelcula,
prolongando la tctica de El gato de las nueve colas, y que se filma con doce
coches distintos hasta obtener el resultado deseado.
El argumento del filme que clausura Triloga Zoolgica, formado en compaa de
Mario Foglietti y el futuro director Luigi Cozzi, capitn de los apreciables
explotation Star Crash, choque de galaxias (Starcrash, 1978) y Contaminacin: Alien
invade la Tierra (Contamination-Alien arriba sulla terra, 1980), hostiga a Roberto
Tobias, el batera de una banda de rock (el escritor de los dos ttulos
precedentes cambia de profesin, ms contina desempeando una romntica
labor artstica que a golpe de sensibilidad y afinidades le aproxima
peligrosamente a coquetear con el crimen, como apunta Jess Palacios en su
texto sobre el italiano en el noveno nmero de la publicacin 2.000 maniacos). La
plcida existencia del msico se ve alterada por la aparicin de un misterioso
desconocido que durante una semana no deja de acosarle. Harto de la
incmoda situacin, una noche, despus de una sesin de grabacin, Tobias
persigue al extrao hasta un teatro donde accidentalmente, tras una fuerte
discusin y el consiguiente forcejeo, le mata. Incapaz de reaccionar, el joven
opta por la huida no sin antes descubrir que en uno de los palcos se oculta un
ttrico personaje enmascarado armado con una cmara fotogrfica con la que ha
capturado el fatdico suceso. A continuacin, el tenaz hostigamiento del
macabro disfrazado y las pesadillas, en concreto una claramente premonitoria,
aquella que recrea la ejecucin de un reo, conmocionan al frgil galn, mientras
de fondo se suceden unos asesinatos relacionados con el affaire.
Indudablemente, Cuatro moscas sobre terciopelo gris (ttulo que se refiere a la
ltima imagen que queda impresa en el ojo de la asesinada Dalia y que sirve a
Tobias para averiguar la identidad del demoniaco malvado), se destapa como la
ms ntima de las piezas del terceto inaugural por la manifiesta ambicin
artstica que conduce al cineasta a intentar exprimir al mximo las herramientas
que tiene a su alcance en pos de la impresin de las emociones anheladas y la
ostentacin de una suerte de refrendacin de su categora flmica, siempre en
tela de juicio, amparada por un vanguardista, o mejor dicho anmalo, uso de
dichos artilugios, pero tambin por la plausible exigencia de prolongar/corregir
los hallazgos anteriores, concretamente los exhibidos en El pjaro de las plumas de
cristal, de la que vendra a suponer una versin transformada pero no del todo
perfeccionada, habida cuenta las previsibles lesiones que incluye. Excitado por
las alabanzas de una divisin de la crtica, y el respaldo industrial que
proporciona la gua de dos sonadas victorias en taquilla, levanta esta tercera
cinta asignndose una amplia libertad ilustrativa que le posibilita el coqueteo
con la jerigonza underground de la poca que segn propia confesin le interesa
sobremanera, en concreto las vas dibujadas en los por otra parte discutibles
productos facturados por el chupasangres Andy Warhol. Por eso, Cuatro moscas
sobre terciopelo gris, ahonda en sus diferentes campos con pretendido paso firme
aspirando a superar lo anteriormente trazado, cimentando el hipntico registro
barroco/operstico que particularizar Rojo oscuro y Suspiria complacindose en
extensos tour de force aterradores (baste recordar el ataque en la residencia
Tobias a Dalia), recrudeciendo las instantneas enfermizas (el animal ahorcado,
la imagen onrica del ajusticiamiento nipn, el escupitajo sanguinolento que
irreverentemente choca contra la cmara/el espectador, o el corazn latiendo
sobre fondo negro que destruye el sonido e imagen del comienzo), forzando el
esteticismo- los aberrantes planos tomados desde el interior de la guitarra, la
cada por las escaleras de la amante del protagonista, o el empleo de la
polivisin, recurso puesto entonces de moda por entre otras Grand Prix (Grand
Prix, John Frankenheimer, 1966), El estrangulador de Boston (The Boston Strangler,
Richard Fleischer, 1968) o Aeropuerto (Airport, George Seaton, 1970)-, y
teorizando en torno a la mirada y la representacin, indagando en la visin
subjetiva, flirteando con la libertad de los francotiradores USA para alterar las
veces que sea preciso la persona narrativa o el espacio en una pelcula que por
supuesto no sortea unas citas cinfilas que por ejemplo honran a Fritz Lang (el
domicilio del matrimonio Tobias se localiza en una va bautizada con el nombre
del cineasta alemn) o Jean-Luc Godard (el manitico personaje El Profesor
(Oreste Lionello) aparece como un clon del suizo, gafas oscuras y sonrisa
maquiavlica incluidas, claro). Madurada su destreza manipulando juega con
el respetable rompiendo, o acaso agrietando, inclusive la cuarta pared a fin de
enfrentarlo con su reflejo (no olvidemos que Cuatro moscas sobre terciopelo gris
una vez ms tiene mucho que ver con la posibilidad de atravesar el espejo) en
una suerte de paradoja metacinematogrfica delineada en torno a la incesante
representacin observada. As, enfatizando el carcter artificioso de muchas
instantneas captadas como si fueran aisladas piezas de cmara escenificadas
para unos personajes secundarios, ocultos entre las sombras, que encarnan por
momentos al propio espectador, Argento plantea un inquietante interrogante,
sugieren dichas imgenes que el pblico, fsicamente presente encarnado en
figuras cuasi inertes, est tambin atrapado en la pesadilla?

El punto de partida, similar pero radicalmente opuesto al previo, prueba la
necesidad de Argento de a estas alturas comenzar a perturbar su universo. Una
vez ms, el antihroe argetoiano en efecto tropieza por casualidad con el crimen,
empero ahora ya no permanece en el desahogado rol de investigador fascinado
por una estampa atroz pues se convierte, fortuitamente o no, en asesino,
crendose as en torno a su figura una rabiosa y casi indita ambigedad en el
subgnero, por desgracia casi no explotada en la cinta pues bien encarada,
aceptando los riesgos que entraa la operacin, podra ofrecer una apasionante
mixtura de los diarios privados de Sam Dalmas y el matarife de Un hacha para la
luna de miel, es decir, una redefinicin del mismsimo Norman Bates.
Rehuyendo la investigacin, Roberto Tobias sobresale, es cierto, en el orbe de
Argento como la criatura ms indefensa y dbil de las que lo habitan (patente
anttesis de los viriles Dalmas y Carlo Giordani), y, tal y como profusamente se
ha indicado, como una suerte de prolongacin cinematogrfica de la
personalidad del autor, sospecha reafirmada por el innegable parecido fsico
existente entre nuestro protagonista y Michael Brandon, oscuro actor
neoyorquino, que se hace con el papel estelar derrotando a nada menos que a
Stamp, Michael York, Tom Courtenay o los msicos John Lennon, Ringo Starr o
James Taylor (estos tres ltimos no son los nicos profesionales tenidos en
cuenta, la banda britnica Deep Purple casi presta su sonido al grupo de la
estrella, que a propsito en la apertura, escoltando a los ttulos de crdito,
interpreta un tema que recuerda en alguno de sus acordes al celebrrimo Born to
Be Wild de Steppenwolf), lder de un casting que implica a la tambin
norteamericana Mimsy Farmer, Jean-Pierre Marielle y un Bud Spencer, recin
aupado por las dos spaghetti western cochambroso/burlescos de Trinidad,
cooperando otra vez con nuestro hombre despus de Ojo por ojo y Un ejrcito de
cinco hombres. Si estimulamos esta ilusin reparando en la tambin notable
semejanza que guardan Farmer- futura herona de la magnfica Il profumo della
signora in nero- y Marisa Casale, por aquellos das seora de Argento, es intil,
habida cuenta que Cuatro moscas sobre terciopelo gris bajo su empaquetado
terrorfico oculta un desesperanzado bosquejo acerca de la pareja, no fabular
sobre la hipottica y oculta determinacin de explotar la excusa de gnero para
componer un hbil autorretrato cuasi rehabilitador con el que descomponer sus
ms ntimas frustraciones y aprensiones, en concreto el pnico a que su esposa
llegue a pulverizar tarde o temprano el personal universo que ha cimentado (la
plcida vida profesional y personal del protagonista plano a plano se destruye
al son de la batuta de su compaera); una observacin, tal vez egocntrica e
injusta, ms representativa de muchos creadores principiantes, a aadir a la
intensa desconfianza que la familia genera continuamente en el cine del romano
(Nina Tobias inicia su espiral de violencia alentada por el deseo de vengarse del
trato vejatorio infligido en la niez por su padre: se subvierte el rol clsico de
clan, en el filme tortura para crear al monstruo criminal). Jams, es cierto,
vuelve a sincerarse tan abiertamente (los individuos ms queridos, la esposa e
inclusive el padre que le protege en la fauna del cinematgrafo, son vistos como
potenciales enemigos capaces de llegado el caso destruirlo?) ni su figura
adquiere idntica trascendencia, por todo ello, la pelcula pesca un doble
carcter testimonial inslito en su filmografa: la consciente autorreflexin
artstica, asumiendo el cierre de un ciclo, y la severa foto de familia. Asumiendo
las evidentes distancias morales/artsticas, en este apartado, Argento se
aproxima a quiz la mirada de Ingmar Bergman antes que a las cidas letras del
hombre orquesta britnico Gerald Durrell, progenitor de Mi familia y otros
animales, para trastear con el psicoanlisis.
Roberto Tobias se asemeja a un personaje de cuento infantil, a un nio fugado
de pongamos una de las narraciones de los otrora venerados hermanos Grimm,
una suerte de Hansel contemporneo privado de compaera de aventuras, y su
nmesis, el enmascarado annimo que mientras manipula el curso de los
acontecimientos se divierte amenazando, agrediendo y sembrando la travesa
de su vctima de falsas pistas, a un dibujo animado posedo por el diablo, que
asimismo nos lleva a pensar en una suerte de reencarnacin rejuvenecida del
terrorfico mueco del ventrlocuo Michael Redgrave del excepcional filme de
sketches Al morir la noche (Dead of Night, Alberto Cavalcanti, Charles Crichton,
Basil Dearden, Robert Hamer, 1945). Verdaderamente, en un espeluznante
quebrantamiento, que precisa la identidad de la pieza mejor que cualquier otra
anotacin, la careta de figura de cmic para cros simboliza el mal en su
acepcin ms elemental, prorrogando la aparicin de la trastornada Ranieri y
presagiando a las mefistoflicas fminas de Suspiria. La atmsfera de negro
relato de infantes la otorga la entrada del batera en la pesadilla, emulando a
Sam Dalmas que cruzaba al otro lado del espejo apenas un ao antes. Esta vez,
el hroe no se topa con un cristal que separa los dos mundos, ahora debe,
persiguiendo una sombra, que no es el conejo blanco que enloquece a Alicia,
atravesar un largo tnel hasta arribar a una casita que le lleva, despus de
correr por un pasillo divido en bloques por cortinajes (telones que subrayan la
creciente intensidad del sueo?) a un teatro destartalado, el epicentro de la
alucinacin, la trampa de la que ya no puede huir, desde luego, qu mejor que
un escenario para inaugurar la representacin? Aprisionado en la tierra de los
malos sueos, saturada de enigmticos fenmenos (sueos en clave
anunciadores cruzados- el msico suea con el pasado que desconoce de Nina
hallando rincones como la celda del manicomio?-, sorprendente desaparicin
de personas u objetos) y criaturas dainas (esos gatos amenazantes) o
estrafalarias (retornan los seres de El pjaro de las plumas de cristal, encabezados
por el extravagante detective gay, que no ha resuelto ningn caso en su carrera,
el sagaz profesor o el bruto vagabundo Dios (God, Godfrey, en original), que
come pescado crudo, casi un hermano mellizo del pintor devoragatos Mario
Adorf), Tobias debe aceptar las nuevas reglas que singularizan la fantasmagora
para sobrevivir en una regin espectral separada de la realidad por unos
inaccesibles muros (materialmente expuestos en la secuencia del asesinato de
Amelia la doncella, inspirado en un pasaje de la novela de Woolrich Coartada
negra). La escenificacin en un espacio imaginario concede a la crnica una
rabiosa ambigedad ms remarcada que la de El pjaro de las plumas de cristal.
Pese a que a partir de la segunda parte del filme (abierta con la aparicin del
investigador interpretado por Marielle) en apariencia el tono confuso se
desvanezca sta no es ms que una de las abundantes trampas desperdigadas
por el metraje a fin de desorientar al pblico. As, el vulnerador ltimo acto no
se preocupa por aclarar los cuantiosos enigmas amontonados y trasluciendo
que la pesadilla es ms profunda que nunca y que ha capturado
definitivamente a Roberto dispone revelar por fin el rostro de su soberana, una
alfeique heredera de rasgos vampricos de Monica Ranieri, precursora tal vez
del inefable Freddy Krueger (la funcin en el parque, con los nios
esfumndose y la noche arribando de pronto en un salto temporal slo
explicable aferrndonos a la dialctica de los sueos, dirase un esbozo de las
insulsas creaciones ochenteras del gondolero yanqui de guante letal).
Los desafortunados toques de humor (las intervenciones del cartero mala pata,
o algunas bromas majaderas alrededor de los caracteres secundarios), el
paulatino embelesamiento de un engredo director, todava menos avezado de
lo fingido, entretenido adjuntando ftiles golpes de efecto, cuando margina los
ingredientes ms sabrosos del proyecto, y provocando a los mayores, sin ir ms
lejos, perfilando una versin apcrifa del clsico de horror Frankenstein, con el
monstruo transformado en rijoso maniaco sexual,- certificando as una obvia
predileccin por digamos el sacrilegio (Mary Shelley nos lleva a Boris Karloff y
ste a la Hammer y por supuesto a Mario Bava; venerables nombres blanco de
las travesuras del insolente nuevo nio maravilla del gnero)?- perturban una
realizacin que finaliza la etapa preliminar y notifica la venida de un renovado
periodo de madurez, preludiado por un inslito y pintoresco trabajo, la
comedia Le cinque giornate.
La tensa colaboracin, y la reprobacin de numerosos arreglos, en Cuatro moscas
sobre terciopelo gris motivan la definitiva ruptura de Argento con Morricone.
Una separacin, desde luego, augurada desde los primeros enfrentamientos
localizados en la edificacin de El pjaro de las plumas de cristal y condicionada
por el persistente choque de egos. Para entonces, el hijo de Salvatore Argento
puede plantar cara al presumido compositor y rechazar exigencias, caprichosas
o no, escudado en su cmoda posicin industrial en el cine italiano, y quiz
saldar cuentas. La consiguiente enemistad es tan intensa que los dos hombres
de cine no se reencuentran profesionalmente hasta nada menos que veinticinco
aos despus, cuando los servicios de Morricone son requeridos para El
sndrome de Stendhal.

El aplastante xito econmico de Triloga Zoolgica, pese a que la tercera
pelcula, presentada en salas tan slo diez meses despus del anterior captulo,
no atrapa la gloria comercial de sus hermanas mayores, en la social y
polticamente catica Italia de lanni di piombo propicia que el brbaro thriller
italiano conozca su etapa de mayor esplendor. As, a la sombra de los filmes de
Argento, innumerables gialli, muchos de ellos dueos de pseudo-poticos
ttulos formulados en torno a la bestia correspondiente, casi siempre
adulterados y cinematogrficamente daados, acaparan las salas de cine,
complaciendo a una crispada audiencia local que en las ensangrentadas
fotografas proyectadas sobre la pantalla descubre una certera descripcin del
violento entorno que le rodea.

La sobreabundancia de gialli, por lo general brbaros subproductos clnicos de
escaso valor flmico, joroba a un Argento convencido de que su criatura, nacida
de la renovacin/perversin, est adulterndose en demasa y que ms
temprano que tarde dejar de ser rentable. Disgustado por el convencionalismo
de unos artculos que montonamente fotocopian la recalcada estructura de un
gnero atrapado en s mismo, decide, tras tontear en televisin un poco ms con
la categora, y tomarse unas merecidas vacaciones creativas, aproximarse al
horror fracturando buena parte de los hallazgos producidos.



Captulo IV

El LBUM DE RECUERDOS DE LAS LARGAS VACACIONES
DE DARIO.

Cuatro filmes, cuatro historias muy diferentes
las unas de las otras, dirigidas por cuatro
directores diferentes, pero todas reconocidas
por un hilo, una atmsfera comn; es decir, la
angustia, el miedo, la inquietud y el suspense.
Son gialli, pero gialli hechos de una forma
nueva, gialli diferentes. En lo que se refiere a La
porta sul buio, que da ttulo a la serie, se deben
preguntar qu quiere decir. Pues bien, quiere
decir muchas cosas; por ejemplo, abrir una
puerta sobre lo desconocido, sobre aquello que
no conocemos, que genera inquietud y que, por
tanto, nos da miedo. Pero, para m, quiere decir
tambin otra cosa. En la vida de una persona,
puede pasar que se le cierre una puerta detrs
suyo, que se encuentre en una habitacin
oscura y que busque el interruptor de la luz sin
encontrarlo. O bien que intente abrir la puerta
y que no lo consiga, y que tenga que quedarse
all, en la oscuridad, solo, por siempre jams.
Pues, alguno de los protagonistas de nuestras
historias han cerrado puerta fatal tras de s.

Dario Argento en la presentacin de La porta sul
buio.


En 1972, empachado de tarntulas de vientre negro, mariposas con alas
ensangrentadas, colas de escorpin, lagartijas con piel de mujer, hombres de
ojos de hielo, cobras humanas, maletas para los cadveres, iguanas con lenguas
de fuego, o vctimas designadas, Dario Argento, con Triloga Zoolgica rematada
y ningn proyecto cinematogrfico definido, se enfrenta a una crisis profesional
y personal. Procurando combatir la inactividad laboral, retoma la mscara de
guionista y, junto a su colega Alfio Caltabiano, redacta, cmodo en el cometido
de mercenario vago, el texto del spaghetti western A dios rogando y con los puos
dando, una de los innumerables, y bien mediocres, imitaciones del fenmeno
Trinidad del terceto Hill-Spencer-Clucher, protagonizado por un sinvergenza
mugriento que junto a una banda de rufianes intenta apoderarse de una caja
fuerte propiedad de un sacerdote.
Finiquitada su unin con Marisa Casale (una ruptura presagiada en la gran
pantalla en Cuatro moscas sobre terciopelo gris), acepta la propuesta de la RAI de
producir, a travs de la compaa Seda spettacoli, una mini-serie de terror de
cuatro episodios, La porta sul buio, para emitir en Prime Time, claramente
inspirada en el registro de sus piezas flmicas, convencido de que este proyecto
le permitir investigar, y perturbar, con total libertad los recovecos del lenguaje
televisivo y le apartar de la va muerta en que se encuentra creativamente.
Pese a instalarse en una parcela genrica semejante, el cambio de formato
posibilita que se regocije adiestrando el carcter de la obra, tutelando a Luigi
Cozzi, Mario Foglietti y Roberto Pariante, los directores/auxiliares asalariados
para detallar las macabras ocurrencias, e inclusive se conceda el capricho de
dirigir dos captulos que propician una jocosa, e inofensiva, adulteracin de su
personalidad cinematogrfica, rodeado por un equipo de confianza, y por
supuesto emular, de nuevo, al admirado Hitchcock presentando personalmente
cada uno de los ttulos del programa (y participando como actor, representando
su propio papel, en el prlogo del primer episodio). El resultado, sin embargo,
no satisface a los cabecillas de la cadena. Preocupados por el supuesto exceso de
violencia y el desfile de fotografas truculentas archivan la serie un ao,
dedicndose entonces a debatir acerca de su viabilidad en el medio. Este
tropezn no es el nico contratiempo que Dario debe afrontar durante la
fabricacin de los cuatro cuentos catdicos. En la filmacin del episodio Il tram,
acometido por l mismo oculto tras el pseudnimo Sirio Bernadotte, la RAI
prohbe la utilizacin como arma de un cuchillo argumentando una estrafalaria
lectura flica que puede inquietar a unos censores obsesionados, cmo no, con
la presencia del sexo en la imagen. Nuestro protagonista soluciona el
impedimento eliminando en efecto el cuchillo y sustituyndolo por un mucho
ms brutal gancho que significativamente no inquieta a los timoratos y alelados
dictaminadores.
La porta sul buio por fin se emite en septiembre de 1973, despus de sufrir
diversos cortes en los fragmentos ms peliagudos, atrapando un destacado y
predecible xito de audiencia, ligeramente empaado por la controversia que
desata el estreno en la sociedad italiana de entonces. Decepcionado por la
experiencia, y hastiado de la interminable burocracia y las comidas de negocios
que acaban echando por tierra la concentracin que el gnero precisa, el romano
tarda casi dos dcadas en regresar al medio, si obviamos la direccin de unos
anuncios publicitarios de automviles.
El captulo de apertura de La porta sul buio, Il vicino di casa, en parte inspirado
otra vez en La ventana indiscreta y dirigido por Cozzi, quien por aquel entonces
slo atesora en su cartera otro filme como realizador, Il tunnel sotto il mondo
(1969), una diminuta chuchera de ciencia-ficcin repleta de resabios pseudo-
vanguardistas, vigila a una joven pareja, Luca y Stefania, y su beb, instalada en
un solitario bloque de apartamentos en la costa de Lazio junto al refugio de un
hombre que acaba de asesinar a su esposa. Claustrofbica pesadilla ligeramente
estropeada por la suma de redundancias y la torpeza con que afronta el dibujo
de la atmsfera conformndose con plasmar los aspectos ms primarios del
angustioso relato. Il tram, traduccin de un retal descartado de El pjaro de las
plumas de cristal, detalla los esfuerzos del comisario Giordani, un guaperas con
aire de trasnochado cantautor pop de peculiares mtodos, y tic nervioso, el
incesante chasqueo de los dedos, o una suerte de barbilampio Poirot italiano
de los setenta, por resolver el misterioso asesinato en un tranva de Monica Rini,
una trabajadora de la fbrica Molani. Ms rico y revelador artsticamente de lo
que a priori parece, el mediometraje es una escrupulosa recreacin/exposicin,
aliada con dosis de humor, de una trama picoleta, sugestionada por el thriller
mediterrneo rebajado de Steno, Mino Guerrini, Romolo Guerrieri o Carlo
Lizzani, empero sin el toquecito varonil, y ante todo por el carcter ldico de la
obra de Agatha Christie, que dicta, tras relegar la aspereza de Woolrich o
Brown, parte de la identidad de una cinta similar a una partida de Cluedo que
con admirable tino maneja las entradas tintinescas que particularizan una
crnica realista, sorprendentemente sobria, deudora de El gato de las nueve colas,
el filme previo ms cercano a esta nueva realizacin. Hermanado pues con el
segundo largometraje (los personajes principales comparten incluso apellido y
no pocas similitudes fsicas), cabe afirmar que Il tram globalmente funciona
bastante mejor debido a la carencia de hinchadas pretensiones y a la fantstica
concrecin de un relato fragmentando en dos actos (investigacin oficial del
crimen y posterior indagacin individual que aspira a impedir la injusta
entrada en prisin del revisor) y un eplogo que metamorfosea, con su fragoso
giro (el hroe es arrinconado con literalmente un golpe en la cabeza),
personalidad con la invasin de un giallo que ofrece una inesperada sinfona del
horror, regada por las justas dosis de visin subjetiva, a fin de destapar la
identidad del asesino. Las conexiones con la etapa anterior cazan igualmente al
imperecedero embeleso por la maquinaria representativa (el comisario organiza
a bordo del escenario del crimen una meticulosa reconstruccin del recorrido de
la vctima y los distintos testigos) y al trazo de personajes; as, Giordani (lder
de una tribu completada por freaks como el asesino de pega que asegura ser el
responsable de catorce muertes o el pasajero barbudo, resfriado y noctambulo
que guarda un cierto parecido con el psicpata de la tarda Giallo), siguiendo el
dictado de su deber, claro, se obsesiona, al igual que Dalmas o la dupla
Giordani & Arno, con el crimen y los cientos de fundamentales detalles ocultos,
que una y otra vez estudia a fin de hallar las claves del enrevesado asunto.
Junto al tono fundamentalmente moderado, y el dibujo seco, sobresale otra
curiosa infraccin del universo: el protagonista de la novela por primera vez no
es un artista, Giordani es un honesto, y algo alelado, madero al que no
persiguen precisamente los fantasmas que atormentan por lo general a las
criaturas del universo argentoiano; esta pequea revolucin, concedida por el
romano sin duda al abordar la pieza como un divertimento, infunde renovados
nimos y desvela a un narrador tal vez colado por las ideas del dibujante
Herg. Peor resultado, pese a su relativa e incomprensible reputacin (sostenida
por una tenue adscripcin al giallo), brinda la siguiente seccin del instructor
del producto, Testimone oculare, la cuarta y ltima entrega del amasijo, fabricada
a cuatro manos con Roberto Pariante, su asistente en El gato de las nueve colas y
Cuatro moscas sobre terciopelo gris. Superado un distrado prlogo en el que un
atento Dario escucha a un anticuado detective enumerar batallitas y dramas
profesionales da comienzo una intriga, supuestamente extrada de un hecho
real, que tiene por protagonista a Roberta Leoni, una mujer que cuando de
noche regresa en coche a su domicilio en las afueras de la ciudad tropieza con el
delito, pues una desconocida que huye por el bosque de un homicida se cruza
en su camino. En el momento que baja del auto para atender a la muchacha,
Roberta descubre que la forastera ha muerto, por lo que rpidamente telefonea
a la polica, pero los investigadores desplazados al escenario del crimen no
encuentran el cadver en ninguna parte. A continuacin, tras ser interrogada en
comisara, y admitiendo, frente al encargado del caso e inclusive su esposo,
Guido, que todos los indicios apuntan hacia esa posibilidad, Leoni empieza a
preguntarse si no ha imaginado todo.
En demasa voluble ilustrativamente (secuela sin duda de la intervencin de
dos realizadores, uno en baja forma, hasta el extremo de firmar su peor trabajo
hasta entonces, y el otro aplicndose tan slo en la flagrante imitacin de las
expresiones menos atractivas del mentor), repleta de atropellos explicativos
(subrayados aparatosos, especialmente unos zooms poco cuidados, una
aproximacin descuidada a la inevitable visin subjetiva, o una cansina fealdad
visual), ms propietaria de una esplndida premisa y una ambigedad general
casi no explorada, Testimone oculare sirve claro la esperada racin de cinefilia
reproduciendo equivocadamente el inmortal plano circular del fnebre
reencuentro de James Stewart y Kim Novak en Vrtigo. Visionando el episodio,
el aficionado puede imaginar, quiz con no poca benevolencia, que la
participacin del subalterno se ubica en la discreta primera parte y que la labor
del estimado corresponde a la estupenda ceremonia final, cuando la ensima
reescritura de El pjaro de las plumas de cristal se transforma en un homenaje, o
una sustraccin, segn se mire, a la triloga Jimmy Sangster de Umberto Lenzi
(Roberta en realidad es vctima de una conspiracin para asesinarla orquestada
por su marido y su bella amante).
El bloque restante, La bambola, propiedad de Mario Foglietti, efectista reportaje
de la busca de un perturbado fugado de un hospital psiquitrico, resulta el
menos logrado y ms decepcionantemente tramposo del conglomerado.
Nunca emitida en televisin o publicada en formato domstico en Espaa,
faltara ms, La porta sul buio, imperfecto y cmplice resumen de la poca
inaugural del cineasta, llamativo ejercicio de estilo, y todava hoy su chisme
ms invisible, se rescata a comienzos del siglo XXI en DVD en Italia o Estados
Unidos, con el ttulo Door Into Darkness, facilitando as al argentoiano la ocasin
de husmear en el lbum de recuerdos de las cuasi secretas vacaciones de
1972/1973. Entre las pginas de ese cuaderno ntimo se esconden tambin las
instantneas del largometraje ms extico de su carrera, amn de uno de los
ms deficientes, la comedia histrica Le cinque giornate, y las cicatrices de su
breve relacin amorosa con la actriz Maril Tolo, la Roberta Leoni de Testimone
oculare y la star femenina del gamberro recital.
Por las fechas en que su mini-serie de TV duerme en los stanos de la RAI,
esperando la autorizacin de los carcas patrones para saltar a la parrilla, con la
ayuda del poeta Nanni Balestrini, redacta para su padre y la Seda Spettacoli el
libreto de una comedia casi en clave de guasn pseudo-spaghetti western,
emplazada en el Npoles revolucionario de 1848, con la idea de que Nanny Loy
la dirija y el gran Ugo Tognazzi se enfunde los mseros ropajes del papel
principal, el ladrn de tres al cuarto Cainazzo. En este punto, como en tantas
ocasiones en la biografa de Dario Argento, hallamos distintas versiones, o
salpicaduras antitticas, que explican, recogiendo y uniendo las astillas de las
diferentes interpretaciones, los sucesivos acontecimientos. As, el interesado en
entrevistas asegura que con el guin finiquitado se responsabiliza de la
realizacin, tras una serie de correcciones literarias, puntualizadas con el amigo
Cozzi y Enzo Ugari, crtica pluma y animador de cine-club, controlados por el
profesor de historia contempornea Franco Catalano, animado por una plantilla
de comediantes asalariados deseosa de ser guiada por el ingenioso inventor,
aunque tambin es probable que la demanda slo llevara el nombre del
paciente Salvatore. Por su parte, otras fuentes proclaman que en realidad el
libreto de Les cinque gionate se escribe a finales de los sesenta, durante la etapa
de guionista de Dario, para Alberto Sordi y Nino Manfredi, y que animados por
el triunfo comercial de una de sus producciones fuera del gnero de horror, la
comedia dramtica canalla El guapo (Er pi: storia damore e di coltello, Sergio
Corbucci, 1971), con el actor y cantante Adriano Celentano, los gestores de la
Seda lo rescatan de los archivos y pulimentan persuadidos de su hipottico
gancho comercial modernizado. Anotadas dichas probabilidades, podemos
barajar todava otra hiptesis acaso es descabellado suponer que
pretendiendo constatar una versatilidad flmica que le emparente con por
ejemplo el respetado Fellini, con quien guarda ciertas conexiones artsticas
(barroquismo conceptual, fascinacin por un retorcido mundo de ensueo que
acoge mutuas fantasmagoras), aspirando a dejar atrs las limitaciones de un
determinado gnero y deseoso de imponerse como autor, Argento no
persuadir a su abnegado progenitor para que nuevamente le confe la gerencia
del negocio?
Como fuera, al parecer despus de no llegar a un acuerdo monetario con Loy,
quien por cierto una dcada antes ya festeja la gallarda local reproduciendo el
levantamiento del pueblo contra el ejrcito alemn en septiembre de 1943 en Los
cuatro das de Npoles (Les quattro giornate di Napoli, 1962), Tognazzi se empea en
que efectivamente el signatario de El pjaro de las plumas de cristal encarrile la
tarea. Con la preproduccin poco ms o menos liquidada y el equipo listo para
empezar a rodar, el protagonista de En nombre del pueblo italiano (In nombe del
popolo italiano, Dino Risi, 1971) repentinamente se desentiende del largometraje
y a toda prisa debe reclutarse a un sustituto. El seleccionado es el fatdico
Celentano, que con sus patentes acotaciones interpretativas y la sobrecarga de
consecuentes moneras termina de inutilizar un producto ya de por s
defectuoso, que acechando a un par de tunantes (el ladrn Cainazzo y el
panadero Romolo Marcelli) aspira a componer un retrato humorstico de las
jornadas en que los ciudadanos napolitanos se levantan contra el invasor
austriaco.
Un nuevo miembro del clan Argento, el piccolo Claudio, se une al negocio de la
farndula, ocupndose de la produccin ejecutiva, con este filme, la estrafalaria
intrusa oveja negra de la filmografa de su hermano, integrndose a una
brigada ajustada con personal de La porta sul buio (los intrpretes Enzo Cerusico
(el comisario Giordano de Il tram) y Maril Tolo el msico Giorgio Gaslini) y
caras desconocidas que en poco tiempo adquirirn capital trascendencia en el
cine del romano: el director de fotografa Luigi Kuveiller, educador de la luz de
Rojo oscuro, y el escengrafo Giuseppe Bassan.
Les cinque gionate, aunque sus piezas jams encajan, desea subsistir y certificar
su tericamente enrevesada naturaleza bailando con distintas mscaras, el
estmulo cinfilo (de Peckinpah a Eisenstein), los alardes experimentales (los
bodegones vivientes, uno de los escasos aciertos del conjunto) o la forzada
vinculacin con una rama populista de la comedia local flmica, sin nunca dejar
de lado las particularidades de auteur, logrando solamente la demolicin de la
identidad artstica de un realizador que bajo las abundantes capas de ambicin
constata no poco desinters ante un proyecto en esencia de encargo alejado del
registro dominado que desde luego parece consentir mejor sus devaneos
vanguardistas pero empeado en presentar ahora algo as como el ms difcil
todava despus de renunciar voluntariamente al trono de soberano del giallo
pos-Seis mujeres para el asesino. Invocando a los cmicos del periodo silente,
acelerando la velocidad de la imagen en busca del efecto deseado y birlando
ocurrencias a los maestros Buster Keaton o Charlie Chaplin, de quien se toma
prestada la imagen del vagabundo portando la bandera en Tiempos modernos
(Modern Times, Chaplin, 1936)- aunque si hablamos de oportunismo y
descarados robos, no tiene nombre la versin electrnica de La gazza ladra de
Rossini, incluida en el score, idntica a la expuesta por Kubrick y Walter Carlos
en La naranja mecnica (A Clockwork Orange, 1971)-, y guarecindose en la
gloriosa comedia burlesca representada por antitticas parejas- con Laurel &
Hardy o Abbott & Costello echando un vistazo, o puede que Sordi y Gassman
de La gran guerra o Tognazzi y de nuevo Gassman de La marcia su Roma (Dino
Risi, 1962)-, Argento pretende dignificar una chapuza, hinchada de humor
chusco y mala pata prototpica de cierta comedia casposa allitaliana, en la que
en rara ocasin llega a apreciarse su inventiva. Significativamente, cada apunte
de cierta vala exhibido es de inmediato arrinconado o destruido por un
realizador que tal vez por instinto advierte en la operacin unas nulas riquezas
cinematogrficas (an ms empaadas por sus personales restricciones, tales
como un nulo sentido de la comicidad ya advertido en Triloga Zoolgica) y en
consecuencia opta por el auto-sabotaje quiz aorando pocas ms propicias.
Transformada la revolucin popular de 1848 en una vulgarizada farsa de los
Keystone cops disminuye el impacto y valor de cuadros y objetos, y la dimensin
alegrica (ese can que apunta hacia el espectador despus de acompaar a
los ttulos de crdito y que recuerda a la cmara que maneja Dario en la
apertura de Testimone oculare sin duda no es un artefacto para la lucha, al menos
cinematogrfica), y se desvanece casi totalmente la complejidad poltica del
fresco, y su dimensin alegrica, surgiendo inclusive un ligero pasotismo,
encubierto por los combates en la calles napolitanas y las ruidosas explosiones,
que choca contra el frreo posicionamiento ideolgico del autor y, desde luego,
la hornada de filmes denuncia profusamente abordada en aquellos das por
Rosi, Damiani o el amarillista Castellari.
Resultando un largometraje en conjunto catico y artsticamente deficiente, Les
cinque gionate, junto a una elemental e inofensiva mala baba literaria, por
desgracia con dificultad trasladada a la pantalla (debido quiz a que en parte
el populachero Celentano dicta el tono dominador?), entierra unas escasas e
inauditas vietas de consideracin que la aproximan, al menos si el pblico
aplaude el espejismo, a los ttulos anteriores. Sobresalen justificadamente dos.
Retomando excepcionalmente la visin subjetiva, se construye en un pasillo un
hipntico travelling, hermanado pese a su antagonismo con el movimiento que
ilustra la entrada de Roberto Tobias en el mundo infernal en Cuatro moscas sobre
terciopelo gris, que acosa a la sensual condesa Tolo, una perversa acomodada
que se excita viendo a los hombres batallar y que tras la carrerita por el
pasadizo adornado con telas de colores acaba entregndose a un grupo de
milicianos en celo, anticipndose casi a la actriz porno Cassie Wright de la
novela Snuff de Chuck Palahniuk. Entretanto, la escena en que la dupla
Celentano & Cerusico entra en un fantasmagrico palacete y se topa con un
demoniaco freak vampirizado, mimado por una jovencita sierva, y con aire de
decadente emperador romano, la ms sobresaliente, alucinada y en definitiva
argentoiana de la pieza, provoca una singular contusin global, es de lamentar
que sin continuidad en la funcin, al representarse en un espacio ficticio por un
puado de figuras huidas del manicomio de Triada Zoolgica, evidenciando
pues, tal y como sucede en El gato de las nueve colas, que el genio de nuestro
protagonista precisa para actuar de una incansable ruptura con la realidad. La
entonacin humorstica y las licencias formales de esta reconstruccin histrica
no obstaculizan la castradora autoridad de un realismo que remata a un
cineasta en baja forma enfrentado a un producto frvolo que planteado con un
nervio afn al ensueo bien pudo descubrir una inslita faceta de un hombre de
cine que seguidamente no vuelve a alejarse del cine de horror resuelto a tontear
con cdigos o categoras cinematogrficas forasteras.
Defendida, pese a todo, con la suficiente vehemencia por el director, inclusive a
posteriori, la comedia popular napolitana es un sonado batacazo de taquilla,
quiz el ms embarazoso de su carrera, cuando accede a las salas comerciales en
diciembre de 1973, tres meses despus de la emisin en la RAI de La porta sul
buio. Ni pblico ni crtica, despus de aborrecer la nueva cinta de Celentano,
comprenden del todo el extravagante giro profesional adoptado por uno de los
nombres propios de un subgnero empachado pero que logra prorrogar su
idilio con la gran audiencia. Escondido en tierra de nadie, Dario Argento
intenta restablecerse redactando, con el refuerzo de Luigi Cozzi, para la
Hammer y la Universal, una modernizada interpretacin del mito de
Frankenstein (puede que inspirada por la traduccin deslenguada incluida en
su tercer largometraje?), escenificada en Alemania en los das del alzamiento
del nazismo, con el gals Timothy Dalton, futuro y efmero 007, sustituyendo al
extraordinario Peter Cushing en el rol de barn obsesionado con la resurreccin
de cadveres. El salto al mercado internacional se frustra, tal vez porque la
compaa britnica no queda muy convencida con la pretensin del romano de
sustituir al entonces ya prematuramente jubilado Terence Fisher como maestro
de ceremonias de las traducciones flmicas de los pasajes de la obra de Mary
Shelley, si bien los ejecutivos de la Universal no manifiestan mayor optimismo.
Cozzi rememora con estas palabras la malograda odisea:

Aspirbamos a un enfoque muy clsico, y para trazar la historia de la Alemania pre-
nazi, durante la Repblica de Weimar, convertimos al monstruo de Frankenstein en un
smbolo del nacimiento del nacionalsocialismo. Tuvimos muchos problemas con los
norteamericanos de la Universal que dijeron que Frankenstein estaba muerto y que
adems a ningn espectador de una pelcula de terror le importaba la poltica.

La abortada traslacin del italiano se suma a la lista de proyectos fallidos
puntualizados en torno al relato del moderno Prometeo por reputados autores
del gnero en las ltimas dcadas, como David Cronenberg y George A.
Romero. El canadiense despus de filmar en 1981 Scanners (Scanners) trata de
convencer sin xito al productor Pierre David para que le financie una mrbida
lectura dictada sin duda por la moral de la Nueva carne, a su vez, el padre de
los zombies modernos rematada Creepshow (Creepshow, 1982) se ocupa de las
palabrejas de un escrito que no consigue embobar a ningn estudio.

Un ao y medio de silencio basta para que muchas voces den por muerto
cinematogrficamente al cineasta romano. Un encuentro con el guionista
Bernardino Zapponi perturba el negro panorama.






























Captulo V

IL TEATRO DEGLI ORRORI.
Argento no se entretiene tanto en argumentos
terrorficos como en crear un ambiente
perpetuamente alarmante, construido por una
forma tan malsana como sabia de mirar a travs
de la cmara. Quedamos atrapados por sus
obras como por las pesadillas.

Fernando Savater.

En 1974 las salas de cine de barrio italianas cobijan el estreno de, entre otras,
Atormentada (Luomo senza memoria, Duccio Tessari), Cinco mujeres para un
asesinato (5 donne per lassassino, Stelvio Massi), Ciak, si muore (Mario Moroni), El
asesino ha reservado nueve butacas (Lassassino ha riservato nove poltrone, Guseppe
Bennati), Gli assasini sono nostri ospiti (Vincenzo Rigo), Infamia (La moglie giovane,
Giovanni dEramo) y Madeleine Anatomia di un incubo (Roberto Mauri). La
palpable saturacin en pantalla de crueles asesinatos ejecutados por matarifes
devotos de los guantes de cuero y las armas blancas, hospedados en una
interminable cadena de gialli aguados, es ms que suficiente para que nuestro
protagonista, tras el parntesis sealizado por la catdica La porta sul buio y la
fracturada comedia Le cinque giornate, cavile incansable intentando encontrar la
frmula perfecta para abordar nuevamente el thriller, persistiendo en las
particularidades expositivas puestas de moda por l mismo pocos aos antes,
sin caer en la reincidencia e intentando sortear los considerables riesgos de que
su trabajo sea confundido con uno de los abundantes mulos que por entonces
se multiplican a toda velocidad. Asimismo, en tan slo un ao, el gnero de
terror experimenta una radical metamorfosis tras el estreno de El exorcista (The
Exorcist, William Friedkin, 1973) y La matanza de Texas (The Texas Chain Saw
Massacre, Tobe Hooper, 1974). El brutal hiperrealismo de dichos ttulos
(sucesores de La noche de los muertos vivientes o La semilla del diablo) entierra las
cenizas del romanticismo gtico. As, Drcula, el monstruo de Frankenstein, el
hombre lobo, los espectros ms o menos atormentados o los entraables mad
doctor se convierten inevitablemente en reliquias momificadas, supervivientes
de tiempos ya lejanos, en un escenario global social y polticamente crispado
que los repudia. Significativamente, en 1973, el maestro Terence Fisher con su
ltima pelcula Frankenstein y el monstruo del infierno (Frankenstein and the
Monster from Hell), a sus sesenta y nueve aos, entona una lcida y visionaria
elega acerca de la ya malherida etapa, ilustrando la muerte de la Hammer,
mientras la audiencia, que ignora una pieza condenada al descalabro en
taquilla, un ao antes aplaude un msero, y artsticamente chato, producto
underground fabricado por Wes Craven y que anuncia definitivamente la
metamorfosis que el filme de Friedkin estipula, La ltima casa a la izquierda (The
Last House on the Left, 1972), un torpemente encubierto remake sanguinolento e
insensibilizado de la soberbia El manantial de la doncella (Jungfrukllan, Ingmar
Bergman, 1960), que a propsito ser objeto de una irregular reescritura en
clave de pseudo-giallo supervisada por Aldo Lado en Lultimo treno della notte
(1975), por momentos mejor acabada que la cruenta cinta norteamericana cuasi
amateur. Como es comprensible, los cineastas de las nuevas generaciones que
cimentan su filmografa en torno al horror deben alterar por completo ofertas
reconstruyendo maneras de abordar el gnero, intentando no perder los favores
de un gran pblico vido de emociones fuertes e instantneas atroces,
aspirando a no revelarse como postizos anacronismos, tal y como sucede claro
con unos artesanos veteranos incapaces de adaptarse a modernas formas
estticas que dictan la revolucin formal.
Saturado pues por importantes dudas profesionales, Dario Argento bosqueja el
esqueleto de un filme que transgreda distintos subgneros sin abandonar jams
un tono policiaco reforzado por la presencia de unos elementos sobrenaturales
ya insinuados en su filmografa en Cuatro moscas sobre terciopelo gris. Empeado
en, de alguna forma, destruir, quin sabe si por despecho o ambicin artstica,
las particularidades de la subcategora, sin duda desconocedor de la operacin
perpetrada por Bava con Baha de sangre, e insatisfecho con las imgenes
estampadas en el todava frgil argumento, que recoge sobrantes de los
borradores de las piezas anteriores, contrata los servicios de Bernardino
Zapponi a fin de que el veterano guionista encauce el complejo ejercicio,
inspirado tambin por la ruptura sentimental con Maril Tolo, con la que ha
convivido un ao tras la separacin de Marisa Casale. La influencia del
guionista, pese a los futuros y desagradables intentos de Argento va
declaraciones en medios especializados por restarle significacin, siguiendo en
efecto una lnea similar a la desplegada en cuanto a autora argumental en Hasta
que lleg su hora, es decisiva para que la pieza venidera sobresalga como una de
las ms sobresalientes de su trayectoria.
Nacido en Roma en 1927, el imaginativo escritor inicia su andadura profesional,
junto a Ettore Scola, Steno y Ruggero Maccari en la publicacin satrica
MarcAurelio. A comienzos de la dcada de los cincuenta, ya se devana los sesos
redactando textos para la radio, el teatro y por supuesto el cine. En compaa de
Mario Monicelli y Steno, prodigiosa dupla de la cinematografa italiana de la
poca poco despus divorciada y metamorfoseada en individualidades
claramente antagnicas, construye el libreto del largometraje lamor che mi
rovina (Mario Soldati, 1951), su puesta de largo en el medio. A continuacin se
prodiga en la televisin, en especial en la RAI, y cuando regresa al cine a finales
de los sesenta se asocia, despus de publicar la antologa de cuentos fantsticos
Gobal, a francotiradores de la talla de Federico Fellini, con quien escribe Toby
Dammit, Fellini Satyricon (Fellini-Satyricon, 1969) o el amargo Los clowns (I clowns,
1970). A mediados de los noventa, tan slo a cinco aos de su desaparicin,
recoge en el libro de recuerdos Il mio Fellini sabrosas ancdotas acontecidas en
las dcadas de camaradera con el entonces ya fallecido genio de Rimini.
Dario conoce a Zapponi desde la clausurada etapa de guionista para todo y
habida cuenta su embeleso por el universo felliniano, alma mater del propio, es
fcil concluir que ansa el alistamiento de uno de los hombres de confianza del
hroe con el que tal vez aspira a competir de igual a igual algn da. Sabedor de
la predileccin y en definitiva atraccin que el literato siente por los relatos de
corte fantstico, no tiene mayores dificultades para reclutarlo en el nuevo y
enigmtico proyecto. Los frutos de la unin florecen rpidamente y la prensa,
que durante meses se ha estado preguntando por la naturaleza de las
investigaciones flmicas que ocupan las jornadas del nio prodigio del giallo, se
hace eco de unas primeras filtraciones que hablan de un filme de suspense
titulado La tigre dai denti a sciabola (hablamos pues quiz de en origen un cuarto
captulo de la serie Zoolgica?), seguidamente rebautizado Chipsiomega (juego de
palabras organizado en torno al alfabeto griego) antes de transformarse en el
definitivo Rojo oscuro. La crnica grabada, un thriller parapsicolgico, surge de
un cuadro representado en un inmenso teatro dominado por el susodicho rojo
oscuro. La reconocida mdium alemana Helga Ulmann en el transcurso de una
conferencia sufre un ataque de pnico cuando descubre ente el pblico una
presencia diablica. A continuacin, un annimo asesino de guantes de cuero se
cuela en su domicilio y la mata brutalmente. El pianista de jazz ingls Marc
Daly, vecino de la mujer, mientras conversa en la calle, cerca del caf Blue Bar,
con su amigo Carlo, es testigo del crimen cuando, despus de escuchar un
alarido, mira hacia la ventana del edificio y ve el cuerpo estrellndose con
violencia contra el cristal. El msico de inmediato sube a socorrer a la vctima y
desde el escenario del crimen descubre mirando por la ventana a una figura
alejndose. Tras ser interrogado por la polica, Marc inicia por su cuenta una
investigacin, ayudado por la joven periodista Gianna Brezzi.

El baile de ttulos puede ayudar a recordar los problemas que el largometraje
supuestamente sufre en la fase de redaccin. As, concluido el texto firmado
conjuntamente, el cineasta, segn afirma en distintas entrevistas, no queda del
todo satisfecho al entender que el resultado no es lo suficientemente rupturista
y revolucionario como pretende. Extinguida pues la asociacin,
presumiblemente corrige y transforma en solitario muchas de las secuencias
hasta localizar las quimricas soluciones que previamente no se han atrapado a
cuatro manos, adjudicndose as los principales triunfos. Empero, las contantes
pistas falsas y contradicciones que salpican la biografa de nuestro protagonista,
animadas por lo general por l mismo, vuelven a presentarse, pues segn otras
fuentes, el realizador en otros medios afirma orgulloso que el avispado do de
escritores compone mano a mano el guin decisivo. Recuperamos sus
declaraciones recogidas en un documental registrado a propsito del treinta
aniversario del largometraje:

Casi siempre, aunque haya llevado yo el peso fundamental del guin de las pelculas
que he dirigido, he tenido ayudantes, gente como Luigi Cozzi o Dardano Sachetti, pero
para el libreto de Rojo oscuro, la intervencin de Bernardino Zapponi fue fundamental.
Fue una historia ideada por los dos casi al cincuenta por cien. Fue magnfico trabajar
con l.

Como sea, indiscutiblemente, la pluma de Zapponi concede un cuerpo
narrativo slido, una emocionante flexibilidad y en definitiva una complejidad
hasta entonces indita en el plano literario de la filmografa del director,
aceptando, desde luego, que tal y como sucede con prcticamente todas sus
piezas, el texto no es ms que una base que destruir en el rodaje, una excusa
que inspira la barroca sinfona cuasi apocalptica de un manierista que con este
trabajo concreta su primera obra maestra reconstruyendo/corrigiendo con
escrpulo la seminal El pjaro de las plumas de cristal, edificando en torno al
fascinante conflicto de aquella: Memoria contra Verdad. Al igual que Sam
Dalmas, el pianista de jazz Marc Daly, despus de presenciar accidentalmente
un asesinato, vive obsesionado con la idea de localizar las piezas precisas del
puzzle que permita reconstruir la escena del crimen a fin de hallar esenciales
detalles extraviados o manipulados en sus recuerdos que proporcionen la
resolucin del caso a travs del descubrimiento de la identidad del paranoico
matarife. Conduciendo dicha hiptesis hasta el paroxismo, Rojo oscuro se
descubre, alejando justificaciones de gnero, como una asombrosa y certera
reflexin sobre la mirada y la representacin, es decir, sobre el propio hecho
cinematogrfico, al arrimarse ms que nunca al Hitchcock de La ventana
indiscreta, sin perder de vista a la fantasmagrica Vrtigo. Argento flmicamente
metamorfoseado, ms formado y presto a asumir autnticos riesgos,
reflexionando y cuestionando los rditos artsticos de la previa triloga, es
obvio, lleva hasta las ltimas consecuencias su universo efectuando un triple
salto mortal mediante el cual convierte al espectador en parte activa del filme,
en una prolongacin del desvalido antihroe que lo recorre. Todo est ah- parece
decir el cineasta-, slo hace falta mirar, asumo los riesgos, ofrezco las claves para
desentraar el enigma, debes aprender a mirar y a no fiarte de las apariencias, esas
falsas apariencias que insistentemente engendran las imgenes de unas
pelculas que se divierten ocultando macabramente entre sus fotogramas algo
tan subjetivo en definitiva como la Verdad. No es preciso que el pblico se
devane los sesos tratando de juntar los fragmentos explicativos en forma de
cuadro infantil (si bien existe un dibujo escolar clarificador, o no tanto habida
cuenta que inculpa al menos en un primer vistazo a una de las principales
vctimas de la funcin, el atormentado Carlo) o sonido oculto en una grabacin,
nicamente debe mirar, un espejo (otra vez Alicia se cuela en la tierra de
Argento) descubre los interrogantes antes de que se concreten. Cuando Marc
entra en el piso de la mdium asesinada y corre por el pasillo que le conduce a
la estancia donde el terrible crimen se ha cometido la asesina todava est en la
casa, camuflada en las sombras, y la ve, gracias a la ayuda de un espejo, aunque
no sabe qu la ha visto. Argento no hace trampas, ya no le interesa. Visionando
nuevamente la secuencia inicial en el pasillo no cabe duda, el rostro diablico
est ah junto al resto de mscaras deformes, sorprendido por el espejo. Durante
el resto del metraje, el msico viaja en el tiempo a travs de espectrales
laberintos siguiendo las huellas del psycho killer ignorando que conoce la
respuesta desde el principio. Pretende quiz el realizador que la audiencia se
replantee su rol y la manera de visionar una pelcula, o en todo caso,
vistindose de terico, analizar y cuestionar el acto de mirar, desde una
perspectiva tradicional y/o distanciada, transgrediendo la relacin abrazando
unas enseanzas de Hitchcock ya aplicadas al horror flmico por Friedkin en
algunos cuadros de El exorcista y que a propsito definen por completo la
carrera del malayo instalado en la meca del cine James Wan, sin duda uno de
los directores ms inteligentes y apasionantes de nuevo milenio? Por supuesto,
Rojo oscuro es una cinta eminentemente terica que constantemente discute y se
interroga en torno a su tesis principal; empero, no se descuida examinando
asimismo el progreso del ya embrutecido en demasa giallo. Sobre este
particular, Carlo, suerte de voz de la conciencia del protagonista (l discutir
acerca de la resbaladiza relacin de la Verdad con la Memoria) y desesperada
pieza que une los dos mundos confundidos y refugiados en los fotogramas (el
supuestamente real y el del gialli, admitiendo que en el cine de Argento la
cartografa es casi una zarandaja a tenor de la feroz ambigedad que los
hermana) es una figura esencial para madurar el estudio: pianista, igual que
Daly, es un alfeique pervertido y desesperado que dirase observa a su
antittico camarada con envidia. Carlo podra pues representar a esos gialli
entontecidos y fabricados en cadena mientras tal vez Marc simboliza al propio
Argento, y sus fraternales discusiones etlicas con excusa poltica la pugna entre
las dos vertientes de un subgnero que por cierto desde hace tiempo deja fuera
de la ecuacin a Bava. Lejos de impropia condescendencia y triunfalismo, el
romano aprovecha, en vista de la forma de ilustrar unas reuniones
significativamente enfiladas por el enclenque bastardo, para cuestionarse
cinematogrficamente trasluciendo unas comprensibles inseguridades creativas
por completo difuminadas en un conjunto formalmente majestuoso que
esparciendo entre los fotogramas smbolos cifrados presenta una hbil
radiografa psicolgica del matador.
Regresando al terrero literario y aproximndonos al gnero que presta rasgos,
en parte el largometraje se levanta en torno a una escalofriante pregunta: Qu
hay al final del pasillo? Claustrofbicos, repletos de enigmas, tramposos, los
pasadizos cobran una relevancia fundamental en la arquitectura del filme al
destaparse como el cercado espacio maldito que a modo de frontera delimita
unas zonas malditas en obcecada propagacin. La reiterada utilizacin de estos
espacios subraya todava ms una de las sensaciones ms logradas merced a los
hipnticos movimientos de cmara: la perseverante vigilancia de los hechos por
un sujeto diablico invisible. De igual modo, Rojo oscuro, ofrece una turbadora
perversin de la infancia y sus particularidades, bosquejada previamente en
Triloga Zoolgica. El mocoso siniestro, como bien sabe el aficionado al terror
flmico, es uno de los personajes ms alarmantes de la galera de
monstruosidades que habita el apartado. Enumerando rpida y
superficialmente, el espectador con agona sufre las travesuras de, entre otros,
la rubita sdica de La mala semilla (The Bad Seed, Mervyn LeRoy, 1956), los nenes
mutantes albinos de El pueblo de los malditos (Village of the Damned, Wolf Rilla,
1960), los gemelos de El otro (The Other, Robert Mulligan, 1972), la poseda
Regan de El exorcista o el venidero Damien, el anticristo, de La profeca (The
Omen, Richard Donner, 1976). En Rojo oscuro, la iconografa infantil envuelve el
universo de la homicida y una ttrica nana, Scholl at Night, advierte al
espectador de sus apariciones. Los retales supervivientes de una niez
corrompida son expuestos en una guarida semejante a un museo de los
horrores tras un proceso de fiero envilecimiento. El catlogo de
monstruosidades incluye a un torpe mueco vud, el mueco de un beb o
unas canicas envejecidas. Las muertes, de igual manera, son prologadas por la
irrupcin de un smbolo infantil podrido, baste recordar la aparicin de la
mueca ahorcada en casa de la escritora Amanda Righetti, la autora del estudio
sobre casas encantadas que pone a Marc sobre la pista de los orgenes del
villano, o la escalofriante entrada de un mueco articulado de risa demoniaca,
diseado por Carlo Rambaldi, en el estudio del profesor Giordani, uno de los
colaboradores de la finada Ulmann. Estas fotografas grandguinolescas, adems
de evidenciar la reiterada adulteracin del orbe inocente (descomposicin
reforzada por la presencia de la pequea Olga, la diablica hija del vigilante de
la mansin, una chiquilla casi conectada con la satnica cra de Toby Dammit
entretenida con la tortura a lagartijas y el dibujo de sanguinolentas imgenes),
muestran una enfermiza necesidad de la asesina de teatralizar sus
intervenciones y prorrogar su anterior ocupacin sobre las tablas. As, cada una
de las fechoras delata la identidad del psicpata: Marta, la vieja actriz retirada.
Argento otra vez manipula al espectador desparramando pistas. Surge la
mxima del filme: slo hace falta mirar! La anciana asesina al contrario que los
matarifes de la triloga es una esteta de la muerte poseda por las fuerzas del
Mal. No procede hablar de graves desequilibrios o paranoias, cercana a
pongamos la Regan MacNeil de El exorcista, pues Marta parece manejada por
un ente diablico o incluso es dibujada como una bruja sedienta de sangre
encantada de pactar con el Maligno. La mirada de la abuela y su rostro
desencajado simbolizan la definitiva instalacin del Mal en su estado ms
primario y estremecedor en el cosmos particular. Indudablemente, la susodicha
figura anticipa a las terrorficas Tres Madres que debutaran en pantalla en el
siguiente largometraje, el magistral Suspiria. No debe sorprender pues el
recrudecimiento de la violencia con que se ilustran las secuencias de los
crmenes, pues no es ms que una lgica consecuencia de la incursin de las
legiones malignas, amn de una plausible operacin comercial: ante el aluvin
de imitaciones instaladas en los cines europeos, el tour de force del futuro autor
de Phenomena tambin obsequia en este sentido con el ms difcil todava. De
este modo, los homicidios incorporados superan ampliamente la atrocidad de
los expuestos antes en su filmografa y en muchos de los retoos bastardos,
destacando entre todos, quiz, por su sadismo, el de Amanda Righetti, ahogada
en el agua hirviendo de la baera.
El alma de Rojo oscuro rebusca en la narracin de fantasmas antes que en el
thriller o el cuento infantil transgredido, que no son ms que justificaciones
balad, y no slo por la explosin aterradora que desata la narracin desde la
tierra de los muertos en el teatro durante la conferencia de la mdium Ulmann
o la amenazadora presencia de un casern, adornado con motivos art dco, casi
huido de las pginas de la indispensable novela de Shirley Jackson, que, al igual
que en tantos relatos de horror, oculta buena parte de las respuestas al tratarse
del lugar donde todo comenz aos atrs. Retomando cuadros insinuados con
todava timidez en Cuatro moscas sobre terciopelo gris lo fantasmagrico se
apodera por completo de las imgenes de la nueva pieza con una energa
imparable, gobernada con mano firme por el realizador y realzada por la
notable construccin literaria. Lo sobrenatural invade. El Mal como la peste
infecta hasta lmites insospechados el cuento tornndolo abyecto. Los
principales personajes, una suerte de ngeles desorientados perdidos en el
infierno, caminan por una tierra podrida, que bien podra servir de escenario a
una cinta futurista abordada en clave de horror, chocando contra extraas
criaturas inanimadas o caricaturescas. Al contrario que en obras anteriores, Rojo
oscuro no se sita en las ruinas del Pas de las Maravillas o en una pesadilla, la
representacin tiene lugar en las fronteras del averno. En esta blasfema regin
gobierna la hechicera Marta, y su heredero, el enfermizo Carlo (pareja
equivalente en cierta forma a Morgana y Mordred de la leyenda Artrica),
deambula tratando de dominar con alcohol y sexo su terrible conflicto
existencial (es una suerte de monstruo de Frankenstein fabricado a partir del
cadver cubierto de sangre de su padre), observado por sus siervos,
especialmente por su andrgino amante, Massimo Ricci, mulo mrbido de
Cio-Cio San, la Madama Butterfly de Puccini (encarnado por la actriz Geraldine
Hooper), merecidamente uno de los entes ms perturbadores de la obra
argentoiana ,rodeados por pequeas instantneas deformadas interpretadas por
difuntos que intentando repetir con esquizofrnica torpeza acciones cotidianas
de su vida pasada (en el Blue Bar una mujer se maquilla frente a un pequeo
espejo, un cliente cuenta un chiste sin gracia exagerando con sus muecas el
impacto de la broma, un tipo gritando Viva Italia! en bicicleta cruza la calle, un
mercader retransmite un inexistente partido de futbol) subrayan la extraeza
de un cosmos vigilado por inanimados maniques irreales.
Concluido este viaje, la siguiente parada, Suspiria, se escenificara en el
mismsimo corazn del abismo, imponindose a golpe de alucinada locura
como gran magnus opera.
Sin embargo, en un filme tan enigmtico, grave y terrorfico, sorprende la
admirable introduccin de elementos humorsticos, esta vez perfectamente
integrados en el conjunto gracias a la brillante labor del equipo de escritores y a
la llegada de la joven actriz Daria Nicolodi. Su personaje, la reportera Gianna
Brezzi entra en escena con el descaro e mpetu de Lois Lane, la sempiterna
prometida de Superman, e inmediatamente se convierte en escudera y amante,
claro, de Marc en su laberntico viaje. Aunque sorprenda al lector la referencia,
alguna de las secuencias que comparten los dos protagonistas anticipan
fotografas, sobre todo las situadas en el descacharrado cochecito de la joven,
tomadas dos aos ms tarde por Woody Allen en su inolvidable Annie Hall
(Annie Hall, 1977). La conexin no es tan caprichosa como a priori parece habida
cuenta que en su indita versin ntegra la comedia dramtica del neoyorquino
relata las peripecias de una pareja de intelectuales empeada en resolver un
asesinato. Flagrante deuda no reconocida de Allen con Argento? Puede. Por
encima de suposiciones un tanto arbitrarias, es innegable que la relacin del
pianista y la redactora es la ms fresca y cercana de la filmografa del director.
Es evidente que de la mano de las excelencias artsticas de la pareja de actores,
la luminosidad de la mujer y el delicado deseo con que est retratada es esencial
para la victoria.
A mediados de los setenta, la joven florentina Daria Nicolodi es propietaria de
un escueto currculum adornado por su implicacin en dos ttulos de Francesco
Rosi y Elio Petri, respectivamente Hombres contra la guerra (Uomini contro, 1970)
y el sensacional La propiet non pi un furto (1973), por el que obtiene una
nominacin en la categora de mejor actriz novel en los premios del Sindicato
Nacional Italiano de Periodistas de Cine. Recomendada por un Zapponi
cautivado por su composicin de compaera de Ugo Tognazzi en la pelcula de
Petri, la actriz y el cineasta, siguiendo quiz el trillado ejemplo de Welles y
Hayworth o Godard y Karina, se enamoran, por supuesto, en el rodaje
inaugurando un turbulento romance profesional y personal. Nicolodi
rememora su llegada a la pelcula:

Me hice fan de Dario Argento despus de ver El pjaro de las plumas de cristal, y desde
entonces estaba como loca por poder llegar algn da a trabajar con l. Cuando
Bernardino Zapponi me llam y me dijo que me iba a proponer para interpretar a la
herona de Rojo oscuro, no me lo poda creer, era un sueo hecho realidad.

Nacida en junio de 1950, la nieta del famoso msico Alfredo Casella guiada por
su abuela materna, la pianista gala Yvonne Muller Loeb Caja, coquetea desde la
ms tierna infancia con el ocultismo que casi de inmediato pasar a ocupar un
lugar privilegiado en la filmografa del realizador. Con catorce aos debuta en
una pequea compaa de teatro en su Florencia natal, y despus de graduarse,
en 1967, se instala en Roma, donde se matricula en la escuela de arte dramtico.
Educada en funciones marginales y antagnicos festivales teatrales, aparece por
primera vez en imagen en la ignota pieza pseudo-vanguardista, influenciada
por Stan Brakhage, Gregory Markopoulos o Robert Beavers, Rara (Film) (1969)
del compositor Sylvano Bussotti. Daria vuelve a colaborar en un montaje del
artista italiano en la obra Histoire du soldat encarnando a una princesa. Casi de
inmediato, firma el contrato para ponerse el traje de enfermera en la cinta de
Rosi.

Aprovechemos la irrupcin de la intrprete para repasar el resto del casting del
filme. Cerrado el acuerdo de coproduccin con la tambin italiana Rizzoli Film,
Dario y sus compinches de la Seda Spettacoli ponen en marcha el concurso del
que despuntarn los intrpretes de la pelcula. El director contacta entonces con
el meranesi Lino Capolicchio, una de las presencias de Supongamos que una
noche, cenando, persuadido por la idea de que armado de su apariencia
espectral puede crear un Marc Daly alucinante. Un desafortunado percance
impide que la colaboracin se concrete. El actor en una reciente entrevista
concedida para la web dramaturgia a propsito de su setenta aniversario
rememora el incidente cuando es preguntado por las oportunidades perdidas
de las que todava hoy se arrepiente:

Fellini me llam para dar vida a uno de los personajes de la pelcula Satyricon, pero al
final el maestro decidi contratar a un actor desconocido. Fue una gran
decepcin. Bertolucci me quera para La estrategia de la araa, sin embargo, las fechas no
encajaron con mis otros compromisos cinematogrficos. Otra gran decepcin fue no
participar en Rojo oscuro de Dario Argento, a consecuencia de un grave accidente de
coche.

Con Capolicchio inhabilitado para trabajar en la pelcula, nuestro protagonista
ofrece el rol estelar a David Hemmings, todava clebre en aquellos das, pese a
su errtica evolucin, por su participacin en Blow-Up, deseo de una maana de
verano (Blow-Up, 1966), el personal retrato de Antonioni del swinging London
sugerido por el cuento de Cortzar Las babas del diablo. Pese a lo tentador de
suponer que Argento contrata al polifactico ingls por su colaboracin con el
admirado autor de La aventura, quiz su fantstica composicin de Tim Brett, el
joven escritor atormentando empeado en descifrar las claves que oculta el
asesinato de su ta, la adinerada Lucy Dawson, en Los pasos del miedo (Fragment
of Fear, Richard C. Sarafian, 1970), un sorprendente thriller nacionalizado
britnico, ms con similar carcter aptrida al de su trotamundos realizador, de
sabor kafkiano y acentuado tono ambiguo emparentado literariamente, al menos
en determinados pasajes (la progresiva y enfermiza obsesin de un novelista
por el asesinato) con El pjaro de las plumas de cristal, le sorprende al descubrir el
patente vnculo que le une con sus criaturas, en concreto con el frgil batera de
rock Roberto Tobias. El rubio Hemmings en 1974, luciendo unas primeras canas
y cierto desgaste fsico, anticipando la rpida transformacin de su compatriota
Malcolm McDowell, con quien guarda un ligero parecido en algunas estampas
de la pelcula de Dario, y ya con una primera pelcula como director bajo el
brazo, Running Scared (1972), deja atrs filme tras filme el tramo ms notorio
de su recorrido frente a las cmaras sobreviviendo en endebles producciones
coordinadas por realizadores como Kevin Billington, Jack Haley o el espaol
Jos Mara Forqu, responsable del turbador retrato familiar No es nada mam,
slo un juego (1974), antes de caer en una decadencia artstica que en breve
lesiona irremediablemente una tarea que en sus inicios promete emocionantes
hallazgos que por desgracia no se definen a continuacin. De este trecho
cinematogrficamente aturdido resalta con facilidad, con permiso tal vez de la
discutible cinta catastrofista El enigma se llama Juggernaut (Juggernaut, Richard
Lester, 1974), la participacin en Rojo oscuro, cinta que casi con total seguridad
ofrece el ltimo gran papel en la gran pantalla de este averiado antihroe del
swinging London. Aunque algunos crticos atacan la supuesta inexpresividad del
actor en el pellejo del pianista (tambin se carga injustificablemente contra la
hipottica sobreactuacin de Macha Meril, la mdium Ulmann), desplegando
una impecable combinacin de debilidad, aturdimiento e introversin acicala al
gua de este descenso a los infiernos.

El resto de la pandilla de Rojo oscuro, completado adems con rostros habituales
de las tablas, como el imberbe Gabriele Lavia (Carlo), incluye, dando vida a la
mdium Helga Ulmann, a la un poco ms arriba mencionada Meril, conocida en
selectos crculos cinfilos por sus papeles en La mujer casada (Une femme marie:
Suite de fragments dun film tourn en 1964, Jean-Luc Godard, 1964) o Bella de da
(Belle de jour, Luis Buuel, 1967), y a la antigua estrella del cine italiano Clara
Calamai, la esposa infiel colada por Massimo Girotti en Ossessione, la individual
reinterpretacin de Visconti con embalaje neorrealista de la novela de James M.
Cain, El cartero siempre llama dos veces, encarnando a la terrorfica madre asesina.
La mtica star no se asoma a la pantalla desde 1967, tras dejarse ver en el sketch
de Visconti de precisamente la pieza colectiva Las brujas (Le streghe, co. Pier
Paolo Pasolini, Mauro Bolognini, Vittorio De Sica, Franco Rossi), y la oferta
laboral de Argento, que supone un sincero y emotivo homenaje profesional, no
es desoda. Obviando los aspectos terrorficos del personaje, es difcil no dibujar
una clara y cinfilamente emocional correspondencia entre la actriz y su
creacin, sosias de ultratumba de la Bette Davis de Qu fue de Baby Jane? (What
Ever Happened to Baby Jane, Robert Aldrich, 1962), resaltada por la utilizacin de
lminas de juventud flmica de la propia Calamai adornando el apartamento
del personaje. Las dos mujeres comparten pasado y cuerpo. La bruja ha posedo
completamente a una vieja estrella que con apenas tres intervenciones fija
definitivamente en el cine de Argento el rostro del Mal. Rojo oscuro, con permiso
del discreto melodrama La peccatrice (Pier Ludovico Pavoni, 1975), supone la
inolvidable despedida del oficio de una de las figuras ms reconocibles de la
cinematografa italiana de dcadas pasadas. Sin el impulso de la Magnani, la
elegancia de las frgiles Lucia Bose o Eleonora Rossi Drago, la contundencia
sexual de las maggioratas o la emotiva intelectualidad de Monica Vitti, Clara
Calamai duea de una serena belleza capturada con notable delicadeza en la
dcada de los cuarenta irnicamente es recordada por muchos aficionados por
la terrible faz deformada de la enloquecida encantadora Marta.

Unido a la presencia de Nicolodi o Calamai y a las letras de Zapponi, otro de los
pilares fundamentales de Rojo oscuro es la fabulosa banda sonora compuesta por
el grupo de rock progresivo Goblin y Giorgio Gaslini. Compositor de las
previas La porta sul buio y Le cinque giornate, el jazzman milans es el msico
contratado para crear la msica del nuevo filme. La eleccin no puede ser ms
hbil pues el personaje de David Hemmings es precisamente un pianista de
jazz, por tanto la comunin que puede crearse es muy sugestiva. Empero, la
casi ofuscada exigencia de romper con las etapas clausuradas y una supuesta
crisis psicolgica que atrapa a Gaslini en aquellos das conducen a Argento a
plantearse un nuevo sonido para el largometraje arrinconando vnculos.
Embelesado con el rock sinfnico viaja a Londres en busca de un grupo
dispuesto a embarcarse en el proyecto. En primer lugar contacta con Pink
Floyd, pero la banda britnica est enfrascada en las grabaciones del lbum
Wish You Were Here y desoye los halagos y propuestas profesionales del
romano. Seguidamente, tienta a otros conjuntos de la escena inglesa, como
Emerson, Lake & Palmer, con similares resultados; aunque el proyecto es
atractivo, los compromisos previos marcan agendas y nadie se compromete con
la pelcula. De vuelta a Roma, por mediacin de Claudio Bixio, productor de la
compaa Cinevox Records, contacta en otoo de 1974 con Cherry Five, un
conjunto de rock local poco conocido, e influenciado por el trabajo de las
formaciones britnicas admiradas por el cineasta, formado por Claudio
Simonetti, Massimo Morante, Walter Martino y Fabio Pignatelli. De regreso de
una gira por Inglaterra en la que actan de teloneros de bandas locales de cierta
importancia, Simonetti y Morante se entrevistan con nuestro protagonista e
inmediatamente fijan la colaboracin. Los recin llegados rehacen/personalizan
el material inacabado de Gaslini, por ejemplo la meloda infantil, y componen
una serie de temas originales, incluida esa inquietante pieza central,
presumiblemente creacin de Morante, que recuerda al Tubullar Bells de Mike
Oldfield, corte empleado por Friedkin en El exorcista, e inspira a continuacin a
Carpenter el score de La noche de Halloween. Rebautizados Goblin para
diferenciar su nuevo sonido del presentado antes en el LP homnimo de la
Cinevox, los chicos de la banda con sus turbadoras creaciones, enajenadas
tonadillas cuasi abstractas empeadas en bombardear al espectador, subrayan a
la perfeccin la fantasmagora definida, penetrando en un terreno musical
inslito cinematogrficamente y pronto imitado hasta la saciedad, y otorgan
una dimensin indita a la obra de un pintor del cinematgrafo seducido por lo
macabro.

El ltimo gran pilar del largometraje, con permiso de la glida fotografa de
Kuveiller, tintada continuamente de rojo por trombas de sangre, prorrogando
en este sentido su esplndida indagacin en las posibilidades expositivas de
dicho color en la en exceso coyuntural Un tranquilo posto di campagna (Elio Petri,
1968), es la fascinante escenografa de ligeras tonalidades apocalpticas y art
nouveau diseada por Giuseppe Bassan. El director artstico compone el gran
teatro de los horrores planificado por Argento quebrando cualquier rastro de
realidad que aun pueda adjuntar el texto de partida aportando una presencia
operstica revalidada por la puesta en escena. As, se produce un quiebre
espacial ininterrumpido, pues muchos de los espacios que acogen la accin,
especialmente los exteriores, son capturados como inmensos escenarios
dramticos coloreados por milimtrica decadencia formal. Los personajes
atados a una coreografa mortecina resultan as bebidos tenores de visita en las
tierras del fin del mundo capaces todava de entonar hermosas canciones de
antao. Los profanos decorados, geomtricas fantasmagoras, nos guan hasta
los dominios de los muertos y se complacen desintegrando terrenos sacros (una
iglesia, un teatro) tornando maldito el relato. Para crear la angustiosa atmsfera
de la pelcula, el cineasta se inspira en las pinturas del neoyorquino Edward
Hopper y el romano Giorgio De Chirico. Caracterizados por recrear en sus
lienzos cerrados ambientes taciturnos, el director se esfuerza en evocar su
espritu en las lminas que pinta y acepta el reto de reconstruir con escrpulo
en celuloide en una suerte de pintura viviente dos de los trabajos ms
reconocibles y definitorios de los artistas: respectivamente, Nighthawks
(prestando planta al local Blue Bar y a sus parroquianos) y Melancola (esa
gigantesca plaza vigilada por una enorme estatua clsica y transitada
nicamente por dos insignificantes personajes, Marc y Carlo, que podran haber
desertado de una pieza teatral de Samuel Beckett. El fin del mundo
nuevamente). La minuciosidad del realizador formando las imgenes de su
filme le lleva a experimentar con las distintas variaciones del rojo y a investigar
buscando el ansiado color oscuro capturado por fin en el charco sangriento que
deja el cadver de Marta y sobre el que se refleja el rostro de un David
Hemmings atrapado ahora ya sin remedio en el otro lado del espejo.

Podra decirse en resumen que Rojo oscuro es una asombrosa y personal
simbiosis preparada a partir de retazos de Triloga Zoolgica, el felliniano
Satyricon, el cine de Antonioni y el largometraje Playtime (Playtime, Jacques Tati,
1967). De la pieza del admirable cmico galo recrea en muchos pasajes la
insignificancia del individuo en un laberinto casi kafkiano, amn de regenerar su
crptica propuesta visual, sin renunciar al embalaje de horror, ilustrando el
proceso de deshumanizacin individual mientras las plausibles expectativas
anticipadas del espectador son manipuladas, cuando no pulverizadas. Ms all
de los nexos literarios generados conscientemente o no por Zapponi, o por
Dario empeado en alcanzar al dolo, como en Satyricon, la cinta traza un
luctuoso camino sin retorno hacia lo fantstico fijando el retrato de la
decadencia y aniquilamiento de todo un universo, secundada por un semblante
deudor de los ambientes del cine del futuro catastrofista. La soledad y la
incomunicabilidad que gobierna abundantes pasajes nocturnos remiten al
creador de Blow-Up, y el personaje encarnado por el ingls por momentos se nos
antoja impuesta prolongacin del fotgrafo de aquella. Despus de tratar de
desentraar las incgnitas que oculta una imagen, una de las constantes ms
hipnticas del cinematgrafo, Thomas, el sujeto inspirado en las palabras de
Cortzar, nueve aos ms tarde, choca contra el crimen hasta ser devorado por
su influjo.

El volumen se filma del 9 de septiembre al 19 de diciembre de 1974 en ingls,
seguidamente ser doblada al italiano, principalmente en Turn, ciudad que el
cineasta considera mucho ms misteriosa que Roma, y por tanto perfecta para
acoger la accin de la crnica.
Estrenado en Italia en marzo de 1975, el fruto revalida el ttulo de Dario
Argento y pronto es sealado entre los ms distinguidos autores jvenes
encadenados al gnero. La ratificacin es apoyada por la concesin del premio
al mejor director en el Festival de Sitges en octubre de 1976, y el mismsimo
Alfred Hitchcock, tras asistir en Londres al estreno del filme declara: Este
director delgaducho italiano empieza a preocuparme. El galardn en el certamen, que
en dicha edicin cuenta con un jurado capitaneado por Terence Fisher y Luis
Buuel, y la nota del maestro Hitch son particularmente significativas por
cuanto suponen una suerte de aprobacin de la mirada de un romano ya no tan
novato por parte de las generaciones veteranas y en particular por indiscutibles
nombres propios del medio, alguno tan vinculado al gnero como el de Fisher.
Mientras la pelcula cosecha un xito mundial, y por ende la banda sonora
compuesta por Goblin, que vende ms de tres millones de copias en todo el
mundo, Argento y Daria Nicolodi viven intensamente el romance nacido
durante el rodaje. En Espaa, al igual que en pases como Estados Unidos, se
proyecta una versin de aproximadamente noventa y ocho minutos, casi treinta
menos que la versin ntegra italiana que afortunadamente se ha editado
recientemente en DVD y permite al espectador local deleitarse con las
excelencias de la obra.
Al igual que numerosos argentoianos, el realizador parece quedar lo
suficientemente satisfecho con el trabajo pues en 1989 bautiza con el nombre del
largometraje el museo/tienda que inaugura, junto al amigo Luigi Cozzi, en
Roma en el 260 de la Va Dei Gracchi, cerca del Vaticano. Dividido en dos
espacios, el local, punto de inters cinfilo y freak, es visitado asiduamente por
hordas de fanticos del cine de nuestro protagonista vidos de adquirir una
sanguinolenta curiosidad o incluso con un poco de suerte cruzarse en las
instalaciones con el hroe. En mayo de 2008, Rojo oscuro se convierte en el teatro
Smeraldo de Miln en un musical confeccionado por Mark Davenport y
dirigido por Marco Calindri. Con Michel Altieri, popular figura de las tablas
italianas, descubierta por el inefable Pavarotti, merced a sus trabajos en El
retrato de Dorian Gray o Cyrano de Bergerac, y Silvia Specchio retomando los
personajes de Hemmings y Nicolodi, la funcin, que por supuesto recupera el
score original, y cuenta con un puado de nuevos temas compuestos por
Simonetti, conserva una estructura original que coquetea con mayor ahnco que
el filme en los elementos paranormales y es superficialmente modernizada
(Marc Daly por ejemplo se convierte en un msico de rock). En mayo de 2010,
mientras Dario cultiva ese desaguisado organizado por Enrique Cerezo que es
Drcula 3D, salta la noticia de que el no menos veterano George A. Romero
dirigir en octubre de ese mismo ao un remake, cmo no tambin en
estomagante 3D, al parecer puesto en pe por Claudio Argento ms sin la
bendicin del hermano mayor. Poco despus el propio signatario de La noche de
los muertos vivientes en unas declaraciones confirma su retirada de un proyecto a
todas luces innecesario y antiptico que parece estancarse e inclusive
archivarse, pese a que algunas fuentes siten su hipottica fecha de produccin
en 2018. stas son las palabras de Romero:

Claudio Argento me llam y me pidi que hiciera este remake. Me confirm que tambin
estaba involucrado Dario, as que le dije Bueno, me gustara hablar con l. Un amigo me
facilit el contacto para comunicarme con l, le escrib y dijo que no. l no estaba
involucrado en el proyecto y tampoco estaba de acuerdo con la idea que Claudio estaba
poniendo en marcha; As que le dije entonces que no me interesaba.

Retrocedamos ahora nuevamente a 1975 y reencaucemos la crnica. El 20 de
septiembre, seis meses despus de la presentacin en cines de Rojo oscuro, nace
la hija de la pareja Argento, Asia, y celebran la feliz noticia proyectando durante
tres das consecutivos la mastodntica Lo que el viento se llev (Gone with the
Wind, Victor Fleming, 1939) en el living del casern familiar de Corso Trieste.
Mientras se regocijan con el triunfo del largometraje y cuidan a su beb,
comienzan a planificar un nuevo proyecto que permita al director apartarse
radicalmente de su lnea temtica. La aparicin de El exorcista adems de dictar,
como ya se ha sealado, una radical metamorfosis en el gnero de terror,
merced a su colosal victoria econmica inaugura una serie de filmes de temtica
ms o menos mefistoflica que inunda el mercado y enlaza con la llegada de
otro relevante largometraje demoniaco, La profeca. Satn se apodera de los cines
e inevitablemente las imitaciones de la pieza de Friedkin desplazan a unos gialli
en exceso pervertidos. El pblico se dedica a aplaudir a la criatura poseda de
turno antes que al matarife de guantes de cuero, y en poco tiempo, las salas de
cine ofrecen abundantes explotation como El anticristo (Lanticristo, Alberto De
Martino, 1974), L Ossesa (Mario Gariazzo, 1974), Lucifer, el ngel maldito (Un
urlo nelle tenebre, Elio Pannacci, Franco Lo Cascio, 1975) las espaolas Exorcismo
(Juan Bosch, 1974), con Paul Naschy, y La endemoniada (Amando de Ossorio,
1975), o inclusive la decadente El diablo se lleva a los muertos (1973), coproduccin
hispano-italiana dirigida por Bava con un Telly Savalas encarnando a un
infernal mayordomo guasn . Rechazando de pleno la posibilidad de insistir en
el giallo, Argento, cargado de ambicin artstica, descarta la realizacin de un
filme diablico esquivando la moda y la tentacin susurrada por un ngel cado
en el que afirma no creer. Sin embargo, crece el deseo de crear una obra que
ahonde con mayor libertad que Rojo oscuro en el mundo sobrenatural. Y aunque
es cierto que el filme confeccionado, Suspiria, se aparta del modelo de Friedkin
el visionado de las dos pelculas posibilita el descubrimiento de enlaces. No
narra, examinando su ancdota principal, el largometraje de Dario un caso de
posesin, o si se prefiere de embrujamiento? Muchas de las instantneas
refuerzan esta idea e inclusive una secuencia, aquella en que vemos a la
protagonista tendida en la cama rodeada por las villanas, recuerda a los
fragmentos en que la cosa Regan recibe en su dormitorio visitas. Efectivamente,
la pieza italiana se sita en un extremo formal por completo antagnico, pero
ambas son impecables radiografas del contexto poltico/social que las acoge.
As, en su aterrador realismo, cercano al cine documental, el horror de El
exorcista penetra en el Washington de principios de los setenta y habla de la
Guerra de Vietnam, del caso Watergate, y en definitiva, como buena parte del
Nuevo Cine Americano, de la confusin y caos que singulariza a todo un pas
que parece al fin haberse dado cuenta de que el espejismo de los sesenta ya se
ha esfumado; por su parte, Suspiria, resultando una enloquecida pera barroca,
recrea con pleno acierto el aturdimiento de la sociedad italiana de los Aos de
plomo.
Atrado por las brujas y su universo se dispone a imponerlas como centro de su
nueva obra despus de fracasar en la traduccin de los retorcidos textos del
alucinado H.P Lovecraft. Las pginas del volumen Suspiria de Profundis del
visionario escritor Thomas de Quincey, en particular las dedicadas al relato
Nuestras Seoras del Dolor, fascinan a la dupla, en especial a un Dario que
advierte un material cinematogrfico de primer orden en la historia de las tres
hermanas de las sombras descrita por el comedor de opio, quien antes ya habra
alentado la obra del romano con Del asesinato considerado como una de las bellas
artes. Entre las pginas del ensayo que recuperan la vieja leyenda de la deidad
romana Levana, se detallan los rasgos de las tres diosas malignas a las que tiene
sometidas y de las que se vale para llevar a cabo sus misteriosos designios
mientras hila las ramas del rbol de las desdichas: Mater Lachrymarum, la
mayor, la que noche y da desvara y gime desconsoladamente, la que se
desliza, como un tenebroso espectro, en las estancias de los hombres, las
mujeres y los nios que no duermen, Suspiriorum, la criatura que jams grita o
acusa, la que nunca ha soado con rebelarse, la que es humilde hasta la
abyeccin, pues su dulzura es la de las criaturas sin esperanza, y Tenebrarum, la
ms joven, la del brillo salvaje en los ojos, la que desafa a Dios, la madre de las
demencias y la consejera de los suicidas. La triada de divinidades oscuras
proporciona al cineasta una eficaz mitologa que corromper en pos de la
definitiva delimitacin de una suerte de epicentro del Mal en su obra. Empero,
dicho ncleo maligno no se revelara hasta Inferno, el siguiente filme, y la
segunda entrega de la denominada Triloga de las Madres, cuando la voz en off
del arquitecto/alquimista Varelli descubra en el prlogo la leyenda completa:

Yo, Varelli, arquitecto residente en Londres, conoc a las Tres Madres y levant sus tres casas.
Una en Roma, otra en Nueva York y la tercera en Friburgo, Alemania. Demasiado tarde
comprend que desde esas tres casas, las Tres Madres ejercan su dominio sobre el mundo,
expandiendo dolor, lgrimas y oscuridad. Mater Suspiriorum, la mayor de las tres, vive en la
casa de Friburgo. Mater Lachymarum, la ms hermosa de las hermanas, ocupa la de Roma.
Mater Tenebrarum, la ms joven y cruel de las tres, controla Nueva York.
El territorio sobre el que las tres casas fueron construidas es mortfero y tocado por las plagas, y
tambin buena parte del rea que se extiende a su alrededor.

Tal y como seala Marcos Ordoez en su texto Argentolandia: una cartografa del
horror, recogido en el volumen colectivo Profondo Argento, en la edificacin del
siniestro mito flmico es decisiva la influencia del escritor belga Jean Ray, quien
en su fabulosa Malpertuis, uno de los hitos de la novela gtica del siglo pasado,
refugia a los dioses del Olimpo en la vieja mansin de una dinasta de
comerciantes martimos, y en La ruelle tnbreuse, cuento perteneciente a la
recopilacin La grand nocturne, y que habla, a partir del descubrimiento de
varios manuscritos misteriosos, de la bsqueda de los dominios del Mal. As, en
Suspiria el espectador viaja a los escenarios dominados por Mater Suspiriorum,
en Inferno a los de Mater Tenebrarum, y finalmente en la tarda La madre del Mal a
los de Mater Lachymarum.
Sumndose al influjo de Ray y Thomas de Quincey, la feliz pareja escarba en los
recuerdos familiares de Daria, mientras fascinados por el mundo de las sombras
rastrean las huellas de la magia negra en Europa. En 1996 la actriz rememora,
permitindose cierto coqueteo con la ficcin sobrenatural, que confiemos no
desvirta en demasa la realidad, recuperando la mscara de Lady Argento, la
exploracin en el libro Spaghetti Nightmares con unas palabras recuperadas por
el ya citado Profondo Argento:

El argumento de Suspiria surge de una historia real que le sucedi a mi abuela. Cuando
ella tena quince aos fue a estudiar a una academia para mejorar su tcnica de piano y
descubri que en ese lugar tambin se impartan clases de magia negra.
Aos despus supe que la escuela se haba incendiado y que haba sido reconstruida,
as que fuimos hasta all sin revelar nuestra identidad, pero no nos permitieron el acceso
a las instalaciones. Empeado en presenciar una leccin de danza, Dario entabl
amistad con una muchacha paquistan y gracias a ella pudimos comprobar que en
efecto todo lo que haba contado mi abuela era cierto. Al marcharnos, una mujer alta,
una verdadera bruja que se apoyaba en un bastn con una empuadura de plata, me
llam por mi nombre y me pregunt por mi abuela.

Profundizando en una historia de Nicolodi que provee de cuerpo a la crnica
nos topamos con la figura del filsofo y esoterista austriaco Rudolph Steiner.
Durante un viaje de los Argento por Centroeuropa aterrizan en el llamado
Tringulo mgico, extensin en la que casi chocan las fronteras de Suiza,
Alemania y Francia, y no por casualidad refugio del fundador de la
Antroposofa, un erudito muy perseguido en su tiempo a causa de las
persistentes e irracionales acusaciones populares de propagacin de cultos
paganos y prcticas satanistas. Nacido en 1861 y fallecido en 1925, Steiner,
tambin erudito literario, autor teatral y cientfico, afirma ser capaz de percibir
la existencia de un mundo espiritual a travs de las ms elevadas facultades del
conocimiento. Miembro destacado de la logia Mysteria Mystica Aeterna de la
organizacin religiosa Ordo Templi Orientis, en origen asociada a la
francmasonera, de la que aos despus forma parte dominante ese otro gran
ttem del ocultismo del siglo XX que es Aleister Crowley, la famosa Gran Bestia,
este hombre orquesta de las ciencias ocultas funda en 1919 las llamadas
Escuelas Waldorf, unos centros educacionales privados inspirados por sus
teoras, y a da de hoy repartidos en ms de sesenta pases, que aspiran a trazar
un meticuloso vnculo entre los diferentes conocimientos. Pues bien, al parecer,
en base a las declaraciones recogidas por la revista especializada Fangoria,
Argento y Nicolodi afirman que en Dorna, Suiza, localizan una comunidad,
cobijada en un gran casern, llamada la Rudolph Steiner Community, en la que se
estudian danza y magia, y que en efecto se trata de la academia a la que asiste
dcadas atrs la adolescente abuela de la actriz.
El cctel de heterogneos retales que conforman el relato de la joven estudiante
de danza que aterriza en una residencia maldita (levantado una vez ms en
torno al fabuloso conflicto entre Verdad y Memoria: la muchacha para
desentraar parte de los enigmas ocultos en la residencia debe escarbar en sus
recuerdos a fin de reconstruir su encuentro con la alumna asesinada), en el que
adems caben fragmentos de escritos de los hermanos Grimm, Perrault,
Abraham Merritt, de su obra de 1932 Arde bruja, arde!, Fritz Leiber, y cmo no
estampas de la imperecedera La mscara del demonio de Bava, se aproxima
buscando completarse a la personalidad de la mdium Madame Blavatsky, una
de las fundadoras de la Sociedad Teosfica. Argento fascinado por la biografa
de una mujer a la que en su poca se atribuyen poderes medimnicos y
clarividentes, habida cuenta su atraccin por la danza, confiesa que imagina un
relato en el que una Blavatasky inmortal vive oculta en una academia, donde es
cuidada/custodiada por unas entregadas compaeras/discpulas. El espectador
ms atento descubrir que el director en efecto lleva la idea hasta casi sus
ltimas consecuencias cuando en el acto final del filme, en el momento en que
la protagonista, Suzy Banyon, se enfrenta a la milenaria Helena Marcos (a quien
presta decadente fsico, segn la actriz Jessica Harper, una antigua prostituta
nonagenaria, no acreditada en el casting, reclutada por Argento en las calles de
Roma), se advierte entre las pertenencias que oculta la tenebrosa estancia un
viejo retrato de juventud de la bruja que no es sino el retrato de la Blavatsky.

La Seda Spettacoli, con Salvatore y Claudio en primera lnea, para poner en pie
Suspiria maneja un generoso presupuesto, hinchado gracias a la participacin de
distintas distribuidoras norteamericanas que invierten capital asegurando as el
periplo de la cinta a las salas de cine Estadounidenses. Empero, la alianza viene
asociada a una lista de exigencias que Argento se ve obligado a conceder a fin
de recaudar el mximo capital posible que permita la construccin del
ambicioso producto. Previamente, Salvatore Argento pide a su retorcido hijo
que aumente la edad de los alumnos de la escuela de danza, pues en los
primeros tratamientos del libreto estos estudiantes tienen doce aos, y el
productor teme que exhibir a unos chiquillos en una trama tan siniestra como la
del filme pueda despertar desproporcionadas susceptibilidades. La concesin
ms relevante demandada por los inversores extranjeros afecta a la
nacionalidad de la herona. Nuestro protagonista debe aceptar la imposicin de
una Jessica Harper recin salida de la extraordinaria El fantasma del paraso
(Phantom of the Paradise, 1974), tal vez la pieza maestra de la accidentada
filmografa del voluble Brian De Palma, renunciando a la contratacin de la
actriz Tina Aumont, la morbosa heredera del otoal galn Jean-Pierre Aumont,
si bien, sealemos, algunas fuentes aseguran razonablemente que el papel
estelar es escrito para Daria Nicolodi. En 1976, con treinta aos recin
cumplidos, la felina Aumont disfruta de una cmoda posicin en la
cinematografa italiana tras sus apariciones en Partner, Satyricon, Metello
(Metello, Mauro Bolognini, 1970), Les hautes solitudes (Philippe Garrel, 1974) o,
junto a Klaus Kinski y Franco Nero, la fascinante reescritura del mito de
Carmen, trasladado a escenarios tpicos de spaghetti western, que ofrece Luigi
Bazzoni con El hombre, el orgullo y la venganza (Luomo, lorgoglio, la vendetta,
1968). Atendiendo a otras versiones, puestas en circulacin por alguno de los
principales implicados, sin ir ms lejos el propio Argento, la actriz no se
muestra lo que se dice entusiasmada por sumar Suspiria a una agenda
profesional que en 1976 atiende a los compromisos adquiridos con
Excelentsimos cadveres (Cadaveri eccellenti, Francesco Rosi, 1976), el hoy
olvidado soft-nazi Saln Kitty (Salon Kitty, Tinto Brass, 1976) o El Casanova de
Fellini (Il Casanova di Federico Fellini, Fellini, 1976). Continuando con esta
interpretacin, la entrada en la produccin de la norteamericana Harper
satisface al romano, quien en su primer encuentro en Los ngeles encuentra
extraordinario el parecido de su futura actriz con la Blancanieves del filme de
Walt Disney de 1937, que segn propia confesin en su niez le aterroriza
sobremanera. Cierto es que la ligera similitud fsica entre la Phoenix de El
fantasma del paraso y el maniqu animado favorece sobremanera la idea de que
Suspiria pueda leerse como un cuento infantil pervertido que relata el
enfrentamiento de una cndida doncella contra una malvada hechicera. La
inauguracin de la crnica con una voz en off que surge del proverbial rase una
vez (y que reza: Suzy Banyon decidi perfeccionar sus estudios de ballet en la ms
famosa escuela europea de danza, la clebre Academia de Friburgo. Parti un da a las
nueve de la maana del aeropuerto de Nueva York y lleg a Alemania a las diez y cinco,
hora local), suerte de conjuro u oracin profana que remueve a las bestias de
las tinieblas, enfatiza el carcter corruptivo de la cinta. El fsico de virgen
cndida e indefensa de Jessica Harper otorga a su rol una fascinante pureza
etrea que la asemeja a un ngel. As, si entendemos que la bruja encarna al
Mal, Suzy debe ser interpretada como una encarnacin de pongamos el
arcngel Miguel o Beowulf, el hroe del poema pico de la literatura germnica
que en su juventud acude en ayuda de los daneses para derrotar a dos
engendros y en su madurez, siendo soberano de los gautas, sostiene
encarnizada batalla contra un dragn que le lleva a la muerte, una desaparicin
terrenal vinculada a la marcha de la estudiante de danza del refugio de las
brujas, mientras este se autodestruye tras la muerte de la reina, quien se adentra
en la negra noche regada por una lluvia de color rojo que dirase la colorea con
sangre, conectando a su vez con una de las imgenes ms terrorficas de otra
cinta de horror que tiene por conductora a una virginal criatura acechada por
las sombras, Carrie (Carrie, 1976), la interpretacin que precisamente De Palma
exhibe de la primera novela de Stephen King. La estampa a la que nos
referimos, claro, es la de Sissy Spacek cubierta de sangre sobre el escenario del
baile de graduacin, poco antes de iniciar su venganza contra esos crueles
compaeros de instituto capitaneados por Nancy Allen y John Travolta. El lazo,
y de alguna forma, la dependencia, que existe entre Dario Argento y Brian De
Palma (dos de los cineastas ms admirablemente artificiosos y tramposos de su
tiempo) al menos durante la dcada de los setenta es obvia. No es Hermanas
(Sisters, 1973), el filme inmediatamente anterior a El fantasma del paraso, un giallo
que pretende, desdeando el tono de los mulos, arrimarse al alma de El pjaro
de las plumas de cristal, y a su vez Suspiria no puede llegar a ser entendida como
la retorcida relectura diablica de la pera rock cinematogrfica, por cuanto
amabas son dos ilustraciones enloquecidamente barrocas de la adulteracin de
un mundo cercano al orbe infantil?
Adems de acompaar a Paul Williams y William Finley en el largometraje de
De Palma, Jessica Harper, antes de dar vida a Suzy, colabora con el maldito
John Byrum, uno de los talentos frustrados del Nuevo Cine Americano, en
Inserts (Inserts, 1974), formando pareja con un magnfico Richard Dreyfuss, una
de las ms amargas radiografas realizadas dentro de la industria USA de su
frentica transformacin tras la irrupcin del sonido despus del estreno en
1927 de El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland), y Woody Allen en La
ltima noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975), culminacin de la primera
etapa del neoyorquino y uno de los ttulos de oro de su filmografa.
Curiosamente, la malograda filmografa de esta excelente intrprete engloba
alguna de las obras ms destacadas de discutibles artistas. As, acompaando a
De Palma o inclusive, por qu no, al protagonista de este libro, nos encontramos
con Herbert Ross, quien la dirige en el inolvidable musical organizado por
Dennis Potter Dinero cado del cielo (Pennies from Heaven, 1981), con permiso de la
simptica Mi ao favorito (My Favorite Year, Richard Benjamin, 1982), prematuro
canto de cisne de una quebrada aspirante a estrella que a propsito con estas
palabras recuerda su experiencia en el filme de Dario Argento:

Cuando me propusieron hacer una pelcula con Dario Argento, la idea me entusiasm
pues haba visto Cuatro moscas sobre terciopelo gris y me haba parecido estupenda. Su
modo de trabajar con los actores era muy diferente al de los directores estadounidenses.
Hablaba muy poco y era muy expresivo con la mirada, con los gestos. No insista casi
nunca en que yo actuase de una determinada forma porque en esta pelcula
verdaderamente lo ms importante para l no era el trabajo de los actores sino la
imagen. Me sorprendi mucho el concepto visual que tena del filme.

Aunque Daria pierde la oportunidad de interpretar a Suzy, permaneciendo en
el papel de coautora del guin, realiza un cameo en la secuencia de apertura en
el aeropuerto y presta su voz, convenientemente distorsionada, a la bruja
Helena Marcos. La estimable troupe, pronunciadamente femenina, que secunda
a Jessica Harper incluye a veteranas de la talla de Alida Valli, la segunda musa
de Visconti, en 1954 es la condesa Livia Serperi en Senso, asalariada por
Argento despus de Clara Calami, y la norteamericana Joan Bennet, cmplice
de Lang en El hombre atrapado (Man Hunt, 1941), La mujer del cuadro (The Woman
in the Window, 1944) y Perversidad (Scarlet Street, 1945), en su despedida del
oficio, si excluimos sus apariciones en tres TV-Movies posteriores. La ocasin de
honrar, una vez ms, al maestro viens autoriza la contratacin del
septuagenario Rudolf Schndler, Hardy en El testamento del doctor Mabuse (Das
Testament des Dr. Mabuse, 1933). En Suspiria da vida al parapsiclogo Milius, el
profesor que le habla a la herona de la bruja Helena Marcos y la traslada
definitivamente a una dimensin desconocida.
El resto de roles destacados caen en manos de jvenes promesas, como Stefania
Casini, una de las actrices de la inmensa Novecento (Novecento, 1976)- el destino
quiere que los dos amigos de otrora filmen su obra ms ambiciosa
consecutivamente- o de la previa, y bien descacharrada, Sangre para Drcula
(Blood for Dracula, Paul Morrissey, 1974), cinta errneamente atribuida a un
Warhol que se limita a insignificantes tareas de produccin de la que tambin se
rescata al alemn Udo Kier para interpretar el papel del profesor Frank Mandel,
el sujeto que, tomando prestada la frase de Jung afirma que la mala suerte no
procede de los espejos rotos, sino de las mentes rotas. Significativamente, Espejos
rotos, mentes rotas es el ttulo de la biografa de Argento que el especialista
Maitland McDonagh escribe a principios de los noventa. El turbio Kier, a
propsito, es uno de los compaeros habituales de farra de Argento durante el
rodaje, junto a tipos tan poco recomendables como el extraordinario realizador
Rainer Werner Fassbinder y un David Bowie en plena etapa alemana, en
escenarios tan cargados de significado (histrico y cinematogrfico) como la
cervecera que en el filme visita el pianista ciego Daniel antes de ser cruelmente
asesinado por su perro lazarillo en una de las secuencias ms impresionantes
del conjunto en la Knigsplatz de Munich, la plaza que Hitler, parroquiano
habitual de dicho local, con la ayuda del arquitecto Paul Ludwig Troost, el
preferido del dictador hasta la aparicin de Albert Speer y su posterior
fallecimiento, transforma en emplazamiento clave del rgimen en la ciudad. A
todo esto, Stefania Casini en 1987 es reclutada por el controvertido Peter
Greenaway para El vientre de un arquitecto (The Belly of an Architect),
escenogrficamente, en sus megalmanos excesos, una de las ms talentosas
hijas bastardas de Suspiria.
Desconcertar al espectador espaol descubrir en el reparto al inefable
cantante/actor Miguel Bos dando vida al joven estudiante Mark. A punto de
firmar en Espaa un contrato con el sello discogrfico CBS y de lanzar la
dulzona cancin Linda, con la que alcanza la desmesurada popularidad que a
da de hoy todava conserva, el hijo de Luca Bos prosigue en 1976 con una
raqutica carrera cinematogrfica que en Italia suma entre otros ttulos La orca
(Eriprando Visconti, 1976) o la ignota Garofano rosso (Luigi Faccini, 1976). Con
un pie en Italia y otro en Espaa, el veinteaero Michele se cuela en el cast de
Suspiria agencindose uno de los roles de las figuras de cera de la academia y de
paso mostrando sus habilidades como bailarn.

Muchos de los participantes de Rojo oscuro repiten en el nuevo largometraje. Los
ms destacados reincidentes, cmo no, son los Goblin y el escengrafo
Giuseppe Bassan. La banda de Simonetti, con la colaboracin de Dario,
confeccionan un desquiciado y truculento score progresivo/satnico, guiado por
un fatal coro que obsesivamente susurra la palabra Witch tratando quiz de
invocar a una tenebrosa entidad superior en un conjuro que culmina en el
paroxstico acto final de destruccin, sangre y locura. La blasfema composicin
suena insistentemente en el rodaje a fin de que los actores logren la intensidad
deseada. Entretanto, Bassan, bajo la atenta supervisin del cineasta, construye
los enormes decorados de esotrica inspiracin art noveau de la Academia de
Danza de Friburgo, repletos de largos pasillos tapizados, por supuesto, de rojo,
amplias cristaleras, retorcidas formas enquistadas y deformes fragmentos de
hierro y cristal que simbolizan la corrompida alma de la bruja Marcos en unos
plats que no evitan cierto cortejo con una decadente aristocracia decimonnica,
retorcida por la respiracin del artista holands M.C. Escher, clebre por los
grabados litogrficos de figuras imposibles y mundos fantsticos. Inspirndose
en distintos espacios reales meticulosamente seleccionados durante tres meses
se crea un alucinado amasijo arquitectnico, un nuevo teatro del horror
esculpido sobre las montaas de la locura lovecraftianas, recogido por un
demente barroquismo visual que acenta la mscara de sinfona sobrenatural.
Extremando las invenciones compositivas de Rojo oscuro y nuevamente
hechizados por Giorgio De Chirico, director y escengrafo, capturan la
Knigsplatz como un inmenso escenario de la muerte. En dicho tablado, como se
ha sealado, tiene lugar una de las instantneas ms sobrecogedoras de una
obra plagada de fragmentos aterradores: la muerte del pianista. Reescribiendo
nada menos que la famosa secuencia de la avioneta de Con la muerte en los
talones (North by Northwest, Hitchcock, 1959) instala en la plaza de Munich,
presentndola como un inmenso escenario de un peplum abandonado, un
colosal altar sacrlego en el que ofrecer la sangre que brota de la yugular del
muerto a una presencia invisible fugada del Otro Lado. Organizada
principalmente con planos generales, la escena produce un angustioso
desasosiego pese a la invisibilidad de un atacante y la considerable apertura de
unos planos que lejos de ser tranquilizadores fijan a la vctima como una
indefensa criatura a punto de ser sacrificada. Empero, la gran obra maestra
arquitectnica del largometraje no es otra que la Escuela de Danza, una
laberntica gruta oculta tras la fachada levantada en los romanos estudios Incir
de Paolis que recrea la del Haus zum Walfisch, la residencia donde el pensador
Erasmo de Rotterdam escribe Elogio de la locura, una emocionante contradiccin,
pues Suspiria bucea con complicidad en los terrenos de la paranoia
sobrehumana mientras el tratado de Erasmo carga contra la superchera
sobrenatural.
La Academia de Danza de Friburgo, guarida de Mater Suspiriorum, entra por
derecho propio ocupando un relevante lugar en el catlogo de lugares poco
recomendables tursticamente, junto al Motel Bates, la residencia Hill House de
La casa encantada (The Haunting, Robert Wise, 1963) y el hotel Overlook de El
resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980).
Abordando el Expresionismo Alemn y visualmente mezclndolo con
psicodlicas tonalidades pop viciadas, Argento crea una caligariesca pesadilla,
subrayada por una extrema estilizacin que remite al cine silente, despreciando
la lgica narrativa y manipulando a su antojo los clichs del gnero. Para ello
cuenta con la sobresaliente fotografa de Luciano Tovoli, nuevo nio prodigio
de la casa abalado por la reproduccin de las imgenes de la ltima pelcula de
Antonioni El reportero (Professione: reporter, 1975). Los dos socios, caracterizados
de alquimistas de la imagen, ansan captar un color muy denso, similar al del
technicolor de Blancanieves, y para ello encargan a la Kodak pelcula de muy
baja sensibilidad. El empleo de celuloide caducado de casi cuatro dcadas de
antigedad y la demente iluminacin a base de brochazos de colores primarios
otorgan al filme la deseada atmsfera pesadillesca. Y es que Suspiria es una de las
ms espeluznantes pesadillas ofrecidas por el cinematgrafo en sus ms de cien
aos de singladura. No resulta desproporcionado pues, sumando identidad y
relevancia cinematogrfica, organizar junto a Operazione Paura y Toby Dammit
una triloga. Los vnculos entre estas tres piezas de clima espectral
representadas en el mundo de los sueos son claros. Impugnando el realismo,
Bava, Fellini y Argento, detallando bsicamente la misma ancdota (un
extranjero arriba a una tierra ignota dominada por el Mal), se dejan guiar por el
delirio concedindose plena libertad para cimentar con virtuosismo la suite del
horror, compartiendo halo perverso e instantneas (Jessica Harper, por ejemplo,
parece aterrizar en el mismo aeropuerto que Terence Stamp).
La traumatizada sustancia de la pelcula queda prefijada por su propio origen,
un mal sueo de Daria Nicolodi en el que la actriz se encuentra en una estancia
desconocida con una bruja invisible y una pantera que de repente explota, un
dibujo que Argento reconstruye en la pelcula con meticulosidad en el acto final
que detalla el enfrentamiento de Suzy con la bruja Helena Marcos, y que de
alguna forma remite al desenlace liberador de Psicosis: en ambos filmes la
aparicin del engendro supone para la audiencia la necesaria va de escape de
un relato que a cada nuevo paso se ha cerrado ms en s mismo, tendiendo
constantes trampas, tomando imprevisible caminos y ante todo demoliendo
secuencia tras secuencia hipotticas expectativas, hasta sobrepasar un
insoportable paroxismo. De nuevo, el cineasta se aproxima a su admirado
Antonioni, en concreto a La aventura. Tal y como sucede en el filme de 1960, el
hipottico leitmotiv que sostiene se quiebra metamorfosendose as la obra y
abrazando insospechados riesgos investigando escenarios e ideas novedosas.
En Suspiria, tras la presentacin de Suzy, Argento centra su atencin en la huida
y asesinato de Pat, quien antes de fugarse ofrece las claves del misterio,
abandonando a su protagonista dejndose arrastrar por la evolucin de otra
historia. Despus de la ejecucin de la muchacha, la mirada del realizador
vuelve a la academia y a Suzy, y poco a poco la trgica muerte se desvanece en
la pelcula y en la memoria del pblico, tal y como suceder con las siguientes.
En este sentido, los salvajes homicidios incluidos en el metraje, adems de
evidenciar el retorcido dominio de Dario fabricando este tipo de estampas,
revelan parte de las reglas que rigen en la escuela: quien osa desafiar la
autoridad de las brujas es severamente castigado.
Todo surge otra vez de un sueo pero ahora los caminos del subconsciente
irremediablemente conducen al infierno. A su llegada a una Friburgo tornada
capital de los avernos la herona es saludada por el mundo de lo desconocido
con la virulencia de una tormenta dominada por unas hechiceras que a su
antojo controlan unas fuerzas de la naturaleza que agreden/manipulan a los
protagonistas (a las tempestades podemos sumar la corrupcin de los alimentos
o la molesta ventisca que vigila la conversacin de Banyon con Mandel). No hay
lugar ya para equvocos o subjetividades, la neoyorquina penetra en el Reino
del Mal, y para llegar al castillo de la bruja debe cruzar el Estigio conducida por
un Caronte taxista, mientras la lluvia tintada de rojo crea por vez primera el
efecto de salpicaduras de sangre en su rostro. La fauna que encuentra en el
fortn, a continuacin, es una deformacin enmascarada de las criaturas
enumeradas por Dante en su descripcin. As, acompaando a las brujas,
vemos, repartidos por los pasillos, a leviatanes no muy diferentes de los que
poblaran el metraje de la ulterior Demons (enfebrecida y desmadrada odisea
pseudo-gore contada por Lamberto Bava ms dictada por Argento del intento
de invasin del mundo real por unos seres de ultratumba fugados de una
pelcula), pese a que su fsico monstruoso permanezca oculto, trasgos vigilantes
disfrazados de caricaturescos arquetipos (el pianista ciego o el criado huido de
la tira cmica de La familia Addams del New Yorker), cros diablicos (el rubio
Albert, mutacin del Tadzio de la viscontiana Muerte en Venecia (Morte a Venezia,
1971) y hermano siams de la pequea de Toby Dammit), y a unas figuras
inexpresivas que simbolizan, desde luego, a almas en pena condenadas, y que
son retratadas como objetos, casi estatuas mundanas, por unas extraas
composiciones creadas por un caprichoso ente superior, un macabro coregrafo
empeado en plasmar el baile de los infiernos. Gneros a un lado, sobre todo
refirindonos a un filme que esquiva reduccionistas etiquetas, la utilizacin de
unos actores cosificados y confundidos con el escenario puede llegar a referirse
a la de la enigmtica El ao pasado en Marienbad, ttulo capital del cine moderno
y obra cumbre de su admirable autor, localizado en un balneario y plagado de
interminables pasillos labernticos por los que deambulan unos fantasmas
diseados por el escritor Alain Robbe-Grillet y confundidos con las inanimadas
estatuas que adornan el impresionante jardn. Al igual que la pieza de Resnais,
Suspiria expulsa los convencionalismos del modelo representativo clsico
cimentndose sobre las cenizas de la memoria de Europa. Hijas de las ruinas de
la Segunda Guerra Mundial, las dos pelculas, con, por supuesto, desigual
ambicin y alcance, rasgan la telaraa que compone una Europa
apresuradamente levantada sobre restos que todava respiran. Los espectros de
Marienbad y las brujas diablicas de Suspiria no son sino las profundas
cicatrices del continente. Si retomamos la idea de que la pieza de Argento es
caligariesca y recordamos que segn apunta el terico Siegfried Kracauer en su
imprescindible volumen De Caligari a Hitler el largometraje de Rober Wiene,
mejor que cualquier otra pieza de las integrantes de ese movimiento tan
escurridizo, ambiguo y fascinante que es el Expresionismo Alemn, captura el
germen del nazismo con total certeza a partir de sus alucinadas imgenes y los
individuos zombificados que las recorren, cabe preguntarse, qu anticipan las
enloquecidas estampas de Suspiria; tal vez el definitivo derrumbe de la vieja y
fracturada Europa, la entrada en un siglo XXI catico, o el fin del mundo tan
insistentemente anunciado por agoreros y adivinos. No abandonamos la
Europa nazi. Observando la embrujada catedral de Friburgo, suerte de
representacin de los infiernos, prolongadora de la planteada por Nobuo
Nakagawa en Jigoku (1960), se concluye que puede llegar a simbolizar un campo
de exterminio. Dominado por la pulsin sadomasoquista que surge entre Suzy
y Miss Tanner, heredada de La pasajera (Pasazerka, Andrzej Munk, Witold
Lesiewicz, 1963), mtica cinta polaca, que ahondando en un cuasi markeriano
buceo en la memoria habla de Liza, una antigua guardiana de Auschwitz, que
aos despus de la finalizacin de la contienda a punto de subir a un barco se
topa con el rostro de una antigua prisionera, desfigurada, a propsito, por
Liliana Cavani en Portero de noche (Il portiere di notte, 1974), las paredes de la
academia observan a las inflexibles centinelas, dirigidas por una Tanner
uniformada con un vestido de claras reminiscencias nazi, aniquilar a unos
estudiantes sujetos a la estricta disciplina del campo robndoles el alma en una
maniobra no muy diferente de la planteada por Pasolini en Sal o los 120 das de
Sodoma (Sal o le 120 giornate di Sodoma, 1975). Podemos pues creer que las nazi
esotricas se han refugiado en una fortaleza que dos dcadas despus de la
finalizacin de la Segunda Guerra Mundial alberga el corazn de un hipottico
Cuarto Reich y que Argento valindose del envoltorio alucinado de horror
compone una paranoica reflexin sobre la hecatombe de Europa?
Suspiria es un filme enigma repleto de apariencias y demoniacas ilusiones, no
olvidemos que la obra de Argento se construye al otro lado del espejo). Sus
distintas lecturas y la trastornada efigie continan deslumbrando. Considerada,
incluso por sus detractores, como la obra maestra del director, representa un
asombroso salto cualitativo respecto a unas primeras piezas realizadas apenas
cinco aos antes, y entrega a un hombre de cine exigente y ambicioso que
sorprendentemente no volver jams a obtener unos resultados flmicos
equivalentes, ni tan siquiera a transitar aceptando riesgos tan altos por anlogos
espacios. La violenta libertad con que la cinta respira unida a su valiente
condicin de consciente rara avis en el gnero en que tericamente se inscribe la
tornan, con permiso de las estadounidenses El exorcista y La matanza de Texas, en
posiblemente la ms importante obra de terror registrada en los aos setenta.

Filmada en cuatro meses principalmente en localizaciones de Munich, casi
ntegra y obsesivamente de noche, al igual que Cuatro moscas sobre terciopelo gris,
Rojo oscuro o la futura Trauma, la nueva pelcula del Rey del Horror se estrena
en Italia en febrero de 1977, iniciando entonces un exitoso periplo mundial que
posibilita la tarda distribucin de Rojo oscuro en Japn, donde es retitulada
curiosamente Suspiria, Part II. De la ilegitima plebe nacida a continuacin
sobresale otra fascinante misa negra, la mexicana Alucarda, la hija de las tinieblas
(Juan Lpez Mctezuma, 1977), una de las cimas del fantastique a la mexicana,
saturada de satanismo y surrealistas fotografas. En menor medida, puede
citarse La violacin de la seorita Julia (Pensione paura, 1977)- segundo y ltimo
largometraje de Francesco Barilli tras Il profumo della signora in nero-, srdido
melodrama situado en un hotel apartado en los das de la Segunda Guerra
Mundial que en su ciclo final, optando por un tratamiento light, sisa hallazgos
de la esttica de Suspiria transformndose en una alucinacin de tonalidades
rojas. Tiempo despus, sobrellevando la rauda decadencia del Nuevo
Hollywood y alucinado con las imgenes de la primera pelcula de la triloga de
las Madres, Paul Schrader, a punto de comenzar el rodaje de El beso de la pantera
(Cat People, 1982), hinchado por la victoria de American Gigolo (American Gigolo,
1980) y adicto al polvo blanco y los frmacos, contacta con nuestro protagonista
a fin de informarse del tratamiento fotogrfico utilizado deseoso de emularlo en
una nueva realizacin que trata de personalizar/modernizar el clsico de
Jacques Tourneur La mujer pantera (Cat People, 1942), empleando como armas
primordiales la turbadora sensualidad de Nastassja Kinski y una discutible
explicitacin. Aunque, gustosamente Dario informa a su colega estadounidense
de los ingredientes de la frmula mgica, la Universal Pictures presidida por
Ned Tanen no acepta el reto de ampliar las investigaciones del romano en su
producto, por lo que el autor de Blue Collar (Blue Collar, 1978), debe renunciar a
sus ambiciones vanguardistas, manteniendo entonces un frgil reflejo
esteticista.
Regresamos a 1977, con Dario entretenido en la presentacin del filme, Daria
Nicolodi preside el reparto de la que ser la ltima realizacin cinematogrfica
de un ya envejecido Mario Bava que regresa a la actividad despus de
encargarse de la segunda unidad y los efectos especiales de la serie de TV de la
RAI Moiss (Mos, Gianfranco De Bosio, 1976). Escrito por el hijo del cineasta,
Lamberto, quien al parecer, segn propias palabras, reafirmadas por alguno de
los participantes en el rodaje, tambin asume tareas de direccin, y Dardano
Sachetti a partir de un viejo texto compuesto en los tiempos de Baha de sangre,
con el ttulo Il padrone di casa, alrededor de una joven viuda que aos despus
del fallecimiento de su primer esposo se instala en su antiguo domicilio con su
nuevo esposo y un vstago que pronto empieza a sufrir extraos trastornos de
personalidad. Rodada con manifiesta precariedad con el ttulo Al 33 di Via
Orologio fa sempre freddo por un equipo tcnico forastero en la filmografa del
autor de La mscara del demonio, acusa cierta influencia de Rojo oscuro y bebe en
demasa de triunfos hollywoodienses del momento sufriendo serias lesiones
internas. La paradjica percepcin de que Shock supone una quebradiza
reinterpretacin del cine de Argento (en efecto, el alumno ha conseguido su
objetivo: destruir al mentor), subrayada por la presencia de una sobresaliente
Nicolodi y por la banda sonora del grupo I Libra, del que forma parte el
gobliniano Walter Martino, ofrece una idea de la indefensa posicin que el
comprensiblemente desanimado Bava ocupa en una cinematografa italiana en
acelerado declive. Incapaz de domesticar una cinta irregular como pocas, se
centra en los pasajes que le motivan y deja en manos de su heredero todas las
secuencias frustrantes, manufacturando un macabro y claustrofbico
mamotreto aliado con citas de Poe que tal y como era de esperar cuando se
estrena en agosto de 1977 en Italia, lo har dos aos despus en Estados Unidos
y nada menos que cuatro en Espaa, apenas recibe atencin. Con todo, y pese a
estar herido de muerte, Mario Bava, todava es capaz de dar guerra.
Prolongando la asociacin con Nicolodi pide a la actriz que lidie con el utpico
desafo de resucitar a Barbara Steele y protegido por la juventud del hijo regresa
al orbe del terror gtico para hacerse cargo de La venere dIlle, uno de los seis
mediometrajes que conforman la televisiva I giochi del diavolo (los restantes
episodios cuentan con los servicios de Marcello Aliprandi, Giovana Gagliardo,
Piero Nelli, Giulio Questi, Tomaso Sherman y Lamberto Bava).
Mientras, mano a mano con Massimo De Rita, prepara un nuevo largometraje,
el galctico Star Express, las coyunturas mandan desde luego y ahora nos
encontramos de lleno en un panorama flmico dominado por la clebre space
opera de George Lucas, clausurado tras del fallecimiento en 1980 del cineasta a
causa de un infarto, y trabaja en significativamente la nueva pelcula de Dario
Argento, Inferno, ocupndose de algunos trucajes.

























Captulo VI

EL REFLEJO DEL TEATRO

Cuando se ha eliminado lo imposible, lo que
queda, por improbable que parezca, debe ser la
verdad.

Arthur Conan Doyle.

En octubre de 1977, en el marco del dcimo Festival Internacional de Cinema
Fantstic i de Terror de Sitges, Dario Argento, nombrado presidente del jurado
de un certamen que premia, entre otros, a David Cronenberg por el guin de
Rabia (Rabid, 1977) y a Wes Craven por Las colinas tiene ojos (The Hills Have Eyes,
1977), anuncia para satisfaccin de sus incondicionales que en breve comenzar
a trabajar mano a mano con George A. Romero en un proyecto. Los dos
cineastas antes se conocen en Nueva York, durante la promocin de Suspiria, e
inmediatamente congenian. El neoyorquino entonces explica al colega italiano
su intencin de emprender una prolongacin de La noche de los muertos vivientes,
tras los fatales resultados comerciales de Los crazies (The Crazies, 1973) y Martin
(Martin, 1976). Entusiasmado por la oportunidad de participar en la
continuacin de la fundacional pieza, que a propsito conoce respetable prole
bastarda en Espaa de la mano de Jordi Grau y Amando de Ossorio, lee el
primer tratamiento literario y contacta con el productor Richard P. Rubinstein
asegurando su implicacin despus de comprometerse a apoyar la financiacin
a cambio de los derechos de distribucin internacional. Seguidamente, Romero
viaja a Roma y hospedado en el domicilio de Dario elabora en unas pocas
semanas el guin de la pelcula. Por esos das, el italiano a punto est de
asociarse a otro de los nombres propios del gnero de terror contemporneo, el
discutible Stephen King, pues el escritor le pide que encauce la traduccin de la
novela El misterio de Salems Lot, que finalmente produce la Warner Bros
Television con Tobe Hooper liderando. La previsible reunin de las dos
carismticas figuras del apartado no termina de precisarse con el paso de los
aos y los intentos de dilogo se estropean. Una dcada ms tarde de la
filmacin de Salems Lot, el romano se interesa por los derechos del noveln La
danza de la muerte, ms tarde reeditada como Apocalpsis, pero las inmensas
exigencias monetarias de un proyecto que adems debe necesariamente
fabricarse durante muchos meses condenan su viabilidad. En 1994 se presenta
una anodina y domesticada adaptacin del libro, en formato de mini serie de
TV, dirigida por Mick Garris (futuro lder de la coleccin Masters of Horror, a la
que Argento a propsito contribuye firmando dos captulos, Jenifer y Pieles), que
indudablemente lleva a lamentar que un peso pesado de la categora de nuestro
hombre no tomara las riendas.

Con un presupuesto de casi un milln y medio de dlares, Zombi se rueda en
Pittsburgh y Monroeville, en el estado de Pensilvania, en el invierno de
1977/78. La cuadrilla utiliza como localizacin principal el centro comercial
Moroeville Mall, por lo que debe trabajar de noche cuando los distintos
comercios cierran sus puertas y suspender el rodaje durante las fiestas de
navidad para evitar que los vistosos adornos que saturan el espacio se cuelen en
algn plano. La cida receta propuesta, retomando/maximizando ingredientes
de la cinta anterior, funciona a las mil maravillas, integrando poderosas
tonalidades de comic book de horror, contunde stira social, incontables chistes
privados y generosas dosis de gore elaboradas por el entonces desconocido
prestidigitador de los efectos especiales Tom Savini, y oficialmente inaugura
una saga progresivamente tediosa y desnaturalizada, que convierte a su artfice
en una decrpita marioneta freak, formada por El da de los muertos (Day of the
Dead, 1985), La tierra de los muertos vivientes (Land of the Dead, 2005), en la que
interviene Asia Argento, Diary of the Dead (2007) y Survival of the Dead (2009).
Las versiones que circulan de Zombi presentan notables diferencias. En Italia se
estrena en septiembre de 1978 una copia de aproximadamente 119 minutos
controlada por Dario Argento, que es la misma que se distribuye en Espaa en
febrero del ao siguiente y que no convence en demasa al director de La noche
de los muertos vivientes. Los estadounidenses deben aguardar hasta mayo para
visionar la versin de Romero, que supera en casi veinte minutos a la
ensamblada por el camarada italiano y destierra muchos de los cortes musicales
compuestos por Goblin. El desbarajuste de versiones en circulacin aturde a
unos incondicionales impacientes por devorar nuevas imgenes truculentas
fabricadas por el maestro, pues a da de hoy pueden localizarse en DVD hasta
cuatro montajes distintos, alcanzando el ms largo un metraje de ms de dos
horas y media. Pese a los contratiempos que sufre, en Australia por ejemplo no
se exhibe hasta 1980 a causa de la violencia de sus lminas, Zombi recauda en
todo el mundo unos cincuenta y cinco millones de dlares despertando el
inters del pblico por los carnvoros resucitados. Romero pasea generosidad y
agradecimiento en estas breves frases:

Si no fuera por Daro y su intervencin en la produccin de Zombi no hubiera nacido la
pelcula. En cierto sentido ha dado nueva vida a mi carrera. Mis pelculas nunca han
tenido una distribucin decente, pero gracias al impulso de la obra de Daro esta cinta
fue un xito que ayud aponer en marcha nuevos largometrajes.

El triunfo de la coproduccin talo-americana propicia que avispados
mercenarios de la serie Z a toda velocidad exploten el filn en subproductos
tremendistas. En Italia, se apuntan a la moda, jocosamente bautizada spaghetti
zombie, muchos de los jornaleros que han reventado el ya trasnochado giallo.
As, mientras el cine de gnero a la mediterrnea se esfuma definitiva e
irremediablemente a consecuencia de la metamorfosis de la industria, Lucio
Fulci, Joe DAmato o Umberto Lenzi ofrecen a la audiencia destartalados
chismes gore. Una de las primeras manifestaciones, Nueva York bajo el terror de
los zombies (1979), adems de llevar un oportunista y revelador ttulo original,
Zombi 2, obtiene significativamente en algunos pases como Espaa un xito de
taquilla ms importante que el del filme original de Romero. La cinta trash que
adjunta estrafalarias instantneas como la pelea submarina entre un muerto
viviente y un tiburn o el paseo por un Brooklyn supuestamente apocalptico
de una pandilla de fantasmones invasores, y curiosamente es redactada por
Elisa Briganti y un Sarchetti no acreditado antes que Zombi, aunque no se rueda
hasta un ao despus, pese a estar parcialmente atada todava a una narrativa
digamos tradicional abre en la filmografa de su encasillado realizador la etapa
ms catica, desenfrenada y aplaudida por sus fans, singularizada por cintas
como El ms all (E tu vivrai nel terrore! Laldil, 1981), inconsistente mamotreto
lovecraftiano que plagia ciertas ocurrencias de nuestro protagonista, o El
destripador de Nueva York (Lo squartatore di New York, 1982), salvaje tabla de
carnicero en la que pueden advertirse birriosos residuos del gialli. Ttulos como
La invasin de los zombies atmicos (Incubo sulla citt contaminata, Umberto Lenzi,
1980) conviven en las carteleras de los cines de barrio con unas feroces cintas de
canbales que encontraran a principios de 1980 su ms recordado ejemplar en la
polmica Holocausto canbal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato), en la que
por cierto Lamberto Bava ejerce de ayudante de direccin.
Ajeno a este contexto mutable merced a sus aplaudidas invenciones, Dario
Argento planifica un nuevo proyecto, indiscutiblemente influido por el
magnfico recibimiento dispensando a Suspiria, pues se trata de una suerte de
secuela/reescritura con la que oficialmente el proyecto de triloga de las brujas
nace, si bien en distintas declaraciones afirma que la idea de ciclo gravita desde
la filmacin del primer captulo. En realidad, los dos siguientes proyectos
brotan con la quiz inconsciente vocacin de complementar a Suspiria y Rojo
oscuro, conformando entonces algo as como un dbil conjunto capica o quiz
la respuesta adulterada que el prfido espejo enva al sobresaliente dptico
pasado. En efecto, Inferno, saludo de Mater Tenebrarum, constituye una
oportunista ampliacin, empero admisible en su drstica chifladura global pese
a las lesiones que adjunta, y Tenebre, largometraje que para numerosas voces
supone la clausura definitiva de un moribundo giallo que seguidamente
transmuta en espurios ejemplares todava hoy coleando, un cualitativo
descenso en el nivel de autoexigencia que por entonces define a un director que
se arrima al thriller tramposo sanguinolento de otrora en busca de una
inspiracin perezosa, tras la negativa de un Dino De Laurentiis enfrascado en la
produccin de Flash Gordon (Flash Gordon, Mike Hodges, 1981) de financiar un
proyecto cuasi apocalptico sobre vagabundos canbales. Con todo, la asociacin
entre productor y cineasta est a punto de cuajar, mientras Argento define la
estructura de Tenebre, cuando recibe la oferta de guiar una adaptacin de
escritos de Lovecraft. La idea consiste en, con la ayuda del guionista Rospo
Pallenberg, responsable junto a John Boorman del guin de Excalibur (Excalibur,
Boorman, 1981), enredar dos historias del escritor de Providence sumando
piezas de otros relatos. Finalmente, el invento no cuaja pero la operacin,
aplicada a otro escritor, el admirado Poe, se retoma en 1989 en el filme de
episodios Los ojos del diablo.

Inferno, sin ninguna dependencia argumental, hasta el punto de desconocer el
espectador si se desarrolla antes o despus que la pieza precedente, es un nuevo
viaje al subconsciente relatado con unas palpitantes y desorbitadas cuotas de
anarquismo formal que la distinguen como la pieza que mejor y ms
insistentemente exhibe la casi enfermiza necesidad del realizador de demoler
una estructura argumental clsica y la supuesta vinculacin con el mundo real a
fin de componer una colorista orga del horror de marcada planta
experimentalista. Difcil, por no decir absurdo, resulta pues intentar resumir un
argumento, localizado en Roma y Nueva York, y representado en
desasosegantes pasadizos y stanos herrumbrosos. Despedazado en distintas
voces espectrales (los presuntos hroes- Rose Elliot, su hermano Mark, o Sara-
son inofensivos tteres manipulados por las fuerzas del Mal, o mejor dicho
domesticados muertos vivientes), la pesadilla, pues una vez ms cabe referirse
al largometraje como si de un mal sueo se tratara, describe en esencia los
esfuerzos de los siervos del averno, scubos vigilantes, por sembrar el caos
mientras se desviven por evitar que los paladines localicen a una reina que en el
acto final, entre las llamas liberadoras, despojada de su disfraz humano,
muestra al fin su autntica fachada: el espeluznante esqueleto que a lo largo de
la historia armado con la guadaa ha atemorizado a los seres humanos mientras
era inmortalizado en obras de pongamos Adriaen Pietersz van de Venne o
Hans Baldung Grien. La cada de la mscara al fin trasluce el relato escondido
entre los labernticos stanos de la cinta: la historia de la Muerte en el occidente
de finales del siglo XX. Examinando nuevas Catedrales del Mal (el edificio
neoyorquino construido por el alquimista Varelli en 1910, la biblioteca o la
universidad), Argento, rastreando en Roma al arquitecto esotrico Gino
Copped, avanza en su personalista ensayo acerca de la arquitectura del horror
secretamente cobijada en las principales urbes occidentales ofreciendo tras
Suspiria unas conclusiones an ms descorazonadoras (como una enfermedad
incurable el Mal se ha extendido definitiva e irremediablemente intoxicando los
distintos escenarios a su paso creando en nuestro orbe un pervertido apndice
del infierno) en forma de poemario maldito acicalado con fascinadora
simbologa esotrica. Y es que empleando recursos gramaticales afanados a la
poesa simbolista se ofrece una suma de paranoicos cuadros, por momentos
ferozmente independientes e irregulares, que en conjunto integran una barroca
atraccin del miedo sostenida por la desquiciada voluntad de aniquilar los
despreciados estilemas del relato tradicionalista que mantienen buena parte de
los ejemplares manufacturados por el gnero de terror, desorbitando las previas
investigaciones sin perder jams de vista del todo las exploraciones que en este
sentido emprenden con anterioridad los viejos maestros. Las loables ambiciones
artsticas de Argento (sobrepasar a golpe de trastornado espectculo anrquico
los descubrimientos de su Magnum Opus) tropiezan con la contradiccin interna
provocada por la propia naturaleza del filme. Aprovechando el triunfo
monetario de Suspiria, los Argento se asocian a la major estadounidense
Twentieth Century Fox a fin de garantizar un destacado recorrido internacional
y quin sabe si asegurar seguidamente un puesto para el realizador en la
poderosa cinematografa USA. Empero, la jugada, por supuesto, se quiebra
cuando los cuadriculados ejecutivos de la compaa visionan el montaje y a
medio camino entre la perplejidad y la angustia rechazan el producto
dejndolo en manos de la filial independiente International Classics, Inc.,
limitando con dicha decisin la distribucin a mercados ingleses de segunda
categora. As, el largometraje, que arriba a las salas de cine italianas en febrero
de 1980, no se exhibe en pantalla grande en Estados Unidos hasta 1986 y tan
slo en circuitos especializados. Ms all de circunstancias en el fondo
superficiales- posiblemente nuestro protagonista peca de ingenuo si piensa que
una compaa como la Fox va a aprobar en un escenario internacional
cambiante, que en breve aplaudir la aparicin de la mediocre Viernes 13 (Friday
the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), intolerable vulgarizacin de La noche de
Halloween as como de muchos trabajos italianos de la dcada anterior, una cinta
que con tanta virulencia como la suya deforma las perspectivas de la audiencia-
, Inferno en su obvio alarde de brindar una temeraria vuelta de tuerca,
persuadida de su magnitud, se distrae en la utilizacin de los elementos que la
soportan. Por una parte, suavizando el cuadro cromtico, vuelven a predominar
las brochadas de rojo y azul en una repeticin lumnica capturada en una
pelcula estndar de entonces por un nuevo operador, Romano Albani, empero
sin recoger o modernizar el espacio pesadillesco. La fotografa sigue teniendo
vida propia pero paradjicamente parece domesticada en demasa. A su vez, el
score ofrecido por el ingls Keith Emerson, pese a la efectividad del colrico
coral impo Mater Tenebrarum o la adulteracin electrnica del Va pensiero del
Nabuco de Verdi, tiene un aire a lo Goblin que lo despersonaliza. Miembro del
grupo Emerson, Lake & Palmer, a quienes en su da tantea en vano, como ya
indicamos, para componer la banda sonora de Rojo oscuro, el msico sustituye a
Simonetti y compaa despus de la disolucin del conjunto, si bien, su
candidatura a ocupar la plaza libre no es la primera atendida, pues nuevamente
se pide a Pink Floyd que componga la msica y otra vez rehsan la propuesta
al estar ocupados acabando el LP The Wall. Emerson habla de la experiencia
Inferno:

Dario me coment unas ideas muy vagas sobre el argumento y el ambiente en que se
desarrollaba la pelcula, y me dio total libertad para hacer el tipo de msica que yo
considerara adecuada. Saba que era muy exigente y muy meticuloso con respecto a la
msica que deban incluir sus piezas, y por ello le pregunt mucho acerca de la
composicin que buscaba. Sin embargo, l insista en que si yo haba entendido bien la
idea que subyaca en la historia, no necesitaba darme ninguna orientacin ms, pues
estaba seguro de que mi partitura sera la adecuada.

De igual forma, el filme es incapaz de recobrar a lo largo del metraje, pese a las
manifiestas fortunas de las distintas fotografas, la intensidad de su
extraordinario prlogo, claro epicentro junto al fragmento final ubicado en el
templo de la Madre. En s mismo dicho prembulo supone una obra
autosuficiente capaz de aglutinar los enigmas expuestos a continuacin.
Escenificado por la poetisa Rose Elliot en el pozo que se oculta en los stanos de
su domicilio y en el que descubre, dominada por los misterios que encierra el
libro Las tres madres, una estancia secreta sumergida de inspiracin barroca, la
fraccin es el primer y ms sorprendente descenso a las profundidades de la
casa maldita. Al igual que en otras ocasiones en la filmografa argentoiana, la
joven penetra en el Otro Lado atravesando un espejo, y tal y como sucede con el
ya lejano Sam Dalmas la entrada en el cosmos oscuro, recorriendo el espejo de
agua, es dificultosa, dolorosa, similar al nacimiento: en efecto, los personajes del
director deben renacer dramticamente para encarar su destino en la tierra
extranjera. Un cadver putrefacto seala a la submarinista Rose la suerte que le
espera una vez embrujada en una secuencia de fnebre sosiego y rara
delicadeza que muestra una ntima danza con la muerte, presumible y
significativamente, pues se trata de una de las ms notables de la funcin,
atribuible al maestro Bava, quien contratado para la produccin se encarga, sin
acreditar, de resolver algunos trucajes (en especial la sorprendente
transformacin de Mater Tenebrarum en Muerte) y maquetas, amn de dirigir
algunos planos cuando Argento debe abandonar el rodaje aquejado de
hepatitis. No es por cierto el signore Mario el nico Bava que pulula por el set de
Inferno, Lamberto, con quien Dario congenia a las mil maravillas durante el
rodaje de Shock en las frecuentes visitas a su novia Daria Nicolodi, ejerce de
ayudante de direccin poco antes de apechugar con su pera prima, Macabro
(Macabro, 1980). Nuestro protagonista reconoce con estas palabras la deuda
contrada con el anciano profesor:

Mario era un viejo amigo de mi familia, especialmente de mi padre. A la hora de rodar
Inferno nos dimos cuenta de que haba muchos efectos especiales complicados. Todava
no haba efectos digitales y los fx mecnicos eran muy dificultosos. Llamamos entonces
a Bava porque era el gran experto en efectos con cristales y transparencias (logramos
reproducir la ciudad de Nueva York slo con cristales y retroproyecciones). Trabajar
con Bava fue una experiencia maravillosa. A l le debo mucho del xito que tuvo el
filme.

Aunque esta Suspiria reflejada en general no remata sus amplias y emocionantes
posibilidades, vuelve a triunfar indiscutiblemente en el apartado escenogrfico.
Diseados por el indispensable Giuseppe Bassan, los fantsticos decorados son
sugeridos una vez ms por el art noveau y el art dco, amoldando un fascinante
hbrido arquitectnico. Asimismo, vuelven a aparecer las solitarias avenidas
artificiosas que en los filmes anteriores acogen alguna de las estampas
visualmente ms poderosas. Sin embargo, los mayores aciertos del campo de
Bassan se sitan entre las sombras, en esos retorcidos cuartos ocultos en las
entraas de los edificios dirase que minuciosamente confeccionados al dictado
de los terrores infantiles. En este sentido, Inferno incide como ninguna otra
pieza de su autor en los miedos primarios abarrotando su metraje de grutas
lbregas, huecos de escaleras y catacumbas hmedas pobladas por engendros,
exhibiendo incluso una alcoba en los stanos de la romana biblioteca habitada
por una Mater Lachrymarum en aparicin especial que la ha decorado, marmitas
incluidas, siguiendo el modelo descrito por los hermanos Grimm en pongamos
Hansel y Gretel.
Transgresora pera barroca del miedo, la pelcula est sujeta con todo a
determinadas particularidades tradicionales. El enmaraado andamiaje alude a
las recopilaciones literarias de horror, es decir, cinematogrficamente a las
entraables producciones de episodios elaboradas por, sobre todo, la compaa
britnica Amicus a finales de los sesenta/principios de los setenta, a partir de
macabros argumentos trazados en torno a un determinado tema relacionado
con lo sobrenatural o en todo caso el misterio por especialistas como Robert
Bloch o Milton Subotsky. As, Inferno, puede entenderse como una puesta al da,
o una autnoma reformulacin, de aquellos admirables juguetes caducados, o
quiz como una adulterina reconstruccin del sdico baile de protagnicos de
Psicosis. De igual modo, muchos de los personajes o criaturas del largometraje
encuentran sus races en arquetipos explotados previamente por el horror
gtico. Los dos ejemplos ms claros son el anticuario misntropo Kazanian,
cuidador del libro maligno, y el arquitecto/alquimista Valleri. Los dos viejos
discapacitados (el uno utiliza muletas y el otro est atado a una silla de ruedas),
despojos sobrevivientes del gnero de antao, tanto literario como flmico,
estn apresados por las reglas marcadas por su frreo origen primigenio y sin
embargo, disparates de la mirada argentoiana, son las criaturas que marchan con
mayor autonoma en el ballet de marionetas mostrado, contando adems con el
apoyo extra de la composicin de dos esplndidos actores- Sacha Pitoff, previo
husped del balneario de El ao pasado en Marienbad, y Feodor Chaliapin Jr.,
poco despus oscuro verdugo Jorge de Burgos en El nombre de la rosa (Der Name
der Rose, Jean-Jacques Annaud, 1986)-, en contraposicin a los malos actores
(excluyendo claro a los reincidentes Nicolodi- al parecer responsable del
argumento original-, Graviele Lavia y una Alida Valli que enfundndose el traje
de portera del edificio maldito remata su personaje de centinela del Mal) que
interpretan a los fantasmagricos roles principales. As, Argento certifica su
apego a las exploraciones de los arcaicos mentores y a unos individuos de
ficcin disminuidos que ya han gozado de relevancia en su cine, recurdese al
personaje ciego de Karl Malden en El gato de las nueve colas o al pianista de
Suspiria. Empero, el siniestro maestro de ceremonias consiente la rebelda de sus
criaturas mientras sirven a sus propsitos y estimulan el relato, cuando ya no
los necesita les condena a sufrir una muerte atroz precisamente por la rebelda
tolerable. Es el caso del anticuario que tras deleitarse con un juego cruel con
unos gatos (que regresan al orbe del cineasta ms fieros que nunca, no en vano
son las mascotas de la Muerte) en una laguna fecal en Central Park es devorado,
tras perder el equilibrio, por las ratas y rematado, cuchillo en mano, por un
demoniaco vendedor de hot dogs, la noche en que un esotrico eclipse baa la
ciudad de Nueva York, en la imagen ms violenta de la pelcula.
La propia leyenda de las Tres Madres que captura el libro del cmplice Varelli
se inclina hacia el pasado, a oscuros tiempos inmemoriales, a das de alquimia y
oscurantismo. El ejemplar a la manera del Necronomicon permite contactar con
lo sobrenatural y descubrir saberes arcanos mientras son desglosadas las
peculiaridades de la maldicin. Quien osa profundizar en las pginas del libro
maldito puede ser embrujado y perseguido por la locura y la muerte. Se abre
ahondando en esta idea una emocionante posibilidad que infunde a la pieza
una rabiosa subjetividad cuasi polanskiana, y si en vez de tratarse de una nueva
ilustracin del cosmos infernal este largometraje fuera una certera radiografa
del proceso de locura que invade a un puado de personajes tras aproximarse a
un libro efectivamente perverso? Aprisionados en una dimensin deforme y
tenebrosa construida por su enajenacin segn reconocibles patrones culturales,
convertidos en monigotes privados de voluntad propia, los osados hermanos
Elliot o la estudiante de musicologa Sara ofuscadamente siguen las pistas
incluidas en el volumen tratando de descifrar el enigma de la Triada que
hipotticamente posibilita la huida del encierro. Ratoncillos de laboratorio
observados por annimos cientficos, vctimas de una conspiracin espectral o
dementes encerrados en un manicomio, es imposible, al igual que en las ms
inquietantes propuestas realizadas en este sentido por Polanski, descifrar los
numerosos enigmas lanzados al pblico por un filme dirase embrujado y hallar
las liberadoras respuestas. El espectador sigue a Rose Elliot en su odisea
submarina preliminar y como ella queda de inmediato enclaustrado en un
laberinto diablico del que es imposible huir. Slo resta asistir al desfile de
horrores teidos de rojo y azul que en un teatro maloliente y lbrego, levantado
en un stano secreto, se representa a continuacin y gritar.

La desigual recepcin cosechada por una pelcula filmada de mayo a
septiembre de 1979, con un presupuesto de aproximadamente tres millones de
dlares, sumada a las dificultades que encuentra durante su manufactura,
incluida espantada de un James Woods que prefiere desor la oferta laboral
para comandar, junto a John Savage y Ted Danson, el casting de El campo de
cebollas (The Onion Field, Harold Becker, 1979), razonablemente motivan que
Argento retrase casi tres dcadas la realizacin de una ltima entrega del ciclo,
La madre del mal, y que a lo largo de los aos se muestre esquivo con el tema
cada vez que en una entrevista sea interrogado con insistencia por una obra
inconclusa que Luigi Cozzi, por su parte, con la fallida Il gatto nero (1989)
intenta rematar. Tambin conocida como Demons 6: De Profundis (nada menos!)
o La posesin del gato negro, la pelcula, revoltijo de Poe, Thomas de Quincey y
Argento, con alfeique excusa metacinematogrfica, describe los esfuerzos de
un cineasta por concretar un filme inspirado en Suspiria sobre la hechicera
Levana, a quien interpreta con resultados trgicos su propia esposa, merece la
indiferencia de nuestro protagonista.

Dos meses despus de la presentacin de Inferno en los cines italianos, Mario
Bava fallece de un infarto, tras, cruel irona, recibir la confirmacin de su
perfecto estado de salud en una revisin mdica rutinaria. Pese a la desgana
demostrada por unos medios especializados comprensiblemente concentrados
en el obituario de un Alfred Hitchcock desaparecido tres das ms tarde, con la
defuncin del italiano el cine de gnero se hunde ya sin remedio mientras el
mapa europeo pierde a uno de sus artistas ms incomprendidos e
intolerablemente infravalorados, un tcnico prodigioso, gran creador de
estampas alucinadas e impulsor, con permiso de Freda, de la reconstituida
configuracin del fantastique a principios de los sesenta. A propsito, el autor de
Lo spettro, abatido y desfasado, fallece en 1999, tras soportar casi dos dcadas
una obligada jubilacin. El diario Libration homenajea al creador de La mscara
del demonio con un hermoso epitafio (La muerte es el nico asunto que castiga a
quienes son lo bastante osados para pensar en l), y con su marcha quedan
hurfanos el vstago y un Dario Argento que en ese triste abril de 1980 tambin
debe llorar la prdida del otro genio que desde los ya lejanos aos de la cinefilia
adolescente ha dictado su enseanza sentimental, el gordo Hitch. El cine se viste
de luto en primavera en un ao en que adems se despiden Peter Sellers, Steve
McQueen, Mae West, Raoul Walsh y los msicos Ian Curtis y John Lennon.
Pocos das antes de su muerte, un derrotado Mario Bava de sesenta y cinco
aos, asiste al preestreno del primer largometraje de Lambertino, Macabro. El
juguete de un hombre ligado al medio desde los das de Operazione paura
merece la aprobacin paterna, y no es para menos pues la asfixiante crnica
negra situada en Nueva Orleans y tejida en torno a la convivencia en un viejo
casern de un muchacho invidente, una paranoica y lujuriosa mujer y la cabeza
putrefacta de su amante fallecido en un accidente, servida bajo la atenta mirada
de una perversa chiquilla que con toda justicia merecera un puesto de honor en
la pandilla de nenes diablicos a la que nos referamos en el captulo anterior, es
un eficaz apndice individualista y chiflado, palpitantemente crptico y dueo
de un imborrable grand guignol final, ms mermado en su envergadura por
lastres como la exposicin desmadejada o la arritmia reflejada por la dilatacin
argumental. Inspirado en un caso real, puede levantarse gracias al apoyo de los
hermanos Avati (no est de ms recordar que armado con filmes como La casa
dalle finestre che ridono (1976) Pupi Avati trata de plantar cara con resultados
desiguales a un escenario de terror flmico italiano entonces dominado por
Argento, los sucedneos de los xitos norteamericanos del momento y
tremendistas subproductos casposos), Bava Jr. estrena una filmografa
accidentada, arbitraria ms comprensiblemente, acorralada por la alargada
sombra del padre. En una reciente entrevista, el director recuerda los das de su
puesta de largo y una vez ms intenta despejar las dudas que todava quedan
en torno a la participacin del patriarca en la pelcula:

Aquel proyecto comenz de casualidad. Recib una llamada de Pupi Avati. Me
pregunt si quera rodar una pelcula con l. Imagin que sera en labores de ayudante,
pero ms tarde comprend que era para dirigirla yo mismo. Nos sentamos a la mesa y
escribimos la historia muy apresuradamente y la presentamos a la distribuidora. Seis
semanas ms tarde me encontr comenzando el rodaje como director de un filme que
haba sido inspirado por un artculo de prensa.
Mi padre no quiso hacer nada ms all de la lectura del guin, que le gust de verdad, y
nicamente vio el largometraje cuando estuvo finalizado. Despus de verlo, dijo algo
que se ha quedado pegado en mi memoria, Ahora puedo morir en paz. Y de hecho, muri
poco despus. Cre que lo haba dicho inconscientemente, pues en aquella poca l
estaba bien, pobre hombre.

Macabro obtiene unas crticas moderadamente positivas pero la audiencia
potencial habituada a vitorear los mseros trastos sanguinolentos la ataca
denunciando una malinterpretada docilidad. Distintos productores negocian
con Lamberto las clusulas de un segundo largometraje, Cuchillos en la oscuridad
(La casa con la scala nel buio), que no se puntualiza hasta 1983 y bajo unas
circunstancias muy desfavorables, pues el producto es un tosco condensado de
una mini-serie de televisin de cuatro episodios rechazada por unos gerifaltes
que ven inaceptables los niveles de brutalidad alcanzados, as que para
sobrevivir acepta entretanto trabajar en publicidad y volver a ser ayudante de
Argento en Tenebre, acompaando al veinteaero Michele Soavi, uno de los
primeros y ms sentidos pupilos del autor de Cuatro moscas sobre terciopelo gris.
Hasta entonces, el futuro cro fenmeno del cine de horror a la italiana ha
laburado en diminutas producciones amateur con colegas y tambin se ha
colado en los repartos de cintas como Alien 2 Sulla terra (Ciro Ippolito, Biagio
Proietti, 1980), Miedo en la ciudad de los muertos vivientes (Paura nella citt dei
morti viventi, Lucio Fulci, 1980) o Terror sin lmite (Rosso sangue, Joe DAmato,
1981). Con el chapucero DAmato entabla amistad y a la vez que empieza a
colaborar como asistente de produccin y ayudante de direccin en otros filmes
coopera en otro de sus largometraje, el controvertido, y no menos ruinoso
artsticamente, pseudo-porno Calgula 3, la historia jams contada (Caligola: La
storia mai raccontata, 1982), ejecutando el doble cometido de auxiliar y actor. Con
Aristide Massaccesi, nombre real del mercenario romano, inicia una productiva
colaboracin, sin embargo, prestando atencin a las palabras del interesado la
oportunidad que se le brinda seguidamente de entrar en el equipo de Tenebre,
bajo las rdenes de uno de sus dolos, supone el momento ms dichoso de su
entonces escueta carrera.

Tenebre, el nuevo largometraje, segn nuestro hombre, surge de un hecho real
que l mismo protagoniza. Durante la estancia en Los ngeles sufre el acoso de
un admirador pelmazo que primero bombardea con llamadas telefnicas y a
continuacin se las ingenia para presentarse all donde se encuentre. Harto, y
aconsejado por los miembros de la Fox, despus de un mes de atosigamiento, se
traslada en busca de tranquilidad a Santa Mnica, pero el fan fatal, emulando a
los chalados de los gialli, reaparece, y es entonces cuando el apabullado cineasta
decide volver a casa.
Con la asistencia de George Kemp, acreditado en Estados Unidos como nico
responsable del texto, escribe en el verano de 1981 el guin de, segn algunos
medios especializados, El giallo que acaba con todos los gialli. Y si bien es cierto
que Tenebre regresa a los viejos y confortables escenarios de Triloga Zoolgica, en
especial a los de El gato de las nueve colas, el estrujado subapartado por aquellos
das, y ms tras la aparicin de Baha de sangre o Rojo oscuro, antes que
moribundo est finiquitado. Despus de sobrevivir a la inspeccin de las tierras
del Mal, vuelve a los confortables decorados de los das de escuela, a las
crnicas policiacas y a las conocidas calles de Roma. La ausencia de los
mentores y quiz cierta sensacin de desamparo incitan al hijo prdigo a echar
la vista atrs para permitir que la nostalgia dicte el registro del filme? Sin duda.
Lamentablemente, el octavo largometraje del romano antes que una revisin
autocrtica supone un primer tropezn serio, arrinconando desde luego aquel
imprevisto Les cinque giornate, y el comienzo de una desconcertante debilitacin
que magullar la trascendencia de su carrera artstica.
Como antao, un escritor estadounidense, el misgino ultracatlico Peter Neal,
viaja a Roma. Su llegada coincide con el salvaje asesinato de una ladronzuela,
interpretada por la bella Ania Pieroni, la Mater Lachrymarum de Inferno, a manos
de un matarife que con todo detalle copia los mtodos descritos en la ltima
novela del visitante. Este crimen ser el primero de una sangrienta lista
inquietantemente sujeta a la obra literaria. Pese a la visible similitud
argumental, y al desparrame de familiares particularidades, sobre el papel,
Tenebre anuncia palpitantes transformaciones ligadas a la fusin de asesinato y
ficcin y transgresiones respecto a la figura del hroe. Al contrario que en El
pjaro de las plumas de cristal (de la que retoma/corrige el arranque ceremonial,
retratando ahora al asesino preparndose para la accin leyendo el ltimo libro
de Neal antes de lanzarlo al fuego de la chimenea) y sus complementos,
conscientemente se muestra al protagonista como un lelo apenas interesado en
las fechoras por la relacin que guardan con su obra, o al menos esto es lo que
el cineasta pretende que creamos, pues, pese a no ser inteligentemente
evidenciada, la obsesin llega a tal extremo que despierta unos impulsos
asesinos que le inspiran un sangriento festn celebrado tras la destruccin del
primer matarife, el crtico literario Christiano Berti (una observacin repleta de
malicia: el perturbado homicida es un crtico santurrn fantico de los gialli que
redacta el especialista norteamericano empeado en acabar con la perversin
humana con la ayuda de una letal navaja de afeitar). La presencia de dos
asesinos (imitador el uno de los cuadros descritos por el otro en sus libros)
proporciona una interesante ambigedad a un conglomerado que en su colofn,
en rauda metamorfosis, inesperadamente honra a Psicosis organizando una
empapada performance conducida por un risible contrincante de Norman Bates.
La metamorfosis de Neal en un personaje de la pieza de Hitchcock no es
exclusiva, pues antes de ser asesinado a plena luz del da por la mano de su
amigo en una plaza, en una secuencia torpe pero sin duda complementaria de
la ofrecida en Suspiria en la Knigsplatz de Munich, el agente literario Bullmer,
sombrero detectivesco zarrapastroso incluido, parece colocarse el antifaz de
Milton Arbogast y aceptar un ajusticiamiento detallado en una serie de
estampas que aspiran a evocar la magna planificacin del asesinato en las
escaleras de la casa Bates. Mseras fortunas a un lado, el tramposo desenlace,
con su explosin de sangrienta violencia liberadora, resulta, qu duda cabe, el
segmento ms notable, y verdaderamente reconocible, de un thriller
rudimentario que dirase aspira a reescribir con nfulas El gato de las nueve colas,
armado con una petulante moral de best seller engredo. Por desgracia, las
indudables ambiciones primarias del proyecto apenas se advierten en un
timorato artefacto nacido a destiempo y saturado de confusionismo ilustrativo
y tramposo clasicismo, mal gestionado por un realizador en sorprendente baja
forma que, privado de su dosis de paranoia, certifica lagunas y corrompe
internamente con la saturacin de impostados tics inherentes al carcter de sus
imitadores que impiden que al menos la destartalada operacin pueda
camuflarse de thriller de serie B USA pasado de moda. Similar a las numerosas
falsificaciones perpetradas de Triloga, incluso en el manejo del sempiterno
duelo Verdad-Memoria, la pelcula cae incluso en la caracterstica exhibicin de
aquellas de un zafio recochineo ertico que eso s paradjicamente consiente la
concrecin de uno de los cuadros ms perturbadores, el primer flash-back
representado en la playa de los tres que remiten al despertar del crimen en el
enloquecido Neal.
Argento, parece mantenerse al margen observando un tanto aptico la
evolucin de una de esas crnicas realistas que tan poco le motivan y divertirse
nicamente con la muestra de unos homicidios no por agresivos menos
rutinarios que el resto de la cinta, por mucho que en el momento de la
exhibicin en televisin en Italia se censuren, o con la ostentacin de un podero
ahora aletargado conduciendo la cmara y que faculta, aun as, la conquista de
un majestuoso instante como el ejercicio de acrobacia de casi tres minutos,
marca de la casa, que preludia al asesinato en su domicilio de las dos amantes
Elsa y Tilde, capturado con la ayuda de la entonces novedosa gra Louma, un
ingenio que posibilita la recogida de instantneas imposibles, el voyeur
recorrido por las ventanas de la fachada hasta descansar sobre las manos del
matador, y que a propsito a punto est de ser eliminado del metraje por los
distribuidores para la exhibicin en Estados Unidos. La cinta, afn a la
novelucha policiaca cafre, con la distincin del desenmascaramiento de Neal,
excluye el perseverante descenso a los avernos. As, la encarnacin del Mal, ms
all de las figuras de la pareja de psycho killer, la representa un enloquecido
dberman que acosa a la joven Maria, la protagonista de la sequenza lunga, una
de las ms conseguidas, de casi diez minutos, escenificada en el escondite de
Berti.
Tenebre se levanta en torno a una cita de Conan Doyle que bien podra resumir
algunos aspectos de la filmografa de nuestro protagonista, y sin duda de
prcticamente todos los gialli: Cuando se ha eliminado lo imposible, lo que queda, por
improbable que parezca, debe ser la verdad. Las feroces tramas enrevesadas, la
saturacin de pistas falsas y los giros inesperados que singularizan el subgnero
y atrapan, en sus ms logradas manifestaciones, a un pblico que durante la
proyeccin se devana los sesos intentando descubrir la identidad del matarife
de turno, parecen seguir con escrpulo la sentencia del pap de Sherlock
Holmes. Procurando atarse constantemente a la mxima, la pelcula revuelve
un argumento en el que Peter Neal es el ncleo del que brotan ramificaciones
que no consiguen asentarse debido a su rutinario esquematismo. Habida cuenta
que el largometraje, de la mano de una jactancia visual malograda, se respalda
en un texto que debe administrar complejas cargas de complejidad, los
abundantes cabos sueltos y el esqueleto cuasi episdico mal encarado sustraen
suficiencia. Es pues, este, tal vez, el filme ms frustrante de Dario Argento por
cuanto encierra meritorias y alucinantes progresiones respecto a una etapa
preliminar clausurada que bien encauzadas efectivamente podran haber
asestado el golpe de gracia al giallo mientras abran vas renovadas en su
filmografa.
Los apoderados de las distintas divisiones tampoco se muestran
particularmente inspirados en sus quehaceres, empezando por el reparto de
lujo, quiz el ms suntuoso de los manejados, claramente deshinchado y aptico
capoteando a unos especmenes insulsos. Sustituyendo al previsto Christopher
Walken, el veterano italoamericano Anthony Franciosa, sombra del no menos
retrado James Franciscus de El gato de las nueve colas, arruina, pese a la
sorpresiva explosin final de furia, los ya de por s limitados matices de su
personaje cuasi parodiando con flagrante desacierto a un Anthony Perkins que
sin duda hubiera sido el profesional idneo para capear la faena. A un
Franciosa rescatado de la pequea pantalla, y sobre todo del metraje de la
fnebre La horrible noche del baile de los muertos, por su facha de figura folclrica
yanqui, y al que Argento considera, vaya usted a saber por qu, el intrprete
ms difcil con el que ha lidiado a lo largo de su carrera, le secundan una
Nicolodi reducida a mera comparsa voceras en la varonil trama, el jovial
Giuliano Gemma, en la piel del detective encargado de resolver los asesinatos,
el mrbido ingls afincado en Italia John Steiner, previo compaero de reparto
de Daria en Shock, y un John Saxon, a estas alturas trotamundos especializado
en todo tipo de empeos de gnero baratos, que con su presencia, recordemos
su participacin en la originaria La muchacha que saba demasiado, anima el
dudoso tono elegiaco/nostlgico. En cuanto a las restantes haciendas, el
operador de Rojo oscuro Luciano Tovoli de vuelta al universo Argento,
utilizando material de alta definicin, sacrifica, a fin de captar la requerida
imagen contempornea y detallista, que conjunte en excntrico y casi imposible
amasijo la luz de la entonces popular serie de TV Los ngeles de Charlie (Charlies
Angels 1976-1981) y de La posesin (Possession, Andrzej Zulawski, 1981), la
provocativa tez previa remendando un envase sorprendentemente montono y
descuidado. De igual forma, Bassan sacrifica sus dosis de locura arquitectnica
acostumbrada para decantarse por un futurismo descafeinado, instalado en
apartamentos pseudo-modernos localizados en un barrio romano levantado
durante el fascismo, que aparenta haber sido diseado ex profeso para formar
parte de un filme de ciencia-ficcin. Entretanto, en su regreso laboral, unos
torpes Goblin que no son Goblin delinean, afanando algn tema del score de
Zombi, una partitura digna de pista de discoteca de la poca o de hortera
programa catdico de gimnasia. En la entrevista realizada por Loris Curci para
el libro colectivo Cine fantstico y de terror italiano, el director rememora la vuelta
de los msicos:

Cuando empec a escribir Tenebre pensaba que Emerson sera la persona ms indicada
para crear la banda sonora, pero luego el guin me llev por otros derroteros y, cuando
ms escriba, ms recordaba las msicas de los Goblin. As que habl con los
muchachos, que por aquel entonces haban disuelto su grupo, e intent convencerlos de
que volvieran a juntarse. Lo consegu slo en parte, ya que el batera no pareca
interesado en absoluto. Ello hizo que los dems miembros del grupo decidieran no
utilizar el nombre de Goblin. Y sta es la razn por la cual la banda sonora lleva la firma
de Pignatelli, Simonetti y Morante. Despus de Tenebre, volvieron a separarse. Tengo
que decir que los echo un poco de menos, ya que entre nosotros se haba creado una
relacin de amistad que iba ms all de las relaciones de trabajo. En los aos siguientes
nunca he vuelto a tener esta ilusin con los msicos con los que he trabajado.

Tenebre no funciona especialmente bien, y en los pases de habla inglesa es para
colmo pesimamente distribuida en copias censuradas, y retituladas Insane, por
diminutas filiales de la Fox. Desilusionado y sintindose incomprendido,
Argento no consigue concretar a continuacin ningn proyecto mientras
observa la llegada de nuevas voces que con sus rsticos armatostes
sanguinolentos de usar y tirar hacen tambalear el reinado de los realizadores
consagrados. Son tiempos complicados para un cine de gnero que por ensima
vez est metamorfoseando.


Captulo VII

BENVENUTI AGLI ANNI OTTANTA, SIGNOR ARGENTO.

La madre de las tinieblas de mis pelculas y las
de Argento es nuestro infierno interior, un
mundo inmvil donde cada horizonte es
idntico a los dems, un mundo absoluto.
Pienso que cada hombre crea su propio infierno
interior, que corresponde a sus vicios ocultos.
Yo no tengo miedo del infierno, porque ya
existe en todos nosotros.

Lucio Fulci.

Amontonando exploitation, splatter de pacotilla y dems productos trash la
cinematografa italiana de gnero, arrasada por los artculos USA, malvive a
mediados de los ochenta aspirando a hacer pasar sus cachivaches por cintas
norteamericanas de saldo. En un escenario dominado por las tablas de carnicero
de Fulci y las fotocopias de 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York,
John Carpenter, 1981) o Mad Max 2, el guerrero de la carretera (Mad Max 2, George
Miller, 1981), tan slo despuntan, y ante todo por su carcter singular antes que
por sus hallazgos cinematogrficos, un puado de ttulos. Mientras, Tenebre, el
ltimo largometraje de Dario Argento, se estrena a finales de octubre de 1982 en
Italia, apenas un mes despus las salas estadounidenses abren sus puertas a la
discreta Amityville II La posesin (Amytiville II: The possession, 1982), la secuela
del xito de temporadas atrs de Stuart Rosenberg producida por De Laurentiis
y sorprendentemente firmada por uno de los nombres ms reconocibles del no
menos extinto spaghetti denuncia, Damiano Damiani, en New Jersey sobre un
guin de un antiguo ayudante de Carpenter que a continuacin coqueteara con
la realizacin sin excesiva fortuna, Tommy Lee Wallace. El signatario de El caso
est cerrado, olvdelo (Listruttoria chiusa: dimentichi, 1971) no es el nico visitante
italiano que por esos das rueda, puede que por instinto de conservacin, una
pelcula en escenarios USA. Menos sujeto a priori a marcados
convencionalismos industriales, el no menos comprometido Roberto Faenza se
marca un deshinchado thriller neoyorquino con salsa boloesa con ese no
precisamente extraordinario Copkiller (Copkiller lassassino dei poliziotti, 1983)
por el que pululan Harvey Keitel y el antiguo Sex Pistol John Lydon. De los
ttulos exhibidos entonces en Italia quiz se distingue por su carcter autnomo
y su rechazo a los excesos visuales que individualizan la produccin local Zeder
(Zeder, 1983), taciturno acercamiento de Pupi Avati a la subcategora de los
muertos vivientes desde un enfoque en cierta manera afn al de Yo anduve con
un zombie (I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943), y lgicamente
contrario al entonces, y todava hoy, dominante instituido por Romero. La
pelcula, salpicada por rudas discusiones entre Avati y el director de fotografa
Tonino Delli Colli, e interpretada por el hosco Gabriele Rojo oscuro Lavia, cruza
el charco y las fronteras USA y despierta entusiasmos en diminutas facciones
crticas.
A todo esto, suponemos que nuestro hombre llora la ruptura sentimental con
una Daria Nicolodi, salida de la mini-serie de TV Verdi (Verdi, Renato
Castellani, 1982), que de inmediato lanza malintencionados dardos
aprovechando la morbosa atencin de diferentes publicaciones del cuore, y se
devana los sesos en busca de la receta perfecta que posibilite la solidificacin de
un filme brillante que satisfaga a los argentoianos que todava le veneran como
Rey del Terror y a una audiencia descreda a cuenta de sus ltimos patinazos.
El amigo Lamberto Bava dirige la involuntariamente hilarante El devorador del
ocano (Shark: Rosso nelloceano, 1984), tarda imitacin del spielbergiano Tiburn
(Jaws, 1975) rubricada con el emocional pseudnimo John Old Jr. (recordemos
que Bava senior se acredita en muchas de sus piezas John Old, claro, el
homenaje pues es frgil pero sentido), y el discpulo Soavi aumenta currculum
con su participacin en Bronx, Lucha final (Endgame Bronx lotta finale, DAmato,
1983) o Los invasores del abismo (I predatori di Atlantide, Ruggero Deodato, 1983).
Casi tres aos despus del rodaje de Tenebre, con las pilas cargadas tras unas
inspiradoras vacaciones en Suiza, Argento, protegido por una flamante
empresa de produccin propia, la DACFILM (lejos quedan los tiempos de la
familiar Seda Spettacoli, clausurada despus de poner en pe Suspiria), y sin
Claudio o pap Salvatore, acuerda con la norteamericana New Line Cinema las
puntualizaciones de la distribucin internacional de su filme retorno,
Phenomena, que ha escrito junto a Franco Ferrini, quien se convertir
seguidamente en uno de los colaboradores fijos como atestigua su participacin
en Terror en la pera, El sndrome de Stendhal o El jugador. Fundada en 1967 por el
veinteaero Robert Shaye, la New Line Cinema en sus primeros tiempos
distribuye pequeas piezas experimentales locales por los campus de las
universidades, antes de lanzarse a la colocacin de ttulos extranjeros difciles
en salas especializadas, como Tambin los enanos empezaron pequeos (Auch
Zwerge haben Klein angefangen, Werner Herzog, 1970), Le vent dest (Groupe
Dziga Vertov, 1970), La clase obrera va al paraso (La clase operaia va in paradiso,
Elio Petri, 1971) o Mim, metalrgico herido en su honor (Mim metallurgico ferito
nellonore, Lina Wertmller, 1972), y a respaldar las contraculturales gracias del
sobrevalorado John Waters. El abultado e insospechado xito de pblico en
1984 de Pesadilla en Elm Street, con la que definitivamente se implanta el terror
de discoteca y se impone a su dudoso trasgo de guante diablico y jersey de
rayas, Freddy Krueger, junto al atontado Jason Vorhees de Viernes 13, como uno
de los ms aplaudidos antihroes de la poca, evolucionado incluso en risible
icono cultural palomitero, salva a la empresa de la quiebra y dicta el camino a
seguir en buena medida hasta su naufragio en febrero de 2008.
La operacin regreso del cineasta romano es calculada al milmetro, y en efecto
obtiene un triunfo comercial casi a la altura de Suspiria empero divide ms que
nunca a la crtica, hasta el extremo de que muchos de sus ms voluntariosos
protectores observan la cinta con apata o fastidiosa confusin. As, el que tal
vez sea el ms notable largometraje de los que conforman la temprana
decadencia del director, y el primero ntegramente rodado en ingls, se apoya
en una confortable recopilacin de reconocibles estampas ajenas y
autohomenajes servida con una jerigonza aperturista, corroborada por la
fotografa metalizada de Romano Albani, que dirase ansa un forzado
hermanamiento con los subproductos yanquis, al que no permanece ajeno el
empleo de una ruidosa banda sonora formada por cortes de los ex Goblin
Simonetti y Pignatelli, el Stone Bill Wyman, Iron Maiden o Motorhead. Con el
uso de la msica heavy conscientemente emparenta en efecto la propuesta con
contemporneas cintas norteamericanas (el director ya no busca la genuinidad
sino una casi pattica aceptacin?) ms quiebra atmsferas sin encontrar
mayores justificaciones artsticas que el oportunismo coyuntural o el mero
capricho. Recordemos que la fusin establecida en los ochenta entre el cine de
terror y el Hard Rock es casi indisoluble empero artsticamente enclenque en su
frmula simplona y que el pblico adolescente aplaude a los matarifes
cinematogrficos de turno como a estrellas endiosadas de los escenarios. La jeta
del desfigurado Freddy y el resto de la pandilla cuelgan en posters en las
habitaciones de los pberes consumidores de cine basura y los score de sus
aventuras en la gran pantalla resultan oportunistas discos de grandes xitos del
momento. En un contexto marcadamente mercantilista y superficial, Argento,
en pos de la supervivencia y la conquista del beneplcito de una audiencia
potencial olvidadiza y desinteresada, armado de adormecida profesionalidad y
voluntariamente domesticado, opta por nadar a favor de la corriente y
presentar un transparente mulo en el que de cuando en cuando se concede la
incrustacin de lminas insuficientemente vulneradoras que aun as rememoran
con ligera nostalgia los ms admirables aciertos apresados en tablas ms
favorables. Phenomena es el resultado del montaje de cenizas del viejo giallo con
componentes de Suspiria y retales de El exorcista, El hereje (exorcista II) (Exorcist
II: The Heretic, John Boorman, 1977), Carrie y el primer Viernes 13. Nuevamente
asistimos a la exposicin de una crnica fabricada alrededor de unos espantosos
crmenes, sin embargo, la reaparicin de los elementos sobrenaturales (Jennifer,
la joven herona posee el don de dominar telepticamente a los insectos) y el
cambio de escenario (las calles de las urbes italianas dan paso a los frondosos
bosques de la Suiza Alpina, zona tambin conocida muy oportunamente como
la Transivania Suiza) propician una inteligente reinterpretacin de la familiar
historieta del psicpata de turno. Asimismo, el germen argumental se pega al
de Suspiria enunciando una prrroga, menos fiel de lo que a priori se dira,
igualmente acomodada en una de esas residencias de estudiantes (la Richard
Warger, que eso s nada tiene de diablico, en realidad, dirigida por una
rejuvenecida Miss Tanner apropiada de los rasgos de Dalila Di Lazzaro) que
tanto agradaban a los cultivadores del giallo. La presencia de una angelical
adolescente Jennifer Connelly, que consigue el papel gracias a la entusiasta
recomendacin de un Sergio Leone que un ao antes la descubre en rase una
vez en Amrica (Once Upon a Time in America, 1984),- acaudillando un reparto
completado por el gran Donald Pleasence, incluido en el filme por sugerencia
de Carpenter, el belga Patrick Bauchau, y una Daria Nicolodi travestida de
Seorita Rottenmeier dando vida a la asesina-, recalca la pertinente naturaleza
de lgubre cuento de hadas de la pieza ya sugerida por esos verdes espacios
que acogen la accin y por la aparicin de una breve voz en off, grabada por el
propio cineasta para la versin italiana, que claro rememora la de los ttulos de
la por entonces inconclusa triloga y otra vez le presta color de cuento, y reza a
modo de sortilegio: Y as, Jennifer lleg a Suiza procedente del Nuevo Mundo para
pasar su primera e inolvidable noche en el Colegio Ricardo Wagner para seoritas. En
Phenomena, desde luego, hay princesas en peligro, magos sabios, encadenados a
una silla de ruedas a la manera del viejo alquimista Varelli, y brujas dainas
que por supuesto no son tan demoniacas como las presentadas la dcada
pasada. El prlogo, interpretado por Fiore, la hija mayor del director, y de
morbosa lectura simblica (el asesino al que Argento presta sus manos asesina
con crueldad a la chiquilla entendemos que colocndose la careta del goyesco
Saturno), por ensima vez encierra una reinterpretacin de Hnsel y Gretel (Vera
Brandt, una estudiante danesa perdida en el bosque arriba a una casa solitaria
en la que vive una bruja y encuentra a un monstruo que la mata. Claro que el
paralelismo cinfilo con pongamos La matanza de Texas es igualmente
manifiesto). Con mayor facilidad que Jessica Harper, la inocente Connelly
personifica a una dulce Blancanieves perdida en un bosque negro habitado por
criaturas extraas ocultas en cabaas perdidas. La supuesta inocencia de la
edad y la planta inmaculada son valiosas herramientas acertadamente
manipuladas. Al igual que Friedkin en El exorcista, pero con resultados bastante
ms timoratos, se dira que Argento, sin renunciar al embalaje de cuento
retorcido, se esfuerza por presentar una suerte de pesadilla sobre la pubertad
femenina martirizando la inocencia sexual de una pequea burguesita. En este
sentido, sin embargo, antes que conectado con la feroz sesin de tortura
aplicada a Regan, quien al igual que Jennifer es hija de artista, por unos
sacerdotes clibes y amargados en la sacrlega sesin, Phenomena, en un tono
dulcificado, camina junto a Carrie en su retrato de las amarguras de la
adolescencia. Tambin alienada, y sometida a bullying, pero sin la carga de
culpa y autorepresin sexual inyectada por la fantica mam White, Jennifer
observa la adulteracin de su mundo interior afectada por la enfermedad, la
diferencia, que en clave de gnero enfatizan los poderes paranormales, en el
tormentoso paso a la edad adulta. Y es que la pesadilla guiada por la paranoica
castradora Rottenmeier/Frau Brckner, refugiada en una casa con los espejos
tapados, y las salpicaduras de sangre que pervierten el idlico espacio de fbula
no son sino esas dolorosas metamorfosis que experimenta el cuerpo en la
pubertad. La jovencita Connelly escenifica tan bien el modelo a observar,
reflejando adems sobresalientemente una fabulosa habilidad caminando entre
sueos (la sonmbula Jenny es quiz el personaje de la filmografa de Argento
que con mayor destreza callejea por los tenebrosos pasillos, gracias quiz a sus
poderes pero tambin a la inocencia unida todava a la infancia de la que
carecen otros individuos frgiles del orbe como el Roberto Tobias de Cuatro
moscas sobre terciopelo gris), que Jim Henson la contrata de inmediato para
acompaar a David Bowie en la fantstica Dentro del laberinto (Labyrinth,
Henson, 1986), suerte de forzada ms simptica cara amable de Phenomena.
En muchos aspectos, y pese a unas reconocibles variaciones marca de la casa
que junto a la potencia de algunos dibujos, especialmente esos espeluznantes
planos generales que muestran a los insectos rodeando la residencia Wagner,
insuflan energa extra, Phenomena, sigue con el suficiente escrpulo el modelo
representativo USA coetneo, aproximndose incluso, en busca de
complementarias vitaminas, inverosmilmente a modelos tan poco loables como
el primer Viernes 13. As, por momentos el espacio sobre el que se construye la
accin, esos espesos bosques, no difiere en demasa al que rodea al campamento
Crystal Lake, y que sirve al enmascarado Jason y antes a su mam para cometer
tropelas; de igual forma, la cesin del protagnico a una adolescente
emparenta la funcin de inmediato con las cintas norteamericanas de entonces
lideradas por estudiantes atontados enfrentados a las ms diversas amenazas.
Asimismo, la pelcula hurta en parte el cuadro dramtico que origina los
terribles sucesos del filme de 1980. En aquella, la enloquecida seora Vorhees se
entretiene cazando adolescentes hinchada por una rabia vengativa tras la
trgica muerte de su retoo deforme en las aguas del lago a causa de un
descuido de la pareja de mozalbetes que deba vigilarlo, en sta, Frau Brckner,
vctima aos atrs de una terrible violacin, ayuda a su heredero aquejado del
sndrome de Patau (en pantalla una deformada exageracin de los cros
diablicos del universo argentoiano, interpretada por el enano Davide Marotta),
al que mantiene oculto en las catacumbas de su refugio, a consumar sus atroces
crmenes contra guapas jovencitas, en una desde luego aplicada, y
sugestivamente abstracta, correccin de las lneas trazadas por Cunningham.
Por fortuna no slo los subproductos de consumo rpido estadounidenses de la
poca empujan y dictan la identidad de la nueva pelcula de un Argento que,
mientras corrige las brutas agudezas de unos mancebos que con sus trabajos
han trivializado en preocupante extremo los cuadros de los mayores, se divierte
trasteando con adorables peleles de la serie B de gnero que otorgan, pese a su
manifiesta fragilidad y arbitrariedad, esas dosis de cinefilia, tan raras, digamos
incluso honestas y bienvenidas, claro, en el cine de terror de los ochenta, que
terminan de aupar la propuesta. Auxiliado por el venerable Pleasence, cmplice
de ese melanclico superviviente de tiempos pasados que es John Carpenter,
forrado con la vestimenta de mad doctor en el tenebroso laboratorio de
costumbre, y sin perder de vista determinados ttulos de Roger Corman- quien
con permiso de Bava ya inspirara con su La mscara de la muerte roja (The Masque
of the Red Death, 1964) la chiflada sinfona de colores de Suspiria-, Herbert L.
Strock, Gene Fowler Jr. o Edward L. Cahn, confecciona esa sentimental receta
que podramos denominar La mujer avispa o I Was a Teenage Insect, y que es
coronada con gadgets tan cordiales como ese chimpanc escudero del
entomlogo que en el ltimo minuto rescata, plagiando a los conspiradores de
La perversa seora Ward, a golpe de navaja de afeitar a la princesa de las garras
de la hechicera, pese a que detrs de las cmaras el animal sobradamente
muestra la antipata por la neoyorquina Connelly. Curiosamente, muchos
monicacos se asoman a distintas producciones de horror de la poca,
inspirando incluso el motor argumental y robando el inters de la velada a los
hipotticos paladines es el caso de Link (Link, Richard Franklin, 1986) o Atraccin
diablica (Monkey Shines, George A. Romero, 1988) que segn confiesa su
firmante surge de los cuadros representados en la cinta italiana por el
especialista en insectos necrfagos Pleasence y su peludo ayudante. Empero la
conexin con la serie B de los cincuenta no se puntualiza ntegramente debido a
la caracterstica y casi obsesiva chulera tcnica de nuestro protagonista, aunque
esta vez se mantenga algo ms tmido de lo habitual, las nfulas autorales
tambin rebajadas y a los persistentes guios, o tal vez clara dependencia, a
modas dominantes. En este sentido, el engolado Argento fracasa all donde
acierta una temporada despus Cronenberg, quien sin renunciar a sus
principales seas de identidad ni esquivar por completo un contexto flmico
tirnico ofrece con La mosca (The Fly, 1986) una notable y personalista relectura
del clsico de la Fox de Kurt Neumann, modernizando segmentos del carcter
de la extinta serie B de otrora a fin de conformar una frustrada va alternativa a
una categora cinematogrfica a rasgos generales demolida por los chismes que
abultan las estanteras de los video-club.
Pese al empeo por emparentarse con los trastos del VHS, en Estados Unidos,
por ensima vez, el trabajo del cineasta es manipulado en las sabidas copias que
censuran los fragmentos ms feroces. Sin embargo, Phenomena, a grandes rasgos
en un xito comercial que se atreve a plantar cara a los gigantes
hollywoodienses Gremlins (Gremlins, Joe Dante, 1984) y Los cazafantasmas (Ghost
Busters, Ivan Reitman, 1984) y devuelve a la actualidad el nombre de un
realizador que ocupa pginas de revistas especializadas, como Fangoria, que
definen a la perfeccin la naturaleza del cine de la dcada imponindose como
gua del espectador freak adolescente. Muy apreciada por Argento, que la
considera, un tanto exageradamente, una de sus cintas preferidas, a punto est
de conocer a principios del siglo XXI una secuela que se cancela al fin por
discrepancias con la compaa productora Medusa. Pero no todo el recorrido
del largometraje es precisamente placentero pues entre las voces disconformes
sobresale sorprendentemente la de una Daria Nicolodi que carga contra la labor
de su ex con estas declaraciones publicadas en septiembre de 1985 por
Primavisione Cinematografica, apenas un mes antes del estreno en televisin de
Sogni e bisogni, la mini serie de Sergio Citti, el sempiterno ayudante de Pasolini,
en la que interviene acompaando a Giulietta Masina, Hctor Alterio, Jacques
Dufilho y el tambin realizador Maurizio Nichetti :

Realmente me gustan las pelculas de terror, y creo que Dario es muy bueno en su
trabajo. Aunque tengo que hacer una discusin por separado de Phenomena, pese a que
cinematogrficamente me parece notable. Me siento muy conmovida por el problema
de los discapacitados y detesto el contenido del filme. Al final resulta que los asesinos
son un nio deforme y su madre, que mata para defenderlo. Para colmo los
protagonistas son ricos y guapos, mientras que los malos son feos y pobres. Pens que
era un trabajo muy reaccionario, y un importante revs para Daro, un director al que
admiro, pero con el no podr trabajar por lo menos mientras contine por este camino.

Entretanto, Michele Soavi, que nuevamente participa como ayudante de
direccin en la pieza suiza, recibe la oferta del distribuidor japons de Tenebre y
Phenomena de encargarse del documental Il mondo dellorrore di Dario Argento
(1985), con el que se pretende explotar la creciente popularidad del cineasta
romano en el pas del sol naciente dibujando una semblanza artstica que recoja
las instantneas ms representativas de su ciclo profesional. Armado con una
moviola, durante seis meses, el estudiante selecciona las secuencias del mentor
organizando un habilidoso Grandes xitos, mientras, animado por ste desde
las jornadas del rodaje transalpino, comienza a definir la que se convertir en su
primera obra como realizador, Aquarius (Deliria, 1987), que se puntualiza por fin
cuando DAmato invierte capital.
Profesionalmente, el ltimo cctel de Dario, adjunta un relevante salto pues por
primera vez en su carrera, dejando de lado la labor ejecutada en La porta sul
buio, asume las tareas de produccin. Acomodado en la nueva faceta laboral y
con la renovada etiqueta de soberano del cine de horror italiano en la cartera, a
sus cuarenta y cinco aos, como cabeza visible de la empresa DACFILM, decide
exprimir el favorable escenario e invertir capital en un nuevo filme de terror
que a modo de antologa rena tres historias a dirigir por el amigo Lamberto
Bava. Barajando varias historias, el hijo de Bava muestra inters por una escrita
por Sarchetti acerca de un grupo de muchachos que se queda encerrado en un
viejo cine y es atacado por unos demonios sedientos de carne humana.
Descartada la idea de la coleccin de sketches, sumando a Franco Ferrini, la
pandilla a toda prisa arregla un texto que toma prestado su ttulo de la magna
novela de Dostoyevski, formado por recortes del dptico zombie del colega
Romero, que ya est dirigiendo el tercer captulo en Florida, aunque ms bien se
dira que los brutos retazos se capturan de los exploitation de Fulci y compaa,
El exorcista, Posesin infernal (Evil Dead, Sam Raimi, 1981) o incluso Alien, el
octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979), adobados con homenajes varios al cine
de nuestro hombre y claramente dirigido al pblico adolescente USA. Pieza
hbrida grotesca empeada en demoler a martillazo de gore, ltex y guitarras
elctricas cualquier atisbo de lgica argumental en pos de un desmadrado
festival del horror, Demons, obsequia con una catica empero malintencionada
cuasi reflexin metacinematogrfica de la metamorfosis experimentada por el
gnero en los ochenta. Filmada casi en su integridad en Berln, en concreto en el
club Goya, el cine Metropol de la pelcula, esa nueva catedral del Mal del
cosmos argentoiano, que en su hall exhibe el cartel de Cuatro moscas sobre
terciopelo gris, junto al de Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu: Phantom der
Nacht, Werner Herzog, 1979) o Metroplis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) versin
Giorgio Moroder, con un presupuesto de casi dos millones de dlares y una
cuadrilla de intrpretes de pena, utilizados como monigotes a los que torturar,
que incluye a Fiore como guapa ennoviada, la cinta rene a varios de los actores
principales de las nuevas generaciones del horror italiano, como Bava hijo,
Michele Soavi y Sergio Stivaletti, el mozalbete Savini romano que ha tomado la
alternativa con Phenomena (en la que condicionado por los medios renuncia a
fabricar el atrezo de un decorado que recrea un gigantesco estmago) y ya ha
merecido la atencin de unos medios especializados que a toda velocidad le
sitan como uno de los creadores ms distinguidos del cine joven de miedo
fabricado en Italia. Antiguo estudiante de medicina obsesionado con seguir los
pasos de los mad doctor de los filmes de horror de la Universal, Stivaletti entra
en el mundo del cine con veinticuatro aos de la mano de Angelo Mattei con
quien colabora en 1981 proyectando los efectos especiales sin ser acreditado en
Murder Obsession (follia omicida), una de las malogradas invenciones tardas de
un Freda mareado. Despus este futuro pupilo de Argento dirige un
cortometraje en 16 mm que vende a la RAI que le proporciona contactos para
trabajar en un spot televisivo. El entrenador de animales para cine Maurizio
Garrone le presenta a nuestro protagonista que sugestionado por la calidad de
sus trucajes le invita a colaborar con los hermanos Corridori en la elaboracin
de los efectos de Phenomena.
Regresamos a Demons. El profesor chiflado Dario, que slo con la venta de los
derechos a Estados Unidos recupera el capital invertido, se divierte
presentndose en el rodaje un par de veces a la semana para echar un vistazo a
los progresos del examen de fin de carrera de los colegiales mientras se frota las
manos convencido de que el resultado ser todo un xito. En efecto, Demons
arrasa en taquilla (es una de las ltimas propuestas de terror italiano que
obtiene un sonado triunfo internacional) y justifica el acelerado reencuentro de
buena parte del equipo para componer una secuela que bsicamente repite
ideas y estampas chocantes empero no sentido del delirio. Emplazando la
accin en un gran edificio y utilizando ahora la televisin como vehculo de los
engendros para acceder a nuestro mundo, la nueva pelcula, que persiste en los
autohomenajes sin renunciar a una desproporcionada y confusa sustraccin,
pierde mala baba y singularidad y se descubre como una domesticada fotocopia
del ttulo anterior. Verdaderamente, slo debe recordarse esta cinta que desde
luego no funciona mal en taquilla por encerrar el debut en la gran pantalla de
una Asia Argento de diez aos que toma el relevo de su hermana en las
pesadillas definidas por pap para muy pronto convertirse en pieza esencial de
una maquinaria que est oxidndose. Para entonces, la cra, contumaz y precoz
consumidora de los escritos de Colette, Robert Walser o Charles Baudelaire,
quien a propsito vigila al paranoico fotgrafo Rod Usher de Los ojos del diablo
desde la pintura estratgicamente colgada en la escalera de su guarida, ha visto
en repetidas ocasiones La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932) y
por supuesto los sanguinarios filmes familiares, mientras se entretiene
observando a mam coquetear con la brujera en el patio y se convierte en una
de las chicas ms populares del cole gracias a su aficin a llevar a escondidas a
casa a sus amiguitos a ver pelculas de terror. A sus casi cuarenta aos, la
interesada recuerda su infancia entrevistada por Thierry Loumas y Lucas
Duvernet-Coppola:

Mi infancia fue horrible. Pero hay algo que me salv el culo y me impidi acabar siendo
una drogadicta imbcil: era poetisa. Escribo poemas desde los cinco aos. A los cuatro
ya saba leer, a los cinco escriba poemas, a los ocho publiqu mi primer libro. Conserv
a esa nia en m, la poesa.

De vuelta al terreno flmico, tras la marcha de la satnica saga de Lamberto
Bava por diferencias creativas con Argento durante la preproduccin de la
tercera entrega, Soavi, que ya es dueo de un largometraje, el mimtico
Aquarius, que en su distribucin mundial sufre un hilarante baile de ttulos para
desesperacin del signatario, es enrolado a fin de que infunda renovadas
energas a un producto que acertadamente borra el nmero tres de su
denominacin y bautizado en Espaa con jocosa pompa El engendro del diablo. El
resultado es un loable intento de personalista prolongacin/separacin del
conjunto anterior empeado en una domesticacin descriptiva inspirada por
una inesperada ms enclenque aproximacin a los cdigos del extinto horror
gtico. Fallido en resumen por su manifiesta dependencia de los procederes del
maestro, score a cargo de Keith Emerson y Goblin, o mejor dicho Pignataelli,
incluido, gana terreno por la fabulosa idea que la sostiene: sobre los restos de
unas hechiceras, liquidadas por los caballeros teutnicos en la edad media, se
levanta una catedral con la que se frena el avance de las fuerzas diablicas.
Coproducida por nuestro hombre y los hermanos Cecchi Gori, la cinta engatusa
a las taquillas y asienta la carrera de realizador del joven aprendiz que eso s en
su siguiente cometido, La secta, se resiste a dejar la confortable parcela liderada
por el tutor. Con El engendro del diablo la serie finaliza, si es que no lo ha hecho
antes con la fuga de Bava, pese a la aparicin de satlites falseados, como esa
desastrosa Demoni 3, con la que revuelve el veterano Umberto Lenzi, o distintas
producciones, como La mscara del demonio (La maschera del demonio, Lamberto
Bava, 1989) o la ya mencionada Il gatto nero, oportunistamente rebautizadas en
sus paseos internacionales.

En paralelo a la supervisin de la serie Demons, Dario recibe la oferta del teatro
Sferisterio de Macarata de Roma para dirigir la pera de Giuseppe Verdi
Rigoletto. Una de las exigencias de un realizador empeado en aprovechar la
oportunidad para exprimir su truculenta imaginacin es la contratacin de un
Stivaletti que debe confeccionar los espectaculares efectos especiales de una
traduccin que ansa disfrazar al duque de Mantua de vampiro rockero. Los
gestores del teatro empero no se entusiasman precisamente con un rupturista
bosquejo que les recuerda en demasa a la enloquecida interpretacin que el
britnico Ken Russell presenta una temporada antes de La Boheme con nazis y
sobredosis de herona multiplicndose en el escenario. Escarmentados, los
gestores echan a la calle a un Argento ya entretenido con la preproduccin y
plantan al bastante ms manejable y tradicionalista Mauro Bolognini en la
vacante. La profunda decepcin del hombre de cine justifica la planificacin
entonces de una sangrante venganza en forma de largometraje que posibilite
saldar cuentas con los mojigatos administradores. Mientras se prepara para la
revancha el rencoroso director y su ex, Nicolodi, son arrestados por posesin de
drogas en el curso de una investigacin policial sobre el uso de estupefacientes
en el mundo del espectculo. Enchironado en la prisin de Regina Coeli pasa
dos das profundamente afectado antes de ser puesto en libertad. El annus
horribilis contina sumando desdichas pues pocos das antes de iniciarse el
rodaje de Terror en la pera pap Salvatore cae gravemente enfermo. El
fallecimiento con setenta y tres aos de un productor jubilado desde Tenebre
durante las ltimas jornadas de rodaje termina de empapar los fotogramas del
nuevo largometraje de la inconsolable desazn que inmoviliza entonces a un
hombre que debe despedir al patriarca del clan pero tambin al camarada y
consejero que desde los ya lejanos das de la escritura de guiones ajenos se ha
mantenido fiel siempre protegiendo, consolando y estimulando. La sensacin
de extravo y afliccin claramente contagiada a algunas estampas de Terror en la
pera se dispara en un entorno doloroso ennegrecido por el sida. A mediados de
los ochenta, la letal pandemia sesga la vida de muchos compaeros de
profesin. La gente del espectculo despide a coregrafos, actores, bailarines
convencida de que finalmente los das del amor se han desvanecido. Sin ir ms
lejos, tan slo tres aos despus del estreno de la pelcula uno de sus
protagonistas, el escocs Ian Charleson, suerte de alter-ego de Argento en
pantalla, muere vctima de la enfermedad.
En los das de pera las fatalidades personales se fusionan con las laborales, y es
que dirase que una inaudita maldicin pesa sobre un set en el que se escenifica
la tragedia de Macbeth. Del catlogo de supersticiones que incordia al mundo
teatral, junto al pnico por el color amarillo o el ritual de pronunciar frases
escatolgicas antes de salir a escena, se aventaja el terror de los artistas a
representar la clebre obra de Shakespeare e inclusive a tartamudear su
nombre. Presumiblemente, el conjunto de la profesin sabe que implicarse en la
produccin de la tragedia innombrable, o como es conocida por los actores El
asunto escocs, slo puede acarrear infortunios. El origen de la creencia en la
abominacin, animada por el propio dramaturgo, se remonta a las primeras
representaciones a comienzos del siglo XVII. La primera vctima de Macbeth es
el joven actor Hal Berridge, quien enfundado en los ropajes de la ambiciosa
esposa del Rey de Escocia fallece retorcindose de dolor y vencido por la fiebre
entre bastidores poco antes del estreno. Este incidente desencadena una
coleccin de inslitas calamidades repartidas en cuatro siglos y estimuladas por
la superchera que conceden el halo maldito a la funcin. Desoyendo la creencia
el resentido Dario, crecido ante la idea de estampar su respuesta en forma de
sanguinario filme en las narices de los carcas mandamases engolados del
Sferisterio de Macarata, se atreve a juguetear con la obra hechizada
incluyndola en la trama quiz persuadido de que as la rplica ser si cabe ms
aplastante y alborotadora empero de alguna forma la chulesca jugada se vuelve
en su contra hasta el extremo de que llega a afirmar que no quiere volver a
dirigir nunca ms. Entrevistado, el director romano se confiesa:

Me aconsejaron que no rodara esa pera, que hiciera La Traviata o cualquier otra cosa en
su lugar, pero yo quera hacer Macbeth y la hice. Debo admitir que sucedieron muchas
cosas raras durante el rodaje. Quiz tendra que haber rodado algo diferente, despus
de todo. Creo que Macbeth me trajo muy mala suerte. Trabajar en ese filme me dej
hundido. Cuando termin su produccin decid irme por un tiempo. La pelcula
acababa de estrenarse, yo lo dej todo atrs y me march a La India en busca de algo de
espiritualidad. Me olvid por completo de Opera.

Armada con un generoso presupuesto de ocho millones de dlares, el ms alto
manejado hasta la fecha, fruto de la coproduccin pactada con los hermanos
Cecchi Gori, la escptica panda del cine se lanza a finales de mayo de 1987 a
plantar cara a la condenacin que importuna al drama de Willy Shakespeare
narrando la crnica de la joven soprano Betty. Tras un grave percance, en los
ensayos, con los cuervos que completan el atrezo del montaje de la pera de
Giuseppe Verdi que prepara el cineasta Marco la diva de la escena Mara
Czekova cede el papel estelar de Lady Macbeth a su novata sustituta. La noche
del estreno adems de agrupar todos los aplausos para Betty se inicia una
cadena de asesinatos encadenados a una muchacha que desde la infancia ha
soado con un criminal sin rostro que la acosa.
Cuando la filmacin concluye a mediados de octubre tal vez no se ha desatado
la furia de los infiernos, pese a las repetidas y molestas agresiones de los
cuervos utilizados en el rodaje, pero desde luego el equipo ha padecido una
fortuita serie de desventuras que han amargado la faena. La ilustre vctima de
la maldicin es cmo no el capitn Argento quien adems de despedir a su
padre debe lidiar con su ex Daria Nicolodi con la que escenifica en el plat
agrias discusiones conyugales frente a los atnitos ojos de los participantes y
sobreponerse a marchas forzadas a la precipitada fuga de la londinense Vanessa
Redgrave. La herona de Blow-Up acepta la oferta de encarnar en pantalla a la
Czekova pero poco antes de iniciarse la filmacin se muestra disconforme con
su salario y abandona la pelcula obligando al realizador a reescribir a toda
prisa el guin. Por otra parte, las relaciones entre director y la actriz
protagonista, Cristina Marsillach, son ms que tensas a cuenta del engreimiento
de una intrprete espaola recin salida de unos spot filmados por Scorsese para
Giorgio Armani. La primera idea de Argento es volver a colaborar con Jennifer
Connelly pero temeroso de que el pblico la identifique en demasa con el
personaje de la cinta anterior arrincona la idea y emprende la busca del rostro
de su futura compinche. Despus de innumerables pruebas de casting, el ya
empachado Dario recuerda a la jovencita a la ha visto en la pelcula de su amigo
Giuseppe Patroni Griffi La jaula (La gabbia, 1985), secundando a los veteranos
Laura Antonelli, Florinda Bolkan y Tony Musante, el recordado Dalmas de El
pjaro de las plumas de cristal, y le hace una prueba. Prendado de la hija de
Adolfo Marsillach la contrata sin tardanza, y en efecto el reclutamiento es un
acierto pues la actriz compone magnficamente el personaje de Betty (y el de su
madre que aparece brevemente en pantalla pese a su decisiva importancia en la
trama) pese al agridulce idilio profesional que les une. Las adversidades no se
cien en exclusiva al rodaje pues una vez concluido el ensamblaje los ejecutivos
de la hollywoodiense Orion para la distribucin internacional manipulan el
filme amputando imgenes y trastornando secuencias indiferentes a las
protestas de un cineasta que a continuacin derrotado presencia el revs
comercial y crtico que sentencia a su nueva creacin. En Espaa la pelcula
aterriza sin previo paso por los cines en los video-club en una versin podada,
mientras que en Alemania, despus de publicitarse el pase en salas comerciales,
es desaprobada por una oficina de censura que exige antes de autorizar la
distribucin domstica la supresin de ms de veinte minutos de metraje.
El hundimiento de Terror en la pera (que se abre con un primersimo primer
plano del ojo de un cuervo en cuyo iris se refleja deformado el escenario del
teatro) y los innegables ahogos artsticos arrastrados entorpecen una justa
valoracin de las virtudes que globalmente adjunta. Por supuesto su
presentacin tras Phenomena advierte sin gnero de dudas que el deterioro
cinematogrfico advertido en las cintas previas es un hecho irrebatible, no
obstante, y si bien las frreas autoexigencias artsticas y los emocionantes retos
asumidos una dcada antes con Rojo oscuro y Suspiria se han esfumado, todava
emergen, con cierta timidez, la exigencia de una persistente evolucin de la
mirada y la voluntad de vulnerar los protocolos del gnero a fin de
desvincularse de annimas y alfeiques muestras anlogas. La cruel corrupcin
de la mirada, alimentada por la transformacin de la representacin dramtica,
amn de la sutil adulteracin de la figura del psycho killer, es el eje del nuevo
experimento de un alquimista romano que toma prestado la estructura bsica
de El fantasma de la pera a fin de componer un ensayo, en demasa esquemtico,
acerca de la exposicin de la violencia en el cine y el rol del espectador,
adobado con el registro de gnero y un tono romntico/lrico quebradizo que
dona al conjunto fotografas de rara belleza y un emotivo halo fnebre.
Reanudando las teoras formuladas en Rojo oscuro en torno a la implicacin
activa de la audiencia en la obra, con hartura de visceralidad deformante, se
expone ahora una tesis sobre el espectculo de la muerte en la ficcin y su
consumo, contaminando el punto de vista de un pblico obligado a sufrir desde
su butaca las sdicas representaciones del Mal. Con firmeza anclado a la esencia
teatral del espectculo, o a la ficcin ms sugerentemente artificial, rehuyendo
con perspicacia el registro documentalista desplegado por operaciones similares
de entonces como la norteamericana Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrai of
a Serial Killer, John McNaughton, 1986), y anticipndose a las investigaciones
ulteriores de Haneke o Lars von Trier, Dario, fiel pues a sus convicciones
ilustrativas, utiliza como conejillo de indias a esa herona Betty, que representa
al usuario/vctima, para explorar la enfermiza discordancia originada al sumar
horror y fascinacin frente a la violencia. La premisa que inspira Triloga o Rojo
oscuro, la Memoria rivaliza con la Verdad aspirando a desentraar los enigmas
de una imagen apenas capturada, es demolida o, mejor dicho, despiadadamente
amplificada dando paso a una idea mucho ms inquietante: la imposibilidad de
dejar de mirar esa fotografa. La escenificacin de dicho boceto no puede ser
ms efectiva: amordazada y con los ojos rodeados por unos alfileres sujetos con
cinta adhesiva, un rudimentario sistema que de inmediato recuerda al engendro
mecnico del Sistema Ludovico de La naranja mecnica, la protagonista, en una de
las pinturas ms salvajes de la obra argentoiana, asiste en primera fila a un show
de los horrores mientras se entrega a un ertico ritual con reminiscencias del
bondage presidido por un cuchillo con forma de pene que propicia la sangrienta
eyaculacin. As, la frgida e inestable soprano, anttesis de la Jennifer Corvino
de Phenomena, siguiendo instintivamente las prfidas enseanzas de su mam,
una cantante afiliada sin duda a la liga de las Tres Madres, parece alcanzar
nicamente un involuntario orgasmo observando la demoniaca ceremonia. De
la mano de una exploracin terica, no por esquemtica o apresurada menos
relevante, la directa conexin del luntico, el inspector Alan Santini, con Betty
separa Terror en la pera de sus hermanas mayores. En este largometraje la
herona no choca por casualidad, en una de esas solitarias noches oscuras tan
caractersticas de la filmografa del artista, contra el Mal, ni siquiera es una
consecuencia tras una persistente exposicin como en Tenebre, pues
directamente es su inconsciente heredera. Aos atrs, junto a la viciosa madre
de la joven, el novelero Santini se entrega a unas pasionales orgias de muerte
que ahora, otra vez loco de amor y deseo, pretende retomar/desarrollar en
unos estudiados rituales que le descubren como un obsesivo estilista. La
meticulosa descripcin de la organizacin de unos crmenes convertidos en
espectculo y su ejecucin alude de pleno a la mirada de un Argento que parece
proponer un ajustado tratado sobre el arte de la muerte en el cine. La visible
correspondencia entre unas grotescas funciones de ficcin, con las que se llevan
al lmite persistentes obsesiones flmicas presentes desde El pjaro de las plumas
de cristal, y la sustancia artstica de este poeta del escalofro pueden llevarnos a
lamentar que finalmente el paranoico no sea Marco el director de cine de terror
contratado por el teatro para dirigir una renovada versin de la pera de Verdi
al que constantemente acusan de confundir las sagradas tablas con uno de sus
rodajes. Y es que tal vez los das del autopsicoanlisis presente en por ejemplo
Cuatro moscas sobre terciopelo gris han concluido definitivamente pero la
sugestiva probabilidad de que el claro alter-ego en la cinta sea el responsable de
unas ejecuciones planificadas y teatralizadas siguiendo un patrn
cinematogrfico es demasiado apasionante como para que no se concrete en
una ansiada cada de mscaras.
Si bien el ttulo no encierra alusin alguna a la zoologa, un grupo de fastidiosos
cuervos (alguno de ellos perfectos animatrnicos fabricados por Stivaletti),
incorporados a la representacin de Macbeth, junto a los rayos lser y los
decorados tenebristas, por el pseudo-vanguardista Marco, pese a las quejas de
la endiosada Czekova, planea insistentemente por la pelcula, con mayor
trascendencia que en la pasada triloga, e incluso participa en la identificacin
del matarife en una espectacular secuencia area que precede al arranque del
ltimo acto en un despliegue de mirada subjetiva, que prolonga la de los
insectos de Phenomena, coronando la coleccin de vigilantes observaciones a la
que las hitchcockianas aves han sometido desde el arranque a los protagonistas
en su privilegiada butaca del teatro. Con mayor energa que en la cinta anterior,
el mundo animal invade, otra vez, el cosmos retorcido del decadentista italiano,
ms el desaliento y los atropellos enturbian un resultado que abordado con
plena inspiracin y respaldo podra haber sido sobresaliente. Asociado al
operador ingls Ronnie Taylor, el administrador de la luz de Tommy (Tommy,
Ken Russell, 1975) o Gandhi (Gandhi, Richard Attenborough, 1982), con quien
previamente colabora en un spot del Fiat Troma filmado en Australia, Argento,
pintando en tonalidades verduzcas y autorizando un timorato retorno de las
pinceladas de azul a aisladas lminas, concede va libre a un embarullado show
barroco de superficial pirotecnia visual apoyado en un histrico uso de la stedy
o la Louma. Aunque las imgenes capturadas delatan precipitacin y no poca
arrogancia mal entendida y aplicada transmiten de igual manera efectiva
sensacin de irrealidad en el regreso a los colosales escenarios de Rojo oscuro,
Suspiria o incluso Cuatro moscas sobre terciopelo gris, a la que, en este sentido, se
cita cuando Betty huye del asesino cruzando un largo pasillo dividido por los
reconocibles cortinajes rojos que conduce al patio de butacas emulando a
Roberto Tobias diecisis aos antes. El empleo de un score revuelto creado con
pedazos de Verdi, Brian Eno, Bill Wyman, Steel Grave o el reincidente
Simonetti aturde an ms el producto con unos alaridos de heavy metal
enchufados a las secuencias feroces.
Uno de los handicap ms significativos de un filme en el que vuelven a oprimir
los espacios nocturnos es sin duda un libreto balbuceante inflado de antojos
como ese eplogo- inspirado en ciertos pasajes de la novela de Thomas Harris El
dragn rojo, por entonces traducida por el siempre sobrevalorado Michael Mann
con Hunter (Manhunter, 1986)- localizado en los bellos paisajes suizos que
acogen la accin de Phenomena que muestra el ltimo golpe del villano y el
reencuentro de Betty con la naturaleza en los onricos planos finales.
Recordemos no obstante que el texto en el cine Argento siempre es una nfima
coartada con la que abrir su sesin de chiflado podero visual, por lo que por
supuesto cabe achacar parte de la responsabilidad del naufragio de pera a una
desconcertada y embelesada traduccin que confunde desorden, por muy
efectista que este pueda ser, con esplendorosa ilustracin desbordante. Incapaz
de precisar por completo los aspectos tericos, perdiendo pues la partida contra
McNaughton y su Henry, el lesionado largometraje en conjunto no revalida la
recuperacin cinematogrfica apuntada con Phenomena pero en cualquier caso
no merece el desprecio con que el magullado Dario se topa cuando esta
interpretacin falseada de la novela de Gaston Leroux arriba a las salas de cine
italianas poco antes del da de navidad de 1987, tan slo una semana antes de la
aparicin de la hemoglobnica pera prima del novelista ingls Clive Barker,
Hellraiser (Hellraiser, 1987), en Roma.

De octubre del 87 a enero del 88, aguardando el estreno de Terror en la pera,
desconocedor claro del batacazo que le aguarda, colabora, por entretenerse y
llenarse un poco los bolsillos despus del largo rodaje, con el presentador y
periodista Enzo Tortora en el exitoso programa de variedades de la RAI Giallo,
en su regreso ms de una dcada despus de La porta sul buio a la pequea
pantalla, si exceptuamos claro la realizacin de spots para distintas firmas
comerciales. En el show, junto al maestro de ceremonias, pasea estrafalaria
planta y controla la seccin Gli incubi di Dario Argento, un puado de breves
historietas registradas en video, sorprendentemente luminosas ms
visualmente descuidadas y saturadas de afectuosa cinefilia, con las que rinde
ensimo tributo a Hitchcock pero tambin a Ray Bradbury, autor del texto que
dicta el argumento del cafre La strega. De una seleccin por la que desfila el
thriller de serie B y el horror apocalptico del dptico de Lamberto Bava
sobresale, con permiso del bestial Nostalgia punk, que a punto est de provocar
la suspensin del espacio tras las quejas de ciertos sectores reaccionarios del
pblico y la prensa escandalizados por un clmax sangriento, el autopardico
Lincubo di chi voleva interpretare licubo di Dario Argento, pequea pieza de culto
catdica en Italia, en la que vemos a un freak obsesionado con el cineasta que
logra con catastrfico saldo introducirse en su crculo privado. De igual forma,
el programa adjunta una serie de telefilmes recogidos bajo el ttulo Turno di
notte y dibujados por Bava y Luigi Cozzi, que no ha dejado de rondar el cine
de nuestro protagonista, supervisando por ejemplo los efectos visuales de
Phenomena. Divagando entre el terror, el policiaco y la ciencia-ficcin barata, los
artsticamente chapuceros captulos, en los que intervienen Daria Nicolodi, Asia
Argento, Lea Martino o Antonella Vitale, ya vista en pera, suponen poco ms
que entretenidos pasatiempos que eso s disfrutan del aplauso de una audiencia
que tras la finalizacin exige una segunda entrega que no se concreta y provoca
la huida del medio del director durante casi dos dcadas hasta la confeccin de
la TV Movie Ti piace Hitchcock?

Comprensiblemente saturado nuestro protagonista vuelve a los placenteros y
protegidos salones de casa y reencontrando un devoto cmplice en su hermano
Claudio se aventura en un nuevo proyecto con el que piensa cumplir de una
vez por todas uno de sus principales sueos profesionales, levantar un filme de
episodios en torno a los textos del admirado Edgar Allan Poe, restableciendo as
la gloriosa tradicin de la cinematografa italiana de fabricar filmes de sketches a
varias voces. Asociados con Achille Manzotti, productor de Corbucci, Steno,
Festa Campanille, Samperi, pero tambin de Comencini o Moretti, los Argento
aspiran a ser los conductores de una macabra funcin internacional a rodar en
Estados Unidos que adjunte segmentos traducidos por las miradas ms
personales del gnero. As, intentando organizar una reunin familiar
bendecida por Poe, se abren las negociaciones con los colegas George A.
Romero, John Carpenter, Wes Craven, Clive Barker, Stephen King y
fugazmente con un Michele Soavi qu duda cabe fuera de lugar en la pandilla.
Los inminentes compromisos laborales de los realizadores fastidian su ingreso,
mientras que amablemente, escaldado tras su paso por la silla de director en La
rebelin de las mquinas (Maximum Overdrive, 1986), el escritor de Maine rechaza
la propuesta afirmando que no quiere volver a vivir la experiencia de dirigir
recordando aquello de zapatero a tus zapatos. De esta manera, el ambicioso
propsito de agrupar las hipotticas voces ms destacadas del gnero de la
poca, en una suerte de ferviente declaracin de intenciones, artstico/morales,
con la que quiz replicar a los subproductos trash USA que subyugan el cine de
terror de final de siglo, cae y desvirtuado en demasa se transforma en una cinta
a dos voces, Argento y Romero, de deformante ttulo florido, Los ojos del diablo,
impuesto por una distribuidora norteamericana que teme que una audiencia
adolescente poco interesada en las ocurrencias del alucinado escritor rechace el
producto y lo destierre a toda prisa a las estanteras de los video-club.
Antes parecida a las inefables vietas catdicas de Historias de la cripta (Tales
from the Crypt, 1989-1996) que a Historias extraordinarias o Historias de terror (Tales
of Terror, Roger Corman, 1962), la cinematogrficamente destartalada operacin
se subleva contra sus coordinadores y se deleita evidenciando un declive
laboral difcil de detener. Desde luego Argento sale mejor parado de la empresa
que su compaero pues a su favor tiene la ruda absorcin del original literario y
una incontrolable vehemencia ilustrativa desmelenada estimulada por cierto
sadismo gratuito desplegado en una vestimenta menos barroca y personal de lo
que ansa ms hasta cierto punto coherente con el discurso de un autor en crisis
empeado en contentar al espectador eventual sin traicionar del todo la casi
quimrica pretensin de desarrollar un discurso atrofiado. Aunque el italiano
parte del clebre cuento El gato negro, que previamente ya inspirara piezas de
Richard Oswald, Edgar G. Ulmer, Roger Corman, tal vez el mejor traductor de
Poe en la gran pantalla, Lucio Fulci o Sergio Martino, quien en el lejano 1972
con Vicios privados (Il tuo vizio una stanza chiusa e solo ion e ho la chiave) ofrece,
secundado por la musa Edwige Fenech, una interpretacin en clave giallo, la
fidelidad no le interesa y no resiste la presumible tentacin de honrar al
maestro trufando el mediometraje de persistentes referencias al retorcido
universo potico mezclando un desordenado coctel en el que se advierten
fagocitados recortes de El pozo y el pndulo, Annabel Lee, Berenice, La cada de la
casa Usher o La narracin de Arthur Gordon Pym, y todava tenaces veneraciones a
Hitchcock fijadas en la persona de un Martin Balsam forzado a encarnar cual
ttere a un detective Arbogast jubilado. El recargado combinado, acompaado
de fanfarronada formal, con el que el cineasta parece empeado en testimoniar
con obstinacin paranoica, o mejor dicho irreflexivo delirio infantil que
convierte al hroe idolatrado en juguete de lujo, su fascinacin y clara deuda
artstica, no exprime los cuadros alucinados y termina por estrujar el texto
marendolo en extremo hasta transformarlo en un funcional y simplificado
hbrido grotesco de fotogramas teidos de rojo sangre que incuestionablemente,
dejando de lado demasiadas inconsistencias y antojos flmicos, insistamos,
certifica la sincera adoracin por las letras del escritor. Operacin superflua y
acelerada, supone pues en resumen algo as como un malogrado intento de
individualista recopilacin de llamativas instantneas soportadas por una
columna vertebral esculpida a partir del argumento de El gato negro. Con todo,
el resultado, que adjunta excursin a lugares por los que se movi el
homenajeado, es capaz de ofrecer esquemticos ms no menos curiosos
progresos o aberturas. As, Rod Usher, el protagonista del cuadro, un
desenfrenado Harvey Keitel en decadencia pidiendo ya a gritos esa visita de
Quentin Tarantino que todava tardar unos tres aos, es un fotgrafo de
sucesos, trasunto de Arthur H. Feelling Weegee, obsesionado con capturar en sus
imgenes de cadveres destrozados la ttrica belleza de la muerte.
Contemplando la evidente conexin del personaje con el realizador (nuevo
desliz autobiogrfico?), el atormentado fotgrafo es retratado como un voyeur
fascinado por la representacin del horror. Dario, desestimando el autorretrato,
visto en pongamos Terror en la pera, juguetea ahora con un relato que consiente
la exhibicin de unos ficticios mtodos de trabajo proponiendo una endeble
master class falsificada con la que regala a sus fans un desfile de secuencias que
muestran a su reproduccin construyendo las caractersticas imgenes
macabras de su cine. De igual forma, El gato negro en su arranque tpicamente
giallo, la polica localiza el cadver de una mujer brutalmente asesinada, decide
imprevistamente en el familiar escenario detenerse en uno de esos fotogramas
recogidos con anterioridad en infinidad de ocasiones y quin sabe si despus de
observarlo con detenimiento prestar plena atencin a uno de los individuos
que hasta entonces ha pasado desapercibido. As, el argentoiano trmix de Poe
se aparta del artista que sin duda fortuitamente ha descubierto el nuevo crimen
para radiografiar el alma de uno de los fotgrafos que desde El pjaro de las
plumas de cristal ha captado la brutalidad de los crmenes desperdigados por la
filmografa, surgiendo una cara B que podra moverse en paralelo a los
argumentos de Rojo oscuro o Cuatro moscas sobre terciopelo gris, de la que por
cierto se recupera la desencantada visin de la pareja. En efecto, la relacin de
los novios Keitel y la profesora de violn Madeleine Potter, atentamente
vigilados por un gato de mal agero, se resquebraja en una crptica atmsfera
macabra/sexual, regada por el alcohol y la mana fnebre. Podemos rastrear
en este affaire de ficcin destruido las ruinas de la relacin del director con una
Daria Nicolodi a la que termina emparedando en la gran pantalla sustrayendo
las imgenes compuestas por el padre espiritual? Una vez ms, valindose del
gnero expone sus fantasmas en celuloide en busca quiz de una improbable
redencin o autoexorcismo, mientras plantea el duelo ms evidente de su obra
entre el mundo de los animales y el de los humanos: el felino observa y juzga a
un fotgrafo enloquecido que encuentra en la mirada del animal un reflejo de
su progresiva e irrefrenable corrupcin. El anunciado atentando contra la vida
del animal precipita el desenlace del luctuoso juego y la autodestruccin del
protagonista.
Entretanto, George Romero, tras verse obligado presionado por los hermanos
romanos a desechar la opcin de interpretar La mscara de la muerte roja, en un
escenario post-apocalptico devastado por una pandemia semejante al sida,
filma en su querida Pittsburgh una anodina traslacin, de corte cuasi televisivo,
de La verdad sobre el caso del seor Valdemar que sobresale en su trayectoria como
una de sus peores creaciones. El firmante de La noche de los muertos vivientes
afronta la tarea con tal pereza y desinters que desaprovecha la ocasin de
conectar la crnica de Poe sobre un hombre hipnotizado atrapado en el umbral
de la muerte con sus filmes ms celebres, conformndose en este sentido con
mostrar a un Valdemar zombie risible y a un mulo del conocido fantasmn
Bub de El da de los muertos en aparicin especial en el eplogo aadido.
Condenado por su jerigonza chata y una fotografa raqutica que anula la
oportunidad de crear el deseado espacio de terror, el mediometraje apenas
destaca por la presencia de la carpenteriana Adrienne Barbeau, mini-mito ertico
y del gnero en los ochenta, en el insulso tringulo amoroso que activa el tebeo,
y por la incorporacin de una inesperada estampa sorprendentemente
argentoiana: la truculenta muerte del guaperas doctor Robert Hoffman (tributo
al camarada o flagrante robo con el que cubrir la falta de iluminacin?)
Deformacin feroz e insensata del patrn, Valdemar, antes versionada por el
peruano Enrique Carreras y, claro, Corman, con la asistencia de Vincent Price y
Richard Matheson, merece incluso las crticas de un Argento que posiblemente
despus de visionar el resultado piensa que su ambicin de homenajear en un
escenario hostil y deformado al literato remedando los extintos filmes a varias
voces de otrora ha naufragado sin remedio. En las declaraciones recogidas por
Loris Curci habla de la implicacin de su compaero:

No creo que George A. Romero comunicara la misma pasin que yo cuando llev a la
pantalla a Poe. Su episodio resulta bastante flojo, tal vez porque no estaba muy
convencido de lo que estaba haciendo. De modo que la pelcula no sali todo lo bien
que esperaba.

El creador neoyorquino agobiado por la tensa filmacin y las dificultades de la
edicin siente tal decepcin que llega a plantearse la jubilacin anticipada.
Malherida artsticamente, y estrenada en Italia en enero de 1990, Los ojos del
diablo, se distribuye internacionalmente mal y a desgana. El anunciado costalazo
comercial y crtico condena al largometraje a rpidamente coger polvo en las
estanteras destinadas al gnero en los video-club. Concluye una dcada a
grandes rasgos dominada por el nuevo modelo representativo USA,
implantado por Spielberg y Lucas, y aunque es reverenciado por admiradores y
publicaciones especializadas, cinematogrficamente, nuestro protagonista est
lesionado, aunque no tanto como el horror allitaliana que definitivamente ha
cado. Ninguna de las pelculas exhibidas en los ltimos diez aos, pese a sus
hallazgos, resiste la comparacin con los ttulos mayores de los setenta. Las
ambiciones profesionales de antao cada vez parecen ms difciles de concretar
o evolucionar para este romntico fnebre enamorado del cine de Hitchcock,
Lang o Antonioni, acorralado ahora por una coyuntura que reclama
vulgarizacin y futilidad. Las investigaciones experimentalistas y el coqueteo
con el underground light pasan desapercibidos, se esfuman o en el nuevo
escenario molestan, y las peores vietas de los filmes modernos llegan a
recordar a astillas de hbridos con voluntad de estilo. Argento es una bestia del
cinematgrafo que contina construyendo sus fotografas con la ferocidad y
sentido del delirio de los mejores tiempos pero la capacidad de aceptar nuevos
riesgos comparece aletargada, derrotada. Son tiempos difciles de metamorfosis.





















Captulo VIII

AMADA ASIA.

S lo que significa tener padres que
nadan en efluvios de alcohol y que
respiran entre humo de tabaco. Aunque
creo que mis padres han sido ms
formales que los de Asia.

Charlotte Gainsbourg.

Estrenado en Italia la primera quincena de marzo de 1993, Trauma, el
largometraje que Dario Argento filma del 3 de agosto al 26 de septiembre del
ao anterior en Minnesota (un rodaje acelerado en comparacin con las por
ejemplo dieciocho semanas de curro en el set de Inferno) un ajustado
presupuesto de siete millones de dlares, es recibido con reproches por
numerosos argentoianos que advierten en el producto intolerables concesiones
por parte del amansado cineasta a la audiencia yanqui quinceaera y un
doloroso acatamiento de las directrices recalcadas por unas compaas
productoras encaprichadas quiz con la ocurrencia de importar y corromper el
cadver del giallo. Buena prueba de dichas cesiones se halla en la tmida
exposicin propuesta de los terribles crmenes cometidos por el psicpata
Headhunter. Enfrentada a la sdica recreacin de otrora (recuerde el aficionado
el feroz ensaamiento de los matarifes con sus vctimas en las capitales Rojo
oscuro y Suspiria) el moderno dibujo parcialmente bebe de la retrada y bien
hipcrita exhibicin de la violencia, digna de tebeucho de horror light,
popularizada en la gran pantalla por los inefables Psycho Killer Freddy Krueger,
Jason Voorhees y dems estrellas fachendosas del apartado en los ochenta
amparados por unos iletrados ejecutivos tan codiciosos como mojigatos.
Asimismo, las cuantiosas semejanzas argumentales con Rojo oscuro inducen a
que se la tache en no pocas reseas de encubierto remake americanizado. El no
por tal vez inesperado menos ansiado tono USA lo suministra el escritor T.E.D.
Klein, dueo de la novela corta de miedo The Events at Poroth Farm o su
prolongacin, sugestionada por Arthur Machen, The Ceremonies, quien
asesorado por el romano toquitea el argumento trazado antes en compaa del
fiel Ferrini y Giovanni Romoli. Los vtores y la aprobacin de otrora se
esfuman y en su trono de monarca europeo del gnero a sus ms de cincuenta
aos parece fosilizarse a marchas forzadas. Indiscutiblemente, Trauma, antes
conocida como The Moving Guillotine, es un filme menor en la filmografa de
nuestro maltrecho protagonista, y quiz el visualmente ms inspido de su
carrera, pese a los sudores del nuevo operador, Raffaele Mertes, y la inclusin
de los conocidos numeritos exhibicionistas caractersticos de la firma, aunque
no tanto como afirman sus detractores. Faltara ms, la maltratada pelcula,
ajustada a un tempo a simple vista ms accesible e incluso ordinario, es
pesimamente colocada en suelo norteamericano, tras sufrir los predecibles
recortes en las instantneas de siempre, y pronto es redistribuida va VHS,
aspirando todava a explotar un juguete descacharrado, mientras en Espaa
slo se visiona al tiempo y en televisin. El sonado batacazo econmico motiva
que la compaa cinematogrfica ADC Films, impulsora del proyecto junto a la
estadounidense Overseas FilmGroup, eche el cierre, clausurando as una
singladura profesional de menos de una dcada inaugurada con la ignota Prima
del futuro (Fabrizio Caleffi, Ettore Pasculli, Gabriella Rosaleva, 1985). Al menos
la calamitosa experiencia posibilita al ya veterano realizador el trasteo en la
mesa de ensamblaje con nuevas tecnologas digitales, cortesa de los estudios
del indecible George Lucas, que presuntamente conceden a los creadores una
precisin en el corte hasta la fecha indita.
Argento comienza a planificar esta nueva cinta durante las jornadas de montaje
de su captulo de Los ojos del diablo en Pittsburgh. En una escapada a Boston, en
un fin de semana, visita a Anna, la hija de Daria Nicolodi. Por aquel entonces, la
muchacha sufre anorexia y la visin de su esqueltica hijastra, destruida por la
enfermedad, le impresiona sobremanera. De vuelta al trabajo escribe un sentido
relato, Lenigma di Aura, que se transforma a continuacin en la base de Trauma.
Anna, que aparece en el largometraje bailando junto a una banda de reggae en
los ltimos planos, fallece con veintin aos vctima de un accidente de trfico
en 1994. Como de costumbre en la biografa de Dario otras fuentes presentan
datos distintos. As, atendiendo a dichas voces, la simiente de esta supuesta
reescritura nace precisamente en otoo de 1974 en un descanso de la filmacin
de Rojo oscuro. Armado con el equipamiento de turista, Dario pateando las
calles de Nueva York, supongamos que admirando los impresionantes
rascacielos, sorprende en un callejn a una chica esculida vomitando que pasa
desapercibida para el resto de viandantes. La terrible imagen de la presunta
anorxica conmueve a un visitante que seguidamente se empea en emplearla
como raz de uno de sus futuros trabajos. Como sea, de nuevo, se adentra en la
ficcin el registro autobiogrfico que ya dictar, en mayor o menor medida, las
previas Suspiria, Tenebre o Cuatro moscas sobre terciopelo gris. Por desgracia, al
contrario que por ejemplo un Cronenberg, el romano slo emplea la
enfermedad de la protagonista de la pelcula como un elemento dramtico
accesorio privado de autntica relevancia global, esquivando pues la opcin de
que el metraje contagiado por los sntomas se corrompa sin remedio. En cuanto
al tono interior, alucinacin o no, puede que animada por la presencia al frente
del reparto de Asia, en su primera colaboracin con pap bajo el rol de director,
Trauma, antes que ninguna otra pelcula del conjunto se descubre como un
herido y superficial, ms certero, retrato de la familia a principios de la dcada
de los noventa. As, tras un breve prlogo representando en un hermoso teatrn
por unas delicadas marionetas que recrean una revolucionaria ejecucin con
guillotina, remitiendo por un instante claro a la denostada Le cinque giornate, y
el asesinato inaugural de la enfermera Georgia, el primer acto, ocupado en la
semblanza del personaje de la adolescente Aura Petrescu, que representa en la
pieza puzzle, o mejor dicho relato disperso, los fragmentos ms sobresalientes
gracias a la inquietante luminosidad de una actriz, plenamente identificada con
la chica de ficcin, que cumple diecisiete aos en las ltimas jornadas de rodaje,
anuncia una pieza de inmediato esfumada empero inaudita y valiosa por la
emocional delicadeza que oculta en las fotografas y la chalada aspiracin de
captar las distintas aristas de la compleja personalidad de su hija, valindose de
la interesada, forzando as el triple salto mortal, tal vez con el nimo de llegar a
comprenderla. Inofensivo progenitor sentimental u oscuro obsesivo que
secretamente coquetea con la idea de la patrignalia, Dario, lcidamente o no,
compone una ajustada foto de alguno de los fantasmas de su heredera no
exenta de complicidad y cierta amabilidad, elegancia o en todo caso escrpulo
que le impide recrearse en los aspectos autodestructivos de la ya entonces
indomable Asia. Pero si la descripcin de Aura/Asia no carece de resbaladiza
gentileza la de sus padres, el matrimonio Petrescu (entendamos que
prolongaciones de la antao feliz pareja Argento), no escatima en rudeza y
antipata. As, Stefan es presentado como un caricaturesco alfeique dominado
(no est entonces en parte el realizador controlado por una industria que en
realidad le desprecia y secretamente ansa arrebatarle su identidad
transformndole en un inofensivo currante del gnero?) y su esposa, la
castradora bruja Adriana, acaba resultando la autora de la ola de crmenes
(nueva venganza flmica encubierta, o as, contra Nicolodi?) El personaje de
Aura desarrolla y completa al de Jennifer Connelly de Phenomena y con relativa
facilidad sobresale en la fauna argentoiana, especializada en cobijar a cuasi
annimas criaturas voluntariamente esquemticas observadas desde una suerte
de microscopio por el mad doctor romano, en compaa de Roberto Tobias, Sam
Dalmas o Marc Daly, como una de las ms complejas y por ello singulares. Las
andanzas de la outsider anorxica a la fuga suponen un factible segundo acto de
las de la retoa del divo de la pantalla Corvino. Podemos pues fabular con que
despus de abandonar Suiza, la adolescente, ya privada de sus extraordinarias
facultades, en una nueva tierra extranjera, igualmente hostil, intenta sobrevivir,
tratando de romper los castradores lazos familiares, cuando otra vez se topa con
el horror. De igual forma, Aura debe emparentarse con otro ejemplar previo del
cine de Argento, como ella atormentado y mrbido y tambin dominado por
una demoniaca madre chiflada empeada en aprobar, asesinato tras asesinato,
unas exigentes oposiciones que faciliten la entrada en la selecta triada del Mal:
el escuchimizado pianista Carlo de Rojo oscuro. Sin la interferencia en Trauma de
un sujeto del exterior, es decir, manipulando un entorno terriblemente
hermtico, tras la arrolladora irrupcin de los ingredientes de puro gnero que
desplaza la entonacin ntima se propone una plausible variacin, que no
reescritura con la que, sin lograr la victoria aunque dejando constancia de la
ensalzable determinacin, se procura evolucionar las investigaciones iniciadas
casi veinte aos antes tratando de llegar an ms lejos. En el filme de 1975, el
visitante tras presenciar un homicidio aterriza en un infernal pas de las
maravillas cruzando un largo pasillo en el que se oculta la asesina bruja del
cuento. Un indiscreto espejo descubre la horrible mscara de la vieja por un
instante promoviendo as uno de las ms fabulosas partidas del juego que
enfrenta a la Memoria contra la Verdad. En Trauma, la hechicera no se oculta al
contrario se muestra impdica al espectador y a su propia heredera, falseando
con un torpe ms eficaz truco de ilusionismo su identidad. Seguidamente,
Aura, en compaa de un accidental ligue, el periodista David, caracterizada de
torpe detective aficionada, como disciplinado ente argentoiano, se estruja los
sesos a fin de resolver el enigma. El cineasta opta por mostrar, despus del
segundo asesinato, que supone en s mismo una de las pistas falsas (hurtada de
entre otros gialli La perversa seora Ward) ms arriesgadas de su trayectoria (el
pblico preguntndose por la identidad del villano descarta claro a la madre de
la protagonista porque est convencido de que ha sido asesinada), a la homicida
de la guillotina cara a cara generando una situacin sin duda inslita que
posibilita una renovada interrogacin sobre la mirada y el rol activo del
espectador a partir de una nueva vuelta de tuerca a la fascinante ecuacin que
propicia la conquista de alguno de los ms sobresalientes logros de su carrera.
En el fondo salpicar o no el relato con apuntes paranormales y convertir a la
bellaca en un hbrido de las creaciones propuestas por Clara Calamai y Macha
Meril en la pelcula anterior no deja de ser anecdtico o un cmplice guio
nostlgico que a modo de escudero envuelve la exploracin. La parcial pleitesa
a los modelos representativos despticos y una obvia fatiga artstica estropean
una operacin tambin castigada por un caprichoso andamiaje literario,
empeado en arrinconar a Aura favoreciendo la descripcin de insulsos
cuadros secundarios, y una ilustracin doliente y por momentos desangelada.
Debe reconocerse entre las fracturas adems de los riesgos aceptados la
brillante idea de contratar para dar vida a la chiflada madre matarife a Piper
Laurie, la recordada Mrs. White de la cinta de Brian De Palma Carrie, quien por
cierto tiempo despus confiesa a los medios que el filme nada le interesa y que
en compaa del coppolaiano Frederic Forrest mata las tediosas jornadas de
filmacin rindose del en su opinin desaguisado general. En manos de
Argento, la fantica de la pieza estadounidense encuentra evidente continuidad
en la gran pantalla ahora transformada en alucinada impa sedienta de sangre y
venganza. Inteligentemente, en Trauma la seora White se metamorfosea en pos
de su supervivencia y evolucin en una perturbada apegada a la magia negra.
Un halo de apreciable romanticismo nostlgico viste la figura del asesino, si
bien no a la de una mdium indudablemente unida al orbe de Argento. En
firme discrepancia ante los carniceros de discoteca de las cintas de los ochenta,
sobresale en el panorama de gnero de la poca la imagen, frgil y anacrnica,
de una infame, estimulada por la vendetta contra el equipo mdico dirigido por
el doctor Lloyd (un Brad Dourif, ya entonces atado al cine de terror anodino
gracias a su intervencin en la necia serie Mueco diablico, en aparicin
especial) que aos antes deja morir por una accidental negligencia a su hijo en
el parto, y que slo caza sus trofeos, las cabezas decapitadas de las vctimas, las
noches de tormenta porque en efecto el no nato fallece mientras la lluvia choca
contra el hospital. Por vez primera en la obra del realizador la venganza sobre
un grupo cerrado activa a un asesino de guantes de cuero, que en la lejana llega
a recordar cubierto con sus negros ropajes a alguno de los trgicos individuos
inmortalizados en el periodo mudo por Lon Chaney, particularizado por su
fnebre aliento potico y casi huido de las frases de Poe o Edward Wallace.
Dirase que la bipolaridad del rol es absoluta, hasta el extremo de que
podramos imaginar que a la manera de los cientficos chiflados del cine
fantstico de dcadas atrs la Petrescu tiraniza a un violento monstruo que le
sirve de instrumento para culminar sus deseos. As, despus de acabar con
Lloyd el engendro desaparece, pues ya ha cumplido su misin, y la bruja
descubre por fin su diablico juego a fin de retar a los hroes en el acto final. Un
episodio rupturista centrado en el antiguo adicto David (Christopher Rydell, el
alelado torerito de la desvergonzada versin de 1989 de la clebre novela de
Blasco Ibez Sangre y arena), Aura a la manera de la mujer de La aventura
desaparece de la crnica, concede a Argento la oportunidad de retornar al
universo de las fbulas podridas aislando el tono familiar y el embalaje de
aguado thriller. Tras la entrada en el nuevo mundo va colocn, David, hijo
bastardo de Sam Dalmas, se convierte en un prncipe, o en el imprescindible
Hansel, empeado en rescatar a su amada, secuestrada en las aguas (otra vez
las profundidades ocultan secretos amenazadores), de las garras de la bruja. El
universo infantil otra vez baa el cine del director escoltando ahora una de sus
ms sensibles historias de amor, la de la anorxica Aura y el antiguo
drogadicto David, un par de perdedores que consiguen enternecer a un artista
que admite un tenue happy end retratando a la dupla de nios extraviados
abrazados frente a la casa de los horrores. Y hablando de referencias externas,
en Trauma los homenajes cinfilos, acompaados desde luego de los
obligatorios autohomenajes, se centran fundamentalmente en el cine de Alfred
Hitchcock. As, en el catlogo de secuencias se advierte sin dificultad
veneracin por Psicosis, en la escena de la ducha de Aura en el hotel, El hombre
que saba demasiado, en el cuadro en que la mujer decapitada susurra al pavisoso
hroe el nombre del doctor Lloyd, intentando facilitar una de las claves para
resolver el caso, copiando al disfrazado Daniel Gelin que cuchichea una
enigmtica frase al turista James Stewart, o La ventana indiscreta. Respecto al
filme de 1954, el rubiales Daniel el travieso, con aire de sabiondo, entretenido en
espiar la casa de su enigmtico vecino, que por supuesto es Headhunter, es una
versin infantilizada del fotgrafo ennoviado con Grace Kelly; ms curiosa
resulta la conexin del cro con el chimpanc de Phenomena: justo cuando la
malvada bruja est a punto de destruir a los protagonistas, al igual que el simio,
el pequeo surge de las sombras por sorpresa y con el arma del crimen la
ejecuta sin contemplaciones cerrando as la pesadilla pero pervirtiendo a unos
inocentes quiz fingidos. Se asoma junto al de Hitch, con algo de timidez, el
nombre de Brian De Palma, precisamente uno de los alumnos, o imitadores,
segn se mire, del genio ingls. Pese a la indudable conexin que la presencia
de Piper Laurie proporciona, a nuestro hombre la relacin no le hace demasiada
gracia tal y como manifiesta en distintas entrevistas seguidamente. En realidad,
en sus declaraciones no se refiere a la intervencin de la actriz y s a la fastidiosa
cantinela de muchos periodistas que insisten en la idea de que con este
largometraje confecciona el que ms recuerda entre los suyos al cine del autor
de Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980). Aunque en sus declaraciones el
ofendido realizador italiano insiste en que el cine de su colega es el que
recuerda al suyo, citando inclusive ejemplos concretos de supuesta sustraccin,
es cierto que algunas estampas, en concreto la descripcin de varios crmenes,
evocan en la memoria del espectador determinados dibujos del estadounidense.
La evocacin se amplifica merced a la intervencin de uno de los cmplices
habituales de De Palma, el compositor italiano Pino Donaggio, quien crea el
desmaando score que acompaa a la proyeccin y tal vez alimenta la ligera
confusin digamos autoral. Dos versiones opuestas se refieren a la entrada del
msico en la produccin. Por una parte diferentes voces afirman que los
inversores USA se niegan a admitir la candidatura de Goblin, o de las cenizas
del conjunto, obligando entonces a transigir con el fichaje de un artista
cmodamente instalado en la cinematografa local y capaz de pintar una
partitura al gusto de un usuario norteamericano supuestamente poco
aficionado a estridencias y excentricidades. Por su lado, Argento insiste en que
Donaggio llega a Trauma a peticin suya tras colaborar en Los ojos del diablo,
despus de renunciar a la incorporacin del antiguo Police Stewart Copeland, a
causa de diferencias creativas con un Romero empeado en utilizar un corte
sinfnico. Imposicin industrial o mutua influencia artstica, Trauma, en efecto,
evidencia, quiz mejor que cualquier otra de las pelculas del italiano, el
descuidado dilogo, no exento de susceptibilidades y desconfianzas, que la
pareja mantiene desde principios de los setenta.
Como se ha dicho, Trauma inaugura la serie de cinco filmes, de dispar mrito,
que junta a Dario con Asia. Obsequiando recientemente con hinchadas
explicaciones alrededor de la desatinada Drcula 3D, el cineasta aprovecha y
charla acerca del trato con su hija:

Me gusta que cada personaje tenga un poco del actor que lo interpreta y a ella, por
supuesto, la conozco muy bien. Es una actriz natural, espontnea, instintiva. Creci ante
mis ojos en cada pelcula, ahora es ms adulta, ms mujer. En el set no se escapa la
relacin padre e hija. A ese trato volvemos cuando terminamos de rodar y vamos a
comer. Pero en el plat ella me ayuda como actriz, hace sugerencias, cualquier nueva
idea personal. Ya hemos hecho cinco pelculas juntos. Cuando era una cra me
acompaaba siempre a los rodajes; aprendi de mi manera de hacer cine, as que es un
privilegio trabajar seguir colaborando con ella. Me hace muy feliz

A finales de octubre de 1993 la cinematografa italiana llora la marcha de uno
de ms sobresalientes e iconoclastas creadores, Federico Fellini. Desaparecido el
genio de Rimini, que aun tiene tiempo de exhalar una elega quebradiza
auxiliado por Benigni, La voz de la luna (La voce della luna, 1990), con Monicelli
arrinconado y enfurecido, Risi y Scola sobreviviendo como pueden sin perder la
dignidad, Antonioni destruido por la enfermedad, y Olmi cerrndose ms en s
mismo, la vieja guardia del cine nacional cae definitivamente. En cuanto al cine
de gnero, poca cosa, y menos reseable, sucede en Italia. El barbudo Fulci,
considerado ya entonces por sus acrrimos un sabio iluminado y por el resto un
manazas criador del peor cine basura de terror, redacta e interpreta en 1990 su
testamento flmico, Un gatto nel cervello, un despropsito cuasi autobiogrfico
que amontona descartes y espeluznantes secuencias en las que sin demasiada
dificultad se advierten sus graves problemas de salud. El hombre despus
contina rodando todava y, tras Demonia (1990), prescrito desaguisado satnico
criticado incluso por alguno de los actores que interviene empero estimulada
por una foto tan escalofriante como la de las momias de las monjas crucificadas,
dedica a su fan Clive Barker el thriller paranormal Voci dal profondo (1991). Su
ltima pelcula, La porte del silenzio, cinta de suspense pobre con el desfasado
John Savage, firmada con el pseudnimo H. Simon Kittay, la pone en pe el
menos recomendable Joe DAmato. Entretanto, Michele Soavi, poseedor de una
enloquecida caligrafa macabra heredada de su padre espiritual, resalta entre
las nuevas generaciones made in Italy, aventajndose, aceptando la acentuada
desigualdad de su trabajo, a nombres como Gianfranco Giagni, Al Festa,
Mariano Baino o Sergio Stivaletti que debuta en 1997 con la produccin de,
cmo no, Argento La mscara de cera, en cuyo libreto por cierto participa Fulci.
En 1994, Soavi ya fuera de la parcela Argento estrena Dellamorte, Dellamore,
psimamente rebautizada en Espaa Mi novia es un zombie, segn confesin del
interesado el ttulo del que ms orgulloso se siente y que ms evidencia su
personalidad artstica. Sobrevalorada en demasa por distintos clanes, la cinta,
en su obvia determinacin de alejarse del mbito del mentor y transitar el
subgnero zombie con personalidad y estilo, arrimndose antes a la cachonda
ceremonia ttrica del Raimi de Posesin infernal antes que a Romero, tiene
gracia y funciona. Variacin oscura de los cmic de Dylan Dog, no en vano el
autor de la obra base, Tiziano Sclavi, es el creador del clebre personaje, Soavi,
asistido por los grotescos efectos especiales de Stivaletti y el fnebre diseo de
produccin de Massimo Antonello Geleng, caracteriza al ingls Rupert Everett
de guardin de cementerio encargado de exterminar a los resucitados
enamorado de una muerta viviente, la voluptuosa Anna Falchi, popular sex
symbol local de mediados de los noventa cada en el olvido a los diez minutos.
Antes de relatar las peripecias sobrenaturales de Francesco Dellamorte, el delfn
Soavi ilustra otro guin de Dario, La secta, una patraa satnica, alargada y
rellenada con reiterados tributos y discretos guios a la polanskiana La semilla del
diablo ms competente en las diligencias tcnicas. Auxiliada por el concurso de
un demacrado Herbert Lom, la dislocada cinta junto al romance de ultratumba
consecutivo supone el ltimo producto con renombre de un inventor que
extrava palmaria inventiva y reclama asilo en la televisin.

La psima estimacin de Trauma no desanima a nuestro hombre que sigue
empecinado en conquistar el mercado estadounidense. Antes de la invasin, se
relaja y retomando la faceta de actor participa, junto a otros sesenta
colaboradores, entre los que sobresalen su hija, Monica Bellucci o el tambin
realizador Daniele Luchetti, en el drama coral Il celo sempre pi blu. Tras esta
experiencia, y obviando el prstamo de sus manos a los asesinos de sus filmes,
slo vuelve a colocarse frente a una cmara en una ficcin en 2010, cuando
interviene en un captulo de la segunda temporada de la serie de televisin de
la RAI Tutti pazzi per amore.

Regresamos a su filmografa. Partiendo de un ensayo (visto un instante en la
pieza en manos del personaje del doctor Cavanna) escrito por la psiquiatra
Graziella Margherini sobre el sndrome de Stendhal, enfermedad
psicosomtica, ya intuida por Freud, que provoca en individuos hipersensibles
vrtigo, temblores, depresin e inclusive alucinaciones cuando se exponen a
ciertas obras de arte de particular belleza, redacta una novelita situada en
Phoenix representada por una muchacha natural de Chicago que sufre terribles
metamorfosis tras visitar una exposicin de obras de El Bosco. El reputado
literato francs que presta su nombre al extrao mal se refiere a l en su diario
de viajes Npoles y Florencia: Un viaje de Miln a Reggio escribiendo:

Haba llegado a ese punto de emocin en el que se encuentran las sensaciones celestes
dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me
lata el corazn, la vida estaba agotada en m, andaba con miedo a caerme.


Adems de entrevistarse con la responsable del estudio y analizar los peculiares
sntomas visita durante una semana, a diario, el Museo del Louvre. Pasmados,
viendo da tras da, al misterioso visitante recorrer las mismas salas, los
guardias de seguridad finalmente le detienen y someten a un interrogatorio.
Cuando descubre su identidad y explica que est recopilando informacin para
su nueva pelcula, los agentes, ya por completo descolocados, se lo llevan a la
comisara ms prxima donde finalmente se aclara el malentendido. De vuelta a
la meca del cine, con el texto terminado bajo el brazo llama a la puerta de la
entonces cotizada Bridget Fonda, supuestamente fan del director, para ofrecerle
el papel estelar empero la nieta del mtico Henry reclama unos honorarios
disparatados o sencillamente rechaza el ofrecimiento. Luego, visita sin xito a
Jennifer Jason Leigh, la avispada compaera de la Fonda jovencita en Mujer
blanca soltera busca (Single White Female, Barbet Schroeder, 1992), desde el
comienzo de su carrera algo ms proclive a las propuestas cinematogrficas
digamos peculiares, si bien sin jams abandonar los confortables y tramposos
terrenos del mal llamado cine indie, y despus el guin circula para nada por las
oficinas de Kim Basinger, Daryl Hannah o la hoy olvidada Lori Singer. Sin
ninguna estrella en el reparto que estimule el proyecto las compaas, a la
defensiva tambin a consecuencia del costalazo comercial del largometraje
previo, retiran su apoyo. Posiblemente harto de tanta incomprensin y
problemas, el romano decide regresar a casa y reescribir la pelcula con Franco
Ferrini. El argumento es el siguiente: La agente de polica Anna Manni viaja a
Florencia en busca del psicpata matarife en serie Alfredo Grossi. En una visita
a los Uffizi se desvanece tras sufrir una insoportable presin provocada por las
obras de arte de la galera. Cuando despierta no recuerda nada, ni siquiera
quin es, y un desconocido se ofrece a ayudarla. En el cuarto de su hotel,
observado como si de un teatro de rojas cortinas, se tratara mientras intenta
ordenar las ideas y recuperarse, frente a una reproduccin de La ronda de noche
de Rembrandt, Anna, vuelve a experimentar los extraos sntomas, justo unos
momentos antes de que el forastero que por supuesto es Grossi aparezca
inesperadamente para violarla. Tras la violacin, la polica presencia un nuevo
asesinato antes de conseguir huir. De vuelta a Roma, en tratamiento
psiquitrico, descubre que es vctima del sndrome de Stendhal, y que de
alguna forma est conectada con el criminal, quien poco a poco la vampiriza.
Localizada la accin tras la revisin en Italia ofrece el protagnico otra vez a
Asia, quien con su extraordinaria representacin certifica vala frente a la
cmara y construye una de las ms fabulosas interpretaciones implicada en una
cinta de Dario. La autodestructiva poetisa yonqui, aficionada a coquetear con el
lado salvaje, entre Trauma y Stendhal, profesionalmente se ha dejado ver en las
salas de cine ocupada en cometidos secundarios en Condannato a nozze
(Giuseppe Piccioni, 1993), la comedia Perdiamoci di vista! (Carlo Verdone, 1994),
por la que recibe el David di Donatello, y la cinta francesa histrica La reina
Margot (La reine Margot, Patrice Chreau, 1994), en la que aparece el alemn
Thomas Kretschmann (Alfredo, el diablico yuppie ario y futuro Drcula trash, y
curiosamente Abraham Van Helsing en una aguada produccin televisiva de
2013), pero an no se ha agenciado el merecido estatus de culto ni ha sido
saludada como una de las ms turbadoras y controvertidas figuras de la
farndula contempornea. Antes de emprender la segunda de las cinco
colaboraciones con pap, debuta como realizadora con el corto
descarado/surrealista Prospettive, incluido en la pieza colectiva de terror
DeGenerazione (Antonio Antonelli, Pier Giorgio Bellocchio, Eleonora Fiorini,
Alex Infascelli, Antonio Manetti, Marco Manetti, Andrea Maula, Andrea
Prandstraller, Alberto Taraglio, Alessandro Valori, 1994), que suspira por ser un
trampoln para voces jvenes deslenguadas y volubles.
El retorno al hogar con El sndrome de Stendhal patrocina la vuelta a Cinecitt y
la participacin, despus de veinticinco aos de separacin profesional, de
Ennio Morricone, firmante del superior envoltorio musical, manco en
ambiciones rupturistas de juventud, como las entregadas a Triloga Zoolgica,
empero slido y representativo del ciclo de madurez del compositor. Como en
los tiempos de Phenomena Argento produce personalmente, manejando un
presupuesto de casi cuatro millones de dlares, asociado a Giuseppe Colombo,
previo accionista de la Cannon, cobijado en la compaa novel Medusa Films. El
ejercicio despega con holgura gracias al adelanto de distribucin facilitado por
la SACIS, una de las empresas ms poderosas de la cinematografa italiana.
Stivaletti tambin se apunta a la pelcula, tras la ausencia de Los ojos del diablo y
Trauma, en las que su misin es cumplida por Tom Savini, definiendo los
espantosos y terriblemente envejecidos efectos CGI (los primeros incluidos en
un filme europeo), utilizados en las tomas en que Anna es devorada por los
cuadros, que vistos a da de hoy nos hacen pensar en alguna de las risibles
imgenes quirrgicas de la serie de TV House (2004-2012); sin embargo, la mano
derecha de Dario, con permiso de Colombo, en la pelcula es el veterano
director de fotografa Giuseppe Rotunno, el adiestrador de la luz de Fellini y
quiz el ms diestro y perfeccionista traductor en celuloide de los sueos del
maestro. Jubilado desde 1997, ao en que interviene en el documental de Anna
Maria Tat Marcello Mastroianni. Mi ricordo, s, io mi ricordo, El sndrome de
Stendhal es la ltima pelcula de ficcin en la que participa un hombre que en
ms de cuatro dcadas de labor acomoda su talento al servicio de las miradas
de Visconti, De Sica, Valerio Zurlini, Lina Wertmller, Sergio Corbucci, o los
norteamericanos John Huston, Robert Altman, Bob Fosse o Mike Nichols. Quiz
debido al impresionante currculum que avala la eficacia artstica del operador,
el realizador transige cuando el mayor exige el no abuso de la tan caracterstica
steady argentoiana en su composicin, virgen de relevantes hallazgos, s, ms
segura y atmosfrica.
Aceptando esquematismos y cardenales, El sndrome de Stendhal, es una
dignificacin, o mejor an un planificado envilecimiento, del insulso thriller
USA noventero puesto de moda por aplaudidos ttulos como El silencio de los
corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991). Hermanada, en ciertos
aspectos literarios superfluos, con la oscarizada versin de la homnima novela
de Thomas Harris, pero igualmente con El coleccionista (The Collector, William
Wyler, 1965), o quiz su inconfesado remake underground Bilbao (Bigas Luna,
1978), la polanskiana Repulsin (Repulsion, 1965) y desde luego Vrtigo, de la que
podra resultar casi una lectura bastarda. Al contrario que en el caso de
Hannibal Lecter y la agente del FBI Clarice Starling, el nexo, casi una cruel
historia de amour fou, que se establece entre los antagonistas nada tiene de
intelectual. El desafo de Anna y Alfredo, ms primario, salvaje, como sus roles,
permanece atado a una dolorosa y sangrienta fisicidad autodestructiva. El
demonio Grossi desea vampirizar a su vctima hasta transformarla en un
scubo en el que reencarnarse, en el marco de violentas e ntimas ceremonias
sanguinolentas, casi aquelarres y tambin pervertidos enlaces nupciales,
celebradas en ocultos refugios que recuerdan a la sacrlega capilla de Inferno. La
arrolladora fibra perniciosa del sujeto y su huella en la aletargada obra
contempornea del romano le destapan como genuino sucesor de, sin duda, las
perversas madrastras de Suspiria e Inferno y sobre todo la Monica Ranieri de El
pjaro de las plumas de cristal, quien desde una catica abstraccin guiaba la
ascensin del Mal que hoy inhala Alfredo. Aunque a priori se dira que es el
villano quien manipula a la agente de polica, torturndola y sometindola a
distintos estmulos provocados por cuadros, jugando al gato y al ratn con ella
por sadismo ertico, el filme, en su apasionante ambigedad ofrece claves
suficientes para que la audiencia se plantee si la figura de Alfredo es real o una
proyeccin cuasi lynchiana de la faceta siniestra de una herona que a medida
que corre el relato la posee por completo. En este sentido, Stendhal guarda cierta
relacin lejana con Suspiria en cuanto la protagonista es tambin vctima de un
embrujamiento, guiado o no por ella misma. Los elementos sobrenaturales en
este nuevo largometraje no existen o son casi imperceptibles pero las
alucinaciones de Anna, que fabrican sonoras rupturas con la realidad
posibilitando la entrada en las amenazantes obras de arte a travs, una vez ms,
de espejos lewiscarrollianos, son alarmantes fantasmagoras que bien podran
haber sido arrancadas de una pesadilla mgica. Al igual que la crnica
demoniaca de Friburgo, si bien sin un nimo rupturista tan pronunciado,
Stendhal brinda una impresionante modificacin del cosmos desligndose del
reiterativo envase pseudo-giallo, o esquivando al menos de ste los cuadros
repetidos, cargando energas en la demolida personalidad del psycho thriller
yanqui coetneo, y entregndose a la descripcin de la metamorfosis tenebrosa
de una doncella. El pblico ya no debe distraerse intentando adivinar la
identidad del infame, pues es revelada en el primer acto en la ceremonia
fetichista en la que se forja con la vamprica sangre de los labios de Anna el
indisoluble lazo corruptor, el sempiterno conflicto Verdad-Memoria cae, y el
catlogo de crmenes despiadado que riega los productos sin desaparecer del
todo se torna auxiliar recurso. La carga psicolgica superior, e indita,
recuperada y evolucionada de Trauma, con la que se organiza un
complementario dptico, favorece la creacin de la malsana atmsfera que tan
bien explica la inslita naturaleza del filme en el contexto desfavorecedor en
que se produce. Sin los colores chillones ni la vocacin expresionista de otrora,
birlando, y personalizando, un puado de estilemas morales/formales a
Cronenberg, pinta en colores metalizados un relato tortuoso con el que se
aproxima con mrbida fascinacin a la Nueva Carne, salpicando el metraje con
pinturas malsanas de profundo impacto visual. Tras ser violada y obligada a
presenciar, como la Betty de Terror en la pera, Anna pasa al otro lado
inaugurando una serie de dolorosas ceremonias coronadas con la
transformacin en Grossi, menos terribles que pongamos las del Seth Brundle
de La mosca (The Fly, Cronenberg, 1986) pero igualmente traumticas e
irreversibles. Los distintos ciclos de la metamorfosis, divididos en los tres actos
de la pieza (Florencia, Viterbo y Roma), lucen sanguinarias automutilaciones-
menos concluyentes desde luego que las de Dans ma peau (Marina de Van,
2002), en la que una mujer practica adems un macabro autocanibalismo-,
conversin en crislida embadurnndose con pintura y adoptando posicin
fetal- en uno de los ms hermosos cuadros de la pelcula y tambin de la
filmografa del autor-, destruccin del ente demoniaco dominante, arrojando el
cuerpo a las purificadoras aguas- las mismas aguas que ocultan en Inferno el
refugio secreto de la Muerte-, y finalmente aparicin de la nueva criatura: una
mujer, cortada a imagen y semejanza de Grossi, que afirma responder al
nombre de Louise, rubia platino, peinada a lo Veronica Lake, y poseda por el
espritu de la Madeleine de Vrtigo y la Catherine Deneuve de Repulsin. Al
igual que en la magnum opus de Hitchcock, en su poema de fantasmas y pasin
aniquiladora, Argento desprecia la lgica argumental, y con la fuerza de
antao, aunque sin su expresiva fiereza expositiva, evidencia dicho vilipendio
arrastrndose hacia los escabrosos pasillos del laberinto de la mente rota de
Anna consiguiendo un diestro retrato de la misma. El viaje de Anna a la
dimensin infernal, y la liberacin del lado ms oscuro de su alma, recupera y
perfecciona el del escritor Peter Neal de Tenebre. Como el personaje encarnado
por Anthony Franciosa, el de Asia Argento afronta la conclusiva mudanza
sugestionada por los sucesos actuales. No obstante, ambos individuos frgiles
evidencian desde sus orgenes una obvia fascinacin por el Mal agravada por el
nocivo influjo de un entorno familiar hermtico y mutilador. Otra vez, la familia
es retratada con agrio escepticismo en unos dibujos que exhiben las cenizas del
pasado con apresuradas ms certeras pinceladas. La espectral presencia de la
crptica figura autoritaria del padre de Anna (huida de un lienzo de Van Dick
quiz utilizando esas mismas puertas que conducen a la alucinada muchacha
en las primeras y majestuosas secuencias pre-shock a los mundos imaginados
por Botticelli, Brueghel o Rembrandt) es ms que suficiente para que el
espectador pueda imaginar el escenario represor en que ha transcurrido la
infancia. Las imgenes que agitan la mente de la polica, y que plasma por
consejo de su psiquiatra en lminas, son en apariencia provocadas por Grossi
ms la sbita irrupcin del yuppie en el secreto universo representan en realidad
un retorno de esos fieros fantasmas que la han atormentado desde la niez.
Anna intenta sobrevivir convirtindose en otra mujer castigando
constantemente a su verdadero ser, intentando anular culturales smbolos de su
feminidad, grotescamente enfatizados a continuacin. La dolorosa cada es
anunciada en los primeros planos de la pelcula, en los que la vemos caminar
confusa, perdida, quiz inconscientemente rota, por los pasillos de la galera de
los Uffizi. Maravillosamente captada en las fotografas finales, que reproducen
La Piedad de Miguel Angel, la destruccin ltima de la protagonista es uno de
los instantes ms emocionantes, hermosos y delicados de la obra del artista.
Desarrollando la instantnea de Trauma en la que David abraza a la derrotada
Aura tras finalizar la pesadilla, con la asistencia de una soberbia Asia, se plasma
el final desgarrador: Anna ha sido devorada por sus demonios, ya no es posible
la vuelta atrs, slo resta despus de los gritos cerrar los ojos y descender an
ms.

Filmada de julio a septiembre de 1995, El sndrome de Stendhal, adems de
tratarse de la pieza clave del ciclo Dario/Asia, es uno de los ms sobresalientes
largometrajes firmados por el cineasta romano despus de Inferno y la
constatacin de que su talento tan slo permanece aletargado. En un decorado
hostil, absorto en el aplauso a vistosas naderas, la admirable faena del ya
veterano creador pasa inadvertidamente fuera de los opresivos crculos de
gnero. En Italia accede a las salas comerciales en enero de 1996 y cuatro meses
ms tarde arriba a limitados circuitos especializados estadounidenses.
Camuflada tras los deformantes ttulos El arte de matar o Viage ao Inferno visita
tarde Espaa y Portugal y en pases televisivos o ediciones en VHS.

Antes de iniciar en enero de 1998 el rodaje de un nuevo y fracasado
largometraje, la adaptacin de El fantasma de la pera, financia, con su ahora
inseparable Colombo, otra traduccin de un texto del galo Gaston Leroux. La
idea de Argento es que Lucio Fulci, libretista en compaa de Daniele Stroppa,
realic La mscara de cera pero el fallecimiento del director de El ms all en
marzo de 1996 frustra el tardo encuentro de estos dos nombres propios del cine
fantastique europeo. En aquellos das, nuestro protagonista observando a su
amigo Lamberto Bava sobreviviendo refugiado en la pequea pantalla,
desencantado tras demasiados sinsabores cinematogrficos, se lamenta de que
el horror flmico nacional est en vas de extincin, pese a las aportaciones ms
o menos renovadas de jvenes individualidades como Soavi. Romntico u
oportunista, tratando quiz ingenuamente de evitar el anunciado naufragio
decide sustituir al desaparecido Fulci por un asesorado Sergio Stivaletti,
favoreciendo as su debut como realizador y presentando en el deshecho
panorama una mirada moderna con aptitudes y descaro para restaurar fuerzas
sin, faltara ms, ensombrecerle. Amarrada en demasa a reconocibles modelos
pasados, si bien manca de exorbitantes dosis de impropia nostalgia, el nmero
es un sensacionalista y utilitario remake sado light gore mal solapado de Los
crmenes del museo de cera (House of Wax, Andr de Toth, 1953) que cuenta con la
participacin a la cabeza de cartel de un carcamal Robert Hossein, el cabecilla
de la lejana Una cuerda, un colt, y la radiante Romina Mondello.

Retrocedemos un instante a escenarios ms favorales, pues la idea de traducir la
ms famosa novela de Leroux nace en los tiempos de Suspiria. En aquellos das,
Argento suea con trasladar la accin a la Rusia revolucionaria, pero tras un
viaje a Mosc en busca de localizaciones y la redaccin de apenas cuarenta
pginas de guin el proyecto se deja de lado por el titnico esfuerzo que
requiere, dando as prioridad a Inferno. Finalizado el tour de Stendhal, dos
dcadas despus, estrujndose la mollera con los prolegmenos de La mscara de
cera, decide desempolvar los apuntes del filme no nato, junto al del
Frankenstein de Weimar el ms sugestivo de su recorrido cinematogrfico, con
el que de una vez por todas ansia rendir sincero tributo a uno de sus mitos de
cabecera, retomando una de sus primeras experiencias como espectador, el
visionado de la versin Universal con Claude Rains dando vida a Erik la
tenebrosa sombra de la pera que, a propsito, desvirta unas lneas dramticas
originales generalmente rechazadas por interpretaciones ulteriores, y sumando
su visin a una filmografa del personaje que en menos de una dcada se ha
visto implicado en un jocoso disparate ochentero liderado por el entonces
popular Robert Englund, y una eficiente mini serie de TV firmada por el ingls
Tony Richardson, representada por Charles Dance, Burt Lancaster, Ian
Richardson o Jean-Pierre Cassel. A fin de confeccionar una modernizada
narracin, de vuelta al Pars de finales del XIX, y puntualizar, rehuyendo la
tentacin del remake, un enfoque que ambiciona un fresco flirteo con un
clasicismo rival del pongamos planteamiento revisionista posmoderno seguido
por De Palma en El fantasma del paraso, emplea al insigne guionista francs
Grard Brach, la mano derecha del Polanski ms claustrofbico y malsano de
Callejn sin salida (Cul-de-sac, 1966) o El quimrico inquilino, a priori, el cmplice
idneo para trazar una insalubre versin enrarecida del original coherente y
acoplada con la obra anterior del cineasta, pues como sus ms notables ttulos,
El fantasma de la pera relata el viaje al Otro Lado de una doncella, la joven diva
Christine Daa, que atraviesa el espejo, guiada por un lbrego maestro de
ceremonias, hasta una dimensin desconocida. Ahora bien, puede que los dos
talentos no se entiendan afrontando la interpretacin de una obra que no
parecen comprender ni respetar pero el desfallecido cachivache resultante de la
asociacin, saturado de dilogos de pena, es una necia baratija novelera, sujeta a
duras penas por un enclenque esqueleto al que se pegan sin rigor sobrantes,
que podra llevar al pblico a desconfiar de su acreditada profesionalidad. Y es
que cuesta trabajo creer que el responsable principal del mamotreto en cuestin
es un hombre con la formacin y bagaje de Dario. Autor atado desde sus
comienzos a un discurso embelesado con unas afiladas formas vanguardistas
que han propiciado en su cine un tenaz exterminio del tradicionalismo, no
siempre justificado ms honesto, animado por una posmoderna sustraccin de
hallazgos ajenos fagocitados, comete el error de afrontar esta incursin tirando
de una suerte de mal entendido clasicismo influido por modelos nada
estimables. Invocando una pattica cinefilia de saldo, advertida en estampas tan
carismticas como la cada de la lmpara en el patio de butacas, y soando con
crear un hbrido perfecto mezclando la trama apasionada con las grotescas
fotografas sanguinolentas que su pblico reclama destroza el ttrico halo
romntico fijado en 1925 por Rupert Julian y con quebradiza fortuna
prorrogado por Arthur Lubin y Terence Fisher. La destreza del operador ingls
Ronnie Taylor, de vuelta tras Terror en la pera, reproduciendo la luz de los
lienzos del pintor barroco Georges La Tour, artista descubierto a Dario por
Brach en el proceso de escritura, y del escengrafo Antonello Geleng, presente
ya en El sndrome de Stendhal, duplicando los fastos de la pera parisina de
finales de siglo no pueden camuflar las elevadas flaquezas de una propuesta
traidora y ruin digna de un novato poco interesado en el gnero y sus seas de
identidad y, para ms inri, convencido de las excelencias flmicas del hortera
spot interminable filmado por Coppola demoliendo con hipcritas dosis de falsa
genialidad, y no pocos robos mal disimulados, las invenciones del texto de
Bram Stoker. En efecto, en El fantasma de la pera by Argento existe un ligero
cuidado pictrico en las composiciones pero de igual forma un desfile de
atrocidades que culminan en esa chabacana visin digital de la amada espectral
por el fantasma instalado en los techos del palacio de la pera que
probablemente suponga la peor foto filmada en su carrera por el director. Con
la suma de un incomprensible trazo casi pardico definiendo a los sujetos
atrapados en el metraje (restaurada proyeccin aperturista con la que se espera
enganchar al pblico ms iletrado?), actores rescatados de las catacumbas de los
anuncios de TV de perfumes- que resultan una versin trash de los figurines de
la cinta de 1992 del autor de El padrino (The Godfather, 1972)- y el despliegue de
pasiones dignas de culebrones catdicos las roosas virtudes del largometraje
zozobran. Aceptando la afirmacin de que con su falaz Drcula, Coppola abre la
moda de las reinterpretaciones de los mitos del horror clsico en clave digamos
romntica/moderna, es fcil concluir que un nombre tan ligado al gnero como
Argento decide aprovechar el rodaje de su nueva obra para, siguiendo la
maniobra utilizada con Stendhal frente al psycho thriller USA noventero, para dar
en los morros a ese puado de listos del mainstream a los que en distintas
entrevistas califica de caraduras con una cinta de guerrilla, ntimamente
vinculada a la categora, preparada para la manipulacin de los elementos
externos sin lesionar almas. La iniciativa no puede salir peor pues por
momentos el pomposo fruto deriva en otra de tantas pelculas bastardas
nacidas a la sombra del previo triunfo. El dilogo con Cronenberg, Lynch o
Polanski, favorecido por la intervencin de Brach, se rompe y comienza una
insulsa serie de saludos no correspondidos a Coppola y Tim Burton, a quien se
cita en el prlogo que relata, reproduciendo planos de Batman vuelve (Batman
Returns, 1992), el origen de un monstruo adoptado en la niez por las ratas en
las alcantarillas y que bien podra haberse convertido en un superhroe de serie
B apodado Rat-Man. Privado de su amarga idiosincrasia, y atado a la nulidad
del rubiales Julian Sands (agencindose un rol ofrecido a Grard Depardieu,
John Malkovich, Anthony Hopkins o William Hurt), una de las ms nefastas e
inexpresivas figuras del cine de principios de los noventa, Erik el Fantasma
deambula sin rumbo ni objetivos reales por el filme ejecutando privado de
libertad, a la manera de un zombie, viejos meneos y las distintas acciones
absurdas ordenadas por el libreto. El ingls, por cierto, ante la negativa de
emplear en la produccin animatrnicos, debe vencer, ayudado por el yoga, su
fobia a los roedores para dar vida a un personaje al que rodean en incontables
planos cientos de ratas. Despojado de la caracterstica mscara (por sugerencia
de una Asia que no acaba de ver clara la hipotticamente anticuada idea de
cubrir la parte inferior del rostro para camuflar unos inapropiados dientes de
roedor planificados) y el resto de su uniforme, el personaje termina por perder
su identidad disfrazado de estrella del rock decadente de viaje por la belle epoque
encaprichado por una guapa. Tampoco la actuacin de Asia, personalidad
particularmente dotada para la representacin de heronas dramticas, dispara
el atractivo de la funcin. Defendiendo lo indefendible, quiz aceptando de
antemano la derrota, imita al recontratado Morricone apostando por la
activacin del piloto automtico cuidndose de no fracturar el crecimiento de su
carrera con el patinazo.
El fantasma de la pera nace con la vocacin de reemprender la travesa por los
ambientes de Terror en la pera, que a s mismo supona una traduccin libre de
la obra de Leroux influenciada por la aspereza socio/poltica de los ochenta y el
avinagrado estado anmico de un autor animado por la teorizacin. La nueva
pieza se hincha de antipata al pretender ser un postizo ejercicio de gran cine
con el que constatar sublimidad artstica y renovado abanico de registros, algo
as quiz como un fortalecimiento de las ambiciones que dictaron aos antes la
malograda Le cinque giornate. Zancadilleando esquemas y adulterando mtodos
se construye un monstruo deficiente que enfrentado a su creador refleja
inseguridades y demasiadas flaquezas profesionales. Los incongruentes humos
de la operacin sugieren el fichaje de una notoria star (traicionando una de sus
mximas ms defendidas y sensatas, la negativa a fichar caras sobradamente
familiares para el gran pblico) y la confeccin en Hungra de un embalaje de
pattica qualit que termina de arruinar la desfallecida funcin. En alguna
intervi habla de sus ambiciones:

No me considero un maestro o un gua. Todo el mundo hace las pelculas que quiere y
las manipula a su antojo. Entre otras cosas, no considero El fantasma de la pera una
pelcula de terror. Es una obra que habla de las pasiones oscuras, pero no es
particularmente violento. Francamente, ni siquiera s definir claramente qu es un filme
de terror. Pesadilla en Elm Street fue una serie que sin duda pertenece a este tipo de cine,
as como Scream, pero mis pelculas no son slo de horror, tambin estn llenas de amor,
pasin e irona.

Mientras pap recauda justos abucheos, Asia apuesta por el desarrollo de su
carrera internacional. Las espinosas identidades colisionan con cada vez ms
virulencia y el vnculo laboral necesariamente se suspende. El difcil y
contradictorio idilio personal lleva aos fracturado. Vindose devorada por la
avasalladora personalidad del padre, luchando por la supervivencia, huye de l
y se explaya en una autodestructiva carrera de drogas y sexo en la que parece
rebuscar una suerte de elegiaca redencin. Polmica creadora mstico-punk
multidisciplinar, poetisa, actriz, DJ en discotecas de moda o fotgrafa
aficionada, la atormentada muchacha se entretiene escandalizando a la Italia
ms puritana con su mscara de bad girl y asocindose con discutibles
temperamentos flmicos feroces como Abel Ferrara. Intrprete junto a
Christopher Walken y Willem Dafoe de New Rose Hotel (New Rose Hotel, 1998),
petulante destrozo de la obra del visionario William Gibson, pretendidamente
transgresor y moderno, dirige entonces en torno a la figura del
sobredimensionado realizador italoamericano un corto documental, Abel/Asia
(1998), que le autoriza a experimentar con la cmara y perfilar pinturas
(rematando la ruta introspectiva impertinente tomada con su primera novela, I
love You Kirk, editada en Italia un par de aos antes) de su primer largometraje,
el ejercicio autobiogrfico Scarlet Diva, endeble y engredo ms sinceramente
exhibicionista llanto flmico esculpido en jerga pseudo-underground USA de una
nia rica herida.






































Captulo IX

LAS ANDANZAS DEL ASESINO DE LOS GUANTES DE
CUERO EN EL SIGLO XXI.

Yo creo en un tipo de horror sutil, psicolgico.
Vampiros o monstruos, no, por favor, son
vulgares, ridculos. Mi teora es que el autntico
terror puede venir de lo ms simple o cotidiano.
El monstruo ms aterrador es el vecino que
degella a su esposa.

Riccardo Freda.

Los signos de mejora insinuados en Trauma y claramente advertidos en El
sndrome de Stendhal se desvanecen con la presentacin de El fantasma de la pera.
Pese al rescate en los despachos de produccin del hermano Claudio, el filme
inspirado en Leroux se antoja postizo apndice corruptivo en una filmografa
profundamente desigual ms inslitamente resistente a las fracturas. El cambio
de milenio tal vez conlleva el estudio de un melanclico balance artstico
animado a su vez por la celebracin del veinticinco aniversario de la aparicin
de Rojo oscuro que adjunta en sus festejos la grabacin de un tema, y el
correspondiente video clip, a cargo del conjunto Daemonia dictada por los
acordes de Goblin y las imgenes ms recordadas del filme. El sonado batacazo
crtico/comercial de un ltimo largometraje que involuntariamente vicia parte
de su idiosincrasia cinematogrfica invita a emprender la marcha atrs para
regresar a escenarios ms hogareos y confortables. As, despus de financiar
junto a Claudio la deslenguada pera prima de Asia, que accede a las salas
italianas en mayo de 2000, nuevamente reunido con el guionista Franco Ferrini
nuestro protagonista se esfuerza a sus sesenta aos en la fabricacin de una
pieza renovada sugerida por las victorias de antao que devuelva el aplauso de
los fans y faculte la utpica recuperacin del estatus industrial. No es difcil
pues suponer a continuacin que la dupla literaria apuesta por la definicin de
una crnica policiaca estimulada por los despojos del ya lejano giallo evitando la
tentacin de caer en innecesarios sentimentalismos. El producto resultante,
Insomnio, es en efecto un manifiesto intento de regreso en busca de renovada
inspiracin a un pasado desaparecido y un esforzado ejercicio de recreacin
plantado en el entorno depredador y prosaico de comienzos del siglo XXI.
La elaboracin de una pelcula que cuesta aproximadamente cuatro millones de
dlares, seis menos que la anterior, y se filma de mayo a julio de 2000 en Turn,
descubre ausencias en la pandilla Argento de entonces y tambin firmes
reincidencias y sensibleras recuperaciones. As, el productor Giuseppe
Colombo, persuadido cmplice de Dario en Stendhal, La mscara de cera y El
fantasma de la pera, cede definitivamente el puesto a un piccolo Claudio que de
retorno al cine familiar se suma al majadero y emocional empeo de sobrevivir
quiz regenerando viejos tiempos. Profesionalmente, ocupada en la tour de
Scarlet Diva, y sin demasiadas ansias por volver a mostrarse en una obra de su
padre, Asia, harta de Italia y de s misma, se esfuerza en la aventura
internacional, mientras vive un romance tormentoso con el rockero Marco
Castoldi. Quiz empeada en imitar a los niatos outsiders de la gran pantalla,
desoye la oferta actoral, si sta llega realmente, aunque presta su talento
literario redactando el poema infantil The Animal Farm que trae de vuelta la
zoologa y sugiere los crmenes al nuevo psicpata de guantes de cuero
rezando, oculto entre las pginas del orwelliano Rebelin en la granja, as: Ya es
medianoche, y en mi cama doy vueltas y vueltas. As fue como empez mi guerra con las
bestias de la tierra. Una de la maana, el granjero como un nio ilusionado se prepara.
Al cerdo de un golpe el cuello secciona y victorioso la batalla abandona. Y dieron las dos
y el gallo cant su cancin. El instrumento de su dulce canto entona, prolongado placer
proporciona. Las tres son ya, el granjero al pollito va a estrangular. Dice que no le deja
dormir. Ahora en su cama ni pio va a or. Cuatro de la maana, la gatita a la puerta
llama. En agua helada doy un bao al bicho y lo ahogo por puro capricho. Y al dar las
cinco aplastado vivo queda el conejito. Con sus dientes de conejo mordi y pele pero al
final de nada le sirvi. Y a las seis de la maana el largo cuello al cisne arranca. Cuando
su misin haya cumplido se habr muerto su ltimo enemigo. Llega el alba, el granjero
cansado se acuesta en su cama. Todas sus armas ha recogido y podr irse a dormir
tranquilo. El operador Ronnie Taylor, el escengrafo Massimo Geleng o
Stivaletti, que a propsito no volver a sentarse en la silla de director hasta 2004
con I tre volti del terrore, recuperan roles ms sin la eficacia previa, y de la
enmascaradamente homenajeada Rojo oscuro se trae a un avejentado Gabriele
Lavia para representar a Fausto Betti, el padre del precoz matarife Lorenzo. La
incorporacin ms notoria, e inclusive insospechada, al orbe Argento es la del
actor sueco Max von Sydow, aceptando la ftil desgana reparada con dosis de
encomiable profesionalidad que singulariza su tarea en la cinta. Ligado por
siempre al cine del maestro Bergman, el inolvidable Padre Merrin de El
exorcista, a sus ms de setenta aos, saboreando con admirable despreocupacin
su ttulo de gran figura de la interpretacin, sobradamente validado creacin
tras creacin en antitticas faenas, en el pellejo del jubilado comisario Ulises
Moretti, renovado heredero trasnochado del imperecedero Maigret, aficionado
a discutir cuestiones facinerosas con su loro Marcello (chocante homenaje al
desaparecido Mastroianni) vuelve reclamado por la moribunda voz del autor
de El pjaro de las plumas de cristal a esa cinematografa italiana en la que ya ha
participado en todo tipo de propuestas, de Zurlini a Rosi, a lo largo de los aos,
sobresaliendo quiz por su negra excentricidad Slo Dios sabe la verdad (Gran
bollito, Mauro Bolognini, 1977), en la que es inaudito pero da vida a la alcahueta
dama otoal Lisa Carpi. Sin embargo, por encima de la implicacin del magno
farandulero, el nostlgico argentoiano recibe con particular ilusin y aplauso a
Claudio Simonetti, Fabio Pignatelli, Massimo Morante y Agostino Marangolo,
reunidos otra vez como Goblin, encargados de componer un domstico score
que remite a los ttulos de los setenta, en concreto a ese Rojo oscuro del que se
salvan pasajes.
Insomnio, por ensima vez en los periodos anmalos, es una batiburrillo de
vietas pasadas resuelto con dbil destreza. Argumentalmente es una mutacin
de uno de los temas centrales de Trauma, que insistamos ya es tachada de
alteracin del filme de 1975: la obsesiva bsqueda del hroe del responsable de
la muerte de sus padres. Privado de la embestida de inmediatez, el moderno
protagonista, Giacomo, aguarda diecisiete aos para asumir las tareas de
investigacin del salvaje homicidio de su madre, acompaado por el polica
encargado en su momento del caso, hoy retirado y algo senil. La patente
vaciedad con que el personaje es descrito y afrontado por el actor Stefano
Dionisi, en lastimosa confrontacin con Aura y Asia Argento, ningunea y
equivocadamente sintetiza una exposicin contigua a la novela polizonte que
en su da dictara los cuadros de El gato de las nueve colas. Sin embargo,
calentando el conjunto, el largometraje inesperadamente retoma y prolonga,
exponiendo las paranoicas conclusiones que mueven al enloquecido padre
Alberto, la energa de los motores que impulsan la locura en Angustia de silencio.
Recordemos que en la lejana cinta de Fulci el villano, cegado por el delirio
religioso, mata a cros inocentes convencido de que la corrupta sociedad pronto
los transformar en sujetos amorales. El criminal de Insomnio, el guaperas
Lorenzo- tambin clon de los imberbes matadores de instituto de la
insoportable Scream: Vigila quien llama (Scream, Wes Craven, 1996)-, inicia su
orga de asesinatos en la infancia estimulado por una desatinada sensibilidad
que le hace tomar al pie de la letra los pasajes de una intrascendente
cancioncilla. Al igual que en Tenebre, las palabras remueven al paranoico y
sugieren sus terribles acciones. Tal y como teme el prroco en 1972 los
corruptores estmulos exteriores, en este caso movidos por las secretas
reuniones de la panda de nenes con el escritor enano Vincenzo de Fabritiis en
su gtico casern, encarrilan al pequeo a flirtear con el Mal. Sospechoso
principal de la cadena de muertes de mujeres en 1983, la hipottica culpabilidad
del literato desaparecido es una de las primordiales pistas falsas de la narracin.
Coherente con su potica, el cineasta juguetn siembra la duda pero repudia
finalmente la observacin de la deformidad fsica en pos del anlisis de la
mental. No es menos consecuente con su atraccin por el casi ofuscado
envilecimiento del cosmos inocente cuando traza una nueva invasin que
penetra en la mente enferma de un muchacho. Al contrario que el lloroso Carlo
de Rojo oscuro, Lorenzo crece en un apacible entorno pequeo-burgus. Su
traspaso al lado oscuro se antoja irrefrenable autoexigencia de demoler los
convencionalismos de clase y el seno materno, no olvidemos que armado con
las sabidas armas blancas slo se divierte atentando contra mujeres. La positiva
pintura de la figura materna, en sus breves intervenciones la anticuada madre
de Vincenzo es retratada con incluso cierta dulzura pattica, representa el
inslito anverso revolucionario del registro ordinario, quiz por ello el chaval,
guardin de la macabra armona del orbe, agrede a fminas empecinado en la
desintegracin de la maternidad. Perturbado y asfixiado en el hogar de la bruja
Marta, Carlo se autoagrede buscando la destruccin, mientras Lorenzo,
bastardo diablillo, retoza con el crimen por hobby y vocacin sin que la culpa o
la putrefaccin moral se presente. La idea de trasplantar a Gabriele Lavia a la
pelcula dando vida a precisamente el padre de Lorenzo no puede ser ms
acertada. Gracias a la colaboracin del actor, se nos permite fabular con la idea
de que Carlo no muere violentamente en 1975 y que bajo una nueva identidad,
y gobernando a sus fantasmas, trata de pulverizar las reliquias pretritas. El
fracaso con un heredero que recibe los diablicos genes de la abuela Marta le
obligan en uno de los ltimos cuadros a actuar como antao con violencia,
desesperado ante la cada del espejismo sostenido durante veinticinco aos,
asaltando a Giacomo antes del definitivo derrumbamiento. Los magnficos
planes reformadores en buena medida se conforman con perpetuarse en un
plano terico al tropezar con una maquinaria oxidada incapacitada para
exprimir debidamente y administrar cinematogrficamente los cuerpos
diseados sobre papel. As, rodeados por un empaquetado a simple vista
lustroso ms herido de gravedad, los trozos no se disipan pero tampoco
encajan, desfigurndose entonces la operacin hasta resguardarse con
frustrante cobarda y perceptible desilusin en el confortable traje de anacrnico
giallo ficticio. Insomnio globalmente, pese a los profundos desniveles de sus
distintos actos, no es un mal lustrado de las ruinas. Encubierta de
melodramtico relato flic y zarandeada por la tarea del intrprete sueco, que
junto al muchacho atormentado forma una rara pareja que recuerda a la
constituida en el pasado por Karl Malden y James Franciscus, a grandes rasgos
y con aprietos anda y engancha. Estropeada la conexin con Rojo oscuro, la pieza
se arrima reclamando inspiracin a El gato de las nueve colas, de la que recupera,
adems de tono, tras los sentidos desenlaces de Trauma o Stendhal, el gusto por
los abruptos cortes finales, e inesperadamente al reivindicable mediometraje
televisivo Il tram, retomando fotos en un tranva nocturno.
Los soberbios veinte minutos de arranque, escenificados principalmente en un
tren vaco en una noche de tormenta (alusin al viaje inicitico de Suzy a la
Academia de Friburgo) y prolongados en la estacin, que detallan los
sangrientos asesinatos de las prostitutas Angela y Amanda, y antes una
atrevida visita a la guarida del ogro, testimonian que se mantiene intacta la
habilidad del realizador para gestionar con acierto una endiablada tensin y
retener al pblico. El deslumbrante tour de force inaugural, que invita a creer en
la recuperacin de un Dario emperrado en reemprender la lnea de
restablecimiento marcado con los dos primeros ttulos del ciclo Asia, secuencia
tras secuencia, asaltada por la indefinicin dominante, golpes de efecto necios y
malos actores (descartando a Max von Sydow y Gabriele Lavia, desde luego),
no se reafirma y se ancla al producto como amarga verificacin de la existencia
todava de recursos en la chistera de un creador romano que para entonces ya
ha acostumbrado a su pblico a la frustrante exhibicin de notables y solitarios
pasajes unidos a piezas maltratadas.
No es difcil entender las razones por las que los adeptos festejan la llegada de
Insomnio tras la infeliz adaptacin de El fantasma de la pera. El fcil regreso a los
orgenes y la salpicadura de ramalazos de genialidad en un conglomerado
cmodo y superfluamente idiosincrsico invitan a creer en la modificacin de
equivocada ruta. Por desgracia, Argento est gravemente lastimado y este
nuevo largometraje que pretende rectificar rumbo y acontecimientos queda, al
menos hasta la fecha, como imperfecto canto de cisne. El primer filme dirigido
por el realizador en el siglo XXI se presenta en Italia en enero de 2001. En el
resto de Europa, tras su paso por certmenes como el Amsterdam Fantastic
Film Festival o el sueco Uppsala Horror Film Festival, deambula un tanto
cabizbajo y resiste renombramientos como en Francia, donde es apellidada Le
sang des innocents. En Estados Unidos o Espaa la distribucin se limita casi en
exclusiva al ya habitual formato domstico. El nombre del artista ya no es
sinnimo de controversia y triunfo, pese a los esfuerzos ha pasado a engrosar la
lista de adocenados veteranos del gnero. Son malos tiempos y
profesionalmente el panorama no va a mejorar.
A finales de junio, el Sindicato Nazionale Giornalisti Italiani, en el acto que
enaltece con la suficiente exageracin a El hada ignorante (La fate ignoranti,
Ferzan Ozpetek, 2001), nomina a Goblin y Anna Rosa Napoli en las categoras
de mejor banda sonora y montaje. Ennio Morricone, por su labor en la
susodicha cinta de Ozpetek, y Claudio Di Mauro, por El ltimo beso (Lultimo
bacio, Gabriele Muccino, 2001), respectivamente se agencian los preciados
trofeos en la velada en la que es distinguida tambin la actividad del gran
Nanni Moretti en La habitacin del hijo (La stanza del figlio, 2001). Apenas unos
das antes, Asia da a luz a Anna Lou, fruto de su unin con Castoldi. La nieta de
Dario recibe en sentido tributo el nombre de la fallecida hermanastra de la
actriz. Antes del feliz acontecimiento, nuestro hombre forma parte del jurado de
la Berlinale, junto a Jacqueline Bisset, Fatih Akin, Hector Babenco o el espaol
Diego Galn. Es la edicin en que se homenajea al inmortal Kirk Douglas y se
reconocen las excelencias de Intimidad (Intimacy, Patrice Chreau, 2001). Por
esos das, el romano se entretiene visitando diferentes certmenes
cinematogrficos y cumpliendo con las ocupaciones del rol de Presidente
Honorario del Fantafestival de Roma.

La siguiente pelcula, El jugador, aparece a comienzos de enero de 2004. Rodada
de marzo a mayo del ao anterior con unos fondos de dos millones de euros,
defrauda y accede a numerosos pases por va DVD tropezando a su llegada
con una extendida apata. Y no es para menos, pues si Insomnio poda dejar en el
sufrido hincha un regusto agridulce, el nuevo filme desmonta la sacrificada
confianza depositada en la redencin artstica del apreciado. El largometraje
empujado por el color de la ficcin detectivesca se adentra en el mundo de las
nuevas tecnologas presentando a un asesino que reta al cuerpo de polica a
constantes partidas de pker online en las que se apuesta con la vida de
atractivas muchachas retenidas a tal efecto. Ya en algunas entrevistas
concedidas durante el tour del anterior largometraje, Dario afirma, hablando de
la intervencin en el ensamblaje del libreto del especialista en novela negra
Carlo Lucarelli, que reflexionando desarrollan dos acentos distintos: uno ms
tradicional prximo al espritu detectivesco de las novelas de Sherlock Holmes
y otro, archivado, que toma en consideracin los avances
tecnolgicos/cientficos. Las alternativas, prometedoras pero resbaladizas, de
una trama que favorece la exploracin del crculo de la snuff movie y el estudio
de la drstica metamorfosis del espectador del nuevo milenio frente al horror se
marginan o aniquilan. Un puado de cuadros solitarios certifican que la
voluntad de observacin es tomada en consideracin al menos en las fases
primigenias del producto, pues la captura de las fotos de la cuadrilla de agentes
mirando sin perder detalle al ordenador mientras un compaero se enfrenta al
demente por internet como si presenciara la evolucin de un intrascendente
videojuego de habilidad trasluce que en efecto al director le inquieta la
moderna mirada insensibilizada del pblico ante la barbarie. A comienzos del
siglo XXI, el espectador asiste a un persistente desfile acelerado de imgenes
cruentas desvirtuadas. Las fotos de los campos de exterminio, la Guerra del
Golfo o del choque de los aviones contra las Torres Gemelas forman parte de la
cotidianeidad de un consumidor hambriento que inconscientemente
engullndolas las ha despojado de su sentido transformndolas en postales
vistosas confundidas con inofensivas representaciones. Contempladas a travs
la pantalla del ordenador crueles o dolorosas lminas se metamorfosean en
adulterado producto mercantilista o en show fabricado para satisfacer a
audiencias deshumanizadas. Los policas de El jugador animan a su
representante en el desafo y le aclaman cuando derrota al criminal. Poco parece
importar el sdico juego al que se enfrentan o la imagen de la chica de turno
amordazada clavada a uno de los extremos de la pantalla, pues casi como
autmatas observan sin entender ni cuestionar significados. La falta de
aspiraciones tericas y el errneo enfoque aplicado.
El jugador es un nuevo captulo del ciclo Crnica Policial inaugurado con El gato
de las nueve colas, filme, sostenido por un irracional descaro juvenil, que en este
punto sobresale como el ms valioso espcimen del conjunto. La adhesin a ese
acento realista tan perjudicial para la mirada desestabiliza, formando el sabido
mestizo, una cinta que parece aspirar a la categora de mulo local alargado de
C.S.I. (CSI: Crime Scene Investigation, 2000-), pese a que en ciertos pasajes
preludie ocurrencias, en entonacin aguada, de la infinita saga Saw (Saw, 2004-
2010). S, la rauda degradacin interna es tan seria que no se teme la
contaminacin sumando forasteras molculas nocivas. Con diversa ventura
parte de la especificacin y diferentes instantneas aluden a la repetitiva serie
de TV de la CBS, por ejemplo el morboso recreo en los cadveres en los anlisis
forenses, y hasta alguno de las personalidades codicia confundirse con los
individuos del original norteamericano, como ese polica londinense pasado de
copas- un Liam Cunningham sucediendo al previsto Mathieu Kassovitz,
enfrascado tras la renuncia en el rodaje de la nefasta Gothika (Gothika, 2003)- que
trata de pasar por hermano menor de Gil Grisson. Ahora, no es gratuito el
vnculo establecido con las secuelas de la pequea pantalla, puesto que incapaz
de superarse a s mismo, capturado por un discurso tergiversado y
malentendido, pare los volmenes como si fueran nuevas temporadas de una
ciclo interminable y viciado. La pelcula, en realidad, con su intriga mecnica
gestionada por un director desangelado, contratado por la compaa
productora, resguardada como especial catdico, podra ambicionar la
supervivencia en un marco afn y confortable, pero es imposible que aspire a
lograrlo en el marco de la obra de un cineasta de la categora y empeo de
Argento, quien ingenuamente intenta aproximar el fiasco a terrenos hogareos
ofreciendo un abanico de desaguisados visuales exclusivos, que quieren coger
aliento de alucinados cuadros pasados, y arrojando al celuloide insignificantes
criaturas excntricas, como ese forense bailarn. Es congruente entonces que se
pida asilo precisamente al medio televisivo a la hora de poner en marcha las
inmediatas Ti piache Hitchcock?, Jenifer y Pieles. Paradjicamente, el mejor
cuadro, tal vez el nico vlido, es una reformulacin de una secuencia filmada
para la tele treinta aos antes. Retocando la cadena conclusiva de Testimone
oculare, en un esfuerzo dirigido a quiz probar que el mecanismo no se ha
oxidado aun completamente, cambiando a Maril Tolo por Stefania Rocca,
registra en un espacio opresivo la caza humana: el asesino una noche se cuela
en el piso de su enemiga para matarla. La angustiosa exhibicin evoca al mejor
Argento, recalcndose dicha impresin por la predominancia de artificiales
luces rojas y verdes. El piso de Anna se convierte en ltimo reducto. El espectral
lugar es un aliengena en un mundillo chato y aburridamente sensato, y trae a
la memoria viejos plats personales ms tambin rincones del universo
lynchiano (el apartamento de Anna podra ser una extraviada astilla del
laberinto de, continuamos en la pantalla domstica, Twin Peaks (Twin Peaks,
1990-1991) o una extensin de la vivienda de Bill Pullman y Patricia Arquette en
Carretera perdida (Lost Highway, 1997) y cuadros del Wong Kar Wai de Deseando
amar (Fa yeung nin wa, 2000). El decorado baado de rojo y verde secretamente
protege las cenizas de la potica del romano.
El jugador, al igual que otras piezas coetneas, se vincula a un ttulo anterior
para lanzar una fingida reinterpretacin. Recogiendo fragmentos de El sndrome
de Stendhal se vuelve a forjar un embrollo actuado por una mujer polica
encargada de descubrir la identidad de un peligroso carnicero. Sin embargo, el
comportamiento incomprensible, aptico y necio de Anna Mari poca relacin
guarda con la compleja naturaleza de esa Anna Manni de Stendhal que termina
desintegrada por sus fantasmas. La eleccin para defender el papel de una
intrprete inspida, vista en roles de colaboracin en El talento de Mr. Ripley (The
Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999) o Trabajos de amor perdidos (Loves
Labours Lost, Kenneth Branagh, 2000), suscribe la trascendental distancia que
adopta, voluntariamente o no, frente a la entregada escenificacin de Asia. El
suspense paranoico que individualiza el filme de 1996 se desfigura en
automtica narracin recorrida por un matrimonio de muertos en vida, con
nula qumica, que a la manera de los inspectores de los modernos thriller USA,
injuriados antes, investigan la cuestin asignada sin rehuir una molesta
correccin apocada. En El jugador no hay siquiera espacio para bruscos dibujos
o chulescas ostentaciones de autoridad tcnica marca de fbrica. El reportaje
policiaco/sentimental/social encadenado a una ilustracin discordante e infiel
inhabilita alternativas y se metamorfosea en ofensiva caricatura. Zampando las
secuencias del filme bufonada, viciado adems por la partitura trash de
Simonetti, una cuestin gravita con persistencia: es consciente el artista de la
naturaleza de su obra rebelde, y si es as, dicho carcter insurrecto no es
alentado en ltima instancia incluso por l mismo, sabedor de antemano de la
derrota? Indiscutiblemente, es difcil no interpretar como caricatura ntima
algunos cuadros. Vietas como la de Anna esposada junto al criminal, el polica
Carlo, a la va, recordando a monigotes de cartoon, jugando al pker delante de
un porttil mientras el tren se aproxima a toda marcha, o la de los cops
aclamando a su portavoz en el jueguecito, privadas de presin y aire enrarecido
rozan la ridiculez. La ausencia de pliegues y la manifiesta simplicidad de un
conjunto que a poco ms que a la conservacin desde una cobarde practicidad
aspira borra la sospecha de lecturas ocultas destapando ni ms ni menos que la
documentacin que efectivamente confirma, ya sin evasivas de todo tipo, un
acelerado declive artstico. El eplogo del largometraje en el que Anna recibe
una llamada telefnica con la que le informan de su embarazo descubre que con
los aos el cineasta se ha vuelto todo un sentimental.

En mayo de 2004, el Festival de Cannes acoge el preestreno del segundo
largometraje dirigido por Asia, El corazn es mentiroso (The Heart is Deceitful
Above All Things), una personalizada traduccin de varios relatos cortos de J.T.
LeRoy (alias de Laura Albert), filmada en Tennesse, extasiada y otra vez
amarrada a una caligrafa indie USA sucia si bien ms centrada y mejor
rematada. Al contrario que en Scarlet Diva, pap no interviene en la fabricacin,
y hablando de la familia Argento, El jugador contiene la hasta la fecha ltima
aparicin en la gran pantalla de una Fiore definitivamente desplazada de la
profesin por la apasionada personalidad de su hermana pequea.

Quiz procurando recuperar el impulso despistado del pasado, finalizada la
tourne de El jugador, en compaa del impasible Franco Ferrini, con quien lleva
ms de veinte aos de asociacin, escribe a toda prisa el guin de un nuevo
filme que por cierto supone la ruptura de la colaboracin. Ti piache Hitchcock?,
encargo de la RAI, nace como episodio piloto de una serie de siete largometrajes
que no se realizan finalmente y en efecto con el fin de homenajear sin cortapisas
al maestro del suspense, de quien se ofrece una superficial seleccin reescrita de
grandes momentos. As, la TV-Movie, recrendose en su intrascendencia, acaba
resultando una suerte de apreciable y muy divertida Hitchcock para Dummies.
Atada a un andamiaje inspirado en Extraos en un tren, al igual que el lejano
pseudo-giallo La perversa seora Ward, Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954) y
La ventana indiscreta, la cinta detalla las desventuras del torpe estudiante de cine
Giulio, quien mientras prepara una tesis sobre el Expresionismo Alemn se
deleita vigilando desde la ventana a sus vecinas. Conocedor de buena parte de
los secretos del barrio, un da en el video-club de la zona, mientras charla con el
dependiente, advierte que la bella Sasha, gracias a un nimio equvoco, se hace
amiga de la desconocida Federica. Das despus la madre de la tal Sasha es
brutalmente asesinada en su domicilio. Giulio entonces, en parte animado por
su prometida Arianna, se obsesiona con la idea de que las dos jvenes en algn
momento se han puesto de acuerdo, emulando a los Farley Granger y Robert
Walker de la adaptacin de la novela de Patricia Highsmith, para eliminar a
una insoportable anciana que deja una herencia de un milln de euros. La
intriga est servida y la conexin con la pieza norteamericana aumenta cuando
se destapa que Federica es sexualmente extorsionada por su patrn.
Rodado en las calles de Turn, el relato, en oposicin a Insomnio y El jugador,
funciona aceptablemente por su decidida falta de hinchados alardes. Planteada
como un divertimento menor que faculta la articulacin de un admirativo
himno y una desternillante sucesin de autohomenajes (ese cartel del DVD de
El jugador que cuelga junto a la entrada del local del freak Andrea, que en su
catlogo tambin dispone de una copia de Scarlet Diva, o el prlogo situado en
1990 en un bosque con el pequeo Giulio siguiendo, cual Hansel, a una pareja
de brujas hasta su refugio que autoriza la consciente banalizacin del registro
de cuento de hadas perverso precedente) o guiadas triviales a artistas
contemporneos estimados (prolongando por puro capricho un cuadro vemos,
por ejemplo, a un cinfilo preguntar por Terciopelo azul (Blue Velvet, David
Lynch, 1986) al encargado del video-club). Ttulo diminuto, y lo suficientemente
errado, subsiste alentado asimismo por la apreciable mirada
cmplice/humorstica que lo respalda. La dbil comicidad surge de la torpeza
del antihroe Giulio (un ajustado Elio Germano), antittica prrroga de los Sam
Dalmas y compaa e inclusive del propio Argento. Y es que no cuesta
demasiado esfuerzo imaginar en el pellejo del estudiante de cine a un jovencito
Dario, empachado de imgenes compuestas por Hitch o Fritz Lang, viendo a su
alrededor conspiraciones y dems cuadros flmicos inquietantes que le
permiten soar con imitar a los hroes de las pelculas devoradas. As, Giulio
fisgoneando convencido de la existencia de un complot orquestado por las
guapas forasteras corona expectativas y anhelos cinfilos entrando en una
intriga de pelcula que concede atentados contra su persona y hasta la rotura de
una pierna que definitivamente le permite disfrazarse del James Stewart de La
ventana indiscreta. El vnculo con Argento se puntualiza por completo al pintar
al universitario como un voyeur hipnotizado por las lminas grotescas. Acaso
el cineasta a lo largo de su ya dilatada trayectoria en el cinematgrafo no ha
dado sobradas muestras de su fascinacin por la observacin, oculto tras la
cmara, de las ms extravagantes imgenes? Cabe pues aproximarse al
personaje de la pelcula como si fuera una lozana herramienta que habilita un
nuevo autoexorcismo en versin light? En este sentido, la ltima secuencia
puede adjuntar algunas respuestas que permitan comprender las razones para
continuar filmando: la incontrolable necesidad de mirar. Descubiertos los
tejemanejes y arrestadas las responsables del entuerto, Giulio regresa a su vida
gris acadmica. Esforzndose ahora en la redaccin de una tesis en torno al cine
sovitico de los aos veinte, pronto se desliza hasta la ventana en busca de una
intimidad desconocida. Una sexy muchacha aficionada a la lectura en paos
menores de gialli se convierte en renovada obsesin fisgona. Como a Giulio, al
cineasta romano le fascina la localizacin de desconocidas estampas que violar
desde la supuesta invulnerabilidad del anonimato. Adems, ms que cualquier
otra pelcula, Ti piache Hitchcock? expone, junto al protagonista, a un puado de
criaturas, encantadas con la confusin con la ficcin, seducidas, en distinto
grado, por la consumicin y toqueteo de violentas fotografas. As, la pareja de
conspiradoras, atentas alumnas de las enseanzas de Hitchcock y Highsmith,
urden el asesinato al dictado de las fotografas del filme de 1951, Arianna se
excita sexualmente hablando en la cama de los detalles de una intriga que
podra formar parte de un thriller anacrnico, y el dueo del video-club se
involucra en el misterio deseoso, qu duda cabe, de rivalizar con los
protagonistas de las pelculas que alquila. Estas consideraciones por fortuna con
cierta comodidad se aventajan en un conglomerado bastante inmovilizado por
la categora de tributo consiguiendo el equilibrio entre las pretensiones
autorales y las digamos intenciones bsicas de alabar al maestro, aadiendo a
los mencionados tambin honores a la inevitable Psicosis, con el plano de la
ducha o el poster que cuelga en el cuarto de trabajo de Giulio, o Vrtigo, ese acto
final escenificado en la azotea con la rubia Federica camuflada con peluca
morena. Este nuevo retorno a caducos tablados del giallo sobresale en la
filmografa al descubrirse como la pieza que menos asesinatos incorpora, slo
uno, el de la anciana madre de Sasha, y al exhibir a un asesino, con, otra
transgresin, guantes blancos, que por una vez no es un chiflado paranoico
glotn: ahora el crimen obedece a un acuerdo casi mercantilista. De igual forma,
otra infraccin irnica surge en el reiterativo esquema fundado con la triloga
inicial: recordemos que los antihroes argentoianos por lo general chocan
fortuitamente con la feroz estampa que inaugura la crnica negra, pues bien en
Ti piache Hitchcock? encontramos a un personaje que insistentemente vigila
desde su ventana, quin sabe si deseoso de encontrar precisamente el cuadro
violento, y que en efecto, secundando la mxima del cineasta, cuando por fin lo
localiza se ofusca en su estudio, pero que- fantstica mordacidad!- se pierde la
agresiva funcin cuando finalmente tiene lugar porque ha descuidado el tenaz
espionaje del vecindario. El bromista acontecimiento enfatiza la tendencia
amable y juguetona del relato y posiciona al incompetente cinfilo en el
universo del realizador.

Ti piache Hitchcock?, cuenta con el apoyo de distintos organismos como la
italiana Opera Film Produzione, la Televisi de Catalunya o el Institut del
Cinema Catal. El callejeo de la cinta comprensiblemente, tras el paso por
certmenes vinculados al gnero, como el Brussels International Festival of
Fantasy Films o el Dublin Horrorthon Film Festival, se limita al mercado del
DVD. Acotada la distribucin, emigra, s, a Francia, Alemania, Japn o
Argentina ms sin recibir palmoteos. As, nueva irona ligada al largometraje, la
mejor pieza dirigida por nuestro protagonista desde El sndrome de Stendhal pasa
por completo desapercibida, incluso entre fieles admiradores. Los buenos
resultados de la moderna experiencia catdica, sumada a la posibilidad de
incorporarse a la panda de respetados colegas reunida, favorece sin duda la
inmediata aceptacin de la proposicin de Mick Garris de dirigir dos episodios
de la serie Masters of Horror (Masters of Horror, 2005-2007). Creada para la
estadounidense cadena Showtime por el oscuro responsable de Psicosis IV El
comienzo (Psycho IV: The Beginning, 1990) o Sonmbulos (Sleepwalkers, 1992) con la
ambicin de prolongar ocurrencias de terror previas como Historias de la cripta,
de la que dirige el captulo Whirlpool (1994) de la sexta temporada, y liderar a un
puado de prestigiosos creadores contratados para confeccionar, con parcial
libertad, distintos mediometrajes que no deben coartarse, pese a estar
destinados al siempre timorato medio televisivo, a la hora de recrearse en
muchas de las instantneas feroces que singularizan conocidos trabajos
cinematogrficos. En efecto, el alumno torpe, azares del destino, capitanea una
banda de cineastas, en baja forma o acomodados para la ocasin, completada
por, entre otros, John Carpenter, Joe Dante, Takashi Miike, John Landis, Wes
Craven, David Cronenberg, Tobe Hooper, Eli Roth, Guillermo del Toro, Lloyd
Kaufman, Lucky McKee o Stuart Gordon. Las sesiones semanales arrancan, en
horario de mxima audiencia, el viernes 28 de octubre de 2005 con Esculturas
humanas (Incident on and Off a Mountain Road, Don Coscarelli), sanguinolento
cruce de La matanza de Texas con Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Wes
Craven, 1977). Pese a que no se concreta ningn fragmento verdaderamente
sobresaliente pronto surgen apreciables cortes que artsticamente justifican la
operacin y confieren envergadura. As, Carpenter con el paranoico El fin del
mundo en 35 mm (Cigarette Burns)- emitida el 16 de diciembre de 2005- precisa la
indiscutible obra maestra de la colectividad con un relato que detalla las
peripecias del dueo de un cine por localizar para un oscuro coleccionista una
copia de La Fin Absolue du Monde, una pelcula maldita dirigida en 1971 por
Hans Backovic. No van a la zaga, en la irregular y curiosa, que no valiosa,
antologa las aportaciones de Dante y Miike. El autor de Piraa (Piranha, 1978)
gestiona con El ejrcito de los muertos (Homecoming, 2005) una cida crtica
poltica- Estados Unidos est inmerso en el nefasto ciclo Bush hijo- interpretada
por unos militares difuntos de la Guerra de Irak que regresan a la vida durante
unas elecciones generales para ejercer el derecho al voto, mientras el prolfico
japons, ilustrando Huella (Imprint, 2005), se recrea con una chalada ceremonia
macabra/colorista erigida alrededor de un gacetillero yanqui desplazado hasta
una perdida isla nipona habitada nicamente por prostitutas en busca de su
amada Komono.
Jenifer, el primer artculo del romano, se cuela en los hogares USA el 18 de
noviembre, tras las citas con Coscarelli, Stuart Gordon y Tobe Hooper. Filmado
en Vancouver, el mediometraje rasga canija significacin al ser una impersonal
rara avis en su obra. Escrito por el desaborido actor Steven Weber, lgicamente
tambin star de la sesin, a partir de una historia de Bruce Jones, dibujada por
Bernie Wrightson, publicada en julio de 1974 en el nmero sesenta y tres de la
revista Creepy, el captulo trajina como interpretacin demoniaco/mutante de la
novela de Pierre Lous La mujer y el pelele. Al igual que en el texto de finales de
siglo del excntrico belga presenciamos el gradual proceso de autodestruccin
de un hombre, el polica Frank Spivey, obnubilado por una mujer, la salvaje
deforme que presta su nombre al corte. Mermado en el papel de ilustrador
eficaz ms fro, Argento soluciona con veterana, desahogado en el fondo
luciendo, como sus camaradas, el llamativo traje de vieja gloria a la que rendir
pleitesa, honrando antes a Frank Henenlotter que a Tod Browning y
divirtindose con las imgenes chocantes: los espeluznantes encuentros
sexuales, tan grficos, al menos para la pequea pantalla, que son aligerados
para la emisin, aunque el interesado puede recuperarlos entre los extras del
DVD, y los canbales banquetes a los que Jenifer se entrega. El encargo de
plasmar en imagen el ajeno libreto obsequia al realizador con la oportunidad de
encarar un tipo de horror, el provocado por la deformidad fsica, apenas
contemplado antes. As, la freak antropfaga se podra situar entre la fauna
autctona, como por ejemplo descendiente del cro de Phenomena, sin embargo,
el desapego al impulsor literario unido a cierta necesidad de aislar su
filmografa personal de la misin aborta la factible conexin. Agarrotada por
una predecible estructura circular dirigida a un sabido final abierto, la
historieta, sin otras aspiraciones, cumple en la masa televisiva y ms o menos
ameniza a la audiencia dando miedo. En la nueva aventura norteamericana,
acompaa a Dario el leal Claudio Simonetti, quien subordinado a la disposicin
televisiva no se complica demasiado y produce un score que recuerda en uno de
sus cortes a la nana compuesta por Morricone para El pjaro de las plumas de
cristal. Las notas del exGoblin tambin acompaan a Pieles, o El mapache
embrujado, el segundo episodio de la coleccin particular de Garris
encomendado al italiano. Difundido el 1 de diciembre de 2006, este sexto
apartado de la deficiente segunda etapa habla de Jake Feldman, un codicioso
peletero, ofuscado con la idea de poseer como sea a la stripper Shanna, que tras
agenciarse una docena de pieles de mapaches cazados por un majareta
trampero y su hijo en unas misteriosas ruinas es pescado por la maldicin que
presiona a todo aquel que acaricia los trofeos a automutilarse con ferocidad.
Con el concurso del cantante Meat Loaf y un decrpito John Saxon, de vuelta
veinticuatro aos despus de Tenebre, Argento, aceptando cheque y resaltando
abulia, resume un cmic cruento segn un guin de Matt Venne dictado por
una historia breve del escritor F. Paul Wilson. En las secuencias preliminares se
fijan diminutas seales (el evidente ms prctico plano inicial del peletero con
guantes negros de cuero, la iluminacin de un club que esconde los suficientes
pasillos que evocan a algunos de la Academia de Friburgo, o ese lynchiano
cuartucho en el que Shanna baila en penumbra para Feldman) que posibilitan
una factible especulacin en torno a las probabilidades de que se afronte el
compromiso arrimndose a casa. La entrada a los cinco minutos de emisin de
los furtivos Saxon y Michael Suchnek lisian las alternativas al desviar
irreversiblemente el relato a esferas, formales y literarias, extranjeras. A
continuacin surge una pedestre representacin gore ms cercana en su hueca
atrocidad al Fulci de los ochenta o inclusive al cine de horror manufacturado
por Joe DAmato. Desde luego, las imgenes antes aluden a Gomia, terror en el
mar Egeo (Anthropophagus, 1980) que a Rojo oscuro, Phenomena o incluso El gato
negro: ante la falta de inspiracin el mentor se cobija en las manazas
ocurrencias del parodiador? Confiando en que nuestro hombre no componga
pensando en su chapucero compatriota, creamos que los mejores cuadros son el
resultado de una huera absorcin de sangrientas astillas de Hellraiser. As, es
casi inevitable viendo a Meat Loaf arrancndose la piel del cuerpo en el acto
final, agarrado por el embrujo, no acordarse de los sufridos protagonistas de la
pera prima de Clive Barker. No obstante, el violento dibujo de la operaria
china cosindose los ojos en la peletera quiz en un descuido acopla con
endeblez esta vulgar Pieles a las ilustraciones ms recordadas de Terror en la
pera, generando casi una tarda e ilusoria conexin no precisada. Harto
predecible y mal ensamblada, an ms nublada por su necio y prototpico
nfasis sexual, el tebeo tiene algo de creamos que involuntaria reescritura
zopenca de la carpenteriana El fin del mundo en 35 mm: los MacGuffin en cuestin
en la pareja de cintas, La Fin Absolue du Monde y las pieles malditas de los
bichos, provocan irrefrenable locura en el individuo. El fastidio global paraliza,
por desgracia, la ocasin de dialogar. Al igual que Jenifer, si bien en un registro
todava menor, el segundo tebeo de Argento de Masters of Horror se pierde
vctima de su buscada irrelevancia en su filmografa. Redundando, cabe pues
sealar que Pieles es con total seguridad el trabajo ms insustancial, con permiso
de El jugador, de nuestro hombre.

A pesar de las buenas crticas y claro las cuotas de audiencia, tras la finalizacin
de la segunda temporada en febrero de 2007 con Dream Cruise (Norio Tsuruta,
2007), la cadena Showtime decide no renovar una serie que ya ha conquistado
el resbaladizo estatus de culto. Anulada la tercera etapa, Garris y sus creativos
sin tardanza, el filn debe explotarse antes de que se esfume, disean un
renovado producto, Terror en estado puro (Fear Itself, 2008-2009), brotado de las
ruinas de Masters of Horror, con lesionado carisma y discreta cartera de
cooperantes. Durante algn tiempo se especula con la exportacin de la
catdica antologa a Italia pero la operacin no se define. Los realizadores
barajados para la llamada Masters of Italian Horror son prometedores: Lamberto
Bava, Umberto Lunzi o Sergio Martino. El hijo de Mario Bava, enredado en
televisin desde finales de los ochenta, en septiembre de 2007 en una entrevista
comenta detalles del captulo que supuestamente dirigir en breve, Room 213:

Es un thriller psicolgico sobre una chica que est estudiando a un asesino en serie. El
asesino sigue vivo, pero ha estado en coma durante seis aos. Sin embargo, alguien
comienza a matar imitando su estilo. Slo es un falsificador o podra ser otra cosa?
Creme, ser muy sangriento.

Con el plano de la mano cercenada de Shanna sobre un charco de sangre muere
otra etapa. Dario, a continuacin, cerca de los setenta aos y artsticamente otra
vez perdido, regresa a la confortable Italia para escarbar en los escombros de su
obra en busca de musas. La sacrlega e irresponsable invocacin desesperada de
fantasmas aprisionados registra el hundimiento decisivo.














Captulo X

PAISAJE DESPUS DE LA BATALLA.

Dario Argento no puede dar nada. Con
su enorme personalidad quiere
comrselo todo. Por culpa de eso me fui
muy pronto, me alej siendo an muy
joven. Ya no est aqu. Est vivo pero
no est aqu. Ya no es un artista. Es un
tcnico magnfico, un gran realizador,
pero ha perdido la luz. Le pregunt qu
pensaba de la belleza. Me respondi: Ya
no est aqu.

Asia Argento.

En un entorno en el que circulan murmuraciones acerca de presurosos e
hipotticos acicalados de El pjaro de las plumas de cristal, Rojo oscuro y Suspiria
puede que Dario Argento con la suficiente perspectiva nuevamente recapacite
sobre el accidentado itinerario que su carrera artstica ha tomado a principios
del siglo XXI. Muy atrs en el tiempo se ubican sus ms sobresalientes victorias
y el apodo de Maestro del Terror con el que le distinguen en numerosas reseas
o entrevistas pactadas se antoja expresin hecha con la que catalogar a una vieja
gloria inofensiva enrejada tras su decadencia o inclusive guiada burlona.
Argento ha cambiado, desde luego, ha envejecido y se ha debilitado
zarandeado por un medio en el que no se ha sabido mover. La arrogancia de la
juventud, la majadera pretensin de llegar a ser quiz el heredero natural de
Fellini y las frreas obligaciones autoimpuestas a fin de superarse a s mismo
con cada nuevo filme slo son fantasmas atrapados en el pasado. La vuelta a
Roma tras la finalizacin de los compromisos adquiridos con Mick Garris aviva
la organizacin de un siguiente ciclo (conscientemente melanclico?) con el
que parece pretender rellenar huecos y rematar inacabadas actuaciones
reabriendo los principales expedientes de su filmografa. As, en cinco aos
regresa a los marcos del giallo, el horror flmico tradicionalista, singularizado en
su obra con El fantasma de la pera, y al universo de la demoniaca triada de las
Brujas.
Con insistencia, durante ms de veinticinco aos, especialistas y simpatizantes
preguntan al cineasta por esa tercera entrega que debe unirse a Suspiria e Inferno
pero que no acaba de concretarse diluida entre inapetencia y modernos
proyectos. Diferentes publicaciones con ahnco especulan alrededor de la
identidad de un reclamado filme que puede sin duda, habida cuenta de los
inmensos valores de la primera pieza, restituir el reinado del aporreado
soberano. Las primeras informaciones en torno a la pelcula se remontan a 1984.
Por entonces, Daria Nicolodi, autora junto a su pareja de un guin casi
finalizado, anuncia en una entrevista que ya se est trabajando en la bsqueda
de localizaciones que acojan la accin de la vuelta a la Tierra de la hermosa
Mater Lachymarum. En octubre de ese mismo ao, Dario termina de rodar en
Suiza Phenomena y casi de inmediato se centra en la tour presentacin y en la
preparacin con Lamberto Bava de Demons. Terror en la pera es su siguiente
largometraje como realizador y los graves desencuentros exhibidos en el rodaje
con la Nicolodi destruyen los cascotes de su relacin sentimental. Es fcil
suponer que tocado tras la ruptura y los sinsabores de una filmacin dirase
vctima de una maldicin arroja, un tanto dramticamente, el libreto a las
llamas esperando as romper cualquier lazo que pueda permanecer con su
antigua musa. Concesiones literarias ms o menos vistosas a un lado, Argento
margina el sealado boceto e intenta recomponerse. La historia hoy parece
afirmar que jams consigue del todo repararse ni redimirse. Con la huida de la
reina se aleja la genialidad y el universo se desmorona. Es muy tentador
fabular, claro, con la idea de que la bruja Nicolodi lanza desde el exilio un
conjuro contra el hombre al que ha amado para vengarse, pero no procede
recurrir a vagas explicaciones sobrenaturales para continuar relatando la
crnica de la cada de nuestro protagonista.
En 1989, quiz tratando de auxiliar al amigo, Luigi Cozzi estrena la ya citada Il
gatto nero con la que ingenuamente aspira a terminar la serie. La pelcula pasa
sin pena ni gloria y slo recauda furibundos reproches o indiferencia.
Interrogado por publicaciones o en distintos certmenes, Dario durante una
dcada finiquita el asunto con esquivas vaguedades. Por fin, a finales de
noviembre de 2003, para sorpresa de los presentes, proclama en el Festival de
Ciencia-Ficcin de Trieste que est trabajando en el guin de la cinta animado
por el propsito de empezar a rodar en agosto de 2004. Asimismo, comunica
que se encuentra negociando con distintos estudios hollywoodienses a fin de
asegurar que la vuelta a la gran pantalla de las brujas est a la altura de las
expectativas. Empero, los ejecutivos norteamericanos ledo el libreto poco
despus del anuncio no quedan especialmente entusiasmados y comienzan
unas peliagudas negociaciones que no conducen a nada. El director no se
desanima y mientras rastrea escenarios en el norte de Europa emplea a los
guionistas Jace Anderson y Adam Gierasch, responsables una temporada antes
del texto de La masacre de Toolbox (Toolbox Murders, Tobe Hooper, 2004), para
que le ayuden con la versin final y quiz aporten innecesario aperturismo USA
y renovado swing a una operacin denominada por entonces Mater Lachymarum.
Los plazos no se cumplen pero el proyecto no se detiene y para mediados de
2006 circulan informaciones sobre un primer borrador que sita la accin en
Nueva York inmediatamente despus del desenlace de Inferno. Reportajes
posteriores de revistas como Fangoria o Lcran Fantastique afirman que el
italiano no est satisfecho con la faena de la dupla Anderson & Gierasch y que
los forzosos arreglos literarios una vez ms retrasarn el inicio de la filmacin.
Incluso en los pasillos del Festival de Cannes pasean las noticias de La madre del
mal. Por una parte, algunas voces off the record aseguran que la neoyorquina
Sienna Miller liderar el reparto y mientras Gianni Letta, el representante de la
compaa Medusa, trata de convencer a los medios y los seguidores de que con
esta produccin el veterano creador va a recuperar la inspiracin extraviada.
Casi inmediatamente el nombre de la Miller cae del proyecto y el rodaje se
aplaza hasta finales de octubre de 2006. La eventualidad estimula el
sorprendente ms esperado regreso a casa de Asia, quien por aquellos das ha
creado lazos con almas afines como Gus Van Sant, Sofia Coppola o Tony Gatlif.
Mucho ms imprevista resulta la breve reaparicin de Daria, entretenida
entonces con sus intervenciones en un programa de RAI Radio 3, para
representar a precisamente la madre del personaje de su retoa. Los dos
encuentros de Daria y Asia en imagen suponen respectivamente una hermosa
rareza y una pattica ostentacin del deterioro creativo del padre. El primero,
quebradizo y sustituible, suspende por unos instantes el relato y valindose de
la sentida escenificacin de una actriz curioseando fotografas del pasado, en las
que aparece en brazos de su madre, parece, recuperando y amplificando las
observaciones iniciales de Trauma, vocalizar un honesto lamento, enfatizado por
la entonacin de tarda y rota crnica ntima, alrededor de la familia perdida. El
delicado cuadro con una sentida Asia llorando frente a las imgenes detenidas
del pasado intenta, evocando el trgico desenlace de El sndrome de Stendhal, sin
ocultar nostalgias, quiz explicitar un mea culpa y un tenue gimoteo. La segunda
intervencin de Daria es por completo incompatible a la anterior y se desarrolla
en el desmaado registro que singulariza la funcin. As, la esperada vuelta de
la Nicolodi al celuloide de su ex se limita a un grotesco cameo espectral/digital.
Poco antes de la irrupcin del acto final, el fantasma de la finada bruja buena
Elisa Mandy se presenta ante su retoa Sarah advirtiendo de los peligros de
enfrentarse a la poderosa Mater Lachymarum y sus aclitos. Retratar a la antigua
musa, y por ende una de las ms admiradas personalidades del ltimo cine
fantstico europeo, disfrazado de trasnochado espritu slo puede ser
entendido como grave y estudiada falta de respeto profesional. La teatralizacin
de un prescrito, y nada elegante, ajuste de cuentas en contraposicin a la previa
exposicin apesadumbrada trasluce la existencia de un conflicto emocional que
certifica la presencia de unas heridas profundas aun no cicatrizadas que
derriban la pelcula. En unas recientes declaraciones, Asia asegura que Suspiria,
bajo su capa de filme de horror, ilustra la historia de las mujeres de la familia.
Con el clan fracturado desde finales de los ochenta y malinterpretando una saga
colectiva que considera de su propiedad, el confundido Argento erra
cimentando una chabacana y falsamente grandilocuente diversin de horror
espolvoreada con necias alusiones a los dos ttulos anteriores.
No tiene mayor sentido elaborar ahora una diatriba contra la faena de nuestro
protagonista exponiendo con vehemencia los abundantes errores que arruinan
La madre del mal, pues el epidrmico largometraje, insensata traicin del espritu
del dptico, es una de las ms destacadas decepciones encuadradas en su
filmografa. Siempre rozando un ridculo con dificultad encubierto por un
ligero bro expositivo, reflejado en pongamos la secuencia de la persecucin en
el tren, se relata, sin disimular adems ecos de La profeca o todava El exorcista,
la odisea de Sarah Mandy, una estudiante de restauracin que en realidad es la
heredera de un matrimonio de hechiceros, derrotado tiempo atrs en Friburgo
por Mater Suspiriorum, y en consecuencia la elegida para destruir a la bruja
renacida tras la recuperacin de un antiguo cofre hallado en un viejo
cementerio a las afueras de Roma. Aletargado, o quiz ensimismado
convencido de estar pisando suelo seguro, despilfarra alternativas y abraza un
tedioso y postizo tradicionalismo elucubrando una relectura del tema del
Elegido destinado a destruir a los Seores del Mal. En efecto, la coincidencia en
el tiempo con la inefable saga literaria/cinematogrfica Harry Potter, o inclusive
con el tercer episodio de la contempornea triloga Star Wars, nos puede llevar a
sospechar de una inadmisible sustraccin de lneas argumentales promovida
por la evidente falta de inspiracin. Al contrario que Suspiria, de la que a
propsito se recupera a Udo Kier, o Inferno, La madre del mal para moverse
precisa atarse a un libreto vulgar, o en todo caso, desprendida de la potencia
visual de las sacrlegas invocaciones de otrora, necesita mostrar sus costuras.
Equivocndose al explicitar el mito, a la manera de un novato, administra el
apartado formal, largando luntico nervio ya inaccesible, cultivando
caricaturescos desrdenes pticos y sonoros reconocibles en cualquier cinta
USA de horror de usar y tirar. En este sentido hay una evidente conexin con
las peores muestras modernas del gnero en clave adolescente con esa
confundida puesta en escena y la obligacin de recurrir a risibles argucias a fin
de desencadenar acontecimientos. Jams Argento ha sido un escritor, y en
realidad nunca le ha interesado serlo, no procede pues echar en cara ahora las
flaquezas y sinrazones de sus textos, ms la definitiva depravacin de su genio
ilustrador muestra los negados pespuntes que descobijan con crudeza al
invento. La confusin general del largometraje es tal que Dario ya no parece
siquiera saber quin es. As, apabullado, intenta fabricar un filme mestizo
imposible excitado por mal asumidas influencias, no aceptadas, de Fulci o, una
vez ms, DAmato, empero sin prender esa catica ferocidad que tanto
requieren las insulsas lminas cuasi apocalpticas desparramadas, y una
abreviatura de esa mirada individual banalizada por ya demasiadas grietas,
malentendiendo de paso la dote del erotmano galo Jean Rollin ofreciendo unas
patticas secuencias erticas.
A principios del siglo XXI, las brujas de Argento no aluden a la crnica oculta
de Europa. Transformadas en gamberras integrantes de un pseudo-grupo de
rock gtico, adoradoras de una maciza adicta al quirfano, trivializan en
extremo la pasada concepcin del Mal, pulverizando carga alegrica y
complacindose en el manoseo de una errnea idea de la lujuria y la perversin.
En s el enfoque superficial en el escenario contemporneo no carece de mala
uva, sin duda, pero el rampln tratamiento anula alternativas sin tardanza.
Tampoco marchan las anotaciones cinfilas o los autohomenajes de siempre.
Otra vez se fotocopia por pura rutina la secuencia de la ducha de Psicosis,
exhibiendo como en Trauma con algo de pudor la desnudez de Asia, y con la
sangrienta orga satnica final parece aludirse al ltimo acto de la pasoliniana
Sal. Entretanto, el desfile de crueles imgenes advierte que el cineasta contina
disfrutando componiendo implacable fotos, como la de la madre ida que arroja
a su beb por un puente.
Los personajes de La madre del mal no parecen tomarse en serio nunca la
buscada trascendencia del filme, puede por tanto hacerlo el espectador?
Difcilmente. Privado de significacin y con su naturaleza podrida, el
largometraje se arrastra quiz entendiendo que ni tan siquiera es un muerto
viviente.
Por otra parte, treinta aos despus de componer la extraordinaria banda
sonora de Suspiria acompaado de sus colegas de Goblin, Claudio Simonetti
acepta con responsabilidad y entusiasmo el encargo de ilustrar musicalmente
en solitario esta tercera entrega del ciclo. El producto resultante, organizado en
cuatro meses, consiste sobre todo en un tuneado de algunas piezas creadas por
Emerson para Inferno y una serie de intercambiables cortes desangelados
similares a los esparcidos en El jugador o los captulos de Masters of Horror.

El rodaje de la pelcula, que se desarrolla en Roma y Turn, finaliza en enero de
2007. Para entonces ya circulan imgenes promocionales y un breve spot
colgado en la pgina web de Cinecitt. Mientras Argento y el montador Walter
Fasano empalman las piezas de la cinta, y Stivaletti y el equipo del especialista
Lee Wilson disean los efectos visuales, los organizadores del Festival de
Cannes, con cierta ingenuidad, reclaman una copia para incluirla en la
competicin. La posproduccin no concluye a tiempo y en el certamen galo slo
pueden proyectarse unos veinte minutos que desconciertan a los asistentes. En
esos das en la seccin Cannes Classics se exhibe una copia restaurada de
Suspiria. Pocas semanas ms tarde se publica un nuevo triler que acompaa en
Italia a la malograda operacin Grindhouse (Grindhouse, 2007) de Tarantino &
Rodrguez y otros veinte minutos son presentados en una convencin de la
revista Fangoria. La madre del mal se estrena comercialmente en Italia en
Halloween manipulada, pues los distribuidores pensando en la salida fuera de
las fronteras nacionales exigen la amputacin de los planos ms controvertidos
que son recuperados en la edicin en DVD. Antes la pelcula se ha visto en el
Toronto International Film Festival y el Rome Film Festival. La esperada
conclusin de la triloga comercialmente falla, despus de una halagea
salida, y aprisa surgen muchas voces disconformes que discuten su vala e
inclusive se resisten a colocarla junto a las admiradas Suspiria e Inferno.

El varapalo casi unnime obtenido unos dos aos ms tarde con el posterior
filme, Giallo, es incluso ms sonado. Arbitrariamente injuriado, surge como uno
de los trabajos peor recibidos y descifrados de la carrera. El paso del tiempo y el
alivio de los nimos incendiarios quiz ayudan ahora a tasar con equidad una
cinta muy bien ejecutada contra la que se carga en su momento con inaudito
ensaamiento y que presume, transigiendo con sus lastimaduras, de tensin y
estimable depuracin formal. Las sonadas dificultades de distribucin y el
conflicto laboral con la estrella Adrien Brody, que demanda a las compaas
Hannibal Pictures y Giallo Production por falta de pago y manipulaciones
contractuales, vivifican la mala fama soportada. Finalizado el rodaje en Turn en
junio de 2008, se anuncia el estreno en Italia para mediados del ao siguiente. El
considerable retraso parece justificarse por persistentes enfrentamientos de
Argento con unos productores que pretenden imponer un desenlace con el que
el cineasta no est de acuerdo y por el desinters de las distribuidoras
nacionales por hacerse con los derechos del producto. A mediados de octubre
de 2010, apenas un da antes de la presentacin estadounidense del DVD de la
pelcula, Brody, tras aguardar ms de un ao el ntegro reembolso salarial,
convencido de haber sido engaado por los responsables, interpone la
reclamacin en una corte federal de California por tres millones de dlares, e
inmediatamente el juez Dael S. Fischer ordena el bloqueo del artculo y prohbe
la utilizacin de la imagen del actor. Entretanto, a travs de un comunicado
colgado en su pgina web, nuestro protagonista, harto de penalidades y
ensuciado por la polmica originada por los rateros, anuncia que nada tiene que
ver con un conflicto que lamenta y certifica su apoyo al actor de Queens
renunciando a intervenir en la promocin del DVD italiano prevista para
comienzos de noviembre. Algo menos de un mes despus se dicta sentencia a
favor del oscarizado intrprete de El pianista (The Pianist, Roman Polanski,
2002), condenando a los morosos al desembolso del adeudo y al pago de una
multa de dos millones por incumplimiento de contrato.
Dos aos antes, un Dario recuperndose de la morrada de La madre del mal
recibe un guin escrito segn dicen en exclusiva para l por los jvenes Jim
Agnew y Sean Keller. Eufrico con la ofrenda no duda en aceptar la propuesta
confortado por la implicacin de una compaa norteamericana. As, obviando
la realizacin de las televisivas Jenifer y Pieles, por primera vez en su singladura
se anima a ilustrar un libreto ajeno que impulsa el regreso a las estimadas
atmsferas del thriller sangriento. La intervencin del vanidoso romano en la
seccin literaria se cie en apariencia a una serie de correcciones que alientan
un relato esquemtico y favorecen la personalizacin. El relato expone los
sudores del inspector Enzo Avolfi por localizar la pista en Turn de la hermana
de su inesperada camarada Linda, secuestrada por un enloquecido asesino que
ya ha matado a varias muchachas.
Con Argento liderando, los espabilados encargados de marketing anuncian a
bombo y platillo el inicio del rodaje. El excntrico Vincent Gallo es contratado
para encarnar al asesino Giallo pero incapaz de compartir set con su ex Asia
Argento abandona la produccin. Irnicamente, la hija del cineasta poco
despus renuncia a interpretar a la herona tras quedar embarazada. El papel
de Linda cae entonces en manos de la bella parisina Emmanuelle Seigner,
esposa de Roman Polanski y su cmplice en Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992) o La
venus de las pieles (La Vnus la fourrure, 2013). El do estelar, es curioso, se
modela con otra figura polanskiana tarda que sustituye al previsto Ray Liotta.
Concluidos los compromisos con la pieza por la que obtiene el preciado Oscar,
un aturdido Adrien Brody promueve una divagante y contradictoria trayectoria
que le conduce a los decorados digitales que el jactancioso Peter Jackson ordena
construir para rehacer con tanta ineptitud como embelesamiento en 2005 el
inmortal clsico King Kong (King Kong, Merian C. Cooper, Ernest B. Shoedsack,
1933), a la excntrica troupe de Wes Anderson o al descalabro
cinematogrfico/financiero Manolete (Menno Meyjes, 2008). Para cuando acepta
declamar en Giallo cuantiosas voces cuestionan no su agudeza frente a la
cmara pero s su criterio. Convencido de su peso en la industria, la star sin
duda exige representar, satisfecho ante la idea de ser observado por el director
admirado, los roles de antihroe y villano (dilatando el juego y apareciendo en
los ttulos de crdito con el alias Byron Deidra, un infantil anagrama organizado
con las letras de su nombre) y el reclutamiento de su entonces pareja, la
espaola Elsa Pataky, quien con tesn empero sin talento circula por
Hollywood. Cuestin o no de egos, la supuesta exigencia del divo establece una
imprevista complejidad global, muy bien administrada por el realizador,
formulando una inquietante vinculacin entre los enemigos. Camuflado por un
extravagante disfraz, diseado por Stivaletti y de curiosa similitud fsica con
nada menos que el Stallone de Rocky II (Rocky II, 1979), y con el rostro
descubierto, abusando de una sobreactuacin no enderezada por momentos
estomagante ms prctica, Brody maniobrando con extremos representativos
(casi pardico en el caso del psycho killer y severo en el del polica) y Argento
detallando, claramente indican que los dos personajes son astillas arrancadas
del mismo individuo. Atormentados por una infancia traumtica todava hoy
no superada, los dos animales heridos sobreviven en el lado oscuro consumidos
por el miedo, la paranoia, el odio y los fantasmas. El villano, Flavio Volpe,
mostrado como una criatura cuasi pardica entregada a rituales extravagantes,
es un monstruo obsesionado con la idea de destruir la belleza que no posee. Por
su parte, Avolfi, refugiado en los stanos de la comisara, en una suerte de
madriguera similar a una celda (esas caractersticas criptas del universo
argenoiano), parece intentar, resolviendo complejas tramas detectivescas,
controlar su proceso de putrefaccin moral, sabedor de que tarde o temprano
los demonios que le acosan desde la niez le dominarn corrompiendo alma y
cuerpo. Volpe es el anticipado reflejo del futuro del antihroe. En este sentido,
Giallo es desde luego, y a la manera de numerosas tragedias fantacientficas
cinematogrficas la crnica de una autodestruccin anunciada. En una
fascinante pirueta luntica, Dario rene en el mismo espacio-tiempo a un
personaje dividido. A la manera de una cinta de ciencia-ficcin o un filme de
horror demente, el detective debe atraparse a s mismo. Gracias a otro
experimento extraordinario el doctor Jekyll consigue finalmente separarse de
Mr. Hyde cargando eso s con la responsabilidad de tener que atraparlo? El
cuadro final (obviando el nefasto eplogo tumoroso falsamente cmplice y
travieso) muestra a Avolfi marcharse de la escena del crimen, huyendo de los
reproches de Linda, despus de aniquilar al deforme gemelo. De regreso a su
guarida, es evidente que tras fracasar en la resolucin del caso de las hermanas,
que ingenuamente quiz representa la esperanza ltima de una utpica
redencin, acepta por fin su trgico destino, tras enfrentarse insistamos cara a
cara consigo mismo: es hora de permitir al espritu infernal que culmine la tarea
que inici en la niez del personaje cuando le expuso el asesinato de la madre y
le transforme de una vez por todas en vengativo matarife. Sobre los nocturnos
tejados de Turn, en unos dibujos que evocan el acto conclusivo de la lejana El
gato de las nueve colas, desafiando al monstruo por un instante el polica mira sus
ojos y se da cuenta de que son los suyos. Si nos aferramos a la mitificada idea
romntica de que los ojos son el reflejo del alma hallamos la clave: los ojos de
Avolfi y Volpe son los mismos. No en vano en la primera aparicin del matarife
slo vemos a travs de, cmo no, un espejo sus ojos. Desde el otro lado ofrecen
la respuesta a los acertijos. Una vez ms, el cineasta con tan slo una imagen
est presentando buena parte de las claves del enigma que traza seguidamente.
El empeo de conectar hasta las ltimas consecuencias a unos enemigos
reanuda anlogas investigaciones psicoanalticas guiadas con anterioridad por
Fisher o Don Siegel. As, en Drcula, el ingls retrata al monstruo, subrayando la
intencin con el montaje, como la forzosa consecuencia del proceso de
envilecimiento al que es sometido Van Helsing, guardin de las ms arcaicas
particularidades victorianas, desde su irrupcin en el metraje. Encadenado a
una moral impuesta y depredadora, el hipcrita erudito envidia la feroz
libertad del conde y secretamente desea transformarse para que sus instintos
reprimidos respiren por fin. Harry, el sucio (Dirty Harry, 1971) exhibe a un
personaje enfrentado a su homnimo una vez ha culminado la metamorfosis
oscura. Frente al matarife, el implacable Harry slo cuenta como frgil
justificacin existencial con el respaldo legal otorgado por su puesto en el
cuerpo de polica. Su naturaleza violenta y la continua necesidad de sangre le
descubren como sosias del villano. Los ltimos cuadros de una pelcula,
estimulada por la terrorfica radiografa ofrecida de los derruidos Estados
Unidos de principios de los setenta, muestran a Harry, tras matar al antagonista
y arrojar asqueado la placa, aceptando, si es que no lo ha hecho antes, su
autntica identidad tenebrosa. La imagen final de Giallo, dejando de lado el
eplogo, recuerda lo suficiente a la del filme de Siegel. Callahan y Avolfi se
marchan tras comprender que no pueden escapar de su destino. Vinculadas
ambas al gnero policiaco, las piezas suponen dos radicales abstracciones
corruptoras empeadas en perfilar un cuadro ntimo. Ms all del argumento
policiaco o las estampas porno gore descafeinadas, recuperando intenciones de
Trauma y sobre todo El sndrome de Stendhal, se fabrica una agria semblanza
psicoanaltica de un personaje roto. As, no es preciso atender a las ms que
obvias flaquezas de un libreto esquemtico y deliberadamente embustero, pues
el realizador es el primero que desconfa de su competencia y en consecuencia,
como en los mejores tiempos, decide pervertirlo a fin de acoplarlo a su secreta
indagacin. Con un largometraje que obviamente, pese a su vistoso ttulo, no
pretende homenajear ni mucho menos resucitar una subcategora flmica
extinta, nuestro protagonista, retomando investigaciones cromticas
suspendidas, presenta una depuracin formal inslita. Los pretritos brochazos
se transforman en sutiles y perennes pinceladas que agracian al conglomerado
con relieve y carisma tutelados por Frederic Fasano, gerente de la luz de Ti
piache Hitchcock? y La madre del mal, quien baa los distintos planos de rojo y
verde. A sus casi setenta aos, y despus de cuatro dcadas en el medio,
Argento se cierra en s mismo y depura en extremo su estilo; no puede ser
casual por tanto la clara alusin a la seminal Seis mujeres para el asesino: vuelve
sobre sus pasos a los orgenes y examinndolos con nostalgia y perspectiva forja
un filme sntesis que en su preservado hermetismo, admitiendo sus profundas
fracturas artsticas, descubre vas inditas anunciadoras de futuros hallazgos
valiosos. Al contrario que Tenebre, que argumentalmente tambin exhibe las
secuelas del proceso de corrupcin de un antihroe atormentado, la nueva
pelcula no aspira a ser conclusiva o rupturista pues su prioridad es la busca de
nuevos espacios que faciliten el desarrollo pero tambin la supervivencia.
Giallo, de la mano de las pesquisas autorales, en la parcela de gnero es honesta
por cuanto intenta retroceder en el tiempo y moverse en el espacio de las viejas
noveluchas de misterio, esos gialli de Mondadori, forjando as una certera
ilustracin de la fascinante identidad superficial y manipuladora de aquellas,
sin desdear un apreciable toque humorstico que rebaja adecuadamente la
gravedad procurada por las caractersticas psicolgicas del rol de Brody. Puede
hablarse en ocasiones de un ligero distanciamiento terico en la operacin que
sugiere la atenta contemplacin pseudo-crtica de un marco sabido que quiz
no vuelva a visitarse. La suma de los distintos ingredientes, algunos
incompatibles, como ese libreto prefabricado por los alumnos yanquis uniendo
lminas tal vez malinterpretadas del maestro romano, provee de un halo de
inslita extraeza que unida a manifiestos desalientos aviva el rechazo.
Sorprendentemente el fardo de desorientacin favorece y propulsa. Y es que de
la mano de la efigie introspectiva de Avolfi, las ms apreciables piezas son las
escenificadas por una pareja de actores separada de su entonacin habitual, y
apenas dirigida lo que justifica la fantstica desorientacin que los viste, y las
identificables infidelidades al acobardado texto. Reestablecido, y estimulado
por el manejo de los segmentos frtiles, el cineasta aparca ostentaciones
expositivas empero legitima su magisterio en el dominio de la cmara. Quiz la
mirada ya no flota con la soltura del pasado pero todava mantiene su agilidad
y consigue fijar singulares planos.

Mientras el largometraje pelea contra las contrariedades que se multiplican en
la posproduccin, el Festival de Sitges, en octubre de 2009, expone el filme galo
Amer (Hlne Cattet, Bruno Forzani, 2009), una sugerente, e insospechada,
invocacin posmoderna, pintada, no poda ser de otra forma, de rojo y verde,
de la magullada alma del difunto giallo. Dividida en tres ciclos, la sensorial
sesin, blindada por su recio uniforme formal, galantea con entonaciones cuasi
experimentales en pos de la concrecin de un artefacto voyeur con aptitudes
tericas idneas para materializar el difcil desafo de rehacer la extinta seccin
con admirable complicidad y entereza crtica. Obra pues aislada y elogiable, sin
claras opciones de prrroga exterior, regala quiz un espejismo no por
quebradizo balad.

Volvemos. Ya se ha dicho, Giallo se distribuye mal y tardamente. A Espaa
accede en formato domstico en junio de 2011, cuando muchos aficionados ya
han podido visionarla y, alentados por los vientos adversos, censurarla.
Hablando precisamente de Espaa, durante el proceso de ensamblaje de Giallo,
Dario, junto a su insigne colega antagnico Pupi Avati, asiste a la primera
edicin del Festival Internacional de Cine Clsico de Granada RetroBack y
presenta la versin restaurada de la magna Suspiria. A lo largo de nueve
jornadas se homenajea a los italianos, a la actriz Caroline Munro o al cineasta
granadino Eugenio Martn, el firmante de la esplndida cinta de horror Pnico
en el transiberiano (Horror Express, 1972), y se explica a los asistentes el
contenido del volumen coordinado por Javier G. Romero Antologa del Cine
Fantstico Italiano. Quiz en el transcurso de la cita el romano conoce al
empresario madrileo Enrique Cerezo y juntos comienzan a planificar un
futuro largometraje. Por esos das se propagan abundantes rumores acerca del
remake de precisamente Suspiria que el norteamericano David Gordon Green
debe empezar a rodar el ao siguiente. Las murmuraciones aseguran que la
prestigiosa diva gala Isabelle Huppert, retomando el rol de Miss Tanner, se
unir a Natalie Portman al frente del casting de un producto que suscita
evidente recelo en los simpatizantes de la pieza original. Las informaciones
desperdigadas por internet anuncian continuos retrasos en un proyecto que no
termina de definirse. Por otra parte, los rumores sobre la improcedente
reescritura de El pjaro de las plumas de cristal afortunadamente desaparecen.
Algn tiempo despus la red vuelve a echar chispas con la revelacin de los
datos del nuevo largometraje de nuestro protagonista. Asociado, en efecto, al
calculador Cerezo en una coproduccin europea de ms de cinco millones de
euros se propone una renovada traduccin de la celebrrima novela de Bram
Stoker Drcula que propone como principal atractivo la utilizacin del inefable
sistema 3D. Thomas Kretschmann, el psicpata de El sndrome de Stendhal, amn
de polanskiano oficial nazi en El pianista, es seleccionado para lucir los colmillos
de un personaje al que en su anterior colaboracin con el romano ya alude en
ms de una secuencia. Sin la rotundidad fsica o el carisma demoniaco de los
mejores Drcula cinematogrficos, el alemn, amarrado a un mentecato texto,
que al parecer quiere recoger enseanzas de Fisher, y caracterizado para un
baile de disfraces, como el resto de camaradas de sufrida troupe, especialmente
un trasnochado Rutger Hauer que sustituye al inolvidable Peter Cushing en el
papel de Van Helsing, desfila sin conviccin consecuente con el anunciado
batacazo. En el siglo XXI el holands, apartado definitivamente del cine de su
compatriota Paul Verhoeven, merced al cual obtuviera efmera fama a
mediados de los setenta, tira de arrugas y declive gremial apuntndose por
lastimera supervivencia en subproductos. Ni las empaadas cenizas del
replicante Roy Batty de Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott, 1982) sostienen
ya una filmografa rajada por demasiados sitios. A excepcin de pasajeras
actuaciones en Confesiones de una mente peligrosa (Confessions of a Dangerous
Mind, George Clooney, 2002) Batman Begins (Batman Begins, Christopher Nolan,
2005), la totalidad de faenas del avezado sinvergenza se extravan en los
video-club o en la televisin por cable. La participacin en el artefacto de
Cerezo & Argento no mejora el panorama. Alargando la ojeada al descuidado
cuadro actoral, consignemos que el cupo espaol lo personifican un
insoportable Unax Ugalde, jugando a ser Jonathan Harker despus de sustituir
al previsto Miguel ngel Silvestre, y la romana instalada Miriam Giovanelli.
Estirando algo ms el baile de nombres, el aficionado con cierta memoria puede
reconocer con extraeza a Sergio Gobbi entre los enredados en las labores de
produccin. Hoy olvidado y obsoleto, a principios de los setenta, en paralelo a
la evolucin del giallo, dirige una coleccin de controvertidas piezas que anan
claro violencia y recochineo ertico, de las que deben distinguirse las dos que le
renen con Helmut Berger: El bello monstruo (Un beau monstre, 1971) y
Corrompido y deseado (Les voraces, 1973). Con la transformacin de la industria en
Italia, despojado del aplauso del gran pblico, alquila su pluma y, como
podemos ver, colabora en la produccin de empresas cuanto menos discutibles.

Despus del estreno en Estados Unidos en noviembre de 1992 de la detestable
interpretacin del engolado Coppola, el transilvano aristcrata con escasa
fortuna pasea su vamprico porte por todo tipo de ocurrencias. As, aparece,
entre otras, en la produccin pseudo-underground de Lynch Nadja (Nadja,
Michael Almereyda, 1994), interpretado por un ajado Peter Fonda que de paso
tambin encarna al archienemigo Abraham Van Helsing, en las indignas
bufonadas Drcula, un muerto muy contento y feliz (Dracula: Dead and Loving It,
Mel Brooks, 1995), con un artsticamente acabado Leslie Nielsen caracterizado
con las sabidas capa y pajarita, y Brcula. Condemor II (lvaro Senz de Heredia,
1997), parodia de espritu catdico fabricada en exclusiva para el humorista
Chiquito de la Calzada, en la intolerable modernizacin Dracula 2001 (Dracula
2000, Patrick Lussier, 2000), en la dilatada TV Movie homnima europea de
Roger Young, con un disfrazado Patrick Bergin, en el inslito ballet organizado
por el revisionista canadiense Guy Maddin Dracula: Pages from a Virgins Diary
(2002), o en ese brutal atentado contra el inmortal monstruo que es la futurista
Drcula 3000 (Dracula 3000, Darrell Roodt, 2004). Sin embargo, la versin de
Argento & Cerezo por mritos incuestionables merece un distinguido lugar
entre las ms nefastas traducciones propuestas a lo largo de ms de cien aos
por el cinematgrafo. En resumen, el Drcula de la extraa pareja es un
disparate trash incalificable. Nuestro protagonista con palabrera justifica la
realizacin del engendro:

Haca muchos aos que estaba interesado en el personaje de Drcula, pero no
encontraba una manera, un sistema para darle cierta modernidad, un enfoque distinto.
Cuando aparecieron los nuevos sistemas digitales en 3D me di cuenta de que se
presentaba un camino interesante. Me interes mucho, por ejemplo, la manera en que
emple la tridimensionalidad Martin Scorsese en La invencin de Hugo (Hugo, 2011). Este
nuevo sistema 3D es muy bello, en particular su gran profundidad, y me pareca muy
atractivo ubicar a Drcula en ese nuevo espacio. Es cierto que muchos filmes usan la
tridimensionalidad de una manera muy simple, pero esta nueva tecnologa las
cmaras Arriflex especiales que usamos para la pelcula permiten generar un espacio
3D atractivo. Creo que lo importante en el uso de esta tecnologa no es tanto el
espectculo en s mismo, sino la idea del trabajo con la profundidad, de inmersin en el
espacio. Algo similar puede afirmarse respecto de los efectos digitales en
postproduccin: existen y estn para ser usados con cautela, porque si se abusa de ellos,
el filme se transforma en una broma, una tontera. Como realizador, uno debera
usarlos slo cuando son absolutamente necesarios.

Preestrenada en mayo de 2012 en el marco del Festival de Cannes, los medios
acreditados y el pblico annimo presente, atnitos, rebaten a continuacin con
virulencia las declaraciones (sinceras o cnicas?) certificando que la pelcula
viene a ser algo as como un inaudito suicidio profesional. El previo recorrido
de un estrafalario spot publicitario en la red ha caldeado los nimos de una
apabullada comunidad cinfila que no sabe si rer o llorar. La proyeccin del
largometraje en octubre en Sitges confirma los peores temores: en efecto,
Drcula 3D es una insufrible majadera improcedente que deja en muy mal
lugar la profesionalidad de un hombre de cine como Dario Argento. La
invitacin a un certamen en el que treinta y seis aos antes, bendecido por el
maestro Terence Fisher, es coronado obsequia a los presentes con una magnfica
master Class en la que efectivamente, ms con cierto esfuerzo, puede reconocerse
al creador de Rojo oscuro y Suspiria. El paso de la pelcula por las salas
comerciales es comprensiblemente oscuro y fugaz. Para entonces casi
unnimemente se embiste contra una secuela nacida tullida y a destiempo. La
nueva versin de las andanzas de la creacin de Stoker, escenificada
ntegramente en una Transilvania en parte recreada en una pequea aldea en
Piamonte, apenas tiene otra funcin que ratificar los miedos de los argentoianos:
al dolo accidentado no le quedan fuerzas para disimular el gradual deterioro
flmico que le acosa desde mediados de los ochenta.
Calmado el temporal y aliviados por el paso del tiempo podemos preguntarnos
ahora con perspectiva si hay para tanto. Por desgracia s. Drcula 3D es un
pattico invento desnaturalizado similar en esencia a los peores direct to video de
gnero de finales de los noventa. Impregnada de tirados grficos y monigotes
digitales y un puado de intrpretes inapropiados y desconcertados, quiz la
cinta aspira en su hipottica ingenuidad a recrear el espritu de las entraables
coproducciones baratas de otrora, pero Argento cmodo en su rol de
aplaudido alumno sabiondo no miraba por encima del hombro a principios de
los setenta a esos compaeros de generacin que con artesana y humildad
cultivaban ese injustamente desprestigiado cine popular al que ahora con no
poca hipocresa tal vez se junta?, cmo pretende pues reanimar en el confuso
escenario de principios del siglo XXI el carcter de unos frgiles cachivaches,
atados a un determinado contexto, que probablemente nunca ha respetado o
entendido? Desde este punto de vista la operacin est por supuesto condenada
a fracasar. Sin embargo, al contrario que en la traduccin de El fantasma de la
pera en los fotogramas de esta anticuada Drcula 3D no se advierte la presencia
de un cineasta aturullado si no la de un mercenario ansioso por rematar una
desagradable labor para gozar del esperemos sustancioso cheque prometido
por el gerifalte oportuno. As, es casi imposible rastrear otras motivaciones que
no sean las monetarias para entender por qu Dario acepta un encargo que
exige distanciarse de marcos habituales y distorsionar sin necesidad mtodos de
trabajo. Frente al conde Drcula, o en todo caso, frente a Enrique Cerezo,
verdadera alma mater del proyecto, se traiciona a s mismo e invisible tolera con
inmoral complicidad que se trafique con su nombre. El precio es caro pues
adems de autolesionarse con fiereza humilla a fieles cmplices, como
Simonetti, autor del cursi score, Stivaletti, una Asia que por vez primera muere
en las imgenes compuestas por pap, o Luciano Tovoli, en mala hora de vuelta
tras las lejanas Tenebre y Suspiria. En manos del poderoso Cerezo se transforma
en un melodramtico ttere que quiz removiendo domesticada puetera
aspira a sabotear como un nio enfurruado la funcin reflejando con inusual
crudeza las agonas del monstruo fabricado. Drcula 3D es pues el trgico
resultado de un terrible conflicto moral impostado.

Herido en su orgullo nuestro protagonista seguidamente se entretiene
provocando polmica cargando contra uno de sus herederos bastardos,
Federico Zampaglione, el responsable de la atroz Shadow (2009) y Tulpa-
Perdizioni mortali (2012), un respetable intento de modernizar el giallo
rehuyendo innecesarias fascinaciones por tiempos pasados ms desprovisto de
la personalidad de Amer. Acomodado en el papel de vieja gloria, hoy derrotado
pero no destruido como en su da el viejo individualista Mario Bava,
vagabundea en busca de aplausos y fantasmagoras que quiz le recuerden
quin es o al menos quin fue. Son jornadas tristes qu duda cabe. En algunos
festivales habla del paraltico cine italiano y de las preocupantes dificultades
con que se topan las nuevas voces:

El cine italiano est en malas condiciones: hay muchas cosas que cambiar. Los recortes
afectan de manera catastrfica, no hay solucin. El cine italiano se ha acomodado en
modelos de televisin y en una plantilla de comedia que es a menudo mediocre.
En el Festival de Courmayeur Noir, conoc a algunos jvenes cineastas que se estn
dejando la piel, pero el problema es que su pelcula en el mejor de los casos acaba
vendindose en los circuitos extranjero de video casero o terminan en internet.

Asimismo, se refiere a la situacin actual del cine de terror:

El cine de terror ms interesante ya no se hace en Italia, a pesar de la extensa tradicin
existente aqu. Yo mismo he producido pelculas de directores como Michele Soavi,
Lamberto Bava o Sergio Stivaletti. Pero a causa de la crisis monetaria se ha hecho muy
difcil producir ese tipo de pelculas. Prcticamente soy el nico que cultiva el horror.
Creo que se estn componiendo cosas interesantes en Francia y en Espaa y tambin en
Oriente: Corea del Sur, Japn y Taiwn. Se trata de filmes de terror muy interesantes,
que no son sesiones de efectos especiales envueltos en un guin simple, sino pelculas
con muchos detalles psicolgicos, con personajes de cierto espesor. Es muy difcil
producir este tipo de cine en Italia en este momento.

El infatigable romano, sin duda razonando que lo ms acertado es archivar lo
antes posible los agrios sinsabores de un malogrado Drcula que jams tuvo que
existir y, puede que empeado todava en ajustar cuentas suspendidas, admite
el ofrecimiento de capitanear una renovada versin del Macbeth de Verdi,
plantando as otra vez cara a la maldicin que atormentara a los implicados de
Terror en la pera en los ochenta. Ahora el cineasta, hermanado al director de
orquesta Giuseppe Sabbatini, sita la accin de la tragedia en las trincheras de
la Primera Guerra Mundial componiendo un angustioso espectculo sangriento
y oscuro en el que incluso se cuelan guios a Rojo oscuro. El 4 de octubre de 2013
el Teatro Coccia abre el teln de la nueva temporada lrica a una personal
versin representada por el bartono Giuseppe Altomare y la soprano Dimitra
Theodossiou. La controversia, claro, campa a sus anchas y numerosas voces
culpan al novato septuagenario de adulterar la pieza hasta reducirla a vulgar
desfile de cuadros tenebrosos ensimismados confeccionados con el nico afn
de mirarse al ombligo. Entrevistado a propsito de su tarda inmersin en el
orbe escnico, sin revelar apenas detalles, un artista ilusionado con la
prestigiosa mscara de ilustrador de pera, que ya lucieran antes colegas como
Werner Herzog o Michael Haneke, confirma que en el terreno del audiovisual
est enfrascado en la redaccin del texto de un proyecto para la RAI y se
divierte llenando las pginas de su autobiografa indudablemente con
exageraciones, tergiversaciones y sincero amor a la profesin. Por esos das, el
fallecimiento en Nueva York de Tony Musante, el inolvidable Sam Dalmas de
El pjaro de las plumas de cristal, el primer testigo accidental fascinado por el
crimen del cosmos argentoiano, pasa desapercibido en unas noticias escasamente
interesadas en las viejas glorias arrinconadas.
Asia, entretanto, como siempre rodeada de una nube de nicotina, se
autoexorciza en Turn, manipulando las teclas del melodrama e invocando al
Luigi Comencini de El incomprendido (Incompreso (Vita col figlio), 1967) o al
Truffaut de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959), dirigiendo
Lincomprensa. Para hablar de su infancia, la intrprete pide a Charlotte
Gainsbourg que se deje poseer por el espritu de una joven Daria Nicolodi en
una atmsfera confusa y mgica inspirada en las instantneas de las Polaroid de
los ochenta. El rodaje avanza en un pas que segn la Argento vive encerrado,
poltica y culturalmente, en una realidad enferma. En efecto, en una dcada,
escasamente sobresalen un puado de ttulos, puede que imperfectos pero
vivos, un frgil grupo de estrellas fugaces. Moretti y Benigni coquetean en
demasa con la confortabilidad burguesa, pero Matteo Garrone y Paolo
Sorrentino todava respiran. Con La gran belleza (La grande belleza, 2013),
Sorrentino, bajo la atenta mirada del fantasma de Fellini, radiografa con
admirable lucidez y amargura exuberante la inmortal Roma de los muertos
vivientes.
En diciembre de 2013 se publican nuevas e inslitas confesiones alrededor de
un hipottico largometraje futuro. Segn confirma el propio interesado,
impaciente por afrontar retos insospechados, negocia con productores de
Bollywood para dirigir una suerte de descabellado hbrido terrorfico que eso s
no adjuntara los vistosos y caractersticos nmeros musicales locales. El plan en
su cruda divergencia intimida, y ms administrado por un gestor enloquecido y
ambicioso ms claramente lastimado, pero la descabellada condicin del asunto
no lo neguemos encandila. Mientras el armatoste se disea, si es que termina
por concretarse en los despachos de los ejecutivos, se distrae puntualizando
tambin el andamiaje de una serie de TV dirigida al mercado norteamericano.
Dos nuevos proyectos, tres si mencionamos ese esbozo para la RAI, que por
encima de fragilidades, oportunismo, heridas e influyentes restricciones,
prueban que Argento no contempla la jubilacin. Quiz ha perdido
irremediablemente la energa e inspiracin que all en los lejanos setenta
estimula sus ms sobresalientes creaciones, y en consecuencia descubrimientos
como El sndrome de Stendhal o Giallo no son ms que ftiles espejismos, empero,
acorazado tras esa fantstica pasin por el oficio que singulariza a muchos
integrantes de una generacin extinguida o arrinconada, no es demasiado
atrevido imaginar que este veterano artista explotar bien agarrado a su
cmara.

Necesariamente esta crnica incompleta debe en este momento abandonarse. El
hijo del productor no consigue ser el heredero de Fellini, pero tras librarse de la
alargada sombra de Bava, hostigado por el derrumbe de la gran cinematografa
de su pas, esculpe una barroca filmografa luntica y lesionada formada por
alguno de los dibujos ms escalofriantes y turbadoramente hermosos con que
ha obsequiado un cinematgrafo no menos herido de gravedad. No confiemos
en las falsas apariencias, no todo se ha dicho todava, falta el ltimo aliento,
quiz el ms importante. El celuloide an debe teirse con ms sangre.


















































Filmografa


























Director


1970. EL PJARO DE LAS PLUMAS DE CRISTAL.
(Luccello dalle piume di cristallo)

Produccin: Salvatore Argento. Guin: Dario Argento a partir de la novela de
Fredric Brown. Fotografa: Vittorio Storaro. Msica: Ennio Morricone.
Montaje: Franco Fraticelli. Diseo de produccin: Dario Micheli. Intrpretes:
Tony Musante (Sam Dalmas), Suzy Kendall (Julia), Enrico Mara Salerno
(Inspector Morosini), Eva Renzi (Mnica Ranieri), Umberto Raho (Alberto
Ranieri), Renato Romano (Profesor Carlo Dover), Giuseppe Castellano (Monti),
Mario Adorf (Berto Consalvi), Pino Patti (Faiena), Gildo Di Marco (Garullo),
Rosita Torosh (Cuarta vctima), Omar Bonaro (Detective), Fulvio Mingozzi
(Detective), Werner Peters (Anticuario), Karen Valenti (Tina), Carla Mancini
(Chica viendo la televisin), Bruno Erba (Detective), Giovanni Di Benedetto
(Profesor Rinaldi), Annamaria Spogli (Sandra Roversi), Maria Tedeschi (Vieja
en la niebla), Reggie Nalder (Agujas), Dario Argento. Duracin: 92 minutos.
Color.

1971. EL GATO DE LAS NUEVE COLAS.
(Il gatto a nove code)

Produccin: Salvatore Argento. Guin: Dario Argento a partir de una historia
de Dario Argento, Luigi Collo y Dardano Sacchetti. Fotografa: Erico Menczer.
Msica: Ennio Morricone. Montaje: Franco Fraticelli. Diseo de produccin:
Carlo Leva. Intrpretes: James Franciscus (Carlo Giordani), Karl Malden
(Franco Arno), Catherine Spaak (Anna Terzi), Pier Paolo Capponi (Spini), Horst
Frank (Dr. Braun), Rada Rassimov (Bianca Merusi), Aldo Reggiani (Dr. Casoni),
Carlo Alighiero (Dr. Calabresi), Vittorio Congia (Righetto), Ugo Fangareggi
(Gigi), Tom Felleghy (Dr. Esson), Emilio Marchesini (Dr. Mombelli), Fulvio
Mingozzi (Hombre de Spimi), Corrado Olmi (Morsella), Pino Patti (Barbero),
Umberto Raho (Amante de Manuel), Jacques Stany (Profesor Manera), Stefano
Oppedisano (Taxista), Ada Pometti (Telefonista), Walter Pinelli, Sascha Helwin,
Marie Louise Sinclair, Martial Boschero, Cinzia De Carolis (Lori), Werner
Pochath (Manuel), Tino Carraro (Profesor Fulvio Terzi), Aristide Caporale
(Fumador), Giovanni Di Benedetto (Jefe de polica), Giuseppe Marrocco
(Hombre en el Saint Peters Club), Gennarino Pappagalli (Hombre en el
instituto), Aldo Parenti, Franco Ukmar. Duracin: 111 minutos. Color.

1971. CUATRO MOSCAS SOBRE TERCIOPELO GRIS.
(4 mosche di velluto grigio)

Produccin: Salvatore Argento. Guin: Dario Argento a partir de una historia
de Dario Argento, Luigi Cozzi y Mario Foglietti. Fotografa: Franco Di
Giacomo. Msica: Ennio Morricone. Montaje: Franoise Bonnot. Diseo de
produccin: Enrico Sabbatini. Intrpretes: Michael Brandon (Roberto Tobias),
Mimsy Farmer (Nina Tobias), Jean-Pierre Marielle (Gianni Arrosio), Bud
Spencer (Godfrey God), Aldo Bufi Landi (Patlogo), Calisto Calisti (Carlo
Marosi), Marisa Fabbri (Amelia), Oreste Lionello (Profesor), Fabrizio Moroni
(Mirko), Corrado Olmi (Porter), Stefano Satta Flores (Andrea), Laura Troschel
(Maria), Francine Racette (Dalia), Dante Cleri (Vendedor), Guerrino Crivello
(Rambaldi), Gildo Di Marco (Cartero), Tom Felleghy (Comisario de polica),
Leopoldo Migliori (Msico), Fulvio Mingozzi (Manager), Stefano Oppedisano,
Pino Patti, Giovanni Di Benedetto, Renzo Marignano (Visitantes), Ada Pometti
(Mujer en la calle), Jacques Stany (Psiquiatra), Shirley Corrigan (Chica en la
fiesta), Anna Maria Perego (Madre de Dalia), Luigi Cozzi, Diego Morreale.
Duracin: 102 minutos. Color.

1973. IL TRAM.
(Segundo episodio de la serie La porta sul buio)

Produccin: Dario Argento. Guin: Dario Argento. Fotografa: Elio Polacchi.
Msica: Giorgio Gaslini. Montaje: Amedeo Giomini. Diseo de produccin:
Dario Micheli. Intrpretes: Enzo Cerusico (Comisario Giordani), Paola Tedesco
(Giulia), Pierluigi Apr (Sospechoso), Gildo Di Marco, Tom Felleghy (Viejo),
Marcello Fusco, Luciana Lehar, Emilio Marchesini (Marco Roviti), Fulvio
Mingozzi (Polica), Corrado Olmi (Oficial Morini), Salvatore Puntillo, Maria
Tedeschi, Pietro Zardini, Dario Argento. Duracin: 52 minutos. Color. Emitido
en septiembre de 1973.


1973. TESTIMONE OCULARE.
(Cuarto episodio de la serie La porta sul buio)

Direccin: Roberto Pariante, Dario Argento. Produccin: Dario Argento. Guin:
Dario Argento, Luigi Cozzi. Fotografa: Elio Polacchi. Msica: Giorgio Gaslini.
Montaje: Amedeo Giomini. Diseo de produccin: Dario Micheli. Intrpretes:
Maril Tolo (Roberta Leoni), Riccardo Salvino (Guido Leoni), Glauco Onorato
(Inspector de polica), Altea De Nicola (Anna), Gino Pagnani), Dario Argento.
Duracin: 53 minutos. Color. Emitido en septiembre de 1973.


1973. LE CINQUE GIORNATE.

Produccin: Salvatore Argento. Produccin ejecutiva: Claudio Argento. Guin:
Dario Argento, Nanni Balestrini a partir de una historia de Dario Argento, Luigi
Collo y Enzo Ungari. Fotografa: Luigi Kuveiller. Msica: Giorgio Gaslini.
Montaje: Franco Fraticelli. Diseo de produccin: Giuseppe Bassan. Intrpretes:
Adriano Celentano (Cainazzo), Enzo Cerusico (Romolo Marcelli), Maril Tolo
(La condesa), Luisa De Santis (Embarazada), Glauco Onorato (Zampino), Carla
Tat (La viuda), Sergio Graziani (Barn Tranzunto), Germano Altomanni,
Salvatore Baccaro (Garafino), Loredana Martnez, Guglielmo Bardella,
Loredana Benacca, Ugo Bologna (Oficial), Luca Bonicalzi, Renato Paracchi,
Guerrino Crivello, Tom Felleghy (Mariano), Claudio Sforzini, Luigi Antonio
Guerra, Emilio Marchesini (Prisionero), Dante Martini, Fulvio Mingozzi,
Stefano Oppedisano, Cristina Moranzoni, Ivana Monti, Dario Argento, Dante
Maggio (Viejo en la crcel). Duracin: 116 minutos. Color.


1975. ROJO OSCURO.
(profondo rosso)

Produccin: Salvatore Argento. Produccin ejecutiva: Claudio Argento. Guin:
Dario Argento, Bernardino Zapponi. Fotografa: Luigi Kuveiller. Msica:
Goblin. Montaje: Franco Fraticelli. Diseo de produccin: Giuseppe Bassan.
Intrpretes: David Hemmings (Marcus Daly), Daria Nicolodi (Gianna Brezzi),
Gabriele Lavia (Carlo), Macha Mril (Helga Ulmann), Eros Pagni (Subteniente
Calcabrini), Giuliana Calandra (Amanda Righetti), Piero Mazzinghi (Bardi),
Glauco Mauri (Profesor Giordani), Clara Calamari (Marta), Aldo Bonamano
(Padre de Carlo), Liana Del Balzo (Elvira), Vittorio Fanfoni, Dante Fioretti,
Lorenzo Piani, Salvatores Puntillo, Piero Vida (Policas), Geraldine Hooper
(Massimo Ricci), Jacopo Mariani (Joven Carlo), Furio Meniconi (Rodi), Fulvio
Mingozzi (Agente Mingozzi), Nicoletta Elmi (Olga), Salvatore Baccaro
(Frutero), Bruno Di Luia (Hombre en el bao), Attilio Dottesio (Florista), Tom
Felleghy (Cirujano), Glauco Onorato, Franco Vaccaro (Pietro Valgoi), Dario
Argento. Duracin: 126 minutos. Color.


1977. SUSPIRIA.
(Suspiria)

Produccin: Claudio Argento. Produccin ejecutiva: Salvatore Argento. Guin:
Dario Argento, Daria Nicolodi a partir del libro Suspiria de Profundis de Thomas
de Quincey. Fotografa: Luciano Tovoli. Msica: Goblin, Dario Argento.
Montaje: Franco Fraticelli. Diseo de produccin: Giuseppe Bassan. Intrpretes:
Jessica Harper (Suzy Bannion), Stefania Casini (Sara), Flavio Bucci (Daniel),
Miguel Bos (Mark), Barbara Magnolfi (Olga), Susanna Javicoli (Sonia), Eva
Axn (Pat Hingle), Rudolf Shndler (Profesor Milius), Udo Kier (Dr. Frank
Mandel), Alida Valli (Miss Tanner), Joan Bennett (Madame Blanc), Marghertia
Horowitz (Profesora), Jacopo Mariani (Albert), Fulvio Mingozzi (Taxista),
Franca Scagnetti (Cocinera), Renato Scarpa (Profesor Verdegast), Serafina
Scorceletti (Segunda cocinera), Giuseppe Transocchi (Pavlo), Renata Zamengo
(Caroline), Alessandra Capozzi, Salvatore Capozzi, Diana Ferrara, Cristina
Latini, Alfredo Raino, Claudia Zaccari (Bailarines), Giovanni Di Bernardo
(Inspector de polica), Daria Nicolodi (Mujer en el aeropuerto), Dario Argento
(Narrador). Duracin: 94 minutos. Color.


1980. INFERNO.
(Inferno)

Produccin: Claudio Argento. Produccin ejecutiva: Salvatore Argento,
Guglielmo Garroni. Guin: Dario Argento. Fotografa: Romano Albani. Msica:
Keith Emerson. Montaje: Franco Fraticelli. Diseo de produccin: Giuseppe
Bassan. Intrpretes: Leigh McCloskey (Mark Elliot), Irene Miracle (Rose Elliot),
Eleonora Giorgi (Sara), Daria Nicolodi (Elise Stallone Van Adler), Sacha Pitoff
(Kazanian), Alida Valli (Carol), Veronica Lazar (Enfermera), Gabriele Lavia
(Carlo), Feodor Chaliapin Jr. (Profesor Arnold/Dr. Varelli), Leopoldo
Mastelloni (John, el mayordomo), Ana Pieroni (Estudiante de msica), James
Fleetwood (Cocinero), Rosario Rigutini, Ryan Hilliard (Sombra), Paolo Paoloni
(Profesor de msica), Fulvio Mingozzi (Taxista), Luigi Lodoli (Encuadernador),
Rodolfo Lodi (Viejo), Gianni Macchia (John), Dario Argento (Narrador).
Duracin: 101 minutos. Color.


1982. TENEBRE.
(Tenebrae)

Produccin: Claudio Argento. Produccin ejecutiva: Salvatore Argento. Guin:
Dario Argento. Fotografa: Luciano Tovoli. Msica: Massimo Morante, Fabio
Pignatelli, Claudio Simonetti. Montaje: Franco Fraticelli. Diseo de produccin:
Giuseppe Bassan. Intrpretes: Anthony Franciosa (Peter Neal), Christian
Borromeo (Gianni), Mirella DAngelo (Tilde), Veronica Lario (Jane McKerrow),
Ania Pieroni (Elsa Manni), Eva Robins (Chica en la playa), Carola Stagnaro
(Detective Altieri), John Steiner (Christiano Berti), Lara Wendel (Maria
Alboretto), John Saxon (Bullmer), Daria Nicolodi (Anne), Giuliano Gemma
(Detective Germani),Isabella Amadeo (Secretaria de Bullmer), Mirella Banti
(Marion), Ennio Girolami (Encargado centro comercial), Monica Maisani,
Marino Mas (John), Fulvio Mingozzi (Alboretto), Gianpaolo Saccarola (Juez de
instruccin), Ippolita Santarelli (Prostituta), Francesca Viscardi, Lamberto Bava
(Tcnico reparador de ascensor), Michele Soavi (Novio de la chica de la playa),
Dario Argento (Narrador). Duracin: 100 minutos. Color.


1985. PHENOMENA.
(Phenomena)

Produccin: Dario Argento. Produccin ejecutiva: Angelo Jacono. Guin: Dario
Argento, Franco Ferrini. Fotografa: Romano Albani. Msica: Simon Boswell,
Goblin. Montaje: Franco Fraticelli. Diseo de produccin: Maurizio Garrone,
Nello Giorgetti, Luciano Spadoni, Umberto Turco. Intrpretes: Jennifer
Connelly (Jennifer Corvino), Daria Nicolodi (Frau Brckner), Fiore Argento
(Vera Brandt), Federica Mastroianni (Sophie), Fiorenza Tessari (Gisela Sulzer),
Dalila Di Lazzaro (Administradora), Patrick Bauchau (Inspector Rudolf Geiger),
Donald Pleasence (Profesor John McGregor), Alberto Cracco (Empleado del
banco), Kaspar Capparoni (Karl, el novio de Sophie), Mario Donatone (Morris
Shapiro), Antonio Maimone (Doctor), Davide Marotta (Patua), Fulvio Mingozzi
(Mr. Sulzer), Francesca Ottaviani (Enfermera), Michele Soavi (Kurt, asistente del
inspector Geiger), Franco Trevisi (Agente), Franca Berdini (Profesora), Fausta
Avelli, Marta Biuso, Marisa Simonetti, Geraldine Thomas, Sophie Bourchier,
Paola Gropper, Ninke Hielkema, Mitzy Orsini (Estudiantes), Tanga (Inga),
Dario Argento (Narrador). Duracin: 111 minutos. Color.

1987. TERROR EN LA PERA.
(Opera)

Produccin: Dario Argento, Mario Cecchi Gori, Vittorio Cecchi Gori.
Produccin ejecutiva: Angelo Jacono. Guin: Dario Argento, Franco Ferrini a
partir de una historia de Dario Argento. Fotografa: Ronnie Taylor. Msica:
Brian Eno, Roger Eno, Steel Grave, Claudio Simonetti, Bill Wyman. Montaje:
Franco Fraticelli. Diseo de produccin: David Bassan. Intrpretes: Cristina
Marsillach (Betty), Ian Charleson (Marco), Urbano Barberini (Inspector Alan
Santini), Daria Nicolodi (Mira), Coralina Cataldi-Tassoni (Giulia), Antonella
Vitale (Marion), William McNamara (Stefano), Barbara Cupisti (Seora
Albertini), Antonino Iuorio (Baddini), Carola Stagnaro (Madre de Alma),
Francesca Cassola (Alma), Maurizio Garrone (Maurizio), Cristina Ciachino
(Maria, asistente del director), Gyrgy Gyorivnyi (Miro), Bjorn Hammer,
Sebastiano Somma (Policas), Michele Soavi (Inspector Daniele Soave), Karl
Zinny (Operario), Dario Argento (Narrador). Duracin: 103 minutos. Color.


1990. LOS OJOS DEL DIABLO.
(Due occhi diabolici)

Produccin: Achille Manzotti. Produccin ejecutiva: Dario Argento, Claudio
Argento. Fotografa: Peter Reniers. Msica: Pino Donaggio. Montaje: Pasquale
Buba. Diseo de produccin: Cletus Anderson.
Episodio The Facts in the Case of Mr.Valdemar. Direccin y guin: George A.
Romero a partir del relato de Edgar Allan Poe. Intrpretes: Adrienne Barbeau
(Jessica Valdemar), Ramy Zada (Dr. Robert Hoffman), E.G. Marshall (Steven
Pike), Tom Atkins (Grogan), Christine Forrest (La enfermera), Bingo OMalley
(Ernest Valdemar).
Episodio The Black Cat. Direccin: Dario Argento. Guin: Dario Argento,
Franco Ferrini a partir del relato de Edgar Allan Poe. Intrpretes: Harvey Keitel
(Rod Usher), Madeleine Potter (Annabel), John Amos (Legrand), Martin Balsam
(Sr. Pym), Kim Hunter (Sra. Pym), Sally Kirkland (Eleonora).
Duracin: 114 minutos. Color.


1993. TRAUMA.

Produccin: Dario Argento. Produccin ejecutiva: T. David Pash, Andrea
Tinnirello. Guin: Dario Argento, T.E.D. Klein, Ruth Jessup a partir de una
historia de Dario Argento, Franco Ferrini, Gianni Romoli. Fotografa: Ronnie
Taylor. Msica: Pino Donaggio. Montaje: Bennett Goldberg, Dario Argento.
Diseo de produccin: Billy Jett. Intrpretes: Christopher Rydell (David
Parsons), Asia Argento (Aura Petrescu), Piper Laurie (Adriana Petrescu),
Frederic Forrest (Dr. Judd), Laura Johnson (Grace Harrington), James Russo
(Capitn Travis), Ira Belgrade (Arnie), Brad Dourif (Dr. Lloyd), Hope
Alexander-Willis (Linda Quirk), Sharon Barr (Hilda Volkman), Isabell
OConnor (Georgia Jackson), Cory Garvin (Gabriel Pickering), Terry Perkins
(Mrs. Pickering), Tony Saffold (Ben Aldrich), Peter Moore (Mark Leneer), Lester
Purry (Sargento Carver), David Chase (Sid Marigold), Jacqueline Kim (Alice),
Rita Vassallo (Rita), Stephen DAmbrose (Hombre plido), Bonita Parsons
(Mujer), Gregory Beech (Hombre), Kevin Dutcher (John Miller), Kathy Quirk
(Gare Grayson), E.A. Violet Boor (Mrs. Potter), Les Exodus, Onesmo Kibira,
Innocent Mefalingundi, Charles Petrus, Lance Pollonais (Reggae Band), Fiore
Argento (Recepcionista de la clnica), Joel Edwards, Ric McCloud (Detectives),
Lori J. Ness (Mujer en la calle). Duracin: 105 minutos. Color.


1996. EL SNDROME DE STENDHAL.
(La sndrome di Stendhal)

Produccin: Dario Argento, Giuseppe Colombo. Guin: Dario Argento a partir
de la novela de Graziella Magherini. Fotografa: Giuseppe Rotunno. Msica:
Ennio Morricone. Montaje: Angelo Nicolini. Diseo de produccin: Massimo
Antonello Geleng. Intrpretes: Asia Argento (Detective Anna Manni), Thomas
Kretschmann (Alfredo Grossi), Marco Leonardi (Marco Longhi), Luigi Diberti
(Inspector Manetti), Paolo Bonacelli (Dr. Cavanna), Julien Lambroschini
(Marie), John Quentin (Padre de Ana), Franco Diogene (Vctima), Lucia Stara
(Asistente), Sonia Topazio (Vctima en Florencia), Lorenzo Crespi (Giulio), Vera
Gemma (Polica), John Pedeferri (Ingeniero hidrulico), Veronica Lazar (Madre
de Marie), Mario Diano (Juez de instruccin), Eleonora Vizzini (Ana de nia),
Maximilian Nisi (Luigi), Leonardo Ferrantini (Alessandro), Sandro Giordano
(Fausto), Cinzia Monreale (Mujer de Alfredo Grossi), Laura Piattella (Mujer de
cuarenta aos), Vincenzo Uccellini (Hijo de la mujer de cuarenta aos), Elena
Bermani (Mujer de treinta aos), Antonio Marziantonio (Vigilante del museo),
Luca Camilletti (Portero), Graziano Giusti (Juez de instruccin 2), Monica
Fiorentini (Doctora en Florencia), Giancarlo Teodori (Doctor en Florencia),
Antonello Murru (Oficial de polica), Marna Del Monaco (Azafata), Maria
Grazia Nazzari (Vctima) Duracin: 113 minutos. Color.


1998. EL FANTASMA DE LA PERA.
(Il fantasma dellopera)

Produccin: Giuseppe Colombo, Aron Sipos. Produccin ejecutiva: Claudio
Argento. Guin: Dario Argento, Grard Brach, Giorgina Caspari a partir de la
novela homnima de Gaston Leroux. Fotografa: Ronnie Taylor. Msica: Ennio
Morricone. Montaje: Anna Rosa Napoli. Diseo de produccin: Massimo
Antonello Geleng, Csaba Stork. Intrpretes: Julian Sands (El Fantasma), Asia
Argento (Christine Daa), Andrea Di Stefano (Barn Raoul De Chagny), Nadia
Rinaldi (Carlotta Altieri), Cirakuba Cataldi-Tassoni (Honorine), Itsvn Bubik
(Ignace, el cazador de ratas), Lucia Guzzardi (Madame Giry), Aldo Massasso
(Pourdieu), Zoltan Barabas (Poligny), Gianni Franco (Montluc), David DIngeo
(Alfred), Kitty Kri (Paulette), John Pedeferri (Dr. Princard), Leonardo Treviglio
(Jerome De Chagny), Massimo Sarchielli (Joseph Buquet), Luis Molteni
(Nicolaud), Enzo Cardogna (Marcel), Antonio Pupillo (Gustave), Domenica
Coppolino (Madre de Carlotta), Zsolt Anger (Camarero), Szabo Bente Robert,
Zoltn Rajkai (Poetas), Sandor Bese (Enano), Rodrigo Crespo (Padre), Ivn
Dengyel (Martin), Ferenc Dek B. (Edgar Degas), David Drucker (Kiki), Gbor
Harsai (Marc), Tibor Nemes (Mephisto), Gyrgy Szakaly (Maestro), Balzs
Tardy (Longuet), Dnes Ujlaky (Papin). Duracin: 95 minutos. Color.


2001. INSOMNIO.
(Non ho sonno)

Produccin: Dario Argento. Produccin ejecutiva: Claudio Argento. Guin:
Dario Argento, Franco Ferrini, Carlo Lucarelli a partir de una historia de Dario
Argento y Franco Ferrini. Fotografa: Ronnie Taylor. Msica: Goblin. Montaje:
Anna Rosa Napoli. Diseo de produccin: Massimo Antonello Geleng.
Intrpretes: Max von Sydow (Moretti), Stefano Dionisi (Giacomo), Chiara
Caselli (Gloria), Gabriele Lavia (Mr. Betti), Rossella Falk (Laura de Fabritiis),
Paolo Maria Scalondro (Manni), Roberto Zibetti (Lorenzo), Roberto Accornero
(Fausto), Barbara Lerici (Angela), Guido Morbello (Detective), Massimo
Sarchielli (Leone), Diego Casale (Beppe), Alessandra Comerio (Mrs. Betti),
Elena Marchesini (Mel), Aldo Massasso (Cascio), Barbara Mautino (Dora),
Conchita Puglisi (Amanda), Brian Ayres (Abogado), Daniele Angius (Giacomo
nio), Robert Camerio (Marco), Luca Fagioli (Vincenzo de Fabritiis), Daniela
Fazzolari (Maria Luisa), Aldo Delaude (Conductor de tren), John Pedeferri
(Oficial de polica), Francesco Benedetto (Portero), Renato Liprandi (Jefe de
estacin), Elisabetta Rocchetti (Chica del MacDonald), Antonio Sarasso, Piero
Marcelli (Jueces de instruccin), Rossella Luc (Mara), Giuseppe Minutillo
(Enano), Giancarlo Colia (Adolfo Farina), Francesca Vettori (Madre de
Giacomo), Claudio Coreno (Chico en la disco). Duracin: 112 minutos. Color.


2004. EL JUGADOR.
(Il cartaio)

Produccin: Dario Argento. Produccin ejecutiva: Claudio Argento. Guin:
Dario Argento, Franco Ferrini, Jay Benedict, Phoebe Scholfield a partir de una
historia de Dario Argento y Franco Ferrini. Fotografa: Benot Debie. Msica:
Claudio Simonetti. Montaje: Walter Fasano. Diseo de produccin: Marina
Pinzuti Ansolini, Massimo Antonello Geleng. Intrpretes: Stefania Rocca (Anna
Mari), Liam Cunningham (John Brennan), Silvio Muccino (Remo), Adalberto
Maria Merli (Jefe de polica), Claudio Santamaria (Carlo Sturni), Fiore Argento
(Lucia Marini), Cosimo Fusco (Berardelli), Mia Benedetta (Francesca), Giovanni
Visentin (Jefe del depsito de cadveres), Claudio Mazzenga (Mario), Conchita
Puglisi (Marta), Micaela Pignatelli (Profesor Terzi), Luis Molteni (Psiquiatra),
Carlos Giuseppe Gabardini (Anti-Hacker 1) Alessandro Mistichelli (Anti-
Hacker 2) Pier Maria Cecchini (Anti-Hacker 3), Pier Maria Cecchini (Jefe),
Jennifer Poli (Christine Girdler, primera vctima), Elisabetta Rocchetti (Segunda
vctima), Irene Quagliarella (Amiga de la segunda vctima), Vera Gemma
(Tercera vctima), Ulisse Minervini (Alvaro), Antonio Cantafora (Marini), Mario
Opinato (Inspector Morgani), Gualtiero Scola (Investigador), Robert Madison
(Gustavo), Emanuel Bevilacqua (Propietario), Robert Dawson (Empleado),
Adriana Fonzi Cruciani (Bunny), Carla Fonzi Cruciani (Hermana de Bunny),
Elena Falgheri (Profesora), Michele Pellegrini (Joven), Isabella Celani (Doctora),
Fiore Cosimo (Polica), Lynn Swanson (Mujer del jefe del depsito de
cadveres), Franco Vitale (Fotgrafo de la polica). Duracin: 99 minutos. Color.


2005. TI PIACE HITCHCOCK?

Produccin: Carlo Bixio, Joan Antoni Gonzlez, Fabrizio Zappi. Produccin
ejecutiva: Claudio Argento, Miguel ngel Gonzlez. Guin: Dario Argento,
Franco Ferrini. Fotografa: Frederic Fasano. Msica: Pino Donaggio. Montaje:
Walter Fasano. Diseo de produccin: Francesca Bocca, Valentina Ferroni.
Intrpretes: Elio Germano (Giulio), Chiara Conti (Federica), Elisabetta Rocchetti
(Sasha), Cristina Brondo (Arianna), Ivn Morales (Andrea), Edoardo Stoppa
(Inspector), Elena Maria Bellini (Madre de Giulio), Horacio Jos Grigaitis
(Inspector), Giuseppe Lo Console (Jefe de Federica), Milvia Marigliano (Madre
de Sasha), Giampiero Perone (Novio), Antonio Mazzara (Hombre de la
limpieza), Anna Varello (Doctora), Carla Gambino, Lorenzo Federici,
Alessandra Magrini, Emanuela Cuglia, Nicola Rondolino (Sacerdote), Lynn
Swanson (Ortopedista). Duracin: 93 minutos. Color.


2005. JENIFER.
(Jenifer. Cuarto episodio de la primera temporada de la serie Masters of
Horror)

Produccin: Lisa Richardson, Tom Rowe. Produccin ejecutiva: Keith Addis,
Morris Berger, Andrew Deane, Mick Garris. Guin: Steven Weber a partir de la
historia de Bruce Jones. Fotografa: Attila Szalay. Msica: Claudio Simonetti.
Montaje: Marshall Harvey. Diseo de produccin: David Fischer. Intrpretes:
Steven Weber (Frank Spivey), Laurie Brunetti (Spacey), Carrie Fleming (Jenifer),
Kevin Crofton (Vagabundo), Beau Starr (Jefe Charlie), Julia Arkos (Ann
Wilkerson), Jasmine Chan (Amy), Brenda James (Ruby), Harris Allan (Pete),
Matt Garlick (Guarda del instituto), Mark Acheson (Propietario), Cynthia Garris
(Rose), Jeffrey Ballard (Joven Jack), Brad Mooney, Riley Ruckman (Amigos),
Jano Frandsen (Cazador). Duracin: 55 minutos. Color. Emitido el 18 de
noviembre de 2005.


2006. PIELES.
(Pelts. Sexto episodio de la segunda temporada de la serie Masters of Horror)

Produccin: Lisa Richardson, Tom Rowe. Produccin ejecutiva: Keith Addis,
Morris Berger, Andrew Deane, Mick Garris. Guin: Matt Venne a partir de una
historia de F. Paul Wilson. Fotografa: Attila Szalay. Msica: Claudio Simonetti.
Montaje: Jacqueline Cambas. Diseo de produccin: David Fischer. Intrpretes:
Meat Loaf (Jake Feldman), Link Baker (Lou Chinaski), Emilio Salituro (Sergio),
Elise Lew (Sue Chin Yao), Shawn Hall (Bravucn), Sylvesta Stuart (Bravucn
fornido), Ellen Stephenovna Ewusie (Shanna), John Saxon (Jeb Pa Jameson),
Michal Suchnek (Larry Jameson), Brenda McDonald (Madre), Melissa
Gonzalez (Mira), Darren E. Scott (Agente), Chuck Duffy (Detective), Kelvin
Lum (Polica), Ashley Almon, Angela Case, Angela Fong (Bailarinas), Ilkiko
Ferenzi (Mujer). Duracin: 58 minutos. Color. Emitido el 1 de diciembre de
2006.


2007. LA MADRE DEL MAL.
(La terza madre)

Produccin: Claudio Argento, Dario Argento, Marina Berlusconi, Giulia
Marletta. Produccin ejecutiva: Kirk DAmico. Guin: Jace Anderson, Dario
Argento, Walter Fasano, Adam Gierasch, Simona Simonetti. Fotografa:
Frederic Fasano. Msica: Claudio Simonetti. Montaje: Walter Fasano. Diseo
de produccin: Francesca Bocca, Valentina Ferroni. Intrpretes: Asia Argento
(Sarah Mandy), Cristian Solimeno (Detective Enzo Marchi), Adam James
(Michael Pierce), Moran Atias (Mater Lachrymarum), Valeria Cavalli (Marta
Colussi), Philippe Leroy (Guglielmo De Witt), Daria Nicolodi (Elisa Mandy),
Coralina Cataldi-Tassoni (Giselle Mares), Udo Kier (Padre Johannes), Robert
Madison (Dective Lissoni), Jun Ichikawa (Katerina), Tommaso Banfi (Padre
Milesi), Paolo Stella (Julian), Clive Riche (Hombre abrigado), Massimo
Sarchielli, Barbara Mautino (Valeria), Gisella Marengo, Marica Coco (Brujas de
las catacumbas), Diego Bottiglieri (Indio), Franco Leo (Monsignor Brusca),
Silvia Rubino (Elga), Claudio Fadda, Roberto Donati, Gianni Gatta (Demonios),
Luca Pescatore (Paul Pierce), Alessandro Zeme (Luigi), Antonio Pescatore
(Detective), Stefano Fregni (Taxista), Simonetta Solder (Joven madre), James
Kelly Caldwell (Locutor TV), Simone Sitta, Daniela Fazzolari, Alessandra
Magrini, Camilla Gallo, Maria Biondini, Federica Botto, Serena Brusa, Eleonora
Marcucci, Eleonora Misiti, Rebecca Perlati, Ivana Zimbaro, Araba DellUtri
(Brujas), Lynn Swanson (Monja). Duracin: 97 minutos. Color.


2009. GIALLO.

Produccin: Adrien Brody, Rafael Primorac, Richard Rionda Del Castro.
Produccin ejecutiva: Claudio Argento, Donald A. Barton, Luis de Val, Billy
Dietrich, Patricia Eberle, Oscar Generale, Nesim Hason, Lisa Lambert, Martin
McCourt, David Milner. Guin: Jim Agnew, Dario Argento, Sean Keller.
Fotografa: Frederic Fasano. Msica: Marco Werba. Montaje: Roberto Silvi.
Diseo de produccin: Davide Bassan. Intrpretes: Adrien Brody (Inspector
Enzo Avolfi/Giallo), Emmanuelle Seigner (Linda), Elsa Pataky (Celine), Robert
Miano (Inspector Mori), Valentina Izumi (Keiko), Sato Oi (Midori), Luis Molteni
(Sal), Taiyo Yamanouchi (Toshi), Daniela Fazzolari (Sophia), Nicol Morselli
(Joven Enzo), Giuseppe Lo Console (Carnicero), Anna Varello (Mujer del
carnicero), Franco Pedrotti (Taxista), Lorenzo Pedrotti (Repartidor), Farhad Re
(Diseador), Barbara Mautino (Enfermera), Silvia Spross (Mujer rusa), Cesare
Scova (Tendero), Lynn Swanson (Gua), Massimo Franceschi (Juez de
instruccin), Andrea Redavid, Alberto Onofrietti (Oficiales), Lorenzo Lacona
(Investigador), Giancarlo Judica Cordiglia (Sargento), Salvatore Rizzo (Guardia
de seguridad), Lorenzo Ceppodomo (Enzo Avolfi nio), Cristiana Maffucci
(Violetta), Liam Riccardo (Giallo Kid), Linda Messerklinger (Vctima), Patrick
Oldani (Guardia de seguridad del aeropuerto), Maryann McIver (Chica en la
librera). Duracin: 88 minutos. Color.


2012. DRCULA 3D.
(Dracula 3D)


Produccin: Enrique Cerezo, Roberto Di Girolamo, Sergio Gobbi, Franco
Paolucci, Giovanni Paolucci. Guin: Dario Argento, Enrique Cerezo, Stefano
Piani, Antonio Tentori a partir de la novela homnima de Bram Stoker.
Fotografa: Luciano Tovoli. Msica: Claudio Simonetti. Montaje: Marshall
Harvey, Daniele Campelli. Diseo de produccin: Claudio Cosentino.
Intrpretes: Thomas Kretschmann (Drcula), Asia Argento (Lucy), Rutger
Hauer (Abraham Van Helsing), Marta Gastini (Mina Murray), Miriam
Giovanelli (Tania), Maria Cristina Heller (Jarmila), Unax Ugalde (Jonathan
Harker), Morgane Slemp (Inga), Giuseppe Lo Console (Zoran), Christian
Burruano (Milos), Augusto Zucchi (Andrej), Giovanni Franzoni (R.M. Renfield),
Francesco Rossini (Delbruck), Riccardo Cicogna (Janek), Eugenio Allegri
(Posadero), Piero Passatore (Asistente de Van Helsing), Marco Mancia
(Soldado), Giancarlo Lombardi (Herrero). Duracin: 110 minutos. Color.



Guionista

1966. EL GRAN AMANTE.
(Scusi, lei favorevole o contrario?)

Direccin: Alberto Sordi. Guin: Alberto Sordi, Sergio Amidei, Dario Argento.
Fotografa: Benito Frattari. Msica: Piero Piccioni. Montaje: Antonietta Zita.
Intrpretes: Alberto Sordi (Tullio Conforti), Silvana Mangano (Emanuela),
Giulietta Masina (Anna), Bibi Andersson (Ingrid), Anita Ekberg (Baronesa
Olga), Mario Pisu (Barn Renato Santambrogio), Tina Aumont (Romina),
Caterina Boratto (Agnese Frustalupi), Nino Besozzi (Camillo Tasca), Maria
Cumani Quasimodo (Baronesa Cornianu), Jed Curtis (Invitado), Wendy
DOlive (French Call-Girl), Elena Fabrizi (Sora Lella), Antonio Galli (Antonio),
Jacques Herlin (Bergerac), Franca Marzi (Camilla), Angela Mazzanti (Esperia),
Marina Morgan (Condesa Polloni), Mirella Pamphili (Fiorella Conforti),
Leontine Snell (Condesa Monti), Dario Argento (Sacerdote), Eugene Walter
(Igor), Bruno Alias (Bailarn), Maria Tedeschi, Giuseppe Terranova (Invitados
en la fiesta), Anna Lina Alberti, Renato Angiolillo, Laura Antonelli, Ennio
Balbo, Romano Giomini, Milena Milani, Alessandro Quasimodo, Morgana
Taylor, Marco Tulli. Duracin: 128 minutos. Color.

1968. QUALCUNO HA TRADITO/REQUIEM POUR UNE CANAILLE.

Direccin: Franco Prosperi. Guin: Raimondo Del Balzo, Franco Prosperi,
Giovanni Simonelli. Fotografa: Sante Achilli. Msica: Piero Piccioni. Montaje:
Ruggero Mastroianni. Intrpretes: Robert Webber (Tony Costa), Elsa Martinelli
(Laureen), Jean Servais (Jean), Marina Berti (Ann), Pierre Zimmer, Franco
Giornelli, Emilio Messina, Ennio Balbo, Umberto Raho, Giovanni Ivan
Scratuglia, Pierre Marty. Duracin: 88 minutos. Color.

1968. OJO POR OJO.
(Oggi a me domani a te!)

Direccin: Tonino Cervi. Guin: Dario Argento, Tonino Cervi. Fotografa:
Sergio DOffizi. Msica: Angelo Francesco Lavagnino. Montaje: Roberto
Gianandre, Sergio Montanari. Diseo de produccin: Carlo Gervasi. Intrpretes:
Brett Halsey (Bill Kiowa), Bud Spencer (OBannion), Wayde Preston (Jeff
Milton), Jeff Cameron (Moreno), Franco Borelli (Bunny Fox), Dana Ghia
(Mirana Kiowa), Teodoro Corr (Vendedor de armas), Aldo Marianecci
(Barbero), Michele Borelli, Umberto Di Grazia (Segundo al mando), Franco
Pechini (Alcaide), Nazzareno Natale, William Berger (Francis Colt Moran),
Tatsuya Nakadai (James Elfego), Remo Capitani (Tabernero), Lina Franchi
(Novia de Bunny Fox), Giglio Gigli (Secuaz), Franco Gul (Viejo en el saloon),
Riccardo Petrazzi, Renzo Pevarello, Aysanoa Runachagua, Rinaldo Zamperla
(Comancheros), Pietro Torrisi (Bill). Duracin: 91 minutos. Color.


1968. COMANDAMENTI PER UN GANGSTER.

Produccin: Salvatore Argento. Direccin: Alfio Caltabiano. Guin: Dario
Argento, Alfio Caltabiano. Fotografa: Milorad Markovic. Msica: Ennio
Morricone. Montaje: Mario Marra. Intrpretes: Ljuba Tadic (Northon), Alfio
Caltabiano (Cinco Centavos), Dante Maggio (Viejo), Rade Markovic, Nik
Ballantine, John Janick, Giancarlo Marras, Arion Lavrick, Giovanni Ivan
Scratuglia, Gaetano Gabadi, Lucio Carrara, Bogdan Jakus, Olivera Katarina,
Sergio Mioni, Giusi Raspani Dandolo, Janez Vrhovec, Olivera Vukotic.
Duracin: 96 minutos. Color.


1968. COMMANDOS/HIMMELFAHRTSKOMMANDO EL ALAMEIN.

Produccin: Alfonso Sansone, Artur Brauner. Direccin: Armando Crispino.
Guin: Lucio Battistrada, Armando Crispino, Stefano Strucchi, Dario Argento, a
partir de una historia corta de Menahem Golan. Fotografa: Benito Frattari.
Msica: Mario Nascimbene. Montaje: Daniele Alabiso. Diseo de produccin:
Alberto Boccianti. Intrpretes: Lee Van Cleef (Sargento Sullivan), Jack Kelly
(Capitn Valli), Giampiero Albertini (Aldo), Marino Mas (Teniente Tomassini),
Gtz George (Oberleutnant Rudi), Pier Paolo Capponi (Corbi), Ivano Staccioli
(Rodolfo), Maril Tolo (Adriana), Joachim Fuchsberger (Oberleutnant Heitzel
Agen), Heinz Reincke (Oficial Hans), Helmut Schmid (Sargento Miller), Otto
Stern (Sargento Braumann), Pier Luigi Anchisi (Riccio), Gianni Brezza (Marco),
Duilio Del Prete (Bruno), Emilio Marchesini (Antonio), Biagio Pelligra
(Carmelo), Lorenzo Piani (Bianca), Giacomo Piperno (Vincenzino), Romano
Puppo (Dino), Franco Cobianchi (Abu Ali), Mario Feriazzo (Sargento), Mauro
Lumachi (Chofer italiano), Gianni Pulone (Mario), Giovanni Ivan Scratuglia
(Soldado italiano). Duracin: 122 minutos. Color.


1968. LA RIVOLUZIONE SESSUALE.

Produccin: Italo Zingarelli. Direccin: Riccardo Ghione. Guin: Dario Argento,
Riccardo Ghione, a partir del libro La revolucin sexual de Wilhelm Reich.
Fotografa: Alessandro DEva. Msica: Teo Usuelli. Montaje: Attilio Vincioni.
Diseo de produccin: Giulio Cabras. Intrpretes: Marisa Mantovani (Marcella
Segre), Ruggero Miti (Giorgio Segre), Riccardo Cucciolla (Emilio Missiroli),
Chistian Aligny (Cesare), Laura Antonelli (Liliana), Gaspare Zola, Mara Luisa
Bavastro (Nanna), Giulio Girola (Dino Segre), Andrs Jos Cruz (Tony),
Lorenza Guerrieri (Rita), Guy Heron (Marco), Mara Rosa Sclauzero, Mara
Montero, Rosa Bianca Scerrino, Pilar Castel, Leo Gavero, Gabriella Malachi,
Carmen Montejo, Isabel Ruth. Duracin: 92 minutos. Color.


1968. HASTA QUE LLEG SU HORA.
(Cera una volta il West)

Produccin: Sergio Leone, Fulvio Morsella. Direccin: Sergio Leone. Guin:
Sergio Leone, Sergio Donati, a partir de un argumento de Bernardo Bertolucci,
Sergio Leone, Dario Argento. Fotografa: Tonino Delli Colli. Msica: Ennio
Morricone. Montaje: Nino Baragli. Intrpretes: Claudia Cardinale (Jill), Henry
Fonda (Frank), Charles Bronson (Armnica), Jason Robards (Cheyenne),
Gabriele Ferzetti (Morton), Paolo Stoppa (Sam), Keenan Wynn (Sheriff), Frank
Wolff (McBain), Jack Elam (Snacky), Woody Strode (Stony), Lionel Stander
(Tabernero), Al Mulock (Knuckles), Marco Zuanelli (Wobbles), Livio Andronico
(Bit Part), Salvatore Basile, Bruno Corazzari, Lorenzo Robledo (Hombres de
Cheyenne), Aldo Berti, Frank Braa, Spartaco Conversi, Don Galloway,
Antonio Molino Rojo, Fabio Testi (Hombres de Frank), Maril Carteny, Saturno
Cerra, Luigi Ciavarro (Viejo Sheriff), Paolo Figlia, John Frederick (Jim), Michael
Harvey (Teniente de Frank), Robert Hossein, Stefano Imparato, Francesca
Leone, Raffaella Leone (Chicas en la estacin), Frank Leslie, Luigi Magnani,
Claudio Mancini (Hermano de Armnica), Dino Mele (Armnica nio), Enrico
Morsella, Umberto Morsella, Ricardo Palacios (Maquinista), Tullio Palmieri
(Carpintero), Renato Pinciroli (Primer postor en la subasta), Sandra Salvatori,
Aldo Sambrell (Teniente de Cheyenne), Conrado San Martn (Vecino), Enzo
Santaniello (Timmy McBain), Simonetta Santaniello (Maureen McBain),
Giovanni Ivan Scratuglia, Robert Spafford, Benito Stefanelli, Luana Strode, Dino
Zamboni. Duracin: 158 minutos. Color.


1969. UNA CUERDA, UN COLT.
(Une corde, un Colt)

Direccin: Robert Hossein. Guin: Dario Argento, Claude Desailly, Robert
Hossein. Fotografa: Henri Persin. Msica: Andr Hossein. Montaje: Attilio
Vincioni. Diseo de produccin: Jean Madaroux. Intrpretes: Michle Mercier
(Maria Caine), Robert Hossein (Manuel), Guido Lollobrigida (Thomas Caine),
Daniele Vargas (Will Rogers), Serge Marquand (Larry Rogers), Pierre Hatet
(Frank Rogers), Pierre Collet (Sheriff Ben), Ivano Staccioli (Vallee), Batrice
Altariba (Mujer en el saloon), Michel Leoine (Eli Caine), Anne-Marie Balin
(Johanna), Simn Arriaga (Empleado de Rogers), Jos Canalejas, lvaro de
Luna (Ayudante del sheriff), Charly Bravo (Sam), Cris Huerta, Lorenzo Robledo
(Secuaz de Rogers), Benito Stefanelli (Ben Caine), ngel lvarez (Tabernero).
Duracin: 85 minutos. Color.


1969. SUPONGAMOS QUE UNA NOCHE, CENANDO...
(Metti, una ser a cena)

Direccin: Giuseppe Patroni Griffi. Guin: Giuseppe Patroni Griffi, Dario
Argento, Carlo Carunchio, a partir de la pieza homnima de Guseppe Patroni
Griffi. Fotografa: Tonino Delli Colli. Msica: Ennio Morricone. Montaje:
Franco Arcalli. Diseo de produccin: Giulio Coltellacci. Intrpretes: Jean-Louis
Trintignant (Michele), Lino Capolicchio (Ric), Tony Musante (Max), Florinda
Bolkan (Nina), Annie Girardot (Giovanna), Silvia Monti (Actriz en la
conferencia de prensa), Milly (Cantante), Adriana Asti (Hijastra), Titina Maselli
(Madre), Ferdinando Scarfiotti (Hijo), Claudio Carrozza (Beb), Nora Ricci
(Primera actriz), Mariano Rigillo (Comediante), Antonio Jaia (Joven actor),
Helmut Berger, Rod Dana. Duracin: 122 minutos. Color.


1969. PROBABILIT ZERO.

Produccin: Salvatore Argento. Direccin: Maurizio Lucidi. Guin: Dario
Argento, Maurizio Lucidi, Giuseppe Mangione, Vittorio Vighi, a partir de una
historia de Dario Argento. Fotografa: Aldo Tonti. Msica: Carlo Rustichelli.
Montaje: Alberto Gallitti. Intrpretes: Henry Silva (Duke), Luigi Casellato
(Carlo Charlie Sardi), Riccardo Salvino (Hans Liedholm), Ezio Sancrotti
(Capitn Simon Schultz), Franco Giornelli (John McHarding), Vittorio Andr
(Profesor Schwartz), Marco Bogliani, Maria Cristina Farnese, Paolo Magalotti,
Bill Vanders (Oficiales), Fulvio Mingozzi (Oficial de la Inteligencia Britnica),
Tony Roico, Pietro Martellanza (Sam), Katia Christine (Kristy), Marco Guglielmi
(Capitn Kreuz), Renato De Carmine (Mayor Horst). Duracin: 88 minutos.
Color.


1969. LA BRIGADA DE LOS CONDENADOS.
(La legione dei dannati)

Produccin: Bruno Bolognesi. Direccin: Umberto Lenzi. Guin: Dario Argento,
Rolf Grieminger, Eduardo Manzanos Brochero, Ugo Moretti, a partir de una
historia de Stefano Bolla y Romano Maschini. Fotografa: Alejandro Ulloa.
Msica: Marcello Giombini. Montaje: Giese Rohm, Stanley Frazen. Diseo de
produccin: Piero Filippone. Intrpretes: Jack Palance (Coronel Charley
MacPherson), Thomas Hunter (Capitn Kevin Burke), Curd Jrgens (General
von Reilow), Claudio Undari (Raymond Stone), Wolfgang Preiss (Coronel
Ackerman), Helmut Schneider (Sam Schrier), Guido Lollobrigida (TomCarlyle),
Aldo Sambrell (Sargento Karim Habinda), Diana Lorys (Janine), Franco
Fantasia (Schiwers, lder de los maquis), Grard Herter (Teniente SS Hapke),
Mirko Ellis (Capitn Adler), Bruno Corazzari (Frank Madigan), Antonio Molino
Rojo (Albert Hank), Lorenzo Robledo (Bernard Knowles), William Conroy
(Soldado alemn), Luis Induri (Pierre, amante de Janine), Guillermo Mndez
(Contacto en el pueblo), John Stacy (General). Duracin: 89 minutos. Color.



1969. UN EJRCITO DE CINCO HOMBRES.
(Un esercito di 5 uomini)

Produccin: Italo Zingarelli. Direccin: Italo Zingarelli, Don Taylor. Guin:
Dario Argento, Marc Richards, a partir de un argumento de Dario Argento.
Fotografa: Enzo Barboni. Msica: Ennio Morricone. Montaje: Sergio
Montanari. Diseo de produccin: Enzo Bulgarelli. Intrpretes: Peter Graves
(Holands), James Daly (Capitn Nicolas Augustus), Bud Spencer (Mesito),
Nino Castelnuovo (Luis Domnguez), Tetsuro Gora (Samuri), Claudio Gora
(Manuel Esteban), Daniela Giordano (Mara), Annabella Andreoli (Perla), Carlo
Alighiero (Capitn Gutirrez), Giacomo Rossi-Stuart (Oficial), Marino Mas
(Hombre del ferrocarril), Dan Sturkie (Pregoreno), Jos Torres (Espa), Artemio
Antonini (Guardin de la prisin), Fortunato Arena (Comandante del pelotn
de ejecucin), Bruno Ari, Omero Capanna, Paolo Figlia, Franco Pasquetto,
Angelo Susani, Pietro Torrisi, Franco Ukmar, Steffen Zacharias (Soldados
mexicanos), Luigi Bonos (Sacerdote), Dante Cleri (Alcalde), Gildo Di Marco
(Mexicano sentado), Lina Franchi, Alba Maiolini (Mujeres en la ejecucin),
Antonio Monselesan (Oficial mexicano precavido), Osiride Pevarello, Don
Taylor, Steffen Zacharias (Jugadores de pker) Duracin: 105 minutos. Color.


1969. LA STAGIONE DEI SENSI.

Produccin: Italo Zingarelli. Direccin: Massimo Franciosa. Guin: Barbara
Alberti, Dario Argento, Franco Ferrari, Peter Kintzel, a partir de un argumento
de Amedeo Pagani, Pier Giuseppe Murgia, Barbara Alberti. Fotografa:
Alessandro DEva. Msica: Ennio Morricone. Montaje: Sergio Montanari.
Intrpretes: Udo Kier (Luca), Laura Belli (Monica), Edda Di Benedetto
(Claudia), Eva Thulin (Michele), Susanne von Sass (Marina), Gaspare Zola
(Peter), Ugo Adinolfi (Marco). Duracin: 81 minutos. Color.


1970. EL PJARO DE LAS PLUMAS DE CRISTAL.
(Consultar filmografa como director)


1971. EL GATO DE LAS NUEVE COLAS.
(Consultar filmografa como director)


1971. CUATRO MOSCAS SOBRE TERCIOPELO GRIS.
(Consultar filmografa como director)


1973. A DIOS ROGANDO Y CON LOS PUOS DANDO.
(Cos sia)

Produccin: Nicola Venditti. Direccin: Alfio Caltabiano. Guin: Dario Argento,
Adriano Bolzoni, Alfio Caltabiano. Fotografa: Riccardo Pallottini. Msica:
Daniele Patucchi. Montaje: Mario Morra. Diseo de produccin: Alberto
Calabrese. Intrpretes: Luc Merenda (Cos Sia/Amen), Sydne Rome (La
maestra), Alfio Caltabiano (Ladrone Smith), Tano Cimarosa (Capo), Mila
Beran, Renato Cesti (John), Dante Maggio (Profesor), Mimmo Poli
(Campanaro), Artemio Antonini (Secuaz del gang Chaco), Fortunato Arena
(Conductor de la diligencia), Edda Ferronao, Franco Gul, Furio Meniconi
(Sheriff), Pasquale Nigro, Osiride Pevarello (Ciudadano frente al incendio),
Angelo Susani (Guardin del banco). Duracin: 88 minutos. Color.


1973. IL TRAM.
(Consultar filmografa como director)


1973. TESTIMONE OCULARE.
(Consultar filmografa como director)


1973. LE CINQUE GIORNATE.
(Consultar filmografa como director)


1975. ROJO OSCURO.
(Consultar filmografa como director)


1977. SUSPIRIA.
(Consultar filmografa como director)


1980. INFERNO.
(Consultar filmografa como director)


1982. TENEBRE.
(Consultar filmografa como director)


1985. PHENOMENA.
(Consultar filmografa como director)


1985. DEMONS.
(Dmoni).

Produccin: Dario Argento. Direccin: Lamberto Bava. Guin: Dario Argento,
Lamberto Bava, Dardano Sacchetti, Franco Ferrini, a partir de un argumento de
Dardano Sachetti. Fotografa: Gianlorenzo Battaglia. Msica: Claudio
Simonetti. Montaje: Piero Bozza, Franco Fraticelli. Diseo de produccin:
Davide Bassan. Intrpretes: Urbano Barberini (George), Natasha Hovey
(Cheryl), Karl Zinny (Ken), Fiore Argento (Hannah), Paola Cozzo (Kathy),
Fabiola Toledo (Carmen), Nicoletta Elmi (Ingrid), Stelio Candelli (Frank),
Nicole Tessier (Ruth), Geretta Geretta (Rosemary), Bobby Rhodes (Tony), Guido
Baldi (Tommy), Bettina Ciampolini (Nina), Giuseppe Mauro Cruciano (Hot
Dog), Sally Day (Liz), Eliana Miglio (Edith), Jasmine Maimone (Nancy),
Marcello Modugno (Bob), Peter Pitsch (Baby Pig), Lino Salemme (Destripador),
Enrica Maria Scrivano (Vctima rubia), Alex Serra (Werner), Michele Soavi
(Hombre de negro/Jerry), Claudio Spadaro (Amante de Liz), Sami Habib
Ahmed (Beb demonio), Lamberto Bava (Hombre saliendo del metro), Paolo
Corazzi, Claudio Insegno (Policas), Giovanni Frezza (Kirk), Sergio Stivaletti
(Vctima), Goffredo Unger (Conductor del jeep), Emanuela Zicosky (June).
Duracin: 84 minutos. Color.


1986. DEMONS 2, REGRESA LA PESADILLA.
(Dmoni 2, lincubo ritorna)

Produccin: Dario Argento. Direccin: Lamberto Bava. Guin: Dario Argento,
Lamberto Bava, Dardano Sacchetti, Franco Ferrini, a partir de un argumento de
Dardano Sachetti. Fotografa: Gianlorenzo Battaglia. Msica: Simon Boswell.
Montaje: Piero Bozza, Franco Fraticelli. Diseo de produccin: Davide Bassan.
Intrpretes: David Edwin Knight (George), Nancy Brilli (Hannah), Coralina
Cataldi-Tassoni (Sally Day), Bobby Rhodes (Hank), Asia Argento (Ingrid
Haller), Virginia Bryant (Mary la prostituta), Anita Bartolucci (Mujer con perro),
Antonio Cantafora (Padre de Ingrid), Luisa Passega (Helga Haller), Davide
Marotta (Tommy demonio), Marco Vivio (Tommy), Michele Mirabella (Cliente
de Hooker), Lorenzo Gioielli (Jake), Lino Salemme (Guardia de seguridad),
Maria Chiara Sasso (Ulla), Dario Casalini (Teddy, novio de Ulla), Andrea
Garinei, Luca de Nardo, Silvia Rosa, Monica Umena, Lorenzo Flaherty, Andrea
Spera (Juerguistas), Amgela Frondaroli (Susan, culturista), Caroline Christina
Lund (Jennifer, culturista), Marina Loi (Kate), Fabio Poggiali (Muller,
culturista), Pascal Persiano (Joe), Robert Chilcott (Bob), Eliana Miglio (Pam,
chica con la cmara), Yvonne Fraschetti (Chica de Jacob), Bruno Bilotta (Jacob),
Furio Bilotta (Hombre de negro en el coche de Jacob), Giovanna Pini (Chica
sentada en el coche de Jacob/Mujer en el garaje), Stefano Molinari (Demonio en
TV), Pasquele Valente (Padre de Tommy), Kim Rhone (Madre de Tommy),
Annalie Harrison (Madre de Sally), Lamberto Bava (Padre de Sally). Duracin:
87 minutos. Color.


1987. TERROR EN LA PERA.
(Consultar filmografa como director)



1989. EL ENGENDRO DEL DIABLO.
(La chiesa)

Produccin: Dario Argento, Mario Cecchi Gori, Vittorio Cecchi Gori. Direccin:
Michele Soavi. Guin: Dario Argento, Franco Ferrini, Michele Soavi, a partir de
un argumento de Dario Argento y Franco Ferrini. Fotografa: Renato Tafuri.
Msica: Goblin, Keith Emerson, Philip Glass, Fabio Pignatelli. Montaje: Franco
Fraticelli. Diseo de produccin: Massimo Antonello Geleng. Intrpretes: Hugh
Quarshie (Padre Gus), Tomas Arana (Evan), Feodor Chaliapin Jr. (Obispo),
Barbara Cupisti (Lisa), Antonella Vitale (Modelo), Giovanni Lombardo Radice
(Reverendo), Asia Argento (Lotte), Roberto Caruso (Freddie), Roberto
Corbiletto (Hermann, el sacristn), Alina De Simone (Madre de Lottie), Olivia
Cupisti (Mira), Gianfranco De Grassi (Acusador), Claire Hardwick (Joanna),
Lars Jorgenson (Bruno), John Karlsen (Heinrich), Katherine Bell Marjorie
(Esposa de Heinrich), Riccardo Minervini (Colegial), Enrico Osterman
(Torturador), Micaela Pignatelli (Fotgrafo de moda), Patrizia Punzo (Miss
Brckner), John Richardson (Arquitecto), Matteo Rocchietta (Estudiante joven),
Michele Soavi (Polica en casa de Lisa). Duracin: 97 minutos. Color.


1990. LOS OJOS DEL DIABLO.
(Consultar filmografa como director)


1991. LA SECTA.
(La setta)

Produccin: Dario Argento, Mario Cecchi Gori, Vittorio Cecchi Gori. Direccin:
Michele Soavi. Guin: Dario Argento, Gianni Romoli, Michele Soavi.
Fotografa: Raffaele Mertes. Msica: Pino Donaggio. Montaje: Franco Fraticelli.
Diseo de produccin: Massimo Antonello Geleng. Intrpretes: Kelly Curtis
(Miriam Kreisl), Herbert Lom (Moebius Kelly), Mariangela Giordano (Kathryn),
Michel Adatte (Frank), Carla Cassola (Dra. Pernath), Angelika Maria Boeck
(Claire Henri), Giovanni Lombardo Radice (Martin Romero), Niels Gullov (Mr.
Henri), Tomas Arana (Damon), Donald OBrien (Jonathan Ford), Yasmine
Ussani (Samantha), Paolo Pranzo (Steven) Richard Sammel, Ralph Bola
Mustapha (Camioneros), Erika Sinisi (Sara), Dario Casalini (Mark), Fabio
Saccani (Carterista), Vincent Regina (Enfermero), Giovanna Rotellini, Chiara
Mancori (Comadronas), Carmela Pilato (Mujer de la secta), Daria Nicolodi,
Michele Soavi (Mago en TV). Duracin: 117 minutos. Color.


1993. TRAUMA.
(Consultar filmografa como director)


1996. EL SNDROME DE STENDHAL.
(Consultar filmografa como director)



1997. LA MSCARA DE CERA.
(M.D.C. Maschera di cera)

Produccin: Dario Argento, Giuseppe Colombo, Fulvio Lucisano. Direccin:
Sergio Stivaletti. Guin: Lucio Fulci, Daniele Stroppa, a partir de un argumento
de Dario Argento, Lucio Fulci y Daniele Stroppa inspirado en la novela de
Gaston Leroux. Fotografa: Sergio Salvati. Msica: Maurizio Abeni. Montaje:
Paolo Benassi. Diseo de produccin: Massimo Antonello Geleng. Intrpretes:
Robert Hossein (Boris Volkoff), Romina Mondello (Sonia Lafont), Riccardo
Serventi Longhi (Andrea Conversi), Gabriella Giorgelli (Ta Francesca),
Umberto Balli (Alex), Valery Valmond (Giorgina), Gianni Franco (Inspector
Palazzi), Antonello Murru (Vigilante del museo), Daniel Auber (Luca), Romano
Iannelli (Patlogo), Rosa Pianeta (Madre de Ana), Sonia Topazio (Enfermera),
Massimo Vanni (Victor), Aldo Massasso (Inspector Lanvin), Sabrina Pellegrino
(Elena), Giuseppina Lo Vetro (Madame), Luca Mem (Patrn), Goffredo Unger
(Marionetista), Stefania Fidotti (Anna), Loretta Cester (Chica en la sala de
espera), Salvatore Cammuca (Gitano), Maia Asiride, Ginevra Casini, Caterina
Cuomo, Angela DAmbra, Federica Leuter, Antonella Sannite, Elena
Marchesini, Michela Paolucci, Elisabetta Rocchetti, Andreina Sirena
(Prostitutas), Omero Capanna. Duracin: 94 minutos. Color.


1998. EL FANTASMA DE LA PERA.
(Consultar filmografa como director)


2001. INSOMNIO.
(Consultar filmografa como director)


2004. EL JUGADOR.
(Consultar filmografa como director)


2005. TI PIACE HITCHCOCK?
(Consultar filmografa como director)


2007. LA MADRE DEL MAL.
(Consultar filmografa como director)


2009. GIALLO.
(Consultar filmografa como director)


2012. DRCULA.
(Consultar filmografa como director)


Productor


1973. LA PORTA SUL BUIO.

Produccin: Dario Argento Fotografa: Elio Polacchi. Msica: Giorgio Gaslini.
Diseo de produccin: Dario Micheli.
Episodio Il vicino di casa. Direccin y guin: Luigi Cozzi. Montaje: Amadeo
Giomini, Alberto Moro. Intrpretes: Aldo Reggiani (Luca), Laura Belli
(Stefania), Mimmo Palmara (Vecino), Alberto Atenari, Dario Argento.
Duracin: 56 minutos.
Episodio Il tram (consultar filmografa como director)
Episodio La bambola. Direccin: Mario Foglietti. Guin: Marcella Elsberger,
Mario Foglietti. Intrpretes: Robert Hoffmann (Doctor), Mara Venier (Daniela
Moreschi), Gianfranco DAngelo (Comisario), Erika Blanc (Elena Moreschi),
Maria Teresa Albani (Posadera), Pupo De Luca (Ayudante del comisario),
Umberto Raho (Psiquiatra), Luciano Bonanni (Cliente del bar), Dario Argento.
Duracin: 58 minutos.
Episodio Testimone oculare (consultar filmografa como director)



1985. PHENOMENA.
(Consultar filmografa como director)


1985. DEMONS.
(Consultar filmografa como guionista)


1986. DEMONS 2, REGRESA LA PESADILLA.
(Consultar filmografa como guionista)


1987. TERROR EN LA PERA.
(Consultar filmografa como director)

1987-1988. GIALLO.

Produccin: Dario Argento. Guin: Dardano Sacchetti, Marco Tropea, Laura
Grimaldi. Fotografa: Pasquale Rachini Montaje: Piero Bozza, Franco Fraticelli.
Diseo de produccin: Maurizio Garrone, Marina Pizzuti.
Episodio E di moda la morte. Direccin: Lamberto Bava. Intrpretes: David
Brandon, Matteo Gazzolo. Emitido el 2 de octubre de 1987.
Episodio Heavy Metal. Direccin: Lamberto Bava. Intrpretes: Antonella Vitale,
Peter Pitch. Emitido el 9 de octubre de 1987.
Episodio Buona fine e miglio principio. Direccin: Lamberto Bava. Intrpretes:
Antonella Vitale, Maurice Poli, Vittoria Zinni. Emitido el 16 de octubre de 1987.
Episodio Giubetto rosso. Direccin: Lamberto Bava. Intrpretes: Goia Scola,
Matteo Gazzolo, Lino Salmme. Emitido el 23 de octubre de 1987.
Episodio Il bambino rapito. Direccin: Lamberto Bava. Intrpretes: Franco
Cerri, Ippolita Santarelli. Emitido el 30 de octubre de 1987.
Episodio Babbo natale. Direccin: Lamberto Bava. Intrpretes: Luciano Bartoli,
Matteo Gazzolo, Mauro Bosco. Emitido el 6 de noviembre de 1987.
Episodio Limpronta dellassassino. Direccin: Luigi Cozzi. Intrpretes:
Antonella Vitale, Brett Hasley, Mirella DAngelo, Elena Fanucci. Emitido el 13
de noviembre de 1987.
Episodio Ciaki si muore. Direccin: Luigi Cozzi. Intrpretes: Antonella Vitale,
Corinne Clry, Pascal Persiano. Emitido el 20 de noviembre de 1987.
Episodio Sposarsi e un po morire. Direccin: Luigi Cozzi. Intrpretes: Matteo
Gazzolo, Elena Pompei, Bruno Bilotta. Emitido el 27 de noviembre de 1987.
Episodio Delitto in Rock. Direccin: Luigi Cozzi. Intrpretes: Antonella Vitale,
Gianni Miani, Cinzia Farolfi. Emitido el 4 de diciembre de 1987.
Episodio Levasa. Direccin: Luigi Cozzi. Intrpretes: Antonella Vitale, Matteo
Gazzolo, Micaela Pignatelli. Emitido el 11 de diciembre de 1987.
Episodio La casa di Stradivari Direccin: Luigi Cozzi. Intrpretes: Matteo
Gazzolo, Jinny Stefan, Jasmine Maimone. Emitido el 18 de diciembre de 1987.
Episodio Giallo natale. Direccin: Luigi Cozzi. Intrpretes: Asia Argento, Daria
Nicolodi, Giada Cozzi. Emitido el 25 de diciembre de 1987.
Episodio Via delle streghe. Direccin: Luigi Cozzi. Intrpretes: Elena Pompei,
Bruno Corazzari, Susanna Martinkova. Emitido el 1 de enero de 1988.
Episodio Il taxi fantasma. Direccin: Luigi Cozzi. Intrpretes: Matteo Gazzolo,
Antonella Vitale, Sonia Viviani. Emitido el 8 de enero de 1988.

1989. EL ENGENDRO DEL DIABLO.
(Consultar filmografa como guionista)


1990. LOS OJOS DEL DIABLO.
(Consultar filmografa como director)


1991. LA SECTA.
(Consultar filmografa como guionista)


1993. TRAUMA.
(Consultar filmografa como director)


1996. EL SNDROME DE STENDHAL.
(Consultar filmografa como director)


1997. LA MSCARA DE CERA.
(Consultar filmografa como guionista)


2000. SCARLET DIVA.

Produccin: Claudio Argento, Dario Argento, Stefano Curti. Direccin: Asia
Argento. Guin: Asia Argento. Fotografa: Frederic Fasano. Msica: John
Hughes. Montaje: Anna Rosa Napoli. Diseo de produccin: Alessandro Rosa.
Intrpretes: Asia Argento (Anna Battista), Jean Shepard (Kirk Vaines), Herbert
Fritsch (Aaron Ulrich), Gianluca Arcopinto (Dr. Pascuccia), Joe Coleman (Mr.
Para), Francesca dAloja (Margherita), Vera Gemma (Veronica Lanza), Justinian
Kfoury (J-Bird), Daria Nicolodi (Madre de Anna), Schooly-D (Hash-Man), Selen
(Quelou), Alessandro Villari (Hamid), Leo Gullotta (Dr. Vessi), Paolo Bonacelli
(Periodista suizo), Vanessa Crane (Luke Ford), David DIngeo (Adam), Jeff
Alexander (Tyrone), David Brandon (Director), Robert Sommer (Cesare, el
actor), Gloria Pirrocco (Anna nia), Leonardo Servadio (Alioscia nio), Deborah
Restante (Simona), Massimo De Lorenzo (Borracho), Giovanna Papa (Mujer del
Fast Food), Taiyo Yamanouchi (Japons), Angelica Di Majo (Chica del piercing),
Fabio Camilli (Pierre), Peppe Lanzetta (Maurizio). Duracin: 86 minutos. Color.


2001. INSOMNIO.
(Consultar filmografa como director)


2004. EL JUGADOR.
(Consultar filmografa como director)


2007. LA MADRE DEL MAL.
(Consultar filmografa como director)


Actor

1966. EL GRAN AMANTE.
(Consultar filmografa como guionista)


1970. EL PJARO DE LAS PLUMAS DE CRISTAL.
(Consultar filmografa como director)


1973. LE CINQUE GIORNATE.
(Consultar filmografa como director)


1975. ROJO OSCURO.
(Consultar filmografa como director)


1977. SUSPIRIA.
(Consultar filmografa como director)


1980. INFERNO.
(Consultar filmografa como director)



1982. TENEBRE.
(Consultar filmografa como director)



1985. PHENOMENA.
(Consultar filmografa como director)



1987. TERROR EN LA PERA.
(Consultar filmografa como director)


1992. SANGRE FRESCA (UNA CHICA INSACIABLE).
(Innocent Blood)

Produccin: Leslie Belzberg, Lee Rich. Direccin: John Landis. Guin: Michael
Wolk. Fotografa: Mac Ahlberg. Msica: Ira Newborn. Montaje: Dale Beldin.
Diseo de produccin: Richard Tom Sawyer. Intrpretes: Anne Parillaud
(Marie), David Proval (Lenny), Rocco Sisto (Gilly), Chazz Palminteri (Tony),
Anthony LaPaglia (Joe Gennaro), Robert Loggia (Sallie Macelli), Tony Sirico
(Jacko), Tony Lip (Frank), Kim Coates (Ray), Marshall Bell (Marsh), Leo
Burmester (Dave Flinton), Rohn Thomas (Coronel), Angela Bassett (Fiscal
Sinclair), Luis Guzmn (Morales), Don Rickles (Emmanuel Manny Bergman),
Tom Savini (Fotgrafo), Gil Cates Jr. (Dog Boy), Charlie Gomorra (Gorila),
Lamont Arnold (Hombre de la morgue), Yancey Arias (Asistente del coronel),
Frank Oz (Patlogo), Pitty Jennings, David Early (Reporteros), Forrest J.
Ackerman (Hombre del coche robado), Elaine Kagan (Frannie Bergman),
Michael Ritchie (Vigilante nocturno), Bernard Hocke (Hombre del motel), Sam
Raimi (Hombre en Roma), Dario Argento (Mdico), Marina Durell (Enfermera),
Harry Goins, Steve Johnson (Ordenanzas), Linnea Quigley (Enfermera),
Michael Wolk (Cirujano), Russ Cochran (Mendigo), Teri Weigel, Lisa Ann
Baker, Christina Jimnez, Christina Bowers, Kim Currow, Christina Diaz, Kim
Melton, Robin Place, Regan Kerwin, Tracy Rolen, Tammy Ulm, Katrina Witt,
Maribe Zolli (Bailarinas del Melody Lounge), Ron Roth (Gus), Vic Noto
(Tommy), Jerry Lyden (Vinnie), Rick Avery (Taxista), Bob Minor (Conductor de
autobs), Tony Amen (Dueo del bar), John W. Iwanonkiw (Tipo en la
gasolinera), Lee Joyner, Chistian Stavrakis (Patrn del Melody Lounge).
Duracin: 110 minutos. Color.


1996. IL CIELO SEMPRE PI BLU.

Produccin: Domenico Procacci, Maurizio Totti. Direccin: Antonello Grimaldi.
Guin: Daniele Cesarano, Paolo Marchesini. Fotografa: Alessandro Pesci.
Msica: Enzo Favata. Montaje: Angelo Nicolini. Diseo de produccin: Giada
Calabria. Intrpretes: Asia Argento (Prima), Luca Barbareschi (Hermano
arrogante), Margherita Buy (Guardia de trfico), Roberto Citran (Hombre de
mediana edad), Enrico Lo Verso (Cartero), Ivano Marescotti (Jogger), Dario
Argento (Hombre confesndose a un monje franciscano), Gigio Alberti, Cesare
Apolito, Davide Bechini, Massimo Bellinzoni, Monica Bellucci, Lynda Biondi,
Claudio Bisio, Cesare Bocci, Simona Borioni, Renato Campese, Simona
Caparrini, Claudia Casaglia, Antonio Catania, Daniele Cerri, Gino Clemente,
Silvia Cohen, Umberto Contarello, Vincenzo Crivello, Carlo Croccolo, Eduardo
Cuomo, Cecilia Dazzi, Roberto De Francesco, Francesca De Martini, Silvana De
Santis, Memo Dini, Maurizio Donadoni, Giannina Facio, Nicola Farron, Vanni
Fois, Iaia Forte, Luigi Galloni, Manrico Gammarota, Alberto Gimignani
(Andrea), Giorgio Gobbi, Alessandro Haber, Lorenza Indovina, Lucrezia Lante
della Rovere, Luca Lionello (El segundo ladrn), Massimo Lodolo, Daniele
Luchetti, Emanuele Magnoni, Annalena Manca, Mauro Marino, Federica
Mastroianni, Marino Mas, Sante Maurizi, Margaret Mazzantini, Vasco
Mirandola, Silvia Mocci, Stefania Montorsi, Fabrizio Moroni, Piero Natoli,
Francesca Neri, Flavio Nuccitelli, Elena Oriani Galloni, Silvio Orlando,
Alessandra Panelli, Patrizia Piccinni, Gabriele Piersanti, Gianluca Piersanti,
Giorgio Podo, Jos Luis Puertas, Monica Rametta, Paco Reconti, Remo Remotti,
Diego Ribon, Sergio Rubini, Ed Sala, Enrico Salimbeni, Carolina Salome,
Gabriele Salvatores, Giulio Scarpati, Edoardo Scata, Monica Scattini, Tullio
Sorrentino, Gianmarco Tognazzi (El ladrn con el arma), Leonardo Treviglio,
Giovanni Vettorazzo, Gaia Zucchi, Rocco Tanica, Alessandro Baricco, Sergio
Endrigo, Guido La Volpe, Stefano Abbati, Sasha Altea, Daria Deflorian,
Consuelo Fibbi, Valerio Isidori, Giuseppe Piccioni, Massimo Zenobi, Cluadio
Accosta, Massimiliano Aiello, Sandro Arista, Cristina Armeni, Antonio Baiocco,
Alessandro Banci, Fabrizio Bettelli, Daniele Bortoletti, Veronika Brozek, Claudia
Businaro, Licia Businaro, Francesca Buy, Riccardo Cannone, Giancarlo Cianca,
Nadia Coppola, Massimo Cristaldi, Massimo Cristofanelli, Tino Crudo, Enzio
De Tellis, Filippo DAntoni, Francesca DAntoni, Massimiliano Fedeli, Micaela
Fusco, Andrea Galeazzi, Fiorella Giannelli, Gianluca Gugliarelli, Massimo
Ippolito, Marco Lastei, Samuele Massacesi, Santa Micozzi, Giulia Oriani, Filippo
Pichi, Paola Prosperi, Alessandro Rinaldi, Daniela Rompietti, Pierluigi Roscioli,
Gualtiero Rosella, Federica Rosellini, Giovanni Rosellini, Paolo Rossi, Maria
Scafetta, Monica Schiano, Enrico Sieni, Gabriella Sirianni, Daniela Spada,
Simona Stellato, Dominick Tambasco, Giuseppe Taragoni, Mila Venturini,
Fernando Vicentini, Massimo Wertmller, Deborah Young. Duracin: 104
minutos. Color.


2010. QUANDO DUE SI LASCIANO (episodio veinticinco de la segunda
temporada de la serie de TV TUTTI PAZZI PER AMORE)

Direccin: Riccardo Milani. Guin: Stefano Tummolini. Fotografa: Alessandro
Pesci. Montaje: Patrizia Ceresani. Intrpretes: Claudia Alfonso (Viola), Luca
Angeletti (Giulio Pierantoni), Dario Argento (Ugo, presidente de la junta),
Giuseppe Battiston (Doctor Freiss), Alessio Boni (Adriano), Laura Calgani (Nina
Balestrieri), Piera Degli Esposti (Clelia), Irene Ferri (Rosa), Francesca Inaudi
(Maya), Antonia Liskova (Laura Del Fiore), Neri Marcor (Michele Brunetti),
Nicole Murgia (Cristina Giorgi), Carlotta Natoli (Monica), Brenno Placido
(Emanuele Balestrieri), Ariella Reggio (Ta Sofia), Marina Rocco (Stefania Del
Fiore), Carla Signoris (Presentadora TV), Emilio Sofrizzi (Paolo Giorgi), Pia
Velsi (Ta Filomena). Duracin: 55 minutos. Color. Emitido el 24 de mayo de
2010.















Bibliografa


- AGUILAR, Carlos (ed.) Del Giallo al Gore. Cine fantstico y de terror
italiano. Semana de Cine Fantstico de San Sebastian, 1997.
- AGUILAR, Carlos, Mario Bava. Ediciones Ctedra, S.A., 2013.
- AGUILAR, Carlos, Sergio Leone. Ediciones Ctedra, S.A., 1990.
- AGUILERA, lex, Directores del gnero fantstico 1904-2004. Editorial
2001, 2004.
- BATTLE CAMINAL, Jordi (ed.) Profondo rosso. Retrato de un maestro del
terror italiano. Ediciones Paids Ibrica, S.A., Sitges. Festival Internacional
de Cinma de Catalunya, 1999.
- BERNAB, Salvador, Dario Argento o la alquimia del miedo. Ediciones
Glnat, S.L., 2001.
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Dario Argento si confessa. Altre Passioni Max, diciembre 2013.
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- LOUNAS, Thierry/DUVERNET-COPPOLA, Lucas, Soy una bruja.
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