Domimque V|] ai

El encuadre
cinematogrfico
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ILAC
Tericos de cine
Unidad 2
PAl DS
7. Tres pelculas
La pasin de Juana de Arco: el primer plano
'' !
La pasin de Juana de Arco sorprende an en nuestros das por la audacia
de sus encuadres. Compuesta casi completamente a base de primeros planos,
principalmente de primerfsimos planos de rostros, la pelcula plante de pronto
la cuestin de la funcin de! encuadre dentro del relato cinematogrfico,. qu
necesidad responda esta eleccin absolutamente inusual en la poca y nunca
imitada despus131de una ampliacin generalizada?
Por qu hacer una pelcula de grandes cabezas, segn la expresin que
designaba los primeros pianos de rostros cuando, a principios de siglo,1surgan
de las pelculas de Mlis, por ejemplo, entre planos uniformemente generales?
! 31. Goda re! incluy urt fragmento de La pasin de Juana de Arco -pelcula por l que sen
ta una inmensa devocinen Vivir m vida (Vivresavie, 1962). La trayectoria de su pensamien
to respecto de esta cita flmica merece una mencin. En primera instancia pens en cita!- a Robert
Bresson y su pelcula Pickpocket (1959), de la que se senta muy cercano en el momento en que es
taba trabajando en su filme; ms tarde baraj la posibilidad de Le testament dOrphe. Despus
volvi, a Bresson, que por aquel entonces estaba rodando Le procs de Jeanne d'Arc (!96I),y ob
tuvo el permiso del realizador para citar un pasaje de su pelcula. Finalmente, la pelcula de Dre-
yeres la que ocupa la pantalla; Falconetti frente a Arma K&rina. f s
132 EL ENCUADRE CINEMATOGRFICO
Al parecer, las dimensiones de! plano estn ntimamente relacionadas con el pa
pel que Dreyer le atribua a la pantalla, [Talndose de esta pelcula: el del ojo de
na cerradura o, como a firmaba en una entrevista contempornea a los das del
rodaje: Debemos poder darle al pblico la impresin de que ve la vida a travs
del ojo ele la cerradura de la pantalla.
La experiencia nos muestra que cuando pegamos ei ojo al agujero de una ce
rradura las cosas se ven le un modo distinto a cuando se contemplan desde el qui
cio de una puerta abierta de par en par. Sin las referencias habituales de conjunto,
sorprendemos detalles, fragmentos, pedazos, nos arriesgamos, entre otras cosas, a
que nos horroricen. A los espectadores, as como a os periodistas q'ue tuvie
ron que dar cuenta de ella, la pelcula les horroriz. Uno de ellos incluso liego a
afirmar que era la pelcula ms horrorosa que haba pasado jams por la pantalla.
^ Los siguientes fragmentos de un artculo firmado por Alberl Flamen!, apare
cido en Ixt Reme de Pars y titulado !j,a tragdie de grosses teles (L tragedia
de las cabezas grandes), nos ayudarn a comprender Sa, conmocin que caus en
la poca: Ante ios rostros humanos escogidos por el seor Dreyer, que posee el
sentido de lo pintoresco, advertimos con autntico terror la poca diferencia que
existe entre el hombre y el paquidermo (...) Cmo emocionarse con personajes
cuya piel esl horadada de creresJ, veteada de manchas violceas que parecen
huellas de bofetadas? Junto a los prpados, las pestaas evocan los bambs de In
dochina a lo largo de los rpidos. Y el ms bello labio de mujer parece agrietado
y resquebrajado corno el hielo de los arroyos cuando se acerca la primavera (...)
La seorita Faieonei es cierlamene l Juana de Arco ms emocionante
que nos hayan ofrecido jams. Ninguna mujer, en el cine, haba consentido ja
ms mostrarse de este modo, bajo los aspectos menos halagadores, los ms
ofensivos, con un coraje y una abnegacin que merecen lodos los elogios (...)
No obstante, el abuso de cabezas en primeros planos nos abruma. Al final
de la representacin, ei pblico sale del local envuelto en el silencio que acom
paa a las grandes catstrofes. Y es como el recuerdo de haber asistido a deba
tes entre personajes antediluvianos cuyas1.proporciones demasiado1distintas a
las nuestras hacen que no nos lleguen al corazn.
r
Entre tanto, el primer plano ya tena una larga historia.
La poca (1901) en que el inventor ingls del dcoitpage flmico, G.A.
Smih, se vio obligado a introducir en la ficcin un artificio legitimador del te-
1curso a un piano cercano para que fuera ms aceptable para el pblico, ya for-
maba parle del pasado. Tambin se haba completado desde 1920la poca
del iris;, crculo que aislaba el rostro del actor; ocultador que lo rodeaba de ne
gro al cerrarse y que al abrirse al paisaje revelaba lo contrario.
~ Ya haca tiempo que el rostro se poda captar a todo cuadro y la star poda
hipnotizar ai espectador ya que, las ms de las veces, en el cine mudo, sta era
la funcin del primer plano.
TRES PELCULAS
133
Falconetli, cabeza de primersimo plano en La pasin de Juana de Aren, de Cari T. Dreyer
En Francia, Jean Epslein, Germaitie Dulae, Maree! Lilerbier estaban entu
siasmados con la movilidad de la cniapt e intentaban hacer un cine puro, es
decir, pelculas dictadas para el placer del encuadre, que a veces pretendan ser
acuticas; esos cineastas vieron cmo, gracias al primer plano del rostro, se les
abra una nueva dimensin del cine, ya no espacial sino de expresin. Hasta un
_telfono tomado en primer plano poda convertirse para Jean llpsieln en un mons
truo, una torre, un personaje, un pilar, un palomar, iieeiivamente, ei primer pla
no destruye la escala de los planos.
Dreyer era contemporneo de toda esta vanguardia pero, segn l, eli arte de
fotografiar1'1' bien no era sino el arle de fabricar bien, tena una idea ms eleva
da del cipe: Quien haya visto mis pelculas las buenassabr la importan
cia que le atribuyo al rostro humano. Es una tierra que nunca te cansas de ex
plorar. No hay experiencia ms noble, en un estudio, que la de fijniar la
expresin de un rostro sensible bajo la misteriosa fuerza de la inspiracin. Ver-
la animada desde su interior; ver cmo se transforma en poesa.1 ,
132. Fotografa parece designar la filmacin, el encuadr e y no, como hoy, la luz de una pel
cula. En conjunto, a La matn de Juana de Aren se le reconoci ma ..ciencia de la iluminacin y
de la fotografa perfecta, es decir, una gran maestra de los disiimos componentes de la imagen.
I 33. Esla cita, as como las siguientes, son extractos del libro de Dreyer R/lexians i sur man
mier, Cahiers du Cinmn/Editions de PEloile, p)83.
134
Ilt ENCUADRE CINEMATOGRFICO
A su parecer, las experiencias del cine francs de los aos veinte se limita
ban ai arte de fotografiar, deformaciones de la imagen y juegos malabares. Dre-
yer tambin rechazaba ios otros efectos, encadenados, fundidos, montajes rpi
dos o efectos de cmara. Pensaba qtie haba-que liberarse de la cmara, no
dejarse fascinar por eila, servirse de la cmara para suprimirla.
No obstante, a Dreyer hay que reprocharle una intil lortcolis de ia c
mara: En La pasin de Juana de Arco, de Dreyer, esa mana de fotografiarlo
lodo de travs sin que haya nada en el ngulo de visin de los personajes que
justifique las inclinaciones del aparato de filmacin, acaba consiguiendo que la.
topografa de la escena y la posicin de ios actores sean completamente indes
cifrables. Se trata de una afectacin de estilo, de un barroquismo fotogrfico
que no guarda relacin alguna con la significacin de las imgenes, que no da
fe ms que de la absurda pretensin del autor. Me complazco en repetir aqu,
una vez ms, que La >asi<'m de Juana de Arco es una de las pelculas ms he
diondas que he visto jams (...). Sin embargo, antes de Dreyer, Gance ya haba
frecuentado esa costumbre y le haba contagiado la lortcolis a sus operadores.
Ya en 1932 vi que uno de ellos pona el trpode de travs de buenas a primeras,
incluso antes de conocer el contenido de la escena que iba a rodar.134
Sin llevar el odio tan lejos, otros crticos se sintieron desconcertados por los
encuadres de la pelcula, ya que no saban a qu corriente atribuirla. En prime
ra instancia las crticas tornaban distancia de la pelcula identificndola con lo
conocido: teatro o artes plsticas, bajorrelieve, lbum de magnficas fotogra
fas, vistas de una linterna mgica, etc. Acto seguido proferan un y, pese a todo,
es cine. Obra extraa, realizada casi nicamente a base de rostros en primer
plano, en la que todo queda abandonado a la interpretacin del actor... y no obs
tante es una obra maestra del cine, una creacin total.
Tema teatral y, sin embargo, realizacin, expresin y ritmo realmente ci
nematogrficos.
hn una entrevista que se remonta a 1963, Robert Bresson consideraba que
la pelcula era teatral en el sentido peyorativo del trmino pero, a la vez, no
poda evitar encontrarla bella. No se explicaba esa belleza, pero constataba que
la pelcula de Dreyer an emocionaba a una parte del pblico, pero con medios
no cinematogrficos.
Los encuadres de La pasin de Juana de Arco, principalmente los primeros
planos, relacionados con los movimientos de cntara, corresponden a dos obse
siones de Dreyer, el primer plano y el movimiento. Independientemente de su
insistencia en el primer plano,'31' Dreyer pensaba realmente que el ojo se siente
134. jaequ es B. Brunius. periodista y crtico de cine, realizador de cine y actor. En Marge du
cinema fratif ais (libro escrito en septiembre de 1947 y aparecido en Le Terrain Vague en 1954).
135. Ya en 1920 Dreyer subrayaba ia. aportacin de! cinc americano ai cine en general: mos
trar como utilizar los primeros (ranos: en las pelculas americanas, los primeros planos producen
movnmeHo sin. en contrapartida, introducir elementos disorsionadores en el relato.
TRES PELCULAS 135
atrado por los objetos en movimiento y pasivo ante ios objetos en reposo y que,
consecuentemente, el ojo sigue placenteramente los travellings y los desplaza
mientos horizontales. En la pelcula, los movimientos de cmara son numerosos
y diversos, juana suele representar el elemento fijo del deoupage, o sea,, lite
ralmente, el pivote en torno al cual gira la cmara en muchas de las secuencias.
Por ejemplo, tos movimientos rotatorios en contrapicado sobre ios que, despus
de las escenas de tortura, se presentan mediante un cartel como los enviados
del diablo,para hacerme1'6 sufrir y los movimientos rotatorios de la secuencia
' final de la hoguera. Por otra parte, se suele captar a los personajes en nov-
[ miento, salvo a Juana. Al principio, el plano no est vaco, cuando un persona
je entra en l, en realidad ya estaba presente ah desde el inicio, .en potencia. El
virtuosismo del montaje qib hizo que un crtico escribiera: Los records (i),
muy hbiles, crean la impresin alucinante del dilogocontribuye amplia
mente a esta sensacin de movimiento.'3' Los planos, que suelen ser conos (sal
vo los de juana que son ms largos) se encadenan dentro del movimiento. A!
principio, por ejemplo, el gesto de 1a cabeza de un personaje guarda una rela
cin de raccordcon el inicio de un travelng que acompaa a otro personaje sa
liendo de la habitacin. Ya sea un movimiento de cmara introducido por otro
movimiento de cmara, ya sea un movimiento de u,n personaje introducido por
un movimiento de un personaje, los tipos de figuras son variados,
t Independientemente de esos movimientos flmicos, lo que crea el espacio y
determina los encuadres es la direccin de la mirada de los personajes,' en au
sencia de planos de conjunto y de sonido.
C Veamos la puesta en marcha del dispositivo del proceso. El principio de la
pelcula nos presenta13*lugares y personajepMoslerormente, las primeras pre-
Ms larde, en su pelcula Dies Irae (Vredens Dag, 1943), ios traveiUugs coi responden para
Dreyer a primeros planos encadenados. Y a propsito de La palabra (Ordel), su pelcula de
1954, Loe H. Eisncr se refiere a la sabia mezejade planos medios y alejados que a Dreyer ie gus
ta denominar "primeros planos deslizantes. Por fin. en i 966, en un texto corto, responda as a la
pregunta Qu podemos esperar del cine en un futuro prximo?: <rNo podemos esperarnos que
Jo que nosotros mismos llagamos. Habr que cultivar nuevos terrenos, es decir, encontrar temas
nuevos, aquello con lo que elaborar los nuevos y extraordinarios guiones que utilizsemos para
producir mejores pelculas, intentando, con coda pelcula, dar un paso adelante, hacia un nivel ms
elevado. Tambin es preciso que nos es fosemos por realizar mejores primeros planos. No fia y (iie li
mitarse a fotografiar rostros sino tambin, y sobre todo, los pensamientos y los sentimientos que
estn detrs de los rostros. ,
136. Juana de Arco.
137. Esle virtuosismo de! montaje slo es posible a partir de un material preparado y rodado
meticulosiiniente: por ejemplo, el ritmo de la entrada de un personaje dentro del cuadro o c de un
inivelling no se improvisan durante el montaje.
138. Travelng a lo largo de la sala del tribunal; traveling hacia el juez principal, el obispo
Canchn, que est leyendo; llegada de Juana, encadenada, y de Massieu (Antonio Artaud). Piano
de los jueces y primeros rtulos: Ourodecirla verdad, rMellamJuami>\ etc.
136 El, ENCUADRE CINEMATOGRFICO
guillas del obispo Canchn van seguidas de las primeras respuestas de luana en
un (coupage simple: Juami/Cauchon/t'tulo. Cuando el juez principal le pre
gunta su edad y Juana responde: Diecinueve aos, creo, los encuadres vaci
la al unsono con las certidumbres, un iravelling tomado desde detrs del obis
po Canchn alarga el campo, el obispo Canchn mira a su vecino;, por e
contrario, e! contracampo sobre Juana se hace ms cerrado, el dispositivo se
hace ms preciso, es el inicio de la autntica pregunta. Un monje delgado se in
clina hacia adelante, amenazador. Los interrogadores se suceden, los que no ha
blan miran a la acusada con insistencia, ella tiene miedo, el encuadre que ta con
tiene cada, vez es ms cerrado, ms cortado.
El dispositivo no puede fijarse de una vez por todas puesto que, dada su re
sistencia, Juana siembra el malestar entre sus acusadores, as corno entre la po
tencia invasora, los ingleses.
Li lgica de i dcaupage de La pasin de Juana de Arco est dirigida por el
deseo de Dreyer de hacer un reportaje (en una poca en la que el reportaje an
no exista, casillo anot acertadamente Cocteau).139 De este modo a Dreyef se le
ocurri partir de las actas14" reales del proceso y no del guin del escritor Joseph
Deltoil, que los productores le propusieron adaptar. Dreyer quera recrear la
vida de juana de Arco a travs de una forma cinematogrfica, mostrar en el cine
el carcter de las personas y el espritu del tiempo, conseguir que l public
fuera absorbido por el pasado gracias a medios multiformes y nuevos (...) Lo
que primaba, ante todo, era la tcnica del proceso verbal, cada pregunta, cada
respuesta exiga el primer plano de un modo natural. Era la nica posibilidad.
Todo ello se desprenda de la tcnica del proceso verbal. Adems, el resultado
de los primeros planos era que el espectador se conmocionaba igual que juana
al plantersele las preguntas y experimentar las respuestas. Y, en realidad, mi
intencin no era sino la de obtener ese resultado.
Dreyer conoca esta tcnica de los procesos judiciales, ya que dqrante mu
cho tiempo, haba sido periodista especializado en juicios. Desgraciadamente, la
tcnica cinematogrfica no estuvo a la altura de sus esperanzas: quera hacer
una pelcula hablada y eso an no era posible. Por consiguiente, tuvo que con
cebir' el equivalente puramente visual tle la tcnica del proceso: los primeros
planos. Efectivamente, la eleccin de esta limitacin del campo visual estaba re
lacionada con el lmite que el mudo representaba para la pelcula. Se puede
pensar141que dos limitaciones, una visual y. la otra sonora, deberan producir
39- C i f u ' u < a m g ra ih -(\ BeHbnd, 973.
140. !.o que Bressnn liar en 1962. Habiendo reledo por casualidad, dice, las acias del pro
ceso condenatorio, decidi consmnr su pelcula {Le procs de Jecmiie dArc) a partir de las pala
bras reales ci Juana a sus jueces.
i4 i. Es ia tesis de Banhimy Amengua! en un artculo lindado Fonciions du gros plan et du ca-
draue dans La nission de Jennnc d'Arc, aparecido en ia revista Eludes cinnuitographiques en 1976.
TRES PELCULAS 137
una agudeza complementaria: limitar la visin para ver mejor, escuchar mejor
sin sonido.
Por'otra parte, esta limitacin del campo visual corresponde al trabajo de
concentracin que Dreyer haba realizado con. el guin: las semanas del proce
so de Juana de Arco reducidas en la pelcula a una sola jornada, la de la muerte,
veintinueve interrogatorios condensarlos en uno solo. Concentracin que se
ejerci igualmente en cuanto,al espacio en el que transcurre la accin: slo
tres grandes escenarios principales, la sala grande del Tribunal (del Palacio de
justicia de Run), una celda y una sala de tortura. Algunas escenas exteriores,
en una {daza (escenas de masas, escena de ia abjuracin de Juana, escena final
de la pifa).
y Tradicionalmente, los planos de conjunto muestran el lugar en el que trans
curre la accin y los primeros planos muestran los detalles necesarios paira esta
accin, as como las expresiones de ios rostros de los personajes, sus reacciones.
Y, no obstante, en m pasin de Juana de Arca nunca vemos ios decorados, crea
cin de Hermann Warin1" y,de .lean Mugo (y, por cierto, realmepte suntuosos),
.en su conjunto. La disposicin de la sala del Tribunal y la de la plaza de la pira
no se nos indican mediante planos .frontales y generales. Los interiores y exte
riores de la pelcula tambin son abstractos y limitados por cortes. Gracias a un
traveliing rpido o en lo alto de un encuadre fijo, vemos elementos estilizados,
fondos blancos (en realidad, pintados de rosa por mor de la fologenia).
Bastados primeros planos son, por su composicin, extraos, como de
ca Dreyer, o falsos primeros planos, segn expresin de 13. Amengua!. A ve
ces corta ios rostros, que no ocupan la totalidad del encuadre, o, por ejemplo,
son varios y se agrupan en la parle inferior del cuadro. Asimismo, los ngulos
de filmacin varan (picados y contrapieads).
Una concepcin particular de las proporciones relativas a os personajes y a
los decorados contribuye, por otra parte, a ia sensacin de extraeza.
.lean Hugo le haba mostrado Le Livre des Merveilles a Dreyer, un libro en
el que ios decorados se representan a menor escala que los personajes.. Dreyer
pens en trasladar ese efecto al cine, los personajes en pri mer plano aparecen as
en toda su grandeza y, detrs de los personajes, e decorado, mucho ms peque
o. Dicha reduccin del decorado permita jugar con. fondos distintos en los pri
meros planos.
Dreyer siempre quiso intentar la cnsiruccin tle una imagen entenimente
nueva, suprimir las nociones de primer plano, segundo plano y plano medio,
crear una cuarta o una quinta dimensiones, ms que una tercera. Rechaz la pro
fundidad, la perspectiva en favor de la superficie, la de ia pantalla, la de 'las pa-
142. Hermann Warm fue ei decorador de pelculas de -riiz Lang, F.W. Mumau, G.W. Pabst,
etc., as como de la clebre El gabinete del thetor Caligaii (Das Kablne (tes Dr. Caligari, 1920), de
Robert Wiene. 1
cues blancas. Y, si bien nunca lleg a realizar ninguna pelcula en color, Ja po
sibilidad cic formar una sola gran superficie abigarrada por la disposicin de
ios colores 1c interes siempre sobremanera.
Estilizacin y abstraccin eran, para Dreyer, las ms elevadas cualidades de
la imagen cinematogrfica. Opona la imaginacin al naturalismo blando y abu
rrido. As. la pelcula, contrariamente al teatro (que. ofrece a los espectadores
una imagen vista desde lejos, en el que los detalles deben ampliarse, en el que
todo es falso y en el que se trata de poner en relacin los falsos detalles entre ellos
para que produzcan sensacin tic realidad) da la posibilidad de presentar la rea
lidad en s misma dentro de una estilizacin puramente en blanco y negrp.
Los falsos primeros planos de La pasin de Juana de Arco intentaban cap
tar la verdad, la realidad de los rostros de juana y sus jueces. En el cine, y par
ticularmente en esta.pelcula, abstraccin y realismo son indisociables. Qu me
nos cuando se imita un documental.
La belleza tic las pelculas de Dreyer es tal que no deja duda alguna respec
to de su sentido del encuadre. Sin embargo, el trabajo realizado por el cmara,
particularmente en Ixi pasin de Juana de Arco y en Vampyr (Vampyr, 1931),
es igualmente admirable. Veamos lo que Dreyer comenta de sus relaciones con
ios cmaras:
Siempre he tenido la suerte de dar con operadores hbiles que comprendan
mis intenciones, las hacan suyas y las realizaban. Yo mismo no entiendo nada
! -H El. ENCUADRE CINEMATOGRFICO
Relatividad de bis ptoporekmes tic los personajes y del decorado en Im rasin de Juera de Arco
de fotografa. No s nada de la relacin entre la luz y el diafragma o entre el po
sitivo y el negativo. Pero me interesa bastante el encuadre y la composicin de
la imagen y creo que la condicin de una buena fotografa, en general, reside
en la buena colaboracin entre el director y el operador.
Y aco seguido las opiniones de Dreyer sobre el trabajo de. su operador en
La pasin de Juana de Aireo: Rudolf Mat, que diriga la cmara, comprenda
las exigencias de la psicologa dramtica de los primersimos planos y me dio
exactamente lo que representaba mi voluntad, mi sentimiento, mi pensamiento:
mstica hecha realidad.
Rudolf Mat naci en Cracovia en 1898. Tuvo una brillante carrera como
operador en los Estados Unidos. Citemos algunos ttulos clebres de entre tas
pelculas en las que dirigi la fotografa: Enviado especiai (Foretgn Correspon-
dant, i 940), de Hitchcock; Gi'ida (Gi lela, 1946), de Charles Vidor; Ser o no ser
(lo Be or no o Be, 1942), de Ijubitsch. A partir de 1946 se convirti en pro
ductor y realiz unas treinta pelculas. Muri en Hollywood en i 964.
As pues, en La pasin de Juana de Arco la direccin de la cmara estuvo a
su cargo. Jean Miry, en la IJisoire du Cinema nuiet, le asocia los operadores
Foporkov y Rotula. En Vampyr, Rudolf Mat se responsabiliz por igual de las
luces y deda filmacin; algunos gnericos le asocian con Loiiis Ne, ai qu vol
vemos a encontrar en el equipo de Liliont (pelcula de Fritz Lang rodada en
Francia, en 1933, en la que Mat fue operador-jefe) y que posteriormente fue
uno de ios grandes cmaras del cine francs.
Lff soga: filmacin
Ya he mencionado varias veces el nombre de Hitchcock: io contrario habra,
sido sorprendente. Efectivamente, su trayectoria como cineasta es exclusivamen
te cinematogrfica; es decir, ni literaria, ni pictrica, ni teatral. Las ocasiones en
que, por ejemplo, adapt alguna pieza teatral, lo hizo realmente para la pantalla.
Usted no parte de! contenido sino del contiiiente, le sealaba Truffaut
como conclusin a la clebre entrevista1'1' de cincuenta horas realizada en I966.
De esa suma de reflexiones a partir de la obra de Hitqhcock, Truffaut conclua
que Hitchcock se deba sentir particularmentp atrado por el vaco, el vaco de
ki sala de cine (de ah su obsesiva preocupacin y la extraordinaria adecuacin
entre su obra y su carrera) y el vaco del rectngulo tle la pantalla.144
i
143. El cine segn Hitchcock, de TrufTaut, que citaremos repetidamente en este apartado.
144. Jea Douchet seala que estas tres pelculas malean las etapas t|ue delimitan, en Iliteh-
cock, ia funcin del espectador en el espectculo, etapas'dc la travesa de la pantalla y que sor,:
Le? ventana indiscreto (Rear Wmdow, 954), Con la itmerle en los taioties (Mord bv Nouhwesi.
1959) y La rama (Family Plo, 1976). Cuantolinas avanzamos en la travesa de la panjtalla. ma
yor poder cobra la pantalla, un poder mgico, ilusorio, pero mi poder mgico que en realidad es un
poder funerario, un poder nocturno.
TRES PELCULAS ' , ' 1 3 9