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1. La Teora integrada de la metfora primaria
En 1980 Lakoff y Johnson publican Metaphors We Live By
1
donde afir-
man que la metfora no es un recurso potico sino que impregna la vida co-
tidiana, el pensamiento y la accin hasta los ms mnimos detalles. Desde en-
tonces, la teora de la metfora conceptual ha sido modificada y perfeccio-
nada por otras teoras complementarias como la teora de la integracin con-
ceptual, la teora de las metforas primarias, la teora neuronal y la teora de
la combinacin. Lakoff y Johnson
2
proponen aunar todas estas teoras bajo el
MARA J. ORTIZ
COMUNICACIN Y SOCIEDAD
Vol. XXIII Nm. 2 2010 97-125
mj.ortiz@ua.es
Profesora de Realizacin y Produccin en Medios
Audiovisuales. Universidad de Alicante. Facultad de
Econmicas. 03080 Alicante.
RESUMEN: Para la Lingstica Cognitiva
la metfora es un recurso imprescin-
dible del pensamiento que puede te-
ner tanto manifestaciones verbales
como no verbales. Sin embargo, gran
parte del corpus en el que se basan es
lingstico. Por otro lado, es inexis-
tente una teora completa y unifica-
da sobre la metfora visual. En este
artculo, se defiende que la metfora
visual tiene un origen conceptual y
que debe integrarse en las teoras
cognitivas sobre la metfora.
Palabras clave: teora metfora vi-
sual, teora metfora primaria.
ABSTRACT: For Cognitive Linguistics
metaphor is an essential resource of
thought that can have verbal and
non-verbal manifestations. However,
the corpus focused is verbal
basically. On the other hand, a
comprehensive and unified theory
of the visual metaphor does not
exist. In this paper, I defend that
visual metaphor has a conceptual
origin and must be integrated into
cognitive theories of metaphor.
Key words: Visual Metaphor Theory,
Primary Metaphor Theory.
Teora Integrada de la Metfora Visual
Integrated Theory of Visual Metaphor
Recibido: 1 de marzo de 2010
Aceptado: 30 marzo de 2010
1
El ttulo en castellano es Metforas de la vida cotidiana.
2
Cfr. LAKOFF, George y JOHNSON, Mark, Philosophy in the Flesh, The Embodied Mind and
Its Challenge to Western Thought, Basic Books, New York, 1999, pp. 46-47.
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nombre de teora integrada de la metfora primaria. De forma resumida, en
este paradigma una metfora consiste en entender una cosa en trminos de
otra y se distinguen dos partes: el dominio origen y el dominio destino. La
metfora es conceptual y se manifiesta en distintas expresiones. As, de la
metfora conceptual UN ARGUMENTO ES UNA GUERRA derivan ex-
presiones metafricas como Gan la discusin, Sus argumentos fueron de-
rribados o Defenda a capa y espada sus ideas
3
.
Se considera que existen dos grandes tipos de metforas: las metforas de
correlacin y las metforas de familiaridad
4
. Las metforas de correlacin se
forman al combinarse durante la infancia conceptos distintos que se encuen-
tran juntos mientras que las metforas de familiaridad tienen lugar por la aso-
ciacin de conceptos que poseen alguna caracterstica en comn. Por ejem-
plo, la metfora de correlacin MS ES ARRIBA se manifiesta en Los pre-
cios han subido en los ltimos aos. En esta metfora se relacionan cantidad
con elevacin ya que en la infancia observamos que una pila de objetos se ele-
va cuantos ms elementos se aaden y as ambos conceptos quedan unidos a
nivel neuronal. Sin embargo, en la metfora de familiaridad Aquiles es un le-
n, ni Aquiles ni el len comparten una experiencia sensorial comn sino
que son entidades separadas que poseen alguna caracterstica que los une.
1.1. Metforas de correlacin
Dentro del grupo de metforas de correlacin se encuentran las metforas
primarias que se manifiestan en el lenguaje, el arte, los gestos o los rituales.
Estas metforas forman parte de nuestro inconsciente cognitivo, son inhe-
rentes al ser humano, consecuencia de la naturaleza del cerebro, el cuerpo y
el mundo que habita. Se adquieren de forma automtica y no se puede esca-
par de ellas. Adems, como las experiencias corporales son universales, tam-
bin lo son las metforas primarias. Pero aunque universales, son aprendidas,
no son innatas. El dominio origen de las metforas primarias contiene una
imagen
5
que es la representacin cognitiva de experiencias sensoriales, es
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Se ha adoptado la convencin de escribir en versalitas la metfora conceptual y en cursiva
la expresin metafrica.
4
Cfr. GRADY, Joseph, A typology of motivation for conceptual metaphor: Correlation vs.
resemblance, en GIBBS R.W. y STEEN, G. (eds.), Metaphor in Cognitive Linguistics, John
Benjamins, Amsterdam, 1999, pp. 79-100.
5
El concepto de imagen se entiende aqu en el sentido de Damasio. Este neurofisilogo dis-
tingue dos tipos de imgenes, las imgenes perceptuales y las imgenes rememoradas. Las im-
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universal y tiene un significado particular en nuestra interaccin con el mun-
do. El dominio origen de las metforas primarias son esquemas de imgenes
6
,
aunque no todos los esquemas de imgenes dan lugar a dominios origen de
metforas primarias. Por el contrario, el dominio destino de las metforas pri-
marias no contiene imagen y se refiere a unidades o parmetros bsicos de
funciones cognitivas que son accesibles de forma consciente. Por ejemplo, en
la metfora primaria LA CANTIDAD ES ELEVACIN VERTICAL, el do-
minio origen (ELEVACIN VERTICAL) contiene una imagen que respon-
de a una percepcin visual mientras que el dominio destino (CANTIDAD)
carece de esa imagen, es un trmino ms abstracto que elevacin pero es una
unidad bsica cognitiva. Se manipulan cognitivamente mejor los conceptos
que poseen imgenes, por lo que es difcil pensar en cantidad sin activar la
imagen de elevacin o pensar en similitud sin asociarlo a cercana. En resu-
men, las metforas primarias son necesarias para nuestro pensamiento.
Las metforas primarias no se pueden descomponer y forman metforas
complejas mediante distintos mecanismos como el blend
7
. A su vez, las me-
tforas complejas pueden formar otras metforas complejas. Las ventajas de
la unidad de anlisis de las metforas primarias son numerosas: explican qu
elementos del dominio origen son proyectados sobre el dominio destino y por
qu, facilitan el estudio de las proyecciones metafricas y de la relacin en-
tre metforas complejas y, sobre todo, conducen la mirada sobre el origen de
las metforas a la experiencia sensorial. Por ejemplo, la expresin metafrica
techo de cristal se origina porque se activan tres metforas primarias: CONO-
CER ES VER, ESTATUS ES ELEVACIN VERTICAL, LOS PROPSI-
TOS SON DESTINOS. La metfora ESTATUS ES ELEVACIN VERTI-
CAL da lugar a techo y as decimos de alguien que ha alcanzado su mximo
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genes perceptuales son las que se construyen en el cerebro a partir de datos sensoriales y las
imgenes rememoradas son las que aparecen al evocar un recuerdo. Ambos tipos, sin embar-
go, son construcciones cognitivas y no se refieren solamente a la visin. Ver DAMASIO, An-
tonio, Descartes error, Grossest-Putman, New York, 1994.
6
Un esquema de imagen se define como patrn recurrente que se origina por nuestras sensa-
ciones corporales. Ejemplos de esquemas de imgenes son ATRACCIN o COACCIN.
Ver JOHNSON, Mark, The body in the mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Re-
ason, The University of Chicago Press, Chicago, 1987.
7
El blend o espacio combinado es una operacin cognitiva definida por Turner y Fauconnier
que consiste en la fusin de espacios mentales. Para el significado del concepto ver: TURNER,
Mark y FAUCONNIER, Gilles, Conceptual Integration and Formal Expression, Metaphor
and Symbolic Activity, vol. 10, n 3, 1995, pp. 183-203. Para el blend como mecanismo de for-
macin de las metforas complejas ver GRADY, Joseph, Primary metaphors as input to con-
ceptual integration, Journal of Pragmatics, 37, 2005, pp. 1595-1614.
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nivel laboral que ha tocado techo. La metfora CONOCER ES VER origi-
na cristal por dos motivos: por un lado, deja ver y por otro lado es invisible.
El techo de cristal deja ver lo que hay arriba pero al mismo tiempo es una ba-
rrera invisible contra la que no se puede actuar. Si la imagen de alguien que
quiere ascender en su vida profesional (LOS PROPSITOS SON DESTI-
NOS + ESTATUS SOCIAL ES ELEVACIN VERTICAL) se une con la
de alguien que encuentra una barrera desconocida (CONOCER ES VER)
que le impide llegar al destino pero que al mismo tiempo permite vislum-
brarlo, se obtiene la expresin metafrica techo de cristal
8
.
1.2. Metforas de familiaridad
Las metforas de familiaridad constituyen un grupo heterogneo y toda-
va mal estudiado donde se incluyen todas aquellas metforas que, aun sien-
do conceptuales, no tienen un origen sensomotor. Perteneceran a este gru-
po, las metforas de imagen
9
caracterizadas por la proyeccin de estructuras
de una imagen mental en otra. Mientras una metfora de correlacin pro-
porciona un patrn para un sistema de expresiones, una metfora de imagen
es una expresin metafrica nica basada en correspondencias entre facetas
perceptivas del dominio origen y el dominio destino. Un ejemplo de este ti-
po de metfora se encuentra en este verso del poema de Breton My wife []
whose waist is an hourglass
10
donde se superpone una imagen mental de una
mujer con otra imagen mental de un reloj de arena.
2. La metfora visual
Los estudios sobre la metfora en la imagen son heterogneos pero abun-
dan fundamentalmente en el mbito de la publicidad y en el del cine. No hay
unanimidad en cuanto a la denominacin y podemos encontrarnos con los
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Este ejemplo se recoge en GRADY, Joseph, Foundations of meaning: Primary Metaphors and
Primary Scenes, tesis doctoral de la Universidad de California, Berkeley, 1997.
9
LAKOFF, George, Image Metaphors, Metaphor and symbolic activity, 2 (3), 1987, pp. 219-
222.
10
El verso corresponde al poema LUnion libre (en Claire de terre, 1931). El idioma original
es francs pero Lakoff lo cita en la versin en ingls y es la versin que se maneja en la bi-
bliografa.
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trminos metfora visual
11
, metfora pictrica
12
, metfora flmica
13
, cine-me-
tfora
14
, metfora cinemtica
15
, metfora multimedia
16
o metfora monomo-
dal y multimodal
17
. El trmino metfora pictrica se suele emplear para las
imgenes estticas mientras que metfora flmica, cine-metfora y metfora
cinemtica se refieren a las metforas que tienen lugar en cine. Metfora vi-
sual es el nombre ms amplio ya que incluye tanto imgenes estticas como
en movimiento independientemente del medio en el que se han generado.
La ltima propuesta de Forceville pretende abarcar todas las manifestaciones
metafricas. As, son metforas monomodales aquellas que se manifiestan en
una nica modalidad de informacin como las metforas verbales, las met-
foras visuales o las metforas olfativas. Por su parte, las metforas multimo-
dales son las que tienen lugar en varias modalidades como las metforas au-
diovisuales, verboaudioviuales, etctera.
A la metfora visual se han acercado historiadores del arte, psiclogos,
lingistas, tericos del cine, realizadores o filsofos. A pesar de las diferen-
cias, podemos clasificar a los autores en tres tipos: los que conciben la met-
fora como una figura verbal pero niegan la presencia de la metfora en la
imagen, los que consideran que la metfora visual existe pero que es una tra-
duccin de la metfora verbal y, por ltimo, los que defienden que la met-
fora es anterior al lenguaje y de este modo legitiman la metfora visual. Es-
tas tres concepciones no son cronolgicas sino que se van alternando. A con-
tinuacin ofrecemos por orden cronolgico las aportaciones ms significati-
vas.
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Cfr. CARROL, Nol, Visual Metaphor, en HINTIKKA, Jaakko (ed.), Aspects of Metaphor,
Kluwer Academic Publisher, Dordrecht, 1994, pp. 189-223.
12
Cfr. FORCEVILLE, Charles, Pictorial Metaphor in Advertising, Routledge, London, 1998.
13
Cfr. WHITTOCK, Trevor, Metaphor and Film, Cambridge University Press, Cambridge,
1990.
14
Cfr. EIKHENBAUM, Boris, Problemas de cine-estilstica, en ALBERA, Franois (comp.),
Los formalistas rusos y el cine. La potica del filme, Paids, Barcelona, 1998, pp. 45-75.
15
Cfr. GIANNETTI, Louis D., Cinematic Metaphors, Journal of Aesthetic Education 6 (4),
1972, pp. 46-91.
16
Cfr. FORCEVILLE, Charles, The Metaphor COLIN IS A CHILD in Ian McEwans, Ha-
rold Pinter, and Pauls Schareders The Comfort of Strangers, Metaphor and Symbol, 14 (3),
1999, pp. 179-198.
17
Cfr. FORCEVILLE, Charles, Non-verbal and multimodal metaphor in a cognitivist frame-
work: Agendas to research, en KRISTIANSEN, Gitte y otros (eds.), Cognitive Linguistics:
Current Applications and Future Perspectives, Mouton de Gruyter, Berlin/New York, 2006, pp.
379-402.
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2.1. Eikhenbaum (1927)
La primera mencin a la existencia de una metfora en la imagen la en-
contramos dentro del formalismo ruso con Eikhenbaum
18
quien propone el
trmino de cine-metfora y afirma que slo es posible si se fundamenta en
una metfora verbal. Por tanto, el espectador puede entenderla si su bagaje
lxico se lo permite. Por ejemplo, as como la palabra cada puede enten-
derse metafricamente, algunos planos cinematogrficos de cadas no son li-
terales sino figurados. Eikhenbaum augura un gran futuro al cine-metfora a
partir de procedimientos como el uso de los ngulos de cmara, la ilumina-
cin, etctera. El problema, dice, es que la metfora visual nunca podr ir
ms all de la metfora verbal.
2.2. Eisenstein (1937)
Para Eisenstein
19
una puesta en escena adecuada debera cumplir dos con-
diciones: no debe contradecir el comportamiento aceptado como normal y
en su estructura debe haber un esquema grfico de lectura metafrica que de-
fina su significado. Por ejemplo, la puesta en escena de una persecucin de-
be plasmar visualmente la existencia de dos masas diferenciadas movindose
en un mismo sentido o la puesta en escena de una barricada debe incluir ele-
mentos dispuestos en lnea quebrada:
As, el movimiento lineal y la disposicin espacial de la mise en scne aca-
ban siendo una metfora convertida. Al trasladar la connotacin del
contenido psicolgico de la escena a la mise en scne, el proceso de esce-
nificacin, digmoslo as, ha provocado una inversin del sentido meta-
frico hacia lo no metafrico, primario, inicial. Digo bien inversin por-
que sabido es ?de hecho el propio sentido de la palabra metafrico (del
griego =transporte) no deja de recordrnoslo? que las connota-
ciones metafricas figuran en una fase anterior como acciones directa-
mente fsicas (Me siento atrado por usted, Me inclino ante usted,
etc.)
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18
Cfr. EIKHENBAUM, Boris, op. cit.
19
Cfr. EISENSTEIN Montaje 1937, en GLENNY, Michael y TAYLOR, Richards (coeds.),
Hacia una Teora del Montaje, Paids, Barcelona, 2001.
20
EISENSTEIN, op. cit., p. 47.
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2.3. Gombrich (1952-1972)
Gombrich
21
se adelanta en muchos aspectos a la teora cognitiva de la me-
tfora. Se aleja de la nocin aristotlica de la metfora como transferencia y
la entiende como un indicador de un vnculo. Considera que nuestro len-
guaje est plagado de metforas y que son indispensables para la mente hu-
mana. Analiza un tipo de metfora que le llama la atencin y que denomina
metfora natural o universal
22
. Este tipo de metfora surge de la elasticidad
de la mente humana, de su capacidad de percibir y asimilar. Por ejemplo, el
uso de lo luminoso, de lo resplandeciente como metfora de lo divino es ca-
si universal en el arte religioso. La luz es la metfora comn para lo bueno, lo
bello, lo positivo mientras que la oscuridad lo es para lo malo, lo feo, lo ne-
gativo. Otro tipo de metforas son las patticas o fisiognmicas
23
porque
trasvasan un estado de nimo a un fenmeno. El sol es amable y la lluvia hos-
til, el sol es alegra y plenitud, la lluvia es tristeza y melancola. Este fluir de
una modalidad sensorial a otra, de crear sinestesias, es una de las propiedades
bsicas de la metfora. La sinestesia conecta nuestras experiencias interiores
con las impresiones del mundo exterior pero sin una transferencia conscien-
te. De esta forma se unen, por ejemplo, lo oscuro y lo grave. Esta capacidad
de trasladar nuestras reacciones bsicas biolgicas, como el gusto por la luz, a
otro orden es lo que otorga a la obra de arte su carcter metafrico y con-
vierte al artista en un forjador de metforas que invita al espectador a ver la
realidad de otra manera.
2.4. Martin (1955)
Martin
24
afirma que, a pesar de la apariencia de realidad de la imagen ci-
nematogrfica, puede haber metforas y smbolos. Denomina metfora a la
yuxtaposicin de dos imgenes, la primera generalmente diegtica y la se-
gunda metafrica, que producen al espectador una determinada impresin de
lo que quiere expresar el director. Por el contrario, el smbolo no surge del
contraste entre dos imgenes sino que tiene lugar dentro de una misma ima-
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Gombrich trata la metfora visual de forma dispersa en sus escritos. Afortunadamente, sus
aportaciones se recogen en LORDA IARRA, Joaqun, Gombrich. Una Teora del arte, Edi-
ciones Internacionales Universitarias, Madrid, 1991, pp. 221-473.
22
LORDA IARRA, Joaqun, op. cit., p. 234.
23
LORDA IARRA, Joaqun, op. cit., p. 235.
24
Cfr. MARTIN, Marcel, La esttica de la expresin cinematogrfica, Rialp, Madrid, 1962.
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gen. Tanto en la metfora como en el smbolo, Martin establece grados de
mayor a menor intensidad o pureza. El nivel plstico es inferior ya que tiene
que ver con alguna similitud externa mientras que el nivel simblico es su-
perior porque el autor expresa su concepto del mundo. En medio se encuen-
tra el nivel dramtico donde hay algn vnculo con la historia.
2.5. Mitry (1963)
Mitry
25
trata brevemente la metfora a la que considera espordica en el
cine. Considera que la metfora en el cine es muy distinta a la metfora en
el lenguaje porque en este ltimo hay una sustitucin analgica mientras que
en la pantalla slo puede haber una comparacin. La mayora de las metfo-
ras cinematogrficas se basan en sincdoques por lo que se encuentran ms
cerca de la metonimia (que procede por contigidad) que de la metfora (que
procede por sustitucin). En resumen, la metfora en el cine es una forma
particular de metonimia.
2.6. Aldrich (1968)
Aldrich
26
reivindica la existencia de la metfora visual considerando que
la metfora tambin tiene lugar fuera del lenguaje. Esta figura se caracteriza
por el seeing as
27
. La composicin muestra la metfora de una forma amplia-
da y su propsito es alertar sobre los mismos elementos que la originan. El au-
tor propone tres conceptos que interactan para producir una metfora: el
material (color, texturas, lneas, masas, formas, etctera), el tema (lo retrata-
do) y el contenido (el resultado entre el material y el tema). Uno de los
ejemplos analizados es el cuadro de Kokoschka titulado Courmayeur et les
Dents des Gants donde se ven unos tejados picudos contra unas montaas.
Por la disposicin de los elementos, montaas y tejados se funden en una me-
tfora que verbalmente podra ser El tejado es una parte de la montaa. Es
decir, para Aldrich la metfora visual tiene lugar mediante la expresin for-
mal. El tejado est pintado de forma que parece una montaa, se identifican
tejado y montaa porque ambos han sido pintados de una forma similar.
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Cfr. MITRY, Jean, Esttica y psicologa del cine 2. Las formas, Siglo XXI, Madrid, 1978.
26
Cfr. ALDRICH, Virgil C., Visual Metaphor, Journal of Aesthetic Education, 2, 1968, pp. 73-
86.
27
En castellano: ver como.
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2.7. Dart (1968)
Dart
28
rebate a los que argumentan que las imgenes son un trasunto de la
realidad y que no puede tener un significado figurado. Afirma que en una me-
tfora verbal tiene lugar un proceso de tres pasos: el procesamiento literal, el
reconocimiento de la incongruencia y la reinterpretacin figurada. En el ci-
ne, aunque cada plano mantiene su identidad literal debido a su apariencia
de realidad, se pueden construir metforas mediante el montaje. Para que es-
tos planos se entiendan como figurados necesitan marcar su intencin, lo que
se consigue, por ejemplo, mediante posiciones de cmara inusuales, planos
picados o contrapicados, planos encuadrados con objetos significantes al fon-
do con los que el personaje es comparado o planos tomados con un obvio es-
corzo de la perspectiva. Si el espectador reconoce la incongruencia, asume
que es intencionada y la resuelve figuradamente.
2.8. Laurot (1970)
Laurot
29
se propone distinguir entre metfora cinemtica y smbolo con el
siguiente ejemplo. Para expresar de forma simblica la afirmacin En Am-
rica, los nicos templos reales son bancos, un director como Buuel pondra
unas telas, unas cruces, algn elemento eclesistico, msica religiosa, etcte-
ra. Es decir, aadira al banco elementos que normalmente no le pertenecen.
Por el contrario, para decir lo mismo metafricamente se usara el ngulo de
cmara, la iluminacin, la composicin, el encuadre o la tonalidad, se vera
una imagen con apariencia de banco pero que en realidad es un templo, a tra-
vs de lo visible se alcanzara lo invisible.
2.9. Metz (1975)
Metz
30
aborda el tema de la metfora flmica diciendo que no comparte la
idea de distinguir entre metforas vivas y metforas fsiles. Se anticipa a la
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28
Cfr. DART, Peter, Figurative Expression in the Film, Speech Monographs, (35), 1968, pp.
170-174.
29
Cfr. LAUROT, Yves de, From Logos to Lens, en NICHOLS, Bill Nichols (ed.), Movies and
Methods. An Anthology, vol. 1, University of California University Press, California, 1976, pp.
578-582.
30
Cfr. METZ, Christian, El significante imaginario: Psicoanlisis y cine, Paids, Barcelona, 2001,
pp. 139-273.
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teora cognitiva de la metfora cuando dice que excluir hoja de papel de las
figuras porque ya no se percibe como tal es una convencin que no compar-
te. Tambin al afirmar que las figuras no son adornos sino que se remontan
al origen mismo del habla, que los sentidos figurados son anteriores a los sen-
tidos propios porque las primeras palabras slo pudieron surgir de una aso-
ciacin simblica que luego se estabiliz en alguna variante salvaje de la
metfora o de la metonimia
31
.
Metz distingue cuatro grandes tipos de encadenamientos textuales en ci-
ne. En la metfora puesta en sintagma dos elementos del discurso audiovisual
se asocian por semejanza o por contraste. Un ejemplo se encuentra en Mo-
dern Times/Tiempos Modernos (Chaplin, 1935) cuando se funde el rebao de
ovejas con la muchedumbre. Por el contrario, en la metfora puesta en para-
digma slo uno de los dos elementos del discurso audiovisual aparece, el tr-
mino presente y el trmino ausente se asocian por semejanza o contraste co-
mo cuando el fuego es metfora de la pasin amorosa. Por otro lado, en la me-
tonimia puesta en paradigma un elemento excluye a otro en virtud de su con-
tigidad. As sucede en M-Eine Stadt einen Mrder/M, el vampiro de Dsseldorf
(Lang, 1931) donde se muestra un globo atrapado por unos cables elctricos
evocando lo sucedido con la nia. Por ltimo, en la metonimia puesta en sin-
tagma los dos elementos se encuentran presentes y su relacin es de conti-
gidad y as en M, el vampiro de Dsseldorf se ve la pelota en lugar de la nia
que juega con ella.
Segn este autor, hay muchas metforas flmicas que se apoyan en una
metonimia o sincdoque subyacente y le da la razn a Mitry cuando dice que
muchas supuestas metforas flmicas son en realidad metonimias. Aunque,
en definitiva, cada figura no es ms que la culminacin de un recorrido, y
no necesariamente de uno slo
32
.
2.10. Giannetti (1972, 1975)
Giannetti
33
es un firme defensor de la metfora visual aunque no formula
una teora al respecto sino que enumera distintos ejemplos. Tiene la precau-
cin de distinguir entre metfora y smbolo aunque, a veces, los utiliza de for-
ma indistinta. Un smbolo, dice, es algo que representa ms de lo que parece.
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31
Cfr. METZ, Christian, op. cit., p. 147.
32
METZ, Christian, op. cit., p. 184.
33
Cfr. GIANNETTI, Louis D., Cinematic Metaphors, op. cit. Ver tambin GIANNETTI
Louis D., Godard and Others. Essays on Film Form, Tantivy Press, London, 1975.
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Por ejemplo, la palabra Rosebud en Citizen Kane/Ciudadano Kane (Welles,
1940) simboliza la inocencia perdida de la infancia. La iluminacin, los ob-
jetos, los trajes o el escenario pueden explotarse con propsitos simblicos.
Por el contrario, la metfora es una comparacin de algn tipo que no es li-
teralmente cierta y nos causa un efecto de incongruencia.
Este autor adopta el trmino de metfora cinemtica para hablar de las me-
tforas expresadas por el movimiento aunque tambin trata otros procedi-
mientos como el montaje, el encuadre, el sonido, las distorsiones y los efectos
de postproduccin. Una muestra de metfora cinemtica se encuentra en Bra-
veheart (Gibson, 1995) cuando en la muerte del hroe se explotan los movi-
mientos descendentes. El movimiento puede ser tambin usado para sugerir
otras ideas y emociones. Por ejemplo, el xtasis y la alegra se expresan a me-
nudo con movimientos expansivos mientras que el miedo se traduce en una
variedad de movimientos tentativos y temblorosos, o el erotismo mediante
movimientos ondulantes. La aceleracin, la ralentizacin, la inversin o la
congelacin pueden ser una fuente de metforas. La cmara lenta reproduce
los movimientos como una especie de grcil danza onrica mientras que la c-
mara rpida se asocia con el caos, la falta de control y lo mecnico.
2.11. Pryluck (1976)
Pryluck
34
reconoce que las imgenes en movimiento pueden ser manipu-
ladas de forma similar a las palabras para formar metforas. Un plano se sita
al lado de otro sin ninguna conexin y da lugar a una metfora al igual que
sucede en la palabra. Sin embargo, la sintaxis limita las metforas verbales
pero en el cine no hay restricciones. Mientras que en el lenguaje la metfo-
ra es unidireccional, se percibe una cosa en trminos de otra, en el cine se
pueden encontrar ejemplos tanto unidireccionales como bidireccionales. En
el filme Oktiabr/Octubre (Eisenstein, 1927) hay unidireccionalidad cuando se
intercalan imgenes de uno de los villanos con las de la estatua de una mu-
jer que lleva una guirnalda como si lo fuera a coronar pero hay bidirecciona-
lidad en el montaje de las imgenes de un Cristo Barroco junto con las de un
dolo esquimal. En resumen, para Pryluk las metforas verbales fluyen en una
direccin debido a la sintaxis mientras que en el cine las imgenes pueden
modificarse unas a otras en diferente sentido.
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Cfr. PRYLUCK, Calvin, The Film Metaphor-Metaphor: The Use of Language-Based Mo-
dels in Film Study, Literature/Film Quarterly, 2, 1975, pp. 117-123.
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2.12. Carroll (1980, 1994, 1996)
Carroll distingue entre imgenes verbales
35
y metforas visuales
36
. Son
imgenes verbales aquellas imgenes que se basan en traducciones literales
de expresiones verbales existentes en la lengua del realizador del filme inclu-
yendo las metforas fsiles, los proverbios o los clichs. Por ejemplo, los con-
trapicados en Der Letzte Mann/El ltimo (Murnau, 1924) son imgenes ver-
bales de esplendoroso mientras que los picados lo seran de degradante. Por
otro lado, la metfora visual prototpica es aquella que se caracteriza por la
homospatiality definida como los elementos que componen la metfora y que
coexisten en el mismo espacio. Estos elementos unificados en una nueva en-
tidad no se pueden descomponer:
La homoespacialidad, en este sentido, es una condicin necesaria para la
metfora visual. Sirve para unir fsicamente categoras dispares en una
metfora visual de forma funcionalmente equivalente a como se unen gra-
maticalmente categoras dispares en la metfora verbal
37
.
El autor utiliza la terminologa de la lingstica cognitiva target
domain/source domain
38
y afirma que la imposible descomposicin de los ele-
mentos por la homoespacialidad invita al espectador a ver una de las catego-
ras que proporciona el dominio origen en trminos del dominio destino o
como una oportunidad de ver cada dominio alternativamente como origen o
como destino. Un ejemplo de homoespacialidad aparece en Le Viol (Magrit-
te, 1934). Los elementos constituyentes de la imagen (el cuerpo desnudo de
una mujer, el rostro) coexisten en un mismo espacio y podemos ver el cuer-
po como una cara (los ojos son pechos, la boca es el pubis) o la cara como un
cuerpo (los pechos son ojos, el pubis es una boca). Para Carroll se trata de la
metfora EL CUERPO ES UNA CARA o LA CARA ES UN CUERPO ya
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Cfr. CARROLL, Nol, Language and Cinema: Preliminary Notes for a Theory of Verbal
Images, Millennium Film Journal, 7/8/9, 1980, pp. 186-217.
36
Cfr. CARROLL, Nol, Visual Metaphor, op. cit. Ver tambin, CARROLL, Nol, Theori-
zing the movie image, Cambridge University Press, Cambridge, 1996, pp. 212-223.
37
CARROLL, Nol, Visual Metaphor, op. cit., p. 198. La traduccin es ma. La cita original
dice: Homospatiality, in this sense, is a necessary condition for visual metaphor. It serves to
link disparate categories in visual metaphors physically in ways that are functionally equiva-
lent to the way that disparate categories are linked grammatically in verbal metaphor.
38
Una traduccin que se maneja en castellano de estos trminos es la de dominio origen/do-
minio destino.
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que las metforas visuales pueden ser a menudo susceptibles de interpreta-
ciones simtricas o reversibles. Existen imgenes homoespaciales que, sin
embargo, no son metforas visuales como, por ejemplo, Le Libraire (Arcim-
boldo, 1566). Las razones que aduce Carroll es que la imagen homoespacial
metafrica debe ser intencionada y poseer un valor heurstico que facilite al
espectador, o al menos al espectador ideal, el vnculo o aprehensin de los
hechos, le invite a hacer descubrimientos mediante los elementos descom-
ponibles, le induzca a proyectar los aspectos del dominio origen en el domi-
nio destino. Para que la homoespacialidad sea metafrica es necesario tener
en cuenta el contexto de la imagen y la intencin con la que el autor la ha
realizado. Es posible que exista homoespacialidad pero que el propsito del
autor o el contexto no permitan que la imagen se entienda como metafri-
ca. Por ejemplo, en las pelculas de terror o de ciencia-ficcin podemos en-
contrar imgenes como Le Viol pero el contexto fantstico las puede justifi-
car como literales. Esto no quiere decir que no existan imgenes homoespa-
ciales metafricas en este tipo de pelculas. En Metropolis/Metrpolis (Lang,
1926), la mquina se transforma en el dios antropfago Moloch mediante un
fundido y durante unos instantes coexisten en una misma imagen los ele-
mentos del monstruo y de la mquina en la metfora LAS MQUINAS
MODERNAS SON MONSTRUOS QUE COMEN HUMANOS.
2.13. Kennedy (1982, 2008)
Kennedy
39
afirma que muchos mecanismos retricos pueden tener mani-
festaciones pictricas o visuales. Este autor considera la metfora como sin-
nimo de tropo y bajo este trmino enumera diecisiete figuras retricas lin-
gsticas con manifestaciones visuales entre las que se encuentran la alego-
ra, el eufemismo, la personificacin o la catacresis. Adems, encuentra re-
cursos pictricos metafricos que no tienen equivalencia en el lenguaje. Por
ejemplo, los modos estndar de representacin que se entienden como lite-
rales pueden ser violados intencionadamente dando lugar a una anomala in-
terpretable como figura deliberada. Es el caso de las pictorial rune, elementos
grficos que modifican la representacin literal de un objeto y muestran as-
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Cfr. KENNEDY, John M., Metaphor in pictures, Perception, 11, 1982, pp. 589-605. Ver
tambin, KENNEDY, John M., Metaphor and Art, en GIBBS, Raymond W. (ed.), The
Cambridge Handboobk of Metaphor and Thought, Cambridge University Press, New York, 2008,
pp. 462-482.
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pectos difciles de expresar de otro modo. Los artistas utilizan estas runas pa-
ra transmitir emociones o conceptos de forma metafrica como las espirales
de los ojos para transmitir ansiedad o las lneas curvadas para el mal olor.
2.14. Clifton (1983)
Clifton
40
se propone indagar sobre la existencia de las figuras en el cine a
travs de ms de mil seiscientos ejemplos pertenecientes a ms de setecien-
tas pelculas aunque algunos de los ejemplos citados pueden pertenecer a di-
ferentes categoras al mismo tiempo y muchos son confusos. Este autor con-
sidera que la forma es una herramienta para expresar el contenido y que las
figuras flmicas no son dependientes de las figuras verbales. Sin embargo, ca-
si toda la terminologa que emplea proviene de la retrica verbal distin-
guiendo cinco grandes tipos: figuras de asociacin, figuras de semejanza, fi-
guras de contraste, figuras de omisin y figuras de secuencia. La metfora se
incluye dentro de las figuras de la semejanza. Los dos trminos de la metfo-
ra son la imagen de la pantalla (imagen) y un evento o idea con la que se
compara (glosa). Las dos partes se encuentran tan interconectadas que sepa-
rarlas requiere tiempo y concentracin, segn Clifton. En el cine existen
tambin metforas muertas como, por ejemplo, los planos picados y contra-
picados. Considera que una metfora est muerta cuando ha sido muy utili-
zada como sucede con el pjaro que se eleva en el cielo como metfora de que
alguien ha fallecido, las hojas del calendario que vuelan como metfora del
paso del tiempo o el encuadre cerrado como metfora de aprisionamiento f-
sico o mental.
Las formas mediante las que podemos expresar una metfora flmica no
son exclusivas y se pueden encontrar en otras artes. Entre otras, Clifton dis-
tingue metforas expresadas por la iluminacin, metforas expresadas por el
movimiento, metforas expresadas por montaje o metforas expresadas por
sonido. Para Clifton, en todos los casos de metfora se presume la intencio-
nalidad del director ya que ha diseado de modo preciso y deliberado lo que
el espectador va a ver. Por otro lado, debe quedar claro por el contexto que
la lectura debe ser metafrica. Por ejemplo, si el estilo del film o de la obra
del director en general no es dado a la metfora, sera muy arriesgado buscar
tal lectura.
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Cfr. CLIFTON, N. Roy, The Figure in Film, Associated University Presses, London, 1983.
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2.15. Johns (1984)
Johns
41
trata de identificar los mecanismos metafricos en el mbito vi-
sual. Subraya el carcter deliberado de la metfora y la necesidad de una es-
pecie de alfabetizacin visual para poder reconocerla. Su premisa bsica es
que la metfora visual es una yuxtaposicin de elementos familiares de una
forma poco familiar que conecta ideas desvinculadas con anterioridad. Esta
propuesta la retoma Johns de autores como Black o Eco aunque es la gram-
tica generativa de Chomsky la que le resulta ms til para entender la met-
fora visual. A travs de cuarenta y cuatro ejemplos, Johns ilustra varios tipos
de tropos visuales como la hiprbole, el smil, la metfora, la metonimia, la
personificacin o la sincdoque pero no enuncia una teora firme y es difcil
generalizar a partir de los ejemplos dados. En resumen, define a la metfora
como el ensamblaje de fragmentos en un todo unificador mediante las ope-
raciones del encuadre, el aislamiento y la yuxtaposicin.
2.16. Wollheim (1987)
Wollheim
42
afirma que los rasgos ms importantes de la metfora lings-
tica se dan tambin en la metfora pictrica. Si la metfora lingstica no
exige que las palabras pierdan su sentido normal, el significado representa-
cional de una metfora pictrica tampoco. Si la metfora lingstica no ne-
cesita que exista un nexo especial entre las palabras de la metfora y la cosa
metaforizada, este carcter se encuentra presente tambin en la pintura. El
objetivo tanto de la metfora lingstica como de la metfora pictrica es po-
ner bajo una nueva luz lo metaforizado.
2.17. Hausman (1989)
Hausman
43
defiende que la metfora pueda darse tanto en las artes verba-
les como en las no verbales y que los componentes de la metfora verbal son
operativos tambin en las artes no verbales. Empieza definiendo el smbolo
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Cfr. JOHNS, Bethany, Visual Metaphor: Lost and Found, Semiotica, 52, 3/4, 1984, pp. 291-
333.
42
Cfr. WOLLHEIM, Richard, La pintura como arte, Visor, Madrid, 1997, pp. 357-420.
43
Cfr. HAUSMAN, Carl R., Metaphor and Art: Interactionism and Reference in the Verbal and
Nonverbal Arts, Cambridge University Press, Cambridge, 1989.
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como un signo construido que es independiente del elemento a que se refie-
re y que, al contrario que una metfora, se puede desplazar y repetir. Sin em-
bargo, una metfora frecuente es una metfora muerta. Este autor entiende
el concepto de metfora en general, sin hacer distinciones entre metonimia,
sincdoque, oxmoron, etctera. Opina que tales distinciones constrien a la
metfora a un tipo de comparacin, lo cual rechaza totalmente. Adems, no
se puede decir si una metfora es verdadera o falsa aunque se puede afirmar
si es adecuada o no por cuanto contribuye en algo a nuestro entendimiento
y percepcin del mundo. Esto es lo que une la metfora con el arte, porque
el arte tampoco puede explicarse en trminos de verdad o falsedad sino en
qu contribuye a cambiar o modificar nuestro concepto sobre la realidad. En
una pintura puede haber elementos que funcionen como trminos que inter-
actan de forma metafrica.
2.18. Whittock (1990)
Whittock
44
reconoce que el estudio de la metfora flmica es un campo re-
lativamente descuidado e inexplorado. Argumenta que, aunque los estudios
de la metfora se dirigen tanto hacia la psicologa cognitiva como hacia la re-
trica y las estrategias de comunicacin, deberan interesar tambin a los te-
ricos del cine. Para este autor, las tesis de Lakoff y Johnson resultan muy in-
teresantes ya que demuestran que las metforas se originan en el pensamien-
to por lo que pueden plasmarse tanto en un texto escrito como en una pel-
cula. Afirma tambin que la distincin entre metforas convencionales y
metforas nuevas de estos autores es muy importante aunque un anlisis de
las categoras creadas por las metforas convencionales nos llevara al campo
de la narrativa, del gnero, del estilo.
Frente a las objeciones que se han puesto sobre la metfora flmica, Whit-
tock considera que muchos tericos cinematogrficos han simplificado de-
masiado el concepto de metfora. Su objetivo es desarrollar una estilstica de
la metfora apropiada al filme, demostrar su presencia en un nmero signifi-
cativo de pelculas y proponer una teora ms completa. Aunque conoce las
teoras cognitivas de la metfora, decide seguir la teora de la interaccin
45
.
Concibe la metfora como la presentacin de una idea en trminos de otra
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Cfr. WHITTOCK, Trevor, op. cit.
45
La teora de la interaccin tiene su origen en 1936 con I.A. Richards. Concibe la metfora
como la activacin simultnea de dos pensamientos.
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que pertenece a una categora diferente transformando nuestro concepto de
la primera idea y fundindola con la nueva idea creada. Para percibir o con-
cebir una cosa en trminos de otra es necesario reestructurar y modificar el
tenor/dato de la metfora en trminos de vehicle/transmisin. El dato y la trans-
misin interactan para producir un nuevo concepto. Para entender las me-
tforas se necesita un estudio de los procesos psicolgicos donde las metfo-
ras son concebidas y comprendidas, una teora imaginativa de la metfora
centrada en la nocin de seeing as.
Aunque la composicin o el contexto pueden influenciar o determinar
qu se ve en las imgenes de un filme, normalmente se identifican los obje-
tos representados con los objetos reales. Es decir, las imgenes flmicas y los
objetos reales parecen compartir las mismas caractersticas lo que supone una
clara diferencia con las palabras. Este vnculo entre imgenes y objetos re-
presentados supone que el filme es una copia aparente de la realidad, como
una ventana, pero no significa que las imgenes no puedan adquirir un sig-
nificado abstracto, conceptual o metafrico. En la realizacin de filmes no
hay planos neutrales. A pesar de la aparente densidad mimtica de la ima-
gen, es slo un pequeo extracto de la realidad disponible. Cualquier objeto
real posee una plenitud tal que desafa la reproduccin completa. Ninguna
imagen flmica puede denotar ms que algunos aspectos de ese objeto. Por es-
ta razn, una imagen puede ser tambin metafrica. Un objeto puede ser fil-
mado de un gran nmero de formas diferentes, por tanto hay una gran varie-
dad de imgenes disponibles para designar un mismo objeto. Cmo se selec-
ciona una imagen y cmo se compone puede cambiar radicalmente su pro-
psito y valor. En definitiva, una metfora flmica se genera por la tensin
entre el objeto y la forma de ser filmado que demanda una lectura figurada.
La manera en que la audiencia responde a los tropos visuales depende de
su nivel cultural, experiencia y expectativas. O bien se prepara al espectador
para que lea la imagen como metafrica o bien la imagen se construye de mo-
do que si no se comprende la metfora, la continuidad del filme no se vea al-
terada. El primer mtodo, preparar a la audiencia para la lectura metafrica,
lleva tiempo y necesita un cierto nivel en el espectador. La segunda estrategia
es la que prevalece en la historia del cine occidental. Es decir, se usan met-
foras pero sin que obstruyan el seguimiento de la accin. En los filmes occi-
dentales, las metforas tienden a ser encastradas en un contexto no figurado
por lo que los niveles de significacin metafrico y literal coexisten, sobre to-
do, en las metforas dentro del plano.
El realizador puede elegir si acentuar la metfora o mantenerla en un dis-
creto segundo plano. Por ejemplo, en Citizen Kane/Ciudadano Kane (Welles,
1941), cuando Susan y Kane viven en Xanad las imgenes nos muestran a
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los dos en la mansin, pero tambin son una metfora de la distancia que
existe en su matrimonio. Orson Welles no deja duda de que deba entender-
se de forma figurada puesto que el tropo se seala con varias reiteraciones: el
escenario empequeece a los actores, se exageran los espacios con el uso del
gran angular, el sonido tiene eco, etctera. Esta pelcula es un ejemplo de fil-
me en el que el nivel figurado es dominante aunque no entra en conflicto
con el nivel literal. La audiencia puede seguir la accin sin entrar nunca en
el nivel metafrico. Lo figurado coexiste con lo literal y no interrumpe la
continuidad narrativa.
2.19. Groupe (1992)
En el Groupe
46
no son partidarios de utilizar la palabra metfora proce-
dente de la lingstica y aplicarla a lo visual. Opinan que los fenmenos des-
critos como metforas visuales pueden ser tan diferentes que utilizar esta ter-
minologa proveniente de otro campo es perjudicial. Adems, cuando se tra-
ducen las metforas verbales en metforas visuales se suele obtener un resulta-
do distinto. Por ejemplo, decir que una mujer tiene cuello de cisne es aceptable
pero la representacin visual cae en lo ridculo. Sin embargo, como no niegan
que pueda darse en la imagen algo parecido a la metfora, proponen la si-
guiente terminologa: in absentia conjunto, in praesentia conjunto, in absentia dis-
yunto, in praesentia disyunto. En la figura in absentia conjunto las dos entidades
ocupan el mismo lugar del enunciado existiendo un conflicto entre las mani-
festaciones externas y las internas de un segmento. El modo in praesentia con-
junto se caracteriza porque dos entidades se encuentran juntas pero con subs-
titucin parcial. La imagen presenta una entidad indecisa cuyo significante
posee rasgos de dos o ms tipos distintos como sucede en las imgenes homes-
paciales descritas por Carroll. In praesentia disyunto es la figura donde dos co-
sas ocupan lugares diferentes, sin substitucin. Mientras que en la figura in ab-
sentia disyunto una entidad exterior al enunciado se proyecta sobre la imagen.
2.20. Kaplan (1992)
Kaplan
47
propone un mtodo para clasificar las metforas que aparecen en
medios grficos. Define la metfora como la relacin entre dos ideas que
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Cfr. GROUPE , Tratado del signo visual, Ctedra, Madrid, 1993.
47
Cfr. KAPLAN, Stuart Jay, A Conceptual Analysis of Form and Content in Visual Meta-
phors, Communication, 13, 1992, pp. 197-209.
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comparten algunas caractersticas pero que al proyectarse viola normas lin-
gsticas o creencias acerca del mundo. En la metfora visual, una cosa re-
presenta a otra diferente pero con la que comparte algn parecido. Analiza
446 anuncios grficos de coches y bebidas alcohlicas procedentes de revis-
tas desde 1989 a 1990 concluyendo que un 33% de los anuncios contienen
metforas de los cuales la mayora son de bebidas alcohlicas. La razn de es-
te mayor porcentaje es que las bebidas, a diferencia de los coches, no se dis-
tinguen por sus caractersticas tcnicas por lo que las metforas expresan las
cualidades abstractas. Adems, propone una clasificacin de las metforas
grficas publicitarias segn sus rasgos formales. Establece los siguientes tipos:
yuxtaposicin (A es como B), por ejemplo, un coche de lujo junto a una obra
de arte; identidad (A es B) como cuando una botella de vodka Absolut es
una montaa; referencia secundaria (C es AB) si el resultado de una met-
fora se convierte en la fuente de otra metfora, si la cualidad abstracta del lu-
jo se transforma en un color y luego un coche se muestra en ese color.
2.21. Forceville (1998-2008)
Forceville es el autor que ms ha profundizado en la metfora visual. Sus
escritos han abarcado la publicidad impresa
48
, la publicidad televisiva
49
, el ci-
ne argumental
50
, el cine documental
51
, el sonido
52
o el cmic
53
. En su trayec-
toria ha habido una evolucin desde la teora de la interaccin hasta la teo-
ra conceptual de la metfora. En un inicio habla de metfora pictrica pero
actualmente distingue entre metfora monomodal y metfora multimodal.
Define modal como un sistema de signos interpretables por procesos de per-
cepcin especficos distinguiendo nueve tipos: los signos pictricos, los sig-
nos escritos, los signos hablados, los gestos, los sonidos, la msica, los olores,
el gusto, y el tacto. Las metforas monomodales son aquellas en las que el do-
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Cfr. FORCEVILLE, Charles, Pictorial Metaphor, op. cit.
49
Cfr. FORCEVILLE, Charles, Multimodal Metaphor in Ten Dutch TV Commercials, The
Public Journal of Semiotics, vol. 1, enero 2007, pp. 15-34.
50
Cfr. FORCEVILLE, Charles, The Metaphor COLIN, op. cit.
51
Cfr. FORCEVILLE, Charles, The source-path-goal schema in the autobiographical journey
documentary: McElwee, Van der Keuken, Cole, The New Review of Film and Television Stu-
dies, 4:3, 2006, pp. 241-261.
52
Cfr. FORCEVILLE, Charles, The Role of Non-verbal Sound and Music in Multimodal
Metaphor, en AERTSEN Henk, HANNAY, Mike y LYALL, Rod (eds.), Word in their Places:
A Festschrift for J. Lachlan Mackenzie, Faculty of Arts, Amsterdam, 2004, pp. 65-78.
53
Cfr. FORCEVILLE, Charles, Visual representation of idealized cognitive model of anger in
the Axteris album La Zizanie, Journal of Pragmatics, 37, 2005, pp. 69-88.
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minio origen y el dominio destino se encuentran en la misma modalidad. La
metfora verbal o la visual pertenecen a este tipo. Por el contrario, las met-
foras multimodales son aquellas en las que el dominio origen y el dominio
destino se encuentran presentes exclusiva o predominantemente en distintas
modalidades de informacin.
Este autor reclama el papel fundamental de los corpus no verbales para
una teora cognitiva de la metfora. Afirma que este paradigma slo tendr
plena validez si sale del crculo vicioso de demostrar con expresiones verba-
les que la metfora no es un asunto del lenguaje sino del pensamiento. La
norma de expresar en letras versalitas la metfora conceptual demuestra esa
dependencia verbal y, en muchos casos, no ayuda al anlisis de las metforas
monomodales visuales o multimodales sino que es restrictiva. Adems, no es
necesario que el espectador traduzca una metfora visual o multimodal a pa-
labras por lo que tampoco es necesario que se demuestre su existencia para-
frasendola. Para superar la dependencia verbal de la frmula A ES B, el au-
tor propone las siguientes seales que, juntas o separadas, daran lugar a una
interpretacin metafrica:
1. Parecido fsico. Slo funciona en el caso de las metforas monomoda-
les. En el caso del parecido visual, existe un gran rango de posibilida-
des: tamao, color, posicin, textura, etctera. El parecido no tiene por
qu residir en las cosas sino en la forma en que se han representado. Por
ejemplo, con el ngulo o el movimiento de la cmara.
2. Colocar algo de forma inesperada. Al situar un objeto en un contexto
que no es el suyo y que resulta extrao se muestra un aspecto diferente
del objeto. As, en un entorno musical donde el estuche de un violn
contiene una llave inglesa sugiere la metfora LA LLAVE INGLESA
ES UN VIOLN.
3. Entrada simultnea. Dos elementos de diferentes modalidades se mues-
tran de forma conjunta. Es lo que sucede cuando en la imagen alguien
lanza un beso y al mismo tiempo se oye el sonido de unas cadenas para
dar a entender que el beso aprisiona.
3. Discusin
Como afirma Forceville
54
, a pesar de los estudios existentes en torno a la
metfora visual, no existe una teora unificada al respecto. Para empezar, no
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Cfr. FORCEVILLE, Charles, Metaphor in pictures and multimodal representations, en
GIBBS, Raymond W., The Cambridge Handboobk of Metaphor and Thought, Cambridge Uni-
versity Press, New York, 2008, pp. 462-482.
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se adopta un marco terico comn aunque algunos se declaran afines a la te-
ora de la interaccin o a la teora conceptual de la metfora. As, Whittock
55
considera las teoras de Lakoff y Johnson especialmente interesantes para la
metfora flmica pero luego sigue la teora de la interaccin. Carroll
56
slo
adopta la terminologa de source domain y target domain si bien sigue afir-
mando que la caracterstica ms importante es la homoespacialidad. Force-
ville se adscribe a la teora conceptual de la metfora pero no utiliza sus uni-
dades de anlisis y propone marcas especficas como el parecido fsico, la in-
troduccin de lo inesperado o la entrada simultnea de dos modalidades. Por
otro lado, es necesario reconocer la agudeza de algunos autores como Eisens-
tein o Gombrich que se anticipan a las teoras cognitivas de la metfora. Ei-
senstein afirma que las metforas se originan en una fase anterior de carcter
fsico adelantndose al concepto de esquema de imagen. Gombrich intuye la
existencia de las metforas primarias cuando habla de las metforas natura-
les
57
y las metforas fisiognmicas
58
.
Wollheim, Aldrich, Laurot, Clifton, Johns, Wollheim o Hausman consi-
deran que la caracterstica fundamental de la metfora es el seeing as. Para
Carroll este ver como debe tener un valor heurstico, nos debe descubrir algo
nuevo. La teora integrada de la metfora recoge de alguna manera este ver
como al decir que una metfora es entender una cosa en trminos de otra. De-
pendiendo del grado de elaboracin de la expresin metafrica ese valor heu-
rstico puede ser mayor o menor.
Tanto Pryluck como Carroll consideran que la metfora visual no es uni-
direccional al contrario que las metforas verbales que s lo son. Para la teo-
ra integrada de la metfora primaria, la proyeccin siempre es unidireccio-
nal. Aunque pueden darse metforas bidireccionales no se activan simult-
neamente. Por ejemplo, existe la metfora LAS PERSONAS SON M-
QUINAS pero tambin LAS MQUINAS SON PERSONAS. Sin embar-
go, cuando se dice mi ordenador est muerto proyectamos el dominio de las
personas en el de las mquinas en esta nica direccin.
Una opinin mantenida por autores como Mitry es que la metfora en el
cine es espordica y tangencial. Para Whittock, en el cine occidental o se
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Cfr. WHITTOCK, Trevor, op. cit., pp. 113-118.
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Cfr. CARROLL, Nol, Visual Metaphor, op. cit.
57
Por ejemplo, lo resplandeciente como metfora de lo divino equivale a la metfora primaria
LO BUENO ES LUMINOSO.
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Por ejemplo, el sol como metfora de alegra equivale a la metfora primaria LAS CIR-
CUSTANCIAS SON CLIMA.
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prepara al espectador para una lectura metafrica o, lo que es ms habitual,
se mantiene la lectura literal junto con la metafrica. Sin embargo, en este
artculo se defiende que en el corpus audiovisual tambin estn presentes las
metforas conceptuales ya que el ser humano las necesita para organizar la re-
alidad. Muchas de estas metforas se encuentran tan interiorizadas que no so-
mos conscientes de su existencia, como sucede en el lenguaje de la vida co-
tidiana. Al igual que en el discurso literario, en determinados gneros, mbi-
tos, medios o estilos audiovisuales, las metforas conceptuales se desarrollan,
expanden y mezclan. Es lo que sucede, por ejemplo, en el expresionismo ale-
mn, la publicidad, el video-arte o los videoclips. Es decir, la presencia y
complejidad de metforas en el corpus audiovisual es una cuestin de grados:
menor en el cine realista y mayor en el cine formalista, menor en el modo de
representacin institucional y mayor en el expresionismo alemn, menor en
el cine y mayor en publicidad. Ciertas expresiones metafricas visuales que
resultaron novedosas en un momento determinado pasan a formar parte del
bagaje del espectador y dejan de considerarse imgenes figuradas o adquieren
el estatus de clichs.
Por otro lado, se discute la intencionalidad del autor en la creacin de una
metfora visual. Para Carroll, Clifton, Johns o Whittock es determinante,
mientras que para Forceville no lo es. Entrar a valorar la voluntad del crea-
dor de la imagen puede ser un callejn sin salida innecesario. La metfora es
conceptual y en la mayora de las ocasiones no somos conscientes de su exis-
tencia ni como receptores ni como emisores, de ah su poder.
3.1. La metfora visual integrada
Para la teora integrada de la metfora primaria existen dos tipos de me-
tfora, las metforas de correlacin y las metforas de familiaridad. Adems,
Forceville distingue entre metforas monomodales y metforas multimoda-
les. Define las metforas monomodales como aquellas en las que el dominio
origen y el dominio destino se encuentran en la misma modalidad mientras
que las metforas multimodales son aquellas en las que el dominio origen y
el dominio destino se encuentran presentes exclusiva o predominantemente
en distintas modalidades de informacin. Al unir las dos clasificaciones se
obtiene la siguiente combinacin (tabla 1)
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Tabla 1. Tipologa de metforas
Monomodal Multimodal
Metforas de correlacin Metfora verbal Metfora verbovisual
Metfora visual Metfora audiovisual
Metfora olfativa Metfora verboaudiovisual
Etctera Etctera
Metforas de familiaridad Metfora verbal Metfora verbovisual
Metfora visual Metfora audiovisual
Metfora olfativa Metfora verboaudiovisual
Etctera Etctera
Elaboracin propia.
De todos los tipos posibles, las ms estudiadas han sido las expresiones
metafricas de correlacin monomodales verbales ya que ha sido el corpus
bsico de investigacin de las metforas primarias. Los distintos acercamien-
tos a las expresiones metafricas monomodales visuales han mezclado las de
correlacin con las de familiaridad de ah la disparidad existente. El resto de
expresiones metafricas resulta an prcticamente inexplorado. A continua-
cin, se ofrecen ejemplos de una propuesta integrada.
3.1.1. Metforas de correlacin monomodales visuales
La correlacin entre encontrarse en un lugar elevado y tener el control
sobre objetos personas o situaciones origina la metfora primaria CONTROL
ES ARRIBA/ ESTAR CONTROLADO ES ESTAR ABAJO. Un ejemplo
de expresin metafrica monomodal verbal de esta metfora primaria es Es-
t bajo su mando. Un ejemplo de expresin metafrica monomodal visual
de esta metfora primaria puede observarse en el fotograma de la ilustracin
1 perteneciente a The Graduate/El graduado (Mike Nichols, 1967), donde
Benjamin est situado en una posicin inferior con respecto a la seora Ro-
binson. Mediante este encuadre se metaforiza el control de la mujer sobre el
recin graduado inferior y empequeecido.
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Ilustracin 1. Expresin metafrica monomodal visual
Que las metforas de correlacin se encuentren presentes en nuestro len-
guaje cotidiano no significa que no puedan dar lugar a expresiones novedo-
sas y llamativas. Por ejemplo, la metfora primaria DIFICULTAD ES PESO
se manifiesta en la expresin monomodal verbal Este trabajo resulta muy
pesado pero tambin en la ilustracin 2. En esta publicidad grfica de la
compaa de abogados Bingham McCutchen la dificultad legal es el elefan-
te debido a su peso. Gracias al parapente, que es la compaa de abogados que
se anuncia, el problema es levantado. La imagen se ha situado en un con-
texto que no es el suyo y que resulta extrao, una de las marcas de las met-
foras visuales de Forceville, pero si se entiende la metfora es porque existe
la metfora primaria.
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Ilustracin 2. Expresin metafrica monomodal visual
3.1.2. Metforas de familiaridad monomodal visual
La teora integrada de la metfora primaria se centra en las metforas de
correlacin mientras que las metforas de familiaridad constituyen un grupo
heterogneo y mal estudiado donde se incluyen todas aquellas metforas que
no se ajustan al primer grupo. En este artculo se aportan ejemplos (ilustra-
cin 3) que encajan en esto tipo para demostrar que es posible analizar cual-
quier metfora visual bajo una perspectiva integrada.
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Ilustracin 3. Expresiones metafricas monomodales visuales
de familiaridad
Estas tres imgenes publicitarias de Coca-Cola son metforas de familia-
ridad que juegan con la similitud formal de la botella con determinados ele-
mentos. As, Coca-Cola es un abanico, Coca-Cola es una ducha o Co-
ca-Cola es un ventilador porque el dominio destino y el dominio origen po-
seen caractersticas formales comunes. La imagen prototpica de la botella de
Coca-Cola se superpone a la imagen de las varillas del abanico, del telfono
de la ducha o de las aspas del ventilador para mostrar aspectos cognitivos co-
munes que en este caso es la capacidad refrescante. Al igual que sucede con
ejemplos verbales, como My wife [...] whose waist is an hourglass, las for-
mas proyectadas son estructuras y no necesitan ser totalmente iguales.
4. Conclusiones
Una teora de la metfora visual no es necesaria si consideramos que la
metfora es un proceso cognitivo que puede manifestarse tanto de modo ver-
bal como de modo no verbal. Por el contrario, debe inscribirse y formar par-
te de la teora integrada de la metfora primaria o de cualquiera de las futu-
ras teoras cognitivas de la metfora que surjan. Con el anlisis del corpus au-
diovisual y de otros corpus no verbales estas teoras sern modificadas en al-
gunos aspectos para llegar a ser ms completas. Definitivamente, la metfora
visual tiene que seguir siendo investigada de manera integrada.
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