A Função Contemporânea Da Autoria Enquanto Mediação Simbólica

Interdisciplinar Ano IX, v.21, jul./dez.
2014
Itabaiana/SE | ISSN 1980-8879 | p. 145-161
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A FUNO CONTEMPORNEA DA AUTORIA ENQUANTO
MEDIAO SIMBLICA
Marcos Beccari
1
Rogrio de Almeida
2
RESUMO: A questo da autoria abordada neste artigo como recurso, prprio dos
itinerrios de formao contemporneos, de des-representao e desidentificao,
recurso este que valoriza a dimenso simblica das interpretaes e propicia a busca
de sentido. A autoria compreendida, portanto, a partir de uma perspectiva
ampliada de cultura e educao. Para tanto, a reflexo foi construda por meio da
analogia entre design e literatura, compreendendo ambos como processos de
mediao e (re)criao de narrativas que se abrem a novas interpretaes numa
existncia socialmente partilhada e, no contexto atual, cada vez mais
espetacularizada. O referencial terico abrange Paul Ricoeur, Deleuze, Foucault,
entre outros.
Palavras-chave: autoria como funo formativa, mundo do texto, mediao
simblica.
ABSTRACT: The question of authorship is addressed in this article as a resource,
typical of the contemporary processes of formation, for des-representation and
desidentification, resource that appreciates the symbolic dimension of
interpretations and propitiates the search for meaning. Authorship is therefore
understood from a broader perspective of culture and education. For such purpose
the reflection was built by the analogy between design and literature, understanding
both of as processes of mediation and (re)creation of narratives that open up to new
interpretations in a socially shared existence and, in the current context, in an
increasingly spectacularized existence. The theoretical framework includes Paul
Ricoeur, Deleuze, Foucault, among others.
Keywords: authorship as formative function, world of text, symbolic mediation.
1 Doutorando em Educao na FE-USP, graduado em Design Grfico e Mestre em Design pela
UFPR. Professor substituto da UFPR. E-mail: marcosbeccari@usp.br.
2 Graduado em Letras e Doutor em Educao pela Universidade de So Paulo. Coordenador
do GEI-FEC e do Lab_Arte. Professor da FE-USP. E-mail: rogerioa@usp.br.
Marcos Beccari / Rogrio de Almeida_______________________________________________________
146
Interdisciplinar Ano XI, v.21, jul./dez. 2014
Introduo
Este ensaio objetiva refletir sobre a noo de autoria literria a partir de
uma perspectiva antropolgica, especialmente a de uma hermenutica simblica,
isto , uma visada que considere os processos simblicos operados na leitura e
interpretao que o homem faz de si e do mundo em que vive.
3
Partindo da premissa
de que somente no interior de uma cultura e em contato com outras culturas que
significamos a existncia, a literatura aqui compreendida como mediao, entre
outras possveis, no processo cultural de criao, transmisso, apropriao e
interpretao de bens simblicos e suas relaes.
A reflexo aqui elencada se deu a partir dos estudos que temos
desenvolvido acerca do design enquanto mediao simblica,
4
isto , sobre a
atuao do design para alm da experincia funcional imediata, de uso, em relao
a um objeto ou a uma imagem. Deste modo, a noo de autoria literria ser
compreendida como analogia em relao noo de autoria em design,
privilegiando assim um fio condutor em comum referente ao constante processo de
mediao e (re)criao de narrativas que se abrem a novas interpretaes. Tal
processo, na perspectiva vigente, operado a todo instante no somente para
compreender a realidade em que nos inserimos, mas tambm para reinserirmo-nos
nela, para nos situarmos nela, para produzirmos artefatos culturais e, sobretudo,
para traarmos um itinerrio de formao individual e coletivo.
Necessrio, pois, esclarecermos o mais breve possvel o que entendemos
por design e sua funo de mediao simblica numa realidade socialmente
partilhada. O design da gua Dom Perrier, por exemplo, no est na marca
estampada na garrafa, nem na garrafa em si ou na gua que vem dentro dela. Est
numa articulao do olhar que enxerga, neste produto, uma maneira especial de se
beber gua (preferencialmente numa taa de cristal e no num copo plstico), um
esteretipo de quem que pode beb-la e at uma infactvel procedncia dessa
gua dos alpes suos mesmo que eu tenha enchido a garrafa numa torneira
qualquer. De maneira similar, no simples substituir a chave do automvel por
botes e senhas: ainda que a chave se esconda ou que os botes estejam na chave,
a chave precisa continuar fazendo aluso segurana, a uma imagem de
proteo. Em ltima anlise, essa relao gua-garrafa ou chave-botes
3 Cf. FERREIRA-SANTOS; ALMEIDA, 2012.
4 Cf. BECCARI, 2012.
___________________________A Funo Contempornea da Autoria Enquanto Mediao Simblica
Interdisciplinar Ano IX, v.21, jul./dez. 2014
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totalmente arbitrria, tal como a possvel semelhana de uma nuvem com a forma
de um coelho. S que o valor, a qualidade, a importncia que damos s coisas no
est simplesmente em sua apreciao esttica ou em seu uso funcional, mas na
mediao simblica que portam e realizam.
H uma dimenso simblica que nos conecta com o mundo, um tipo de
mediao ancestral que permanece efetiva e decisiva nos processos
comunicacionais na medida em que, impedindo-nos de compreender o mundo sem
nos referirmos a ns mesmos, sem sermos parte do que vemos e sentimos, confere-
nos a aptido de dar sentido ao mundo, ao que somos e ao que fazemos. Um
romance ou um filme, por exemplo, no se reduz a mera distrao e entretenimento,
mas tambm no apenas representao de um modelo de mundo. Se existe
algum que se prope a ler ou a assistir, trata-se de uma mediao. A leitura me
permite compreender-me diante da compreenso do mundo forjada nesta ou
naquela narrativa, ampliando assim minha prpria leitura de mundo. Aquilo que o
texto diz ou que seu autor queria dizer no importa tanto quanto o dilogo que se
abre na mediao da leitura e que dela extrai sentidos que no estavam ali antes de
minha leitura. Como ensina Ricoeur (2008, p. 68),
Aquilo de que finalmente me aproprio uma proposio de
mundo. Esta proposio no se encontra atrs do texto, como
uma espcie de inteno oculta, mas diante dele, como aquilo
que a obra desvenda, descobre, revela. Por conseguinte,
compreender compreender-se diante do texto.
Queremos sublinhar que no mbito do design ocorre algo semelhante
foi neste sentido que afirmamos, no livro Existe design? (BECCARI et. al., 2013, p. 39),
que o problema da existncia do design no que design no faz sentido fora do
olhar humano. O problema que o olhar humano no faz sentido fora do design".
Uma das origens etimolgicas de design desgnio, isto , inteno, propsito.
Mas quando um casal vestido com roupas especficas, em uma igreja, pronuncia
sim em frente a um padre, por exemplo, no somente uma inteno (ou sua
expresso verbal) que transforma um simples homem em marido e uma simples
mulher em esposa. preciso haver a mediao de determinadas convenes para
que nossas intenes e propsitos sejam afirmados como partes de uma narrativa
coletiva. Neste caso, o vestido da noiva, as alianas de ouro e o buqu de flores
compem uma mediao, dentre outras possveis, a que recorremos para expressar
a importncia que damos a certos propsitos. As supersties e os rituais dos povos
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ancestrais, assim como nossos projetos pessoais (pautados em narrativas sobre a
vida, o amor, o trabalho etc.), so significaes designadas a acontecimentos que
possuem, para ns, alguma importncia.
Portanto, para alm da acepo moderna do termo projeto,
5
design
evoca o aspecto existencial do projectum, um exerccio de fazer advir o que
potencialmente j existe (estruturas narrativas), conjugando numa operao aberta
e sempre diferente convenes e intenes. por meio do design, assim como por
meio da literatura ou do cinema, que penetramos no reino dos sentidos e forjamos
um significado para a vida um significado sempre aberto e provisrio, convm
sublinhar, pois a leitura operada pelo design do registro das aparncias, das
imagens e das superfcies. Um designer no trabalha com configuraes lineares,
como textos literrios ou enredos cinematogrficos, mas nem por isso deixa de forjar
narrativas diversas: assim como uma mscara tribal sustentava as narrativas de um
cl totmico, uma marca de sapatos ou uma motocicleta Harley Davidson podem
compor a narrativa que algum ou determinado grupo constri sobre si mesmo. Ou
seja, por meio de analogias em potencial, um produto ou uma pea grfica instauram
mediaes no limite dos textos, l onde nossa leitura de mundo dialoga com tantas
outras, sem palavras nem conceitos quase como se encontrssemos todo dia um
presente annimo em nossa casa, sem perceber, ou fingindo no perceber, que
fomos ns que o colocamos ali.
Neste nosso itinerrio de pesquisa, deparamo-nos diversas vezes com o
debate sobre a autoria no design, questo esta que, a princpio, nunca nos pareceu
muito fecunda o que um objeto/imagem diz ou o que o designer, seu suposto
autor, quer dizer no importa tanto quanto o dilogo que se abre numa articulao
simblica e que dela extrai sentidos que no estavam ali antes desta ou daquela
mediao em especfico. E mesmo a mediao no suficiente; se no houver
algum que se prope a interpret-la, no existe autoria. esteira da abordagem
hermenutica-personalista de Paul Ricoeur (2005, 2008, 2011), autor aquele
designer, escritor, artista etc. que prope a uma pessoa compreender-se a si mesma
5 Calcada no pensamento iluminista, a ideia moderna de projeto refere-se a um constructo
racional para a antecipao previdente e provedora de aes que possam moldar o futuro a
partir de um modelo terico pr-existente. No mbito da educao, tal concepo
recorrente no que tange gesto educacional e aos projetos poltico-pedaggicos (cf.
FERREIRA-SANTOS; ALMEIDA, 2011, p. 141-157).
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diante de uma obra, a partir de uma proposio de mundo, possibilitando assim
ampliar a prpria obra que cada um chama de mundo, vida, realidade etc.
I. Reconciliar para reinterpretar e ressignificar.
A questo que esta definio autor como propositor de mundos
mediados pelo dilogo que seus eventuais leitores estabelecero com a obra
no to simples nem encerra a questo. Em primeiro lugar, preciso notar que os
autores, de modo geral, no servem apenas como demarcao de pertena ou
domnio, mas eles prprios funcionam como mediaes, interfaces, reconciliaes
entre o novo e o velho e isso no somente no contexto em que vivem, mas
especialmente quando penetram na posteridade. Quando resultados cientficos,
por exemplo, confrontam nossas crenas tradicionais, surgem movimentos
contrrios que buscam reintegrar divergncias e contradies, seguindo uma
permanente demanda de expandir nosso universo de sentido sem abolir
completamente as antigas ideias.
Caso este tipo de demanda autoral venha a falhar, conforme compreende
o filsofo contemporneo Peter Sloterdijk (2000), ficamos presos num dilema
poltico, qual seja: ou a recusa reacionria de aceitar novos parmetros ou a perda
dilaceradora do prprio domnio do sentido. Por isso, vale dizer, consideramos
uma filosofia do design algo indispensvel para se pensar em autoria (no apenas no
design), entendendo tal filosofia no como um tipo de filosofar aplicado ao design,
nem mesmo o contrrio, mas como uma reinterpretao filosfica sobre o homem,
o mundo e a existncia a partir e por meio das configuraes e articulaes
simblicas (design) em voga no momento presente. Qualquer tipo de narrativa,
novamente conforme entende Peter Sloterdijk, somente adquire valor autoral se ao
mesmo tempo confirmar interpretaes correntes e conseguir remanej-las em
novas configuraes.
II. Everything is not always a remix.
O segundo ponto sobre autoria provm da seguinte questo: quer dizer
ento que estamos fadados a readaptar sempre as mesmas coisas? o que equivale
150
ao everything is a remix
6
e aos reducionismos recorrentes acerca do imaginrio
(especialmente da ideia de arqutipos). Talvez seja interessante, antes de tudo,
pensarmos no aforismo de Emil Cioran (1989, p. 23) segundo o qual fora o
Irremedivel [a morte], tudo falso. Poderamos tambm pensar, num jogo entre
autores, que Fernando Pessoa diria: fora o Irremedivel tudo fingimento.
Continuando a brincadeira, podemos convocar Gilbert Durand e dizer que, fora o
Irremedivel, tudo imaginrio.
7
Para Baudrillard, tudo seria simulao. Para Kafka,
tudo seria absurdo.
No estaramos fugindo muito disso se dissssemos que, fora o
Irremedivel, tudo representao. E com isso no estaramos reproduzindo ou
dando nova roupagem quele aforismo de Cioran, pois a ideia original (ou seu
arqutipo) depende da linguagem que a expressa, e no o contrrio. Com isso
queremos dizer que a formulao da linguagem talvez seja o ato criativo mais difcil:
conforme o descrevem Deleuze e Guattari (1992), primeiro organiza-se um contexto,
a posio de elementos nesse contexto, e por ltimo se coloca a ideia. No que esta
ltima no seja importante, mas o grande desafio do autor no tanto ter uma ideia,
e sim conseguir express-la. Ento verdade, em parte, que tudo no passa
de remix toda e qualquer expresso diante da inexorabilidade do que
irremedivel e irreversvel (a morte e o tempo que passa) se torna estratgia de fuga
ou superao e, assumindo a forma que assumir, seja a da verdade, da fico, do
absurdo ou da simulao, ser de qualquer forma uma representao imaginria.
Em parte, contudo, no ocorre reproduo alguma. Pois a diferena, como
insistia Deleuze (2006), a nica coisa que se repete, de modo que qualquer
tentativa de representao imaginria nunca se repetir da mesma forma. A
finalidade da representao no dar forma s ideias (no a forma, portanto, que
segue a funo, como profere o arquiteto Louis Sullivan em seu famoso lema form
follows function), mas antes sair delas. Se no existe ideia sem representao e
talvez se possa dizer, como o faz Jean Baudrillard (1997), que no h ideia alguma,
existem apenas representaes , todo tipo de criao consiste, antes de tudo, em
representao. Ocorre que h uma vasta tradio de pensamento
8
que contrape a
6 Web-documentrio em quatro partes. Cf. EVERYTHING IS A REMIX.
7 Para Durand (1997), o imaginrio no apenas enquanto conjunto de imagens, mas antes
como dinamismo gerador de sentido, que ir organizar a compreenso daquilo que da
ordem do convencional.
8 Cf. BECCARI; PORTUGAL, 2013.
151
noo de ideia de representao: um signo remete a algum significado prvio que,
quando desvendado, permite que este signo seja efetivamente trocado por tal
significado, desde que alguma coisa, como Deus ou a natureza em si, sirva de cauo
a esta troca. Evidentemente, porm, o prprio Deus ou qualquer ordem que o valha
tambm pode ser trocado, isto , reduzir-se aos signos que o mantm significativo.
Mesmo no caso de Albert Camus ou de Fidor Dostoievski, no a ideia
de que nossa existncia absurda e indefensvel que define o virtuosismo de suas
obras, mas a maneira como representam tal ideia. E mesmo este tipo de
representao existencialista diferente da representao trgica pr-socrtica,
9
por exemplo, para qual no faz sentido procurar o sentido da vida, basta viv-la o
que passa longe da ideia de uma existncia absurda e indefensvel, uma vez que tal
julgamento s poderia existir aps se ter procurado, em vo, algum sentido na
existncia. Consideraremos a seguir, inclusive, que o ato criativo trgico ou no
criativo: cria-se no para encontrar o sentido racional da vida, sua justificativa, mas
apenas para continuar vivendo, para lidar com os percalos e as intimaes da vida.
III. Se no h salvao, o autor est so e salvo.
Disso decorre o terceiro ponto a ser levantado quando se fala em autoria:
no existe nenhum tipo de gnio ou dom capaz de ver alm do que os demais
mortais conseguem ver. Por mais que tal noo romntica j tenha cado em desuso,
h os que cultuam Jean-Luc Godard e Jacques Tati como deuses insuperveis. Alis,
no de surpreender que boa parte da crtica cinematogrfica ainda defende a tal
poltica dos autores, pregada por Franois Truffaut em 1954 com base no sistema
esttico hegeliano talvez o famoso obiturio que Roland Barthes assinou treze anos
depois continue vlido somente para este tipo de erudio cinematogrfica.
O problema que ressuscitar Barthes para dizer que o autor morreu cairia,
em nosso entendimento, no mesmo tipo de viso romntica de Truffaut, s que do
lado contrrio, idealizando o leitor. O argumento central de Barthes (1988) o de
que haveria um novo tipo de leitor capaz de reorganizar, em sua interpretao, todos
os elementos com os quais uma obra constituda. Acontece que, como comenta o
professor de literatura contempornea Lee Konstantinou (2012), numa poca como
a nossa, em que todo mundo tem voz social ou, ao menos, tem a sensao de ter,
9 Cf. ALMEIDA, 2013.
152
talvez seja difcil encontrar algum simplesmente interessado em fazer este rduo
trabalho que a leitura. Se algum dia houve, pois, alguma ameaa figura do autor,
parece-nos mais sensato pensar que no a interpretao inevitavelmente
heterognea dos leitores, mas a muito mais provvel inexistncia de leitores.
Diante de tal cenrio, em que o autor oscila de uma existncia privilegiada
sua total insignificncia, emerge sua condio de criador trgico, condio que, se
por um lado inviabiliza a fixao do seu ser, que permitiria dizer o que ele , por
outro reconhece sua atuao e autoria no processo de criar, independente do
produto criado (obra), de suas intenes criativas (expresso) ou das eventuais
recepes obra (leitura).
H uma ode alegrica de Ricardo Reis (PESSOA, 1994) que apresenta dois
jogadores de xadrez que no se furtam ao jogo, nem mesmo quando a cidade que
os cerca invadida: casas so saqueadas, mulheres violadas, crianas mortas mas
o jogo continua. Nem mesmo o barulho dos soldados se aproximando, preldio de
suas prprias mortes, capaz de tir-los do jogo ainda h tempo para mais uma
jogada. Quer dizer, para o criador trgico, no importa modificar o destino, sendo
este entendido como possibilidades do acaso, aquilo que no tem causa nem
finalidade. E este contraste estabelecido entre a ao do jogo de xadrez e a inao
dos jogadores o que caracteriza, em nosso entendimento, o ato criativo.
No h como evitar a destruio da obra criada, seja pelo pblico, seja
pela ao do tempo ou pelo esquecimento; mas criamos assim mesmo. Na melhor
das hipteses, o que criamos ser transformado em outra coisa, por outra pessoa,
de modo que a criao dita autoral no constitui, em sentido estrito, uma ao,
dado que impossvel evitar o Irremedivel. Ento por que continuamos a criar?
Exatamente para exercer a nica ao possvel numa vida que, a princpio, no foi
evitada: sua aprovao enquanto tal. Ao propor a vida como obra de arte,
Nietzsche
10
aproxima-se daquele jogo de xadrez de Reis: uma situao com regras
convencionalmente estabelecidas (representao de uma tradio qualquer) em
que a nica escolha possvel continuar jogando ou no. Com efeito, cria-se uma
obra de arte no para evitar ou justificar o Irremedivel que , por definio,
injustificvel, in-criado e imutvel , mas para lidar, jogar, imaginar com ele e, por
conseguinte, com o que nos foi dado viver.
10 [...] ns, porm, queremos ser os poetas da nossa vida e, em primeiro lugar, das coisas
mais pequenas e comuns (NIETZSCHE, 2001, 299).
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Se o jogo (as regras, as convenes, os significados etc.) nos ensinado
pela repetio daquilo que j est previamente estabelecido, caso contrrio no
haveria jogo possvel, a obra de arte talvez seja somente possvel a partir da
constatao do carter arbitrrio de todas as regras, de todas as explicaes, leis e
teorias. O autor, para ser reconhecido enquanto tal, no deve recusar-se a jogar;
pelo contrrio, escolhe continuar jogando, mas agora com a prpria aleatoriedade
do jogo. Ele ou ela apropria-se das convenes como orientaes, direes e
coordenadas, mas nunca como um ponto de partida, nem um ao qual se chegue ou
ao qual se deva chegar. H uma regra aleatoriamente dada sobre homens e
mulheres, por exemplo, assim como h outra regra emancipatria em relao aos
gneros o autor pode se apropriar de uma ou de outra regra, ou mesmo de ambas,
mas sem necessariamente pagar tributo a nenhuma delas.
IV. Vcio e virtude, estilo e indefinio.
Claro que ainda h, e de supor que sempre haja, autores que cobrem de
si mesmos certa responsabilidade transformadora da sociedade. Acontece que tal
responsabilidade pode torn-los mais atores do que autores o que, preciso dizer,
no os inferioriza de forma alguma, pois so os atores que fazem acontecer as
narrativas. E aqui chegamos ao quarto ponto da discusso, aquele que talvez parea
o mais paradoxal: o autor deve partir da premissa de que no possui autoria alguma.
Donde decorre que a obra criada no pertence ao autor, muito menos ao
leitor/interlocutor; s pertence ao mundo que a obra reflete e reinterpreta.
medida que algum cria, interpreta ou representa algo, aquilo que foi
criado, interpretado e representado muda tanto quanto quem o criou, interpretou
ou representou. No se trata apenas de expressar uma viso de mundo, mas
principalmente de fazer diferentes vises expressarem-se umas s outras. Sendo
assim, o autor deve acolher at mesmo aquilo que repudia, que considera duvidoso
ou mesmo errado, porque em ltima instncia no h ideias certas a serem
elencadas, s h palavras ou traos ambguos para designar nunca exatamente o que
quer que seja. Alis, esta impreciso que caracteriza a dimenso simblica do
imaginrio da criao: a infindvel tentativa de fazer com o que smbolo diga algo
que sempre impreciso (DURAND, 1997). E acrescentaramos que impreciso
justamente porque fala de algo que nada, que no tem significado, a no ser na
prpria rede de relaes simblicas a que se liga (conveno). Logo, no h nada a
154
compreender e nada a interpretar numa obra autoral que, justamente por isso, se
define por aquilo que nos dado a compreender e a interpretar.
Essa antinomia, por mais estranha que possa parecer, manifesta-se
naquilo que talvez j seja lugar comum no que concerne ao estilo, isto ,
propriedade daqueles de quem habitualmente se diz, ou muitas vezes dizem eles
prprios, no ter um estilo definido. interessante notar como um artista, um
escritor ou um cineasta, justamente no esforo de eliminar seus vcios e adquirir
domnio de uma mirade de linguagens diferentes, acaba impondo marcadamente
um estilo prprio. Por isso no improvvel que o virtuosismo, na falta de palavra
melhor, seja tambm uma forma de vcio: no se trata apenas da posse de diversos
sistemas tcnicos e discursivos, cada qual homogneo em si mesmo; antes aquilo
que afeta cada sistema impedindo-o de ser homogneo e este modo de afetar-se,
de apropriar-se e de desvencilhar-se do previsvel talvez seja o vcio do estilo
propriamente dito. Ou seja, ao invs de conseguir aprender a pronncia exata de
uma lngua estrangeira, o estilo autoral aparenta ser, pelo contrrio, conseguir
pronunciar sua prpria lngua tal como um estrangeiro.
neste sentido que, por exemplo, consideramos Vilm Flusser
11
um autor
virtuoso: muitos de seus livros foram de fato escritos numa lngua a ele estrangeira,
provocando a princpio uma srie de contrassensos medida que, para cada palavra,
muitas interpretaes so possveis. A linguagem filosfica empregada por Flusser ,
deste modo, permeada por uma ambivalncia peculiar que lhe permite desenvolver
uma retrica violadora, que inova, multiplica e supera o prprio discurso, mesmo
quando traa este ou aquele desfecho categrico. No de se surpreender que, ao
trabalharmos com textos de Flusser em sala de aula ou em grupos de estudos,
deparamo-nos com a possibilidade de novas leituras que dali podem ser retiradas. A
autoria flusseriana, portanto, delineia-se como um lance de dados j ganho na maior
parte das jogadas, porque afirma suficientemente o acaso interpretativo em vez de
categorizar, de problematizar ou de mutilar as inevitveis vises de mundo com as
quais se deparar.
11 Filsofo tcheco, naturalizado brasileiro. Durante a Segunda Guerra, fugindo do nazismo,
mudou-se para o Brasil, estabelecendo-se em So Paulo, onde atuou por cerca de vinte anos
como professor de filosofia, jornalista, conferencista e escritor. Sobre a apropriao filosfica
que fez da lngua portuguesa para tornar-se autor e considerar-se como tal, cf. FLUSSER,
2007.
155
V. Autoria e plgio em design e literatura.
Desta feita, podemos agora pensar especificamente na possibilidade de
autoria em design e tentar brevemente analisar o problema que aparentemente
adquire cada vez mais importncia no meio profissional tanto do design quanto da
literatura: a questo do plgio. Como vimos no incio, um designer no trabalha com
configuraes lineares, como textos literrios ou enredos cinematogrficos, mas
nem por isso deixa de forjar narrativas diversas. Ademais, o trabalho do designer
tambm no consiste em fundar, justificar ou legitimar esta ideia ou aquele discurso,
mas em estabelecer conexes ou ressonncias de uma experincia a outra a partir
da superfcie com a qual temos acesso a suas criaes: a representao, a imagem,
a aparncia das coisas.
Ocorre que complicado estabelecer uma contraparte representao
o que se representa nada mais do que outra representao. No caso da produo
cientfica, por outro lado, criao contrape-se representao, uma vez que se
refere ao que at ento no foi representado, o que somente faz sentido dentro de
uma especificidade dos saberes cada qual respondendo a suas prprias questes
ou procurando resolver por conta prpria, e com seus prprios meios, problemas
semelhantes aos colocados pelos outros saberes. Mas no caso do design, assim como
no do cinema ou no da literatura, a criao sempre passa pelo que j foi
representado. Os elementos disposio do designer so formas, cores, texturas
etc. que somente adquirem valor, isto , potencial de representao, se conjugados
simblica e tecnicamente a partir de determinadas coordenadas finitas em dado
conjunto. A novidade no reside, pois, no que est sendo representado, mas na
reconfigurao e rearranjo de tais coordenadas.
A autoria no design, portanto, no depende de uma ideia rigorosamente
indita, velada, podendo ser revelada pelo designer tal como um cientista
descobre uma nova representao ou forma de representar uma ideia. A autoria
no design depende mais do representar em si, da linguagem empregada, do estilo
desenvolvido, naquele sentido de falar sua prpria lngua como um estrangeiro,
como uma espcie de caleidoscpio que produz sempre uma nova combinao a
partir de si mesmo. No significa que o designer-autor seja mais ou menos autoral
que o cientista ou qualquer outro tipo de criador; a questo no se pode
156
determinar a autoria daquele com os mesmos critrios que determinam a autoria
destes.
neste nterim que o plgio em design cuja outra face a questo das
patentes, em relao s quais os interesses do mercado se multiplicam torna-se
propriamente problemtico, sobretudo numa poca em que a mnima novidade j
aparece como imagem genrica e intercambivel. Curioso observar como o
emblemtico campo da comunicao social, medida que aprendia a separar-se da
funo autor, reencontrava crdito na televiso, nos jornais, na internet ou seja,
ao apropriar-se cada vez mais dos acontecimentos que enunciava, o jornalista
descobria-se novamente autor, tornando atual uma notcia antiga ou reciclando
uma opinio at ento cada em descrdito. Com isso poderamos inferir que o
grande problema do plgio atualmente que, de um modo geral, mesmo quando se
julga falar em nome prprio, fala-se no lugar de um algum genrico que nem sequer
notado como tal.
Para se falar em plgio na literatura, enfim, talvez tambm seja necessrio
considerar que o gesto autoral do escritor, assim como o do designer, um
epifenmeno que se sobrepe ao fenmeno da obra criada. Em outras palavras, cria-
se mais a partir da captura e do agenciamento e menos a partir da descoberta ou
da inveno; como insistia Deleuze e Parnet (2004), o que menos importa para o
autor o que se cria, mais importante o fato mesmo de continuar (re)criando. Claro
que isso no deslegitima de forma alguma o plgio, sobretudo em casos literais de
cpias descaradas. S que a grande dificuldade de se chegar a um veredito autoral
talvez seja que, em ltima instncia, tanto o plagiador quanto o plagiado, no
contexto em que se inserem, mantm-se ainda prisioneiros das perspectivas que
eles mesmos ora se apropriam, ora denunciam resta-nos esclarecer tal contexto.
VI. Consideraes finais: criao e (des)representao na contemporaneidade.
Necessrio pontuarmos que a proliferao crescente e historicamente
indita do termo plgio localiza o ato criativo num registro especfico, tcnico,
instrumental, sistemtico, especializado, paradigmaticamente econmico,
portanto produtivista. Por conseguinte, a noo contempornea de autoria marca
mais a impotncia do autor em delimitar ou orientar territrios do que a pretensa
busca por reconhecimento e legitimidade. Enquanto a prpria cincia cada vez
mais questionada quanto validade efetiva de seus paradigmas e modos de operar,
157
nunca antes o conhecimento esteve to disseminado e acessvel, to transmitido e
ensinado, nunca as empresas investiram tanto na necessidade de inovao,
diferencial competitivo etc.
No obstante, no so poucos os acadmicos e intelectuais que alardeiam
uma crise de conhecimento, de identidade ou outra qualquer, apontando para um
mal-estar generalizado de onde emerge o retorno de fundamentalismos religiosos,
de obscurantismos cientficos, o comrcio da autoajuda etc. Fala-se, inclusive, de um
mundo de representao, como se houvesse algum outro mundo no
representvel que j estaria perdido. Vejamos o quanto isso capcioso: no incio
de As palavras e as coisas, Foucault (2007) descreve minuciosamente as Meninas de
Velsquez, tentando com isso demonstrar como o lugar dos signos, ou da
interpretao de signos, desfazia-se na Renascena para dar lugar ao da
representao. Na pintura em questo, o autor aparece refletido somente em um
espelho no fundo do quadro, contemplando tudo aquilo que o contempla,
compondo a grande ausncia que , no entanto, o centro extrnseco da obra.
S que junto ao paradigma da representao teria surgido tambm o do
obscuro, uma dimenso de profundidade. Poderamos dizer que a prpria noo de
autoria, esteira desta arqueologia das cincias humanas traada por Foucault, no
se constitui quando o homem se tomou por objeto de representao, nem mesmo
quando ele descobriu para si uma histria. Ao contrrio, a autoria se instaurou
quando o homem des-representou a si mesmo, a exemplo de Dom Quixote
(Cervantes), e quando as coisas (as palavras, os indivduos, as obras) receberam uma
historicidade que as liberava do homem e de sua representao. O que interessa a
Foucault na famosa pintura de Velsquez, pois, que o autor desaparece no ato
mesmo de fazer-se representar.
Parece-nos pertinente, deste modo, retomarmos aqui a antinomia da
autoria no-autoral, pois se algo de fato desabou no pensamento ocidental,
conforme Foucault conclui na obra supramencionada, no foi a verdade ou sua
representao, mas a soberania do idntico na representao. Dito de outro
modo, o homem tornou-se autor ao se encontrar atravessado por uma no-
identidade que o constitui, como uma espcie de alienao identitria que o coloca
separado dele mesmo pelas palavras, pelo trabalho, pelas representaes que faz de
si. No se trata de uma simples dicotomia do tipo natureza-artifcio, mas antes
daquela que diz respeito ao Irremedivel: fora o fim que nos aguarda, o que sobra
158
a gana humana de representar suas ambies, sentimentos, juzos etc.,
representaes estas que nos permitem convencionar leis, estruturar sociedades,
compor histrias, elaborar obras diversas sem nunca conseguirmos fixar um eu-
idntico de uma representao a outra.
Como analogia, lembremos que no mundo greco-romano o homem
atuava, representava, vivia para divertimento dos deuses. Os deuses escolhiam seus
protegidos, apostavam nas guerras, intervinham nos destinos humanos, jogavam
com a existncia como forma de distrao. A nossa razo de existir era contentar os
deuses. Na cristandade, o deus nico se faz carne, morre pelos homens e torna a
ressurreio o caminho da vida eterna, condenando a vida humana a uma prova
moral. Se de um lado se ganha a esperana na eternidade, de outro se perde a
arbitrariedade das representaes. Os homens no atuam mais para o deleite dos
deuses, mas se esconde da vigilncia implacvel de Deus. Com a ascenso do saber
cientfico, por sua vez, perde fora a representao de um deus que nos observa.
Quem agora olhar para nossa atuao? Como representamos nossa vida? Para os
olhos de quem?
A novidade no o espetculo, mas o aspecto totalizante do espetculo.
Frente aos atuais imperativos econmicos e miditicos, mediados em grande parte
por produtos de design, a conduta corrente escrever bom dia em alguma vitrine
social como quem espiona por trs da cortina minutos antes do incio do show.
Somos ali representados no necessariamente por nossas grandes conquistas ou
feitos notrios, mas especialmente em pequenos sketches do cotidiano,
elencando notcias, imagens, trilhas sonoras, uma citao de Clarice Lispector, um
comentrio irnico, uma indireta em aberto, uma confisso no endereada a
ningum em especfico etc.
Cada indivduo a estrela, o heri, o autor de sua prpria vida, seja esta
vida levada ou no a srio, para o deleite e a inveja dos olhares alheios. Uma vez que
existe algum nos assistindo, imaginariamente ou no, somos autores de ns
mesmos mediante as convenes dadas em nosso jogo de xadrez. No jogamos
mais com palavras ou ideias, mas com imagens, marcas, produtos, identidades,
representaes de si. Se por um lado no sobra muito espao para a idealizao
romntica do autor, por outro, nunca antes a autoria esteve to acessvel: num
espetculo socialmente partilhado, conseguimos narrar quem somos atravs de
159
representaes arbitrrias que nos intermediam fotografias, objetos, roupas,
tatuagens etc.
O que particularmente nos parece interessante em tal contexto que
todo itinerrio de formao se constri, de um jeito ou de outro, a partir da
desidentificao de si e, portanto, a partir da autoria. Dado que o indivduo nunca
conhece a si mesmo diretamente (RICOEUR, 2008), sua identidade depende de certa
dignidade que se abre quando as representaes que o cercam se coordenam, se
conectam, se compem. H uma funo mimtica neste processo, uma funo que
no consiste em reproduzir um enunciado como forma de adequar-se a ele, mas sim
em represent-lo no ato mesmo de reestrutur-lo num confronto de representaes
que, assim, se atualizam.
Por outro lado, a tendncia totalizante do espetculo sem dvida
preocupante, porque ela no reside nas representaes nele movimentadas, mas
na naturalizao delas. Toda atividade social, como Foucault demonstra, estrutura-
se com base em representaes este no e nunca foi o problema. S que a partir
do momento em que as representaes deixam de operar como tais e passam a
desempenhar o papel de necessidades inelutveis como o dinheiro ou a imagem
do vencedor , a realidade vivida como um experimento em que as cobaias
sabem o que so e continuam a agir de acordo. Reality-shows so os exemplos mais
claros, mas possvel dizer que a ideia de vencer na vida, cada dia mais
naturalizada nas metrpoles, corre grande risco de transformar-se numa lei de levar
vantagem em tudo, de modo que algum tenha que bancar o trouxa para que
essa lei possa ser cumprida. Logo, ao contrrio da possibilidade de autoria, o que
este tipo de narrativa impe justamente a impossibilidade de realizar nada que j
no tenha sido narrado.
A ideia de um mundo mais justo, melhor e pacificado apenas uma dentre
as tantas naturalizaes que proliferam em um mundo proativo, um mundo no
qual introspeco, indisposio e falta de engajamento so tidas como burrice ou
doena. O logro que toda naturalizao enunciada de modo consciente, aberta e
ativamente, de modo que seu enunciador apresente-se como uma pessoa
totalmente esclarecida e isenta de todo tipo de preconceito portanto muito mais
desiludida, insensvel, acrtica e especialmente no autoral do que aqueles que ela
denuncia. Nada representado, tudo constatado, e quem o constata no se arrisca
a pintar a si mesmo em nenhum canto de seu quadro naturalista.
160
Velsquez coloca-se no centro de sua pintura, ainda que refletido ao
fundo dela, tal como ns publicamos selfies,
12
mas em nossa vitrine virtual, refletidos
ao fundo da timeline
13
alheia. Em suma, aprendemos a ser autores quando
arriscamos representar a ns mesmos. arriscado porque, na contramo de
qualquer naturalizao, implica perguntar o que somos? mesmo sabendo que j
no somos os mesmos, nem antes da pergunta, nemdepois da tentativa de resposta.
Por isso, a obra que criamos no serve para responder ao que somos?, mas para
violar o que pensamos que somos, e isso na dificuldade mesma de s-lo ao
flagrarmo-nos refletidos naquilo que, at ento, no somos. No sou aquilo que
represento aos outros, mas se me pergunto o que sou afinal, flagro-me sem nada
alm dessa representao e, no esforo de s-la, na dificuldade de falar minha
prpria lngua como um estrangeiro, torno-me autor.
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CIORAN, E. Brevirio de decomposio. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.
12 Termo recente para o autorretrato fotogrfico, graas incorporao da cmera
fotogrfica em dispositivos mveis, alm da possibilidade de manipulao instantnea da
imagem a ser captada.
13 Termo tambm recente que se refere linha do tempo, uma espcie de mural coletivo
atualizado a todo instante, como sendo o palco principal onde atuam os indivduos nas redes
sociais.
161
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Recebido: 20/04/2014.
Aceito: 15/06/2014.
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Interdisciplinar Ano IX, v.21, jul./dez.

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