2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada

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O que f az imagem em Francis Bacon parece ser o que justamente explica sua
dissipao: uma intensidade que ela somente desvela ao se deixar ver como queda,
consumio, indiscernibilidade. Gilles Deleuze, em Logique de la sensation, nos f ala
da pintura de Bacon em termos de uma energtica: o contorno concentra ali um
potencial de desterritorializao que o artista se encarrega de levar ao paroxismo.
Assim, em seu processo de desorganizao, a imagem anuncia que todo corpo que
ela representa possuidor de uma capacidade de negar a prpria evidncia
narrativa.
Em uma obra que conjura todo modelo a representar, toda histria a contar, alguma
coisa se passa, explica Deleuze, que def ine o f uncionamento da pintura.
1
Algo se
passa, tem lugar, o acontecimento de uma intensidade que no nem espetculo,
nem representao , que se conf unde com a construo mesma do lugar pictrico.
Matter of facts nada estticos (na acepo belas-artes do termo).
A seguir, so analisados brevemente os modos como Deleuze interpreta os f atos da
construo baconiana de um lugar de escape do corpo-de-sensaes do que ali
f az seu ritmo, sua modulao, seus espasmos , lugar de sua inexorvel
desorganizao, onde ele investe a f igura paradigmaticamente moderna de uma carne
inf orme.
Sabe-se como em Deleuze os conceitos so reportados a circunstncias, no mais a
essncias, o que explica seu preconizado atletismo: ao longo de linhas de devir, os
conceitos devem se compor em variedade catica. De modo que, intrprete dos
corpos pulsionais de Bacon, interessa-lhe mostrar como no pintor a f orma perde
poder de in-f ormao para ganhar o registro dos acasos e dos acidentes: de-
f ormao. A imagem se f az inf ormal porque produzida por sua prpria deperdio
enquanto ilustrao. Assim se apresentando no palco de uma modernidade
particularmente saturada de clichs, a imagem, ao sabor da histeria baconiana,
evidencia para o f ilsof o os rumos necessariamente sinuosos, reptilneos, do
pensamento moderno.
*
Inicialmente, cumpriria perguntar pela pertinncia de exigir da f ilosof ia, essa grande
desmemoriada das prticas, uma contribuio de peso ao embate com a questo o
que f az imagem?. Ora, se Deleuze se presta a tal, porque sua f ilosof ia entende ser
uma converso da teoria prtica, transf ormando a teoria em interrogao. Ela pode
e deve se constituir como teoria do que se faz, e no como teoria do que , pois o
pensamento somente diz o que ao dizer o que f az. Razo porque em Deleuze vem-
se aproximadas as questes o que f az imagem? e o que f az pensamento?.
Mas seria o mesmo modus operandi que propem uma e outra? Poderamos assumir
que haveria uma imagem do pensamento e um pensamento da imagem que se
equivaleriam, que valeriam um pelo outro? Em outras palavras: que valor atribuir a um
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questionamento f ilosf ico acerca do f azer imagem na arte? Qual seu interesse, sua
necessidade, sua importncia para empregarmos a parametria que o interrogar
deleuziano prope para o pensamento moderno?
Essas indagaes tm razo de ser: a f ilosof ia j se mostrou em vrias
oportunidades equivocada quando da expresso da prtica artstica, da anlise do
que f az imagem, de como ela f eita, do que ela f az. A esse respeito, La vrit en
peinture de Derrida, com sua complacente tortuosidade hermenutica, no parece
constituir caso nico. Deleuze, em particular, receia contribuir grande tagarelice
reinante (que ele continuamente denuncia) onde tudo quanto seja do registro do f azer
invariavelmente se ausenta do conceito. De f ato, ele nos alerta ao rudo
comunicacional ambiente, um excesso de solicitao a comunicar que um perf eito
impedimento ao ato de pensar. As f oras e poderes atuais nos impedem de pensar na
exata medida em que nos apanham na comunicao como sistema circulatrio das
inf ormaes, das signif icaes dominantes. Como pensar quando a realidade
substituiu o pensamento pela inf ormao e por um pattico simulacro miditico do ato
pensante como prova pblica das opinies, f ixao de consensos crticos,
racionalidade comunicativa ou conversa produtora de novas signif icaes
dominantes? Que aventuras haveria ainda viveis para o Conceito, pergunta-se
Deleuze, quando o mundo atual cristalizou impossibilidades inditas, uma terrvel
crispao dos possveis? Se as idias se perf ilam como um imenso dispositivo de
comunicao, compete f ilosof ia descomunicar, introduzir curtos-circuitos na
comunicao, combater seus universais, propor conceitos como operadores
anticomunicativos. Criar vacolos de no-comunicao, interruptores, para escapar
ao controle.
2
porque o f ilsof o no f az mais que enriquecer o que se tem a dizer, variar suas
condies, acrescentar-lhe nexos insuspeitos, que Deleuze entende ser necessria
f ilosof ia uma compreenso no-f ilosf ica. A f ilosof ia est numa relao essencial
e positiva com a no-f ilosof ia [a pintura entre outras]: ela se dirige diretamente aos
no-f ilsof os.
3
Mesmo porque a comunicao vem sempre demasiado cedo ou
demasiado tarde e a conversa est sempre a mais, em relao a criar.
4
Insista-se nessa relao essencial e positiva com a no-f ilosof ia. Pensar, na sua
impostao (deleuzianamente) f ilosf ica, signif ica: singularizar, inventar conceitos-
acontecimentos capazes de desf azer as relaes estabelecidas entre os seres e de
conceber outras, de relanar possibilidades, de calar as respostas e de f azer f alar
novos problemas. Eis o que aproxima o f ilosof ar do criar: possveis que suscitem
novos acontecimentos, que esquivem o controle consensual; dobras cerebrais
renovadas, sadas inusitadas para a vida, possibilidades antropolgicas inditas,
ainda que pequenas ou f rgeis, conf ormadoras de linhas criativas de f uga, de
derivao ou de resingularizao. Eis o que assemelha Filosof ia e Arte. Relanar
possveis: tal seria a prof unda signif icao da f ilosof ia hoje e a sua secreta
comunho com as artes, com a vontade criadora em geral.
Nessa perspectiva, pensar j no mais ser uma simples questo de teoria, mas de
vida, de estilo de vida implicado; em outras palavras, o critrio da teoria j no ser
terico. Razo porque Deleuze entende propor uma pragmtica f ilosf ica que
enderece a seus objetos perguntas do tipo: Que modo de existncia isso implica? Que
possibilidades de vida a se abrem ou se f echam? Na f ilosof ia deleuziana nada
suscita um problema de signif icao e de interpretao, nem mesmo os conceitos
como signos f ilosf icos. Nada h a interpretar, mas tudo a experimentar; tudo dever
f azer sentido (ou no) unicamente por sua f ecundidade do ponto de vista das nossas
experimentaes. Reiteradas vezes Deleuze exorta a que se experimente, que se
estimem os ef eitos. Os conceitos so exatamente como sons, cores ou imagens, so
intensidades que nos convm ou no, que passam ou no passam.
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Para que
passem, cumpre apagar, limpar, laminar, ou at mesmo rasgar para f azer passar
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uma corrente de ar vinda do caos que nos traz a viso.
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Singular protocolo, que se
cumpre nos aplats de Bacon lugar de todas as variaes rtmico-cromticas tanto
quanto nos conceitos capazes de f issurar as belas interioridades orgnicas, de
abrir buracos no muro das signif icaes dominantes.
7
Em ambos, no conceito e na
f orma, haver a mesma inteno de compor por catstrof e, por conf lagrao
8
...
por variaes alotrpicas.
Por f ora do qu cumprir rever o valor que comumente se d ao termo sentido. A
respeito, l-se em saborosa passagem:
Estamos trespassados de pal avras i ntei s, de uma quanti dade demente de
fal as e i magens. A bestei ra nunca muda nem cega. De modo que o
probl ema no mai s fazer com que as pessoas se expri mam, mas arranj ar-
l hes vacol os de so1i do e de si l nci o a parti r dos quai s el as teri am, enfi m,
al go a di zer. As foras repressi vas no i mpedem as pessoas de se expri mi r,
ao contrri o, el as as foram a se expri mi r. Suavi dade de no ter nada a
di zer, di rei to de no ter nada a di zer; poi s a condi o para que se forme
al go raro ou rarefei to, que merecesse um pouco ser di to. Do que se morre
atual mente no de i nterfernci as, mas de proposi es que no tm o
menor i nteresse. Ora, o que chamamos de senti do de uma proposi o o
i nteresse que el a apresenta, no exi ste outra defi ni o para o senti do. El e
equi val e exatamente novi dade de uma proposi o. Podemos escutar as
pessoas durante horas: sem i nteresse ... Por i sso to di fci l di scuti r, por i sso
no cabe di scuti r, nunca. No se vai di zer a al gum: o que voc di z no
tem o menor i nteresse. Pode-se di zer: est errado. Mas o que al gum di z
nunca est errado, no que estej a errado, que bobagem ou no tem
i mportnci a al guma. que i sso j foi di to mi l vezes. As noes de
i mportnci a, de necessi dade, de i nteresse so mi l vezes mai s
determi nantes que a noo de verdade.
9
Com o que desregular a balana de valores de qualquer f ilisteu da f ilosof ia. O mais
notvel dessa perspectiva est no f ato de se sustentar da imagem moderna que o
pensamento f az de si. Imagem perturbadora. Sinteticamente:
A pri mei ra caractersti ca da moderna i magem do pensamento tal vez sej a
renunci ar compl etamente rel ao do pensamento com o verdadei ro, para
consi derar que a verdade somente o que o pensamento cri a: pensamento
cri ao e no vontade de verdade, como Ni etzsche bem soube fazer
entender. Mas se no h vontade de verdade, contrari amente ao que
apareci a na i magem cl ssi ca, porque o pensamento consti tui uma
si mpl es possi bi l i dade de pensar, sem defi ni r ai nda um pensador que fosse
capaz de faz-l o e pudesse di zer Eu: que vi ol nci a ter de se exercer
sobre o pensamento para que nos tornemos capazes de pensar, vi ol nci a
de um movi mento i nfi ni to que si mul taneamente nos desapossa do poder
de di zer Eu? [...] Mas, se h assi m uma Impotnci a do pensamento que
permanece no seu cerne [...] o pensamento enquanto tal que comea a
ter ri ctos, rangi dos de dentes, gaguei ras, gl ossol al i as, gri tos que o obri gam
a cri ar, ou a experi mentar. E se o pensamento procura, no tanto
manei ra de um homem que pudesse di spor de um mtodo, mas antes
como um co que desse sal tos desordenados [...].
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Como querer que aquele que vive de recognies identif ique-se com tal imagem
animalesca (histrica?) do pensamento? Como f az-lo entender que o pensamento
moderno h tempos se identif icou com a prtica do artista mais catico? Bacon,
Deleuze dir, de uma violncia, de uma intempestividade exemplares. Bacon d
saltos no lugar. Com os quais conquista o estilo da variedade, da multiplicidade, da
intensidade. E, sobretudo, Bacon grita... Seu estilo um modo de transf erir a
conf uso e a violncia da vida animal para o plano mental de uma multiplicidade de
signif icaes. Multiplicidade catica, intensa, que de f ato no se inscreve tanto em um
plano mental f eito de encadeamentos racionais quanto em um plano nervoso
f eito de conexes e hiatos imponderveis. Multiplicidade af eita nervosidade, o
lugar onde o pensamento traa no crebro sulcos desconhecidos, torce-o, dobra-o,
f ende-o.
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De f ato, a pintura de Bacon entende investir diretamente contra o sistema nervoso
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f ora de imagens a f im de f issur-lo. Deleuze v nisso a possibilidade de liberar a
vida ali onde ela est aprisionada, traar linhas de f uga.
12
A inteno de peso para
o pensador das linhas. Linhas de segmentarizao, linhas quebradas, linhas de
demolio, linhas de derivao, indef ectivelmente linhas de ruptura e f uga: toda uma
cartograf ia de intensidades concorre em Deleuze a f azer alguma coisa f ugir, f azer
um sistema vazar como se f ura um cano.
13
O mais elevado objetivo do pensamento
tambm o da arte. Faa a linha e nunca o ponto!, conclama o f ilsof o em sua
escrita por slogans. A velocidade transf orma o ponto em linha! Seja rpido, mesmo
parado! Linha de acaso, jogo de cintura, linha de f uga. Nunca suscite um General em
voc! Nunca idias justas, justo uma idia.
14
H, de f ato, uma prof uso de linhas em Bacon. Sobretudo uma linha diagramtica,
meridional, bizantina, linha de catstrof e, ou melhor, de catastrf ica nervosidade,
comandada por uma geometria da ablao, da adjuno, da projeo, da
interseco
15
, que explica como nele um pessimismo f igurativo cede a um otimismo
nervoso.
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O estilo capaz de cavar no homogneo dif erenas de potenciais entre
as quais alguma coisa pode passar, pode se passar. Algo que ganha intensidade,
movimento, e que def ine o f uncionamento da pintura e, por analogia, o
f uncionamento do pensamento moderno.
uma inquietante complacncia, se no um constrangimento, que perde f lego aqui.
L-se em Diffrence et Rptition:
Como di z Ni etzsche, a Verdade parece ser uma cri atura bondosa que ama
suas comodi dades, que d, sem cessar, a todos os poderes estabel eci dos a
certeza de que j amai s causar o menor embarao a al gum, poi s el a,
defi ni ti vamente, apenas a ci nci a pura ... Que um pensamento que
no faz mal a ni ngum, nem quel e que pensa, nem aos outros? O si gno
da recogni o cel ebra esponsai s monstruosos em que o pensamento
reencontra o Estado, reencontra a Igrej a, reencontra todos os val ores do
tempo que el a, suti l mente, fez com que passassem sob a forma pura de um
eterno obj eto qual quer, eternamente abenoado. Quando Ni etzsche
di sti ngue a cri ao de val ores novos e a recogni o de val ores
estabel eci dos [...] trata-se, na verdade, de uma di ferena formal e de
natureza. O novo permanece para sempre novo, em sua potnci a de
comeo e de recomeo, como o estabel eci do j estava estabel eci do desde
o i nci o, mesmo que ti vesse si do preci so um pouco de tempo empri co para
reconhec-l o. O que se estabel ece no novo no preci samente o novo,
poi s o prpri o do novo, i sto , a di ferena, provocar no pensamento foras
que no so as da recogni o, nem hoj e, nem amanh, potnci as de um
model o total mente di sti nto, numa terra i ncogni ta nunca reconheci da, nem
reconhecvel . E de que foras vem el e ao pensamento, de que m
natureza e de que m vontade centrai s, de que desmoronamento central
que despoj a o pensamento de seu i nati smo e que a cada vez o trata como
al go que nem sempre exi sti u, mas que comea, constrangi do e forado?
17
A anlise denota o risco de se tomar os objetos atravs de atos de recognio. O
pensamento e todas as suas f aculdades podem neles encontrar pleno emprego; o
pensamento pode neles ocupar-se, mas esta ocupao e este emprego no tm nada
a ver com pensar. Acontece de o pensamento ser a preenchido apenas por uma
imagem de si mesmo, imagem em que ele se reconhece tanto mais quanto reconhece
as coisas: um dedo, uma mesa, bom dia Teeteto.
18
Ora, sustenta Deleuze, quando no se reconhece, quando se tem dif iculdade em
reconhecer, que se pensa verdadeiramente.
19
preciso uma violncia original f eita
ao pensamento, uma estranheza, uma inimizade, de maneira a tir-lo de seu
estupor natural ou de sua eterna possibilidade: nada pressupe a f ilosof ia, tudo parte
de uma misosof ia. No se pode, pois, contar com o pensamento para f undar a
necessidade relativa do que ele pensa: deve-se contar, antes, com a contingncia de
um encontro com aquilo que f ora a pensar, a f im de se estabelecer a necessidade
absoluta de um ato de pensar, do que Deleuze chama uma paixo de pensar.
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Ora, quem pensa com paixo e por paixo propriamente o artista. H no mundo algo
que f ora a pensar. E que encontrado sob tonalidades af etivas diversas,
admirao, dio, amor, dor, isto , dimenses vividas envolvendo novas
possibilidades de ver e de sentir que do ao pensar sua necessria compreenso
no-f ilosf ica, antes experimental que abstrata. A paixo, condio de modernidade
para o pensamento, veculo de uma intensidade que pura dif erena em relao a
si, f enda de si. Para Deleuze, quem pensa modernamente um Eu rachado, coagido
a pensar aquilo que s pode ser pensado como sempre outro, aquilo que envolve
dif erenciais de pensamento e que somente signif ica a mais alta potncia de pensar
f ora de tambm designar o impensvel ou a impotncia de pensar.
A modernidade desperta assim para uma impotncia interna do pensamento, para sua
conscincia de que pensar se f az sobretudo contra o prprio pensamento, contra
essa f enda interior que f az com que as idias, surgidas em inf inita rapidez, percam
velocidade, passem a exigir parcas dobras cerebrais e, por f im, escapem. Nesse
tocante, as imprecaes deleuzianas contra os tempos presentes no f azem seno
prosseguir Heidegger.
No, ns no pensamos, no aprendemos ai nda a pensar, ai nda no
sabemos o que pensar si gni fi ca, o pensamento permanecer em ns uma
possi bi l i dade i rreal i zada enquanto no se der por tarefa o que
emi nentemente d o que pensar.
20
O que d a pensar, complementaria Deleuze, o que f az viajar o pensamento, o que o
torna mvel
21
, de um movimento sinuoso, reptilneo
22
; o que dele f az uma mquina de
traar novos circuitos neurobiolgicos, af etivos, perceptivos, novos modos de idear e
sentir em velocidade/intensidade incompatveis com as cristalizaes dos circuitos
mentais impostas pelos atuais conf ormismos e consensos.
Est-se aqui, evidente, insinuando que a pintura de Bacon, deleuzianamente
interpretada, d o que pensar na exata medida em que desconcerta nossas
f aculdades sensitivas h muito postas em f uncionamento regrado. Mas, mais que
isso, Bacon d o que pensar porque o que ali f az imagem da ordem de uma
intensidade que se produz no plano mesmo da sensibilidade, como modo de lev-la a
seu limite. De f ato,
[...] enquanto o pensamento permanece no pressuposto de sua boa
natureza e de sua boa vontade, sob a forma de um senso comum, de uma
rati o, de uma cogi tati o natura uni versal i s, el e nada pensa, pri si onei ro da
opi ni o, i mobi l i zado numa possi bi l i dade abstrata [...] O pensamento s
pensa coagi do e forado, em presena daqui l o que d a pensar, daqui l o
que exi ste para ser pensado e o que exi ste para ser pensado do mesmo
modo o i mpensvel ou o no-pensado, i sto , o fato perptuo que ns no
pensamos ai nda. verdade que, no cami nho que l eva ao que exi ste para
ser pensado, tudo parte da sensi bi l i dade. Do i ntensi vo ao pensamento,
sempre atravs de uma i ntensi dade que o pensamento nos advm. O
pri vi l gi o da sensi bi l i dade como ori gem aparece ni sto: o que fora a senti r
e aqui l o que s pode ser senti do so uma mesma coi sa no encontro, ao
passo que as duas i nstnci as so di sti ntas nos outros casos. Com efei to, o
i ntensi vo, a di ferena na i ntensi dade, ao mesmo tempo o obj eto do
encontro e o obj eto a que o encontro el eva a sensi bi l i dade. No so os
deuses que so encontrados; mesmo ocul tos, os deuses no passam de
formas para a recogni o. O que encontrado so os demni os, potnci as
do sal to, do i nterval o, do i ntensi vo ou do i nstante, e que s preenchem a
di ferena com o di ferente; el es so os porta-si gnos. E o mai s i mportante:
da sensi bi l i dade i magi nao, da i magi nao memri a, da memri a ao
pensamento quando cada facul dade di sj unta comuni ca outra a
vi ol nci a que a l eva a seu l i mi te prpri o a cada vez uma l i vre fi gura da
di ferena que desperta a facul dade, e a desperta como o di ferente desta
di ferena.
23
Para Deleuze, Bacon , em pintura, a evidncia de uma livre f igura da dif erena.
Para entend-la, ou melhor, para senti-la, preciso esburacar certas evidncias.
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**
Ao se percorrer a obra de Bacon, sob os auspcios do sensacionismo acima relatado,
questes se avolumam: Que signif icam esses personagens em convulso? De que
catstrof e parecem acometidos? O que dizem, o que anunciam? De que experincia
essas aparies espasmdicas do conta? E, sobretudo, que queda essa
onipresente, desses corpos-blocos-de-cores, que despencam de suas armaduras
orgnicas e que parecem com isso ditar o ritmo mesmo da pintura?
24
Para julgar Bacon invariavelmente so acionados clichs: sua pintura acumularia
imagens de violncia, angstia, tortura, f echamento, agonia; ela exprimiria, por assim
dizer, o intolervel da condio humana. As palavras mais repetidas para coment-la
so: horror, dor, repulsa, carnif icina, mal-estar, nusea, inf erno, desespero.
Philippe Sollers, autor de um percuciente texto sobre Bacon, entende que uma pintura
muitas vezes julgada horrvel porque direta. Ela comprova um sono da razo
naqueles que a acham monstruosa, ao passo que Bacon mostra como o despertar
dos monstros metamorf oseou a razo.
25
Acontece de comumente se rechaar essa
outra razo. Acontece, constata Sollers, de sermos intoxicados bem-pensantes, 24
horas por dia, pela imagerie planetria. No se entende que a pintura pode ser uma
linguagem universal no turbilho das imagens, na direta contraf ao de toda idia
ilustrativa. Bem como um longo, imenso e arrazoado desregramento de todos os
sentidos. Sollers explica:
O quadro a est: no se sente mai s que o vemos; apal pamo-l o, escutamo-
l o. El e no conta uma hi stri a, vai di reto ao si stema nervoso. E, no
entanto, percebemos bem um aconteci mento fi gurado, um drama em
rel ance, um gri to, uma cruci fi xo, um vmi to, uma agresso, [uma
defeco], uma di l acerao. Ser ou no ser, i sto , se representar ou no se
representar, tal a questo.
26
O que, af inal, a est, manif esto? A imagem estupef aciente do novo pensador, no
Trptico de 1972 da Tate Gallery ou ainda em Three figures in a room de 1964
27
:
personagem recolhido em seu isolamento, amoldado sua cadeira de sonmbulo em
viglia, a seu vaso sanitrio, a seu lavabo. A f igura agarra o f undo em lugar de nele
se diluir; ela no existe, porm, sem esse f undo que a deixa ser mensurando-lhe sua
temporalidade como variao cromtica dos tons quebrados de sua f igura.
28
A pea
circular, mas como que situada em parte alguma. O lavabo f ixado ao muro que j o
solo. A lmpada pende de um teto que, talvez, no exista. O pensador, alis, no est
s: sua sombra se perf ila como seu alter animal, continuao do f undo negro de um
dentro que no parece ter nenhum f ora. Tudo o que se apresenta como dentro tem a
aparncia completamente f ora. No h mais dentro que f ora, mas somente uma
espacializao continuada, de vibrao espasmdica. O ser-a no tem garantido seu
sentido metaf sico, conclui Sollers. Bacon pinta o herosmo, perf eitamente gratuito e
inslito, do ser-a. Tragdia, talvez, mas sem pattica, a violncia por ela mesma em
toda a serenidade, como uma lei.
29
Michel Leiris sustenta em algum lugar que as obras de Bacon ajudam a sentir o que
para um homem sem iluses o f ato de existir. Na verdade, se essa a sua virtude,
porque Bacon arranca a imagem de seu ilusionismo f alsif icador. Protocolo de
reconquista para a viso do terreno perdido para a f oto, que tende a esmagar a
sensao em um nico nvel .
30
Deleuze ressalta seu carter rduo:
Estamos cercados de fotos que so i l ustraes, de j ornai s que so
narraes, de i magens-ci nema, de i magens-TV. H cl i chs psqui cos tanto
quanto fsi cos, percepes j prontas, l embranas, fantasmas. H uma
experi nci a mui to i mportante para o pi ntor: toda uma categori a de coi sas
que se pode chamar cl i chs ocupa de antemo a tel a, antes de se
comear. dramti co [...] E se o pi ntor se contenta em transformar os
cl i chs, em deform-l os ou mal trat-l os, em tortur-l os em todos os
senti dos, essa ai nda uma reao demasi ado i ntel ectual , demasi ado
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
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abstrata, que dei xa o cl i ch renascer de suas ci nzas, que dei xa ai nda o
pi ntor no el emento di to cl i ch, ou que no l he d outra consol ao que a
pardi a.
31
A advertncia de peso em uma passagem que termina por f azer jus ao mundo
representacional ao admitir que a ma de Czanne muito importante, mais
importante que a idia de Plato.
O que f az ento o artista por excelncia, o que f az Bacon? Estivemos quase sempre
atrs das telas, diz ele, consciente do multissecular ilusionismo da representao.
Uma existncia velada por telas. No limite, tratar-se-ia apenas de levantar a tela, o
muro das representaes correntes. No digo absolutamente nada, somente
f iguras surgindo de sua prpria carne. Por toda parte, a imagem f alsa. Portanto,
preciso contornar a representao, tomar conta do espao asf ixiado da tela, torn-la
irredutvel f ora de contra-imagens imediatas, sem que o crebro intervenha.
32
Deleuze insiste em tal ref orma da imagem. Trata-se de um espetculo contra o
espetculo, de um conjunto de imagens trabalhadas contra as imagens. O que f az
imagem em Francis Bacon parece ser o que justamente explica sua dissipao: uma
intensidade que ela somente desvela ao se dar como queda da f orma tornada
acidente. Razo, pois, para tratar na pintura de Bacon da preterio das f ormas em
f avor das f oras. A imagem concentra ali um potencial de desordenada convulso.
Ela anuncia, assim, que todo corpo que representa carne que despenca dos
ossos
33
se sustm do esgotamento da prpria possibilidade narrativa.
Desorganizao do corpo (sua maior espiritualidade
34
), inf ormalidade da imagem
(sua maior f ora).
Sollers f acecioso ao f alar a respeito:
Como um foguete, o quadro conta ferozmente o arrancamento de sua
prpri a fora de contar [...]. Bacon, cosmonauta da nova fase hi stri ca da
representao, l ana um satl i te anti -receptor/transmi ssor, um
anal i sador/moedor da nebul osa espetacul ar, uma contra-i nternet de ponta.
A i nformao, compri mi da, di ssol ve-se. A pai xo ressurge.
35
Com o que concordaria Deleuze. De f ato, se na imensa acumulao de espetculos,
tudo o que era diretamente vivido af astou-se em uma representao (Debord); se
as imagens que se destacaram de cada aspecto da vida f undem-se em um curso
comum onde a unidade dessa vida no mais pode ser restabelecida
36
, o
restabelecimento acrobtico operado por Bacon soa como o desaf io e a dilacerao
de um grito no suf ocamento geral. Voc quer pintar o horror, perguntam-lhe? No,
objeta Bacon, no o horror, o grito. E por que o grito? Porque as f oras que f azem o
grito [...] no se conf undem de modo algum com o espetculo visvel diante do qual se
grita [...]. Porque pintura est reservada a f uno de acoplar a f ora sensvel do
grito e a f ora insensvel do que f az gritar.
37
O que explica por que o pessimismo
cerebral, que no v seno os horrores do mundo a ilustrar, cede lugar a um otimismo
nervoso, isto : evidncia de que a f igurao visvel secundria em pintura; que o
que de f ato f az imagem a violncia da sensao mais que aquela do espetculo.
Evidentemente, esta uma pintura que volta a arriscar. Uma pintura capaz de ref azer
o verdadeiro em uma poca de acelerao, de devastao e de inanidade, dilvio
anestsico de imagens reprimindo a possibilidade de pensar.
38
Tratar-se-ia, pois, de f azer sair a verdade dessa f ora de ocupao, de golpe-la na
cabea. Tratar-se-ia de pintar a tortura da cabea, seu grito, seu esburacamento,
quando ela experimenta a maneira ditatorial com que f echada e comprimida.
39
Eis o
que Bacon experimenta: abrir as vlvulas da sensao; atingir diretamente o
sistema nervoso; criar imagens pungentes, mesmo se para tanto f or preciso reinvestir
a piedade humana. Os bons sentimentos pululam sobre f undo de massacres
transmitidos ao vivo? A pintura mostrar o que neles h de verdadeiro. O
escorchamento aplicado monstruosamente f orma humana nosso cotidiano visual?

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Mas outra coisa senti-lo intensamente. Do contrrio, o homem ser apenas uma
imagem pia amedrontada diante dos f ilmes e f otos de horror. Deleuze denota com
justeza que o conf ormismo percebe sempre uma f oto em lugar de um quadro, que a
imagem deixada por si, desde Debord sabemos disso, colabora com nossa
cumplicidade para com os carrascos. Donde a necessidade, o interesse para
invocar uma vez mais as novas parametrias deleuzianas de abrir vlvulas de
sensao.
***
Nisso tudo, que se trate na pintura de Bacon do que Deleuze chama matter of facts,
em lugar de relaes inteligveis (entre objetos ou idias), o que resta a verif icar
para entender como em uma obra que conjura todo modelo a representar, toda
histria a contar, alguma coisa se passa que def ine o f uncionamento da pintura.
todo o desaf io que se d o f ilsof o, a f im de esclarecer o que se passa (isto , o
que ocorre, o acontecimento) em um pintor muito particular que, entre outras
caractersticas, nutre um belssimo f antasma demirgico: meu ideal seria de pegar um
punhado de tinta e de jog-lo sobre a tela, com a esperana que o retrato se f izesse
ali!.
40
Ideal do quadro nico que anularia todos os outros. O imediatismo, o acaso:
aps o que veremos... A pintura um acidente, o homem um acidente. Se
soubermos para onde ir, porque nos deixamos f echar na ilustrao, em uma histria
a reconhecer. Falncia do intrprete. Apangio do artista, que lembra existir somente
acaso manipulado.
41
Face a tal demiurgia, vem muito a propsito Deleuze, autor particularmente sensvel
questo: o que passa e o que bloqueia?. O que passa e o que no passa, o que f az
passar e o que impede de passar? Sabedor que somente as intensidades passam,
circulam.
42
por f ora delas que as f iguras em Bacon cedero f inalmente lugar
Pura Fora, trnsito que Deleuze acompanha em seu livro e que lhe def ine a linha
dorsal da argumentao.
Face aos escorchados de Bacon f oroso constatar: no corpo que algo se
passa.
43
no corpo que se f aro passar intensidades, ele que as produzir e as
distribuir em um spatium ele mesmo intensivo, no extenso.
44
Para que a Arte seja
capaz de f urar o encanamento da conscincia; para que ela seja capaz de reatar
com a multiplicidade que a percepo obrigada a f iltrar de modo a estar de acordo
com o senso comum; para que nela se encontrem condutos de derivao, linhas de
f uga pelas quais f azer correr a percepo at um deserto de direes multivariadas;
enf im, para que o corpo seja uma experincia susceptvel de f issurar a f iltragem
corrente da conscincia, preciso desorganiz-lo, arranc-lo sua organicidade.
preciso que, ao acaso das sensaes e dos espasmos, as superf cies se ponham a
torcer carregando as f iguras sobre suas linhas de histeria, de modo a liberar novos
perceptos. preciso produzir um ritmo que passe do macromtrico ao micromtrico,
uma variao sobre a qual se encadeiem posturas divergentes o que def ine,
igualmente, o plano de um conceito. Razo porque Deleuze sustenta que a f orma em
Bacon se pe a dizer o acontecimento e no mais a essncia, a modulao e no
mais a substncia, o devir e no mais o ser.
O acontecimento aqui: o de desacreditar a linguagem abrindo buracos para deixar
escoar algo, isto , precisamente aquilo que a of icialidade vigente evita ao cobrir, ao
preencher, ao entulhar de um trf ico encarniado de identidades e declaraes
f echadas. O acontecimento aqui: o de abrir buracos para deixar escoar o abismo
atravs das f iguras, at uma capacidade de captar f oras mudas como a Durao, a
Intensidade.
Deleuze entendeu perf eitamente que toda a obra de Bacon a tentativa de captar
f oras que atravessam a f igura humana. Captar f oras, isto , tornar visveis f oras
que no o so e, conseqentemente, dar a ver o que a f igurao ou a narrao so
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incapazes de mostrar. Nos circuitos de derivao criados pelo spatium artstico tudo
se pe a coexistir segundo uma migrao intensa que desce uma linha de delrio onde
tudo se avizinha. Viagem em intensidade de um corpo-sem-orgos onde no h mais
um Eu como personagem soberano, mas um conjunto de percursos e de discursos
tomados em uma rede disjuntiva de singularidades: experimentao perigosa
conduzindo o sujeito residual a um nauf rgio, onde af lora o continuum de suas
intensidades.
Deleuze f ala de CsO (o corpo des-organizado, de rgos temporrios), conceito
retido de Artaud. Em Mille Plateaux, ele peremptrio: encontrar seu CsO, saber
f az-lo, uma questo de vida ou de morte, de juventude e de velhice, de tristeza e
de alegria. a que tudo se decide. O corpo paranico, o corpo esquiso, o corpo
drogado, o corpo masoquista, so tantas experimentaes de desorganizao do
corpo prprio: Onde a psicanlise diz: pare, reencontre o seu eu, seria preciso dizer:
vamos mais longe, no encontramos ainda nosso CsO, no desf izemos ainda
suf icientemente nosso eu.
45
Ao contrrio da psicanlise, que traduz tudo em f antasma, no conjunto de
signif icncias e subjetivaes, trata-se na arte de retirar o que conserva nos
segredinhos para transparecer o que literalmente esgara. Trata-se de retirar a
alimentao, a coagulao, a sedimentao que impem f ormas, f unes, ligaes,
organizaes dominantes e hierarquizadas: Desf azer o organismo [] abrir o corpo a
conexes que supem todo um agenciamento, circuitos, conjunes, superposies
e limiares, passagens e distribuies de intensidade, territrios e desterritorializaes
medidas maneira de um agrimensor.
46
Logique de la Sensation ressalta algumas imagens de produo de um CsO pictrico
em Bacon: aquelas do Trptico de 1972, dos Three studies for portrait of George
Dyer (on lightground) de 1964, ou ainda dos Three studies of Isabel Rawsthorne de
1968.
47
A extraordi nri a agi tao dessas cabeas no vem de um movi mento que a
sri e seri a i nstada a recompor, mas antes de foras de presso, de
di l atao, de contrao, de achatamento, de esti ramento, que se exercem
sobre a cabea i mvel . So como foras enfrentadas no cosmos por um
vi aj ante trans-espaci al i mvel em sua cpsul a. como se foras i nvi svei s
sacudi ssem a cabea sob os ngul os mai s di versos. E aqui as partes l i mpas,
varri das, do rosto tomam um novo senti do, poi s que el as marcam a zona
mesma onde a fora est gol peando [...] Quando uma fora se exerce sob
uma parte l i mpa, el a no faz nascer uma forma abstrata, mui to menos el a
combi na di nami camente formas sensvei s: ao contrri o, el a faz dessa zona
uma zona de i ndi scerni bi l i dade comum a vri as formas, i rredutvel a umas
como a outras, e as l i nhas de fora que el a faz passar escapam a toda
forma por sua prpri a ni ti dez, por sua preci so deformante.
48
.
Todo o corpo percorrido por um movimento intenso. Movimento disf ormemente
disf orme, que reporta a cada instante a imagem real sobre o corpo para constituir
49
:
o que Deleuze chama a Figura. Esta corpo atravessando ordens sensveis
sobrepostas, segundo posturas que o torcem e retorcem sob a violncia de variadas
f oras e variados tensores. A Figura se substitui assim a toda descrio do processo
de um organismo tomado no desenvolvimento de sua histria. No se pergunta como
um corpo se move em largura e em comprimento, mudando seus gestos e
sentimentos. Pergunta-se como um corpo se move em prof undidade em uma escala
intensiva que o torna cada vez mais ntimo de sua carnalidade.
50
A sensao vis elastica
51
o teatro de uma metamorf ose, de uma crueldade,
onde se joga uma nica f igura sobre nveis sensitivos dessemelhantes. H graus de
queda, de curvatura ou de dilatao, f oras que se exercem sobre o corpo segundo
um ritmo que Bacon procura tornar visvel. Essa visibilidade, que toma o corpo por sua
prof undidade tocando as dimenses que contraem ou dilatam, deixa de ser narrativa.
A narrao se desenvolve somente sobre um nvel de sensao. Entre as f iguras, ela
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tece relaes comensurveis. No h perigo nisso. Ao contrrio, tornar visvel o
movimento do corpo sobre si mesmo atravs dos nveis inorgnicos da sensibilidade,
seguir a peregrinao do CsO um corpo cujos rgos no so essncia, mas
acontecimento , eis o que arriscado em pintura. Pois que a toro desses corpos
at seu irreconhecimento leva-os ao limite da organizao normal de nossas
f aculdades, acomodadas ao dispositivo da recognio.
As f iguras que Bacon libera executam o que Deleuze chama um salto no lugar, uma
def ormao no lugar; hiperestesias e enrijecimentos so ali como nos trpticos
acima mencionados marcados por zonas limpas, varridas, e as anestesias e
paralisias por zonas ausentes. Mutilaes e prteses prestam-se a um jogo de
valores retirados ou acrescentados. O corpo traduz-se em conjunto de sonos e
viglias histricas af etando suas vrias partes.
52
Convulsionado, ele tende ao
inf orme como seu estado, diga-se, mais ntimo. Cabea como buraco aberto na carne
urrante, na Crucifixo de 1950, ou, procedimento mais radical, aglomerado
sanguinolento por onde escoa o corpo inteiro, no painel central do trptico Sweeney
Agonistes.
53
Deleuze interessa-se pelos modos como um conjunto visual provvel
desorganizado, def ormado por traos manuais livres que tornam a f igura visual
improvvel.
54
O improvvel como o que extrado do conjunto das probabilidades
f igurativas.
55
O improvvel, contraf ao do clich, como ef eito do que se estende
entre espaos irredutveis, como ef eito da peregrinao de uma f orma sobre uma
variedade a n dimenses. Por exemplo, uma boca:
prol ongamo-l a, fazemos com que el a v de um extremo a outro da cabea.
Por exempl o, a cabea: l i mpamos uma parte com uma brocha, uma
vassoura, uma esponj a ou um pano. o que Bacon chama um Di agrama:
como se, de repente, i ntroduzssemos um Saara, uma zona de Saara, na
cabea [...].
56
Emaranhar as linhas f igurativas, prolongando-as, tornando-as por assim dizer
histricas, isto , induzindo entre elas novas distncias, novas relaes, permite
aceder a uma semelhana no-f igurativa: semelhana mais prof unda onde no se
pode mais discernir rgos, olhos, nariz ou boca.
57
O contorno cede aqui a uma linha
diagramtica, aquela do deserto-distncia
58
; as superf cies so sobreinvestidas
pelos signif icantes e signif icados, o que virtualiza a imagem pictrica. O olhar
convidado a um percurso nmade que mergulha no diagrama sensorial das
curvaturas e ao longo do qual um rosto expande sua boca, se enche e se modif ica
como um balo enrugando sob a toro de seus plos.
A realidade assim tomada em seu intenso movimento. No se trata de ilustrar,
ressalta incessantemente Deleuze, mas de encarnar o movimento na matria, e o
movimento da matria que d o movimento do sujeito. Que um corpo visvel enf rente
como um lutador, as potncias do invisvel: eis o triunf alismo da pintura.
Quando a sensao vi sual enfrenta a fora i nvi svel que a condi ci ona,
ento el a l i bera uma fora que pode vencer esta, ou fazer del a uma
ami ga. A vi da gri ta para a morte, mas j ustamente a morte no mai s
aquel e trao demasi ado vi svel que nos faz fraquej ar, el a essa fora
i nvi svel que a vi da detecta, desal oj a e faz ver gri tando. do ponto de
vi sta da vi da que a morte j ul gada, e no o i nverso, onde ns nos
comprazamos. Bacon [...] faz parte desses autores que podem fal ar em
nome de uma vi da mai s i ntensa, por uma vi da mai s i ntensa. No mai s
um pi ntor que acredi ta na morte. Todo um mi serabi l i smo fi gurati vo, mas a
servi o de uma Fi gura da vi da cada vez mai s forte [...] El evou Fi guras
i ndomvei s, i ndomvei s por sua i nsi stnci a, por sua presena, no momento
mesmo em que representava o horrvel , a muti l ao, a prtese, a queda
ou o fracassado. Deu vi da um novo poder de ri r extremamente di reto.
59
Ora, para suscitar renovados humores, Bacon paradoxalmente necessita dar a ver a
Figura em uma espcie de queda: sua visibilidade se salva por um triz da dissipao
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no aplat
60
, tomada que em uma espcie de escoamento que a pintura pe em cena.
O pri mado em Bacon dado desci da. Bi zarramente, o ati vo o que
desce, o que cai . O ati vo a queda, mas i sso no forosamente uma
desci da no espao, em extenso. a desci da como passagem da
sensao, como di ferena de nvel compreendi da na sensao [...], a carne
desce dos ossos, o corpo desce dos braos ou das coxas. A sensao se
desenvol ve por queda, cai ndo de um a outro nvel . A i di a de uma
real i dade posi ti va, ati va, da queda aqui essenci al .
61
A queda tem a ver com o modo de f uncionamento do Diagrama. Lemos, uma vez mais:
algo se passa que def ine o f uncionamento da pintura. Veja-se, a propsito, a obra
Painting de 1946.
62
Bacon queria f azer um pssaro pousando no campo, mas os
traos ganham uma espcie de independncia e passam a sugerir algo de totalmente
dif erente, o homem com um guarda-chuva. No simplesmente dizer que o Diagrama
f az passar de uma f orma a outra. Ele , antes, uma srie de acidentes sobrepondo-se
uns aos outros.
Se se parte do pssaro como forma fi gurati va i ntenci onal , v-se o que
corresponde a essa forma no quadro, o que l he de fato anl ogo, no a
forma-guarda-chuva (que defi ni ri a somente uma anal ogi a fi gurati va ou de
semel hana), mas a sri e ou o conj unto fi gural que consti tui a anal ogi a
propri amente estti ca. Os braos da carne que se el evam como anl ogos
como a asas, as fati as de guarda-chuva que caem e se fecham, a boca do
homem como um bi co dei tado. Ao pssaro, foram substi tudos, no uma
outra forma, mas rel aes bastante di ferentes, que engendram o conj unto
de uma Fi gura como o anl ogo estti co do pssaro (rel aes entre braos
da carne, fati as do guarda-chuva, boca do homem). O di agrama-aci dente
embaral ha a forma fi gurati va i ntenci onal , o pssaro: el e i mpe manchas e
traos i nformai s, que funci onam somente como traos de passari dade, de
ani mal i dade. E so esses traos no fi gurati vos donde, como de uma poa,
sai o conj unto de chegada, e que, para al m da fi gurao prpri a a esse
conj unto por sua vez, el evam-no potnci a de pura Fi gura.
63
Donde a semelhana mais prof unda de que f ala Deleuze, semelhana no-
f igurativa: Imagem f igural. Para esta cumpre, alis, reter a advertncia de Bacon:
uma imagem de risco; a linha diagramtica, ao induzir novas distncias entre as
f ormas, arrisca sempre perder a imagem que se quer, atravs de sua def ormao
cada vez mais pungente (candente?). Pois, sendo ele prprio uma catstrof e, o
diagrama no deve f azer catstrof e. Sendo ele prprio zona de emaranhamento, no
deve emaranhar o quadro [...] O essencial do diagrama que ele f eito para que algo
dele saia, e ele f racassa se nada dele sair.
64
O diagrama sustm a sensao em seu trnsito catico; ela no em si puro caos,
mas germe de ordem, salvaguarda da linha que impede a catstrof e total da
composio.
65
Que no se arrisque, pois, na inteno de surpreender o f ato
atravs de muitas f ormas apreendidas em uma nica e mesma Figura, como a
Combray de Proust em uma xcara de ch
66
, f ornecer o amaneirado, isto , o corpo-
leitura da dor e da angstia. Ao contrrio, conclui apologeticamente Deleuze: esse
f ato pictural vindo da mo, a constituio do terceiro olho, um olho hptico, uma
viso hptica do olho, uma nova clareza.
67
A prpria f ilosof ia mostra-se inseparvel
de tal loucura do ver que patrocina a decomposio de todas as f ormas
sustentadas por um objetivo modulvel. No lhe parece inapropriada uma lente ptica
onde as praias de cores e sombras se alargam e se comprimem, se agridem ou se
encaixam...
****
A propsito, avalie-se a leitura baconiana que Deleuze prope do pensamento
moderno. Bacon, aquele que f az a travessia da histria da pintura para mostrar o
que o homem moderno pode ainda esperar dela
68
, prestar-se-ia a ilustrar a imagem
moderna do pensamento? Sobretudo no modo como ele entende o ato de pintar.
Sobretudo no modo como seus traos irracionais, involuntrios, acidentais, livres, ao
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acaso, no-representativos, no-ilustrativos, no-narrativos, traos de sensaes
conf usas, traam marcas que no mais dependem de nossa vontade nem de nossa
vista, f azendo assim surgir um outro mundo, da cegueira, da catstrof e, do caos.
69
O Diagrama, sendo conjunto operatrio de linhas e de zonas, de traos e de manchas
a-signif icantes e no-representantes, tem por f uno sugerir, introduzir
possibilidades de f ato, que se tornam f ato pictural ao dar ao olhar uma outra
potncia. O Diagrama um caos, uma catstrof e, mas tambm um germe de ordem
ou de ritmo ao abrir insuspeitos domnios sensveis.
70
Nesse f azer diagramtico, o que af inal o artista prope ao homem moderno?
Para Deleuze, ele exprime perf eitamente o trao essencial que a Arte compartilha com
a Filosof ia na idade moderna do pensamento. A f ilosof ia hodierna presta-se a exercer
o pensar em um nexo nativo com o impensvel, a f ornecer pensamento ao
impensado, a tentar atingir um plano irredutivelmente paradoxal que no pode ser
pensado e que, todavia, o que h que pensar: um no-pensvel que f ora a pensar.
Donde toda uma violncia, uma turbulncia sof rida de dentro, todo um pathos, uma
singular patologia, to esttica quanto f ilosf ica. O pensamento moderno , assim, um
f lerte com sua f ragilidade congnita, intrnseca, uma experimentao no escuro, uma
secreta patologia, uma ameaa de af undamento constante no que se pretende
dominar. Uma condenao a tatear, a avanar s escuras, a inventar a cada vez a
sua orientao, ou a sua desorientada experimentao no-subjetiva, os seus
caminhos a-metdicos, necessariamente paradoxais.
A questo de Deleuze ter sempre sido aquela de uma imagem material do
pensamento onde seguir os rastros desconhecidos, as conexes imprevistas, as
novas e insuspeitas sinapses traadas no crebro por toda criao de conceitos.
Atravs de dois deles: a Figura e o CsO, Deleuze entende evidenciar essa imagem,
entre outros lugares da f atura artstica, no paradoxo em Bacon da heterogeneidade
da produo e do produto. De f ato, o artista entende f azer similitude (a semelhana
do retrato) com a dissimilitude, a dessemelhana que implica essa maneira totalmente
ilgica consistindo em justapor manchas de cor desprovidas de toda capacidade
mimtica.
Para mi m, o mi stri o da pi ntura hoj e a manei ra pel a qual a aparnci a
pode ser dada. Sei que el a pode ser i l ustrada, sei que el a pode ser
fotografada. Mas como essa coi sa pode ser dada de modo tal que o
mi stri o da aparnci a sej a captado no mi stri o da fatura? por um mtodo
i l gi co de fabri cao, um mei o i l gi co de fazer com que, espera-se, ser
um resul tado l gi co no senti do em que se espera que se poder fornecer
de repente presente a coi sa de uma manei ra total mente i l gi ca, mas que
el a ser total mente real e que, no caso de um retrato, al i se reconhecer a
pessoa.
71
Mistrio da f atura: f ornecer de maneira totalmente ilgica o que obedece a uma lgica
da sensao, diga-se, muito pouco lgica.
* Osvaldo Fontes Filho professor de filosofia da PUC/SP.

1
DELEUZE, G. Francis Bacon. Logique de la Sensation. Paris: ditions de la
Dif f rence, 1996 (reed.), p. 15.
2
Idem. O que a filosofia? Traduo de Margarida Barahona e Antnio Guerreiro.
Lisboa: Editoral Presena, 1992, p. 31.
3
Idem. Conversaes. Traduo de P. P. Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 174.
4
Idem. O que a filosofia? Op. cit., p. 31.
5
Idem. Dilogos. So Paulo: Editora Escuta, 1998, p. 10.
6
Idem. O que a filosofia? Op. cit., p. 178.
7
Idem. Dilogos. Op. cit., p. 58.
8
Idem. O que a filosofia? Op. cit., p. 177.
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9
Idem. Conversaes, Op. cit., pp. 161-162.
10
Idem. O que a filosofia ? Op. cit., pp. 51-52.
11
Idem. Conversaes. Op. cit., p. 186.
12
Ibidem, p. 176.
13
Idem. Dilogos. Op. cit., p. 49.
14
Idem. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 1. Traduo de Aurlio Guerra
Neto, Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995, p. 36.
15
Idem. Logique de la Sensation. Op. cit., p. 34.
16
Ibidem, p. 31.
17
Idem. Diferena e repetio. Traduo de L. B.L. Orlandi e R. Machado. Rio de
Janeiro: Graal, 1988, p. 225.
18
Ibidem, p. 229. O erro imigra sem traumas para a crtica e a histria da arte: Ah! ei-
nos ali, na pintura sombria de Bacon, reconhecidos em nossa tragdia de homens
modernos!
19
Ibidem, p. 230.
20
HEIDEGGER, M. Aus der Erfahrung des Denkes. Apud DIAS, S. Lgica do
acontecimento. Deleuze e a filosofia. Porto: Edies Af rontamento, 1995.
21
Cf . DELEUZE, G. Mil Plats. Op. cit., p. 424.
22
Idem. O que a filosofia ? Op. cit., p. 179.
23
Idem. Diferena e repetio. Op. cit., pp. 238-239.
24
So exemplares dessa queda as Cruxifixions , de 1950, de 1962, de 1965, todas
reproduzidas no tomo II de Logique de la Sensation, Op. cit., respectivamente
imagens n 52, 56 e 58
25
SOLLERS, P. Les passions de Francis Bacon. In: ___________. loge de linfini.
Paris: Gallimard-Folio, 2001, p. 74.
26
Ibidem, p. 75.
27
Reproduzidos em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II,
respectivamente imagens n 70 e 82.
28
Cf . Ibidem, p. 91.
29
Ibidem, p. 86.
30
Ibidem, p. 59.
31
Ibidem, p. 57.
32
Ibidem, p. 28.
33
Ibidem, p. 54.
34
Ibidem, p. 34.
35
SOLLERS, P. Op. cit., p. 84.
36
Ibidem.
37
DELEUZE, G. Logique de la Sensation, Op. cit., p. 41.
38
SOLLERS, P.. Op. cit., p. 91.
39
Ibidem.
40
Apud SYLVESTER, D. Entretiens avec Francis Bacon. Genebra : Skira, 1996
(reed.), p. 113.
41
DELEUZE, G. Logique de la Sensation, Op. cit., p. 61.
42
Idem. Mil Plats. Op. cit., p. 13.
43
Ibidem, p. 16.
44
Ibidem, p. 13.
45
Ibidem.
46
Ibidem, p. 22.
47
Reproduzidos em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II,
respectivamente imagens n 70, 74 e 72.
48
Ibidem, p. 40.
49
Ibidem, p. 18.
50
Cf . Ibidem, p. 21.
51
Ibidem, p. 30.
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 14/14
52
Cf . Ibidem, p. 53.
53
Reproduzidos em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II,
respectivamente imagens n 52 e 61.
54
Cf . Ibidem, pp. 60-62.
55
Ibidem, p. 61.
56
Ibidem, p. 65.
57
Ibidem, p. 100.
58
Ibidem, p. 101.
59
Ibidem, p. 42.
60
Ibidem, p. 25.
61
Ibidem, p. 54.
62
Reproduzido em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II, imagem n
30.
63
Ibidem, pp. 100-101.
64
Ibidem, p. 102.
65
Cf . Ibidem, p. 71,
66
Ibidem, p. 46.
67
Ibidem, p. 103.
68
Ibidem, pp. 87 e 67.
69
Ibidem, p. 66.
70
Ibidem, p. 67.
71
Apud SYLVESTER, D. Op. cit., p. 111.