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Article

Philippe Descola
Anthropologie et Socits, vol. 30, n 3, 2006, p. 167-182.



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La fabrique des images
LA FABRIQUE DES IMAGES
1
Philippe Descola
Cela ne fait gure plus dun an que jai commenc mintresser
srieusement au thme que jai choisi pour cette confrence et je saisis donc
loccasion qui ma t offerte de parler devant vous pour tester ce qui nest
encore quun ensemble de rflexions assez dcousues sur les formes culturelles
de la mise en image. ce stade encore embryonnaire de ma recherche, il sagit
dabord de prciser les mthodes et le domaine de ce que pourrait tre une
anthropologie de la figuration, essentiellement au regard des champs couverts
par lanthropologie de lart, lhistoire de lart et lesthtique philosophique. La
figuration est ici entendue comme cette opration universelle au moyen de
laquelle un objet matriel quelconque est investi de faon ostensible dune
agence (au sens de langlais agency) socialement dfinie la suite dune
action de faonnage, damnagement, dornementation ou de mise en situation
visant lui donner un potentiel dvocation iconique dun prototype rel ou
imaginaire quil dnote de faon indicielle (par dlgation dintentionnalit) en
jouant sur une ressemblance directe de type mimtique ou sur tout autre type de
motivation identifiable de faon mdiate ou immdiate. Tout en adoptant cet
gard la perspective intentionnaliste dveloppe par certains auteurs
2
cest--
dire lide selon laquelle la meilleure manire daborder les objets dart est de
les traiter non pas en fonction des significations qui leur sont attaches ou des
critres du beau auxquels ils devraient rpondre, mais plutt comme des agents
ayant un effet sur le monde , la prsente dmarche sen distingue en ne prenant
justement pas lart comme un objet dans la mesure o le domaine quil qualifie
parat impossible spcifier de faon transhistorique et transculturelle sur la
seule base de proprits perceptives ou symboliques qui lui seraient inhrentes.
En privilgiant lopration de figuration, je souhaite mettre laccent sur le fait
que, parmi la multitude dobjets non humains auxquels lon peut imputer une
efficience sociale autonome une victime sacrificielle, une pice de monnaie,
un ftiche ou une copie de la Constitution, par exemple , cest seulement ceux
qui possdent aussi un caractre iconique que je mintresserai, ce qui permet au
Anthropologie et Socits, vol. 30, n
o
3, 2006 : 167 - 182
1. Confrence prononce lUniversit Laval le 5 octobre 2006.
2. Voir Bakewell (1998), Freedberg (1989), Gell (1998), Schaeffer (1996).
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168 PHILIPPE DESCOLA
moins dviter lembarras dans lequel on peut tomber en tentant de dfinir
prcisment les attributs, mme purement relationnels, de lobjet dart. Prcisons
ce propos que liconicit, au sens que lui donne C. S. Peirce, nest pas la simple
ressemblance, encore moins la reprsentation raliste, mais le fait quun signe
exhibe la mme qualit, ou configuration de qualits, que lobjet dnot, de sorte
que cette relation permette au spectateur de licone de reconnatre le prototype
auquel elle renvoie.
Sintresser la figuration de faon anthropologique, ce nest pas faire de
lanthropologie de lart ; en effet, cette branche de la discipline soccupe pour
lessentiel de restituer le contexte social et culturel de production et dusage des
artefacts non occidentaux qui ont t investis par les Occidentaux dune vertu
esthtique, en sorte que, par exemple, leur signification puisse devenir accessible au
public qui frquente les muses ethnographiques partir des mmes critres que
ceux qui sont accepts pour lapprciation esthtique des objets traditionnellement
abrits dans les muses dart catgorisation, priodisation, fonction, style, qualit
dexcution, raret, symbolisme, etc. Or, pour utile que soit la multiplication des
tudes portant sur les conceptions du beau dans les civilisations non europennes ou
sur les conditions de la fabrication, de lemploi et de la rception de cette catgorie
dartefacts qui les Occidentaux reconnaissent une valeur esthtique, ce genre de
tche ne peut tre proprement parler dfini comme anthropologique puisque,
quelques trs rares exceptions prs notamment celle du regrett Alfred Gell , il
nest fond sur aucune thorie anthropologique gnrale et son objectif nest pas
den produire une ; on est l un tage diffrent du travail anthropologique,
analogue celui quoccupe lhistoire de lart, et quil vaudrait mieux appeler une
ethnologie de lart, la premire soccupant des objets dart occidentaux, la seconde
des artefacts issus des cultures non occidentales contemporaines qui paraissent
prsenter avec ces objets un air de famille.
Aborder le champ de la figuration, cest aussi et surtout saisir loccasion de
mettre lpreuve une thorie anthropologique que jai dveloppe dans un livre
rcent (2005) et qui pose que les diverses manires dorganiser lexprience du
monde, individuelle et collective, peuvent tre ramenes un nombre rduit de
modes didentification correspondant aux diffrentes faons de distribuer des
qualits aux existants, cest--dire de les doter ou non de certaines aptitudes les
rendant capables de tel ou tel type daction. Fonde sur les diverses possibilits
dimputer un aliud indtermin une physicalit et une intriorit analogues ou
dissemblables celles dont tout humain fait lexprience, lidentification peut se
dcliner en quatre formules ontologiques : soit la plupart des existants sont rputs
avoir une intriorit semblable tout en se distinguant par leurs corps, et cest
lanimisme (Amazonie, nord de lAmrique du Nord, Sibrie, certaines parties de
lAsie du sud-est et de la Mlansie) ; soit les humains sont seuls possder le
privilge de lintriorit tout en se rattachant au continuum des non-humains par
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La fabrique des images 169
leurs caractristiques matrielles, et cest le naturalisme (lEurope partir de lge
classique) ; soit certains humains et non-humains partagent, lintrieur dune classe
nomme, les mmes proprits physiques et morales issues dun prototype, tout en
se distinguant en bloc dautres classes du mme type, et cest le totmisme (au
premier chef lAustralie des Aborignes) ; soit tous les lments du monde se
diffrencient les uns des autres sur le plan ontologique, raison pour laquelle il
convient de trouver entre eux des correspondances stables, et cest lanalogisme
(Chine, Europe de la Renaissance, Afrique de lOuest, Andes, Mso-amrique).
Je pense tre parvenu montrer dune part, que chacun de ces modes didentification
prfigure un genre de collectif plus particulirement adquat au rassemblement dans
une destine commune des types dtre quil distingue, donc que chaque ontologie
engendre une sociologie qui lui est propre ; dautre part, que les dcoupages
ontologiques oprs par chacun de ces modes ont une incidence sur la dfinition et
les attributs du sujet, donc que chaque ontologie scrte une pistmologie et une
thorie de laction adaptes aux problmes quelle a rsoudre. Il parat donc
logique dexaminer maintenant leffet induit par ces quatre formules sur la gense
des images ; car si la figuration est une disposition universelle, en revanche, les
produits de cette activit, cest--dire le type dentit quelle donne voir, le type
dagence dont ces produits sont investis, et les moyens par lintermdiaire desquels
ils sont rendus visibles, tout cela devrait en principe varier, chacun des modes
didentification stipulant des proprits diffrentes pour les objets figurables et
appelant donc un mode de figuration particulier. Il sagit au fond de mettre en
vidence qu chaque ontologie correspond une iconologie qui lui est propre.
Toutefois, les modes de figuration ne doivent pas tre conus comme des
styles au sens de lhistoire de lart, mais plutt comme des ontologies mor-
phologises , lesquelles ne permettent pas tant de prvoir la forme gnrale
dune image investie dune agence socialement dfinie, que danticiper plutt le
type dagence associ un type de forme. Et cest en cela quune anthropologie
de la figuration au sens o je lentends diffre de la thorie du rseau de lart
(art nexus) dveloppe par A. Gell (1998). Celle-ci propose un mcanisme
simple permettant de classer dans une combinatoire gnrative les diverses
relations possibles entre les quatre termes de lactivit artistique lindice, le
prototype, lartiste et le destinataire, relations qui se dploient autour dobjets
intentionnels dfinis non par des caractristiques formelles, mais par le type de
dlgation dagence que ces objets mdiatisent. Or, si cette thorie fournit un
moyen dchapper aux critres iconologiques eurocentrs de lesthtique
occidentale, et cest dj un immense mrite, elle ne contribue gure
llaboration dune grammaire compare des schmes figuratifs ; en effet, la
dimension intentionnelle des objets tant, pour Gell, tout entire fonction des
relations au sein desquelles ils sont insrs, la thorie du rseau de lart ne dit
rien ni des caractristiques formelles les plus propices lexpression dans un
objet de tel ou tel type de dlgation dintentionnalit, ni des raisons, autres que
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fonctionnelles, qui expliqueraient certaines convergences stylistiques l o
linfluence par la diffusion parat exclue. Au demeurant, ds que Gell sattache
rendre compte dune cohrence iconologique locale, comme cest le cas dans son
analyse du corpus marquisien, il ne fait plus intervenir les mcanismes
dincorporation et de dlgation dagence si ce nest la marge, cest--dire pour
justifier la correspondance entre codes stylistiques et structure sociale sur la base
du principe trs gnral que les objets dart sont des agents sociaux puisquils
sont le produit dinitiatives sociales.
Avant mme daborder les caractristiques des modes de figuration propres
chacun des quatre modes didentification, il convient toutefois denvisager plusieurs
difficults dcoulant dune entreprise de cette nature. Le premier problme
affronter est celui du niveau pertinent auquel une diffrence ou une ressemblance
dans les schmes figuratifs devient significative. Une simple similitude formelle
entre telle ou telle technique de figuration employe par des civilisations loignes
dans le temps ou lespace nest pas suffisante en soi pour infrer leur identit
ontologique. Cest ce que lon peut montrer partir de deux exemples. Le premier
est celui de la split representation (Franz Boas), ou reprsentation ddouble
(Claude Lvi-Strauss), quil est prfrable dappeler plutt figuration clate , et
qui consiste reprsenter dans le prolongement latral et parfois suprieur dune
figure humaine ou animale les flancs ou la face dorsale du prototype ; le second est
celui de la figuration radiologique savoir le dvoilement occasionnel ou
permanent par divers procds de la structure interne dun corps organique. La
figuration clate est atteste en Amrique du Nord aussi bien quen Chine
ancienne et en Mlansie ; elle ne saurait donc tre, du fait de ces localisations, le
produit dune diffusion ; elle nest pas non plus lindice de lappartenance de ces
trois aires un mme archipel ontologique, mais tmoigne seulement, comme Boas
lavait dj vu propos de lart de la cte nord-ouest du Canada, dune faon
identique de rsoudre le problme de lextension une surface deux dimensions
de la reprsentation dobjets trois dimensions, la figure tant droule et mise
plat. Il en va de mme pour la figuration radiologique : les masques volets de
la cte nord-ouest, les vierges ouvrantes mdivales, les mannequins anatomiques
florentins ou certaines peintures aborignes du nord de lAustralie figurant le
squelette dun animal sont autant de solutions analogues au dfi de reprsenter le
contenant dune enveloppe corporelle et ne sauraient tre tenus pour des indices de
ce que ces divers objets rvleraient des proprits ontologiques communes.
Beaucoup plus caractristiques des schmes figuratifs, en revanche, sont les
proprits que ces techniques ont pour mission de figurer. Dans le cas de la
figuration radiologique, par exemple, cest le plus souvent un visage humain que
rvlent les masques volets danimaux de la cte nord-ouest ou des eskimos
Yupik, savoir une intriorit de type humain loge dans un corps animal, un
dispositif typique dune ontologie animique
3
; tandis que les peintures de la terre
3. Voir Boas (1955 [1927]), Fienup-Riordan (1996).
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La fabrique des images 171
dArnhem figurent des animaux totmiques dont les organes et le corps ont t
prdcoups par des lignes en pointill qui reprsentent les quartiers de viande
devant tre allous aux parents et dvoilent donc la structure interne dune
morphologie sociale en concidence avec la structure anatomique dun prototype
totmique (voir Taylor 1996). Bref, une mme technique figurative est ici employe
dans deux rgimes ontologiques distincts pour rendre prsentes des proprits
compltement diffrentes.
Le deuxime problme rencontr tient la part imputable lemprunt
dans la rcurrence de formes et de motifs en des endroits trs loigns de la
plante. Il est de bonne mthode en la matire de ne sintresser qu des cas de
ressemblance formelle provenant de civilisations suffisamment loignes dans
lespace pour quune diffusion soit peu probable, et aprs avoir vrifi les
indices historiques qui paraissent lexclure. Cela suppose que lon possde sur
les images dont on entreprend lanalyse des informations fiables. En effet, un
schme figuratif est un ensemble de moyens mis au service dune finalit
consistant rendre visible de faon reconnaissable tel ou tel trait caractrisant
une ontologie particulire en lindividualisant dans une image ainsi, pour
reprendre les deux exemples prcdents, lintriorit de type humain prte aux
animaux en rgime animique ou la concidence entre morphologie sociale et
morphologie corporelle en rgime totmique image qui, par lagence dont elle
parat faire preuve, se comportera vis--vis des autres existants sur un mode sui
generis. Or, pour lucider cela, il faut pouvoir possder des donnes
ethnographiques ou historiques sur les dimensions iconiques et indicielles des
images, cest--dire sur la nature du rfrent auquel elles renvoient et sur le
genre dagence quon leur impute. Une telle prcaution simpose si lon veut
viter ces deux travers caractristiques de lanalyse anthropologique des images
que sont la rtrospection anachronique et linvocation darchtypes psychiques.
Le premier travers est bien illustr par les interprtations spculatives de lart
rupestre palolithique sur la base danalogies hasardeuses avec le chamanisme
contemporain, une opration qui vise dissiper lignorance (de ce que les
peintres des grottes cherchaient faire) par la confusion (au sujet de la vritable
nature du chamanisme, une pratique sur la dfinition de laquelle personne ne
saccorde) ; quant au second, il revient expliquer des images en invoquant
leur origine une disposition rpute universelle de la nature humaine, ainsi que
le fait Belting (2001), par exemple, lorsquil voit dans la production dimages le
dsir de garder le souvenir des morts, ce que suffit dmentir la considration
de maintes socits (en Nouvelle-Guine, en Amazonie) dans lesquelles les
dfunts sont craints et vous loubli le plus rapide.
Si une anthropologie de la figuration doit sinterdire la considration des
images sur lesquelles on ne dispose pas dinformations, elle doit aussi exclure,
par dfinition, le domaine du non figuratif. Il est vrai que la frontire entre le
figuratif et le non figuratif nest pas toujours aise tracer ; il sagit plutt dun
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continuum trois termes organiss le long dun gradient allant dune
ressemblance maximale (iconicit mimtique, correspondant au ralisme en
esthtique) une absence totale de ressemblance (aniconicit, correspondant
lart abstrait et une certaine catgorie dart dcoratif) en passant par
plusieurs formes de figuration iconique non mimtique. Ainsi lart dit dcoratif
peut tre iconique si les motifs qui le composent renvoient un prototype quils
figurent de faon stylise et si cette dnotation est prsente lesprit du
spectateur ; pour quil y ait iconicit, en effet, il faut que la motivation soit
active par la figuration reconnaissable dau moins une qualit du prototype. Ce
genre de dcoration stylise a souvent une fonction que lon pourrait qualifier
diconogne, cest--dire quelle stimule limagination visuelle et dclenche
donc la production dimages mentales qui peuvent tre tout fait figuratives sans
tre pour autant jamais actualises sur un support matriel cest le cas par
exemple des peintures faciales jivaros (Taylor 2003). Dans dautres cas, par
contre, les motifs dcoratifs sont tout fait aniconiques, car leur ventuelle
motivation originelle est devenue inactive ; lagence devient alors purement
interne la composition et rsulte du fait que les motifs et combinaisons de
motifs paraissent interagir spontanment les uns avec les autres, donnant
limpression dtre anims du simple fait de leurs caractristiques structurelles
et positionnelles. Cest pourquoi les dcorations non figuratives fonctionnent
comme de trs efficaces piges pense, des mcanismes qui captent et fixent
lattention, capables de susciter un attachement aux objets quelles ornent en
rendant ces objets, et les activits auxquels ils sont lis, plus saillants sur le plan
psychique et motif. On peut penser aussi que cet effet de focalisation de
lattention permet de se dtacher des proccupations mondaines et de fixer sa
pense sur lirreprsentable envers positif de liconoclastie de certaines
religions du Livre ou au contraire dtre employ des fins apotropaques,
comme cest le cas avec les motifs complexes en labyrinthe ornant lentre des
maisons au Tamil Nadu et destins fasciner les dmons pour les retenir sur le
seuil (Gell 1998 : 84-86). Dans lart dcoratif non figuratif, cest donc
lagencement qui fait lagence : libres de tout symbolisme immdiat, les motifs
perdent leur saillance individuelle pour ne plus laisser subsister que le
mouvement suscit par leur combinaison et leur rptition. Il en va de mme
dans lart abstrait sauf que, dans ce cas, leffet dagence nest plus interne la
reprsentation, mais directement imput lintentionnalit de lartiste,
reconnaissable et individualisable par un style en propre, cest--dire identifi
une personne et objectiv dans un patronyme, la diffrence de lanonymat le
plus souvent caractristique des productions dcoratives.
Dfinir les caractristiques des modes de figuration au regard de celles des
modes didentification exige de poser trois questions principales. La premire est la
question des fins : que cherche-t-on objectiver en figurant? Quels traits de telle ou
telle ontologie vont-ils tre rendus prsents de faon saillante dans les objets
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figuratifs les plus communs, et de quel type dagence dlgue vont-ils tre investis?
Cest ici en particulier quil faut sinterroger sur le genre de rapport lobjet dnot
que la figuration va privilgier dans telle ou telle ontologie en fonction du degr
diconicit choisi, cest--dire du nombre et de la pertinence des qualits du
prototype retenues dans licone : sagit-il de rendre prsente une entit quelconque
sous la forme dune copie qui serait difficile distinguer du prototype, ou bien la
manire dune vocation reposant sur une allusion mtonymique, ou encore sous les
espces dune vritable actualisation, savoir un objet autonome qui nest plus
conu comme une reprsentation dun rfrent extrieur, mais comme sa
mtamorphose sous une forme originale? La deuxime question est celle des codes :
quels types de schmes formels vont-ils tre privilgis afin de raliser au mieux les
fins slectionnes par chaque ontologie? Quelles options sont-elles choisies pour
rendre perceptible telle ou telle proprit impute lintriorit et la physicalit,
ou telle ou telle disposition que ces proprits induisent chez telle ou telle classe
dexistant? Enfin se pose la question des moyens : quelles techniques permettent-
elles de mettre en uvre ces codes et quels types dartefact ou de modification de la
matire visent-elles produire? cela sajoutent deux questions subsidiaires ; la
question du genre, dabord : peut-on tablir un lien entre un mode de figuration et
un genre figuratif entendu ici en un sens la fois plus large et plus abstrait que
celui quil possde en histoire de lart, cest--dire non comme un sujet de
composition, mais comme une configuration particulire de relations entre lindice,
le prototype, le producteur et le rcepteur mettant laccent sur lagence de lun ou
lautre de ces termes? Quant la question du style, elle pourrait tre envisage
comme un raffinement taxinomique de la question prcdente, une descente vers le
niveau de lespce et de la varit : comment les styles se diffrencient-ils au sein
dun mme archipel ontologique? Cette diffrenciation suit-elle les lignes de force
des contrastes entre les schmes dominants de relation mis en lumire dans Par-del
nature et culture (change, don, prdation et production, protection, transmission)?
Je nvoquerai dans cette confrence que la question des fins. Sinterroger sur
les objectifs assigns chaque mode de figuration consiste se demander quelles
sont les caractristiques de chaque configuration ontologique qui vont tre
objectives dans des images. Et comme la distribution de qualits que chaque
ontologie opre sorganise autour dun contraste entre le plan de lintriorit et le
plan de la physicalit, on peut sattendre ce que ce soit dabord en exploitant ce
contraste et en rendant ses diffrentes combinaisons perceptibles que les modes de
figuration vont se diffrencier les uns des autres. Cest ce que lon peut tenter de
vrifier en examinant chacun des quatre modes didentification tour tour.
Animisme
Rappelons que lanimisme se dfinit par la gnralisation aux non-humains
dune intriorit de type humain combine la discontinuit des physicalits
corporelles, donc des perspectives sur le monde et des faons de lhabiter.
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Figurer une ontologie de ce type devrait consister rendre visible lintriorit
des diffrentes sortes dexistant et montrer que cette intriorit commune se
loge dans des corps aux apparences forts diverses, lesquels doivent pouvoir tre
identifis sans quivoque par des indices despce. Cest pourquoi, en rgime
animique, on rencontre si souvent des images composites o sont conjoints des
lments anthropomorphes voquant lintentionnalit humaine et des attributs
spcifiques des animaux, des esprits, voire des plantes ; les images les plus
courantes, car les plus cohrentes sur le plan cognitif, tant celles qui comportent
des indices tnus dhumanit des traits du visage, par exemple greffs sur
des formes globalement thriomorphes. De telles images ne sont pourtant
composites quen apparence : elles ne figurent pas des chimres composes de
pices anatomiques empruntes plusieurs espces, mais des non-humains dont
on signale au moyen de quelques prdicats humains quils possdent bien, tout
comme les humains, une intriorit les rendant capables dune vie sociale et
culturelle. Les masques yupik figurant de faon trs raliste tel ou tel animal au
milieu duquel est encastr un visage humain en constituent une illustration
exemplaire ; cest le cas aussi dun dessin inuit recueilli par Bernard Saladin
dAnglure (1990 : 179) reprsentant un homme et un ours en train de se saluer,
lintriorit de lours ntant figure que par son seul comportement
anthropomorphe debout, vtu dun parka, le bras tendu pour une poigne de
main. Vu le rle crucial que joue dans lontologie animique la mtamorphose,
lon doit aussi sattendre ce que celle-ci reoive une expression figurative. La
mtamorphose tant plutt une anamorphose, un changement de point de vue,
tous les dispositifs fonctionnant comme des commutateurs peuvent servir cette
fin. Cest le cas des masques transformation, bien sr, mais aussi de certains
types de parures ou motifs animaux dont on orne les corps humains en
mouvement : sils sont habilement dcors et oscillent entre postures animales et
postures humaines, lillusion dun va-et-vient entre deux espces est facile
crer. On peut en voir un bon exemple dans les motifs qui ornent le corps des
participants la danse de lours et la danse de la grenouille chez les Kwakiutl,
dune part, ou dans la danse de lhomme en forme doiseau chez les Kaluli
du Grand Plateau en Nouvelle-Guine, dautre part
4
.
Naturalisme
La formule du naturalisme est inverse de celle de lanimisme : ce nest pas
par leur corps, mais par leur esprit, que les humains se diffrencient des non-
humains, comme cest aussi par leur esprit quils se diffrencient entre eux, par
paquets, grce la diversit des ralisations que leur intriorit collective autorise en
sexprimant dans des langues et des cultures distinctes ; quant aux corps, ils sont tous
soumis aux mmes dcrets de la nature et ne permettent pas de se singulariser par
des genres de vie, comme ctait le cas dans lanimisme. Si lmergence du
4. Voir Boas (1955 [1927] : 250-251) et Feld (1982).
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La fabrique des images 175
naturalisme europen est fixe par convention au dbut du 17
e
sicle, avec les dbuts
de la rvolution scientifique, il faut prendre garde que chacun des domaines de la
pratique au sein desquels les modes didentification oprent leur travail de
discrimination ontologique possdent leurs propre logique de transmission, et donc
leur taux spcifique de mutation, autrement dit que les symptmes dun changement
dontologie napparaissent pas ncessairement de faon simultane dans chacun de
ces domaines. Tout indique que cest ce qui sest pass lorsque lanalogisme a
progressivement accouch du naturalisme en Europe : le monde nouveau a dabord
commenc prendre corps dans les images, prs de deux sicles avant dtre lobjet
dun discours rflexif
5
. Si les deux traits quune figuration de lontologie naturaliste
doit au premier chef objectiver sont lintriorit distinctive de chaque humain et la
continuit physique des tres et des choses dans un espace homogne, alors il ne fait
gure de doute que ces deux objectifs ont reu un dbut de ralisation dans la
peinture flamande ds le 15
e
sicle, cest--dire bien avant que les bouleversements
scientifiques et les thories philosophiques de lge classique ne leur donnent la
forme argumente qui signale dordinaire laccouchement de la priode moderne
pour les historiens des ides. Ce qui caractrise la nouvelle faon de peindre qui nat
en Bourgogne et en Flandres cette poque, cest lirruption de la figuration de
lindividu, dabord dans les enluminures (celles des Trs riches Heures du duc de
Berry, par exemple), o apparaissent des personnages aux traits ralistes, dpeints
dans un cadre raliste, en train deffectuer des activits ralistes, puis dans les
tableaux (dun Robert Campin ou dun Jan van Eyck) caractriss par la continuit
des espaces reprsents, par la prcision avec laquelle les moindres dtails du monde
matriel sont rendus et par lindividuation des sujets humains, dots chacun dune
physionomie qui lui est propre. La rvolution dans lart de peindre qui se produit
alors installe ainsi durablement en Europe une manire de figurer qui choisit de
mettre laccent sur lidentit individuelle tout la fois de licone, du prototype, de
lartiste et du destinataire, une manire de figurer qui se traduit par une virtuosit
sans cesse croissante dans deux genres indits : la peinture de lme, cest--dire la
reprsentation de lintriorit comme indice de la singularit des personnes
humaines, et limitation de la nature, cest--dire la reprsentation des contiguts
matrielles au sein dun monde physique qui mrite dtre observ et dcrit pour lui-
mme.
Comparer figuration animique et figuration naturaliste permet de mieux
souligner leurs contrastes. Dans les deux ontologies, il sagit bien de donner
voir une intriorit, mais avec des moyens fort diffrents puisque le champ des
entits auxquelles on prte une intentionnalit agissante na pas la mme
extension : lanimisme ne se proccupe gure de figurer lintriorit des humains
(elle va de soi comme archtype de toute intriorit) et sattache plutt rendre
5. De mme que cest dabord dans les images (cest--dire dans lvolution de lart occidental
partir du cubisme) que lon peut discerner avec le plus danticipation les signes dun effri-
tement de lontologie naturaliste, lequel nest devenu perceptible que bien aprs dans dautres
domaines.
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176 PHILIPPE DESCOLA
visible celle des non-humains sous la forme dattributs humains reconnaissables
(gnralement un visage), tandis que le naturalisme rserve lintriorit aux seuls
humains et va donc figurer celle-ci, en tant que proprit gnrale dune espce
et indice de la singularit de chaque personne, par le biais de la particularisation
des physionomies (notamment du regard). Le traitement de la physicalit est plus
dissemblable encore. Lanimisme rend visible les attributs physiques au moyen
desquels chaque espce dexistant se distingue des autres, mais sans quil y ait
uniformit des codes formels, souci de ressemblance mimtique ni juxtaposition
des figurations (au sens dune imitation de la nature) car, chaque classe
dexistant intentionnel possdant un point de vue lgitime sur le monde, il
nexiste aucune position privilgie partir de laquelle une uniformisation
totalisatrice de la reprsentation pourrait tre mise en uvre do labsence de
toute figuration paysagre dans lanimisme. Cest le contraire qui se passe avec
le naturalisme : la mise en vidence des continuit physiques exige en effet que
les existants soient dpeints en grand nombre et avec des techniques semblables
au sein dun espace homogne o chacun deux occupe une position qui peut tre
rationnellement connecte celle des autres ; do le fait que le paysage, la
nature morte et la perspective monofocale sont les expressions emblmatiques
de la peinture moderne et ce qui fait sa radicale nouveaut. Autrement dit, tandis
que lanimisme objective des subjectivits en donnant voir comment elles sont
incorpores, le naturalisme parvient rendre invisible le mcanisme (la
perspective comme point de vue arbitraire) au moyen duquel sont subjectives
les objectivits quil dpeint. Naturalisme et animisme se distinguent aussi dans
le rapport quils tablissent entre le degr diconicit et le type dagence de ce
quils figurent. Le souci de ralisme qui caractrise la peinture moderne ds ses
origines se traduit par le dsir dinclure dans limage le plus grand nombre
possible de qualits inhrentes au prototype, avec ce rsultat paradoxal que plus
limage est ressemblante dans le trompe-lil, par exemple , plus elle se
revendique comme une imitation et plus, de ce fait, elle attire lattention sur la
dextrit du peintre, cest--dire sur le rle prpondrant de son agence. Par
contraste, lanimisme parat relativement indiffrent la ressemblance, reflet
dune attitude qui voit dans les images non pas des copies du rel, mais des
sortes de rpliques incorpores du prototype (gnralement un esprit, ou un
animal-esprit), dotes ce titre dune agence aussi puissante que la sienne ; la
diffrence du cas naturaliste, cest parce que limage nest pas vraiment
mimtique que son agence prdomine sur celle de lhumain le plus souvent
anonyme qui la confectionne, redoublant ainsi efficacement celle du prototype.
Totmisme
Lidentification totmique est fonde sur le partage au sein dune classe
dexistants regroupant des humains et diverses sortes de non-humains dun
ensemble limitatif de qualits physiques et morale que lentit ponyme est
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rpute incarner au plus haut degr. Dans les socits aborignes dAustralie o
cette ontologie est la mieux atteste, le noyau de qualits caractrisant la classe
totmique est rput issu dun prototype primordial, traditionnellement appel
tre du Rve dans la littrature ethnographique. Dans le cas prsent, la
figuration devra donc donner voir lidentit profonde des humains et des non-
humains de la classe totmique ; identit interne, du fait quils incorporent une
mme essence dont la source est localise dans un site et dont le nom
synthtise le champ de prdicats quils possdent en commun ; identit physique,
car ils sont constitus des mmes substances, sont organiss selon une mme
structure et possdent en consquence le mme genre de temprament et de
dispositions. Afin de comprendre comment ces finalits figuratives sont mises
en uvre, il nest pas inutile de se pencher dabord sur le statut gnral des
images en Australie. Elles sont toutes et partout lies aux tres du Rve et aux
actions dans lesquelles ces prototypes se sont engags afin de mettre en ordre le
monde et de le rendre conforme aux subdivisions quils incarnent eux-mmes.
Ainsi, chez les Yolngu (nord-est de la terre dArnhem), les motifs employs dans
la figuration, comme ceux observables sur les plantes et les animaux (ils portent
le mme nom), sont des attributs des tres du Rve dont ils incorporent de faon
visible les proprits : dabord, ils sont apparus sur le corps de ltre du Rve
quils reprsentent et ont t dsigns par lui comme patrimoine iconique de la
classe totmique quil a engendre ; ensuite, ils sont lexpression iconique des
vnements qui ont caus les motifs et dont ceux-ci sont la trace ; enfin, ils
contiennent le pouvoir des tres du Rve et peuvent, ce titre, servir un usage
rituel (Morphy 1991). Chez les Walbiri du dsert central, les motifs guruwari
sont les signes visibles laisss par les tres du Rve leurs traces, les traits du
relief rsultant de leur mtamorphose, les objets crmoniels dont ils ont prescrit
lusage, et les motifs associs chacun deux qui peuvent tre peints sur le sol,
sur le corps des danseurs, et sur divers types dobjets rituels et de parures en
mme temps quils incorporent le pouvoir gnsique toujours actif que ces tres
ont laiss dans les sites totmiques afin quil sactualise, gnration aprs
gnration, dans les humains et les non-humains composant les classes
totmiques que chacun dentre eux a institues (Munn 1973).
Si lon se penche sur les modalits de mise en uvre des objectifs figuratifs
du totmisme australien, deux dentre elles paraissent prsentes dans tout le conti-
nent, que lon peut appeler respectivement la prsentification structurale et la
prsentification structurante . La premire, bien illustre par les peintures selon le
style dit rayon-X des silhouettes animales ou humaines inertes lintrieur
desquelles sont reprsents avec une grande exactitude squelette et organes de la
partie occidentale de la terre dArnhem, notamment celles des Kuwinjku, consiste
mettre en vidence la permanence des identits de structure entre humains et non-
humains en employant le langage figuratif de la physicalit (Taylor 1996). Celui-ci
est caractris par trois traits rcurrents : la nettet de lorganisation morphologique
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et des divisions internes (qui donnent voir la permanence de la relation mtonymi-
que didentit entre humains et non-humains) ; lenglobement dans la figure du to-
tem de ses attributs et crations prsents comme des organes (qui donne voir non
pas un tre particulier situ dans le monde, mais des qualits du monde enveloppes
dans un tre particulier) ; limmobilit fige de ltre du Rve reprsent (qui donne
voir le caractre inaltrable des divisions quil a institues, de sorte que le mouve-
ment est dans le geste figuratif, non dans la figure). Tout dynamisme, toute narra-
tion, tout arrire-plan sont ici exclus au profit de la seule figuration de lordre incor-
por dans les prototypes. Par contraste, la prsentification structurante figure les ac-
tions des tres du Rve sous la forme des traces quils ont laisses et caractrise les
peintures (jadis sur sable, aujourdhui sur toile pour le march mondial) des Abori-
gnes du dsert central
6
. Il sagit dune srie de graphmes qui tendent vers la
pictographie ils sont combinables, squentiels et dnotation constante et leurs
enchanements illustrent le plus souvent la narration de rcits relatant les oprations
gnratives des tres du Rve, la fois comme un mouvement sur une surface et
comme effet incorpor de ces oprations dans les traits du relief. Bref, et comme la
bien vu Ingold, soit lon figure les agents de la gnration sans leurs traces (terre
dArnhem) pour montrer que le monde ne fait plus quun avec le corps inerte de
ceux qui lont ordonn, soit lon figure les traces sans les agents (dsert central) pour
bien montrer que, ceux-ci ayant disparu de la scne, leur action instituante est termi-
ne (Ingold 1998). Cette manire de traiter le temps contraste trs nettement avec ce
que lanimisme sefforce de donner voir dans les masques articuls, par exemple
, savoir le basculement de point de vue entre humain et non-humain allant jus-
qu la mtamorphose de lun en lautre, cest--dire un mouvement rapide saccom-
plissant dans le temps prsent, par opposition une structure statique prototypes
totmiques ou rsultats de leur action incorpors dans lenvironnement renvoyant
aux origines du monde. Cela contraste aussi avec ce que le naturalisme objective
dans les images, savoir la diversit des individualits humaines et leur saisie ra-
liste aux divers ges de la vie, combines lhomognit du rendu de lespace et
des objets quil contient. La diversit des expressions phnomnales de lintriorit
humaine soppose ainsi lunit et limmutabilit des prototypes totmiques, tan-
dis que la continuit matrielle des objets du monde soppose la singularit des
sites engendrs par les tres du Rve.
Analogisme
Rappelons que lidentification analogique repose sur la reconnaissance
dune discontinuit gnrale des intriorits et des physicalits aboutissant un
monde peupl de singularits, un monde qui serait donc difficile habiter et
penser en raison du foisonnement des diffrences qui le composent, si lon ne
sefforait de trouver entre les existants, comme entre les parties dont ils sont
6. Voir Munn (1973) et Myers (1999).
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faits, des rseaux de correspondance permettant un cheminement interprtatif.
Dans une ontologie o lensemble des existants est fragment en une pluralit
dinstances et de dterminations, on comprendra quil existe bien des manires
possibles de reprsenter lassociation de ces singularits, de sorte que
lobjectivation de lanalogisme dans des images pourrait paratre moins
spcifique que les modes de figuration des trois autres ontologies. Il est nest
toutefois pas impossible de mettre en vidence quelques traits saillants quune
figuration analogique devrait faire ressortir. Dans la mesure o lanalogisme met
laccent sur la fragmentation des intriorits et sur leur rpartition dans une
multiplicit de supports physiques, il sagira dabord de dsubjectiver
lintriorit des humains et des non-humains, de faon ce quelle soit
dissmine et couple une physicalit elle aussi distribue. Autrement dit, il
sagira de donner voir un ensemble de discontinuits faibles et cohrentes, soit
directement dans un seul objet dont la nature composite devra tre vidente la
statue dune divinit aztque comme Quetzalcatl, par exemple , soit
indirectement en indiquant que limage est une partie mtonymique du prototype
do limportance de la mimesis dans les objets servant la magie
sympathique (J. Frazer), si caractristique de lanalogisme ou bien en mettant
en vidence que chaque indice na un sens et une agence que parce quil est
insr dans un agrgat dindices de natures diffrentes qui peut tre structur de
faon spatiale, par alignements (une file de huacas andines) ou enveloppement
concentrique (un reliquaire en Mlansie ou en Europe), ou de faon temporelle,
par simple rajouts rguliers dun lment au tout (un autel des anctres en
Afrique). Bref, lobjectif figuratif de lanalogisme cest, au premier chef, de
rendre prsents des rseaux de correspondance entre des lments discontinus,
ce qui suppose notamment de multiplier les composantes de limage afin de
mieux dsindividualiser son sujet. En ce sens, et quelle que soit lexactitude de
la reprsentation des dtails laquelle la figuration analogique peut parvenir, elle
ne vise pas tant imiter avec vraisemblance un prototype naturel
objectivement donn, qu restituer la trame des affinits au sein de laquelle ce
prototype prend un sens et acquiert une agence dun certain type. La difficult
vient ici du fait que ce que lanalogisme ambitionne de rendre prsent dans les
images se rvle encore plus abstrait que ce que les autres modes didentification
visent figurer : non une relation de sujet sujet, comme dans lanimisme, ou
une relation partage dinhrence une classe, comme dans le totmisme, ou une
relation de sujet objet, comme dans le naturalisme, mais une mtarelation,
cest--dire une relation englobante structurant des relations disparates.
Une faon de contourner cette difficult consiste examiner comment des
collectifs analogiques ont conceptualis ce genre dopration figurative ; on peut
pour cela prendre comme exemple lesthtique huichol (nord-ouest du Mexique) et
lesthtique chinoise. Lesthtique huichol sorganise autour dun concept trs
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polysmique, le nierika
7
; driv du verbe voir , celui-ci dsigne des objets rituels
percs dun trou en leur centre ou orns dun cercle, des peintures faciales, des lieux
de culte considrs comme des passages entre niveaux du cosmos, la facult
visionnaire des chamanes, des motifs iconographiques et des tableaux votifs, qui
sont maintenant la forme la plus connue de nierika en raison de leur succs sur le
march international de lart ethnique. Tous ces rfrents sont dits nierika, car ils
ont en commun dtre des instruments qui permettent la communication et
lobservation mutuelle entre les tages cosmiques et entre les humains et les
divinits ancestrales (do le rle du conduit central analogue un illeton) ; ce sont
donc des connecteurs, remplissant dans le domaine figuratif une fonction semblable
celle du sacrifice, cest--dire forger un rapport de contigut entre des entits
initialement dissocies. Le nierika se rfre aussi une autre caractristique des
ontologies analogiques, savoir lembotement des schmes cosmologiques : quelle
que soit leur forme relle, tous les objets nierika sont en effet structurs par un
modle idal en quinconce un centre entour de quatre points cardinaux
reproduisant la structure du cosmos , modle rpliqu en chaque point de la
priphrie chelle plus rduite, le rsultat sassimilant une figure fractale du type
cristaux de neige dont la structure apparat dans maints motifs et images huichols.
Quant aux nierika contemporains destins au march de lart, ils tendent dlaisser
les formes simples exprimant de faon conomique des schmes de connexion, de
rplique ou de rseau, au profit de figurations dynamiques du cosmos, de vritables
cosmogrammes qui dpeignent de faon littrale lentrelacs des correspondances
symboliques se dployant partir dun point central. Ils offrent ainsi un contraste
marqu avec les conventions de la morphogense totmique puisque, au lieu de
figurer lintrieur dun prototype forme gnralement animale les structures
accomplies et immuables dfinissant les qualits de la classe totmique issue de ce
prototype, ils figurent le rseau des liens et des schmes temporels et spatiaux au
moyen duquel le monde est anim et se transforme continment. En outre, cette
transformation est une squence prise dans le flux gnral qui fait la trame des
connexions analogiques, non le mouvement deux temps caractristique du
basculement de point de vue que la figuration animique sefforce de donner voir :
le nierika est un connecteur, non un commutateur.
Quoique les critres de lesthtique chinoise paraissent aux antipodes de ceux de
lesthtique huichol (exactitude mimtique contre stylisation, construction perspec-
tive contre absence de perspective, technique spcialise acquise auprs dun matre
contre savoir-faire gnralis, etc.), leurs finalits sont finalement assez proches et
diffrent surtout grandement de celles du naturalisme, de lanimisme et du
totmisme. Lidal de la peinture chinoise nest pas datteindre le beau, mais de
tenter de recrer un microcosme total o soit visible laction unificatrice dont on
crdite les souffles vitaux dans le macrocosme ; autrement dit, il sagit de figurer
7. Voir Kindl (2005), Lumholtz (1900) et Negrn (1997).
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La fabrique des images 181
une rplique du cosmos une autre chelle
8
. Le Vide joue un rle central dans cette
opration : de faon littrale, dabord, par la surface importante dvolue lespace
non peint qui joue le rle dun milieu interstitiel parcouru par les souffles reliant le
monde visible au monde invisible ; mais aussi, dans lespace peint, par la fonction
Vide dvolue au nuage comme mdiateur entre la Montagne (dont il emprunte la
forme) et lEau (dont il est form), les deux termes accols (Shan-Shui) dfinissant
et dnotant la peinture de paysage. Celle-ci met aussi en lumire cette autre
caractristique de lanalogisme quest lambition de donner voir le rseau des
correspondances entre lhomme et lunivers : peindre la Montagne et lEau, en effet,
cest faire le portrait des sentiments et dispositions qui animent les humains, les traits
principaux du milieu physique entrant en rsonance avec le milieu intrieur.
Esthtique huichol et esthtique chinoise ont ainsi en commun de fixer comme
objectif lactivit figurative lostension de la manire dont des singularits
initialement particularises par leur nature, leur situation, leur statut, leur apparence,
parviennent entrer en correspondance, soit terme terme comme dans le rapport
entre Montagne et Eau, soit lintrieur dun rseau daffinits la trame plus ample
comme dans le cas huichol, aboutissant rduire, dans lespace de limage,
lampleur des discontinuits qui les singularisent. Est galement commun aux deux
esthtiques le but de figurer les liens enchevtrs entre macrocosme et microcosme,
limage tant perue non seulement comme un modle rduit plus ou moins iconique
de lunivers dont elle rverbre certaines qualits une autre chelle, mais aussi
comme lexpression des analogies qui peuvent tre dceles entre les qualits
humaines et les proprits du cosmos. Bref, en rgime analogique, on ne cherche
pas donner voir des choses, des intentionnalits ou des structures, mais bien, quel
que soit le prototype que limage figure, des processus dynamiques.
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Philippe Descola
Collge de France
Laboratoire dAnthropologie sociale
52 rue du Cardinal-Lemoine
75005 Paris
France
descola@ehess.fr
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