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CENTRO DE ESTUDOS I NTERDI SCI PLI NARES DO SCULO XX

CADERNOS DO CEIS 20
ISABEL NOGUEIRA (coordenao)
A CRTICA NAS ARTES:
FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES
(JORNADAS DE MAIO 2008/GRUPO CORRENTES
ARTSTICAS E MOVIMENTOS INTELECTUAIS)
COIMBRA
2011
Os Cadernos do CEIS20 so publicados pelo Centro de Estudos Interdisciplinares do
Sculo XX da Universidade de Coimbra-CEIS20. Esta publicao, de pequena dimenso,
tem por objectivo dar a conhecer resultados parciais ou nais de pesquisas realizadas
no mbito deste Centro e reectem, por isso, a actividade de investigao efectuada.
Os trabalhos publicados tm que ser inditos e devem incentivar o debate de temas e de
problemas do sculo XX.
Os Cadernos do CEIS20 so sujeitos a arbitragem cientca
Coordenao: Joo Rui Pita
A crtica nas artes: fundamentos, conceitos e funes
(Jornadas de Maio 2008/Grupo Correntes Artsticas e Movimentos Intelectuais)
Autores: Isabel Nogueira (coordenao)
Edio: CEIS20, Coimbra
Telefone: 239 708870 | Fax: 239 708871
E-Mail: ceis20@ci.uc.pt
URL: www.ceis20.uc.pt
Capa: Gonalo Luciano
Impresso e acabamento: Pantone4, L.da
Depsito Legal: 329062/11
ISBN: 978-972-8627-27-0
Jos Alexandre Cardoso Marques Doutorado em Estudos Cinematogrcos
e Audiovisuais (Universidade de Paris III Sorbonne Nouvelle). Professor Auxiliar da
Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior. Investigador do CEIS20/
Grupo Correntes Artsticas e Movimentos Intelectuais.
Paulo Cunha Doutorando em Histria (Universidade de Coimbra). Responsvel pela
base de dados Novo Cinema Portugus (1950-74) (http://ncinport.wordpress.com/),
espao de divulgao, estudo e discusso sobre o perodo convencionado por Novo
Cinema Portugus. Investigador do CEIS20/Grupo Correntes Artsticas e Movimentos
Intelectuais.
Michelle Sales Doutorada em Estudos de Literatura (Pontifcia Universidade do Rio de
Janeiro). Bolseira CAPES. Videasta. Investigadora do CEIS20/Grupo Correntes Artsticas
e Movimentos Intelectuais.
Isabel Nogueira Doutorada em Belas-Artes, rea de especializao em Cincias da
Arte Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Bolseira de ps-doutoramento
da FCT. Investigadora do CEIS20 Unversidade de Coimbra. Docente convidada no
ISEC - Lisboa.
1. Jos Alexandre Cardoso Marques
Como se podem defnir os termos informao e propaganda no cinema?
muito difcil defnir de forma precisa estes dois termos. Estes dois termos
so sempre pensados de maneira oposta: a informao boa, a propaganda
m. As realidades so porm mais complexas mas, evidentemente, a propa-
ganda entende-se sempre como uma mentira, uma violao de conscincia, a
sujeio de uma ideia, a dependncia do esprito. uma defnio, mas pode
haver outras. Por outro lado, se se entende por informao como sendo os enun-
ciados dos factos, a maneira de reuni-los e sobretudo de unifc-los para um
sentido, quer dizer, afnal de contas, pegar nos factos, junt-los e organiz-los
com um fm deliberado. Se se entende por propaganda, a vontade insistente
de servir uma ideia, defender uma causa, ento, na minha opinio, a fronteira
entre as duas muito tnue, pois no sei onde termina a informao e comea
a propaganda. A informao tem um sentido e signifcativa, a propaganda
tem um sentido e signifcativa. Certo que no se exerce da mesma maneira.
Podemos dizer algo muito simples, toda a forma de expresso tambm
um modo de informar e de fazer propaganda e, particularmente, o cinema, j
que o cinema visto, desde a sua nascena, como verdadeiramente o real, a arte
do real e o ecr aparece como um duplo mgico da realidade. O que fascina
o espectador, afnal de contas, no bem a imagem, mas o real, o comboio
que chega La Gare de Ciotat
1
. O flme mostra a vida como ela , mas tambm
pode mostrar a vida tal e qual como poderia ser, e pode tambm mostrar a vida
1
A chegada do comboio na estao um flme francs de 1895. Foi um dos pri-
meiros flmes a ser apresentado publicamente pelos irmos Lumire no Salon Indien do
Grand Caf do Boulevard des Capucines, em Paris, em 28 de Dezembro de 1895.
8 | ISABEL NOGUEIRA (COORDENAO)
tal e qual como deveria ser. So estes aspectos que se tornam mais complexos.
De qualquer forma, se hoje h uma Histria do Cinema e histrias de
cinema, h tambm uma histria feita pelo cinema, porque se sabe que ele
testemunho, que ele , tambm, actor das coisas que vivemos, tendo em conta
que o real no existe de facto, atravs das representaes que ele organiza e
elabora, e que o real um material bruto, que construdo e que esta constru-
o informa sobre uma viso do mundo, mas no informa sobre o mundo. O
cinema, por excelncia, vai poder, atravs das suas representaes, desenvol-
ver vises completamente diferentes e opostas. Por exemplo: o primeiro flme
do cinema, enfm, o primeiro flme de Louis Lumire A sada dos operrios das
Fbricas Lumire
2
. O que este flme? uma informao, porque se v como se
processa, em 1895, a sada dos operrios da fbrica. uma publicidade, visto
que deu a conhecer a empresa Lumire e deu a conhec-la no mundo inteiro.
propaganda sociolgica, de acordo mas uma propaganda. O flme serve
uma srie de coisas, serve uma sociedade sem aspereza (severidade, rispidez),
uma sociedade que nos mostrada no seu bom viver, que parece ter a felicidade
de todos. Portanto, logo no incio do cinema, parece tudo imbricado. Eis aqui
a minha difculdade em separar informao e propaganda.
Tendo em conta a defnio de informao e propaganda no cinema, do
2
D-se a primeira famosa projeco pblica de cinema (paga) no Salon Indien do
Grand Caf, a 28 de Dezembro de 1895 efectuada pelos irmos Lumire - Auguste Marie
Louis Nicholas Lumire e Louis Jean Lumire. Sortie des ouvriers de lusine Lumire o
nome do primeiro flme. So flmes curtos sobre a vida quotidiana, com cerca de dois
minutos de projeco, flmados ao ar livre. Com o extraordinrio sucesso que obtiveram
com esta sesso, os Irmos Lumire dedicam-se ao desenvolvimento da sua inveno e
sua industrializao, dando a conhecer o seu invento para o resto do mundo. Os irmos
Lumire equipam profssionais da fotografa com aparelhos cinematogrfcos e enviam-
nos para vrios pases, com o intuito de trazerem novas imagens e tambm exibirem as
que levam de Paris, so chamados os caadores de imagens, colocam as suas cmaras
registando a vida real. Mas outros grandes senhores consideram este fenmeno como
um ponto de partida para uma evoluo e olham o cinematgrafo com outro interesse,
dedicando-se arte do cinema. A primeira cmara pesava 5 quilos, a pelcula de 35
milmetros, perfurada, desenrolava-se velocidade de 16 fotogramas por segundo, e as
lentes ampliavam as imagens projectadas. A mesma mquina poderia ser utilizada na
rodagem e na projeco, legendava e podia copiar outros flmes. A 13 de Fevereiro de
1895, foi registada a patente em nome de ambos sob o nome de cinematgrafo.
A CRTICA NAS ARTES: FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES | 9
fnal dos anos vinte at ao comeo dos anos trinta, estes so perodos bastante
interessantes, uma vez que aqui h vrias coisas que explodem. Em primeiro
lugar, o acontecimento do cinema falado, que vai reforar a iluso da realidade
de cinema. Todas as pesquisas e polmicas trazidas pelos pintores, escultores,
dramaturgos e cineastas dos anos vinte, vo marcar o cinema que vai surgir.
Todos estes criadores no construam s uma obra, construam tambm um
mtodo que ia depois ser empregue ou trabalhado por outros criadores. O
cinema desta dcada 1930 pe no centro das suas preocupaes o gesto
do Homem no seu quotidiano. Aqui, o problema do real e o problema da
sua representao vai ser essencial. Tudo isto vai fazer desabrochar todos os
realismos: surge a Escola Documental, em Inglaterra, a Nova objectividade, na
Alemanha, o ponto de vista documentado, de Jean Vigo, os diferentes realismos
em Frana, os anos do New Deal na Amrica, e tambm, embora seja diferente,
o Realismo Socialismo e os flmes do Terceiro Reich.
Ora, sobre este realismo e sobre estes flmes, penso que dever-se-ia falar
um pouco mais, j que so flmes extremamente diferentes dos outros. Se
considerarmos os flmes de 1930, quer sejam os flmes de John Grieson
3
, quer
sejam os de Jean Vigo
4
3
Na Gr-Bretanha a grande escola do documentrio reunida em torno de John
Grierson. Convida Flaherty, entre outros, para ir para a Gr-Bretanha. Alis, num ar-
tigo de Grierson consagrado ao Moana de Flaherty que surge em 1926 o termo Docu-
mentary. Para Grierson, a defnio mais justa da palavra documentrio a elaborao
criadora da realidade. Trata-se de encontrar as intuies lricas de Flaherty e as or-
questraes visuais de Cavalcanti, obtidas pela fuso de imagens, de sons e de msicas
e uma utilizao limitada da palavra. O nico flme que Grierson realiza Drifters, um
documento sobre a pesca do arenque no mar do Norte e que permite, em 1929, lanar
as bases da escola do documentrio. A obra principal que d a conhecer esta escola em
todo o mundo Night mail, O correio da noite, de Basil Wright. Trata-se de um hino lrico
ao trabalho nocturno dos correios na linha Londres-Glasgow. Paul Rotha, um dos mais
famosos realizadores deste grupo, com o compromisso social que caracteriza as suas
obras, flma The face of Britain e Today we live na Inglaterra industrial e os mineiros. Todos
estes homens apresentam as suas credenciais ao cinema britnico.
4
Jean Vigo o Rimbaud do cinema francs, lana um olhar satrico, com ira e amor,
sobre o mundo feliz dos veraneantes, com o flme propos de Nice, que flma a partir
de 1929. Pe em prtica o cinema-olho dos russos e defne os seus flmes como sendo
pontos de vista documentados.
10 | ISABEL NOGUEIRA (COORDENAO)
ou de Joris Ivens
5
, so flmes que fazem campanha , sejam eles qualifcados
de propaganda, flmes engags, flmes militantes, flmes polticos. Eles vo
servir algo, vo servir uma ideia, vo tomar partido (servir un parti pris). Por
exemplo: o flme Borinage, de Ivens, vai servir, mostrar, denunciar a vida dos
mineiros. Acontece igualmente o mesmo com o flme, Terra espanhola
6
, que de-
nuncia uma guerra. O flme Zero em comportamento
7
, de Jean Vigo, vai denunciar
a autoridade, vai mostrar a idiotice (estupidez) do poder e da autoridade. Mas
antes, com o flme propos de Nice, Jean Vigo cria um panfeto, vai revoltar-
-se contra um estado de coisas, vai mostrar uma burguesia Nioise (de Nice)
de uma maneira extremamente violenta, entre outros exemplos. Nestes flmes
realizados por cineastas que anunciam os seus projectos, evidente que no
entram os flmes do Realismo Socialismo
8

5
Joris Ivens realizador holands apaixonado por tudo o que se constri, se cria e
se bate, sabe unir os homens e as coisas pelo seu lirismo. O signo da gua percorre a sua
obra. Desde 1929, com a A chuva, onde relata um dia da cidade de Amesterdo debaixo
de chuva, at aos homens que secam o Zuyderzee no seu flme A nova terra. Caracte-
riza to bem os seus personagens que nada os separa dos heris dos flmes de fco.
Delimita e atinge uma noo do homem baseada na sua histria, no seu combate e nos
seus sentimentos. Assim, com Borinage, em 1933, capta plenamente as contradies da
economia capitalista.
6
Durante a guerra civil de 36 a 39, do lado republicano, Andr Malraux flma o seu
famoso Esperana e Joris Ivens, ajudado por Hemingway, Terra espanhola. Do lado
franquista, as produes refugiam-se em flmes andinos e comerciais, para escapar aos
rigores da censura.
7
Jean Vigo apresenta duas jias cujo valor ningum consegue avaliar nessa poca
Zero em Comportamento, em 1932, e LAtalante, em 1934. Um Prmio Jean Vigo passar a
ser atribudo anualmente ao autor de um flme que se caracterize pela independncia de
esprito e pela qualidade da realizao. Jean Vigo, desde o seu primeiro flme propos
de Nice, colocado sob a luz dos projectores. Esta curta-metragem tem por funo abrir- colocado sob a luz dos projectores. Esta curta-metragem tem por funo abrir-
-nos os olhos sobre um certo meio, afrma-se como um requisitrio contra a sociedade
burguesa. Jean Vigo defne as suas realizaes como pontos de vista documentados.
8
Inmeras contradies vo surgir ao longo destes anos trinta. A orientao so-
cialista dos grandes cineastas faz-se por si mesmo, sem presses do regime mas por
entusiasmo e esperana. No entanto, no ano 1935, como previsvel, a estalinizao dos
estdios acentua-se. Tudo o que no seja respeito profundo das directivas vindas de
cima impiedosamente sancionado, o poder vai intervir e esmagar quaisquer tenta-
tivas de pesquisas e de inovaes. Como qualquer regime totalitrio, deve obedecer a
uma lei -paradoxal, certo mas inevitvel, dado que no pode acomodar-se a uma
A CRTICA NAS ARTES: FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES | 11
e dos flmes do Terceiro Reich
9
, porque, na minha opinio, obedecem a uma
concepo completamente diferente. No so flmes que servem uma ideia, so
flmes que so servidos por uma ideia. E nesta dependncia, mestre e assunto
so complacentes e isto uma longa histria que precisa de um longo desenvol-
vimento. Embora no a esquecendo, no meu propsito abordar este assunto.
Gostaria de voltar aos filmes soviticos que precedem o Realismo
Socialismo, pois despertam a minha ateno. So flmes de propaganda que
se do como flmes de propaganda, j que estes jovens cineastas soviticos
serviam uma revoluo, queriam servi-la, queriam mesmo fazer parte dela.
Os enunciados so bem claros, mas a ambio destes filmes desmesura-
da, so flmes que se pretendia que fossem uma gnese cinematogrfca do
mundo novo, do Homem novo, so filmes de crena (f). So filmes que
demonstram a vida tal e qual ela deveria ser e que, evidentemente, exalta,
glorifca, sacraliza e transporta o espectador para longe. evidente que, por
exemplo, o Homem da cmara de flmar
10
a exaltao da fora do homem, da
revoluo nas artes, deve segregar uma arte ofcial, acadmica e de salvao.
9
O nome Terceiro Reich designa o perodo histrico da existncia da Alemanha
Nazi. Vem na sequncia do Sacro Imprio Romano-Germnico (dito o I Reich) e do Im-
prio Alemo (1871-1918) como o II Reich. A Alemanha Nazi ou Terceiro Reich o nome
que se d ao perodo durante o qual vigorou na Alemanha o regime totalitrio nazi (de
1933 a 1945), assim como no imprio formado pelas naes por ela conquistadas. Sob a
liderana de Adolf Hitler, o Terceiro Reich imps o partido nico (Partido Nacional So-
cialista Alemo dos Trabalhadores) e a ideologia do Nationalsozialismus, ou nazismus,
em portugus, nazismo. Alguns dos eventos mais marcantes durante esse tempo foram:
o incio da Segunda Guerra Mundial; a perseguio e expulso dos judeus e outros
povos em solo germnico e nas terras conquistadas; a forte propaganda ideolgica; o
crescimento econmico da Alemanha; o militarismo; e a rejeio ao comunismo.
10
Dziga Vertov pretende captar a realidade ao vivo. Os seus flmes de cinema
verdade e cine-olho so extrados de uma massa considervel de documentos sobre
a vida quotidiana, o trabalho, os crimes, os acidentes ou as comemoraes, por exemplo.
Ilustram a sua teoria segundo a qual a montagem o meio de conferir um sentido
experincia. Vertov, que sempre criou atravs da montagem, acaba por triunfar. Vertov
fala-nos do seu flme, O homem da cmara, de 1929: uma tentativa para apresentar os
factos numa linguagem cem por cento cinematogrfca. Rejeitmos totalmente os pro-
cessos do teatro e da literatura. A cmara, objecto invisvel por excelncia, est presente
ao longo de todo o flme. Do mesmo modo, o homem da cmara mostrado nele, colado
a um muro, no meio da multido, de p atrs de um carro.
12 | ISABEL NOGUEIRA (COORDENAO)
vida tal e qual podia ser ou deveria ser e no tal e qual ela .
Quando Eisenstein realiza A linha geral
11
, anuncia violentamente a fnalidade
do seu flme. um flme programado e que deve construir o mundo novo, deve
construir o homem novo tambm. Para ele um flme de propaganda e, alis,
no estabelece nenhuma diferena entre informao e propaganda. evidente
que este trabalho socialista completamente magnifcado, aquele que se pode
ver nos flmes de Vertov. Como por exemplo A sinfonia de Donbassa e Trscantos
sobre Lenine
12
, que so verdadeiramente cnticos e tambm actos de crena.
Para mim, so estes flmes que despertam o meu interesse, porque so
obras autnomas, obras criadoras e que correspondem ao que diz Stevenson
13
,
quando responde de maneira soberba a Henry James
14
, que tinha escrito sobre
a arte da fco, dizendo mais ou menos o seguinte: uma obra existe no pela
semelhana com a vida, mas pela mensurvel diferena deliberada, signifcativa
e constitutiva do mtodo e do sentido da obra. A obra vive, quer seja informa-
o ou propaganda, pouco importa, o que eu sei que ela provoca um choque
emocional, esttico, intelectual que me faz ver, compreender e agir. Ento, os
termos propaganda ou informao pouco importam.
11
Os flmes deste realizador russo tm muitos sucessos mundiais. Andr Bazin,
como crtico, defne Eisenstein mais tarde como o smbolo do cinema por excelncia,
o alfa e o mega de todas as culturas cinematogrfcas". Eisenstein impe-se como o
promotor de um realismo, quase do realismo por excelncia.
12
A obra The Dombass Symphony em 1931 e Trs cantos sobre Lenine, em 1934, consti-
tui uma vibrante epopeia do socialismo. Esta , sem dvida, a sua obra mais rigorosa. A
partir de numerosos arquivos sobre a vida de Lenine (flmes e discos), pode fnalmente
aplicar as suas teorias sobre a montagem das imagens e dos sons.
A
escola sovitica do documentrio tem como pilar Dziga Vertov. Em 1929, publica
o manifesto do Kino Glas, ou Cinema olho, no qual defne a sua ideia de um cinema virado
para a vida real e liberto da fco.
13
Robert Louis Balfour Stevenson foi um novelista, poeta e escritor de guies de
viagens. Escreveu clssicos como A ilha do tesouro, O mdico e o monstro e As aventuras de
David Balfour tambm traduzido como Raptado. Nascido em Edimburgo em 1850, morre
prematuramente nas Ilhas Samoa em 1894.
14
Henry James foi um escritor norte-americano (naturalizado britnico ao fm de
sua vida), autor de alguns dos mais importantes romances, contos e crticas literrias
da literatura de lngua inglesa. Nascido em 1843 na cidade de Nova Iorque, morre em
Londres em 1916.
A CRTICA NAS ARTES: FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES | 13
2. Paulo Cunha
A recepo de Manuel Guimares na imprensa portuguesa: Saltimbancos (1951),
Nazar (1952) e Vidas sem rumo (1956)
Manuel de Guimares um dos casos mais singulares do cinema portu-
gus da dcada de 1950. De esperana a desiluso na tentativa de renovao
do cinema portugus, a sua obra em particular as seus trs primeiras longa-
-metragens dividiu a crtica do seu tempo de uma forma pouco habitual. Este
breve texto prope rever, atravs da imprensa da poca, a recepo crtica a
esses polmicos flmes.
Saltimbancos
(Rodagem Junho-Julho 1951/ estreia 1952.01.25)
A estreia do flme Saltimbancos foi antecedida por algum entusiasmo nos
meios cinematogrfco e cultural lisboetas, nomeadamente devido medio-
cridade do meio cinematogrfco portugus, esperana depositada no jovem
Manuel Guimares e colaborao directa do autor neo-realista Leo Penedo.
Antes da estreia, a revista Imagem publicou dois artigos de apresentao
do flme: o primeiro, ainda durante a rodagem, apresenta o tema do flme e o
elenco, com destaque para realizador e argumentista; e segundo artigo repro-
duz uma conversa com a protagonista Helga Lin.
Aquando da estreia, o flme Saltimbancos comeou a ser publicitado na
imprensa portuguesa por um conjunto de quadros que pretendiam valorizar
o flme pela sua singularidade e originalidade no contexto cinematogrfco
portugus.
Um caminho novo para o cinema portugus. Um flme que fala alma do povo
mas no especula com o sentimento popular.
Um flme srio, honesto, diferente!
14 | ISABEL NOGUEIRA (COORDENAO)
O primeiro flme portugus de categoria internacional.
Uma histria humana escrita por Leo Penedo.
Um flme trgico e risonho como a prpria Vida.
Apesar da tragdia h lugar para o amor.
Uma paixo nasceu e triunfou quando tudo parecia perdido.
Uma farsa? Um drama? Uma comdia? Um flme diferente!
Um flme que abre novos horizontes ao cinema nacional.
Um flme trgico e risonho como a prpria vida! A vagabundagem forada dum
punhado de gente que diverte os outros sem cuidar de si.
Um flme feito com a verdade das horas amargas.
A ideia orientadora desta campanha publicitria seria demarcar Saltimban-
cos de toda a produo nacional recente: MANUEL GUIMARES rubricou-a
sem qualquer intuito comercial, fazendo um trabalho absolutamente diferente
de todos os restantes flmes portugueses.
Outra ideia presente no texto publicitrio que acompanhava a promoo
do flme parece ser a aproximao ao neo-realismo italiano: SALTIMBANCOS,
distribuio da LISBOA FILME, uma fta portuguesa que marca um caminho
totalmente diverso s pelculas nacionais, com uma realizao mais profunda e
humana, orientao que consagrados cineastas com ctedra esto actualmente
dando aos seus trabalhos, na ntida evoluo que a 7. arte est sofrendo.
As crticas publicadas na imprensa diria parecem nortear-se essencial-
mente por premissas ideolgicas.
Manuel Moutinho, em crtica publicada no Dirio da Manh (27-I-1952: 4),
acusa o flme de pretender agradar a uma reduzida elite, falsa elite, que detesta
o cinema-espectculo, esquecendo-se de que ele , principalmente, espect-
culo. Para este crtico, a adaptao cinematogrfca resultou muito retrica e
perdeu o realismo e autenticidade da obra literria que o inspirou, apesar de
considerar a obra de Leo Penedo um livrinho de insignifcante literatura.
Perante as crticas de teor ideolgico, a revista Imagem, dirigida por
Baptista Rosa, dedicou um nmero especial ao flme Saltimbancos. Na prtica,
este era um signifcativo manifesto de defesa do flme e do seu realizador
A CRTICA NAS ARTES: FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES | 15
que contava com a colaborao de destacados intelectuais e nomes da cultura
portuguesa de ento, como Fernando Namora, Alves Redol, Piteira Santos ou
Jos Cardoso Pires.
Nazar
(Rodagem Maio-Junho 1952/ estreia 1952.12.12)
Como estreou no mesmo ano que Saltimbancos, Nazar benefciou do
relativo sucesso do seu antecessor. Assim, alguma imprensa, particularmente
a popular Plateia, seguiu com alguma ateno os desenvolvimentos relaciona-
dos com o flme, nomeadamente a escolha dos intrpretes e a rodagem na vila
piscatria mais cinematogrfca de Portugal.
Pela leitura atenta da publicidade ao flme feita na imprensa, depressa se
constata que esta segunda longa-metragem de Manuel Guimares apostava
mais na imagem e reputao dos seus intrpretes do que na originalidade da
trama ou na reputao do seu realizador.
Virglio Teixeira. Num papel diferente de todos os que tem desempenhado na
sua carreira de artista cinematogrfco, Virglio vai mostrar uma faceta indita do
seu temperamento.
Quem viu Saltimbancos vai poder sentir que, para alm de uma beleza expressiva
de mulher, h uma actriz de cinema em plena ascenso, tal a maneira como Helga
se integrou no ambiente nazareno que a envolvia.
Artur Semedo. O papel de Arrais do flme Nazar no podia encontrar um in-
trprete to altura de seu talhe psicolgico. Pela dureza que esconde um fundo
humano, pelo herosmo com que defronta o mar, o pblico vai achar-se perante
um autntico pescador da Nazar, apreciando at onde possvel obter-se a fuso
do artista com o personagem que faz viver.
Tal como no flme anterior, a recepo crtica a Nazar variou conforme o
posicionamento ideolgico dos seus autores. Enquanto os defensores salienta-
vam as boas intenes do realizador e da obra e todas as contrariedades como
16 | ISABEL NOGUEIRA (COORDENAO)
atenuantes (Dirio Popular, 14/12/1952:2-4; Dirio de Lisboa, 13/12/1952:5),
os detractores desconfavam mais uma vez dos objectivos polticos da cola-
borao dos profetas da desgraa em flmes portugueses (Dirio da Manh,
14/12/1952:4).
Vidas sem rumo
(Rodagem 1952-53-56/ estreia 1956.09.12)
Enquanto projecto, Vidas sem rumo existia pelo menos desde 1948, antes
mesmo de Saltimbancos e Nazar. No entanto, a sua rodagem s comeou em
1952, com um segundo argumento feito em colaborao com Alves Redol. Po-
rm, Vidas sem rumo haveria de sofrer inmeros cortes da censura e o realizador
s o deu por concludo em 1956, depois de ter flmado uma segunda vez um
nmero signifcativo de cenas e de ter substitudo uma actriz, para conseguir
que o flme resultante tivesse ainda inteireza. Ainda assim, o flme s seria
aprovado com cortes da censura.
A publicidade ao flme assentava precisamente nas difculdades de pro-
duo do prprio flme.
Um flme Portugus. Diferente! Realista! Estranho! Humano! Potico!
Uma histria nova sobre muitos dramas ignorados das vielas
Uma obra realizada com notvel coragem!
Um flme feito com corajosa sinceridade!
Sensacional xito do mais discutido flme portugus
Manuel Moutinho, em crtica publicada no Dirio da Manh (14/06/1956:4),
parece justifcar os cortes da censura denunciando as pretenses ideolgicas
do realizador que tentou () fazer mais um ensaio portugus de cinema
poltico. Alves Redol tambm visado: a sua pseudo-sequncia, os seus
dilogos so literria e dramaticamente muito inferiores. Tecnicamente, as
difculdades fnanceiras e materiais parecem justifcar a mediocridade com
A CRTICA NAS ARTES: FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES | 17
que o crtico avalia o flme.
O crtico F., do dirio Repblica (13/09/1956: 4), considera que Vidas
sem Rumo representa um admirvel esforo de integrao da cinematografa
portuguesa em novos moldes, que no tenham os touros, os fados, os chamados
ambiente tpicos e tursticos que, afnal, no o so.
Com concluso, a crtica cinematogrfca da poca dividiu a sua aprecia-
o destas obras em funo das suas referncias ideolgicas. Invariavelmente,
a recepo crtica mais prxima dos valores estado-novistas, nomeadamente
os crculos catlicos e conservadores, no pouparam as primeiras trs obras do
realizador, denunciando sobretudo as suas pretensas intenes neo-realistas.
J a crtica mais oposicionista poltica cultural do regime cerrou fleiras na
defesa e no apoio ao jovem cineasta, apesar de reconhecer debilidades tcnicas
e artsticas nas obras em questo.
Independentemente da recepo crtica de ento, hoje podemos afrmar
que Manuel Guimares foi o mais interessante cineasta portugus da cinema-
tografcamente medocre dcada de 1950.
18 | ISABEL NOGUEIRA (COORDENAO)
A CRTICA NAS ARTES: FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES | 19
3. Michelle Sales
Aproximaes possveis entre o neo-realismo e o cinema portugus
O movimento literrio que teve no debate em torno da funo social da
arte ao longo dos anos 30 do sculo XX a sua gnese e que fcou conhecido
como Neo-realismo em Portugal, de acordo com Antnio Pedro Pita, traz
no seu projecto embrionrio uma questo, sobretudo tica e esttica. Super-
fcialmente criticado por ser uma literatura de comunicao imediata com
um grande pblico e, por isso, desatenta forma e experimentao, o neo-
-realismo, contrapondo-se aos movimentos modernistas que o antecederam,
contrapondo-se, sobretudo posio poltica da gerao da revista Presena,
representada pelo poeta Jos Rgio, foi facilmente apontado como um movi-
mento de gerao no qual o contedo se sobrepunha importncia da forma.
A ideia de que a linguagem neo-realista como matria signifcante, ou seja
como uma linguagem cujo fm prpria linguagem, no se realizou, de acordo
com o pensamento de Carlos Reis, corroborada pela ideia de que a literatura
neo-realista estava imbuda de uma funcionalidade histrica que prejudicaria
o debate esttico. Dito de outra maneira, ao neo-realismo foi atribudo o mito
de que o compromisso em representar a histria a fm de consciencializar os
homens e transformar a sociedade limitaria o campo do exerccio formal e
experimental. Porm, o que veio a confrmar-se, seguindo o pensamento de
Antnio Pedro Pita, ao apontar para a heterogeneidade formal do grupo neo-
-realista portugus, exactamente o contrrio: h por parte de alguns artistas,
como Carlos de Oliveira e Mrio Dionsio, uma constante busca de aperfeio-
amento da linguagem, representando o desejo de buscar a melhor forma de
representao do real, ou a forma que mais capaz de representar a realidade.
O exaustivo debate entre o artista fgurativo prximo da realidade e o
artista abstracto que se abstm de narrar de que nos fala Mrio Dionsio em
20 | ISABEL NOGUEIRA (COORDENAO)
Confito e unidade da arte contempornea
15
, ponto de partida tambm para a
Tese de Christel Henry A cidade das fores, que, ao aproximar o movimento neo-
-realista portugus com o grupo do novo cinema, leva-nos afrmao que vai
de encontro ideia de uma experimentao formal no interior do neo-realismo
porque, segundo a autora:
De facto, se a batalha neo-realista levada a cabo pelos crticos portugueses ainda
estava cultural e politicamente na ordem do dia no mbito do regime autoritrio,
do ponto de vista esttico, o movimento neo-realista revelou-se totalmente ultra-
passado na alvorada do Cinema Novo e, por conseguinte, irrealizvel no contexto
de transio de um cinema dos anos 50 ainda preso aos contedos para um cinema
novo que j apostava numa desconstruo narrativa e numa esttica modernas
16
.
Partindo de um pressuposto falso, ou seja, partindo da ideia de que a
esttica neo-realista em Portugal no conseguiu superar a dicotomia forma/
contedo, e estaria, portanto, ultrapassado esteticamente, Christel Henry
argumenta que o novo cinema por estar mais afeito desconstruo formal
e experimentao estaria distante da esttica neo-realista, que, porm, (con-
traditoriamente) estaria em voga nas produes culturais opostas ao regime.
Assim, considerando o neo-realismo uma problemtica que envolve a
criao cultural de um tempo por parte dos intelectuais portugueses e agre-
gando a isto a ideia de que h um neo-realismo real, ou seja o neo-realismo
que de facto existiu, em oposio a um neo-realismo ideal, ou a uma ideia
de neo-realismo que se quis fazer, pode-se pensar numa aproximao com a
criao cinematogrfca.
Dessa forma, interessante notar que a necessidade de reformar o
15
DIONSIO, Mrio - Confito e unidade da arte contempornea. Conferncia pro-
nunciada pelo autor na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa, integrada na Ex-
posio de Artes Plsticas que a Fundao Gulbenkian a realizou em Dezembro de 1957.
Lisboa: Iniciativas Editoriais, 1957.
16
HENRY, Christel - A cidade das fores. Pour une rception culturelle du cinma
noraliste italien comme mtaphore possible d`une absence. Thse de Doctorat en Langues
et Litt raptures Romanes: Italien. Uiversite de Caen, Universidade de Lisboa, 2002.
A CRTICA NAS ARTES: FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES | 21
cinema estava presente, sobretudo, nas publicaes culturais da altura que
estavam, ideologicamente, vinculadas ao neo-realismo literrio, tais como a
Imagem, Seara Nova e Vrtice. necessrio, pois, perceber Alves Redol como
um dos primeiros a publicar palavras entusiasmadas em relao ao novo ci-
nema de Manuel Guimares, seguido por Fernando Namora, que publica na
Imagem de 1952 o texto Bravo, Manuel Guimares! e analisar a importncia
poltica e esttica destes discursos. Mas faz-se tambm necessrio perceber a
importncia de Leo Penedo que escreve os primeiros argumentos propostos
para um novo cinema e que discute tambm nas pginas da Imagem o caso
do cinema portugus.
A ideia de um novo cinema comea a ser debatido entre os escritores e
crticos de cinema na Imagem sustentando sempre a necessidade de que refor-
mar o meio cinematogrfco consistia no uso esttico das suas possibilidades,
impondo-os sobre os usos industriais e comerciais do cinema, que Fernando
Namora e Manuel da Fonseca apontam como a defcincia do cinema portu-
gus preocupado demasiadamente em agradar o mau gosto do pblico
de massa com comdias de enredo fcil.
A revista Imagem, de 1952, dedicou um nmero especial estreia do flme
portugus Saltimbancos, trazendo resenhas, crticas e comentrios dos principais
escritores neo-realistas da altura, entre eles: Alves Redol, Fernando Namora e
Jos Cardoso Pires. exactamente atravs do depoimento entusistico de tais
escritores que se pretende aqui repensar a importncia de Manuel Guimares
e a funo social dos flmes de sua autoria realizados na dcada de 50, dcada
geralmente caracterizada por uma apatia cinematogrfca pela historiografa
portuguesa.
Dessa forma, na resenha intitulada Bravo, Manuel Guimares, Fernando
Namora comenta a obra de Manuel Guimares de maneira bastante entusias-
mada:
(...) Por muito que esta minha atitude seja condenvel e estril, revela, por outro
lado, que Saltimbancos destas obras que, mau grado as falhas que a inferiorizam,
22 | ISABEL NOGUEIRA (COORDENAO)
tem uma poderosa capacidade de comunicao, a que toda a obra de arte deve aspirar. Pois
se j nesta data eu me sentia incapaz de escrever com objectividade tornou-se mais
evidente, desde que ouvi a histria folhetinesca de pitoresco e de drama, de persis-
tncia e solidariedade, que Saltimbacos representa. (...) Por temperamento e pelas
vicissitudes que o moldaram, arte e vida esto em mim fundidades sem qualquer
premeditao, e da a minha impossibilidade em ser um crtico sereno e muito
menos um desdenhoso e sufciente comentador da obra alheia
17
.
No texto de Fernando Namora podemos destacar alguns elementos que
aproximam esteticamente a pelcula de Manuel Guimares ao neo-realismo.
Por exemplo, quando o escritor nos fala da poderosa capacidade de comunicao
que o flme suscita fundamental perceber que o que est ressaltado a im-
portncia de uma mensagem, ou seja preponderncia de um contedo que se
refora mais adiante quando Namora relembra a necessidade da fuso entre
a vida e arte enquanto pressuposto esttico digno.
Por outro lado, Alves Redol em Primeiro passo para um cinema melhor
mais ponderado. O autor de Gaibus salienta a importncia do flme pelo seu
carter humanista, mas tambm rev os defeitos de Saltimbancos e especula a
necessidade de aprimoramento esttico:
() Saltimbancos merece toda a ateno que lhe possam dar, uma vez que lhe
no falta o maior mrito duma pelcula: a seriedade de propsito, uma preocupao
evidente de dar personagens humanos e no tteres, no s pelo contedo psicolgico,
mais ainda porque a laracna, to eloquente noutras produes nacionais, fcou
desta vez no tinteiro dos homens do Parque
18
.
Assim como Fernando Namora, Redol preocupa-se em salientar o carcter
humanista de Saltimbancos, ressaltando mais uma vez a importncia da relao
entre a arte e a vida, porm sempre atento s fragilidades da obra de Manuel
Guimares e a necessidade de aprender com os defeitos, estudar o cinema
17
NAMORA, Fernando. Bravo - Manuel Guimares. Imagem. N. 13 (1952).
18
REDOL, Alves Primeiro passo para um cinema melhor. Imagem. N. 13 (1952).
A CRTICA NAS ARTES: FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES | 23
enquanto dispositivo esttico para que o fm seja realmente o Cinema como arte.
De forma geral, Redol aponta Saltimbancos como o incio, como o embrio de
um cinema que estaria por vir, mas para o qual era preciso pensar formas mais
efcazes que privilegiassem no apenas o contedo, mas que fossem capazes
de realizar efectivamente o cinema enquanto dispositivo esttico.
Ainda neste mesmo nmero especial da Imagem, Jos Cardoso Pires res-
salta a novidade que foi trazida ao cinema portugus pelas mos de Manuel
Guimares, mas tambm admite que Saltimbancos uma obra com muitas
fragilidades e defeitos. Numa outra coluna, l-se a resenha Opinio dum
espectador, escrito por Fernando Piteira Santos, que nos chama ateno por
ser o primeiro a relacionar Saltimbancos, de facto, com uma esttica realista:
Saltimbancos , no quadro da cinematografa portuguesa, uma obra excepcional.
() registemos com prazer esta excepo. E no tenhamos receio de afrmar que
ao p de muitas obras estrangeiras Saltimbancos no nos envergonha: tem nvel e
tem categoria tcnica. Com os seus defeitos e as suas qualidades, Saltimbancos
vem mostrar que se abre ao cinema portugus um caminho realista. Esta tentativa
de realismo cinematogrfco, j uma obra sria. E o que no menos importante:
uma obra que permite profetizar que Manuel Guimares capaz de fazer melhor
19
.
Com tal volume de textos e diferentes opinies acerca do cinema portu-
gus est claro que a necessidade de transformar o cinema num instrumento de
produo cultural e veculo de ideias transgressoras j estava posto na dcada
de 50 com Leo Penedo, Alves Redol, Manuel Guimares, Fernando Namora e
com outros crticos aqui no analisados. Entretanto, ao lado da intensa activi-
dade de discusso em torno da necessidade de produzir um cinema honesto
estava posto que era preciso tambm transformar este cinema num dispositivo
de criao esttica que s veio a acontecer na dcada de 60 com os flmes Dom
Roberto e Pssaros de asas cortadas, embora ainda de forma precria devido s
enormes difculdades de produo.
19
SANTOS, Fernando Piteira - Opinio dum espectador. Imagem. N. 13 (1952).
24 | ISABEL NOGUEIRA (COORDENAO)
A CRTICA NAS ARTES: FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES | 25
4. Isabel Nogueira
douard Manet: aspectos da recepo crtica da sua obra
douard Manet nasceu em 1832, em Paris, no seio de uma famlia da alta
burguesia com tradio na rea do direito, falecendo na mesma cidade, em
1883. Os fracassos sucessivos de Manet nos estudos levariam a famlia a colocar
em causa a carreira em leis, que para ele auspiciavam. Por vontade prpria,
tenta ingressar na Escola Naval, feito no conseguido. Contudo, vai como tra-
balhador/marinheiro num barco-escola rumo ao Brasil. Esta viagem ter sido
relevante ao permitir-lhe um contacto com outras realidades, nomeadamente
com um certo exotismo tropical.
Quando regressa a Frana, e no tendo conseguido ingressar na marinha,
decide aprender pintura no estdio do pintor acadmico, Thomas Couture,
onde permaneceu durante seis anos. Teve ento oportunidade de estudar e
copiar os clssicos (Ticiano, Velzquez, Tintoretto, Goya, entre outros), aca-
bando por interessar-se particularmente pelos espanhis, pelo realismo social
do seu contemporneo Gustave Courbet (1819-1877), pela tendncia plana e
simplifcada das estampas japonesas e pela fotografa. Manet consolida a sua
formao artstica com viagens aos centros artsticos europeus mais eminentes
(Sua, Holanda, Itlia, ustria, etc.) e inaugurava um processo de represen-
tao de temticas clssicas dos grandes mestres, se preferirmos com uma
crueza e imediatismo acutilantes, precursor das problemticas pictricas de
ruptura do modernismo.
Em 1859, Manet prope para o Salon parisiense (evento que se torna
anual a partir de 1831) a tela O bebedor de absinto, sendo rejeitado. Comeamos
a antever o seu percurso na busca da pintura pura, afastada do modelado,
utilizando manchas de cor e vises de conjunto. Por esta altura, Manet conhece
Charles Baudelaire, de quem se torna amigo. Os ltimos Salons de Baudelaire
datam justamente de 1859. No Salon de 1846, o poeta e crtico tinha defnido o
romantismo: Para mim, o romantismo a expresso mais recente, mais actual
26 | ISABEL NOGUEIRA (COORDENAO)
do belo. O romantismo seria, assim, a arte moderna, o novo, o fugidio. A crtica
s faria sentido se fosse apaixonada, poltica, comprometida, realizada a partir
de um ponto de vista nico, exclusivo, mas capaz de abrir horizontes. A arte
era criao e no devia servir convenes sociais ou culturais, defendendo a
ideia de arte pela arte na esteira de Thophile Gautier. Baudelaire revelou-se
um grande admirador da obra do romntico Eugne Delacroix, ao passo que
parece no ter entendido ou apreciado a obra do seu amigo, douard Manet.
Em 1863 publicava em Le Figaro, o texto Le peintre de la vie moderne, dedicado
no a Manet mas ao pintor e ilustrador de cenas mundanas, Constantin Guys.
Em 1862, Manet conhece Degas e, pouco tempo depois, viria a conhecer,
entre outros, Claude Monet, Cezanne e Berthe Morisot, pintora que se tornaria
sua cunhada e que serviria de modelo a alguns dos seus quadros. Manet foi
sempre bastante prximo do grupo impressionista, que, em 1874 exporia pela
primeira vez e ainda sem nome no estdio do fotgrafo Flix Nadar. Porm,
Manet nunca exps com os impressionistas, continuando a tentar a sua car-
reira nas exposies ofciais, os Salons, aos quais afua um elevado nmero
de visitantes e sobre os quais particularmente se debruava a crtica da poca.
O Salon de 1863 foi particularmente controverso, ao terem sido rejeitas pelo
jri cerca de quatro mil obras, acarretando fortes protestos e indignao por
parte dos artistas excludos. Nesta senda, Napoleo III autorizava a criao de
um Salon para as obras excludas. Surgia assim, em 1863, quinze dias depois da
abertura da mostra ofcial, o I Salon des Refuss. E foi justamente nesta mostra
que douard Manet apresentaria ao pblico uma das suas obras maiores: Le
djeuner sur lherbe, cujo ttulo original seria Le bain. Esta obra normalmente
referenciada em relao enigmtica pintura A tempestade, do pintor veneziano
Giorgione, ou Concerto campestre, de Ticiano.
A CRTICA NAS ARTES: FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES | 27
Le djeuner sur lherbe, douard Manet, 1863.
leo s/tela (208 x 264 cm). Coleco Muse dOrsay, Paris.
Le djeuner sur lherbe mostra, em primeiro plano, uma fgura feminina nua,
que nos olha fxamente, e que partilha um piquenique em cenrio campestre
com dois homens vestidos poca, tomados como estudantes libertinos por
Le Figaro. O tema uma variao moderna de temas de artistas conceituados
pela histria da arte causou escndalo, mas a forma tambm. Os meios-tons
so abolidos, originando fortes contrastes cromticos, sem transio, numa
pintura inovadoramente plana, autnoma do objecto representado, fazendo
antever os pressupostos impressionistas e modernistas.
A recepo crtica da obra foi polmica e maioritariamente negativa. Jules
Castagnary escrevia em LArtist (Agosto de 1863): A cena do banho () tem
bons desenhos, concordo. H alguma vida na cor, uma certa facilidade no trao
que no vulgar. Mas e ento? Trata-se de desenho? De Pintura?. Em La Presse
(Abril de 1863), Paul Saint-Victor observava: () Manet, o mais recente dos
realistas. As suas pinturas () so como pginas retiradas de banda dese-
nhada. O crtico ingls Philip Hamerton escrevia em The Fine Arts Quaterly:
Giorgione concebeu a ideia feliz de uma festa campestre na qual, apesar de
28 | ISABEL NOGUEIRA (COORDENAO)
os cavalheiros estarem vestidos, as senhoras no estavam, mas a duvidosa
moralidade do quadro perdoada pela delicadeza da colorao Agora um
francs perverso transpe isto em realismo francs, numa escala muito maior,
e com o horrvel traje francs em vez do gracioso veneziano.
Na mesma altura em que pintou Le djeuner sur lherbe (1863), Manet
executou a outra grande obra da sua carreira, igualmente causadora de po-
lmica e de escrnio no Salon de 1865: Olympia, pintura inspirada em Vnus
adormecida, de Giorgione, e em Vnus de Urbino, de Ticiano (copiada por Manet
em 1856). Em Olympia vemos uma fgura feminina igualmente nua, que nos
desafa com o olhar distante e imponente. A mulher representada com mules
acetinadas e adereos que a reportam contemporaneidade e sua condio
de flle de joie/cortes, ironizando a cultura acadmica da poca, bem como a
prpria sociedade burguesa. Mais uma vez o nu apresentado sem artifcios
e praticamente sem profundidade espacial. A crtica foi extremamente dura
com Manet, chegando a tratar ironicamente a fgura feminina por Manette.
Edmond About em Le Petit Journal escrevia: Paz ao senhor Manet! O
ridculo fez justia aos seus quadros. Paul de Saint-Victor, o crtico de La
Presse, observava: Uma arte que caiu to baixo no merece ser reprovada. O
prprio poeta Thophile Gautier, que tinha apoiado Manet anos antes, escreveu
negativamente a respeito de Olympia: O senhor Manet () tem uma escola,
admiradores, inclusivamente fanticos; a sua infuncia chega mais alm do
que se possa pensar. O senhor Manet tem a honra de constituir um perigo.
Agora o perigo passou. Olympia no se explica a partir de nenhum ponto de
vista, nem sequer tomando-a pelo que , um modelo miservel estendido sobre
uma cama. () o modelado nulo () E que dizer da negra que segura um
ramo em papel () Aqui no h nada.
Efectivamente, a pintura de Manet, tecnicamente plana e brilhante, e
conceptualmente de uma imanncia elegante, acabaria por ser defendida por
mile Zola (1840-1902). E seria precisamente no Salon de 1866 que Zola def-
ne a sua posio face ao realismo: A arte composta por dois elementos: a
natureza, que o elemento fxo, e o homem, que o elemento varivel; faam
A CRTICA NAS ARTES: FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES | 29
verdadeiro, eu aplaudirei; faam individual, eu aplaudirei ainda mais. () Eu
defendi Manet, como defenderei na minha vida toda a individualidade franca
que seja atacada. Serei sempre do partido dos vencidos
20
. Devido indignao
dos leitores, Zola no pde continuar o seu Salon. Contudo, em Janeiro de 1867,
publicaria em La Revue du XIXe Sicle um texto intitulado douard Manet, tude
bographique et critique, escrito aps uma visita de Zola ao estdio do artista.
Este texto seria reimpresso em 1876. E Zola termina do seguinte modo: ()
sem dvida que o destino j marcou no Museu do Louvre o lugar futuro de
Olympia e Djeuner sur lherbe.
A pintura, de facto, nunca mais seria a mesma, numa poca de crise
da representao. Segundo Bernardo Pinto de Almeida, Manet conjugou a
tradio, advinda da pintura e da gravura, com a inovao, relacionada com
o advento da fotografa
21
, conseguindo levar mais longe os pressupostos da
sua pintura. Na opinio de Clement Greenberg, douard Manet ter sido o
primeiro modernista, devido naturalidade como assumiu a superfcie plana,
autnoma, das suas obras pictricas
22
.
20
ZOLA, mile crits sur lart. Paris: Gallimard, 2003, p. 133-134.
21
Cf. ALMEIDA, Bernardo Pinto de O plano de imagem: espao da representao e
lugar do espectador. Lisboa: Assrio & Alvim, 1996, p. 177-187.
22
Cf. GREENBERG, Clement Modernist painting. In FRASCINA, Francis;
HARRIS, Jonathan (ed.) Art in modern culture: an anthology of critical texts. London:
Phaidon Press, 1992, p. 309.
30 | ISABEL NOGUEIRA (COORDENAO)
A crtica nas artes: fundamentos, con-
ceitos e funes
RESUMO:
A temtica escolhida para as Jornadas de
Maio de 2008, promovidas anualmente
pelo Grupo Correntes Artsticas e Mo-
vimentos Intelectuais CEIS20 , coor-
denado pelo Professor Doutor Antnio
Pedro Pita, tem como ponto de partida
uma das orientaes de investigao do
grupo: A prtica das artes: teoria e cr-
tica; tradies e rupturas. Este encontro,
em resultado do qual se publicam alguns
dos textos, teve por objectivo a refexo
sobre determinados aspectos da crtica
nas artes, nas suas vrias perspectivas
e sobre diversas formas artsticas
cinema, literatura e artes plsticas ,
procurando fomentar a troca de ideias,
produzir conhecimento e gerar opinio.
PALAVRAS-CHAVE:
Crtica, fundamentos, artes plsticas,
cinema
Art criticism: fundamental, concepts
and functions
ABSTRACT:
The theme of the May meetings (Jornadas
de Maio de 2008), held annually by the
group on art currents and intellectual
movements of the CEIS20 , coordina-
ted by Professor Antnio Pedro Pita,
focused on one of the topics of this rese-
arch group: The practice of arts: theory
and criticism; traditions and ruptures.
This meeting, which produced several
published papers, envisaged fostering
discussion on certain aspects of art cri-
ticism, from its different perspectives,
and on different artistic forms cinema,
literature and plastic arts , hereby se-
eking to foster the exchange of ideas, the
production of knowledge and generating
opinion.
KEYWORDS:
Criticism, fundamentals, plastic arts,
cinema
La critique dans les arts: fondements,
concepts et fonctions
RSUM:
La thmatique choisie pour les Ren-
contres de Mai 2008 (Jornadas de Maio
de 2008), organises toutes les annes
par le Groupe Courants Artistiques et
Mouvements Intellectuels CEIS20 , co-
ordonn par le Professeur Antnio Pedro
Pita, est fonde sur une des orientations
du groupe: La pratique des arts: tho-
rie et critique; traditions et ruptures.
A CRTICA NAS ARTES: FUNDAMENTOS, CONCEITOS E FUNES | 31
Cette rencontre, lissue de laquelle
sont publis certains des textes, a eu
comme objectif la rfexion sur certains
aspects de la critique dans les arts, sous
plusieurs perspectives et sur plusieurs
formes artistiques cinma, littrature
et arts plastiques recherchant lchange
dides, la production de connaissance et
la gnration dune opinion.
MOTS-CL :
Critique, fondements, arts plastiques,
cinma

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