UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE LITERATURAS ROMNICAS
EL PODER DEL LENGUAJE:
CARA-DE-BRONZE Y PEDRO PRAMO
Blanca Cebollero Otn
MESTRADO EM ESTUDOS ROMNICOS
2008
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE LITERATURAS ROMNICAS
EL PODER DEL LENGUAJE:
CARA-DE-BRONZE Y PEDRO PRAMO
Blanca Cebollero Otn
Dissertao orientada pela Professora Doutora Vania Pinheiro Chaves
MESTRADO EM ESTUDOS ROMNICOS
(rea de Especializao em Estudos Brasileiros e Africanos)
2008
1
NDICE
1. Introduccin.
1.1.-La eleccin del tema: la nocin de poder en Foucaultp. 3.
1.2.-La eleccin de los autores: Joo Guimares Rosa y Juan Rulfo
como escritores de la transculturacin narrativa..p. 8.
1.3.-La eleccin de las obras: Cara-de-Bronze y Pedro Pramo.p. 12.
1.4.- La estructura...p. 14.
2. Los personajes y el poder: Pedro Pramo y Cara-de-Bronze.
2.1.-Pedro Pramo a travs de la pluriperspectiva de los muertos de
Comala.p. 16.
2.2.- Cara-de-Bronze en las voces de los vaqueros..p. 23.
2.3.- Comparacin de los dos personajes..p. 32.
3. El poder en el lenguaje.
3.1.-Pedro Pramo: control del lenguaje como creacin de
realidad.p. 37.
3.2.-Cara-de-Bronze: creacin de la realidad a travs de Grivop. 47.
3.3.-El poder del silencio en Pedro Pramo...p. 53.
3.4.-El poder de la palabra y la enumeracin en Cara-de-
Bronze..p.59.
4. La estructura literaria: la fragmentacin y el poder como relacin.
4.1.- Perspectivismo y no adecuacin en Pedro Pramo..p. 63.
4.2.- Heterogeneidad de las hablas en Cara-de-Bronze...p. 67.
5. La lengua literaria.
5.1.- Dos mtodos de elaboracin de la lengua literaria: eliminacin en
Pedro Pramo y proliferacin en Cara-de-Bronze...p. 74.
2
5.2.- Intertextualidades: los mitos autctonos y la literatura
universal...p. 83.
6. La locura de Susana San Juan en Pedro Pramo y la poesa en Cara-de-
Bronze como lenguajes de resistencia..p. 92.
7. Conclusiones p.105.
8. Bibliografa......p. 110.
3
1. Introduccin.
1.1.-La eleccin del tema:la nocin de poder de Foucault
El objetivo de este trabajo es analizar cmo se configuran las relaciones
de poder en el discurso narrativo o literario. Este objetivo puede realizarse a
travs del estudio comparativo de dos obras que, tanto por sus caractersticas
estruturales y lingusticas como por su contenido narrativo, son susceptibles de
este anlisis. Estas obras son Cara-de-Bronze
1
, de Joo Guimares Rosa y
Pedro Pramo
2
, de Juan Rulfo.
La nocin de poder de la que parte este estudio es la nocin desarrollada
por el filsofo francs Michel Foucault. Concretamente, el punto de partida va a
ser el anlisis que este filsofo realiza acerca de cmo se configura el poder en
los discursos en la obra titulada El orden del discurso. A partir del anlisis de
Foucault se ver cules son los mecanismos de control de poder en el discurso y
cmo stos operan en ese peculiar discurso que es el discurso literario y,
particularmente, en esos dos discursos literarios que son Cara de bronze y
Pedro Pramo.
Las obras de Michel Foucault (1926-1984) y sus teoras sobre el saber, el
poder y el sujeto produjeron una ruptura con las concepciones modernas de estos
trminos, motivo por el cual es considerado un pensador postmoderno. El orden
del discurso es la conferencia de la Clase Inaugural de Foucualt en el Collge de
France, donde este filsofo fue profesor de la ctedra de Historia de los Sistemas

1
Todas las citas de este texto, indicadas con la sigla CB, pertenecen a la siguiente edicin: Joo
Guimares Rosa, Cara-de-Bronze, in No Urubuquaqu, no Pinhem, Editora Nova Fronteira Rio de
Janeiro, 1984.
2
Todas las citas de este texto, indicadas con la sigla PP, pertenecen a la siguiente edicin: Juan Rulfo,
Pedro Pramo, Barcelona, Planeta, 1996.
4
de Pensamiento entre 1970 y 1984. Esta conferencia fue pronunciada el 2 de
diciembre de 1970 y reflexiona sobre cuestiones tales como la relacin entre
poder y saber.
Segn Foucault los discursos son un mecanismo de poder y en ellos
existen procedimientos de control de ese poder que alcanzan al individuo
porque, en definitiva, los discursos modelan el comportamiento y hasta el cuerpo
de los sujetos afectados por ellos. El conocimiento de esos procedimientos
proporciona instrumentos para realizar la crtica de ese poder del discurso. En lo
relativo a la nocin de poder de la que se sirve Foucault es importante considerar
las siguientes apreciaciones de Roberto Machado
3
:
O poder no es algo que se detm como uma coisa, como uma propriedade,
que se possui ou no. No existe de um lado os que tm o poder e de outro
aqueles que se encontram dele alijados. Rigorosamente falando, o poder no
existe; existem sim prticas ou relaes de poder. O que significa dizer que o
poder es algo que se exerce, que se efetua, que funciona. E que funciona como
uma maquinaria, como uma mquina social que no est situada em um lugar
privilegiado ou exclusivo, mas se dissemina por toda a estrutura social. No es
um objeto, uma coisa, mas uma relao. E esse carcter relacional do poder
implica que as prprias lutas contra seu exerccio no possam ser feitas de fora,
de outro lugar, do exterior, pois nada est isento de poder. (p. XIV)
La hiptesis que Foucault presenta en El orden del discurso es la de la
existencia de un cierto nmero de procedimientos que controlan, seleccionan y
organizan la produccin de los discursos y cuya funcin es dominar los poderes
y peligros de estos discursos. El mtodo que Foucault propone es el anlisis de
estos mecanismos y, para ello, establece una distincin entre los procedimientos
de exclusin o externos, los procedimientos internos y los procedimientos que
determinan las condiciones de funcionamiento del discurso.

3
Introduo in Michel Foucault, Microfsica do poder, Rio de Janeiro, Graal , 1992.
5
Los primeros son aquellos que determinan el contenido del discurso, lo
que puede ser dicho. Existen tres grandes sistemas de exclusin: la prohibicin,
la oposicin entre razn y locura y la oposicin entre lo verdadero y lo falso. La
prohibicin afecta al discurso porque en nuestras sociedades no existe el derecho
a decir todo ni se puede hablar de todo en cualquier circunstancia ni tampoco
cualquiera puede hablar de cualquier cosa. Por tanto, las prohibiciones afectan al
objeto del discurso, a las circunstancias y a los sujetos del habla. Segn
Foucault, en nuestros das estas prohibiciones se refieren particularmente a las
mbitos de la sexualidad y de la poltica.
La oposicin entre razn y locura establece que el discurso del loco es
aquel cuya palabra puede ser considerada como nula puesto que no tiene
importancia ni dice la verdad. En consecuencia, el discurso del loco no sirve
para testificar ante la justicia ni puede garantizar un contrato. Sin embargo, se
atribuyen al loco otros poderes, tales como decir las verdades escondidas o
predecir el futuro.
Por otro lado, la oposicin entre lo verdadero y lo falso se constituy
histricamente en los inicios de la filosofa griega. Todava para los poetas
griegos y para los sofistas el discurso verdadero era el discurso del dominio y del
derecho, era el discurso ligado al ejercicio del poder. Sin embargo, a partir de
Platn lo verdadero ya no va a residir en lo que el discurso hace sino en lo que
dice: la voluntad de verdad se impone. Si el discurso verdadero, desde los
griegos, ya no es el que responde al deseo o el que ejerce el poder, es porque la
voluntad de verdad enmascara esos elementos y, por tanto, la voluntad de verdad
se convierte en un potente sistema de exclusin.
6
Los procedimientos internos son los que controlan el discurso desde el
interior del mismo. El comentario, el autor y las disciplinas constituyen este
grupo de procedimientos. El tercer grupo est constituido por aquellos
procedimientos que determinan las condiciones de funcionamiento y acceso al
discurso. Estos procedimientos afectan a los sujetos puesto que stos tienen que
satisfacer ciertas exigencias para tener acceso al discurso o estar cualificados
para producirlos. Estos procedimientos son el ritual, las sociedades de discurso
como, por ejemplo, la academia o las sociedades cientficas, y las doctrinas.
Ante estos procedimientos de control, Foucault propone tres tareas del
pensamiento para conseguir desenmascarar el poder oculto en el discurso:
cuestionar nuestra voluntad de verdad, restituir al discurso su carcter de
acontecimiento y atribuir la soberana al significante.
En resumen, El orden del discurso analiza cules son los procedimientos
de control del discurso y cmo afectan esos procedimientos al contenido, a la
organizacin y coherencia y tambin a las condiciones de funcionamiento y
acceso al discurso. Despus de haber analizado estos procedimientos, Foucault
se enfrenta a la necesidad de realizar una serie de tareas crticas y genealgicas,
que parten de la aceptacin de una serie de principios metodolgicos que
comprenden el discurso como un acontecimiento que presenta ciertas regula-
ridades y se explica a partir de sus condiciones de posibilidad.
La utilidad que tiene este estudio de Foucault es ofrecer instrumentos para
el anlisis de cualquier discurso como un mecanismo de poder que, en definitiva,
tiene como objetivo conformar los sujetos y sus comportamientos. Porque el
7
poder para Foucault no es sino una relacin o, como dice Deleuze
4
en su estudio
sobre el pensamiento de Foucault:
Le pouvoir na pas dessence, il est opratoire. Il nest pas attribut, mais
rapport: la relation de pouvoir est lensemble de rapports de forces, qui ne passe
pas moins par les forces domines que par les dominantes, toutes deux constituant
des singularits.[] Il nopre pas ncessairement par violnce et rpression, au
moment o il pse sur les corps. Ou plutt la violence exprime bien leffet dune
force sur quelque chose, objet ou tre. Le pouvoir produit du rel avant de
reprimer. Et aussi il produit le vrai, avant d`idologiser, avant dabstraire ou de
masquer. (p. 35)
En los dos discursos narrativos que se van a analizar se puede percibir esta
nocin foucaultiana de poder como relacin y en ambos, aunque de distinta
forma, aparecen los procedimientos de control del poder en el discurso a los
cuales Foucault hace referencia. Por tanto, los objetivos concretos que este
estudio se propone son establecer cules son las vas por las que discurre el
poder, cules son los puntos de conflicto donde se establecen esos juegos de
fuerza que constituyen a los personajes como individuos, cmo el propio
discurso se articula en su estructura y en su lenguaje como un mecanismo de
poder y cmo desde el interior del discurso se crean las vas de resistencia o de
formacin de otras relaciones distintas de poder.

4
Foucault, Paris, Les ditions de minuit, 1986.
8
1.2- La eleccin de los autores: Joo Guimares Rosa y Juan Rulfo como escritores
de la transculturacin narrativa
La eleccin de las obras de Joo Guimares Rosa
5
y Juan Rulfo
6
como
objeto de este estudio se basa en el hecho de que ambos son considerados por
ngel Rama como dos de los escritores ms representativos de la
transculturacin narrativa, junto a Jos Mara Arguedas y Gabriel Garca
Mrquez. Este concepto de transculturacin narrativa desarrollado por ngel
Rama hace referencia a una serie de relaciones de poder que se establecen en la
confluencia de culturas distintas y que se expresan en el discurso narrativo. Son
estas relaciones de poder las que, segn ngel Rama, configuran el carcter
especfico de las narraciones de estos autores. Otro de los objetivos de este
estudio ser, por tanto, el anlisis de la validez y de los lmites de este concepto
de transculturacin narrativa a la luz de la nocin foucaultiana de poder.

5
El escritor brasileo Joo Guimares Rosa naci en Cordisburgo, una pequea ciudad del estado de Minas
Gerais, en 1908. Mdico, ejerci durante muchos aos en el interior de su pas, viajando a caballo de lugar en
lugar, lo que le permiti alternar sus estudios de lenguas modernas con el conocimiento de los dialectos
indgenas. Ingres posteriormente al cuerpo diplomtico de su pas, llegando a ser Jefe del Departamento
de Fronteras con la categora de Embajador.
Tras la escritura de Magma en 1936, publica su primer libro de cuentos en 1946: Sagarana, que obtiene el
Premio Felipe d'Oliveira. Diez aos ms tarde publica Corpo de baile (de la que forma parte Cara-de-
Bronze) y su obra maestra: Grande serto: veredas, que le da fama universal. En 1962 da a conocer los
magnficos cuentos de Primeiras estrias Muri en 1967 y ese mismo ao apareci Tutamia: terceiras
estrias. Pstumamente se editaron Estas estrias (1969) y Ave palabra (l970). En 1997 se hizo la edicin
definitiva de Magma, el libro de poemas con el que haba ganado el premio de la Academia Brasilea de
Letras en 1936. Fue elegido por unanimidad miembro de la Academia Brasilea de Letras en1963, en su
segunda candidatura. No tom posesin hasta 1967, y falleci tres das ms tarde, el 19 de noviembre, en
la ciudad de Ro de Janeiro.
6
El escritor mejicano Juan Rulfo naci en Sayula, en el estado de Jalisco, el 16 de mayo de 1918.
Ingres en la escuela secundaria en Guadalajara y en 1933, a causa de una huelga, abandon los estudios.
En 1935 se traslad a la ciudad de Mxico tras haber vivido la revolucin de los cristeros, el asesinato de
su abuelo y de su padre, la muerte de su madre. Estas experiencias marcaron profundamente su futura
obra literaria. En la ciudad de Mxico, Rulfo se coloc en la Oficina de Migracin, puesto que mantuvo
hasta 1945. A partir de 1945 se ocup en otros trabajos en Guadalajara y en la capital. Desde 1963 fue
director del departamento editorial del Instituto Nacional Indigenista.
Public sus primeros cuentos en las revistas Amrica, de la ciudad de Mxico, y Pan, de Guadalajara.
Algunos de estos cuentos aparecen en El llano en llamas (1953), libro que le hizo famoso como narrador
y que marca un hito en el desarrollo del cuento mejicano. Dos aos ms tarde apareci su nica novela,
Pedro Pramo, que junto con la obra ya citada y la recopilacin de sus trabajos cinematogrficos, El
gallo de oro (1980), configura la totalidad de su produccin literaria. Juan Rulfo falleci en Mxico el 7
de enero de 1986.
9
El concepto de transculturacin fue creado por Fernando Ortiz
7
en el mbito
de la antropologa para sustituir el concepto ms restrictivo de aculturacin:
Entendemos que o vocbulo transculturao expressa melhor as diferentes
fases do processo transitivo de uma cultura a outra, porque este no consiste apenas
em adquirir uma cultura, que es o que a rigor indica o vocbulo anglo-americano
aculturao, mas implica tambm necessariamente a perda ou o desligamento de
uma cultura precedente, o que poderia ser chamado de uma parcial desaculturao,
e, alm disso, significa a conseqente criao de novos fenmenos culturais que
poderiam ser denominados neoculturao. (p. 216)
ngel Rama utiliza este concepto para realizar el anlisis de determinadas
formas narrativas y elabora el concepto de transculturacin narrativa, que ya
no es antropolgico sino literario. Por tanto, vamos a considerar los tres aspectos
que, segn Rama, son fundamentales para hablar de transculturacin narrativa:
la lengua, la estructura literaria y la cosmovisin.
Segn ngel Rama, los escritores que l clasifica de transculturadores se
distinguen de los escritores regionalistas latinoamericanos anteriores en el uso
que hacen de la lengua . Estos escritores alternaban la lengua culta con el habla
dialectal de los personajes rurales para producir un efecto de ambientacin
realista. El uso del lxico regional, as como el de formaciones fonticas y
construciones sintcticas locales, se sealaba a travs de recursos como las
comillas, los glosarios o los apndices explicativos. Por tanto, estos escritores
sealaban la diferencia de esas lenguas locales o regionales e incluso las
condenaban explcitamente en algunas novelas y las calificaban de incorrectas
segn la norma lingstica imperante. Todo esto indica una determinada posicin
del escritor respecto a la lengua, como explicita Rama
8
:

7
Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar, Havana, Consejo Nacional de Cultura, 1963, apud ngel
Rama, Literatura e cultura na Amrica Latina, So Paulo, Editora Universidade de So Paulo, 2001.
8
ngel Rama, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Montevideo, Fundacin Angel Rama,
1983.
10
Caracteriza a estas soluciones literarias su ambigedad lingstica que es
reflejo fiel de la estructura social y del lugar superior que dentro de ella ocupa el
escritor. Si ste se aproxima a los estratos inferiores, no deja de confirmar
lingsticamente su lugar ms elevado, debido a su educacin y a su
conocimiento de las normas idiomticas, que lo distancia del bajo pueblo. (p. 41)
Las variaciones en el uso de la lengua que introducen los escritores
transculturadores consisten en la reduccin de los trminos dialectales y
americanos, la sustitucin del habla popular por el habla americana propia de
cada escritor, la eliminacin de los glosarios porque esas palabras pueden ser
comprendidas a travs del contexto lingstico, la disminucin de la distancia
entre el habla del narrador y la de los personajes, y tambin la creacin de una
lengua artificial y literaria para las hablas autctonas de los personajes. Estas
variaciones en el uso de la lengua implican cambios en la posicin crtica e
ideolgica del escritor:
La que antes era la lengua de los personajes populares y, dentro del mismo
texto, se opona a la lengua del escritor o del narrador, invierte su posicin
jerrquica: en vez de ser la excepcin y de singularizar al personaje sometido al
escudriamento del escritor, pasa a ser la voz que narra, abarca as la totalidad del
texto y ocupa el puesto del narrador manifestando su visin del mundo [] El
autor se ha reintegrado a la comunidad lingstica y habla desde ella, con
desembarazado uso de sus recursos idiomticos. Si esa comunidad es, como
ocurre frecuentemente, de tipo rural, o aun colinda con una de tipo indgena, es a
partir de su sistema lingstico que trabaja el escritor, quien no procura imitar
desde fuera un habla regional, sino elaborarla desde dentro con una finalidad
artstica. (Idem, p. 42)
En lo relativo a la estructura literaria, ngel Rama dice que las estructuras
narrativas tradicionales elaboradas segn el modelo del naturalismo del siglo
XIX estaban muy alejadas de las innovaciones introducidas por Joyce, Virginia
Woolf u otros. Por el contrario, los transculturadores intentaron subvertir los
modelos narrativos aprovechando las novedades tcnicas pero sin abandonar las
estructuras clsicas o tradicionales:
11
La singularidad de la respuesta consisti en una sutil oposicin a las
propuestas modernizadoras. As, al fragmentarismo de la narracin mediante el
stream of conscioussness que de Joyce a Woolf invadi la novela, le opuso la
reconstruccin de un gnero tan antiguo como el monlogo discursivo (que se
ejercita en el Grande Serto: Veredas de Guimares Rosa) cuyas fuentes no slo
pueden rastrearse en las literaturas clsicas sino asimismo, vivamente en las
fuentes orales de la narracin popular[] El principio mediador se introduce en
la propia obra: el Riobaldo de Gran serto:veredas es yagunzo y letrado, papel
que asimismo ocupa el Grivo de Cara de Bronze que transporta, al seor
encerrado, los nombres de las cosas. (Idem, p. 44-46)
Rama analiza el procedimiento usado por Guimares Rosa en Grande
Serto: Veredas, esto es, la existencia de un interlocutor que no tiene voz en la
narracin aunque su presencia sea fundamental para justificar el relato del
narrador:
Este interlocutor que nunca habla pero sin cuya existencia el monlogo no
se conformara, aporta la incitacin modernizadora que conocemos a travs de las
formas del reportaje para investigar una cultura bsicamente grafa, que sigue
trasmitindose por la va oral[] La resistencia de la cultura que recibe la
modernizacin se sostiene, an ms que sobre la pervivencia del nivel lexical,
sobre el otro superior de los sistemas narrativos, en los cuales podemos avizorar
un homlogo de las formas de pensar. (Idem, p. 47)
Respecto a la cosmovisin, ngel Rama destaca la influencia en los
escritores transculturadores de la nueva visin del mito introducida por los
estudios antropolgicos o psicoanalticos. No obstante, los escritores
transculturadores superan estas interpretaciones del mito al instalarse en un
pensar mtico:
La construccin de la historia es reproducida por la construccin del
discurso, de tal modo que las formas de la peripecia equivalen a las formas de la
narratividad. Benedito Nunes ha visto estos dos viajes superpuestos en Cara de
Bronze y ha percibido en la funcin mediadora un caracterstico papel mtico[]
Los transculturadores liberan la expansin de nuevos relatos mticos, sacndolos
de ese fondo ambiguo y poderoso como precisas y enigmticas acuaciones.
Nada ms vano que el intento de ajustar las historias de Comala a los modelos
fijados en las mitologas grecolatinas: no hay duda de que sin cesar stos son
rozados o, mejor, enturbiados, por las invenciones de Rulfo, pero su significado
est fuera de ellos, proceden de otras llamas y buscan otros peligros, se
desprenden espontneamente de un trasfondo cultural desconocido que
torpemente maneja mtodos de conocimiento. (Idem, p. 53-54)
12
Uno de los objetivos de este estudio es buscar los lmites de este concepto
de transculturacin narrativa teniendo en cuenta las crticas que Walter D.
Mignolo realiza del concepto de transculturacin de Ortiz y Rama. Una de ellas
es la siguiente:
Ele nunca levou a transculturao a esse nvel de auto-reflexo. A
transculturao fica l no enunciado e no no lcus de enunciao. A diferena
fundamental entre a transculturao, por um lado, e a `dupla conscincia mestiza`
e a crolit, por outro, pode ser observada precisamente no fato de que as ltimas
so todas palavras-chave que questionam o local universal e a pureza
epistemolgica do sujeito que conhece
9
. (p. 233)
ngel Rama no consigue ir ms all de la transculturacin como contenido
u objeto de estudio y situarse en una perspectiva segn la cual el lugar de
enunciacin es tambin un lugar de transculturacin. Mignolo muestra cmo el
filsofo argentino Rodolfo Kursch utiliza categoras amerindias de pensamiento
no slo como objeto de estudio sino tambin como productoras de reflexin.
Esta posibilidad de llevar la transculturacin hasta el lugar de enunciacin y la
utilizacin de categoras de pensamiento no occidentales es uno de los puntos
que podemos analizar a partir del concepto foucaultiano de poder como
mecanismo constitutivo del sujeto.
1.3.- La eleccin de las obras: Cara-de-Bronze y Pedro Pramo
La eleccin de las obras Cara-de-Bronze y Pedro Pramo responde al
hecho de que son dos de las creaciones de los autores escogidos en las que estn
claramente expresadas las relaciones de poder y su formacin a travs del
discurso narrativo. Estas relaciones de poder se tornan explcitas en estas obras

9
Histrias locais/ Projetos globais.Colonialidade, saberes subalternos e pensamento liminar, Belo
Horizonte, Editora UFMG, 2003.
13
tanto por el contenido narrativo como por la importancia del lenguaje y la
estructura narrativa.
Las dos obras presentan una serie de semejanzas narrativas u estructurales
que posibilitan el estudio comparativo, aunque tambin difieran en otros
aspectos. El estudio de estas afinidades y divergencias permitir profundizar en
el anlisis de la constitucin del poder en estos dos discursos narrativos. Las
semejanzas comienzan en los ttulos de las obras: ambos estn constituidos por
la designacin del nombre o el apodo de los personajes investidos de poder, el
cacique Pedro Pramo y el hacendado Cara-de-Bronze. En las dos obras estos
personajes son presentados a travs de las voces de otros: a travs de las
conversaciones de los vaqueros se conoce a Cara-de-Bronze y se sabe del viaje
realizado por Grivo; a travs de los murmullos de los muertos de Comala es
presentado Pedro Pramo. Las dos obras presentan innovaciones en la estructura
literaria, aunque usen procedimientos distintos. Y en ambas se atribuye una
enorme importancia al lenguaje, incluso si el tratramiento que dan al mismo los
autores es totalmente opuesto: en Cara-de-Bronze predominan la proliferacin
verbal, las acumulaciones, las enumeraciones, mientras que en Pedro Pramo
prevalece el laconismo, la eliminacin de todo lo que no es esencial. De estos
aspectos, entre otros, dar cuenta el anlisis comparativo, pero sin olvidar lo que
ngel Rama
10
recuerda en su estudio:
Podemos trazar relaciones entre Jalisco y Minas Gerais, en Mxico y Brasil
respectivamente, tal como los recogemos en la literatura de Juan Rulfo o de
Guimares Rosa, podemos encontrar similares operaciones literarias y ejercicios
comunes de un cierto imaginario popular afn, pero jams podramos equipararlas
estrictamente. Lo original de cualquier cultura es su misma originalidad, la
imposibilidad de reducirla a otra, por ms fundamentos comunes que se
compartan. (p. 97)

10
ngel Rama, op. cit.
14
1.4.- La estructura
La disertacin est estructurada de la siguiente manera:
En primer lugar, se realizar un anlisis de los personajes. Por un lado, se
atender a la constitucin como individuos de Cara-de-Bronze y Pedro Pramo a
travs de los mecanismos del poder. Se ver cmo el rico hacendado es
presentado a travs de la pluriperspectiva de los vaqueros en Cara de Bronze y
el cacique a travs de las voces de los muertos de Comala. Tambin se analizar
la relevancia de Cara-de-Bronze y Pedro Pramo como representantes del poder
en una estructura social rural. Por otro lado, el anlisis se centrar tambin en los
vaqueros de Cara-de-Bronze y los murmullos del pueblo en Pedro Pramo
para estudiar el habla de los que no tienen habla y los mecanismos de control
que operan en sus discursos.
En segundo lugar, el anlisis se extender al lenguaje y la estructura
narrativa. Se estudiar el poder en el lenguaje o el control del lenguaje en la
creacin de la realidad. Se ver cmo Pedro Pramo realiza l mismo este
control del lenguaje y Cara-de-Bronze lo realiza a travs de los vaqueros,
particularmente a travs de Grivo. Adems, se analizar cmo el silencio es
tambin un mecanismo de poder en Pedro Pramo, de la misma manera que la
verbosidad y la enumeracin lo son en Cara-de-Bronze.
Tambin se analizar la relacin entre la estructura literaria y el
poder, entre el perspectivismo y la fragmentacin narrativa y la nocin de poder
como relacin desarrollada por Foucault. Adems, se explicar cules son las
consecuencias del uso de una nocin de verdad narrativa que est fundamentada
en el perspectivismo y no en el concepto de adecuacin de la mimesis de
Aristteles. Tambin es importante estudiar cmo las dos narraciones se
15
elaboran a travs de una heterogeneidad de hablas y no a travs del discurso de
una nica voz y cmo esta estructura narrativa remite a una organizacin del
poder en forma de redes y no a una jerarquizacin piramidal.
En lo que concierne a la elaboracin del habla literaria, las dos obras
analizadas presentan dos mtodos de elaboracin diferentes: la proliferacin
verbal en Cara-de-Bronze y la eliminacin verbal, el laconismo, en Pedro
Pramo. Tambin se analizarn las intertextualidades y las relaciones entre los
mitos autctonos y la literatura universal.
Finalmente se explicar cmo en las dos narrativas aparecen caminos de
resistencia al poder o relaciones de poder diversas de las ya establecidas por el
lenguaje convencional. Es decir, se ver cmo se elabora un lenguaje que
escapa al control de los mecanismos de poder en el discurso, o sea, un lenguaje
de resistencia: la poesa en Cara-de-Bronze y la locura de Susana San Juan en
Pedro Pramo. Y, en definitiva, cmo estos lenguajes que configuran nuevas
relaciones de poder son los lenguajes del deseo.
16
2. Los personajes y el poder: Pedro Pramo y Cara-de-Bronze
2.1.- Pedro Pramo a travs de la pluriperspectiva de los muertos de
Comala
Los dos personajes principales de las historias que vamos a analizar, Pedro
Pramo y Cara-de-Bronze, no son presentados directamente por un narrador
omnisciente ni tampoco a travs de su propia voz en primera persona. En ambos
casos la presentacin de estos personajes se realiza a travs de los testimonios de
otros, de aquellos que, de una u otra manera, estn subordinados a ellos o han
sufrido los efectos de su poder.
De este modo, la caracterizacin de Pedro Pramo se realiza a travs de
las diversas voces de los habitantes de Comala, de esas voces que slo cuando
hemos avanzado en la lectura de la novela descubrimos que son las voces de los
muertos de Comala. Incluso podramos decir que son las voces de los muertos de
Pedro Pramo ya que, como se ver ms adelante, Comala es un pueblo muerto
y poblado de muertos porque Pedro Pramo decidi dejarlo morir. Carlos Blanco
Aguinaga
11
destaca cmo esta presentacin del personaje a travs de las voces de
los otros realza el misterio y la dualidad del personaje:
Paradjicamente, Pedro Pramo, de quien son creacin en vida los dems
personajes, es , en cuanto personaje de la novela, creado por el eco de su vida en
la de los dems, por alusiones indirectas e inconexas, en un tiempo y espacio
indefinidos, y el conocimiento que tenemos de l es ms la sospecha de nuestras
limitaciones para conocer al prjimo dado sobre todo el laconismo mexicano
que un conocimiento definitivo. Con esto, a la vez que el personaje pierde ese
cuerpo que tienen los personajes de la novela realista, gana indudablemente en
dimensin interior hacia el misterio. (p. 108)

11
Realidad y estilo en Juan Rulfo in La nueva narrativa latinoamericana (org. Jorge Laftrigae), Buenos
Aires, Paids, 1972.
17
Lo primero que conocemos de Pedro Pramo es su nombre. Y este hecho
es significativo por cuanto el nombre de su hijo, el personaje que comienza la
narracin, no lo conocemos hasta la mitad de la novela. Tampoco conocemos el
nombre de otros muchos personajes, de otras voces que van surgiendo, de otros
ecos. As, frente a la indefinicin nominal de muchos de los personajes de la
novela, el nombre de Pedro Pramo es el punto de referencia para el hijo que
regresa a Comala en busca del padre. Tanto es as que es lo nico que conoce del
padre: su nombre. Y un nombre que no es balad sino que augura y compendia
todo lo que la presencia y la accin de este personaje van a suponer: la piedra
firme, la fuerza, el poder frreo del cacique y, por otro lado, el pramo, el
desierto, la desolacin que envuelve a Comala y que es lo nico que el hijo
encuentra al regresar al lugar donde naci. El nombre es, por tanto, la nica
informacin que la madre de Juan Preciado le proporcion acerca de su padre. El
nombre y un ruego, un deseo que resume la vida de Dolores Preciado:
No vayas a pedirle nada. Exgele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a
darme y nunca me dio El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cobrselo caro.
[]Y de este modo se me fue formando un mundo alrededor de la
esperanza que era aquel seor llamado Pedro Pramo, el marido de mi madre. Por
eso vine a Comala. (PP, 7)
Un nombre y el deseo de conocer al padre que los ha tenido en el olvido:
esos son los hilos que tejen la esperanza que para Juan Preciado constituye su
padre, una esperanza pronto destruida.
El segundo acercamiento a la figura de Pedro Pramo se realiza a travs de
Abundio, otro hijo del cacique. Cuando Juan Preciado comunica al arriero que
encuentra en su camino que va a Comala en busca de Pedro Pramo, aqul
confiesa que tambin l es hijo de Pedro Pramo. Y cuando Juan Preciado
indaga acerca de su padre, obtiene la siguiente respuesta:
18
Conoce usted a Pedro Pramo? le pregunt.
Me atrev a hacerlo porque vi en sus ojos una gota de confianza.
Quin es? volv a preguntar.
Un rencor vivo me contest l. (PP, 9)
Con esta expresin Abundio resume el sentir colectivo de los habitantes de
Comala que han sufrido la opresin del cacique. Un rencor vivo es una fuerza,
es una relacin de poder desplegndose, extendindose por todo el mbito de la
Media Luna y de Comala, por todo el paisaje, ahora devastado, que Abundio
muestra a Juan Preciado. Y es tambin Abundio el que destruye, ya desde el
inicio, la esperanza de Juan Preciado al decirle que Pedro Pramo muri hace
muchos aos.
Este rencor puede analizarse como la respuesta a un trauma psquico si se
piensa en la muerte del padre y la prdida de Susana San Juan como aconteci-
mientos que el nio no pudo controlar y ante los cuales su reaccin fue vengarse
del mundo. Ariel Dorfman
12
, sin embargo, interpretar Pedro Pramo como una
tragedia americana moderna:
El nio, a mi modo de ver, se apoderar de la regin para as controlar su
mundo. Para que nunca ms le maten a alguien que ama, para que nunca ms se
vaya la mujer que adora [] La irona trgica est en el hecho de que ese hombre
que los domina a todos es incapaz de realizar y controlar su propia vida, es
incapaz de resolver la dualidad que existe entre ilusin y realidad. (p. 155)
El siguiente testimonio es el de Eduviges Diada, que describe a Juan
Preciado el trato fro y dominante que Pedro Pramo daba a su madre, cmo la
alej de su lado y cmo los hundi a Dolores y a l mismo en ese olvido del
que se lamentaba la madre. La narracin de Eduviges caracteriza a Pedro
Pramo como un estratega que sabe utilizar los recursos del lenguaje para lograr

12
En torno a Pedro Pramo de Juan Rulfo in Homenaje a Juan Rulfo (org. Helmy F. Giacoman),
Nueva York, Las Amricas, 1974.
19
sus propsitos. El poder se ejerce a travs del discurso que reduce a Dolores a la
condicin de mera servidora: Doa Doloritas, esto est fro. Esto no sirve (PP,
p. 19); tambin se ejerce a travs de la estrategia comunicativa por la cual Pedro
Pramo se sirve de la expresin del deseo de Dolores de visitar a su hermana
para enviarla fuera y desentenderse de ella:
Yo los haba acompaado esa tarde. Estbamos en mitad del campo
mirando pasar las parvadas de los tordos. Un zopilote solitario se meca en el
cielo.
Por qu suspira usted, Doloritas?
Quisiera ser zopilote para volar a donde vive mi hermana.
No faltaba ms, doa Doloritas. Ahora mismo ir usted a ver a su hermana.
Regresemos. Que le preparen sus cosas. No faltaba ms. (PP, 19)
Otra pincelada caracterizadora de Pedro Pramo surge en el encuentro que
tiene con el padre Rentera tras la muerte de su hijo Miguel Pramo. A pesar de
que ste haba asesinado al hermano del padre Rentera y violado a su sobrina,
Pedro Pramo consigue que el sacerdote le otorgue su perdn comprndolo con
su dinero. Haba sido el propio padre quien le haba llevado a Miguel cuando era
pequeo y Pedro Pramo haba aceptado cuidarlo slo para demostrarle que l y
su hijo no tenan mala sangre. Ningn sentimiento mueve a Pedro Pramo, slo
la afirmacin de su poder ante los dems:
Por qu no se queda con l, padre? Hgalo cura.
Con la sangre que lleva dentro no quiero tener esa responsabilidad.
De verdad cree usted que tengo mala sangre?
Realmente s, don Pedro.
Le probar que no es cierto. Djemelo aqu. Sobra quien se encargue de
cuidarlo. (PP, 58)
La capacidad de dominio que los habitantes de Comala atribuyen a Pedro
Pramo es tal que se extiende incluso al mundo de los muertos. As, tras la
20
muerte de Miguel Pramo, cuando alguien dice que ha visto al nima de Miguel
buscando una mujer, una de esas voces annimas que pueblan la novela afirma:
Y usted cree que don Pedro, con el genio que se carga, iba a permitir
que su hijo siga traficando viejas? Ya me lo imagino si lo supiera: Bueno le
dira . T ya ests muerto. Estte quieto en tu sepultura. Djanos el negocio a
nosotros. Y de verlo por ah, casi me las apuesto que lo mandara de nuevo al
camposanto.
Tienes razn, Isaas. Ese viejo no se anda con cosas. (PP, 27)
Toribio Aldrete es el nico que menosprecia el poder de Pedro Pramo y
hasta se permite mofarse de su manera de hablar porque no pronuncia bien la
palabra usufructo: Dizque usufruto. Vergenza deba darle a su patrn ser
tan ignorante (PP, 31). Toribio ser ahorcado por orden de Pedro Pramo y la
burla se volver as contra l. Pero lo relevante es que Aldrete enfatiza la
indiferencia de Pedro Pramo hacia la palabra escrita y hacia las leyes: no le
importa errar en el uso de los trminos legales porque su poder reside en la
eficacia de su discurso oral. Esta caracterstica de la oralidad es destacada por
Alberto Vital
13
en su estudio:
Comala se revela como el mundo de la oralidad absoluta, en el cual la
escritura est ausente y no es til para que los pobladores accedan a la legalidad,
la crtica y el pensamiento, tres instancias que necesitan de la escritura. La
absoluta oralidad de Comala se liga con un discurso ideolgico hegemnico y con
la proliferacin de testimonios verbales que casi nunca refieren una experiencia
directa, sino que aluden a hechos lejanos.
Esta indiferencia hacia las leyes se acenta en los pasajes en los que se
relatan los encuentros de Pedro Pramo con el administrador Fulgor Sedano. En
estos pasajes que evidencian la utilizacin del discurso como mecanismo de
poder por el cual Pedro Pramo desarticula las estrategias del administrador,
como ser analizado ms adelante, tambin queda patente el desprecio del

13
Lenguaje y poder en Pedro Pramo, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1993, p. 16.
21
cacique hacia la ley escrita: -Cules leyes, Fulgor? La ley de ahora en adelante
la vamos a hacer nosotros (PP, 36).
Ni leyes ni sentimientos. Nada puede frenar el mpetu de Pedro Pramo
por imponer su voluntad, por salvar la hacienda de la Media Luna y
enriquecerse, por obtenerlo todo. Por eso no duda en proponer matrimonio a
Dolores Preciado para evitar pagarle las deudas e incluso se enfurece con Fulgor
Sedano cuando ste confiesa que no se atrevi a pedirle dinero a Dolores para no
apagarle la ilusin. Y a travs de las voces annimas se confirma cmo Pedro
Pramo se va adueando de las tierras, de los bienes y hasta de las almas de los
habitantes de Comala. Nada frena su ambicin.
La posibilidad de ejercer el dominio y usar la fuerza sin cortapisas legales
que detenta Pedro Pramo se extiende a su hijo Miguel cuando el primero
reacciona con total indulgencia ante los asesinatos y violaciones cometidos por
su hijo. Esta faceta de padre que consiente todas las faltas del hijo es tambin
destacada por Fulgor Sedano que presiente el peligro que entraa esta actitud:
Al menos don Pedro es ms consecuente con uno y tiene sus ratos de
calma. Aunque consiente mucho al Miguel. Ayer le comuniqu lo que haba
hecho su hijo y me respondi: Hazte a la idea de que yo fui, Fulgor; l es
incapaz de hacer eso: no tiene todava fuerza para matar a nadie. Para eso se
necesita tener los riones de este tamao. Puso sus manos as, como si midiera
una calabaza. La culpa de todo lo que l haga chamela a m.
Miguel le dar muchos dolores de cabeza, don Pedro. Le gusta la
pendencia. (PP, 54)
Slo cuando le presenten el cuerpo de Miguel muerto despus de haber
cado del caballo, Pedro Pramo lo comprender: Estoy comenzando a pagar.
Ms vale empezar temprano para terminar pronto (PP, 57).
Esta caracterizacin del personaje de Pedro Pramo a travs de diferentes
voces y testimonios se va alternando en la novela con la presentacin de la
22
interioridad del personaje a travs de la primera persona y de los fragmentos
donde se narran escenas cruciales de la vida del cacique. Blanco Aguinaga
14
analiza este segundo plano de caracterizacin del personaje:
Bajo el cacique violento, alternando con l, vive el nio que, en silencio,
lleva un sueo hasta su muerte.[] No es ste el Pedro Pramo reflejado en los
dems, sino el que, como vimos, cumple mecnicamente con la vida con gestos
hacia fuera mientras su mundo interior va muy lejos, suspendido del recuerdo de
Susana San Juan. Susana San Juan, lo inconquistable, el sueo, lo que hace de
Pedro Pramo un personaje-eco de algo, y no creacin de s mismo. Y es este
Pedro Pramo, este rumor de la lejana presencia de Susana San Juan, el que, en la
segunda parte de la novela, va carcomiendo al orgulloso cacique hasta destruirlo
como figura para salvarlo como personalidad, como personaje de hondas
dimensiones trgicas. (p. 110-111)
As, la primera presentacin directa de Pedro Pramo que aparece en la
novela es la de un nio que, encerrado en el excusado, evoca lricamente a
Susana San Juan. En otro fragmento cuando su abuela le pregunta si estaba
rezando en el patio, l responde: No, abuela, solamente estaba viendo llover
(PP, 15). El nio soador, contemplativo, despreciado por su padre que lo
considera un intil para la hacienda, el nio que reconoce su tristeza y que se
asusta cuando su madre le comunica que han matado a su padre. ste tambin es
Pedro Pramo. El personaje encierra esta dualidad trgica, el inmenso afn de
poseerlo todo y de imponer su poder a todos los que lo rodean, y el desconsuelo
terrible de no poder poseer lo que ms desea, a Susana San Juan o, como dice
Blanco Aguinaga, la tensin en la violencia exterior y la lentitud interior de la
vida mexicana (Idem, p. 112).

14
Realidad y estilo en Juan Rulfo in La nueva narrativa latinoamericana, org. Jorge Laftrigae, Buenos
Aires, Paids, 1972.
23
2.2.- Cara-de-Bronze en las voces de los vaqueros
De la misma manera que la caracterizacin de Pedro Pramo como
personaje es realizada a travs de los murmullos y las voces de los muertos de
Comala, tambin Cara-de-Bronze es caracterizado a travs del dilogo que
mantienen los vaqueros que trabajan para l. En la narrativa de Guimares Rosa
no se presenta directamente al personaje principal, ni siquiera aparece en el
relato: Cara-de-Bronze es una ausencia, un hombre viejo e incapacitado
encerrado en su cuarto, un misterio que los vaqueros intentan desentraar. Pero
tambin es el dueo para quien todos trabajan, alguien que ha acumulado la
riqueza suficiente para edificar la casona que lo cobija y poseer la hacienda de
Urubuquaqu y el ganado con el que trabajan los vaqueros.
Como explica Walnice Nogueira Galvo
15
, la hacienda es la unidad
econmica y social que funciona como un rgimen de dominacin en el que el
poder que emana del propietario se impone sobre la masa trabajadora sometida:
O grande domnio brasileiro, a fazenda ou o engenho ao contrrio do
grande domnio feudal europeu nunca pde constituir-se, justamente por isto,
numa escola de educao do povo-massa para cooperao[] Essas massas
subordinadas ao dono da terra so por ele arregimentadas, seja para a defesa da
propriedade, seja para objetivos eleitorais; assim que se vm a constituir as
unidades mnimas de poder no pas. Dessas unidades e das alianas entre os
senhores que as lideram originam-se os partidos municipais, estaduais e
nacionais. (p. 23-24)
La aproximacin al personaje de Cara-de-Bronze y a lo que representa se
realiza lentamente, a travs de diversas escalas que nos van acercando al ncleo,
con una tcnica casi cinematogrfica que va desde la panormica al primer
plano. Lo primero que conocemos es el lugar: No Urubuquaqu (CB, 79), as
comienza el relato, con el topnimo seguido de la descripcin de este lugar

15
As formas do falso, So Paulo, Perspectiva, 1986, .
24
ubicado nos Gerais, no serto, lugar por antonomasia de la narrativa rosiana.
En segundo lugar, se describe la casa donde reside Cara-de-Bronze y se destaca
su riqueza. Slo en tercer lugar se accede al nombre del hacendado, del dueo de
la casa:
Ali havia riqueza, dada e feita. A casa avarandada, assobradada, clara de
cal, com barras de madeira dura nos janeles se marcava [] No Urubuquaqu.
A Casa, batentes de pereiro e sucupira, portas de vinhtico. O fazendeiro seu
dono se chamava o Cara-de-Bronze (CB, 79)
Esta gradacin en la presentacin realizada por un narrador externo,
extradiegtico, destaca la riqueza y el poder de Cara-de-Bronze puesto que
primero se describen sus posesiones y slo en ltimo lugar aparece caracterizado
como el dueo de todos esos bienes.
A continuacin se presenta el trabajo de los vaqueros con el ganado en la
hacienda y el dilogo entre ellos que se inicia con el comentario de la llegada de
Grivo. La siguiente referencia a Cara-de-Bronze introduce la ambivalencia del
personaje al incidir tanto en su ausencia por la enfermedad que lo inmobiliza en
su cuarto, en el interior de la casa, como en su poder, en su capacidad de mando:
No Urubuquaqu, nestes dias, no se pagodeia o Cara-de-Bronze, l de seu
quarto de achacado, e que ningum quase no v, d ordens. (CB, p. 82)
Como dice Llia Parreira Duarte
16
, o poder do Cara-de-Bronze
inquestionvel: resguardado no seu quarto de achacado, d ordens, mas
permanece invsivel (p. 328). Efectivamente, Cara-de-Bronze es el dueo que
da rdenes, la presencia invisible que, desde su cuarto de convaleciente, dirige
los trabajos de los vaqueros y decide el destino de la hacienda. De esta manera,
por la conversacin de los vaqueros se puede averiguar que Cara-de-Bronze ha

16
Assunto de silncio ou poesia em Cara de Bronze in Ironia e Humor na Literatura, BH/ SP, Pvc-
Minas, Alameda, 2006.
25
decidido vender los bueyes. La llegada de otros vaqueros que llegan a la
hacienda a llevarse el ganado vendido va a propiciar el desarrollo de la
conversacin donde Cara-de-Bronze va a ser presentado a travs de la
perspectiva mltiple de los vaqueros que trabajan para l y que responden a las
preguntas de Moimeichego, uno de los vaqueros que no pertenece a la hacienda
y que quiere saciar su curiosidad acerca del misterioso dueo.
Irene Gilberto Simes
17
destaca en su interpretacin el carcter teatral de
esta conversacin de los vaqueros cuya funcin es similar a la que cumpla el
coro griego al comentar los acontecimientos que no podan ser representados en
escena, as como la funcin de corifeo que es posible atribuir a Moimeichego:
En toda esta sequncia est ausente a moldura narrativa, o narrador cede
lugar s vozes das personagens que assumem a funo narrativa. Assim no se
tem apenas uma viso da figura do Cara-de-Bronze, mas a superposio dos
enunciados refora a complexidade dessa estranha personagem de que ora se
afirma ora se nega alguma coisa [] Como no coro grego, ao lado da funo
dramtica, assinala-se a funo pica e lrica, cabendo s diversas vozes o papel
de comentarista da ao[] O dilogo funciona como um jogo contnuo onde
cada enunciado corresponde traduo em palavras de uma viso pessoal do
Cara-de-Bronze. A personagem Moimechego conduz as perguntas que so
respondidas pelo coro que assume a funo lrico-narrativa. (p. 147-148)
Cuando Moimeichego pregunta sobre el cantador que est escuchando le
responden que est all porque o Velho as lo quiere. La curiosidad del
vaquero no se detiene ah e indaga hasta averiguar que o Velho es tambin
llamado Cara-de-Bronze. Ante la objecin que hace uno de los vaqueros al
decir que esto es slo un apodo, se desencadena toda una serie de rplicas en la
que cada vaquero atribuye un nombre distinto al hacendado:
O vaqueiro Adino: Nome dele Sigisb. O vaqueiro Mainarte: Sejisbel
Saturnim O vaqueiro Cicica: Xezisbo Saturnim, eu sei. Mas Velho,
tambm. Velho no graa sobrenomes O vaqueiro Sacramento:

17
Guimares Rosa: As paragens mgicas, So Paulo: Perspectiva, 1987.
26
Homem, no sei. Em que sube, toda-a-vida, Jizisbu, s O vaqueiro Dom:
Zijisbu Saturnim O vaqueiro Sacramento: Jizisbu Saturnim, digo. (CB, 84)
Con esta pluralidad de los nombres se inicia esa caracterizacin de Cara-
de-Bronze en la que su identidad se diluye bajo el perspectivismo de las visiones
de los vaqueros, nico modo de conocimiento del personaje al que Guimares
Rosa permite acceder a los lectores. El acceso al hombre poderoso, encerrado en
su cuarto, es siempre indirecto y esto incrementa el misterio que lo rodea, la
intriga acerca de los mviles de sus acciones, el deseo del lector de acceder al
secreto de la vida de ese rico hacendado que, invlido, ordena a uno de sus
vaqueros, el Grivo, realizar un viaje por los Gerais, como observa Rui Mouro
18
:
No se pode fugir evidncia, o mistrio em funo do qual se aguam os
instrumentos narrativos a existncia da estranha figura humana que subsiste
precariamente, prisioneira da sede da fazenda. Ela s adivinhada nas mltiplas,
infinitas aparncias discordantes, como esto a indicar as divergncias fonticas
em torno ao seu nome, que leva cada vaqueiro a eleger a sua verso prpria:
Sigisb, Sejisbel, Xezisbo, Jizisbu, Zijisbu Sezisbrio, Sigisberto. (p. 285)
El hecho de que los vaqueros que trabajan para l ni siquiera sepan con
seguridad cul es su nombre es significativo: la identidad del poderoso se hurta
al habla de los vaqueros que no aciertan a nombrarlo, que slo pueden atribuirle
ese sobrenombre que es Cara-de-Bronze. Y como para Guimares Rosa los
nombres de los personajes nunca son azarosos, se puede pensar que ste es el
nombre de una mscara bajo la cual se esconde una personalidad mltiple,
ambivalente, que se hurta siempre al deseo de apresarla como una identidad

18
Mouro, Rui, Processo da Linguagem, Processo do Homem in Guimares Rosa, org. E. Coutinho,
Col. Fortuna crtica, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1991.
27
nica y fija. A esta ambigedad se refiere Cleusa Rios Pinheiro Passos
19
en su
estudio del relato:
Literalmente, Cara de Bronze alcunha, todavia impregnada de sentidos:
escolher o rosto como objeto a ser tomado no lugar do nome condensa,
metonimicamente, as digresses fantasiosas sobre sua aparncia e o jogo de
mscaras que a encerra, reavivando-se, de certa maneira, o smile teatro do
mundo. (p. 88)
Slo el vaquero Tadeu es capaz de pronunciar el nombre completo,
Segisberto Saturnino Jia Velho, Filho (CB, 85) pero incluso aqu se siembra
la duda con respecto a una parte del nombre, el Filho que, segn el testimonio
de Tadeu, ele mesmo pe e tira: por sua mo, depois risca A modo que no
quer, que desgosta (CB, 85) . Esta observacin despierta la curiosidad de
Moimeichego acerca de la familia y del pasado de Cara-de-Bronze, pero a sus
preguntas los vaqueros slo responden que su dueo est solo: Acho que ele o
homem mais sozinho neste mundo (CB, 85), afirma el vaquero Tadeu. Este
detalle que aqu se apunta acerca de la costumbre que tiene Cara-de-Bronze de
tachar la palabra Filho cobrar relevancia cuando los vaqueros desvelen el
pasado del hacendado. Ana Maria Machado
20
hace referencia a esta complejidad
del nombre:
Temos a um procedimento algo complexo, no nvel do Nome: um filho
que conhecido como Velho, e que elimina do seu Nome o Filho para eliminar a
marca paterna, mas que, ao fazer isso, fica com o Nome exatamente igual ao do
pai e o incorpora em si. Sozinho, no quis filhos, nunca se casou. Contudo, diante
da iminncia da morte, manda o Grivo partir em busca do quem das coisas, no
seu passado de Velho que um dia fugiu da Noiva por julgar ter matado o Pai. (p.
56)

19
Os Roteiros de Corpo de Baile: travessias do serto e do devaneio, Scripta, v. 5, n.10, Belo
Horizonte: PUC Minas, 2002.
20
Recado do nome. Leitura de Guimares Rosa luz do nome de seus personagens , Martins Fontes
Editora, So Paulo, 1991.
28
La siguiente referencia a Cara-de-Bronze aparece en la conversacin de los
vaqueros cuando estos se preguntan por la finalidad del viaje de Grivo. Los
vaqueros no saben qu es lo que Cara-de-Bronze mand a buscar a Grivo y
especulan con la hiptesis de la prxima muerte del hacendado. A las preguntas
de los vaqueros acerca del origen de Cara-de-Bronze slo el vaquero Tadeu sabe
responder, pero su testimonio no es directo sino que relata lo que otros le han
contado. Todo acerca de la figura de Cara-de-Bronze es incierto, relato de otros
relatos bajo los cuales la verdad huye como un ave que no se deja apresar:
I Jesuno Filsio: De donde que o Velho ? Donde veio?
O vaqueiro Cicica: Compadre Tadeu sabe.
O vaqueiro Tadeu: Sei que no sei, de nunca. O que ouvi foi do Sigulim,
primo meu, e de outros, que viram os comeos dele aqui. Que chegou era um
moo espigo, seriozado, macambuz. E danado de positivo! Foi na era de oitenta-
e-quatro (CB, 90).
Pocos datos seguros se conocen sobre sus orgenes pero, sin embargo, hay
un rasgo definitorio de su carcter sobre el que Tadeu no alberga ninguna duda:
O vaqueiro Tadeu: Ele era para espantos. Endividado de ambio,
endoidecido de querer ir arriba. A gente pode colher mesmo antes de semear: ele
queria sopensar que tudo era dele [] E remarcou para ele toda sorte de ganho e
acrescentes de dinheiro. Do jeito, no teve tarde em fazer cabea e vir a estado.
Tinha de ser dono. Vocs sabem, sabem, sabem: ele era assim. (CB, 91)
En este retrato que Tadeu traza de Cara-de-Bronze queda patente la
ambicin desmedida del personaje cuando era joven, el propsito indeclinable de
conseguir la riqueza y el poder que ahora ostenta. Este retrato de la ambicin
juvenil del hacendado contrastar con las motivaciones que ahora, en su vejez, le
impulsan a mandar a Grivo a hacer el viaje. Cara-de-Bronze es caracterizado
como un hombre temible, incluso ahora que est viejo e impedido, encerrado en
29
su cuarto, puesto que desde all es capaz de conocer todo lo que ocurre en el
exterior y controlar a sus hombres. No todos tienen acceso al cuarto del dueo,
slo unos pocos vaqueros pueden entrar all. Uno de ellos, Mainarte, describe el
cuarto como un lugar oscuro y espacioso, el lugar desde el que, en la sombra, se
ejerce el poder.
Moimeichego tambin quiere averiguar cmo es Cara-de-Bronze, cul es
su aspecto, cules sus costumbres y sus hbitos. Esta pregunta abre la posi-
bilidad a una polifona descriptiva en la que los vaqueros se desdicen y se
contradicen al intentar caracterizar a su dueo, una polifona que Moimeichego
no puede encauzar lgicamente porque la proliferacin de las voces, las visiones,
las versiones escapa a toda constriccin de una lgica identitaria:
Moimeichego: Primeiro, vocs me contem a descrio do Cara-de-Bronze.
Tal e tudo.
O vaqueiro Tadeu: deveras, minha gente S num mutiro, para se
deletrear. Eh, ele grande, magro, magro, empalidecido
O vaqueiro Adino: Muito moreno
Moimeichego: Mas plido ou moreno? (CB, p. 93).
Las divergencias entre las descripciones de los vaqueros se multiplican y
no slo las que afectan a la descripcin fsica sino tambin a la del carcter. La
indefinicin, la ambigedad, la relatividad penetra la pluralidad de los relatos a
tal punto que ni siquiera es posible afirmar la ruindad o la bondad de Cara-de-
Bronze. Bajo la pluralidad de las perspectivas, el personaje se hurta a la
definicin, aparece como un personaje mltiple, descompuesto en diferentes
planos, abierto a mltiples aproximaciones que siempre son parciales y que no
consiguen apresar la identidad sino las diferencias. Es la diferencia lo que se
30
tematiza en esta proliferacin de las visiones, opinin compartida tambin por
Llia Parreira Duarte
21
:
O retrato do Cara-de-Bronze, feito alternadamente e em tom de ladainha
pelos vaqueiros, constri-se como em mosaico, com fragmentos muitas vezes
contraditrios[] Assim, ningum pode ter um retrato consistente do fazendeiro,
nem mesmo saber se Cara-de-Bronze bom ou ruim [] A partir desse retrato
difuso, o Cara-de-Bronze se transforma numa construo da linguagem, uma
figura literria, remetendo idia de Maurice Blanchot de que a literatura , no
diz. (p. 328-329)
Tras la conversacin polifnica de los vaqueros y el roteiro
cinematogrfico, el narrador que retoma el hilo de la historia tampoco asume el
papel de un narrador omnisciente sino que comparte las dudas y la ignorancia
con los vaqueros. De esta forma tampoco este narrador proporciona ninguna
informacin precisa sino slo conjeturas acerca de la enfermedad de Cara-de-
Bronze, suposiciones sobre las razones del viaje de Grivo. Las preguntas se
multiplican, las dudas acerca de todo lo que atae al rico hacendado no se
resuelven y el mismo narrador se refiere a su desconocimiento, a su falta de
seguridad, al carcter de hiptesis que tienen todas sus informaciones: O, o
Cara-de-Bronze tinha uma gota dgua dentro de seu corao. Achou o que
tinha. Pensou. Quis. Mas isto so coisas deduzidas, ou adivinhadas, que ele no
cedeu confidncia a ningum. (CB, 106)
Es este narrador el que nos ofrece el relato de la mudanza de Cara-de-
Bronze: cuando requiere a sus vaqueros ya no les pregunta por asuntos relativos
a la hacienda o al ganado, por nada relacionado con el dinero o las posesiones,
sino por otras cuestiones que el propio narrador califica de tonteras, cosas sin
importancia: Mudara. Agora ele indagava engraadas bobias, como estivesse

21
Assunto de silncio ou poesia em Cara de Bronze in Ironia e Humor na Literatura, BH/ SP, Pvc-
Minas, Alameda, 2006.
31
caducvel (CB, 106) Qu tipo de tonteras eran estas nos lo aclaran algunos
ejemplos citados por los vaqueros:
Por exemplos: A rosao das roseiras. O ensol do sol nas pedras e folhas.
O coqueiro coqueirando. As sombras do vermelho no branqueado do azul. A baba
de boi da aranha. O que a gente havia de ver, se fosse galopando en garupa de
ema. Luaral. As estrelas. Urubus e as nuvens em algo vento: quando eles remam
em vo. (CB, 107)
Los ejemplos se multiplican, prolifera la enumeracin de tonteras, cosas
sin importancia para un hacendado dueo de un bueno nmero de bueyes y con
vaqueros a su cargo. El vaquero Tadeu lo resume todo: Queria era que se
achasse para ele o quem das coisas! (CB, 108) A este cambio de Cara-de-
Bronze se refiere Llia Parreira Duarte:
Se sempre fora homem-senhor, indagador, que geria suas posses e
ampliava seu poder, passou a querer noticiazinhas sem proveito [] A cena
tomada por um Cara-de-Bronze velho, doente, paralisado, desconforme e
deformado, e que parece pretender desfazer-se com pressa das riquezas (o que
explica a urgncia dos negcios e a entrega das boiadas) para entregar-se
desgustao do que no comum no se v. (Idem, p. 332)
El relato prosigue alternando las intervenciones de los vaqueros y el
discurso del narrador que refiere cmo Cara-de-Bronze, despus de realizar una
seleccin entre cuatro de sus hombres, escoge a Grivo para el viaje. Slo al final
Tadeu desvela el pasado de Cara-de-Bronze, la huida del joven por pensar que
haba matado a su padre cuando en realidad no fue as y el abandono de la mujer
a la que amaba. As se comprende que la acumulacin de riquezas no ha podido
sustituir la ausencia de todo aquello que amaba y por eso, en su vejez, busca
recuperar lo que perdi en su juventud y ordena a Grivo realizar el viaje en
busca de la palabra, de la poesa.
32
2.3. Comparacin de los dos personajes
El ttulo de las dos narrativas que nos ocupan es precisamente el nombre
del personaje principal. Tanto Pedro Pramo como Cara-de-Bronze son los ejes
en torno a los cuales se configura toda la trama narrativa, el foco en el cual
convergen todas las relaciones de poder.
En primer lugar, la semejanza del papel social que ocupan ambos
personajes es obvia: en ambos casos se trata de ricos propietarios que poseen
tierras y ganado, y que tienen a su servicio una cierta cantidad de hombres. El
cacique Pedro Pramo impone adems su arbitrio y poder a toda la poblacin de
Comala. En el caso de Cara-de-Bronze y hasta donde aparece en la narrativa, su
poder se extiende a sus vaqueros, a esos hombres que no saben nada a ciencia
cierta de su dueo aunque trabajan para l. El poder como relacin, tal y como lo
entiende Foucault, aparece explcitamente en la obra de Juan Rulfo: diversos
fragmentos narran escenas en las que Pedro Pramo sostiene con otros
personajes verdaderas contiendas lingsticas en las que lo que est en juego es
el poder. Los encuentros con Fulgor Sedano o con el padre Rentera son
significativos de estas luchas de poder a travs del lenguaje. En el caso del relato
de Guimares Rosa esta concepcin del poder como relacin no es tan explcita,
pero no por ello se puede decir que est ausente. Aparece en la descripcin que
los vaqueros hacen de Cara-de-Bronze como aqul que, aun ausente, es el que da
las rdenes. Tambin se hace patente en la seleccin que realiza Cara-de-Bronze
entre los vaqueros para escoger al que va a realizar el viaje. En este caso el
desafo es puramente lingstico, aunque se gesta en un mbito distinto al de los
enfrentamientos de Pedro Pramo: slo aquel que sepa expresar lo que acontece
en el mundo de un modo ms potico se erige en vencedor, slo el Grivo se
33
torna ms poderoso an que Cara-de-Bronze porque es capaz de expresarse
poticamente, de encontrar otros significados distintos de los habituales, de
captar toda la exuberancia real y lingstica de la realidad.
La presentacin de los dos personajes se realiza en ambos casos de una
manera indirecta, a travs de los testimonios de aquellos que de alguna manera
estn o estuvieron bajo la influencia de su poder. Pero hay diferencias
significativas que ataen a la configuracin de las redes de poder. En el caso de
Cara-de-Bronze son slo los vaqueros, todos hombres y trabajadores de su
hacienda, los que ofrecen el retrato del hacendado. La polifona de voces es
ostensible en las discrepancias de la descripcin del mismo, pero el lugar de
enunciacin desde el que se configura el retrato de Cara-de-Bronze es
homogneo. Slo el narrador extradiegtico y el relato del Grivo que, por haber
sido el elegido para realizar el viaje, se coloca en una posicin destacada sobre
los dems vaqueros, introducen la heterogeneidad del lugar de enunciacin. Sin
embargo, en el relato de Juan Rulfo la heterogeneidad es todava mayor ya que
el retrato de Pedro Pramo es elaborado desde distintos lugares de enunciacin.
En primer lugar sabemos de l por sus hijos, por Juan Preciado y Abundio;
tambin por las mujeres que lo han amado, lo han odiado o han estado a su
servicio: Dolores, Damiana, Eduviges, Dorotea; las escenas con Fulgor Sedano y
el Padre Rentera ofrecen el punto de vista de otros poderes, el administrativo y
el religioso, que se enfrentan al poder del cacique; tambin otras voces de
annimos habitantes de Comala colaboran con sus testimonios en la gestacin
del retrato. Pero tambin aqu encontramos una homogeneidad en el lugar de
enunciacin: todos los que hablan de Pedro Pramo estn muertos. Son los
muertos de Comala, los murmullos que pueblan el lugar deshabitado, arruinado,
34
el lugar que Pedro Pramo dej morir. Si los vaqueros de Cara-de-Bronze
trabajan para el rico hacendado, las muertos de Comala son, de alguna manera,
los muertos de Pedro Pramo, aquellos que l con su actitud dej morir.
Es significativa tambin la diferencia que se establece en la presentacin
del nombre de los personajes. Aunque en ambos casos se trata de nombres
parlantes, simblicos, que refieren la condicin del personaje, sin embargo la
diferencia es obvia. Pedro Pramo es el nico nombre que se atribuye al cacique
en toda la novela, un nombre que aparece ya en la primera secuencia como el
nombre del padre que Juan Preciado va a buscar a Comala. La certeza del
nombre y su pronta atribucin al personaje contrastan con la indefinicin de
otros nombres de la novela, como el de Dorotea, o con su aparicin tarda en el
decurso narrativo, como sucede con el de Juan Preciado. Todo esto contribuye a
caracterizar al cacique como un personaje definido desde el principio, con una
identidad que no es puesta en duda por los testimonios y que se caracteriza por la
firmeza, la severidad y la desolacin. La quiebra dramtica del personaje se
realiza por las vas del recuerdo de la infancia y la presentacin de su relacin
con Susana Juan, pero no por la ambigedad en la atribucin del nombre.
Completamente diverso es el caso de Cara-de-Bronze: no slo aparece
nombrado por lo que no es nombre sino apodo o sobrenombre, sino que tampoco
su nombre es conocido por los vaqueros. Incluso el vaquero Tadeu, el nico que
parece conocerlo, duda al atribuirle el Filho porque, segn su testimonio, el
propio hacendado lo borra a veces de su firma. Todo en la presentacin del
nombre contribuye a la indefinicin del personaje, a la ambigedad, a la
caracterizacin de una personalidad que no quiere aferrarse a una sola identidad
35
puesto que l mismo se esfuerza por eliminar a veces algunos rasgos, quebrando
as esa identidad y configurndola como mltiple.
En el retrato de los dos personajes la semejanza ms evidente es la que se
refiere a la ambicin desmedida de los dos personajes en su juventud, a su afn
por acumular riqueza y poder, a su decisin de no detenerse ante nada para
lograr sus objetivos. En ambos casos se trata de hombres que han conseguido
una fortuna personal ellos mismos, por sus propios medios: Pedro Pramo est
arruinado cuando su padre muere e inicia la recuperacin de su hacienda de la
Media Luna; Cara-de-Bronze llega a Urubuquaqu como un forastero y consigue
labrar su fortuna. Pero tambin hay diferencias en el retrato de ambos
personajes. En primer lugar, no encontramos en la novela de Rulfo una
caracterizacin fsica de Pedro Pramo mientras que el aspecto fsico de Cara-
de-Bronze aparece descrito con detalle aunque, eso s, en las versiones diferentes
y contradictorias de los vaqueros. As, aunque los procedimientos sean distintos,
el resultado es el mismo puesto que no sabemos con seguridad qu aspecto tiene
ninguno de los dos personajes. En cuanto a la descripcin del carcter, la
ambigedad que aparece en los puntos de vista contradictorios de los vaqueros
que impiden formular un juicio moral certero acerca de la conducta de Cara-de-
Bronze, se formula de otra manera en la novela de Rulfo. La misma
ambivalencia, esa desgarradura que atraviesa a Pedro Pramo, se manifiesta a
travs del contraste entre el retrato que hacen de l las voces de Comala y el
conocimiento que nos proporcionan aquellos fragmentos que son recuerdos del
nio que fue o de su impotencia en la relacin con Susana San Juan.
En definitiva, aunque el procedimiento de presentacin y los personajes
sean diversos, existe entre ellos una semejanza fundamental: en ambos casos son
36
personajes escindidos, desgarrados, incapaces de sentirse satisfechos con las
riquezas y el poder a los que han accedido y deseosos de colmar aquello que les
falta. En ambos casos se desentienden de todos los bienes que han conseguido
para intentar lograr aquello que ms anhelan y para lo que se sienten impotentes:
el amor de Susana San Juan para Pedro Pramo y la poesa del lugar de origen
para Cara-de-Bronze. La muerte del padre y la separacin de la mujer amada son
dos hechos decisivos en las vidas de ambos personajes. Al padre de Pedro
Pramo lo matan en una fiesta y l venga su muerte en los convidados a esa
fiesta. Cara-de-Bronze piensa que l mismo ha matado a su padre y abandona a
los suyos para irse lejos. Susana San Juan se va de Comala con su padre y Pedro
Pramo slo podr reencontrarla al cabo de muchos aos y tras haber matado a
su padre, pero nunca podr hacerla suya porque Susana San Juan ya no puede ser
de nadie, slo pertenece a su locura. Cara-de-Bronze se ve obligado a abandonar
a su amada cuando cree haber matado a su padre y slo puede recuperar su
recuerdo a travs de Grivo, a travs del viaje de Grivo y del amor de ste por la
nieta de su amada. En ambos casos el intento de recuperar a la amada es fallido
y, por tanto, es la impotencia afectiva, la impotencia del deseo la que resquebraja
el poder social que ostentan los dos personajes. Esta impotencia produce
reacciones diversas: Pedro Pramo se cruza de brazos y deja que la ruina y la
muerte se adueen de Comala; Cara-de-Bronze se refugia en la palabra de Grivo,
en la poesa. Destruccin o poesa, silencio y locura o proliferacin de la
palabra: tales son las grietas del poder, las resistencias.
37
3.- El poder en el lenguaje
3.1.-Pedro Pramo: control del lenguaje como creacin de realidad
En Pedro Pramo la facultad de construir un discurso no pertenece a un
narrador omnisciente e impersonal, como sucede en la novela tradicional, sino
que son los propios personajes quienes adquieren ese poder de producir discurso.
En palabras de Milagros Ezquerro
22
:
Si les personnages de Pedro Pramo se construisent essentiellement
travers le dialogue, cest quen vrit il y a une relation privilgie entre le
personnage et lexercice de la parole. (p. 113)
Pero los personajes no slo se construyen ellos mismos a partir del uso de
la palabra en el dilogo sino que tambin constituyen la realidad. En particular,
en el discurso del personaje Pedro Pramo se puede observar cmo el poder se
encarna en el lenguaje para crear la realidad, una realidad que conviene a los
intereses del cacique y que l moldea en cada acto de habla a travs del uso de
una serie de procedimientos lingsticos. En su ascenso al poder, Pedro Pramo
controla a los hombres siguiendo estrategias lingsticas y las palabras son el
nico instrumento con el que cuenta para construir toda su riqueza
23
La primera de las situaciones en las que Pedro Pramo expresa su voluntad
de poder mediante el lenguaje es la rplica a los consejos de su abuela cuando
todava es un nio:
No ests all para ganar dinero, sino para aprender; cuando ya sepas algo,
entonces podrs ser exigente. Por ahora eres slo un aprendiz; quiz maana o
pasado llegues a ser t el jefe. Pero para eso se necesita paciencia y, ms que
nada, humildad. Si te ponen a pasear al nio, hazlo, por el amor de Dios. Es
necesario que te resignes.
Que se resignen otros, abuela, yo no estoy para resignaciones.

22
Juan Rulfo, Editions LHarmattan, Paris, 1986, p. 113.
23
Cf. Alberto Vital, op. cit., p. 11.
38
T y tus rarezas! Siento que te va a ir mal, Pedro Pramo. (PP, 20)
El nio rechaza los valores de humildad y resignacin que le propone su
abuela y afirma su voluntad de conseguir el dominio mediante otros medios,
anticipando as su ascenso incontenible hacia el poder.
Una de las estrategias lingsticas por las que Pedro Pramo desenvuelve
su poder es la asimetra en el dilogo. Esta asimetra por la cual se marca la
diferencia jerrquica entre dos interlocutores se manifiesta claramente en el
primer dilogo entre Pedro Pramo y Fulgor Sedano:
Sintate, Fulgor. Aqu hablaremos con ms calma.
Estaban en el corral. Pedro Pramo se arrellan en un pesebre y esper:
Por qu no te sientas?
Prefiero estar de pie, Pedro.
Como t quieras. Pero no se te olvide el don.
Quin era aquel muchacho para hablarle as? Ni su padre don Lucas
Pramo se haba atrevido a hacerlo. Y de pronto ste, que jams se haba parado
en la Media Luna, ni conoca de odas el trabajo, le hablaba como a un gan.
Vaya, pues! (PP, 32).
Pedro Pramo le niega a Fulgor el derecho a tutearle y le impone que
anteponga el don a su nombre. De esta forma, mediante la diferencia
lingstica se marca la jerarqua, el lugar social desde el que se construye el
discurso. En Comala la jerarqua se manifiesta de distintas maneras: a travs de
palabras que indican una diferenciacin social (patrn, padre, seor o don), o en
lugares que revisten de poder a quienes los frecuentan: el confesionario, el
plpito, la hacienda
24
. Para Alberto Vital el dilogo entre Pedro Pramo y Fulgor
Sedano es uno de los fragmentos en los cuales se establece una estrategia de
dominio a travs del lenguaje. Para ello se sirve no slo de la asimetra en el
trato, esto es, en trminos foucaultianos, la prohibicin de usar el t como

24
Cf. Alberto Vital, idem., p. 13-14.
39
procedimiento interno de control del discurso, sino tambin de otros
procedimientos: el uso del imperativo en - Sintate, Fulgor (PP, 32) o el
hecho de desvar el centro de inters del discurso en su propio inters: - A
quin le debemos? No me importa cunto sino a quin (PP, 32). La sustitucin
del montante de la deuda por el acreedor indica que Pedro Pramo ya ha
decidido no pagar esa deuda sino desarrollar alguna estrategia de poder para
saldarla. De este modo la boda con Dolores Preciado forma parte de esa
estrategia. Otro procedimiento lingstico por el cual descalifica la
argumentacin de Fulgor Sedano es el de dudar de su fidelidad y preguntarle si
no ser l el que quiere comprar las tierras. Tambin la propia forma del discurso
de Pedro Pramo, lacnico y poco explcito, desconcierta al interlocutor que no
consigue averiguar cules son sus intenciones y lo reduce a la sumisin ante la
voluntad del cacique:
Maana vas a pedir la mano de la Lola.
Pero cmo quiere usted que me quiera, si ya estoy viejo.
La pedirs para m. Despus de todo tiene alguna gracia. Y le dirs que estoy
muy enamorado de ella. (PP, 33).
Pedro Pramo no desarrolla grandes discursos. El poder de su palabra
reside precisamente en esa manera de decir slo lo que l considera esencial y de
despreciar a los otros porque no saben averiguar cul es el sentido de sus
palabras, como observa Alberto Vital:
Pedro Pramo no es un gran orador; sus parlamentos son ms bien breves y
poco enfticos. En su habla no abundan los gritos ni las frases que intentan
convencer por medio de la emocin. Aun as, l es el dueo de los recursos
verbales ms eficaces en la novela. El habla de Pedro Pramo es exacta y
cortante: con pocos trminos introduce en el interlocutor una serie de condiciones
irreversibles. (Idem, p. 72)
40
Y el discurso de Pedro Pramo alcanza su cota mxima de ejercicio del
poder y de definicin de la realidad cuando niega que su propiedad tenga lmites.
En este caso est haciendo uso de ese procedimiento interno de control del
discurso que es para Foucault la distincin entre lo verdadero y lo falso. La
palabra del cacique expresa lo verdadero y, al expresarlo, lo crea:
Qu se trae el Aldrete? T me mencionaste a las Preciados y a los Fregosos y
a los Guzmanes. Con qu sale ahora el Aldrete?
Cuestin de lmites. l ya mand cercar y ahora pide que echemos el lienzo
que falta para hacer la divisin.
Eso djalo para despus. No te preocupen los lienzos. No habr lienzos. La
tierra no tiene divisiones. Pinsalo, Fulgor, aunque no se lo des a entender.
Arregla por de pronto lo de la Lola. No quieres sentarte?
Me sentar, don Pedro. Palabra que me est gustando tratar con usted. (PP,
33).
Se puede ver en este dilogo el momento en que la creacin de lo
verdadero en el discurso responde a unos determinados intereses, a una
determinada estrategia para imponer el poder. Si la tierra no tiene divisiones es
porque toda la tierra pertenece a Pedro Pramo, porque el cacique no acepta
nada que limite su afn de posesin y de dominio. Se observa aqu en qu
consiste esa voluntad de verdad a la que se refiere Michel Foucault
25
:
Desde luego, si uno se sita en el nivel de una proposicin, en el interior de
un discurso, la separacin entre lo verdadero y lo falso no es ni arbitraria, ni
modificable, ni institucional, ni violenta. Pero si uno se sita en otra escala, si se
plantea la cuestin de saber cul ha sido y cul es constantemente, a travs de
nuestros discursos, esa voluntad de verdad que ha atravesado tantos siglos de
nuestra historia, o cul es en su forma general el tipo de separacin que rige
nuestra voluntad de saber, es entonces, quiz, cuando se ve dibujarse algo as
como un sistema de exclusin (sistema histrico, modificable, institucionalmente
coactivo). (p. 19)

25
El orden del discurso, Tusquets Editores, Barcelona, 1993.
41
Cuando Fulgor Sedano acepta la invitacin de Pedro Pramo a sentarse
est otorgando tambin al cacique la facultad de delinear la lnea que separa lo
verdadero y lo falso, la capacidad de crear ese sistema de exclusin que se
denominar realidad.
En otro dilogo con Fulgor Sedano vuelve a utilizar Pedro Pramo el
procedimiento de la desacreditacin cuando le atribuye irnicamente el
calificativo de nio. Fulgor Sedano se enoja interiormente pero calla ante el
patrn y, al callar, consiente su dominio y posibilita que el cacique insista en la
descalificacin:
No le pediste algo adelantado a la Dolores?
No, patrn. No me atrev. sa es la verdad. Estaba tan contenta que no quise
estropearle su entusiasmo.
Eres un nio.
!Vaya! Yo un nio. Con 55 aos encima. l apenas comenzando a vivir y yo a
pocos pasos de la muerte.
No quise quebrantarle su contento.
A pesar de todo, eres un nio.
Est bien, patrn. (PP, 35).
En este mismo dilogo Pedro Pramo afirma de nuevo su voluntad de
dominio y de ajustar la realidad a sus deseos, a su afn de posesin y triunfo. En
este caso es la facultad de dictar las leyes la que se atribuye. Para l no existe la
legalidad como un lmite a su actuacin y su capacidad de produccin de
discurso pasa del terreno de la oralidad y el intercambio dialgico al mbito de
la escritura y del derecho: tambin aqu va a ser Pedro Pramo quien defina el
lmite entre lo que se permite y lo que se prohbe, quien domine ese otro
procedimiento de control del discurso que es lo prohibido.
Y las leyes?
42
Cules leyes, Fulgor? La ley de ahora en adelante la vamos a hacer nosotros.
Tienes trabajando en la Media Luna a algn atravesado?
S, hay uno que otro.
Pues mndalos en comisin con el Aldrete. Le levantas un acta acusndolo de
usufruto o de lo que a ti se te ocurra. Y recurdale que Lucas Pramo ya
muri. Que conmigo hay que hacer nuevos tratos. (PP, 36)
La impericia en el manejo de los trminos legales que denota la
incorreccin lingstica usufruto no le impide erigirse en el nuevo legislador.
Al exigir que se realicen nuevos tratos con l, ocupa el lugar de su padre y
afirma su poder desde ese nuevo lugar de enunciacin.
Distinta es la estrategia que Pedro Pramo desarrolla en sus dilogos con el
padre Rentera, aunque no menos eficaz. En este caso la asimetra no est
marcada por el trato, ya que el padre Rentera es el nico a quien el cacique trata
de usted, sino por otros procedimientos ms sutiles del lenguaje y, en definitiva,
por el poder econmico de Pedro Pramo que le permite comprar con monedas
de oro la salvacin de su hijo Miguel:
Pedro Pramo se acerc, arrodillndose a su lado:
Yo s que usted lo odiaba, padre. Y con razn. El asesinato de su
hermano, que segn rumores fue cometido por mi hijo; el caso de su sobrina
Ana, violada por l segn el juicio de usted; las ofensas y falta de resepto que le
tuvo en ocasiones, son motivos que cualquiera puede admitir. Pero olvdese
ahora, padre. Considrelo y perdnelo como quiz Dios lo haya perdonado. (PP,
24).
El padre Rentera es el representante en la novela de otro de los poderes
fcticos, el de la religin. Pedro Pramo no cuestiona la tutela espiritual que el
padre ejerce sobre los fieles, pero se sabe ms poderoso puesto que detenta un
poder econmico del que carece el sacerdote. La estrategia lingstica para
conseguir que el padre otorgue la salvacin a Miguel despus de todas los
crmenes cometidos por ste es totalmente distinta a la empleada con Fulgor
Sedano. Para convencerlo emplea tres recursos: la genuflexin, un lenguaje ms
43
corts de lo habitual y una argumentacin cristiana al referirse a la capacidad de
perdn y olvido como una caracterstica que hace al ser humano semejante a
Dios
26
.
Tras la muerte de su hijo Miguel los imperativos de Pedro Pramo tambin
se dejan sentir entre los habitantes de Comala:
A m me doli mucho ese muerto dijo Terencio Lubianes- . Todava traigo
adoloridos los hombros.
Y a m dijo su hermano Ubillado . Hasta se me agrandaron los juanetes.
Con eso de que el patrn quiso que todos furamos de zapatos. Ni que hubiera
sido da de fiesta, verdad, Toribio? (PP, 27).
Y para ocultar los crmenes cometidos por ese muerto, por su hijo Miguel,
Pedro Pramo ha silenciado las voces de sus vctimas, ha definido una nueva
realidad en la que esas voces no cuentan:
Es todava una criatura, Fulgor.
Ser lo que usted diga, don Pedro; pero esa mujer que vino ayer a llorar aqu,
alegando que el hijo de usted le haba matado a su marido, estaba de a tiro
desconsolada. Yo s medir el desconsuelo, don Pedro. Y esa mujer lo cargaba
por kilos. Le ofrec cincuenta hectolitros de maz para que se olvidar del asunto,
pero no los quiso. Entonces le promet que corregiramos el dao de algn
modo. No se conform.
De quin se trataba?
Es gente que no conozco.
No tienes, pues, por qu apurarte, Fulgor. Esa gente no existe. (PP, 55).
Para Pedro Pramo esa gente no existe y con esta sentencia les niega la
facultad de reclamar justicia, anula la capacidad de resistencia a su poder de esas
voces annimas. Pero esas voces se siguen oyendo, son los murmullos que
pueblan Comala y que Juan Preciado escucha cuando trata de reconstruir la
historia de su padre.

26
Cf. Alberto Vital, op. cit., p. 93-94.
44
La palabra de Pedro Pramo es precisa cuando define el objeto de su deseo
y excluye todo aquello que no le interesa. Puede verse as en su trato con
Bartolom San Juan, el padre de Susana:
Sabes qu me ha pedido Pedro Pramo? Yo ya me imaginaba que esto que
nos daba no era gratuito. Y estaba dispuesto a que se cobrara con mi trabajo, ya
que tenamos que pagar de algn modo. Le detall todo lo referente a La
Andrmeda y le hice ver que aquello tena posibilidades, trabajndola con
mtodo. Y sabes qu me contest? No me interesa su mina, Bartolom San
Juan. Lo nico que quiero de usted es a su hija. se ha sido su mejor trabajo (PP,
69).
Bartolom San Juan es un obstculo para el deseo de Pedro Pramo y
encarga a Fulgor Sedano que lo elimine:
Sabas, Fulgor, que sa es lal mujer ms hermosa que se ha dado sobre la
tierra? Llegu a creer que la haba perdido para siempre. Pero ahora no tengo
ganas de volverla a perder. T me entiendes, Fulgor? Dile a su padre que vaya
a seguir explotando sus minas. Y all me imagino que ser fcil desaparecer
al viejo en aquellas regiones adonde nadie va nunca. No lo crees?
Puede ser.
Necesitamos que sea. Ella tiene que quedarse hurfana. Estamos obligados a
amparar a alguien. No crees t?
No lo veo difcil.
Entonces andando, Fulgor, andando.
Y si ella lo llega a saber?
Quin se lo dir? A ver, dime, aqu entre nosotros dos, quin se lo dir?
Estoy seguro que nadie.
Qutale el estoy seguro que. Qutaselo desde ahorita y ya vers como todo
sale bien. (PP, 70-71).
En este dilogo se puede ver cmo Pedro Paramo ejerce el control del acto
comunicativo e impide cualquier reticencia por parte de Fulgor Sedano. En
primer lugar, sustituye la expresin dubitativa de Fulgor por una expresin de
necesidad. Pedro Pramo no admite la duda, el titubeo, para l la realidad no es
ms que la expresin de sus deseos y se desenvuelve segn la ley de la necesidad
que l mismo dicta. Adems no tolera que el secreto de la accin dependa de un
acto de certeza subjetiva de Fulgor y por eso lo conmina a eliminar esa
45
expresin de certeza: estoy seguro que. De esta manera el silencio adquiere
carta de realidad, se hace verdadero puesto que no depende de un juicio
subjetivo.
Pero la ambicin de Pedro Pramo de definir la realidad a la medida de su
deseo fracasa precisamente con quien es para l ms importante, con Susana San
Juan. El discurso del cacique que distorsiona y crea lo real en funcin de su
inters no puede penetrar ni influir en el mundo interior de Susana dominada por
la locura. Pedro Pramo no logra hablar con ella, no consigue que Susana entre
en el juego lingstico en el que el cacique impone las reglas. Susana se rige por
otra lgica que no es la lgica pragmtica del discurso, por una lgica sobre la
cual las estrategias lingsticas usadas por el cacique no tienen ninguna
influencia:
El cacique es el dueo de las palabras, el usufructuario de un don verbal
que l aprovecha para el engrandecimiento de su voluntad de poder, y por eso
resulta muy significativo que con Susana no pueda hablar cuando ya es su esposa,
de manera que le es imposible ejercer todos sus recursos sobre la nica persona
que le interesa. Y la demencia de la mujer es entonces el coto a un poder que
muchas veces se vali slo de la palabra: mientras el cacique no sabe cmo
convertirla en oyente, ella dialoga con un ser de su fantasa en un plano
inalcanzable para todos
27
. (p. 18)
Esa imposibilidad de dominar el intercambio comunicativo con Susana
San Juan produce una frustracin creciente en el cacique. Y esta frustracin se
agrava cuando, tras la muerte de Susana, los habitantes de Comala transforman
el duelo que l les exiga a travs del repique de las campanas en una fiesta.
Pedro Pramo no puede soportar que los otros no compartan su dolor, que, por
una vez, no se plieguen a los dictados de su voluntad. Y es entonces cuando
transforma su palabra en acto de destruccin, en una venganza que acabar con

27
Vital, Alberto, idem.
46
el pueblo de Comala: - Me cruzar de brazos y Comala se morir de hambre.
(PP, p. 95). Para Alberto Vital
28
estas palabras indican el momento en que el
poder del cacique se vuelve contra la realidad que l mismo ha construido:
Con estas palabras Pedro Pramo se convierte en el ltimo de los
personajes picos de la literatura mexicana. Pues todo un pueblo y su multitud de
destinos se hallan a merced de su voluntad y de sus actos. Pero es muy
caracterstico que descargue todo su poder contra la realidad que l mismo ha
construido.
El propio Juan Rulfo
29
define as a Pedro Pramo:
Pedro Pramo es un cacique de los que abundan todava en nuestros pases;
hombres que adquieren poder mediante la acumulacin de bienes y stos, a su
vez, les otorgan un grado muy alto de impunidad para someter al prjimo e
imponer sus propias leyes. (p. 200)
Pero Pedro Pramo es tambin un personaje trgico. Y es precisamente en
el dominio de Pedro Pramo sobre el lenguaje y en su imposibilidad de
controlarlo con quien ms le importa, con Susana San Juan, se percibe la
tragicidad del personaje. Como refiere Federico Campbell
30
:
Pedro Pramo, la encarnacin del poder mexicano, es contradictorio,
ambivalente, ambiguo en esa dimensin interior en que se muestra sufriendo por
Susana San Juan o ejerciendo en el condado de la Media Luna cacicazgo,
territorio al que no llega el poder formal del Estado-sin piedad el dominio. (p. 43-
44)
Precisamente el personaje de Pedro Pramo se construye sobre esta
ambigedad entre el sentimiento de impotencia ante la imposibilidad de
conseguir el amor de Susana san Juan y el ejercicio de su poder sobre toda
Comala. Y su palabra, que consigue imponer su dominio a todos los habitantes

28
Idem., p. 122.
29
Apud Alberto Vital, Noticias sobre Juan Rulfo, Editorial RM, Mxico, 2003, p. 200.
30
En el pas de la impunidad, Pedro Pramo es el rey in Juan Rulfo, un mosaico crtico, Fil88, Mxico,
1988.
47
de Comala, es incapaz de traspasar la barrera que la locura de Susana San Juan
le impone. Es en la locura de la mujer donde el lenguaje se torna resistencia
frente a la impunidad y el poder omnmodo de Pedro Pramo.
3.2.-Cara-de-Bronze: creacin de la realidad a travs de Grivo
A diferencia de lo que sucede en Pedro Pramo, donde el propio personaje
del cacique a travs de sus intervenciones lingsticas modela la realidad a su
conveniencia, en Cara-de-Bronze no se escucha la voz del hacendado, siempre
oculto en su cuarto, velado tras la mscara de su enfermedad. Por eso en Cara-
de-Bronze el control de lenguaje como configurador de lo real se realiza
mediante otro personaje que ejerce esa funcin vicariamente, como
representante del rico hacendado. Se trata de Grivo, el vaquero que Cara-de-
Bronze escoge para que realice el viaje hacia su tierra de origen y le traiga en sus
palabras el secreto de una realidad que l ya no puede alcanzar. Segn Vera
Ramos
31
hay que distinguir dos sentidos en los cuales el personaje de Grivo
ejerce esa posicin privilegiada en el dominio del lenguaje:
a) a ausncia do discurso de Cara-de-Bronze leva Grivo a exercer uma
posio privilegiada dentro do cdigo.
b) o contato direto de Grivo com os vaqueiros o torna, aos olhos dos
vaqueiros maior que o cdigo de representao.
Na verdade a narrativa se situa a partir de Grivo que condensao de todo
do Urubuquaqu, porque ele quem sabe que a vida no de verdade. O mito,
ento, transcende o poder/Velho e se sita alm dele na figura de Grivo enquanto
realmente imaginrio. (p. 216)
Todo el relato gira en torno al misterio que encierra el viaje de Grivo. La
primera alusin al mismo la encontramos en las coplas del cantador que hacen

31
Verosimilhana e a palavra no dita, 3 Congresso Brasileiro de Lngua e Literatura, 5-12 Julho
1971, Rio, Ed. Gernasa, 1972.
48
referencia al viajante que acaba de llegar. Los vaqueros adivinan que se refiere
al Grivo y comienzan a hacer preguntas en torno a este personaje y a su viaje:
Buriti minha palmeira?
J chegou um viajor
No encontra o cu sereno
J chegou o viajor (CB, 80).
El hecho de que sea una copla la palabra cantada la que proporciona
las primeras noticias del regreso de Grivo no es casual sino que seala la
importancia de la palabra ritmada, del canto, en aquello que Grivo fue a buscar.
El cantador se llama Joo Fulano: Joo como el autor Guimares Rosa, y Fulano
para esconder el apellido. Adems su presencia en la hacienda obedece
precisamente al deseo de Cara-de-Bronze:
O vaqueiro Cicica: No, isso, ter, tem. O homem pago para no
conhecer sossego nenhum de idia: para estar sempre cantando modas novas, que
carece de tirar de-juzo. o que o Velho quer.
Moimeichego: O Velho?! Quem o Velho? (CB, 84).
En este dilogo se explicita el inters de Cara-de-Bronze, o Velho, por la
palabra ritmada, por un lenguaje que no conoce sosiego porque est siempre
creando nuevas formas de expresin, nuevas realidades en definitiva.
Por el testimonio del cocinero averiguan los vaqueros que Grivo est en el
cuarto de Cara-de-Bronze relatando su viaje. Y a partir de este momento las
preguntas y las hiptesis se multiplican, su curiosidad nunca saciada les lleva a
indagar sobre lo que est ocurriendo en ese cuarto, en ese espacio clausurado.
O cozinheiro-de-boiada Massacongo: (vindo direito ao vaqueiro Cicica, e
a ele se dirigindo): Eis to l. O Grivo fala, fala, pelas campinas em flores
Acho que to cedo ele no vai esbarrar de relatar
O vaqueiro Cicica: Qu que contou? Diz donde veio, aonde que foi?
49
O cozinheiro-de-boiada Massacongo: Se disse, disse. E eu sei? Afora
eles dois, s quem entra l dentro, l, o Peralta e o Nhcio, - nos instantes em
que o Velho chama um. (CB, 86).
Lo que sucede en ese cuarto, el relato de Grivo a Cara-de-Bronze, es el
acontecimiento fundamental de esta novela. Y cuando la narracin abandona el
dilogo de los vaqueros para ceder su puesto al narrador extradiegtico la
importancia de este escena se destaca explcitamente:
Para os vaqueiros, aquilo que estava-se passando, to encobertamente, no
era maior que um acontecimento, no preenchia-os? Mais do que a curiosidade,
era o mesmo no-entender que os animava como um boi bebendo muita gua em
achada vereda; como o gado se entontece na brotao dos pastos,na verso da lua;
assim como a grande Casa estava repleta de sombrios.
Uma hora ele h-de acabar de terminar. Quando ele vier, conta tudo a
gente vai le tirar palavras falavam, do Grivo. (CB,104).
Moimeichego, el vaquero que no es de la hacienda y cuya funcin es la de
desencadenar con sus preguntas las diferentes versiones en las voces de los
vaqueros, al escuchar hablar del recin llegado inquiere sobre la identidad de
Grivo:
Moimeichego: O Grivo? Quem o Grivo?
O vaqueiro Cicica: Vaqueiro.
O vaqueiro Andino: Vaqueiro como ns, que est chegando de estrdias
viagens. (CB, 87).
Quin es Grivo? Un vaquero, como los otros. Pero un vaquero que ha
sido elegido por Cara-de-Bronze para realizar el viaje, para ser su representante
en el uso de la palabra. Su nombre, como todos los que utiliza Guimares Rosa,
es ya revelador de su funcin. Como explica Ana Mara Machado
32
:

32
Recado do nome, So Paulo, Martins Fontes, 1971.
50
Ele no sai procura do sentido, nem do real, mas da palabra sozinha. No
busca o significado, nem o referente, mas o significante. E seu Nome, Grivo,
exprime sua funo, sua dupla funo de Grifo. Grifo como na tipografia,
sublinhando o mundo, retraando a linguagem, apontando a ambigidade latente
no no-grifado. Grifo tambm como o personagem mitolgico, evocado
indiretamente pela citao da Divina Comedia no trecho em que se descreve a
metamorfose do carro de Beatriz, puxado por um grifo [] Como o animal
mitolgico, tambm o Grivo ambguo, mediador entre a natureza e a cultura,
entre o mito e o real, entre o significado e o significante. (p. 59)
Pero adems Grivo es un personaje que ya aparece en otra de las novelas
de Corpo de Baile, en Campo geral. En esta novela Grivo es hermano natural
de Tom Cssio, de Miguilim y de Dito. Adems en l se renen caractersticas
propias de cada uno de los otros tres: la devocin por lo femenino de Tom
Cssio, la sensibilidad potica de Miguilim y la sabidura filosfica de Dito
33
.
Los vaqueros relatan cmo Grivo parti dos aos atrs a peticin de Cara-
de-Bronze. Pero la incgnita acerca de lo que fue a buscar persiste y podemos
decir que es sta la pregunta fundamental de la historia:
O vaqueiro Fidlis: Tem de ter o jus, no foi em mandriice. Por seguro
que debe de ter ido buscar alguma coisa.
O vaqueiro Sos: Trazer alguma coisa, para o Cara-de-Bronze.
O vaqueiro Mainarte: . Eu sei que ele foi para buscar alguma coisa. S
no sei o que .
Moimeichego: Ia campear mais solido?
O vaqueiro Sacramento: H de ser alguma coisa de que o Velho carecia,
por demais, antes de morrer. Os dias dele esto no fim-e-fim (CB, 89).
No se responde directamente a esta pregunta en el curso del relato, pero la
descripcin del proceso de seleccin de Grivo para realizar el viaje nos ayuda a
avanzar en el desvelamiento del misterio. Se narra cmo Cara-de-Bronze
comenz a llamar a los vaqueros, uno a uno, para hacerles preguntas que ya no
versaban sobre la hacienda y el ganado, sino sobre otras cuestiones que a los
vaqueros les parecen tonteras:

33
Cf. Maria Lucia Guimares De Faria, Cara-de-Bronze: a visagem do homem e a miragem do mundo
in A construo poetica do real (org. Manuel Antnio de Castro), Rio de Janeiro, 7 Letras, 2004, p. 252.
51
Agora ele indagava engraadas bobias, como estivesse caducvel.
vez, ele mesmo parecia ter vergonha daquiloVariava o meio da conversa.
Que era qu?
Essas coisas Quisquilha. MameziceAtou e desatouAquilo no tinha
rotinas.
Tudo. (CB, 106)
Lo que Cara-de-Bronze pregunta a los vaqueros es algo que no tinha
rotinas, esto es, les obliga a utilizar el lenguaje no en su funcin representativa
y descriptiva sino en su funcin creativa o potica. Lo que l les pide es algo que
para los vaqueros es algo sin importancia puesto que no es algo til, no tiene
nada que ver con el trabajo con el ganado, pero sin embargo el narrador lo
describe como tudo. Y el vaquero Tadeu lo resume con la siguiente expresin
ya citada: Queria era que se achasse para ele o quem das coisas! (CB, 108).
Saberlo todo, llegar a apropiarse de la realidad mediante el lenguaje, recrear esa
realidad insuflando una vida propia a las cosas. Cara-de-Bronze no se conforma
con averiguar qu son las cosas, no le interesa su esencia permanente, sino que
quiere saber o quem, cul es la vida que las anima, qu es lo que tienen de
mvil, de fluyente, qu es lo que pueden llegar a ser a travs de la accin del
lenguaje.
De todos los vaqueros que pasaron por el cuarto de Cara-de-Bronze, ste
seleccion a tres: Mainarte, Jos Uua y Grivo. A estos tres los mandaba ir a
conocer los mismos lugares y despus cada uno de ellos deba hacerle el relato
de lo que haba visto:
O velho mandava. Tinham de ir, em redor, espiar a vista de de-cima do
morro e depois se afundar no sombrio de todo vo de grota, o que tem em toda
beira de vertente, e l em alta campina, onde o sol estrala; e quando o vento roda
a chuva, quando a chuva fecha o campo.
Tudo tinham de transformar, ter em outras retentivas.
Mas o Grivo dava sota e s. O Velho escolheu o Grivo. (CB, 112).
52
Todo lo que vean lo tenan que transformar en palabras, en relato potico.
Y de todos ellos el que mejor lo hizo fue Grivo y por eso fue escogido. Cara-de-
Bronze lo nombra su representante, le otorga la facultad delegada de nombrar y
crear a travs de la palabra la realidad de las cosas, pero al mismo tiempo lo
aleja de los otros vaqueros, lo torna extrao a ellos. A este doble proceso de
coronacin y destronamiento se refiere Rosana Silva do Esprito Santo
34
:
Cara-de-Bronze desempenha um papel de rei que no reina; de forte que
fraco pela doena. aquele que vive no limiar da loucura e do fantstico, ridculo
em sua auto-suficincia e culminado por forjar o novo rei. Pela coroao do Cara-
de-Bronze, como por palimpsesto, a ascenso de Grivo aparece. Mas o duplo
sentido da coroao-destronamento tambm claro na entronao do Grivo, que,
assumindo o papel de Cara-de-Bronze, tornar-se- distante dos vaqueiros, do seu
mundo, perdendo sustentao e tendo sob suspeita a sua posio, agora de
homem de imaginao.(p. 705)
Grivo adquiere la facultad de imaginar, de recrear la realidad a travs del
dominio del lenguaje. No obstante el hecho de que ese poder otorgado a Grivo es
siempre un poder delegado, el resultado de un mandato de Cara-de-Bronze, se
subraya de distintos modos en la narracin:
Sempre sozinho, vai o Grivo. O que ele quer ir, chegar, ficar un tempo; e
voltar. Enquanto o Velho senesce. O Velho espera. Ele ordenou ao Grivo, no
ignoro. Nos outonos. Para chorar noites e beber auroras[] No podia desistir?
- Ah, que no podia voltar para tras, que no tem como. Por causa que
quando o Velho manda, ordena. Por causa que o Velho comea sempre
fazendo com a gente sociedade (CB, 117-118).
Y la pregunta acerca de lo que Grivo fue a buscar en su viaje por mandato
de Cara-de-Bronze slo se responde veladamente, al final del relato, a travs de
un palindromo en el que una serie de interjecciones (A, Z, opa!) ocultan la
palabra a poesia:

34
Cara-de-Bronze: Mosaico nos Gerais in Veredas de Rosa, II, (org. Lelia Parreira Duarte), Belo
Horizonte: PUC Minas/ CESPUC 2003.
53
Jos Proeza: (surgindo do escuro): Ara, ento! Buscar palavras-cantigas?
Adino: A, Z, opa!
GRIVO: Eu fui (CB, 135)
As, lo que Grivo fue a buscar en su viaje es precisamente la poesa, esto
es, la capacidad del lenguaje para recrear la realidad, el juego con las palabras
que realiza el nio para inventar una nueva manera de entender las cosas. Y en el
relato esa respuesta se ofrece, como un juego ms del lenguaje, en un
palindromo que el lector tiene que desvelar. Llia Parreira Duarte
35
destaca la
relacin que se establece entre poesa y poder: essa novela, como a poesia, lida
com a questo da onipotncia, com o desejo de tudo saber e tudo dominar. Eso
es lo que Cara-de-Bronze desea obtener, ese poder que va ms all del que le
otorgan su hacienda y todas sus posesiones.
3.3.-El poder del silencio en Pedro Pramo
En Pedro Pramo el poder se gesta y se ejerce a travs del lenguaje, de los
dilogos de los personajes, de la intervenciones del cacique y de su manera de
influir en las acciones y actitudes de los dems. Pero este lenguaje no est hecho
slo de palabras sino que es un lenguaje hecho de silencios y el poder se
despliega tambin a travs de estos silencios, de estas grietas del discurso donde
se acumulan las connotaciones y los sentidos implcitos. El propio Juan Rulfo
36
destaca la importancia de estos silencios y su capacidad de desatar la
imaginacin del lector: Las sugerencias estn bien marcadas, al igual que los

35
Assunto de silncio ou poesia em Cara de Bronze in Ironia e Humor na Literatura, BH/ SP, Pvc-
Minas, Alameda, 2006, p. 326.
36
Apud Alberto Vital, Noticias sobre Juan Rulfo, Editorial RM, Mxico, 2003, p. 203.
54
silencios: esos los dej tambin all, al alcance del lector, y l puede llenarlos
con las voces que mejor le convengan.
Ya desde el inicio, la descripcin de Comala y de todo lo que Juan
Preciado encuentra a su paso sumerge al lector en un ambiente donde la falta de
aire y el calor impiden la fluidez del habla. Cada palabra es un esfuerzo, un
vrtice del sentido que sobresale sobre un manto difuso donde se acumula todo
lo que no se dice pero que, desde ese fondo indistinto, aade densidad a lo dicho:
Era ese tiempo de la cancula, cuando el aire de agosto sopla caliente,
envenenado por el olor podrido de las saponarias[] Caminbamos cuesta abajo,
oyendo el trote rebotado de los burros. Los ojos reventados por el sopor del
sueo, en la cancula de agosto[] En la reverberacin del sol, la llanura pareca
una laguna transparente, deshecha en vapores por donde se trasluca un horizonte
gris. Y ms all, una lnea dea montaas. Y todava ms all, la ms remota
lejana. (PP, 7-8).
Alberto Vital
37
establece una relacin entre este calor asfixiante que
impide el curso de la palabra y la sensacin de tiempo abolido que Rulfo logra
crear en su novela:
El aire es adems el territorio de la palabra, y la cancula y las saponarias lo
vuelven denso y difcil: las voces se desplazan por un canal hostil que est
marcado por la definitiva falta de fluidez y vida. Pedro Pramo pertenece a una
tradicin de literatura quemante, a la que lleva a un extremo hasta entonces
desconocido: el de la desaparicin definitiva del aire en el puro calor. Esta
ambientacin es un aviso de la muerte por asfixia de Juan. El sopor contribuye a
abolir la nocin del tiempo. (p. 38)
No slo el ambiente en el que se desenvuelve la novela sino tambin los
dilogos estn poblados de silencios. Rulfo elimina siempre lo superfluo y
precisamente en esta manera de usar el lenguaje reside la poeticidad del mismo.
Si todo es explcito, no hay espacio para la metfora y la creatividad del

37
Lenguaje y poder en Pedro Pramo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico,1993.
55
significado. Cuando, por el contrario, como sucede en esta novela, lo que se dice
es escueto, se ampla el espacio de lo connotado y se deja lugar al libre juego de
las interpretaciones. Algunos de los dilogos del nio Pedro Pramo ejempli-
fican este silencio potico:
Abuela, vengo a ayudarle a desgranar maz.
Ya terminamos; pero vamos a hacer chocolate. Dnde te habas metido?
Todo el rato que dur la tormenta te anduvimos buscando.
Estaba en el otro patio.
Y qu estabas haciendo? Rezando?
No, abuela, solamente estaba viendo llover.
La abuela lo mir con aquellos ojos medio grises, medio amarillos, que ella
tena y que parecan adivinar lo que haba dentro de uno. (PP, 14-15)
La respuesta de Pedro Pramo es directa, sencilla, pero tras su afirmacin
de estar contemplando la lluvia se oculta todo un mundo interior cuyos entresijos
no se desvelan y que, por eso mismo, se muestra con mayor intensidad. Lo
mismo sucede cuando su madre le pregunta por qu no ha ido a rezar el rosario
en el novenario de su abuelo. La respuesta de Pedro Pramo es la siguiente:
Me siento triste dijo.
Entonces ella se dio vuelta. Apag la llama de la vela. Cerr la puerta y
abri sus sollozos, que se siguieron oyendo confundidos con la lluvia.
El reloj de la iglesia dio las horas, una tras otra, una tras otra, como si se
hubiera encogido el tiempo. (PP, 16)
La tristeza del nio se intensifica con el silencio de la madre, un silencio
que se puebla de sonidos que no son palabras: los sollozos, la lluvia y el reloj de
la iglesia. De nuevo el silencio se relaciona con esa densidad del tiempo externo
que remite a ese otro tiempo que es el de la conciencia y que en Comala es un
tiempo detenido, un tiempo muerto en el que proliferan los sentidos. Para Blanco
56
Aguinaga
38
este tiempo es el del ensimismamiento de los personajes, producto
de su laconismo expresivo:
Como en los cuentos, nos atrae aqu hacia el misterio del mundo interior
del hablante, el objetivismo lacnico de sus palabras. Se nos cuenta lo
estrictamente necesario sin que en ningn momento el personaje autoanalice sus
emociones ni el novelista intente hacerlo. Todo el mundo interior que Rulfo
intuye queda visto por fuera, sin subrayados. Esta clida y obstinada contencin
crea la atmsfera de reconcentrada quietud de toda la novela. Quietud en cuyo
fondo cada personaje vive aislado de todos los dems, en pleno ensimismamiento.
(p. 98)
Si el nio Pedro Pramo vive su ensimismamiento a travs del laconismo
en la descripcin de sus sentimientos, el cacique Pedro Pramo utilizar ese
mismo laconismo como una estrategia lingstica de poder. As sucede en los
dilogos con Fulgor Sedano o con el Tilcuate. Pero no slo el laconismo sino
que el propio silencio es un procedimiento de dominio del que se sirve Pedro
Pramo para mantener alejada a Dolores, la madre de Juan Preciado, de su vida.
El silencio es para Dolores una marca del olvido al que los releg el cacique
puesto que nunca los hizo regresar a Comala. Tambin el silencio es un recurso
eficaz que usa el cacique cuando Gerardo, su abogado, se despide. En vez de
indemnizarlo como el abogado espera, Pedro Pramo calla y el abogado se ve
obligado a retractarse de su proyecto de abandonar al cacique. Y el poder que
emana de este laconismo y este silencio alcanza su punto lgido en la decisin
del cacique de cruzarse de brazos y dejar que Comala muera de hambre. Incluso
la propia muerte de Pedro Pramo, apoyado en los brazos de Damiana Cisneros,
sin decir nada, no es sino una inmersin en el silencio ms profundo:
Pedro Pramo se apoya finalmente en los brazos de una mujer cuyo afecto
despreci. Y esa splica por dentro es una seal del mutismo definitivo de la

38
Realidad y estilo en Juan Rulfo in La nueva narrativa latinoamericana, org. Jorge Laftrigae, Buenos
Aires, Paids, 1972.
57
regin: paradjicamente, Comala, un mundo en el que el habla ha jugado un
papel capital, termina y se desmorona en el silencio a travs de la muerte de
Pedro Pramo, cifra de todos ser y toda realidad en la comarca: el hombre suplica
slo por dentro porque su condicin ha sido la postergacin perpetua de todos los
afectos, la asfixia interior de los sentimientos, perdidos entre evocaciones y
murmullos. Muere y es incapaz de decir una sola palabra
39
. (p. 127)
Tambin para Ariel Dorfman
40
el silencio de Pedro Pramo es signo de su
poder sobre los habitantes de Comala y es significativo que una de las voces
ausentes en la novela sea la de Pedro Pramo tras su muerte. Se muestran sus
recuerdos de infancia, sus pensamientos de adulto pero estn ausentes sus
reflexiones tras la muerte. Todos los murmullos de los muertos se refieren a
Pedro Pramo pero no se oye su propio murmullo, su voz de muerto:
Durante toda su vida, Pedro Pramo ha sido el dominador inmoral,
descargando sus culpas en el pueblo mismo, convertido en un hervidero de
nimas que buscan la redencin y que deben deambular eternamente sin
encontrarla. stas son las voces que pueblan la novela; las voces de los que
estuvieron vivos y ahora estn muertos; las voces de loa que reconocen su culpa y
gritan su remordimiento. Al vivir, Pedro ha estado siempre por encima de esas
voces, de estas vidas. En la muerte, tambin lo est. Guarda silencio, es el nico
que no habla[] Tal vez es su ltimo intento de dominar la eternidad, de
subyugar el infinito. (p. 158)
No slo Pedro Pramo sino tambin otros personajes aparecen marcados
por la huella de ese silencio que invade todo y a todos en Comala. Incluso en lo
que concierne a los nombres de los personajes hay un silencio que slo se
desvela cuando el relato avanza. Y este silencio afecta no slo a la onomstica
sino a la propia identidad de los personajes, que aparece desdibujada en
contraste con la presencia y el poder de la figura del cacique:

39
Vital, Alberto, Lenguaje y poder en Pedro Pramo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
Mxico, 1993.
40
En torno a Pedro Pramo de Juan Rulfo in Homenaje a Juan Rulfo, org. Helmy F. Giacoman, Nueva
York, Las Amricas, 1974.
58
Garca Mrquez celebra la onomstica en Juan Rulfo; sin embargo, sta
comienza en Pedro Pramo con su negacin: con un silencio alrededor de los
nombres quee s tambin un silencio en torno a toda identidad: Juan y Abundio no
reciben nombre por parte del autor o de ellos mismos al comenzar el dilogo: de
pronto, el autor los pone a hablar sin haberlos presentado, con lo que resalta an
ms el contraste entre la indeleble personalidad del cacique claramente
identificado desde el ttulo- y la un tanto annima de los hijos
41
. (p. 52)
El silencio traspasa el mbito de los nombres y se hace patente tambin en
la caracterizacin de algunos personajes. As, por ejemplo, la descripcin que se
hace de Abundio destaca cmo un da enmudeci:
Era un gran platicador. Despus ya no. Dej de hablar. Deca que no tena
sentido ponerse a decir cosas que l no oa, que no le sonaban a nada, a las que no
les encontraba ningn sabor. Todo sucedi a raz de que le tron miuy cerca de la
cabeza uno de esos cohetones que usamos aqu para espantar las culebras del
agua. Desde entonces enmudeci, aunque no era mudo. (PP, 17)
Tambin Eduviges, Damiana y, sobre todo Susana San Juan viven en un
mundo de silencios, de palabras que no alcanzan la expresin porque el
sentimiento, la frustracin o la locura las sofocan antes de que lleguen a
pronunciarse. No slo sus personajes sino el propio autor de Pedro Pramo
parece abocado a este silencio presente en la novela, tal como sugiere Milagros
Ezquerro
42
: Laphasie narrative o semble aboutir Pedro Pramo serait-elle
explicative au regard du silence o sest cantonn Juan Rulfo aprs la
publication de ce roman? (p. 126). Tras la publicacin de El llano en llamas y
Pedro Pramo el silencio literario de Juan Rulfo se convirti en un enigma para
la crtica. Y el preludio de esta actitud se encuentra en ese afn por eliminar todo
lo superfluo, por decir slo la palabra precisa, en ese elogio al silencio que es
Pedro Pramo.

41
Vital, Alberto, op. cit.
42
Juan Rulfo, Editions LHarmattan, Paris, 1986.
59
3.4.-El poder de la palabra y la enumeracin en Cara-de-Bronze
En Cara-de-Bronze el recurso del que se sirve el autor como mecanismo
de poder en el discurso no es el silencio sino, por el contrario, la proliferacin de
la palabra, la enumeracin prolija y la multiplicacin de los nombres.
Precisamente Cara-de-Bronze elige a Grivo para hacer el viaje porque es el que
mejor sabe capturar en palabras las sensaciones, el que es capaz de describir y
relatar de la manera ms potica. Y Grivo parte en busca de la palabra. Su
misin es traer a Cara-de-Bronze el relato de todo lo que ha visto, recuperar para
el anciano impedido toda la belleza del mundo externo a partir de su
enumeracin potica. se es el poder que el relato que Grivo hace a Cara-de-
Bronze tiene, se es el poder que el anciano desea y cuya consecucin delega en
el vaquero elegido. Grivo se torna as un mediador de ese poder, el instrumento
por el cual el poder se transmite desde su capacidad de expresin potica a la
recreacin que el hacendado realiza de su relato y que le permite ligarse a las
cosas que Grivo ha visto en su lugar. Como apunta Benedito Nunes
43
:
A misso do Grivo, objeto da demanda que o velho Cara-de-Bronze
ordenou, foi retraar o surto originrio da linguagem, recuperar a potencialidade
criadora do Verbo. O que ao fim o exemplar viajante entrega ao velho no a
Noiva real, finalidade da viagem para os vaqueiros comuns, mas a imaginria,
feita desses nadas areos, que as palavras so[] O Grivo desempenha uma
funo mediadora, a favor da ordenao csmica, da atividades criadora e da
pacificao dos homens. ele quem liga o Cara-de-Bronze s coisas. ele,
igualmente, o mediador entre o quarto do Patro, onde se ocultam o maravilhoso,
o secreto, o lendrio, e a gente comum que povoa o Urubuquaqu. (p. 184-185)
En primer lugar, ya en la multiplicacin de los nombres del hacendado se
encuentra una primera muestra de este recurso literario que utiliza Guimares
Rosa. Los distintos vaqueros nombran a su dueo de distintas maneras, del

43
A viagem do Grivo in O Dorso do Tigre, So Paulo, Perspectiva, 1969.
60
mismo modo que luego lo describirn tambin de modos diferentes. El efecto de
poder de este recurso lingstico es precisamente el cuestionamiento de uno de
los mecanismos de control del poder en el discurso que Michel Foucaul analiza:
la distincin entre lo verdadero y lo falso. La proliferacin de los nombres
impide realizar con claridad esa distincin y nos introduce en el mundo de las
interpretaciones, en las redes de poder que despliegan los vaqueros a travs de la
multiplicacin de las voces y que se oponen a la versin nica del habla que
impone la verdad y que, tradicionalmente, est asociada al poderoso.
Precisamente en este relato Cara-de-Bronze no habla nunca, no toma la palabra,
porque Guimares Rosa cede la palabra a los vaqueros y, de esta manera,
contribuye a crear nuevas expresiones de poder. Ana Mara Machado
44
llama la
atencin sobre esta proliferacin de los nombres del hacendado:
Segisberto Saturnino Jia Velho, Filho, senhor absoluto que, com o poder
da riqueza e da idade, domina o tempo e a terra, Saturno e Gia, em sua fazenda.
A aura de mistrio que o envolve reflete-se nos seus mltiplos Nomes
personagem que reverbera en inumerveis facetas, em permanente mudana,
segundo o ngulo de que visto. descrio de Cara-de-Bronze em ladainha
controvertida corresponde variao de seu Nome. (p. 55)
Pero es sobre todo en el relato de Grivo donde esta proliferacin de los
nombres se hace patente. Las enumeraciones de rboles, arbustos, plantas y aves
que aparecen en notas al pie de pgina son ejemplos de esta abundancia
descriptiva, de esta generosidad del autor con los sustantivos, del inmenso
conocimiento que Guimares Rosa tiene de la flora y la fauna de la regin. Y la
variedad no est slo en el referente, en las plantas o los animales sino tambin
en el lenguaje, en las maneras de nombrar que difieren segn los lugares y

44
Recado do nome, So Paulo, Martins Fontes, 1971.
61
producen una nueva multiplicacin de los nombres. El propio Grivo se refiere a
este particular:
O Grivo: Por aonde fui, o arrebenta-cavalos pegou a se chamar bab e
bob, despois teve o nome de joo-ti, foi o que teveToda rvore, toda planta,
demuda de nome quase que em cada palmo de lgua, por a
Varou a Bahia, onde o cho clareia?
-Estive em paragens pardas. (CB, 115)
As, Guimares Rosa usa estas variaciones diatpicas para multiplicar los
sentidos en que las cosas pueden ser dichas, para dar lugar al desfile de los
significantes. Pero no todos los trminos son vlidos para el autor. El propio
Guimares Rosa
45
, en su correspodencia con su traductor italiano, descubre cul
es el criterio de su eleccin:
Da, Voc ver a razo para aquelas rvores arroladas en notas de p-
de-pgina. Todas as que se enumeram, so rigorosamente da regio; mas
enumeram-se apenas as que contm poesia em seus nomes: seja pelo
significado, absurdo, estranho, pela antropomorfizao, etc., seja pelo
picante, poetizante, do termo tupi, et. (Linguagem poesia fossilizada (ou
petrificada?)- Ruskin.). (p. 60)
Slo los nombres que contienen poesa, slo aquellos que ponen en
movimiento el flujo de las interpretaciones y de los significados: ste es el
criterio que mueve la palabra de Guimares Rosa. Y precisamente es ste el
propsito ltimo de la misin que Cara-de-Bronze encomienda al Grivo: buscar
la poesa. Porque esa capacidad de poner en movimiento los significados que, de
otra forma, se solidifican y dejan de poseer la fuerza viva de la creacin, es el
poder que tiene la poesa. Y ese poder es el que ambiciona Cara-de-Bronze:
despertar los significados para que las palabras no sean cadveres petrificados,

45
Apud Edoardo Bizarri, Joo Guimares Rosa, Correspondncia com seu tradutor italiano, So Paulo,
T. A. Queiroz Editor, 1981.
62
fsiles de otros tiempos, rejuvenecerse a travs de la recreacin potica de un
mundo ya perdido para los sentidos pero que todava puede ser ganado por la
palabra del relato de Grivo.
Y esta multiplicacin de los sentidos a travs de la proliferacin de los
nombres es, en definitiva, un ataque a esa lgica unvoca en la que cada nombre
refiere siempre de la misma manera a una realidad, a esa lgica que da lugar a
ese procedimiento de control del discurso que consiste en distinguir lo verdadero
de lo falso. Porque, como dice Llia Parreira Duarte
46
, Grivo no parte en busca
de la verdad de las cosas sino en busca de esa multiplicacin de los significados
a travs de la palabra potica y de la proliferacin de los significantes:
Talvez por isso se possa discutir a afirmao de Benedito Nunes: O Grivo
aprendeu a verdade que emana das coisas. Ter ele aprendido a verdade que
emana das coisas ou aprendido, na sua viagem, a ver e a reconhecer que as
palabras, separadas das coisas/significantes, deslizam sobre elas sem se fixar? (p.
331)
El relato que Grivo hace a los vaqueros se demora en la descripcin de los
mltiples caminos que tom, en la enumeracin de todo lo que vio e hizo. Las
palabras fluyen de los labios de Grivo y un mundo nuevo comparece ante la
imaginacin de los que no han hecho el viaje pero ahora lo recrean en las
palabras del vaquero, un mundo que ya no es el de las cosas sino el del lenguaje,
el de la palabra potica e inaugural.

46
Assunto de silncio ou poesia em Cara de Bronze in Ironia e Humor na Literatura, BH/ SP, Pvc-
Minas, Alameda, 2006.
63
4. La estructura literaria: la fragmentacin y el poder como
relacin
4.1. Perspectivismo y no adecuacin en Pedro Pramo
El anlisis de la estructura literaria de Pedro Pramo permite caracterizar
esta novela como paradigmtica de la transculturacin literaria a que se refiere
ngel Rama. Efectivamente, Juan Rulfo logra incorporar las innovaciones
tcnicas y estructurales introducidas por Joyce y otros, pero sin abandonar la
propia tradicin mtica y mexicana en que se inserta la novela. De esta forma el
fragmentarismo de la narracin y el perspectivismo se justifican en Pedro
Pramo porque son los muertos quienes murmuran retazos de sus propias vidas,
de la historia del cacique y el pasado de Comala. As, Rulfo inserta las
novedades estructurales en el fondo mtico de la vida de ultratumba y logra as
crear una nueva manera literaria que puede ser calificada como un fenmeno de
neoculturacin, esto es, una nueva forma cultural que se produce por la mezcla
o mestizaje de lo autctono con lo que procede de fuera.
Distintos estudios de la obra de Rulfo destacan cmo el escritor mexicano
incorpora en su quehacer literario, e incluso supera, algunas de las tcnicas
narrativas ms novedosas en el momento. As, Francisco Zendejas
47
seala cmo
en Pedro Pramo se adivina la va narrativa abierta por Faulkner:
La forma en que se relata la historia, el relato contenido en boca de
mltiples personajes, en tiempos diferentes personajes a los que no
identificamos cuando hablan, sino cuando se habla de ellos , puede llevar al
lector por la pista del Absaln, Absaln! de William Faulkner. Aqu tambin la

47
Donde los sollozos hablan in Juan Rulfo: los caminos de la fama pblica, (sel. Leonardo Martnez
Carrizales), Mxico D.F., FCE, 1998.
64
historia se estructura en cortas rfagas, en los relatos entrecortados y casi sin
sentido que hacen los diversos personajes. (p. 65)
Para Antonio Sacoto Salamea
48
, la estructura perspectivstica que utiliza
Aldous Huxley en Contrapunto est superada en la novela mexicana puesto que
es mayor el nmero de perspectivas desde las que se describe al cacique:
El punto de vista de Huxley, Point counter point, se encuentra superado en
Rulfo. Pedro Pramo aparece desde nueve puntos de vista. Es un calavera para
Fulgor, un mal marido para Eduviges, un padre abrumador para el padre Rentera,
un hombre sin escrpulos para los dos padres que charlan en la calle cuando l
pasa, un alma nomble y casi tmida, potica y casi melanclica a travs del
recuerdo del amor que inspir Susana en su niez, un rencor vivo para
Abundio, la pura maldad para Bartolom San Juan, para Dolores el hacedor de
su vida. (p. 390)
Este perspectivismo supone el abandono del punto de vista nico del
narrador omnisciente tradicional y su sustitucin por una pluralidad de
narradores que son los propios personajes y que aportan cada uno de ellos una
visin parcial y subjetiva de los acontecimientos. La importancia de esta
estructura narrativa es que supone un ataque a uno de los procedimientos de
control del discurso a los que se refiere Foucault: la distincin entre lo verdadero
y lo falso. En la novela tradicional es el narrador omnisciente el que realiza esa
distincin, l se erige en portador de la palabra verdadera y su versin de los
acontecimientos es la nica vlida puesto que es la nica que se proporciona. En
cambio, el perspectivismo acaba con este punto de vista privilegiado, abole el
privilegio de la visin nica portadora de la verdad. Si los acontecimientos son
relatados de diferentes maneras por los diferentes personajes, esto supone que el
poder de decir la verdad ya no reside en una nica voz sino que el poder se
reparte entre los personajes: cada uno da su versin y afirma su capacidad de

48
Las tcnicas narrativas in Homenaje a Juan Rulfo, org. Helmy F. Giacoman, Nueva York, Las
Amricas, 1974.
65
palabra, su poder a travs del lenguaje. Segn Milagros Ezquerro
49
, se produce
as un deslizamiento del poder nico del narrador tradicional hacia el poder
compartido de los personajes:
Les personnages prennent totalement possession de lespace textuel,
vinant le narrateur et ses dernires prrogatives. Lvolution de la modalit
narrative est donc bien en accord avec la ligne gnrale dgage par lanalyse,
dun glissement du pouvoir du narrateur vers les personnages, glissement qui,
men son terme, aboutit lviction du narrateur. (p. 124)
Otra de las consecuencias de este perspectivismo es la modificacin de la
nocin de verdad. El perspectivismo ataca ese principio de control del discurso
que consiste en la distincin de lo verdadero y lo falso porque ataca la nocin
tradicional de verdad como adecuacin, esto es, como correspondencia entre el
lenguaje y la realidad. Esta nocin de adecuacin exige una versin nica de los
acontecimientos que ser la nica aceptada. Sin embargo, cuando esa versin
nica del narrador omnisciente desaparece y el discurso se fragmenta y se
multiplican las versiones de los personajes, siempre distintas, nunca adecuadas a
un sola realidad inmutable, la nocin de verdad como adecuacin se disuelve. En
su lugar nos encontramos con otra manera de entender la realidad: el
perspectivismo como teora explicativa de la realidad. Desarrollada inicialmente
por Nietzsche y continuada por otros pensadores como Ortega y Gasset, esta
teora defiende la inexistencia de una realidad nica y la imposibilidad de que el
lenguaje se adece a la estructura de la realidad. De la realidad lo nico que
podemos tener son perspectivas, puntos de vista que hacen que el discurso
difiera segn el lugar de enunciacin desde el que se pronuncia. Esta

49
Juan Rulfo, Editions LHarmattan, Paris, 1986.
66
imposibilidad de entender la verdad como adecuacin es sealada por Samuel
ONeill
50
:
A tientas entre las sombras de esta confusa estructura narrativa, los
personajes terminan por no distinguir lo probable de lo cierto, lo conocido de lo
desconocido. A travs de la novela, esta vacilacin para juzgar con firmeza se
indica por el uso repetido de la conjuncin como si, por el empleo de las formas
verbales impersonales en tercera persona del plural. (p. 292)
La manera en que Rulfo utiliza la tcnica narrativa de la perspectiva
combina tambin ese anclaje mtico en el mundo de ultratumba y un plano que
se desarrolla en la realidad del pasado, segn Antonio Sacoto Salamea
51
:
El clmax de la novela, es decir, la muerte de Pedro Pramo, se conoce
desde un comienzo cuando Abundio nos dice que muri hace aos- Hay, pues,
un trueque de inters que ya no estriba en el clmax sino en los acontecimientos
que llevaron a l. Por esta razn Rulfo nos cuenta algunos hechos a travs de
varios puntos de vista; los personajes mismos se dan a conocer a travs de esos
puntos de vista. Pero lo que nos llama la atencin es la perspectiva narrativa que
desde un plano mgico da a conocer un hecho para luego subrayarlo repitiendo el
mismo episodio, pero ya desde un plano real. (p. 392-393)
Joseph Sommers
52
seala cules son los recursos tcnicos de los que se
sirve Juan Rulfo en el juego de las perspectivas:
As, Rulfo emplea una serie de tcnicas, que dotan de una aparente
objetividad a los fragmentos narrativos de su novela. El desapasionado narrador
testigo; el tono no enjuiciativo de los otros personajes; la naturaleza reforzadora
de distintas versiones de un mismo conjunto de acontecimientos, todo ello nos
predispone a aceptar como verdaderas las relaciones que recibimos de la Comala
de Rulfo [] Rulfo descarta enteramente el realismo, buscando en cambio crear
un juicio total subjetivo acerca de la naturaleza del hombre. Precisamente porque
su finalidad es subjetiva, l acude a tcnicas objetivas para conducir al lector. (p.
158)

50
Pedro Pramo in Homenaje a Juan Rulfo, org. Helmy F. Giacoman, Nueva York, Las Amricas,
1974.
51
Las tcnicas narrativas in Homenaje a Juan Rulfo, org. Helmy F. Giacoman, Nueva York, Las
Amricas, 1974.
52
A travs de la ventana de la sepultura: Juan Rulfo in Novelistas hispanoamericanos de hoy, Jean
Loveluck (ed), Taurus, 1984, Madrid.
67
De esta forma el alejamiento del realismo seala tambin esa nueva
manera de entender la verdad que es la perspectiva subjetiva y, por otra parte,
esa nueva manera de entender el poder como relacin, esto es, como un juego
lingstico en el que unas versiones rivalizan con otras en su deseo de dejarse or
y ganan as un espacio para el ejercicio de su poder.
4.2. Heterogeneidad de las hablas en Cara-de-Bronze
De la misma manera que en Pedro Pramo, tambin en Cara-de-Bronze
se utiliza la tcnica narrativa de la perspectiva. En este caso tambin hay una
incorporacin de las nuevas tcnicas narrativas unido a un aprovechamiento de
estructuras tradicionales. Esta combinacin es la que permite calificar tambin a
Cara-de-Bronze como una novela de la transculturacin narrativa. A
diferencia de Juan Rulfo, Guimares Rosa no slo usa la tcnica perspectivstica
sino que tambin incorpora la mezcla de gneros, la reflexin metaliteraria del
narrador o el uso activo de las notas al pie de pgina. Todas estas innovaciones
narrativas se inscriben en un contexto en el que la oralidad de los relatos y las
diferentes versiones de los mismos es el componente fundamental sobre el que
se gesta la intriga, el misterio que entraa Cara-de-Bronze. As el elemento
autctono son precisamente estas narrativas orales que, segn Marli Fantini
53
,
son las que Cara-de-Bronze intenta reconstituir a travs del viaje de Grivo:
Ao legar ao Grivo toda uma tradio de que depositrio, o agonizante
Cara-de-Bronze est tentando restaurar a rede constituinte das narrativas orais
que, doutra forma, estariam condenadas ao desaparecimento. No somente as
viagens do Grivo, mas as conversaes sobre o entorno dessa viagem revigoram a
cadeia narrativa que estava ocultada nos confins dos gerais. Durante suas
ideas-e-vindas, o Grivo vai inventariando uma infinita gama de singularidades

53
Guimares Rosa. Fronteiras, Margens, Passagens, Editora Senac e Ateli Editorial, So Paulo, 2004.
68
culturais, lingsticas, visuais e sonoras que ele, enquanto tradutor-
transculturador, desolculta, pondo em nova circulao. (p. 159)
Esta ambivalencia de la novela entre las tcnicas novedosas y la oralidad
tradicional es resaltada tambin por Rui Mouro
54
:
Constitui a nosso ver, a experincia estrutural mais arrojada de Joo
Guimares Rosa. O aspecto catico daquelas pginas sugere imediatamente uma
aproximao com James Joyce [] mas no caso presente a descontinuidade
narrativa apenas aparente, no estando a servio daquele propsito de
simultaneidade to indiscutvel em Ulisses. A mutao constante do esquema
composicional de Cara-de-Bronze que sendo rigoroso ou no no seu intento,
procura incorporar tcnicas as mais variadas: teatro, cinmea, chamadas-de-p-de-
pgina- se mantm do princpio ao fin, rigorosamente fiel a uma terceira pessoa
no onisciente, assegurando a persistncia de um contador-de-estrias, que jamais
se ausenta da obra de Guimares Rosa. (p. 283)
La presencia de ese contador de historias que da unidad al relato es
precisamente el elemento propio de la tradicin literaria sertaneja que Guimares
Rosa no abandona a pesar de introducir variadas novedades tcnicas. Es
importante tambin aqu, como ocurra en el caso de la novela de Juan Rulfo,
indicar que no hay un narrador omnisciente. Esta instancia que en la novela
tradicional ostentaba el privilegio de conocer el relato verdico de los hechos,
desaparece en Cara-de-Bronze al ser sustituida por las diferentes versiones
que los vaqueros dan del hacendado y por sus hiptesis acerca del viaje de
Grivo. El personaje de Moimeichego oculta bajo el juego de pronombres
personales moi-me-ich-ego al autor, como l mismo reconoce: O nome
MOIMEICHEGO outra brincadeira: : moi, me, ich, ego (representa eu, o
autor) Bobaginhas
55
. Pero se trata de un autor que tampoco es omnisciente ni
domina a sus personajes. Como el vaquero que llega de fuera, el autor tampoco

54
Processo da Linguagem, Processo do Homem in Guimares Rosa, org. E. Coutinho, Col. Fortuna
crtica, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1991.
55
Apud Edoardo Bizarri, Joo Guimares Rosa, Correspondncia com seu tradutor italiano, So Paulo,
T. A. Queiroz Editor, 1981, p. 61.
69
sabe nada acerca del viaje de Grivo y de Cara-de-Bronze. As lo explica Maria
Lucia Guimares de Faria
56
:
Moimeichego encerra ainda uma importante confisso literria: o autor
to ignorante do desdobramento da estria quanto os seus personagens. Con
efeito, ele o forasteiro, alheio e estrancho ao mundo do Urubuquaqu [] ele
desconhece tanto quanto eles o verdadeiro sentido da misso do Grivo, podendo
apenas, como o leitor, adivinh-lo ou decifr-lo a partir da confusa e profusa
conversa dos vaqueiros. O escritor no a instncia onisciente e onipotente que
comanda os cordis da escritura
57
. (p. 270)
Tampoco en la reflexin metaliteraria que realiza el narrador desentraa
los misterios de la historia sino que expresa su ignorancia, el desconcierto ante
las diferentes versiones y la imposibilidad de averiguar la verdad. Pero lo que s
averigua es que no importa saber cul es la verdad porque la verdad no existe, lo
importante es adentrarse en la historia, recorrer el camino que Grivo ha
recorrido, intentar descubrir el misterio:
No. H aqu uma pausa. Eu sei que esta narrao muito, muito ruim para
se contar e se ouvir, dificultosa; difcil: como burro no arenoso. Alguns dela vo
no gostar, quereriam chegar depressa a um final. Mas tambm a gente vive
sempre somente espreitando e querendo que chegue o termo da morte? []
Esta estria se segue olhando mais longe. Mais longe do que o fim: mais perto.
(CB, 103)
La prisa por llegar deprisa a un final denota esa voluntad de querer
encontrar la verdad, pero aqu se indica que no importa el final, que hay que
mirar ms lejos o ms cerca: es el propio decurso de la historia el que interesa. Y
esto interesa no slo al lector sino tambin al propio narrador que explicita su
falta de omnisciencia cuando dice que todo son hiptesis puesto que Cara-de-
Bronze no le ha contado su secreto:

56
Cara-de-Bronze: a visagem do homem e a miragem do mundo in A construo poetica do real (org.
Manuel Antnio de Castro), Rio de Janeiro, 7Letras, 2004.
57
De Faria, Maria Lucia Guimares, Cara-de-Bronze: a visagem do homem e a miragem do mundo in
A construo poetica do real (org. Manuel Antnio de Castro), Rio de Janeiro, 7Letras, 2004, p. 270.
70
O, o Cara-de-Bronze tinha uma gota-dgua dentro de seu corao. Achou o que
tinha. Pensou. Quis. Mas isto so coisas deduzidas, ou adivinhadas, que ele no cedeu
confidncia a ningum (CB, 106).
El misterio de los personajes se hurta tambin al narrador, que cede as su
poder a la proliferacin de las versiones. El poder del discurso ya no reside en
una sola voz sino que se reparte entre las voces de los vaqueros. Moimeichego
despierta con sus preguntas ese coro de voces que intenta descubrir cmo es el
personaje que se oculta en su habitacin de enfermo. Rosana Silva do Esprito
Santo
58
compara este juego de preguntas y respuestas con un dilogo socrtico
en el que Moimeichego ejerce el arte de las parteras, igual que haca Scrates en
las obras de Platn:
Neste cenrio enquadra-se Moimechego, que vai puxando a conversa e
assim levando os vaqueiros a pensar e apresentar opinies. Ele faz o papel do
alcoviteiro, numa maiutica digna de Scrate com seus discpulos. Estamos em
contato, assim, com o dilogo socrtico. A conduo feita de forma
anacrtica, cada um vai dando sua opinio. No h exagero ou parcimnia, apenas
a verdade de cada um dos vaqueiros. A partir de poucas informaes, vai-se
esquadrinhando a verdade e mostrando as vrias verdades, da emergindo, ento,
um homem multifacetado, no unielementar, mas resultado de uma liga. (p. 700)
La introduccin de la perspectiva no alcanza solamente a esta descripcin
que los vaqueros realizan de Cara-de-Bronze sino que tambin el propio juego
narrativo de mezcla de gneros proporciona tambin una diversidad de
perspectivas. As lo entiende Irene Gilberto Simes
59
cuando analiza la funcin
que el guin cinematogrfico tiene en el conjunto del relato:
A composio dramtica de Cara-de-Bronze completada por um roteiro
cinematogrfico, introduzido no interior da narrativa. No se trata da repetio da
mesma cena usando-se outra tcnica, mas, ao contrrio, temos a outra

58
Cara-de-Bronze: Mosaico nos Gerais in Veredas de Rosa, II, (org. Lelia Parreira Duarte), Belo
Horizonte: PUC Minas/ CESPUC 2003.
59
Guimares Rosa: As paragens mgicas, So Paulo: Perspectiva, 1986.
71
perspectiva. Os quadros mostram imagens dos vaqueiros, acompanhados das
indicaes de planos e da faixa sonora que, s vezes, apenas sugerida pelo
autor. (p. 148)
Esta mezcla de gneros es significativa de ese propsito de desligarse de la
nocin tradicional de verdad como adecuacin que, al igual que suceda en
Pedro Pramo, tambin aqu anima al autor. El cambio de gnero produce un
efecto de distanciamiento en el lector que tiene que reacomodar su ptica
receptiva para asimilar el cambio. Esto provoca la reflexin sobre cmo la forma
de contar influye sobre los hechos contados e impide la aceptacin acrtica de la
teora de la adecuacin. Guimares Rosa hace pensar al lector sobre cmo el
lenguaje puede captar la realidad a travs de diferentes gneros narrarivos y
cmo esta diversidad genrica influye en la concepcin de la realidad. La
consecuencia de esta reflexin es la sustitucin de una teora de la adecuacin,
que entiende que el lenguaje capta la realidad tal y como es, por una teora del
lenguaje como creacin, esto es, el lenguaje es capaz de crear la realidad y
atribuirle diferentes sentidos. Esto es, en definitiva, lo que la poesa proporciona
a Grivo y, mediante l, a Cara-de-Bronze, ese poder creador de realidad. La
afinidad de Guimares Rosa por la crtica que Nietzsche realiza a esa concepcin
de la verdad tradicional como adecuacin es sealada por Olimpio Jos Pimenta
Neto
60
:
Por muitos sculo, a reflexo sobre a idia de verdade foi determinada pela
convico de que seria possvel o ajuste entre o discurso e seus objetos, atravs de
um nexo especular que promoveria sua correspondncia. A estrutura dual desta
opo terica patente. Se se pretende atribuir literatura algo mais que valor
esttico, a adeso a tais pressupostos parece contra-indicada, na medida que reduz
a criao a uma empreitada cujos produtos podem ser comparados com verdades
efetivamente existentes [] Assim, desde Rosa e Nietzsche, confirma-se uma
aliana muito antiga e quase esquecida entre ns: o deleito do sentido e o clculo
da verdade podem, novamente, convergir na alegria. (p. 406)

60
Rosa com Nietzsche: sobre a significao in Veredas de Rosa, I, Seminrio internacional Guimares
Rosa 1998-2000, Belo Horizonte: PUC Minas, 2000.
72
La importancia que Guimares Rosa atribuye a esta mezcla de gneros
queda subrayada porque ya en el propio ttulo se hace patente la ambigedad. En
la primera edicin de la obra la presenta bajo cuatro modalidades diferentes:
bajo el ttulo general de la obra y entre parntesis aparece calificada como
novela; en el ndice inicial como poema; y en el ndice final es calificada como
cuento y parbasis
61
.
Precisamente el hecho de que una de las denominaciones del relato sea la
de parbasis es indicativa de ese distanciamiento crtico que permite
desenmascarar la falacia de la adecuacin. La parbasis era una parte de la
comedia griega en la que el coro se desligaba momentneamente de la accin
para transmitir al pblico las reflexiones del dramaturgo. Esta funcin
metaliteraria es la que Guimares Rosa recupera en este relato mediante la
mezcla de gneros, la reflexin metanarrativa propiamente dicha y el
perspectivismo.
Otra de las coincidencias estructurales de Pedro Pramo y Cara-de-
Bronze es la circularidad. As como en la novela de Juan Rulfo la circularidad
se produce a travs del personaje de Abundio que introduce a Juan Preciado en
Comala al inicio y mata a Pedro Pramo al final de la novela, en Cara-de-
Bronze la circularidad est dada por esa bsqueda del origen y la infancia que
el hacendado emprende a travs del viaje de Grivo, como tambin apunta Maria
Lucia Guimares de Faria:
O percurso da narrativa circular, circunferindo o pero e o longe, pois o
ponto de chegada , na verdade, o ponto de partida, j que o Grivo devolve ao

61
Cf. Maria Lucia Guimares de Faria, Cara-de-Bronze: a visagem do homem e a miragem do mundo
in A construo poetica do real (org. Manuel Antnio de Castro), Rio de Janeiro, 7Letras, 2004, p. 272.
73
velho Cara-de-Bronze a sua infncia, no mais a infncia real e cronologicamente
vivida- pode-se conceber um Cronos potico, devorando o tempo real a fim de
propiciar o nascer intemporal do mito e da fbula- mas a infncia imemorial, que
lhe permitir doravante viver (ou morrer) em estado de infncia, o que equivale
a dizer, reconciliado com o dom potico da imaginao. ( Idem, p. 264)
En definitiva, ambos relatos comparten este carcter estructural hbrido
entre la tradicin oral y mtica autctona y las novedades tcnicas aportadas por
las literaturas europeas y norteamericanas. A Juan Rulfo y Guimares Rosa
corresponde el mrito de haber integrado ambos elementos de tal manera que
han creado esas nuevas formas narrativas que pueden denominarse
transculturadoras.
74
5. La lengua literaria
5.1. Dos mtodos de elaboracin de la lengua literaria: eliminacin en
Pedro Pramo y proliferacin en Cara-de-Bronze
Otro de los aspectos en los que se puede ver el carcter de transculturacin
narrativa que tienen tanto la obra de Juan Rulfo como la de Guimares Rosa es
en la elaboracin de la lengua literaria. Ambos autores se alejan del modelo
narrativo dominante entre los escritores regionalistas anteriores que establecan
una distancia entre el habla del narrador, culta y literariamente elaborada, y el
habla de los personajes, plagada de dialectalismos y coloquialismos. En lugar de
trazar este abismo lingstico entre narrador y personajes, Rulfo y Guimares
Rosa no diferencian entre el habla del narrador y la de los personajes porque son
los propios personajes quienes principalmente asumen el papel de narradores. E
incluso cuando aparece un narrador heterodiegtico, su habla no difiere de la de
los personajes.
Adems, el habla de los personajes es un habla elaborada literariamente,
pero esa elaboracin se basa precisamente en la oralidad, en la seleccin de
todos los recursos expresivos orales que enriquecen el dilogo de los personajes.
Y no slo se selecciona lo que ya existe en el habla cotidiana, sino que se crea y
recrea a partir de esos recursos existentes. En esto consiste el trabajo literario de
Rulfo y Guimares Rosa, aunque el procedimiento que utlizan ambos autores
difiere radicalmente: mientras que Rulfo intenta eliminar todo lo superfluo para
quedarse con un lenguaje esencial, despojado, casi desnudo, Guimares Rosa
busca la abundancia verbal, la proliferacin indefinida de la palabra, la
exuberancia lingstica de trminos regionales y neologismos. El resultado en
75
ambos casos, aunque por distintas vas, es el mismo: un lenguaje que se torna
potico.
La escritura de Pedro Pramo es, en palabras del propio autor, un
ejercicio de eliminacin de todo aquello que no resulta necesario. Despojar al
lenguaje de lo adjetivo y quedarse slo con lo sustantivo, con lo sustancial, es el
propsito que Rulfo
62
se propuso y consigui:
Haba ledo mucha literatura espaola confiesa Rulfo- y descubr que el
escritor llenaba los espacios desiertos con divagaciones y elucubraciones. Yo,
antes, haba hecho lo mismo y pens que lo que contaba eran los hechos y no las
intervenciones del autor, sus ensayos, su forma de pensar, y me reduje a eliminar
el ensayo y a limitarme a los hechos, y para eso busqu personajes muertos que
no estn dentro del tiempo o del espacioevit la adjetivacin entonces de
modaslo destrua la sustancia esencial de la obra, es decir, lo sustantivo.
Pedro Pramo es un ejercicio de eliminacin. Escrib doscientas cincuenta
pginas donde otra vez el autor meta su cuchara. La prctica del cuento me
disciplin, me hizo ver la necesidad de que el autor desapareciera y dejara hablar
a sus personajes libremente, lo que provoc, en apariencia, una falta de
estructura. S hay en Pedro Pramo una estructura, pero una estructura construida
de silencios, de hilos colgantes, de escenas cortadas donde todo ocurre en un
tiempo simultneo que es un no tiempo. Tambin se persegua el fin de dejarle al
lector la oportunidad de colaborar con el autor y que llenara l mismo esos
vacos. En el mundo de los muertos el autor no poda intervenir. (p. 212)
Juan Rulfo confiesa haber escrito con anterioridad El llano en llamas
porque este libro de relatos le sirvi como preparacin en el ejercicio del
despojamiento de todo adorno superficial del lenguaje. Lo que busca Rulfo
63
es
un lenguaje esencial, potico, y para ello suprime hasta quedarse con la palabra
exacta, la que no puede faltar:
A veces prefiero el cuento a la novela porque en este gnero el autor est
obligado a sintetizar, a frenar el curso de la narracin para no salirse del cauce.
Igual hacen los poetas para no desbordarse; frenan y tamizan las imgenes y van
desprendindose de la viruta por el camino hasta dejar slo el cogollo. (p. 203)

62
Apud Erik Camayd- Freixas, Realismo mgico y primitivismo. Relecturas de Carpentier, Asturias,
Rulfol y Garca- Mrquez, University Press of America, Oxford, 1998.
63
Apud Alberto Vital, Noticias sobre Juan Rulfo, Editorial RM, Mxico, 2003.
76
Este carcter potico del lenguaje se basa en la connotacin producida por
la elipsis de todo aquello que no se dice porque slo se sugiere. En este sentido,
tanto los dilogos truncados como el silencio que invade las descripciones del
ambiente de Comala provocan esa proliferacin de los significados, ese salto
hacia lo no dicho en que consiste el lenguaje metafrico. Un ejemplo de esta
inmersin en el silencio que hace surgir lo potico lo encontramos en el primer
dilogo entre Juan Preciado y Abundio:
Y a qu va usted a Comala, si se puede saber?- o que me preguntaban.
Voy a ver a mi padre- contest.
Ah!- dijo l.
Y volvimos al silencio.
Caminbamos cuesta abajo, oyendo el trote rebotado de los burros. Los
ojos reventados por el sopor del sueo, en la cancula de agosto. (PP, 8)
El silencio interrumpe el dilogo. La interjeccin que profiere Abundio es
la nica respuesta a la declaracin de Juan Preciado. Nada se dice porque todo se
sugiere. No es necesario decir nada ms. El silencio refuerza la importancia de la
declaracin: la bsqueda del padre es el objetivo que mueve a Juan Preciado.
Otro ejemplo de este mtodo de supresin y sntesis que utiliza Juan Rulfo
lo encontramos en la narracin del momento en que la madre de Pedro Pramo
le comunica al nio la muerte del padre:
Afuera en el patio, los pasos, como de gente que ronda. Ruidos callados. Y
aqu, aquella mujer, de pie en el umbral; su cuerpo impidiendo la llegada del da;
dejando asomar, a travs de sus brazos, retazos de cielo, y debajo de sus pies
regueros de luz; una luz asperjada como si el suelo debajo de ella estuviera
anegado en lgrimas. Y despus el sollozo. Otra vez el llanto suave pero agudo, y
la pena haciendo retorcer el cuerpo.
Han matado a tu padre.
Y a ti quin te mat, madre? (PP, 23-24)
77
Rulfo emplea toda una serie de recursos que condensan el lenguaje y
producen un efecto de intensificacin afectiva: la sustantivacin de las oraciones
para enfatizar la presencia de la mujer; la elipsis de los verbos, que es tambin
una elipsis del tiempo puesto que todo esta escena parece repetirse eternamente,
ser pura presencia; el oxmoron (Ruidos callados); anforas y repeticiones de
la luz y del llanto. Todos estos recursos forman parte de esta poesa del silencio
que Rulfo desarrolla en su novela. Esta poetizacin del lenguaje es destacada por
Francesca Polito de Sbato
64
:
Son textos que se inscriben en una lnea imaginaria que yo llamara de
refundacin del lenguaje, con una revaloracin de sus aspectos musicales y
rtmicos.Se privilegia la descripcin del paisaje en clave lrica, en estrecha
correlacin con cuanto siente el personaje. De este ltimo se pone en evidencia la
voz, la palabra proferida, la modulacin de dicha palabra, y el gesto que la
acompaa, como tambin el silencio. Se observa un principio rtmico dado por la
reiteracin de vocablos y expresiones. Esto la acerca a la poesa. (p. 459-460)
El lenguaje potico est asociado normalmente a la escritura. Pero tanto en
Pedro Pramo como en Cara-de-Bronze la poeticidad de que dotan los autores
al lenguaje es acorde con el mbito de la oralidad. Esta aproximacin de oralidad
y poesa es uno de los rasgos novedosos que caracterizan a las narrativas
transculturadoras. Alberto Vital
65
explica cules son los recursos que utiliza Juan
Rulfo para lograr ese efecto potico sin abandonar la oralidad:
Recursos que inventa el autor para crear ese orbe absolutamente oral. Uno
de ellos es la puesta en abismo de todos los dilogos al insertarlos en el dilogo
central de Dorotea y Juan en la tumba. Otros son la casi completa supresin del
narrador, sobre todo en la segunda parte, as como la fragmentacin del
argumento, el lenguaje potico (que normalmente se vincula con la escritura y
que sin embargo no rompe aqu una atmsfera de oralidad), el disimulo de ciertas
convenciones tpicas del discurso escrito, los smiles y los puntos suspensivos. (p.
16)

64
Modulaciones temticas en Conversazione in Sicilia de Elio Vittorini y Pedro Pramo de Juan Rulfo
in Trptico para Juan Rulfo, (coord. Vctor Jimnez, Alberto Vital y Jorge Zepeda), Editorial RM,
Mxico, 2006.
65
Lenguaje y poder en Pedro Pramo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico,1993.
78
Este efecto potico del lenguaje est causado tambin por la preferencia de
Rulfo en el uso de imgenes sensoriales. En las descripciones de Comala, en los
dilogos entre los personajes se evitan las abstracciones y se refuerzan los
elementos sensibles: la luz, el color, los olores, las sensaciones de calor. Es
como si las palabras de Rulfo se dirigieran al cuerpo, a los sentidos y no a la
razn del lector. Jean Didier
66
explica cmo usa Rulfo estas imgenes
sensoriales en relacin con la ubicacin temporal:
La insistencia en llevar nuestra atencin hacia el tiempo, hacia la poca del
ao, hacia un determinado momento u hora del da o de la noche, constituye una
de las caractersticas ms sobresalientes del estilo evocativo de Rulfo. Y es que es
de la esencia de la evocacin traer a la memoria o a la imaginacin el recuerdo de
algo en el tiempo: un momento, una poca, un ambiente [] No se describe, se
trae a nuestra imaginacin el aspecto de las cosas en ese determinado momento;
por eso, tal vez, la insistencia en el uso de imgenes sensoriales, de colores, de
efectos de luz. (p. 201-202)
La poeticidad de la prosa rulfiana que surge de esa confrontacin entre la
palabra y el silencio es sealada tambin por Mara Luisa Ortega
67
:
Gracias a la fuerza de las imgenes podemos comprender que Comala se
anticipa y se revela en la palabra potica; a travs del pacto entre la palabra y el
silencio Rulfo recupera los orgenes, abre el resquicio para vislumbrar la
connaturalidad olvidada entre los hombres y los dioses e instaura la eternidad. (p.
83)
An ms elocuente es la afirmacin de Francisco Zendejas
68
de que se est
frente al primer caso de novela potica mexicana, no adjetivamente, sino como
estilo y como forma de expresin. Esta calificacin de Pedro Pramo como

66
El sentido lrico de la evocacin del pasado en Pedro Pramo in Homenaje a Juan Rulfo, org. Helmy
F. Giacoman, Nueva York, Las Amricas, 1974.
67
Mito y poesa en la obra de Juan Rulfo, Siglo del Hombre Editores, Universidad de los Andes, Bogot,
2004.
68
Cf. Franciso Zendejas, Donde los sollozos hablan in Juan Rulfo: los caminos de la fama pblica, (sel.
Leonardo Martnez Carrizales), Mxico D.F., FCE, 1998, p. 67.
79
novela potica permite aproximarla a esa otra novela o poesa que es Cara-de-
Bronze.
Joo Guimares Rosa es considerado por ngel Rama como otro de los
escritores de la transculturacin narrativa y esto es as, entre otras razones, por
todas las innovaciones que introduce en el uso de la lengua literaria. Como
Pedro Pramo, tambin Cara-de-Bronze ejemplifica cmo la diferencia de
registro lingstico que exista entre el narrador y los personajes en novelas
anteriores es abolida. Y tambin Guimares Rosa encuentra la cantera
lingstica en las producciones orales de los sertanejos. Efectivamente, todas las
recreaciones y elaboraciones literarias parten de esa oralidad y de todos los
recursos expresivos que el escritor brasileo consigue rescatar y combinar con
otros recursos que le proporciona el profundo conocimiento de otras lenguas
extranjeras. En la entrevista que realiza Gnter Lorenz
69
a Guimares Rosa, el
propio autor describe cul es el procedimiento de elaboracin literaria utilizado
en su obra. Aqu explica cmo al dominio de la lengua brasilea une el conoci-
miento de otros idiomas para elaborar una lengua propia, una lengua potica:
No, no sou romancista, sou um contista de contos crticos. Meus
romances e ciclos de romances so na realidade contos nos quais se unem a
fico potica e a realidade. Sei que da pode facilmente nascer um filho
ilegtimo, mas justamente o autor debe ter um aparelho de controle: sua cabea.
Escrevo, e creio que este o meu aparelho de controle: o idioma portugus, tal
como o usamos no Brasil; entretanto, no fundo, enquanto vou escrevendo, eu
traduzo, extraio de muitos outros idiomas. Disso resultam meus livros, escritos
em um idioma prprio, meu, e pode-se deduzir da que no me submeto tirania
da gramtica e dos dicionrios dos outros. A gramtica e a chamada filologia
cincia lingstica, foram inventadas pelos inimigos da poesia. (p. 70-71)

69
Dilogo com Guimares Rosa in Guimares Rosa, (sel. Eduardo Coutinho) Civilizao brasileira,
Rio de Janeiro, 1983.
80
En la siguiente declaracin confirma cmo no slo la materia lingstica
sino incluso la cosmovisin de su obra procede de la vida cotidiana del sertn:
Gosto de pensar cavalgando, na fazenda, no serto; e quando algo no me
fica claro, no vou conversar com algum douto professor, e sim com algum dos
velhos vaqueiros de Minas Gerias, que so todos homens atilados. Quando volto
para junto deles, sinto-me vaqueiro novamente, se que algum pode deixar de
s-lo. (Idem, p. 79)
As Guimares Rosa habla con los vaqueros y, en sus obras, elabora su
habla y su visin del mundo, pero tambin es capaz de integrar lo caracterstico
y peculiar del sertn con otras referencias culturales que proceden de otras
lenguas y otras literaturas. En esto reside su carcter transculturador, lo que lo
aparta de los escritores regionalistas anteriores. Tambin en el hecho de que es
capaz de reconocer y desarrollar las capacidades de la lengua brasilea
convirtindola en materia para la creacin lingstica y potica:
Temos de partir do fato de que nosso portugus- brasileiro uma lngua
mais rica, inclusive metafisicamente, que o portugus falado na Europa. E alm
de tudo, tem a vantagem de que seu desenvolvimento ainda no se deteve; ainda
no est saturado. Ainda uma lngua jenseits Von Gut und Bosel, e a pesar
disso, j incalculvel o enriquecimento do portugus no Brasil, por razes
etnolgicas e antropolgicas. (Idem, p. 81)
El carcter potico de la lengua rosiana reside en el hecho de que l intenta
devolver las palabras a su estado original, esto es, usarlas como si ellas abrieran
el sentido a una nueva realidad por primera vez, como si todava los
significados no estuvieran sedimentados. Esto es lo que hace la poesa, realizar
nuevas asociaciones, despertar la lengua del letargo de la costumbre. Y este es el
proyecto lingstico de Guimares Rosa que, por su propia definicin, es
tambin un proyecto potico:
81
Primeiro, h meu mtodo que implica na utilizao de cada palabra como
se ela tivesse acabado de nascer, para limp-la das impurezas da linguagem
cotidiana e reduzi-la a seu sentido original. Por isso, e este o segundo elemento,
eu incluo em minha dico certas particularidades dialticas de minha regio, que
so linguagem literria e ainda tm sua marca original, no esto desgastadas e
quase sempre so de uma grande sabedoria lingstica. (Ibidem)
Por este proyecto potico de volver al origen, Guimares Rosa se califica
como un reaccionario de la lengua:
No sou um revolucionrio da lngua. Quem afirme isto no tem qualquer
sentido da lngua, pois julga segundo as aparncias. Se tem de haver uma frase
feita, eu preferia que me chamassem de reacionrio da lngua, pois quero voltar
cada dia origem da lngua, l onde a palabra ainda est nas entranhas da alma,
para poder lhe dar luz segunda a minha imagem. (Idem, p. 84)
En esta afirmacin se basa Igor Rossini
70
para destacar cmo en Cara-de-
Bronze se desarrolla un habla escrita, esto es, cmo Rosa parte de los recursos
de la oralidad para devolver su sentido primigenio a las palabras:
Pode-se pensar, como reflexo de procedimentos esses, na composio de
uma fala-escrita. Neste sentido que no se considera um revolucionrio e, sim,
um reacionrio da lngua. Reacionrio, pois o que visa um retorno, um
deslocarse para tras, numa viagem que sem volta no prprio retorno. Uma vez
atingida a meta original, a instncia primeira, a palavra surge limpa, inaugurada
pelo escritor como se da primeira vez[] Uma escritura a partir dos domnios de
uma fala no viciada, de toda uma tradio marcada pela sabedoria da oralidade,
onde o nome de cada coisa parece coincidir com a prpria coisa, associada a
vasto conhecimento erudito. Portanto, o resultado desse amalgamento de atitudes
lingsticas s poderia mesmo gerar uma letra melodiosa, pulsante e reveladora.
(p. 73-74)
La bsqueda de esta poeticidad de la lengua en la oralidad, en la recreacin
literaria de la lengua brasilea que tiene como objetivo la instauracin de una
lengua original, nueva, que despierte significaciones an no encontradas y
reavive otras ya solidificadas, impregna Cara-de-Bronze. Un ejemplo de este

70
O bronze e a margem: travessia rosiana in Estudos Comparados de Literatura (org. Ana M
Domingues de Oliveira e outros), Assis, UNESP, 2005.
82
carcte potico de la lengua se encuentra en este pasaje del relato que Grivo hace
de su viaje:
E o luar?
Luares Viajando toda-a-lua. Enlagoado de luar: o senhor s tem saudade
dele mesmo com ele mo, na abundancia
Luz-me, lua!- beno
Torar adiante, em noite clara, afagueira mais a gente, nos calores
E deslua?
Por escurido: no fecho da nova, a gente pensa que j morreu. (CB, 119)
En este fragmento mediante los juegos lingsticos, las aliteraciones y la
composicin y anlisis de la palabra luar, Guimares Rosa consigue despertar
como si fuesen nuevas las diferentes significaciones que han quedado
sedimentadas por el uso cotidiano de la palabra. De esta forma se recobra ese
carcter potico original de la palabra, de las expresiones que la contienen e
incluso de la realidad a la que hace referencia. A esta nueva manera de utilizar la
lengua que sita a Rosa en la rbita de la transculturacin se refiere Oswaldino
Marques
71
:
Em Corpo de Baile se entrecruzam duas grandes experincias que fazem
do livro uma espcie de laboratrio da fico moderna brasileira: a remodelagem,
num dos painis mais ousados da arte nacional, das cenas monumentais da vida
sertaneja, e a rejeio dos velhos esquemas formais da lngua portugusa,
substitudos, ao termo de uma faanha inolvidvelmente brilhante, por estruturas
expressivas sobremodo plsticas,dinmicas, vigorosas, sensuais, porejantes da
vitalidade de um povo jovem. (p. 254)
Tambin Euryalo Cannabrava
72
compara la hazaa literaria de Guimares
Rosa con la de Joyce:
O autor de Corpo de baile parece sofrer, como James Joyce, a doena do
gigantismo verbal. Ele foi buscar o dialeto brabo no interior do serto mineiro,

71
A revoluo Guimares Rosa , Revista do Livro, n 3-4, Rio de Janeiro, 1956.
72
Guimares Rosa e a linguagem literria in Guimares Rosa, (sel. Eduardo Coutinho) Civilizao
brasileira, Rio de Janeiro, 1983.
83
desarticulou-o em suas partes componentes, submetendo-o a extensas
manipulaes lingusticas. (p. 264)
Estas manipulaciones lingsticas innovadoras sobre el material lingstico
propio del dialecto del sertn son las que hacen de Cara-de-Bronze una obra
representativa de la transculturacin narrativa.
5.2. Intertextualidades: los mitos autctonos y la literatura universal
Otra de las caractersticas de la transculturacin narrativa que est presente
tanto en Pedro Pramo como en Cara-de-Bronze es una cosmovisn que
integra los mitos autctonos con aquellos que pertenecen a la literatura
universal. En ambas obras la intertextualidad realiza esta tarea de sntesis y,
quiz por eso, su anlisis ha dado lugar a interpretaciones tan diferentes.
Adems, al analizar cul es el fondo mtico que subyace a las narraciones se
hace patente una de las deficiencias que Walter Mignolo detect en el concepto
de transculturacin narrativa desarrollado por ngel Rama. Se trata de que el
concepto desarrollado por ngel Rama no plantea la posibilidad de que la
transculturacin se presente tambin en el lugar de enunciacin en forma de
categoras de pensamiento que integran lo autctono y lo occidental.
Efectivamente, tanto Pedro Pramo como Cara-de-Bronze bien sea por su
estructura, por los recursos que ponen en juego o por su sentido de la
temporalidad, muestran cmo tambin el pensamiento que subyace a las mismas,
su propia formulacin obedece a categoras que no son las de la literatura
occidental sino el resultado de una sntesis entre stas y otras formas de
pensamiento autctonas.
84
En Pedro Pramo el fondo mtico se percibe desde el comienzo de la
novela puesto que se estructura como un viaje o un descenso a los infiernos.
Precisamente Abundio, como gua de Juan Preciado en ese descenso, sita a
Comala en la boca del infierno:
Despus de trastumbar los cerros, bajamos cada vez ms. Habamos dejado
el aire caliente all arriba y nos bamos hundiendo en el puro calor sin aire. Todo
pareca estar como en espera de algo.
Hace calor aqu - dije.
S, y esto no es nada me contest el otro . Clmese. Ya lo sentir ms
fuerte cuando lleguemos a Comala. Aquello est sobre las brasas de la tierra, en
la mera boca del infierno. Con decirle que muchos de los que all se muerten, al
llegar al infierno regresan por su cobija. (PP, 9)
El propio nombre de Comala procede de un trmino nhuatl y, segn
Milagros Ezquerro
73
, reenva a ese significado de tierra ardiente, de infierno:
Le Comala que dcouvre Juan Preciado est dcrit demble comme un
sjour infernal. Cette description, fortement symbolique, du lieu romanesque
renvoie lorigene indigne du nom Comala, form sur le terme nahuatl comal
qui dsigne un plat creux en terre cuite. Ce signifi reprsente la fois la matire
dominante du paysage (la terre), la chaleur qui a donn forme lobjet comme au
village, et le creux du vallon o gisent les ruines du dfunt Comala. (p. 87)
El hecho de que aparezcan estas referencias al infierno en el momento en
que Juan Preciado se aproxima a Comala, ha motivado diferentes
interpretaciones de la novela de Rulfo que la hacen deudora de esquemas mticos
occidentales:
Ah el camino interpretativo que ha llevado a lectores como Carlos
Fuentes, Jean Franco y Julio Ortega, a ver en Comala una imagen del Infierno de
Dante, y en Juan Preciado (mezcla de Telmaco, Edipo y Orfeo) al protagonista
de una contra-odisea quien ira a buscar a su padre, guiado por la voz de su
madre-amante (mezcla de Yocasta y Eurdice), por los caminos infernales adonde
lo conduce Abundio (Caronte), cruzando la llanura (Estigia) de la hacienda La
Media Luna, que es como la boca del infierno
74
. (p. 242)

73
Juan Rulfo, Editions LHarmattan, Paris, 1986.
74
Camayd-Freixas, Erik, Realismo mgico y primitivismo. Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfol y
Garca- Mrquez, University Press of America, Oxford, 1998.
85
Otras interpretaciones, como la de Hugo Rodrguez Alcal
75
, han rela-
cionado la novela de Rulfo con la nostalgia de un paraso perdido anterior a la
Revolucin:
La Revolucin mexicana y la guerra de los cristeros no estn ausentes en
Pedro Pramo. El cacique, hbilmente, colabora con los alzados para evitar que
le saqueen su hacienda y sus riquezas. El padre Rentera, cura prroco de Comala,
se une, aos despus, a los cristeros. Pero hay otra forma de presencia de la
Revolucin, mucho ms significativa todava, que no ha sido sealada por la
crtica. Es sta: el fondo mtico de la novela, la nostalgia de un Paraso, por una
parte, y, por la otra, la conversin de Comala y su regin en tierra en ruinas,
sugiere la nostalgia de un mundo anterior a la lucha fratricida que arruin a los
pueblos y los campos de la patria de Rulfo y destruy su hogar. (p. 38)
Sin embargo, segn otros estudios no es necesario recurrir a la mitologa
occidental para comprender el fondo mtico que subyace a la novela de Rulfo.
Por ello el viaje de Juan Preciado tambin ha sido interpretado desde los propios
mitos indgenas y las creencias mexicanas:
El viaje de Juan Preciado se renueva en la memoria y desentraa la
tradicin ancestral: es como si la recreacin del incesto se mirara en el espejo de
un tiempo empaado en donde se perfila el rostro del dios Quetzalcatl que,
avergonzado y culpable despus de yacer con su hermana Quetzatpatl, abandona
a su pueblo, se inmola en el fuego y se transmuta en Venus
76
. (p. 80)
Tambin Erik Camayd-Freixas
77
rastrea la huella de diversos mitos
indgenas en la novela de Rulfo como el mito de Tlalc, dios de la lluvia, el viaje
de Quetzalcoatl al reino de la Muerte o la creencia de las almas en pena, de
races precolombinas. Es precisamente en esta creencia de las almas en pena

75
Juan Rulfo: Nostalgia del Paraso in Homenaje a Juan Rulfo, org. Helmy F. Giacoman, Nueva York,
Las Amricas, 1974.
76
Ortega, Mara Luisa, Mito y poesa en la obra de Juan Rulfo, Siglo del Hombre Editores, Universidad
de los Andes, Bogot, 2004.
77
Realismo mgico y primitivismo. Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfol y Garca- Mrquez,
University Press of America, Oxford, 1998.
86
donde puede verse con claridad un ejemplo de transculturacin en la
cosmovisin:
El problema de las almas en pena, centro funcional de lo sobrenatural en
la novela de Rulfo, constituye el supuesto principal que revela las normas
ideolgicas de Comala como una transculturacin de las convenciones habituales
al lector Pero si se tratase meramente de nimas en penas, en su concepto rural
cristiano, el mundo de Comala no sera tan ajeno e incomprensible como lo es.
[] Lo que verdaderamente sorprende, entonces, es el hecho de que la novela
trate a los muertos, no como nimas sino como cuerpos con peso y volumen,
con sensaciones y necesidades fisiolgicas; es decir, con la plena corporalidad y
la misma lgica de lo concreto con que los indgenas conciben el Reino de los
Muertos. Y, sin embargo, no es tampoco un mero reemplazo de la visin cristiana
por la indgena, sino un sincretismo. (p. 226)
Este sincretismo entre la creencia cristiana de las almas en pena y la
corporalidad de los muertos de Comala seala el lugar donde dos formas de
entender la muerte y lo que queda ms all de la muerte se anan. Pero en
Pedro Pramo no se produce slo esta fusin del contenido de las
cosmovisiones indgena y cristiana que, segn ngel Rama, es lo que caracteriza
a las novelas de la transculturacin narrativa. Adems puede verse en la novela
cmo la temporalidad que la anima es una categora que no pertenece al
pensamiento occidental sino al indgena. Como explica Marie-Agns Palaisi-
Robert
78
:
Ese modo de expresin del tiempo que pasa sera una manera de plantear
como estructura de la novela una concepcin precolombina del tiempo, de modo
que el mundo rulfiano se rigiera as por una concepcin temporal indgena. Para
los habitantes del rea mesoamericana, tiempo y naturaleza estaban muy
estrechamente vinculados y as ocurre tambin en la obra de Rulfo [] As, los
orgenes del mundo son representados por Donis y su hermana, pareja que da
muestra del sincretismo de la novela y que se convierte en un motivo mestizo[]
Entonces, ese fragmento que se encuentra ms o menos a la mitad de la novela, es
el final y el principio de la vida. Y yo dira que esa imagen es la imagen ms
mestiza de toda la novela ya que remite claramente a la vez a Adn y Eva y a la
pareja de Omecihuatl y Ometecuhtli. (p. 409)

78
El rastro de Juan Preciado entre los mundos mestizos de Juan Rulfo in Trptico para Juan Rulfo,
(coord. Vctor Jimnez, Alberto Vital y Jorge Zepeda), Editorial RM, Mxico, 2006.
87
Segn este anlisis la temporalidad de la novela correspondera a una
concepcin indgena, con lo cual no slo en el contenido sino en la propia forma
de la cosmovisin, en el lugar de la enunciacin, est realizndose una
transculturacin. Adems, los personajes de Donis y su hermana seran una
nueva muestra ms de ese sincretismo que afecta al contenido mtico.
En Cara-de-Bronze tambin se realiza una sntesis entre los mitos
autctonos y aquellos que proceden de literaturas occidentales. La diferencia que
existe en el tratamiento de la intertextualidad respecto a la novela de Rulfo es
que Guimares Rosa inserta citas literales de grandes obras de la literatura
universal: de la Divina Comedia, del Fausto, de los Dilogos de Platn, de El
Cantar de los Cantares o de los Upanishades. El relato que hace Grivo de su
viaje est complementado por una serie de notas al pie de pgina en las que se
hace el recuento de todos los rboles, los arbustos o las aves que ha encontrado a
su paso. Es tambin en estas notas al pie de pgina donde aparecen las citas de
Dante, Gethe o Platn. Irene Gilberto Simes
79
entiende que estas citas revelan
la presencia del autor en la novela que, de esta manera, complementa con sus
propias referencias culturales la conversacin de los vaqueros y el relato de
Grivo:
Como um participante da cena, a presena do ouvinte (autor) faz-se notar
nas observaes ao p da pgina. No se trata de um espectador passivo, mas um
co-autor daquilo que v e ouve, trazendo para a cena a sua cultura, a sua viso do
mundo. Desenvolve-se, assim, uma leitura paralela quela que est sendo
representada (da a importncia das notas de rodap em Cara-de-Bronze),
estabelecendo-se uma cumplicidade entre as falas dos vaqueiros e a do ouvinte-
autor[] O discurso paralelo do ouvinte-autor acrescenta novas perspectivas de
leitura ao texto, ao mesmo tempo que se faz presente a intertextualidade: a
palavra do vaqueiro remete a Gothe, a Dante, aos Upanishades. (p. 153)

79
Guimares Rosa: As paragens mgicas, So Paulo: Perspectiva, 1986.
88
De la misma manera que en Pedro Pramo el viaje hacia Comala que
realiza Juan Preciado se interpretaba como un descenso al infierno, la referencia
expresa a las obras de Dante y Gothe en Cara-de-Bronze ha permitido a
Maria Lucia Guimares de Faria
80
interpretar tambin el viaje de Grivo de esta
manera:
semelhana de Dante e Fausto (e de Orfeu, Enidas, Gilgamesh), o
Grivo empreende uma verdadeira catbase, um descensus ad inferos[] E, ao
regressar de sua longnqua e misteriosa jornada, o Grivo traz no bolso toda a
grande palha de uma espiga de milho, smbolo de iniciao nos antiqsimos
Mistrios de Eleusis, doncuzidos por Persfone. (p.259)
Y otra coincidencia entre las dos obras es tambin la del viaje, que permite
inscribir a ambas en el repertorio mtico de los grandes viajes de la literatura
occidental. De la misma manera que se relacionaba el viaje de Juan Preciado con
los de Telmaco, Edipo y Orfeo, tambin el viaje de Grivo es comparado por
Pedro Xisto
81
con otros grandes viajes de la tradicin mtica occidental:
Este, um mito de viagem [] Na Ilada, na Odisseia, na Eneida, na Divina
Comdia, nos Lusadas. Nas sagas nrdicas, na Demanda do Santo Geral, nas
canes de gesta, no trovar-do-amor-longnquo, nas andanas do Cavaleiro-da-
Triste-Figura. Como, muito antes, o xodo e a Busca de Terra de Promisso, os
Argonautas e a Busca do Velocino de Ouro, o pervagar de Bddha e a Busca da
Libertao Maior do que se o Vulto-em-Bronze seu lhe fora, Joo Guimares
Rosa manda no sem-fim dos Gerais o vaqueiro Grivo: Busca da Poesia. (p. 139)
Pero Guimares Rosa, al igual que haca Juan Rulfo, no slo se remite a
elementos mticos de la literatura occidental sino que su labor de transculturador
reside en la integracin de estos elementos con los propios mitos autctonos. De

80
Cara-de-Bronze: a visagem do homem e a miragem do mundo in A construo poetica do real (org.
Manuel Antnio de Castro), Rio de Janeiro, 7Letras, 2004.
81
A busca da Poesia in Guimares Rosa, (sel. Eduardo Coutinho) Civilizao brasileira, Rio de Janeiro,
1983.
89
esta manera figuras como las del buey, el burit o la novia, que tienen un valor
simblico y mtico para los vaqueros del sertn, ven acrecentado su simbolismo
por la sntesis que realiza el escritor brasileo al ponerlos en relacin con otros
elementos simblicos universales. As lo destaca Benedito Nunes
82
:
Da atividade potica, como Demanda das palavras essenciais vida, que
com o curso da viagem se confunde, surgem as formas mticas do Buriti, do Boi e
da Noiva. So smbolos locais, que ultrapassam o mbito regional. Equivalentes
simblicos do Verbo, em sua funo vital criadora, pertencem famlia dos
grandes mitos occidentais. Acentua-se sse parentescos pelas citaes da Divina
Comdia, do Fausto, de Plato e dos Upanishads [...] As citaes de versos de
Dante e Goethe revelam-nos as profundas ligaes da viagem do Grivo com o
substrato mtico de duas outras viagens: a do poeta florentino em busca de
Beatriz, e a do Fausto, que obteve, por entre as mgicas transfiguraes do
mundo antigo, provocadas por Mefistfeles, Helena rediviva. (p. 190)
La carga simblica que se atribuye a la Novia es especialmente relevante
por la relacin que se establece entre este personaje y la importancia de la
palabra. Es semejante la interpretacin que realiza Maria Lucia Guimares de
Faria
83
:
Como a Helena de Fausto, citada em nota de rodap, que representa o mundo
poeticamente ordenado e habitado, a Noiva de olhos gzeos prodigaliza o dom da
palabra encantatria e ordenadora, alimento que permite ao homem criar o mundo. (p.
270)
En esta obra de Guimares Rosa tambin puede analizarse cmo la
transculturacin rebasa los tres mbitos en los cuales la situaba ngel Rama,
esto es, la lengua, la estructura y la cosmovisin. En efecto, en Cara-de-
Bronze la labor transculturadora puede verse tambin en el propio lugar de
enunciacin, esto es, en las categoras de pensamiento desde las que se gesta el
relato. Por una parte, la propia estructura de la obra articulada sobre la

82
A viagem do Grivo in O Dorso do Tigre, So Paulo, Perspectiva, 1969.
83
Cara-de-Bronze: a visagem do homem e a miragem do mundo in A construo poetica do real (org.
Manuel Antnio de Castro), Rio de Janeiro, 7Letras, 2004.
90
conversacin de los vaqueros, esto es, sobre la ms estricta oralidad, permite el
desarrollo de unas formas lingsticas que, de otra forma, seran ajenas a la
escritura y, al mismo tiempo, permite tambin aproximarla a esa categora de
obra abierta acuada por Umberto Eco y que, segn Deise Dantas Lima
84
,
puede atribuirse a todo el conjunto de las novelas de Corpo de Baile:
Em Corpo de baile aparecem, com a intangvel grandeza que habita o
homem comum, o vaqueiro, a mocinha, a criana e o capataz no seu quotidiano.
Inquietos, ensimesmados, profundamente humanos, vivenciam a decadncia da
regio pastoril representada a sem as descries que em Sagarana serviam para
realar a cor local. A fragmentao da forma narrativa, organizada como quadros
vivos, animados pela intertextualidade que no chega a comprometer a leitura
isolada de cada novela, aproxima Corpo de baile da obra aberta, tal como
definida por Umberto Eco. A estrutura daquela tambm exige que o leito
participe da tarefa criadora, moblizando seu reprtorio de lembranas, mas se
mantenha atento ao carter ficcional da obra, com isso destruindo o ilusionismo
tpico de motivao verista. (p. 30)
Tambin es esa estructura basada en la oralidad la que permite la
fragmentacin, la mezcla de los distintos gneros, y la aparicin de huecos y
fisuras como, por ejemplo, las notas a pie de pgina, en los cuales se ubican las
referencias intertextuales. As lo explicita Suzi Frankl Sperber
85
:
Toda a intertextualidade filosfico-religiosa em Guimares Rosa torna-se
funcional, porque se articula nos espaos em branco criados pelas fragmentaes
e distanciamentos. [] Guimares Rosa teria conseguido uma renovao
lingstica e estrutural a partir da absoro pessoal de um conjunto heterogneo
de leituras filosfico-religiosas, aproveitado no como preocupao intelectual e
do conhecimento, mas como de estruturao das articulaes entre signos e
sistagmas. (p. 69)
La integracin entre las categoras de pensamiento autctonas y las
occidentales se realiza mediante la anulacin de la distancia que separa al autor
de los personajes. De esta forma, los vaqueros pueden expresar una idea

84
Encenaes do Brasil rural em Guimares Rosa, Niteri, RJ, EdUFF, 2001.
85
Guimares Rosa: Signo e Sentimento, So Paulo, Editora tica, 1982.
91
platnica en su conversacin como ocurre cuando el vaquero Calixto se refiere a
la reminiscencia para explicar cmo pudo aprender Grivo: - Aprendeu porque
j sabia em si, de certo. Amadureceu (CB, 110). O tambin pueden
relacionar el canto de un pjaro con el despertar del pensamiento: - Canto de
passarim? quando ele tira para pensar alto (CB, 122). A esta amalgama de
formas de pensar se refiere Paulo Ronai
86
:
A falta de separao entre personagens e autor faz que complicados
contedos intelectuais venham a revestir-se de modismos populares e a cheirar a
preciosismo [] Como quem vence uma aposta, o autor esconde, aqu e ali, nas
meditaes de seus sertanejos, um pensamento de Plato ou de Plotino. (p. 146)
Y tambin el propio Guimares Rosa, en su entrevista con Gnter
Lorenz
87
, alude a esta fusin de categoras de pensamiento: No do ponto de
vista filolgico e sim do metafsico, no serto fala-se a lngua de Goethe,
Dostoievski e Flaubert, porque o serto o terreno da eternidade, da solido
(p. 86). Por tanto, tambin el lugar desde el que se habla y la forma de hablar
estn afectadas de esa integracin de lo autctono y lo forneo, estn
atravesadas por esa transculturacin que se extiende hasta el mbito del
pensamiento.

86
Rondando os segredos de Guimares Rosa, in Encontros com o Brasil, Rio de Janeiro, INL, 1958.
87
Dilogo com Guimares Rosa in Guimares Rosa, (sel. Eduardo Coutinho) Civilizao brasileira,
Rio de Janeiro, 1983.
92
6. La locura de Susana San Juan en Pedro Pramo y la
poesa en Cara-de-Bronze como lenguajes de resistencia.
Tanto en Pedro Pramo como en Cara-de-Bronze hay una serie de
mecanismos de control del discurso que funcionan como instrumentos de poder
de los dos personajes principales, el cacique en la novela de Rulfo y el
hacendado en la de Guimares Rosa. Sin embargo, en ambos casos esa
capacidad de controlar el lenguaje en su propio beneficio y con el objetivo de
incrementar su poder se enfrenta con otros lenguajes que se gestan como
resistencia a ese poder. Por tanto, en estas narrativas el poder no se expresa slo
de manera jerrquica y unidireccional sino que adquiere la forma de una serie de
redes de poder. Y los lenguajes que se oponen al poder establecido forman parte
de esas redes de poder. En las obras analizadas estos lenguajes resistentes al
poder establecido tienen su mxima representacin en el lenguaje de la locura de
Susana San Juan en Pedro Pramo y en el lenguaje de la poesa en Cara-de-
Bronze.
Pedro Pramo es el cacique que ha manipulado a todos los habitantes de
Comala a su antojo mediante su discurso y sus silencios convenientemente
administrados. Sin embargo, todo el poder acumulado se muestra ineficaz para
conseguir el objetivo primordial de su vida: la posesin de la mujer que ama,
Susana San Juan. Todas las posesiones y bienes que ha logrado atesorar no
tienen para l ningn valor puesto que no le sirven para conquistar a Susana San
Juan. Pedro Pramo, que ha logrado un dominio absoluto de las estrategias
lingsticas de poder, es incapaz de comunicarse con Susana San Juan porque el
lenguaje que habla esta mujer est ms all de las reglas de la lgica y se hurta a
93
esos mecanismos de control del lenguaje que analiza Foucault. Precisamente
porque Susana San Juan se sita ms all de la frontera trazada por uno de esos
mecanismos de control del discurso: el de la distincin entre la razn y la locura.
Susana San Juan no puede ser dominada por Pedro Pramo porque habla el
lenguaje de la locura y el sistema de exclusin que descarta la validez del
lenguaje de los locos no la alcanza porque ella se sita precisamente fuera de las
reglas que declaran esa ausencia de validez. Por tanto, su lenguaje se convierte
en un poder de resistencia puesto que es un lenguaje que no entra en el juego de
dominacin que el cacique le quiere imponer, puesto que es un lenguaje que se
rige por una lgica que no es la de la identidad ni la de la verdad, una lgica que
es la del deseo y contra la cual el lenguaje de la razn es impotente.
La primera mencin de Susana que aparece en la novela, entremezclada
con los recuerdos de la infancia del cacique, la sita ya en un lugar inalcanzable,
ms all del alcance y del poder de Pedro Pramo:
A centenares de metros, encima de todas las nubes, ms, mucho ms all
de todo, ests escondida t, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrs
de su Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y adonde no
llegan mis palabras. (PP, 15)
Que la lgica por la que se rige el lenguaje de Susana San Juan es diferente
y que su manera de interpretar la realidad tambin se aparta de lo acostumbrado
entre los habitantes de Comala se seala en el fragmento donde la voz de Susana
rememora la muerte de su madre:
Que yo deba haber gritado; que mis manos tenan que haberse hecho
pedazos estrujando su desesperacin. As hubieras querido t que fuera. Pero
acaso no era alegre aquella maana? Por la puerta abierta entraba el aire,
quebrando las guas de la yedra. En mis piernas comenzaba a crecer el vello entre
las venas, y mis manos temblaban tibias al tocar mis senos. Los gorriones
jugaban. En las lomas se mecan las espigas. Me dio lstima que ella ya no
94
volvera a ver el juego del viento en los jazmines; que cerrara sus ojos a la luz de
los das. Pero por qu iba a llorar? (PP, 64)
Susana San Juan no se entristece ante la muerte sino que al lamentar que
su madre no pueda sentir ms la luz ni el olor de los jazmines sustituye la
amarga visin de la muerte por un canto a la sensualidad y a la vida. Adems,
cuando vienen a pedirle dinero para las misas por el alma de su madre le ordena
a Justina, su aya, que les diga que se vayan: Que no saldr del purgatorio si no
le rezan esas misas? Quines son ellos para hacer la justicia, Justina? Dices
que estoy loca? Est bien (PP, 64) Precisamente aqu, cuando se opone al poder
de la comunidad y de las creencias religiosas, aparece por primera vez y en sus
propios labios la mencin de la locura. Tambin ante su padre, Bartolom San
Juan, afirma Susana su locura. Lo no permitido por el discurso del poder
hegemnico se condena como locura. Este es el procedimiento de control del
discurso que menciona Foucault. Pero Susana es capaz de resistir a ese
procedimiento al atribuirse a ella misma y aceptar para s la condicin de la
locura que le permite pensar y obrar de otra manera, que le permite resistir al
poder que quiere imponer la comunidad sobre ella y desplegar su propio deseo.
Este fragmento en el que Susana San Juan rememora la muerte de su
madre es el primero en el que se oye su voz, su murmullo de muerta. Dorotea
aclara a Juan Preciado la identidad de esta voz:
Voz de mujer? Creste que era yo? Ha de ser la que habla sola. La de la
sepultura grande. Doa Susanita. Est aqu enterrada a nuestro lado. Le ha de
haber llegado la humedad y estar removindose entre el sueo.
Y quin es ella?
La ltima esposa de Pedro Pramo. Unos dicen que estaba loca. Otros, que no.
La verdad es que ya hablaba sola desde en vida. (PP, 59)
95
Dorotea se refiere a su locura, aunque no la declara segura. Pero lo que s
que afirma con seguridad es que Susana San Juan ya hablaba sola cuando estaba
viva. El hablar solo es una caracterstica que normalmente se atribuye a los locos
o a los ensimismados, pero que tambin puede interpretarse como la facultad de
aquellos que hablan una lengua que no es coincidente con la de los dems, que
desarrollan un discurso que se rige por sus propias reglas y desafa la lgica del
discurso considerado normativamente como verdadero. Alberto Vital
88
destaca
cmo los habitantes de Comala clasifican a Susana San Juan como loca por
considerar sus comportamientos incomprensibles:
Entre los personajes importantes slo Susana se hace or bajo tierra, y
Dorotea se aprovecha de eso para empobrecer con la irona la delicada
experiencia de aqulla ante la muerte de la madre[] En realidad, toda Comala
descalifica constantemente a Susana y al final slo puede ubicarla entre los locos,
es decir, entre los que resultan incomprensibles para la mentalidad hegemnica.
(p. 68)
Tambin es Dorotea quien explica cul es la relacin que existi entre
Pedro Pramo y Susana San Juan: cmo sta fue la nica mujer que el cacique
realmente am y cmo tras su muerte, Pedro Pramo, se sent mirando el
camino y dej que la destruccin asolara Comala:
Se queja y nada ms. Tal vez Pedro Pramo la hizo sufrir.
No creas. l la quera. Estoy por decir que nunca quiso a ninguna mujer como
a sa. Ya se la entregaron sufrida y quiz loca. Tan la quiso, que se pas el resto
de sus aos aplatado en un equipal, mirando el camino por donde se la haban
llevado al camposanto. Le perdi inters a todo. Desaloj sus tierras y mand
quemar los enseres. Unos dice que porque ya estaba cansado, otros que porque le
agarr la desilusin; lo cierto es que ech fuera a la gente y se sent en su
equipal, cara al camino. Desde entonces la tierra se qued balda y como en
ruinas. (PP, 66-67).

88
Lenguaje y poder en Pedro Pramo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico,1993.
96
Pedro Pramo, el cacique que quiso conseguirlo todo para poder drselo a
Susana San Juan, para que ella ya no tuviera otro deseo ms que el deseo de l,
ve cmo se frustran sus ilusiones cuando se da cuenta de que la mujer que ama
nunca podr pertenecerle, nunca podr amarle, porque pertenece a la locura,
porque vive en un mundo en el que el cacique no cuenta. As, cuando Pedro
Pramo consigue quedarse con Susana San Juan despus de haber matado a su
padre, se inicia la decadencia del cacique, el lento proceso de desgaste al
comprender que nunca podr aduearse de aquello que ms anhela. En la
segunda parte, cuando el cacique est en la cima del poder, el regreso de Susana
marca el comienzo de su decadencia. La soledad de Pedro Pramo es an ms
intensa frente a la locura de Susana y tanto sus amoros como sus contactos con
la Revolucin no logran colmar el hueco que deja en su vida la imposible
conquista de la mujer que ama
89
.
El origen de la locura de Susana San Juan se revela en un fragmento en el
que se narra un episodio de su infancia en el que su padre, Bartolom San Juan,
la oblig a descender a un pozo para robar de all unas monedas:
Busca algo ms, Susana. Dinero. Ruedas redondas de oro. Bscalas,
Susana.
Entonces ella no supo de ella, sino muchos das despus entre el hielo,
entre las miradas llenas de hielo de su padre.
Por eso rea ahora.
Supe que eras t, Bartolom.
Y la pobre de Justina, que lloraba sobre su corazn, tuvo que levantarse al
ver que ella rea y que su risa se converta en carcajada. (PP, 75)
Y tras la narracin de este episodio de la infancia de Susana San Juan, de
nuevo su reaccin ante la muerte difiere de lo acostumbrado: se re cuando sabe
que su padre ha muerto. Y esa risa confirma la gravedad del episodio narrado y

89
Cf. Samuel ONeill, Pedro Pramo in Homenaje a Juan Rulfo, org. Helmy F. Giacoman, Nueva
York, Las Amricas, 1974, p. 290.
97
su relacin con la muerte: Susana, antes de encontrar las monedas, encuentra en
el fondo del pozo un crneo humano que es, segn Alberto Vital
90
, un smbolo
de la muerte que luego asolar a Comala:
Lo circular del oro se convierte en lo circular del crneo. Lo redondo
smbolo de todo aquello que en la vida y en el espritu es cclico y est
completo, es armnico y est perfectamente realizado no ser para Bartolom el
oro sino la muerte. Y el ms grave de los hechos consiste en que Susana lleva la
muerte hasta la superficie de la tierra, esa muerte que despus se prodigar ante
los ojos de Juan disimulada en las formas de la vida. El acto de Bartolom y
Susana es entonces aquel que simblicamente condena a Comala a confundir un
cuerpo vivo con un nima en pena []Esa profanacin tambin debe analizarse
desde una perspectiva moral y desde una econmica y poltica. El hurto de
Bartolom tiene graves efectos morales porque es la causa de la locura de Susana,
y esta locura es a su vez el motivo de la muerte de Comala. (p. 116-117)
El discurso de la locura de Susana San Juan es el discurso de la
sensualidad y el deseo. Susana imagina o recuerda encuentros con un amante
frente al mar, escenas sensuales en las que el deseo y el cuerpo adquieren valor
por encima de las convenciones sociales. En esta valoracin del cuerpo y la
sensualidad reside esa vitalidad que la aleja de los prejuicios de la comunidad y
la acerca, segn Samuel ONeill
91
, a Pedro Pramo: Susana es el ejemplo ms
destacado del personaje demente que vive profundamente dentro del misterio de
su locura, y es el nico que se aproxima a Pedro Pramo en vitalidad (p. 291).
Un ejemplo de esa sensusalidad se muestra en el fragmento en el que la voz de
Susana narra el encuentro de su cuerpo con el mar:
Volv yo. Volvera siempre. El mar moja mis tobillos y se va; moja mis
rodillas, mis muslos; rodea mi cintura con su brazo suave, da vuelta sobre mis
seno; se abraza de mi cuello; aprieta mis hombros. Entonces me hundo en l,
entera. Me entrego a l en su fuerte batir, en su suave poseer, sin dejar pedazo.
(PP, 79)

90
Lenguaje y poder en Pedro Pramo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico,1993.
91
Pedro Pramo in Homenaje a Juan Rulfo, org. Helmy F. Giacoman, Nueva York, Las Amricas,
1974.
98
Esa entrega es la que Pedro Pramo deseara obtener de Susana. Pero el
deseo de la mujer fluye por otras vas que le permiten resistir al dominio del
cacique y mostrar una actitud de rebelda ante todas las convenciones sociales y,
fundamentalmente, ante la muerte. Esa actitud inconformista ante el sufrimiento
que la muerte representa para una mentalidad cristiana y su sustitucin por una
actitud vital alcanza su cnit en la propia muerte de Susana San Juan. Mientras el
padre Rentera intenta asustarla y dominarla con los terrores de una visin ttrica
de la muerte, ella suea con Florencio, con ese amante del que no se sabe si es
real o slo existe en la imaginacin de Susana San Juan. A la fuerza del discurso
del sacerdote que intenta domearla, ella opone la resistencia del deseo y de la
sensualidad, de la misma manera que tambin antes se neg a ser dominada por
el cacique que quera poseerla. En el disfrute de su sensualidad, en el curso libre
de su deseo, Susana San Juan es libre y su poder de resistencia es ms fuerte
que el de los que intentan dominarla:
Ya me voy a morir?
S, hija.
Por qu entonces no me deja en paz? Tengo ganas de descansar. Le han de
haber encaragado que viniera a quitarme el sueo. Que se estuviera aqu
conmigo hasta que se me fuera el sueo. Qu har despus para encontrarlo?
Nada, padre. Por qu mejor no se va y me deja tranquila?
Te dejr en paz, Susana. Conforme vayas repitiendo las palabras que yo diga,
te irs quedando dormida []
Tengo la boca llena de tierra Luego se detuvo. Trat de ver si los labios
de ella se movan. Y los vio balbucir, aunque sin dejar salir ningn sonido.
Tengo la boca llena de ti, de tu boca. Tus labios apretados, duros como si
mordieran oprimiendo mis labios(PP, 92)
Susana San Juan no slo rechaza la intervencin del sacerdote en el
momento de su muerte sino que, ante la negativa de ste, transforma la visin
terrible de la muerte que el padre Rentera quiere transmitirle en una visin
gozosa y sensual de un encuentro con su amante. Esta es la mayor resistencia
99
que Susana puede ofrecer puesto que su lenguaje del deseo es mucho ms
potente que el lenguaje de la muerte como sufrimiento con el que pretenden
dominarla.
Si en Pedro Pramo la locura es el lenguaje de la resistencia, en Cara-de-
Bronze lo es el de la poesa. No en vano ya desde los griegos se establece una
relacin entre estos dos trminos puesto que la inspiracin potica era
considerada por Platn y otros pensadores como una mana, una locura. En
Pedro Pramo es Susana San Juan quien, a travs del discurso de la locura, es
capaz de sustraerse al poder del cacique y dejar que fluya su propio deseo como
una fuerza ms potente an que la de Pedro Pramo. En Cara-de-Bronze es la
poesa el lenguaje que el viejo hacendado anhela poseer y que slo conseguir a
travs del vaquero Grivo.
Aunque ha acumulado riquezas y posesiones y ejerce su dominio sobre
todos los vaqueros de Urubuquaqu desde su cuarto de enfermo, Cara-de-Bronze
percibe la insignificancia de su poder frente a las posibilidades que brinda el
lenguaje de la poesa. Por ello selecciona a Grivo para que realice el viaje y
nombre de nuevo la realidad con ese lenguaje que el hacendado desea pero no
posee. Por tanto, aunque Grivo realiza el viaje bajo las rdenes de Cara-de-
Bronze, se torna ms poderoso que l por el hecho de poseer esa capacidad
potica. As, el lenguaje potico es el que resiste frente al lenguaje establecido
del poder, aquel frente al cual todos los recursos y estrategias lingsticas de
dominio se tornan impotentes puesto que les falta lo que en este relato se
considera la mxima potencia del lenguaje: la de recrear la realidad.
100
Guimares Rosa anticipa el carcter potico de Cara-de-Bronze en el
propio ndice de Corpo de Baile, como observa Pedro Xisto
92
: A definio
potica da obra j vem, alis, produzida pelo prprio Autor. O ndice prvio de
Corpo de baile introduz, imediata e expressamente como poemas todas as
novelas do libro (p. 140). Adems, en la correspondencia con su traductor
italiano Edoardo Bizarri
93
, el propio autor explica cmo aquello que Grivo va a
buscar en su viaje es precisamente la poesa:
No ndice do fim do livro, ajuntei sob o ttulo de Parbase, trs das
estrias. Cada uma delas , com efeito, se ocupa, em si, com uma expresso da arte
[] Assim como Uma Estria de Amor tratava das estrias (fico) e O
Recado do Morro trata de uma cano a fazer-se, Cara-de-Bronze se refere
POESIA.[] O Cara-de-Bronze era do Maranho (os campos-gerais, paisagem
e formao geogrfica tpica, vo de Minas Gerais at l, ininterrompidamente).
Mocinho, fugira de l, pensando que tivesse matado o pai, et. Veio, fixou-se,
concentrou-se na ambio e no trabalho, ficou fazendeiro, poderoso e rico. Triste,
fechado, exilado, imobilizado pela paralisia (que a exteriorizao de uma como
que paralisia da alma), parece misterioso, e ; porm, seu corao, na ltima
velhice, estalava. Ento, sem se explicar, examinou seus vaqueiros para ver
qual teria mais viva e apreensora sensibilidade para captar a poesia das
paisagens e lugares. E mandou-o sua terra, para, depois, poder ouvir, dele,
trazidas por ele, por esse especialssimo intermedirio, todas as belezas e poesias
de l. O Cara-de-Bronze, pois, mandou o Grivo buscar poesia. Que tal? (p. 59-
60)
Tambin en esta correspondencia desvela Guimares Rosa el juego
lingstico mediante el cual Grivo nombra el objetivo de su viaje:
H um oculto desabafo ldico, pessoal e particular brincadeira do autor, s
mesmo para seu uso, mas que mostrar a Voc, no resisto: A, Z, pa! intraduzvel
evidentemente: lido de tras para diante= ap Z a: a Poesia. (Ibidem)
El hecho de que la palabra poesa slo aparezca oculta en este anagrama es
indicativo del carcter ambiguo del relato que se mueve entre la palabra y el

92
A busca da Poesia in Guimares Rosa, (sel. Eduardo Coutinho) Civilizao brasileira, Rio de Janeiro,
1983.
93
Joo Guimares Rosa, Correspondncia com seu tradutor italiano, So Paulo, T. A. Queiroz Editor,
1981.
101
silencio y de su capacidad de despertar, segn Mara Lucia Guimares de
Faria
94
, el ingenio del lector para que descifre su sentido:
A meno oblqua e velada da palavra poesia embora constitua o tema
desta parbase, ela s aparece no texto sob esta forma enviesada- condiz
perfeitamente com a caracterizao de adivinha e confirma a noo da estria
como um labirinto multiplamente enredado que solicita todos os recursos da
argcia e todos os ingredientes do engenho. (p. 270)
Guimares Rosa propone un enigma que el lector debe descifrar porque
esto es lo que para l significa la poesa: el trabajo del escritor con la lengua
debe ser tal que devuelva a cada palabra el sentido originario, despojndola de
los estratos de significados sedimentados que ya no tienen capacidad de
conmover. Para l el lenguaje potico tiene que ser algo vivo, algo que sea capaz
de movilizar la inteligencia del lector, de llevarle a descubrir nuevos sentidos y
nuevas posibilidades de recrear la realidad. Guimares Rosa explica qu
significa para l la lengua potica en su entrevista con Gnter Lorenz
95
:
Mas ainda mais importante para mim o outro aspecto, o aspecto
metafsico da lngua, que faz com que minha linguagem antes de tudo seja minha.
Tambm aqu pode-se determinar meu ponto de partida, que muito simples.
Meu lema : a linguagem e a vida so uma coisa s. Quem no fizer do idioma o
espelho de sua personalidade no vive; e como a vida uma corrente contnua, a
linguagem tambm debe evoluir constantemente. (p. 83)
Esta evolucin constante del lenguaje significa tambin la continua
recreacin de la realidad, esto es, la oposicin a una lgica unvoca de lo real, a
una lgica que establece la distincin entre lo verdadero y lo falso y excluye de
lo real todo aquello que no se adapta a lo estipulado como verdadero. Este es
uno de los mecanismos de control del discurso de la lgica hegemnica al que el

94
Cara-de-Bronze: a visagem do homem e a miragem do mundo in A construo poetica do real (org.
Manuel Antnio de Castro), Rio de Janeiro, 7Letras, 2004.
95
Dilogo com Guimares Rosa in Guimares Rosa, (sel. Eduardo Coutinho) Civilizao brasileira,
Rio de Janeiro, 1983.
102
lenguaje potico de Guimares Rosa se opone y, por eso, puede ser calificado
como un lenguaje de resistencia. Esta oposicin a la lgica de lo verdadero
aparece en la descripcin que los vaqueros hacen acerca del carcter de Cara-de-
Bronze:
Gosta de retornar contra da verdader que a gente diz, sempre o contrrio
Mas ele acredita em mentiras, mesmo sabendo que mentira . (CB, 95)
Esta fe en las mentiras es precisamente la fe en el poder de la palabra
potica que reconstruye el mundo a cada momento y lo renueva, como dice el
propio Rosa en el dilogo con Gnter Lorenz
96
:
Somente renovando a lngua que se pode renovar o mundo. Devemos
conservar o sentido da vida, devolver-lhe esse sentido, vivendo com a lngua. []
A lngua serve para expressar idias, mas a linguagem corrente expressa apenas
clichs e no idias. No se pode fazer desta linguagem corrente uma lngua
literria, como pretendem os jovens do mundo inteiro sem pensar muito. (p.88)
Este propsito de renovar el mundo es el que anima la escritura de
Guimares Rosa. Por eso no se conforma con saber qu son las cosas como lo
hara un lenguaje de la identidad y la adecuacin sino que busca ms all, busca
o quem das coisas (CB, 108), esto es, el movimiento que anima a la realidad y
que la hace ser siempre de manera distinta, que inaugura las diferencias que
conforman el devenir. Y el lenguaje apropiado para captar ese devenir, ese
quem das coisas no puede ser un lenguaje esclerotizado sino una lengua viva,
dinmica, que se aventure en el fluir de los significados, un lenguaje potico, en
definitiva. Maria Lucia Guimares de Faria
97
aplica el concepto heideggeriano

96
Dilogo com Guimares Rosa in Guimares Rosa, (sel. Eduardo Coutinho) Civilizao brasileira,
Rio de Janeiro, 1983.
97
Cara-de-Bronze: a visagem do homem e a miragem do mundo in A construo poetica do real (org.
Manuel Antnio de Castro), Rio de Janeiro, 7Letras, 2004.
103
de diferencia ontolgica para hablar de este propsito potico del escritor
brasileo:
precisamente o dom deste poetar pensante que o Velho busca discernir
entre os seus vaqueiros, a fim de reconhecer o eleito para a vigaem em demanda
do ser da palavra potica. No era o qu das coisas, sua entidade rgida e
acontecida, que interessava ao Mestre: queria era que se achasse para ele o quem
das coisas, ontolgica diferena!- a claridade diversa, diferente que distingue
o ser do ente[] apreender, no a verso cotidiana, visvel e audvel da entidade
dos entes, mas o invisvel, inaudvel e ininteligvel movimento vertente do ser,
que se desvela na fulgurao de um instante para logo velar-se outra vez []
convertendo a vida num infatigvel ritmo potico de descoberta e inveno. (p.
249-50)
Este lenguaje potico linda tambin con el mbito de lo inefable, de
aquello que no puede ser dicho porque rebasa la posibilidad del lenguaje. La
poesa se adentra en el territorio del silencio y nos trae signos, huellas de lo que
all acontece, pero no puede entregrnoslo entero. Por eso, a veces, enmudece.
Guimares Rosa nos habla de esta incapacidad del lenguaje potico al comentar
la narracin de Grivo: Narrar o Grivo s por metades? Tem ele de pr a juros
o segredo dos lugares, de certas coisas? Guardar consigo o segredo seu; tem.
Carece. E difcil de se letrear um rastro to longo. Para o descobrir, no haver
possveis indicaes? Haja, talvez (CB, 114-115). Esta imposibilidad de decir
es analizada por Clara Rowland
98
:
tentativa difcil de obter dados geogrficos concretos, ao longo da
narrao, corresponde a impossibilidade de saber a estria biogrfica que se
esconde por tras dela. Se o Grivo casou, com quem, onde era aquele lugar, so
perguntas que ficam sem resposta [] dificuldade de narrar, impossibilidade
de representar, ao contar por metades alia-se a necessria incompletude de tudo
o que se diz. A tenso de uma fala que constri o seu mundo de referncia no se
resolve, pois ficar sempre quase tudo por dizer. Concluda a narrao, a
viagem est completa, mas h algo que na estria debe ainda ser exigido, porque
a narrao, como toda a poesia, pede resposta. (p. 121)

98
A Cor do Bronze: Narrao, Recriao e Poesia em Cara de Bronze , in Veredas de Rosa II (org.
Lelia Parreiro Duarte), Belo Horizonte, PVC-./CESPUC, 2003.
104
Y a esa respuesta que no se escucha, a ese silencio que el lenguaje potico
trae consigo es al que hace referencia el vaquero Muapira cuando concluye el
relato con la siguiente afirmacin: -Estou escutando a sede do gado (CB, 136)
Como dice Mara Lucia Guimares de Faria
99
, todos los vaqueros de
Urubuququ se transforman en poetas:
Juntamente com o demudado Grivo e o redimido Cara-de-Bronze, todo o
Urubuquaqu se transfigura, e os vaqueiros, como poetas, so, agora, capazes de
escutar o inaudvel e de perceber o imperceptvel. O poeta o ser em perptua
viagem rumo ao indizvel, em incessante ritmo de superao de si mesmo, em
contnuo dilogo como o que o excede e fascina[] Em Cara-de-Bronze, o
excesso de falas, o tropel de narradores, a ebriedade da linguagem em urgncia de
exprimir-se, permitem entreouvir, por contraste, o denso silncio que resguarda o
mistrio do ser. (p. 277-78)
La poesa que Grivo fue a buscar en su viaje ya es propiedad de todos los
vaqueros y, por tanto, todos ellos pueden ya ejercer su poder a travs de la
construccin del discurso potico. El poder unvoco del discurso establecido
pierde su fuerza frente a la creacin de mltiples discursos que se extienden
como redes de poder. Y de este modo, la poesa se transforma en un lenguaje de
resistencia frente a las costumbres y las ideas esclerotizadas en el lenguaje
cotidiano, en otro lenguaje de expresin del deseo. La poesa cumple en Cara-
de-Bronze la misma funcin que la locura en Pedro Pramo, la de desarticular
los mecanismos de poder del discurso establecido y generar nuevos sentidos que
posibilitan otras actitudes vitales.

99
Cara-de-Bronze: a visagem do homem e a miragem do mundo in A construo poetica do real (org.
Manuel Antnio de Castro), Rio de Janeiro, 7Letras, 2004.
105
7. Conclusin
El anlisis comparativo de Cara-de-Bronze y Pedro Pramo ha
permitido evidenciar cmo en ambas obras tiene un papel fundamental el
concepto de poder entendido como relacin que constituye cultural y
socialmente a los sujetos, esto es, el concepto de poder tal y como lo entiende
Michel Foucault. De esta forma, se ha visto cmo estas relaciones de poder
definan el lugar social de los dos personajes principales: Cara-de-Bronze en la
obra de Joo Guimares Rosa y Pedro Pramo, en la de Juan Rulfo.
Precisamente estos personajes eran presentados a partir de la perspectiva
mltiple de los vaqueros, en el primer caso, y de los murmullos de los muertos
de Comala, en el segundo. Se ha estudiado cmo esta presentacin de los
poderosos desde la perspectiva de los personajes desprovistos de poder segn la
asignacin tradicional de los roles sociales permite ver cules son los puntos de
conflicto donde se establecen esos juegos de fuerza que constituyen a los
personajes como individuos.
Tambin se ha analizado cmo esta polifona de las voces de aquellos a los
que otras literaturas no haban concedido la palabra, permite entender que el
poder no es unidireccional y jerrquico sino que se ejerce en todas las
direcciones. Por eso tanto los vaqueros de Urubuquaqu como los habitantes de
Comala ejercen tambin su poder a travs de un discurso que perfila un mundo
de relaciones en el que a la palabra del cacique o el hacendado rico se oponen las
palabras de aquellos que los describen o los recuerdan.
Por tanto, as como se han estudiado cmo funcionaban en el discurso de
Pedro Pramo y en las decisiones de Cara-de-Bronze los mecanismos de control
106
del poder en el discurso a que se refiere Foucault en El orden del discurso,
tambin se ha visto cmo estos mismos mecanismos eran cuestionados por la
propia estructura de las narrativas. As, uno de los tres mecanismos externos de
control del poder del discurso, esto es, la oposicin entre lo verdadero y lo falso,
es cuestionado por el perspectivismo en la presentacin de los hechos. La
desaparicin del narrador omnisciente que presenta la verdad de los
acontecimientos y que presupone una teora de la verdad como adecuacin entre
el lenguaje y los hechos, esto es, como mimesis, provoca la prdida de eficacia
de ese mecanismo de control que es la oposicin entre lo verdadero y lo falso. Y
esto es as porque la idea de una verdad como adecuacin se sustituye por una
teora que mantiene la validez de las diferentes perspectivas y, por tanto, la
imposibilidad de conceder a una de las versiones un valor de verdad superior al
de las otras. Ya no habr, por tanto, un solo discurso que tenga el poder de
decidir lo que es verdadero y lo que es falso sino mltiples discursos que entran
en conflicto y entre los que se establecen distintas relaciones de poder. Por eso
no hay una sola versin sino mltiples acerca de Cara-de-Bronze y el viaje de
Grivo y, de la misma manera, tambin hay mltiples testimonios que nos ofrecen
una imagen siempre fragmentada de la vida de Pedro Pramo.
Se ha visto tambin cmo otro de los mecanismos externos de control del
discurso, la prohibicin, era eficaz tanto a travs del discurso de Pedro Pramo
como a travs de sus silencios y, de la misma manera, tambin se haca patente
en el misterio que rodeaba a la figura de Cara-de-Bronze, siempre encerrada
en su cuarto. Pero tambin se pona en cuestin este mecanismo de control
puesto que la prohibicin no afectaba a la proliferacin de los discursos, ni a los
107
murmullos de los muertos de Comala ni a las versiones de los vaqueros de
Urubuquaqu.
En cuanto al tercero de los mecanismos externos de control del discurso, la
distincin entre la locura y la razn, se ha analizado cmo en las dos narrativas
surge una serie de lenguajes que se enfrentan directamente a la validez de esta
distincin y que ponen coto al poder del discurso que se pretende el nico
verdadero y racional. Estos lenguajes son el de la locura de Susana San Juan en
Pedro Pramo y el de la poesa en Cara-de-Bronze. De esta forma en el propio
interior del discurso narrativo se gestan las vas de resistencia al poder.
El hecho de que el poder se cree en el discurso y se ejerza a travs de l ha
sido evidenciado al analizar todos los recursos que emplea Pedro Pramo para
imponer su voluntad sobre los habitantes de Comala y para configurar la propia
realidad de esta comunidad segn sus palabras. Con propsitos distintos, aunque
no con menos eficacia, tambin Cara-de-Bronze, a travs del discurso vicario del
vaquero Grivo, consigue forjar una nueva realidad puesto que este discurso es
capaz de poner en movimiento los sentidos sedimentados de las palabras y
recrear poticamente todo lo que encuentra a su paso.
Tanto Joo Guimares Rosa como Juan Rulfo hacen patente en estas dos
obras el modo cmo el poder cobra forma en el discurso y el modo cmo el
discurso puede tambin configurar relaciones de poder que cuestionen las ya
establecidas. En este sentido las dos obras analizadas se presentan como
paradigmticas de esa categora literaria de transculturacin narrativa acuada
por ngel Rama. Se ha estudiado cmo tanto Cara-de-Bronze como Pedro
Pramo presentan todas las caractersticas que ngel Rama atribua a las
narrativas de la transculturacin narrativa.
108
En primer lugar, ambas obras presentan una estructura peculiar que
incorpora las novedades tcnicas occidentales desarrolladas por autores como
Joyce, Faulkner y otros, y, al mismo tiempo, recoge y transforma peculiaridades
estructurales de las literaturas autctonas y tradicionales. As en Pedro Pramo
al contrapunto de las perspectivas y la fragmentacin se une el hecho de que
todos los acontecimientos estn narrados desde el punto de vista de los muertos,
de esas voces o murmullos que pueblan las creencias religiosas indgenas. Del
mismo modo, en Cara-de-Bronze la mezcla de gneros, el perspectivismo, las
incursiones metaliterarias del narrador, se une a la oralidad tradicional del
contador de historias y a la musicalidad de las coplas del cantador. En ambos
casos la oralidad de las narrativas autctonas es el fondo estructural sobre el que
se articulan el resto de novedades formales que los dos autores incorporan.
Tambin las otras dos caractersticas que, segn ngel Rama, forman parte
de la transculturacin narrativa estn presentes en las dos obras analizadas: la
lengua y la cosmovisn. Aunque en Pedro Pramo el procedimiento de
elaboracin de la lengua sea la eliminacin y en Cara-de-Bronze la
proliferacin, esta elaboracin responde en ambos casos al mismo principio de
abolicin de la diferencia entre la lengua del narrador y la lengua de los
personajes. De esta forma, no hay un discurso que sea portador de la versin
verdadera, esto es, un discurso realizado en una lengua ms elaborada, mas
culta y poderosa que las dems, sino que todos los discursos poseen la misma
literariedad y, por tanto, el poder se despliega en un haz de relaciones y
conflictos.
En cuanto a la cosmovisin, en las dos obras se realiza una sntesis entre
las creencias y mitos autctonos y los de la literatura universal. As lo revela el
109
anlisis de las referencias intertextuales implcitas en Pedro Pramo y explcitas
en Cara-de-Bronze. Adems tambin se ha estudiado cmo en estas dos obras
se evidencia uno de los lmites que el concepto de transculturacin narrativa
de ngel Rama presenta, segn el anlisis de Walter Mignolo. As, la posi-
bilidad de llevar la transculturacin hasta el lugar de enunciacin y la utilizacin
de categoras de pensamiento no occidentales se hace patente en la temporalidad
de Pedro Pramo, que responde a concepciones indgenas y en la fusin de
categoras de pensamiento que parten de la visin de la naturaleza del serto
con ideas filosficas occidentales en Cara-de-Bronze. En ambos casos, esta
ampliacin de la nocin de transculturacin hasta el mbito del lugar de
enunciacin y la categorizacin implica que estas narrativas puedan ser
interpretadas como discursos de resistencia al poder del discurso occidental y
colonial.
Pero tambin esa resistencia al poder del discurso que se pretende nico y
verdadero se afirma en el interior de las dos narrativas a travs de la validez
concedida a esos dos lenguajes que en la historia occidental del discurso han
sido excluidos por considerarse no verdaderos y que aqu se configuran como
lenguajes de resistencia: la poesa en Cara-de-Bronze y la locura en Pedro
Pramo. En ambos casos se puede afirmar que se trata de lenguajes del deseo
que son capaces de crear una realidad nueva y oponerse as a las convenciones
del lenguaje, a los significados sedimentados y a esos otros poderes establecidos.
En definitiva, la poesa o la locura como resistencias, grietas que se abren en el
lenguaje y desestructuran el poder convencional.
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