Argumentacin

Lecturas y ejercicios

1. Lea el siguiente texto. Identifique las partes de la secuencia argumentativa
dominante. Caracterice el gnero discursivo.

EL CUENTITO
Mauricio Kartun

Los autores se han puesto demasiado complicados porque se han apartado de El Cuentito. Para el
espectador El Cuentito es imprescindible, porque sin l no entiende. El teatro pierde popularidad
porque los autores ya no son capaces de contar El Cuentito.
Lo he escuchado demasiado frecuentemente. Nunca se me hubiera ocurrido hacer el
esfuerzo -quiz algo obvio- de refutarlo si no fuese porque en los ltimos tiempos se lo he odo a unos
cuantos actores, que parecen as hacer el descargo correspondiente por la falta de pblico. Aunque El
Cuentito es un trmino convencional que usamos habitualmente los dramaturgos para referirnos al
nivel primario de un relato -un mapa con el que orientar las, a menudo, caticas imgenes del creador-
en su acepcin ms generalizada, el trmino, hace referencia a un orden, una simetra narrativa ms
propia -en las ltimas dcadas- del realismo televisivo, o del cine norteamericano, que del -ms
heterogneo- men de gneros escnicos.
Buena parte de estos gneros es capaz de utilizar El Cuentito -claro- como herramienta de
construccin, pero pocos lo tomaran hoy como fin. Sin embargo, la crisis de pblico ha agudizado -si
no la imaginacin- la nostalgia, y algunas cabezas parecen haber determinado que si una receta dio
resultado por tanto tiempo; que si lo usa la televisin y la gente no ha reventado todava demasiadas
pantallas a botellazos; que si lo mencionan los recetarios de dramaturgia norteamericanos (los ms
bananas, adictos a cierta autoayuda dramatrgica, le baten plot): es porque El Cuentito es la panacea
que volvera a reordenar las cosas. El Cuentito sera la plancha capaz de desarrugar las rugosas
estticas contemporneas, que ahora as prolijas, almidonadas, volveran a atraer a nuestro tradicional
espectador de clase media. En el marco de este concepto, los autores -o los directores, cuando desde su
disciplina ejercen la dramaturgia- vendran a ser una suerte de complicados, poco comprensibles -y
comprensivos-, empecinados en contar de tal desharrapada manera que El Cuentito siempre aparezca
contrahecho. Recuerdo haber visto hace un tiempo un chiste de Quino que me divirti mucho: una
mucama hacendosa y eficiente frente a una oficina ferozmente desordenada. En la pared de foro: el
Guernica de Picasso con toda la complejidad de sus innumerables signos. La mujer -cuadro a cuadro-
iba poniendo un orden minucioso en aquel despelote. Un objeto junto a otro en obsesiva simetra. Al
llegar al Guernica -claro- cumpla con su deber y le reordenaba todas las figuras en prolija disposicin.
Cada vez que escucho mentar El Cuentito, siento que a la dramaturgia de hoy le estn queriendo
ordenar el Guernica.
Tal vez resulte til revisar cmo se lleg hasta aqu:
Convengamos en principio que si consiguiramos imaginar la historia del teatro como un
inmenso vitral -un bello, colorido, y complejsimo vitral de veintitantos siglos-, el teatro que hacemos,
ms aun: el teatro tal como lo conocemos, sera sobre ese plano en proporcin, apenas una miserable
cagadita de mosca. Y sin embargo, de las innumerables deposiciones que lo adornan, ninguna sera tan
llamativa, tan fosforescente como la nuestra. Una mnima cagadita, s, pero insertada en un motivo tal -
y de tal forma- que es capaz de quebrar la rutina visual de tantos miles de aos. Una cagadita fluo.
La explicacin es sencilla: nunca el teatro vivi alternativas tan singulares como las de hoy.
Sucede que desde su nacimiento, y hasta, apenas, el umbral de este siglo, el teatro fue un hijo nico,
sobreprotegido, y consentido hasta en sus caprichos ms banales. Nadie competa con l, porque slo l
era capaz de contar un cuento que se vea. Un malcriado capaz de levantarle la mano, incluso, a la
madre literatura. Siglos y siglos de plcido vagar sin otra preocupacin que la de parecerse a s mismo.
Pero cuando ya crea que siempre sera todo soplar y hacer botellas: le naci el hermanito. Un inocente
que arranc con ferocidad la cmara negra, y sobre un panorama blanco empez a proyectar cuentos
que se vean cada vez mejor; y con derroche de nuevo rico era capaz de poner en la pantalla lo que
hiciera falta. Basta de tanto recurso miserable: si haba que contar sobre la guerra se pona all arriba la
guerra, con sus multitudes, y el tronar de sus batallas, qu joder. Nada de mensajeros ensangrentados
que relataban lo que haba pasado. Ahora pasaba. Tanto esfuerzo de la dramaturgia por perfeccionar las
tcnicas de narracin escnica para que al final venga un hijo bastardo, y -de taquito- lo haga mucho
mejor, con ms recursos, y con un discurso visual que lograba el viejo anhelo, jams conseguido por el
teatro: instalar -por fin- a la novela en un cdigo de escenificacin posible y prctica. Convertirla -casi
sin descarte- a un gnero dramtico.
El cimbronazo de tener que compartir con el hermano menor fue demoledor. Con tal de
llamar la atencin el teatro hizo las cosas ms desmesuradas: intent parecerse al otro -y por supuesto
fracas-, se puso rabioso y grit incoherencias, y al final, claro, se enferm. Pero como suele pasar, las
desgracias nunca vienen solas: sobre que ramos pocos, -literalmente- pari la abuela, y el nuevo
integrante que se agregaba ahora a la familia ya no slo contaba tan bien como el anterior, sino que lo
haca en la intimidad misma de la casa del espectador, y gratis.
Es importante entender estos antecedentes en el anlisis de los cambios que particularizan
de tal rotunda manera al teatro en el ltimo siglo. El teatro ya no cambia slo como resultado de un
devenir esttico, como lo haba hecho durante miles de aos: ahora cambia porque, si no, muere. Un
autntico pico de crisis. Un punto de inflexin que lo llevar a zonas inslitas.
Pero el nuevo siglo no estaba acostando solamente al teatro. Por suerte, o desgracia, nunca
falta un roto para un descosido: la plstica, monopolio de la reproduccin icnica, avasallada por la
fotografa; la poesa, presa en los lmites escasamente comunicativos del papel despus de haber
disfrutado de la maravillosa popularidad oral; la danza, arrinconada en el amaneramiento de sus
cdigos puramente corporales; el circo, cercado en su cajita de lona melanclica; la historieta,
refugiada en su bunker under; los tteres condenados a su monotona aniada; el variet; el cabaret.
Misteriosamente, como autoconvocados al club de veteranos de guerra, se fueron juntando los tullidos;
y el teatro descubri que poda prestar su casa para la soire. Y una vez todos all, los afan
impiadosamente.
El teatro de este siglo es, efectivamente, una gestalt, que comprob el poder de la mixtura
hbrida. Con la danza, desde Pina Bausch, con la poltica, desde Brecht, con la plstica desde Kantor, o
con la antropologa desde Brook -o Barba- el teatro se apare con quien pudo. Y con todos tuvo
familia. Y estos hijos, por supuesto, trajeron tambin la propia definicin gentica del otro integrante
de la pareja. Una fertilsima bisociacin, uno de esos apareos fantsticos de los que est llena la historia
de los procesos creativos en el mundo. Por supuesto, tal diversidad gentica trajo tambin el despelote.
Los hijos de la plstica sostenan, por ejemplo, que lo argumental era un armatoste prescindible. Los de
la poesa, que no haba por qu contar nada, y que bastaba con las imgenes -literarias o visuales- y que
las metforas eran muchsimo ms atractivas, y ms tiles, que los conceptos. El teatro que hasta ahora
slo saba contar, que estaba aferrado a los lmites que le supona la sumisin a El Cuentito, empez a
entender que si de contar se trataba, tanto el cine como la tev le tiraban el chico lejos, pero que en
cambio, en este nuevo campo que se le propona -en el campo de lo potico- haba encontrado una
tierra fecunda como pocas, y casi virgen. Como si fuera poco, la metfora era una semilla frtil, que se
la revoleaba y creca como yuyo. Y no hacan falta ms elementos que los que ya tena. Por el
contrario, los que haba le sobraban, ya que slo se trataba de asumir el poder de condensacin de lo
escnico. Y se le hizo claro que la frmula de la espectacularidad no estaba en las maquinarias de
despliegue, sino, ms sencillamente, en un utensilio de la retrica que haba usado desde siempre. La
frmula se llamaba sincdoque.
El teatro asumi este nuevo destino potico, y lo impuso aun en la zona ms reacia al
cambio: la de la literatura dramtica. Tambin la escritura comprob el poder de esos tropos, y los
adopt decididamente. Slo hicieron falta una docena de autores que se animaran ms all de las
fronteras de la narracin lineal. Y con el nuevo cdigo de emisin, tuvo que nacer tambin, claro, el
nuevo cdigo de recepcin. El espectador no poda confiar ahora en ese teatro que ya no lo llevaba
paternalmente de la mano por los senderos plcidos de El Cuentito, y que lo obligaba a implicarse o
quedar afuera. Sucede que la actividad potica exige conectar un hemisferio cerebral que -
habitualmente- duerme inmaculado en el cajn, junto a la vajilla para las visitas. Muchos espectadores
aceptaron gustosos la nueva gimnasia. Otros se bajaron del tndem: le demandaban al teatro continuar
con su responsabilidad narrativa, aunque a la hora de los bifes -cuando de El Cuentito se trataba- la
mayora terminaba prefiriendo el cine. Para suerte de los reacios que seguan reclamando la receta de
siempre, la escritura teatral haba acumulado tal stock que la estantera garantizaba la provisin de
reposiciones.
Pero no slo al espectador le exiga cambios el nuevo teatro. Naturalmente hacan falta
actores capaces de adaptarse. Muchos lo hicieron. Otros se formaron -directamente- en los nuevos
sistemas expresivos. Otros no quisieron saber nada, y la tev que no tiene un pelo de zonza los hizo
socios de su club. Algo similar pas con los autores y directores. Y as llegamos a nuestros das. Con
un pblico en transicin, con una pata en el viejo muelle y otra en el bote. Un pblico cada vez ms
impredecible que abandona -por ejemplo- horarios centrales en salas tradicionales, y llena otras en
horarios inslitos. Un pblico con una generacin incluida que no pisa el teatro ni que la maten, pero es
capaz de inventarse como espectador y reventar un estadio -como con La Fura hace unas semanas- en
un acto de reverencia al teatro potico que ya lo hubieran querido los clsicos. Y un pblico -tambin-
de un teatro costumbrista que sirve -apenas- de pretexto para que figuras de la tev exploten su
popularidad con ellos, que pagan casi exclusivamente por verlos en vivo. Una de esas "excusas
teatrales" como las llamaba -y las aborreca- Tennessee Williams. Y en medio de este contexto tan
enquilombado; cuando el vaco de las salas deja un tendal de lesionados; despus de tanto avatar y
batalla; desde las filas diezmadas volvemos a escuchar el reclamo plaidero: "El teatro pierde
popularidad porque los autores ya no son capaces de darle al pblico El Cuentito.
No se trata naturalmente de asumir el hermetismo como bandera -deca Discpolo: "algunos
autores escriben difcil porque es ms fcil"-, ni de abominar el realismo: el realismo es un campo tan
frtil para la poesa como cualquier otro si no se lo confunde con literalidad. Se trata sencillamente de
entender esta especificidad de hoy, que ya no nos compromete al mero rol de narrador de historias.
Durante muchos siglos el teatro lo tuvo y lo cumpli obedientemente, tena una responsabilidad, y
nadie puede decir que no la acat a conciencia. Su deber era contar, y cont todo. Su condena era El
Cuentito, y la cumpli sin reduccin de pena. Y lo hizo brbaro. Hoy la escena se ha transformado
forzadamente en otra cosa. El teatro es hoy una de las pocas zonas de preservacin potica que nos
quedan. Algo as como un coto, una Reserva Imaginaria. Querer que el teatro siga limitndose a contar
El Cuentito es condenarlo a una competencia en la que pierde inexorablemente. Y si pierde, se hunde
en el mar de los anacronismos, junto a la declamacin, los magazines, la fonommica, y los diskettes de
5 1/4.


Kartum, Mauricio El cuentito, Escritos 1975-2005, Praxis Teatral Colihue, Buenos Aires, 2006.

2. Analice los siguientes fragmentos del libro de George, Steiner, Antgonas la travesa
de un mito universal por la historia de Occidente. Observe:
a. Describa el modo en que se presentan otras tesis sobre el personaje
atendiendo a los verbos que introducen los enunciados referidos.
b. Identifique cul de las tesis anteriores es la que ms jerarquiza el enunciador
e identifique la frase que explicita esa valoracin.
c. Identifique la tesis que se defiende en el texto.
d. A partir del anlisis realizado, establezca los procedimientos constructivos y
la estructura global del apartado.
e. Caracterice la imagen o el ethos del crtico a partir del tipo de voces que
incluye en su crtica.
f. Compare los rasgos estilsticos, estructurales y temticos de El cuentito y
del fragmento ledo. Enumere, a partir de su anlisis, los rasgos de la
argumentacin acadmica.
III
La revaluacin de Creonte con su implcito retorno a las dimensiones de complejidad
presentes en el antiguo mito y en la versin de Sfocles giran alrededor del anlisis
hegeliano y de los amplios debates que suscit ese anlisis. Incuestionablemente hay un
Creonte despus de Hegel. Ya la clebre puesta en escena de la clebre Antgona de Tieck
Mendelsshon presenta a Creonte como un noble defensor de la ley trgicamente acosado.
Haba comenzado una larga rehabilitacin o bien un planteamiento ms riguroso.
[]
Uno de los comentarios ms influyentes, el de Karl Reinhardt, ve en Creonte el verdadero
tipo de la mediana intelectual y emocional. Creonte es el hombre circunscripto hasta el
punto de la ceguera dentro de los lmites de su mediocridad. Hasta la singular cadena de
infortunios que anulan sus buenas intenciones al final de la obra es resultado de las
deficiencias de Creonte. Este es un hombre destinado a llegar demasiado tarde (53). Sin
embargo, otro lector, B. Goheen, ve en este mismo Creonte la encarnacin del a conciencia
trgica: Cuando por fin exteriormente quebrado, humillado y plenamente consciente de de
la profundidad de su responsabilidad queda de pie solo, es as Creonte quien se granjea ms
plenamente nuestra simpata y el que quiz ms cerca est de encarnar en su persona la
verdadera actitud ante el mundo trgico que se desarroll ante nosotros. (54)
Nada de eso, dicen otros. En su hora final el acartonado tirano, se muestra como el ms
vulgar y el ms desdichado de los hombres. De tosca mente comn, tosca fibra y poca
simpata, Creonte no es ni un gran retrico de la nueva vena racionalista, ni un severo
estadista, sino un poltico seducido vulgarmente por el poder. () Otros ven aqu una
locura literal, la locura que aqueja la casa de Layo, la locura de Eros que afecta a Hemon
asume en Creonte la forma concreta de la megalomana ()
Y sin embargo la mayora de los lectores prefiere considerar la figura de Creonte con
referencia a la globalidad de la obra. Si algunos comentaristas insistieron en que el papel de
Creonte era superficial y le negaron estatura seria, la gran mayora de los lectores ha
advertido la singular polaridad del designio de Sfocles. Creonte es un adecuado
contrapeso de Antgona. El problema est en la verdadera naturaleza de la polaridad
dialctica de estos personajes.
No son en realidad profundamente semejantes? No presentan sus caracteres los mismos
rasgos agudos(61)? no corresponde estrechamente la manera que tiene Antgona de
tratar a la desventurada Ismena a la misma que tiene Creonte de tratarla a ella misma y a
Hemon? ()
Con todo, el genio que anima la obra, y el genio del mito subyacente, convierte estos
innegables paralelismos en marcas de anttesis. Y en esto reside el irreductible milagro de
la obra. El equilibrio no es, como quera Hegel, un equilibrio de igualdades y de final
indecisin. Aunque la situacin se ve ciertamente complicada por las situaciones de
vehemencia y presencia escnica de Antgona y Creonte, un juicio verdadero debe discernir
el contraste fundamental que ofrece la noble locura del sacrificio de uno mismo, por un
lado, y la viciosa locura de la arbitraria clera y del ciego endiosamiento de uno mismo
por el otro. (65)
Pero cmo logra Sofocles esta dialctica de opuestos afines, una dialctica inagotable para
la reflexin? El conflicto entre Creonte y Antgona no es solo un conflicto entre la ciudad y
el hogar, sino tambin entre el hombre y la mujer. Creonte identifica su identidad poltica y
su identidad sexual (66). La obra se desarrolla por completo con sugestiones de esta
antinomia primordial, que es un eco del debate palpable en la Orestada ()
Steiner, George, Antgonas la travesa de un mito universal por la historia de Occidente,
Gedisa, Mexico, 1990. (p.p.215-219)

3. Lea los siguientes fragmentos del artculo acadmico Documentales y vida
cotidiana: desde los orgenes a una experiencia contempornea.
a. Releve el marco conceptual del que se sirve en su anlisis.
b. Observe las funciones que desempean las notas al pie y el modo de citar la
bibliografa.
c. Anticipe cul es el procedimiento argumentativo que domina en el artculo y
el tipo de aporte que realiza al acampo.

Documentales y vida cotidiana: desde los orgenes a una experiencia contempornea
Gustavo Aprea
Abstract
Desde sus orgenes los documentales audiovisuales parecen estar en una relacin estrecha
con las representaciones de la vida cotidiana. Ya sea para desnaturalizar la mirada sobre el
mundo que nos rodea o para hacernos comprensibles culturas distantes, muchos
documentales a lo largo de la historia ponen su foco sobre el universo cotidiano para
describirlo, cuestionarlo o justificar sus interpretaciones. Dentro de las transformaciones
que se produjeron en las ltimas dcadas, la obra de un cineasta argentino, Andrs Di Tella,
sintetiza y pone en marcha una mirada crtica que problematiza las relaciones entre los
documentales y el lugar que tiene la vida cotidiana en la construccin de identidades
individuales o colectivas.
1. Una idea muy difundida dentro de cierto sentido comn ligado al cine asocia al
documental como la forma esttica que refleja la vida cotidiana. En efecto, desde sus
orgenes y a partir de cualquiera de sus variantes, la produccin de documentales
plantea como uno de sus ejes principales la construccin de una mirada sobre los
detalles representativos del mundo que registran y buscan interpretar. Ya en la dcada
de 1930, John Grierson (1932), el creador de la categora documental como forma de
tipificacin de filmes[1], define el rol de los documentales -ya sea los de tipo
etnogrfico o los ligados a las experiencias de la vanguardia- como intentos de hacer
comprender un universo cotidiano. Para este terico y realizador, los documentales
deban construir tanto una mirada que nos permita asociar la vida de aquellos que
pertenecen a una cultura diferente a la nuestra con nuestro universo cotidiano como
generar una visin que nos permita redescubrir e interpretar nuestro da a da. En este
sentido se pueden recordar dos casos emblemticos que suelen ser sealados como
textos fundacionales y representan las dos corrientes que sealaba Grierson: Nanook, el
esquimal (Robert Flaherty, 1922) y El hombre de la cmara (Dziga Vertov, 1929). En
el primero se narra el ciclo de la vida de una familia esquimal durante un ao. En
consecuencia la trama del documental est conformada por la descripcin de las
actividades cotidianas como la construccin de un igl o la caza de una morsa. Los
carteles que ocupan el lugar explicativo de la locucin Nanook es un film silente
establecen analogas con aspectos equivalentes de la vida cotidiana de los espectadores
de la cultura industrial de principios del siglo XX. Gracias al recurso de la puesta en
escena de una cotidianidad que permite establecer comparaciones entre la cultura
occidental y la esquimal, el film puede sostener una de sus tesis: la que establece la
universalidad de ciertos valores y necesidades que hacen a todos los hombres
semejantes. Por su parte, el film de Vertov se estructura a travs de escenas que se
desarrollan a lo largo de un da en la ciudad de Leningrado (San Petesburgo). Su
proyecto es presentar las actividades y el mundo de los objetos cotidianos desde un
punto de vista que genera un distanciamiento que permite desnaturalizar la imagen de
las actividades comunes en la vida diaria. Para ello se vale tanto de encuadres de tipo
expresionista que generan una perspectiva que distorsiona el registro habitual, como de
un montaje que asocia elementos que generalmente pertenecen a universos que el
sentido comn presenta como distantes. Sobre la base de este tipo de operaciones el
film registra la vida cotidiana pero, a la vez, desarrolla una mirada que la busca
deconstruir desde un punto de vista crtico.

Algunos momentos de la vida del documental y la cotidianidad
[]
5.A travs de este breve recorrido se puede ver cmo el trabajo con la cotidianidad
funciona como uno de los ejes sobre los que se construyen distintos tipos de documentales.
Ya sea para impugnarla, como una validacin de argumentaciones, o como objeto de
descripcin y anlisis, la vida cotidiana ocupa un lugar central en el desarrollo de este
mbito de los lenguajes audiovisuales.
El documental contemporneo. Sus orgenes y principales rasgos
[]
Pese a la amplitud y diversidad de propuestas que caracteriza la presente etapa del
documentalismo, pueden sealarse algunos rasgos que son compartidos total o
parcialmente por el conjunto de la produccin contempornea[10]..
En relacin con la manera en que aparecen y se organizan los diferentes componentes del
lenguaje cinematogrfico, se pueden detectar un conjunto de recurrencias. Con respecto al
tipo de registros con que se trabaja, vale la pena sealar tres aspectos. []
10.En el plano temtico pueden sealarse un par de caractersticas ligadas entre s y una
modificacin de los criterios de verosimiltud.
11. En el nivel de la construccin de la escena enunciativa los documentales
contemporneos se caracterizan por dos rasgos fuertes que se complementan entre s: la
tendencia hacia el distanciamiento de las imgenes visuales y sonoras con las que se
trabaja y el valor que se le otorga a la mirada subjetiva sobre los acontecimientos con los
que trabaja.[]
13. En relacin con la construccin de la subjetividad en los documentales contemporneos
hay tres factores que tienen una influencia determinante: el modo en que se produce la
presencia de los realizadores en el film, el problema de la performatividad, y la
construccin del punto de vista.[]
Un caso contemporneo: los documentales de Andrs Di Tella
14. Para comprender algunas de las formas en que la cotidianidad se expresa en los
documentales contemporneos vale la pena centrarse en ejemplos concretos. En este
sentido resulta particularmente relevante considerar parte de la obra del documentalista
argentino Andrs Di Tella. Este realizador se encuentra dentro del grupo de cineastas que
en Argentina comienza a especializarse en la produccin documental a partir de la dcada
de 1990. Dentro de su filmografa hay dos pelculas en las que el abordaje de la vida
cotidiana adquiere un valor especial: La televisin y yo (notas en una libreta) (2002) y
Fotografas (2007). Ambos filmes se complementan en el marco de abordaje de aspectos
de la vida cotidiana. Mientras el primero parte de una investigacin de uno de los aspectos
de mayor peso en la cotidianidad de nuestra sociedad, el ver televisin, el segundo intenta
reconstruir el ambiente de una sociedad lejana a la nuestra, la hind, a partir de la bsqueda
de las races de la madre del director. De alguna manera a travs de estos dos filmes se
cumple la doble propuesta de John Grierson de desnaturalizar lo cotidiano y acercarse a lo
ajeno a nuestra cultura. Ambos documentales se pueden ubicar dentro de las miradas con
una subjetividad muy marcada en la que la presencia del realizador en cmara y su
accionar a lo largo del film cumple un lugar destacado en el desarrollo de las narraciones,
que se articulan para abordar diversos aspectos relacionados con la biografa y la vida
familiar del director. Ms all de la presencia de este factor comn y una continuidad
evidente entre los dos documentales, se pueden detectar diferencias que hacen que cada
uno de ellos presente una perspectiva diferente en relacin con la cotidianidad.
[]
21.En este sentido la propuesta del realizador coincide con los postulados de Agnes Heller
(1977). Para esta autora el universo cotidiano en el espacio en el que a travs de una
multiplicidad de formas se produce un trabajo de construccin del lugar del individuo en el
mundo como ser genrico y ser particular. A su vez, el tiempo de lo cotidiano remite a un
"ahora", se refiere al presente, que es atravesado por el pasado y por el futuro que
construyen y mantienen estas identidades. En este sentido los documentales con su
capacidad para hacer visibles en un presente imgenes que evocan un pasado parecen ser
vehculos idneos para reconstruir los procesos identitarios. Sin embargo, en el caso de
estas dos obras de Andrs Di Tella se genera un doble cuestionamiento a esta posibilidad.
Por un lado, se ponen en duda tanto la posibilidad como la necesidad de cerrar un discurso
en torno a las identidades. Por otro, el universo de lo cotidiano en el que se definen estas
identidades aparece como algo imposible de reconstruir en su totalidad, casi como un
espacio irrecuperable.
Notas al pie:
[1]En su crtica sobre el film Moana, (Robert Flaherty, 1926) publicada en le peridico
londinense The sun en febrero de 1926 John Grierson utiliza el trmino documentary
(documental) para definir las cualidades que distinguen a esta pelcula de la produccin
industrial de ficcin. La categora creada por Grierson tiene xito y es adoptada por
mltiples y muy diferentes realizadores, la crtica y el pblico
Bibliografa
Bruzzi, S. (2006) New documentary. Second edition, Nueva York: Routled
Chanan, M. (2009) The space between fiction and documentary in Latin American
Cinema: notes toward genealogy en Haddu, Miram y Page, Joana (Eds.): Visual sinergies
in fiction and documentary from Latin America, Nueva York: Palgraud Mac Millan
Grierson, J. (1932) Postulados del documental en Alsina Thevenet, H. y Romanera I
Rami, J. (Eds.): Fuentes y documentos del cine, Barcelona: Gustavo Gili, 1980

4. Distinga los diferentes procedimientos constructivos que pueden reconocerse en los
fragmentos de las siguientes ponencias. Determine si las ponencias
a. ilustran un concepto a partir del anlisis de obras de arte;
b. analizan obras de arte a partir de conceptos de la disciplina para mostrar sus
relaciones con el entorno social en el que se producen;
c. analizan obras de arte para problematizar los conceptos dominantes en un
campo.
En la Argentina, el sainete ya desde su primera fase, entre fines del siglo XIX y principios del XX
haba cobrado fuerza y mostraba una visin idealizada del mundo tenebroso que se desarrollaba en
los conventillos. Exista un pblico cada vez ms numeroso que necesitaba una imagen abuenada de
su propia realidad que llenaba los teatros y generaba importantes recaudaciones. Ese pblico
constituido por inmigrantes, fundamentalmente, fue ascendiendo progresivamente hacia la clase
media. Y en este ascenso necesit nuevas imgenes que ya no poda ofrecerle el sainete. Si bien ste
continu con una importante productividad, cambi la funcionalidad de sus procedimientos para
constituir el sainete tragicmico primero con piezas como El movimiento continuo (1916) de
Armando Discpolo, Mario Folco y Rafael Jos de Rosa o Mustaf (1921) de Discpolo y de Rosa
y el grotesco criollo despus donde podemos nombrar piezas como Mateo (1923) de Armando
Discpolo, El organito (1925) de Armando y Enrique Santos Discpolo entre otros. Estas nuevas
formas ponen en el centro dramtico la figura del inmigrante y comienzan a mostrar sus problemas
de adaptacin.

[] Es nuestro propsito analizar en las obras Gris de Ausencia (1981) de Roberto Cossa , Y el
mundo vendr (1989) de Eduardo Rovner y Lejos de aqu (1993) de Cossa y Mauricio Kartun, el
modo en que los procedimientos del sainete y la comedia asainetada tpicos de comienzos del siglo
XX resultan productivos a partir de los aos sesenta para mostrar una nueva realidad en que el
proceso inmigratorio se revierte y en la que los mitos argentinos funcionan como un factor que
imposibilita el desarrollo personal y social. De este modo, as como la comedia asainetada haba
funcionado como la metfora de la prosperidad de una clase media en ascenso, la reescritura de
algunos de sus rasgos en las ltimas dcadas seala la progresiva disgregacin de este sector social.
Marina Sikora , La reversin de la figura del inmigrante y del porteo en las ltimas dcadas del
siglo XX , Amrique Latine Histoire et Mmoire. Les Cahiers ALHIM , 18 | 2009 , [En lnea],
Puesto en lnea el 15 juillet 2010. URL : http://alhim.revues.org/index3332.html. consultado el 26
fvrier 2013.
La cada vez ms abundante bibliografa sobre el teatro ureo de los ltimos aos coincide en sealar
la presencia de la metateatralidad en una gran cantidad de textos, especialmente en el subgnero de
la comedia de enredo. El objeto de investigacin de la que este trabajo forma parte consiste en
vincular el uso sistemtico del metateatro con el imaginario barroco espaol en cada obra y
observar cmo sus modalidades eran dctiles y aptas para significar cuestiones diversas.
En este caso examinaremos La villana de la Sagra de Tirso de Molina ( 1612) una de las comedias
villanescas ms reconocidas del dramaturgo por sus rasgos costumbristas ( Palomo, 1997, 1998). La
comedia incluye variantes metateatrales como el rol dentro del rol, el travestismo, la ceremonia
dentro del teatro en estrecha relacin con la accin dramtica y con una combinatoria de
metforas ( sueo, humo, sombra, arena)que remiten a costumbres y creencias de la sociedad
espaola del siglo XVII.
Marcela Beatriz Sosa, Humo, sangre, arena, espuma: metforas (meta)teatrales del imaginario en
La villana de la Sagra de Tirso de Molina, en: Pelletieri (dir.) Bsquedas y discursos, Galerna,
Buenos Aires, 2005.
[] A partir de fines de los 80, el tratamiento dramatrgico y escnico de determinadas disciplinas
deportivas reaparece refuncionalizado y, por lo tanto, resemantizado, en la medida en que apunta no
slo a plantear nuevas postulaciones de la corporalidad, referidas directa o indirectamente a
determinados ideologemas sociales fundantes de la posmodernidad (posibilidad de cambios fsicos;
control y manipulacin corporal a travs de la tecnologa biomdica; experimentacin gentica),
sino tambin a diseminar en la escritura dramtica y en la puesta en escena especulaciones tericas,
antes limitadas casi exclusivamente a los estudios acadmicos. En efecto, consideraremos aqu dos
ejemplos, [el llamado teatro deportivo basado en la tcnica de improvisacin y Catch (2003) de Jos
Mara Muscarilos] los cuales, al tiempo que plantean la puesta en crisis de la teora y de la prctica
teatral, como as tambin de la conflictiva relacin que las vincula, exigen implcitamente la
necesidad de replantear tanto la funcin social y cultural de los cronistas de espectculos y de los
estudiosos del teatro, como las caractersticas argumentativas e ideolgicas de sus respectivos
discursos crticos.
Beatriz Trastoy Disciplinas deportivas en escena: nuevas postulaciones autorreferenciales en el
teatro argentino actual , Revista Telondefondo, I, 2005.Trabajo ledo en el Encuentro
Sudamericano La corporalidad en la cultura de los 90 organizado por el rea Interdisciplinaria de
Estudios del Deporte y UBACyT F-103 (dir. Beatriz Trastoy), Facultad de Filosofa y Letras, UBA,
noviembre de 2004.
Disponible en http://www.telondefondo.org/ fecha de consulta 25/02/2013

5. Qu procedimiento domina en el ensayo Alfredo Jaar Un logo para Amrica de
Graciela Speranza. ( ver plataforma)
6. Analice las ponencias publicadas en Bsquedas y discursos de Osvaldo Pelletieri (dir).
7. Elabore un artculo para una revista cultural acadmica en el que se despliegue una
argumentacin. (Extensin: 90 lneas, Times new roman 12)
Para ello:
a. Recorte en tema que resulte controvertido, o que amerite ser rediscutido, en un
campo artstico que usted seleccione.
b. Identifique posiciones en torno del tema, tanto coincidentes como divergentes
respecto del punto de vista que presentar.
c. Encuadre su trabajo en un marco terico o conceptual. Puede considerar los aportes
de las teoras de los gneros discursivos, la enunciacin o la argumentacin
incluidas en el programa de la materia o bien a los aportes de reflexiones tericas
incluidas en otras materias del posgrado.
d. Planifique en funcin del destinatario y del medio, el anlisis que presentar y en
relacin con l, los argumentos que desarrollar para defender su punto de vista.
Este ltimo puede surgir de la distancia crtica con las posiciones dominantes en el
campo, de la integracin de posiciones habitualmente distanciadas, de la
presentacin de un nuevo punto de vista respecto del problema, del empleo de un
concepto o de una perspectiva terica que no ha sido empleada en el anlisis de
tema, entre otros.
e. Como parte de la planificacin, establezca el procedimiento constructivo que
dominar en su artculo y los argumentos que piensa utilizar.
f. Planifique el modo en que desea construir su propia imagen como crtico y los
valores que desea interpelar en el enunciatario. Recuerde que esta construccin
debe atender tambin al destinatario y al medio.