Paredes, Alberto - Las Voces Del Relato (CV+OCR) e

LAS VOCES DEL RELATO
Primera edición: Octubre de 1987
© Alberto Paredes
© Universidad Veracruzana ©SEP-INBA
Zamora 25 Dirección de Literatura, INBA
Xalapa, Ver. Av. Hidalgo 1, México 06050, D.F.
ISBN: 968-834-114-2
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Hecho en México
Alberto Paredes
LAS VOCES DEL RELATO
Divulgación
Universidad Veracruzana
Xalapa 1987 México
http://www.esnips.com/web/Scriptor
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And wlrot are tíiese different subdances { those of "the makil1l 01 a
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modifications and their commíxturee are infinite. Theyore not recondite;
ue knou: them well and use them freely, but to use thern is easier tmm fa
perceioe their demanda and their qualitie~.
-Percy Lubbock
PRÓLOGO
Este ensayo responde a mi interés por ordenar algunos de los conceptos

esenciales que deben considerarse en el momento de estudiar al narrador
en un cuento, una novela o cualquier otra manifestación 'del relato lite-
rario; mismos que deben estar presentes si, paralelamente, se desea con-
formar una teoría del narrador, el cual es uno de los aspectos formales de
máxima importancia en toda obra literaria que cuenta una historia.
La teoría del punto de vista se ha venido conformando mediante el
trabajo que distintos autores de orientaciones diversas hacen en la sctua-
lidad. Al iniciar el trabajo tuve la evidencia de que las bases teóricas que
requería no hacían una obra coherente y acabada, dentro de la bibliogra-
fía existente. Distinguí tres escuelas principales: e] formalismo rl150 de
principios de siglo, los estructuralismos franceses y la nueva crítica in-
glesa; entre las tres -más los eclecticismos de aquí y allá- se crean puntos
de conflicto, en ocasiones de terminología y en ocasiones de perspectiva
analítica. A esto se afiade otra irregularidad: hay conceptos que cada
escuela ha interpretado a su modo, pero hay otros que no se han estu-
diado. Por lo tanto, en este trabajao habrá secciones apoyadas por citas
de diversas fuentes, y otras en las que forzosamente he elaborado mi
propio discurso al no encontrar referencias anteriores. De este modo, mi
labor consiste en ordenar los elementos ya debidamente estudiados, ras-
treándolos en sus diversos orígenes, y cubrir las lagunas que mi recopila-
ción descubrió; todo esto organizado por un criterio teórico de base que
se desarrolla a lo largo de estas páginas.
Me resulta claro que el origen de este opúsculo - proponer bases
para formalizar una teoría del narrador, centrar el interés en Jos géneros
cuento y novela- impuso cierta orientación, la cual marca sus límites:
aunque el trabajo quiere, en su mayor amplitud abarcar la generalidad
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narrativa, lo dicho apunta específicamente al siglo XX. Ese es el centro
de su blanco. Algunos de los fenómenos narrativos en que me detengo
son más comunes en el siglo XX que en los anteriores; algun otro, quizá,
le es exclusivo. De hecho el cuento nació a mediados del siglo pasado,
durante el dominio novelístico, y en el nuestro ha visto su esplendor. Los
demás géneros narrativos, como biografía, diario, memoria, epopeya clá-
sica, anécdota, etc., por esta vez estuvieron en mi mente sólo por lo que
tienen en co~ún con la narración y con los géneros que destaqué, nunca
como presencias específicas dominantes.
Lo que entrego es un conjunto de proposiciones preliminares. Aun
así, algo de lo asentado puede contribuir en la formación de la teoría
general del narrador, que ya es imprescindible.
Señalo, por último, el orden con el que se desarrolla este ensayo y la
conexión entre sus tres capítulos. En primer lugar - "Conceptos pre-
vios"-, hago una breve relación de los principales elementos retóricos
que se vinculan con el narrador dentro del mundo narrativo; los defino
someramente en función de la manera como son entendidos y usados en
el segundo capítulo -"El narrador"-, cuyo objetivo preciso es estudiar
al narrador; sus características generales, personas, variantes y peculia-
ridades de cada caso; ésta es, en sí, la parte central del ensayo, alrededor
de la cual existe y se ordena el resto. El libro cierra con un breve apar-
tado donde se regresa a uno de los viejos tópicos de las teorías literarias,
pero ahora abordado desde la perspectiva del análisis narrativo expuesto
en los capítulos previos: el tema de la literatura como conocimiento. La
relación bibliográfica es mínima e incluye sólo las obras que considero
esenciales sobre el narrador. Agradezco el apoyo y la ayuda que de mu-
chas formas me han expresado diversos colegas y maestros -amigos todos
ellos- en la realización de este texto.
A.P.
12
I CONCEPTOS PREVIOS
Los tres primeros conceptos que merecen atención son los de relato,
cuento y novela: el primero porque allana el camino de la definición
funcional del narrador, así como las de cuento y novela, si lo conside-
tamos todo como fenómenos narrativos, es decir, formas de relato; los
de cuento y novela por ser, a todas luces, los géneros narrativos de más
importancia y difusión.
Relato
Es toda obra de literatura de ficción que se constituye como nar$.tiva:. Es
decir, una organización literaria que erige su propio universo donde hay
acontecimientos (pasan "cosas" a "personas') que deben interpretarse
como reales en la lectura para que la obra funcione. La vero8imilitud
inherente a [a narrativa consiste, precisamente, en el pacto establecido
entre el autor y sus lectores: los sucesos relatados son reale& (existen con
plenitud) dentro del mundo erigido por el texto.
Cuento
Es un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto único
o de uno principal. Todo en la escritura del texto se organiza con miras a
dicho efecto único y final. Poe ha hablado de la manera como el escritor
debe trabajar en estos casos:
Sin dejar ni u el punto en su composición al azar ni a la intuición; que el
trahajo {avance>. paso a paso. a su consumación con la precisión y el rigor
lógico de un problema matemétíco.!
Esto impone ciertas peculiaridades al relato que es un cuento. Su bre-

vedad arquetípica resulta una consecuencia estructural de su confor-
mación: puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obte-
ner un efecto de él, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el
efecto del tema dado. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo o
amplíarlo en el curso de su desarrollo por buscar varios efectos de la
misma importancia, significa rebasar los supuestos del cuento, o sea,
transformar el texto en otro género de relato.
El razonamiento anterior de Poe en favor de la unidad y del texto
como máquina perfecta, no lo hizo sobre el cuento sino sobre el poema
lírico; sin embargo, es igualmente válido para ambos porque llega al
centro de sus organizaciones literarias. Esta coincidencia en la raíz ayuda
a establecer 'otras características del cuento. Este, como el poema Hricc,
se rige por una extrema intensidad IY suscita un estado especial,de rapto
o alucinación:
cierta gama de cuentos nace de un estado de trance anormal para los
cánones de la normalidad al uso y [ ... ] el autor los escribe mientras
está en 10 que los franceses llaman un "état second".2
El "' 'état second ' " al que se refiere Julio Cortázar no sólo. es una
peculiaridad de la génesis del cuento, o de ciertos cuentos; es más bien
una lucidez excepcional: -dada por fulguraciones de la conciencia- qu~
el autor busca comunicar al texto mismo para que el lector la reexperi-
mente dentro de sí. Es innegable que así como la unidad extrema define
con buena precisión al cuento, otra constante es la atmósfera -Jograda,
por muy irreal y subjetiva que parezca, mediante una organización efec-
tiva de sus elementos- de revelación privilegiada que produce el cuento y
dentro de la cual sucede su pequeño universo literario. Conocimiento
especial que, por cierto, también caracteriza al poema lírico. Y, en uno y
otro, todo esto marcado por el signo de la intensidad.
A la luz de lo anterior puede revisarse la afirmación común de que el
género próximo al cuento es la novela. Pienso que el cuento es el punto
intermedio entre novela y poesía lírica. Tiene en común con la primera
los elementos participantes que se resumen en contar una historia con
base en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo: buscar un
solo efecto, comunicar un estado de conciencia excepcional y hacerlo
bajo una intensidad peculiar. El cuento, punto en donde se unen tales
coordenadas, cs una clase de relato por 8US características comunes con la
novela ( y demás géneros narrativos), a ello se suma su carga definitoria
de recursos lírico-poéticos.
El tema también queda bajo el influjo del objetivo primordial. Hay
siempre un criterio de selección inherente que el cuentista interpreta. '3 Se
refieren los temas que no tengan demasiadas facetas, ni obliguen a per-
seguir y desarrollar un gran número de derivaciones. Los q"Qe mejor casan
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con el género son los temas que muestran una fuerte unidad anecdótica y
se adecuan a la obtención del efecto final con todas sus características.
Temas que en potencia contienen la esencia del género euent iatico, la
cual se acaba de explotar por el tratamiento que les da el autor, siempre
persiguiendo el mismo fin.
El tema de un cuento puede ser uno de los extensos y proverbiales
de nuestra cultura, como la libertad humana, el amor, la muerte, la
injusticia social, etc. Ninguno de ellos es, corno se podría decir ingenua-
mente, un coto vedado: no hay tal. Lo que sucede es que, en dado caso,
el cuento remite a ese tema a través de una anécdota particular que se
desarrolla según la mecánica esbozada. El gran tema, entonces, no se
agota con la última frase del cuento sino que éste es una apertura que
permite que autor y lectores se enfrenten a ese imperativo, de acuerdo
con una coherencia particular de los hechos.
El tema remite, de nuevo, a la intensidad dcl cuento, la cual es uno
de los apoyos esenciales en la obt~nción del efecto único y final, y no se
da a menos que el tema (y la historia que lo cifra) sea evidente en su
unidad y trabaje en favor de esa minuciosa ordenación de todos los
elementos alrededor del centro único.
Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas
las ideas o situaciones intermedias. de tod0llos rellenos o rases de tran-
sición que la novela permite e incluso exige.
Por su parte, los personajes también reciben un tratam\ento cspe·

cffico. Se ha dicho que en un cuento los personajes importan menos que
el tema y por eso no tienen comúnmente las dimensiones que alcanzan en
la novela, donde el tema les queda subordinado. En lo que hasta aquí
llevo dicho, el criterio básico de esta definición genérica es el del relato
organizado hacia la obtención de un efecto único y final, criterio res-
paldado por Poe y Cortázar. Es consecuente suponer que todo depende
de eso. Así sucede -como acabamos de ver- con la intensidad, con el
tema (y por ende, con la trama, que es la organización efectiva del tema
enel r~Jill:9)... y con los personajes, quienes también trabajan a favor del
fin prioritario del cuento, en tanto que son elemento literario. Y las
relaciones que entre ellos entable, su injerencia en el tema y la trama, el
desenvolvimiento que alcancen para dejar su "retrato psicológico" al lec-
tor, se pone al servicio del efecto que he mencionado. ~8~0 no quiere
decir que los personajes no pueden desarrollarse (vcrecer" y "vivir') en el
cuento, pero sí que su desarrollo no es independiente sino secundario y
como tal. debe orientarse en función de otro objetivo. Esta parcial limi-
tación no constituye una ley erigida ex profeso contra la vitalidad de los
personajes en cuestión, implica un escollo importante que deben sortear
(o mejor dicho, debe sortear su autor al momento de escribirlos). De
hecho hay escritores creadores de grandes personajes dentro del cuento',
uno de ellos e-nuestro clásico contemporáneo- es Juan Hulfo.
Otro tanto con el acto narrativo, con el narrador específicamente. El
también se desenvuelve en virtud de lo que mejor convenga al efecto
final, pues el mismo principio rige la selección y el uso de sus armas (ser
primera persona o segunda o tercera, la ordenación cronológica, el estilo
narrativo; en fin, todo lo que Be verá páginas adelante). El desarrollo que
logre darle a otros elementos, tales como la creación de los personajes y
el interés que despierta por ellos, la atención que él mismo conquiste en
virtud de ser sujeto narrativo, el hecho de resaltar otros momentos o
partes del tema, etc., siempre será una conquista extra (mas no gratuita)
que armonizará y contribuirá a su manera en la realización del objetivo
por el cual existe la organización literaria que es el cuento.
Quede pues, para los fines de este trebejo, definido el cuento como
un género de relato organizado primordialmente hacia la obtención de un
efecto único y final, y que forzosamente, dicho relato, es breve e intenso.
Pero antes de abandonar este tema, una palabra sobre el mecanismo
de sorpresa en el cuento. Otro lugar común de la teoría literaria es que un
cuento, todo cuento, relata una historia con suspense y oculta al final
una sorpresa para el lector, la cual es el broche de oro que cierra el relato.
Esto también puede remitirse al criterio hasta aquí seguido. En el cuento
se da, efectivamente, tensión o suspense narrativos, pues el relato se va
desenvolviendo hacia la obtención deun efecto implicado desde el inicio,
pero todavía inexistente en el presente nar.rat.iYo, no consumado. El lec-
tor advierte esto y queda en espera de "algo ", empieza a especular sobre
la naturaleza de aquello que resolverá sus expectativas. Por supuesto, la
o!gani~.ción de la escritura del cuento. no puede desprenderse de esta
consecuencia y la toma en consideración en su trabajo, es decir, la usa en
favor del efecto finaL .. Para favorecerlo y destacarlo, generalmente in-
siste en el IUlpensey lo aumenta, concentra la atención en la sorpresa.De
eM!LID.odo la sorpresa es un corolario" del .cuento y nace del enfrenta-
miento de dos realidades: la búsqueda implacable de, un efecto Iinalyla
ignorancia que el lector tiene de éste. Es la culminación del efecto sin-
gular que caracteriza al cuento. Un buen número de cuentos explota la
sorpresa para añadir complejidad y riqueza a su escritura, y subrayar la
importancia central del efecto.
El mecanismo de sorpresa se relaciona con las expectativas del lector
sobre el desenlace de la historia. Existen varias formas para realizarlo. En
principio, pueden mencionarse dos: el cumplimiento de la sorpresa hacia
el final del cuento y su no aparición. Hay sorpresa cuando el relato ha
planteado y propuesto cierto desarrollo y conclusión anecdóticos pero.
repentinamente, sucede algo distinto. quizu lo opuesto de aquello ll"e ~t'
había "prometido" y lector y personaje esperaban. La otra opción evi-
dente es que el cuento sorprenda por cI cumplimiento inexorable de
aquello que el lector o el personaje suponían o hasta temían que sucediese.
Ellos quedan como testigos impotentes ante los hechos que acontecen
con su propia participaciou , todo sucede con el rigor del destino literario
imperturbable. El autor a menudo refuerza este cipo de sorpresa por la
manera peculiar como desarrolla el cumplimiento cabal de lo esperado.
La primera forma, que podemos llamar sorpresa del desenlace inu-
sitado o sorpresa primaria, es una decepción de las expectativas iniciales
del lector, una violación del código general del texto, pues sucede lo
inesperado como desenlace de la historia. La segunde (sorpresa secunda-
ria o derivada) es una decepción de las expectativas de sorpresa y una
violación del código de sorpresa en el cuento.
Dentro del mecanismo de sorpresa existe un tercero y numeroso
conjunto de cuentos: en ellos no hay sorpresa. Piénsese en Hawthome y
Chejov (siglo XIX), en el Borges de El libro de urella (I975) donde en
realidad no hay, porque se cumpla o no, final imprevisto. En caso de
haber sorpresa, debiera decirse que todo el cuento es la sorpres3' Lo
imprevisto no es la culminación de ciertos acontecimientos sino el cuento
.como culminación del acontecimiento mismo, como suceso. Hay una
realización particular de la relación norma-ruptura que señala Riffaterre.
Una norma del cuento, establecida por la frecuencia con que se presenta
y por su papel estructural, es la sorpresa y el mecanismo que engendra
(extraña norma de esperar lo inesperado). Así se construyó originalmente
el cuento y así funcionan muchos de ellos (por la sorpresa primaria o por
la secundaria). Se sabe que el buen desempeño de todo norma literaria
exige su contradicción para revitalizar el fenómeno literario, en este caso
el cuento como género. La primera ruptura se dio dentro del mecanismo
de sorpresa; la segunda, en el mecanismo como tal. Hubo entonces cuen-
tistas de ruptura, ya Chejov, ya Henry James, y formaron legión, el
último es el Borges reciente. Es así como estos textos narrativos se inte-
gran al cuento y lo renuevan.
Actualmente existe un número tan considerable de cuentos y cuen-
tistas de la no sorpresa, que han erigido una segunda norma: la ruptura de
la norma anterior es ya una norma del género. Pero como se siguen
escribiendo cuentos, también en gran cantidad, que respetan el meca-
nismo de sorpresa, esta norma sigue vigente, al lado de la recientemente
impuesta. Curiosa situación en la cual hay una doble relación de norma y
ruptura. Quien lee un cuento penetra en una tierra incógnita donde no
sabe qué cosas pueden pasar ni qué ley específica las reglamentará.
Se advierte que el mecanismo de sorpresa, en sus dos variantes ori-
ginalcs, He localiza t~1I la necióu del cuento, en su historia y en su trama.
Por su parte, la ruptura del mecanismo radica, más que en los aconteci-
mientos en bruto, en la articulación verbal que de ellos se hace en el
discurso literario. En el primer caso el lenguaje sirve al evento sorpresivo,
lo transmite acercándose a una transparencia funcional; en el segundo, es
una presencia subordinantc. "Se siente de inmediato que los hechos en sí
carecen dr- importancia "5 dice Cortázar al hablar de los cuentos de
tertsión, '1ue nosotros reconocernos como 1')5 que. niegan el mecanismo
de sorpresa. La tensión se debe en parte a que no hay sorpresa que abra
una fuga en el sistema general del cuento sino que ésta se mantiene e
incrementa conforme avanza la narración. Cuando así sucede, el interés
cuent ist.ico -muy en deuda con la sorprcsa- se apoya en la realización
discursiva y en tlue el discurso relate una experiencia extrema; "los he-
chos en sí carecen de importancia", pero a menudo pertenecen a una
zona límite de conocimiento humano, "todo está en las fuerzas que los
desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña",
finaliza la frase de Cortázar sobre la tensión. En los cuentos no sorpre-
sivos todo lo que sucede es la culminación de eventos previos presu-
puestos; se inician en un alto grado de tensión y son, a su manera, la
densa culminación de novelas no escritas.
Si me he extendido tanto en el cuento es porque ha sido víctima de
definiciones, teorías y análisis equívocos, y de planteamientos ambiguos.
Se le ha estudiado elevando algunos ejemplos al rango de modelos regu-
ladores, tomando lo secundario o sintomático como esencial o dilu-
yéndolo en otros géneros. Mi estrategia fue hacer un reconocimiento del
cuento en función de lo que bien puede verse como su característica
básica, para después considerar y englobar en relación a ésta otros ele-
mentos primarios y específicos (tema, personajes, intensidad). El con-
junto y la relación de estas partes son lo que mejor ayuda al teórico en
una recta comprensión del cuento.
Me detendré mucho menos en la novela pues su estudio está consi-
derablemente más avanzado y ce. una materia mejor conocida que el
cuento; además de que la podemos definir en oposición directa a este
último. .
Nooelo
Con base en lo dichosobre el cuento, la novela viene a ser el relato cuyos

elementos no actúan en función de fa búsqueda de un 8010 efecto pri-
mordial, ni mucho menos exclusivo, obtemdo a partir de un cierto orden
del núcleo temático y de los demás recursos literarios en su conjunto.
Pero es conveniente también señalar algunas de sus características posi-
tivas y no únicamente aquello que no es. Este género narrativo se distin-
gue por su holgura y amplitud. Trata diversos ternas, incluye otros, y los
distribuye y relaciona. De esta forma, la regla de subordinación que
establece el cuento es sustituida por la de coordinación con capacidad de
subordinaciones múltiples: puede haber distintos lemas con la misma im-
portancia estructural, se pueden contener varios aspectos de "máxima
importancia", y cada uno puede introducir series de elementos secunda-
rios. En consecuencia, no hay "efecto. único y final" sino múltiples
efectos flue resultan de la sucesión interna del relato. Todo esto hace que,
si el cuento es la narración de un sucedido, la novela sea la narración de
todo lo que OCUITe dentro de una vida, de un destino.
Si el cuento se rige por la sustracción ("la eliminación de todas las
ideas o situaciones intermedias"), la novela es el pulpo literario de la
adición: todo cabe y enriquece su naturaleza de relato episódico donde el
transcurso temporal eS con frecuencia, el aliado que trae la considerable
1
cantidad de "novedades '1 de las cuales la novela está ávida.

La misma amplitud de la novela, que permite e incluso promueve
una variedad de ternas, actúa en favor de la multiplicidad de narradores.
En el cuento, el resultado que se busca del efecto único se\facilita si hay
una sola voz narrativa de principio a fin (aunque no dejo de lado que, en
ocasiones, el cambio repentino de narrador es lo que consigue el sorpre-
sivo efecto final, por ejemplo). La novela, en cambio, es terreno de suyo
propicio para la aparición sucesiva o alterna.de varios narradoresv de
varias perspectivas. Tal multiplicidad es favorable a la descripción de los
muchos sucesos que constituyen una novela: Una novela es un espejo que
se pasea a lo largo de un camino, dijo Stendhal citando a Saint-Réal.
Respecto a los personajes, los muchos sucesos suelen dirigirse, como
ya dije, a configurar una vida y su destino. Es cierto que la novela
propicia el crecimiento de los personajes, no sólo porque éstos se encuen-
tran en un medio más holgado sino porque en la novela un' objetivo
importante es dar vida a los personajes, detenerse en ellos, profundizar en
su conocimiento, describirlos en tanto ellos mismos y no en virtud de un
efecto que se cumple a través suyo. Por esta vía se llega al caso tan
común de que los acontecimientos dependan delpersonajey estén ahí
para ilustarlo en su individualidad. Tal es el caso de la llamada novela
psicológica. Pero la amplitud de la novela no conduce a esto inevi-
tablemente, la misma amplitud potencial puede propiciar que los sucesos
sean lo principal y los personajes estén para suscitarlos (piénsese en la
novela de aventuras o en la novela política).
A estas alturas, resulta obvio oponer a la brevedad e intensidad pro-
pias del cuento, lo prolijo y extenso de la novela ... Lo que sí debe
señalarse sin dejarlo al aire ni menoscabar su gravedad es que las dife-
rencias aquí propuestas y descritas entre uno y otro no conllevan ningún
juicio de calidad: analizo características, no virtudes y defectos (o en tal
caso: todo, todas las características son virtudes en potencia). La opo-
sición cuento-novela no es para preferir un género y desechar el otro,
sino para mejor definirlos al reparar en sus notas comunes y aquellas que
le son exclusivas y opuestas a cada uno.
Historia y trama
"Aquello que se cuenta" ha sido denominado con nombres diversos:

relato (Forster y estructuralistas franceses), trama (formalistas rusos),
fábola (Fcucuult), entre otros. Aquí recibe el de hiJt.orÍl!.)' se define de
acuerdo con lo estudiado por B. Tomachevski:
Llamemos [ historia] al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí

que nos son comunicados a lo largo de la obra. La [ historia] podría
exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el
orden cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente
6
del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra.
Es decir que la historia "es lo que ha ocurrido efectivamente" en ese

mundo propio que es la obra de arte narrativa. Es la serie de aconte-
cimientos organizados causal o cronológicamente. Cada historia impone
un orden particular para sus dominios. .
Notemos, con Tzvetan Todorov, que los acontecimientos de la his-
toria poseen un orden propio que es su primera organización textual:
"Parece evidente que, en un relato, la sucesión de las acciones no es
i arbitraria sino que obedece a una cierta lógica". 7
La trama, que es llamada así por Forster, pero también argumento
(formalistas rusos), ficción (Foucault) y discurso (estructuralistas), la de-
fine Tomachcvski como distinta y opuesta a la historia.
La historia se opone a [la trama]. la cual, aunque está constituida por los
mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de áparicjón en la
. obra y la secuencia de las infonnaciones que nos los representan.
o sea que "es el modo en que el lector se ha.enterado de lo sucedidp'\

también es el del autor al escribirlo. Desde la trama se confiere una
segunda organización a la historia.
Hay u~ amplio espectro en las relaciones entre historia y trama,
entre t(.L!l\HL sucede y cómo se describe. En un extremo, la trama y su
elaboración verbal buscan la transparencia: un lenguaje funcional donde
acontecimientos y seres ficticios, así como los conceptos intrínsecos al
sentido del suceso general, se visualicen espontáneamente en objetos,
como en un reportaje tradicional. Pero usualmente la trama activa un
complejo mecanismo formal que se opone a los hechos y los reorganiza
en la fijación virtual de la escritura. Así, dos universos, dos sistemas,
conviven dentro de la obra narrativa: el universo de la historia, donde
"suceden cosas a personas" de acuerdo con las leyes particualres de la
sociedad ficticia en cuestión, y el universo lingüístico, en el cual una
sintaxis precisa ordena las frases y se conforma un sistema retórico punto
por punto."
Se puede inferir que la historia nunca existe por sí misma pues sólo
se presenta como un elemento más de la configuración literaria, lugar
donde se encuentra supeditada a la trama. "La historia es en coneecuen-
cia una convención, no existe más que en el nivel de los meros aconte-
cimientos. [... ] La historia es una abstracción pues siempre es percibida
y contada por alguien, no existe en sí. "1 o
Del mismo modo que la historia, podemos desarticular la -trama en
ella misma y su "cierta lógica", poner de un lado la trama efectivamente
dada y del otro su principio organizativo. su ley. Hay una compleja
interacción de cuatro órdenes en el relato: la historia y su organización,
la trama y la suya. Se agrupan, por principio, en dos sectores -historia y
trama-e; pero como todos participan en el mismo proceso narrativo, se
relacionan e interactúan: la trama reorganiza una historia que tiene su
lógica y se presenta desde una segnndaformalízación.
A este respecto, las perspectues de autor y lector van en direcciones
opuestas, aunque se ubican en la misma línea de operación. El autor
trabaja desde la concepción de una idea central (terreno de la historia)
hasta su organización lingüístico-literaria (trama); realiza una labor de-
ductiva de concreción. El lector, en cambio, tiene su primer contacto con
la organización lingüístico-literaria cifrada en una anécdota específica y
.se remonta a la idea matriz del proyecto escriturario: induce, abstrae.
Acción, tema y motivo
Un concepto esencial en toda producción estética narrativa es que su-

ceden acontecimientos. "Pasan cosas a personas", como he dicho sobre el
relato. Por ello resulta oportuno indicar qué es una acción.
Entiendo por acción los hechos y los procesos psíquicos que suceden
en y con los sujetos humanos, denominados actores o actantes por esta
raZÓJ1. Hay tres tipos generales de acciones que pueden acontecer: con-
ductas humanas interiores exteriorizadas en hechos objetivos, que forman
las escuelas realistas (Ba10ac) y naturalistas (Zola); conductas interiores,
que permanecen dentro del personaje y se realizan sobre todo en el
escenario de su mente (novela psicológica, Crimen y castigo, por ejem-
plo); y hechos exteriores que se interiorizan y repercuten en los indi-
viduos (novela picaresca y de educación, por ejemplo). El lema csei
asunto que trata la obra. Por principio, su lugar de existencia es la hia-
toria y sus acciones; lo efectúan los personajes, y lo organiza la trama
(categoría, esta última, desde donde todo se revierte y se vuelve elemento
organizativo tanto como organizado). El tema es la idea central del texto,
el problema humano básico al.cual se enfrenta. Puede definirse con frases
escuetas o con una palabra: "Caducidad de la vida", "Maldad humana ",
"Amor ",' "Amor y muerte", etc .
..EL~m.qtivQ, o mejor dicho" Iº~motivos, pues se presentan encade-
nadas,..s..9..nJas. secuencias temáticas que-hacen suceder y ávanza(.,a.l_f..el~to.
Son las "cápsulas" o breves entidades en las que se expone el tema de una
manera secuencial; ellas lo hacen posible y lo comunican. El tema se
cbtíene.pcr.la abstracción de los motivos.
Discurso
~~ la trama (esa peculiar organización del texto) referida a su campo

ling-y(~tico; en otras palabras es la estructuración y organización lingüís-
ticas del relato, una realización particular de las propiedades de la lengua
(de ciertas propiedades y en cierto modo) para generar el texto. Es, en
suma, su enunciación. Si la trama es la organización total de los ele-
mentos -dingüisticos o supralingüísticos-, el.discurso, aquí, representa el
primer estrato que conoce el lector de esa totalidad: el habla literaria
única que es cada texto.
Modos de narración
En algunas teorías narrativas 1 1 , se entiende por modo de narración el.

grado de presencia de los hechos...evocados en la obra mediante las voces
narrativas de la misma. Las variantes modales se refieren a los discursos
evocados en el propio discurso literario, a las maneras que adopta el
narrador para transcribir los discursos de los personajes. La narración de
los acontecimientos ficticios no tiene modos en este sentido.
Existen solamente cuatro modos (también llamados "estilos" o "dis-
cursos "). El primero es el modo directo; en él aparece tal cual el discurso
efectivo del personaje, respetándose por completo su ejecución grama-
tical y semántica (se le "cita" "textualmente'). En el modo indirecto el
narrador transmite el discurso (mejor dicho su información) sin alterar el
supuesto contenido primario, pero mediante sus propias palabras; o sea, a
22 http://www.esnips.com/web/~criptor
partir de una construccton gramatical que es exclusiva del narrador. El
tercero es el modo indirecto libre, donde el narrador usa su propio dis-
curso para referir el del personaje (como en el indirecto); sin embargo
conservando, según su propia conveniencia, rasgos y matices peculiares
del de este último. Finalmente está el discurso contado o modo del
discurso contado en el cual se registra el contenido del acto de la palabra
del personaje sin retener ninguno de sus elementos; se sabe que hubo un
discurso y su tema, pero se ignoran su desarrollo y realidad concreta.
Desconocemos, pues, lo que dijo el personaje.
Los personnjes
El personaje es el ser humano ficticio. que aparece y participa en toda
obra narrativa. Actúa en I~ historia (es un actaTJte) y es objeto y sujeta de
las delicadas operaciones que forman la trama. Es la "gente" de que habla
Forster, aquella que puebla la novela o el cuento y vive en ese mundo
singular. 12 Las únicas excepciones las constituyen los relatos cuyos
personajes no son humanos sino animales u objetos (como ocurre en las
fábulas y algunos experimentos del Nouveau Roman)l casos excepciona-
les por su número reducido y porque la perspectiva ficcionalizadora es
inevitablemente antropomórfica.
Una obra narrativa -ccomc saben los teóricos, al menos desde prin-
cipios de siglo- no puede ser la recreación directa dc la vida diaria en el
mundo real; se trata de un sistema propio para reelahorar aquello.qge
impresionó al escritor. A menudo, con el fin de acabar de establecer la
frontera entre realidad ordinaria y literatura, se concretan realidades
inéditas en el mundo, producidas por una capacidad imaginativa muy
personal. Todo ello funda el mondo propio del cuento o la novela, el cual
podrá resultar exótico a nuestros ojos o por completo reconocible, pero
en cualquier caso sus leyes y constitución son distintas. Y en ese mundo
~QP. organización propia habitan los personajes, reales en tanto que son
seres...convincentee y verosímiles (es decir, observan las leyes de su
mundo), y no potque calquen nuestra vida o sean dobles evidentes de
nosotros (lo cual equivaldría al despropósito de pedirles que acataran
nuestras leyes, que les son por esencia ajenas).
Como miembros de .la obra, Jos personajes son elementos que fun.
cionan en ella, y su funcionamiento específico los constituye en una clase
.propia de elemento. Teniendo en cuenta esto es que llevan su vida
literaria. "Cada personaje sólo existe en sus relaciones con lo que le
rodea: personas, objetos materiales o culturales. "13 Sin embargo, 'J!g.
debe creerse que, envirtud de que el sentido de cada elemento de la obra
e:.ql.!iva,le al conjunto de sus relaciones con los demás, todo personaje
se define enteramente por sus relaciones con los otros personajes. "14
Hasta hoy se han intentado varias clasificaciones de los personajes. El
criterio que sigo aquí es el de su incumbencia en la acción de la historia.
De este modo se reduce en lo posible la arbitrariedad que subyace en
toda clasificación de "gente" (literaria o no). Y se muestra la utilidad de
este criterio para el análisis, pues reconocer a los personajes como a gente
en la historia es considerarlos miembros de la estructura literaria que es, a
fin de cuentas, la realidad que importa.
Se define entonces un personaje como 'protagonista s,i es el centro de
la historia, cuando todas las acciones (o la mayoría) lo afectan de un
modo u otro, y si se considera que el desarrollo del suceso total depende
®.,él (contar su vida, un acontecimiento fundamental de ésta o ilustrar el
carácter del personaje, etc.). Evidentemente, esta clasificación (puede
representarse gráficamente) admite la posibilidad de uno o varios per~
sonajes protagónícos pues hay textos que tienen varias individualidades
centrales. Forzar las cosas a un solo protagonista es a veces una defor-
mación injustificada.
El personaje secundario es aquel que participa en algunos de los
acontecimientos y su presencia se requiere para que la historia del pro-
tagonista sea. Así, el personaje secundario puede ser un antagonista, un
ayudante o el ser objeto del deseo del protagonista. El lugar que ocupa en
la obra (tanto historia como trama) está determinado por la relación y
dependencia que tiene con el protagonista y su vida.
La diferencia básica entre el personaje incidental y el secundario es
de grado: El primero se encuentra aún más relegado. El incidental es
1!-1l. personaje que interviene muy esporádicamente en el transcurso de la
historia y a menudo una sola vez, Su acción, con frecuencia, no es capital
sino secundaria, lateral o subsidiaria al núcleo de la historia. (Aunque se
presenta el siguiente caso: una acción fundamental realizada por alguien
que no tiene más juego que esa acción, antes y después de ella se pierde
en el texto; éste también es un personaje íncidental.) Su relación con el
protagonista, en cuanto a sujeto de una historia, también se rige usual-
mente por la mediatización, efectuada a través de otros personajes o
elementos de la acción.
Aquí se vislumbra una posibilidad de juego: como el personaje es
incidental (o no) en relación a la historia, puede agrandar su figura en
otro terreno, la trama, y entonces, quizá, no sea tan "incidental". Esto se
hace extensivo al personaje secundario. 10 anterior resulta cierto; sin
embargo, cuando así sucede, el personaje es un ser dual: personaje-na-
rrador. No hay otro modo de que agrande su figura en la trama. Pero
incluso entonces es incidental o secundario como personaje. Sobra
decir que a veces, en este punto particular, el criterio queda librado a su
buen juicio para separar un personaje incidental de uno secundario, ya
que la diferencia definitoria es una gradación de los mismos elementos
que puede llegar a ser muy sutil.
Aun hay otro tipo de personaje: aquel que no interviene categó-
ricamente en la historia contada pero de todos modos está en el texto
como ser humano ficticio. Su ser 10 realiza, consecuentemente, en la
trama. Son los Casos del personaje que encuentra un supuesto escrito (el
texto real que él sólo introduce, edita o comenta), al que le refieren los
hechos de viva voz o el personaje-testigo (los tres ejemplos son de hecho
tipos de personaje-testigo) que observa todo sin la menor intervención.
En este punto surge un problema, resultado de las relaciones nove-
la-ccuento. Las exposiciones sumarias aquí hechas pretenden abarcar en
su conjunto al relato como tal, sin detenerse en particularizaciones, pero
inevitablemente el género narrativo de más fuerza y el más estudiado, la
novela, tiende ciertas trampas. Hayconceptos de validez general (narrador,
historia, trama, personaje) en el sentirlo como son entendidos aquí. Otros
no tienen esa vigencia o son difíciles de precisar: por ejemplo, ¿hasta
dónde se puede hablar legítimamente de personaje incidental en un cuen-
to? La naturaleza de este género es adversa para ese tipo de individuo.
Por un lado, su carácter de esfera apretada donde apenas cabe lo esencial
está en contra de las apariciones ocasionales; es fácil reconocer que la
mayoría de los cuentos no tienen personajes que puedan clasificarse, a la
usanza clásica, como incidentales. Complementariamente, la misma
"esencialidad" del cuento favorece- el fenómeno de que todas las inter-
venciones humanas sean cuantitativa y cualitativamente importantes, bá-
sicas, por lo cual el hipotético personaje incidental pasa a secundario. Es
el contexto del cuento lo que dificulta la aparición de personajes inci-
dentales, lo que hace que los personajes existentes se repartan entre
protagonistas y secundarios. En el terreno amplio y holgado de la novela,
en la extensibilidad esencial del relato novelístico, es donde los perso-
najes incidentales encuentran su medio propicio.
Aun así <el prohlema no se resuelve declarando que nunca hay per-
eonajes incidentales en cuento), hay ciertos personajes de cuento que se
adaptan más y mejor al molde del incidental que al del secundario; por
escasos y problemáticos que esos personajes sean. Por ello, ocasionalmen-
te y con todas las previsiones del caso, se habla de personajes
incidentales en el cuento; lo cual vale mientras no se emprenda una
teoría completa del cuento como estructura narrativa. (Este hecho se
presenta en la narrativa latinoamericana actual, por ejemplo: el "vecino"
que relata los hechos en "Circe", el Cuento de Julio Cortázar.)
NOTAS
1 POE, Edgar Allan. "The Philosophy of Compoeition" en Poemsand Essays.

p.166.
2 CORTAZAR, Julio. "Del cuento breve y sus alrededores" en La carilla de 101
MorelJi. p. 110.
3 Debo hacer una nota para dejar claro que en ningún momento quiero dar a
entender que los cuentistas hacen todo este planteamiento teórico en forma cons-
ciente a la hora de producir el texto. No se busca, aquí, dar una receta para escribir
cuentos (ni siquiera enunciar un "Manual del perfecto cuentista" ... ) 'sino desan-
dar el camino que parte del autor y concluye en el texto y 8U lectura, para compren-
der aquello que es un cuento, tratando de Iluminar las facetas de su escritura, que
con frecuencia yacen en la inconsciencia del autor. Para escribir un cuento no hace;
falta comprender cabalmente su esfructura acompañada de todos los procesos que
suscita, para analizarlo sí.
4 CORTAZAR, Julio. "Algunos aspectos del cuento" en cp. cit. p. 145.
5 Ibidem.
6 TOMACHEVSKI, B. "Temática" en Teoría de la literatura de losformaluta,

rusos- p. 102.
'7 TODOROV, T. "Les catégories du récit littéraíre" L 'Analy,e Structurale du

Récil. p. 131.
8 TOMACHEVSKI,B.arL ci~ p. 202 y e.
9 d. GROUPE M. Rhétorique Générale. p.175.
10 TODOROV,T. arto cit. p. 127.
11 cf. las pp. 58 a 60 de ¿Qué es el ettructuralismo? Poética. de Todorov.
12 d. FüRSTER, E.M. Aspects of the NoveL pp. 54·84.
13 BUTOR, M. Sobre literatura, JI. p. 109.
,4 TDDDRDV, T. art. cit. pp. 132-133.

II H NARRADOR
Narrador, narratorio, autor, lector y autor implícito
La persona que cuenta la novela o el cuento no es propiamente el autor,

sino aquel ser que dentro del texto personifica una proyección singular
delautor como emisor del discurso literario.
El narrador es el sujeto de esa enunciación que presenta un lil?r.o" [.•. ] El

que es quien nos hace ver la acción por los ojos de tal o cual personaje, o
bien por S\l5 propios ojos, sin que por eso le sea necesario aparecer en
escena. El es quien escoje el referirnos tal peripecia a través del diálogo de
dos personajes o hacernos una descripción «objetiva", Tenemos, pues, una
cantidad de datos sobre él que deberían permitirnos captarlo, situarlo, con
precisión; pero esta imagen fugitiva no se deja acercar y reviste constan-
temente máscaras contradictorias, que van desde la de un autor de carne y
hueso hasta la de un personaje cualquiera. 1
El equivalente de esta figura del autor dentro de la obra es una

entidad que se desprende del lector para estar en el texto: el narratorio,
que algunos 2. prefieren llamar narratario.
La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto se aparece,
desde la primera página, está acompañada de lo que podría llamarse
"imagen del lector". Evidentemente esta. imagen tiene tan poca relación
con un lector concreto como la imagen del narrador con el autor ver-
dadero. Ambas están en estrecha dependencia y apenas comienza a des-
tacarse más netamente la imagen del narrador. el lector imaginario Be
encuentra también dibuJado con más precisíén; la conciencia de leer una
noveJa y no un documento nos lleva a representar el papel de ese lector
imaginario; y al mismo tiempo aparece el narrador. el que nos refj~AJft..
narr~ción, puesto que la narración misma es imaginaria. Esta dependencia
a
rime conñrmar la ley semiótica según la cual "yo" y "tú". el emisor y
el receptor de un enunciado aparecen siempre juntos.
Siguiendo este aspecto de la totalidad del fenómeno narrativo, Gé-
raid Prince considera necesario que se realice aquello que puede deno-
minarse un anéíísis narratológico: estudiar la obra__ MUJl.1iva e,omº----J!n
sistema comunicativo, con su código propio, que hace dialogar a los
participantes. El narrador se dirige al narratorio, ambos como imagen
intrínsecas de autor y lector. Se da, además, la posibilidad de que el
narratorio "responda" activamente y revierta el ciclo comunicativo. Tam-
bién los personajes pueden ser inquiridos por el narrador, ya $('.3 como
narratorios o figuras independientes. Es un mundo completo y autónomo
donde ! os diversos participantes se comunican entre .sí y hacia fuera. (~él
t~lo cual debe .ser considerado por el crítico en su estudio. 4
De lo anterior se desprende que las personas de autor y de lector
ocupan un nivel más externo en la organización de la obra. El autor es el
ser humano concreto, histórico, que 'de hecho escribió ese libro (y tal vez
otros más), llámese Homero o Gustave Flaubert o Jorge Luis Borges. Y el
lector es ese otro individuo que efectivamente aprehende el libro me-
diante la operación intelectual y afectiva de la lectura.
Una categoría básica extra es la de autor implícito. Wayne C. Booth
la acuñó en La retórica de la ficción y es necesaria para distinguir al autor
interno de la obra, sólo actuante en ella (el "Flaubert " de Madame Bo-
vary, por ejemplo), de la persona histórica total que es el autor (el Gue-
lave Flaubert nacido en 1821 y muerto en 1880).
Dicha entidad no tiene correspondencia forzosa con el narrador. Son
dos figuras del autor en distinto nivel. Aun cuando.en.muchas obras se da
esta correlación, porque el narrador representa C-ºI!_ªP~Q laconducta y
la identidad del autor, como es el caso del narrador de Madame Bovary
-narrador fidedigno lo llama Booth-, teóricamenteno-debe -cumplirse
fidelidad alguna. En efecto, la otra posibilidad de la literatura de ficción
¡es mostrar narradores no fidedignos, que no sean portavoces del autor
implícito. Entonces se encuentran las convicciones de éste a través del
narrador. Un claro ejemplo es el "Carpentier" que hemos de extraer
hurgando en Vera y Enrique, los protagonistas-narradores de La consagra-
ción de la primavera; aunque hay una simpatía de base respecto a los
principales problemas que enfrenta la novela, "Carpentier " no comulga
incondicionalmente con ninguno de sus narradores, ni con la hipóteuca
suma de los dos: es alguien que ironiza y distancia la misma habla de sus
narradores y por ese resquicio se nos entrega.
La "imagen fugitiva" del narrador de que habla Todorov recurre fun-

damentalmente a tres "personas" o "mascaras", y por ahí empieza a de-
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jatse definir. Distingamos que los sujetos narrativos, por muy variados y
singulares que sean, se expresan y son en esencia las tres personas gra-
maticales: yo, tú, él (es sabido que los plurales ocupan un lugar minori-
tario). Debe ser así puesto que todo relato es la enunciación de un
discurso, y ese discurso lo emite por fuerza alguna de las personas del
paradigma pronominal.
Cada vez que se da un relato novelesco, entran obligatoriamente en
juego las tres personasdel verbo: dos personasreales, el autor que cuenta
la historia, y que en la conversación usual correspondería al "yo, el lector
a quien se le cuenta, el "tú", y una persona ficticia, el héroe, aquél de
quien se cuenta la historia, el "él". s
Claro que en el acto especial de comunicación a partir de la ficción,
que es la literatura, esas personas gramaticales toman matices propios sin
abandonar su categoría:
[... ] pero, en la novela, no puede haber una, identidad en el

sentido estricto de la palabra, dado que la persona de quien se
habla, al carecer de existencia real, es necesariamente un tercero en
relación con .estos dos seres de carne y hueso que se comunican
por mediación suya. .
Sin embargo, el hecho mismo de tratarse de una ficción, de
que no se puede constatar la existencia material de ese tercero.
que no podamos nunca llegar a tocar su cuerpo, su exterioridad.
nos demuestra(que en la novela esta distinción entre las tres pero
sonas de la gramática pierde gran parte de la rigidez que puede
tener en la vida cotidiana; estas personas se comunican entre sí. 6
Cualquiera que sea la persona usada, su tipo específico y el

comportamiento singular de ese narrador, el texto se constituye, en
su escritura y lectura, a partir de una persona gramatical que lo
"dice"; por tanto, se está ante ante una persona gramatical y na-
rrativa. De lo anterior se infiere que el lector no puede obtener un
conocimiento directo de los sucesos, sino que s~_ mediatiza por el
narrador-punto de vista. Hay, pues, una doble percepción simul-
tánea por parte del lector: los hechos y el sujeto que los refiere
desde una posición, intereses y capacidades determinados.
Además, resulta evidente que cada una de las personas narrativas
tiene efectos múltiples y complementarios, y ejerce su influencia en tres
direcciones específicas: el texto literario en sí, el autor y los lectores. La
elección de un narrador frente a todos los demás (y de una modalidad del
narrador) establece lo que se puede llamar haces de influencia o relación,
donde se imbrican de una manera peculiar la organización del texto y las
presencias implícitas de las personas del autor y los lectores. Así, narrar
un texto en primera persona a partir del protagonista origina diferencias
(en la formación de la historia, trama, personajes, etc.) respecto a lo que
sería el "mismo" texto contado por una tercera persona omnisapiente.
Asimismo, una y otra elección señalan al autor del texto en cuanto
escritor; son datos ({ue nos llevan de la obra al pensamiento general, a la
cosmovisión, del autor. Y también es innegable que el lector ocupa un
sitio distinto según se tope con una u otra personas narrativas: está "más
le~os" o "más cerca" de lo contado y sus "relaciones personales" difieren.
\. De este modo, en la totalidad final del fenómeno estético interviene,
entre otros elementos pero decisivamentev Ia elección de un narrador
particular. Su influencia actúe sobre la obra estética y sobre las dos
personas que mediante ella realizan un acto de comunicación: el autor y
el lector.
Respecto al autor, puede recordarse la sentencia de Sartre: toda
técnica implica una filosofía 7; Y el narrador es una de las piezas básicas
en la reconstrucción de la filosofía del autor. Su labor adquiere mucha
importancia porque favorece el conocimiento-del pensamiento del autor
y -c-en consecuencia - afecta orgánicamente al texto. Conocer en este
sentido al autor significa tener mayor lucidez acerca de la obra misma
mediante esta nueva vía que ofrece el narrador.
El lector queda afectado de un modo complejo. Obtiene, por prin-
cipio, información sobre la cosmovisión del autor ~ responde críticamente
rechazando o aceptando y se constituye entre todas las obras de un
autor, entre todos los autores y escuelas que se le ofrecen en un mo-
mento, dado, como público seguidor de algunas obras, antagonista de
otras, indiferente de una terceras, etc. En segundo lugar, como ya quedó
mencionado, se coloca en distintas posiciones frente a diferentes narra-
dores y su lectura es diversa. Así, el narrador en cuestión es un elemento
de las relaciones que el lector tiene con la obra y con el autor.
Por ello, los formalistas .rusos decían con sobrada .razón que en arte
todo es artificio puesl en la obra válida cada recurso, cada artificio con-
tribuye, por su funcionamiento en lo que el texto "dice" o siguifica. Es
así como el narrador significa en el fenómeno estético y está cargado' de
sentido.
En la presentación que sigue de las tres personas narrativas, intento
abarcar someramente los tres haces de relación.
Tercera persona
Los relatos a partir de un él son aquellos donde \:.l.autor ha creado una

categoría especial y de distinta clase de realidad que los personajes para
contar la historia y formar el universo verbal. Ninguno de los personajes,
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de los seres humanos ficticios, se encarga de la cronics de los hechos: ha~
una entidad aparte que los cuenta y organiza.
Esta entidad no participa en la historia ni tiene atributos humanos
aparte de ser el individuo relator (caso del personaje-·-nil:rr<.ldor-tf'stigo).
no es un personaje: pero como es aquello (ple emite el discurso del relato
y es precisamente, dentro de todos los elementos que intervienen en la
configuración de la obra, el responsable de la manera peculiar en qHe ésta
lie organiza, resulta permisible llamarlo persorw. Ilarratira. E.o;la dr-norui-
nación la refuerza, finalmente, su homologfa con el personaje-e-narrador
de 105 textos en primera persona: ambos cumplen la misma fllllCit')Jj dI'
estructuración narrativa, cada quien en su texto (aunque de todo- modos
la tercera persona reviste un carácter especial debido a la zouu difusa en
que se mueve, por no ser alguien "de carne y hueso" como lo es [a
primera persona -así sean carne y hueso ficticios}.
Percibamos que, en sentido estricto, no existe el "narrador eu tcrcr-ru
persona ,. pues los seres referidos por tal pronombre SOIl invariaLlemClllt'
los personajes, nunca el narrador. Hay personajes y discurso en tcrceru
persona, emitidos por una sutil entidad relatora (]ue comulga con el ser
humano sólo en tanto contador de cuentos.
El texto en tercera persona es el modo más seguro mediante el cual
un autor se desentiende de su obra: se coloca virtualmente frente a los
hechos y los describe (reservándose, por supuesto. la libertad de SUSPCfl-
der en cualquier momento el curso de los.acontecimientos para comen-
tarlos). La obra se erige como un universo donde él no esui inmiscuido, a
lo sumo ea.su .cronista: contempla y refiere lo sucedido. Ello puede
connotar diversas actitudes:
L Que el autor sea, formalmente. ajeno a su obra vcsté incapa-
citado para "meterse" en ese mundo y narrar desde ahí, desde un per-
sonaje que sea su portavoz.
2. También puede significar una fe en e conocimiento total
de su obra y así enuncia "objetivamente" los hechos; es la visión comph-.
tu , pura y simple di' lo sucedido. Lnu var innt v dt' esto PB cuando uu autor
más subjet ivista puede realizar cjen-icio s, imponerse la turr-a di' esrrihir 1'11
tercera ¡lf'rsona para disminuir. quizá, una excesjvu part icularizariou sub-
jetiva de su literatura y regresar parcialmente a una zona menos indi-
vidualista, de más fácil acceso para la colectividad lectora.
3. Este último tipo de escritor también recurre a la tercera iH"rSOIl<1
con el fin de lograr exactamente lo opuesto: establecer con mayor vigor y
firmeza su pcrsonalisimo mundo literario, y proponerlo p"lfi.1 qtlt' sea
3!;f.9tado. completo, tal cual es, no como una visión peculiar del mundo
real común a lectores y autor, ni como [a nroyecciúu estética de una
mentalidad singular, sino como un orbe 'lue existe indcpendicnle , \'stá
ahí. I·:~tt) ultimo ~t' pn'."ellla so hrr- lodo eu la lücrut ura Iantnsticu )
ntaruvillosa.
Ej~-mp¡iriqlH'll1os ahora cada UIlO. El primer tipo <la distancia nítida
I'lIln' el narrador y su mundo narrado) surge claramente desde las líneas
iniciales de "La {!allida degollada" (cuente de Horacio Quíroga). El na-
rrador "objet ivo" aparen: en el Larpentir-r de El reino de este mundo
(aunque un tanto ventrudo en la perspectiva dI:' Ti \oel) Y Bor~es da una
excelente lección de mundos fantásticos autónomos en su célebre "Del
ri~or en la ciencia ", quc' incluye Sil propia biblio~raría fanLi4\1.'<\ ...
Todo el día, sentados en el patio, en Utl banco estaba" íos (:uatro

hijos idiotas del matrimonio Ma:::::ini·"'p.Tra:::. Tenían la lengua entre los
labio.~. los ojos pstúpidos, )' oolrian la cabeza con toda la boca abierta.
ft patio Pro de tierra, cerrado al (leste por un cerco de ladrillos. f."l
banco quedoba paralelo a él, a cinco metros, y all{ se mantenían inmó-
viles, fijos íos ojos en los íadríííos. Como el sol se ocultaba tras el cerro al
declinar, los idiotas tenia" fiesta. La lu z enceguecedoro llamaba su ctc«-
ción al principio; floro a poco sus ojos se animaban; se reían al fin
estrepitosamente. conaesuonadoe por la misma hilaridad ansiosa, mirando
el sol con alegria bestial como si fuera comida.
Otras cecee, alineados en el banco. :umbaban horas enteras imi-
tando al tranoia eléctrico. Los ruidos fuertes saclld¡{m asimismo su iner-
cia, y corricn entonces alrededor del patio, mordiéndose la lengua y
mugiendo. Pero casi siempre estaban apagados en un sombrío letargo de
idiotismo, y pasaban todo el día sentados en su banco, con las piemos
colgantes .r quietas, empapando de ¡dutinosa saliva el pantalón.
El mayor tenia doce a110S y el menor ocho. Fu todo su aspecto sucio
y dewoiido se notaba la falta absoluta de un poco de cuidado maternal.
Esos cuatro idiotas. sin embargo, habían sido un día el encanto de
sus padres. A los tres meses de casados, Mazzilli y Berta orientaron au
estrecho amor de marido J' mujer 'lacia un porvenir muelio más vital: un
lujo. ¿Qué mayor dicha para dos enamorados que esa honrado consa-
gmción de Iln cariño, libertado ya del vil egoísmo de un mutuo omor sin
fin ninguno y, lo 'lile es peor para el amor mismo, sin psperallzas posibles
..-
de rellolXlció/I?
Entre los veinte garañones traídos al Cabo Francés por el capitán del
barco que andaba de media madrina con un criador normando, Ti NoeJ
había elegido sin \)Qcilación aquel semental cuodroíbo. de grupa redonda,
bueno para la remonta de yeguas que partan potros cada vez más pe-
queños. Monsieur Lenormand de .illezy, conocedor de la pericia del es.
clal'Q en material de ccbeños, sin reconsiderar el fallo, había pagado en
soncnres íuisee, Después de hacerle una cabezada éon sogas, Ti Noeí se
gozaba de todo el ancho de la sólida bestia moteada, sintiendo en sus
muslos la enjabonadura de un sudor que pronto era espuma ácida sobre la
espesa pelambre percherona. Siguiendo al amo, que jineteaba un alazán de
patas rrnú livianas, había atraueeado el barrio de la gente marítima, con
sus almacenes olientes a salmuera, sus lonas atiesadas por 10 IllHlIN]ad.
sus eolíetas que habrto que romppr con el puño. anf('s de desembocar ('11
10 Calle .l/ayor. tornasolada. en esa hora maiia1lpra. por los paJIIJf'lo_~ u
cuadros de coloree cioos de las negras domésticos qUf' ('Oh'IUII del mero
cado. El paso de la carroza del gobernador, recargada de rocallas doradas.
desprendió nn amplio saludo (l .11oflsieur Lenormand de -'/1':.,-. ruego. pi
colono.'" el eecíavo amarraron .HU coboleaduros !rrlllP a la ti"lIda dcí
peluquero que recibía La Uacetu de Lt'~ ti!' paro solaz de sus parroquiauos
cultos.
***
lJFL RIGOR n LI UnClI
•.• En aquel Imperio. el Arte de la Cartografío íoeró tal !'('r/ección

que el .llapa de una sola Provincia ocupaba lada UM Ciudad• .'" el llaJJIl
del Imperio. toda una Provincia. Con el tiempo. estos _llapas [)psme.m-
radas no satisficieron y los Coiesios de Cartógrafos íesxuuoron un .l/apa
del Imperio, que tenia el Tamaño de! Imperio y coincidía puníuaímente
con él•.llenos .-1dictas al Estudio de la Cortografia. las Generoeiosws
Siguientes entendieron que ese dilatado .llapa era IlIlítil .,. /lO sin Impie-
dad lo enlregaron a las incíemencios del Sol.'" de los [nvier uos; En los
Desiertos del Oeste perduran despedozodos H.lIillas del Jlul'a, llObitadas
por Animotes y por -'Jendif!os: 1'11 lodo el /laú no hay otra reliquia de loa
Disciplinas (;eográficos.
(Suárez Miranda; Viajes de Varones Prudentes. libro ('lIalm, cap.

XIV, Lériaa. 1658.)
El lector. t.unbiéu. :,c colol'il "rn'lItt'·· a lo- hechos r-uando :,,' hal't,l
part icipe de UIl mundo lin-rurio uu-diautr la tr-rvcru IH'C::'UIli.l. \quí t'~
donde está más dispuesto a colaborar ('11 ,,-, [aíacía realista (olvidarse de
que se cncucntru ante unu ficción literaria y c-reer en UII.I represcntuvion
fiel dí' acont ecitnientos del mundo r!,'.d) a tomar la litcrut uru como venta-
na transparente por lu que S(' asoma al mundo. Asimismo. si no incurrió
en el caso anterior, es cuando t'::ot<Í m..í:, inclinado a aceptar ese mundo
literario plenamente. ].,' coufierr- al tcxlo libertad y capacidad absoluta
paru ser una unidad qUl' funviour por ... í mi-ma. donde todo "slií d "do.
hecho y resuelto {iuch.idu :'11 illlrrprdat'it'HI. a menudo). ~ ('11 la cual su
opinión t'~ un añadido quc no ai"{'cta la (Jura: puede aceptarla o rechazar-
la, pero no alterarla.
Hav tres variantes de la tercera II('C'-;OI1<.I. la primera t]ut' se distfll)!lIt'
es el ~f1ldur Qrn.n.Uap~te: aquél '111<'. pUl' c xr-ck-uciu. 1)'L.:iL' identifica
con ninguno de sus personajes: ajeno y superior f.I ellos, así como a lu
historia, "narrador olímpico ". Tiene couocimicntu total de pt'r~Ollas ~
situaciones, de los hechos) su interpretación definitiva. Dispone su dis-
curso de acuerdo con un dominio pleno de :,\lS elementos y se propollt'
colrlo unu JIU!"" l'fl-'-;I'lICia narrativa. Flaubcrt se reficr~ a él cuando afir-
lila:
L 110 dt' mi- priucipíos ('S que no hay que escribirse, El artista debe estar
en su obra corno Dios en la creación, invisible y todopoderoso, para que
sr- h- sepa en tedas partes y no se le vea jamás,8
.J euu l'ouillou, quien en Tiempo .v novela ha hecho un cst udio y una

dasifici.lciún .u-crtudos dt, 1.1 1('l"Ct'ra personu. lo llama narrador (o visión)
Illlr dctr.i... " tpor derriere"], Todorov resume su manera de entenderlo:
La narración clásica utiliza casi siempre esta fórmula. No se preocupa de

explicar cómo ha adquirido este conocimiento: ve a través de las paredes
de la casa Jo mismo que a través del cráneo de su héroe. Sus personajes no
tienen secretos para él. Naturalmente esta forma presenta grados dife-
rentes, L-ª superioridad del narrador puede manifestarse bien en un co-
nocimicnto de los deseos secretos de alguno (que ese mismo alguno ig-
nora), o bien en el conocimiento simultáneo de los pensamientos de
varios personajes (cosa de la que no es capaz ninguno de ellos), o bien
.
personaje,
,
sencillamente en el relato de acontecimientos que no percibe un solo
Todo lo anterior sugien', correctamente. 'I'!" el narrador omni-

~alli!..'ntc es truis un arquct ipo
d.- narrador llue su ejecución concreta en tal
o cual obra, pues aun las narraciones más "olímpicas" -La lliada. preci-
samcnte- en ciertas partes de 511 desarrollo ':dejan esa perspectiva para
aJl'l..uirjr
. otru más conveniente en alg(lI~ punto particular. Entonces, esta
persona narrativa es más una categor ía. una abstracción del estudio, tille
una realidad textual. Mario Vargas Llosa lo asume de esta manera en el
fragmento 'Ille se cita a continuación de La casa verde:
Sonó un portazo, la Superiora levantó el rostro del escritorio, la Ma-

dre Angélica irrumpió como una tromba en el despacho, sus manos liui.
das cayeron sobre el espaldar de una lilla.
-¿Qué pasa; Madre Angélica? ¿Por qué viene así?
- ¡Se han e,cawdo, Madre! -balbuceó la Madre Angélica-. No
quedo ni una sola, Dios mio.
-Qué dice, Madre Angélica -La Superiora se había puesto de pie de
un salto y avarp<J~ hacia la puerta-o ¿L<u pupilalr
- ¡DiO!l mío, Dios mío! -asentla lrJ Madre Angélica can movimiento,
de cabeza cortos, idénticos, muy rápido,. como una gallina picoteando
grano,.
Santa MOría de Nieva,le alza en lo delembo~ad.ura del Nieva en el
Alto Maraiión, dos ríos que abrazan la ciudoJ y 4()n,.UI Umite.s. Frente a
ella. e~érKen del Maratlón dOl ilku que "¡.rve~"o ,10.1 vecinol para meJ.ir los
crecierues y las vaciantel. Delde el pueblo, cuando no hay niebla. le
dilJiso1l, atrás, colinas cubiertas de cegetoción y, adelarüe; aguas obaio del
río ancho, las moles de la Cordillera que el Marariót¡ escinde en el Pongo
de Manseríche; diez kilómetros violentos de remolinos, rocas .,. torren-
tes, que comienzan ~n una Guarnición Militar, la del Tl'niplltc.l'jnglo, y
acaban en otra, la de Borja.
-Por aquí, Madre -dijo la Madre Patrocinjo---. I ea, la puerta está
abierta, por aquí ha sido.
La Madre Superiora alzó la lamparilla y se inclinó: la maleza era una
sombra uniforme anegada de insectos. Apoyo su mano en la puerta en.
treabierta y se volviÓ hacia /as madres. Los hdbitos habían desaparecido
en la noche, pero los velos blancos resplandecian como plumajes de gar::as.
-Busque a Bonifacta, Madre Angélica -susurró la Superiora-o Ltévelo
a mi despacho.
El narrador omnisapiente es quien mejor tipifica el autor del cono-

cimiento total y de la presentación objetiva de los sucesos; en él está mas
preparada, de un modo potencial, la falacia realista por parte de los
lectores y aun por la suya. Estos textos elevan la opinión que el autor
tiene de su mundo ficticio a juicio irrevocable (lo tlue se tipifica mediante
comentarios explícitos intercalados en la narrucion, en la obligada inter-
pretación del mundo ficticio Y."tnJ~ suerte final recompensa o castigo-.
que tienen los pcreonajcs). El autor gohierna totalmente S1l texto, desde
la proposición inicial que inaugura su mundo literario hasta el destino al
que todo se amolda necesariamente. El lector debe abandonarse a esa
presencia total o rechazada en un ~rad() bastante alto y, en dado caso,
hacer él mismo en su lectura "su" novela o cuento.
Otra manifestación de la tercera persona cscei narrador con ("narra-
teur avec", según Pouillon): aunque mantiene 'su tercera persona pues
diferencia su voz de las de los ~personajes, la posición que adopta para
contar es la de uno de ellos (u, ocasionalmente, de varios). El narrador
somete su discurso a la perspectiva de uno de los personajes que inter-
vienen en la historia; y acude parcialmente, de una manera 'controlada
por el propio registro del narrador, al modo indirecto libre. Sólo se narra
lo que el personaje puede saber, ver o conocer según las relaciones que
establece con los demás y su funcionamiento en el texto. Todo se desa-
rrolla de acuerdo con un personaje constituido solapadamente como
centro del acto narrativo.
Es "con" él que vemos a los otros protagonistas, "con" él vivimos los
hechos contados. Sm .duda vemos lo que.Ie sucede a él, pero sólo en la
medida en lo que le -pas!, a alguien se hace evidente esteaIguíen. 1 O
La literatura de Kafka hace especialmente visible -La metamorfosis, por

ejemplo- al narrador con. También Vargas Llosa ~e instalar su diepo-
-iuvo nurrutivo 1'11 1,1 IlI'riodi ... tu miope. en :"11 anteojo astillado pUl' el
r-tu-outronazo ('011 í.a P/PITO del [in (irl mundo (ast illas q \1(' simbolizan su
vi-ion (kl mundo 1'11 ITi...i'''r
f:l anteojo astillado le dibujó, borrosamente, junto a la puertecita

abierta del Santuario, al León de :'iatuba, sentado o arrodillado, en todo
caso encogido dentro de su túnica terrosa, mirándolo con sus ojos grandes
y brillantes. ;,l/abía estado alU hacía rato o acababa de asomarse? El
extraño ser, medio hombre medio animal, lo turbaba tanto que-no atinó a
agradecerle ni a pronunciar palabra. Lo veía apenas, pues la fue había
bajado, aunque, por las rendijas de las estacas, entraba un rayo de luz
menguante que moría en la espesa melena de crenchas reoueítas del es-
criba de Cenados.
- Yo escribía todas las palabras del Consejero -lo oyó decir, con su
voz betia y cadenciosa, Se dirigía a él, tratando de ser amable-o Sus
pensamientos, sus consejos, sus rezos, sus profecías, sus sueños. Para la
posteridad. ParaañaJÓ" otro Evangelio a la Biblia.
-Si -murmuró, confuso, el periodista miope.
-Pero ya no hay papel ni tinta en Belo Monte y ía última pluma se
rompió. Ya no se puede eternizar lo que dice -prosiguió el León de
.Vatuba, sin amargura, con esa aquiescencia tranquila que el periodista
miope había vido a las gentes de aquí enfrentar al mundo, como si las
desgracias fueron, igual que ías lluvias, los crepúsculos, las mareas, fenó-
menos naturales contra los que ser{a estúpido rebelarse.
-El León de Natuba es una persona muy inteligente -murmuró el
cura de Cumbe-. Lo que Dios le quitó en las piernas, en la espalda, en los
hombros, se lo dio en inteligencia. ¿No es verdad, León?
-SI' -sasirüiá, moviendo la cabe::a, el escriba de Canudos. y el perio-
dista miope, del que los grandes ojos no se apartaban un instante, estuvo
seguro que era cierto-o He leído el Misal Abreviado y las Horas Mariarl6s
muchas veces. Y todas las revistas y papeles que la gente me traía de
regalo, antes. Muchas veces. ¿El señor ha leído mucho, también?
El periodista miope sentía una incomodidad tan graooe que hubie-
ra querido salir de allí corriendo, aunque fuera a encontrorse con la
guerm.
-He leido algunos libros <repuso, avergonzado. Y pensó, "No me ha
servido de nada ", Era una cosa que había descubierto en estos meses: la
cultura, el conocimiento, mentiras, lastres, vendas. Tantas lecturas y no
le hab{an valido de nada para escapar, para librarse de esta trampa.
~Sé qué es la electricidad -dijo el León de Natuba, con orgullo--·. Si
el señor quiere, se lo puedo euseacr. Y el señor, a cambio, me puede
enseaer cosas que yo no sepa. Sé qué es el principio o ley de Arquímedes.
Cómo se momifican los cuerpos. Las distancias que hay entre los astros.
Pero hubo una violenta sucesión de ráfagas en direcciones simultáneas
y el periodista miope se descubrió agradeciendo a la guerra que hiciera
adiar a ese ser cuya voz, cercanía, existencia, le causaban un malestar tan
profundo. ¿Por qué lo desceoncbc tanto alguien que sólo quería hablar,
que desplegaba así sus cualidades, sus virtudes, para ganar su simpatía?
"Porque me pare1ilO a él -pensó-, porque estoy en la misma cadena de
la que él es el eslabón más degradado ",
El cura de Cumbe corrió hacia la puertita del exterior, la abrió ,. entró
una bocanada de luz de atardecer que le reveló otros rasgos del León de
Natuba: su piel oscura, ku lineas afiladas de la cara, un mechón de pelusa
en la barbilla, el acero de sus ojos. Pero era su postura la que le rf'.wftaba
abrumadora; esa cara hundida entre dos rodillas huesudos, el bulto de la
joroba por detrás de la cabeza, corno un atado prendido a la espalda, y las
extremedidades largas y flacas como patas de ararla abrazadas a sus pier-
nas. ¿Cómo podía un esqueleto humano descomponerse, plegarse de ese
modo? ¿Qué retorcimientos absurdos tenl'an esa columna, esas costillas,
esos huesos? El Padre Joaquim hablaba a gritos con los de afuera; había
un ataque, pedían gente en alguna parte. Volvió a la habitación y adivinó
que recogía su fusil.
-Están asaltando la barricada por San Cipriano y San Crispl'n -lo oyó
acezar-o Anda al Templo del Buen Jesús, estarás más protegida. Adiós,
adiós, que la Señora nos salve.
Salió corriendo y el periodista miope vio que la beata atrapaba al
carnerito que, asustado, se había puesto a balar. Alejandrinha Correa
preguntó al León de Natuba si vendría con ella y lo armoniosa voz repuso
que se quedarto en el Santuario. ¿ Y él? ¿ Y él? ¿Se quedaría con el
momtruo? ¿Correrla tras 10 mujer? Pero ésta se había ido ya y otra vez
reinaba la penumbra en el clJartito de estacas. El calor era sofocante. El
tiroteo arreciaba. Imaginó a los soldados, perforando la barrera de pie-
dras y arena, pisoteando cadáveres, acercándose como una torrentera a
donde él estaba.
-No quiero morir -articuló, sintiendo que no alcanzaba siquiera a
llorar.
-Si el señor quiere, hacemos pacto -dijo el León de Natuba, .in
alterarse-o Lo hemos hecho con la Madre María Quadrado. Pero ella fW
tendrá tiempo de volver. ¿Quiere que hagamos pacto?
El periodista miope temblaba tanto que no pudo abrir la boca. Debajo
del intenso tiroteo ere, como una mÍJsiC'.(J remansada, fugitiva, las campa.
nas y el coro simétrico de Avemarías.
-Pam no morir a fierro -le explicaba el León de Natub a- . . .
Por otro lado, debe destacarse que es posible determinar con qué
personaje se relaciona el narrador con, lo cual resulta importante para
estudiar el aspecto narrativo de un texto: saber si el personaje "junto" al
que se coloca el narrador es protagúnico, secundario, incidental o uno al
quc d narrador ha vuelto intencionadamente no identificable. Importa,
en consecuencia, no sólo determinar la modalidad con de un texto espe·
cífico en tercer-a persona, sino, «dermis, saber a qll~ personaje se circuns-
cribe, la voz, narrativa, pues diferencias fundamentales de perspectiva,
comprensión e interpretación dependen, en estos casos, del personaje
junto al cual está el narrador.
La posición con dentro de la tercera persona da posibilidades dife-
rentes a las del narrador omnisaprente y sugiere una mentalidad distinta
en el autor que hizo tal elección: por un lado, renuncia a la omnisciencia
y por el otro participa de una subjetividad humana. El autor manifiesta, a
través de este narrador, su opinión en el sentido de que es imposible el
conocimiento total de un acontecimiento dado, el narr_ador omnisapiente
está vedado y si mantiene su intención de contar desde la tercera persona,
ha de escoger una variante {lue se acople a la comprensión a medias: el
Ilarrador cou, aquél que es una inteligencia limitada por colocarse "jun-
to" a una inteligencia limitada, o sea, a un personaje. Esto, claro, es
cierto si se habla específicamente del autor de un texto escrito mediante
un narrador cou referido a ese texto, aunque parezca una tautología.
(Una narración por medio de este narrador dice que su autor implícito
participa de una cosmovisión con ciertas características, ajenas a la om-
niacicncia.) La misma persona física e histórica que es el autor puede
producir un relato con narrador omnisapiente, por ejemplo, lo cual apun-
ta a otra cosmovisión. 11
Por otro lado, la elección del narrador con (epmo la de cualquier
otro) se hace en función de la efectividad del texto.'EI narrador nunca es
un añadido al discurso literario sino uno dc sus principios de orga-
nización; por tanto, ciertos tipos de obras exigen su narrador con si el
autor no quiere abortarlas 0, en el mejor caso, convertirlas en otras muy
distintas. Así, 105 relatos góticos donde participan activamente el miste-
rio y el suspense .tienen un enemigo muy poderoso en el narrador omni-
sapiente, que aclara todo desde el principio, explica las cosas conforme
van sucediendo y deshace ambigüedades. Los autores interesados en ha-
cer estudios de la psicología o moralidad de sus personajes y que con-
ciben cada individualidad o cada relación humana como un complejo
irreductible a un esquema, sistema o fórmula de pensamiento definitivo
(es decir, como un fenómeno sobre el cual se puede tener un cono-
cimiento aproximado mas no es lícito emitir un veredicto rotundo), tam-
bién se orientan hacia el narrador con. Este narrador facilita la "obra
abierta ", bien porque el desenlace final no esté dado sino sugerido al
lector, porque deje a éste la tarea de formular su interpretación y juicio
sobre lo leído, o por las dos cosas. Pensamos en Dostoievaky, Henry
James o cualquiera de los maestros decimonónicos o modernos de la
novela psicológica. Atendamos a José Bianco quien coloca su narrador
con el personaje secundario en Sombras suele vestir. Ahí, además, hay
una dinámica interesantísima. En el primer capítulo (primer fragmento)
el narrador se refiere a Jacinta, cuando, en todo caso, su madre, la señora
de Vélez es la protagonísra ; el segundo capítulo centra el enigma en
Jacinta, pero el narrador está con el señor Stocker... y el tercer capítulo
queda protagonizado por Stocker para que el narrador tome a otro per-
sonaja secundario, a Sweitzer. Se trata, en verdad, de un hermoso y único
juego de geometría jamesiana.
Recordó una época en que su nermano no querta comer. Para con-
seguir que probara algún bocado necesitaban esconder un plato de carne
debajo del ropero, en Un cajón del escritorio . . . Raúl se levantaba por la
noche: al día siguiente aparecía el plato vacío, donde ellas lo dejaron. Por
eso, después de comer, mientras el muchacho tomaba fresco en la vereda
madre e hija discurrían algún nuevo escondite. Y Jacinta evocó UIlQ ma-
ñana de otoño. Oía gemidos en la pieza contiguo. Entró, se aproximó a su
madre, sentada en el sillón, le separó los manos de la cara y le vio el
semblante contraído, deformado por la risa.
La señora Véíes no podía recordar dónde había ocultado el plato la
noche anterior.
Su madre se adaptaba a todas las circunstancias con una jovial sabiduría

infantiL Nada la tomaba de sorpresa y, por eso. cada nuevo desgracio
encontraba el terreno preparado. Imposible decir en qué momento había
sobrevenido, a tal punto se hacía in&tantáneamente familiar, y lo que fue
una alteración, un vicio, pasaba de manera insensible a convertirle en ley,
en norma, en propiedad connatural de lo vida mi.tma. Como un poUtico y
un guerrero famosos, converwndo en la embajada de Inglaterra, eran para
Delocroix dos pedazos rutilantes de la naturaleza vuible. un hombre azul
al lado de un hombre rojo. las cosas, contempladas por o!u madre, pare-
cían despojarse de todo significado moral o convencional, perdían su
veneno, se sustituían las unas por las otras y alcanzaban una especie de
categoría metafísica, de pureza trascendente que Ia$ nivelaba.
Pell.!aba en el aire secreto y un poca ridículo que adoptó dofia Car-
men cuando la condujo a casa de María Reinoeo. Era un departamento
interior. En la puerta había una chapa de bronce que dedo: Reinaso.
Comisiones. Antes de entrar, mientras caminaban po . el largo pa6iJIo,
doila Carmen balbuceó palabras: le oeonseioba que no hablara de María
Reinoso con su madre; y Jacinta, al vulumbrar un destello de inocencia
en esa mujer tan astuta, reflexionó en la capacidad de ilusión, en la innata
afición al melodrama que tienen las llamadas "clases bajas". Pero ¿le
hubiera importado tan poco a su madre, en realidad? Nunca lo sabría. Ya
era imposible decírselo.
•••
Su impcuibilidad le permitía a Bernardo Stocker vislumbrar la mag-
nitud de la aflíccíón ajena. Sin embargo, ante ,el dolor de Jacinta reac-
cionó de manera instantánea, poco frecuente en él ¿No era ello debido,
precisamente, a que Jacinta no sufría?
Jacinta se trasladó a vivir a un departamento de la plaza Vicente
López. Ese invierno no se anunciaba particularmente frío, pero al de$-
pertar, no bien entrada la mañana, Jacinta oía el golpeteo de los radia-
dores y un leve olor a fogata llegaba hasta su cuarto; Lucal y RolllJ
encendúm las chimeneas de la biblioteca y del comedor. A loa diez,
cuando Jacinta salía de su dormitorio, ya lo, sirviente" se hablan refu·
giado en el ala opuesta de la casa.
Bernardo Stocker heredó de su padre esta pareja de negros tucuma-
nos, a$í como heredó sus actividades de agente financiero, SlU colecciones
de libros antiguos y su no desdeilable erudición en materia de exégesis
btbliea. El viejo Stocker, suizo de origen, llegó al pals ,etenta ailos atrós:
la ganaderia, el comercio y los ferrocarriles empezaban a descrroücrse, el
Banco de fa Provincia estaba en trance de ocupar el tercer lugar del
mundo, y el Comptoir d'Escompte, Baring Brothers, Morgon & Company
trocaban en relucientes francos oro y libras esterlinas los cupones del
gobierno. El señor Stocker trabajó, hizo [otuna, pudo olvidar diariamente
sus tareas en la Bolsa, después de un rato de charla en el Club de Resi.
dentes Extranjeros, con el estudio del Anti,guo y del Nuevo Testamento.
En religión también era partidario del libre examen, de lo libertad cris-
tiana, de la liberalidad evangélico, Habia participado en los tempestuosos
debates en tomo a Bibel und Babel, pertenecía a la Unión Monuta
Alemana, rechazaba toda outorídod y todo dogmatismo.
•••
El señor Sweit:er releyó la carta de Bernardo desde un estrepitoso
automóvil de alquiler. Estaba escrita en papel azul, tetado, y en el mem-
brete se reproducia la fachada de un edificio con techo de pizarra e
innumerables ventanas.
Decía la carta;
Estimado don Julio: En los últimos tiempos no puedo interesarme en
los negocios. Cualquier esfuerzo me fatiga. Resolví pues consultar a un
médico, y actualmente, bajo su asistencia, estoy haciendo una cura de
reposo. Esta cura puede prolongarse varios meses. Por eso le propongo a
usted dos soluciones: busque un hombre de confianza para que desem-
peñe mis tareas, fijándole un sueldo conveniente y un tanto por ciento
que descontará usted de los ingresos que me corresponden, o liquidemos
la sociedad.
A continuación, como para desmentir el pá"afo en que aludia a su
actual desinterés por los negocios, Bernardo hacía algunas observaciones
muy &agaces, a juicio de don Julio, sobre una inversión de titulas que
hob(a quedado pendiente en esos días. Agregaba, e! terminar." No se
moleste en verme. Contésteme por escrito.
Don Julio pensaría después en esta última frase.
Llegó al sanatorio, preguntó por Bernardo, pasó su tarjeta.. Lo hicie-
ron esperar en un sajón con grandes ventaJ16S que no se abrían al jardín
en toda su altura sino, únicamente, en su porte superior. Al cabo de diez
minutos entró un hombre alto, de rostro sanguíneo.
-- ¿El señor Sweitzer? -dijo~. Yo soy el director. Acabo de llegar.
y se ajustaba, alrededor de las muñecas, las pre8illos de su guarda-
polvo.
- ¿Puedo ver al señor Stocker? -preguntó Sweüser.
-Usted es su socio, ¿verdad? "Stocker y Sweitzer", sí, conozco la
firma. Al señor Stocker tuve ocasión de tratarlo en marzo de J 926.
Recuerdo exactamente la fecha. Yo teRla alguno. fondos di3ponibJes,
poco coaa, pero el señor Stocker me recomendó la segunda emisión de
consolidados de la "Lisníto San Luis Company". nunea olvidaré ese nom-
bre. Los valores, en maROS de ustedes, se liquidaron muy bien. Con esa
base instalé mi sanatorio.
- ¿Puedo ver a mi socio? -insistió Sweitzer.
1 la obra abierta, ajena a la perfección cerrada de la omnisciencia, es
la qut~ mejor trasmite entre líneas la eosmovisión de conocimiento hu-
mano parcial y falible. Del mismo modo, ciertos literatos políticos (es
decir, cuyos ternas y su trutamiento son funaamelltalmenh' conflictos
políticos) usan el narrador con al csrt-ihir «u tercera IH'rsotla; :--011
aquellos que manifiestan coueicnria tic la eompkjiclatl lit, k», rf'IH';IlH'nO~
históricos y que los resultados de un análisis nunca superan las limi-
taciones del individuo que lo efectúa. Esto se ve en obras organizadas
como búsqueda de un culpable, donde el final consiste en reconocer que
ninguno de los participantes -incluido el ejecutor. recibe ('\ total de la
responsabilidad y filie todos los inmiscuidos en el hecho cargall Sil paru-
de culpa (obras corno Los albañiles de Vicente Leñero y Lo ciudad y los
perros de Mario Vargas Llosa).
Este es el mensaje del autor a sus lectores, lo qlle los lectores deben
entender cuando la tercera persona del relato que leen se obstina en la
contigüidad con las notas de subjetivismo y parcialidad propias de lo
humano mediante un narrador que se ha desplazado de la omnisciencia
divina a lo humano, hasta colocarse junto a UII personaje determinado. El
lector puede aprovechar ese movimiento del narrador para ser, como el
personaje, como el autor, una de las personas junto a las que está el
narrador; cercanía y contacto que lo llevan, por ejemplo, a participar
libre y activamente en la obra abierta antes mencionada.
(iencralmentc, esta tercera persona es preferida por los escritores
subjetivistas, aquellos que escriben su obra básicamente en primera perso-
na. Cuando deciden el uso du la tcrccru persona no digen, por lo común,
el narrador omnisapientc, sino 'este otro (y el que se verá más adelante),
pues ofrece correspondencias sólidas con la primera persona. Es la tercera
persona de los escritores en primera, aquella ,!ue no refuta su cosmovi-
sión.
Los autores cuya cosmovisión se rige por el narrador omnisapiente
puro (los del conocimiento olímpico) pueden usar, estratégicamente y en
ocasiones, el narrador con. Lo utilizan, cntoqees. como un contrapeso
que aligera la monotonía excesiva de su narrador típico. Es el más cer-
cano que hay, entre todos los demás, al suyo propio, y tienen tple hacer
menos concesiones (basta que el narrador con no sea demasiado limi-
tado). También pueden usarlo para efectuar un movimiento en favor de
la subjetividad humana, una disminución cautelosa de su seguridad y
confianza en el conocimiento total. Madame Bovary alterna constan-
temente, dentro de la tercera persona, al narrador con y al ornnieapiente;
según se va ahondando más en la psicología de los personajes, se marca un
predominio del narrador con, aunque la novela había empezado con un
uso mayoritario del omníeapicnte. En general, resulta factible Constatar
que los dos casos apuntados sobre el autor que favorece la omnisciencia
se presentan juntos. Son, para recordarlos, el caso del autor que busca
variaciones formales en su obra y el del que limita su cmnisapiencia.
No debe perderse de vista que el narrador con sigue siendo una
tercera persona. Por ahora me he detenido especialmente en Sil con-
frontación con el narrador omnisapiente. Hay una razón estructural mu~
simple: cada elemento se define por las semejanzas y diferencias '{'!"
guarda con los otros elementos de su grupo. Por eso es necesario con-
frontarlo con la otra tercera persona (hay una tercera persona que es en
realidad una intensificación del norrador con, cuya confrontación no es
necesaria), aquélla con quien manifiesta diferencias de indiscutible im-
portancia. Además, la tercera persona omnisapiente conviene por otra
razón más. Dentro de la categoría literaria que constituyen las personas
narrativas, la tercera es una de sus suhcategorias y ahí se ubica el -
narrador con; la realización tipificadora de esa suhcategoría es sin duda
alguna el narrador omnisapiente. Las diferencias que muestra el narrador
con dan cuenta de un desacato, de un movimiento contra las peeu-
liaridades de la tercera persona y en favor de la primera. La doble con-
frontación con el narrador omnisapiente y con el narrador omnisapientc
como representante del espíritu de la tercera persona, resulta necesaria
para ,definir al narrador con. Por esta misma razón he hablado de éste
teniendo siempre en mente otro narrador, la primera persona, pues el
movimiento del narrador con va hacia la limitación subjetiva de ésta. Es
una tercera persona a medio camino de la primera.
Como tercera persona que de todos modos es, mantiene vigentes
ciertas notas básicas. Aun cuando se acerca a la mirada en primera per-
sona, el autor no se identifica por completo con la perspectiva totalmente
individualizada de un personaje determinado.. El narrador -y el autor
detrás del narrador- no es uno de los seres humanos ficticios de su obra,
solamente se les asemeja en su funcionamiento en la medida en que
muestra una conducta determinada en su acto individual de narrar, como
los personajes que tienen conducta propia dentro del universo humano
ficticio. En el efecto de la lectura, los narradores "en tercera persona" se
trasladan de una primera impresión de un vagaroso aquello a otra impre-
sión de entidades individuales de tipo antropoide.
Las limitaciones y posibilidades características de la primera persona
son suyas de un modo restringido: aunque el narrador con se contamina
de subjetividad, no arriba rotundamente al "realismo en bruto de la
subjetividad sin mediación ni distancia" que señala Sartre respecto de la
primera persona. Ahí están la mediación y la distancia potenciales y
siempre operantes de la tercera persona; la capacidad de que el narrador
separe su mirada de la del personaje y obtenga una perspectiva propia. Es
el juego de acercarse, confundirse, alejarse y volverse distinto (del perso-
naje, claro) lo tlue mejor define los intereses del IIaHtJdgr. con. La opor-
tunidad que tiene la tercera persona de ser el personaje y conservar la
ljbcrtad para dejar de serlo.
El autor subjctivista acude a este narrador cuando quiere hacer un
relato desde una perspectiva individualizada, pero sin llegar al grado ex-
tremo de encauzarse obligatoriamente a] depender de un personaje IlOr-
que su narrador sea ese personaje: recurre a dicho narrador Jlilra alcanzar
en ciertas instancias críticas el conocimiento en esencia omnisciente de la
tercera persona.
La si¡!!uicntf' posibilidad de esta persona es la falsa lerc('nl persolla.
{irumaticalmente, el discurso csni en lcrreru 1J('r~Ol1il: 1)/'ro SI' mirra con
apf'go absoluto a la perspect iva de un personaje, la cual se transmite en el
est.ilo del personaje mimctizado por el narrador. Es el modo indirecto
libre IJUf' ri{!f' la narración. Hay una tercera persona ~ramati('al que se-
mánticamente (por identifi<.:Hciún) corresponde a la primera, al yo del
personaje en cuestión.
En realidad, la falsa t ercera persona es una intensificución extrema
del narrador con, narrador que mantiene un margen de distinción con el
personaje tras el cual se oculta.
La falsa tercera persona posee, lógicamente, posibilidades propias.
Apunto dos: el autor puede comunicar una versión particular de los
hechos (la del personaje concreto) simulando (mediante el apoyo im-
plícito del narrador omnisapiente, que funciona inconscientemente en los
lectores cuando aparece la tercera persona) que ésos son los hechos "ob-
jetivos" y ésa su única interpretación válida. (La voz de la tercera persona
omnisapiente dice a su público: "esto pasó ", y la de la primera persona:
"ésta es mi versión de lo acontecido ".) En otros casos, conservando la
higiénica tercera persona, el autor consigue el efecto de contar desde el
interior de los hechos mismos: dentro de la tercera persona hay una
humanización del dios lejano que es el narrador omnisapientc. Así, en
Cien años de soledad de Oarc ía Márquez hay una omnisciencia funcional
a todo lo largo: será hasta el final que descubramos que un individuo, el
gitano Melquíadcs, es el autor de tal relato omnisciente.Por su parte,
Cortézar invoca las posibilidades intimistas de la falsa tercera persona en
"La salud de los enfermos " ...
El narrador que estamos tratando propicia las relaciones más enra-
recidas entre narrador y personaje. El lector se acerca desde dOB lados.
Puede interpretarla como una tercera persona incapaz de desarrollarse
como tal y necesitada de arraigo en algún personaje; un narrador que para
ser recurre obligadamente a la persona -voz a través de una máscara- de
uno de los personajes. Pero esa máscara lo oculta parcialmente en cuanto
a tercera persona pura y, al ser su vía de expresión; modifica su compor-
tumiento l' identidad: es una "tercera persona primera". O puede intcr-
preturhr tOITlO 1111 lH'rSullajt' narrador tille ha optado por la estrategia de
contar escoudióndose. de remitirlo todo en t crceru persona (apelando a
sus connotncioncs}, inclusive rem itirsc u si mismo como a un él {ajcnidad
usada para el nut o.uuilisis o para evitar la confrontación íntima y desnuda
(Id )'01 I'1t·.) E~ un pCfsunaje que 110 puede, o al que no le conviene,
lomar su voz narrativa y precisa recurrir a una persona que, le es ajena -la
tervcra->, a la cual se aJ'IIILa en dependencia parcial. Es una "primera
persona Ir-rve'ru" Desde donde i-l' mire. ::,t', Lieue pur cierto <}w' hay dos
rlltid.:ult,::, {pr-rsonujc y uurrudor c.terccru persona) fundidas en unu uni-
dad. El muilisis queda uhligado a comprender cómo conviven dos per-
sonus dentro dt' la rmsmu piel. Téngase en consideración I\ue ('8 el único
ruso dI' todos 10:"0 narradores , sus variantes donde esto sucede: dos
individuos, tie ::iuyo [llclI;.lII1('1I1;' ideuuficnblcs, t\~H' engendran y se eoll-
vierten l'll 1111 tort-ero (narrador tercera/primera persona) llue pmH'(' cuu-
lidadvs el.' ambos , otras nuevas. resultado t{e la combinación. Todo esto
produr-r- ('OII1I'!t:iitJad(':- lluevas en 1" te-xto. Por dio es adecuado inl cutur
el análisis desde los dos puntos terminales {tercera persona, primera) y
lI"1!ar a la elucidación del centro, clavar ahí 1" mirada.
Muchos aiios después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel

4ureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su
podre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una (Jldea de
veinte casas de barro y caña brava construidas a la orilla de un río de aguas
diáfanas que se precipitaban por UIJ lecho de piedras pulidas, blancas y
enorme.~ como huetJos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que mu-
chas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas llabia que señalarlas
con el dedo, Todos los años, por el mes de marzo, una familia de gitanos
desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande
alboroto de pitos y timbaíee daban a conocer los nuevos inventos. Pri-
mero llevaron el imán. Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos
de gorrión, que se presentó con el nombre de Melquiades, hizo una
truculenta demostración pública de lo que él mismo llamaba la octava
maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia. Fue de caso en casa
arrastrando dos J¡lIBotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver que
los eoíderos, las pailas, las tenazas y 108 anafes se caían de SU sitio, y los
maderos crujlon por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando
de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde hacía mucho tiempo
aparecían por donde más se Ies había buscado, y se arrastraban en des-
bondada turbulenta detrás de 101 fierros mJÍgicol de Melquíades. "Las
cosas tienen vida propia -pregonaba el gitano con áspero ecenso-.; todo
es cuestión de despertarles el ánima". José Arcadio Buendía, cuya desa-
forada il1kWinación iba siempre más lejos que el ingenio de la naturaleza,
y aun miÚ allá del milagro y la magia, pensó que era posible servirse de
aquella invención inútil para desentrañar el oro de la tierra. Melquíades,
que era un hombre honrado, le previno; "Paro eeo no sirve. " Pero José
Arcadio Buendia no creía en aquel tiempo en la honradez de losgitaoos,
así que cambio su mulo y una partida di' chivos por los dos lingotes
imantados.
***
Cuando inesperadamente tia CJelia se sintió mal, en la familia lsubo un
momento de pánico y por carias horas nadie fue capaz de reaccionar y
discutir un plan de acción, ni siquiera tío Roque que encontraba siempre
la salida más atinada. A Carlos lo llamaron por teléfono a la oficina, Rosa
y Pepa despidieron a los alumnos de piano y solfeo. r hasta tía Oelia se
preocupó más por mama que por ella misma. Estebe segura de que lo que
sentía no era grave, pero a mamá no se le podían dar noticias inquietantes
con su presión y su azú(?ar, de sobra sab{an todos que el doctor Bonifa::.
había sido el primero en comprender y aprobar que le ocultaran a mamá
lo de Alejandro. Si tía Cíeíia tenía que guardar cama era necesario encon-
trar alguna manera de que mamá no sospechara que estaba enferma, pero
ya lo de Alejandro se había vuelto tan difícil y ahora se agregaba esto; la
menor eouivocacián, y acabaría por saber la verdad. Aunque la casa era
grande, había que tener en cuenta el oído tan afinado de mamá y su
inquietante capacidad para adivinar dónde estaba cada IInD.
Si la tercera persona omnisapientc (considerudu (·OHlO la "tra-

dicional") incurre en una falacia de realismo por pretender t¡UC lo des-
nito corresponde íntegramentc al referente cxtrulit crurio sin modi-
ficación alguna, el narrador colocado en falsa posición di' tercera pcr~ona
es doblemente tramposo pues ni siquiera se desempeña t-orno narrador
omnisapientc; es un narrador que muestra al lector sus limitar-iones, prro
tiene la osadía de decir que lo tIue él ve es la realidad tal cual y 110 una
visión de ésta, por Jo cual hay una fuerte oposición entre SllS iguales
manifiestas limitaciones y pretensiones.
Además, igual que en el caso del narrador con, se puede identificar
convenientemente el personaje que oculta al falso narrador (y donde se
esconde este último): protagonista, secundario, incidental o alguno anó-
nimo. Ello resulta provechoso para conocer cabalmente la naturaleza del
narrador .cn cuestión: en primer lugar, un narrador que aparenta ser una
tercera perSOJl<.1 ajena a la subjetividad de los personajes, pero 4ue en
realidad corresponde a uno de éstos; en segundo lugar, ese narrador,
subrepticiamente, es un personaje concreto y particular entre todos los
tille están contenidos en la obra y su desempeño narrativo equivale al que
tiene su personaje en la historia. "La condena" kafkiana es un buen
ejemplo de esto. ~
En estos textos, parte del juego que monta el autor para los lectores
que se acerquen consiste, justamente, en una C<H:erÍ<l del nartudorv Dichas
obras contienen suficientes notas que proclaman la falsedad de la tercera
IJf'fsona y quc alguien se encubre ahí (esas notas son la perspectiva e
íntcrpretución obviamente subjetivas, el modo indirecto libre de narrar,
ctc.) Cuando descubre esto, el lector inevitablemente queda al acecho del
personaje que es el narrador y orienta Sil lectura hacia la solución del
misterio. Además, ésa debe ser la postura dI'! lector: no Sí' trata de un
entretenimiento de paso en HU lectura. PUCi' la mecánica del texto, su
entramado funciona teniendo en cuenta y dependiendo de ese oculta-
miento. De otro modo. el autor no hubiera "trampeado" su relato)
(~lIlr('gar{a una terr-era !WfSOna sin complicaciones () una primera decla-
ruda. Tuuto escritura como lectura (la recta lectura que obtiene el máxi-
mo posible de! texto y lo interpreta con legalidad) se organizan en
función de uno de los personajes oculto como narrador y de su potencial
descubrimiento, que explica la conducta narrativa de esa tercera persona
actuante.'
Las connotaciones de autor de esta persona narrativa son hdsicamen-
te las mismas {lile posee el rwrrador con. salvo una diferencia de grado:
aquí, el autor hace el jllego de la subjetividad humana hasta el fondo:
obtiene todas las posibilidades de ser un punto de vista parcial e involu-
erado en los hechos, pero pierde la capacidad de regresar, en un momento
dado, a la pe-spectivn típica de la tercera persona(formalmente, la falsa
tercera persona tiene todas las características cognoscitivas de la primera
y ninguna de la tercera: es ya una primera persona; Ha renunciado al
juego del narrador con, f{ue consiste en estar a medio camino entre una y
otra posiciones narrativas y valerse de los recursos de ambas.jl.os autores
que quieren dcjar abierta la puerta de la tercera persona acuden a uria
estrategia de sentido común: utilizar ambas variantes en forma alterna. Al
subordinarse a la falsa tercera persona, se obtiene la máxima intimidad
entre narrador y personaje, incluyendo el riesgo de permanecer en prime-
ra persona cuando la perspectiva de la tercera podría "aclarar" mejor los
acontecimientos. Si el autor lo explota con pericia, este riesgo da nuevas
riquezas al texto.
El mensaje al lector no se halla en la omnisciencia de la tercera
persona, sino en la subjetividad de la primera y en dos preguntas que el
texto le formula: ¿Por qué el autor no se decidió por la primera perso-
na? , ¿cuál es el personaje que funciona como punto de vista? Lo que el
autor le entrega es un universo literario creado y contado desde la pers-
pectiva típicu de la primera persona, pero 'lue aparenta ser tercera y
evoca sus connotaciones. El lector ha. 'de identificar quién es el personaje
narrador que fi~e ser una tercera pcrsona y qué persigue rri~diarite esa
operación. Las intenciones de dicho personaje pueden ser: afarentar la
onmisciencia, o más probablemente, pues el lector ¡mr lo comuq advierte
el truco, llamar la atención sobre el mismo narrador para que el lector vea
~HS estrategias narrativas ~. en ~q!lIIHJO lugar. pa:c't'. de cout empiar!o corno
narrador. a contemplar-lo como personajr- f'ompldo: o Inmhién que el
lector ven (,('1Il1O lino de Joto: indil'ilhlO,'; '¡lit> part icipa en los ucontecimicu-
los ficlji-'ios ¡¡[rtt'llo" imponer su punto de vista a los dermis personajes
-~i no ya al lector - y qlll' todo funcione ~q!ÚIl Sil voluntud .
Pouillou reconoce una cuurtu vur-iautr' de la tcrccr.r persona. qut' ... 1.'
eucucut ra t'JI obras corno hl~ dI' [lununctt ~ H{'lJljllgW¿l~. E:, la visiou por
[uem (" du dcñors "], Todofü\ la si", etiza:
[ ... J elnarrador sabe menos que cualquiera de sus personajes. Puede

describir únicamente lo que ve, lo que oye, etc., pero no tiene acceso a
ninguna conciencia. por supuesto, este puro "sensualismo" es conven-
cional, ya que semejante narración sería incomprensible, I'vrv existe
como modelo de cierta escritura. Las narraciones de este género S01l
mucho más raras que las otras, )' la utilización sistemática de este procc-
dimiento no se ha practicado hasta el siglo XX. 1 2
Se trata dr-l narrador que rqril:'tra en primera pcrSUflil todo..; jo,.;

hechos sin comprenderlos, dc~dl' Ji¡ .".úsie lit- HCIlfY .J mues hastu el lknj~
de F'IUJkllcr. L'u individuo [idr-ntificudo o 110 COIl algún persouujc) en
modio dI' los aront cciuiicnt os, p('ro incapaz de razonarlos, de integrarlos
en un discurso coherente y cuusal . Xarr.rdor que ha sido tomado ('111110
emhlcma de la escuela condut-tistu y 1':' lino de lo,; ¡mwcdimit-'lllo,..; di']
Nouceau Roma/l. Dos ex('c1cntt's Il¿lrnldon's cubanos nos uuxihun t-u la
c.il'lllplifji-:':ll'iúll dI' ¡,,,tI' uarrudor: Raruon Fcrrciru con ",,111'[-10 "in ]\PIl1-
brc ,- ! (i uillcrmo Laln-eru Infante con tI novena viúcta de .·tú el1 In INI:
como en la guerra.
Se desperíó al sentir el sol, se incorporó en el banco y miró la mOllana,

Un policía se acercaba por el parque haciendo ruido con el palo. Era el
poficia gordo que a ueces 10 trataba bien y que un dia le babia dado una
peseta. Al otro dio no le dio nada y le dijo que se fuera. Hoy venia sin
prisa dando golpeJJ con el palo y diciendo vamos. Ya lo mejor le daba
otra peseta. Por eso 10 esperó. Cuando llegó cerca miró para el suelo y
cruzó un pie descalzo sobre el otro. Se metió fas manos entre fas rodillas
y siguió esperando. Vamos. [o oyó decir, y luego cómo sonó el palo
contra el suelo. Se levantó para irse. Pero antes lo miró. Se quedó quieto
y lo miró para pedirle UrJa peseta. Eso era lo que le quería pedir con fa
mirada. Pero el policía no lo entendió y eoíoió a decir vamos. Caminó
unos pasos y luego se paró. Miró para atrás y lo esperó para decirle tengo
hambre. Lo miró a la cara y se lo dijo. Tengo hambre. El policía se paró)"
le dijo: ni que yo fuera tu padre. Y luego dijo: vamos y volvió a sonar el
palo contra el suelo. CJaro que no era su padre. Eso bien que lo sabia. Su
padre era su tío. O su tío era su padre. Era lo mismo. Le pegaba si 110
traia dinero y si lo trata se lo quitaba. Luego le 0000 algo para que fuera a
comer a lo fonda. )/' si hoy no Ilevaoo dinero ni eso le iba a fÚlr. ro lo
gente no le daba como antes. Porque ahora era trI(Ú grande. Tan grande
que querían que [uera o lo escuelD. () que trabajara. '¡ algunos hada le
pon ion mala cara. f:ra malo .,p¡(uir erecíeudo. 1:" d la no 1,- dadan más .f su
tío 1,. pegpría con el cinto.
...
I:"l auto frena Junto a la !laUda de la valic J:g¡do. Se bajo un hombre. Se
boja otro hombre. '¡ otro y otro más. Loe guardianes de la puerla rerro-
ceden. /.."1 primer hombro cae. .ll'lerto. F.I S(Vfundo hombre es herido.
Pierde los espejuelos. Las balas vienen de detrás. En el rolé de la esquina
bov unos soldados y dos marin(!fos disparando. Bien cubierto$. El hombre
que hu perdido lo. espejudos ccm ino a tientas hado lo entrada del edi-
jicio,porColón.Elmáljoven 11(' Jos hombres cruza la rolle. Va hacia el
parque. Corre. Siente algo qU(' corre tras éL l'tIim. Elcufalto. la acera y la
yerba salten en pedazos hacia arriba. lino ametralladora criba .0$ hue1W.
Corre. Si! refugia tras la esttltua. La estatua. Lo estatua es dP mármol f]
mármol que forma la malw del hombre de /(1 e.tatua, .Ita. A lo mano le
falta un dedo. fJ muchacho va a disparar. No lo hoce. Mira la pistola. Eltá
vacía. 'a ti tirarla. pero no lo liace. Vuelve a correr. Lo. hueco. de la.
botas .tigucn su carrera. El corre en :ig ::ag. úu baltu corren tras é~ en zig
'"'8-
Los autores tlUl' acuden a este narrador manifiestan en mayor o

menor grado. un pesimismo cl'i.slemol()~ieo: tos hechos existen en bruto
y toda la alquimia verbal a disposición del artista radica en Sil capacidad
de transmitirlos como realidad incomprensible y edificar con dios, no
obstante, una obra de erte. Al lector no le queda sino ejecutar su lectura y
aceptar la naturaleza indescifrable de los hechos; o armar él mismo ('1
relato d(~ un modo racional, hasta donde la comprensibilidad potencial
del texto lo permita: 0, como tercera variante, lograr una r-cmprensjón
bastante completa, reescribir en su lectura el discruso hasta evidenciar su
coherencia. Entonces SlI tarea es convertirse en una especie de narrador ..1
sesgo, 'Iue se superpone al primero y lo complementa. El narrador propia-
mente dicho es un informante y el narrador-lector procesa los datos.
El narrador sólo existe para transmitir los datos y 'lue el autor les de
un malicioso aspecto caótico, la función obligada del lector es razonarlos
o acabar de razonarlos y allanar el camino de su inteligibilidad. Cuando
ocurre este fenómeno, frecuentemente el lector califica al narrador como
un ser de escasos recursos mentales. I 3
Primera persona
Se presenta cuando la rundún propiu de 1<.1 persona narrativa se deju a
~',::,rg,II_ dt' .d~III1U dI' los pt'l":"'()J1~l.l(':, . .\l"í. :,t' til'lIt, 1111 -c-r dobb-: pur IIlI lad".
en In trailla. fl¡':"I'H1jll'll'1 r-l p.al'd nt' narrador (0.11 i¡!lIal q uc 1<.1 tcrcorn
persona}: por el otro, es un individuo dI' la historia. El sujeto rh' la
cnunciJ('jún y I'J fiel r-nunr-indo :"'t' vomh-nsan r-n tilla sola unidad: "narra-
dor-pcesouaje ",
Es bueno recordar l'OJ) But or la pet'uliaridad de las uarrucioncs ,'1\
primera persona:
El narrador, en la novela, no es una primera persona pura . .':0 l'S nunca 1'1
propio autor, estrictamente hablando. No hay que confundir a Hobínson
COIl Defoe, a Marcel con Proust. El mismo es una ficción, pero entre este
puebla de personajes ficticios, todos naturalmente en tercera persona, él
es el representante del autor. su persona, 7\0 olvidemos también que es 1'1
representante del lector, exactamente el punto de vista en el cual el autor
le invita a situarse para apreciar tal serie de acontecimientos, para gozar
de ellos, para aprovecharlos. l "
El primer prolrlr-ma 'tu" enfrenta el autor "S el de la armonía espel'í-

fi"iJ que ft·:zull.ln.í la convivcuciu y la:' rr-lut-ioru's - sitnputfas y untugouis-
tnos.-. t'lIlft' las dos f¡lt.'l'la:, del sr-r dual 'lUí' «out icuc el narrador en
prinu'ru Ilf'I':"'Ollil. El sujeto dobh- se llt·ntll'. 1'11 la marcha de la escritura.
mcdiunu- la lt:('nil'a combinaturiu de sus partes. y ello repercute cont un-
dcnt cnu-nn- 1'11 t'l conjunto orgi.ínil.'o dt-l t cxt o. ya qtW dicha primera
persona ('5 su emisor verbal. Jorge Ih¡¡rgüellgoílii.l recuerda ~ recupcm la
saga parúdinl del "í am ísom ,. divkonsiuno [e-L DaridCojJJ1erJield) eUII su
gt'IleraloL(' mt"eirnuo di' 1.0$ rdcimpagos de agosto t'JI:j1! "autobiouru fur"
irrisoria:
¿Por dónde empezaré .-1 nadie lf' importa P'l dónde nací, ni quiénes
fueron míe padres, ni cuóntos aiios estudié, ni por qué razón mp nomo
braron Seeretorto Particular de fa Presidencia, sin embargo, quiero dejar
bien claro que no nací en un petate, como dice Artaia. ni mi madre fue
prostituto, como han insinuado algunos. ni es verdad que nunco haya
pisado una escuela. puesto que terminé la Primaria hasta con elogios de
101 maestros; f'1I cuenrc al puesto de Secretario Particular de la Presi-
dencia de la República, me lo ofrecieron en consideración de mis méritos
personales, entre 10$ cuales 1If' ruentcn mi refinoda educación, que siem-
pre causa admiración y envidio, mi honradez a toda prueba. que en oca.
siones llegó a acarrearmp dificultades con la Policía. mi inteligencia dell-
piería, y sobre todo. mi sirnpaí ia personal, que para muchas personas
ent,idiosas resulta insoportablt>,
Baste apuntar qUf' a los treinta ~. ocho enes, precisamente cuando se
apagó tri estrella. ostentando el grado de enJerol Brigadier y el mando
del 45 Regimwnto de Caballt>r{a. disfrutaba yo de las delicias de la paz
hogarp;ia, ..
Hespecto a la Faceta narrativa de esta entidad, existen dos grandc8
grupos: narrador que cambia y narrador estático: El primer caso se da, a
grandes ra~g(ls, cuando el autor hace coincidir por principio el tiempo de
la historia más o menos simultáneamente al momento en que la vive. Y
asi como los hechos le imponen una transformación en Sil realidad huma-
nu (que a menudo es evolutiva pues se lrata de un aprendizaje), la rcf'lc-
xion de aquéllos y su verbalización ucnrrenn su transformación en cuanto
ser que narra. También es narrador evolutivo el que inicia su relato al
final de su vida como personaje: ya vivió las aventuras y ahora se dispone
a contarlas. Sucede, quizá. que la rememoración de los hechos, su refle-
xión y elaboración en un discurso, le descubran vetas inusitadas que no
sospecho siquiera en el momento durante el cuaI vivió los ucontecirnicn-
lu¡.:.: la obligat:iún de relatarlos lo hace consciente de su vida o, en todo
('<ISO, consciente de una muneru distinta de lu <file en¡ u] vivirla. en gran
tcxto dentro d.. la primera modalidad evolutiva señalada es La invención
ck Motel de Bioy Casares: Gran SerIón: Veredas ejemplifica con gran
calidad la segunda.
Contaré fielmente 10$ hechos que he presenciado entre ayer a la tarde

y la mailana de hoy, hechos inverosímiles, que no sin trabajo habrá
producido la realidad, .. Ahora parece que la verdadera situación no es
la descrita en ku páginas anteriores; que lo situación que vivo no es la que
yo creo vivir.
Cuando los bañistas fueron a vestirse, decidl' vigilar día y noche. Sin
embargo, pronto consideré injustificada esa medida.
.He iba, y apareció el muchacho de las cejas cargados y del pelo negro.
Un minuto después sorprendí a Morel, espiando, escondiéndose en una
"entona. Morel bajó la escalinata. Yo no estaba lejos. Pude oírlo.
-No quise hablar porque habla gente. Vaya someterle algo, a usted y
a unos pocos.
-Someta.
-No aquí -dijo Morel, escrutando con desconfianza los árboles-o
Esta noche. Cuando todos se vayan, quédese.
-¿Muerto de lueño?
-Mejor. Cuanto más tarde mejor. Pero, sobre todo, sea discreto. No
quiero que las mujeres se enteren.. La histeria me da histeria. Adiós.
Se alejó eorríendo. Antes de entrar en la casa miró hacia atrás. El
muchacho empezaba a subir. Lo detuvieron uno.! ademanes de Morel. Dio
un paleo corto, con las manos en los bolsillos, silbando rudimenta-
riamente.
Traté de pensar en lo que había visto, pero no tenía ganas. Estaba
inquieto.
Transcurrió un cuarto de hora, más o menos.
Otro barbudo canoso, gordo, que no he consignado todavía en este
informe, apareció en la escalinata, miró a lo lejos, alrededor. Bajó y se
quedó frente al museo, inmóvil, aparentemente azorado,
Volvió MoreL Hablaron un minuto. Pude oír:
- t; .•. si yo le dijera que están registrados lodos sus actos y pala-
bras?
-No me importorio.
Me pregunté si habrían descubierto mi diario. Resolví mantenerme
alerta. Impedir las tentaciones de la. fatiga y de la distracción. No dejarme
sorprender.
El gordo volvió a quedar solo, indeciso. Morel apareció con Alec
(joven oriental y verdinegro). Sefueron los tres.
Salieron entonces caballeros y criados con sillas de paja, que pusieron
a la sombra de un árbol del pan, grande y enfermo (he visto algunos
ejemplares menos desarrollados en una vieja quinta, en Los Teques). Las
damas ocuparon las sillas; a su alrededor los hombres se echaron en el
pasto. Recordé tardes en la patria.
Faustine cruzó hacia las rocas. Es ya molesto cómo quiero a esta
mujer (y ridículo: no hemos hablado ni una vez). Estaba con un traje de
tenis )' un pañuelo, casi violeta, en la cabeza. Lo que será recordar esos
pañuelos cuando Faustine se haya ido.
Vaya reducir el contar: el vacío que los otros días fueron para mí,
durante. Desde que de la red me levanté, con aquel peso aoochecido,
amanecido en los ojos. Tiempo de mi reflujo. A ver cómo ve. hay un
sufrimento legal padecido, y mordido remordido sufrimiento; así como
hay robo sucedido y robo robado. ¿Me entiende? Días que marqué:
fueron once. Cierto que la guerra iba yendo. Tuvimos un tiroteo me-
diano, una escaramucita y un medio-combate. ¿Merece eso que se cuen-
te? Menudo y menudo, caso de que usted quiera, doy la descripción.
Pero no le anuncio valor. La vida, y la guerra, es lo que es: aquellos
tontos movimientos, sólo lo contrarío de lo que asi no sería. Pero, para
mi, 10 que role es lo que está por debajo o por encima: lo que parece lejos
y está cerca, o lo que está cerca y parece lejos. Lo que le cuento a usted
es lo que sé y ueted no sabe; pero lo que principal quiero contar es lo que
no sé si sé, y que puede ser que usted sepa. Ahora, exigiendo queriendo
usted, aquí es donde yo le sirvo fuerte narración -doy el remate, y lo que
SQ)- de treinta combates. Tengo recuerdo. Del tiempo durado cada
fuego, si quiere, hasta del cálculo de la cantidad de balas. ¿Contar? De lo
que aguantamos, de atolondrados tiros, y nosotros tirando a troche, en
medio del pobre cultiva ajeno, cañaveral cortante, plantación de verde
feliz o rastrojo de maíz muerto, que se pisaba y rompía. A veces el rifle
tarareaba tanto, y eran los estallidos pasando, repasando. que va y se
ahueca la mano en la oreja, sin saber por qué, como una esperanza de
conseguirse el milagro de algún ruidito diferente de otro, cualquiera, que
aquél no fuese, en el ensordecimiento. Y cuando el chaparrón de lluvia
soltó la bomba, deshaciendo la fundófl de pelea y empapando a todos,
azolvando las armas. De mirar enfrente el cerro, sin desconfianza, y, de
repente, desde 10 desnudo del cerro, soltar UrIO desl:arga. De entrar uno en
una poza, atravesando, y hasta con el agua casi hasta 108 pechos, tener
que cambiar de dirección y disparar. De cómo, en el plazo de una hora
sólo" necesité ir viéndome apoyando el rifle y apuntando, con calor, en la
orilla del bosque y el campo, en vuelta de espigón, bajando y subiendo
una porción de InJeritas pequeñas, y detrás de una cerca, bajo pocilga,
subido en un ~ yen un~chado f'n lo azul de una laja grande,
y rodando en el bagazo dulce de caiia, y reventado dentro de una casa.
y de compañero ensopado de Mlngre y suciedad de sus tripas, allá de él,
abrazóndose a uno, de parte del dolor, para morir km sólo, sea mal-
diciendo, con ley, toda madre y todo padre. Y cómo cuando, en el
hervor, combatiendo en Ca condena del bochornazo, la rabia de furia di'
repente igualaba a todos, en los mismos rugidos, y mugidos, unos y unos,
contras y contrarios: Ji' llega a querer acordone echar fuera los armas de
fuego, para el aproxtmazo de «oemrse a las manos con las duras blancas,
para ofrecerse [in, ofrecer cuchillo, Eso es esto. Demasta. ¿Quería usted
saber más? ¿Xo? ro sabio que 110. A'Jenos mortandades, Aprecio a unos
como a usted; hombre saga:: solerte.
En oposición a lo anterior está el narrador estético. Existe cuando el

"ulor le adjudica una [ormur-ion y opinión deñnitivas a lo largo del texto.
:-:e encuentra, nuturalmr-nte. 1'11 uno u otro de los extremos temporales de
la historia: alprincipio... si I·l narrador tiene ya un juicio, un prejuicio,
sobre su realidad y los ucoutecimientos sucesivos no sirven más que para
robustecer su pensamiento inicial (con frecuencia, esos acontecimientos
deben sufrir "ajustes" de algumI envergadura para no destruir el pensa·
miento rector). O al final, si nl narrador hace el relato después que
sucedió lodo y emprende la minuciosa evocación con una opinión defini-
tiva que se erige como inalterable, independientemente d.' lo que muestre
el relato de los acontecimientos en su particularización.
LJ interesante en el último caso, .siernpre tIue el pensamiento del
narrador no sea demasiado chato, es el vaivén entre la aventura y su
narración: la confrontación entre lo que vivió el personaje, su comporta-
miento "ante los hechos, lo (Iue pensó entonces, y la interpretación pos-
terior que lleva a cabo el narrador (supuestamente más lúcida en virtud
de la lejanía). Recordemos al narrador de La lJ'a Julia y el escribidor de
Vargas Llosa.
-Tengo una pena de amor, amigo Camacho -le confesé a boca de

jarro, sorprendiéndome de mí mismo por la fórmula radioteatral; pero
sentí que, hablándole así, me distanciaba de mi propia historia y al
mismo tiempo conseguía desahogarme-o Ll1: mujer que quiero me engaña
con otro hombre.
Me escrutó profundamente, con sus ojitos saltones más fríos y desbu-
morados que nunca. Su traje negro había sido lavado, planchado y usado
tanto que era brillante como una hoja de cebolla.
-El duelo, en estos paises: aplebeyados, se paga con cárcel «sentenció,
muy grave, haciendo unos movimientos convulsivoS con las manos-. En
cuanto al suicidio, ya nadie aprecia el gesto. Uno se mata y en vez de
remordimientos, escalofríos, admiración, provoca burlas. Lo mejor son
las recetas prácticas, mi amigo.
Me alegré de haberle hecho confidenáu. Sabia (Iur, como para t'edro
Camocho 00 existte nadie fuera de r{ mismo, mi problema ya ni lo
recordaba, había sido un mero dispositivo para poner on Ol:dón su si,~·
tema teorizante. Oírlo me coiuoiaría más (y con meno,~ consecu(·1U.'ias)
que una borrachero. Pedro Camacho, luego de Un amauo de sonrisa, mi'
pormenorísebe su receta:
-Una carta dura, hiriente, lapidaria a la adúltera -one decía, odje·
lirondo con ,eguridad·-. una corta que la haga sentirse una lagartija sin
entrañas, una hiena inmunda. Probándole que uno no es tonto, que eo-
nace 'u traiciól1, una carla que rezuma desprecio, que le dé conciencia d('
adúltera. ~Calló, meditó un imtante y, cambiando ligeramente de rouo,
me dio la mayor prueba de amutad que podía esperarse de él:- Si quiere,
yo se la e.cribo.
Le agradecí efu.ivamente, pero le dije que, conociendo sus horario. de
galeote, jomá3 podría aceptar sobrecarSOrlo de Irabajo con mis a.untos
primdos. (Despué& lamenté esos e.crúpulos, que me prívaron de un texto
olágrafo del e8cribidor.)
-En cuanto al reductor -proswuió inmediatamente Pedro Camacho,
con un brillo malvado en los ojos-, lo mejor C8 el anónimo, con toda. la.
oolumnial necesar'" ¿Por qué habría de quedar.e aletargada la víctima
mientro. le crecen cuerno.? ¿Por qué permitiría que lo. adúlterO.t se
.aiacen fornico.nJo? Hay que estropearles el amor, golpearlos donde le.
due~ envenenarlor de dudas. Que brote la de8confianza, que comiencen
a m*"orsecon l1UJItn ojm, a odillr.re. ¿ACtJ.to 00 e. dulce la venganza?
Le illlinué que, tal vez, valerae de allÓnimos no fuera cosa de caba-
IIero$, pero él me tranquilizó rápiJIJmente; uno debía portarse con los
oaballerOl como caballero y con los canallas como canalla. Ese era el
"hooor bien entendido": lo delRtÚ era .er idiota.
-Con lo carta a ella y los anónimO$ a él quedan castigad08 /03 amante,
-le dije-o Pero ¿y mi problema? ¿QUién me va a quitar el despecho, la
frlUtroción, la pena?
-Para todo eso no hay como la leche de magne8ia -me repuso, de-
jándome $in ánimOl siquiera de reírme-c. Ya sé, le pareceóá un materia-
lismo exagerado. Pero, hágame casa, tengo experiencia de la vida. La
mayor parte de hu vece', la" llamada. penas de corazón, etcétera, sen
malal digeHionea, frejole$ rerccs que lW se de.hacen, pescado pa.sado de
tiempo, e.treñimiento. Un buen purgante fulmina la locura de amor.
E.tta ees no había dwk, era un humorista .uti~ se burlaba de mí y de
.as oyentes, 00 creía palabra de lo que decía, practicaba el arutocrcítico
deporte de probar,e a si mismo que los humanos éf"amo. uno, irremisibles
imbécile$.
Es preciso reiterar que esto no es sino un esquema que propone

modelos teóricos. Resulta prácticamente imposible encontrar una novela'
o cuento en primera persona que ostente un narrador de una pieza.
Ninguno de los narradores es impermeable al embate de los hechos con-
lados. Sin embargo, sí es factible reconocer que hay textos -cncvelas
autohiográficas del tipo de David Copperfipld- en los cuales ésta es la
actitud funcional del narrador;' s
El planteamiento anterior vale aun en las posibilidades extremas (Iue
imazincu: por ejemplo. el relato donde casi nada sucede y el "gran
C'3-P
acout ccimicnto" está omitido. o es apenas una inminencia (El bancueto
de Serere Arcállgelo de Vlarcchal. Farabeuf O la eró/lica de un instante de
Elizo ndo ). o es mínimo y trivial (Tiene los cabellos rojizos )' se llama
Snbúw de j ulictu Campos): o el relato cuyo suceso, que sigue siendo de
cierta monta y cout icnc acontecimientos e historia. le ocurre a otro que
uu c,;; el narrador: tal corno sucede en Los adioses de Oncni. donde la
Jlr()~TE·."ira I'llfel"tlh'(lüd y degradación de UJI cxbasq uetbolistu es contada
!,Ol' 1-'1 ahuucenr-ro del pueblo. quien "simplemente" contempla los he-
ches \ los rr-luta.
Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el

almacén. nada más que las manos; lentas, intimidadas y torpes, mooién-
dose sin [e, largas ). todaiia sin tostar, disculpándose por su actuación
desinteresada, Hizo algunas preguntas y tomó una botella de cerveza, de
pie en el extremo sombrío del mostrador, cuesto la cara -sobre un fondo
de alpargatas. el almanaque, embutidos blanqueados por los años- hacia
afuera, hacia el sol del atardecer y la altura violeta de la sierra, mientras
esperaba el ómnibus que lo ííecana a los portones del hotel viejo.
Quisiera no haberle visto más que las manos, me hubiera bastado
verlas cuando le di el cambio de los cien pesos y los dedos apretaron los
billetes, trataron de acomodar/os y, en seguida, resolviéndose, hicieron
una pelota achatada y la escondieron con pudor en un bolsillo del saco; me
hubieron bastado aquellos movimientos sobre la madera llena de tajos re-
llenados con grasa)" mugre para saber que no iba a curarse, que no
conoc io rada de donde sacar voluntad para curarse.
En general, me basta verlos y no recuerdo haberme equivocado; siem-
pre hice mis profecías antes de enterarme de la opinión de Castro o de
Gunz, los médicos que viven en el pueblo, sin otro dato, sin necesitar
nada más que Ledos llegar al almacén con sus valijas, con sus porciones
diversas de cergúerua y de esperanza, de disimulo y de reto.
El enfermero sabe que no me equivoco; cuando viene a comer o a
jugar a los naipes me hace siempre preguntas sobre las caros nuevas, se
burla conmigo de Castro y de Gunz. Tal vez solo me adule, tal vez me
respete porque hace quince años que vivo aqui y doce que me arreglo con
tres cuartos de pulmón; no puedo decir por qué acierto, pero sé que no es
por eso. Los miro, nada más, a veces los escucho; el enfermero no lo
entender ia. quizás )'0 tampoco lo entienda del todo; adivino qué impar.
tancia tiene lo que dejaron, qué importancia tiene lo que vinieron a
buscar, y comparo uña con otra.
Incl U:,{) en e~o5 cai,;os, el personaje-narrador "vive" en cuanto pcrso-

lUjl'.queda inmerso en los hechos, aunque éstos sean mínimos en canti-
dad u importancia, o se refieran a otros seres: pues sólo así puede tener
vigencia como personaje y, además, conectarse a )0:;; hechos para poder
narrar-los.
Respecto al autor, 1·1 cambio de tercera a primera persona es deci-
sivo. Cuando el narrador se ubica en la primera persona, deja de lado la
consoladora falacia de la tercera persona omnisapiente, mediante la cual
se tenía confianza plena en t¡lIt' lo contado correspondía por completo a
la c-alidad. El narrador junto con sus lectores S<lbc ahora (/lIC no
puede poseer "La Verdad", ya no mira los hechos desde una altura
olímpica que lo libra de ataduras: no hay "Verdad" y los hechos se
contaminan con su persona al momento de escribirlos (así como él sufre
influencias, también, por este contacto). Está inmerso en el universo
narrativo -no arriba, ni enfrente, ni atrás- y, efectivamente, es una de
las personas que lo transita. (Como ya se vio, dentro de la tercera persona
los narradores con y falso operan en esta dirección.)
Sobre este punto Sartre ha dicho:
Nueatro problema técnico se reduce a hallar una orquestación de con.

ciencias que permita reproducir la pluridimenaionalidad del hecho. Ade-
más, al renunciar a la ficción del narrador omnisciente, hemos asumido el
compromiso de suprimir a Jos intermediarios entre el lector y las subjeti-
vidades-punto-de-vísta de nuestros personajes; hemos de procurar que
a~qél penetre en las conciencias como en un melino, incluso es preciso
que coincida sucesivamente con cada una de ellas. De esta manera apren-
dimos de joyce a buscar una segunda clase de realismo: el realismo en
bruto de la subjetividad sin mediación ni distancia. 1 6
Realismo de obras centrales dentro de la narrativa de nuestro siglo

como El sonido y la furia y-Mientras agonizo, de WiIliam Faulkner.
Obsérvese que el relato en primera persona se refiere exclusivamente
al personaje-narrador. Los otros personajes están narrados en tercera per-
sonal aquellos que no son el narrador del texto en primera continúan
siendo ellos. El importante matiz diferencial radica en que ahora los
refiere uno de sus .eolegas personajes. Son los ellos de una visión subje-
tiva; quedan sujetos a la naturaleza peculiar de otro ser humano ficticio
como ellos mismos.
Queda definitivamente cancelada la posibilidad de que el narrador se
desprenda de la individualidad que lo circunscribe con enorme precisión.
No hay visión panorámica posible, todo está escrito (es decir, concebido,
descrito y juzgado) desde una primera persona efectiva. Sise recuerda
que el autor es el organizador inicial del texto y que el narrador es dentro
de la obra la categoría encargada de- la misión estructurante posterior, en
las narraciones en primera persona, el alter ego al que el autor delega la
parte más delicada e importante de su trabajo es un ser humano parti-
cipante del universo que lo ve actuar. De este modo, el autor puede verse
reflejado en su personaje-narrador, pues también es un eer humano que
http://www.esnips.com/web/Scriptor . 57
uctúu en Sil mundo l' iutcntu duele una lú~i('a personal. Es en este sentido
como Hutor t-ntir-ndr- 'f '!" la primera persona narrativa "representa" al
autor dentro .Jl' ~II obru: individuos que se asumen como tales y que se
proL)OlH'1l contur y (llor~ar ('omprcllsión estética a su universo desde sí
mismos.
¿En qué posición queda el lector? El autor de la cosmovisión en
primera persona y su texto invitan Con insitencta al lector a que también
se proclame como individualidad subjetiva y extraiga las riquezas que
esto ronlk-va. aceptando su responsabilidad. Está más que nunca fran-
queando el camino para que el lector cierre el triángulo de identificación
de, personas. En estos casos, así como el personaje-narrador es el alter ego
del autor, ('1 lector queda convidado a pronunciar en voz alta ese yo con
el cual d texto irrumpe (recuérdese la frase inicial, definitiva y descar-
nada de David Cflpppr.field, novela de forma autobiográfica: "1 am
oorn"), y a ser él mismo ese yo que vive y cuenta desde 8U posición
pcrsonalisima.
Esto nos lleva directamente al problema de la lectura enajenada y la
consciente. Una lectura enajenada asume ingenuamente el yo del perso-
naje y proyecta la vida propia en la de éste; el lector obtiene una especie
de catarsis pasiva como resultado total de su lectura. "Catarsis pasiva"
porq ue desahoga y expía ciertas tensiones propias en la lectura, pero lo
hare sin rebasar los hmites del texto, sin lograr (Iue esa identificación y
contemplación de un conflicto lo lleve a un mayor O mejor enfrenta-
miento con sus conflictos; incluso se favorece un proceso de inconscien-
cia respecto a la propia vida. La lectura consciente no será aquélla que
rehuya de entrada la identificación con la subjetividad del narrador, pro-
curando evadir la trampa. De esta manera sólo se reduciría el rendimiento
de la lectura. 10 óptimo es aceptar la identificación con la perspectiva
individual mediante la que se narra el texto, a sabiendas de que se está
operando este proceso. Identificarse con el personaje-narrador para obser-
varlo todo desde ahí y comprender esa subjetividad. Entonces, el lector
conoce el carácter subjetivo de ese personaje y del relato que produce, y,
finalmente, se comprende mejor a sí mismo como otra subjetividad.
Por otro lado, el autor de cosmovisión de omnisciencia, aquél cuyo
narrador característico es la tercera persona omnisapiente, puede apa-
recer en la primera persona. Lo hace de modo distinto de los hasta aquí
vistos. Su estrategia se resume de esta manera: cuando un texto suyo está
contado en primer~person~, esa primera persona no se reconoce como
capacidad de inteligencia limitada y subjetiva sino como "Dios en la
.
.tl~r~~ "1 . ac l'ua como e1"representante "(d e nuevo )dl
,e personaje e autor
que comprende todo con perfección. Es la encarnación de la inteligencia
total que organiza de un modo definitivo su material literario; es una
primera persona qlW apunta-con intención de honestidad <! su autor: una
persona individual dentro de los acontecimientos lWro cuyo discurso no
opina, declara lapidariamcnte. Ante el lector descubre sin ambages, más
que en la tercera persona omnisapiente. su sistema do trabajo: enunciar
desde Sil yo una versión panorámica de los hechos tIue S(~ proponl' como
definitiva. En términos generales y rasos, el lector no completa los hechos
(no hay obra abierta), ni los organiza con alguna libertad según su propio
juicio: el Iector no opina, contempla estático. Acepta o rechaza. Asis-
tamos al magnífico desprendimiento aéreo, al vuelo de águiJa lJtlC ejecuta
limpiamente el complejo narrador de: luntacadáneres, para seguir ejempli-
ficando con la maestría onettiana:
De todo esto hace años, ya se sebe. Ahora podemos creer, al evocar-

los, que estamos viendo a Santa Maria ya sus habitante, tal como eran y
no como nosotros los vimos entonces. Nada e.sencial nos une ya con lo
que recordamos; pero, fundamentalmente, esta distancia no la propor-
ciona el tiempo síno el desinterés.
El terreno de Santa María no tiene ninguna elevación de importancia;
la ciudad, la Colonia, el paiaoje total que puede descubrirse desde un
avión, baja sin violencia, llenando un semicirculo huiro tocar el río; hacia
el interior, la tierra el llana y pareja, sin otra altura notable que la de /os
montes. Y, sin embargo, ahora, al contar la hútorio de la ciudad y lo
Cotonia en Jos meses de la invasión, aunque la cuente para mí mismo, ,in
compromiso con la exactitud o la literaturo, escribiéndola paro di,·
traerme, ahora, en este momento, imagino que hay un cerro junto a la
ciudad y que desde allí puedo mirar Ca,sal y personas, reír yacongojanne¡
puedo hacer cualquier cosa, sentir cuaíquíer COla; pero es imposible que
intervenga y altere.
También imagino a Santa María, desde mi humilde altura, como una
ciudad de juguete, una candorosa construcción de cubos blancos y conos
verdes, troRlcu"ida por insectos tardos e incamables. Veo entonces la
diminuta población y entiendo su forma geométrica, sus aituras, su equili-
brio; entiendo, por IU casi invariable reiteración, 101 mót'ilel que deter-
minan la inquietud de 101 insectos; pero no puedo descubrir un sentido
indudable para todo esto y me asombro, me aburro, me de.tanimo. Cuan-
do el des<inimo debilita mis ganas de escribir -y piemo que hay en esro'
tarea algo de deber, algo de salvación-, prefiero recurrir al juego que
consiste en /Juponer que nURCa hubo una Santa MtJTio ni ea¡ Colonia, ni
ese río.
Así, imaginando que invento todo lo que escribo, las COIOI adquieren
un sentido, inexplicable, es cierto, pero del cual .fÓlo podr(a dudar si
dudara simultáneamente de mi propia existencia. Nunca antes hubo nada
o, por lo menos, nodo más que una extensión de playa, de campo, junto
al río. Yo inventé la plaza y su estatua, hice la iglesia, distribul manzana.s
de edificación hacia la colta, puse el paseo junto al muelle, determiné el
sitio que iba a ocupor la Colonia.
Es fácil dibujar un mapa del lugar y un pkJno de Santo María, además
de darle nombre; pero hay que poner una luz especial en cada casa de
negocio, en cada zaguán y en cada esquina. Hay que dar una forma a las
nubes bajas que derivan sobre el campanario de la iglesia y las azoteas con
balaustradas cremas y rosas; hay que repartir mobiliarios dieguetantes,
hay que aceptar lo que se odia, hay que acarrear gente, de no se sabe
dónde, para que habiten, ensucien, conmueccn, sean felices y malgasten.
Y, en el juego, tengo que darles cuerpos, necesidades de amor y dinero.
ambiciones disímiles y coincidentes, una fe nunca examinada en la ínmor.
talidad y en el merecimiento de 10 inmortalidad; tengo que darles capa-
cidad de olvido, entrañas y rostros inconfundibles.
Igual que la tercera persona, la primera tiene subgrupos. Si los de

aquélla se definían en cuanto a la relación de identificación o no entre
narrador y personajes, en este caso donde el narrador es un personaje, las
subdivisiones vendrán en cuanto al tipo de personaje que sea.
El narrador-protagonista es alguien contando su propia historia. Se
destaca especialmente la doble naturaleza del personaje-narrador: croo
nista y ente humano ficticio. El carácter central del personaje es lo que da
cabida, principalmente, a que el autor pueda desarrollar en buena medida
y de modo autónomo cada una de las dos facetas del sujeto literario.
Además, éstos son los textos que mejor enseñan el doble aprendizaje
ya dicho. Pienso en una novlea como El Lazarillo de Tormes, donde el
work in progress del muchacho Lázaro. su aventura en el mundo (en
aquella España del siglo XVI) resulta tan fascinante como la del narrador 1
su aventura para contar y hacer una novela, nada menos que El Lazarillo
de Tormes, Dicha obra constituye uno de los mejores ejemplos de la
evolución paralela y coordinada de cada una de las facetas del narrador-
personaje. y así como Lázaro al principio es más ingenuo, simple y
desdibujado que al final de su aventura, el narrador también es más
astuto, maduro y complejo al término de la novela -contarla fue su aveno
tura- que al empezar a escribir su texto; por eso esta obra es la crónica
maravillosa de dos pícaros: Lázaro yel narrador.
El narrador-protagonista es aquél que mejor puede llamarse "repre-
sentante" del autor en el texto; es una individualidad en medio de ciertos
acontecimientos, actúa en ellos y recibe las repercusiones. Desde esa
posición emprende su intento de interpretación de su realidad y la com-
prensión en un discurso organizado. Se muestra ante cIlector y exhibe a
su protagonista en el cumplimiento de ese proceso; además invita al
lector a seguirlo y a unirse como una persona más en esa concurrencia de
subjetividades. Es el simpático y demoledor generalote de lLargiiengoitia
(ya citado), y es también -podemos seguir gustosamente con Onetti- el
protagonista autobiográfico de El pozo iniciando su relato (y marcando a
su autor desde aquelJas épocas) con el impacto terrible de recordar "antes
que nada" el hombro lacerado de una prostituta:
Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de
golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y
sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana
en el lugar de los vidrios.
Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, des-
de mediodía, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora,
siempre, en /as tardes, derrama adentro de la pieza. Caminaba con las
manos atrás, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, oliéndome
alternativamente cado unde Jos axilas. Movía la cabeza de un lado a otro,
aspirando, y esto me hacía crecer, yo lo sentía, una mueca de asco en la
cara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba los hombros.
Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla. Una prosti-
tuta me mostraba el tvombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de
rajarse, diciendo: "Date cuenta si serán hijos de perra. Vienen veinte por
día y ninguno se afeita. "
Era una mujer chica, con unos dedos alargados en las puntas, y lo
dec ía sin indignarse, sin levantar la voz, en el mismo tono mimoso con
que saludaba al abrir la puerta. No puedo ocordorme de la cara; veo nada
más que el hombro irritado por llls barbas que se le habían estado fro-
tando, siempre en ese hombro, nunca en el derecho, la piel colorada y la
mano de dedos finos señalándola.
En el narrador-personaje secundario generalmente ~c con.... tata, sobre

todo si se compara con lo que acontece respecto al nurrador-protagonistu,
que una de las dos funciones se acrecienta en de-medro de la 9_~r~: bien
que el personaje sea un medio de ilustrar)' llamar lu utcnció n sobre el
narrador, o que el discurso lJUI~ éste emite se oriente no tanto hacia sí
mismo, ni hacia su prod uctor en cuanto tal, sino en cuanto a ser humano
ficticio pleno (por ejemplo, ahondando en su psicología de personaje).
Otra particularidad de este narrador es que el autor enfrenta más
directamente que nunca al lector con el fenómeno de la "subjetivi-
dad-punto de vista". El lector está evidentemente ante la mirada limitada
y partidaria de una subjetividad, la del personaje que le transmite la
historia: el narrador no comprende todo y a esto se suma la transfor-
mación de los hechos inherentes a su interprutucion. Tules hechos no son
referidos, ni pueden serlo, en un hipotético estado puro independiente de
la exégesis: están creados a partir de ella, y la interpretación siempre
queda condicionada por su subjetividad. A laa transformacloues derivadas
de la interpretación y juicio del personaje en cuanto narrador, se añade
con frecuencia un desconocimiento parcial de la historia; estas lagunas las
resuelve el narrador en su discurso con suposiciones, añadidos y rcorde-
naciones. Todo esto, pues, tiñe con su personalidad la historia que entre-
ga al lector. La incertidumbre es el principio de base.
El lector, dehido a un efecto del complejo mecanismo montado, se
siente cercano al narrador y tiende a identificarse PUCH, corno él, es UIW
persona que rniru desde :-'11 posición individual y lateral los uconte-
cimientos descritos, se involucra en ellos rangenciulmcntc. los recrea en
su menle y los interpreta para juzgarlos y calificarlos.
También existe el caso en que l como un medio más de contado
entre texto y lector a través del personaje-narrador. éste entrega la novela
o el cuento "a medio hacer'\ no totalmente concluido (sólo el narrador
omnisapiente puede "cerrar" hasta la perfección su texto y decirlo todo),
~ apela al lector con el fin de (IUf' le ayude a terminar su trabajo. En
efecto, 'u menudo esta clase de narrador da las pistas (sin lIue las aclare
con rotundidad) para que el-lector complete las partes omitidas o acabe
de interpretar los sucesos. (En ocasiones, el narrador encauza el discurso
I!ada las ambigücdud-s: el lector puede "acabar" el texto en más de un
sentido, a veces con notable divergencia entre uno y otrc.)
Hay todavía más caminos ahiertcs al personaje secundario cuando es
narrador. Puede apropiarse (o intentarlo y permanecer el texto en esa
tensión, en el fiel de esa balanza) d.~l_~~J1tI'O de .atencíón y desviar el
relato del protagonista aparente o acontecimiento principal (también en
apariencia) hacia sí mismo e introducir una secreta historia tal vez más
importante en el texto que la evidente. la cual de principal ha pasado a
§~~ una presencia suhordinada. 1 7 En este sentido, Borges en su descrip-
ción de la enciclopedia Uqbar, dice (Iue "Bioy Casares había cenado
conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución
de una novela ¡'TI primer" 'lcrsona. cuyo narrador emitiera o deRfigllr,lfil
los hechos e incurriese en diversas contradicciones, que permitieran a
unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una rea-
lidad atroz o banal".
Por su cuenta, el novelista y teórico francés Michel Butor también se
ha preocupado del sentido que tiene el hecho de que un autor elija un
narrador y deseche los otros. Sobre el narrador-personaje secundario da
una muy interesante y polémica opinión, que es aplicable a cierto tipo de
narrador dentro del personaje secundario:
[ ... ] con frecuencia encontramos novelas en las que el narrador es un

personaje secundario que asiste a la tragedia o a la transfiguración de un
héroe, de varios, de lo cual nos cuenta las etapas. Por lo que respecta al
autor. ¿quién no se da cuenta que entonces el héroe representará 10 que
él sueña, y el narrador lo que es'~ La distinción entre los dos personajes
reflejará en el interior de la obra la distinción vivida por el autor entre la
existencia cotidiana. tal corno la soporta y esa otra existencia que su
actividad novelesca promete y permite. Y ésta es la distinción que quiere
hacer sensible, incluso dolorosa para el lenter, Ya que 110 quiere conten-
tarse con proporcionarle un sueño que le alivie ~ quiere hacerle sen'ir ted a
la distancia que subsiste entre ese sueño y su realización práctica. 1
En estos textos, el autor se asume y prescntu ("(.1110 1111 "tesLigo de la
historia" (y de la Historia). Advierte t¡ue, udr-mas (it' 10;0; sucesos 'lile lo
involucrun directa y prota:rl')nicarnl'ntl'. r-xistcu otros '!'!" /,1 IlUJU nuis
contempla y en los f'Ualf':' f'~ una I'i:zuru sr-cundaria. Dr-r-luru. all'lqrir I':-:tl'
narrador, este alter ego, '!'!" una partr- ",' su [r·.,lI''',jo profl',..ioni.1! es coulur
sus experiencias vitales y '111,' la otra parte, no nu-no- ,..i~-llifin.llh'a. 1'1"
referir las de otras vidas. Reconoce. en estos casos, que udcnui- de subjet i-
vidad, es una subjetividad r-turc nun-has utrus: la:-; 1'lIilll'~ Iutnhien VI'tlpan:
cada una, un punto o-ntrul ('11 al~úJl sistemu dI' fj,hwiolW"" 1] 1':0; la 1"-1'-
sonu (IU(~ contempla ~ e-cribe: :-;11 p('r~OII<1,i/'-Il¿lrradur 1,1 'IUl' \lurlieil'u
tangf:ndallllf'ntf' del universo literario y :"01' 1'IJ("ar)!h dI' lun-er-lo l'o1'iil)ll'. ck
emitirlo corno discurso. D(' nuevo, la sutil phunujunu-sjuna fh' .I0SI: Hian-
co(Lcu ratas) m uestrn la riqueza ronu-nidu en 1<1 pc'r:-;pl'c'liv;J lateral:
Por enronces no me gustaba otr Iu:Jblar de mi medre: f:n um ocasión,

al sorprenderla a .wla~ después de la mUPrte de Julio. la encontré tan
abrumada :r desheclu:J, con e!JtJ expresión de ¡aha dulzura que la trístesa
pone en los rostro., que no pude hacer un gPsto o artkular una palabra de
consueto: Ya se habían ido las visitas. Mi madre; que no neceeítab« obser-
vor una cortesia minucio!JtJ, explícita, se restituia a su dolor, entraba en la
normalidad. r yo ajustaba mi conducta a la actitud de mi madre, trataba
de "ser afectuo,o con ella" facilitando 'ujuego, apartándome de su ca-
mino, dirigiéndole estrictamente la palabra, con el cuidado de un actor
que se esfuerza en no turbar la armonía del espectáculo y se limita a dar
la réplica en el momento convenido. En ele drama de familia, me
imaginaba a mí mismo como un personaje secundario a quien le han
confiado funciones de director escénico. Creía eer el único en conocer
realmente la pieza. Estaba en posesión de muchas circunstancias mO, o
meno. pequeña" y de algún hecho, no tan pequeño, quizá decisivo, cuya
importancia e,capaba a 101 demá"
•••
Ah, no puedo Iu:Jblar fríamente de la casa en que VItHamos. Cravita
sobre mí como un perlonaje de esta historia, no menos esquivo que lo,
otrOl, y le ,u.troe a cualquier tentativa de objetivación. Para evocarla
necesuo escurrirme en ella ha,ta llegar a ,us puntos vulnerable" hasta
e.r0l lugare, de /o ca!JtJ que menos defensas pueden oponer a mi recuerdo;
en cierto ,entido me pertenecen: la galería del pilo alto, por ejemplo, con
'u ma4eras resecas y carcomida, por el sol; cerca del techo, sobre la,
ventanal que le abren al jardín, tiene una guarda de rombos azule, y
grises. Mucho, ItJrdes, de,de la galería, e,cuchaba a mi madre hablar con
el jardinero; de,pué. oía lo, paso, de Julio, que llegaba de la calle. En·
ronces, inclinándome un poco tras esa perfumada maraila de jazmine" lo
veía avanzar, unir,e a ello,. Julio le preguntaba al jardinero por el re,ul·
tado de una mezcla' nuPUl que preparó pora $ur!fJllJ.r 101 ro,ale,; mi madre
cORlultaba a Julio sobre 'u, pronta,; 1"'1" año, el taco de la reina no daba
flores amarillas o purpúreas sino anaranjadas, con estrlas rojas. ¿Qué
opinaba Julio de dos frutales de adorno, ciruelos o cerezos de doble flor,
contra el fondo oscuro de la hiedra? ¿Tendrían espacio suficiente para
crecer? Después se ibo e/jardinero; quedaban mi madre y Julio, sentados
en un banco. En el interior de la casa se prendían algunas luces que
atravesaban el césped con resplandores amarillos. tu» continuaban ha-
blando. No sé decir de qué babíaban, no podría, tampoco. Cambiabanl
palabras bonotes, efímeras, y por eso mismo preciosas, irrecuperables. Las
menudas circunstancias del d(a bastaban para alimentar un diálogo del
cual me sentía excluido y qUf' perdura en m i, sobre todo, por el matiz
afectuoso de las ooees. Los rombos azules y grises de la galería, el per-
[ume de los jazmines, flan compartido conmigo esas tardes innumerables,
fugaces, en que permanecía de pie, con la mirada fija en los mosaicos)" el
oído en acecho, hasta que mi madre entraba en la casa y Julio subía a su
laboratorio.
Antes de pasar al siguiente narrador, retorno el comportamiento del

que he llamado autor de la omnisciencia cuando se desenvuelve en la
primera persona. Ya dije que HU primera persona no manifiesta ni acepta
una virtual limitación de su amplia perspectiva. Es un Dios (I"e SI' I't'"
senta individualizado, para dcclurur. Cuando aparece como personaje cen-
tral, se trata de un protagonista (tUl' se inst it.uyc como presencia absoluta.
Muestra muy claramente ljue funciona como un ser poderoso, alrededor
del cual llevan su vida los otros personajes, y '!'!" es aquél '!'!" pO,':Wl' la
clave descifradoru de los hechos. En él delega el autor el trabajo dI' la
organización definitiva y cerrada. Este personaje guía paso a paso la
lectura, misma '!'!" es la uccptuuion del cúdigu del protagonisla y Irccucu-
tementu sigllifi(~a la identificación por parte del lector. Sólo hay un "a-
mino para (I"e el narrador omnisciente sea personaje secundario. Es
cuando los participantes JI' la historia no comprenden totalmente aquello
que entre ellos y por ellos está sucediendo: pero uno dl~ los personajes
qll(~ deamhulu por la historia (sin que, a menudo, lo ad viertuu su" com-
pañeros) lo observa todo y logra entenderlo a satisfacción. Y es este
individuo quien presenta al lector el espectáculo de esa novela o cuento.
La moraleja de estos casos es que «l autor ha necesitado o ha crcfdo
necesario despegarse IIn poco de los hechos para narrarlos como universo
transparente en su comprensión. No se puede -clecmos entre Iíncas-
comerciar con la propia vida, la cercanía es perniciosa: pero sí con la de
los demás. La actitud del almacenero d(' Los adioses es cluru coustutución
de este comercio de las vidas en la literatura: él, desde su almacen,
concentra, codifica y emite la historia quc contempla suceder en la clí-
nica de tuberculosos y en el hotel del pueblo. Ese almucen (o tienda-
general) es el espacio literario: ahí son convocados y dilucidados los
distintos personajes; al atar y confundir sus vidas, dan existencia al texto.
En el narrador-personaje in.G.ide.aJu.l se repite básicamente lo apun-
tado sobre el personaje secundario, incluyendo las connotaciones y los
haces de relaciones que se establecen con autor y lector. Lo único que se
da es, nuevamente, una diferencia de grado: la distinción entre el se-
cundario y el incidental, como seres participantes en la historia, es el
grado de acción que tienen, el mayor o menor número y relevancia de
hechos en los que se involucran; en cuanto narradores, la disimilitud
también estriba en las "cantidades" de la mezcla de sus dos elementos. O
sea que en el narrador-personaje incidental es donde se hace más clara
una de las posibilidades -ya mencicnada-. del personaje secundario: que
su figura como personaje empalidezca y el sujeto en cuestión .intctcsa
menos por su hacer que por su contar (considérese el Alonso de Ercilla
de La Araucana o el Ismael de Moby Dick). Inclusive en algunos textos,
el autor llega al punto en que este individuo sigue teniendo realidad de
personaje, se le concede cierta participación en los hechos para permitirle
que esté ahí justificando su presencia de este modo y haga todo su juego
como narrador-testigo. Con estos personajes, sobre todo, se hace visible
cómo una conciencia subjetiva transforma los hechos sucedidos e importa
tanto la historia como la alquimia verbal.
El almacenero ya citado de Los adioses -cquien está ambiguamente
entre la postura incidental y la secundaria- resulta un ejemplo excelente
del tipo de personaje que vive la historia para narrarla a su modo. Postu-
ra incidental de la que se sabe nativo Alonso de Ervilla: Felipe 11.
el Encantado, rey de España, es el protagonista visible de su patria: él. en
tanto súbdito, es una figura humilde en la jerarquía. Concordando con
ello, el Ercille interno al- relato épico se ha colocado incidentalmente
(para que el rey poderoso ocupe ahí también su centro y cetro de honor
y poder). Cito el texto con el que dedica al rey la obra de su vida y las
seis estrofas en donde más se deja ver el propio Ercillu. tan buen criado
de su majestad.
DEDICATORIA
~ACRA CATÓLICA REAL MAJESTAD
Como en los primeros años de mi nenes yo comenzase a servir a

Vuestra Majestad, que fue cuando pasó la primera vez a Flandes, siempre
con la edad creció en mí aquella inclinación y deseo de servir que en
todas las partes por donde anduve después acá, que han sido muchas y
diversas, he mostrado, que siendo paje de V.M. en Inglaterra, después de
muchos arios que mi padre, criado de V.M. y de su Consejo, era muerto, y
asimismo mi madre, guarda mayor de las damas de la Emperatriz doña
María; viéndome huérfarw de padres y tan mozo, llegando a la sazón la
nueva de la rebelión de Francisco Hernández en el Perú. con 10 voluntad
que siempre tuve de servir a V.M. y con su licencia y grocia me dispuse a
tan largo camino, y así pasé en aquel reino, donde me hallé en todo lo
que escribo que el Visorrey hizo para el allanamiento de 10 tierra. Y
estimando en poco el tmbajo de aquella jornada con la cobdicia que de
servir a V.M. tenía, sabiendo que los naturales de Chile estaban alterados
contra 10 Corona Real, determiné de pasar en aquellas provincias, y lle·
gado u eltos, visto las cosas notables y guerras del Estado de Araueo,
haciendo en ellas lo que mis fíacce fuerzas pudieron, pareciéndome que
aún no cumplía con lo que deseaba. quise también el pobre talento que
Dios me dio gastarle en algo que pudiese servir a Vue.Jtra Majestad. por-
que no me quedase C08a por ofrecerle. Y así, entre los mismas armas, en
el poco tiempo que dieron lugar a ello, eecrebt este libro, el cual Vuestra
Majestad reciba debajo de su amparo, que es lo que ha de valer.
Cuya sacra, católica, real persona de Vuestra Majestad Nuestro Señor
guarde con acrecentamiento de mayores reinos y señoríos, como los
criados de Vuestra Majestad deseamos.
En Madrid, a dos de marzo de mil y quinientos y sesenta y nueve.
-S.C.R.M.- Criado de Vuestra Majestad que sus reales manos besa.
D. Alonso de Erciíta
***
Hasta aquí lo que en suma he referido
yo no estuve, Seaor, presente a ello,
y así, de sospechoso, no he querido
de parciales intérpretes sabello;
de am bas las mismas partes lo he aprendido,
y pongo justamente sólo aquello
en que todos concuerdan y confieren,
yen lo que en general menos difieren.
Pues que en autoridad de lo que digo

vemos que hoy tanta sangre derramada,
prosiguiendo adelante, yo me obligo
que irá la historia más autorizada:
podré ya discurrir como testigo
que fui presente a toda la jornada.
sin cegarme pasión, de la cual huyo,
ni quitar (! ninguno lo que es suyo.
Pisada en esta tierra no han pisado

que no haya por mi-~ pies sido medida;
golpe ni cuchillada no se ha dado,
que no diga de quién es la herida;
de las pocas que di estoy disculpado,
pues tanto por mirar embebecida
truje la mente en esto y ocupada,
que se olvidaba el brazo de la espado.
66
Si causa me incitó a que yo escribiese
con mi pobre talento y torpe pluma,
fue que tanto valor no pereciese,
ni el tiempo injustamente lo consuma:
que el mo&trarme yo sabio me moviese
ninguno que lo fuere lo presuma;
que, cierto, bien entiendo mi pobreza,
y de las flacas sienes la estrecheza.
De mi caudal bastante indicio

y testimonio aquí patente queda;
va la verdad desnuda de artificio,
para que más segura pasa' pueda;
pero, si fuera desto lleva vicio,
pido que por merced se me conceda
se mire en esta porte el buen intento,
que es sólo de acertar y dar contento
Que aunque la barba el rostro no na ocupado,

y la pluma a escrebir tanto se atreve
que de crédito estoy necesitado,
pues tan poco a mis años se le debe,
espero que será, Señor, mirado
el celo justo y Causa que me mueve,
y esto y la voluntad se tome en cuenta
para que algún error se tne consienta.
Per otro lado, esto es consecuencia natural de la clase de personaje

en cuestión, pues de suyo el personaje incidental (sin ser narrador) es una
figura menor en la historia, una comparsa, y al dejirsele la tarea narrativa
se impone ésta en un primer plano. Y no porque se hahle de una avidez
de realidad de ese sujeto que aprovecha la oportunidad inigualable que se
le brinda (lo cual podría decirse en una crítica bastante imaginativa e
idealista), sino porque el papel dominante de esa entidad prevalece por su
función sobre el tangencial: el acto narrativo está más cargado de res-
ponsabilidad y sentido que el de personaje y hacia él se dirige la atención.
La variante más rara e inusual del narrador en primera persona es la
que me at[cvo a llamar ¡'1f.afrador morfológico ,o primera persona morfo-
lógica. A¡knas un paréntesis en relación al juego de las otras primeras
personas. Gramaticalmente. de acuerdo con el morfema pronominal de
primera persona, el narrador es una primera persona. Estos textos osten-
tan frases con un yo contando. Pero a ese yo narrativo no corresponde
ningún personaje. Mas que un personaje contando una historia, hay un
pronombre personal emitiendo un discurso literario.
Ese pronombre no es personaje puesto que no actúa en la historia y
ni siquiera se concede suficientes atributos humanos para existir; eso
podría hacerlo en un autorretrato hipotético mediante una digresión del
supuesto objetivo central de su relato. Lo define, entonces, el hecho de
qUf~ anuncia un discurso a partir de un yo detrás de cuya realidad mor-
fológica no hay personaje alguno sino una inteligencia incorpórea anun-
ciando el discurso. Así, funciona como sujeto morfológico, dicho en
términos gramaticales. Analógicamente al Caso del narrador en falsa ter-
cera persona. estr- ser.i un caso df' falsa primera persona tJlIf~ oculta una
tercera, un él o ello indiferenciado.
Se reconoce que la intención del autor es aprovechar los recursos de
lu tercera l'cn,ona sin abandonar la naturaleza subjetiva de la primera, que
aparece formalmente. Es, en correspondencia con la falsa tercera pt~rsona,
una primera persona que funciona como' tercera, ya que el autor está
convencido de la conveniencia de su epistemología y oganización lite-
rar¡a. Un texto donde ya no cabe hablar de la subjetividad que crea y
emite esos acontecimientos, sino de la validez autónoma de éstos (lo que
nos remite a la omnisciencia): pero de todos modos con la posibilidad de
teñir de «objetividad el universo narrativo. Es la tercera persona del autor
en primera que no abandona su posición definitoria. Un relato organi-
zado efectivamente en tercera persona, que mantiene intactas, estraté-
gicamente, sus señas de identidad de primera persona.rta "marca de fa-
brica" de su autor.
Repito que la aparición de dicho narrador es exageradamente inu-
sual. Una de sus presencias más rotundas está en el cuento "Circe", de
Julio Cortázar, cuya narración tiene la perspectiva innegable de la tercera
persona, pero en cuatro ocasiones a lo largo del relato (sin .mandonar tal
perspectiva) el yo morfológico aparece sin personaje quelto corporice.
Podemos citar aquí, como ejemplo, dos de las cuatro frases -cflagrantes,
inquietantes con que irrumpe: "Yo me acuerdo mal de Mario [ ... f' y
"Era siempre una 'visita', y entre nosotros la palabra tiene un sentido
exacto y divisorio". Nótese cómo ese "yo" y ese "nosotroa't no producen
ningún personaje imaginable, cómo las dos autodesignaciones se refieren,
significativamente, a su labor como punto de vista -cnarrador-. del cuen-
too
Otro buen ejemplo puede ser el relato de Kafk.a "De la construcción
de la muralla china", escrito a partir de un yo, pero donde ese sujeto no
impulsa su autorrealización de personaje, permanece en estado larvario.
De él tenemos cuatro datos: que es de un pueblo del sur de China, que
-ccomo cualquier compatriota suyo-. estudió albañilería para trabajar en
la construcción de la muralla, que en una ocasión hace una visita fallida a
La Conducción -el centro de mando de las operaciones de la COIlS-
trucción-,-, y que realiza una investigación de carácter histórico sobre la
muralla, el Imperio y el sentido de ambos (esa investigación presumí-
blemente es el propio relato kafkiano).
Propiamente no es un narrador morfológico, pues cuenta con Cuatro
mínimos atributos en su texto; sin embargo, ya (lue él mismo se ve como
algo tan incidental y ni siquiera intenta hacer de sus cuatro atributos
tema narrativo, este sujeto está más cerca de la primera persona morfo-
lógica qlle del narrador-personaje incidental acostumbrado.
El cuento de Juan Rulfo "Acuérdate" (El llano en llamas) es un
ejemplo tan definitivo del narrador morfológco como "Circe". Hay un yo
que se identifica con uno de 108 antiguos muchachos del pueblo, no
declara su nombre ni importa como personaje sino como alguien 4ue
cuenta un sucedido (ese yo no existe como personaje sino como narra-
dor). Sus acciones son pocas y no se refieren a la historia primaria (aque-
lla de Urbano Gómez) sino a la que se deriva (dos viejos recordando a
Urbano Cómez). Es, un poco más que en el caso de Kafka, un yo sin
personaje, una voz sin cuerpo; aún cuando el personaje-narrador participa
finalmente en la historia real y efectiva del cuento: dos viejos acor-
dándose de Urbano Gómez y su vida,
Acuérdate de Urbano Gómez, !lijo de don Urbano, nieto de Dimos, aquel

que dirigía las postoreku y que murió recitando el "rezonga ángel mal-
dito" cuando la época de la influencia. De esto hace ya eñes, quizá
quince. Pero te debes acordar de éL Acuérdate que le decíamos el Abuelo
por aquello de que $U otro hijo, Fidencío Córner, tenía dos hijas muy
iusuetonas: una prieta y chaparrit.a, que por mal nombre le decían la
Arremangada, y la otra que era rete alta y que tenía los ojos zarcos y que
hasta se decía que ni era suya y que por más señas estaba enferma del
hipo. Acuérdate del relajo que armaba cuando estábamos en mua y que a
la mera hora de la Eleooción soltaba su ataque de hipo, que parecía como
si se estuviera riendo y llorando (J la vez, hasta que la sacabanafuera y le
daban tantita agua con azúcar y entonces se calmaba. Eso acabó casán-
dose con Lucio Chico, duello de la mezcalero que antes fue de Librado,
río arriba, por donde está el molino de linaza de los Teódutos.
Acuérdate que a su madre le decían La Berenjena porque siempre
andaba metida en líos y de cada lío salía con un muchacho. Se dice que
tuvo su dinerito, P.et'o ee lo acabó en los entierros, pues todos lo. hijos se
le morían de recién nacidos y siempre les mandaba cantar alabanzas,
lJelXÍndol03 o;.ponteón entre músicas y coros de mono¡¡uil/os que con-
taban "hosannas" y "glorias" y la canción esa de "ahí te mondo, Señor,
otro angelito 'l. De eso se quedó pobre, porque le re$ultaba caro cada
funeral, por eso de las canelas que les daba a los invitados del velorio.
Sólo le vivierOn dO$, el Urbano y la NatalÚJ, que ya nacíeron pobres y a
los que ella no vio crecer, porque se murió en el último parto que tuvo,
ya de grande, pegada a 10$ cincuenta años.
La debe$ haber conocido, pues era re alesaJora y cada rato andaba en
pleito con las marchantal en la plaza del mercado porque le quería dar
muy coro los jitomate$, pegaba de gritos y decía que la estaban robando.
Despuél, ya de pobre, se le veía rondando entre la basura, jutondo rabos
de cebolla, eiotes ya sancochados yalguno que otro cañuto de caña "para
que se les endulzara la boca a sus hijos". Tenía dos, como ya te digo, que
fueron los únicos que se le lograron. Después no se supo ya de ella.
Es prohuhle que este yo inidentificado corresponde a la voz coral del

grupo .humano dentro del cual sucede la historia, 'I''" sea un locutorio, un
."'0 suma d(' lo~ individuos que forman la pequeña colectividad del relato.
Ei'il' yo plI('(k derivar r-n un nosotros (narradormurfológico plural), como
('Il "La novia robudu ", donde efectivamente se pasa del yo al nosotros.
Hay doi'i narradores: UIl yo que aparece primero y no permite ser identi-
f ..udo "POfl{lIC es fácil la pcreZ<l del paraguas de un seudónimo, de firmar
.sin firma: J.e.n. Yo lo hice muchas veces."; lueg()~(~ llega al plural "Por
astucia recurso, humildad, amor a lo cierto, deseo de ser claro y poner
orden. dejo el yo y simulo perderme en el nosotros. Todos hicieron Jo
mismo;" Tumbién ocurre así en la sección final del primer capítulo de la
"Primera parte" de La ciudad y los perros, de Vargas Llosa; o en El
otoño del patriarca, de Gabriel GarcÍa Márquez, texto donde se evidencia
la naturaleza coral de la primera persona morfológica (plural, en ostc
caso). Cito ahora al anárquico narrador (¿es({uizoide?) vargaslloseano
que aglutina las voces explosivas y paralógicas de "los perros" de su
novela, y, a continuación, al armonioso narrador coral de GarcÍa Mar-
4uez, casi un cantor homérico:
Cava nos dijo: detrás del galpón de los soldados hay gallinas. Mientes,
serrano, no es verdad. Juro que las he visto. Así que fuimos después de la
comida, dando un rodeo para no pasar por las cuadras y rampando como
en campaña. ¿ Ves? ¿ Ven?, decía el muy maldito, un corral blanco con
gallinas de colores, qué más quieren, ¿quieren más? ¿Nos tiramos la
negra o lo amarilla? La amarilla está más gorda. ¿Qué esperas, huevas?
Yo la cojo y me como las alas. Tápale el pico, Boo, como si fuera tan
fácil. No podía; no te escapes, patita, venga, venga. Le tiene miedo, lo
está mirando feo, le muestra el rabo, miren, decía el muy maldito. Pero
era verdad que me picoteaba los dedos. Vamos al estadio y tápenle el pico
de una vez a ésa. ¿ Y qué pasa si el Rulos se tira al muchacho? fa mejor,
dijo el Jaguar, es amarrarle las patas y el pico. ¿ Y las alas. qué me dicen si
capa a alguien a punta de aletazos, qué me dicen? No quiere nada con-
tigo, Boa. ¿Estás seguro, serrano, tú también? No. pero lo vi con mis
propios ojos. ¿Con qué la amarro? Qué brutos, qué brutos, una gallina al
menos es chiquita, parece un Juego, pero [una llama! ¿ Y qué pasa si el
Rulos se tira al muchacho? Estábamos fumando en los excusados de las
aulas, bajen las candelas, murciélagos. fJ Jaguar puja de alma, parece que
lo estuvieran manducando. t; Ya, lt¡guar, salió, salió? Silencio, que me
cortan, tengo que concentrarme. ¿ Ya, ya, la puntita? ¿ Y qué tal si nos
tiramos al gordito?, dijo el Rulos. ¿Quién? El de lo novena, el gordito.
i. Tú no lo has pellizcado nunca? Uf. No está mala la idea, pero ¿.te deja o
/la se deja? A mí me han dicho que Lonos se lo tira cuando está de
guardia. Uf, al fin. ¿Salió, salió?, el muy maldito. ¿ y quién primero?,
porque a mi se me fueron las gaMS con tanto ruido que hace. Aquí hay
un hilo para el pico. Serrano, no la eueltes que a lo mejor se vuela. ¿Hay
un voluntario? Cava la tenía por los sobacos, el Rulos le rogaba no
muevas el pico que de todas moneras te lo embocan y yo le amarrQba las
patas. Entonces, mejor sorteamos, quién tiene fósforos. Córtate la cabeza
a uno y enséñame los otros, estoy muy viejo para que me hagan trampas.
Le va a tocar al Rulos. Oye, ¿a ti te consto que se deja? A mi no me
consta. Esa risita como UM picadura. Yo acepto, Rulos, pero sólo por
juego. ¿ Y si no se deja? Quietos, que huele a suboficial, menos mal que
pasó lejos, yo soy muy mocho. ¿ Y si nos comemos al subofkial? El Boa
se come a una perra, dijo el muy maldito, por qué no al gordito que es
humano. Está consignado, ahora lo vi en el comedor, matoneaba a los
ocho perros de su mesa. A lo mejor no se deja. ¿Quién dijo miedo,
alguien dijo mi.edo? Me como una sección de gordos, uno por uno, y
fresco como una lechuga. Vamos a hacer un plan, dijo el Jaguar, cosa que
resulte más fácil. ¿A quién le tocó el palito? La gallina estaba en el
suelo, quietecita y boqueando. Al serrano Cava, ¿no perciben que ya está
mandándose la mano? Es por gusto, esro muerta, mejor seria el Boa que
hace carpas marchando. Ya sorteamos, no hay nada que hacer, te la tiras
o te tiramos como a las llamas en tu pueblo. ¿No tieoen UM novelita?
¿ y si traemos al poeta a que le cuente una de esas historias que engordan
la pichula? Puro cuento, compañeros yo hago carpas concentrándome, es
cuestón de voluntad. Oye, ¿y si me infecto? Qué te pasa, vida mía, qué
tienes serranito, de cuando acá te echas atrás, ¿sabías que el Boa está más
sano que tu madre desde que se tira a la Malpapeada? Cuéntame esos
delirios, piojosito, ¿no te han dicho que las galliMS son más límpias que
las perras, más higiénicas?
I
Durante el fin de semana los gallinazos se metieron por los balcones

de la caso presidencial, destrozaron a picotazos las mallas de alambre de
las ventanas y removieron con SUs alas el tiempo estancado en el interior,
y en la madrugada del lunes la ciudad despertó de su letargo de siglos con
uno tibia y tierna brisa de muerto grande y de podrida grandeza. Sólo
entonces nos atrevimos a entrar sin embestir los carcomidos muros de
piedra fortificada, cama querían 10$ más resueltos, ni desquiciar con
yuntas de bueyes la entrada principal, como otros propon(an, pues bastó
con que alguien IOl empujara para que cedieran en '1:'s goznes los porto-
nes blindados qu~ en los tiempos heroicos de la casa hab ían re8lstido a las
lombardas de WilIiam Dampier. Fue como penetrar en el ámbito de otra
época, porque el aire era más tenue en los pozos de eseombrae de lo vasta
guarida del poder, y el silencio era más antiguo, y las cosas eran ardua-
mente visibles en la luz decrépita. A lo largo del primer patio, cuyas
baldosas habían cedido a la presión subterránea de la maleza, vimos el
retén en desorden de la guardia fugitiva, las armas abandonadas en los
armarios, el largo me"ón de tablones bastos con los plato. de sobras del
almuerzo dominical i.nterrumpido por el pánico, vimos el golpón en pe-
numbra donde estuvieron las oficinas civiles, los hOng08 de colores y los
lirios pálidos entre los memoriales sin resolver cuyo curso ordinario habia
sido más lento que las vidas más áricku, vimos en el centro del patio la
alberca bautismal donde fueron criltiani.z:adascon sacramentos marciales,
más de cinco generaciones, vimos en el fondo la antigua caballeriza de los
virreyes tmneformado en cochera, y vimos entre las camelias y las mari-
pOSaN la berlina de los tiempos del ruido, el furgón de la peste, la carroza
del año del cometa, el coche fúnebre del progreso dentro del orden, la
limusina sonámbula del primer siglo de paz, todos en buen estado bajo la
telaraña polvorienta y todos pintados con 103 colores de la bandera.
Debe subrayarse un aspecto importante antes de abandonar el tema.

La acción básica del narrador morfológico. aquello en que participa, es
siempre conocer: recordar algo, hurgar en algún asunto enmarañado, in-
clusive referir su ignorancia. Así lo muestran los ejemplos ya revisados de
este narrador.
Segundl persona
Los textos en segunda persona se distinguen, para empezar, porque su

presencia es la más esporádica e irregular dentro del campo narrativo. El
narrador usa la extraña persona tú para dirigirse a su personaje o personajes.
Estos son designados por la segunda persona.IEI narradorse ubica en una
primera persona, un yo se oculta detrás de· sus propias palabras y las
únicas personas consistentes y efectivas son los personajes, nombrados ya
sea como tú (o usted) o él. Así pues, irrefutablemente se tiene una
narración en segunda persona.
En general la segunda persona, el tú, se refíere a uno solo de los
personajes, aquél que es interpelado por Sil narrador. Como sucede en los
textos en primera persona, un personaje recibe el tratamiento individuali-
zante (yo) por el que se tipifica todo el relato mientras tlue los restantes
son de todos modos ellos.
Cabe señalar el mérito de Cortázar de haber creado un espacio lite-
rario en el cual existen dos segundas personas, dos personajes que reciben
este tratamiento. Esto acontece en el cuento "Usted se tendió a tu lado",
donde el uso del usted para designar a la madre y el del tú para designar
el hijo es hastante más que un ingenioso juego pronominal: "Usted se
tendió a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos
y el encendedor."
La segunda persona se manifiesta en un estado primario en IOF dia-
t, sos de los personajes. Ahí los dialogantes cumplen recíprocamente,
mientras dura el diálogo, las funciones de narrador y narratorio, pro-
piciando el texto en segunda persona.
Este narrador conlleva intrínsecamente el proceso de enseñanza. El
le está contando a alguien (con frecuencia al protagonista) su propia
historia, historia que éste todavía no ha hecho consciente hasta el nivel
lingüístico. La vida del personaje recibe una doble enseñanza: a la vez
que va actuando en el mundo primera enseñanzu-.-, escucha la voz de
-c
alguien que lo describe minuciosamente y le brinda por toda conciencia

el espejo verbal que cierra el mecanismo didáctico. Se trata de una inves-
tigación sobre la verdad, sobre cierta verdad en la que el narrador es el
inquisidor. y el personaje el motivo de la investigación.
Butor (autor de La modificación, uno de los mejores relatasen
segunda persona) ha estudiado con particular interés este proceso narra-
tivo y señala:
Si el personaje conociera por completo su propia historia, si no tuviese

ningún inconveniente en contarla o contársela, se impondría la primera
persona: se limitaría a informar sobre sí mismo. Pero se trata de obligarle
a hacerlo, porque miente, porque oculta o se oculta alguna cosa, porque
no posee todos los elementos, o incluso en caso de que los posea, porque
es incapaz de ensamblarlos convenientemente. Las palabras pronunciadas
por el testigo se presentarán como islotes en primera persona en el inte-
rior de un relato en segunda persona que provoca su emersión.
Así,\ siempre que se quiera describir un auténtico proceso de la
conciencia, el nacimiento mismo del lenguaje o de un lenguaje, la segunda
persona será la más eficaz.
En el interior del universo novelesco, la tercera persona "representa"
este universo en cuanto es diferente del autor y del lector, la primera
"representa" al autor, la segunda al lector; pero todas estas personas se
comunican entre sí, produciéndose desplazamientos incesantes. t 9
Los relatos en segunda persona producen la imagen de un autor que

reconoce y acepta la existencia plena y autónoma del fenómeno narrati-
vo, y que el autor implícito está ante eso. No obstante que él erige el
mundo literario, presiente que éste tiene sus reglas propias; lo cual le
confiere su validez. EIau~r se coloca, entonces, en posición de testigo.
Su primera participación que lo responsabiliza individualmente, a pesar
de la supuesta autonomía del mundo que él "sólo 11 testifica, consiste en
que él elabora su relato-testimonio desde su precisa subjetividad. El "con-
ten.pla" los hechos y los "refiere", pero en buena medida elige sus vi-
siones (observar esto y no aquello, esto primero que aquello, esto como
acontecimiento principal y aquello Como lateral, etc.) y redacta su tes-
timonio sin poder nunca desprenderse de su circunstancia personal. Claro
que en buena parte los autores de relato-testimonio lo saben, saben que la
autonomía del relato concede a éste una objetividad relativa, nunca ab-
soluta. Hay una segunda manera mediante la cual el autor implícito del
relato-testimonio (en el sentido dicho) en segunda persona se retrata a sí
mismo. El narrador se dirige directamente, a todo lo.largo de su texto, al
protagonista, éste es un tú al que le habla. Por ello se establece una
~_e1ªÓJ,irL.p.er.sunaLcntrc-.aqu~Ll.Jge .observa -r-dcscrihe_)'.il<lHéLqu.e...e.s._~~
v~4--º__ y__ ~U:~t.Ú.a., Relación personal a través de la cual el narrador se señala
como individualidad. .. ya sea de modo explícito (segunda persona
aparente) o implícito (segunda persona plena). _
Si volvemos a plantear esta clase de textos como relato-testimonio,
lo anterior equivale al narrador-personaje secundario dentro de la primera
persona: en ambos casos hay un universo estético que alguien observa,
cuyo discurso literario es testimonio de esa contemplación que se reco-
noce ahí mismo como subjetiva)Lo cual sc contrapone a las narraciones
que, en tercera persona, instauran al mecanismo testimonial, pues en
éstas el narrador no se produce (ni a su autor implícito) como individua-
lidad que testifica sino que, en cambio, refuerza la objetividad del mundo
literario.
La_s.!?gunda persona aparente es el primer tipo de segunda persona.
Hay ciertos textos escritos en primera persona que descubren ante- sí y
explotan algunas peculiaridades de su naturaleza de acto comunicativo.
~~... narrador no simula al lector que eso que lee son acontecanentca en sí,
"vidas": no crea esa ilusión; lo interpela directamente y dice que le va a
contar una historia. No se trata de que el lector espíe un suceso por una
rendija virtual sino que esté atento, reciba un discurso y escuche el cuen-
to que le va a relatar uno de los participantes en el acontecimiento.
pe ese modo, el texto mismo indica su naturaleza discursiva pues re-
vela al personaje-narrador como relator, al texto como relato y al leetor
como lector (aunque en ocasiones el texto mismo incluye su personaje-
receptor: Gran Sertón: Veredas). Pasan a primer plano un yo contando y
un tú al fIue se dirige. Lo cual queda sustentando e identificando desde la
aparición, en este nivel de la estructura, de los pronombres morfológicos yo
y tú. Así sucede con Riobaldo -El narrador de Guimaraes Rosa- y con
el narrador de "Las Fieras" de Roberto Arlt. Curiosamente -o no tanto-
la cuita que ambos exponen a su tú oyente es su experiencia con lo
demoniaco ...
Me expliooré: el diablo oompea dentro del hombre, en los repliegues

del hombre; o e, el hombre arruinado o el hombre hecho al revés. Suelto,
por ,í milmo, ciudadano, no h4y diablo ningulJO. ¡Ninguno! E, lo que
digo. ¿&tá de acuerdo? DílJOlo todo, con franqueza: es alta merced que
me hace, y pedir puedo, encareciendo. Este caso -por muy extravasunte
que me vea- es de mi verdadera importancia. Ojalá no lo fuese • • • pero
no me diga que lIIted, sesudo e instruido, cree en '" persona. ¿No? ¡Se
lo agradelco! Su alta opinión abona mi vaUa. Ya lo sabía, la estaba
elperondo: ohoro respiro. Ah, uno, en W vejez, necesito una brúa de
descanso. Se lo agradezco. No hay diablo ninguno. Ni espiritu. Nunca los
vi. Alguien tendría que verlos y, eneonces, sería yo mismo, servidor de
usted. Si yo contase. .. bien, el dÜJblo organiza su estado negro en las
criaturas, en la.! mujeres, en los hombres. Hasta en los nifios, se lo ose-
guro. ¿Pues no es Un dicho el que dice: "niño; trasto del diablo"? Yen
los USOs, en las plantas, en las aguas, en la tierra. en el viento. . ba-
sura... El diablo en la calle, en medio del remolino ... ¿Eh? ¿Eh?
J'Ah! F@'uración mía, peor si atrás queda, de ciertos recuerdos. ¡Maldita
sea! Sufro pena de no contar. O mejor, fíjese: pues un mismo suelo, y
con igual formato de ramas y hojas, ¿no da la mandioca mansa, la común
que se reme, y la mandioca brava, que mata? Ahora. ¿no nota usted una
rareza? La mandioca dulce puede de repente ponerse irritada; no sé los
motivos; a veces se dice que es por replantada siempre en el mismo
terljeno con cambios seguidos, de esquejes; se U1 haciendo ama~ . . .
•••
No te diré nunca cómo fui hundiéndome, día tras día, entre 'os hom-
bres perdidos, ladrones y ase.tioos y mujeres que tienen la piel del rostro
más áspero que cal agrietada. A veces, cuando reconsidero lo latitud a que
he llegado, siento .gue en mi cerebro se mueven grandes lienzos de 8Om-
bra, camino como un sonámbulo y el proceso de m; descomposición me
parece engastado en la arquitectura de un sueac que nunca ocurrió.
Sin embargo, hace mucho tiempo que estoy perdido. Me falton fuer-
zas para escaparme a ese engranaje perezoso, que en la sucesión de las
noches me sumtrge más y más en lo profundidad de un departamento
prostibulario, donde otros espantosos aburridos como yo soporton entre
los dedos una pantalla de naipes y mueven con del8Ono fichas negnu o
verdes, mientras que el tiempo cae con gotear de agua en el sucio pozal de
nuestros almas.
Jamás le he hablado a ninguno de mis compañeros de ti, ¿y para qué?
La única informada de tu existencia es Tacuaro. Apretando en el boí-
sillo un rollo de dinero, entra a la pieza después de las cuatro de la madru-
gada. El pelo de Tacuara es lacio y renegrido; los ojos oblicuos y pampas;
la cara redonda y como eSllPluoreado de carbón, y la nariz chota. Toeuaro
tiene una debilidad: es la lectura de la "Vida Social", y una virtud: la de
gustarle a los descargadores de naranjas y hombres de 14 ribera de San
Fernando.
Ceba mate mientras yo, espatarrado en lo cama, pienso en ti, a quien
ñc perdido para siempre.
Lo dificulteno es explicarte cóm.o fui hundiéndome día tras día.
A medida que pasan lo, años, cae sobre mi vida una Pelada loza de
inercJa y acostumbramiento. La actitud má, ruin y la 'ituación más re-
pugnante me parece natural y aceptable. Me falta extrañeza para recordar
los muros de 101 caJobOZ03 donde he dormido tantol vece&.
Pero a pesar de haberme mezclado con los de abajo, januú hombre
alguno ha vivido más aislado entre estol fiera, que yo. Aun no "hepodido
fundirme con ello" lo CIJ(J{ no me impide lonre(r cuando alguna de eatas
bestüu la estropea a golpes a una de las de,dichadas que lo mantiene, o
comete una salvajada inútil. por el solo gusto de jactarle de haberla
realizodo.
Este es el punto donde surge, como ilusión, como personaje falso. la
narración en aparente segunda persona por parte del emisor.Hay un narra-
dor que se identifica gramaticalmente con un yo y que es uno de Jos
personajes: pero establece relaciones de segunda persona con el narratorio
(o lector implícito). El tú al cual se remite con insitcncia el discurso
"contamina" de segunda persona al narrador. Es decir, que si hay dos
personas, una emitiendo el texto y otra recibiéndolo, separadas por la
barrera que es justamente el texto (cada una está en una de las termi-
nales, el texto de por medio) y que se distinguen por una clara ident i-
ficación morfológica, se marca tanto el acento en uno de los dos extre-
mos que éste -tú del narratorio- desborda su sección delimitada e
impregna a la otra persona coludida -el narrador- de tú.
y esa impresión, por mucho que se la quiera localizar en la suhjeti-
vidad del lector y que se pruebe su falsedad en el texto (escrito en
primera persona), se debe también a la organización peculiar que llegan a
alcanzar en ocasiones los textos en primera persona. Cuandp así sucede,
es un efecto general de segunda persona producido por et'tJ~xto en pri-
mera. Obviamente, es un caso de personaje-narrador semejante a los ya
vistos, que se debe, como los anteriores, a que hay un yo personaje
narrando la historia.
Por supuesto que no todos los textos con narrador-personaje presen-
tan este fenómeno. Al contrario, se trata de una rareza, pocos son los
casos que lo muestran. Lo común es, por un lado, que los textos en
primera persona exploten las riquezas de su propia área, y por el otro', si
ésa es la intención, que el texto use la segunda persona ocultando al yo
del narrador. (Tal vez debido a la escasez numérica y ambigüedad de la
persona narrativa, la crítica desatiende especialmente esta variante.)
El cuento de Rulfo citado, "Acuérdate", es .un ejemplo privilegiado
de la segunda persona aparente: todo está dirigido a "alguien", a una
persona de ese mundo narrativo que es un tú (inidentificado a propósito),
desde otro alguien también sin identificación pero que se basa en el )'0.
Un yo que sólo se emite, explícito, una vez: al final del breve cuento,
como si fuera -lo es el verdadero punto final-"preñado de scntiéo">.
Ó
de esta breve obra maestra (del aprendizaje butoriano , entre otras cosas)
y que, en la apertura brindada por este espacio de revisión y pasado de
lista de narradores, aprovecho ahora para acabar de citar, de lal suerte
que queda (entre el fragmento anterior y este) reproducido en su totali-~
dad, para beneficio tuyo, lector m{o.
Ese Urbano Gómez era mál o meno! de nuestro edad, apenas unol
mCleI" má.lft'ande, muy bueno para jugar a la rayuela y para la, trácala,.
Acuérdate que nos vendía clavellinas y nOlotrol se las compróbamo"
cuando lo más fácil era ir a cortarlas al cerro. Nos vendía mangos verde.
que se robaba del mango que estaba en el patio de la escuela y naranjas
con chile que compraba en la portería a do. centavo. y que luego nos las
revendía a cinco. Rifaba cuanta porquería y media traía en la bolla:
canicas ágatas, trompos y zumbadores y hasta mayates verdes, de esos a
los que se les amarra un hilo en una pata pura que no vuelen muy lejos.
Nos traficaba a todos, acuérdate.
Era cuñado de Nachito Rivera, aquel que se volvió meneo a los pocos
d{as de casado y que Inés, su mujer, para mantenerse, tuvo que poner un
puesto de tepoche en la garita del camino real, mientras Nachito se vivía
tocando canciones todas desafinadas en una mandolina que le prestaban
en la peluquería de don Refugio.
,
y nosotros íbamos con Urbano a ver a su hermana, a bebemos el
tepache que siempre le quedábamos a deber y que nunca le pagábamos,
porque nunca teníamos dinero. Después hasta se quedó sin amigos, por-
que todos, al verlo, le sacábamos la vuelta pora que no fuera a cobrarnos.
Lo expulsaron .e
Quizá entonces se volvió malo, o quizá ya era de nacimiento.
la escuel6 antes del quinto año, porque lo encon-
traron con su prima la Arremangada jugando a marido y mujer detrás de
los lavaderos, metidos en un aljibe seco. Lo sacaron de las orejas por la
puerta grande entre la ruión de todos, pasándolo por en medio de una fila
de muchachos y muct-ocboe paro avergonsarío. Y él pasó por allí, con la
cara leoontada, amenazándonos a todos con la mano y como diciendo;
"Ya me las pagarán caro."
y después o ella, que salió haciendo pucheros y con la mirada ras-
pando los ladrillos, hada que ya en la puerta soltó el llanto; un chillido
que se estuvo oyendo toda la tarde como si fuera un aullido de coyote.
Sólo que te falle mucho la memoria, no te has de acordar de eso.
,Dicen que su tío Fidencio, el del trapiche, le arrimó una paliza que
por poco y lo deja parálisis, y que él, de coraje, se fue del pueblo.
Lo cierto es que no lo vofrlimos a ver sino cuando apareció de vuelta
por aquí convertido en policía. Siempre estaba en la plaza de arma',
sentado en una banca con la carabina entre las piernas y mirando con
mucho odio a todos. No hablaba con nadie. No saludaba a nadie. Y SI' uno
lo miraba, él se hacía el desentendido como si no conociera a la gente.
Fue entonces cuando mató a su cuñado, el de la mandolina. Al Na-
chito se le ocurrió ir a darle una serenata, ya de noche, poquito después
de tas ocho y cuando todavía estaban tocando las campana8 el toque de
Animas. Entonces se oyeron los gritos, y la gente que estaba en Jo iglesia
rezando el rosario salió a la carrera y allí los vieron: al Nachito defendién-
dose patas arriba con la mandolina yal Urbano mandándole un culatazo
tras otro con el máu,er, sin oír lo que le gritaba la gente, rabioso, como
perro del mal. Hasta que un fulano que no era ni de por aquí se despren-
dió de lo muchedumbre y fue y le quitó la carabina y le dio con ella en la
espalda, doblándolo ,obre la banca del jardín donde se estuvo tendido.
AlU lo dejaron pasar la noche. Cuando amaneció se fue. Dicen que
antes estuvo 09n el cuarto y que hasta le pidió la bendición al padre cura,
'pero que él no se la dio.
Lo detuvieron en el camino. Iba cojeando, y mientl'(l' se sentó a
de,cansar llegaron a él. No se apuro. Dicen que él mismo se amarró la
soga en el pescuezo y que hasta escogió el árbol que más le gustaba para
que lo ahorcaran.
Tú te debes acordar de él, pues fuimos compañeros de escuela y lo
conociste como yo.
Hay, segunda persona plena cuando el narrador ya no evidencia su

realidad de primera persona y crea el circuito de segunda persona con el
narratorio (que es el personaje). Entonces, las posibilidades apuntadas de
la segunda persona tienen mejor campo de desarrollo. Se hace más a
fondo la inquisición de la vida del protagonista, quien es interpelado por
una inteligencia narrativa sin realidad personal: un "algo" que lo observa)
estudia e interroga.
A fin de tratar el asunto de la cosmovisión de autor respecto a los
textos en segunda persona, es conveniente hacerme un espéJP'io para re-
capitular las cosmovisiones esbozadas y avanzar sobre el nuevb tema.
Autor en tercera persona, autor en primera persona
Resulta completamente válido hablar del tipo peculiar de autor que se

desprende de los usos preferentes de sus personas narrativas. -cI!ay una
filosofía y una cosmovisión de autor que existen y pueden precisarse a
partir de sus personas narrativas. El autor que se detecte" es, con todo
rigor, el implícito; pero el camino que va al autor histórico generalmente
es corto y no está distorsionado en mayor grado,)Como ya he dejado ver,
creo factible formar dos grupos básicos de acuerdo con los narradores en
tercera y primera persona.
Hay un autor en tercera persona ,que parte de la sólida confianza de
que el mundo es cognoscible. El hombre puede comprender a satisfacción
el universo y desenvolverse con la positiva seguridad de su conocimiento
sobre éste. El escritor que así opina establece, coherentemente, su domi-
, nio ficticio como un universo comprendido por él y potencialmente com-
prensible por sus personajes y lectores. No hay caos ni sinsentido vital;
cuando mucho, verdades ocultas que descubrir. Es el autor del mundo
omnisciente anhelado por Flaubert. Sus zonas propicias son las de la,
epopeya. Homero y Virgilio, Balzac y Tostoi poseen su espíritu.
El otro modelo teórico es el autor en primera persona, quien ha
perdido la llave maestra del universo y sabe que es un individuo en un
mundo de individuos; porta consigo circunstancias personales que deter-
minan su facultad de conocer .. Su visión del mundo está cargada de notas:
limitada, parcial, subjetiva, falible" partidaria, etc. El relativismo que le es
propio se ha marcado especialmente en nuestro siglo y ha encontrado
vías de desarrollo de bastante' complejidad e interés. Baste revisar la
producción de la generación perdida; la del existencialismo francés, y sus
numerosas secuelas.
Los autores reales se encuentran y debaten entre ambas concep-
ciones abstractas del autor y de su cosmovisión (son, en realidad, arque-
tipos de la teoría literaria). Ahí están en el campo de sus recursos narra-
tivos y de las razones que los impelen a usarlos, debatiéndose entre una
cada vez más aguda conciencia de su inolvidable subjetividad y una vo-
luntad, contra todo, de alcanzar alguna comprensión efectiva del mundo
y comentarla.
Una luéha particularmente cruenta y bien documentada -c-en su Co-
rrespondencía-: es la de Flaubert. Puede seguirse de cerca la trayectoria
de su personalidad narrativa, de su existencia como autor, a lo largo de
sus textos. El supo, tan bien como el que más, de su existencia inevitable,
aafixiantemente circunscrita. Toda su obra fue un empeño por no ser un
autor en primera persona; ansiaba un conocimiento confiable, pleno y
universal del mundo y la literatura. Esa necesidad vital lo llevó a buscarse
a sí mismo como autor en tercera persona y a que formulara sus prin-
cipios, una fe en un conocimiento tan radical y absoluto que nunca fue
obtenido. "Uno de mis principios es que no hay que escribirse. El artista
debe estar en su obra como Dios en la creación, invisible y todopoderoso,
para que se le sepa en todas partes y no se le vea jamás".
La manera como Flaubert intentó encarnar al autor en tercera per-
sona se efectuó, entre otros, mediante su uso del narrador: un uso para-
dójico donde no se trató de vig,rizarlo ni enriquecerlo, sino de anona-
darlo. Todo su proyecto se condensa en la frase "no hay que escribirse ",
y. desde esa convicción trabajó para levantar un mundo literario donde el
narrador fuera el más transpr- ..e--te de los cristales, sin marca alguna que
llamase la atención sobre sí. Un narrador, un cristal, a través del cual
-más que "por" el cual- se produjera un discurso literario donde todo se
entendiera y existiera ccmprensiblemente. Ahí no sería necesario expli-
car nada ni guiar a nadie; ni siquiera haría falta "elaborar" ni "organizar"
los materiales en una trama evidentemente manipulada por el narrador.
En ese ideal flaubertiano, el mundo literario es inteligible espon-
táneamente. A la figura del dios olímpico del clásico autor omnisapiente,
que acaso encontremos en alguna epopeya griega o latina, el novelista
francés quiso oponer el panteísmo atomizado del dios que está en todas
partes y en ninguna puede ser reconocido. El narrador de Madame Bo-
vary funciona por su esforzada e impersonal ausencia. Con todo ello, al
final de su proyecto de mayor despersonalización pudo reconocer" ¡Ma-
dame Bovary e 'cst moi! 'l. El término del ciclo fue un Flaubert primera
persona excepcionalmente lúcido y autoconsciente, responsable de la
problematización más rotunda y trascendente sobre esta piedra de toque.
Instauró definitivamente la crisis de la tercera persona v la omnisciencia.
Lt'gó para siempre el conocimiento exacto de que l~s sustancias que
forman ese anhelo son una trampa -no hay deidades observándolo todo,
sólo escritores escribiendo- y un fracaso -nadie puede producir el mila-
gro, por más que se lo propong-a y domine su retórica-,-.
En el desencanto de la omnisciencia Cervantes tiene Un lugar pre·
dominante. El Quijote multiplica los sujetos narrativos en diversos niveles
de relación respecto a lo contado, pero todos son primeras personas
aventurando 811 relato sobre el caballero andante.. Recuérdese, tan sólo, la
ruptura del viejo equilibrio narrativo cuando el narrador inicial-a quien
habíamos confiado excesivamente nuestra lectura deja 1:11 vilo el duelo
entre Don Quijote y el vizcaíno (Parte 1, capítulos VIII·IX) para arre-
meter, ahora él, contra los lectores y llevar rotundamente el texto por el
camino de las múltiples subjetividades relalomoS. 2 o
¿Cuál es la situación de la segunda perrona? lor qué no hablo de un
"autor en segunda persona"? Michel Butor se ha sentido personalmente
atraído por los recursos de segunda persona y ha tr~do de teorizarlos.
Concibe la esencia de segunda persona como un proceso de aprendizaje.
"Hay alguien a quien sc cuenta su propia historia". El informante es el
narrador y el informado es el personaje (el protagonista). En cuanto a la
cosmovisión, quizá podría proponerse la segunda persona como un pro~
ceso de aprendizaje del mundo, que el autor experimenta en un desdo-
blamiento de sí mismo (un yo ignorante y un yo conocedor); lo cual
formaría un tipo de autor,
La realidad es que la segunda persona no ha desarrollado posibi-
lidades tales -ni otras de igual fuerza- hasta que produzcan una plena
visión del mundo, de la literatura y del autor viviendo ahí; por eso sus
connotaciones cognoscitivas quedan virtualmente disponibles para los
otros dos autores.
Si la comprobación empírica no bastara, puede uno detenerse en la
naturaleza del conocimiento de la segunda persona. Es, por mucho que
pueda apuntar a una cosmovisión, un proceso de conocimiento y no
tanto una mentalidad cognoscitiva tal cuaL Ahora bien, la evolución en el
conocimiento se opone a los autores en tercera persona, pura quienes
todo está dado desde siempre; no hay uprcndizeje: todo se sabe. Y esa
misma evolución se ajusta perfectamente a los autores en primera persona
que sí están en constante aprehensión de su realidad [Debido a lo ante-
rior, se infiere que las técnicas de segunda persona no son tan neutrales,
cohiben por principio la cosmovisión omnisapiente y se orientan hacia la
mirada subjetiva en proceso de comprensión de la primera persona. Re-
cordando la sentencia sartreana -toda técnica implica una fllosoffa-.; es
correcto deducir que la filosofía que implicará una segunda persona na-
rrativa será plausiblemente la del autor en primera persona. Un apoyo
extra que se abre al texto en segunda persona consiste en crear una
atmósfera de cercana efectividad, de "lector amigo" o "personaje
amigo", entre el narrador y el uurrat ar¡o, por el hecho de que exista entre
éstos una inmediata relación personal. un tuteo.
Ejemplos adiciO/IO/es
Lo visto hasta aquí constituye en esencia los elementos simples y de

carácter básico que están a disposición de la organización del texto desde
su aspecto narrativo. Ellos son muy interesantes y ricos en sí mismos.
pero la realidad literaria es todavía m;Í" complr-ja . Dí' hecho estos const i-
tuyentes primarios dejan ver cómo se pueden mezclar y desarrollar para
aumentar el juego narrativo y su complejidad.
Hago ahora una especie de catálogo de los mecanismos de inter-
relación más evidentes y usuales: al mismo tiempo, ejemplifico cada caso
en cuento y novela, mediante textos tomados de la literatura latinoame-
ricana reciente.
Advierto sobre todo. tres tipos de juego narrativo que pueden darse
entre los elementos. Por un lado está la dicotomia "realista "¡"literario";
tlue el texto simule que lo conjado es la transcripción fiel de algún
acontecimiento de la realidad fáctiea y extraliteraria () 'l lIC se declare
ostensiblemente como fenómeno literario-cultural, f'~. decir, qUC_¡lPXO\"C-
che o denuncie la falacia realista inherente a todo acto estético na.r.n"!.tiYQ.:.
En segundo lugar, hay otra forma de enfocar la manera en que el
texto representa la realidad, ya no en cuanto a los hechos descritos
-c.reales, ficticios- sino en cuanto al discurso; narraciones que se pre-
senten a sí mismas como discurso oral (un personaje hablando, por ejem-
plo) o escrito (el diario de un personaje). Sin olvidar los textos que sean
neutrales u este respecto, aquéllos que no tienen marcas de oralidad ni de
transcripción interna y que son, en realidad, la normalidad literaria.
Ya se puede advertir que la primera estrategia clasificatoria no excluye
a la segunda; son distintos instrumentos de conocimiento que obtienen
informaciones diversas. (De este modo, por ejemplo, existen textos que
aprovechan la falacia realista y simulan ser el discurso oral del prota-
gonista.) También se vislumbra que hay grados en la presentación de los
dos fenómenos anteriores. ASÍ, un discurso escrito puede pertenecer al
personaje de la historia (su diario o correspondencia, digamos), sl "edi-
to~" enigmático interior al texto, gracias a quien el lector tiene contacto
con la realidad literaria, etc. Relatos, también que usan alternativamente
un discurso oral y uno escrito.
Finalmente, en un texto determinado es posible reconocer el USQ de
varios narradores. Un caso muy claro es cuando el relato está escrito en
tercera persona con comentarios aparte e independientes de algún per~
sonaje hechos en primera persona. Otras narraciones (además de las sim-
ples que usan un narrador de principio a fin) se valen de varias primeras
personas; dos o más personajes encargados de "decir" el texto. Respecto
al uso múltiple de tercera persona, cabe hacer una precisión extra. Np
todos los cambios de narrador -de voz narrativa- implican cambios de
persona narrativa. Para comprender 'esto es conveniente detenerse un
poco, precisamente, en el cambio de persona narrativa.
El cambio de una a otra persona se detecta en el discurso del texto
mediante dos tipos de señales: J) \:!!~J~j<2A~ ..morfema de perS?!13 l$cama-
tical (pasar de un yo o tú o él a otro pronombre personal); 2) cambio de
estilo en el habla del narrador (ciertas peculiaridades lingüísticas indican
que la personalidad hablando es otra que la anterior o posterior). Para
que se consume el cambio de persona narrativa, ~ta con que se cumpla
uno de los dos cambios recién señalados y produzca sus señales. Por
supuesto, si hay señales de diferencia en los dos planos, se vuelve más
rotundo el cambio de narrador (caso donde se pasa de la primera a la
tercera persona con estilo distinto). ·Pero eso no es necesario, y_ puede
haber, en consecuencia, cambios de una a otra persona narrativa. dentro
'iQ,eJa misma persona gramatical; por ejemplo, los relatos integrados por
los monólogos de varios personajes o por la correspondencia que puedan
llevar. Asimismo, son posibles -y existen- narraciones con varias terceras
personas. Sin embargo, para que esto ocurra, debe 'satisfacerse lo dicho en
el inciso 2, con sus señas inequívocas de irrupción de otro estilo; pues
cuando parece que se presenta este fenómeno, lo más frecuente es que
haya un narrador..en tercera persona que use varias voces o modalidades.
O sea, resulta usual que un texto escrito en tercera persona por una sola
personalidad narrativa (lo cual se detecta y comprueba mediante la uni-
dad estilística de base) acuda a diferentes perspectivas de lejanía o acer-
camiento, como una cámara cinematográfica que va del gran acercamien-
lo -relacionado probablemente al narrador con o a la falsa tercera per-
sona - a un alejamiento extremo de plano general -narrador omnisapien-
te-o Por _eUQ, es muy importante deslindar en, 108· textos- en teecera
persona 19s ca~bios de persona de los ca~bios de modalidad: el paso de
una forma narrativa de la tercera persona a otra no implica necesa-
riamente el cambio de persona, sino la posibilidad de que suceda esto, o
un cambio de modalidad dentro de la misma persona; lo cual se sabe por el
estudio de la personalidad (o personalidades) que emite el discurso y por
el estudio del estilo que utiliza el autor para desarrollar las diversas ter-
ceras personas. Esto es importante en la práctica pues, dado que en
realidad ningún texto en tercera persona mantienc,ríg.iOiutteJtte.una,,'pf'rs-
pectivu de principio a fin, no tenerlo en cuenta equivale a suponer que la
gran cantidad de relatos con un narrador en tercera persona son relatos
con muchas terceras personas, cuando bien puede suceder tlue haya un
solo sujeto narrando, el cual goza de cierta movilidad.
"Realista "I"literario"
a) Falacia realista: Los relatos representativos del siglo XIX (literatura

"decimonónica'). Tomás Carrasquilla y Baldomero Lillo. en cuento:
Manuel Payno y Mariano Azuela, en novela.
b) Ficción literaria: Macedonio Fernández, en cuento ("Cirugía psíquica
de extirpación ') y novela (Museo de la Novela de la Eterna).
c) "Realistev''literario": "La fiesta brava" -cuento de José Emilio Pa-
checo- y La tz'a Julia y el escribidor, de Vargas Llosa, hacen convivir
-de manera problemática que finalmente conduce a la ruptura de
límites- un hecho "real" con uno estrictamente "literario" o ilusorio.
Discurso oral! discurso escrito
a) Oral: Algunos cuentos de Juan Rulfo en Elllano en llamas (como "El

día del derrdmbe", "Anacleto Morones", "Acuérdate'). Novela: Gran
Serrón: Veredas, de Joao Guimarlíes Rosa.
b) Escrito: Buena parte de la obra de Borges como aquellos cuentos (t'El
jardín de senderos que se hifurcan", "El Inmortal", '·EI informe de
Brodie ") en donde un "editor" presenta, publica y anota un texto
breve, hipotéticamente escrito por uno de los participantes de los
hechos narrados (por lo cual, entonces, hay dos relatores por escrito:
el "editor" y el personaje-cronista). En novela es célebre La tregua, de
Mario Benedetti.
e) Oral-escrito: El cuento "Victorio Ferri cuenta un cuento" (conte-
nido en Infierno de todos) de Sergio Pitol y Tres Tristes Tigres, de
Guillermo Cabrera Infante, yuxtaponen, con buena fortuna, varios na-
rradores; algunos usan el tono oral y otros el escrito.
Varios narrllldores
a) De la misma persona: Los aludidos cuentos de Borges presentan varias

primeras personas narrando ("editor" y "cronista"); "La novia. ro-
bada", de Onetti, usa la primera persona singular y la primera persona
plural. La traición de Rita Hayworth, novela de Manuel Puig, recoge la
herencia faulkneriana de producir el texto narrativo con la sume de
discursos de los personajes, sin pasarlos por el filtro de un narrador
ajeno y superior a éstos.
b) De distinta persona: de nuevo recuérdese "Victorio Ferri cuenta un
cuento ", donde hay primera y tercera personas. En "La historia de
.lacob y el otro ", de Ünetti, hay dos primeras personas (DíazGrey y el
príncipe Orsini) y una tercera (Hamado ahí mismo "el narrador')
haciendo el relato. En novela es oportuno recordar el temprano texto
(k Lepoldo \1arechal, Adán Huenoseyres, (fue se vale de tercera y
primera persona.
Cito ahora, casi corno una propuesta en contra de mis afanes clasifi-
catoeios qUí.' hasta aqui has seguido. lector, dos fragmentos admirables de
la reciente narrativa hispanoamericana. Provienen de De donde son los
cantantes (Severo SarJuy) y de El mundo alucinantrr'{Reirwldo Arenas,
también cubano ... también auto exilado ... ). Ellos dicen, desde su
enérgica vitalidad narrativa, (lile las clasificaciones están hechas para tras-
tocarse, para truscendcrsc. Se advierte una parábola (esa otra forma del
relato): el crítico levantando su laboriosa cuadricula y los autores atra-
vesando , ingrávidos y etéreos, las paredes de papel erigidas en este libro.
Pero no es que las clasificaciones no sirvan ni tengan sentido, otra será la.
moraleja: limitadas, perfectibles y trascendihlcs. ellas son la brújula que
tunemos a mano para orientarnos en el país de los narradores: con ellas
nos ayudamos a apreciar sus prodigios. .. Prodigios consistentes (en
nuestros ejemplos de los dos cubanos o en el de cualquier nativo de la
verdadera literatura) en enloquecer inopinadamente con su "vida en bru-
to sin mediación ni distancia" la brújula del crítico. Vayan aquí esas dos
muestras, como prueba patente de que no me interesa en este libro escle-
rozar o congelar la dinámica narrativa. .. y como estímulo, espero, a
que la brújula del cr itico siga, "en tus manos lector" -como decían los
clásicos, nuestros maestros-, arrojando también ella sus iluminaciones en
la tierra (utópica, según el decir de L. Marin) de las letras.
El Matarife está luto para lo pelea. Para él, las fugas son como los
carros llenos de oro que se regalana un invasor para detenerlo. Da vueltas
y vueltas en torno a su preso. no es ya una, sino dos espadas las que lleva.
Con el segundo cuchillo, el que se doblo pero no se porte, abre la maleza.
iFlal.Jtica~
Mientras más se sutiliza lo Amarilla, más líquida le vuelve, lo espada
que sabéis mál ígnea; ¡ya es casi bífida!
Claro está, "COñi'in aliado coñf01ü: El Libidinoso 1JO tarda en intentar
el jaque mate.
El Btlsqlle de la Habana el el def Palado de Verano. y las aguas del
Almendares son las del Yang-T,z'é; Cenizos de Rosa teje su propia figuro
con lianas y huye, dejando al adversario ese doble inasible. esa imagen
deshilachada y móvil.
El se acerca por detrás, sutil; pero abandonado por Chola Angüengue,
la reina de las armas, queda atrapado en el telar.
Allá, lejos, chilla la china, baila el mambo de Cantón. Y él, aquí,
clavado. Fijo.
¿Huelen? Sí, es el tufillo: arroz cantonés con soja, salsa negra. Hay
algo más: orina de perro (es temprano); más; té. Sí, como habías pre-
visto, estamos en el barrio chino.
El Lector -pero, ¿y ese disco de Marlene?
Yo -Bueno, querido, no todo puede ser coherente en la vida. Un
poco de desorden en el orden, ¿no? No van a pedirme que aquí en la
calle Zanja, junto al Pacífico (sí, donde come Hemingway), en esta ciu-
dad donde hay una destilería, un billar, una puta y un marinero en cada
esquina les disponga un "ensemble" chino con pelos y señales, Haré todo
lo que pueda.
Así es que:
- ¡Atmósfera china, muchachitas! -El Director sale de una nubecilla

azafrán con olor a yerba quemada (sí, ía yerba que suponéis). Sale de su
JXl80da de humo, cabizbajo, el pelo laqueado de sudor, los ojos -dos
bolas rojas- de bulldog de jade las manos cruzadas sobre el pecho (¿re-
cita el Libro? ); camina, siguiendo una b'nea de puntos. Tirita, enverdece; la
nube opalina se deshace en el decorado. En verde limón, pluma de gallo,
se eriza; un vienl6 venenoso le ha entrado por los nueve orificios.
&00 inspirado. Se acerca sereno mirando hacia el tablado, pero en su
realidad atraviesa combates, esquiva murciélagos que son navajos tole-
danas, aplasta hileras de hormigas, de enanos rojos, cabawa sobre una
tortuga. Para nosotros se quita un arete; él se arranca sanguijuelas de las
orejas ¿Se echa fresco con las manos? En el plano de la yerba ordena Las
Aguas. ¿Se rasca el cuello? Trata de zafarse un gorila, o un homúnculo
que le muerde los hombros. El Director, yerbado, juega en los dos ban-
dos; es un anfibio de la conciencia, el.n:lt.H.calzone.
•••
y así sucedió que paseándose por cerca de la muralla fue descubierto
nuestro fraile por el malvado León (hombre infatigable), Y he aquí que
toda una cuadrilla de alguaciles te persigue ya desde muy cerca: Y he aquí
que huyes por toda la calle y un nuevo escuadrón te sale al paso. Oh,
Pamplona, ciudad medieval ..., Los awuaciles vienen con trajes color
tierra (en el ,Jugar donde la tierra es de ese color) y traen armadurcu que
armonizan 'cqn la ciudad. - ¡En nombre de Dios y y del Rey, detente,
fraile!
Oh, Pamplona, ciudad amurallada, agobiada, pero inde#tructible . . .
Dios y el Rey. .. oigan esas voces que me llaman.
Pero el fraile parece animado por el grito de los awuaciles, y de un
!lalto cruza por una ventana, introduciéndose en una casa donde la familia
aún dormía. De cama en cama va saltando el fraile en medio de los gritos
de terror de los recién despertados, que durante toda su vida han de
considerar este hecho como algo increíble y de procedencia sobrenaturaL
Oh, Pamplona, dentro de ti todo está tan en retiro y todo es tan repetido
que estas repeticiones se han convertido en leyes inalterablel. Pro eso
nadie puede creer que sean ciertas hs andanzas de este fraile que ahora
salta por sobre los tejados, atraviesa siete aljibes y corre por todo el paseo
de La Taconera. encaramándose sobre la muralla y íanxándose con gran
urgencia sobre las aguas que lo incomunican. Oh, Pamplona. ¿no son
estos nativos más que reveladores para afirmar que Fray Servando es el
mismo Demonio, caído sabrá Dios en qué momento sobre esta tierra de
paz poro despertar nuevos aspavientos y oraciones?
y León se pasea furiosamente por toda la muralla y mita para las
aguas resinosas, sin divi.JtJr las menores señales del fraile. Yen toda tú, oh
Pamplona, no se oye hablar más que de ero criatura del infierno, que a la
vista de todos pudo tram/ormarse en ave, en pez, o en agua intran-
quiJa . •. y mezclado en ella estuviste, oh fraile, flotando durante todo el
dio entre ese fangal que aísla a la ciudod; respirando solamente por el aire
que llevaban las burbujas de ku piedras, que continuamente te Ionzaban
108 alguaciles desde la muralla, con la intención de aplastarte. Y asi fue
que, sin que los ceeccntes lograran dar en el blanco, el fraile nadó (siem-
pre por debajo del agua) hasta el pasadizo mayor. y se aferró a las cadenas
del puente). Y asido en esa forma a la cadena te pusiste a descansar un
momento, pero he aquí que el puente comienza a elevarse Deooodote
sujeto a uno de sus extremos: habla Uegado la hora de la incomunica-
ción, y las bisagr08 rechinaban con furia mientras todo aquel armatoste
comenzaba a ganar altura. Y sucedió que el fraile fue despedido por los
aires cuando ya el puente terminaba su furioso ascenso. .. y así fue que
en ese atardecer, el pueblo aterrorizado de Pamplona vio a fa figura del
fraile cruzar, como una centella de fango, por sobre todo la ciudad. Y
prorrumpieron en exclamaciones de terror, cayendo de rodillas en medio
de lo calle. Y las mujeres carsaban a sus hijol y los apretaban, llorando,
contra el pecho. Y las iglelias tocaron a rebato. Y por un momento no se
oyeron más que las oraciones y los gritos de "perdóname Dios mío JO de
todo el pueblo. Y hasta León se sintió desconcertado, aunque sólo por
unol segundos, cuando uno de los trozos de fango que iba soltando el
fraile le cayó sobre las manos que apuntaban hacia el fugitivo. .• Y esa
noche se rompió por primera vez la tan apacible vida de los habitantel de
Pamplona. Oh, Pamplona, que viste crUZar al demonio por sobre la cabeza
de tus hijos y sólo pudiste recoger SU8 inmundicias, de las cuales ahora
eltás la lp écede,
86
NOTAS
1 TOnORüV, T. Literatura y significación. p. 109.
2: Como el traductor al español de La novela de Bourneuf y OueHet.
3 TODOROV, T.op. cit. pp.llO.ll!.
4 cf. BOURNEUF y OUELLET. op, ciL p. 89 y s.
s BUTOR, M. Sobre1i,erotura, 11. p. 77.
6 ¡bid., p. 78.
7 cf. "On The Sound and the Fury: Time in the Work of Fau1kner" (Tr. inglés
A. Michelson), en Faulkner a Collection of Critica' Essays. editado por Robert Penn
Warren, Prentíce Hall, Englewood CHffs, 1966, pp. 87·93.
8 Citado por Boumeuf y Ouellet en La novela. p. 98.
• TODOROV, T. op. cit. p. 100.
10 Pouillon citado en la obra de Bourneuf y Duellet, p. 100.
11 Pero es innegable que el autor real que produce a ese autor implícito a
través del texto, simpatiza con el pensamiento que éste conlleva. Que lo que es
cierto sobre la cosmo\risión del autor implícito, es un dato bastante probable en la
configuración de la coamovisión del autor real. Es lógico suponer que este último
extiende su idea del conocimiento parcial a su obra en general -de donde surge el
autor implícito que nuestra lectura detecta- y a sus otras formas de relación con el
mundo.
12TODOROV, T.op. ciL p.lO!.
13 Es significativo que a este narrador lo llame Pouillon "por fuera" y que

Cortázar, por ejemplo, se manifieste como un escritor que hace los relatos -según
él- "desde dentro". Nada más claro para comprender esta incompatibilidad y
ausencia: en la obra de Cortázar no aparece el narrador "por fuera".
14 BUTOR, Miop. cit. pp. 79-80.
15 La oposición cambiante/estático referida al narrador no es, en realidad,

pertinente respecto al personaje. Aun teniendo presentes loe casos de protagonistas
estáticos que Luckacs señala en su Teorto de la novela ("idealismo abstracto" y
"romanticismo de la desilusión"), la condición narrativa del relato (texto que cuen-
ta el desarrollo de una historia) obliga a que los personajes asuman la movilidad,
pues son ellos quienes desarollan la historia y van cambiando mediante esa vida
literaria.
16 SARTRE, jean-Paul. ¿Qué es la literatura? p.270.
17 La obra de Horges tiene esto como una característica fundamental, cuentos

como "El congreso" y "El indigno" lo ofrecen con transparencia a la lectura. Otro
tanto sucede con Onení: Juntacadáveres, por ejemplo, que narrada por Jorge Ma-
labia muestra la riqueza y complejidad de la narración a cargo del personaje secun-
dario.
18 BUTOR, M. op, cit. p. 80.
19 ibid., p. 84.
20 Aunque no quiero sugerir que ningún escritor pertenece a ninguno de los

dos grupos, evoco a Flaubert y Cervantes para señalar la aplicación de los modelos
teóricos a Jos objetos literarios -ctambién éste es un conocimiento perfectible-. y
digo que ellos no son los únicos grandes maestros que están en dos aguas. Hay un
escritor latinoamericano que ha logrado una. singular armonía entre el material
épico de la tercera persona omnisciente y el tono, el sentido lírico de la primera
persona. En él, «Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna
manera secreto." (La frase es de Borges.) Hablo de Lezama Lima, quizá el instau-
rador, para nosotros, de la epopeya lírica con Parodiso y Oppiano Licorio-
88
111 LA L1TERATUIM COMO CONOCIMIENTO
A lo largo de estas páginas hay un pensamiento de base que las sustenta y

que ha estado presente en silencio. Ahora quiero declararlo y decir unas
cuantas cosas.
Mi análisis del narrador existe a partir de la distinción de tres per-
sonas narrativas, las cuales se constituyen como los tres grandes y amplios
apartados donde todo cabe. La precisión y particularización del análisis
están dadas por el estudio clasificatorio: elucidación de semejanzas y
diferencias entre las personas en los diferentes puntos de su organización
c.''formal", "conceptual", etc.-, y también dentro de cada una de ellas,
encontrándose subgrupos relevantes. Desde este movimiento deductivo
de clasificaciones y suhciasificaciones, he señalado líneas de correlaciones
significativas entre las diversas entidades narrativas. Es, en verdad, una
enunciación de teoría narrativa fundada en una especie de taxonomía.
Ahora bien, la base de tal análisis clasificatorio es la idea de la
literatura como conocimiento, como ciencia. Reconozco la existencia de
talo cual narrador por la combinación de la profundidad y calidad de
conocimiento que pueda tener del universo que relata. A:Dí, la tercera
persona queda tipificada en la omnuopiencia lo sabe todo de todos y su
trabajo es el control y organización de la información que posee en
realidad, la comunique antes o después, a medias o por completo. Las
otras clases de tercera persona encuentran su diferencia y su realidad
individual por la disminución de la capacidad cognoscitiva; es eso, pre-
cisamente, lo que las vuelve distintas. Parecen decirnos que la omnisa-
piencia es excesiva, abrumadora, y su verosimilitud estriba en una cui-
dada dosis de falibilidad e ignorancia. Se desciende la escala que toca los
estadios de narrador con y falso, hasta llegar a la visión por fuera que
"sabe menos que cualquiera de sus personajes" (Todorov).
http://www.esnips.com/web/Scr~p.tor 89
La disminución dc sapiencia se acompaña, en todas las personas
narrativas, de un cambio en el tipo de conocimiento: hay una especial
intensidad "humana ", la narración se impregna poderosamente de una
humanidad que opera sobre su materia), la cual vuelve más cercano y
comprensible el mismo acto cognoscitivo.
Por su parte, la primera persona se rige por la incapacidad de omnis-
ciencia. Es siempre un punto de vista que no lo ve todo. Sus diferencias
están en el grado de incomprensión y en el lugar donde el autor la ha
colocado para observar. Es bastante esclarecedor recordar que, el caso--
excepcional previsto de "primera persona omrusapiente " se define como
una violación de la naturaleza de primera persona, como una ruptura de
la forma. La segunda persona, a su vez, existe básicamente en la subje-
tividad de la primera, con características propias. Resulta claro que
hay una escala de inteligencia que ordena, permite existir y explica las
personas narrativas. Pasamos del Homero de La Iliada al Benjy de El
sonido y la furia.
Canta, o diosa. la cólera del Pelida Aquiles; cólera funesta que causó
infinitos males a los aqueos y precipitó al Orco muchas almas valerosas de
héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves -eumplíase la
voluntad de Júpiter- desde que se separaron disputando el Atrída, rey de
hombres, y el divino Aquiles.
Tbrough the fence, between the curling flower spaces 1 could see them
hitting. They were coming taward where the J1as WQf and 1 flJent along
tne fence, LUAtet' was huntil1(/ in the grat, by the flower tree. They took
the flag out, und they were hittin¡¡. Then they put the flaB back and they
went to the table, and he hit ond the other hit. Then they Ulent on, and 1
wenf alo"" the fenee and they dopped ond we .rtoPlf.ed and 1 looked
through the fence while Luster was hunting in the gross.
La idea de la literatura corno conocimiento -que no es nueva- y el

narrador como partícipe de la operación no se limita a la escala de grados
y calidades que hemos visto. Encuentra un desarrollo amplio en IOB re-
latos de ficción que ofrecen la analogía entre la realidad ficticia que el
narrador aprende y la realidad fáctica sobre la que especula el autor real;
el autor implícito está. en la bisagra que relaciona ambos mundos, en una
búsqueda y elucidación de la realidad cierta en el texto y fuera de él.
Cada vez es mayor y más im~rtªnt.e_eLtipo ..de texto que,repl:eS"§1U«..@
e.sGudrii\amiento de verdad por parte del autor. Obras que escenifican el
drama del conocimiento y concluyen en el encuentro de la verdad o en la
conciencia de la imposibilidad del conocimiento. Claro que en cierta
forma siempre ha habido obr as de este tipo (Edipo Reyes un ejemplo
imperturbable) y sólo cabe hablar de una intensificación de la obr. de
búsqueda; o también puede afirmarse que toda producción estética nace
de una.. búsqueda de verdad y la representa. De hecho -si lomamos la
aseveración con cuidado es más que un tipo de arte, unu manera de
leerlo y las obras sobresalientes que todos podemos citar ejemplifican las
variadfsimas formas de realizar esa filosfía, ese amor él la verdad. 2
En un primer movimiento por cubrir el cam po, se distinguen tres
maneras de representar la búsqueda. La forma más simple -que declara
menos elementos como participantes- es aquélla que evidencia la imagen
del autor estudiando, al mismo tiempo, la realidad que lo circunda y la
realidad ficticia en su obra. 3 Recordemos a Balzac, a su Comedia humana
como el conocimiento de la sociedad francesa del siglo XIX. A Flauhert
en su torturado aprendizaje de Emma Bovary y los burgueses de Yvetot.
Sobre el segundo autor, su correspondencia con Louise Colet es el pro ve-
chosísimo cuaderno de not~s de la investigación titulada Madame Bo-
vary, al tiempo que representa un nuevo aprendizaje: el de "Flauhert"
-el autor implícito de la novela- por hacerse escritor, el aprendizaje del
aprendizaje.
Es conveniente indicar que al reflexionar sobre este tema de la litera-
tura, hay diversos tipos de "materiales" involucrados, aunque ninguno
puede ser referido como materia prima pura, pues la única realidad efec-
tiva es la obra y todo está, por lo tanto, procesado literariamente. Aque-
Has materiales, en primer lugar, ,gue son objeto de estudio del autor,
están contenidos usualmente en los personajes, su historia y lo que ambos
puedan simbolizar. Aquellos otros que significan su instrumento de tra-
bajo, por lo común son el narrador y la trama. Y aquéllos que prueban y
regulan el funcionamiento cognoscitivo, tales como los recursos de ironía
y distanciamiento, el enfrentamiento de diversas perspectivas del mismo
asunto y, como en Flauhert y James, los textos marginales del tipo
prólogos, diarios y correspondencia. Los cuales a su vez, al constituirse
como narraciones de un aprendizaje, pueden desencadenar el movimiento
entero ...
Otra forma de representar y efectuar la búsqueda es aquella donde
un personaje -protagónico, a menudo- lleva eobre sí la misión. K., el
héroe de El proceso y El castillo, es un ser caído que cifra su reivindica-
ción, su felicidad, y su mera sobrevivencia en entender qué pasa dentro
del enmarañado tejido humano que lo contiene. Saber la verdad sobre su
situación y sobre la sociedad que lo sujeta se vuelve una finalidad inde-
pendiente, relegando a un lugar secundario los objetivos prácticos de
lograr un fallo justo y favorable. Kafka, con el doble fracaso de K., se
acerca quizá más que nadie al nihilismo completo que imagina Booth:
Teóricamente uno puede proyectar una novela en la que no se haga
ningún intento en dar un sentido de progresión hacia cualquier coneJu•
.eíón o iluminación final. Tal obra pudiera simplemente comunicar un
sentido penetrante de que no es posible ninguna creencia, de que todo es
caos, de que nadie ve en su camino claramente, de que estamos compro-
metidos en "un viaje hasta el fin de la noche". En una obra de esta clase,
no solamente el narrador y el lector marcharían juntos por entre las
cuestiones no contestadas a medida que surgiesen, sino que presumi-
blemente también el autor implícito marcharía con ellos: nadie sería más
juicioso por haber leído el libro. El autor de tal obra debe dejar la acción
sin resolver: cualquier resolución implicaría un modelo de valores en
relación con los cuales una situación sería más aproximadamente final
que otra. Tan sólo 'un sentido irresuelto de continuación insensata haría
justicia a un tal nihilismo completo."
La lectura de un fragmento del antepenúltimo capítulo de El casti-

llo, más o menos encontrado al azar, ayuda a comprender-el mantenido
clima de ignorancia culpable \lue padece K. Clima fluC se sustenta en la
existencia aceptada de un orden superior pero incomprensible e inac-
cesible al hombre (representado ·por K.), quien cree en la existencia de
ese orden y se empeña en la consecuente búsqueda fallida. Bürgel, otro
de los per&majes, le dice:
"No debe usted arredrarse ante los desengaños. Cierto que muchas cosas
de este lugar parecen hechas para atemorizar, y si llega uno aquí como
advenedizo, los obstáculos se le figuran absolutamente infranqueables. No
quiero yo ponerme a investigar cómo son estas cosas en realidad, tal vez
las apariencias corresponden, en efecto, a los hechos; dada mi situación,
carezco de la distancia necesaria para comprobarlo; empero preste usted
atención: a pesar de todo, se dan, a veces, ocasiones que casi se apartan
de la condición general, ocasiones en las cuales, mediante una palabra,
una mirada, una señal de confianza, puede lograrse más que con todos los
empeños, que le llevan a uno la vida entera, consumiéndolo. Ciertamente,
así están las cosas. Claro que, aun así, estas ocasiones no se apartan en
realidad de la condición general, en cuanto que jamás se las aprovecha.
Pero ¿por ~ué no se las aprovecha? , es lo que me pregunto yo, siempre
de nuevo."
La tercera forma, y última, que advierto en la dramatización del

proceso de conocimento es aquella ejecutada por el na~.dor. Su enun-
ciación del discurso literario se orienta conforme a una voluntad de
comprender su universo ficticio. A menudo, claro, se identifica con el
autor implícito y su búsqueda es la de éste (caso del narrador fidedigno
de Madame Bovary); ya menudo también con el protagonista y la anéc-
dota central, de modo que el narrador y su búsqueda son el protagonista
y la suya (casos de búsqueda de personaje-narrador, como en "Informe
para una acedemia", "La construcción", El topo gigante" e "Investi-
gaciones de un perro", para seguir con Kafka). Sin embargo, no necesaria-
mente sucede así. joyce, según nos advierte Booth (entre otros críticos),
hace una búsqueda de verdades personales sobre arte, religión y patria a
través del narrador no fidedigno del Retrato del artista adolescente. Den-
tro de la literatura en español, Ernesto Sábato usa el mismo modelo en
sus tres novelas. Lo importante es qlH~ j o yce y Sábato muestran que la 1
búsqueda del narrador es otra que la del autor implícito y que la del
personaje. Teniendo esto en cuenta. estamos capacitados para enfrentar
los casos en donde se combinan los sujetos y producen rr'xultudos l~slwcí
ficos. (Aquí podernos trazar una analogía con algo ya visto, el narrador.
personaje: una sola entidad final realiza simultáneamente dos funciones
discernibles entre sí e independientes, pero que se dan al unisono y hast u
por recursos comuncs.) "
Quizá uno de los ejemplos más sobresalientes de un narrador ambi-
guo y escurridizo, y que vive por sí mismo, cuya pasión es entender a su
protagonista y a su novela sea el de El astillero de Onetti. Esa novela es
"simple" en su búsqueda, en cuanto que el narrador no se identifica con
nadie en el texto, pero el análisis de sus intenciones y su conducta no es
sencillo: el narrador, paradójicamente, se ampara en su ser individual paJa
que no podamos recurrir al expediente de asirlo mediante la identifi-
cación con algún personaje, ni con el autor implícito. Por ello, resulta
relativamente más sencillo el estudiode la investigación del narrador si va
señalado con la marca de otra individualidad. Así sucede en junta-
cadáveres, del mismo Onetti: el narrador es un personaje secundario, el
joven Jorge Malabia, quien presencia el intento fallido de erigir un bur-
del, el mejor de todos, en Santa María. El proyecto fracasa y el impulsor
es desterrado. Hacia el final de la novela, el protagonista es conducido en
taxi a su exilio, lo acompañan Jorge Malabia y otros personajes, entre
ellos el doctor Díaz Grey, favorecedor de la aventura. Malabia ("Jor-
gito') ha hecho el relato intentando comprender el misterio del burdel,
de qué es cifra secreta. A punto de concluir su novela, arriesga un golpe
de lucidez:
Entonces tuve que hablar con el perfil flaco del médico inmóvil, con su
incurable expresión de vigilancia bajo el pelo escaso y de un rubio que
confundía las canas.
-Estoy seguro de que todo esto lo inventó usted. Es absurdo, ya sé. Y me
refiero a todo, no sólo al final que está resuelto a contemplar más por un
misterioso, para mí, sentido del deber que por el goce que pueda darle
asegurarse de la derrota. Es decir, de su propio fracaso. Y más: de toda la
bazofia que llena los dos autos, ninguno peor que usted. Nos conocemos
poco, es cierto, pero nunca me equivoco. A veces, cuando lo pienso o lo
miro, le tengo desprecio. Otras veces, lástima. Quería decírselo como
despedida.P
Esas son las tres formas generales de "buscar la verdad" dentro de la

novela 7: por parte del autor implícito, del personaje y del narrador.
Búsquedas que, como se dijo, pueden superponerse unas a otras. Aliado
de ellas, con la posibilidad de que se integren o no, individualizando el
método de conocimiento del texto, existen diversas estrategias.
Una de ellas, que intensifica la operación intelectual y la coloca en el
centro de la estructura, es contar varias veces la misma historia en grados
ascendentes de comprensión. Se vuelve y se vuelve sobre el asunto hasta
dejarlo claro. El texto es su misma compenetración intelectual. Los cuen-
tos policiacos analíticos de Poe son un ejemplo. Para una tumba sin
nombre (Onelti), ¡Absalón, Absalón! (Faulkner), La celosia (Robbe-
Grillel) y Farabeuf(Elizondo) deben gran parte de su feliz realización a
esto mismo.
Los autores nihilistas acuden a este procedimiento con el fin inverso,
para dar constancia del sinsentido y mostrar que, si al inicio de la narra-
ción los hechos parecían más o menos claros y explicables, los sucesivos
inlentos lo vuelven lodo más confuso e incierto, hasta obtener la reve-
lación llue se presenta a E. Larsen, naufragando cada vez más en el
absurdo de El astillero:
Sospechó, de golpe, lo que todos llega", a comprender más tarde o más

temprano; que era el único hombre vivo en un mundo ocupado por
fantasmas, que la comunicación era imposible y ni siquiera deseable, que
tanto daba la lástima como el odio, que un tolerante hastío, una parti-
cipación dividida entre el respeto y la sensualidad eran lo único que podía
ser exigido y convenía dar. Ro
La posición de ignorancia o conocimiento donde son colocados au-

tor y lector es otra elección significativa. ~I autor puede "saberlo todo" ¡
desde el inicio del discurso literario, y su obra culminar en el punto
previsto. Ya citábamos David Copperfield respecto al relato con narrador
inalterable colocado al final del ciclo novelado; la inalterabilidad se basa
en el conocimiento -ccompartido por autor implícito y narrador- del
código vital que ordena la novela. Son más frecuentes las ficciones en las
cuales el autor aprende de su misma escritura: Lazarillo de Tormes -aun
cuando sea una relación retrospectiva de los hechos-,., Retrato del artista
adolescente la obra de Sábato, etc.
Con el lector sucede el mismo fenómeno:
Por supuesto hay una diferencia radical de efecto, dependiendo de si al
lector se le hace sentir desde el principio que ve la verdad hacia la que el
personaje se ve impelido, o si está forzado a soltar sus pr~pias amarras y
viajar por mares no cruzados hacia un puerto desconocido.
Es distinto y relevante para el funcionamiento de la obra y para el

conocimiento que el autor pretende comunicar a su público.
Algunas obras se irían al caos si el lector no conservase todo el
tiempo la brújula. otras son impensables sin la ignorancia previa del lector
(ignorancia que el autor debe saber ganar y pactar). Al primer tipo corres-
ponde DavidCopperfield, al segundo Crimen y castigo. Ambas son serias
y agudas investigaciones dc ética social; el itinerario dc su investigación y
su desenlace habrían quedado fuertemente afectados si Dickcns y Dos-
toicvsky hubieran "nada más" cambiado entre sí la posición del lector,
tratando de conservar fijo el resto de los elementos de su ciencia literaria.
El lector incurre en su propia búsqueda de verdad, motivada por la
obra. Es una búsqueda dirigida, ya que clleclor se desempeña y persigue
sus intereses particulares de acuerdo con las proposiciones específicas que
el texto le plantea. La lectura es una búsqueda dirigida de conocimiento
para la libertad. En este sentido Sartre esclarece las relaciones ético~so
ciales entre autor y lector a partir de la obra y declara la finalidad
liberadora de la literatura como acto cognoscitivo:
Escritura y lectura son las dos caras de un mismo hecho de historia y la

libertad a la que el escritor nos invita no es una pura conciencia abstracta
de ser libre. Esa libertad no existe, si hablamos con propiedad; hay que
conquistarla en una situación-histórica; cada libro propone una liberación
concreta a partir de una enajenación particular. 1O
Sobra decir que la clase de verdad a que se refiere el texto es otro

aspecto importante. Influye decisivamente en la selección y organización
del material, con los que se realizará el proyecto. Materiales y trata-
miento diversos si el autor está ante un conocimiento de identidad nacio-
nal y fuerzas históricas, o de principios éticos y verdades filosóficas, o de
aprendizaje sentimental de la vida, o de un fundamento religioso y teo-
lógico, o de cuestiones .eobre el arte y_ el artista, etc. Todo ello produce
distintas obras, aun cuando -de nuevo- los grandes textos realizan bús-
quedas múltiples.
Finalmente, otra diferencia importante en la búsqueda literaria de
una verdad es el triunfo o el fracaso del proyecto. Que el autor concluya
con la obtención victoriosa de su verdad califica profundamente al texto.
AIyo muy distinto es terminar con una ignorancia más desconsoladora y
angustiante que la del inicio del relato, pues se patentiza la inutilidad del
proyecto. Al Kafka del "nihilismo completo" por la magnitud de su
fracaso! 1 , puede enfrentarse el triunfo proustiano.
[En bwca del tiempo perdido] de Proust, una de las grandes novelas de
búsqueda, se mueve hacia una calcificación inequívoca. El narrador,
"Mareel", involucra al lector en sus propias confusiones hasta que, al final
del libro, puede hablar, finalmente, con completa veracidad en favor de
los valoressobre los que se basa. Ambos, el narrador y el lector descubren
constantemente verdades que Marcel Proust sabía en todo tiempo. Al
final, Marccl descubre la última verdad sobre el arte y la vida, la verdad
sobre el recuerdo y el arte como escape del mundo temporal. Es este
descubrimiento el que de hecho le lleva a escribir el libro que su lector
acaba de leer .12
La mayoría de obras se mueve entre estos dos pilares extremos que

cxprofeso he traído a cuento. Obras en las cuales el fracaso no e.s tan
absoluto, ni el triunfo tan magnificente. El lAbsa[óll, Absalón! faulk-
nerianu donde uno queda bastante cerca de la verdad perseguida, pero no
la apresa de manera rotunda: la novelística onet tiana donde se descubren
verdades amargas, más o menos inoperantes respecto a una vida que ya
paso.
96
NOTAS
1 La estrofa inicial de La lliada citada por la. traducción de L. Segela y
Estalella para Ed. Porrúa.
Traducción del primer párrafo de la novela de Faulkner según M. Ramos Smith y F.
Arce (Promociones Editoriales Mexicanas, las grandes obras del siglo XX, México,
1979,250 pp.):
Podía verlos pegar a través de la barda, por los entrelazados espacios de flores
se acercaban a donde estaba la bandera y yo caminé a 10 largo de la barda. Luster
buscaba en el pasto, al lado del árbol con flores. Sacaron la bandera, y siguieron
golpeando. Luego volvieron a clavar la bandera y fueron hacia la mesa. y primero
pegó uno y después el otro. Luego siguieron y yo caminé a lo largo de la barda,
Luster se apartó del árbol con flores y caminamos a lo largo de la barda y nos
detuvimos y miré a través de ellas mientras Luster buscaba eh el pasto.
2 Estoy consciente de que ésta es una de las maneras en Ies cuales la literatura
es una de las prácticas específicas de la práctica social humana histórica. La manera
de existir una "búsqueda de verdad" en literatura y arte tiene sus orígenes en la
situación histórica vivida en un momento dado e irrepetible por el autor, efsujeto
humane: capaz de expresar su situación histórica en su dinamismo: hacer una bús-
queda socialmente significativa y ofrecer una respuesta o una opinión.
Es claro, pues, que el final de la omnisciencia sucede en el siglo XIX francés, en
la decepción de los sueños positivistas, y que nuestro siglo sea la herencia de esa
crisis.
Intentar la necesaria explicación histórica de los fenómenos que aquí enfrento
rebasaría con mucho los planes de esta obra de teoría narrativa. Ese es el límite que
se me impone.
3 Debo aclarar que estoy haciendo una abstracción virtual del concepto obra.
Supongo al escritor estudiando el mundo ficticio del texto, pero ese mundo ficticio
no existe fuera -antes- del estudio del autor; es el universo literario aprendido por
el autor. ése es la única obra de realidad efectiva.
Se obtiene en arte W18 relación de compleja simultaneidad entre el proceso de
conocimiento, su resultado, y su expresión y comunicación. La experiencia del
conocimiento es el mismo proceso de conocimiento. El conocimiento resultante
evocado es consecuencia de la búsqueda de verdad que el texto impone y persigue.
En la lectura - o sea en la comunicación del proyecto entero- el conocimiento
obtenido ea su mismo proceso de consecución.
4 Booth, Wayne C. La retórica de la ficción. p. 282 (el capítulo X y toda la

parte III son básicos para este tema).
, Ka/ka, Franz, El ""liUo. {Tr. D.j. Vogelmann) Alianza Editorial. (El libro
de bolsillo, 297), 2 ed., Madrid, 1973, p. 295.
60netti, Juan Carlos. Juntacadóvere6. En Obras compíetas. M. Aguilar, Editor,

México, 1970, p. 977.
7 He dicho "novela"; nótese cómo este tema de estudio olvida al cuento y

obtengo mis ejemplos, sobre todo, de novela. Quizás podría ejemplificar igualmente
con biografía o memorias. No tanto con cuento, ya que es un género "económico"
cuyo "efecto único y final" no permite que se despliegue con amplitud el proceso
de conocimiento y sóJ,p da, las más de las veces, su final; a menos que el efecto sea
justamente relatar ese proceso: cuentistas como Kafka, Borges, Onetti y Cortázar,
todos ellos sucesores de Poe, quien fundó el cuento como indagación de verdades
límites sobre la realidad humana.
80netti, Juan Carlos. El astillero. En ed. cit. de Obrcu completal, p. 1124.
• Booth, W.C. op. ei. pp. 271.272.
1 0Sartre, jean-Paul. ¿Qué ella literatura? p. 91.
11 Es curiosa y significativa la paradoja de enfrentarnos ante planes de

conocimiento, en arte, que no se evalúan en términos de conocimiento obtenido.
En ciencias exactas y sociales, el fracaso del resultado significa el fracaso del provee-
to en su conlunto. En arte, un fracaso final no invalida la obra, como no la salva el
solo hecho de descubrir alguna. verdad. Aquello que vuelve valiosa la obra es la
existencia y la comunicación de una experiencia humana importante por referirse a
algún aspecto básico del hombre y que ha sido llevada a una plena concreción
estética. Por eso son valiosos fracasos como los de Kafka y por eso menospreciamos
tantas no velillas de tesis.
12 Booth, W.C.op. cit. p. 275.
98
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TODOROV, Tzvetan. Literatura y significación (Tr. G. Suárez Gómes).

Ed. Planeta (ensayos planeta de lingüística y crítica literaria, 13), 2
ed., Barcelona, 1974,236 p.
-------·---¿Qué es el estructuralismo? Poética (Tr. R. Pochtar).

Ed. Losada (Biblioteca clásica y contemporánea, 419), Buenos Ai-
res, 1975, 128 p.
-~-------- (antología y presentación). Teoría de la literatura de

los formalistas rusos (Tr. A.M. Nethol). Siglo Veintiuno Editores,
Buenos Aires, 1976, 235 p.
100
ÍNDICE
Págs.
PRÓLOGO 11
1 Conceptos previos 13
Relato 13
Cuento 13
NoiJela 18
Hutoría y trama 20
Acción, tema y motivo 21
Discurso 22
Modos de narración 22
Los personajes 23
JI El narrador 29
Narrador, narratorio, autor, lector y autor implícito 29
Personas narrativas 30
- Tercera persona (omnisapiente, con, falsa y por fuera) 32
- Primera persona (protagonista, secundario, incidental
y morfológico) 50
- Segunda persona (aparente y plena) 72
Autor en tercera persona, autor en primera persona 78
Ejemplos adicionales 81
III La literatura como conocimiento 89
BIBLIOGRAFÍA 99
Siendo Rector de la Universidad Veracruzana el
Dr. Salvador Valencia Cannona,&e terminó de
imprimir este libro en 106 Talleres de Cadmo,
Oteo 178 No. 76 Col. MoctezumaMéxioo.D.F.
en el mes de Octubre de 1987. La edición
consta de 2000 ejemplares y estuvo al cuidado
del autor.
Las voces del relato presenta una indagación y una
sistematización de los estudios sobre el narrador. Al emitir un
discurso (palabras, palabras, nombres, nombres ... ¿qué más hay
en un relato literario?) el narrador da lugar a un espacio poblado
y recorrido por aquellos que llamarnos personajes y que
"viven" los conflictos de que todos tenemos noticia.
Este libro recoge una serie de búsquedas y especulaciones que
diversos enfoques teóricos y metodológicos han hecho sobre un
terna central-abstracto y cálido a la vez- del acto literario; las
conforma en un orden propio y reinterpreta tanto el fenómeno
corno las escuelas que sobre el han influido. Se ofrecen, además,
extensos ejemplos de cada caso narrativo tornados de la mejor
literatura hispanoamericana. Ercilla, Borges, Onetti, Garcia
Márquez, Rulfo, Vargas Llosa, Bianco, y otros más.
Las voces del relato, de Alberto Paredes, es 1! mismo tiempo
un adecuado manual para el especialista y para el lector gozoso
que infatigablemente lee novelas, memorias, cuentos,
sucedidos...

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LAS VOCES DEL RELATO

Primera edición: Octubre de 1987

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la portada, pue-

Este ensayo responde a mi interés por ordenar algunos de los conceptos

Esto impone ciertas peculiaridades al relato que es un cuento. Su bre-

Por su parte, los personajes también reciben un tratam\ento cspe·

Con base en lo dichosobre el cuento, la novela viene a ser el relato cuyos

cantidad de "novedades '1 de las cuales la novela está ávida.

"Aquello que se cuenta" ha sido denominado con nombres diversos:

Llamemos [ historia] al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí

Es decir que la historia "es lo que ha ocurrido efectivamente" en ese

o sea que "es el modo en que el lector se ha.enterado de lo sucedidp'\

Acción, tema y motivo

Un concepto esencial en toda producción estética narrativa es que su-

~~ la trama (esa peculiar organización del texto) referida a su campo

En algunas teorías narrativas 1 1 , se entiende por modo de narración el.

1 POE, Edgar Allan. "The Philosophy of Compoeition" en Poemsand Essays.

4 CORTAZAR, Julio. "Algunos aspectos del cuento" en cp. cit. p. 145.

6 TOMACHEVSKI, B. "Temática" en Teoría de la literatura de losformaluta,

'7 TODOROV, T. "Les catégories du récit littéraíre" L 'Analy,e Structurale du

8 TOMACHEVSKI,B.arL ci~ p. 202 y e.

9 d. GROUPE M. Rhétorique Générale. p.175.

10 TODOROV,T. arto cit. p. 127.

11 cf. las pp. 58 a 60 de ¿Qué es el ettructuralismo? Poética. de Todorov.

13 BUTOR, M. Sobre literatura, JI. p. 109.

,4 TDDDRDV, T. art. cit. pp. 132-133.

Narrador, narratorio, autor, lector y autor implícito

La persona que cuenta la novela o el cuento no es propiamente el autor,

El narrador es el sujeto de esa enunciación que presenta un lil?r.o" [.•. ] El

El equivalente de esta figura del autor dentro de la obra es una

La "imagen fugitiva" del narrador de que habla Todorov recurre fun-

[... ] pero, en la novela, no puede haber una, identidad en el

Cualquiera que sea la persona usada, su tipo específico y el

Los relatos a partir de un él son aquellos donde \:.l.autor ha creado una

Todo el día, sentados en el patio, en Utl banco estaba" íos (:uatro

•.• En aquel Imperio. el Arte de la Cartografío íoeró tal !'('r/ección

(Suárez Miranda; Viajes de Varones Prudentes. libro ('lIalm, cap.

.J euu l'ouillou, quien en Tiempo .v novela ha hecho un cst udio y una

La narración clásica utiliza casi siempre esta fórmula. No se preocupa de

Todo lo anterior sugien', correctamente. 'I'!" el narrador omni-

Sonó un portazo, la Superiora levantó el rostro del escritorio, la Ma-

El narrador omnisapiente es quien mejor tipifica el autor del cono-

La literatura de Kafka hace especialmente visible -La metamorfosis, por

f:l anteojo astillado le dibujó, borrosamente, junto a la puertecita

Su madre se adaptaba a todas las circunstancias con una jovial sabiduría

1 la obra abierta, ajena a la perfección cerrada de la omnisciencia, es

Muchos aiios después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel

Si la tercera persona omnisapientc (considerudu (·OHlO la "tra-

[ ... J elnarrador sabe menos que cualquiera de sus personajes. Puede

Se trata dr-l narrador que rqril:'tra en primera pcrSUflil todo..; jo,.;

Se desperíó al sentir el sol, se incorporó en el banco y miró la mOllana,

Los autores tlUl' acuden a este narrador manifiestan en mayor o

Se presenta cuando la rundún propiu de 1<.1 persona narrativa se deju a

El primer prolrlr-ma 'tu" enfrenta el autor "S el de la armonía espel'í-

Contaré fielmente 10$ hechos que he presenciado entre ayer a la tarde

En oposición a lo anterior está el narrador estético. Existe cuando el

-Tengo una pena de amor, amigo Camacho -le confesé a boca de

Es preciso reiterar que esto no es sino un esquema que propone

Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el

Incl U:,{) en e~o5 cai,;os, el personaje-narrador "vive" en cuanto pcrso-

Nueatro problema técnico se reduce a hallar una orquestación de con.

Realismo de obras centrales dentro de la narrativa de nuestro siglo

De todo esto hace años, ya se sebe. Ahora podemos creer, al evocar-