PASOS. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural.

ISSN 1695-7121
Revista de Turismo y Patrimonio Cultural
PAS S
www.pasosonline.org
Vol. 11 N 3. Special Issue. pgs. 123-133. 2013
Imagem, Paisagem e Turismo:
a construo do olhar romntico
Susana Gastal*
Universidade de Caxias do Sul
Resumo: A presente anlise, de vis semitico, parte da marca ps-moderna de nfase no visual. Res-
gatam-se construes histricas em torno da Imageme da Paisagem, para aproxim-las do Turismo. A
construo de imagem da Paisagem romntica, como sistematizada naquele perodo, priorizou o pitoresco,
ou seja, um olhar sobre a natureza que a via como um jardim harmonioso e acolhedor. O presente artigo,
fliado a teoria do texto conforme Barthes, tem por objetivo associar tal visualidade ao Turismo, consi-
derando ser ele um fenmeno econmico e social que se estruturava e expandia no mesmo perodo. A
esttica de pitoresco marcar a visualidade dos primeiros destinos tursticos de montanha e litoral, sendo
reproduzida nos guias de turismo e se fazendo presente ao longo do sculo XX nas imagens tursticas.
Palavras-chave: turismo,imagem, paisagem, romantismo, pitoresco.
Image, Landescape and Tourism: the construction of romantic look
Abstract: This review discusses the notion of landscape as it emerges thematically in the Romantic
painting. The romantic construction of image as it is systematic in the landscape in that period prioritized
the picturesque, ie, the nature as a harmonic and welcoming garden. This article is affliated to Barthes
text theory and it aims to link this landscape aesthetics to tourism, considering it as social and economic
phenomenon that was structured and expanded in the same period. The aesthetics of the picturesque
will mark not only the frst destinations of mountain and coastal areas as will be present throughout the
twentieth century tourism visually.
Keywords: tourism, image, landscape, romantic, picturesque.
1. Introduo
lugar comum dizer que vivemos num mundo
de imagens, mas, a se considerar tal afrmao
como verdadeira, curioso que a ateno dada ao
seu estudo, fora das reas especializadas, como
as artes visuais, ainda seja pequena. No turismo
no tem sido muito diferente, embora autores
como Castrogiovanni (2009), Serrano (1997) e
Luchiari (s.d) analisem o tema, no por acaso de
um ponto de vista da geografa e do territrio e,
ato contnuo, associado paisagem.Levando -se
em conta que uma das expresses mais comuns
no jargo turstico o sightseeing, que designa
o passeio local para olhar o lugar visitado, mas
que o Google tradutor apresenta simplesmente
como turismo, este exemplo singelo mostra que
as construes de sentido associadas ao olhar
turstico vo muito alm da questo da paisagem
e que uma refexo sobre suas aproximaes sig-
* Professor, pesquisador e orientador no Programa de Ps-Graduao em Turismo Mestrado, da Universidade de
Caxias do Sul. E-mail: susanagastal@gmail.com
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124 Imagem, Paisagem e Turismo: a construo do olhar romntico
nifca, em simultneo, uma maior compreenso
da atividade que mobiliza milhes de pessoas, ao
redor do planeta.
No que aqui pretendo abordar a construo
do olhar do turista como um olhar romntico
levarei em considerao a paisagem, sim, mas
em desdobramento a uma questo anterior,
qual seja, a imagem. Enquanto a paisagem, se
associada ao territrio, se coloca no momento
da empirizao da viagem (Cisne, 2010), a ima-
gem se faz presente ao olhar do turista antes
mesmo de seu deslocamento, pois quando tal
acontece, as pessoas j tero entrado em con-
tato com o mesmo visualmente, atravs de fotos
em jornais, folhetos, cenas de flmes, pginas
na Internet ou mesmo pelos velhos e queridos
cartes postais (Gastal, 2005:12 -13). O que
pretendo arrazoar que o olhar do turista
resultado de uma construo histrica que se
d em simultneo com o estabelecimento da
organizao social e de mercado do que chama-
mos de Turismo, no sculo XIX. Nos perodos
subsequentes, mesmo que a atividade tenha se
ampliado na sua presena na sociedade e que
apresente novas performances, observa -se que
a esttica a condicionar o jeito de olhar e o que
visto, se mantem a mesma.
A construo metodolgica para a anlise
aqui proposta, de base semitica, parte de
Barthes (1987b) quando ele afrma que mesmo
imagens podem ser lidas como textos. Semioti-
camente, o texto aberto e plural, um territrio
onde interagem outros textos: histrico, social,
econmico, lingustico e mesmo o psicolgico.
Como afrma Jameson (1992:305), a extrapo-
lao da noo de discurso ou escritura para
objetos que antes se acreditava serem realidade
ou objetos do mundo real amplia as possibili-
dades de anlise. Trabalha -se no com o real,
mas com suas re(a)presentao, o que carrega
em si a contingncia de mediao, contrria ao
termo realidade, que suporia a presena ime-
diata, no refexiva da construo e recepo
esttica. Portanto, imagem, paisagem e turismo
sero os textos em questo, percorridos na sua
representao e intertextualidade.
No artigo, inicio com o resgate da construo
do conceito de imagem, utilizando para tal a teo-
rizao das Artes Visuais, nas quais o conceito
teria nascido como uma temtica especfca na
pintura, sendo, pois, elas, as artes, pioneiras no
s na criao da expresso visual, mas tambm
na sua teorizao. A seguir, busco uma refexo
sobre a paisagem e sua apropriao no Turismo,
em muito associada ideia de pitoresco, cons-
truda pelos primeiros guias de turismo, que
entram em circulao no sculo XIX.
2. Imagem
As tecnologias da imagem desdobram -na
em diferentes telas a fotogrfca, a cinema-
togrfca, a do computador... impondo sua
presena e o recuo das formas de comunica-
o marcadas pela escrita. A imagem fotogr-
fca, esttica, colocada em movimento pelo
cinema, logo acompanhada de outras constru-
es temporais dramatizada, permitidas pela
forma de montagem de cenas de maneira no
cronolgica embaralha -se o antes e o depois
, nos replay ou no slowmotion, que desdobra
a cena rpida em infndveis segundos. Condi-
cionando o olhar e transpondo a tela, a dimen-
so esttica aportar os cotidianos na forma de
design, arquitetura, decorao ou moda, para
alcanar o corpo e a aparncia fsica das pes-
soas, os materiais publicitrios, os produtos
tursticos e sua publicidade.
O esttico, portanto, se coloca como uma das
principais marcas do momento Ps -moderno,
pois igualariatodos produtos colocados no mer-
cado, com destaque para os produtos culturais
a includo o Turismo com exigncias para
alm das pertinentes ao seu uso ou desfrute,
pois a eles deve ser agregada uma visualidade
qualifcada ao gosto da maioria.Entretanto, em
que pese ao avano das possibilidades disponi-
bilizadas pelos avanos dos efeitos de drama-
tizao das imagens, a partir da tecnologia,
possvel afrmar que a esttica a elas subjacente,
em geral, bem mais conservadora e reportaria
ao Romantismo. Conforme Read (1989:399), o
Romantismo signifcou:
Profunda revoluo no esprito humano
que ganhou mpeto no sc. XVIII e estava
em pleno forescimento no sc. XIX. [...] Os
elementos mais importantes do R. eram:
receptividade para a natureza (prefgurada
pelo pitoresco); uma nfase na sensibilidade
subjectiva, na emoo e na imaginao, por
oposio razo; um interesse pelo passado,
o misterioso e o extico.
Hauser (1969), por sua vez, afrma que o
Romantismo tornou -se um movimento generali-
zado por toda Europa, que abarcaria nao aps
nao e criaria uma linguagem literria e visual
que se universalizaria, sendo compreendida
tanto na Rssia e na Polnia como na Ingla-
terra e Frana [...]. De fato, no h produto da
arte moderna, no h impulso emocional, no
h impresso ou disposio de nimo do homem
moderno, que no deva a sua sutileza e sua
variedade a sensibilidade nervosa originada no
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Romantismo. O mesmo terico apresenta outras
marcas do Romantismo, alm das j propostas
por Read, como a utopia, que encontraria ins-
pirao em ideais que o iderio do movimento
acreditava j realizados no passado; a fuga, tam-
bm est ligada ao passadismo, pois a experin-
cia romntica da Histria expressaria um medo
mrbido do presente e uma inteno de fuga
ao passado; o dinamismo, se considerado que a
imagem de mundo, anterior a ele, seria esttica
e ahistrica. Ainda sobre o passado, subjacente
utopia e fuga, para Hauser(1969) nenhuma
outra gerao teria tido de maneira to aguda
o sentimento de ser herdeira e descendente de
perodos anteriores, vendo no passado uma cul-
tura perdida, que deveria ser despertada para
uma nova vida.
Tal passadismo estar presente, por exemplo,
nas viagens de Goethe (1749 -1832), em especial
Itlia, que depois so transformadas em livros;
ele serum dos criadores do movimento literrio
alemo sturmunddrang [tempestade e mpeto],
que alimentou -se da esttica do sublime. A
valorizao da natureza estar presente nas
pinturas de John Constable(1776 -1837) e de
Joseph Turner (1775 -1851), que mostram uma
nova conscincia da paisagem (Read, 1989:399),
embora com nfases diferentes, conforme pode
ser observado nas fguras 1 e 2.
No contexto romntico, o termo pitoresco
entra em voga no fnal do sculo XVIII, evocando
[...] imperfeies e assimetrias em cenas reple-
tas de detalhes curiosos e caractersticos que
procuram remeter a uma natureza acolhedora
e generosa. Valoriza -se a a irregularidade
(sempre agradvel) da natureza e a interpre-
tao potica de uma atmosfera particular.
[...] O pitoresco designa, nesse contexto, tanto
o objeto natural quanto a sua representao
num quadro. A expresso artstica exemplar
do pitoresco a paisagem dos jardins ingle-
ses. Alis, o pitoresco, segundo Giulio Carlo
Argan, expressa -se na jardinagem, arte de
educar a natureza, melhorando -a, mas sem
tirar -lhe a espontaneidade. O sublime apon-
tando para o trgico, o infnito e o universal; o
pitoresco enfatizando o caracterstico, o mut-
vel e o relativo. (Itau Cultural, s.d., s.p.).
O pitoresco, na sua origem semntica no pin-
toresco do italiano e do espanhol, signifcaria o
que se pode pintar. J o sublime teria uma cons-
truo de sentido um pouco diferenciada:
O termo sublime, do latim sublimis, entra em
uso no sculo XVIII indicando uma nova cate-
goria esttica, distinta do belo e do pitoresco, e
remete a uma gama de reaes estticas com
a sensibilidade voltada para os aspectos extra-
ordinrios e grandiosos da natureza. Para o
sublime, a natureza ambiente hostil e miste-
rioso que desenvolve no indivduo um sentido de
solido. [...] Nas artes visuais, o culto do sublime
conhece expresses muito variadas, embora seja
possvel localizar nele traos dominantes: o
carter visionrio do sublime representado, de
modo geral, por cores empalidecidas e sem bri-
lho, por traos marcados e gestos excessivos. O
gosto pelas paisagens selvagens e inspitas do
pintor napolitano Salvator Rosa, de ampla acei-
tao na Inglaterra, exerce grande infuncia no
desenvolvimento do sublime. Penhascos escar-
pados e rvores retorcidas criam uma ambin-
cia de desolao que contrasta com a grandeza
clssica do paisagismo de Nicolas Poussin. [...]
Mas os dois artistas que melhor sintetizam o
sublime na pintura so Joseph Mallord William
Turner e Caspar David Friedrich. Nas telas de
Turner, a natureza se mostra como potncia
Figura 2: Turner. Calais Pier.1803
Figura 1: Constable.Malvern Hall.1809.
Acervo Tate Gallery, Londres.
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126 Imagem, Paisagem e Turismo: a construo do olhar romntico
desvastadora, como fogo ou como fora mar-
tima (Itau Cultural, s.d, s.p.).
Ser em perodo concomitante, que as ima-
gens fotogrfcas comearo a ganhar popu-
laridade, em trabalhos como os de Timothy
OSullivan, que retrata suas viagens, como na
fgura 3.
Figura 3: OSullivan.Shoshone Falls, Idaho.
1868
Em termos de construo visual, outra foto,
esta de Henry Taunt, aproxima ainda mais a
esttica do pitoresco, na sua reproduo de uma
cena de tranquilidade:
Figura 4: Taunt. Maidenhead Railway
Bridge.1883. Acervo: Oxfordshire County
Council Photographic Archive.
Ser esse olhar romntico, associado ao pito-
resco e no ao sublime, que ir embalar este-
ticamente outro fenmeno social que comea a
se manifestar neste mesmo sculo: o Turismo.
Antes de aprofundar esta outra aproximao, se
faz necessrio resgatar tambm o percurso da
paisagem, para ento aproxim -la, como ima-
gem privilegiada, ao turismo.
3. Paisagem
No senso comum, a paisagem esteve por
muito tempo associada natureza e, como tal,
condicionada s relaes que determinado grupo
social mantivesse com ela. As culturas agrco-
las tradicionais, mais antigas, cultivavam uma
relao direta e literal com a natureza, sendo os
cotidianos condicionados pela luz do sol e pelas
estaes do ano. O avano da mquina e depois
da indstria, com a Modernidade, ocasionaram
um maior distanciamento da natureza, inclusive,
nos espaos rurais. Sob a perspectiva industrial,
os bens naturais transformam -se em matria-
-prima para produo, atitude contestada
apenas na dcada de 1960
1
, quando discursos
acadmicos e sociais passaram a salientar fni-
tude de tais recursos. O discurso ps anos 1960
salientava o conceito ecossistema, cuja concepo
alterava a viso homocntrica moderna, para
uma viso na qual as pessoas seriam partcipes
de um grandesistema, interligado e interdepen-
dente. Vigorava, ainda, um conceito de natureza
como designativo daquelas partes do mundo, no
alteradas pela mo humana.
Fredric Jameson (1996:13) drstico ao con-
siderar a possibilidade de algum espao ainda
no alterado pelo humano, o que o leva a afrmar
que o ps -modernismo o que se tem quando
o processo de modernizao est completo e a
natureza se foi para sempre. Ele no chega a
dizer, mas possvel deduzir que, na noo de
ecossistema apregoada pelos ecologistas e hoje
generalizada pela sociedade, talvez, o que desa-
parea seja a prpria natureza, relegada a mais
uma das grandes narrativas questionadas pelos
ps -modernos. Hoje, na forma de ecoturismo,
de jardins botnicos e zoolgicos, de produtos
organicamente corretos, de objeto de estudos
acadmicos, de paisagismos ou mesmo na forma
de paisagem, a natureza mais um produto cul-
turalizado e dilatado como mercadoria.
Nessa contingncia, perdida a natureza, o
conceito de paisagem, ao ganhar a forma de
produto, ter no turismo e na sua publicidade,
agenciadores privilegiados mas, a destacar,
no exclusivos , e tambm conquistar espao
terico, no qual ser a prpria teorizao que
constituir o objeto de estudo, ou seja, a cons-
truo do conceito paisagem. Assim, comeam a
aparecer trabalhos acadmicos a discuti -la e sua
abrangncia se expande para abarcar, por exem-
plo, a noo de paisagem cultural.
A presena histrica da concepo de paisa-
gem reportaria a Modernidade, inaugurada no
Renascimento. Antes, o indivduo e natureza
seriam um todo. Nela inseridas, as pessoas no
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poderiam lanar o olhar sobre, caracterizando o
distanciamento que permitisse v -la como um
objeto, ou seja, um outro separado de si. Nesse
perodo, a paisagem no seria, ainda, apresen-
tada nas expresses plsticas como cena, pois
todos os elementos presentes no quadro so tra-
tados separadamente, como elementos de fundo.
indiferente se os elementos de fundo so fores,
folhagens, animais, ou outro grafsmo qualquer.
Flores, folhas e rvores coisas que podem ser
pensadas isoladamente. Uma montanha uma
coisa`, quando a sua forma sufcientemente
egrgia para a distinguir do conjunto. As primei-
ras paisagens so constitudas por estes elemen-
tos individuais (Clark, s/d:164). As coisas so
tratadas de forma naturalista, e as pessoas, se
presentes, esto integradas a elas.
Antes, durante a Idade Mdia, haveria dois
tipos de olhar sobre a natureza: o religioso, no
qual a natureza, se fonte de prazer sensorial,
seria tambmfonte de pecado e engano dalma;
e o do campons, enquanto quem trabalha a e
na natureza, e que a v associada ao esforo e
ao trabalho. Ou, pior, a natureza poderia ser
origem de males tenebrosos: do mar viriam os
piratas, as forestas seriam habitadas por seres
humanos e no humanos como a bruxa m e o
lobo mau, dentre outros, todos hostis. Mesmo
manifestaes da natureza, como as tempesta-
des, poderiam serfonte de destruio. A passa-
gem dessa natureza hostil, para a ideia de natu-
reza como paraso, dar -se -ia no bojo das ideias
de S. Francisco de Assis (1181 1226), que pre-
gara a harmonia entre as pessoas, as plantas e
os animais. Clark (s.d.) analisa a importncia da
luz, nesta passagem: Se Deus luz, se a luz est
em todas as coisas, Deus estaria em todas as
coisas, unindo -as. A natureza, iluminada, passa
a simbolizar a perfeio divina.
Na cidade medieval, murada, o que estivesse
logo alm dos muros chamado de campo; fo-
resta ser o que fcar alm do campo. O jardim
demarcar o que estiver entre os muros; o jar-
dim cercado a natureza sob controle, domada,
que pode ser vivenciada para o prazer e a
felicidade, a presente a ideia de harmonia.
neste cenrio que o paraso ser simbolicamente
colocado, tornando -se grande pecado o querer
atravessar os muros para buscar o que estaraia
alm deles.
Ainda nesse momento medieval, o que tam-
bm est fora do olhar e do universo sensorial
do artista e das demais pessoas, so as monta-
nhas, desconhecido a ser apreendido. O imagin-
rio coletivo coloca, tambm ali, muitos perigos.
Numa poca de trabalho e pecado, o prazer gra-
tuito do escalar montanhas e, portanto, conhec-
-las, no existia para o homem medieval, muito
menos para as mulheres. Distantes, enormes,
represent -las de maneira convincente pro-
blema que se coloca aos artistas. O pintor tenta
resolver a questo utilizando pedras como ins-
pirao do olhar. Elas so levadas para o ateli
e, ali, cuidadosamente copiadas. O recurso fun-
ciona razoavelmente para a representao dos
rochedos mas, como a montanha muito mais
do que uma pedra ampliada ou um rochedo, o
resultado aparece como artifcial. S Friedrich
(1774 -1840), no romantismo alemo, solucionar
tal questo pictrica.
O Renascimento trar a paisagem ainda
funcionando como fundo, o primeiro plano ocu-
pado pela fgura. Houve, segundo Clark (s/d),
de maneira clara, uma alterao no processo de
incorporao e dominao da natureza. Um bom
exemplo a Monalisa, pintada por Leonardo Da
Vinci, em 1506. A Paisagem ao fundo da fgura
no registra sinal de vida humana e contrasta
com a fgura bastante moderna da protagonista.
O tipo de composio ao fundo o caminho, o
riacho tem um rebatimento no rosto e no
pano da roupa, criando uma continuidade com
a fgura.
Figura 5: Da Vinci.Monalisa. 1506.
Acervo Museu do Louvre
A sensao da paisagem como cena s se
dar com o desenvolvimento da perspectiva, que
demarcar mais formalmente, o Renascimento.
A cena trs uma construo espacial em profun-
didade, na sucesso de planos. De padro deco-
rativo utilizado para completar a composio, a
natureza passa a cenrio, onde so representa-
dos eventos ou fatos. A perspectiva construda
a partir de um ponto de fuga uma abstrao.
Nela, o observador prescinde da experincia
sensria: se todas as informaes esto dispo-
nveis, possvel criar um ambiente sem nunca
t -lo visto. Cria -se um antagonismo: o mximo
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128 Imagem, Paisagem e Turismo: a construo do olhar romntico
de representao fel da realidade, sem o conse-
quente rebatimento emprico.
A histria das imagens nos mostra que a
perspectiva, uma realizao vital da Renas-
cena que moldou as maneiras de ver por quatro
sculos (Harvey, 1992:222), j homogeneizara o
espao a ela submetido. Materializao visual do
pensamento iluminista, que buscava uma socie-
dade laica mais racional e menos subordinada
intuio, baseava -se na ordenao racional do
espao e do tempo como requisito construo
de uma sociedade mais avanada, que garan-
tisse as liberdades individuais e o bem -estar
humano. Nos espaos nascidos da perspectiva,
h um ponto de vista elevado e distante, com-
pletamente fora do alcance plstico ou senso-
rial. Ele gera o sentimento de espao friamente
geomtrico e sistemtico, mas que produz
uma sensao de harmonia com a lei natural,
acentuando assim a responsabilidade moral do
homem no mbito do universo geometricamente
organizado de Deus` (Idem, p.222). A perspec-
tiva, entretanto, deixar ainda uma questo
irresolvida: como representar o cu e as nuvens,
ambos no decifrveis matematicamente? Esta
questo s ser solucionada, pictoricamente, com
o advento da fotografa, permitindo que fotos de
nuvens fossem utilizadas pelos pintores, como
modelo para representao.
A noo e o termo paisagem, mais propria-
mente, s teriam surgido no sculo XVIII, para
designar o gnero de pintura que retratava o
campo e os objetos que ali se encontram. Ser
apenas em meados do sculo XIX, com o Roman-
tismo, que a paisagem ganhar imagtica pr-
pria e passar a ser tema dominante na pintura,
ou seja, de complemento fgura, a natureza
passa a motivo central do quadro. A paisagem
ganha espao no apenas no mbito da tela,
mas na concepo de natureza, da sociedade. No
sculo XVIII, os grandes artistas haviam siste-
matizado as regras de composio que, no sculo
seguinte, orientaro as regras de composio
na pintura. Nesse caminho, a temtica vai das
coisas s impresses (Clark, s/d:164), ou seja,
evolui da colocao de elementos naturais iso-
lados na composio, para constituir -se em um
todo em que a luz e a iluminao tero papel
fundamental.
A pintura de paisagens ter seu perodo de
apogeu para, depois, tornar -se um estilo que
acaba perdendo sua exuberncia, no sem antes
passar por exacerbaes e degenerao, para
cair no caricato. A situao ironizada por Gus-
tave Courbet, na tela Atelier (1855), onde est
o artista e sua modelo, ela, nua, e ele pintando
uma paisagem (v. fgura 6). Chama ateno
o fato de a cena acontecer dentro do ateli do
artista, pois, na poca, se considera que um nu
ou uma natureza morta poderiam ser pintados
entre quatro paredes, mas pintar a natureza exi-
giria que o pintor fosse at ela.
Figura 6: Courbet, G. Estdio do Pintor.
1855. Acervo Museu DOrsay, Paris.
A ordenao visual iluminista, associada
perspectiva, ser desafada pela tecnologias
do sculo XIX, a partir do momento em que a
imagem desconstruda na paisagem vista pela
janela do trem ou registrada pela mquina foto-
grfca. Muda o olhar, menos orientado pela
racionalizao implcita na perspectiva: a pai-
sagem que passa clere pela janela, fala antes
ao sensorial do que ao intelectual do observador.
De certa forma, nesse momento se inicia o pro-
cesso de desmaterializa da imagem -paisagem.
Os impressionistas registraram essa mudana
em suas telas, com suas pinceladas fudas, a
fgura liberando -se da priso da linha. A pes-
quisa modernista posterior manter vertentes
de construo visual atreladas experincia
sensorial, em especial em termos de cor como
no impressionismo e noutros abstracionismos e
outras vertentes racionalistas, como o cubismo e
o concretismo, trabalhando em especial a partir
da linha.
A percepo do espao social e socialmente
construda, portanto, no surpresa que ela
sofra profunda modifcao ao longo do tempo,
quer nas relaes com o territrio prximo, quer
na relao com espaos completamente novos,
que podem nascer de intervenes concretas
ou simblicas: viver o espao uma construo
de sentido que condiciona a sensibilidade, mas
que tambm condicionada por ela. Constitui-
-se, portanto, como imagens e imaginrios. Ver
o espao como fruto de uma construo social de
imagens e imaginrios signifca admitir que os
espaos diferem de cultura para cultura, ou seja,
que se esteja lidando no campo do signifcante
e no apenas do signifcado. O espao, assim,
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passvel de leitura semitica em suas prticas,
discursos, jogos textuais e superfcies: o espao
um texto. Mltiplo, objeto de construo de sen-
tido e de leitura, o espao sob essa compreenso
estimula o olhar, exigindo um espectador ativo.
O espao se d aos nossos sentidos, principal-
mente, pelo olhar, embora os demais sentidos
contribuam para as trocas que se efetuam nele e
com ele. Se o olhar privilegiado, o espao ser,
em princpio, imagem, ou, como prefere Jameson
(1996), narrativa visual.
A relao com o espao tem sido condicio-
nada e alterada pela tecnologia, no apenas
aquela que permite criar e reproduzir imagens,
mas tambm por aquela que possibilita dife-
rentes formas e velocidades nos deslocamentos.
Deslocar -se supe adequar o olhar velocidade.
Nossos ancestrais nmades, que se deslocavam
a p ou, na melhor das hipteses, conduzidos
por animais, podiam desfrutar a paisagem dos
percursos nos seus detalhes, em ntima integra-
o com ela. A roda e, depois, o motor, altera a
velocidade e o modo de olhar: quem se desloca
no est mais na paisagem, mas a observa com
distanciamento. O conceito de paisagem acom-
panha estas mudanas. Para o gegrafo Antonio
Carlos Castrogiovanni, hoje teramos a paisa-
gem:
[...] entendida como um conceito que tra-
duz o aspecto global o visvel e o invisvel/
sentido, mas no visto de uma rea. Ela
envolve os elementos fsicos/naturais, suas
interaes, assim como todas as intervenes
e articulaes provocadas pela ao humana.
Portanto, tambm fazem parte da paisagem
os elementos histricos e culturais que sina-
lizam o processo organizacional dos diversos
grupos sociais, construdos ao longo do tempo.
A paisagem resultado do acmulo de aes
temporais (Castrogiovanni, 2001, p.132).
Nesse conceito para paisagem, mais contem-
porneo, a ideia de natureza no s perde a cen-
tralidade, como praticamente desaparece. Outros
fatores passam a compor as narrativas visuais
na ps -modernidade, confrmando o proposto por
Jameson (1996), que v a Natureza nesses ter-
mos com maiscula para sempre desaparecida.
A migrao da noo e sua expanso para alm
da geografa permitem outras apropriaes,
como, por exemplo, o conceito paisagem cultu-
ral, que originrio da Conveno da Unesco de
1972, foi concebido para responder crescente
complexidade da sociedade contempornea e a
velocidade cada vez maior dos processos sociais
e econmicos (Almeida, 2007:s.p)
2
.
4. Imagem, paisagem e turismo
Castrogiovanni (2001, p.132) olha a partir da
geografa do Turismo explica que a oferta turs-
tica o resultado de todas aquelas atividades
produtivas que servem formao dos bens e
servios necessrios satisfao da necessidade
turstica e que se exprimem no consumo turs-
tico, colocando -se, portanto, entre estes bens, a
paisagem. Castrogiovanni busca outros autores,
para melhor entender o que possa se colocar
como paisagem turstica:
Segundo Rodrigues (1997, p.72) a paisagem
um notvel recurso turstico desvelando
alguns objetos e camufando outros por meio
da posio do observador, quando pretende
encantar e seduzir`. J para Pierre George
(apud Lozato -Giotard, 1990:38), paisagem
a poro do espao analisada virtualmente.
Ainda para Pitte (1990:38), citado na mesma
obra, a paisagem uma realidade cultural,
pois no somente trabalho humano, mas
tambm objeto de observaes, inclusive con-
sumo. A cultura desempenha um papel de
fltro varivel de um para outro indivduo e
de um para outro grupo social. Este fenmeno
de movimentos fundamental nas paisagens
tursticas que so avidamente contempladas
mas tambm profundamente ordenados para
melhor serem observadas (Castrogiovanni,
2001, p. 132).
Se, conceitualmente, a paisagem turstica
assim colocada, ou seja, como dependente do
olhar do espectador, que seleciona e hierarquiza
o que v, necessrio retomar a teorizao das
artes visuais para decodifcar suas marcas visu-
ais, utilizando -se para tal as noes de sublime
e pitoresco, j descritas, que demarcaram a pai-
sagem no seu auge enquanto estilo de pintura,
perodo concomitante, nos sculos XVIII e XIX,
a constituio dos primeiros destinos tursticos.
Considere -se, para tal, que com certa frequn-
cia apresentado que o turismo moderno se
constituiu na busca de locais pitorescos junto
natureza, ou seja, de destinos de sol, mar e mon-
tanha, sem que se coloque maior ateno sobre
como esses espaos so apresentados ou como
se realizou a sua construo de sentido. Bar-
thes procurou realizar uma desconstruo que
levasse a essa compreenso, como apresentado
adiante.
Utilizando um dicionrio, para reportar ao
senso comum, o mesmo registra que pitoresco
seria o divertido, o recreativo, o gracioso (Fer-
reira, s/d:1105). Para alm do uso cotidiano que
PASOS. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural, 11 N 3. Special Issue. Julio 2013 ISSN 1695-7121
130 Imagem, Paisagem e Turismo: a construo do olhar romntico
o consagrou nesta concepo, o pitoresco com-
preendido nas artes de forma mais especfca,
que, como j colocado, na sua comparao com
o sublime, apresenta -se como uma esttica que
procura remeter a uma natureza acolhedora e
generosa, natureza educada, vista como jar-
dim.Quando adjetiva o termo paisagem pai-
sagem pitoresca mostra como a esttica da
pintura foi incorporada e condicionou o olhar, e
como que a expresso passou a ser sinnima de
belo e de natural: em outras palavras, no have-
ria paisagem feia (Deprest, 1997).
Remetendo s viagens, Boyer (2003:39)
afrma que o Turismo teria sido inventado: O
turismo nem sempre existiu. O fenmeno desig-
nado, na poca romntica, por uma nova pala-
vra, por um neologismo, decorre de The Tour
[...]. A inveno se daria no contexto romntico,
porque, segundo o terico, teriam surgido,
[...] ento, o amor pelo campo, que se tornara
ldico, a transformao das prticas popula-
res de uso das guas no termalismo mundano
das estaes termais que se estendeu at os
balnerios ocenicos, o desejo de ir aos limites
e as invenes das Geleiras, do Mont Blanc e
do alpinismo e, enfm, a longa temporada de
inverno no sul da Frana. O Romantismo pro-
longou estas invenes com sua descoberta do
exotismo no tempo e no espao (Boyer, 2003,
p.19).
Se a passagem do sculo XVII para o XVIII
fora demarcada pelo The Tour ou Grand Tour
(Idem, p.22), na passagem para o sculo XIX
aconteceria o que Boyer denomina de revoluo
turstica. A demarcar o novo perodo, a presena
de Cook que, em 1841, teria organizado aquelas
que so consideradas como as primeiras excur-
ses na Inglaterra; em 1857 h o nascimento do
British Alpine Club, logo copiado em outros pa-
ses europeus, e em 1879 surgiria o Ciclist Tou-
ring Club. Em 1890, houve a fundao do Tou-
ring Club de France, seguindo o exemplo ingls,
e em 1895, a criao dos Amigos da Natureza,
em Viena (Idem, p.26). Presena importante,
ainda, a fgura de Jean -Jacques Rousseau que,
j em 1776, andava a p; o Romantismo o con-
sagrou como o primeiro turista (Idem, p.24). A
exemplo de Rousseau, outros escritores romn-
ticos realizaram viagens a Sua, a Veneza, ao
Reno,e as relataram em seus escritos. Se at
aqui temos um campo que se organiza em torno
TheTour, construindo o conceito de viagemturs-
tica, a reproduo desse imaginrio teria a fun-
damental participao dos guias de viagem. Em
1836 foi editado o primeiro, o Handbook Murray;
e em 1841, Ad. Joanne publicou o Itinraire de
laSuisse e 1843, Baedeker comeou a edio de
seus Guias (idem, p.25).
As trs grandes colees de Guias (inglesa,
francesa, germnica) codifcaram, na poca
romntica, a videnda dos turistas (primeiro a
Itlia, a Suia, Paris...), divulgaram -nas at
os nossos dias e por sua constante repeties
(eles se copiam), fxaram o olhar do turista.
As massas de hoje, assim guiadas, ainda tm
as emoes dos Romnticos [...]. Os locais do
turismo de massa so vistos, fotografados
com lentes cor de rosa (Boyer 2003, p.25).
O imaginrio com lentes cor de rosa, gestado
dentro de um iderio romntico, nasce em uma
poca em que somente as pessoas de alta renda
ou quase eram turistas. Todas as grandes
estaes termais, balnerias, de alpinismo (Cha-
monix, Zermatt), de inverno mediterrneo, os
grandes lugares que se deve conhecer videnda
ou sight -seeing tem uma data de nascimento
e muitas vezes bicentenrios (Idem, p.25). Os
guias o Murray ingls, o Baedeker alemo e o
Joanne francs se encarregariam de alimentar
a reputao destes lugares.
A esttica, ento construda, ir valorizar o
que Boyer denomina de bordas, a includos o
campo, o mar e as montanhas, estas apresenta-
das como pitorescas. A Paisagem constituda a
partir deles ser encantadora, nas suas colinas
e vales. Os viajantes enternecidos gozavam de
cenas buclicas onde os montes eram apenas
um cenrio longnquo; eles viviam ao mesmo
tempo os amores de Julie e o retorno a felici-
dade intra -uterina (Boyer, 2003:43). Os cen-
rios pautados pela beleza serena e pela harmo-
nia, ato contnuo, veem na natureza o local da
felicidade, fundamentais ao iderio burgus: A
felicidade uma idia nova na Europa, procla-
mava o revolucionrio Saint -Just. A Natureza
tambm o era; o sentimento de Natureza se
transformou em amor de um campo conside-
rado como paisagem. O nome de Rousseau est
ligado nova mensagem, mas no nico
(Idem, p. 54).
No campo, nos prazeres pastorais, a Europa
culta conhecia as cantigas de vacas que faziam
Jean -Jacques Rousseau chorar (Idem, p.55). A
cidade perde prestgio eno sculo XVIII vista
como a Babilnia pervertida e poluda, perdendo
a aura de civilizao. O country no era mais
somente o fundamento das rendas fundirias da
pequena nobreza, mas tambm um espao de
felicidade; [...] a difuso no conjunto da Socie-
dade foi rpida: sucesso dos currais, dos qua-
PASOS. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural, 11 N 3. Special Issue. Julio 2013 ISSN 1695-7121
Susana Gastal 131
dros de Millet, paixo pelo englishgardens, pela
decorao com rochas (Idem). O trem levava
ao campo, para longe das cidades tomadas por
fbricas movidas a carvo, que cobriam tudo e
todos com fuligem negra. Nessa situao, decor-
rncias que transcendem em muito a datao da
situao: perpetua -se, no Turismo, um discurso
que o demarca como mobilizado pela fuga, em
especial da cidade para junto da natureza; uma
natureza e uma paisagem que passam a serem
vistas pela janela do trem:
[...] numerosos textos do fm do sculo 18
e da poca romntica tinham um tom que
podemos qualifcar atualmente de ecolgico.
Bem mais do que uma nova moda, era uma
construo ideolgica; comeada na segunda
metade do sculo 18 e continuada no sculo
19, ela terminou no fm do sculo 20 com o
campo desejado, mais apreciado por seu
valor esttico e teraputico do que por seu
interesse produtivo, conotado desde o sculo
18 como o local de Virtude, de Liberdade,
de realizao do Corpo (Boyer, 2003:54).
Outra generalizao decorrente desse
momento, no sculo XX o turismo de massa,
segundo Boyer (Idem, p.55), generalizou os
turistas como consumidores de Natureza, devo-
radores de paisagens. As montanhas merecem
outro captulo nesta construo de imaginrio.
Os Alpes foram objeto de curiosidade a partir
de 1740 e em seguida de interesse cientfco.
A montanha, nesse momento, deixa de ser
horrvel` para tornar -se sublime (Idem, p.41)
levando as preferncias tursticas por elas con-
tinuasse presentes:
Que grande mutao! A montanha era como
o Oceano, territrio de pavor: nos mapas, era
representada por espaos brancos com drages
e animais terrveis. Nenhum cume ou quase
nenhum - tinha um nome; os desfladeiros
que eram as passagens obrigatrias dos via-
jantes, eram qualifcados de montes (Mont-
-Cenis, Mont -Genvre...). Alguns cumes eram
chamados de Malditos ou Pilatos, o que d
no mesmo! Em seu conjunto, os montes eram
chamados de terrveis, pavarosos, horrveis
por viajantes obrigados a atravess -los para
ir para Itlia, que no viam neles nada a
admirar e compadeciam -se dos cretinos ou
papudos dos Alpes (Boyer, 2003:41).
Quanto ao mar, Florence Deprest (1997)
retoma Corbin para explicar que a ideia de praia
tambm inventada pois surgiria algo que no
existia nos anos 1750, cabendo esta tarefa aos
turistas. Antes disto, a praia estaria relegada s
margens do territrio social. A exemplo do que
aconteceu com a montanha, cria -se em simult-
neo uma relao de lazer e uma relao estticas
com estes espaos.
Barthes, ao analisar o mito na atualidade,
atualiza a questo, utilizando para tal os Gui-
deBleu, guias de viagem que so editados a
partir de 1918 por James e FindlayMuirhead,
antes editores da verso inglesa do Baedeker,
que circulava desde o sculo anterior. Estes
guias centravam -se na arte e arquitetura,
descrevendo -as em detalhes, para conduzir o
desfrute e o prazer esttico de seus leitores, nas
suas viagens. Para Barthes (1987:72):
O Guidebleu s reconhece como paisagem o
pitoresco. pitoresco tudo que acidentado.
Encontramos aqui a promoo burguesa da
montanha, o velho mito alpestre (data do
sculo XIX) que o Guide associava com razo
moral helvtica -protestante e que sem-
pre funcionou como um mito bastardo do de
naturalismo e de puritanismo (regenerao
pelo ar puro, idias morais perante os ricos,
ascenso como civismo etc.). Entre os espet-
culos promovidos pelo Guidebleu existncia
esttica, raramente se encontra a plancie
(salvo somente quando se pode dizer que
frtil), nunca o planalto. S a montanha, a
garganta, o desfladeiro e a torrente podem
ascender ao panteo da viagem, sem dvida
na medida em que parecem sustentar uma
moral do esforo e da solido.
Barthes, portanto, avana na anlise do
pitoresco incorporado pelo turismo, mesmo sem
ser um terico da cincia das viagens. Na sua
anlise, o pitoresco assim construdo valoriza-
ria o que ele chama de marcha moralizante,
associada tica do trabalho. Para tal, mesmo
o tnel, segundo Barthes (1987, p. 72), torna-
-se signo da montanha, ainda que nele no seja
possvel v -la, pois um valor fducirio suf-
cientemente forte [...]. O mesmo se daria com
a arte e arquitetura destaca no Guide, que s
valorizaria monumentos religiosos, pois de um
ponto de vista burgus quase impossvel ima-
ginar uma histria da arte que no seja crist e
catlica [...].O cristianismo o primeiro fornece-
dor do turismo e s se viaja para visitar igrejas
(Barthes, 1987:73).
Ao dizer que o Guide no estimularia no via-
jante aos questionamentos de atravessar uma
paisagem real, e viva (Idem), inclusive no seu
grifo, Barthes tambm encaminha como o desa-
PASOS. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural, 11 N 3. Special Issue. Julio 2013 ISSN 1695-7121
132 Imagem, Paisagem e Turismo: a construo do olhar romntico
parecimento da natureza, no que se refere pai-
sagem, foi alimentados pelos guias de viagem,
na sua conduo do olhar do turista. O desa-
parecimento da natureza no conceito de paisa-
gem, tambm est presente nos dicionrios mais
contemporneos, de consulta online, que no
mais a apresentam associada beleza natural.
Segundo dicionrio consultado, pintoresco adj.
[Paisaje,escena,tipo,etc.] 1 que resulta caracte-
rstico y tpico de un lugar: elhotel da a una pla-
zamuypintoresca. 2Curioso,atractivo,expresivo:
qu ocurrencia tan pintoresca! 3 Estrafalario,
chocante: lleva una ropa un tanto pintoresca
3
.
Neste mesmo dicionrio online consultado para
o termo pintoresco, junto ao verbete havia links
remetendo ao turismo.
Excluda a natureza, o pitoresco seria redi-
mensionado, quando as cidades passam a ser
buscadas por turistas, para vivncias culturais
diferenciadas. A mudana dos destinos, daquele
junto natureza, para outros, urbanos, estaria
associadas ao envelhecimento da populao e
ao avano do consumo cultural para alm das
elites cultas, mas tambm a esta natureza que
desaparece ou recua, no conceito de paisagem.
Uma investigao mais acurada, talvez conduza
a concluso que o pitoresco urbano esteja asso-
ciado aos jardins e aos ajardinamentos, mas
tambm qualidade visual exigida dos novos
espaos urbanos usufrudos pelos turistas, por
exemplo, nos centros histricos restaurados e/ou
revitalizados (Gastal, 2006).
Mais recentemente, quando a cidade que
se coloca ao olhar do viajante como opo de
destino turstico, o espao ldico para receber
visitantes deixa de se centrar na natureza
at por sua menor presena no espao urbano
, o que seria causa ou consequncia, como se
preferir, de outras solues urbanas, de grande
impacto, na criao praas ps -modernas nos
espaos de convivncia como o lobby de hotis,
ou corredores de shoppings de centers, onde a
natureza ser recuperada nos ajardinamen-
tos, mas tambm por propostas eletrnicas. A
mais surpreendente talvez seja uma grande
tela um imenso frontline , interligando um
complexo de lojas e restaurantes, em Pequim.
Na tela com de 200 metros de extenso, a 50
metros de altura, nadam peixes e sereias. Aos
espectadores, a sensao a de estar no fundo
do mar, integrado ao mundo aqutico, obser-
vando o suave nadar de outros seres marinhos.
A mesma tela em outros momentos simula um
cu estrelado, onde cometas percorrem a Via
Lctea. Beleza pura, levando a uma sensao
de grande de bem -estar, complementada por
msica suave. Tecnologia, publicidade, design
e arte somados, para proporcionar uma experi-
ncia sensorial inesquecvel, em substituio a
presena de uma natureza de fato.
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Notas
1
Os ecologistas utilizam outras dataes, mais antigas,
para caracterizar a emergncia da conscincia ambien-
tal. Optei pela dcada de 1960, por ser quando ele se
expande para a sociedade de uma forma mais ampla.
2
Acessado em http://www.cultura.gov.br/site/?p=5293,
em abril de 2010.
3
Diccionario de la lengua espaola 2005 Espasa -Calpe
S.A., Madrid. Disponvel em http://www.wordreference.
com/defnicion/pintoresco, acesso em maro 2009.
Recibido: 15/04/2013
Reenviado: 30/05/2013
Aceptado: 01/07/2013
Sometido a evaluacin por pares annimos