Angel Herrerol - El Decir Numeroso. Esquemas Y Figuras Del Ritmo Verbal

EL DECIR NUMEROSO
Esquemas y figuras del ritmo verbal

ngel Herrero
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ngel Herrero
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ngel Herrero
EL DECIR NUMEROSO
A T. T. por los tiempos ocultos
ndice
Portada
Crditos
Primera parte
El lenguaje y el ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
La paradoja de la ingresividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
El fragmentarismo rtmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
La accin potica ritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
El (re)medio invisible, el agua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
La vibracin y el nmero irracional . . . . . . . . . . . . . . . . 41
La acusmaticidad del nmero potico . . . . . . . . . . . . . . 50
Ritmo y metro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Algunas conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Segunda parte
Esquemas y figuras del ritmo verbal . . . . . . . . . . . . 102
Ritmo, gesto y lenguaje: informacin y entonacin . . . . 105
Tematizacin y rematizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Implicaciones de la seleccin rtmica . . . . . . . . . . . . . . 131
Perfiles tonales caractersticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
El grupo fnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
ndice
El acento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
La acentuacin espaola: slaba, palabra y
grupo cltico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
El grupo de intensidad y el grupo rtmico . . . . . . . . . . . 188
Lmites del grupo rtmico: asimilaciones y
desasimilaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Algunas configuraciones rtmico-sintagmticas . . . . . . 221
Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Tercera parte
El anlisis rtmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Los modelos mtricos de anlisis del ritmo . . . . . . . . . 249
Tres anlisis mtricos del ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
1. Rtmica pura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
2. Metrmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
3. El modelo de verso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
El comentario timo-rtmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
El lenguaje del ritmo
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NDICE
Primera parte
El lenguaje y el ritmo
M
etrum a rhythmo, non rhythmus a metro: frente a
este lema clsico y a partir de un equvoco progre-
sivamente desapercibido, lo que se da a entender
por ritmo en la mayora de los textos de versificacin vigen-
tes ha venido reducindose hasta tal punto a lo que se
entiendepor metro que o se confunde de hecho con l o, en
el mejor de los casos, se considera simplemente como el
tipo o tipos de realizacin de un metro abstracto. En este
libro vamos a tratar de salvar esta confusin: no con un
manual de mtrica (los hay ya, y abundantes), sino con una
reflexin sobre el ritmo del lenguaje y de la poesa. Pero el
equvoco a que nos referimos traduce acaso otro ms habi-
tual, incorporado al hablar cotidiano; y es que solemos
emplear la palabra ritmo -referida a una u otra sensacin-
con sentidos tan diversos y se suele considerar sin embargo
el sentimiento rtmico en cada caso tan evidente, que sin
duda concitar al fastidio del gustador de ritmos empearse
en la contemplacin terica del trmino y se preferir el pla-
cer particular de su vivencia al ejercicio seguramente arduo
de esa comprensin. Pero tan personal y varia es la expe-
riencia rtmica como para no significar nada comn lo rtmi-
co al escuchar una cancin, ante un paso de danza, o ante
una pelcula; al leer un soneto o al proseguir una novela?
Porque la negativa terica no siempre nos preserva el obje-
to; pero con su renuncia s se renuncia siempre a la posibili-
dad de comprenderlo y, con ella, a la de comunicarlo y com-
partirlo aun, como deca san Agustn, cuando nadie toque
(nota 1).
La dificultad de una definicin (no mtrica) del ritmo provie-
ne sin duda de aquella confusin y de esta variedad de obje-
tos rtmicos, as como de la incomunicabilidad de su expe-
riencia. Nuestro propsito en este libro no ser sin embargo
ordenar el conjunto de formas infinitamente sutiles de sen-
sacin rtmica, ni mucho menos conjurar el sentir inefable de
toda experiencia, sino algo que est en el cruce de ambas
limitaciones comunes: el estudio del ritmo en y como dimen-
sin precisamente del medio de comunicacin mismo, del
lenguaje.
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El decir numeroso. Esquemas y figuras del ritmo verbal
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Intentaremos para empezar reducir por ello la variedad de
sentidos con que puede emplearse el trmino, es decir, lo
que a pesar de todo viene siendo de hecho decible de la
experiencia rtmica y no lo inefable y subjetivo, y lo haremos
ordenando esos sentidos en dos grupos de nociones aso-
ciados aproximadamente a dos etapas en el uso de la pala-
bra: uno, correspondiente a la raz de la palabra, la raz ar-
(nota 2) que encontramos en articulacin, armona, aritm-
tica, etc, y con valores que ataen no a la idea de flujo sino
a la de orden, juntura o equilibrio (juntar, armonizar, ensam-
blar, ordenar, contar), de modo que incluso en las experien-
cias dinmicas como danzar el ritmo consistira en lo que
all los que danzaban conseguan: ordenar el movimiento,
armonizarlo; y un segundo grupo, ms reciente pero tambin
ms derivado o diferido respecto a aquel origen (como lo son
los objetos a los que se aplica), correspondiente a una
nocin dinmica del ritmo entendido como aquello que hace
fluir, que dispone una cierta marcha (acompasar, agilizar,
acelerar). En un caso nos referimos a lo rtmico como lo mor-
folgicamente bien trabado; en el otro lo bien trabado son las
distintas etapas de una transformacin. Pero si ahora conce-
bimos esta transformacin desde su conclusin, si vemos el
orden desplegado desde la armona del conjunto, lo que era
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NDICE
meloda en el tiempo como acorde en el saber, de nuevo nos
moveremos en el primer grupo de sentidos del ritmo.
Podemos entonces conciliar los dos grupos de nociones si
acordamos entender el ritmo como la forma o articulacin de
un movimiento satisfecho, observable o al menos suficiente-
mente elaborado como para hacer prever su conclusin;
para el que experimenta este saber, esta previsin, el ritmo
sera aquello que promete y concede reposo (nota 3) a la
accin. En otros trminos, el ritmo no es slo una experien-
cia (que siempre es dinmica) sino ms que una experien-
cia (nota 4), un saber cmo se desata y se satisface la expe-
riencia o, como deca san Agustn, una operacin del esp-
ritu.
En este libro vamos a tratar nicamente el ritmo verbal, es
decir (y aplicando ya la definicin sinttica que acabamos de
proponer), aquello que deja descansar al lenguaje en su pro-
pio ejercicio, aquello que lo desata y lo satisface, tanto en la
comunicacin habitual como en la potica. Y es que as
como el lenguaje, a pesar de la variedad de sus registros y
sus aplicaciones, posee una unidad, una unidad que el
hablante presiente aunque no tiene por qu explicarse a s
mismo -y por ello hablamos de las lenguas como sistemas,
y de los distintos sistemas (fonolgico, gramatical, etc.) de
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NDICE
cada una de ellas como de sistemas nicos o al menos
caractersticos-, as la ritmicidad del lenguaje tiene tambin
su unidad, como se observa en la tendencia de toda lengua
a determinadas formas o frmulas de literalidad, ya sea en
el terreno de la paremiologa o de la potica, en las que el
lenguaje al mismo tiempo ebulle y cristaliza. Hay que adver-
tir sin embargo que en estas pginas slo encontrar el lec-
tor una reflexin lingstica sobre la literalidad y la poesa en
la medida en que en l vamos a reflexionar sobre el ritmo
verbal, y que por tanto no es, ni por asomo, un libro de po-
tica. Nada original por otra parte, como vamos a ir compro-
bando; pero el estudio del lenguaje potico (que est en el
origen del pensamiento mismo sobre el lenguaje) ha llegado
a adquirir en nuestro siglo una versin escolar tan rutinaria,
tan pattica por sus obsesiones formalistas y tan del disgus-
to de los verdaderos amantes de la poesa, que tal vez por
ello si no original s sea oportuno abordar ese secreto del
lenguaje que la poesa nos revela, el ritmo, desde la misma
epistemologa del lenguaje y la poesa y no desde los con-
sabidos formalismos.
Comenzaremos por ello, en esta primera parte, con algunas
de las viejas ideas todava llenas de sugerencias que nos
permiten reflexionar sobre el ritmo y tratar de comprenderlo;
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NDICE
luego, para evitar el tentador -por habitual- asalto escolar a
la poesa bajo la especie de esquemas rtmicos (de hecho
slo mtricos, pues apenas se estudia el ritmo, olvidando
que slo se puede medir lo que se cuenta: metrum a
rhythmo, non rhythmus a metro (nota 5)), describiremos las
ar-ticulaciones fundamentales del discurso habitual, las for-
mas de escansin y organizacin de la marcha del discurso,
sus formas de cierre y, en fin, lo que antiguamente sola con-
siderarse ortologa, pero entendindola de forma discursiva
y descriptivamente fundamental. Ya en la ltima parte inten-
taremos aplicar aquellas reflexiones y estas descripciones a
algunos textos poticos donde el lenguaje ha hallado su
satisfaccin ms acabada y donde se ejemplifica ntidamen-
te el doble sesgo rtmico (ejercicio y reposo) que comenz-
bamos apuntando. En todo caso, estos textos poticos los
trataremos por su condicin verbal; como obras del lengua-
je, no por otras semiticas.
La paradoja de la ingresividad
La reflexin sobre el lenguaje parece haber surgido histri-
camente como reflexin sobre su producto ejemplar, el len-
guaje potico; pero esta primogenitura de lo potico en el
saber lingstico es an ms general y radical, pues el saber
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potico, y precisamente como saber rtmico, ha sido acaso la
primera forma de todo saber (nota 6): las primeras teoras
seran tal vez pura y simplemente ritmos, formas o frmulas
sagradas de control asociadas a la victoria sobre el ruido
extrao, a un caminar en paz y sin peligro, a un reposo inte-
rior. Pero el saber sobre el ritmo reconoci a su vez y siem-
pre la incertidumbre acerca de su accesis, del acceso enig-
mtico a esa experiencia de control: no era preciso caer en
una suerte de adormecimiento inspirador (nota 7) o de locu-
ra contagiosa para poder hacer o sentir el ritmo?
Se ha sealado recurrentemente la naturaleza ntimamente
contradictoria de este saber originario que, en palabras de
Gorgias, viene cuando viene, por necesidades de amor, no
por imperativos de arte (nota 8), y del que san Agustn reco-
noca que cuando lo quera entender no lo entenda, y en
cambio lo entenda cuando no lo procuraba entender
(nota 9). Con objeto de diferenciar esta paradoja de otros
fenmenos asociados a la circularidad hermenetica, a la
imposibilidad de fundamentar el saber desde s mismo,
vamos a caracterizarla a partir de ahora como la paradoja de
la ingresividad, del disponerse a lo que no se sabe porque es
aquello que gua en su hacerse, puro saber de experiencia
pero tambin de ms que una experiencia, esperanza tan
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NDICE
pura como necesaria, porque si no es espera lo inesperado
no se hallar, tan difcil de hallar es (nota 10).
Si el saber rtmico o potico nace como una entrega o una
apertura a lo inesperado con la confianza de su hallazgo as
tambin la teora, anticipacin de lo desconocido; en una y
otra se trata de un comportamiento que se dispone a ser una
alegora de su propio proceso, de su propio no saber y su
acceso al saber: pero frente a la reflexividad que vuelve
sobre s, que se toma como objeto para formular las reglas
de su juego, la ingresividad rtmica slo seala el puro y sim-
ple acceso a un saber hacerse del lenguaje.
La paradoja de la ingresividad es la expresin lgica de la
verdad potica, verdad en s misma paradjica: las viejas
paradojas lgicas (desde las de Zenn a las de Russell, con
su legin de versiones populares) exponan la contradiccin
entre lenguaje y metalenguaje o entre discurso y discurso
sobre el discurso, lo que podramos denominar paradoja de
la reflexividad (cmo puedo saber que s?), a la que el
discurso cotidiano y el potico responden siempre con un y
sin embargo lo s. Frente a la clebre paradoja del mentiro-
so que dice miento sin que podamos sancionar su sinceri-
dad, siempre se consider que el discurso potico forjaba,
esfinga una suerte de mentira superior, una ficcin sagrada,
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NDICE
de modo que en la poesa o en el arte verbal el que engaa
es ms justo que el que no engaa y el engaado ms sabio
que el no engaado, como sentenci Gorgias (nota 11) y,
siglos despus, de nuevo, san Agustn. Y es que a la natu-
raleza le place ocultarse (nota 12), y todo lo que es profun-
do ama la mscara (nota 13).
Frente a la paradoja lgica de la reflexividad, la paradoja de
la ingresividad seala en cambio la continuidad que el len-
guaje, en su hacerse, establece entre saber y accin, expre-
sin de una verdad vital, eficaz, a costa de quebrar y abrir la
palabra a lo que no es ella sino aquello para lo que ella se
ofrece: pues se habla para lo que no tiene lenguaje. Aqu,
tanto la perfeccin del sistema lgico o metalingstico como
la inclume fijeza del sujeto lgico quedan en entredicho,
resolvindose, como seal Foucault en uno de sus ltimos
textos, en la paradoja de decir hablo, por la que lo Otro del
hombre se convierte en lo Mismo que l y el lenguaje en el
destello mismo del afuera; pues el lenguaje no es ni la ver-
dad, ni el tiempo, ni la eternidad, ni el hombre, sino la forma
siempre deshecha del afuera (nota 14).
Si esto es as resulta radicalmente equivocada la reduccin
de los productos vivos del lenguaje, ni siquiera de los verda-
deramente poticos, a formas cannicas o culturales, o a
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NDICE
metasignos (lo que sigue siendo habitual en los estudios de
potica (nota 15)), porque en ellos lo que nos encontramos
son signos precisamente genuinos, en trminos de una
semitica y una esttica peirceanas (nota 16), esto es, sig-
nos vivos que dan lugar a otros signos en su proyecto de
interpretacin. Pero antes de dar lugar a otros signos el
signo rtmico, el poema, debe satisfacerse hacindose silen-
cio, un silencio multiplicador como el de un trazo abriente -
en expresin de Heidegger- donde el habla misma se lleva
el habla; un silencio que marca el despliegue del habla, y
con ello la estructura no del hablar por el hablar sino la de
un mostrar en el seno del cual los hablantes y su hablar, lo
hablado y lo inhablado en l, estn vertebrados en la palabra
destinada (nota 17). Y esta vertebracin estar dotada de
una sana inconsciencia, como escriba Sapir (nota 18), por-
que la conciencia nunca podr agotar lo que encierra el len-
guaje, lo que al ser experiencia (y siempre ms que una
experiencia) deber siempre en mayor o menor medida
arriesgarse; pero es que tambin el carcter sistemtico del
lenguaje descansa fuera de la conciencia, como seal
Saussure pero con mayor claridad aun Roman Jakobson,
para quien la elaboracin inconsciente de los principios lin-
gsticos constituye con frecuencia la propia esencia del arte
de hablar (nota 19).
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La ingresividad potica es el paradigma de la ingresividad
comunicativa no, claro est, como comercio de xito, sino
como elaboracin de lenguaje y experiencia, de saber arm-
nico y abierto, capaz de desplegarse a lo siempre nuevo o
desconocido. As nos lo demuestra de forma extraordinaria y
al tiempo sencillsima la lrica tradicional, puro saber de
experiencia cuyo ritmo traduce, como luego veremos, la
enigmtica armona de lo no dicho con lo que se arriesga a
decir, a repetir y a dejar para siempre abierto, en forma de
villancico recurrente (nota 20):
Anda, amor, anda,
anda, amor.
El fragmentarismo rtmico
Pero la moderna lectura lingstica de la poesa se ha visto
llevada a dar cuenta de la forma acabada del poema (su
forma formata) y a omitir su enigmtico y primitivo y al mismo
tiempo ms permanente y exquisito no s qu (su forma for-
mans, para emplear el trmino acuado por L.Pareyson
(nota 21)). Este resultado es an ms frustrante si pensamos
que desde antiguo la poesa, y de forma programtica desde
el romanticismo, ha venido sealando la imperfeccin o
inacabamiento del texto como forma caracterstica del
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NDICE
poema, forma fragmentaria, suspendida, del saber potico.
Frente a una teora potica que debera consistir entonces
en una suerte de teora de los fragmentos, las modernas
poticas lingsticas han desarrollado una visin del texto
potico como forma perfecta y explcita cuya ocurrencia es
de hecho tan excepcional como poco significativa.
Pues el fragmentarismo no es slo un estilo potico que el
romanticismo privilegi, sino que revela algo esencial al len-
guaje mismo. Cuando la comunicacin se hace ms sutil,
incluso desde el punto de vista informativo, su manifestacin
verbal adquiere una forma catalctica, incompleta, llena de
implcitos que son el mejor lazo de la comunicacin y la red
ms fuerte de la persuasin. Esa suerte de elipsis generali-
zada no necesita ser completada por nada verbal. El discur-
so estrictamente lgico, icnico con la estructura del juicio, s
debe ser explcito y su elipsis completada convenientemen-
te: cuando Francisco Snchez, el Brocense (el Descartes
de la lingstica, el mayor logro de la lingstica del
Renacimiento, como lo calific R.Jakobson (nota 22)) se
refiri a la elipsis gramatical, seal muy claramente que
ante la expresin incompleta slo hay que suplir aquellas
cosas que la venerada Antigedad supli o aquellas sin las
que la razn gramatical no puede permanecer firme
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NDICE
(nota 23); slo en esos casos hay efectivamente elipsis, pero
la razn comunicativa conoce elisiones, como conoce repe-
ticiones, que no hay ni que eliminar ni que completar. La ico-
nicidad del discurso potico es la de un acto comunicativo
con una intencionalidad que no es la del juicio o la argu-
mentacin lgica sino la de la expresin de un nimo y, como
escribi W. von Humboldt, lo que el alma es capaz de pro-
ducir es siempre slo fragmentario (nota 24): porque el len-
guaje est para aquello que no ha recibido an lenguaje, que
acaso no puede recibirlo, y se es el dinamismo del hablar,
su capacidad de referirse a las cosas por cmo son y se
muestran; por ello, y en puridad, debe considerarse siem-
pre un error, o as lo creo yo al menos con toda franqueza -
escriba (nota 25)-, imaginar que el etendimiento aplica
directa o creativamente a la lengua sus intenciones; la per-
feccin del lenguaje es su inacabamiento.
El fragmentarismo potico es un fiel reflejo del necesario
fragmentarismo del lenguaje respecto a la experiencia que
refiere y que en definitiva slo puede prever. Es la forma de
la ingresividad del lenguaje en su propia experiencia: nece-
sariamente parcial por un lado, littica, y por otro profunda,
amplificativa. De esa doble condicin el adormecimiento
reflexivo y la emocin que Peirce sealaba como caracters-
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NDICE
ticas de la semiosis creativa (nota 26). Es la doble condicin
del lenguaje que, como pensamiento de la experiencia que
es, es al mismo tiempo comunicativo y enigmtico sin con-
tradiccin y necesita para su permanencia ser contado,
medido en la memoria, necesita su nmero, su medida, su
msica, porque al retroceder hasta el silencio ha tenido que
adentrarse en el ritmo (nota 27).
Como hemos indicado anteriormente, la ingresividad, el
hacerse del lenguaje que es propio de toda experiencia ver-
bal creativa, no slo es un fenmeno diferente de la reflexin
metalingstica o cientfica sino que se resiste a ella: no es
un hablar sobre el habla, sino un hablar del habla en la que
sta es al mismo tiempo sujeto y trmino, tocando su esen-
cia de lenguaje: ahora, cuando se trata de llevar al habla
algo que hasta ahora no ha sido hablado, todo depende de
si el habla obsequia o rehusa la palabra apropiada (...) As,
es posible que un poeta llegue al punto en que necesita lle-
var al habla la experiencia que hace l propiamente con el
habla. Pero es que slo en la medida en que los hombres
pertenecen al son del silencio son capaces, en un modo que
les es propio, del hablar que hace sonar el habla (nota 28);
y ello en la experiencia misma del hablar cotidiano, porque
la poesa no es un modo ms elevado que el habla cotidia-
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na, al contrario, ms bien el habla cotidiana es un poema
olvidado.
Es verdad que la belleza del lenguaje la sentimos tambin
asociada a una forma. Pero la mera proporcin y medida de
esa forma, si no se siente orientada hacia una forma interior
que es al mismo tiempo su lmite y su repliegue (nota 29), no
explica la belleza que sentimos en ella, esa armona oculta
ms fuerte que la manifiesta (nota 30). Por eso el reconoci-
miento de la belleza ocasiona una sacudida deleitosa ante
lo que queda all dentro (nota 31), de manera que el espec-
tador, o en nuestro caso el lector, debe aplicarse a su con-
templacin no sin antes haberse hecho afn al objeto de la
visin, esto es, imperfecto, abierto, arriesgndose a su no
saber: principio de simpata con lo otro, principio de contagio
que, como luego veremos, es fundamental. Y si estas condi-
ciones de la experiencia del hablar nos resultan hermticas
sin duda es ms por un limitado concepto de lo que es una
teora (en este caso del lenguaje) que por otra razn ms
veleidosa.
Hace unos aos H. Meschonic recordaba con razn que el
peligro del poema es la teora del signo, que el poema es
irreductible al signo (nota 32). Se refera, claro est, a una
teora estructural del signo en la que todo se cumpla con-
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forme a un sistema de relaciones explcitas, y no a una teo-
ra del signo nacida del propio ejercicio verbal que la poesa
revela. Al contrario, la aventura potica y la aventura terica
son inseparables en la medida en que en ambas hay una
alegora de su propio trayecto (nota 33). Y efectivamente,
una teora potica del fragmento supondra una teora lin-
gstica nueva en la que la fragmentacin se sintiera para-
djicamente como un recorrido suficiente, autodemostrativo,
delomtico.
Lo que la ingresividad verbal conjura es el ejercicio metalin-
gstico, al menos el ejercicio taxonmico derivado de una
nocin deductiva del signo. Lo que exhibe es no el autodo-
mio del y sobre el lenguaje sino la corriente ordenada, el
ritmo con el que se accede a la experiencia del lenguaje.
Aqu los signos verbales funcionan ms como seas, y
esto es lo propio de las seas -continuaba Heidegger-, que
son enigmticas (...) nos hacen seas atrayndonos hacia lo
que portan. Pero este valor ha sido desconocido por la
mayor parte del pensamiento sobre el signo, desde la Stoa
hasta el estructuralismo. Recuerda Heidegger que desde los
tiempos del helenismo el signo procede a una fijacin, se le
decreta como instrumento de una designacin (...) Designar
ya no es mostrar, en el sentido de un dejar aparecer
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(nota 34). El lenguaje, como algo que designa y no que
muestra, pierde as su poder hermenetico, ese poder de
traer mensaje y noticia, ese hacer presente que lleva al
conocimiento en la medida en que es capaz de prestar odo
a un mensaje.
Frente al signo que designa, signo fijado, instrumento tan
objetivo como accesorio, el signo que muestra, la sea (o en
trminos peirceanos ya explicados en otro libro (nota 35), el
icono genuino) presenta una vacilacin, una vibracin, un
sesgo caractersticos de todo autntico lenguaje: no porque
toda realizacin verbal sea una variante de un supuesto
modelo sino porque sin esa vibracin no hay posibilidad de
comunicar lo nuevo. Se trata pues de una imperfeccin que
es la prueba de su alcance, la promesa de su satisfaccin.
Por ella el lenguaje encuentra su motivacin, su acuerdo nti-
mo. A ello se ha referido con frecuencia la lingstica con el
trmino de expresividad que, como seal Ortega
(nota 36), es la funcin primaria de la vida, irreductible a otra
pero tambin esencialmente transitiva: pues esa variacin
necesita ser reconocida y as resulta precisamente significa-
da. Ahora bien, mientras que en el discurso laboral -como
denomina con gracia A.Garca Calvo el discurso prctico
cotidiano- la transitividad de la significacin acarrea el
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comercio y la circulacin de los signos bajo la sancin de un
poder extraverbal, en la poesa esa transitividad viene acu-
ada por el propio fluir satisfecho del lenguaje potico; escri-
ba a este respecto Santayana que en esta inmersin del
mensaje en el instrumento y en su movimiento intrnseco
reside la magia de la poesa, y el milagro aumenta segn
exista ms o menos analoga nativa entre el movimiento del
instrumento y el del tema (nota 37). La expresividad potica,
esencialmente oral, radica en esa analoga entre el soporte
material -su sonido, su ritmo- y la significacin, analoga que
la teora lingstica en vano ha intentado procribir. Ivan
Fonagy, recordando la sed de realidad que Bhler conside-
raba como la actitud psicolgicamente muy natural en el
que habla, y por tanto la necesidad de motivar el lenguaje,
sealaba en un magnfico libro (nota 38) nuestra actitud
ambivalente en la consideracin del aspecto sonoro del len-
guaje, y el hecho de que parece que el anlisis estructural
del lenguaje, que lleg a la conclusin de que es imposible
que el sonido, elemento material, pertenezca por s mismo a
la lengua (Saussure), y a pesar de la nitidez rotunda de su
deduccin, no podra satisfacer plenamente a los que procu-
ran comprender el dinamismo del lenguaje en su compleji-
dad natural. Ello explica el eterno retorno de la teora de la
physei, refutada desde hace ms de dos mil aos, porque
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NDICE
esta teora responde a nuestro saber inconsciente de los
aspectos pulsionales de la viva voz. Ya Ch.Bally escriba que
la nica lengua digna de este nombre es la oral (...) Es la
palabra viva la que ha renovado y renovar siempre y cada
vez ms la lingstica (nota 39).
Cada vez ms: asistimos sin embargo en estos ltimos aos
postestructuralistas a una nueva crtica a este principio de la
oralidad, crtica radical al fonocentrismo de la tradicin lin-
gstica acerca de la escritura, esto es, al criterio de que la
mejor escritura es la fonolgica, por el primado de lo oral
sobre lo ecrito. Sin entrar en ms detalle, sealaremos que
sin embargo los argumentos con que Derrida (nota 40) ha
criticado tanto este supuesto primado como aquella centrali-
dad lejos de venir a limitar los aspectos que venimos tratan-
do acerca del fragmentarismo littico del lenguaje expresivo,
y particularmente del ritmo verbal, pueden ser considerados
como argumentos en favor del sentimiento siempre literal de
lo rtmico, donde lo oral es ya inscripcin, grama, en el doble
sentido de su significancia: escritura y peso. Y es que toda
inscripcin de lo oral, a pesar o precisamente a costa de su
fragmentacin, de su oscilacin entre lo implcito y lo explci-
to, es necesariamente ritual, pro-gramada. La oralidad hist-
25
NDICE
rica del ritmo nos revela, como vamos a ver a continuacin,
una ritualidad fundamental.
La accin potica ritual
La oralidad, que vincula el lenguaje a los otros medios expre-
sivos, sobre todo a los gestuales, no ha quedado slo como
un residuo del origen material del lenguaje: incide siempre
en la actividad verbal estableciendo lmites en esa actividad,
promoviendo una morfologa de la accin verbal ms pro-
funda, ms necesaria, ms universal que la de los elemen-
tos abstractos del sistema lingstico.
Es en la poesa, como arte verbal, donde podemos percibir
ejemplarmente esta morfologa dinmica de la viva voz, por-
que la poesa es accin. Por un lado, como en la msica,
sus ritmos se apoderan de nuestra vida corporal, y estamos
reducidos o bien a no atender en absoluto o a quedar pren-
didos, escriba Santayana (nota 41); por otro, despliega la
imaginacin que es sustancial al lenguaje, esas ficciones
que otorgan una deliciosa pausa y que son los primeros
conocimientos. Todava empleamos la expresin estado
potico para referirnos a ese arranque del pensamiento que
comienza e idea un proyecto.
ngel Herrero
26
NDICE
Esta sensibilidad desplegada a partir de la propia actividad
del lenguaje da a la accin potica su morfologa como
accin sagrada (eficiente), donde de nuevo vemos la propie-
dad del fragmentarismo lingstico, pero ahora convertida en
clave de su acaecer, fragmento de una accin ms amplia
con el que se ingresa en ella. En otros trminos, la lrica
ejemplifica el momento interventivo del lenguaje, absoluta-
mente primordial.
Rodrguez Adrados nos mostr cmo la lrica occidental
nace con un carcter de apertura ritual que nunca ha aban-
donado por completo, el de la monodia sin dilogo que ha
estado en el origen de la lrica y que es un comenzar el
ritual que contina el coro (nota 42), tal como suceda en las
fiestas mistricas, una presentacin de la fiesta en que es
ejecutada, o del prototipo de fiesta y cancin divinas que la
fiesta y la cancin reales se considera que reproducen.
Frente al carcter extracultual de la pica griega, que se reci-
ta tras el banquete, la lrica es un elemento del culto, no
narra en indicativo y en pasado, sino que en ella el solista o
exarconte se dirige en imperativo o subjuntivo voluntativo u
optativo de un lado al coro y, de otro, a un dios o un muerto
o una persona encomiada o ultrajada. La lrica trata de con-
seguir efectos sobre los que participan en la fiesta. Qu
27
NDICE
efectos? Un efecto hermenetico, el de traer noticia de aque-
llo que busca la accin, y con ello promover la dynamis o
efectividad del cortejo: los cortejos que buscan al dios
deben ser interpretados, en su significado original, como
ejerciendo una accin destinada a lograr su presencia. En
este sentido, como si se tratara de un iceberg o del primer
crculo concntrico, el canto expresa todos los significados
de la danza, y sta todos los significados de la fiesta.
Pero la poesa no nace fragmentadamente slo en el senti-
do de ser el fragmento inicial de una accin mayor, sino que
su forma estrfica tambin naci tocada de una seccin en
el orden tpico de la estrofa catalctica del prohemio. El
poeta lrico, que se dispone a cantar, a diferencia del pico,
sin el auxilio directo de las Musas, experimenta esa catalec-
sis verbal caracterstica de la que Ovidio, en el prohemio a
sus Amores, hace un cuadro tan irnico como encantador:
Me dispona yo a escribir en ritmo solemne hechos de
armas y guerras violentas, de modo que el tema se ajustara
a dicho ritmo. El verso de abajo era igual que el de arriba,
pero Cupido se ech a rer y le sustrajo un pie, segn cuen-
tan.
ngel Herrero
28
NDICE
-Quin ta ha dado, nio cruel, tal derecho sobre la poesa?
Los poetas no somos seguidores tuyos, sino de las Pirides
(...) Grande es, nio, tu soberana, y poderosa en extremo;
por qu, en tu ambicin, aspiras a una nueva empresa? (...)
Cuando el primer verso de la recin estrenada pgina ha
quedado escrito correctamente, he aqu que el siguiente
hace flaquear mis fuerzas. Y para ritmo ms ligero me falta
tema adecuado: muchacho o muchacha que peine sus lar-
gos cabellos (...)
No bien me haba quejado, cuando abri l su aljaba inme-
diatamente y escogi una flecha destinada a mi perdicin.
Curv vigorosamente el sinuoso arco sobre la rodilla y dijo:
Toma, poeta, argumento para tus versos.
Desgraciado de m! Fue certera la flecha del famoso nio.
Me abraso, y el Amor es el rey de mi solitario corazn. Que
mi obra se levante sobre seis pies y se apoye en cinco.
Adis a vuestro ritmo, frreos combates! (nota 43).
Ese contrapunto mtrico con que nace la lrica me parece
fundamental: el pie quebrado de la estrofa catalctica, como
el breve dstico irregular, dan al lirismo el valor de una sub-
jetividad contestada, herencia tal vez de la vieja estructura
con refrn coral en la que el estribillo vena a ser una rplica
29
NDICE
breve. Adems, el discurso potico adquiere as un orden
direccional, un sentido de proceso, y el verso resulta, por
antfrasis -como seal san Agustn- lo irreversible, lo que
lleva los nmeros a su proyeccin. Comienzo ritual de una
accin, dynamis prolpticamente invocada por un lenguaje
que se quiebra para llamar a la esperanza de la accin, que
se hace imperfecto para reclamar la perfeccin de las accio-
nes y de los hallazgos.
En Grecia, ese poder de unir palabra y accin se atribuy a
Hermes, el que busca y hace saber, el que trae noticia:
Como cuando un pensamiento fugaz atraviesa el nimo de
un varn al que asedian mltiples preocupaciones o como
cuando saltan de los ojos las miradas chispeantes, as pen-
saba a la vez la palabra y la accin el glorioso Hermes
(nota 44). Hasta el mismsimo Apolo le pedir a Hermes, en
los Himnos homricos, que le ensee el secreto de su pode-
rosa lira: Qu habilidad es sa? Qu msica de irresisti-
bles preocupaciones? Cul es el camino hacia ella?
(nota 45).
El ritmo potico concede reposo en la accin que inaugura y
que queda como desprendida de ese corte, de ese frag-
mento, en la forma lrica; como si de esa parcialidad, de esa
carencia, se obtuviera la ganancia del sentido hermtico. El
ngel Herrero
30
NDICE
lenguaje se hace accin y as ingresa en el silencio en el que
la accin se despliega. Silencio,esa hermtica ciencia que
los unos tenemos de los otros y todos ocultamos (nota 46).
Por el silencio la palabra, que ha sido vista en todas las cul-
turas como un flujo, un alimento, o como flatus vocis
(nota 47), adquiere continencia, mientras que la msica es
una va para resolver aquella incontinencia en forma de fies-
ta. El silencio y la msica ordenan el lenguaje (primer senti-
do de ritmo) en esa disposicin a (segundo sentido de
ritmo) la accin sagrada.
Hermes es una figura, sin embargo, esecialmente equvoca,
un nio verstil (nota 48), caudillo de los sueos, espa de
la noche, vigilante de las puertas. Para unos su nombre sig-
nificara Dios del montn de piedras, de esos montones que
van creciendo con la piedra dejada por cada nuevo viajero
de paso por el templo; para otros, estara en relacin son la
raz ser-, fluir; para otros tendra el sentido de dador de una
ganancia inesperada (hrmaion); y para otros es simple-
mente un dios embaucador (nota 49). Podramos esbozar
una definicin metanaltica de los anteriores sentidos carac-
terizando lo hermtico como el flujo de sentido aadido o
ganado en la acumulacin ritual. Estaramos as caracteri-
zando de nuevo esa ingresividad littica del poema en el
31
NDICE
sentido de la accin. De hecho, frente a los inspirados -por
las Musas- poetas picos, los poetas lricos siempre apare-
cieron como sabios, como heraldos de la divinidad (...) cre-
aron toda una filosofa de la accin humana en un contexto
de fuerzas divinas, filosofa que los trgicos no hicieron ms
que coronar (nota 50).
La acumulacin ritual vinculada a la lrica da cuenta de su
misma forma rtmica. Segn Dewey el ritmo est sometido al
siguiente principio: este principio, vuelvo a repetir, es el de
una acumulacin progresiva para llevar a cabo la experien-
cia que, sin embargo, tenga siempre presente la totalidad de
la experiencia (...) repeticin de relaciones que se acumulan
y originan una progresin (nota 51), una medida que se
hace eficaz, de una eficacia muy concreta, tan concreta
como el curar. El dominador por excelencia de los ritmos
pero tambin el que con ellos salvaba de peligros y curaba,
era el hermtico Orfeo. Con l, o con el orfismo, los misterios
eleusinos (en los que el hierofante era ante todo el que mos-
traba el dios al iniciado presa de temor reverencial por los
sonidos y efectos especiales de la fiesta (nota 52)), pasan a
ser misterios reformados en el sentido de que ya no slo se
muestra al dios incontestable, sino que se demuestra su efi-
cacia y, en cierto modo, se le domea; Orfeo representaba
ngel Herrero
32
NDICE
as para los atenienses el que haba revelado el sentido ms
humano de los ritos iniciticos (teleti), y ello merced a su
conocimiento vivo de los textos sagrados, conocimiento tra-
ducido en poesa, en saber hacer, en ritmo eficaz: con l
calma las olas, somete a los dragones, y rivaliza con el sabio
centauro Quirn.
El (re)medio invisible, el agua
En la tradicin hermtica el texto potico seguir siendo el
que ayuda a conocer su propio origen, como el saber del
mdico que lee en los sntomas del enfermo el origen de su
enfermedad invisible (nota 53). Este tpico, que lo va a ser
de toda cultura, el de la enfermedad invisible, conecta con
dos tpicos fundamentales de las poticas antiguas que
relacionan la poeticidad con una suerte de contagio y cura-
cin: el tpico de la autoemocin y el tpico del poder cura-
tivo del ritmo.
Ya Quintiliano, siguiendo a Gorgias y a Platn y recordado
despus por las filosofas hermticas y por el gran Giordano
Bruno, da como evidente el precepto de que si queremos
hablar con verosimilitud hemos de parecernos en los afectos
a los que sienten de veras (...) El principal precepto para
mover los afectos es que primero estemos movidos nos-
33
NDICE
otros (nota 54). Este contagio emotivo -logrado por el ritmo-
es imprescindible para la evidentia, y no descansa en la per-
feccin del discurso sino ms bien en lo que se oculta, por-
que la fuerza oculta que tiene la oracin es vehementsima
y de ah que a veces no dice mal aquella sencillez que disi-
mula su armona contentndose con slo dar ocultamente
fuerza a la oracin (nota 55). Gracias a esa adecuacin
implcita las palabras parecen nativas,casi nacidas de las
cosas mismas (nota 56), como deca Fernando de Herrera
(divino sobre todo en sus comentarios o, como dira
J.Starobinski, poeta de la crtica). O como escriba Leonardo
(nota 57): La necesidad obliga a la mente del pintor a trans-
formarse en la propia mente de la naturaleza, para que sea
l el intrprete entre la naturaleza y el arte. Colocado en la
posicin hermenetica de la escucha de lo que est por venir
en la accin que desencadena, el texto potico nace como
obra acusmtica, no matemtica, y su aparente imperfec-
cin, su fragmentacin, son condiciones de su eficacia
comunicativa, de su transitividad.
Paralelo a este tpico de la autoemocin es el segundo que
mencionbamos, el del poder curativo, purificador, del ritmo
potico. Ya Eliano -nos recuerda Rodrguez Adrados
(nota 58)- nos dice que en casos de epidemias o calamida-
ngel Herrero
34
NDICE
des pblicas los espartanos trajeron como purificadores, por
consejo del orculo dlfico, a los poetas Terpandro, Taletas,
Tirteo, Minfeo y Alcmn. Y E.Panofski escriba que desde
tiempo inmemorial se saba que la msica curaba los males
del espritu. David tomaba ctara cuando el espritu malo
asaltaba a Sal; los psiquiatras venan aplicando terapia
musical a la melancola desde Teofrasto a Asclepades, y
as la Edad Media imagin que Job, arquetipo de todos los
melanclicos, haba sido confortado por juglares (nota 59).
Tambin Porfirio nos refiere el uso analgsico que el propio
Pitgoras haca tambin del nmero musical, de modo que
con sus cadencias rtmicas, sus cnticos y ensalmos miti-
gaba los padecimientos psquicos y corporales (nota 60).
Si la corriente rtmica cura, la monotona, al contrario, pro-
duce pnico y locura; el ritmo sera as una suerte de medi-
da (o comedida) variacin que, como un veneno dosificado,
cura de la fatalidad provocada por la falta de medida, por la
continuidad insoportable (nota 61). La cuestin estara en
saber de dnde viene o cmo se obtiene ese conocimiento
de la medida apropiada, ese sentido de la medida que en el
lenguaje produce la poesa, como se acepta desde Gorgias
pero en una interpretacin normalmente parcial, slo mtri-
ca y no eficiente o curativa; conviene que recordemos las
35
NDICE
palabras de Gorgias en su contexto, el del Encomio a
Helena, donde las pronuncia: la palabra es un gran potenta-
do que con un pequeo e imperceptible cuerpo lleva a cabo
obras divinas, ya que puede tanto calmar el miedo como qui-
tar la pena y engendrar el gozo y acrecentar la misericordia
(...) Considero y nombro a la poesa como un discurso que
tiene medida; ha invadido a los que la escuchan tanto un
estremecimiento espantoso como una misericordia muy con-
trita y un deseo amistoso (...) El espritu ha sentido un pade-
cimiento particular por medio de las palabras (...) la misma
fuerza tiene la palabra ante la disposicin del espritu, como
la disposicin de los remedios ante la naturaleza de los cuer-
pos (nota 62).
En la primera mencin de lo potico como producto, como
elaboracin material, segn anota E.Lled (nota 63), esto es,
el de la poiesis del vino y la mirra ofrecidos a Cambises tal
como nos refiere Herodoto, no se trata nicamente de los
ingredientes que la componen, sino del modo en que han
sido compuestos y de las relaciones que entre estos ingre-
dientes intervienen, de manera que su proporcin es expe-
rimentada y comprobada por la prueba gustosa del rey eto-
pe.
ngel Herrero
36
NDICE
La asociacin entre la corriente sonora rtmica y el estado
interior viene confirmada por numerosos testimonios psi-
quitricos, con frecuencia identificando esa corriente con un
fluido esencial, sea la leche materna o el lquido amnitico a
travs del cual se nos graba el imprinting auditivo del latido
de la madre (nota 64). En todo caso, fluido y memoria pare-
cen ser las condiciones de ese instinto numeroso que hace
medir, mensurar, y que toma la corriente, el flujo sonoro,
como su principal soporte. Si el ritmo es un fenmeno vibra-
torio, de oscilacin, entonces el medio lquido debera ser su
prototipo. Y lo fue -en un sentido y con una profundidad que
acaso hemos olvidado, pero que es necesario recuperar
para entender el sentido mismo de la idea de nmero que
define al ritmo.
An nos resulta familiar la afirmacin pitagrica de que todo
es nmero (porque el neoplatonismo agustiniano la recogi
y el renacimiento la hizo nuestra, y hasta hoy da es un tris-
te lugar comn); no nos escandaliza, y la creemos entender.
Pero su antecedente inmediato, el todo es agua de Tales,
nos asombra por su falta de evidencia emprica y su extraa
generalidad. Sin embargo los nmeros se concibieron tam-
bin en el pitagorismo como claves de oscilacin y vibracin:
los fenmenos geomtricos se matematizaban mendiante
37
NDICE
series de proporciones tendentes, por defecto y exceso pro-
gresivamente menores, a un lmite inexpresable por nme-
ros naturales, inmedible (alogos). El correlato ms evidente
de esas figuras era la sombra, que como un fluido avanza
con el da y se desparrama por el suelo reflejando los obje-
tos como las palabras la accin, porque tambin las palabras
son la sombra de un acto, como sentenci Demcrito. El
estudio de ese flujo de sombras emparenta a Pitgoras con
Tales y al nmero con el agua, con el fluido esencial.
Pero el agua es, adems, el medio por excelencia del viaje,
lo que comunica el aqu con el ms all geogrfico pero tam-
bin existencial; el agua es el elemento en el que el poder de
la lira rfica se muestra ms prctico, y Orfeo es llamado al
viaje de los argonautas precisamente como remedio contra
los peligros: all Orfeo sustituir la sorda fuga de Ulises fren-
te a las Sirenas por la victoria del canto, victoria del ritmo y
tambin de la geometra, pues la Sirenas quedan converti-
das en rocas.
Observemos un poco ms de cerca la relacin agua-nme-
ro. El agua es un medio universal para la vida. Aristteles
recuerda que todos los embriones y semillas son hmedos,
porque la humedad acrecienta el calor necesario para la
vida; el agua engendra sin fin, pero adems es infinitamente
ngel Herrero
38
NDICE
divisible y se adapta a todas las formas, es el continente de
todas las geometras. En Simplicio (nota 65) encontramos
enumeradas estas propiedades que estn bajo la afirmacin
de Tales: Tales prest atencin al aspecto generador, nutri-
tivo, cohesionador y vivificante del agua (...) elemento nico,
infinito en tamao, uno y en movimiento. Y Aristfanes, en
Las Aves, nos dej este pequeo dilogo muy significativo
de cmo en pleno siglo V se recordaba al gemetra
(nota 66):
Metn. -Quiero medir geomtricamente el aire, y divi-
dirlo en parcelas (...) Mido por medio de la regla recta,
de modo que el crculo se convierte en cuadrado (...).
Pisttero. -Este hombre es un verdadero Tales!
Lugar de las transformaciones, el agua asistir a la conver-
sin de las Sirenas en rocas, por obra de Orfeo. Pero su valor
geomtrico, que est en la base de su asociacin con el
nmero, surge ya en Egipto, como recuerda Proclo, por la
medicin de reas, necesaria para ellos porque el Nilo se
desbordaba y borraba los lmites que correspondan a cada
uno (nota 67). La familiaridad con el agua parece haber sido
un elemento de la formacin de Pitgoras, que al cruzar el
39
NDICE
ro Cucaso dirigi la palabra al agua, cuenta Porfirio
(nota 68), y el ro le contest saludndole.
La relacin entre agua y nmero es, antes que una relacin
abstracta entre universales (todo tiene una magnitud), una
relacin figurativa, basada en unas propiedades que los
hacan comparables: su carcter oscilante, propagador y
vibratorio. El agua ha seguido siendo una referencia, simb-
lica si se quiere, de la vibracin musical (recordemos las
fuentes cantoras de la tradicin que llega hasta
A.Machado); pero la vibracin no slo produce armona, sino
capacidad de ir ms all de todos los lmites sin dejar huella,
borrando aquello sobre lo que se cierne. As, los nmeros del
ritmo verbal vienen a deshacer la convencionalidad de las
expresiones, de las frases, de los versos: desatan su fijeza
(hipoiconicidad) para promover sus secretos. Cuando
Arimnesto, hijo de Pitgoras -segn cuenta Porfirio
(nota 69)-ofrece un exvoto a Hera al regresar de su destie-
rro, hace grabar en bronce la siguiente inscripcin:
Arimnesto, el amado hijo de Pitgoras, me ofrend, por
haber hallado muchos secretos en las palabras; los secre-
tos eran nmeros, relaciones numricas y musicales entre
las palabras que las palabras aisladas no podan transmitir.
Y por eso se crea -lo cuenta Porfirio apoyndose, segn
ngel Herrero
40
NDICE
dice, en Moderato de Cdiz (nota 70)- que el estudio de los
nmeros se emprendi al no poder trasmitir las palabras
con claridad las primeras formas y los primeros principios.
La vibracin y el nmero irracional
Como seal A.N.Whitehead en un artculo extraordinario
(nota 71), la matemtica, como la msica, se basa en el prin-
cipio de excluir lo inarmnico, y Pitgoras fue el primer hom-
bre que de algn modo advirti el alcance de este principio
general dando a los nmeros el papel de lenguaje secreto
explicativo de la armona en todas sus formas. Unos mil
aos separan el Credo Atanasiano de Pitgoras, y casi dos
mil aos a Pitgoras de Hegel -escriba el filsofo y mate-
mtico-. Pese a estas distancias en el tiempo, la importancia
del nmero en la constitucin de la naturaleza divina puede
rastrearse en el pensamiento inaugurado por Pitgoras.
Ahora bien, la armona numrica se basaba en la idea de
razn o proporcin: era una armona de segmentos varia-
bles, de divisiones ordenadas, y no de clasificaciones, esas
clasificaciones con las que, segn Whitehead, Aristteles
posterg la matemtica hasta el siglo XVII. San Agustn nos
ofreci numerosos ejemplos de interpretacin pitagrica de
nmeros divinos, no slo en el De Musica sino en muchos de
41
NDICE
sus otros escritos. As, en La Ciudad de Dios justifica el
nmero senario correspondiente a los seis das que se tom
el Hacedor en su creacin del siguiente modo: Nos signific
-dice Agustn- por el nmero senario la perfeccin y consu-
macin de sus obras, pues el nmero senario es el primero
que se cumple de sus partes, esto es, con su sexta parte,
con la tercera y con la media, que son una, dos, tres, las cua-
les, sumadas, hacen seis. Y cuando se consideran as los
nmeros, deben entenderse la partes de las que podamos
sealar la cuota, esto es, qu parte de cantidad sea, as
como la media, la tercera, la cuarta, y las dems que se
denominan por algn nmero (nota 72). Pero, en cambio,
por ejemplo a diez no le caben sus divisores (1, 2 y 5), y a
doce le sobran (1, 2, 3, 4 y 6), pero el seis se viene a formar
l mismo de sus partes unidas y sumadas, en el cual hizo
Dios las maravillosas obras de su creacin, por lo que no
debe despreciarse la razn de su nmero.
Este pasaje es totalmente pitagrico, y nos revela la clave de
la armona nmerica: la relacin del todo y sus partes.
Verdaderamente, si Pitgoras hubiera podido prever el
resultado del proceso de pensamiento que haba puesto en
marcha, se hubiera sentido plenamente justificado en su
comunidad con la exaltacin de sus ritos mistricos, escribe
ngel Herrero
42
NDICE
Whitehead. El lgebra, el clculo infinitesimal, la geometra
analtica, fueron herencia suya. Pero su legado est sobre
todo en la nocin de periodicidad, sin la que la ciencia actual,
heredera del papel de la periodicidad en el pensamiento de
Galileo, de Kepler, de Huyghens, nos resultara imposible.
Despus de ese gran renacimiento matemtico de los siglos
XVII y XVIII, la teora cuntica ha vuelto a exponer en el
nuestro la naturaleza vibratoria de la materia y del movi-
miento concibiendo cada elemento primordial como un flujo
y reflujo de energa o actividad subyacente. As pues, habr
un perodo definido para cada elemento, y dentro de este
perodo el sistema de flujo y reflujo oscilar desde un mxi-
mo estacionario a otro mximo estacionario (...) Este siste-
ma, que forma el elemento primordial, no es nada en un ins-
tante. Necesita de todo el perodo para manifestarse. En
forma anloga, en un instante una nota musical no es nada,
sino que requiere todo el perodo para manifestarse
(nota 73).
La hiptesis de que los ltimos elementos son esencialmen-
te vibratorios, hiptesis que Whitehead remonta a Pitgoras,
puede entenderse de esta forma: el ritmo, que indica lmites
de variacin, es la forma misma de la energa. Para los grie-
gos esta asociacin era bastante natural, toda vez que repre-
43
NDICE
sentaban los nmeros por series de puntos, de manera que
entre nmero y forma no haba la diferencia que hoy hay
entre nosotros (es notable que el desarrollo de las matem-
ticas a partir de Galileo coincida con un desarrollo del estu-
dio de las formas escultricas y arquitectnicas -cuyo proto-
tipo sera Durero). Pero hoy puede decirse que hemos regre-
sado a aquella fuente (y nuevas teoras, como la de R.Thom,
parecen confirmarlo an ms): Al final hemos vuelto a una
versin de la doctrina del viejo Pitgoras (...) al nmero como
caracterstica de las periodicidades de las notas musicales.
La importancia de la idea abstracta de periodicidad estaba
as presente en el mismo inicio tanto de las matemticas
como de la filosofa europea (nota 74). Este principio fue
postergado hasta la esttica racionalista del XVII, cuando,
como seal Dilthey, se vuelve a asociar al placer esttico
una perfeccin que la razn no alcanza a comprender y que
a pesar de ello se siente totalmente racional (nota 75). Este
retorno al principio es obra ante todo de Leibinz, cuya expli-
cacin, que luego fue desarrollada por Euler, constituy, por
as decirlo, la prueba de toda la esttica racional: y es que
todo lo que suena tiene en s una vibracin o un movimiento
de vaivn; todo lo que suena ejecuta golpes invisibles; si
stos se producen de forma ordenada y coinciden en cierta
alternancia, resultan agradables. Leibniz ilustra este principio
ngel Herrero
44
NDICE
con la impresin del ritmo en la danza, en la sucesin regu-
lar de slabas breves y largas, en la concurrencia de las
rimas. El principio es el mismo en todas partes: los movi-
mientos peridicos y ordenados tienen su atractivo en el
orden(d.). Esta clave hallada por Leibinz ser desarrollada
por Leonardo Euler en su Ensayo de una nueva teora de la
msica, segn el principio de que dos o ms sonidos agra-
dan cuando se capta una relacin numrica entre sus vibra-
ciones simultneas (nota 76), relacin que puede muy bien
ser el lmite de una sucesin, como la llamada constante de
Euler. La proporcin, no la medida, se despliega, no es
mecnica. Pero volvamos ms detenidamente a aquel miste-
rioso nmero musical.
El descubrimiento de la escala musical por Pitgoras confir-
maba la importancia del tetracto: las cuerdas que vibraban
de forma ajustada a la lira de Orfeo lo hacan con la siguien-
te proporcin de longitudes: 12, 9, 8 y 6; las razones ms
simples entre estos nmeros era la de 1, 3/4, 2/3, y 1/2. Pero
adems de cuatro cuerdas proporcionales segn estas razo-
nes, Pitgoras utiliz una sola cuerda, sometida a una seg-
mentacin tal que slo vibraran sus 3/4 partes para obtener
la cuarta, 2/3 partes para la quinta, y 1/2 para la octava. Si
recordamos la proporcin perfecta babilnica
45
NDICE
a+b 2ab
a : = : b
2 a+b
vemos que el tetracto (1, 2, 3 y 4) le corresponde exacta-
mente:
3 4
1 : = : 2
2 3
Y si ordenamos la proporcin en segmentos que no excedan
la magnitud de 1:
2 1 1
: 1 = :
3 3 2
observamos que la proporcin seala una relacin entre
segmentos que se aproxima -sin coincidir- a la conocida sec-
cin urea, esto es, a la relacin
a+b a
=
a b
ngel Herrero
46
NDICE
(el segmento total es a una de sus partes, como sta a la
otra). En la escala musical elaborada para imitar el efecto de
la lira nos encontramos as con una serie de razones para
representar la cuarta (3/4 de cuerda), la quinta (2/3), y la
octava (1/2); es decir, la escala mostraba una proporcionali-
dad de magnitudes, de partes, correspondientes a la propor-
cin perfecta. No se trata por tanto de una razn aritmtica
simple, sino de otra dotada de una suerte de gravedad, de
relacin inversa entre la proximidad al centro y la vibracin -
la misma regla que Demcrito observar en los planetas,
que mientras ms cerca de la Tierra estn, tanto menos
rpidamente son arrastrados por el torbellino del cielo, por-
que a medida que ste desciende disminuye su fuerza y la
velocidad de su movimiento, por lo cual el Sol, con los astros
que le siguen, se retrasa poco a poco hasta quedar por
debajo de ellos (nota 77). La escala musical muestra esa
atraccin vibrante porque el sonido es un cuerpo (nota 78),
y como tal est sometido a los movimientos de impulsin,
oscilacin y rotacin.
En la cuerda musical hay un valor geomtrico. Pero entre
msica y matemticas hay incluso una relacin ms primiti-
va: se cuenta y se canta con la mano, sealando los dgitos
o pulsando las cuerdas de la lira: el nmero cinco, adems,
47
NDICE
era la clave del pentgono estrellado, smbolo pitagrico por
excelencia, la estrella de un solo trazo que mostraba en sus
lados, precisamente, la seccin urea.
La seccin urea, se adecuaba tambin a la proporcin
perfecta? En cierto modo era su lmite inefable. Los seg-
mentos de cada lado resultaban inconmensurables, y el des-
cubrimiento pitagrico de esta inconmensurabilidad (no
haba unidad de medida comn para esos segmentos) revo-
lucionar la matemtica -y yo dira que la filosofa. Era la
inconmensurabilidad que se daba tambin entre la sombra
de un objeto y la distancia desde el suelo al vrtice, es decir,
entre un cateto y la hipotenusa de un tringulo rectngulo.
En una palabra, Pitgoras demostr que no siempre es
posible encontrar una medida comn para dos magnitudes,
acabando con la costumbre, sin duda muy arcaica, de medir
una lnea mediante otra: la reduccin no siempre es posible.
Ello sucede en la seccin urea del pentgono estrellado, y
sucede tambin con la diagonal de un cuadrado (ste fue el
caso, sugiere Aristteles, que Pitgoras trabaj) o la hipote-
nusa de un rectngulo. En todos estos casos, si uno de los
segmentos es entero, el otro es necesariamente irracional
(por ejemplo una raz cuadrada de 2, de 5, etc.).
ngel Herrero
48
NDICE
El nmero irracional se poda expresar, en cambio, como
lmite de una progresin oscilante. As, la raz cuadrada de 2
(hipotenusa de un tringulo issceles de lado 1) se puede
expresar como tendencia o lmite de la serie siguiente (el
primer nmero sera el lado, el segundo la hipotenusa):
1,1 2,3 5,7 12,17 etc., etc.
cuyas parejas de nmeros se van obteniendo a partir de la
pareja anterior (a,b) segn la frmula a+b, 2a+b. La serie va
tendiendo a acercarse cada vez ms a la raz de 2 por defec-
to y por exceso, sucesivamente. Entonces, como las razo-
nes sucesivas son alternativamente menores y mayores que
todas las siguientes, incluyen entre s la evasiva razn lmite
como si fueran las puntas de unas pinzas (...) Las diferencias
disminuyen como las oscilaciones de un pndulo de reloj
gastado, pero nunca llegan a detenerse realmente (nota 79)
-y ese punto al que nunca se llega es el nmero irracional.
Naturalmente, hay muchas otras series que sealan un lmi-
te irracional (nota 80).
El irracional es la idealizacin misma del movimiento peri-
dico de las proyecciones, de las formas que la naturaleza
hace a un tiempo armnicas y fugaces, sombras inconmen-
surables como las palabras, sombras de los actos dotadas
49
NDICE
de vibracin, de ritmo, en un sentido natural que no haba
sido considerado. Ahora podemos aadir a la definicin ini-
cial que el ritmo es aquello que concede reposo... en el tiem-
po (nota 81) inexpresable. Lo espontneo como natural y
profundamente irracional se convierte en tendencia modifi-
cadora de previas y ulteriores formaciones, como seal
Lukcs a propsito de Durero, de manera que la formacin
artstica se siente abierta a la realidad, y as el lmite inefa-
ble se instala en lo geomtrico,el fundamento de la contra-
diccin est ya contenido en lo geomtrico mismo, a saber,
como contradiccin entre su inmediata evidencia y el saber
que las figuras producidas (...) no pueden nunca satisfacer
por principio sus definiciones matemticas. En el arte, la
apariencia sensible se convierte en modo de manifestacin
(...) de la idea de la forma geomtrica (nota 82). Como escri-
ba Goete, La columnata y el triglifo vibran/ y hasta creo que
el templo entero canta.
La acusmaticidad del nmero potico
La poesa, logos con medida, presenta un orden que la con-
vierte en remedio, como los medicamentos, cuyas propor-
ciones causan la curacin. Esa medida se entendi pronto
como nmero rtmico, entidad discreta pero no tan fcil de
ngel Herrero
50
NDICE
ser fijada, como ya seal Aristteles, quien advirti que lo
mismo ocurre con el enunciado: pues ninguna de sus partes
permanece sino que se dice y ya no es posible captarla, de
modo que no habr una posicin de sus partes si realmente
ninguna permanece (nota 83). Y es que el nmero potico,
guardin de la riqueza (nota 84), es tambin un nmero
fluido, vibrante, no una cantidad acotada. En expresin de G.
Diego, en un estudio demasiado olvidado, el ritmo potico es
siempre elstico (nota 85). Y cmo, si las slabas o los
pies o los metros se cuentan? En esta paradoja radica uno
de los escollos de los anlisis mtricos modernos, que han
venido a invertir, como veremos ms adelante, la relacin
antigua, clsica, entre ritmo y metro.
Pero antes de abordar esta inversin, debemos insitir en que
las unidades del mensaje rtmico son unidades acsticas, y
por tanto efectivamente efmeras, pero al mismo tiempo sen-
tidas como verdades interiores, verdades del espritu. La
reminiscencia que est en la base del saber no ligado, del
saber profundo, es acstica, musical. La msica siempre fue
un ejercicio de la memoria gratificante por el que recorda-
mos ms de lo que sabamos, como seala Gadamer
(nota 86) a propsito de la anamnesis platnica, mtodo de
descubrimiento precursor del descubrimiento narrativo, del
51
NDICE
reconocimiento dentro de la mmesis, de la anagnorisis, que
era la clave casi musical o acusmtica de la mmesis poti-
ca aristotlica (el hroe oa los hechos que haba ignorado).
La profunda fuerza de lo pasado, de la tradicin, radica en
su necesaria proyeccin hacia lo desconocido, escriba E.
Lled (nota 87) comentando el Menn platnico, porque es
en el lenguaje donde se ha preexistido. De esa gran masa
epistemolgica deriva un saber que no sabemos explicitar y
que nos da la aadidura de la accin sagrada.
El medio de ese saber es el fluido que se oye, el or los recor-
dabiles numeri que san Agustn trata en su De Musica.
Frente al ideal visual (que da nombre a la idea), consistente
en la claridad, en el carcter distintivo, diferenciador, el ideal
auditivo es la armona, el conjuntar, el ritmar. Lo interior de
los objetos, que se vela a la vista, se revela al odo. El odo,
frente a la inmovilidad de la vista y de las ideas, es siempre
fluido y revelador de un interior, un interior que se graba en
la memoria porque el sonido slo existe cuando abandona
la existencia; no es simplemente perecedero, sino evanes-
cente (...) las palabras son sucesos (nota 88), y el ritmo da
sentido y esperanza a la bsqueda de lo que no se sabe.
Si la nocin de idea, como la de reflexin, proviene de la
visin, la nocin de comprensin est ms prxima al soni-
ngel Herrero
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NDICE
do. Or es casi comprender (nota 89), el sonido es casi
matemtico. El aspecto musical, aspecto primario y ele-
mental del lenguaje (nota 90), permite unir las impresiones
sin confundirlas ni igualarlas, permite modularlas en un con-
junto capaz de ser recordado como se recuerda una serie de
acciones sucesivas; lo que se comienza a contar es digno de
ser cantando por lo que promete: gran cantidad de acordes
iniciales que anuncian un lmite, un regreso, un reconoci-
miento como clave operatoria del relato. Si en el discurso
coloquial la significacin es necesariamente transitiva, o no
es, en la poesa esta transitividad viene acuada, como ya
hemos sealado, en el mismo instrumento rtmico: en esta
inmersin del mensaje en el instrumento y en su movimien-
to intrnseco reside la magia de la poesa, y el milagro
aumenta segn exista ms o menos analoga nativa entre el
movimiento del instrumento y el del tema (nota 91).
Como el mensaje potico es para ser odo, escuchado (ten-
diendo como tiende a lo inefable), el cmputo de sus nme-
ros, su medida, ser siempre elstico, variable, en funcin
tanto de las posibles cesuras entre palabras (que promueven
la callida iunctura), como de los encabalgamientos que lle-
van la pausacin ordinaria a una tensin psquica peculiar, y
por la valoracin de los tiempos ocultos incluidos en los lmi-
53
NDICE
tes entre palabras, clusulas o versos, a los que ya
Quintiliano atribua en buena medida la fuerza de la expre-
sin. Omos sonidos aunque por todas partes reine el seve-
ro silencio de la noche, y estando callados, creemos hablar,
escribi Lucrecio (nota 92). El mensaje potico es acusmti-
co. En la voz numerosa, potica, que tiende al lmite inefable,
y que se escucha tambin en el silencio, desempean un
papel esencial los tiempos implcitos, ocultos, como los
caracteriz el poeta latino: que en una unidad de tiempo
sensible, es decir, en el tiempo en que emitimos una voz, se
disimulan muchos tiempos, cuya existencia descubre la
razn (nota 93). Esos tiempos tendrn para siempre (aun-
que en nuestros das las mtricas lo ignoren) una presencia
en la poesa en relacin con los silencios de valor lingstico,
en la realizacin de los lmites de palabra en los casos de
cesura y encabalgamiento; as lo sentenciaba Quintiliano,
recordado despus por nuestro Luzn: Porque en la misma
divisin de las palabras hay un cierto tiempo oculto, como en
el espondeo que est en medio del pentmetro, el cual si no
se compone del fin de una palabra y del principio de otra no
hace verso (nota 94).
Esa elasticidad, esa dimensin algo aleatoria desde el punto
de vista cuantitativo, de los nmeros poticos, los relaciona
ngel Herrero
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NDICE
Gorgias con la implicacin del lenguaje en el afuera, y con-
cretamente en el tiempo (antecedente sorprendente sin
duda de la definicin machadiana de poesa como palabra
en el tiempo, que el poeta entendi de forma muy similar).
Para Gorgias, que peda para la palabra, verdad (nota 95),
y a pesar de las crticas posteriores de Platn y de Sixto
Emprico a su falta de criterio sobre la verdad, la verdad de
la palabra concedida por la medida est en relacin con el
tiempo de la memoria y el presentimiento o previsin del
porvenir, porque antes de los hechos que estn por venir,
fuerza es que haya proyectos; la palabra medida, numero-
sa, alcanza el afuera porque se coloca en disposicin de que
ese afuera se signifique: no es la palabra lo que explica lo
de afuera, sino que lo de afuera se hace significativo en la
palabra (nota 96). Ms tarde, en ese fruto de extrema
madurez donde comienza a decaer el mundo clsico, como
Ortega califica a los estoicos (nota 97), de nuevo vamos a
escuchar estos alegatos a la belleza, al hablar bien, como
decir la verdad, como proferir la voz significante del obje-
to (nota 98). Y otra vez en el renacimiento, el obispo Cusano
vincular la medida, la mensura, con la mens (nota 99).
Hay en el nmero, por lo tanto, una esencia del saber, una
esencia de las cosas, como hay una clave musical del uni-
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NDICE
verso, y como hay una dorada medida, o mediana, en la
experiencia verdaderamente feliz: Examina la belleza de la
forma corporal, y encontrars que todas las cosas estn en
su sitio debido al nmero, escribi san Agustn (nota 100).
El valor hermenutico del nmero se reconoci desde la
antigedad, cuando la proporcin musical descubierta por
Pitgoras se revel no slo como una clave musical, sino
anloga a la proporcin perfecta que al parecer el mismo
Pitgoras haba conocido en Egipto. Frente al cmputo por
nmeros naturales con que se acostumbra a medir un verso
(tantas slabas, tantos pies...), hay que recordar que la armo-
na musical es inexpresable: hay varias escalas, pero la per-
feccin de la armona escapa a los nmeros naturales y slo
viene expresada por proporciones sucesivas que tienden a
un nmero irracional, inmedible. Si olvidamos esto, entonces
la misma interpretacin de una pieza musical o de un texto
potico dejaran de ser ejercicios artsticos, para ser mec-
nicos, actos de peritaje. El texto, con su fbula, tiene lmites
(peras), como seal Aristteles para la mmesis, pero den-
tro de ese lmite se produce una inversin, algo desmedido,
el cambio hermenetico que supone el reconocimiento, la
anagnrisis, y que no slo da direccin a la trama, sino pro-
fundidad inefable.
ngel Herrero
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NDICE
El lenguaje, gracias al ritmo, convierte el tiempo de la expe-
riencia en valor. En su Quinta leccin sobre el sonido y el
sentido, R.Jakobson sala al paso de la opinin, muy exten-
dida a partir de Saussure, de que el tiempo slo ocupa lugar
en la realizacin del habla; por el contrario -escribe el maes-
tro de la potica terica- el tiempo en cuanto relacin cum-
ple en el sistema de valores lingsticos un papel esencial
(...) el factor tiempo tambin se convierte en valor, y en par-
ticular el tiempo considerado en funcin de la lengua resulta
ser un valor constitutivo de sta ltima (nota 101). Aunque
esta observacin es verdaderamente intida tanto en el
terreno de la lingstica como en el de la potica (y una
prueba de ello lo encontramos en nuestro A.Garca Calvo
(nota 102)) y demuestra la originalidad terica de
R.Jakobson, debemos aadir que, desgraciadamente, las
aplicaciones de este principio a la poesa, por obra del pro-
pio Jakobson, han sido muy equvocas: la funcin potica
jakobsoniana se ha interpretado como una proyeccin de lo
paradigmtico en lo sintagmtico de forma casi mecnica,
promoviendo una imagen cerrada, simtrica y metalingsti-
ca, en lugar de una imagen vibratoria, rtmica, de esa misma
proyeccin, que siempre produce una asimetra significativa
(nota 103). Y no es que sobre esas isotopas se instalen
otras relaciones ajenas a las relaciones sintagmticas: como
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NDICE
ya haba sealado O.Brik en un estudio fundamental, en la
poesa las leyes de combinacin de palabras (sintaxis) son
tambin las leyes del ritmo (nota 104).
Necesariamente hemos de estudiar la ritmicidad en sus ocu-
rrencias, y lo mismo vale para la sintaxis rtmica; pero pode-
mos ya dejar anotado el principio de aplicacin del ritmo
como una nemotcnica, no slo en el sentido de que el men-
saje ritmado resulta ms fcilmente recordable, ms literal,
sino sobre todo en el sentido de que con el ritmo se proyec-
ta en el mensaje un saber que fuera de l se cree olvidado,
esa aadidura de la acumulacin ritual que nos lleva a un
entraable conocimiento que desconocamos. Ya veremos
que esta ritmicidad con lo ausente, este poder evocador del
ritmo, es al mismo tiempo lo ms concreto del poema, lo que
le hace concrescere, espesarse, crecer por aglomeracin, y
tambin moldearse, esfingirse, ser la ficcin ms verdadera
de la memoria.
Ritmo y metro
La reminiscencia, mtodo de saber, tuvo sin duda un lugar
privilegiado en el saber potico, en el arte de composicin y
recitado de los poetas orales, aquellos que tenan tan
extraordinaria capacidad de memoria porque saban recor-
ngel Herrero
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NDICE
dar, precisamente, lo memorable. Y lo hacan, al parecer, de
forma siempre peridica, por repeticiones temticas oscilan-
tes, cajas dentro de cajas, sintagmas rtmicos. En el pen-
samiento de bases orales las frmulas rtmicas son ince-
santes, forman la sustancia misma del pensamiento. El pen-
samiento consiste en ellas (nota 105).
La poeticidad siempre ha tenido que ver con la repeticin y
al mismo tiempo con lo implcito, como dos aspectos de un
mismo proceso que se traduce en ritmo y metro, y que tiene
esa forma tambin sintctica para ofrecer su significado,
para convocar a lo ausente, porque la insistencia es la figu-
ra de lo irrepresentable (nota 106). En los textos poticos
ms breves siempre se sinti esa necesidad de lo repetitivo
que condiciona la existencia del texto potico mnimo (como
en la serie pie-mote-villancico establecida por Juan del
Encina (nota 107) dentro de nuestra lrica tradicional). En las
frmulas rtmicas, primitivas o modernas, radica la condicin
bsica, el factor mnimo de la forma potica porque si est
dado el signo del ritmo, junto a l est dado asimismo el
signo del metro como condicin indispensable del ritmo,
escriba Tinianov (nota 108); no es slo que ritmo y metro se
vinculen de hecho pero como dimensiones en principio inde-
pendientes en el texto, sino que entre ellos lo producen a
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NDICE
partir de una medida rtmica que se ha interiorizado hasta el
punto de que puede quedar implcita o quedar apenas aludi-
da bajo la forma de equivalentes de texto: omisiones intro-
ducidas en la continuidad que llegan a ser inmensamente
ms fuertes que el texto explcito, como si el momento se
colmara en un mximo de tensin por los elementos que fal-
tan pero que estn dados potencialmente y que llegan a
dinamizar la forma en su devenir, an ms que los explcitos
(nota 109). La composicin oral por sintagmas rtmicos
muestra as algo esencial a toda produccin potica, sus sig-
nos mnimos: en ocasiones, ocurre que los factores genera-
dores del ritmo aparecen no como sistema, sino bajo la apa-
riencia de signos del sistema. En estos casos estamos ante
las condiciones mnimas del ritmo. Por tanto el ritmo puede
darse a travs de una suerte de signo de s mismo (...) Ser
fundamental la proposicin de un determinado grupo mtri-
co como unidad (...) El verso determina no la interaccin sis-
temtica de los factores del ritmo sino ms bien una orienta-
cin hacia el sistema, su principio, sus condiciones mnimas
(...) En el verso as concebido lo que es importante es su
signo, el principio dinamizante, y no el modo de su realiza-
cin (nota 110). Ritmo y metro son pues instancias del
impulso potico que, a diferencia del discurso cotidiano,
busca su medida. El ritmo potico lleva al metro como signo
ngel Herrero
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de su realizacin: un metro que, como veremos, no es enton-
ces ya mecnico, cmputo extraverbal, sino nmero del
decir.
Las frmulas rtmicas evidencian el papel de las unidades
menores, de las palabras, que vienen as dinamizadas con-
virtindose en una suerte de compromiso (nota 111). En su
trabazn rtmica hay un saber que se proyecta y tensa el len-
guaje, especialmente ese fenmeno lingstico potencial
que V. Mathesius atribua (nota 112) al lmite de la palabra;
no es que las palabras se agrupen por dictado de un metro
en sintagmas rtmicos que resultan fonticamente como una
sola palabra del discurso, sino que con su composicin rt-
mica, y como la palabra est presente en nuestra concien-
cia lingstica sin fronteras acsticas y no requiere, como
otros fenmenos lingsticos, ninguna realizacin motriz o
acstica (nota 113), se realiza una verdadera accin sobre
el lenguaje, ofreciendo un sistema de preferencias y ten-
dencias en el que las variantes rtmicas se consideran adap-
tadas a un fin (nota 114), el significado potico, la satisfac-
cin de su decir. Jakobson record frecuentemente el princi-
pio agustiniano de que el ritmo es una operacin del espri-
tu, principio que seguir vigente mientras atribuyamos al
lenguaje la capacidad de expresin, y que segn el maestro
61
NDICE
ruso debe ser desarrollado para obviar el criterio del mero
cmputo silbico, resolver la antinomia metro/ritmo y (...)
superar todo empirismo superficial (nota 115): ese empiris-
mo que suele traducirse en una desmembracin del verso,
en un rosario de slabas escritas, mientras que la operacin
espiritual est, en cambio, ceida a lo ms real de la pro-
duccin del texto lrico, a lo fludo, a lo trabado en esa osci-
lacin entre lo implcito y lo explcito, entre el ritmo y la medi-
da que se ofrece precisamente para ser desmedida, para ser
convertida en el signo de ese lmite que slo escuchamos
bajo esas proporciones al mismo tiempo materiales y espiri-
tuales. Y lo mismo sucede con el significado potico cuyas
figuras, como sealara Bally, son impensables como formas
de expresividad si no se conciben ellas mismas como artifi-
cio destinado al odo (nota 116). Por todas partes el lengua-
je vivo se revela como forma de repeticin -lo que la escritu-
ra censura-, inscripcin arriesgada que el ritmo, la frmula o
sintagma rtmicos acotan sin fijar definitivamente, al contra-
rio, hacen vibrar para que avance, como el agua o la som-
bras: repeticin y tiempos ocultos, ritmo medido y desmedi-
do, son los medios de ingresividad en el reconocimiento lri-
co, mtodo verbales que abren la va de lo inefable, del lmi-
te.
ngel Herrero
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As lo inefable es, paradjicamente, un producto verbal, una
conquista, incluso la conquista formal por excelencia del arte
verbal. Su ocurrencia bajo los tiempos ocultos se da, como
hemos sugerido anteriormente, en dos momentos o posicio-
nes caractersticas del discurso trabado bajo formas mtri-
cas: en el encabalgamiento y en la cesura. Vamos a referir-
nos brevemente a estos momentos gracias a los cuales el
verso medido adquiere valor rtmico. En consecuencia, y
ante un texto potico regular, el comentario deber versar
sobre aquello que emerge de esa regularidad como de un
fondo que al mismo tiempo rubrica y aplaza, esto es, sobre
la saliencias del metro, y no sobre el metro en s mismo.
El encabalgamiento es un caso ejemplar de conflicto entre la
oralidad potica y la tradicin escrita, como se demuestra al
comprobar hasta qu punto su consideracin (e incluso su
denominacin (nota 117)) ha creado problemas a la teora
potica. En s mismo un verso encabalgado no es ms que
un problema de pausacin, como ya Andrs Bello seal
(nota 118); pero, por qu es un problema? Porque la pausa
que seala no es simplemente discursiva, sino rtmica y, en
sentido estricto, no puede pronunciarse (como en el ejemplo
de Garcilaso, en el que se detiene Herrera: Quien me dije-
ra, cuando en la pasadas / horas...?. O en este de
63
NDICE
A.Machado: Dos ramas en el tronco herido y una / hoja mar-
chita...). Se trata entonces de un fenmeno lingstico o
extralingstico? Aunque la teora no ha respondido plena-
mente a esta cuestin podemos adelantar que se trata -
como en el caso de la cesura en su sentido antiguo (y con la
que puede combinarse), esto es, cuando una palabra se
resuelve entre clusulas rtmicas diferentes- de fenmenos
radical y profundamente lingsticos en los que el fragmento
verbal se imanta, por decirlo as, de psiquismo, hasta resul-
tar de una expresividad que podramos calificar de heroica o
ejemplar. En trminos ms formales podramos calificarlos
de fenmenos de conflicto entre ritmo natural y metro,
momentos o posiciones mtricas que marcan el discurso con
una lectura difcil, llena de afectividad... o dulzura, como
vuelven a traducir los crticos del renacimiento (desde
Herrera a Luzn), colocando esta virtud por encima incluso
de la belleza y de la verdad del decir: porque la belleza con-
siste en aquella luz con que brilla y se adorna la verdad, luz
que no es otra cosa sino la brevedad o claridad, evidencia,
energa, utilidad y dems circunstancias o calidades que
pueden acompaar y embellecer la verdad. Pero la dulzura
no consiste propiamente en estas calidades, sino en aque-
llas que pueden mover los afectos de nuestro nimo (...) por-
que la belleza, aunque agrade al entendimiento, no mueve al
ngel Herrero
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corazn si est sola (nota 119), por lo que radicalmente afir-
mar Luzn las ventajas de la dulzura sobre la belleza
(nota 120), dando el ejemplo de una traduccin de Garcilaso
que mejora a Marcial hacindole menos bello por hacerle
ms dulce (nota 121). El encabalgamiento fue y es uno de
los procedimientos de la suavidad o dulzura, que Herrera lla-
maba incisin, forma de desatar los versos (...) con desli-
zamiento y particin (nota 122); el otro procedimiento tam-
bin fundamental, que para Luzn era la principal y ms
importante regla para la armona del verso, es que los pies
estn eslabonados unos de otros con continua unin. Esta
unin -explicaba- se hace juntando las ltimas slabas de las
palabras precedentes con las primeras de las siguientes,
para formar entrambas un pie (...) Los latinos llamaron cesu-
ras a estas slabas (nota 123).
Los fenmenos de trabazn entre palabras y versos (cesu-
ras, sinalefas, sinafas, dialefas, compensacin, etc.), en su
realizacin o seleccin concreta sirven para promover el
afecto; pero si los consideramos como fenmenos potencia-
les, nos muestran que la hipo o hipermetra es en cierto
modo la condicin de expresividad del metro. En otros trmi-
nos, el metro, en cualquiera de sus dimensiones, es un lmi-
te de variacin (nota 124), y esto es fundamental tanto para
65
NDICE
relativizar los anlisis cronomtricos del verso (por muy fruc-
tferos que stos sean, como en el caso de Toms Navarro),
como para dar sentido a las descripciones mtrico-sintag-
mticas (Macr, Beltrami, etc.). Sin esta comprensin el
nmero de slabas constitutivo del metro queda reducido a
algo absolutamente insignificante, propio de hombres mise-
rables en la elocuencia lleg a afirmar Quintiliano, que expli-
caba as sus observaciones mtricas: mas no tratamos aqu
todo este punto con el fin de que el orador (...) envejezca
contando los pies y pesando las slabas; porque esto no slo
es propio de hombres miserables en la elocuencia, sino tam-
bin de quien se ocupa de las mayores bajezas (...) como si
los nmeros no se hubiesen aprendido de la composicin
misma. As en la poesa, los que componen un verso atien-
den precisamente a su total cadencia, no a las cinco o seis
partes de que el verso se compone (nota 125). Herrera tra-
duce con pasin esta misma idea: Verdad es que el nme-
ro mueve y deleita y causa admiracin; pero nace el nmero
de la frasis. Porque sigue el nmero potico a la estructura
(sic) del verso, y sta consta de dicciones. Y es el primer loor
suyo parir variedad, de que es muy estudiosa la naturaleza
misma. Qu cosa hay ms sin arte ni juicio, y que con ms
importuna molestia canse las orejas, que oyen, que trabar
slabas y palabras siempre con un sonido y tenor (nota 126).
ngel Herrero
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Y Luzn, para apoyar la idea de que el ritmo y la armona no
depende de la fidelidad a un metro, sino del sonido del verso
correspondiente a la naturaleza de las cosas y al sentido de
las palabras (nota 127), se preguntaba escandalizado: De
dnde se arguye que el nmero de once, de siete o de ocho
slabas (los ms usados en la potica castellana) haga
armona, y no pueda igualmente hacerla el nmero de doce,
trece, etc? (nota 128). Tal vez esta pregunta tiene una res-
puesta precisamente en la naturaleza del discurso castella-
no, pero slo como lmite de variacin o como tendencia
general que slo es expresiva si no se toma de forma estric-
ta, como nmero natural absoluto, sino como oscilacin. En
las poticas clsicas, y luego en las renacentistas y hasta en
las racionalistas, la nocin flexible del metro como oscilacin
orientada por el sentido y el afecto, es decir, por el psiquis-
mo, era una verdad tan plenamente aceptada como opuesta
a cierta opinin comn. No se empleaba ya, que yo sepa, el
trmino irracional para referirse al lmite inefable, sino la
denominacin de tiempo oculto, o desatadura de los nme-
ros, como hemos visto. En todo caso, el metro no era un
fenmeno de mera convencin, sino ms bien una frontera
llena de rumores, interesante slo para ser franqueada o al
menos dilatada.
67
NDICE
Pero la nocin de medida irracional (del lmite del tetracto) se
haba aplicado tambin a la mtrica clsica precisamente
para relativizar la relacin de duracin entre slabas largas y
breves, que en principio se consideraba, a efectos pedag-
gicos, de 2:1. Dionisio de Halicarnaso, tras sealar que junto
a los dos tipos de slaba mtrica hay, a efectos rtmicos, cua-
tro grados de breves (como en la inicial de omo-romo-
cromo-scromo) y cuatro de largas, que slo tienen la intui-
cin irracional como medida de su diferencia (nota 129),
comparaba los juicios de los mtricos (que slo contemplan
la relacin anterior 2:1) y los de los rtmicos (que tenan en
cuenta aquellas otras diferencias ms sutiles), a propsito de
la Odisea, del siguiente modo: los rtmicos dicen que la
larga de este pie es ms breve que una larga perfecta, pero
no siendo capaces de precisar en qu medida, la llaman irra-
cional (nota 130). El papel de las slabas irracionales se
observa en al magnfico comentario que Dionisio hace del
fragmento 539-598 en el que se describe la cada de la pie-
dra que en vano intenta Ssifo hacer subir, y en donde la
composicin rueda hacia abajo junto con la mole ptrea, o
incluso se anticipa la rapidez del relato a la velocidad de la
roca, comentario al que sin duda tanto debe el clebre
pasaje de Dmaso Alonso (nota 131) sobre la gongorina
visin de Toledo; seala Dionisio que aqu los dctilos se
ngel Herrero
68
NDICE
agilizan con las slabas irracionales hasta el punto de no
diferenciarse de los troqueos, lo que hace el estilo rpido,
redondeado, descendente. El proceso sin fin de subir y bajar
la piedra, al fin y al cabo por una hipotenusa, encontraba el
correlato de la proporcin sin fin que tiende al alogos: pro-
porcin mtrica que as se haca medida lrica.
Si la diferencia entre slabas breves y largas se fue tradu-
ciendo en su aplicacin a la lrica romance en slabas inten-
sas/tonas, aquellas diferencias ms sutiles entre grados de
brevedad o largura prcticamente se eliminaron. La defini-
cin gorgiana de discurso con medida se fue reduciendo
progresivamente por la interpretacin de la medida en trmi-
nos estrictamente cuatitativos y repetitivos, un nmero
estricto de pies o de slabas en un orden convencional. Sin
embargo, la nocin cualitativa aunque ya desdibujada del
nmero potico se mantiene hasta el XVII como clave del
lenguaje lrico. Se recordaba que la medida, si se entiende
como cantidad estricta de pies o de slabas, podr dar
aspecto mtrico a un texto, pero no lirismo como Platn y
Aristteles probaron, metrificando textos nada lricos; pero
si la medida la entendemos como orden, como contextura,
como hace Quintiliano, entonces estamos ya en un terreno
cualitativo, el que Quintiliano atribua precisamente al metro
69
NDICE
porque los ritmos, esto es, los nmeros, constan de espa-
cios de tiempo, y los metros tambin de orden, y por lo tanto
lo uno parece de cantidad, lo otro de calidad. Esta relacin
de ritmo cuantitativo vs metro cualitativo se explicaba porque
es el orden el que obliga a escoger y a tensar las palabras,
y por eso Quintiliano adverta inmediatamante despus:
pero la colocacin (de los slabas en pies, y de los pies en
el verso) debe juntar las palabras que ya ha aprobado, ele-
gido y como sealado para s (nota 132). Es esta adecua-
cin, que Quintiliano da como mtrica, la que va a ser consi-
derada como rtmica desde el momento en que, desapareci-
da la diferencia entre metro y verso -o dicho de otra forma,
siendo el verso ya el nico metro (Luzn: el metro, que es
propiamente el verso (nota 133)), salvo en los casos,
excepcionales, de verso compuesto- las agrupaciones de
slabas tonas en torno a una tnica se empiecen a consi-
derar como clusula o pie rtmicos, como nmero cualitativo,
que para Luzn sigue siendo, como para Quintiliano, y como
ya hemos citado, el sonido del verso correspondiente a la
naturaleza de las cosas y al sentido de las palabras. As,
mientras que entre los clsicos el metro era una concrecin,
una limitacin, del ritmo, a partir de las poticas romances
ser el ritmo el que establezca esa relacin de orden interno
o particin dentro del metro, convertido ste en el marco en
ngel Herrero
70
NDICE
el que se segmentar el perodo rtmico. Pero lo importante
de esta inversin (que podra ser salvada considerando no
dos, sino tres trminos: ritmo verbal / metro / ritmo potico),
es que con ella el metro queda como algo meramente con-
vencional y desligado del ritmo, tanto del ritmo verbal como
del ritmo concreto de la poesa, y viceversa. Frente a ello,
debemos volver a vincular el ritmo del lenguaje -que anali-
zaremos en la segunda parte- al sentimiento numeroso en el
que ritmo y metro, como sealbamos, forman un slo signo,
pero no mecnico, ni cronomtrico, sino precisamente el
signo del lmite cuya expresin se promueve por ellos.
En todo caso, partiendo del ritmo o del metro, lo que some-
te al lenguaje a una tensin lrica es el nmero, como pro-
porcin no estrictamente mtrica sino vibrante: frente al
metro entendido como mero nmero de slabas, y que siem-
pre aparece como un nmero natural, el ritmo potico mani-
fiesta el valor cualitativo del nmero, sometiendo el metro a
variaciones y hasta promoviendo una suerte de aparente
desalio, expresivo del nimo, por ejemplo cuando -escriba
Herrera- queremos que la oracin atada a los nmeros
parezca oracin desatada (nota 134). Esta apariencia de
espontaneidad y hasta de imperfeccin es necesaria
(nota 135) para el ritmo, y se seal desde el clasicismo por-
71
NDICE
que el mayor esmero consiste en que no parezca que se ha
trabajado con estudio (...) El disimulo de este cuidado ha de
ser particular, para que los nmeros o pies que forman los
perodos parezcan como nacidos, y no que han sido trados
y arrastrados violentamente(Quintiliano (nota 136)).
Estamos ante un principio paralelo al fragmentarismo y a la
ingresividad con que abramos estas reflexiones, el que
Herclito estableci bajo la frmula de que la armona ocul-
ta es ms fuerte que la manifiesta, que Longino convertir
en clave del estilo sublime (y ms tarde san Agustn en la va
para promover la revolucionaria subversin cristiana de los
valores de lo humilde y lo sublime): que la mejor figura es
aquella que hace que pase desapercibido precisamente
esto: que es una figura (nota 137). Se trata de la fuerza ocul-
ta, inexpresable y an imperceptible de toda figura sublime:
ese principio es el que tambin se aplica al lenguaje para
hacerlo potico pues si la msica y los compases de ella tie-
nen una cierta fuerta oculta por la composicin, la que la ora-
cin tiene es vehementsima; y cuanto va de expresar un
mismo pensamiento con estas o aquellas palabras, otro
tanto hace el unir las mismas palabras de una forma o de
otra (nota 138). Pero precisamente por este principio de
imperceptibilidad de la mejor figura los efectos ms sutiles
ngel Herrero
72
NDICE
del nmero potico han pasado desapercibidos o simple-
mente han sido ignorados en nuestra tradicin de teora po-
tica, rtmica o mtrica -excepto para los poetas de la crtica,
como decamos anteriormente-, y ya veremos hasta qu
punto.
Adelantndonos un poco a los comentarios mtrico-rtmicos
de la tercera parte, sealaremos que numerosos poemas
son radicalmente irregulares desde el punto de vista de sus
slabas prosdicas habituales, y que slo mediante intensas
alteraciones en las fronteras de slaba y de palabra se con-
sigue, por decirlo as, normalizar la medida del verso: el
metro, por consiguiente, acta como tensor rtmico, obligan-
do a que el discurso adquiera un ritmo que en principio no
estaba dado. A ello se refera Tomachevski cuando diferen-
ciaba (nota 139) metro y ritmo sealando que el papel de las
normas mtricas es (...) ayudar a comprender la intencin rt-
mica puesta por el autor en su poema, porque el dominio
del ritmo no es el de la contabilidad, no est ligado a la
escansin artificial sino a la pronunciacin real. No se puede
destacar un ritmo (...) se puede imaginar un verso abstracto,
pero el ritmo es siempre concreto, fundado nicamente en
los elementos de la pronunciacin. A pesar de la exactitud
de estas palabras de Tomachevski, hay que hacer una preci-
73
NDICE
sin para evitar la posible interpretacin puramente empiris-
ta de lo que l llama pronunciacin, esto es, de la elocucin.
Como se puede entender despus de todo lo explicado, esta
pronunciacin no es ajena al artificio mtrico, es la que ten-
sndolo y llevndolo a un lmite de variacin le da sentido y
valor cualitativo (y al poema, paradjicamente, inefabilidad),
un valor que, insistimos, est en proporcin con lo sutil de su
violencia, por ejemplo en el hecho de hacer que en determi-
nado momento de un verso una expresin (pongamos por
caso, duele el corazn) cuente como seis slabas por dia-
lefa entre el verbo y el artculo (duele#el), y no como cinco
segn la lectura habitual que s hara sinalefa. Tan real o
posible es una pronunciacin como otra, y slo es el sentido
profundo de la lectura el que dar al metro el valor de orien-
tar una seleccin, y as indicar el ritmo. Las convenciones
mtricas juegan por ello y en este sentido un papel funda-
mental, no ya para decidir sin ms un cmputo y una lectu-
ra, sino para promover violencias sutiles en el elocucin, en
tanto que interpretacin rtmica.
Por ello debe rechazarse como una peligrosa simplificacin
el tpico sistema de ecuaciones segn el cual metro es igual
a convencin y ritmo igual a actualizacin, y que ha llegado
a ser ya un lugar comn acaso por la influencia del axiom-
ngel Herrero
74
NDICE
tico doblete saussureano entre lengua y habla, con toda su
secuela de taxonomas. El lugar comn y las taxonomas
subsiguientes pueden leerse de forma ejemplar en J.Pfeiffer
(nota 140): En resumen: el metro es lo exterior, el ritmo lo
interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la vibracin
que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo el Aqu y
el Hoy; el metro es la medida transferible, el ritmo la anima-
cin intrasferible e inconmensurable. Prueba del equvoco
soterrado de estas simplificaciones nos la da el hecho de
que una vez que el analista moderno se aplica a estudiar el
verso, como metro convencional, entonces, por fidelidad a la
ecuacin correspondiente en que qued reducida la verdad
clsica, busca dentro del metro aquella sucesin interior de
clusulas ordenadas (lo que para los clsicos era el metro),
ahora bajo la denominacin de perodo rtmico; con ello se
pretende dar cuenta de la armona (la armona persigue dos
finalidades: en primer lugar divide el discurso en periodos rt-
micos: disimilacin; en segundo lugar crea la impresin de
analogas entre los miembros as esbozados: asimilacin
(nota 141)); armona de hecho mtrica, o cuantitativa, como
ha investigado en la poesa espaola T.Navarro, que com-
prob que esta impresin de analoga corresponda a una
regularidad cronomtrica bastante exacta, tanto entre los
perodos rtmicos de cada verso como entre estos perodos
75
NDICE
y el perodo de enlace entre dos versos sucesivos, como
veremos detenidamente en la ltima parte de este libro. As,
el ritmo deja de ser definitivamente lo que lleva el lenguaje al
lmite en que la cosas se proyectan, al presente verdadero e
inefable, sino lo igual desde el punto de vista del tiempo, y lo
indiferente desde el punto de vista del sentido.
Caso tristemente ejemplar de esta inversin y prdida de
valores cualitativos, convertida en doctrina, nos lo ofreci
don Eduardo Benot. Benot, para quien Luzn no escribi:
tradujo de Aristteles (...) en aquella poca degradada
(nota 142), seguramente contagiado de la falta de gusto de
nuestra poesa prerromntica crey haber descubierto la
existencia de dos sistemas de versificacin, el antiguo o
corriente (sic) y el moderno -quera decir el neoclsico-,
redescubriendo para el segundo los pies mtricos intensivos,
o pies acentuales, a pesar de que ya Rengifo haba sea-
lado para la poesa clsica espaola ritmos acentuales, y
Nebrija los haba sugerido. La nueva mtrica celebrada por
Benot con ejemplos de Moreto, Moratn, Martnez de la
Rosa, Espronceda, Maury, etc.., se caracteriza para cual-
quier odo educado por su extrema monotona, esa que
suena grandilocuente y huera. Una de sus caractersticas es
la prohibicin del encabalgamiento, porque las pausas
ngel Herrero
76
NDICE
mtricas deben coincidir con las pausas oratorias o de sen-
tido; y el que no lo hace, destruye, sin querer o a sabiendas
y quizs con premeditacin y alevosa, el ritmo de las pau-
sas (...) No vacilo en decir que es un atentado mtrico indis-
culpable el infringir la ley del buen sentido que prescribe la
coincidencia entre pausas oratorias y las de verso
(nota 143). Ms all de esta casi graciosa peticin de princi-
pio, que deja explcitamente fuera de ley a Garcilaso y a Fray
Luis de Len, lo que s resulta muy representativo de la ten-
dencia que estamos sealando es la conversin de la nocin
de ritmo en algo de hecho mtrico, como repeticin de lo
mismo, y sin correlato alguno con el sentido; efectivamente,
el acadmico escribe que hay ritmo en toda reaparicin a
intervalos iguales de una serie cualquiera de fenmenos,
que se repite en un cierto orden y dura cada vez un espacio
de tiempo conmensurable con los que le preceden y le
siguen, por ejemplo el tiempo necesario para la recitacin
de ocho slabas mtricas (nota 144). Exactamente lo con-
trario del ritmo en su sentido clsico es el metro el que
impone orden y filosfico, es decir, lo contrario al saber
sobre el ritmo, por muy extendida que pueda estar aquella
nueva versin.
77
NDICE
Pero lo ms curioso de esta inversin y esta prdida de valor
cualitativo del ritmo potico es que tanto Benot como la
inmensa mayora de los estudiosos de mtrica y rtmica en
nuestro pas, en torno siempre a Toms Navarro, presentan
la versificacin espaola como no cuantitativa para inmedia-
tamente caracterizar el verso, o su perodo rtmico, por la
semejanza temporal cuantitativa, esto es, por una duracin
repetitiva.
La ingenua -aunque en ocasiones tan altiva- doctrina mtri-
ca de Benot es un reflejo muy fiel del tipo de poesa cuya ver-
sificacin crea estar desentraando, como seguramente le
ocurre a la mtrica de T.Navarro, mucho ms atenta a la poe-
sa ms musical, si puedo expresarme as. Ms all de estas
deudas de poca, no cabe duda de la inteligencia de los dos
fillogos. En el caso de Benot, y an limitndonos a sus estu-
dios de versificacin, encontramos ideas que l mismo no
lleg a predicar con el nfasis de las ya sealadas y sin
embargo s mantienen toda su actualidad y su potencia crti-
ca -pues siguen siendo casi nuevas en nuestro panorama.
Me referir brevemente a dos de ellas, con las que termina-
remos esta seccin; se trata de las pausas y el acento, ele-
mentos fundamentales de todo anlisis ritmico verbal, y que
de hecho estn estrechamente vinculados: de ellos tratare-
ngel Herrero
78
NDICE
mos abundantemente en las dos partes siguientes de este
libro, y pueden servirnos de prtico a las mismas. Adems,
en razn de estos elementos Benot intuy la necesidad de
superar un anlisis meramente lineal del ritmo.
Para Benot, la pausa, como cesacin o suspensin del soni-
do, es un elemento prosdico nunca proclamado como
compaero inseparable de la intensidad, y de importancia
acaso superior (nota 145); en efecto, las pausas aumentan
el grado natural de fuerza que requiere la slaba acentuada
en cada voz, de modo que cuantas reglas de versificacin
se den sin tener en cuenta la reduplicacin de las pausas,
resultarn delirios (nota 146). La pausa organiza la textura
de la oracin, y esta textura afecta directamente a la acen-
tuacin, porque la suspensin del enunciado es medio
poderoso de intensidad por posicin; y es que en la lengua
castellana las dicciones tienen dos clases de intensidad
acentual: una por s, otra por el puesto que ocupan (...)
Cul acento es el ms importante, el de la palabra o el de
la oracin? Las circunstancias deciden (...) El acento y la
posicin no se pueden evaluar por separado (...) La fuerza y
el peso acentual de una slaba es una resultante de dos ele-
mentos: intensidad natural e intensidad de posicin. La into-
nacin (sic) es tambin otra segunda resultante, satlite de
79
NDICE
la acentual. Benot tena conciencia del alcance de los prin-
cipios que estaba enumerando, pues afirma nada menos
que La doctrina de que el acento no puede analizarse fuera
de la frase, por no ser cualidad absoluta de las slabas, deja
resueltas todas las dudas suscitadas hasta ahora; y resume
los tres constituyentes del acento: La intensidad de la pala-
bra, la intensidad de la oracin, la intensidad del nfasis
(nota 147). Sin embargo, y desgraciadamente, no aplic
estos principios a sus propios anlisis.
En la lnea de su denostado Luzn, como ste en la de
Quintiliano, Benot expone en la cita anterior lo que debemos
denominar condicin holstica del ritmo (nota 148), esto es,
la sensibilidad y dependencia de las unidades menores res-
pecto a las mayores en las que se integran y en donde pro-
ducen la armona, la juntura, el sentimiento de reposo del
conjunto. Recordaba Luzn que segn Quintiliano el nmero
o ritmo deba ser considerado sucesivamente: el ritmo en
las slabas respecto a los pies, y en los pies respecto a los
versos (...) y yo aado -escriba- que se debe considerar un
verso respecto de los otros (nota 149). Esa integracin no
se hace por mor de la convencin, sino por la propia natura-
leza trabada del lenguaje porque, como hemos sealado ya
citando a Herrera, nace el nmero de la frasis (...) sigue el
ngel Herrero
80
NDICE
nmero potico a la estructura del verso, y sta consta de
dicciones. Pero a su vez, gracias a esa integracin se pue-
den producir vectores que tensen el discurso hacia una orga-
nizacin diferente, encubierta para una lectura inicial, y que
ser reconocible una vez esa tensiones organicen la nueva
figura con sus saliencias rtmicas. Veremos varios ejemplos
en la ltima seccin, porque antes debemos repasar esos
conjuntos de integracin holstica del lenguaje trabado,
desde la slaba hasta el texto, para observar las formas rt-
micas que promueven.
Algunas conclusiones
Al comps de las observaciones recogidas hasta aqu de
Poticas y otras reflexiones sobre lenguaje y poesa hemos
ido sealando varias propiedades, paradojas y condiciones
del ritmo verbal (ingresividad, parcialidad o ltote, oscilacin,
saliencia mtrica y reserva) considerndolo como dimensin
propia del hablar expresivo e intentado en lo posible, por
consiguiente, salvar el frecuente hiato con que se concibe el
ritmo en el empleo habitual del lenguaje frente a su realiza-
cin o versin potica. Con ello no slo intentamos pensar
en el ritmo desde la perspectiva ms general, esto es, lin-
gstica, sino adems pensar en la poesa como lenguaje,
81
NDICE
como obra concreta de lenguaje, ahora que los estudios de
potica vuelven a inclinarse a especulaciones extralingsti-
cas y, en consonancia con la incomprensin general hacia la
poesa, extrapoticas. Acaso es que la estima hacia el len-
guaje, y especialmente hacia su expresividad, se ha visto tan
disminuida por el frentico espritu deductivo de las escuelas
-sin que la pragmtica, reconvertida de cenicienta en
madrastra de la reflexin lingstica, parezca podernos redi-
mir del mismo origen del que ella fue fruto-, que la potica
lingstica deba y an debe no slo hacerse su lugar en el
conjunto de los estudios del lenguaje, como R.Jakobson pro-
gram, sino transformarlos: al fin y al cabo la poesa fue la
mejor imagen del lenguaje, la que propici y di sentido a su
estudio.
Comoquiera que sea, las dos secciones siguientes intenta-
rn demostrar, ahora en el terreno del uso concreto, esa rela-
cin natural entre lenguaje y poesa que quisiera haber
reclamado con suficiente conviccin en las pginas anterio-
res. En la que sigue, y tras repasar los distintos tipos de
agrupacin de las unidades del lenguaje hablado, y sus con-
figuraciones caractersticas, buscaremos algunos esquemas
y figuras del ritmo verbal espaol. En la ltima parte, por fin,
volveremos a la cuestin de las relaciones entre ritmo y
ngel Herrero
82
NDICE
metro, pero ya de la mano de propuestas mtricas y rtmicas
concretas, y con textos igualmente concretos.
83
NDICE
1. San Agustn, De Musica, VI, 2-3 en Obras Completas, B.A.C., 1980-
1990: dnde se encuentra, aun cuando nadie toque, no el sentido, sino
el ritmo, eso es lo que aqu se pregunta (...) como si se tratara de una
fuerza decisoria que est presente en los odos, que no cesa de existir
sin embargo en el silencio y que no nos la introduce el sonido sino que
ste es recogido por ella. Y en Confesiones, XI, 35-36, Madrid, BAC,
1986, pg. 409: Luego lo que mido no son slabas en s, que han deja-
do de existir. Lo que mido es algo que tengo en mi memoria y que per-
manece fijo en ella. Es en t, espritu mo, donde yo mido el tiempo.
2. Agustn Garca Calvo, Del ritmo del lenguaje, Barcelona, La Gaya
Ciencia, 1975, pgs. 11-17, trata el expediente de la etimologa de las
palabras de raz ar-, que agrupa en cinco clases de nociones.
3. Martin Heidegger, De camino al habla, ed. alemana de 1959, espao-
la en Barcelona, Ods, 1987, pg.206. Ritmo, rhytms, no quiere decir
fluvio o flujo, sino juntura. El ritmo es lo que reposa, lo que junta y dispo-
ne la puesta en camino de la danza y el canto y que de ese modo los
deja reposar en s mismos.
4. Ludwig Wittgenstein, Matemticas sin metafsica, ed. alemana de
1956, inglesa en The MIT Press, Cambridge Mass., 1967; espaola en
Venezuela, Universidad Central, 1981, pg. 33. La imagen me ayuda a
predecir (...) No encuentro el resultado, sino que encuentro que lo alcan-
zo (...) He aqu por qu ver una imagen es ms que una experiencia.
Sobre esta imagen, cf. mi Semitica y Creatividad, Madrid, Palas Atenea,
1988, pgs. 33-34.
ngel Herrero
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NDICE
5. A. Garca Calvo, op.cit., pgs. 57-58. Sin embargo, Garca Calvo extrae
del lema una conclusin que no compartimos si no es bajo la nocin
vibratoria de nmero, no natural -como la que l emplea-: Metrum a
rhythmo, non rhythmus a metro: no pueden ser las medidas o duraciones
(...) las que constituyan el ritmo de la produccin, sino que slo el nme-
ro (...) Algo as como en la Geometra, o no hay cantidad en absoluto,
sino slo forma, o si la cantidad aparece, ser slo por intervencin de
una Aritmtica, esto es, por cmputo de unidades. Recordemos que
Palemn, el maestro de Quintiliano, defina el ritmo como Verborum
modulata compositio non metrica ratione, sed numerosa scansione ad
iudicium aurium examinata, Cf., Dionisio de Halicarnaso, La
Composicin literaria, ed. de Vicente Becars, Salamanca, Universidad,
1983, pg. 69, nota 1.
6. Mara Zambrano, Hacia un saber sobre el alma, Madrid, Alianza, 1987
(1 ed. 1950), pg. 44: El ritmo es uno de los ms profundos, decisivos
fenmenos de la vida, especialmente de la creacin humana, cuyo pri-
mer secreto descubrimiento en la aurora de la historia, tal vez, sea el
ritmo.
7. Platn, Fedro, 244e y 245a; Ion, 534a. Cf. Emilio Lled, El concepto de
Poiesis en la filosofa griega, Madrid, C.S.I.C., 1961, pg. 71: Platn
apunta a una causa que provoca este arrebato y este transporte bqui-
co: el poeta comienza a perder su razn cuando entra en los dominios
de la armona y el ritmo.
8. Gorgias, Fragmento a Elena, 19, en Fragmentos, ed. de Pedro C.Tapia,
Mxico, Universidad Autnoma, 1980, pg. 15: (la palabra, como reme-
85
NDICE
dio) vino, pues, cuando vino, por las redes de la fortuna, no por decisin
de inteligencia; por necesidades de amor, no por preparativos de arte.
9. d., fragmento 23, pg. 29. y San Agustn, Confesiones, XI, 17: refi-
rindose al tiempo, escribe Qus es, pues, el tiempo? Si nadie me lo
pregunta lo s, pero si trato de explicrselo a quien me pregunta, no lo
s.
10. Herclito, frag. 22 B 18, en Los filsofos presocrticos, Ed. de
Conrado Eggers y Victoria E. Juli, Vol. I., Madrid, Gredos, 1981, pg.
383.
11. Gorgias, frag. 23, en Fragmentos, op. cit.,pg.29. Las teora de la
mmesis arrancan de aqu, de forma casi literal, como puede verse en el
Hipias platnico (Cf. Carlos Garca Gual, Memsine y sus hijas, en
Revista de Occidente n 100, 1989, pg. 109). Pero la capacidad de fic-
cin viene dada desde el origen, en Hesiodo, a quien las Musas, hijas de
la memoria, le ensearon un bello canto (...) este mensaje a m en pri-
mer lugar me dirigieron las diosas: (...) Sabemos decir muchas mentiras
con apariencia de verdades, y sabemos, cuando queremos, proclamar la
verdad (Teogona, 28-30, ed. de Aurelio Prez Jimnez y Alfonso
Martnez Dez, Madrid, Gredos, 1978, pg. 71).
12. Hercclito, en op. cit., frag, 22 B 123.
13. Federico Niestche, Ms all del bien y del mal, aforismo n40.
14. M. Foucault, El pensamiento del afuera, ed. francesa de 1986, espa-
ola en Valencia, Pre-textos, 1988, pgs. 20, 30, y 80-81.
ngel Herrero
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NDICE
15. Vase una interpretacin del metasigno como signo verbo-icnico,
caracterstico de la poeticidad, en el esplndido artculo de Andrs
Sndor, Poeticity en Poetics n 18, 1989, pgs. 299-316, especialmen-
te pgs. 35 y 36.
16. Para una introduccin a una esttica peirceana, puede consultarse lo
que escrib en Semitica y Creatividad, Madrid, Palas Atenea, 1988, cap.
IV, especialmente pgs. 84 y ss.
17. Martin Heidegger, op. cit. pgs. 144 y 227.
18. Edward Sapir, Selected Writings, California, University Press, 1949,
pgs. 558 y ss.
19. Roman Jakobson, Problemas lingsticos del consciente y del
inconsciente, en Obras Selectas, Tomo I, Madrid, Gredos, 1988, pg.
334
Henri Meschonnic, en su Critique du Rythme, Paris, Verdier, 1982, pg.
93, escribe: El ritmo coloca en el poema el inconsciente lingstico en su
valor de sistema. Vense las observaciones de Humboldt recogidas ms
adelante en nuestro texto.
20. Es el n 1487B en Margit Frenk, Corpus de la antigua Lrica Popular
hispnica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, pg. 703
21. L. Pareyson, Conversaciones de esttica, Madrid, Visor, 1987, en la
pg. 30 defiende una concepcin de la interpretacin esttica funda-
mental (que est en la base, por ejemplo, de la de U.Eco): por ella, se
capta la obra en el momento de sera la vez la ley y el resultado de su cre-
acin, y con la que se puede reconocer en la obra aquello que pretenda
87
NDICE
ser (la intentio operis de Eco) (...) porque es la obra misma, en su per-
feccin dinmica, la que revela el modo en que ha de ser interpretada.
22. R. Jakobson, Glosas sobre las instituciones medievales de la lin-
gstica, en Obras Selectas, op. cit., pg. 18.
23. Manuel Snchez de las Brozas, Minerva, Madrid, Ctedra, 1979
24. Wilhelm von Humboldt, Sobre la diversidad de la estructura del len-
guaje humano y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humani-
dad, ed. de Ana Agud, Barcelona, Anthropos, 1989, pg. 231. Y en la
pg. 151: en cada palabra hay algo que ya no es posible distinguir nue-
vamente por medio de palabras. Previamente, haba escrito genialmen-
te que cuando existe una cooperacin realmente viva entre la lengua,
encerrada en sonidos determinados, y la acepcin interior, que tiende
por naturaleza a extender su continuo alcance, el espritu ya no contem-
pla la lengua como algo cerrado (...) el hombre barrunta un dominio que
va ms all de la lengua, que la lengua no hace ms que restringir pero
constituye a su vez el nico medio de explorarlo y de fecundarlo.
25. Id., pg. 151.
26. Charles Sanders Peirce, Collected Papers, Cambridge Univ. Press,
1931 y ss: 3.362. Hablando de la observacin de iconos, seala que hay
un momento en que perdemos la conciencia de que l no es la cosa, la
distincin entre lo real y la copia desaparece, y resulta de momento una
pura ensoacin -ni una existencia particular, ni todava general. En ese
momento estamos contemplando un icono. Y Manuscrito L.230, Univ. de
Harvard, donde escribe acerca de la analoga de las partes desarrolla-
ngel Herrero
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das por la emocin y por la hiptesis abductiva. Cf. mi Semitica y cre-
atividad, cit., pgs. 79-82.
27. Mara Zambrano, op.cit., pg. 42.
28. Martin Heidegger, op. cit., pgs. 145 y 29.
29. Plotino, Enadas, ed. de Jess Igal, Madrid, Gredos, 1982, I,6,3,15,
pg.280: As pues, cuando la percepcin observa que la forma inma-
nente en los cuerpos ha atado consigo y ha dominado la naturaleza con-
traria, que es informe; cuando avista una conformacin montada triunfal-
mente sobre otras conformaciones, congrega y apia aquella forma des-
parramada, la reenva y la mete dentro, ya indivisa, y se la entrega acor-
de, ajustada y amiga, a la forma interior.
30. Herclito, op. cit., frag. 22 B 54, pg. 387.
31. Plotino, Op. cit., I, 6,8,1, pg. 285.
32. Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du
langage, Pars, Vedier, 1982, pgs. 20 y 56.
33. Id., pg. 712.
34. Martin Heidegger, op. cit., pgs. 111 y 221.
35. Cf. Semitica y creatividad, cit., pgs. 77-105.
36. Jos Ortega y Gasset, Sobre la expresin, fenmeno csmico, de
El Espectador, VII, 1930, en Obras Completas, tomo 2, Madrid, Alianza
Editorial-Revista de Occidente, 1987, pg.585: Esta correspondencia
abstracta, esta analoga o metfora entre lo espacial y lo psquico es el
hecho csmico de la expresin sometido a las leyes objetivas de la evi-
89
NDICE
dencia. Este trabajo es, por muchos conceptos (como el de la metfora
psquica) admirable, y premonitorio; en l emplea Ortega tambin la
expresin morfognesis (pg. 590), que tanta vigencia tiene hoy.
37. Jorge Santayana, La vida de la razn, edicin inglesa de 1954, espa-
ola en Buenos Aires, Losada, 1958, pg. 367.
38. Ivan Fnagy, La mtaphore en phontique, Onawa, Didier, 1979,
pgs. 157-158.
39. Charles Bally, El lenguaje y la vida, es. francesa de 1913, espaola
(traduccin de Amado Alonso) en Buenos Aires, Losada, 1941, pg. 118.
40. Especialmente en Jacques Derrida, De la gramatologa, ed, francesa
de 1967, espaola en Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, pgs. 11-95
41. Jorge Santayana, op. cit., pg. 353. Y en 337: El arte es accin.
42. Francisco Rodrguez Adrados, Orgenes de la lrica griega, Madrid,
Revista de Ocidente, 1976, pgs. 43 y 52.
43. Ovidio, Amores. Arte de Amar, ed. de Vicente Cristbal Lpez,
Madrid, Gredos, 1989. Libro I, 1-29, pgs. 211-213.
44. A Hermes, 46-47, en Himnos Homricos, ed. de Alberto Bernab,
Madrid, Gredos, 1978, pg. 153.
45. Id., 446-448, pg. 169.
46. La expresin comunica con el silencio, esa hermtica ciencia que los
unos tenemos de los otros y todos ocultamos porque el saber mismo,
mientras nace, no habla. Cf. El silencio, gran Brahmn, en Jos Ortega
y Gasset, El Espectador, op. cit., pgs. 625-633.
ngel Herrero
90
NDICE
47. Ivan Fnagy, op. cit., pg. 155.
48. A Hermes, 14-16, en op. cit., pg. 151.
49. A. Bernab, Introduccin a los Himnos Homricos, cit., pg. 131.
50. Francisco Rodrguez Adrados, op. cit., pgs. 125-138.
51. John Dewey, El arte como experiencia (1934), apud Mario Fubino,
Mtrica y poesa, edicin italiana 1962, espaola en Barcelona, Planeta,
1969, pg. 31.
52. W.K.C. Guthrie, Orfeo y la religin rfica, edicin inglesa de 1966,
espaola en Buenos Aires, Eudeba, 1970, pg. 157: Orfeo representa-
ba para los atenienses el revelador de ritos iniciticos, teleti, por exce-
lencia (...) Empero, podemos estar seguros de que el rasgo ms notable
y distintivo de esta religin era, para los antiguos, una cantidad de libros
(...) el significado del drama mtico se le revelaba en los textos sagrados.
53. Paracelso, Sobre las causas de las enfermedades invisibles, Madrid,
Heterdoxos, 1979, pg. 15.
54. Quintiliano, Instituciones Oratorias, ed. de I.Rodrguez y P.Sandier,
Madrid, Pez, 1916, Libro I, VIII, pg. 49.
55. Id., Libro IX, IV, II, pgs. 118-120.
56. Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anotacio-
nes de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580, en Antonio Gallego Morell
ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972,
pg. 342.
57. Apud L. Pareyson, op. cit., pg 225.
91
NDICE
58. Francisco Rodrguez Adrados, op. cit., pg. 138.
59. Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, edicin inglesa de
1955, espaola en Madrid, Alianza Editorial, 1982, pg.113.
60. Porfirio, Vida de Pitgoras, 30, ed. de Miguel Periago, Madrid,
Gredos, 1987, pg.41: estos principios los desarrollaba para sus disc-
pulos, pero, particularmente, escuchaba la armona del universo.
61. Cf. Agustn Garca Calvo, Del ritmo del lenguaje, op. cit., pg. 14 y 20.
62. Op. cit., 8, pgs. 12-13.
63. Emilio Lled, El concepto de poesis..., op. cit., pg. 63.
64. R. Benenzon, Musicoterapia y educacin, Paids, 1981, pg. 28 y ss.,
comenta experimentos que demuestran la influencia del ritmo en el riego
sangneo, as como la localizacin cerebral de sus impresiones.
65. En Los Filsofos presocrticos, I, op. cit., pg. 69.
66. Id., pg. 72.
67. Id., pg. 73.
68. Porfirio, Vida de Pitgoras, 72, op. cit., pg. 40.
69. Id., 3, pg. 27.
70. Id., 48, pgs. 51-52.
71. A.N. Whitehead, La matemtica como elemento en la historia del
pensamiento, pg. 332; en J.R.Newman ed, Signa, vol 1, Barcelona,
Grijalbo, 1986, pgs. 325-338.
ngel Herrero
92
NDICE
72. San Agustn, La Ciudad de Dios, Libro XI, XXX, edicin de Jos C.
Daz de Beyral, Madrid, Perlado, 1922, pgs. 325-326.
73, A.N. Whitehead, op. cit., pg. 334.
74. Id., pg. 338.
75. Wilhelm Dilthey, Potica, ed. alemana de 1887, espaola en Buenos
Aires, Losada, 1945, pgs. 240-241.
76. Apud W. Dilthey, op. cit., pg. 242.
77. Demcrito, 35 A 88, en Cientficos griegos, vol 1., ed. de Francisco
Vera, Madrid, Aguilar, 1970, pg. 152.
78. Demcrito, 55 A 127, d., pg. 16379.
79. H.W. Turnbull, Los grandes matemticos, en Signa, op. cit., pg. 26).
80. Es el caso de la serie propuesta por DArcy Thompson (1,1; 1,2; 2,3;
3,5; 5,8; etc., obtenida pasando de a,b en una pareja a la siguiente como
b, a+b. Aqu las razones se aproximan pendularmente, esto es, por
ambos lados, al lmite irracional del cociente de raz de 5, ms 1, entre
2). Cf. Signa, pg. 28.
81. Aristteles, Fsica, XI, 219a, 3.
82. Georg Lukcs, Esttica, I., ed. de Manuel Sacristn, Barcelona,
Grijalbo, 1966, pgs. 315 y 344.
83. Aristteles, Categoras 4b 20-35, en Tratados de Lgica (Organon),
ed. de Miguel Candel, Madrid, Gredos, 1982, pg. 44.
84. Gorgias, 11 A 30, op. cit., pg. 24.
93
NDICE
85. Gerardo Diego, Elasticidad y espiritualidad del ritmo, pg. 31; en
VVAA, Elementos formales en la lrica actual, Madrid, Universidad
Internacional de Santander, 1967, pgs. 29-44.
86. Hans Gadamer, Wilhelm Dilthey y Ortega y Gasset, en Revista de
Occidente n 48-49, 1985, pg. 85.
87. Emilio Lled, La memoria del Logos, Madrid, Taurus, 1984, 130 y 78.
88. Jorge Santayana, op. cit., pg. 363.
89. Id., pg. 351. Cf. tambin Walter Ong, Oralidad y Escritura, edicin
inglesa de 1982, espaola en Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1987, pgs. 72 y ss.
90. Jorge Santayana, op. cit., pg. 362.
91. Id., pg. 367.
92. Lucrecio, De Rerum Natura, Barcelona, Bosch, 1975, pg. 353.
93. Lucrecio, d., pg. 375.
94. Quintiliano, Instituciones Oratorias, op. cit., IX, IV, pg. 133. Vase
tambin, Ignacio de Luzn, Potica, XXII, ed. de Isabel M. Cid., Madrid,
Ctedra, 1974, pg.: Hay tambin un tiempo oculto, como dice
Quintiliano, en la distincin de las clusulas y de los versos, lo que pro-
viene de aquella pausa que se hace naturalmente.
95. Gorgias, Encomio de Elena, 65, op. cit., pg. 11. Tambin para los
estoicos la retrica era el arte de hablar bien, y decan hablar bien a
decir la verdad, segn los Prolegomena a Hermgenes, en Antonio
ngel Herrero
94
NDICE
Lpez Eire, Orgenes de la potica, Salamanca, Universidad, 1980, pg.
199.
96. Gorgias, d., pgs. 13, 17 y 5.
97. Jos Ortega y Gasset, Investigaciones filosficas, Leccin IV, en
Obras Completas, op. cit, tomo 12, pg. 385.
98. Antonio Lpez Eire, op. cit., pg. 216: Hablar es, segn los propios
estoicos, como se lee en Adversus Mathematicos, proferir la voz signifi-
cante del objeto pensado.
99. Cf. Emile Benveniste, Med- y la nocin de medida, en Vocabulario
de las instituciones indoeuropeas, ed. francesa de 1969, espaola de
Mauro Armio y Jaime Siles, en Madrid, Taurus, 1983, pgs. 311-316.
100. En De Vera Religione (del ao 390), XXX, 50, y XXXII, 59. San
Agustn trat por extenso el valor de los nmeros, adems de en De
Musica, en De Ordine (cap. XIV-XX, pgs. 674-690 del tomo I de Obras
de la BAC, op. cit.) y en De libero Arbitrio, en numerosas ocasiones espe-
cialmente pgs 321 y ss. de la edicin citada (tomo III), de donde es la
referencia de nuestra cita.
101. Roman Jakobson, Seis Lecciones sobre el sonido y el sentido, en
Obras Selectas, op. cit., pg.440: el tiempo, en cuanto que relacin cum-
ple en el sistema de los valores lingsticos, a partir del conjunto de la
lengua hasta el simple fonema, un papel esencial (...) la doctrina saus-
sureana no ha tenido en consideracin que, en un sistema de valores, el
factor tiempo tambin se convierte en un valor. Y en particular, el tiempo
considerado en funcin de la lengua resulta ser un valor constitutivo de
esta ltima, en suma, un valor lingstico. Sobre la misma idea del valor
95
NDICE
lingstico del tiempo en Roman Jakobson, ver su Lingstica, Potica,
tiempo, ed. francesa de 1980, espaola en Barcelona, Crtica, 1981,
captulo VII, especialmente pgs. 63-66.
102. Contrstese la opinin de Jakobson con la de Agustn Garca Calvo,
en Del ritmo del lenguaje, op. cit., pg. 57. el tiempo como cantidad con-
tinua (lo que se llama duracin) no slo no puede estar en el sistema de
la lengua, sino que tampoco est, como siendo algo, en la produccin
temporal o rtmica; pero aunque en este axioma que haca falta tal vez
enunciar, Garca Calvo precisa muy bien que est hablando del tiempo
continuo, no como relacin, no obstante afirma que la marcade ritmo no
puede formar parte dirtectamente del aparato gramatical o de la lengua
(pg.34), lo que ya es bien distinto.
103. M. Shapiro, Asymmetry. An Inquiry into the Linguistic Structure of
Poetry, North-Holland Pub. Co., Amsterdam-New York-Oxford, 1976.
104. O. Brik, en Tz.Todorov ed., Teora de la literatura..., op. cit., pg, 107,
se refiere a la sintaxis que enriquece sus leyes con exigencias rtmicas.
105. Walter Ong., op. cit., pg. 52.
106. Gilles Deleuze, Repeticin y Diferencia, en Michel Foucault,
Theatrum Philosophicum, edicin francesa de 1969, espaola en
Barcelona, Anagrama, 1972, pg. 76: la oposicin real no es un mximo
de diferencia, sino un mnimo de repeticin, una repeticin reducida a
dos, que retorna sobre s, una repeticin que ha encontrado el medio de
definirse. La repeticin aparece pues como diferencia sin concepto, que
se sustrae a la diferencia conceptual indefinidamente continuada.
Expresa un poder propio de lo existente, una testarudez de lo existente
ngel Herrero
96
NDICE
en la intuicin. El texto de Deleuze debe mucho a La repeticin, de
S.Kierkegaard.
107. Juan del Encina, Cancionero, Madrid, RAE (ed. facsmil), 1928, cap.
VII, fol V r.
108. Iuri Tinianov, El problema de la lengua potica, ed. rusa de 1923,
espaola en Buenos Aires, Siglo XXI, 1972, pg. 49.
109. Id., pg. 21.
110. Id., pg. 28.
111. Id., pg., 30.
112. Roman Jakobson, My metrical sketches, a retrospect, pg. 274; en
Linguistics n 17, 1979, pgs. 267-299. Edicin francesa (parcial)
Mtrique, en Roman jakobson, Une vie dans le langage, Paris, Minuit,
1986.
113. Id., pg., 274.
114. Id., pg. 271.
115. Id., pg. 269.
116. Charles Bally, op. cit., pg. 145: El choque de dos ideas no impre-
siona suficientemente si no se impone al odo, de algn modo, al mismo
tiempo que al espritu (...) En suma: yo no creo que una oposicin de
ideas que no est sostenida por ningn artificio destinado al odo pueda
pasar por anttesis y producir efecto expresivo.
117. El encabalgamiento tard en considerarse un recurso potico tam-
bin castellano. Eduardo Benot, en su Prosodia Castellana y versifica-
97
NDICE
cin. Madrid, Juan Muoz Snchez, 1892, rehuye su denominacin como
algo tan perturbador que no merece ni nombre, un mal endmico citi-
cable incluso cuando se da en Fray Luis o Garcilaso. Cf. Libro VI, Sala X,
Tomo III, pg. 228 y ss. Durante el siglo XIX su denominacin cambi:
nadie se acordaba del trmino incisin acuado por Herrera, aunque s
el de versos montados, de Luzn, y se us el francs, traducido como
engambamiento, antes de hacerlo como encabalgamiento. Toms
Navarro, en Mtrica espaola, New York, Las Americas, 1966, pg. 17,
nota 12, seala que fue Juan Mara Maury quien acaso lo emple pr vez
primera, en 1831.
118. Andrs Bello, Principios de Ortologa y Mtrica de la lengua caste-
llana y otros escritos, en Obras Completas VI, Caracas, La casa de Bello,
1981. El trabajo de Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la
mtrica espaola, Madrid, CSIC, 1964, deja resuelta la cuestin desde el
punto de vista experimental.
119. Ignacio Luzn, op. cit., pg. 132.
120. Id., pg. 135-136: La belleza (...) no siempre consigue el fin de
deleitar generalmente a todos (...) Pero las pasiones, los afectos y la sim-
pata natural que causan la dulzura potica, son comunes a todos: todos
las sienten y en todos hacen su ordinario efecto.
121. Id., pg. 137.
122. Fernando de Herrera, op. cit., pg., 309: algunos (...) esta incisin
la juzgan por vicio indigno de perdonar, y son ellos los que no merecen
disculpa en esto, porque antes se alcanza hermosura y variedad y gran-
deza.
ngel Herrero
98
NDICE
123. Ignacio de Luzn, op. cit., pg. 261.
124. Roman Jakobson, My metrical Sketches, op. cit., pg. 271, refirin-
dose a la diferencia entre modelo y realizacin de verso: el modelo de
verso (...) fija los lmites de variacin de sus realizaciones.
125. Quintiliano, op. cit., Libro IX, IV, pgs. 134-135. Tambin san Agustn
se refiri con desdn al mero cmputo natural; as, en su De Musica, op.
cit., y tras dedicar los cinco primeros libros a cuestiones de cmputo, ini-
cia el sexto y sin duda ms importante escribiendo que todo lo anterior
no deja de ser un cojunto de puerilidades, en comparacin con el valor
espiritual del ritmo.
126. Fernando de Herrera, op. cit., pg. 420.
128. Id., pg. 253.
129. Dionisio de Halicarnaso, De compositione verborum, XV; ed. de
Vicente Bernab Botas, Salamanca, Unversidad, 1983, pg. 32.
130. Id., XVII, pg. 40. En XX, pg. 52, habla tambin de dctilos que
con slabas irracionales se agilizan hasta el punto de no diferenciarse
algunos de los troqueos.
131. Id., XX, pgs. 49 y ss. La idea central es la de que se han imitar las
cosas que se estn refiriendo, y el procedimiento es el ritmo.
132. Quintiliano, op. cit., IX, IV, pg. 126.
99
NDICE
134. Fernando de Herrera, op. cit., pg. 513. Otros momentos brillantes
se leen en 418: Que parezca que nacieron (los versos) en las cosas que
significan y crecieron en ellas; o en 427: Algunos, parecindoles que
est falto este verso (...) Pero GarciLaso, que conoca mejor los nme-
ros, se content con aquel modo, porque dems de significar as la falta
de alma, que l pretendi mostrar, no es flojo nmero de verso, sino arti-
ficioso y no ajeno de suavidad.
135. La necesidad (indirecta) de la imperfeccin ha sido sealada con
mucha frecuencia. Baste recordar aqu dos casos notables: el de Alberto
Durero, tal y como lo comenta Georg Lukcs, op. cit., pgs 320 y ss,
como unidad contradictoria de lo ordenado y lo espontneo, y el de
Paul Valery, que en su artculo Baudelaire y su descendencia, publica-
do en la Revista de Occidente, ao 2, n XII, Junio de 1924, escribe acer-
ca de la insipidez inexplicable (pg. 261) de algunos versos de
Baudelaire en uno de sus mejores sonetos, Recueillement, y dice que
es necesario ser un poeta muy grande para realizar tal gnero de mila-
gros, por el que lo defectuoso se incorpora a lo mgico, y la palabra
extraordinaria, la palabra potica, se hace conocer y reconocer por el
ritmo y las armonas que la sostienen.
136. Quintiliano, op. cit., final del Libro IX, cap IV (De la composicin),
pgs. 143-144.
137. Longino, Sobre lo sublime, 17, 2; en Jos Garca Lpez ed.,
Demetrio, Sobre el estilo, y Longino, Sobre lo sublime, Madrid, Gredos,
1979, pg. 182.
138. Quintiliano, op. cit., pg. 118.
ngel Herrero
100
NDICE
139. Boris Tomachevski, Sobre el verso, en Tz.Todorov, ed., op. cit.,
pg. 115. En su Teora de la literatura, edicin rusa de 1928, espaola en
Madrid, Akal, 1982, puede leerse la misma idea en pgs. 105 y ss.
140. Johannes Pfeiffer, La poesa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1986, pgs. 21-22, Los tpicos lo son de poca (la primera edicin es de
1936), y tienen, al menos, ese valor representativo.
141. Apud Boris Tomachevski, en Tz. Todorov ed., op. cit., pg. 138.
142. Eduardo Benot., op. cit., I, pg. 20. En la pg. 166 del mismo tomo,
vuelve a caracterizar a Luzn como ejemplo de abdicacin de toda cr-
tica.
143. Id., III, pg. 229.
144. Id., III, pg. 63.
145. Id., I, pg. 187.
146. Id., I, pg. 215.
147. Id., I, pgs. 194-196 y 218.
148. La necesidad de un anlisis holstico es hoy un axioma general-
menteaceptado, aunque poco practicado. Para una revisin del proble-
ma, Cf. James G. Martin, Rhythmic (Hierarchical) versus Serial Structure
in Speech and Other Behavior, en Psychological Review n 79, 6, 1972,
pgs. 487-509.
149. Ignacio de Luzn, op. cit., pgs. 261 y 218.
101
NDICE
Segunda parte
D
eca Eduardo Benot (nota 1) que la imagen del ritmo
silbico como sucesin de huellas de un trote de
caballos (imagen recurrente en los estudios sobre el
ritmo verbal), deba ser sustituida por la del continuo y no
menos potente sonar, sobre el carrete frreo, de la veloz
locomotora. Al fin y al cabo la nueva imagen, futurista en
ciernes, era sin duda ms actual pero tambin ms adecua-
da, ms completa, porque la sensacin de percusin en ra-
les y bielas (con la que entraba el nuevo siglo) era una sen-
sacin sin embargo continua, como continuo era el sonido
de cuerda de instrumentos ms romnticos como el violn, y
su sntesis tan expresiva como la que el mismo hablar pro-
duce entre sus impulsos de tensin y la meloda que se
apoya en ellos, ininterrumpindose y sin embargo volviendo
siempre sobre s. La imagen de las bielas, transformando
ngel Herrero
102
NDICE
rotacin en vaivn y por lo tanto en movimiento lineal, iba a
hacerse tan emblemtica que incluso la encontramos en
dominios tan distantes del ritmo, aunque no del lenguaje,
como el de la filosofa analtica, y de la mano, nada menos,
que de L.Wittgenstein, quien la adopt (nota 2) para ejempli-
ficar el saber constitutivo o saber de experiencia. El saber
sobre el ritmo es de este tipo de saber: el ritmo del hablar
lleva natural e inconscientemente el discurso hacia la expre-
sin de nuestra intencin con la puntualidad con que la
mquina motora nos hace llegar a nuestro destino aunque,
como ya hemos sealado en la primera parte, esa puntuali-
dad no es la del tiempo regular o exacto (tampoco en los tre-
nes de la poca, desde luego); no es la exactitud de la repe-
ticin matemtica, sino la inquietante y progresiva oscilacin
de segmentos que tienden a la expresin de una magnitud
inefable.
En esta segunda parte vamos a analizar esta naturalidad rt-
mica en la composicin de los segmentos sonoros de la len-
gua. Cmo se produce? Cmo se combinan, en la nues-
tra, tensin y continuidad? Qu relacin entre ambos hace
que el espaol haya podido ser caracterizado como el ms
marcial y arrogante del conjunto de lenguas romances, y al
mismo tiempo como el ms armnico y dulce? El estudiante
103
NDICE
de espaol percibir estos rasgos de nuestra lengua como
una de sus caractersticas ms notables, aunque tambin de
las menos estudiadas; pues a pesar de que contamos con
obras fundamentales en el terreno de la fontica segmental,
lo que podramos llamar ortologa suprasegmental slo ha
recibido, y recientemente, una atencin limitada. Y es que los
fenmenos del habla, como hechos del comportamiento
humano, se resisten tanto ms al anlisis cuanto ms fami-
liares o ntimos resultan. Esto ocurre de manera extrema con
el ritmo del habla, cuyo estudio produce una cierta aversin
porque parecera condenarnos a reducir lo ms espontneo,
la gracia o el donaire que hacen la comunicacin ms sabia
y natural. Las combinaciones rtmicas, adems, no parecen
dejarse someter a un estudio sistemtico (nota 3) por su
dependencia del momento y la intencin comunicativas, que
pueden dar pleno sentido a configuraciones rtmicas que en
otra situacin resultaran acaso irrelevantes -lo que pone en
entredicho la autonoma formal de esas configuraciones.
Por todo ello, debemos adoptar al menos dos cautelas en
cuanto al mtodo expositivo que hayamos de seguir: la pri-
mera, atender con rigor, sin presunciones, la excepcionali-
dad expresiva que orienta el discurso real, de modo que las
reglas que ofrezcamos cedan desde el principio en su con-
ngel Herrero
104
NDICE
dicin formal para aceptar una oscilacin afn a la verdadera
naturaleza, decamos que acusmtica -no matemtica- del
ritmo constitutivo; ms que buscar entonces la forma lgica
de la expresividad se trata de encontrar correspondencias
entre esta expresividad y la intencin con la que hablamos (y
que reconocemos al escuchar): slo as estos fenmenos
suprasegmentales que constituyen el ritmo podrn conside-
rarse efectivamente signos rtmicos y no meros efectos psi-
colgicos marginales al lenguaje.
La segunda cautela consistir en mantener un criterio hols-
tico (esto es, de conjunto, global) a la hora de considerar la
combinacin de signos rtmicos, pues como ocurre en toda
accin rtmica (nota 4) esta combinacin no es meramente
lineal o serial, sino en relieve, en profundidad. Por ello debe-
remos atender a los distintos niveles de articulacin del
mensaje para descubrir en su imbricacin los factores de
previsin configurativa y de sensibilidad entre el todo y las
partes que caracterizan las acciones rtmicas.
Ritmo, gesto y lenguaje: informacin y entonacin
El ritmo verbal constituye un mbito de la semiologa de la
expresin (nota 5) en el que estn implicados tanto el gesto
como el lenguaje, sin que ste haya sustituido totalmente a
105
NDICE
aqul. Como expuse en otro lugar (nota 6) a propsito de la
ontogenia lingstica, cabe concebir el lenguaje como exten-
sin y comentario de y sobre los gestos comunicativos ini-
ciales, comentario que llega a interiorizarse denotndolos
(ms o menos como una seal de trfico sustituye los ges-
tos del agente en los puntos ordinarios de la circulacin, no
en los neurlgicos, que requieren an la improvisacin y la
experiencia humana -y esa sustitucin se hace mediante
elementos icnicos denotativos); por su parte, la gestualidad
se reserva un gran potencial de efectos connotativos o ret-
ricos. El comentario sustitutivo del lenguaje sobre el gesto
tiene adems una virtualidad que es la que permite el juicio:
puede registrarse, vive de su repeticin evocadora, y una vez
as objetivado puede efectuar sobre s la misma operacin y
referirse a l mismo como comentario metalingstico. En
este sentido el lenguaje se despega de la gestualidad
hacindose siempre, de un modo u otro, escritura. Tambin
los gestos pueden naturalmente aludir a otros gestos, pero
sin solucin de continuidad con ellos. El registro verbal s
conoce esa solucin, especialmente por la invencin del
tiempo lingstico, que diferencia entre lo pasado y lo nuevo.
Como se ver en seguida esta capacidad del lenguaje es el
fundamento de la organizacin informativa de la oracin,
ngel Herrero
106
NDICE
forma explcita de evaluacin, de rplica, pero tambin de
innovacin.
Pero si el lenguaje conoce siempre, desde el momento en
que sustituye al gesto, una escritura, con ello no agota su
expresin: junto a esta inscripcin, junto a esta codificacin,
hay toda una dimensin del hablar donde radica la expresin
necesariamente implcita de la intencin, la emocin, la sor-
presa, que es todava y al mismo tiempo gestualidad, acon-
tecimiento irreversible que ms que repetir o constatar algo
anterior lo muestra, y con ello realmente lo crea como hecho
de expresin.
Pues bien, igual que la slaba, que es pura realizacin arti-
culatoria, o como el conjunto de slabas centralizadas que
forman la palabra, la locucin oracional de un acto de habla
es en s misma un movimiento orgnico, un gesto, una arti-
culacin que expone, de forma acaso ms fundamental que
el juicio que suele acarrear, una intencin expresiva que se
suma a la expresin del juicio y la ordena por criterios no ya
puramente lgicos, sino psicolgicos pero no por ello menos
comunicativos. La organizacin meldica resulta de la impli-
cacin de esas intenciones y de los intereses informativos en
la forma lgica de la oracin. Por eso, incluso las palabras o
las frases que carecen de valor proposicional (por ejemplo
107
NDICE
en los juegos) estn dispuestas rtmicamente . En qu con-
siste su ritmicidad? Sin duda en una suerte de repeticin,
pero que, a diferencia de la repeticin motora de las bielas,
no es mecnica; no consiste en una simple percepcin de
regularidades, sino en la capacidad de producirlas de forma
orgnica como mecanismo de previsin, de relacin con el
todo y, en esa misma medida, de relacin con el sentido de
la experiencia comunicativa puesta en juego en cada caso.
Como dej dicho Amado Alonso (nota 7), con ideas sin duda
arraigadas en san Agustn, pero tambin en Humboldt, no
hay ms ritmo verbal que el creado (...) Ya no es un recibir,
sino un crear; una actividad del espritu y no una receptivi-
dad de los sentidos. Siguiendo el criterio holstico que
hemos suscrito, comenzaremos observando esta articula-
cin oracional para ir progresivamente integrando las articu-
laciones inferiores.
La oracin es una secuencia de voz acotable entre silencios,
interpretable lgicamente pero adems organizada en su
forma caracterstica en dos frases o esquemas meldicos,
formados por grupos fnicos separados por una cesura arti-
culatoria, con una orientacin o curva tonal cuya flexin ter-
minal (tonema (nota 8)) es tambin caracterstica: la del pri-
mer esquema, ascendente o abierta, la del final descenden-
ngel Herrero
108
NDICE
te o clausurante. El esquema inicial ascendente abre su fluir,
y de hecho puede repetirse y hacer este fluir ms largo, en
una imagen que no en vano reproduce el movimiento de las
ondas que avanzan sucedindose en el agua (recordemos
aqu lo sealado en la primera parte acerca de la relacin
agua-nmero-audicin):
ra punto tar
padres de Ma gados a este pus de medi
los lle des etc.
Desde el punto de vista del contenido esta forma tonal
ascendente (de apertura) constituida sintcticamente por un
sintagma ms o menos expandido y, por tanto, dotado de
una funcin sintctica, seala una entrega o expresin
inacabada del pensamiento, que puede sucederse -como
acabamos de ver- pero que en todo caso se completar
mediante un siguiente tramo o esquema descendente (de
clausura) ofrecido por el propio hablante para acabar su
intervencin, o por otro interlocutor si aqul, con una pre-
gunta, deja a ste la solucin informativa, la respuesta.
Es conveniente que desde un principio reconozcamos bajo
esa primera forma ascendente el signo rtmico de una infor-
macin presuntamente compartida por los interlocutores,
109
NDICE
acerca de la cual se reclama nueva informacin. A la infor-
macin compartida sobre la que se va a aportar posterior-
mente nueva informacin se le da el nombre general de
tema de la oracin, y su caracterstica entonacional es el
tramo final ascendente del segmento. El tonema ascenden-
te, como signo gestual, corresponde as generalmente a una
informacin conocida que se dispone como un eslabn
abierto a su engarce con otra informacin posterior que, con
su novedad, da pertinencia a la cadena trabada entre lo rela-
tivamente conocido y lo relativamente desconocido.
El segmento de tonema descendente, por ejemplo en la
conclusin de la oracin anterior
guir
dieron se cando a su hi
deci bus ja
seala por el contrario un pensamiento satisfecho, una
expresin acabada. El tramo correspondiente representa por
ello la informacin aportada como nueva a propsito de un
tema anterior o presupuesto; a esta informacin nueva, con-
figurada caractersticamente con curva meldica descen-
dente, se le da el nombre de rema oracional. El esquema
rtmico oracional est por lo tanto estrechamente asociado a
ngel Herrero
110
NDICE
la estructura informativa y al sentido gestual, y en su forma
ms simple (esto es, con un slo grupo fnico en cada frase
meldica), ser as:
..... ______/ .......... (tono medio normal)
/
/ \
Como se observa, entre los dos grupos fnicos no existe ni
simetra ni igual altura tonal media: el primero, ascendente,
inacabado, temtico, aparece marcado por un tono normal-
mente superior al otro (en uno, dos o tres tonos), con una
mayor tensin en las cuerdas vocales que el grupo descen-
dente de cierre, remtico. El ascenso va acompaado de
tensin; el descenso de distensin. Este esquema, propio de
una oracin simple enunciativa, se altera en algunas estruc-
turas especficas que por su frecuencia conviene sealar
desde este momento: las llamadas interrogativas absolutas y
las pseudoimpersonales. En las primeras, como es el caso
de Has comprado entradas para esta noche?, el orden de
tonemas se invierte, en relacin con la inversin de orden de
los valores informativos:
111
NDICE
______ ______/
/ \ /
Por su parte, las oraciones pseudoimpersonales (cuya
accin se interpreta como un acontecimiento), aunque coin-
ciden con las interrogativas en la habitual posposicin del
sujeto (Nos ha tocado la lotera), presentan un orden ento-
nativo similar al de la oracin enunciativa, esto es,
tema/rema, pero correspondiendo en ellas el rema precisa-
mente al sujeto sintctico del acontecimiento.
En las pginas siguientes iremos desglosando las diversas
formas de extensin y complicacin de este orden bsico de
la oracin simple bimembre; su configuracin rtmica es
prcticamente universal, como es universal la relacin entre
tonos altos o agudos y variados de inflexiones con la alegra
o la clera, y la de tonos bajos y uniformes con la tristeza o
la severidad. Sin embargo conviene aclarar desde este
momento, para evitar confusiones terminolgicas tan inne-
cesarias como habituales, que el orden tema/rema no cons-
tituye en sentido estricto una dicotoma sino una progresiva
restriccin informativa de un elemento respecto al preceden-
te, segn un principio de modificacin expuesto hace aos
por D.Bolinger (nota 9) y que parece tener validez en todo
ngel Herrero
112
NDICE
proceso serial al que se atribuye un orden informativo, sea
verbal o no. As pues nada impide concebir una sucesin de
elementos temticos progresivamente eslabonados, de
manera que cada nuevo elemento es rema para el anterior y
tema para el siguiente y de hecho el proceso discursivo
suele ordenar las oraciones que lo forman siguiendo un
orden de este tipo. Lo que sucede, y de ah el carcter de
signo rtmico de estas configuraciones y su importancia para
nosotros, es que la tendencia de cada acto de habla es la de
aportar una nica o destacable informacin nueva, y que
precisamente es la realizacin meldica la que seala la
extensin de lo temtico y de lo remtico dentro del desarro-
llo oracional del acto de habla. En este sentido podemos
mantener como esquema bsico el de la configuracin bina-
ria de tramo ascendente/descendente, tema/rema, para la
oracin simple enunciativa. Va de suyo que, en esta situacin
prototpica, el tema corresponde al sintagma nominal sujeto
(o pivote, segn las lenguas (nota 10)), y el rema al sintag-
ma predicado, o a sus complementos argumentales si los
lleva (en cuyo caso el ncleo verbal puede ser considerado
temtico o transicional (nota 11)).
Una segunda precisin terminolgica pertinente se deriva
del hecho de que la forma prototpica que acabamos de
113
NDICE
sealar no suele realizarse como tal sino excepcionalmente,
en registros explcitamente didcticos, no en lo que Salvador
Fernndez Ramrez llamaba el uso dramtico normal
(nota 12) del lenguaje; en el empleo comunicativo habitual,
en efecto, el orden sintctico suele venir marcado por ele-
mentos dislocados o bien externos, por ejemplo, sintagmas
nominales de cabeza, que incluso pueden darse sin necesi-
dad de concordancia con el resto oracional y verse precedi-
dos por expresiones introductorias de tipo parafrstico (en
cuanto a..., por lo que se refiere a..., etc). En estos casos
se suele hablar de una configuracin sintctica formada por
tpico (el elemento antepuesto) y comentario (el resto ora-
cional); la estructura tema/rema que hemos expuesto afecta-
ra ya slo al comentario. Con objeto de unificar trminos y
dar una imagen ms completa de la estructura informativa,
consideraremos la topicalizacin dentro de la clase rtmico-
informativa de las tematizaciones (conversin de constitu-
yentes en elementos enmarcadores e informativos previos).
Del mismo modo, consideraremos el llamado foco (constitu-
yente informativamente ms relevante) como tipo de remati-
zacin (conversin de constituyentes en elementos informa-
tivamente contrastivos, esto es, no slo nuevos sino relativa-
mente inesperados).
ngel Herrero
114
NDICE
Ms all de discusiones de detalle en casos concretos espe-
ramos ganar con estas consideraciones en simplicidad ter-
minolgica, obteniendo un modelo de estructura informativa
para todo tipo de oraciones relativamente sencillo y prosdi-
camente motivado, como iremos viendo en las pginas
siguientes:
(tematizacin) / (rematizacin) / tema / rema
Esta es la configuracin rtmico-informativa que seguiremos
a partir de ahora. Dado que dicha organizacin es la que
consideramos fundamental en el orden rtmico oracional,
vamos a precisar las caractersticas de los dos tipos de ante-
posicin que hemos incorporado antes de pasar a analizar
los elementos rtmicos inferiores a la oracin, siguiendo el
orden holstico del ritmo verbal.
Tematizacin y rematizacin
Puede afirmarse que en general el cambio de orden de pala-
bras o constituyentes sintcticos de la oracin (y el espaol
es la lengua acaso ms libre de entre las de su entorno en
cuanto a este orden) por anteposicin de elementos normal-
mente situados en posicin posterior (complementos verba-
les o nominales) se justifica informativamente como
115
NDICE
a) tematizacin, es decir, reconsideracin de esos elemen-
tos (estuvieran o no en la zona del tema en caso de orden
no alterado) como marco temtico de la oracin, informacin
no slo conocida (tema) sino subrayada como aquello a par-
tir de lo cual hay que interpretar el resto del mensaje, y que
admite en consecuencia parfrasis del tipo en cuanto a...,
por lo que respecta a.., etc.; como en
Las matemticas, hace tiempo que las he abandonado
tematizacin
(en cuanto a las matemticas, etc....)
b) rematizacin, es decir, reconsideracin de los elementos
antepuestos (estuvieran o no en la zona del rema oracional)
como informacin contrastiva -eso y no otra cosa- o ines-
perada -incluso eso-, y que admite en consecuencia la
parfrasis es lo que/el que... y no..., como en:
Las matemticas (es lo que) suspend (y no otra asignatura)
rematizacin
Los criterios para diferenciar las dos clases de anteposicin
son los siguientes:
ngel Herrero
116
NDICE
a) Admisin de parfrasis distintas (En cuanto a.../Es lo
que...y no...)
b) La tematizacin viene generalmente acompaada de
signo grfico de coma; la rematizacin nunca (de ah que la
nica forma grfica de expresar la rematizacin del sujeto
sea colocndolo en posicin posverbal, pues de otra forma
no la diferenciaramos del sujeto temtico).
c) La tematizacin suele presentar un pronombre cltico
correferencial con el elemento tematizado, salvo que se trate
del mismo sujeto o de un circunstancial; la rematizacin
nunca presenta dicho pronombre.
d) La rematizacin de cualquier constituyente acarrea siem-
pre el desplazamiento del sujeto a la posicin posverbal. La
tematizacin nunca.
e) El tonema respectivo es opuesto: ascendente (semianti-
cadencia) tras tematizacin, y descendente (semicadencia)
tras rematizacin. En los casos en los que ninguno de los
rasgos diferenciales anteriores (a,b,c,d) se producen -lo que
slo sucede en el registro oral coloquial- esta diferencia de
tonema es la nica marca para diferenciar el valor informati-
vo de la anteposicin de un constituyente y, por consiguien-
te, para interpretar de forma correcta el mensaje.
117
NDICE
f) La rematizacin, a diferencia de la tematizacin, puede
producirse mediante partculas que sirven precisamente
para rematizar un constituyente sin necesidad de cambiarlo
de posicin: son los llamados rematizadores (incluso, hasta,
slo, casi, ni siquiera, etc.), que no siempre se sitan, como
veremos, en la posicin inmediata al constituyente al que
afectan informativamente.
g) Una oracin puede presentar varias tematizaciones suce-
sivas (aunque rara vez ms de dos, como en En Madrid, al
atardecer, los estudiantes...); en cambio la rematizacin, de
producirse, es nica (salvo en un discurso totalmente pulsio-
nal). Si una oracin presenta elementos tematizados y ele-
mentos rematizados, primero se sita la tematizacin y des-
pus la rematizacin.
Los criterios a,b,c y d pueden seguirse con facilidad en la
mayora de los casos, por ejemplo en los siguientes:
Los libros, los compr en Madrid (:: pronombre correferen-
cial)
tematizacin
Libros compr en Madrid (no cuadros)
rematizacin
ngel Herrero
118
NDICE
-A Juan no hay quien lo comprenda (:: pronombre correfe-
rencial)
tematizacin
A Juan es a quien no comprendo (no a Luis)
rematizacin
En Madrid, Juan tiene otra casa (:: signo grfico)
tematizacin
En Madrid estuvo Juan (no en...) (:: posposicin del sujeto)
rematizacin
En cuanto al contraste entonativo, que es para nosotros el
rasgo aqu ms significativo, hay que sealar que las confi-
guraciones de la tematizacin y la rematizacin coinciden
con la de tema y rema, aunque con un grado de ascenso y
descenso respectivamente menor:
_____/ _______
/
TEMA
/
REMA
\
________________/
/
TEMATIZACION Los libros,...., A Juan..., etc
119
NDICE
_______________
/
REMATIZACION
\
Libros...., A Juan, etc.
En estas condiciones, una oracin con tema/rema y adems
tematizacin y rematizacin presentara una oscilacin tonal
doble:
En Madrid, los taxmetros es lo que el Ayuntamiento ha subi-
do
Slo en el caso de una oracin sin tema explcito y remati-
zacin nos hallaramos ante dos tramos descendentes suce-
sivos, si bien la altura ligeramente superior del tramo remati-
zado sealara su valor contrastivo, como en
Libros
/ \
compr en Madrid
/ \
Esa altura tonal es caracterstica de la rematizacin, y des-
cansa en la elevacin del tono en la slaba acentuada, que
viene as dotada de un acento de nfasis o contrastivo (lo
representaremos ahora mediante el acento inverso sobre la
slaba en negrita: lbros...). Frente a la tematizacin, que se
subraya mediante una pausa ms prolongada, la rematiza-
ngel Herrero
120
NDICE
cin combina ese acento contrastivo y el tonema descen-
dente con una pausa mucho ms breve que, en los casos de
rematizacin ocasional, sin anteposicin, es decir, sobre la
propia marcha del discurso, se convierte en el nico signo de
su valor informativo, como en
En Madrid compr lbros (no cuadros)
En cambio la tematizacin ocasional, sin anteposicin, se
produce por un aislamiento parenttico del elemento temati-
zado, con su caracterstico tonema ascendente:
-Siempre me ha gustado -en Madrid- comprar libros viejos
El papel del acento enftico es pues caracterstico de la
rematizacin, como la pausa prolongada lo es de la temati-
zacin -lo que podramos considerar un ltimo criterio discri-
minador entre ambos.
Caso especialmente conflictivo en el que los lmites entre
tema, rema, tematizacin y rematizacin son muy sutiles, lo
constituye el empleo del pronombre personal sujeto, cuyo
uso en espaol, como se sabe, es slo ocasional. Vamos a
intentar explicar su comportamiento informativo, en el caso
del yo como sujeto explcito, como ejemplo de esta suti-
leza. En efecto, con imprecisa generalidad se califica a veces
121
NDICE
este sujeto como pleonstico, pero su empleo es necesario,
naturalmente, en casos de rematizacin o tematizacin, y
an en otros en los que sin presentar este valor informativo
no podramos eliminarlo. Sealaremos algunos de estos lti-
mos:
a) por identidad de desinencia verbal con la 3 persona sin-
gular, por ejemplo en completivas:
Luis haba dicho que ira
Luis haba dicho que yo ira
b) en fragmentos de oracin:
Quin ha venido?
Yo
c) en oraciones alternativas:
Mara quiere ir pero yo no
En todos estos casos el yo es el rema o parte del rema,
pero por su excepcionalidad puede constituir grupo fnico
propio, as como asimilar slabas del grupo siguiente ([yo+i]
[ra]), lo que, como veremos, es perfectamente posible en las
fronteras entre grupos. Tambin puede constituir grupo en
las siguientes oraciones en las que ocupa -como es habitual
ngel Herrero
122
NDICE
en el rema- posicin posverbal, mientras que en posicin ini-
cial resulta rematizado, y por tanto con nfasis acentual:
Se lo he dicho yo Y se lo he dicho
Voy yo Y voy
Un ndice de que en posicin inicial se trata de una remati-
zacin nos la da la tendencia a la escansin con disimilacin,
en caso de poder producirse asimilacin con el verbo, como
en:
[y] # [abro]
Pero esta tendencia a la rematizacin por anteposicin (que
junto a la inflexin descendente es caracterstica de las
rematizaciones, como ya sabemos) no es sin embargo cons-
tante. En estructuras analticas, con objeto explcito, la ante-
posicin se siente como tematizacin, y la posposicin como
rematizacin:
Yo estudio matemticas vs Estudio matemticas y
pero tambin en sintticas como
Yo ir a la fiesta vs Ir a la fiesta y
123
NDICE
As pues, en comienzos absolutos como los de estos dos
textos de G.A. Bcquer y A. Machado, estamos ante temati-
zaciones:
Yo s un himno gigante y extrao...
Yo voy soando caminos de la tarde...
Nos encontramos con que el Yo sujeto antepuesto al verbo
puede ser tematizacin o rematizacin, y pospuesto rema o
rematizacin. Cmo explicar la disparidad de su posicin?
Siendo normalmente elptico, como ya hemos indicado, y
situndose de forma natural en la zona del tema, como los
sujetos habituales (Antonio me ha dicho que...), parece
lgico que su valor de rema se alcance, como en estos
casos, por posposicin; pues bien, la rematizacin de ese
rema ha de darse por dislocacin al comienzo absoluto,
donde puede competir con su valor como tematizacin: ni-
camente la evitacin de la coma hace que aqu no podamos
diferenciar estos valores del Yo, lo que s haramos si escri-
biramos
? Yo, estudio matemticas
? Yo, ir a la fiesta
frente a
ngel Herrero
124
NDICE
Y abro
Y voy
en los que estaramos ante rematizaciones. A falta del signo
diacrtico es slo la elocucin o la posicin mtrica lo que
puede indicarnos cul de estos dos valores presenta en
comienzo absoluto el Yo sujeto. La posicin posverbal por
rematizacin es ms difcil de justificar. Creo que aqu la
interpretacin depende del aspecto verbal: si es frecuentati-
vo o habitual, como la anteposicin se interpreta como tema-
tizacin, la posposicin resulta rema o rematizacin; en
cambio, si es puntual o ingresivo, la anteposicin no se admi-
te como tematizacin sino como rematizacin, reservndose
la posposicin para su valor de rema. Pero el aspecto verbal
no nos lo da slo la semntica del verbo ni la forma morfol-
gica especfica con que se realiza, sino la interpretacin de
la accin. Comparemos:
Yo duermo en cama pequea :: tematizacin
Y duermo en la cama pequea :: rematizacin
En el primer caso entendemos una costumbre; en el segun-
do un ofrecimiento puntual, que se expresara tambin bajo
la forma:
125
NDICE
En la cama pequea duermo y
Pero as como podemos producir rematizaciones sin cambio
de orden ni rematizador, sino slo por entonacin contrasti-
va, as el Yo inicial puede rematizarse, aunque ese valor
queda ms marcado -sobre todo en la escritura- por pospo-
sicin. Lo mismo ocurre con
Yo abro muy bien las botellas:: tematizacin
Y abro :: rematizacin
En situacin pospuesta la nica diferencia entre la interpre-
tacin remtica y la rematizada (Yo y no t, por ejemplo) se
dara por la pausa, lo que es en escritura imperceptible, y
aun en la elocucin muy vago, toda vez que no podemos
escoger la asimilacin para marcar rema (la palatal lo impi-
de) frente a la desasimilacin de la rematizacin. Podemos
decir por tanto
Abro yo
dando al Yo valor de rema y de rematizacin: en este lti-
mo caso tendemos a hacer dos grupos fnicos y a dar al pro-
nombre un fuerte acento contrastivo. Si la accin es perfec-
tiva, como en Yo se lo he dicho, la anteposicin indica tam-
bin rematizacin, y la posposicin rema o rematizacin -con
ngel Herrero
126
NDICE
acento contrastivo y pausa. Pero si la accin es habitual,
entonces la sola colocacin del pronombre indica tematiza-
cin (antepuesto) o rematizacin (pospuesto).
La posposicin como mecanismo de rematizacin volvemos
a encontrarla en la negacin, cuya posicin habitual es la
preverbal, pero posterior al sujeto y/o a las tematizaciones:
En Madrid, Luis no podra ir al conservatorio
En cambio, en rematizaciones por alternancia adversativa
por ejemplo, se produce la posposicin (aunque no es nece-
saria):
Te lo digo n por lo que crees, sino por...
Por otra parte, la negacin puede alcanzar, como se sabe, a
toda la oracin, al sintagma verbal, o al rema, y ello se marca
mediante las pausas que escanden la lectura fnica de
forma diversa. Lo que es curioso es que el alcance sobre el
rema se produce por escansin y aislamiento fnico de ste,
no de la negacin:
No s / tu nombre
mientras que la escansin de la negacin afecta a todo el
resto predicativo, considerado como un presupuesto que
127
NDICE
viene a invalidarse. En este sentido la negacin se compor-
ta como los rematizadores.
Efectivamente, uno de los medios lingsticos caractersticos
para sealar una informacin no slo nueva sino en cierto
modo inslita lo constituyen los rematizadores, que sitan
el constituyente sobre el que inciden en el extremo de una
escala de expectativas, rechazando o incluyendo una infor-
macin esperada o inesperada, respectivamente (slo, ni
siquiera, hasta, incluso, etc).
En el espaol, que presenta una gran libertad en el orden de
palabras, los rematizadores vienen a subrayar la informacin
efectivamente rematizada, por lo que se pueden dar los dos
mecanismos al mismo tiempo, cambio de orden y rematiza-
dor; eso explica que la incidencia del rematizador, es decir,
su posicin respecto al constituyente en el que incide (su
alcance), sea en espaol bastante compleja, como vamos a
ver.
En principio, la posicin lgica y ms general, ya que la pre-
sentan todos los rematizadores sin excepcin, es la de
alcance inmediato posterior, es decir, que lo rematizado por
ellos se sita inmediatamente despus de la ocurrencia del
rematizador (sealamos el alcance con negrita):
ngel Herrero
128
NDICE
Ha venido incluso Juan
Lleg a casa cuando ni siquiera haba anochecido
Slo estudia
Estaba casi blanco
Las condiciones tonales y de escansin fnica del grupo for-
mado por el rematizador ms su alcance, en estos casos en
los que no hay cambio de orden, son los mismos que en la
oracin no marcada, si bien el alcance experimenta un
refuerzo tonal. Es relativamente frecuente, sin embargo,
enfatizar a su vez el rematizador, demarcndolo entre pau-
sas elocutivas que slo podemos percibir, en esta construc-
cin de alcance inmediato posterior, en la escritura mtrica,
como en este poema de A. Machado:
Tarde tranquila, casi
con placidez de alma...
donde la pausa versal demarca y enfatiza al rematizador
casi. Con alcance inmediato anterior podemos encontrarnos
con los rematizadores incluso y slo, y, con mucha menor
frecuencia, tambin, tampoco, casi y apenas. En estas
formas el rematizador aparece sistemticamente enfatizado
precisamente porque su ocurrencia no estaba prevista en un
129
NDICE
principio y se ha aadido despus de valorar lo inslito del
constituyente:
Ha venido Juan incluso
Lleg a casa cuando no haba anochecido siquiera
etc.
Pero los rematizadores pueden tambin tener alcances
mediatos, es decir, separados del rematizador por otros
constituyentes:
Slo trabajo por ti
Me gustara incluso viajar a Siberia
Normalmente todos los alcances mediatos son posteriores,
a no ser que estn antepuestos por previa rematizacin:
Triste prefiero incluso estar, a...
Mencin aparte merecen los alcances oracionales, que son
privativos de incluso y al menos, y con menor frecuencia
en el registro escrito pero muy abundantes en el habla enci-
ma, an, todava, tambin, slo:
Incluso, te regalar un libro
Al menos, tmate una copa
ngel Herrero
130
NDICE
Ya puede suponerse que la incidencia de los rematizadores,
sobre todo en un texto, puede crear ambigedades notables
a la hora de diferenciar el alcance, anterior o posterior,
mediato o inmediato, en el que inciden. Entonces es slo la
elocucin, sealando pausas y inflexiones tonales, la que
puede resolver esa incidencia.
Implicaciones de la seleccin rtmica
Ya hemos indicado que son frecuentes los casos en que es
el tonema el nico elemento discriminador del valor informa-
tivo de la anteposicin, sobre todo en el registro oral, es
decir, sin el recurso de signos grficos como la coma. As, al
pronunciar oraciones tan simples como
De Mara no dudes
En Madrid est el Prado
etc.
cabe la consideracin de los primeros constituyentes (De
Mara, En Madrid) como tematizacin o rematizacin, y slo
la entonacin efectiva nos discriminar el valor con que
debemos tomarlos; de ah la importancia de emplear los
recursos grficos correctamente. Pero a veces la doble posi-
bilidad se convierte en un recurso en s mismo expresivo,
131
NDICE
como sucede en numerosos textos poticos que obligan a
una interpretacin metanaltica, como veremos. El metanli-
sis rtmico suele promover una doble interpretacin tambin
de otros rdenes (sintctico, semntico) y representa una de
las manifestaciones ms interesantes del principio de ingre-
sividad y ltote del texto potico, que exponamos en la pri-
mera parte en relacin con la oscilacin del nmero rtmico
que acompaa a la doble lectura. Pero si esto es as es pre-
cisamente porque en el habla cotidiana esa doble lectura
sera un hecho absolutamente frecuente si no ejerciramos
la seleccin rtmico-tonal que viene a sealar el valor infor-
mativo del constituyente en cuestin, especialmente en las
anteposiciones, y asociado con l el valor sintctico.
Pero el papel de la seleccin rtmica es an ms decisivo,
pues no slo orienta el tonema de un constituyente y por
tanto su interpretacin informativa, sino que decide la agru-
pacin misma de las palabras en constituyentes entonacio-
nales, esto es, en grupos fnicos, y con ello incide directa-
mente en su interpretacin sintctica. Pongamos un ejemplo
sencillo; supongamos or, sin leer, el siguiente fragmento de
A.Machado con el que acaba una de sus ms bellas poes-
as (nota 13):
ngel Herrero
132
NDICE
En la marmrea taza
reposa el agua muerta.
El ltimo adjetivo, muerta, ser interpretado como restrictivo
de agua y formando con este sustantivo el sintagma nominal
sujeto slo si no hacemos pausa entre ambos (como la
escritura del texto parece sealar); en cambio, si hacemos
pausa (como el sentido y el carcter clausurante del verso
pueden aconsejar), ese adjetivo pasar a tener el valor sin-
tctico de predicativo formando por consiguiente parte del
sintagma verbal (en este caso, discontinuo). La seleccin rt-
mica induce inmediatamente una interpretacin sintctica u
otra, y lo que sucede en este poema sucede por doquier,
provocando y resolviendo al tiempo numerosas situaciones
de metanlisis sintctico, como he sealado en un trabajo
anterior (nota 14).
Como sealbamos ms arriba, los rematizadores promue-
ven situaciones metanalticas muy frecuentes en los textos.
Veamos este ejemplo en el poema de A.Machado ya referi-
do, en cuyo verso sptimo aparece el rematizador slo en
posicin muy equvoca:
Suena en la calle slo el ruido de tu paso
Sealemos los distintos alcances y lecturas tonales posibles:
133
NDICE
alcance lectura
______________/
inmediato
/
suena en la calle
___________________
posterior
/
slo el ruido de tu paso
\
_____ ____________/
inmediato
/
suena
\ /
en la calle slo
_______________
anterior
/
el ruido de tu paso
\
_____________/ ___________/
mediato
/
suena en la calle
/
slo el ruido
________
posterior
/
de tu paso
\
____________/ ____
oracional
/
suena en la calle
/
slo
\
_______________
interior
/
el ruido de tu paso
\
La ltima lectura nicamente se distinguira de la de solo
como predicativo del sujeto (suena solo tu paso) porque en
sta, a diferencia de aqulla, el predicativo llevara tonema
ascendente; ahora bien, la lectura del predicativo es exacta-
mente la misma que la del rematizador con alcance inme-
diato posterior en los casos en que el rematizador va a su
vez enfatizado:
ngel Herrero
134
NDICE
______________/ ____
/
suena en la calle
/
slo
\
_______________
/
el ruido de tu paso
\
Como se puede advertir las distintas lecturas seleccionan un
valor informativo u otro para los constituyentes -lo que es
absolutamente imprescindible para realizar una interpreta-
cin correcta del mensaje-, pero las diferencias son efectiva-
mente muy sutiles, y no es ni mucho menos improbable la
neutralizacin de algunos rasgos. Esta neutralizacin condu-
cira a una lectura metanaltica en la que la informacin se
asignara de forma digamos que mltiple, haciendo una sn-
tesis imprevista por el sistema, pero habitual en el hablante;
por ejemplo: el ruido de tu paso es lo nico que suena y slo
suena en la calle, no en otros sitios. Esta lectura me recuer-
da un pequeo y magnfico poema de O.Paz (nota 15) que
parece extrado de este verso de Machado:
Mis pasos en esta calle
Resuenan
En otra calle
Donde
Oigo mis pasos
135
NDICE
Pasar en esta calle
Donde
Slo es real la niebla
La identidad absoluta de las lecturas de slo como remati-
zador enfatizado con alcance posterior y solo como predi-
cativo en una construccin como la del verso machadiano,
con sujeto pospuesto (pseudoimpersonal de acontecimien-
to), es un fenmeno notable, de metanlisis resistente a
cualquier monosemizacin. La significancia de /solo/, cuya
vrgula tiene un valor discriminativo nicamente en la escri-
tura y no seala ninguna diferencia tonal en la elocucin,
puede manifestarse de forma adverbial o adjetival y conocer
la neutralizacin de esta oposicin: nada extraordinario en
poesa, donde la neutralizacin de los complementos nomi-
nales y verbales, y muy precisamente del predicativo/adjeti-
vo nominal, es muy frecuente, como hemos visto a propsi-
to del adjetivo muerta en el ejemplo anterior.
Pero ms all o ms ac del metanlisis las relaciones entre
lectura meldica e interpretacin sealan algo fundamental
en el lenguaje, algo que demuestra que la relacin entre
cdigo sintctico y gestualidad rtmica es una relacin com-
pleja, como indicbamos al comenzar esta segunda parte,
porque compleja es siempre la expresin de la intencin, en
ngel Herrero
136
NDICE
un cdigo o en otro. Si por un lado parece evidente que en
lenguas como el espaol la entonacin no es el principal
recurso para marcar las relaciones sintcticas de un mensa-
je (como s lo es en lenguas monosilbicas carentes de fle-
xin gramatical, como el chino), descansando estas relacio-
nes tanto en las marcas flexivas como en el orden, del
mismo modo debera ser evidente el hecho de que la orga-
nizacin sintctica es insuficiente para marcar la entonacin
adecuada a la oracin y, por consiguiente, dicha entonacin
es un elemento necesario para la interpretacin del mensa-
je.
La expresa forma sintctica (flexiones, concordancias,
orden, etc.) limita las interpretaciones, pero con frecuencia
es necesaria la entonacin para seleccionar la interpretacin
-sintctica incluso- pertinente.
En el nivel oracional en el que nos hemos estado moviendo
hasta ahora, y fuera de los problemas de organizacin sin-
tctico-informativa que hemos esbozado (y que ms adelan-
te intentaremos sistematizar algo ms), la seleccin entona-
cional cumple un papel exclusivo en la frecuente conversin
de una oracin enunciativa en interrogativa, sin marcas sin-
tcticas diferenciadas. Esta conversin es posible en la
mayora de las lenguas, pero en el espaol es ms frecuen-
137
NDICE
te que en las de su entorno: frente a construcciones como la
duplicacin francesa de denominativos personales, o la auxi-
liaridad verbal anglosajona, el espaol puede convertir en
interrogativa prcticamente cualquier oracin con slo alte-
rar el tono del tramo final, hacindolo ascendente. La fre-
cuente elisin del sujeto en el espaol colabora a este recur-
so, toda vez que, como en el ingls, la posposicin del suje-
to es una caracterstica sintctica que nuestra interrogacin
comparte con las rematizaciones, y la elisin de sujeto neu-
traliza lgicamente su valor distintivo en el acto interrogativo.
La entonacin oracional presenta, como es natural, una gran
diversidad de matices, que sin embargo se pueden describir
de manera sistemtica. Con frecuencia esta entonacin se
produce, como en la conversin interrogativa que acabamos
de apuntar, sin modificaciones sintcticas pero afectando
directamente a la interpretacin ilocutiva del acto de habla.
Limitndonos a oraciones muy simples, ya que an no
hemos tratado los niveles inferiores como el grupo fnico,
intensivo, etc., y por consiguiente no podemos an analizar
la incidencia de su organizacin, vamos a dar un esquema
de perfiles meldicos bsicos que sin duda es necesario
para el anlisis rtmico del discurso. Ms que de explicar
estos esquemas por la significacin verbal que acarrean, o
ngel Herrero
138
NDICE
viceversa, encontraremos entre ambos ese isomorfismo
relativo (como se ha venido sealando en los estudios pro-
sdicos de los ltimos aos, sobre todo en los trabajos de
Ph. Martin (nota 16)) que le permite al hablante vincular pro-
ductivamente la gestualidad entonativa y la significacin ver-
bal as como sustituir en situaciones especficas uno por
otra.
Todo esquema arriesga una simplificacin, y con ella adquie-
re un compromiso terminolgico: pero este compromiso que
adquirimos al dar los esquemas siguientes es hoy da, como
seal D.Crystal (nota 17) la piedra de toque del anlisis de
la entonacin, de manera que si la lingstica puede clarifi-
car sus denominaciones en este campo, se habr hecho con
ello una contribucin central al progreso de su estudio. Sin
embargo la terminologa requiere su tica, su prudencia; por
ello hemos preferido evitar cualquier clasificacin ilocutiva,
pues no hay ninguna que est ni siquiera relativamente
aceptada, ni conceptual ni terminolgicamente, y mantener
las denominaciones clsicas de las principales modalidades
o actitudes, como enunciacin, interrogacin, etc., des-
arrollndolas nicamente en funcin de su empleo directo,
retrico, y enftico.
139
NDICE
Perfiles tonales caractersticos
En los ltimos aos se han venido proponiendo varios mode-
los de esquemas tonales, con los tipos de perfil meldico
caracterstico que de forma aislada o combinndose entre s
pueden reconocerse en las variadsimas realizaciones ento-
nacionales del habla. En todos los casos, el perfil bsico es
el que ya hemos indicado en esta seccin, el correspondien-
te al tramo de cierre descendente, al rema de la enunciacin
simple (Tono 1 en Halliday, Perfil A en Bolinger, etc.), tramo
que en oraciones unimembres costituye por s slo el esque-
ma entonacional:
_______
/
Es Juan
\
Este esquema, en su forma ms tpica, suele presentar la
forma de dos apoyos o inflexiones, como en el ejemplo ante-
rior o an ms claramente en
quiero na
no da
Esta forma ha recibido, por su tipismo, algunas denomina-
ciones curiosas, como la de esquema de sombrero o puen-
te (nota 18). Hay que sealar, sin embargo, que el diagrama
ngel Herrero
140
NDICE
suele presentarse inclinado hacia una de las dos cimas, y
normalmente combado entre ambas (puentes y sombreros
ya muy usados). Cuando presenta slo un apoyo, su forma
ya no es lgicamente la anterior sino, digamos, la de un
gorro de nieve, o una cresta de ola. En la oracin enunciati-
va bimembre, el tramo anterior, correspondiente a la zona
del tema, presentara (siguiendo con el juego de la sombre-
rera) la forma caracterstica de una visera levantada (hacia
la informacin que se promete), como hemos sealado ya:
an
ha dicho Ju no quiere na
me que da
Para tratar estos esquemas de la manera ms sistemtica, y
ms all del significado que sin duda tengan en cada caso
las inclinaciones, combamientos o deformaciones del mode-
lo (en relacin, como veremos, con el nfasis acentual), los
vamos a simplificar en su tramo final (tonema) estableciendo
a partir de ahora el siguiete doblete fundamental:
final de rema (coordinacin) = ______
\
final de tema (subordinacin) = _______/
141
NDICE
Como tambin hemos sealado anteriormente, las rematiza-
ciones y las tematizaciones presentan esquemas anlogos a
los de final de rema y de tema, respectivamente. Al asociar
el perfil del tema, como indicamos, a la subordinacin, esta-
mos considerando las realizaciones concretas de sintagmas
o de oraciones subordinadas a un ncleo nominal o verbal,
y que suelen aparecer incrustadas en dichos sintagmas,
como en el siguiente caso (slo sealamos el tonema sub-
ordinado):
ven
jo
Su hermano, siendo an , tena ya dos hijos.
(subordinacin nominal); o como en el siguiente (subordina-
cin verbal):
vi
me
Luisa lleg a pensar, cuando , que estaba loco.
Estas realizaciones sugieren que el tonema ascendente pro-
pio de lo temtico se aplica tambin a aquello que, sin ser
estrictamente informacin previamente compartida con el
interlocutor, se ofrece en el curso de la interlocucin como
ngel Herrero
142
NDICE
informacin aceptable. Si esto es as, el perfil ascendente
puede ser considerado caracterstico de los tramos que
exponen lo supuesto, sea presuposicionalmente compartido
(en cierto modo recordado) o sea asumido sobre la marcha
implicando verdad (acordado). El perfil ascendente se
opondr, por consiguiente, tanto a la informacin ofrecida
como nueva, y por lo tanto unilateralmente conocida por el
hablante, como a la que podramos llamar errtica, propia de
muchas coordinaciones, sean sintagmticas o oracionales.
En estos casos podemos encontrar perfiles descendentes o
en suspensin, como en esta coordinacin sintagmtica, de
un verso de A. Machado (nota 19):
Voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y viejo.
________________ ____ _______ _______ _____
\ \
(el penltimo grupo podra tener tonema temtico, ascen-
dente, en caso de tratarse una enumeracin, lo que no pare-
ce el caso; no obstante, el sentido dramticamente conclu-
yente del ltimo grupo puede anunciarse mediante ese
ascenso del anterior); el perfil descendente o suspendido es
tambin caracterstico en la coordinacin oracional, incluso
en aquella que representa un circunstancial oracional, como
143
NDICE
es el caso del siguiente ejemplo que puede compararse
tanto sintctica como informativamente con la subordinacin
temporal anterior:
Acababa de abrir la puerta, cuando o un disparo y...
_____________________ _________________/__...
\
Los dems perfiles caractersticos son o una concentracin
o una combinacin de los dos anteriores, que as se
demuestran como los bsicos (lo que no es nada sorpren-
dente desde el punto de vista del simbolismo motor).
Sealaremos, en primer lugar, las dos formas bsicas de
concentracin: la interrogacin, con la que dejamos al inter-
locutor un tema candente (\/) para que l aporte el cierre
remtico; y la exclamacin, con la que bloqueamos la posi-
bilidad de respuesta rematizando bruscamente un tema (/\):
interrogacin: ( ______ )
\/
exclamacin: ( ______ ) /\
Estos esquemas corresponden a las formas absolutas de
interrogacin y exclamacin (como en Vienes? o
ngel Herrero
144
NDICE
Vendrs esta tarde?, y en Estpido! o Estoy harto!).
Sus variantes pueden adoptar innumerables matices, preci-
samente porque la informacin dada o reclamada pasa a un
plano secundario tras lo que viene a ser el objeto de estos
actos: la expresin de un estado psquico (extraeza, alar-
ma, decepcin, etc.). Por ello mismo, estos perfiles vienen en
cierto modo a bloquear la diferencia entre los perfiles bsi-
cos (tema/rema) estableciendo entre ellos bucles de carc-
ter sobre todo gestual. Esto hace que incluso podramos
encontrar formas, por lo dems de uso muy habitual, en las
que la diferencia entre interrogacin y exclamacin se can-
cela, como es el caso de las llamadas interrogativas par-
ciales o en QU-, sobre todo cuando las formulamos con un
cariz claramente incisivo o inquisitivo (que sealamos con el
acento contrastivo), como en
Quin ha venido? /\______
\
Los perfiles de la interrogacin absoluta, la exclamacin y la
interrogacin parcial admiten adems una doble expansin o
dimensionalizacin de sus tonemas que viene a aadirse a
sus realizaciones no marcadas; las denominamos respecti-
vamente retrica y sincera (realizaciones retrica y since-
ra de la interrogacin absoluta, la exclamacin y la interro-
145
NDICE
gacin parcial); pueden ser interpretadas como una denega-
cin y un refuerzo de las formas de base. Con ellas se com-
pleta el conjunto de perfiles caractersticos, conjunto que,
como se ha podido comprobar, no es casual sino profunda-
mente ordenado con la ilocutividad y la expresividad gestual.
Las dimensionalizaciones de cada tipo siguen los esquemas
siguientes:
sinceridad: /\/ (/\ + /)
retrica: \/\ (\/ + \)
que en cada caso dan los siguientes perfiles:
drs ta de?
interrogacin absoluta sincera: ven es /\/ tar
drs es tar
interrogacin absoluta retrica: ven ta \/\ de?
pe me- to!
exclamacin sincera (ruego): es ra un mo /\/-en
pera un men
exclamacin retrica (orden): es \/\ to!
mo
n ni -o?
interrogacin parcial sincera: qui ha ve /\/
do-
ngel Herrero
146
NDICE
n ha -i
interrogacin parcial retrica: qui \/\ do?
veni-
Las formas caracterticas presentadas hasta ahora se agru-
pan en series a partir del doblete de base entre final de
tema/final de rema; sobre este par se consideran, como for-
mas sintticas o concentradas, la exclamacin y la interro-
gacin (combinadas en la interrogacin parcial); por ltimo
se tienen en cuenta los suplementos que pueden acompaar
a estas formas con refuerzos indicativos de sinceridad o
retricos.
Podemos comparar esta tipologa con la ofrecida por
D.Bolinger (nota 20), quien considera tres perfiles bsicos (a
partir de la posicin acentual, ya sea alta o baja (nota 21)):
A (\), B (/), y C (,/). A estos tres perfiles aade las combina-
ciones CA (,/\), AC (\/), y CAC (,/\/), etc. y estudia los princi-
pales usos de cada tipo. Aqu hemos preferido partir de for-
mas significativas en s mismas (desde el punto de vista de
la informacin), sobre todo por mantener un orden holstico:
creemos que los grupos fnicos de la oracin bimembre
enunciativa son suficientemente genricos como para consi-
derarlos como punto de partida, antes de entrar en la discu-
147
NDICE
sin sobre el papel y el lugar del acento en dichos grupos;
sin embargo, los tipos presentan una gran coincidencia,
entre otras cosas porque, como seal el propio Bolinger en
un trabajo anterior precisamente sobre el acento en espaol
(nota 22), la entonacin inglesa y la espaola se parecen
hasta en algunos detalles un tanto absurdos (...) aunque es
cierto que no producen idntica impresin en el oyente. Pero
ms que de diferencias propias a la entonacin, esto depen-
de de diferencias de sintaxis y de estructura silbica.
Precisamente la estructura silbica -y con ella la estructura
del grupo fnico- hace que los perfiles entonativos en ingls
se apoyen con frecuencia en una sola vocal que realiza por
s misma varios tramos, lo que en espaol, y fuera de los
refuerzos suplementarios que hemos anotado, es excepcio-
nal.
Vamos a continuacin a tratar otras caractersticas prosdi-
cas espaolas siguiendo un orden holstico descendente, a
partir del nivel oracional ya tratado: el grupo fnico, el grupo
intensivo -absolutamente decisivo para el estudio concreto
del ritmo verbal en nuestra lengua, precisamente por su par-
ticular integridad silbica-, el rtmico, y la slaba.
ngel Herrero
148
NDICE
El grupo fnico
La articulacin de la oracin, como hemos venido viendo, no
descansa en las palabras consideradas aisladamente, sino
en esos tramos meldicos marcados por dos pausas o cesu-
ras sucesivas en los que se desarrolla un movimiento mel-
dico completo, esto es, con una modulacin caracterstica -
por ms que se enlace con la del grupo siguiente para cons-
tituir un acto de habla completo. Esos tramos meldicos son
los grupos fnicos (llamados a veces, sobre todo en el
mundo anglosajn, grupos de entonacin); se ha distingui-
do entre grupo meldico y grupo fnico, pero la distincin no
resulta, para nuestro propsito, de utilidad alguna. El grupo
fnico es al mismo tiempo la unidad meldica del habla
(nota 23), como seal Samuel Gili Gaya.
Todo grupo fnico presenta, como ya hemos dicho, una con-
figuracin caracterstica en tres tramos (forma de sombrero,
puente, etc), siendo el tercero, el de cierre, el distintivo (se
han diferenciado cinco tipos, en funcin del nmero de semi-
tonos por debajo o por encima del tono medio, pero basta
con tener en cuenta el tipo de inflexin del tonema: ascen-
dente, descendente, o en suspensin). Sea cual sea la orien-
tacin del tonema, el tramo inicial es ascendente: parte de
una nota grave (ms baja que el tono medio) y va ascen-
149
NDICE
diendo gradualmente hasta ese tono medio en que comien-
za el tramo central, alcanzndolo normalmente en el primer
apoyo rtmico-acentual, es decir, en el primer acento con
efectos meldicos (ms adelante recordaremos las caracte-
rsticas acentuales del espaol).
Tanto el tramo inicial como el central presentan en espaol
alguna peculiaridad -observada desde antiguo (nota 24)-
respecto a la mayora de las lenguas romances: el inicial por
su caracterstico ascenso gradual desde el tono bastante
bajo de las primeras slabas tonas hasta el primer apoyo,
donde se produce una ntida inflexin (frente al francs, que
suele prolongar el ascenso ms all, lo que le da una suerte
de enftica dulzura); el central, por su tono bastante unifor-
me, con muchas menos inflexiones tonales (rara vez mayo-
res de una tercera) que las otras romances, como el italiano
o el portugus (en el francs ese tramo interior es muy
breve, por la razn que acabamos de sealar) y un tono
medio ms bajo que la mayora de las lenguas de nuestro
entorno. La gradacin del ascenso de tono inicial, el firme
apoyo de la curva tonal en los acentos rtmicos extremos, y
la limitada modulacin en el tramo central, justifican la impre-
sin de sonoridad, armona y al mismo tiempo marcialidad
que nuestra lengua suele producir.
ngel Herrero
150
NDICE
Junto a la modulacin caracterstica, la pausa o lmite es una
condicin de existencia necesaria en el grupo fnico. Como
escriba Toms Navarro, la pausa es siempre un momento
de silencio (nota 25), aunque en el caso de las que separan
grupos fnicos internos en una oracin pueden ser tan bre-
ves que slo tienen un efecto psquico, sin interrupcin de la
articulacin (y por lo tanto con posibilidad de asimilaciones
silbicas o sinalefas) pero con un cambio ntido en la ento-
nacin y la curva meldica suficientemente expresivo. La
extensin del grupo fnico depende igualmente de valores
expresivos, y no slo lgicos o sintcticos, pero se ha sea-
lado repetidamente que por lo general, en el habla, los gru-
pos fnicos ms frecuentes oscilan en torno a las 8 slabas.
A pesar de que en la segmentacin meldica pueden actuar
muchos factores subjetivos o de difcil precisin, es un hecho
que sobre todo en la lectura es el estilo y carcter del texto
lo ms determinante (nota 26).
Aunque una oracin puede contar con un nmero de grupos
slo limitado por la propia coherencia oracional, en todo
caso los grupos tienden a agruparse en torno a la estructu-
ra sintctica binaria, aunque sin coincidir estrictamente con
los sintagmas funcionales. Sin que se produzca nunca una
relacin biunvoca entre estructura sintctica y estructura
151
NDICE
fnico-prosdica, en todo caso es sta la que incluye a aque-
lla, esto es, los grupos fnicos incluyen al menos un consti-
tuyente sintctico, pero normalmente ms de uno. La agru-
pacin fnica est organizada por consiguiente en las dos
partes en que la oracin tiende a dividirse meldica e infor-
mativamente, esto es, prtasis y apdosis, o tensin/disten-
sin, o, en trminos del perodo musical, dominante y tnica.
La prtasis suele ser ms breve porque la anticadencia tien-
de a concentrarse para realzar precisamente su funcin
temtica, de expectativa o tensin, de modo que en una ora-
cin formada por tres o cuatro grupos fnicos lo ms fre-
cuente es que el primero constituya la prtasis y los dos o
tres ltimos la apdosis, salvo por razones de estilo perso-
nal, especialmente en el discurso literario. Pero as como el
nmero de pausas que el lector puede realizar en un texto
no est absolutamente predeterminado, as la seleccin de
los grupos fnicos correspondientes a la prtasis y a la ap-
dosis puede variar de una lectura a otra, en funcin de la
valoracin informativa de los grupos. Por otra parte, la fre-
cuente anteposicin por tematizacin y rematizacin de
constituyentes oracionales relativiza an ms el binarismo
general, por lo que no es aconsejable imponerse, ante el
anlisis rtmico de un texto, la segmentacin de todo perodo
ngel Herrero
152
NDICE
oracional en dos y slo en dos partes como primer paso del
anlisis; es mucho ms natural comenzar el anlisis inten-
tando delimitar -sin preocuparse del nmero ni del orden- los
grupos fnicos ms ntidos por la evidencia de las pausas o
de los cambios tonales con que los leemos, antes de aten-
der a la orientacin de los tonemas respectivos, y slo enton-
ces poner cada grupo en relacin con su valor informativo
(grupos tematizados, rematizados, temticos y remticos): el
valor rtmico de los grupos fnicos no escapa al principio de
oscilacin y ltote que hemos presentado en la primera parte.
Naturalmente, este valor rtmico se percibe sobre todo en
discursos estilizados literariamente, esto es, en prosa rtmi-
ca, como estudi Amado Alonso en un anlisis memorable
del ritmo en Valle Incln, que ya hemos citado, y al que nos
referiremos nuevamente a la hora de sealar los rdenes de
anlisis del ritmo verbal.
En la prosa literaria de Valle observ Amado Alonso la con-
versin del esquema general oracional (ascendente/-des-
cendente\, o simplemente /\) en el frecuente esquema triple
\/\, por prtasis desdoblada, y produciendo un caracterstico
movimiento entonacional oscilante. Al hablar de valor rtmico,
sin embargo, debemos en seguida sealar con A.Alonso que
no se trata realmente de que el ritmo sea algo que la melo-
153
NDICE
da lingstica haga o produzca, sino que la meloda es una
de las caras del ritmo, la acstica, pues las variantes mel-
dicas no son ms que el lado acstico de las variantes de
tensin orgnica con que nuestro cuerpo acompaa solida-
riamente a la variada articulacin del pensamiento. Es decir,
el ritmo meldico de los distintos grupos fnicos es de hecho
la expresin del ritmo del pensamiento, y slo en un sentido
como ste podemos hablar de un ritmo de pensamiento (...)
mas, para ser exactos, no existe un ritmo de ideas; hay ritmo
ocasionado por las ideas, de naturaleza fisiolgica y de ori-
gen espiritual. El espritu obrando sobre la materia o, como
escribe en otro momento, el placer de crear una estructura
(nota 27), de recrearla -pues cada momento de esa creacin
tiene valor por su relacin con el todo, por su lugar en el
juego de expectativas y tensiones o distensiones: por eso
crear ritmo y percibirlo es casi la misma cosa, y por eso el
orden meldico del lenguaje tiene un valor comunicativo
excepcional.
A.Alonso formul, a propsito del desdoblamiento de los gru-
pos fnicos constitutivos de la prtasis o apdosis en el
esquema oracional simple, un principio capital en la organi-
zacin de cadencias, una tendencia que expone claramen-
te la oscilacin natural al ritmo discursivo; es el siguiente:
ngel Herrero
154
NDICE
cuando una de las ramas del esquema binario se desdobla,
la caracterstica (tonal, esto es, el tonema) correspondiente
se conserva en el segundo grupo o rama de la divisin, y el
primero adopta una inflexin de voz contraria a la de la rama
a que pertenece (nota 28). Este principio lo llamaremos ley
de alternancia meldica, ley de carcter acusmtico, no
matemtico, y que corresponde en el orden meldico a otras
leyes o tendencias como la de la alternancia acentual, como
veremos. Esta alternancia es rtmica porque integra, porque
enhebra el flujo del pensamiento discursivo y le concede
reposo (como definamos al comenzar la primera parte). No
es por tanto simplemente que la escansin fnica sea una
suerte de eleccin meramente subjetiva, sino que es, en el
nivel oracional, la forma objetiva de articulacin comunicati-
va del pensamiento: ritmo de pensamiento (...) estructura
articulada del sentido (nota 29).
Oscilacin y fragmentacin, caractersticas del ritmo en
general y por tanto tambin del ritmo meldico (del ritmo ver-
bal en este nivel de organizacin meldica de grupos fni-
cos), son adems especialmente evidentes en las fronteras
de grupos sometidos a asimilacin silbica (por ejemplo
sinalefas), y por consiguiente a prdida de slaba final o ini-
cial, porque estas asimilaciones -como veremos ms ade-
155
NDICE
lante- no estn tan sistematizadas como las interiores de
palabra (diptongos y triptongos), dependiendo en buena
medida de la interpretacin que hagamos de la relacin sin-
tctica, informativa, y an expresiva, de las palabras conti-
guas. En efecto: por un lado, la pausa fnica no suele impe-
dir estas asimilaciones, especialmente si los grupos fnicos
forman parte de la misma zona entonativa oracional (prta-
sis, apdosis) o informativa, pero puede incluso producirse
asimilacin entre oraciones contiguas; por otra, la asimila-
cin puede en principio producirse hacia el grupo anterior o
hacia el posterior (lo que los franceses diferencian en la
mtrica con los trminos de rejet y contrarejet, respectiva-
mente; en espaol, y aprovechando el trmino mtrico latino,
podramos llamarlas cesura y contracesura). Estas dos con-
diciones producen sin duda una elasticidad que permite
varias formas de resolucin, lo que al suceder repetidamen-
te en un texto favorece sin duda el sentimiento de seleccin
y de interpretacin rtmica, y ello no puede dejar de tener un
efecto importante en los discursos cuya ritmicidad es ms
decisiva: as, en el siguiente dstico con que comienza un
poema de A.Machado:
La calle en sombra. Ocultan los altos caserones
el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones.
ngel Herrero
156
NDICE
y cuyos grupos fnicos ms probables sealamos a conti-
nuacin mediante una barra (/):
/ La calle en sombra / Ocultan / los altos caserones /
el sol que muere / hay ecos de luz en los balcones /
se produce asimilacin en las fronteras de los grupos 1 y 2
(sombra-ocultan), y 4 y 5 (muere-hay), incluso pertene-
ciendo a oraciones distintas. Hacia dnde resolvemos la
asimilacin? Trataremos este texto en la tercera parte, pero
ya puede adivinarse que tanto la cesura como su orientacin
son en este caso muy expresivos, o si se quiere excepcio-
nales. Pero lo que aqu ocurre no es ms que una puesta en
primer plano de un hecho del habla, un hecho que sucede en
el registro cotidiano y que el potico ejemplariza.
La segmentacin en grupos fnicos, dominando una o varias
funciones sintcticas, no se pliega necesariamente a los sig-
nos de puntuacin que separan estas funciones en la escri-
tura, ni tampoco a la jerarqua de esas funciones sintcticas.
Ejemplo de lo primero es la siguiente escansin, absoluta-
mente ordinaria, que no respeta la coma (hacerlo es de una
ultracorreccin enteramente fuera de lugar):
Me ha dicho / que, si quieres,/ puedes venir
157
NDICE
Ejemplo de lo segundo, la siguiente:
Juan me ha dicho / que vendra
Como se ve en este ltimo ejemplo (o en su forma inversa
Me ha dicho Juan..., que como veremos es ms probable)
el sintagma sujeto forma con el ncleo del predicado -y su
cltico me- la prtasis, y el objeto -la completiva-, que per-
tenece al sintagma predicado, forma la apdosis. La organi-
zacin no corresponde por tanto al orden de jerarqua sin-
tctica sino informativa, como puede ponerse de relieve
comparando la escansin anterior con la de la oracin alter-
nativa siguiente, en la que el sujeto est aislado informativa-
mente y constituye as grupo fnico propio:
...pero Mara / me ha dicho que no/.
Luego veremos si las dos lecturas consecutivas:
-Juan me ha dicho / que vendra / pero Mara / me ha
dicho que no
son aceptables -aunque cada una lo sea por separado.
Habamos visto que la relacin entre sintaxis y entonacin se
presenta con un sistematismo, posiblemente universal, que
ahora podemos formular en los siguientes trminos:
ngel Herrero
158
NDICE
a) La divisin del enunciado en segmentos informativamen-
te diferenciados en cuanto a tema y rema se marca por con-
tornos especficos, y se corresponde con sintagmas tambin
especficos.
b) Hay contornos especficos, con marcas entonativas pro-
pias (como el nfasis) para unidades informativamente mar-
cadas, que tambin corresponden a sintagmas marcados
por desplazamientos.
c) Los contornos meldicos se relacionan con modos elocu-
tivos como la interrogacin, la enunciacin, etc., que asimis-
mo poseen marcas sintcticas propias (posicin del sujeto
sintctico, partculas especficas, etc.).
Cuestin abierta es si los grupos fnicos sealan de forma
an ms concreta las funciones sintcticas. La respuesta es
negativa si nos movemos en el nivel de los grupos fnicos:
parcialmente positiva si lo hacemos en el de las palabras
prosdicas -lo que nosotros, de acuerdo con nuestra tradi-
cin lingstica, llamaremos grupos intensivos (articulacio-
nes prosdicas en torno a un acento). Sin embargo, se
puede afirmar que en general las estructuras sintcticas y
las estructuras prosdicas, aunque no se corresponden biu-
nvocamente, s resultan congruentes, es decir, el rbol de
159
NDICE
segmentos prosdicos (fnicos, intensivos, etc.) de un enun-
ciado y el de segmentos sintcticos (sintagmas, ncleos,
etc.) puede superponerse uno al otro sin coincidencia de
jerarqua pero sin intersecciones. Philippe Martin ha dedica-
do, como ya sealbamos, numerosos trabajos al estudio de
esta congruencia prosdico-sintctica, de los que ha deriva-
do las siguientes proposiciones tericas (nota 30):
a) -La relacin entre unidades sintcticas y prosdicas se
basa en la acentuacin; la de las estructuras respectivas, en
la congruencia.
b) Si concebimos una estructura como una clasificacin
jerrquica de unidades, las estructuras sintcticas estn vin-
culadas por relaciones de presuposicin unilateral (seleccin
o implicacin, por ejemplo de un verbo hacia un objeto),
mientras que las estructuras prosdicas no, aunque pueden
ponerse, por los contornos de una lectura esmerada, en
correlacin (congruencia) con ellas.
c) Las estructuras sintcticas pueden ser no conexas (dis-
continuas), mientras que las prosdicas son conexas siem-
pre.
d) Si las estructuras sintcticas y prosdicas no son con-
gruentes, una de las dos resulta dominante y neutraliza la
ngel Herrero
160
NDICE
parte dominada de la otra (neutralizacin de marcas sintc-
ticas por la prosodia, y de marcas prosdicas por la sintaxis).
Si volvemos al ejemplo anterior:
-Juan me ha dicho / que vendra,/ pero Mara / me ha
dicho que no/
observamos que las pausas de grupo fnico no coinciden
con la escansin sintctica del primer nivel de cada oracin
(sintagma sujeto/predicado), que sera:
-[Juan] [me ha dicho que vendra] pero [Mara] [me ha
dicho que no]
Es slo en el segundo nivel sintctico en el que se producen
las pausas prosdicas, pero con una ramificacin diferente
en la primera oracin ([Juan] [me ha dicho / que vendra]) lo
que hace fallar la congruencia de las dos estructuras, la pro-
sdica y la sintctica, que no son superponibles:
E.Prosdica E.Sintctica
[A B] [C] [A] [B C]
En la lectura prosdica de la primera oracin se neutraliza el
contorno ascendente del primer grupo fnico (Juan me ha
dicho) como indicando la desaparicin de tema -o la con-
161
NDICE
versin de todo ello en tema en la siguiente lectura ya con-
gruente:
dra
an me ha dicho que ven pero Ma ha dicho que
Ju ra me no
La escansin incial, en la que no habamos marcado contor-
nos, se revela no congruente, y esta falta de congruencia
est en relacin con su lectura inmotivada informativamente.
Es muy significativo que la primera oracin, en caso de
decirse ella sola, escogera la forma siguiente:
Me ha dicho Juan que vendra
con lo que el cambio de orden hara congruente la escansin
sintctica y la prosdica, al establecer la sintaxis un nivel
intermedio: B [A] C :: (B [A]) (C).
Para los intereses de este libro, lo importante es que la pro-
sodia no slo no es ajena a la sintaxis, sino que seala el
valor informativo de sus constituyentes; dicho de otra forma:
la segmentacin prosdica vincula lengua y mundo, lo que -
sin duda- es el objeto mismo del hablar.
ngel Herrero
162
NDICE
El acento
Todas las palabras del grupo fnico se articulan integradas,
sin solucin de continuidad espiratoria (aunque s rtmica,
como veremos) dentro del grupo al que pertenecen. Por ello,
para estudiar esa articulacin interna del grupo fnico hay
que atender a sus slabas, no a sus palabras. Esto tiene
especial importancia para la ubicacin de los apoyos del
grupo, que se producen -como hemos venido advirtiendo-
sobre las slabas en las que el tono inflexiona, segn el
esquema caracterstico del grupo fnico. Esta inflexin tam-
bin se produce por razones informativas antes que sintcti-
cas: es falso que deba ser la slaba de la palabra sintctica-
mente nuclear la que apoye el tramo ascendente o descen-
dente de la curva entonativa, sino aqulla correspondiente a
la palabra, nuclear o no, informativamente ms notable. As,
en este ejemplo ofrecido por Dwight Bolinger (nota 31),
o
hora tengo
A
tra pesadumbre
el tramo descendente se apoya en el adjetivo indefinido
(otra), y no en el ncleo nominal (pesadumbre) del sin-
tagma nominal objeto (otra pesadumbre), precisamente
163
NDICE
porque otra implica que ya se ha hablado de pesadum-
bres y por lo tanto esta palabra, a pesar de su amplio nme-
ro silbico y su sonoridad, es informativamente de menor
relieve que el adjetivo indefinido (que adems promueve la
expectativa de definirlo); por ello el grupo se apoya en la
slaba del adjetivo, no en la del sustantivo. Siendo esto evi-
dente para cualquier lengua, debemos sin embargo subrayar
que junto a las caractersticas meldicas del espaol que ya
hemos sealado (ascenso gradual en el tramo de arranque
del grupo fnico, uniformidad en el central, etc.) se da entre
nosotros una vivsima conciencia de la palabra que se tra-
duce en una estrecha colaboracin de la misma en la confi-
guracin del grupo fnico; por decirlo ms grficamente, la
palabra cede su propia articulacin a la del grupo fnico y,
recprocamente, el grupo fnico puede descansar y apoyar-
se en una o dos palabras, sin violencia locutiva alguna. La
palabra espaola, en su empleo aislado (al citarla, o en un
fragmento de oracin, esto es, como respuesta) mantiene la
calidad tonal (en esos casos, aguda) de la slaba en la que,
como se suele decir, cae el acento. Como seal Toms
Navarro, en la palabra espaola pronunciada aisladamente
fuera de su uso discursivo habitual coinciden el tono y el
acento de intensidad, recayendo de ordinario el tono normal
sobre la misma slaba que lleva el acento y pronuncindose
ngel Herrero
164
NDICE
por debajo de ese tono, con inflexin ascendente o descen-
dente, segn los casos, las dems slabas de la palabra
(nota 32). As, la palabra anterior, dicha en forma aislada,
tendra esta configuracin:
dum
pesa bre
En otros trminos, los espaoles mantenemos un sentimien-
to locutivo muy vivo de nuestras palabras, las recordamos y
las repetimos actualizando su uso dramtico normal, como
deca Salvador Fernndez Ramrez, su uso en el escenario
de la comunicacin y el intercambio discursivo. Por ello, y
salvo por la inexistencia del tramo meldico central (que
como hemos dicho es en espaol singularmente uniforme),
la pronunciacin de una palabra viene a ser un ensayo id-
neo para practicar la entonacin del grupo fnico. Tal vez por
ello (y con ms razn de la que se suele atribuir a los poe-
tas) Blas de Otero dejara dicho en clave bcqueriana que
mientras haya una sola palabra / habr poesa, porque habr
la posibilidad de un acto de habla completo, y de una com-
pleta meloda. Sumada esta conciencia de la integridad de la
palabra a los rasgos de la meloda en el grupo fnico que
hemos sealado, se comprende que se haya llegado a
165
NDICE
escribir que el hablar espaol es en s mismo como una
especie de verso libre (nota 33.).
El sentimiento locutivo y la conciencia que el espaol tiene
de la palabra (y que est en el origen de nuestro ritmo ver-
bal) no hay que confundirlo con ninguna propiedad intrnse-
ca de la misma, como si el espaol tuviera -como se oye
decir con frecuencia y se puede incluso leer en algunos
manuales- acentos de palabra fijos. Esta impresin se deri-
va ms bien del sentimiento del acento o dejo de la lengua
-lo que naturalmente se percibe mejor por quien habla otra
distinta-: la ntida configuracin de los grupos fnicos en
espaol como grupos entonacionales con apoyos muy claros
produce sin duda la impresin de que estos apoyos, que son
posiciones de inflexin tonal, estn como reforzados por lo
que se ha llamado -desde antiguo, pero creando mucha con-
fusin- acento de intensidad. As, el propio Toms Navarro
escriba que: La impresin de fortaleza del acento (en sen-
tido de dejo) castellano procede sin duda del relativo volu-
men y relieve que en nuestra lengua tiene el acento de inten-
sidad. En francs el acento particular de las palabras se ate-
na y apaga bajo el acento de la frase. El italiano realza las
palabras con la elevacin del tono ms que con el reforza-
miento de la intensidad. En espaol la slaba acentuada de
ngel Herrero
166
NDICE
cada palabra determina dentro de la lnea del discurso un
apoyo de esfuerzo espiratorio, apoyo mayor o menor, segn
el impulso emocional con que la palabra se pronuncia. En
suma, el acento de intensidad resulta visiblemente en caste-
llano ms fuerte que en italiano y ms regular y frecuente
que en francs (nota 33).
La energa y la tensin son medios, procedimientos para
subrayar los momentos de nfasis de la locucin, pero por
definicin son variables, porque de lo contrario el nfasis
deja de serlo; otra cosa es que se sea el procedimiento
habitualmente empleado en nuestra lengua (que el francs
pone principalmente en la boca, el italiano en la garganta y
el espaol en el pecho, porque los rganos que producen
y regulan las modificaciones de la intensidad se hallan en la
caja torcica, d.). Que el espaol emplee como medio habi-
tual de nfasis el relieve intensivo slo puede significar que
las inflexiones de tono, es decir, los cambios de frecuencia
en la onda sonora, se subrayan mediante una tensin espi-
ratoria mayor: pero subrayar quiere decir precisamente sea-
lar algo ya dado, y en la curva meldica lo dado es slo un
cambio de altura tonal. Se acenta lo que ya destaca, o de
lo contrario habr que reconocer con Toms Navarro (aun-
que por razones diferentes) que no sa ha dado an la fr-
167
NDICE
mula cabal del acento porque son escasos los trabajos
dedicados al estudio del mecanismo fontico de la lengua en
la frase y en el discurso.
El acento, en cuanto rasgo prosdico y rtmico del hablar, no
es por lo tanto intensivo, como por oposicin a la cantidad se
sugiri primero (a partir de Rengifo) y se acept despus
(desde Cuervo y Benot a Navarro); el acento, como hecho de
habla, es el lugar (la slaba) donde se produce un cambio en
la frecuencia del tono fundamental, frecuencia que cambia
con la intensidad pero ni necesariamente siempre ni nunca
slo con ella. Este cambio de tono no es necesariamente,
como ha sealado D.Bolinger -con quien estamos de acuer-
do- un cambio por elevacin de tono (como s crea Bello
(nota 34)), por ms que en la enunciacin de las palabras
aisladas tanto la falta de contraste informativo como la falta
de intencin promueva la elevacin y no el descenso, lo que
explica directamente esa impresin e indirectamente la con-
fusin de esta regularidad (ms metalingstica que discur-
siva) con la fijeza y con el carcter intensivo del acento.
Podemos decir por consiguiente que las palabras con capa-
cidad de constituir un acto de habla enunciativo por s mis-
mas tiene asignada por esa misma posibilidad un lugar de
elevacin de tono cuya regularidad se refuerza mediante un
ngel Herrero
168
NDICE
refuerzo espiratorio: esa palabra se llama entonces tnica, y
a ese refuerzo -que como digo es ms clasificatorio que
efectivo- acento de intensidad. Acaso se le debera llamar
mejor acento de memoria (y despojarlo as de toda la ima-
ginera percuto-empirista que lo rodea), pero el fenmeno ha
sufrido a lo largo de la historia ya tantos rtulos que es mejor
dejarlo lo ms desnudo posible de ms etiquetas. Pero en
fin, empleando la misma rotundidad de don Eduardo Benot
pero con la conviccin contraria, puede afirmarse que el
acento no es intensidad, sino inflexin tonal.
Merece la pena transcribir el siguiente prrafo de D.Bolinger
en el que llama la atencin sobre los dos errores que bajo la
nocin de acento de intensidad se han producido: En la
suposicin de que para marcar el acento -escribe (nota 35)-
el tono tiene que subir estriba cierta falacia que ha logrado
despistar a los investigadores y ha tenido como resultado el
conceder indebida importancia a la intensidad (...) La tesis
que nos proponemos sostener es que el papel principal del
acento lo desempea el tono, y que lo que cuenta no es
necesariamente una elevacin por encima de la lnea media
sino una salida de ella, sea por arriba o por abajo. Los des-
censos no abundan tanto como las subidas, pero son, sin
embargo, frecuentes. En el caso de
169
NDICE
Ya do?
ha
ve
ni
la slaba -do no lleva acento de altura ni acento de ninguna
otra clase, sino que sirve, a la par que las slabas ya, ha, ve-
, como fondo para la slaba verdaderamente acentuada, -ni-
. En cuestiones de acento hay que ver la curva en su totali-
dad; como un perro, que sigue siendo perro aunque est
patas arriba, la curva meldica no deja de destacar slabas
determinadas por el mero hecho de estar invertida. Tal con-
cepto reduce la intensidad a un papel secundario.
Esta posicin sobre el acento no invalida aquella conciencia
que se traduce en la impresin de que las palabras en espa-
ol tienen un acento fijo, simplemente la corrige y al mismo
tiempo la explica. La corrige porque no es verdadera en sen-
tido estricto; por ejemplo, podemos encontrarnos las pala-
bras del ejemplo anterior en otro acto de habla cuya confi-
guracin sera esta otra, sealando que alguien que estba-
mos esperando acaba de llegar:
ngel Herrero
170
NDICE
ha
Ya ve
ni
do
Es la inflexin la que marca el acento (en este ltimo caso,
en ha), no al revs. Y el habla real, con su infinita variedad
de intenciones y formas expresivas, desmiente la fijeza del
supuesto acento de palabra convirtindolo slo en un fen-
meno de nemotecnia, quedando as explicada aquella impre-
sin. Slo no es aqu poca cosa, porque de esa nemotec-
nia dependen en buena medida el aprendizaje y la capaci-
dad de lectura, de eleccin de la voz adecuada en un texto
escrito: por ello sealaremos a continuacin las tendencias
de la acentuacin espaola que hay que tener presente para
efectuar en cada caso una lectura, una eleccin, adecuada.
Pero la tendencia no es excluyente ni costituye en s una
regla, y tampoco invalida el principio mismo que sostiene su
regla y que es, lo decimos una vez ms, la inflexin del tono.
Dicho en otros trminos, el acento pertenece a la frase, no a
la palabra -o slo a la palabra en la medida en que es capaz
de constituir frase, acto de habla registrable.
En esto s hay un acuerdo casi general; don Eduardo Benot
estuvo muy cerca de la solucin que aqu damos, cuando
171
NDICE
escriba en el Libro II del Tomo I de su Prosodia castellana,
titulado precisamente Del acento en s (nota 36): No hay
slaba en espaol que musicalmente deba decirse alta o baja
por naturaleza. La frase que la contiene, el nfasis que exige,
la pasin con que la pronunciamos, determinan el nmero de
sus vibraciones (...); en la entonacin silbica todo es trnsi-
to y cambio, trnsito y cambio que dependen de la naturale-
za de la frase y que, por tanto, no se pueden estudiar ni aun
comprender fuera del perodo. Lo esencial no es la palabra:
es su oracin (...) Pues todos nuestros prosodistas, hasta
Gonzlez y Bello!! han olvidado la entonacin oracional. El
acento es para ellos signo slo de fuerza, ictus en latn,
stress en ingls. Y no hay tal: el fenmeno es algo menos
sencillo: siempre se perciben tonos o inflexiones que van con
el acento, o giran a su alrededor. Fue slo un hbito -ste
no criticado, como tantos otros, por el acadmico, porque era
la base de su concepcin mtrica- el mantener junto a esta
claridad frente al problema del acento la idea de que en
nuestras slabas no hay constancia ms que en el sitio de la
mayor intensidad (nota 37). Pues si es verdad que el acen-
to no lo es de la palabra, entonces ni hay un acento tonal de
palabra, agudo, opinin que critica apasionadamente en
Luzn, ni tampoco un acento de intensidad, sino precisa-
mente esa revolucin de los tonos (nota 38) que bien supo
ngel Herrero
172
NDICE
reconocer en esa poca en la que, como declaraba, lo esen-
cial de la prosodia no es materia de autoridad, sino de expe-
rimento (nota 39). Pero es materia de autoridad no contra-
decirse. Don Eduardo, llevado sin duda de la pasin y de la
misma envergadura de su tarea, aade a la anterior esta afir-
macin unas pginas despus: Qu es el acento? (...)
Acento es intensidad (...) La intesidad: la fuerza del empuje
del aliento: el elemento dinmico de la emisin del aire; el
ictus de los latinos; the stress de los ingleses (nota 40).
Toms Navarro Toms dej por su parte establecido que el
sonido acentuado es aqul sobre el cual recaen principal-
mente la intensidad, la cantidad y el tono, pudindose
hablar de acento de intensidad, de cantidad y de tono, si se
dan en sonidos diferentes (nota 41). Tambin Samuel Gili
Gaya dej sentado que en toda lengua hay acento de inten-
sidad y acento tnico, de manera que no puede haber len-
gua alguna cuyo sistema acentual sea exclusivamente tni-
co o intensivo (nota 42), porque en el sonido, que est cons-
tituido por ondas, intervienen tanto la amplitud de la onda
que es la causa principal de la intensidad (nota 43) (lo que
hace del sonido fuerte o dbil) como la frecuencia, de la que
depende el tono; y es que la intensidad fsica es una funcin
de ambos [I=k(an)
2
], de modo que al decir que el acento es
173
NDICE
intensivo estamos simplemente cometiendo una redundan-
cia en sentido estricto.
Desde mi punto de vista, la aplicacin del trmino intensi-
dad al acento se debe no tanto a una propiedad de la pala-
bra sino de la slaba, pues la slaba s que est caracteriza-
da por una unidad de esfuerzo espiratorio entre dos articula-
ciones del movimiento balstico (continuo) del hablar, esto
es, por un mximo de tensin entre dos depresiones sucesi-
vas de la perceptibilidad, y de manera que hasta ese mxi-
mo del ncleo silbico se produce una tensin creciente y
tras l una distensin. Como escribi Fernndez Ramrez
(nota 44), hay un momento mximo de intensidad espirato-
ria en cada slaba, momento mximo que acsticamente se
interpreta como afectando a la slaba entera. Al sucederse
las slabas, sin embargo, y en la sucesin del grupo fnico,
todas las slabas no tienen el mismo grado mximo de inten-
sidad espiratoria. La intensidad es constitutiva de todas ellas
(...) pero a lo largo del grupo fnico unas slabas se desta-
can de otras por su mayor intensidad. Esta es la razn de la
organizacin de palabras prosdicas o grupos intensivos,
grupos absolutamente discursivos, no basados en acentos
de naturaleza sino en una distribucion habitual de intensida-
des silbicas que, igual que los sonidos de la slaba se apo-
ngel Herrero
174
NDICE
yan en el ms intenso, hace que las slabas se apoyen a su
vez en la ms intensa. Pero, como ya hemos repetido varias
veces, y estos testimonios vienen a sealar a pesar del tpi-
co del acento intensivo espaol, las nicas slabas intensas
son las que se destacan, y ello suele hacerse mediante infle-
xiones tonales para formar el grupo fnico (acento de ora-
cin y de grupo fnico), y mediante apoyos intensivos para
formar los grupos intensivos y la slaba (acento de palabra y
de grupo cltico). As pues, creemos que el acento de pala-
bra es intensivo en cuanto la palabra la concebimos como
agrupacin de slabas, y tonal (pero no por ser el tono ms
alto o agudo, sino por inflexin o cambio en la curva) en
cuanto la palabra la concebimos en el grupo fnico o como
emisin propiamente dicha; pero como aquella agrupacin
de slabas slo est justificada por la nemotecnia discursiva,
al fin todo se resuelve en inflexin tonal ms frecuente.
Ya hemos sealado que el espaol posee una notable con-
ciencia de la palabra dramtica, para seguir empleando la
preciosa expresin de Salvador Fernndez Ramrez, y de
ah la impresin del acento intensivo por naturaleza (impre-
sin que hemos intentado corregir y explicar, pero que en
todo caso expone un fenmeno importantsimo de la forma
interior del espaol). Por ello es imprescindible conocer las
175
NDICE
tendencias acentuales de ese uso pleno de la palabra que
estarn en la base de la organizacin silbica del grupo fni-
co, esto es, de los grupos intensivos. Antes de pasar a sea-
lar esas tendencias nemotcnicas que forman parte ntima
del acento espaol (las palabras posiblemente acentuadas
en espaol), sealemos sin embargo un hecho ms, que se
refiere ahora a la cantidad, ese rasgo prosdico que es el
gran olvidado en los estudios de prosodia, sobre todo en la
mtrica del verso. Ese hecho es el siguiente: que la inflexin
tonal, que constituye el acento de frase, cuando realza sla-
bas que no suelen estar acentuadas afecta a las otras sla-
bas que s lo suelen estar compensando en cierto modo las
alteraciones de su frecuencia ms frecuente mediante cam-
bios en su duracin, con lo que podemos formular una rela-
cin entre altura tonal (o acento) y duracin (o cantidad) que
da a la realizacin rtmica un valor lingstico inesperado, a
travs de la cantidad: el de referir, junto al empleo concreto,
los otros empleos de la palabra en cuestin, y ser as no slo
un medio de expresividad sino tambin de nemotecnia -y no
slo porque d literalidad al mensaje, sino porque bajo su
forma resuenan esas otras formas respecto a las cuales,
precisamente por quedar evocadas, la elegida destaca. Este
medio es a veces absolutamente necesario, habida cuenta
de que en esa nemotecnia hay palabras cuya nica diferen-
ngel Herrero
176
NDICE
cia fontica es la posicin acentual. Daremos ahora un ejem-
plo muy sencillo, consistente en la realizacin de una sarta
de slabas que presentan un orden acentual diferente en sus
realizaciones aseverativas, significando palabras distintas,
como
trmino termino termin
que en realizacin aseverativa tendran esta forma:
tr mi termi
mino ter no n
donde podemos observar la coincidencia de la slaba acen-
tuada con el momento de inflexin tonal, es decir, con la
slaba que se sale de la curva meldica. Pues bien, qu
ocurre si se dan bajo otra modalidad, por ejemplo interroga-
tiva? Las slabas distintivas no slo deben en ese caso man-
tener la posicin acentual que posean en la locucin aseve-
rativa, destacando tonalmente, sino an reforzarla ms por
geminacin o prolongacin de la vocal, para marcar los tone-
mas pertinentes de refuerzo que hemos sealado anterior-
mente: por ejemplo, sinceridad (/\/). As, en la tercera pala-
bra la configuracin sera:
177
NDICE
-?
termi
n-
(el acento sigue correspondiedo a la misma slaba, esto es,
a la tercera, que ahora es adems larga). Del mismo modo,
y en la primera palabra de nuestro ejemplo, una nueva gemi-
nacin (o conversin en larga) de su slaba acentuada le per-
mite seguir sindolo por reforzar la inflexin tonal y con ello
seguir diferencindose de las otras palabras):
no?
t- mi
-r
Por fin, en el segundo caso, la inflexin ascendente de la
pregunta obliga a reforzar la inflexin aseverativa para man-
tener el reconocimiento de la palabra, tambin con una pro-
longacin:
mino?
-i
ter
Creemos que estos ejemplos muestran cmo la cantidad
silbica (al menos como geminacin de la vocal) no se
ngel Herrero
178
NDICE
enfrenta sino que colabora, pero adems de forma en oca-
siones absolutamente imprescindible, en la configuracin del
acento de palabra cuando, como en estos tres casos, la
palabra constituye un acto de habla y slo puede valerse de
su prosodia para resultar distintiva.
La acentuacin espaola: slaba, palabra y grupo cltico
La analoga entre la curva entonativa del grupo fnico y la de
la palabra cuando la emitimos exenta (y coinciden entonces
la cima entonativa y la intensiva) la volvemos a encontrar en
la curva de abertura de los fonemas integrantes de la slaba:
aunque aqu la analoga se establece entre entonacin y
abertura fnica, el hecho no es por ello menos sugerente, al
contrario, nos da idea de hasta qu punto la gestualidad arti-
culatoria del lenguaje est en la base de todas sus configu-
raciones. La slaba, en efecto, es el eslabn sonoro mnimo
de la cadena hablada, y como conjunto de sonidos com-
prendidos entre dos depresiones de la articulacin, como
unidad de impulso compuesto de tensin y distensin, pre-
senta un esquema que recuerda los tramos ascendente/des-
cendente del grupo fnico aseverativo -aunque lo que en
ste es curva tonal en aqulla es curva de abertura y cerra-
zn.
179
NDICE
La ley que regula el mecanismo de la slaba y condiciona por
ello tambin las condiciones de diptongacin puede formu-
larse as: los fonemas han de sucederse en la tensin por
orden de abertura o perceptibilidad creciente, y en la disten-
sin por orden decreciente; la slaba se apoya sobre el fone-
ma abierto (voclico o sonante) dando carcter necesaria-
mente explosivo y no prolongable a los fonemas que le pre-
ceden, e implosivo y prolongable a los que le siguen. La
sucesin de un fonema implosivo y otro explosivo corres-
ponder siempre a un confn entre dos slabas distintas.
El espaol, a diferencia de la mayora de las lenguas de su
entorno (latn, griego, alemn, ingls, francs), que permiten
en una slaba la presencia consecutiva de dos sonidos de
similar grado de abertura e incluso alguna alteracin del
orden (por ejemplo en el silabeo posible en francs de /la-
ptit/), el espaol -decimos- responde de forma muy estricta a
este orden silbico como responde al sentimiento de centra-
lizacin del acento en la palabra y al de la calidad fnica de
la misma; como adems una sola slaba puede constituir una
palabra y sta un grupo fnico, la representacin de su ten-
sin/distensin silbica coincidira con la configuracin de la
curva meldica; y, como ya hemos sealado anteriormente,
el espaol conserva una fuerte nemotecnia sobre la realiza-
ngel Herrero
180
NDICE
cin exenta de las palabras, que permite hablar de tenden-
cias de acentuacin bastante regulares.
El carcter informativamente contrastivo o enftico puede
provocar la acentuacin de cualquier palabra en la oracin,
incluso de aqullas que por su funcin meramente gramati-
cal suelen subordinarse a otras palabras y por lo tanto no se
pronuncian aisladamente, como es el caso de preposiciones,
conjunciones, etc.; pero lo habitual es que las palabras con
un peso semntico propio (esto es, las referidas a acciones,
seres o propiedades) mantengan su autonoma prosdica
centrndose en su slaba ms perceptible (a lo que vamos a
convenir en llamar acentuarse), y que en ella se apoyen
tambin las palabras gramaticales, normalmente inacentua-
das, es decir, no autnomas prosdicamente. Como reglas
generales de la acentuacin, por consiguiente, pueden esta-
blecerse las siguientes:
1) Todos los verbos (ncleos y auxiliares), todos los sustan-
tivos, adjetivos, adverbios, pronombres y cuatificadores
(cardinales y ordinales) son acentuados, salvo los indica-
dos en la regla 2.
2) Son excepciones de la regla anterior (es decir, inacentua-
dos):
181
NDICE
- los adjetivos posesivos en funcin de especificador nominal
(como en mi casa)
- los pronombres personales en funcin de complemento
verbal sin preposicin (como en me mir), y todos los pro-
nombres reflexivos
- los sustantivos y adjetivos convertidos en frmulas de tra-
tamiento (como en don Jos, seor Juan, to Manuel)
-los nombres propios iniciales de un compuesto (como Jos
Antonio)
- los adverbios en su funcin de conjuncin (mientras, aun,
mas, luego que, etc.)
- los relativos (especialmente que) con antecedente
- los cardinales que forman la primera parte de un com-
puesto (como en cincuenta mil)
3) Todas las conjunciones, preposiciones y artculos son
inacentuados, salvo los indicados en la regla 4.
4) Son excepciones de la regla anterior (es decir, acentua-
dos):
ngel Herrero
182
NDICE
- el artculo indeterminado, ya sea singular o plural, en su
funcin de pre-determinado, no como aproximativo (como
en unos cincuenta hombres, en donde es inacentuado).
Son acentuados por lo tanto un da, unas flores, etc.
- la preposisicin segn
- las locuciones conjuntivas y preposicionales derivadas de
palabras autosemnticas como sin embargo,.., no obs-
tante..., a pesar de..., etc.) (cara al mar, frente al muro,
etc.)
Aunque hablamos de palabras acentuadas como de aqu-
llas con una slaba acentuada ya hemos sealado que la
intensidad es una cuestin de grado, y la acentuacin de la
palabra una cuestin de capacidad elocutiva propia. Para el
estudio del ritmo ser imprescindible tener muy en cuenta,
como veremos, tanto ese grado como esta capacidad: de
ellos depende la asignacin inicial del orden o tipo tanto rt-
mico como mtrico (ste ltimo por la influencia de pausas
elocutivas posibles o no, y consiguientemente de sinalefas,
etc.).
En la sucesin y articulacin de las slabas que configuran
nemotcnicamente las palabras (y en el discurso los grupos
de intensidad) se han establecido -desde las investigaciones
183
NDICE
de Toms Navarro- dos tendencias que hay que considerar
para evaluar el grado relativo de intensidades, las llamadas
ley de la alternancia (o de la constancia, como la llamaba
Salvador Fernndez Ramrez (nota 45)) y de la primera.
La ley de la alternancia indica que las intensidades relativas
de las slabas alternan, de forma que esa sucesin slo coin-
cide con la curva meldica en el caso de tres slabas apoya-
das en la central, como en la palabra hermano (de nivel
relativo en el orden 231), pero no en la palabra rpido
(312). Pero ya hemos sealado que el acento supone infle-
xin tonal, no intensiva: el mximo intensivo refuerza esa
inflexin, eso es todo. Esta tendencia a la alternancia es
extraordinariamente efectiva en la configuracin rtmica de
los grupos intensivos, y avala el sentimiento de trocasmo del
espaol (o, en una perpectiva sintagmtica como la de
Oreste Macr (nota 46), tambin del anfbraco oo).
Pero la slaba inicial de las palabras o grupos de intensidad
relativamente extensos tiene cierta tendencia a la prominen-
cia, lo que puede llegar a transgredir la ley de alternancia; a
esta tendencia, bastante general en los tetraslabos agudos
o en llanas de ms de cuatro slabas (as como en los gru-
pos intensivos de esas caractersticas), se la reconoce en la
prosodia espaola como ley de la primera. Un ejemplo de la
ngel Herrero
184
NDICE
misma es la siguiente configuracin de intensidades relati-
vas que, como se podr advertir, interrumpe la alternancia:
literatura
2 1 1 3 1
La combinacin de ambas tendencias -la ley de la alternan-
cia y la de la primera-, sumadas a los distintos efectos acen-
tuales del nfasis rematizador dentro de la distribucin infor-
mativa de la oracin, decide la intensidad o nivel de acen-
tuacin relativa de todas las slabas en la lectura inicial del
discurso.
Como tantas veces hemos advertido, las intensidades en el
hablar trabado se miden en el marco no de las palabras ais-
ladas sino de su combinacin dentro de los grupos fnicos.
Esa combinacin se traduce, en relacin con la intensidad,
en grupos de palabras en torno a una que, por su carcter
autosemntico y/o nuclear sintcticamente, y fuera de situa-
ciones informativamente marcadas, deviene centro intensivo
de las palabras gramaticales que la preceden. A ese agru-
pamiento se le llama grupo cltico, diferencindose habitual-
mente la situacin de proclisis para la combinatoria de una
palabra inacentuada sobre la acentuada posterior, de la
enclisis, para el apoyo en la acentuada anterior; en el espa-
185
NDICE
ol, la mayora de los grupos clticos son de hecho proclti-
cos, salvo los de verbo con pronombre, del tipo verte, etc.,
que sin embargo son los nicos que se escriben sin inte-
rrupcin.
Entre el grupo cltico y el grupo de intensidad media la
misma relacin que entre las palabras acentuadas en la
nemotecnia del espaol y la acentuacin efectiva en el
hablar concreto: coincidencia general, pero no completa;
pero as como hemos dado tendencias regulativas de la
acentuacin as pueden darse las configuraciones de gru-
pos clticos ms frecuentes. Son las siguientes:
1. artculo determinado + ncleo nominal (los espaoles)
2. especificador posesivo + ncleo nominal (mi hermano)
3. verbo + pronombre(s) complementario(s) , en proclisis
(me vi) o en enclisis (decrselo)
4. preposicin + grupo nominal (de madera, de los tuyos)
5. conjuncin + palabra o grupo siguiente ([me dijo] que
vena, como tus padres)
6. relativo + palabra o grupo siguiente ([el abrigo] que te
comprar)
ngel Herrero
186
NDICE
7. artculo determinado + caso anterior (6) (el que venga)
8. preposicin + caso anterior (6,7) (del que te habl)
[An se pueden producir ms recursividades (artculo + caso
8), pero son excepcionales; a partir del caso 7 el artculo
podra recibir intensidad y por tanto independencia para
sealar su posible valor pronominal, como sustituto de
aqul (que...)].
9. vocativos convertidos en frmulas de tratamiento + nom-
bre propio (don Jos, seor Pepe), sobre todo en su
uso efectivamente vocativo (Abuelo Antonio!)
10.numerales compuestos no sumativos sino multiplicativos
(catorce mil); los sumativos forman dos grupos (dos-
cientas /catorce)
11. todas las lexas compuestas estables (guadia civil)
Si los grupos clticos son agrupaciones caracterizadas por la
frecuencia, hay que considerar como grupos clticos muy
habituales, en condiciones de habla coloquial, los formados
por dos palabras acentuadas de las que al menos una es
monosilbica y tales que se agrupen por sinalefa (he ido...,
no amars, etc.). Por esta tendencia, la mayora de los
auxiliares verbales en singular se realizan prosdicamente
187
NDICE
como proclticos del ncleo verbal siguiente (histricamente,
la enclisis correspondiente dio lugar al tiempo futuro : amar
he, etc.); tambin la negacin tiene gran tendencia a inte-
grarse.
El grupo de intensidad y el grupo rtmico
En el hablar real, las agrupaciones acentuales clticas se
someten a la influencia de la oracin y, por consiguiente, a la
de los aspectos informativos e intencionales del acto comu-
nicativo, que pueden modificarlas (por no hablar de las elip-
sis y las rplicas que pueden irrumpir en cualquier momento
de la cadena hablada). Los anteriores esquemas acentuales
y clticos deben ser considerados por lo tanto, lo repetimos
una vez ms, de forma oscilante; pero gracias a esta condi-
cin adquieren valor rtmico, porque la irregularidad, si redu-
ce la previsin a expectativa o a mera hiptesis, permite tam-
bin valorar la demora como emplazamiento y figura de la
satisfaccin. Este valor rtmico de las agrupaciones acentua-
les se obtiene por consiguiente mediante la proyeccin de
los impulsos acentuales nemotcnicos en la realizacin
meldica del mensaje.
No es fcil establecer reglas para esta proyeccin, y aun
puede resultar dudosa la oportunidad de proponerlas.
ngel Herrero
188
NDICE
Eduardo Benot, tan seguro de s en tantos puntos problem-
ticos de la prosodia, reconoca sus lmites en este terreno:
No me es posible -escriba (nota 47)- formular una teora
completa sobre la influencia del acento en la altura y des-
censo de las notas habladas (...) Semejante estudio requie-
re un hombre especial y yo no reconozco en m las faculta-
des necesarias. Algunas dcadas despus, Salvador
Fernndez Ramrez adverta a su vez que no existe un
estudio de estas unidades (rtmicas) menores y de los ritmos
dominantes en espaol. Pero la realidad de estos grupos es
indiscutible (nota 48). Nosotros, desde luego, no somos ni
aqul ni ningn otro hombre especial, pero creemos haber
comprendido la relacin general entre acento e inflexin
tonal, entre palabra y frase meldica, y convencidos como
estamos tambin de la realidad del ritmo del lenguaje vamos
a iniciar aqu el estudio de esos grupos. Vamos a tratar por
consiguiente la naturaleza de esos grupos acentuales reali-
zados en el marco real de la meloda del hablar, grupos a los
que, para no producir equvocos con los que hemos seala-
do como clticos ms frecuentes, puramente nemotcnicos,
vamos a diferenciar distinguiendo a su vez, por las razones
que en seguida sealaremos, grupos intensivos y grupos rt-
micos.
189
NDICE
La primera cuestin que debemos resolver es sin duda la del
criterio de identificacin, en el discurso real, de tales grupos
clticos realizados. Pues bien, teniendo en cuenta que ahora,
en el proceso meldico del discurso, ya no es el acento de
intensidad como tal el que caracteriza el grupo sino su cali-
dad como conmutador tonal, es decir, el servir de mdulo al
que se ajusta la organizacin de los tramos de elocucin
continua -como observ Salvador Fernndez Ramrez
(nota 49)-, podemos adoptar como criterio de identificacin
del grupo cltico realizado, al que llamaremos grupo intensi-
vo (por mantener el trmino de nuestra tradicin, y a pesar
de ser ya ms tonal que intensivo), el de ser el grupo mni-
mo en el que podramos fragmentar un grupo fnico, esto es,
el ser el mnimo grupo fnico potencial del discurso en una
lectura sometida a un mximo de fragmentacin fnica acep-
table. Esta definicin es deudora asimismo de Fernndez
Ramrez, que la di (constituyen el lmite mximo de des-
composicin de un perodo en grupos fnicos (nota 50))
pero sin diferenciar los grupos intensivos de los rtmicos.
El grupo intensivo aade al cltico, con su realidad discursi-
va, una potencial autonoma elocutiva y por tanto semntica,
por lo que hay grupos clticos que prcticamente nunca
podrn resultar intensivos; por ejemplo, los formados por
ngel Herrero
190
NDICE
auxiliar verbal + pronombre (as, los tres grupos clticos
siguientes: nos ha - dolido - mucho, son slo dos intensi-
vos:: nos ha dolido / mucho), o los de pronombre antece-
dente de relativo (los - que vengan - tarde :: los que ven-
gan / tarde). Del mismo modo, ciertas combinaciones sin-
tagmticas podemos sentirlas en el discurso real como cua-
silexas, y lo que en la nemotecnia del hablante podran con-
tar como dos grupos clticos devenir un slo grupo intensivo
en el discurso. En todo caso es esta realidad de la agrupa-
cin silbica en torno al curso tonal junto al sentimiento de la
pausa potencial lo que hace de los grupos intensivos la ver-
dadera urdimbre del ritmo del lenguaje en nuestra lengua.
Nuestros grupos intensivos, realizaciones de los clticos, no
se diferenciaran apenas (salvo por la condicin de la pausa
potencial que los define elocutivamente) de los que Toms
Navarro identific con la expresin de grupos rtmico-
semnticos, la parte del discurso que tiene por base pros-
dica un solo acento espiratorio y por contenido ideolgico un
ncleo de significacin no susceptible de divisiones ms
pequeas (nota 51). Pero es la pausa potencial la principal
condicin del efecto rtmico del grupo, condicin con la que
colabora la centralizacin intensiva que, por s misma, podra
originar comps, pero no ritmo, al no vincularse al sentido
191
NDICE
del conjunto. Bajo la nocin de grupo rtmico-semntico late
sin duda la recurrente oposicin, tpica en muchos proso-
distas preocupados por la mtrica del verso, entre ritmo
(como fenmeno de acentos de intensidad) y entonacin o
meloda (como fenmeno del habla). As el ilustre maestro
escriba que los lmites de las unidades meldicas (siendo
el grupo fnico el que da base a la forma meldica de la
frase) no van determinados en espaol por el acento espira-
torio, sino por las circunstancias del sentido y por el orden y
armona del conjunto musical (nota 52). Pero es la meloda
la que da ritmo al comps, a la medida, y la que organiza en
el conjunto cada una de las partes de la elocucin, promo-
viendo expectativas y satisfacciones; el discurso alcanza
reposo en la meloda.
Del grupo cltico al grupo intensivo la relacin es de nemo-
tecnia frente a realizacin, elocucin; o de palabra intensiva
en aislamiento dramtico a palabra elocutiva en combinato-
ria discursiva. Pero en la combinatoria de los grupos intensi-
vos se producen, adems, soluciones que modifican la tex-
tura silbica del grupo por asimilaciones fonticas entre los
lmites de unos grupos intensivos con otros: a los grupos
resultantes de esas asimilaciones, y sometidos efectivamen-
te a las leyes de alternancia y primera dentro del marco rt-
ngel Herrero
192
NDICE
mico del discurso del que forman parte, se les denomina gru-
pos rtmicos. Se trata por tanto del grupo de slabas plena-
mente operante no ya como conjunto de eslabones indepen-
dientes sino como nervadura del acto de habla.
La relacin entre los grupos clticos, intensivos y rtmicos, es
pues la siguiente: el orden silbico de las palabras inacen-
tuadas se somete al de las acentuadas formando agrupa-
ciones clticas, lo que cambia parcialmente la jerarqua de
intensidades de la slabas en la consideracin exenta de la
palabra (las leyes de alternancia y de la primera actan
sobre el grupo, no sobre la palabra); sobre esta combinato-
ria, que se establece de forma puramente nemotcnica, y sin
tener en cuenta la concrecin del discurso, se aaden los
efectos de nfasis y distribucin informativa y de pausas
posibles, as como las asociaciones lxicas ocasionales, con
lo que los grupos pasan a ser lo que llamamos grupos de
intensidad; estos grupos, potencialmente fnicos, se combi-
nan y al enfrentar sus lmites se producen asimilaciones que
les dan su factura silbico-intensiva definitiva: son los grupos
rtmicos, llamados a veces tambin clusulas rtmicas
(nota 53); sobre ellos se definen las tendencias de alternan-
cia acentual. Nosotros preferimos mantener el trmino de
grupos rtmicos para no confundirlos con las clusulas (o
193
NDICE
pies) que se consideran en el anlisis mtrico practicado a
partir de la llamada rtmica musical (esto es, la que sigue el
mtodo de Toms Navarro) y que ven condicionadas su
extensin y su configuracin interna por razones del llamado
perodo rtmico: al no ser este perodo un fenmeno del
habla, las clusulas que lo constituyen se establecen artifi-
cialmente, sin solucin de continuidad con los grupos pros-
dicos intensivos.
Si el grupo cltico es puramente nemotcnico, combinatoria
ms frecuente, los grupos de intensidad y rtmicos se obtie-
nen ya a expensas de la interpretacin y la valoracin del
discurso concreto. Naturalmente, las posibilidades de asimi-
lacin estn limitadas por la propia lengua, y sobre todo al
estudiante extranjero le conviene conocer los tipos ms fre-
cuentes: pero es ms importante, desde el punto de vista del
hablar nativo, intuir la oportunidad o no de ciertas combina-
ciones, ya sea por razones de elocucin, ya por razones de
construccin lxica. Pongamos un ejemplo antes de pasar a
distinguir los tipos de asimilacin silbica; sea el comienzo
del poema machadiando que ya hemos citado anteriormen-
te:
ngel Herrero
194
NDICE
Vamos a sealar los grupos clticos, y posteriormente los
intensivos y los rtmicos. Estos son los clticos (-):
la calle - en sombra - ocultan - los altos - caserones -
el sol - que muere - hay - ecos - de luz - en los balcones -
A continuacin rectificaremos las agrupaciones anteriores
teniendo en cuenta nfasis, pausas potenciales, cuasilexas,
y dems aspectos que determinan los grupos intensivos (/):
la calle / en sombra / ocultan / los altos / caserones /
el sol / que muere / hay / ecos de luz / en los balcones/
Como se ve, slo hemos interpretado una construccin de
cuasilexa (ecos de luz) como nico grupo intensivo, toda vez
que no es posible considerar de luz como complemento
especificativo de ecos sino como elemento integrado en la
expresin figurada. Teniendo en cuenta ahora las asimilacio-
nes, sealaremos los grupos rtmicos ([]) (sealamos con +
las asimilaciones, y con - la palabra cesurada):
[la calle+en] [sombra+o] [-cultan] [los altos] [caserones]
[el sol] [que muere+hay] [ecos de luz] [en los balcones]
Como se puede observar se han producido numerosas asi-
milaciones, como es habitual en el discurso hablado y como
el potico tiende a promover an ms, en busca de la calli-
195
NDICE
da iunctura que hace el discurso del verso numeroso. Y en
efecto, una vez practicamos la lectura rtmica y no slo inten-
siva, sentimos el ritmo, en este caso del verso (nota 54).
Esas asimilaciones se han producido significativamente, en
el ejemplo anterior, a travs de slabas cesuradas entre ora-
cin y oracin (sombra+ocultan, muere+hay), o entre acto de
referencia y acto de referencia, mostrando una continuidad
locutiva que da cuenta del punto de vista y de la expectativa
del sujeto enunciador; y tambin en encabalgamientos -o
incisiones, en trmino ms castellano y seguramente exac-
to, empleado por Herrera (nota 55)-, lo que slo puede ser
observado en el marco de la mtrica: de hecho algunas de
aquellas cesuras venan a ser encabalgamientos sintcticos
en el sentido de enlazar palabras pertenecientes a sintag-
mas y oraciones distintos saltando por encima de -encabal-
gando- pausas fnicas; pero slo si se producen pasando
por encima de pausas mtricas estamos ante encabalga-
mientos estrictos, mtricos: en ellos lo unido sintcticamente
y por tanto sin solucin de continuidad fnica se ve suspen-
dido o al menos dilatado por una pausa mtrica cuya lectura
debe ser factor de ritmo, como es natural, y no de recitado
mecnico. Es el caso del grupo intensivo-rtmico ecos de luz,
que corre por encima de la pausa de verso compuesto pro-
duciendo por ello un encabalgamiento intensivo: as la cons-
ngel Herrero
196
NDICE
truccin figurada muestra su esfuerzo, su tensin, por haber
resuelto los dos clticos en uno a expensas de la indicacin
mtrica, que tiende a separarlos de nuevo, a reproducir el
sentimiento de creacin de la expresin figurada.
Este tipo de encabalgamiento, el que distiende un grupo
intensivo, es el nico encabalgamiento estricto, porque
enfrenta la continuidad fnica con la discontinuidad mtrica;
de todas formas, entre esta situacin y la de identidad abso-
luta entre verso y oracin (esticomitia perfecta), hay grados:
los versos o hemistiquios que terminan en pausa sintctica
menor, como es la de grupo fnico no terminal (esticomitia
fnica, o encabalgamiento oracional), y aquellos otros que
separan grupos intensivos de un mismo grupo fnico (esti-
comitia intensiva o encabalgamiento fnico). Si se impone la
condicin de conflicto entre pausa real y pausa mtrica,
entonces slo deben ser considerados como encabalga-
mientos el intensivo y el fnico. En todo caso estos juegos de
tensin muestran el sentido latente de la ideacin y la expre-
sin poticas, y son fundamentales en toda lectura, como
veremos ms detenidamente en la ltima parte; pero ade-
ms son una fuente de conocimiento y hasta de revelacin
de la naturaleza misma de la lengua, porque los ritmos po-
ticos de la versificacin caracterstica de cada cultura no han
197
NDICE
nacido desde luego de un azar o una regla ajenos a la pro-
pia lengua que embellecen, tensndola o hacindola ms
leve. La lengua misma se practica en cada cultura con un
diapasn de ritmos propios, ritmos expresivos y comunicati-
vos, menos formalizados que los que exponen los manuales
de versificacin pero no por ello menos eficaces para la fun-
cin que cumplen. La observacin y el conocimiento de
estos ritmos del hablar es por ello mismo imprescidible para
poder abordar con sentido aquellas formalizaciones poticas
que los toman como materia prima.
Lmites del grupo rtmico: asimilaciones y
desasimilaciones
Los lmites de palabra no son slo una condicin para la
nemotecnia y la conciencia misma de la palabra, que es un
universal, sino para su trascendencia rtmica: esos lmites,
junto con las pausas (nota 56), son la unidad de medida del
ritmo, la mesura, el cmputo con el que el ritmo verbal, cuan-
do quiere tener sentido, encantar, se cuenta. En nuestra len-
gua esos lmites son adems tan suaves meldicamente
como el lento ascenso de la voz en el arranque de los gru-
pos fnicos, con lo que adquieren una plenitud rtmica por
esa razn inefable que dan muchas veces de la medida en
ngel Herrero
198
NDICE
que se cuentan, lmites llenos de tiempos ocultos, de slabas
fundidas.
La gran capacidad de asimilaciones y grupos voclicos en el
espaol, que est en relacin con la simblica nitidez de sus
vocales, es un hecho distintivo respecto de otras muchas
lenguas, sobre todo las anglosajonas, que impiden la asimi-
lacin de la vocal final de una palabra con la vocal inicial de
la palabra siguiente, o de dos vocales en una misma palabra,
por una oclusin larngea que se hace de ordinario ante la
segunda vocal separndola bruscamente de la anterior
(nota 57); frente a ellas, el espaol consiente esas transicio-
nes meldicas prolongadas, suaves y graduales, tan carac-
tersticas; pero adems, frente a ese fondo de asimilaciones
que traban las palabras y los grupos, las desasimilaciones
ocasionales adquieren un valor contrastivo impresionante,
dejando en la palabra o grupo que aislan el peso de una
intencin que al mismo tiempo se oculta y se transparenta,
contando all su tiempo, haciendo seas desde su no dejar-
se ver. En el espaol, en efecto, los lmites de palabra y de
grupo intensivo (que se modifica en grupo rtmico), esos lmi-
tes borrados y latentes interpretan la ritmicidad del sentido y
son imprescindibles para crearlo.
199
NDICE
Contra lo que a veces se cree, los grupos fnicos, que van
marcando los tramos informativos de la oracin mediante
pausas e inflexiones tonales caractersticas, no son entornos
silbicamente protegidos: pueden perder o ganar slabas en
su frontera, sin por ello dejar de marcar la pausa de sentido,
y dando a su tonema una melodiosa prolongacin; con ms
razn, los grupos intensivos transforman sus fronteras cons-
tituyendo los grupos rtmicos en que descansa en buena
medida la percepcin del entramado sonoro del habla y la
valoracin de la distribucin informativa marcada de la ora-
cin. Y es que las asimilaciones, que suelen ser la norma en
el interior de palabra o grupo cltico siempre -naturalmente-
que se den las condiciones fonticas entre las vocales con-
tiguas que permiten en espaol la agrupacin, adquieren en
las fronteras entre grupos una oscilacin significativa: se
puede optar entre realizarlas o no, y no slo como se puede
optar por una lectura ms o menos esmerada sino en fun-
cin de criterios fundamentalmente informativos vinculados
con el discurso anterior y posterior y, en la poesa, con la
resolucin mtrica. Esta opcin significativa hace de la asi-
milacin y desasimilacin un fenmeno de juntura interna
abierta, no slo en el sentido estricto de juntura, muy discu-
tido para el espaol (nota 58), esto es, que un fonema se
realice de forma diferente cuando le precede o sigue una
ngel Herrero
200
NDICE
pausa demarcativa (en nuestro caso con desasimilacin vs
asimilacin del fonema voclico contiguo) sino adems con
alcance y evidencia sintctico-informativa: pues esa doble
opcin no slo sirve para diferenciar lxicamente series simi-
lares de fonemas (como en ojo de enojo (nota 59), o ena-
guas de en aguas) sino para establecer diferencias infor-
mativas, y an sintcticas, entre series similares de grupos
fnicos con un valor informativo dado. Recordemos la lectu-
ra (la eleccin, la escansin) que hicimos de aquel final
machadiano:
En la marmrea taza
reposa el agua (#) muerta.
y los grupos rtmicos que hemos practicado en el segundo
verso de aquel otro poema tantas veces citado:
...el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones.
[el sol] [que muere+hay] [ecos de luz] [en los balcones]
Entre el segundo y tercer grupo hemos practicado una asi-
milacin que no es la nica posible: aunque la tendencia lxi-
ca y fontica es pronunciar la y de hay como semivocal en
diptongo con la a (/ai/), y por asimilacin con la slaba ante-
rior, final de muere, en triptongo (/eai,/), la consideracin de
hay ecos como un nico grupo informativo podra promover
201
NDICE
otra lectura, incluso manteniendo la ltima asimilacin, que
no es imposible en lectura rpida
...muere+ha yecos...
y que dara a la y valor de semiconsonante (/je/). La doble
opcin entre semivocal/semiconsonante indica dos tipos de
realizacin en relacin con la valoracin de los vnculos infor-
mativos entre las palabras en cuestin (muere-hay-ecos),
pero podra incluso dar lugar a interpretaciones distintas de
su valor lxico: hall ecos, con realizacin de semiconso-
nante. La oscilacin es mucho ms significativa que lo que el
juego de palabras puede dar a entender: porque esa opcin
va a ser recurrente en el texto, y slo mantenindola pode-
mos sentirla como un acorde -lo que se ha llegado a consi-
derar la clave fontica de la poesa (nota 60)-. En efecto, en
el dstico de cierre del poema
Oh angustia! Pesa y duele el corazn... Es ella?
No puede ser... Camina... En el azul, la estrella.
ms all de esa repeticin de las vocales abiertas /a/ y /e/ en
contancto con la palatal en un proceso fontico acorde con
la resolucin del movimiento elocutivo, y por tanto muy sig-
nificativo (estrella / es ella / en el a-zul), hay un momento
contrario, de desasimilacin, un momento clave, de anagn-
ngel Herrero
202
NDICE
risis del propio poeta respecto a sus sentimientos, justo entre
los hemistiquios del primer verso, en la cesura versal que se
ha decidido no encabalgar (como se haba hecho en los pri-
meros versos ya citados):
pesa y duele # el corazn
Este momento nos muestra de nuevo una doble opcin con
indudable alcance informativo (y programada por la intentio
operis (nota 61)), esta vez por posible desasimilacin de las
dos vocales iguales contiguas pero separadas por la cesura
mtrica, produciendo un desgarro fontico icnico con la
propia pesadumbre del poeta. En condiciones de lectura
rpida y coloquial las vocales las leeramos como una:
[duele+el] [corazn]
pero la mtrica y el sentido nos inducen a elegir, a leer la otra
posibilidad por la que se practica una disimilacin, una rup-
tura, un reconocimiento de la pausa, muy tensos (sealando
aquel tiempo oculto al que se refera la potica clsica, y que
recordbamos en la primera parte):
...[pesay] [duele] # [el corazn]
Volveremos en la tercera parte sobre este texto, para hacer
una lectura rtmica ms completa. Baste de momento haber
203
NDICE
anotado estas opciones, estas oscilaciones en la lectura en
torno a la doble posibilidad de asimilacin/desasimilacin de
slabas en las fronteras de grupo rtmico cuya trascendencia
para la interpretacin ilocutiva, informativa y, en definitiva,
textual, es evidente, como lo prueba el hecho de que incluso
la referencia se transforma: si con la asimilacin de las voca-
les contiguas el corazn es sin duda mi corazn (el del suje-
to enunciador), con la desasimilacin el artculo adquiere
una autonoma que implica un valor antonomsico, genrico,
y misteriosamente superior al mbito de sujeto.
El papel de las fronteras de grupo rtmico -ms que el de los
lmites de palabra, como sealaba Roman Jakobson
(nota 62)- es por consiguiente decisivo en la interpretacin
rtmica del texto. Vamos a tratar por ello, de una manera bsi-
ca y general, los tipos de asimilacin en espaol, y a
recordar los trminos especficos con que debemos distin-
guirlos: pero en todo caso es la intencin, el sentido y la
mtrica (que ms que forzar debe dar cauce a estas sutiles
diferencias), las que deciden su realizacin, gracias precisa-
mente a la amplia permisividad de asimilaciones en espaol.
Recordemos que las asimilaciones silbicas que cambian el
nmero silbico y por tanto el tipo o la consistencia de cada
grupo rtmico son siempre asimilaciones de vocal, porque el
ngel Herrero
204
NDICE
paso de una consonante final a la slaba siguiente no cam-
bia ese nmero (aunque puede tener valor de juntura, como
ya hemos sealado, y servir adems para marcar, por evita-
cin del paso de la consonante final a la slaba de arranque
voclico siguiente, contrastes informativos). Pues bien, las
asimilaciones voclicas -que en el interior de palabra se pro-
ducen siguiendo la regla de orden de perceptibilidad y for-
mando diptongos y triptongos- encuentran en los lmites de
grupo la doble posibilidad de producirse (incluso con un
margen mayor que en la diptongacin) o no, y estas dos
posibilidades se conocen como sinalefa y dialefa.
La sinalefa es una asimilacin silbica entre palabras conti-
guas que permite combinaciones entre grupos voclicos en
condiciones ms permisivas que las que en interior de pala-
bra se produciran: no slo las agrupaciones de diptongos o
triptongos habituales, sino otras que no lo son, por ejemplo
grupos con tnica cerrada como a, que aunque conocen
en conversacin rpida formas con sinresis (como en tres
das despus), en una elocucin cuidada son en interior de
palabra excepcionales y sin embargo normalsimas en sina-
lefa (como en V a Mara); o como agrupaciones de dipton-
gos de cerradas /iu/ o /ui/ con una abierta, especialmente /a/
o /e/ (sinalefa violenta las llam Toms Navarro (nota 63),
205
NDICE
como en Fu a Francia). La dialefa, por el contrario, es una
desasimilacin de un grupo aceptable fonticamente (como
la del ejemplo machadiano, en duele el corazn), y su inci-
dencia es al mismo tiempo ms permisiva y ms significati-
va entre grupos que entre palabras (hiato): pueden desasi-
milarse tanto diptongos que lxicamente seran habituales
como asimilaciones interlxicas (sinalefas), y en todo caso la
ruptura adquiere un alcance informativo.
Conviene recordar que las dos posibilidades (sinalefa/diale-
fa) no tienen el mismo valor, pues lo habitual es la asimila-
cin (como en el interior de palabra, pero con muchos ms
tipos) y lo marcado la desasimilacin: en el interior de pala-
bra la desasimilacin se conoce como hiato, y se considera
causado por circunstancias histricas, analgicas o erudi-
tas (nota 64), es decir, etimolgicas, de falsa etimologa (por
analoga) y de doble etimologa (por cultismo); por ello
mismo los hiatos suelen ser, en conversacin rpida, osci-
lantes, pudindose resolver en diptongos, que entonces se
consideran producidos por sinresis. De todas formas, com-
probando los casos ms frecuentes de oscilacin silbica
entre hiato y sinresis se observa que hay tambin razones
fonolgicas que favorecen el diptongo, como es el contraste
de abertura entre las vocales (mximo entre /a/ y /i/ o /u/),
ngel Herrero
206
NDICE
mientras que los grupos de /a/ ms /e/ o /o/, as como los de
las dos medias entre s /e/ y /o/, o el de las dos cerradas /i/
y /u/, oscilan ms.
Necesariamente hemos de remitirnos a estudios especficos
para los casos particulares de diptongacin fuera de la regla
general, que es bien clara:las vocales i, u, combinadas entre
s o acompaada cada una de ellas por otra vocal dentro de
una misma palabra, forman el grupo fontico que se llama
diptongo (nota 65). O como seal Eduardo Benot (a cuyo
manual remito por su cantidad de ejemplos y contraejem-
plos), hay vocales absorbentes (a,o,e) y vocales absorbi-
bles (i,u) (nota 66): cualquiera de las primeras, en contacto
con cualquiera de las segundas, formar siempre diptongo a
no ser que aquella sea inacentuada y sta acentuada (como
en ah).
Esta regla, como hemos dicho, es bastante general, aunque
por expresividad o sentimiento etimolgico, y sobre todo en
posicin de rima, se puede practicar hiato (por ejemplo en
miris). Segn el orden de las vocales se habla de dipton-
gos crecientes (de vocal cerrada a abierta: ia, io, ie, ua, uo,
ue) y decrecientes (al contrario). En cuanto al contacto de las
dos absorbibles, la Academia ha aconsejado su considera-
cin general como diptongo (ya sea en el orden iu, o en el
207
NDICE
ui), si bien se dan histricamente algunas fluctuaciones. En
el caso de encuentro entre dos absorbentes tonas, y siem-
pre segn Benot, hay diptongacin, s, pero no absorcin ni
eclipse total (nota 67)(sic.), sino preponderancia, concreta-
mente de la /a/ sobre la /o/ y la /e/, y de la /o/ sobre la /e/;
pero esto es cosa del sentir, no del razonar. El que no lo
sienta, no puede discutir. Extranjeros muy entendidos son
enteramente insensibles a estas diferencias. Pero qu digo
extranjeros! Literatos espaoles no perciben nada de esto!
(nota 68). Verdad es que don Eduardo tena ms razn que
intuicin potica, y con la razn comprendi bien que la
causa de tales aseveraciones -que hay casos en que estas
combinaciones de dos absorbentes se perciben desagrada-
bles- procede de la falta de un anlisis profundo que distin-
ga los diptongos de las sinalefas, as como las slabas acen-
tuadas y las slabas sin acentuar (d.). Benot dedic todo el
tomo II de su Prosodia a estos problemas de diptongancin,
sinalefas, etc. con numerossismos ejemplos. Indiquemos
nosotros aqu tan slo que esos casos de no absorcin pero
preponderancia se producen precisamente entre vocales
cuya diferencia de abertura es menor, y que las sinalefas son
ms permisivas que las diptongaciones intralxicas, consin-
tiendo el odo por ejemplo las asimilaciones de dos absor-
bentes incluso en posicin de acento de la ms dbil (e, o) -
ngel Herrero
208
NDICE
lo que no suele ocurrir dentro de palabra; as, mientras deci-
mos con hiato sea (s/a), aceptamos su sinalefa (s adn-
de vas: se+a /dn...), seguramente por traslado de acento a
la ms abierta. Esa permisividad atae tambin al nmero
de vocales asimilables, que en interior de palabra es de tres,
pero que entre palabras es con frecuencia de cuatro y hasta
de cinco; Toms Navarro di estos ejemplos (nota 69):
iaau : regia autoridad
ioae : corri a esperarlo
ioau : palacio augusto
uoau : inicuo augurio
ioaeur : envidio a Eusebio
Estas sinalefas son translxicas, pero no violentas: su evita-
cin est en funcin de la valoracin informativa de las pala-
bras, valoracin que con frecuencia descansa em la misma
seleccin lxica, de modo que una palabra muy escogida por
su rareza en el contexto promueve la desasimilacin; pero, al
mismo tiempo, debe corresponder a un momento informati-
vo tambin escogido, pues de lo contrario la prosodia resul-
tara efectivamente engolada y retrica (en el mal sentido de
la palabra).
209
NDICE
Hemos ido sealando hasta aqu las tendencias generales
en cuanto a la asimilacin voclica, y la correspondencia
informativa de la asimilacin, o de su evitacin, entre pala-
bras o grupos intensivos distintos; pero adems, y teniendo
en cuenta que el nfasis que afecta a ciertos constituyentes
del mensaje es un fenmeno reflejado en la organizacin
informativa, hemos indicado tambin que esa corresponden-
cia entre lo fontico y lo informativo coincide con frecuencia
con la expresividad, con la valoracin subjetiva de la infor-
macin. Son estas correspondencias complejas las que
aconsejan distinguir entre grupos intensivos y rtmicos, sien-
do stos ltimos los grupos silbicos resultantes de aplicar
sobre aqullos las asimilaciones o disimilaciones entre
grupo y grupo: sometiendo los conjuntos silbicos resultan-
tes a las leyes de alternancia y primera obtendremos la con-
figuracin rtmica-sintagmtica del grupo rtmico. Las asimi-
laciones o disimilaciones no son pues mecnicas, sino efec-
tivos fenmenos semiticos, signos de informacin y de
expresin, por lo que su circulacin requiere un ejercicio
interpretativo (o interpretante, en el sentido de Peirce, desde
el punto de vista de la produccin discursiva); su valor
semitico, como el de otras formaciones semiticas del len-
guaje, descansa fundamentalmente en la diferencia entre
marcar o no marcar el rasgo, en este caso, la asimilacin
ngel Herrero
210
NDICE
interintensiva. A este valor diferencial le hemos llamado
anteriormente juntura informativa. Vamos a tratar a continua-
cin algunos aspectos fundamentales de esta correspon-
dencia informativa de la asimilacin (y disimilacin), que
nos permitan entender de forma ms concreta la serie rtmi-
ca como organizacin del mensaje.
En principio, los grupos rtmicos se organizan sobre la con-
textura del grupo fnico, particularmente sobre sus clticos:
corresponden por lo tanto en general a constituyentes sin-
tcticos de variado rango (un sujeto, el ncleo del sujeto, un
complemento nominal o adjetival, un verbo, un verbo con
complementos pronominales, un complemento verbal, etc.).
Fuera de las condiciones de asimilacin silbica con otros
constituyentes contiguos, los grupos rtmicos incluyen a
todos sus elementos clticos o tonos: no resulta apenas
posible, por ejemplo, la escisin rtmica de un complemento
pronominal respecto al ncleo verbal al que modifica, o del
grupo /de + sustantivo/, aunque estos grupos pueden inte-
grarse en otros mayores. El tipo silbico de los pronombres,
CV, como el de la preposisicin de, y su contigidad con el
ncleo, dificulta su asimilacin por la palabra anterior y la
consiguiente prdida del cltico; en cambio, la preposicin a,
211
NDICE
por sus posibilidades de asimilacin anterior, s puede escin-
dirse de su grupo. Comprense los grupos rtmicos de:
[la subida+al] [monte]
[la subida] [del monte]
Esta relativa libertad de asimilacin y cesura de grupos rt-
micos encuentra una restriccin significativa en las disloca-
ciones por tematizacin o rematizacin, que convierten al
grupo dislocado en un entorno rtmicamente protegido: el
comienzo absoluto y la pausa demarcativa posterior tienden
a evitar asimilaciones, marcando as el valor informativa-
mente subrayado de lo antepuesto. En cambio, si la remati-
zacin se produce sobre la marcha, sin cambio de orden,
suele bastar el acento contrastivo sobre el constituyente
rematizado, al margen de las asimilaciones que entonces s
suelen ser posibles. La desasimilacin es por consiguiente
una marca de dislocacin informativa. Observemos, en efec-
to, la siguiente lectura con rematizacin por nfasis y sin
cambio de orden (y corroborado por la oracin alternativa):
p
vis to+a+Am r
no+he ro / sino+a Ma a
[no+he] [visto+a+Am] [pro] [sino+a] [Mara]
ngel Herrero
212
NDICE
La rematizacin de Amparo se produce sin menoscabo de
su asimilacin, con lo que el grupo rtmico queda reducido a
[pro], escandiendo el intensivo (a+Amparo). Es posible la
lectura con disimilacin? La respuesta es que s, como en
este ejemplo en el que el objeto directo (que ya es rema) se
rematiza tambin sin dislocacin:
l
quiero# do
#he
[quiero] [heldo] (y no [quie] [ro+helado])
Por consiguiente, cuando la rematizacin afecta a un consti-
tuyente sin cambio de orden nos encontramos al parecer con
comportamientos aleatorios: la cuestin, sin embargo, es
significativa. Cualquier nativo reconoce la normalidad de las
configuraciones de los dos ejemplos anteriores, y la doble
opcin a pesar de que en ambos casos se trata de rematizar
un constituyente con funcin de objeto (a Amparo, hela-
do); tambin sabe, aunque no sepa explicarlo, que en oca-
siones la asimilacin se realiza tambin en el segundo ejem-
plo, y que el primero puede producirse sin ella. A qu se
debe esta seleccin? La lengua presenta numerossimos
casos de seleccin prosdica como ste (que tienen una
indudable trascendencia rtmica), cuya explicacin descansa
213
NDICE
siempre en razones informativas sutiles y precisas. En efec-
to, y en el primero de los dos ejemplos anteriores, toda la
construccin del primer grupo fnico tiene valor de tema,
pues de hecho la negacin (No he visto...) debe de produ-
cirse como rplica a una afirmacin o presuposicin anterior
(has visto a Amparo). Es en ese tema, reproducido bajo el
alcance de la negacin, en el que se produce una rematiza-
cin ocasional sobre el objeto que refuerza su cima intensi-
va haciendo descender bruscamente el tonema que, en los
temas, es ascendente, pero en la rematizacin descenden-
te; pero lo importante es que ese refuerzo no quiebra la asi-
milacin porque se da sobre el fondo de un tema comn.
Incluso el refuerzo intensivo podra producirse no como cima
tonal, sino como sima, favoreciendo el descenso, y marcan-
do el acento por inflexin en forma de valle, como hemos
sealado ya siguiendo a Bolinger:
no+he visto+a+Am
p ro
En cambio, en el segundo ejemplo slo el verbo es temtico,
por lo que incluso podra configurar grupo fnico propio con
anticadencia; lo rematizado es el rema oracional, reforzando
su cima. La previa diferencia entre tema/rema (con el valor
de nuevo de helado) subrayada en este caso por la rema-
ngel Herrero
214
NDICE
tizacin (helado, y no otra cosa), favorece la desasimila-
cin. En efecto: basta con que tambin en esta segunda ora-
cin se d un mismo valor de fondo a todos los contituyen-
tes, en este caso como rema (lo que me pasa es que quie-
ro helado) para que, anulada la diferencia informativa entre
el verbo y el complemento, se tienda a la asimilacin de los
grupos intensivos respectivos incluso aunque sigamos prac-
ticando la rematizacin del complemento:
l
quiero+he
do
(que podra leerse tambin como sima o valle). Del mismo
modo, si en el primer ejemplo slo se considera tema el
verbo (ver a alguien), la lectura tendera a un doble grupo
con disimilacin similar al del segundo ejemplo:
vis to+a# p
no+he #Am
ro
Lo que explica la naturalidad con que el nativo practica las
primeras escansiones es que la coordinacin adversativa
excluyente (No he visto a Amparo sino a Mara) otorga a la
primera parte un valor presupuestamente conocido, esto es,
215
NDICE
temtico, por lo que en la elocucin habitual de la coordina-
cin se prefiere la configuracin en la que el constituyente
rematizado no se desasimila del tema, aunque constituya un
grupo potencialmente fnico; y, por otra parte, la rematiza-
cin ocasional de un constituyente en una estructura simple,
en orden no alterado, sin carcter de rplica temtica, tiende
a producirse como refuerzo natural del rema, por lo que en
el segundo ejemplo (quiero helado) la rematizacin hace
esperar con mayor naturalidad la configuracin con desasi-
milacin. En una palabra: las rematizaciones ocasionales o
se producen como nfasis de un rema oracional, que se
refuerza con desasimilacin, o se integran en una estructura
temtica ms amplia, con carcter de rplica, pero sealan-
do con la asimilacin su integracin en ese marco temtico.
Los complejos significados de la asimilaciones rtmicas se
hacen evidentes ante la aparente aleatoriedad de las agru-
paciones silbicas en un texto escrito, que debemos apren-
der a leer tambin en este sentido para acceder al ritmo ver-
bal del texto. As, en principio, una secuencia como la de
nuestro primer ejemplo admitira al menos estas cuatro agru-
paciones rtmicas, cuyo esquema acentual sealamos al
margen:
ngel Herrero
216
NDICE
[no+he vis] [to+a+am pa ro] o oo
[no+he vis to+a+am] [pa ro] oo o
[no+he vis to+a] # [am pa ro] oo oo
[no+he vis to] # [a+am pa ro] oo oo
Si tenemos en cuenta adems la posible disimilacin en
no#he, nos encontraramos con otras cuatro variantes, todas
ellas sealando la rematizacin del resto (he visto a
Amparo) por rplica. En este caso, la rematizacion posterior
debera interpretarse como dominada por la primera, en el
sentido de que lo que se niega no es simplemente una afir-
macin previa (que he visto a Amparo), sino una afirmacin
que a su vez estaba rematizada, de manera que al replicar-
la mantenemos (como una suerte de imitacin pardica) la
rematizacin original. Tampoco es imposible la disimilacin
entre -to#a#am-, pero queda restringida prcticamente a un
ejercicio metalingstico de silabeo.
Vamos a intentar la justificacin informativa de estas confi-
guraciones sealando las zonas de tema y rema de la ora-
cin, por una parte, y los elementos tematizados y rematiza-
dos, por otro, con lo que ya pueden deducirse los contornos
meldicos; indicaremos la zona de tema anteponiendo al
grupo o grupos que caen en dicha zona temtica el signo T::,
y la zona del rema con el signo R::. Los grupos tematizados
217
NDICE
y rematizados los sealaremos con el sobrendice t y r, res-
pectivamente. Los grupos fnicos, en fin, los sealaremos
mediante subrayado. Pues bien, la primera configuracin rt-
mica sera la habitual, sin rematizacin ni coordinacin
adversativa (sino...), y en el orden informativo tambin nor-
mal (tema/rema) en un slo grupo fnico dada la brevedad
de la oracin:
T::[no+he vis] R::[to+a+am pa ro]
___________________________
Esta configuracin se mantiene, pero con superior pice
acentual en -vis-, si esta oracin es toda ella tema de otra
oracin alternativa con valor de rema (por ejemplo, he esta-
do estudiando); en caso de que, siendo temtica la oracin,
el primer constituyente (no he vis-) vaya rematizado, la ora-
cin posterior debera ser alternativa slo de este constitu-
yente (por ejemplo, he hablado con ella por telfono):
T::[no+he vis]
r
[to+a+am pa ro] R::(he hablado con ella...)
________________________
La segunda configuracin, que ya hemos tratado, viene indu-
cida por la coordinacin adversativa respecto al objeto, con
un objeto nuevo (sino a Mara) con valor de rema, y rema-
tizacin del objeto de la oracin temtica (Amparo):
ngel Herrero
218
NDICE
T::[no+he vis to+a+am] [pa ro]
r
R::(sino a Mara)
_________________________
Si la oracin no lleva alternativa, siendo la zona temtica
como en el primer ejemplo no he visto y la remtica el
objeto, y si est ste a su vez ocasionalmente rematizado
por nfasis, la configuracin, que presentara entonces dos
grupos fnicos correspondiendo a cada zona, sera:
T::[no+he vis to+a] R::[am pa ro]
r
__________________ ________
En el caso, por ltimo, de estar rematizada la zona temtica
(no he visto), pero sin alternativa (es decir, simplemente
negando un presupuesto como el de vers a Amparo) la
configuracin sera de un slo grupo temtico, con aquella
rematizacin:
T::[no+he vis to]
r
[a+am pa ro]
_________________________
Podramos generalizar alguna regla ante estos comporta-
miento rtmicos, junto a los que ya hemos indicado como
ms evidentes, y entender as de forms ms sinttica la
correspondencia entre ritmo e informacin, y el juego de sus
asimilaciones? Sealemos primero algunas de las regulari-
219
NDICE
dades -siempre orientativas, pero oscilantes- que hemos
observado:
a) En la forma no marcada de una oracin simple configura-
da por un nico grupo fnico, el rema atrae las slabas asi-
milables del tema anterior.
b) La rematizacin o tematizacin por anteposicin se
demarca silbica y fnicamente, aislando el constituyente
dislocado.
c) Sin cambio de orden, la tematizacin se produce necesa-
riamente demarcando el constituyente tanto silbica como
fnicamente (de forma parenttica)
d) La rematizacin ocasional, sin cambio de orden, del tema
o del rema de una oracin configurada por un nico grupo
fnico, escande ste en dos grupos fnicos y tiende a evi-
tar las asimilaciones del constituyente rematizado, que
puede atraer slabas del resto.
e) La rematizacin sin cambio de orden de un elemento par-
cial del tema o del rema tiende, al contrario, a desprove-
erlo de sus slabas asimilables y a reforzar la slaba acen-
tuada.
ngel Herrero
220
NDICE
As pues, el rema atrae slabas del tema, mientras que la
rematizacin sin cambio de orden de un tema o rema simple
los aisla, como en la anteposicin, y la de una parte despro-
vee esa parte rematizada de sus slabas asimilables. La
regla que podemos formular es pues la siguiente: el rema
atrae slabas; cualquier tematizacin, la rematizacin por
anteposicin y la rematizacin sin cambio de orden pero glo-
bal, aislan; la rematizacin parcial sin cambio de orden frag-
menta el elemento rematizado.
En las prximas pginas estudiaremos casos concretos de
combinacin sintctica y su configuracin rtmica, ensayan-
do correlaciones ms precisas entre los dos dominios.
Algunas configuraciones rtmico-sintagmticas
Los sintagmas bsicos de la oracin son, como se sabe, el
nominal y el verbal, siendo los otros (el adjetival, el adverbial
y el preposicional (nota 70)) expansiones de aqullos. Por
otra parte, en los sintagmas parece darse (nota 71) una
organizacin interna anloga: un ncleo (un sustantivo, un
verbo, respectivamente) que recibe necesariamente unas
especificaciones (deixis y cuantificacin en el sustantivo; dei-
xis, modalidad y aspecto en el verbo) a travs de palabras
determinadas (artculos, auxiliares, etc.) que llamaremos
221
NDICE
especificadores; y, ocasionalmente, unos complementos.
Los especificadores suelen preceder al ncleo, de manera
que la forma
especificador + ncleo
es la forma cannica bsica de todo sintagma. Los especifi-
cadores de un mismo ncleo, en fin, pueden ser mltiples
(caractersticamente dos).
Pues bien, si este es el esquema de los sintagmas, la ora-
cin en su forma ms simple (un sujeto simple con un verbo
no expandido en complementos) se nos presenta como una
configuracin recurrente:
(Esp.+ Nc.) + (Esp.+ Nc.)
que puede ser explotada incluso poticamente en su inquie-
tante sencillez: la llama la llama, esta rosa est rosa, etc.
Pero estos ejemplos son, evidentemente, tan excepcionales
como desviados, pues incluyen complementos verbales que
no figuraban en nuestro esquema: son un lmite de algo que
est en la base del orden oracional, de esa repeticin de sin-
tagmas que tenemos tan identificada con el acto de la predi-
cacin. Que ello ya indica una naturaleza rtmica de la predi-
cacin lo prueba el hecho de que la repeticin nominal o ver-
ngel Herrero
222
NDICE
bal se siente como un proceso ilocutivo completo, como es
el caso de este dstico -por tantas razones ejemplar- de
nuestra tradicin lrica, que ya hemos citado:
Anda, amor, anda,
anda, amor.
Y es que, como dej escrito A.Machado (nota 72), la lgica
del habla es una lgica temporal -la de la palabra en el tiem-
po- por la que A no es nunca A en dos momentos sucesi-
vos. Que el tiempo se marque en el segundo sintagma ora-
cional del esquema ms simple tiene una significacin que
an no hemos descubierto, y que sin embargo est en los
fundamentos del lenguaje como ejercicio semitico.
Volveremos a este dstico en la tercera seccin. Ahora, pro-
siguiendo con esa simetra de los sintagmas oracionales (en
sentido estricto, antisimetra (nota 73)), nos debemos pre-
guntar hasta qu punto su configuracin se traduce en una
simetra tambin de grupos rtmicos; y la respuesta es clara-
mente afirmativa. En efecto, los grupos formados por los
especificadores nominales y verbales con sus ncleos res-
pectivos presentan curiosas analogas rtmicas. La primera
de ellas consiste en lo que podramos llamar enclisis rtmi-
ca de los especificadores: y es que siendo la mayora de
los especificadores nominales y la totalidad de los verbales
223
NDICE
tnicos (como ya indicbamos al hablar de las reglas de
acentuacin del espaol, con las cautelas necesarias por lo
equvoco del trmino acentuacin aplicado a la palabra
exenta), la imagen del nativo es sin embargo la de una ato-
nicidad dominante, integrando de forma habitual el especifi-
cador en el grupo intensivo y rtmico del ncleo. Qu signi-
fica este hbito y el hecho de seguir reconociendo el carc-
ter tnico de la mayora de los especificadores? Vamos a
analizar brevemente esta resolucin rtmica de los sintag-
mas bsicos, para lo que comenzaremos recordando el
carcter de (frecuente) acentuacin o no de los especifica-
dores de ambos sintagmas bsicos.
Sealemos ante todo la tendencia acentual. Los presentado-
res nominales tonos son:
el, la, los, las, mi, tu, su, mis tus, sus, y unos (pero con valor
aproximativo slo, como en unos diez das).
Exceptuando ste ltimo, son tonos por consiguiente los
llamados artculos determinados y los posesivos de un slo
poseedor. Son tnicos, en cambio:
nuestro, nuestra, nuestros, nuestras, vuestro, vuestra, vues-
tros, vuestras, este, esta, estos, estas, aquel, aquella, aque-
llos, aquellas, un, una, unos, unas, todos, todas, algn, algu-
ngel Herrero
224
NDICE
na, algunos, algunas, cierto, cierta, ciertos, ciertas, cada...y
todos los numerales.
Por su parte, todos los verbos auxiliares, que son los espe-
cificadores del ncleo verbal, son tnicos. Como se ve,
domina la acentuacin de los especificadores, si bien al ser
tonos los ms usados de los nominales (los artculos deter-
minados), se ha inducido en los hablantes una imagen de
atonicidad general, favorecida por el hecho de que, aunque
tnicos, los dems se integran muy en general en los grupos
intensivos del ncleo; en cuanto al grupo verbal, la gran fre-
cuencia del auxiliar haber con sus formas asimilables (he,
ha), induce igualmente el sentimiento, incluso entre los
nativos, de una atonicidad generalizada.
La analoga entre los especificadores del nombre y del verbo
no acaba en esta integracin intensiva y rtmica en los ncle-
os respectivos. La alternancia en el empleo de artculos o
demostrativos (con funcin de especificadores nominales) y
los pronombres respectivos (con funcin de ncleo nominal,
como este vs ste) seala una significancia (nota 74)en
estas formas que es anloga a la capacidad de algunos auxi-
liares (con funcin de especificadores verbales) a funcionar
como ncleo verbal (por ejemplo, estar, poder, ir, etc.).
Del mismo modo, dndose en los dos sintagmas la posibili-
225
NDICE
dad de especificadores mltiples, hay casos en que el
segundo especificador funciona como adjetivo o ncleo (es
el caso de los ordinales en el sintagma nominal: tu segundo
hijo, el segundo, pero no *segundo hijo; en el sintagma
verbal es el caso de las bipredicaciones que no son perfra-
sis, o el de las expresiones performativas: he querido hacer-
lo, te prometo que ir, te lo prometo, pero no *te prome-
to). Estas oscilaciones tienen una correspondencia rtmica
que dota a las escansiones de un valor semitico muy impor-
tante para la comunicacin, viniendo a sealar diferencias
gramaticales: insistimos en que tan tnico es este como
especificador que ste como pronombre, y lo mismo ocurre
con los auxiliares verbales; pero en un caso se integra rtmi-
camente, y en el otro se demarca. Ahora bien, en condicio-
nes de nfasis o rematizacin de un especificador, que por
ello mismo lo configura como grupo rtmico propio, la dife-
rencia vuelve a anularse: sta es la razn por la que ni
siquiera el nativo suele tener conciencia de la diferencia
entre las dos funciones, sobre todo entre un verbo auxiliar en
perfrasis frente a su uso en una bipredicacin.
Por ello, y una vez que dejamos asentado que la configuar-
cin rtmica de los sintagmas mnimos es la de un nico
grupo rtmico:
ngel Herrero
226
NDICE
[especificador + ncleo]
vamos a sealar los casos tpicos de rematizacin de los
especificadores, en los que el grupo se escande en dos rt-
micos. Son las siguientes:
a) en expresiones alternativas con su empleo
pronominal/verbal respectivamente, como en:
no buscaba este libro, sino aqul
[no buscaba] [ste]
r
[libro] [sino aqul]
Juan puede hacerlo pero t no tienes ms remedio
[Juan] [pude]
r
[hacerlo] [pero t] , etc.
La alternancia con las formas autnomas da a los especifi-
cadores rematizados un valor cuasi-pronominal y cuasi-ver-
bal. Hay que tener en cuenta adems que la alternativa
puede estar presupuesta, o ser anterior a la oracin, por lo
que podemos escuchar directamente configuraciones como
las anteriores ([esa] [cuestin], [puedes] [entrar]), sin alter-
nativa explcita.
b) cuando un rematizador alcanza al especificador, como en:
mantendra hasta cinco perros
[mantendra] [hasta cinco] [perros]
ni siquiera se puso a estudiar
227
NDICE
[ni siquiera se puso] [a estudiar]
c) en construccin repetitiva con elisin, como en:
te prest tres libros, tres
[te prest] [tres libros] [tres]
no debes ser as, no debes
[no debes ser] [as] [no debes]
d) por nfasis ocasional, con el nico rasgo de la pausa
demarcativa y el acento contrastivo, lo que slo podemos
percibir en registro oral, como en:
Te agrada tu familia?
que por nfasis puede orse as:
[te agrada] [t]
r
[familia]
o bien en un texto potico en el que los especificadores se
separan de sus ncleos por una pausa mtrica (normalmen-
te final de verso), como en los siguientes versos de A.
Machado (nota 75) y C.Vallejo (nota 76)
Dos ramas en el tronco herido, y una
hoja marchita y negra en cada rama!
ngel Herrero
228
NDICE
De la noche a la maana voy
sacando lengua a las ms mudas equis.
en los que se configuran los grupos rtmicos [una] y [voy] con
funcin de especificadores, haciendo tan dficil como psqui-
camente motivada la lectura de los versos. Pero es slo la
lectura la que nos muestra el sentido de estas escansiones,
bastante habituales en el caso del sintagma verbal con auxi-
liar modal, sobre todo de carcter dentico, como en
[tienes] [que estudiar]
[puedes] [entrar]
Estas configuraciones no slo sealan una rematizacin del
especificador, sino que anuncian el ncleo, que queda aisla-
do, promoviendo su sentimiento categorial. As se explican
los casos en que sin rematizacin pero con dislocacin de un
complemento del nombre o del verbo (habitual en los sintag-
mas verbales), los especificadores, sin configurar grupo pro-
pio, se separan del ncleo y se integran con el complemen-
to, como en:
un extraordinario suceso
[un extraordinario] [suceso]
habindome herido
[habindome] [herido]
229
NDICE
El mismo fenmeno se produceen los casos de especifica-
dor mltiple. Aunque podemos encontrar casos de tres
especificaciones, como en:
todos estos cinco pases
vamos a ir empezando a irnos
se trata de usos bastante forzados, y an dudosos; lo habi-
tual es la biespecificacin. En el sintagma nominal, la forma
ms habitual es aqulla en la que el segundo presentador es
un cardinal, como en:
estos cuatro nios
mis dos hijos
las nueve empleadas
unos cinco das
que presentan cierta oscilacin rtmica bastante difcil de
precisar. Parece que la eleccin de una de las dos alternati-
vas
[estos cuatro] [nios] vs [estos] [cuatro nios]
[mis dos] [hijos] vs [mis] [dos hijos]
etc.
representan distintas perspectivas referenciales: la agrupa-
cin que asocia el segundo especificador al ncleo (cuatro
ngel Herrero
230
NDICE
nios, dos hijos, etc.) y aisla el primero tiende a disparar la
presuposicin de que aquella asociacin constituye un con-
junto lexicalizado, en el sentido de que es conocido precisa-
mente con esa cuatificacin caracterstica; en cambio, la
escansin del ncleo frente a los dos presentadores (estos
cuatro, mis dos, etc.) induce a considerar que el numeral
seala una porcin de un conjunto que es o puede ser ms
amplio, y que remite por tanto a otros nios, hijos, etc.,
como se ve en la escansin de:
[estos cuatro] [nios] [nicamente]
[mis dos] [hijos] [mayores]
Por su parte, es la frecuencia de lexicalizacin del primer
auxiliar de una biespecificacin verbal la que puede inducir a
su escansin, frente a la ms habitual que rene a los dos
auxiliares y aisla el ncleo verbal, que queda as marcado
como una accin conocida:
[acabo] [de dejar trabajar] vs [acabo de dejar] [de trabajar]
Tambin es frecuente la escansin del primer auxiliar cuan-
do no es perifrstico (nota 77):
[conviene] [ir terminando]
[crea] [estar soando]
231
NDICE
o cuando se trata de un modal, seguido de un aspectual:
[poda] [haber aprobado]
[deba] [ponerse a trabajar]
[tendra] [que haber llegado]
En cambio, si el orden es el de auxiliar aspectual seguido de
modal, la tendencia es a la agrupacin, manteniendo as, en
todo caso, la independencia rtmica del modal respecto al
ncleo, toda vez que la modalidad se interpreta como una
predicacin que comanda a la principal:
[hubiera podido] [aprobar]
[empez a tener] [que trabajar]
Por ltimo, si los dos auxiliares son del mismo tipo (aspec-
tuales ingresivos, o frecuentativos, por ejemplo) su tendencia
es a la agrupacin:
[acabo de empezar] [a trabajar]
[suele andar] [trabajando]
frente a: [acabo] [de estar trabajando]
[suele] [ir a trabajar]
Estas tendencias pueden exponerse semiticamente como
tendencias a agrupar lo semejante y separar lo distinto,
ngel Herrero
232
NDICE
como en el caso de los especificadores nominales: si todos
mis hijos son dos, entonces se tiende a la agrupacin
([mis dos] [hijos]), frente a su separacin si mis hijos no son
dos, sino ms. Esta sencilla ley forma parte de la organiza-
cin metafrica de la sintaxis rtmica, para emplear el trmi-
no de G.Lakoff y M.Johnson en su famoso librito sobre la
metafrica conceptual en el lenguaje (nota 78), y puede vin-
cularse a las tendencias de apertura y cierre de la informa-
cin, traducidas, como hemos visto, en articulaciones mel-
dicas ascendentes y descendentes, por las que lo ascen-
dente queda abierto para sealar su engarce al otro, con
quien se comparte la informacin, y lo descendente se cie-
rra, sealando la informacin diferente, dada como nueva,
que se separa del resto de la elocucin..
Otro ejemplo de esta proyeccin de la conceptualizacin en
la sintaxis nos lo ofrece la tendencia a la agrupacin de
complementos de un ncleo nominal. Los complementos
nominales establecen con su ncleo relaciones semnticas
de diversa intensidad, desde la restriccin clasificatoria
(horario verpertino) a la integracin lxica (primo herma-
no), ya sea en posicin antepuesta o no. Reconocer estas
lexicalizaciones -algunas de las cuales son propias de cier-
233
NDICE
tos registros nicamente, o incuso de un cierto autor- se tra-
duce inmediatamente en una escansin rtmica diferenciada:
[un] [claro da] vs [un da] [claro]
[mi] [primo hermano] vs [mi hermano] [mayor]
[este] [pobre hombre] vs [este hombre] [afortunado]
[su] [ltimo suspiro] vs [su ltimo] [trabajo]
[el] [buque insignia] vs [el buque] [noruego]
[tu] [estado de nimo] vs [tu estado] [financiero]
Conviene recordar que la escansin intensivo-rtmica no sig-
nifica pausa fnica, sino el lugar en que dicha pausa podra
producirse en caso de rematizacin -lo que tiene efectos ps-
quicos en el ritmo-. Pues bien, como suceda con casos
anteriores, hay ejemplos en los que es evidente una cierta
oscilacin, por la doble interpretacin del complemento
como restrictivo o lexicalizado:
[este] [profesor de espaol] vs [este profesor] [de espaol]
[un] [asesinato perfecto] vs [un asesinato] [perfecto]
Las escansiones rtmicas del presentador simple no remati-
zado sealan por consiguiente una valoracin de la implica-
cin lxica entre el ncleo nominal y sus complementos,
viniendo a sealar -como en otros casos ya observados
anteriormente- una previsin rtmica de la informacin. La
ngel Herrero
234
NDICE
tonicidad misma del presentador anuncia las condiciones o
el sentido referencial del ncleo, expandido o no, que le
sigue. Cuando escuchamos, al or en principio slo el espe-
cificador del sintagma no sabemos cuntos complementos,
ni en qu orden o jerarqua, van a modificar al ncleo; pero
el hablante nos lo anuncia con el ritmo : as, si el presenta-
dor nominal se escande, es que el ncleo es o una lexa
compuesta o un ncleo con complemento no restrictivo; la
previsin alcanza a todo el sintagma, como se puede obser-
var en esta serie:
un camino
un camino / intransitable
un / camino de piedra / intransitable
En la apertura de un texto, especialmente literario, esta pre-
visin se experimenta con frecuencia de forma tan tensa
como inefable: sentimos que podemos escandir esas prime-
ras palabras de formas varias, y que la eleccin es quizs
demasiado arriesgada, y que hasta sera preciso sintetizar
(nota 79) las distintas lecturas -lo que como hecho de lengua
sera inconcebible, pero no como hecho de habla (nota 80),
como sucede en general con la expresividad. La lectura se
ve avanzando, como eleccin que es, por intuiciones rtmi-
cas que no son slo fnicas, sino de la significancia incons-
235
NDICE
ciente (nota 81), ensayando ese reconocimiento de la inten-
cin comunicativa que es siempre hipottico.
ngel Herrero
236
NDICE
1. Eduardo Benot, Prosodia espaola y versificacin, 3 vols., Madrid,
Juan Muoz Snchez, 1898, vol I, pg. 233: En el canto, la voz salta
de unas notas a otras, como el caballo al trote se adelanta sin tocar
todos los puntos del suelo que recorre. En el habla, la voz va de un
nmero de vibraciones a los nmeros inmediatos, como la locomoto-
ra que toca con sus ruedas todos los puntos del carril frreo sobre
que se mueve (...) esto es muy fcil de comprobar en el violn.
2. Ludwig Wittgenstein, Matemticas sin metafsica, ed. alemana de
1956, inglesa en The MIT Press, Cambridge Mass., 1967; espaola
en Venezuela, Universidad Central, 1981, pg. 33. La imagen (se
refiere a la de una suerte de biela) me ayuda a predecir (...) No
encuentro el resultado, sino que encuentro que lo alcanzo (...) He
aqu por qu ver una imagen es ms que una experiencia. Sobre
esta imagen, y una generalizacin semitica de la misma, Cf. mi
Semitica y Creatividad, Madrid, Palas Atenea, 1988, pgs. 33 y ss.
3. Claro que hay trabajos descriptivos, y notables, sobre entonacin
oracional, desde los de Toms Navarro a los de Antonio Quilis, pero
no con elaboraciones tericas comparables a la del fonema. Slo en
la fonologa generativa, muy pujante, se observa esa teorizacin,
especialmente en el campo de la fonologa mtrica. Adems de los
trabajos bsicos de N.Chomsky con Morris Halle (1968), cf. los de M.
Liberman The Intonational System of English, Indiana, Linguistic
Club, 1975; y los numerosos de P. Kiparsky, y de B. Hayes; para el
espaol, son importantes los ltimos trabajos de J.W. Harris, sobre
todo a partir de Syllable structure and stress in Spanish, Cambridge,
MIT, 1983, y C.P. Otero. Se puede leer un estado de la cuestin gene-
237
NDICE
ral para el espaol en Els Den Os, Extrametricality and stress in
Spanish and Italian, Lingua 69, 1986, pgs. 24-48. Sin duda, uno de
los problemas en cuanto al acento es la habitual reduccin al lmite
de palabra, con lo que la cuestin fundamental de la relacin entre
acento y entonacin queda sesgada. Por ello, nosotros seguiremos a
D. Bolinger, que ha hecho de esta relacin la base de sus reflexiones.
4. Cf. James G. Martin, Rhythmic (hierarchical) versus serial structu-
re in speech and other behavior, Psychological Review 79, 6, 1972,
pgs. 487-509.
5. Tomamos el trmino de Jos Ortega y Gasset, que tambin en esto
fue un pionero extraordinario. Cf. Sobre la expresin, fenmeno cs-
mico El Espectador VII (1930), Obras Completas, II, 577;
Investigaciones psicolgicas, Leccin VII y XV, O.C., XII, Madrid,
Alianza, 1983.
6. Angel Herrero, Gestos, silencio y lenguaje. Lmites de la abduccin
verbal, en Actas de la Asociacin Lingstica Aplicada, Crdoba,
1987, pgs. 363-377.
7. Amado Alonso, El ritmo de la prosa, en Materia y forma en poe-
sa, 3ed., Madrid, Gredos, 1965, pg. 276. Este captulo, junto con el
siguiente La musicalidad en la prosa de Valle Incln, han sido capi-
tales en el estudio del ritmo verbal espaol, desde su publicacin.
8. Los trminos de grupo fnico, grupo de intensidad, grupo tnico,
etc., fueron siendo acuados, desde su elegante sencillez terica, por
Toms Navarro desde sus primeros trabajos en 1926 (A primer of
Spanish pronunciation, Boston, Sanborn Co.), y tiene sin duda ese
ngel Herrero
238
NDICE
privilegio. El trmino de tonema es posterior, pero tambin se debe
a l.
9. Cf. Dwight Bolinger, Linear Modification, en F.W. Householder ed.
Syntactic Theory, I, Harmondsworth, Penguin, 1972, pgs. 31-50.
10. Vid., W. Foley, y R.D. van Valin, Functional Syntax and Universal
Grammar, Cambridge Univ. Press., 1984, pg. 11.
11. Vid., Angel Herrero, Incluso incluso?. Adverbios, rematizacin
y transicin pragmtica, en Estudios de Lingstica, 4, Univ. Alicante,
1987, pgs. 177-227.
12. Salvador Fernndez Ramrez, Gramtica espaola, 2. Los soni-
dos. Jos Polo ed., Madrid, Arco Libros, 1986, pg. 19.
13. En Antonio Machado, Poesa y Prosa, ed. de Oreste Macr,
Madrid, Espasa Calpe, 1989. Tomo II, pg. 449.
14. Vid. Angel Herrero, El valor metanaltico del ritmo, en Anales de
Filologa Hispnica, vol. 5, Universidad de Murcia, 1990, pgs. 221-
242.
15. En Octavio Paz, Aqu, en Salamandra (1961), La Centena,
Barcelona, Barral, 1969.
16. Philippe Martin, en su Resume dune theorie de lintonation, en
Bulletin de LInstitut de Phontique de Grenoble, VI, 1977, pgs.57-
87, hace un balance de las relaciones de congruencia entre estructu-
ras sintcticas y prosdicas.
239
NDICE
17. David Crystal, Prosodic systems and intonation in English.
London, Cambridge Univ. Press, 1969, pg. 295.
18. Cf. Dwight Bolinger, Intonation and Its Parts, Austin, Edward
Arnold, 1986, pgs. 47 y ss. sobre los esquemas entonativos de som-
brero y puente.
19. En Oreste Macr ed., op. cit., pg. 510.
20. Dwight Bolinger, Intonation..., op. cit., en pgs 143 y ss. desarro-
lla sus tres perfiles bsicos y sus combinaciones, comparndolos con
los propuestos por Halliday y por Deakin.
21. Representamos con , el acento (de valle o de cima), y con / la
direccin ascendente o descendente del perfil.
22. Dwight Bolinger, Acento meldico, acento de intensidad, en
Boletn de Filologa, XII, Univ. de Chile, 1961, pgs. 33-48.
23. Samuel Gili Gaya, Elementos de Fontica General, Madrid,
Gredos, 1975, pg. 58. Auque la afirmacin parece obvia, no lo es
(Toms Navarro distingua entre grupo fnico y tnico) y de hecho
funda toda la concepcin rtmica de D. Samuel Gili Gaya (reciente-
mente se ha editado una recopilacin de sus trabajos ms importan-
tes en este sentido, por Isabel Paraso: Samuel Gili Gaya, Estudios
sobre el ritmo, Madrid, Istmo, 1993). En todo caso Toms Navarro s
haba sealado que el papel de la unidad de entonacin en el dis-
curso es equivalente al del verso en la composicin mtrica, pg. 83
de sus Estudios de Fonologa espaola, New York, Las Amricas
ngel Herrero
240
NDICE
Pub.Co., 1966. Esta idea est tambin en la base de la concepcin
del ritmo de la prosa de Amado Alonso.
24. Vid. Toms Navarro Toms, en sus Estudios de Fonologa espa-
ola, op. cit., pgs. 108 y ss., lleva acabo un interesantsimo resumen
de observaciones histricas sobre el acento (o dejo) y la modulacin
caractersticos del espaol.
25. Toms Navarro Toms, Manual de pronunciacin espaola,
Madrid, CSIC, 1972, pg. 31.
26. Id., pg. 29.
27. Amado Alonso, Materia y Forma en poesa, Madrid, Gredos, 1965
(3), pg. 301.
28. Id., pg. 289.
29. Id., pg., 308.
30. Philippe Martin., op. cit., pgs. 86-87.
31. Dwight Bolinger, Acento meldico, acento de intensidad, Boletn
de Filologa, Univ. de Chile, XII, 1961, pg. 41.
32. Toms Navarro Toms, Manual de pronunciacin... op cit., 183,
pgs. 214-215.
33. Toms Navarro Toms, Estudios...., op. cit., pg. 119.
34. Andrs Bello, Gramtica de la lengua castellana, Buenos Aires,
Sopena, 1949, 32.
35. Dwight Bolinger, Acento meldico..., op. cit., pg. 35.
241
NDICE
36. Eduardo Benot, op. cit., I, pg. 171
37. Id., I, pg. 173.
38. Id., I, pg. 175.
39. Id., Prlogo II, pg. 20.
40. Id., I, pg. 186.
41. Toms Navarro Toms, Manual de pronunciacin...op. cit., pg. 26.
42. Samuel Gili Gaya, Elementos..., op. cit., Madrid, Gredos, 1975,
pg. 32.
43. Id., pg. 14.
44. Salvador Fernndez Ramrez, op. cit., 2, pg. 21.
45. Salvador Fernndez Ramrez, op. cit., 2, pg. 57.
46. Oreste Macr, Ensayo de mtrica sintagmtica, Madrid, Gredos,
1969
47. Eduardo Benot, op. cit., I, pg. 234.
48. Salvador Fernndez Ramrez., op. cit, 2, pg. 22.
49. Salvador Fernndez Ramrez, op. cit., 2., pg. 18.
50. Salvador Fernndez Ramrez, op. cit., cit., 2, pg. 22: Estas uni-
dades menores (los grupos que l llama intensivos, pero a los que
da al mismo tiempo valor rtmico) (...) constituyen el lmite mximo
de descomposicin de un perodo en grupos fnicos y su extensin
ngel Herrero
242
NDICE
relativa tiene una importancia considerable en la tectnica de la ora-
cin.
51. Toms Navarro Toms, Manual de entonacin, 6, Madrid, CSIC.,
1950, pgs.37-41. Cf. tambin su Manual de pronunciacin..., cit.,
pg. 195: No conocemos suficientemente la naturaleza del acento
rtmico, ni los principios por que ste se rige en la lengua espaola.
Cf. Salvador Fernndez Ramrez, op. cit., pgs. 22-23: En esta orga-
nizacin mtrica del verso y en la estructura de la prosa, el grupo fni-
co se descompone en unidades rtmicas menores que no son siem-
pre fciles de delimitar (...) No existe un estudio de estas unidades
menores y de los ritmos dominantes en espaol. Pero la realidad de
estos grupos es indiscutible. Pero Fernndez Ramrez se apresura,
desde mi punto de vista, en la identificacin terminolgica de los
mismos: Esta unidad rtmica, gobernada por un acento dominante,
se denomina grupo de intensidad. No sabemos en qu medida esta
unidad se combina con unidades semnticas, aunque parece de
naturaleza distinta a la unidad rtmico-semntica estudiada en otras
lenguas. Ms clara parece su coincidencia con momentos meldicos
de la elocucin. Samuel Gili Gaya, op. cit., s distingue grupos de
intensidad y grupos rtmicos, pgs. 35-39.
52. Toms Navarro Toms, Manual de entonacin..., op. cit. Y en sus
Estudios..., pg 89. Salvador Fernndez Ramrez, en su Gramtica
espaola, cit., vol. 2, pg. 24: los valores expresivos de la palabra y
las intenciones interpelativas (...) cambian profundamente la entona-
cin y el sentido de sus inflexiones.
243
NDICE
53. Toms Navarro Toms, en Mtrica espaola, New York, Las
Amricas Pub. Co., 1966, pg. 10, nota 4, recuerda el origen de esta
denominacin: Nebrija design la clusula con el nombre clsico de
pie, haciendo notar su carcter no cuantitativo sino acentual y anti-
cipando la observacin de que los tipos usados en el castellano son
slo dos, uno bislabo a modo de espondeo, cuya acentuacin no
especific, y otro trislabo dactlico, Gram. II, 5. Correas us la misma
denominacin de pie y distingui los tipos trocaico, dactlico y anfi-
brquico, advirtiendo que este ltimo podra reducirse a ymbico,
Arte grande, ed. Viaza, 1903, pg. 268. El nombre de clusula fue
introducido por Bello, quien aadi el tipo anapstico a la serie de
Correas, Mtrica, 271-276. Personalmente, mientras se mantengan
denominaciones propias de la mtrica clsica (troqueo, etc.), creo
que es mejor seguirlos llamando genricamente pies.
54. Eduardo Benot, en op. cit., critic tanto las slabas obstruccionis-
tas (III, pgs. 96-97), como lo que ni se atrave a nombrar, el enca-
balgamiento. III, 47: las pausas mtricas no han de contrariar las del
sentido; pero de forma beligerante en III,228 y ss, donde lo llama un
atentado mtrico indisculpable y mal epidmico.
55. Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con
Anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580, en Antonio
Gallego Morell, ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas,
Madrid, Gredos, 1972, pg. 309: esta incisin, que la juzgan por vicio
indigno de perdonar y son ellos los que no merecen disculpa por esto,
porque antes se alcanza hermosura, y variedad, y grandeza. El tr-
mino de Herrera es curioso, pero hay que recordar que el de enca-
ngel Herrero
244
NDICE
balgamiento tard en aclimatarse: su primera mencin parece ser de
Salv, en 1830 (a lo que llaman enjambement los franceses y nos-
otros montarse o cabalgarse). Montados los llamaban Munrriz y
Jovellanos, an en el XVIII. Masdeu, en 1801, llama al fenmeno
enlazar o encadenar. An en 1891, E. de la Barra lo llama enjam-
bamiento.
56. Roman Jakobson, Metrique, en Une vie dans le langage, Paris,
Minuit, 1982, pgs. 110: el anlisis mtrico debe evidentemente tener
en cuenta en primer lugar esos atributos estructurales invariantes
propios del fenmeno mtrico, como la escansin (le phras) impues-
ta por las fronteras gramaticales que integran y separan a las pala-
bras y a los grupos sintcticos.
57. Toms Navarro Toms, Manual de pronunciacin espaola, op.
cit., 134, pg. 148.
58. Cf. Roser Estapa, La juntura interna abierta en espaol, en
Verba, 16, 1989, pgs. 97-116.
59. Roser Estapa, d., pg. 103.
60. Jos Hierro, Palabras ante un poema, en VVAA, Elementos for-
males en la lrica actual, Madrid, Universidad Internacional de
Santander, 1967,, pg. 89: sus armnicos, los sonidos casi inaudi-
bles, superiores, que la palabra arrastra.
61. Umberto Eco, Los lmites de la interpretacin, edicin italiana de
1990, espaola en Barcelona, Lumen, 1992, pgs. 29 y ss.
245
NDICE
62. Roman Jakobson, My Metrical Sketches, a Retorspect, pg. 274,
en Linguistics, 17, 1979, pgs. 267-299.
cit., pg. 143.
64. Toms Navarro Toms, d., 135, pg. 148.
65. Toms Navarro Toms, d, 66, pg. 65.
66. Eduado Benot, op. cit., II, pg. 20.
67. Eduardo Benot, d., pg. 46.
68. Id., d.
cit., pgs. 71-72.
70. Se consideran estos y slo estos sintagmas porque comparten
ciertas propiedades: traslacin, expansin, sustitucin, etc.
71. La similitud de composicin sintagmtica es una de las sugeren-
cias de la teora chomskiana de la x barrada. Para su explicacin y
aplicacin bsica en el espaol. Cf. M Llusa Herranz y J.M Brucart,
La Sintaxis, 1. Barcelona, Crtica, 1987. pg. 31 y ss.
72. Antonio Machado, Poesa y Prosa, ed. de Oreste Macr. A.
Machado dedic pginas esplndidas a la lgica potica: Cf. espe-
cialmente Juan de Mairena, XXV y ss (pgs. 2006 y ss), y XXXI (pgs.
2031 y ss.).
73. Cf. M. Shapiro: Asymmetry. An Inquiry into the Linguistic Srtucture
of Poetry, New York, North Holland Pub. Co., 1976, pgs. 100 y 132.
ngel Herrero
246
NDICE
74. Sobre la significancia, vid. el n. dedicado por Langages n 82,
1986.
75. Del poema Campo, correspondiente a Galeras, LXXX de
Soledades, Galeras, y otros poemas, en Antonio Machado, Poesa y
Prosa, ed. de Oreste Macr, Madrid, Espasa Calpe, 1989, pg. 482.
76. Poema n LXXVI de Trilce, en Csar Vallejo, Poesas Completas,
separata 3, New York, Las Amricas Pub.Co., s.a., pg. 101.
77. Mejor que criterios semnticos o lxicos, considero como criterio
de perfrasis el sintctico, es decir, de auxiliaridad verbal, por el que
un verbo perifrstico nunca admitira, ni en el caso en cuestin ni en
otro ocurrencia con el mismo verbo principal, un sujeto distinto al de
ste.
78. G. Lakoff y M. Johnson, Metforas de la vida cotidiana, edicin
inglesa de 1981, espaola en Madrid, Ctedra, 1986.
79. Cf. Angel Herrero, El valor metanaltico del ritmo, op. cit., pgs.
221-242.
80. Charles F. Hockett, The Uniqueness Fallacy, en Current Issues
in Linguistic Theory, vol. 32, J.E.Copeland ed.: New Directions in
Linguistics and Semiotics, John Benjamin Pub. Co., Rice Univ., pgs.
35-46.
81. Cf. Roman Jakobson, Problemas lingsticos del consciente y del
inconsciente, en Obras Selectas, I., Madrid, Gredos, 1988, pgs. 325
y ss. Sobre la significancia y su valor no consciente pero estructura-
247
NDICE
dor, vid. Michel Launay, Effet de sens: produit de quoi? en Langages
n 82, 1986.
ngel Herrero
248
NDICE
Tercera parte
El anlisis rtmico
Los modelos mtricos de anlisis del ritmo
E
n los anlisis del ritmo potico habituales en Espaa
(tanto escolares como universitarios), y despus de
que los manuales de Rudolf Baehr y Antonio Quilis
principalmente (pero con ellos, otros muchos) lo suscribie-
ran, el mtodo de anlisis por excelencia ha venido siendo el
aportado por Toms Navarro Toms (nota 1). Por ello, para
no caer en la reduccin inadmisible de creerlo el nico mto-
do de anlisis, comenzaremos por diferenciarlo de otros, y
evitar la antonomasia. Lo llamaremos mtodo de anlisis de
rtmica pura o musical.
Como seal R. Baehr (nota 2), ampliando ideas y suge-
rencias de Andrs Bello, Maurice Grammont, Ricardo
Jaimes Freire y de otros, y con la contribucin de la fontica
El anlisis rtmico
249
NDICE
experimental, Toms Navarro desarroll un sistema com-
pleto que ofrece un conocimiento esencial y matizado de la
estructura rtmica de los versos espaoles. La nocin cen-
tral del sistema de Navarro es la de perodo rtmico (conjun-
to de slabas que comienza con el apoyo de la primera acen-
tuada y termina ante la ltima acentuada o penltima mtri-
ca). No se trata por tanto del ritmo de todo el verso (y ya
veremos que, en cierto modo, tampoco se trata de ritmo, al
menos en el sentido que aqu venimos dando al trmino),
sino slo de ese segmento enmarcado en los dos acentos
rtmicos extremos, incluyendo el primero (lo que hace que
todo perodo comience en slaba acentuada) y excluyendo el
ltimo. La analoga musical del sistema no termina ah: las
slabas anteriores al perodo rtmico se dice que estn en
anacrusis, y junto a las posteriores al perodo (dos en los
versos llanos, una en los agudos y tres en los esdrjulos)
forma el llamado perodo de enlace:
Cuando me] paro a contemplar mi es [tado
_________ ____________________ ____
anacrusis perodo rtmico perodo
y a] ver los pasos...
___
de enlace
ngel Herrero
250
NDICE
Una justificacin experimental y otra tradicional completan el
modelo: por un lado, se registra que la duracin en centsi-
mas de segundo entre los perodos rtmicos es muy similar,
y esa medida, adems, coincide de forma menos exacta
pero no menos sorprendente con la de los perodos de enla-
ce (de menor nmero de slabas normalmente, pero com-
pensados con la pausa versal); por otro, el perodo rtmico se
cuenta en pies o clusulas rtmicas de dos o tres slabas,
siempre trocaicas o dactlicas (Nebrija haba considerado ya
el dctilo). Toms Navarro justifica (nota 3) esta reduccin
as: Los tipos bsicos del ritmo en la versificacin espaola
son el trocaico y el dactlico, ambos de movimiento ascen-
dente. Las combinaciones de uno y otro dan lugar a varias
formas de ritmo mixto. Las modalidades designadas con los
nombres de ymbica, anapstica y anfibrquica, concebidas
bajo la imagen de la mtrica grecolatina (-y las dos bsi-
cas?), se identifican en su realizacin prctica con los tipos
trocaico y dactlico, en virtud del efecto regulador de la ana-
crusis. La eliminacin de estas clusulas clsicas se com-
pensa en el verso espaol mediante numerosos recursos rt-
micos que la versificacin grecolatina no conoci.
El tipo rtmico del verso (el tipo de heptaslabo, por ejemplo,
o de octoslabo, o de endecaslabo, etc.) vendr pues defini-
251
NDICE
do por su perodo trocaico, dactlico, o mixto, y recibir de l
su nombre (octoslabo trocaico, endecaslabo mixto, etc.). El
primer verso del soneto I de Garcilaso, Cuando me paro a
contemplar mi estado, presenta as el siguiente perodo rt-
mico trocaico, una vez realizadas sinalefas y eliminado ana-
crusis (Cuando me) y perodo de enlace con el verso
siguiente (tado):
paro a contemplar mi es
o oo o
[p-ro+a] [cn-tem] [plr-mi+es]
(sealamos los apoyos rtmicos por ley de alterancia, en
contemplar, como hace T.Navarro, y si no llevan tilde, sea-
lamos en todo caso el apoyo con el acento circunflejo^. Esta
lectura del verso de Garcilaso podra transformarse en otra
de cuatro pies, dos de ellos monosilbicos:[p-ro+a] [con]
[ten] [plar-mi+es], si se mantiene una mtrica de cuatro pies
para el endecaslabo ).
Una primera paradoja de este sistema de rtmica pura, para-
doja que surge desde sus mismos fundamentos, se advierte
en el hecho de que, manteniendo la denominacin de pies
clsicos, invierte sin embargo la relacin clsica entre ritmo
y metro. Mientras que para los clsicos (desde Quintiliano al
ngel Herrero
252
NDICE
menos hasta Luzn, pasando por san Agustn) el metro era
un orden impuesto sobre el ritmo, y ste lo llenaba todo
(tanto en la prosa como en el verso), ahora, con la limitacin
del anlisis rtmico al llamado perodo rtmico, es el metro -
en este caso las once slabas del endecaslabo, con su ictus
y apoyos- el marco, y el ritmo (que lo es slo de ese perodo
interno) el orden con que se ofrece esa porcin interior del
marco mtrico. Pero, adems, el ritmo resulta de un factor de
duracin cronomtrica, de isocrona entre los perodos inter-
nos de los versos y an entre sus clusulas o pies, que as
vienen a ser de hecho entidades mtricas basadas en la
duracin. Y he aqu la segunda paradoja, pues los investiga-
dores de la rtmica pura del castellano han insistido siempre
en la naturaleza intensiva o acentual del ritmo castellano,
frente a otros factores, y explcitamente han rechazado la
cantidad o duracin relativa de las slabas como medio rt-
mico de nuestra lengua. Lo que se niega en la slaba se
acepta pues para la clusula y el verso (la duracin), y al
mismo tiempo se sigue considerando la slaba como unidad
de ambos (un troqueo son dos slabas, un dctilo tres, un
endecaslabo once, etc.).
En tercer lugar, pero en la base de las dos paradojas ante-
riores, hay que sealar la falta de criterio para decidir si un
253
NDICE
acento prosdico es rtmico o no, habida cuenta de que el
perodo rtmico est demarcado prosdicamente (primer y
ltimo acentos prosdicos) y de que la misma posibilidad de
tipos diversos (trocaico, dactlico y mixto, a los que se aa-
den los ocasionales pies monosilbicos o catalcticos) hace
que debamos basarnos en las leyes prosdicas de la alter-
nancia y de la primera -que ya indicamos en la primera
parte-, y slo cuando an as carezcamos de acentos sufi-
cientes que sirvan de apoyo a clusulas binarias o ternarias,
o bien se nos presente un exceso de apoyos posibles por la
contigidad de acentos, tengamos que aadir o seleccionar
apoyos rtmicos por criterios distintos de la acentuacin pro-
sdica. De esta forma, el sistema slo es puro en cuanto a
la desconsideracin del arranque y final del verso, pero de
hecho adopta una base prosdica, es decir, sintagmtica:
efectivamente, en esos casos, si el verso -por ejemplo un
octoslabo- no posee ms acento prosdico que el de slaba
sptima (ooooooo) o si, por el contrario, tienen acento pro-
sdico todas las slabas anteriores (o), los apoyos
inexpresados se deducen del valor relativo de los vocablos y
del ritmo de los versos precedentes, de modo que la acu-
mulacin de acentos prosdicos al principio del verso suele
dar lugar a que la forma rtmica del mismo se preste a inter-
pretaciones diferentes (nota 4). Ya veremos posteriormente
ngel Herrero
254
NDICE
cmo ese espectro interpretativo (que surge con mucha fre-
cuencia, porque no es preciso limitarse a esos dos casos
extremos de inacentuacin o acentuacin continuas seala-
dos por Toms Navarro para requerir apoyos rtmicos pros-
dicamente secundarios) constituye una de las riquezas del
ritmo potico, que es siempre en mayor o menor medida
metanaltico, como estudiamos ya en otros lugar (nota 5).
De las fluctuaciones del criterio nos da cuenta Toms
Navarro de forma ocasional, observando por ejemplo que
(nota 6) los acentos prosdicos que quedan fuera de los
autnticos apoyos rtmicos (...) pueden dar lugar a vacilacio-
nes de clasificacin cuando pertenecen a vocablos de relati-
va importancia semntica, de manera que en algunos
casos (...) la misma combinacin prosdica sirve para ms
de un tipo rtmico por causa de la variable asociacin semn-
tica de los vocablos (nota 7). Pero para poder hablar de
autnticos apoyos rtmicos tendramos que conocer en todo
caso el sistema abstracto de lugares marcados en cada
verso (octoslabo, endecaslabo, etc.), lo que no slo no
conocemos (y ms bien inducimos por generalizacin) sino
que, una vez abierta la posibilidad de los tipos mixtos, tal sis-
tema queda fuera de concurso: obviamente, una vez consi-
derada la anacrusis y las leyes de alternancia y primera, toda
255
NDICE
serie de slabas ser o trocaica, o dactlica, o mixta. No es
que cualquier serie de once slabas constituya un verso, pero
si marcamos acentos en posiciones trocaicas o dactlicas, o
mixtas, s. Terminolgicamente, Toms Navarro diferenciar
entonces como acentos prosdicos activos los que sirven
de base a los tiempos del verso y en cambio sern pasivos
u ociosos, en cuanto al ritmo, los que no desempean papel
apreciable en la determinacin de tal tipo (nota 8). Pero es
evidente que la decisin para determinar cules son los acti-
vos y cules los pasivos carece de criterio claro, o es un cri-
terio deudor de la presuncin del tipo rtmico del verso. Slo
con una nocin ms rgida -ms axiomtica aun- del ritmo
versal (como la que defendi Rafael de Balbn (nota 9) con
sus ritmos par e impar) o ms flexible, basada en la idea de
que el poema se escribe creando (o recreando) su modelo
de verso con criterios rtmico-sintagmticos (como la que
propuso Morris Halle en un trabajo fundamental (nota 10),
que luego comentaremos), podra evitarse esta circularidad
entre el criterio rtmico y el prosdico.
En todo caso, un modelo mtrico-intensivo puede llegar a
tener xito y hacerse recurrente; y eso es lo que pudo suce-
der con la rtmica musical. En Espaa, en efecto, el ritmo de
Juan Ruiz y el de Juan de Mena representan dos opciones
ngel Herrero
256
NDICE
claramente diversas, la primera sin duda ms prxima a la
ritmicidad del habla, la segunda al dominio musical, como
seal Oreste Macr en un libro de crtica a Navarro que ha
sido bastante desatendido, a prposito de este elemento
musical que muy impropiamente llamamos anacrusis, a
saber, que (nota 11) mientras que el Arcipreste metrifica por
completo el campo anacrsico en la secuencia rtmica sin-
tagmtica, Juan de Mena lo hipertorfia, concedindole la
facultad excesiva y abstracta de atonizacin y asignando al
acento rtmico poder casi taumatrgico de tonicizacin (...)
muerte de la msica silbica peninsular mtricamente
estructurada.
Para nosotros aquellas paradojas y ste punto son el funda-
mental motivo de desacuerdo con el mtodo de la rtmica
pura, a pesar de que reconocemos y admiramos en Toms
Navarro una labor experimental de gran envergadura y un
extraordinario esfuerzo de sistematizacin a la hora de ejem-
plificar sus conclusiones, referidas aquella labor y estas con-
clusiones no al anlisis de un texto concreto, no al ritmo
como fenmeno singular, sino a las tendencias mtricas de
un corpus o de un poeta (nota 12). Nosotros, en cambio,
estamos interesados en la singularidad de la produccin
potica y creemos que lo mejor de un corpus o de la obra de
257
NDICE
un poeta radica en la suma de sus singularidades, no en el
modelo (que por otra parte no acaba de quedar explcito en
cuanto al ritmo). El maestro espaol seal los lmites de su
mtodo con dignsima claridad: No hay que pensar (escribe
a propsito del endecaslabo en Garcilaso (nota 13)) que la
musicalidad tenga por nico fundamento los factores que
aqu se han considerado. Una amplia e intacta cuestin es la
de determinar la causa de que su fonologa sintctica, a
pesar de su antigedad, suene con acento tan natural y
moderno. Otro campo virgen es el de su entonacin, hasta
ahora no identificada, pero sin duda latente y activa en el
secreto de sus versos. Efectivamente, basta leer los
Comentarios de Herrera a Garcilaso (nota 14) para empezar
a comprender dnde residen algunos de los intensos y natu-
ralsimos efectos de sus versos. Si podemos manifestar con
la misma claridad nuestra conviccin, diramos que la reduc-
cin del anlisis al perodo rtmico corre el riesgo de repro-
ducir la confusin entre las nociones de ritmo y de metro,
bajo el espejismo experimental de la isocrona. Este aspecto
(consecuencia de la pretendida subordinacin de la proso-
dia) es desde mi punto de vista el ms dbil del mtodo.
Evidentemente el habla cotidiana y las poticas ms habi-
tuales no toman en consideracin el valor rtmico o mtrico
ngel Herrero
258
NDICE
de la duracin de la slaba considerada como larga o breve,
aunque unos de los efectos de toda lectura sometida a con-
trastes informativos es -como vimos en la segunda seccin-
alargar ciertas slabas. En cuanto al nmero de slabas de
los versos, no es rtmico por s mismo, como ya denunciaba
Luzn (nota 15), sino slo en la medida en que es el resul-
tado de las tendencias fnicas de escansin en el habla: por
un lado podemos componer versos de todas las medidas (de
cuatro slabas, de cinco, seis, etc.); por otro, la frecuencia del
heptaslabo, octoslabo y endecaslabo, ha sido ya explicada
de forma genrica por el tipo de pausacin fnica en espa-
ol, que hace del octoslabo y heptaslabo los marcos ms
idneos para la sucesin de sintagmas rtmicos. El endeca-
slabo debi su xito sin duda a que, respecto al verso de
arte mayor, resultaba mucho ms natural al evitar la forma
compuesta del verso -con los conflictos acentualales inter-
nos que se producan entre los dos hemistiquios-, y permitir
de paso una fluctuacin fnica (los llamados endecaslabo a
maiore y a minore) mucho ms apta para la expresin del
sentir y ms acorde con la tradicin potica ms popular (la
de la seguidilla, que se basaba en la oscilacin de 7 y 5 sla-
bas). Creemos que fue esta razn prosdica, y no la razn
musical, la que determin el xito del endecaslabo, como
crea en cambio Toms Navarro: El endecaslabo -escriba
259
NDICE
(nota 16)- es propiamente extenso por la amplitud de su per-
odo rtmico, no compuesto, sino simple, y dos veces ms
largo que el del octoslabo. Considerados sobre estas bases,
el octoslabo y el endecaslabo se corresponden en relacin
equivalente a la que existe entre los compases musicales de
dos y cuatro tiempos; uno representa la medida del paso
ordinario y el otro el de la marcha lenta. El hecho de tal con-
cordancia entre el endecaslabo y el verso ms espontneo
y popular de la poesa espaola, el cual por su parte con-
cuerda igualmente con la extensin del grupo fnico predo-
minante en este idioma, pudo ser el principal motivo de la
rpida adopcin del verso italiano y de su definitiva incorpo-
racin a nuestra mtrica (...) El endecaslabo se convirti (...)
en el metro amplio y lento que la poesa grave necesitaba.
Como puede advertirse es de nuevo la prosodia del habla
natural (la del grupo fnico) la que inspira la adopcin de un
verso que, siguiendo la sutilsima observacin de san
Agustn (nota 17) sobre la diferencia entre metro y verso, que
en seguida recordaremos, duplica de forma tan inefable
como irreversible sus dos miembros abriendo desde esa
oscilacin natural la posibilidad de una potica decisiva en
nuestra cultura.
ngel Herrero
260
NDICE
Y es que el lenguaje versificado sigue siendo lenguaje, y en
cierto modo el lenguaje ms originario, el que busca inscri-
birse, hacerse ley de futuro indefinido (como todo smbolo
genuino, en trminos de Peirce (nota 18)); la seleccin del
nmero de slabas y la del nmero y forma de los grupos rt-
micos son tambin selecciones verbales que descansan en
los valores lingsticos de la pausa y no en interrupciones
mecnicas, y que por ello se ofrecen como medio para la
emergencia de un ritmo potico que nunca puede dejar de
ser tambin ritmo verbal, para ser precisamente admirable.
De lo contrario faltara toda justificacin lingstica tanto para
el metro como para el ritmo potico, y entre uno y otro no
existira relacin, esa relacin necesaria que la potica cl-
sica advirti, y san Agustn vi con extraordinaria claridad
(nota 19): y es que en la sucesin de grupos silbicos pro-
porcionados (entre ellos mismos y todos ellos a un mismo fin
que no es sino el sentido), el orden moldea metros, y stos
hacen un verso por la doble condicin de repetirse y de ser
irreversibles; pues entre las dos partes del verso la relacin
es inconmensurable, un lmite de igualdad que siempre se
vence por la diferencia, de modo que siempre el verso traza
en la direccin del mensaje un sentido. Cuando Toms
Navarro, en la primera pgina de uno de sus libros sobre
mtrica (nota 20) escriba que se puede cambiar de ritmo
261
NDICE
sin cambiar de metro o verso, y se puede cambiar de metro
o verso sin cambiar de ritmo nos estaba revelando el punto
dbil del anlisis que pratic y que se manifiesta tanto en la
confusin del verso con el metro como en el divorcio entre
ste y el ritmo, como de dos sucesos absolutamente inde-
pendientes. Tal vez el maestro tena una concepcin del
ritmo como fenmeno extralingstico, musical, y eso lo expli-
ca todo. Nosotros, como hemos ido sealando a lo largo de
este libro, pensamos que el lenguaje se manifiesta siempre
con un ritmo y que el metro potico viene a poner unas con-
diciones a ese ritmo que hacen emerger el verso, y con l el
ritmo potico, la serie de saliencias que promueven la espe-
ra, la ntima demora, y disponen la expectativa hacia un acto
de habla satisfecho que con l, con el ritmo, ya se imagina y
se recrea. Por eso el canto cuenta, como quera Antonio
Machado (nota 21):
Canto y cuento es la poesa:
se canta una viva historia
contando su meloda.
Las relaciones entre el ritmo verbal, el verso (mtrico) y el
ritmo potico pueden evidenciarse con la consideracin de
los acentos, apoyos tanto del ritmo verbal, como del metro y
del ritmo potico. Los acentos prosdicos y los rtmicos no
ngel Herrero
262
NDICE
coinciden, y en sus divergencias se revela la diferencia que
el metro versal impone al discurso. Toms Navarro seal
esta divergencia, como ya hemos visto, pero la intent siem-
pre reducir en favor de la mtrica, con lo que priv a sus an-
lisis de la necesaria consideracin sintagmtica. Estaba as,
desde luego, en la tradicin musical que haba iniciado sobre
todo el maestro Correas, desde principios del XVII, para
quien la cesura se convierte en tabla rasa (nota 22): I para
los pies no se de buscar que sean de una dizin, porque
eso raras veces aconteze; sino al conzento, xuntando sus
slabas de diversas palabras. Si las slabas fueran slo
notas, y las oraciones frases musicales, el sistema es impe-
cable; pero qu sentido tiene proponer una lectura rtmica
que es de todo punto impracticable -ms all de la inefabili-
dad de toda poesa- como lectura verbal? Sea el siguiente
texto machadiano (nota 23):
Las ascuas de un crepsculo morado
detrs del negro cipresal humean...
En la glorieta en sombra est la fuente
con su alado y desnudo amor de piedra
que suea mudo. En la marmrea taza
263
NDICE
La lectura rtmica pura producira los siguientes pies o clu-
sulas rtmicas (entre parntesis anacrusis y perodos de
enlace; marcamos con el acento habitual las posiciones tni-
cas, y con el circunflejo las posiciones rtmicas subsidiarias):
[las] s-cuas den-cre ps-cu l-mo [rdo
detrs del] n-gro c-pre sl-hu [man
en la glo] ri-taen sm-braes t-la [funte
con su a] l-doy-des n-doa mr-de [pidra
que] su-a m-doen l-mar m-rea [tza
re] p-sael -gua [murta]
Todos los perodos rtmicos son trocaicos excepto el del
verso cuarto, que es mixto por incluir una clusula dactlica
(l-doy-des); sin embargo, esa diferencia, que debera resul-
tar, por nica, fundamental, no tiene apenas efecto en la lec-
tura real. Mucho ms perceptible es, precisamente por su
valor contrastivo, la situacin de coincidencia entre palabra y
clusula (que se da en ascuas, negro, suea y agua), es
decir, entre lmite de palabra con pausa potencial y realiza-
cin rtmica, y la regularidad de los grupos clticos: pero den-
tro del mtodo de anlisis musical carecemos de criterio
para valorar esta percepcin que Navarro nunca conside-
r en el marco de las asociaciones que las clusulas esta-
blecen entre las palabras que cesuran y renen. La cuestin
ngel Herrero
264
NDICE
de los lmites de palabra es, como sealbamos en la pri-
mera seccin siguiendo a Roman Jakobson, un aspecto fun-
damental del ritmo, y el poema de Machado lo pone en evi-
dencia; en particular, el hecho de que los perodos de enla-
ce (como pies finales de verso) coincidan en los cuatro lti-
mos versos con palabras ntegras (fuente, piedra, taza,
muerta) es un aspecto notable en la lectura, que intensifica
el sentimiento de la rima y el de ese orden tan riguroso como
deceptivo de la descripcin. En relacin con la tensin entre
esta rtmica y el sentimiento de la prosodia Toms Navarro
slo seal algn aspecto muy general, y por ello mismo
vago, en relacin con el contraste entre la acentuacin natu-
ral y la rtmica, a saber, que la plena coincidencia (entre
acentos prosdicos y rtmicos) hace al verso robusto y
denso; la correspondencia parcial o reducida lo atena y ali-
gera. Por el grado de tal concurrencia de acentos coinciden-
tes, la contextura de unos versos es recia y grave, y la de
otros flexible y leve (nota 24).
La relacin entre ritmo prosdico y ritmo versal (bajo la
mediacin del metro y del verso) es fundamental y slo
puede analizarse mediante un mtodo que tenga en cuenta
a ambos en su ntima correspondencia elocutiva: no como
cruce de sistemas, ni siquiera como modelizacin de un
265
NDICE
sobre el otro (como preconizaba Lotman), sino como revela-
cin de un interior, de una figura elocutiva encubierta (que
me atrevera a llamar verdad del lenguaje) en el marco de
otra figura construida con los mismos elementos pero insig-
nificante si no fuera por ese poder al mismo tiempo velador
y revelador. El lenguaje versificado busca la verdad del len-
guaje, y por ello no slo lo tensa sino que lo esencializa. En
cambio, desde el punto de vista rtmico puro esa relacin es
arbitraria o indiferente y no afecta al ritmo; segn Toms
Navarro (nota 25), pocas veces se quebranta el sistema
expuesto en los puntos anteriores. Los casos de alteracin
se producen en general por motivos de nfasis o por conflic-
tos entre la sintaxis y el ritmo. Pues bien, si entendemos por
nfasis la rematizacin informativa (por cambio de orden -tan
caracterstico del espaol- o mediante otro procedimiento),
podemos presuponer que los conflictos entre ritmo verbal y
sintaxis van a ser el alma misma del ritmo potico, como
sealaron Tomachevski, Brik, Tinianov, etc., porque el ritmo,
operacin del espritu (como sentenci san Agustn y
recuerda programticamente Roman Jakobson (nota 26), y
como leemos repetidamente en W.Humboldt) opera sobre
una materia que con l deviene siempre tan significativa
como concreta, que se produce por un concretarse, con-
ngel Herrero
266
NDICE
crescere, crecer por adicin, por espesamiento, por cristali-
zacin, de forma tan exacta como natural.
Con posterioridad al sistema de Navarro, y a partir de un tra-
bajo ya clsico de Morris Halle (nota 27), se ha venido difun-
diendo un modelo mtrico de anlisis del ritmo que, bajo el
mtodo hipottico deductivo que la gramtica generativa y
transformacional propugn, pero sin duda por la sencilla ele-
gancia con que Halle lo supo presentar, ha despertado un
inters creciente, dando frutos tan concretos como esplndi-
dos -en nuestro pas debidos sobre todo a F.Lzaro Carreter
(nota 28)-, e incorporndose a los manuales de mtrica ms
actuales (nota 29). Aunque sobre la paradoja misma de for-
mular una potica elaborada por un modelo generativo se
han levantado, y con razn, voces crticas, el sistema de
Halle resulta hoy por hoy inapelable si se acepta su reduc-
cin a lo que de precisamente sistemtico hay en la mtrica
potica, y por lo tanto evitamos su confusin con el estudio
rtmico de la poesa y con lo potico mismo de la expresin
verbal.
Como la gramtica generativa, la mtrica generativa concibe
bajo los distintos corpus poticos unas estructuras mtricas
subyacentes caracterizadas por una extrema simplicidad
(nota 30) (simplicidad que el propio Halle se reconoci ten-
267
NDICE
tado a comparar con la de los trabajos de tejido), y unas
reglas de transformacin que indican las condiciones verba-
les que permiten en cada caso la realizacin de esas estruc-
turas. Pero, a diferencia de las estructuras mtricas (basa-
das en un nmero determinado de entidades de la misma o
diferente naturaleza -slaba, acento, tono, etc.) las reglas de
transformacin que relacionan esas estructuras con los
ejemplos poticos concretos son extremadamente variadas
(nota 31). Bajo esta diversidad de realizaciones, sin embar-
go, los caracteres fonticos y prosdicos de cada lengua jue-
gan invariablemente un papel fundamental en el estableci-
miento de dichas reglas de realizacin o transformacin. El
papel de la lengua por un lado se afirma en las regla de rea-
lizacin pero por otro se deja de lado a la hora de formular
las estructuras abstractas, sin duda para evitar la confusin
entre verso y discurso. Desde nuestro punto de vista, esta
confusin no debe evitarse con un hiato tal que haga del
verso una entidad extralingstica. La confusin entre men-
saje y verso, en cierto modo, nos parece el punto de partida
ms natural (que el arte verbal sea la lengua misma en su
expresin ms intensa y noble, tanto histrica como subjeti-
vamente) y est en la base de la ingresividad del ritmo que
sealbamos como propiedad caracterstica en la primera
parte. Pero esta naturalidad choca con el presupuesto meto-
ngel Herrero
268
NDICE
dolgico de la independencia de los dos sistemas, el verbal
y el mtrico, presupuesto que la mtrica generativa o de
modelos de verso convierte en axioma aunque despus
evita a la hora de formular las reglas especficas de realiza-
cin del verso (y por tanto del ritmo verbal como ritmo poti-
co).
Como escribe Salvador Oliva en una breve pero rigurosa
presentacin (nota 32) de las nociones de modelo y realiza-
cin de verso, el sistema mtrico de una lengua deriva sus
elementos relevantes de los elementos relevantes de la len-
gua -pero unos prrafos antes afirmaba que hay que partir
de dos sistemas: uno regido por las reglas gramaticales de
la lengua en cuestin, y el otro regido por las reglas de la
mtrica utilizada, sistemas que pueden superponerse y as
incrementar las relaciones de los signos. Nos movemos
pues, en la mtrica generativa, con una limitacin similar a la
de la rtmica pura, y es que -repetimos-, aun tomando como
elementos constructivos del verso los elementos del habla,
se hace de ello otro sistema y se le declara abstracto.
Respecto al modelo de verso la realizacin o ejemplo de
verso presentar posiciones alteradas (una slaba fuerte en
posicin dbil segn el modelo, o al revs), posiciones que
lejos de invalidar el modelo de verso o al menos relativizar lo
269
NDICE
que de hecho es slo predominancia vienen a considerarse
paradjicamente marcas o saliencias que lo justifican meto-
dolgicamente. El modelo es as un marco de comparacin
(con el mayor nmero posible de trminos de comparacin,
esto es, de posiciones tericamente obligatorias), siempre
hipottico y en s mismo tan montono como arrtmico -si no
fuera precisamente por las transgresiones que se verifican
en su realizacin. Respecto a la rtmica pura -que acaso
deberamos llamar mtrica pura- la mtrica generativa con-
sidera todo el verso y no slo el perodo rtmico interior, con
lo que est ms cerca del discurso real y por tanto de la elo-
cucin; pero esta virtud, en lugar de tomarse como piedra de
toque del mtodo, se mantiene en una rigurosa cuarentena.
Efectivamente, el metro se considera como una estructura
secuencial de entidades abstractas, distinta por naturaleza a
su realizacin o transformacin en el texto concreto, y esta
distincin ampara hasta tal punto el modelo que, para Halle
y luego para Jakobson (en lo que considero una interpreta-
cin parcial de san Agustn) esta distincin entre modelo y
realizacin o ejemplo de verso debera estar siempre pre-
sente (nota 33). Las estructuras mtricas pueden estar for-
madas por una, dos o (raramente) tres tipos de unidades o
entidades. Estructuras formadas por un slo tipo de entidad
ngel Herrero
270
NDICE
son, por ejemplo, las que subyacen a las poticas silbicas,
en las que el metro es simplemente un nmero de slabas
que se repite, ya sea de forma uniforme o con cambios fijos
(anisosilabismo recurrente, en trminos de Salvador Oliva
(nota 34)); por ejemplo:
XXXXX XXXX
XXXXX XX
XXXXX XXXX
XXXXX XX
etc. etc.
El elemento repetido puede ser la slaba u otro: slo las
vocales tnicas, por ejemplo, o ciertos sintagmas, etc. No
hay una relacin mecnica, por tanto, entre metro y exten-
sin cronomtrica.
Las estructuras con dos o ms tipos de unidades (slaba y
tono, o slabas de un tipo y de otro tipo, etc.) pueden pre-
sentar estas unidades en forma peridica (con secuencias
internas siguiendo un orden, llamadas tradicionalmente
pies), como es el caso de la mayor parte de la poesa clsi-
ca, de la rabe, anglosajona, etc.; o aperidica, como los
himnos vdicos y algunas formas clsicas (la estrofa alcaica
y la sfica, por ejemplo) cuyas once slabas presentaban una
271
NDICE
disposicin sin embargo especular en la que en torno a una
slaba corta central se iban produciendo alternancias de cor-
tas y largas, resultando as unas estructuras, si no peridicas
en sentido estricto, s simtricas (lo que ha sido formulado
como hiptesis para todo el endecaslabo por la llamada
metrmica de G.Sansoni (nota 35)). Si se trata, como es lo
ms general, de estructuras con dos tipos de unidades,
suele ocurrir que una sea marcada (slaba larga, o dos sla-
bas en determinada posicin, o tnica, etc.) y la otra no
(cualquier otra slaba sin ninguna de esas marcas, por ejem-
plo), lo que se suele representar por las letras S y W. As, los
ritmos binarios y ternarios -los predominantes en el habla-
se representaran, si se da a esa preeminancia la considera-
cin de modelo, de esta forma:
WSWSWSWS... (ritmo binario) (W::posicin o tiempo
dbil)
WWSWWSWW... (ritmo ternario) (S::posicin o tiempo
fuerte)
Los modelos de verso que se postulan se deducen de un
corpus ya relativamente cerrado (como es el caso de las
poticas antiguas) o de un ejercicio de abstraccin entre
diversos textos que, siendo anlagos en alguna base (por
ejemplo en el nmero de slabas) presentan sin embargo
ngel Herrero
272
NDICE
distintos grados de libertad (por ejemplo en el orden acen-
tual). El modelo de verso es en definitiva un esquema que
sirve como base de comparacin para establecer diferentes
grados y tipos de tensin o complejidad -por desobediencia
del modelo- en las realizaciones. Por ello es importante que
el modelo sea bastante explcito (sealando dos tipos de uni-
dades al menos, en un orden estricto) porque de lo contrario
realizaciones muy diversas podran resultar similares en su
desviacin o fidelidad al modelo. Los momentos o posiciones
de la realizacin en el ejemplo concreto de verso que des-
obedecen el modelo se consideran saliencias o puntos de
tensin, y en cada texto esas posiciones cumplen una doble
funcin: sealar la excepcionalidad de la enunciacin en ese
momento y contribuir al ritmo del texto como se contribuye a
la emergencia de una figura encubierta en otra.
En el fondo ambas cosas son una sola: como hemos venido
repitiendo a lo largo de las dos secciones anteriores, el texto
es la propuesta de un acto de habla (ejemplar, heroico inclu-
so desde el punto de vista psquico), y como tal slo se reve-
la en la elocucin. Por eso el nico tipo de anlisis que,
teniendo en cuenta las convenciones mtricas (si las hay),
podra sealar el ritmo potico como ritmo verbal ejemplar,
capaz de inscribirse y hacer lenguaje por su literalidad
273
NDICE
memorable, ser un mtodo que se base en la valoracin del
lenguaje del texto, tomando como objeto de anlisis los
momentos de mayor tensin elocutiva, esto es, cesuras,
encabalgamientos, posiciones antirrtmicas (o simplemente-
de encuentro de dos acentos fuertes en condiciones de blo-
queo de la escansin rtmico-intensiva), anacolutos y meta-
nlisis, etc. Mtodo impresionista para algunos, pero que
parte del lenguaje y vuelve a l, y toma las convenciones no
como condicin del arte sino como forma ocasional de exis-
tencia del mismo. Podramos calificar esta rtmica como eti-
molgica, porque esos momentos los consideraremos ti-
mos textuales, indicios de la verdad profunda de la enuncia-
cin potica. Respecto a la rtmica mtrica (pura o generati-
va), podramos tambin caracterizarla como sintagmtica,
en el sentido de basarse en toda la sintaxis textual y no slo
en una zona interior (el perodo rtmico) ni en un modelo de
organizacin mtrica modelizante (el modelo de verso); pero
este trmino ha sido ya empleado (nota 36) con otro sentido,
y preferimos aqul que, de paso, declara su filiacin respec-
to a aquellos anlisis que, tan criticados por los formalismos
posteriores, realizaban quienes fueron llamados idealistas,
pero tambin poetas de la crtica.
ngel Herrero
274
NDICE
Antes de entrar en el anlisis concreto del valor etimolgico
del ritmo, en el sentido que acabamos de indicar, y como
forma de inducirlo, vamos a practicar un ejemplo de anlisis
por cada uno de los mtodos que hemos mencionado: el de
rtmica pura y el de modelo de verso, al que aadiremos un
ejemplo ms, inspirado en la tambin mencionada metrmi-
ca. En los tres casos se trata -como hemos ido sealando-
de destacar esquemas mtricos, y no estrictamente rtmicos:
un esquema interior (el del llamado perodo rtmico), un
esquema abstracto para todo los versos del texto, y un
esquema de simetras sintagmtico-mtricas. Sobre la reali-
zacin de dichos esquemas haremos comentarios puntuales
que pondrn de manifiesto cmo su valor rtmico es en defi-
nitiva el de servir de marco para la percepcin de sus irre-
gularidades significativas, de sus saliencias, como indicios o
timos de la verdad del lenguaje potico.
Tres anlisis mtricos del ritmo
Los esquemas mtricos slo pueden servir, a efectos rtmi-
cos, para sealar tendencias (convencionales o no) y ruptu-
ras o momentos de tensin en el texto, lo que en trminos de
la teora semitica de R.Thom (nota 37) podramos llamar
pregnancias y saliencias. El esquema dibuja una configura-
275
NDICE
cin que debe dar cuenta tanto del movimiento rtmico del
texto (en relacin al metro adoptado) como de la satisfaccin
o equilibro al que le conduce. Recordemos nuestro punto de
partida: el ritmo promueve y concede el reposo. Desde luego
que este objeto del anlisis excede con mucho el que nor-
malmente se proponen los anlisis mtricos, fundamental-
mente descriptivos y clasificatorios; pero ello es as precisa-
mente por su objeto mtrico formal; en cambio, el ritmo radi-
ca en el movimiento verbal, siempre obrando sobre la mate-
ria del lenguaje, y en sentido estricto irrepetible como una
interpretacin. Por eso el anlisis rtmico quedar tambin
siempre inacabado desde el punto de vista cognoscitivo; se
sumerge en el texto para leerlo siempre otra vez, y el texto
resulta siempre ms vivo, ms rico, y por tanto abierto a an-
lisis ms precisos y sugerentes.
1. Rtmica pura
Sea el siguiente poema de A.Machado (nota 38), titulado
Campo
La tarde est muriendo
como un hogar humilde que se apaga.
All, sobre los montes,
quedan algunas brasas.
ngel Herrero
276
NDICE
Y ese rbol roto en el camino blanco
hace llorar de lstima.
Dos ramas en el tronco herido, y una
hoja marchita y negra en cada rama!
Lloras?... Entre los lamos de oro,
lejos, la sombra del amor de aguarda.
Sealemos la slabas marcadas o no (,o), as como la ana-
crusis, perodo rtmico (entre corchetes) y de enlace; al mar-
gen, el tipo rtmico del verso:
o [o o] o trocaico
o [o o o oo] o trocaico
o [o oo] o trocaico
[oo o] o mixto
o [o o oo o] o trocaico
[oo o] oo mixto
o [o oo o o] o trocaico
[oo o o o] o mixto
[o ooo o oo] o mixto
[oo o oo o] o mixto
Sobre el esquema se observa el carcter redundante de la
anacrusis respecto al tipo rtmico: los versos trocaicos, sean
heptaslabos o endecaslabos, se realizan con anacrusis de
277
NDICE
una slaba, mientras que los mixtos vienen a serlo por la
incorporacin de esa primera slaba, que en ellos es tnica,
como primer apoyo rtmico. Por otra parte, y de forma ms
significativa para el comentario del poema, el lector obser-
var inmediatamente, si realiza su propia escansin, que
hemos tomado decisiones que en s son ya interpretativas,
esto es, que no vienen forzadas ni por las reglas del lengua-
je ni por las de la mtrica, y que podran haberse tomado en
un sentido diferente. Uno de los aspectos fundamentales del
anlisis mtrico que lo hacen precisamente til para el
comentario rtmico es la valoracin explcita de estas deci-
siones que deben tomarse en los momentos de varia lectu-
ra. No nos referimos, claro est, a las sinalefas que corres-
ponden a reglas del lenguaje, y slo excepcionalmente -por
razones mtricas insalvables, por ejemplo- dejaran de pro-
ducirse, como sealbamos en la segunda seccin; es el
caso, en este poema, de las asimilaciones silbicas siguien-
tes
tar-/de+es/-t
co-/mo+un/-hogar humilde que /se+a/-paga
/Y+e/-/se+r/-bol ro-/to+en/
tron-/co+he/-rido /y+un/-na
marchi-/ta+y/ ne-/gra+en/
amor /te+a/-guarda
ngel Herrero
278
NDICE
que para el lector nativo no requieren ninguna explicacin.
En cambio, la dialefa en
lamos de # oro
es significativa por su opcionalidad; si el grupo preposicional
de oro hubiera modificado a un ncleo nominal ms habitual
seguramente se hubiera producido (es fcil leer como pen-
taslabo pendientes de oro). La dialefa no slo mantiene la
isometra del verso endecaslabo, sino que adems subraya
precisamente el valor informativo de la construccin lamos
de oro -que contrasta referencialmente con ese rbol roto
cuyas hojas estn no slo marchitas sino adems negras, y
que fonticamente contrasta tambin con la sinalefa, que s
se produce y en posicin similar, en el verso siguiente y lti-
mo del texto (de#o / te+a), sobre cuyo posible valor anagra-
mtico en este momento nada diremos.
Adems de esta dialefa que tensa el lenguaje, y que pode-
mos considerar un momento posible de saliencia o un timo,
el esquema de rtmica pura que hemos dado presenta otros
momentos de lectura interpretativa tambin tensa, que no
hay que obviar: me refiero a los momentos antirrtmicos de
los versos 5 (Y+ se+r), 7 (ds rmas), y a los apoyos en
slabas no slo tonas sino contrarias al supuesto sentido
trocaico espaol, en el verso 3 (all sobr los mntes), ade-
279
NDICE
ms de los apoyos en el relativo del verso 2 (qu
se+apga), en las preposiciones de los versos 7 (n el trn-
co), 9 (ntre los lamos) y 10 (dl amr), y en el artculo del
verso 5 (l camno). Aceptando estos apoyos rtmicos por
ley de alternancia dentro de los grupos intensivos respecti-
vos, slo el caso del apoyo inverso en sobr los mntes
sera dudoso, toda vez que en ese grupo podra y sera ms
natural que actuara la ley de la primera (sbre los mntes);
en este caso estaramos en una nueva posicin antirrtmica,
como la de los versos 5 y 7.
Las posiciones antirrtmicas tienen la virtud de provocar a
veces una doble lectura, como se puede observar en el
verso 3:
a [llso brlos] mntes :: trocaico
a [ll* sbrelos] mntes :: mixto
donde hemos sealado con un asterisco el pie monosilbico,
recurso que Toms Navarro emplea para momentos de anti-
rritmia o de fuerte demarcacin. No es un recurso que deba
considerarse ni mucho menos habitual, y que debemos pro-
curar reducir a momentos muy precisos de un texto. En este
caso el silencio o tiempo oculto sigue a la indicacin des-
criptiva (all), que a su vez ha venido a cambiar (o embra-
gar) la marcha de la descripcin, promoviendo una conmu-
ngel Herrero
280
NDICE
tacin (o desembrague) espacial. Pero, como decimos,
damos esta lectura slo como una posibilidad llena de reser-
vas. En los versos 5 y 7, en cambio, la otra lectura con pie
monosilbico no alterara el tipo en caso de dar a ese tiem-
po oculto el equivalente de una slaba, pero s si se lo damos
de dos (en el verso 3 los dos tiempos lo haran dactlico).
Aqu el intrprete debe tomar decisiones muy creativas, pero
intentando rubricar con su interpretacin el sentido percepti-
vo de las referencias que el texto seala en cada caso:
Y+e [se+rbol rto+en...] :: trocaico
[y* se+rbol rto+en...] :: trocaico
[y** se+rbol rto+en..] :: mixto
dos [rmas n el trnco+he] rdo :: trocaico
[ds* rmas n el ........] :: trocaico
[ds** rmas n el........] :: mixto
La recurrencia a los pies monosilbicos es tambin un signo
rtmico que hay que explicitar, por motivos en este caso de
nfasis exclamativo relacionado con percepciones muy
intensas (o deixis) que ataen a ese y precisamente a ese
arbol que as vemos aislado y perfectamente definido, y a
esas dos, precisamente dos ramas que adquieren un valor
emblemtico, el tiempo oculto del reconocimiento. Pero aqu
el ritmo, si no cambia de tipo -lo que s puede ocurrir en el
281
NDICE
verso 3 (y tambin por motivos perceptivos o decticos muy
evidentes: all)- al menos seala una opcin latente.
Sealaremos estas oscilaciones marcando con x el tipo rt-
mico dominante y con y el otro posible, el mixto; la opcin
dactlica del verso 3 la sealaremos como y-z. Si lo refleja-
mos en el texto, inmediatamente se evidencia que las osci-
laciones se producen en momentos de cambio o embrague
rtmico hacia el tipo que el verso siguiente va a seleccionar.
El texto evoluciona de lo trocaico a lo mixto (como tambin
de los endecaslabos heroicos a los enfticos), segn un
orden que podemos reflejar en el siguiente diagrama, donde
sealamos tambin esos momentos de oscilacin:
versos trocaicos mixtos
1 x
2 x
3 x y-z
4 x
5 x y
6 x
7 x y
8 x
9 x
10 x
ngel Herrero
282
NDICE
Si nos fijamos en la lectura ms probable (la que hacamos
en el esquema de los perodos rtmicos y que aqu hemos
sealado en negrita) el diagrama muestra una curiosa sime-
tra (TTTMTMTMMM) en forma de cspide, que nos sugiere
una de las catstrofes elementales propuestas por R.Thom
para representar un estado morfogentico, en el que se pro-
ducen cambios de potencial bruscos o catastrficos sin que
por ello el sistema pierda su configuracin estable. En cierto
modo esa curva presenta disyuntivas como la que el propio
poema seala en su fbula, precisamente cuando al ritmo
puro empieza a girar, primero en el verso 4, ante el equvo-
co fulgor de las brasas, y sobre todo en el verso siguiente,
ante ese arbol doble: inquietante emblema (rbol del
Helicn donde Faetn acab su aventura? rbol que sirve
de dintel en las puertas del Trtaro?, y esos -en cambio- la-
mos de oro, rboles de la vida en el jardn de las
Hesprides?) cuya aparicin al mismo tiempo provoca un
nuevo cambio en el segundo verso de su dstico (TM): pero
el cambio deviene aqu ya estable, es decir, similar al del ds-
tico anterior (versos 3 y 4) y que el posterior (versos 7 y 8)
va a sancionar de nuevo para pasar definitivamente a la
regularidad mixta de los versos finales.
283
NDICE
Esta proyeccin de la fbula en el curso rtmico es caracte-
rstica de la poesa, y Machado es un extraordinario ejemplo
de ello, no slo por sus poemas sino por la conciencia con
que lo expuso. Pero en todo caso ese isomorfismo entre
tema y ritmo, al que Machado se refera con aquella copla
que ya hemos citado (Canto y cuento es la poesa...), es
algo que la rtmica pura en su versin tambin pura no nos
ofrece, a no ser que intentemos semiotizar los cambios de
tipo rtmico y sobre todo las oscilaciones ante las que la
interpretacin ha de ejercerse de tal forma que descubrir el
ritmo sea descubrir la verdad que late en el poema. Esas
oscilaciones (sinalefa vs dialefa, acentos antirrtmicos) son
recurrentes en la poesa machadiana y, como es de suponer,
en toda poesa. Baste este breve ejemplo (nota 39) macha-
diano ms para sealarlo -ya sin anlisis-:
con placidez de alma,
para ser joven, para haberlo sido
cuando Dios quiso, para
tener algunas alegras... lejos,
y poder dulcemente recordarlas.
Encontramos de nuevo dialefas que en otros contextos no se
practicaran (de # alma), y que en este poema vienen ade-
ngel Herrero
284
NDICE
ms a evitar una antirritmia; pero momentos antirrtmicos
encontramos en otros versos (sr jven, Dis quso, podr
dlce-). La interpretacin de estos momentos tensos es
necesaria para decidir el tipo rtmico (que en este caso
encuentra un trocaismo general a partir de un arranque y
unas saliencias mixtas), para poder practicar la elocucin
(que es siempre asinttica respecto a la profunda inefabili-
dad potica), pero sobre todo para entender a travs de
ellos, como timos textuales, el sentido del discurso potico
y su satisfaccin.
2. Metrmica
Apenas practicado en nuestro pas (nota 40), el mtodo
metrmico promovido por G.Sansoni parte de la hiptesis de
una tendencia a la simetra en el verso, concebido como
metrema, en base a su descomposicin ms o menos natu-
ral (grupos intensivos y rtmicos, segn la terminologa que
explicamos en la seccin segunda) en hipometremas, hipo-
metremas que se organizan en torno a un eje ya sea vaco o
configurado silbicamente (hipometrema eje). La simetra
podr ser especular (relaciones antipdicas entre los hipo-
metremas simtricos), como en el primer verso del primer
texto analizado anteriormente:
285
NDICE
La tarde est muriendo
que sin sinalefa tendra dos hipometremas en torno al eje
localizado en est:
la trde est murindo
de configuracin especular (oo / oo). La sinalefa no anula
esta simetra si la practicamos -como parece lo natural (pero
aqu ya comienza la interpretacin)- hacia la primera slaba:
la trde+es t murindo
De hecho esta simetra puede considerarse tambin del
segundo tipo, esto es, reiterativa (o antisimetra, relaciones
homeopdicas entre los hipometremas), como lo es la sime-
tra en el primer verso del otro poema antes citado:
que presenta esta configuracin de hipometremas (o oo
o)
trde tranqula csi
A pesar de la tendencia a la simetra (que nosotros acepta-
mos como hiptesis de la mano de san Agustn, para quien
esa igualdad era constitutiva del verso, era lo que del metro
haca verso, pero al mismo tiempo era siempre liminar, mos-
ngel Herrero
286
NDICE
trando una relacin entre las dos partes del verso sometida
a proporcin irreductible), la simetra no suele ser perfecta
en un poema, mostrando lo que Sansoni llama rasgos
inconstantes, y en todo caso resolvindose con agrupacio-
nes tensas entre grupos, cesurando slabas, y mostrando as
saliencias textuales respecto a la pregnancia simtrica; su
resolucin se convirte por ello en una lectura de las relacio-
nes rtmico-sintagmticas del texto. Como marco de anlisis
la metrmica ser tanto ms oportuna cuanto la potica a
que se aplica ms uso haya hecho de la simetra como forma
significativa de construccin, como es el caso de la potica
barroca. Vamos a ver otro ejemplo machadiano (nota 41),
escogido porque la fbula nos plantea si no una simetra
bilateral s un trayecto concntrico cuyas correspondencias
podran desprender un orden apto para este anlisis, y hare-
mos unas breves observaciones sobre la aplicacin de este
mtodo :
Las ascuas de un crepsculo morado
detrs del negro cipresal humean...
En la glorieta en sombra est la fuente
con su alado y desnudo Amor de piedra,
que suea mudo. En la marmrea taza
287
NDICE
La configuracin que un anlisis metrmico propondra sera
la siguiente:
(las ascuas) (de+un crepsculo) (morado)
(detrs del) (negro cipresal) (humean)
(en la glorieta+en) (som) (bra+est la fuente)
(con su alado+y) (desnudo+a) (mor de piedra)
(que suea mudo+en) (la) (marmrea taza)
(repo-) (sa+el agua) (muerta)
Antes de comentar esta seleccin, en el sentido de interpre-
tar si lo que se fuerza por mor de la simetra desvela a su vez
tensiones textuales significativas, vamos a indicar el esque-
ma de hipometremas:
oo oooo oo
oo ooo oo
oooo ooo
ooo oo oo
ooo o ooo
o oo o
Como puede advertirse en el diagrama, cuyas tensiones y
decisiones interpretativas debemos explicitar, el texto
comienza con un dstico que presenta una configuracin
metrmica similar, en tanto que los cuatro versos siguientes
ngel Herrero
288
NDICE
presentan un orden alterno cuya exactitud metrmica slo se
deshace por el heptaslabo final, que reduce los hipometre-
mas pero mantiene el eje. Dicho esto, sealemos que la
excepcionalidad catalctica del verso final (a propsito de la
cual conviene recordar lo que decamos en la primera parte
del carcter catalctico o quebrado del lirismo originario) por
un lado se equilibra en su propia simetra, por otro exhibe
dos hipometremas nicos en el texto, bislabos en simetra
propia o especular: un yambo y un troqueo, el primero en
el orden de la mayora de los hipometremas de arranque
(oo, oo) pero sintagmticamente cesurado en el verbo
reposa (repo-), y el segundo correspondiente a la palabra
final, en la que el trocasmo caracterstico del espaol deja
precisamente reposar el poema (muerta) en esa forma al
mismo tiempo extraordinaria, nica en el texto, en donde la
diccin hace pie, como deca Correas. Por otra parte, el eje
de ese verso final (el agua, con la asimilacin de la sibilante
anterior ,sa+el), coincidente con el correspondiente en el
anteltimo (desnudo, que a su vez asimila la vocal siguiente,
do+a), de forma anfibrquica, es tambin similar a los cua-
tro hipometremas del dstico (las ascuas, morado, detrs del
y humean).
289
NDICE
Antes de entrar en el comentario de las saliencias (con las
que se corrigen los posibles rasgos inconstantes de la distri-
bucin sintagmtico-metrmica), vamos a sealar algn
aspecto destacable de estas correspondencias, sobre todo
la asociacin que se establece entre el primer hipometrema
(las ascuas) y el ltimo similar a l, el eje del ltimo verso
(sa+el agua): a la identidad metrmica se aaden impor-
tantes coincidencias fonticas (ascua:agua) reforzadas por
la atraccin de la sibilante y que prcticamente dejan como
nica diferencia entre ambas la sonorizacin de la velar /k/
de ascuas en la /g/ de agua, en ambos casos entre la vocal
abierta y el diptongo /ua/. La correspondencia metrmica y
posicional (apertura y clausura del texto), no se vincula
exclusivamente a la correspondencia fnica que hemos
sealado por razones puramente formales: el acorde pre-
senta esa sonorizacin dentro de la fbula de la mudez del
Amor en el poema, y el rasgo deviene por tanto sintomtico
del propio mensaje; pero adems, entre el fuego latente an
en esas ascuas y el agua que reposa en la fuente hay una
correspondencia elemental y csmica, el sueo mismo de la
naturaleza aprehendido en la poesa. El doblete
ascuas/agua no es slo un acoplamiento o coupling
(nota 42), sino un timo del texto, una puerta que es a su vez
el primer paso -tal vez definitivo- hacia su verdad o su logos
ngel Herrero
290
NDICE
interior, expresin como vemos del logos de ese afuera por
el que el poeta deambula. Vamos a comentar ahora otras
tensiones del texto puestas de manifiesto por el esquema
metrmico y que nos pueden ayudar a orientar ese acceso,
esa lectura del texto.
Fuera del momento de agrupacin intesivo-rtmica (que no
significa pausa real) del primer hipometrema del verso 2
(detrs del), y que es una agrupacin natural en nuestra len-
gua (como vimos en la segunda parte, al anunciar con su
escansin la expansin no restrictiva -esto es, con un epte-
to- del ncleo nominal que delimita: negro cipresal), los ras-
gos inconstantes del texto desde el punto de vista metrmi-
co se producen en los cuatro versos siguientes, por las sina-
lefas. En el verso 3, los dos hipometremas (en la glorieta //
est la fuente) encuentran su eje en un complemento com-
partido por un metanlisis tan machadiano como natural (en
sombra est tanto la glorieta como la fuente que contiene), y
ese compartir lo sintctico y lo referencial se traduce fonti-
camente en la doble cesura del complemento, dejando en el
eje la slaba som, que suena son -con lo que anagramti-
camente ello pueda representar en el proceso de esa fbula
del silencio y de la mudez que al fin se sonorizan-. Pero el
primero de ellos presenta una oscilacin en cuanto al primer
291
NDICE
apoyo (que la rtmica pura no necesita resolver, pues lo pone
en glorieta), que puede recaer, con el valor informativa-
mente enftico correspondiente, tanto en la preposicin en
como en el artculo la; la simetra del verso slo se estable-
ce con la segunda opcin (en l...), produciendo adems
una armona voclica con el otro hipometrema ( i / u),
muy comn en Machado. Esa misma seleccin se va a pro-
ducir en el verso 5, que es parcialmente paralelstico con el
3 (En la marmrea taza), y que con su analoga sintctica
seala la simetra descriptiva a que antes nos referamos, la
sucesin concntrica de espacios en cierto modo anlogos
que conducen al centro, a la fuente, y an en ella a su inte-
rior, el amorcillo, el agua quieta. En ese verso 5, adems, es
el artculo el que queda como eje (y con apoyo rtmico por
ley de alternancia), producindose otro metanlisis tambin
frecuente en la potica de A. Machado, esta vez entre obje-
to y localizacin: suea mudo+en provoca, con la sinalefa
que encabalga la pausa sintctica, la posibilidad de que ese
en anuncie la direccin y por tanto el objeto del sueo, y no
slo la localizacin, como en los famosos versos
Yo voy soando / caminos de la tarde
en los que los caminos devienen a un tiempo el objeto y el
lugar del sueo, por la supresin de la preposicin (comn
ngel Herrero
292
NDICE
en los locativos en un registro como el que el poeta emplea
en el poema). Con estos procedimientos metanalticos
Antonio Machado consigui hacer lenguaje, dar clara voz a
lo disperso y ms complejo, sintetizar percepciones. Pero
volviendo a nuestro texto, la relacin entre las construccio-
nes de los versos 3 y 5 no slo consiste en su paralelismo
y en la eleccin del presentador definido como elemento
informativamente marcado por apoyo intensivo, sino que
adems, como se ve en el esquema, son los dos nicos ver-
sos con eje monosilbico. (Algo similar ocurre en el verso
cuarto, donde la simetra llevara a seleccionar apoyo en con,
nica preposicin de compaa/instrumento que aparece en
todo el texto, y que produce la nica expansin oracional del
mismo).
Esperamos haber mostrado que el esquema metrmico, no
por su sola forma sino por el comentario que lo justifica, no
slo no violenta la lectura sino que refuerza algunos de sus
momentos claves, subraya analogas e invita a interpretacio-
nes metanalticas que son abolutamente necesarias tanto
para dar al texto toda su riqueza referencial como para poder
acceder a lo que el poema efectivamente hace: dar son,
sonorizar las referencias definidamente aisladas, mudas, de
ese parque sin nadie, con la fuente cerrada y el amorcillo
293
NDICE
an pendiente de su gesto de entrega al agua musical, al
agua potica. Decidido el esquema, acabemos sealando
que el tipo de simetra es sistemticamente homeopdica;
en todos los casos los hipometremas son simtricos de
forma reiterativa, aunque su extensin es variable segn el
orden que hemos indicado y que se corresponde con la dis-
tribucin sintctica del poema (dstico/cuatro versos), y con
la sucesin concntrica de sus secuencias.
3. El modelo de verso
Como ya advertamos, se puede proponer la estructura
mtrica subyacente de un poema, como vamos a hacer en
estas pginas, o el modelo de todo un corpus de textos que
practican un mismo tipo de verso, por ejemplo el verso de
arte mayor, el alejandrino compuesto, etc. Como es lgico,
en el primer caso lo que se pretende es la evaluacin de esa
estructura a lo largo de sus realizaciones en los versos del
poema concreto, y en el segundo la formulacin explcita del
modelo y de las reglas de transformacin generales que vie-
nen a clasificar las realizaciones caractersticas de versos
que caben bajo el mismo modelo. Si damos un paso ms en
la precisin de objetivos, se dira que la estructura de un
poema no puede o no debe formularse sino como aplicacin
ngel Herrero
294
NDICE
de la estructura modlica del corpus al que el poema perte-
nece, y que sin conocer sta, el anlisis mtrico del texto
resultara, por su singularidad, irrelevante. Sin embargo esta
ltima conclusin sera errnea, porque aunque el modelo
se propone como frmula deductiva de sus realizaciones,
esa capacidad deductiva del modelo es de hecho hipottica,
y debe demostrarse o corregirse a tenor de los ejemplos
concretos, de manera que el grado de provisionalidad
demostrativa de la hiptesis crecer sin duda a medida que
avanzamos hacia poticas, como suelen serlo las ms
modernas, en las que el tipo fijo de verso se va abandonan-
do en pro de una elocucin al mismo tiempo ms personal,
ms intensa y, en la mayora de los casos, ms natural
(menos de escuela).
Esta es la paradoja de la hiptesis generativa cuando se
aplica a la creatividad verbal: que como su objeto es dar
cuenta de lo posible y al mismo tiempo ms probable, tiene
que acudir al ejemplo estadstico antes que a la excepcin,
por muy expresiva que sta sea, y por tanto slo puede dar
cuenta de la creatividad verbal cuando sta ya se ha con-
vertido en hbito. En cambio la icognesis (nota 43) del len-
guaje se le escapa, y con ella la verdad que el icono rtmico
propone -abductivamente. En el terreno de la potica esto es
295
NDICE
especialmente limitativo, pues los mejores poetas siempre
han inventado o un modelo o unas reglas de transformacin
de un modelo, de manera que estudiar un poema viene a ser
en este caso estudiar una suerte de corpus potencial, y el
modelo de verso del poema viene inducido ms por el propio
poema que por el tipo de verso al que parece adscribirse.
En lo que sigue dentro de este epgrafe, y an cuando ten-
dremos en cuenta lo que sabemos acerca del alejandrino,
vamos a buscar y proponer el modelo de verso de otro
poema (nota 44) de Antonio Machado, para comentar los
momentos rtmicamente importantes que la realizacin de
los versos nos sugiera. El texto es el siguiente:
No ves en el encanto del mirador florido
el valo rosado de un rostro conocido?
La imagen, tras el vidrio de equvoco reflejo,
surge o se apaga como daguerrotipo viejo.
Suena en la calle slo el ruido de tu paso;
se extinguen lentamente los ecos del ocaso.
Oh, angustia! Pesa y duele el corazn... Es ella?
No puede ser... Camina... En el azul, la estrella.
ngel Herrero
296
NDICE
Mtricamente hay al menos cuatro rasgos que estn en
todos los versos y que constituyen la base de cualquier
modelo de verso que formulemos para el texto: los versos se
agrupan en pareados, cada verso tiene catorce slabas
mtricas, est dividido en dos partes o hemistiquios de siete
slabas mtricas, y cada uno de estos hemistiquios lleva su
apoyo -y tambin el signo de su unidad mtrica- en la slaba
sexta, slaba en la que comienza la rima de los segundos
hemistiquios de cada pareado. Por los rasgos enumerados (y
sin determinar an el tipo trocaico o no del verso en el
poema) puede afirmarse ya que el modelo tiene su base en
esta estructura subyacente:
WWWWWSW WWWWWSW
Pero esta estructura es a todas luces muy genrica, no sir-
viendo apenas de marco de comparacin de las realizacio-
nes de cada verso. Antes de entrar en un anlisis ms deta-
llado para perfilar la estructura, recordemos que el alejandri-
no fue un verso muy del gusto del modernismo, que, como
refiere Toms Navarro (nota 45), haba sido muy bien acogi-
do en Espaa tras las primeras traducciones que Rubn
Daro hizo de Hugo, por la resolucin sintctica que la com-
posicin en hemistiquios permita, esto es, la de producir
tensos encabalgamientos en la pausa interior (entre artculo
297
NDICE
y nombre : ...una / sublimidad...; o entre sustantivo y adjeti-
vo: ...el trono / augusto...; o entre relativo o preposicin y su
alcance: ...que/ estableci..., ...para /las zarzas...; -ejem-
plos rubenianos citados por Navarro). El apoyo rtmico del
primer hemistiquio caa as a veces en slabas normalmente
no acentuadas, provocando a primera vista cierta violencia
de la espontaneidad fontica(d.) pero tambin, en los ejem-
plos ms logrados como es ste de Antonio Machado, lle-
vando al ritmo del verso sutilezas que el habla cotidiana
conoca pero que la versificacin haba evitado, y dndole
con ello, muy al contrario, una intenssima naturalidad al dis-
curso mtrico.
Con el modernismo tambin otros ensayos menos adecua-
dos para el espaol se pusieron en boga a propsito del ale-
jandrino: su versin a la francesa con primer hemistiquio
agudo, el alejandrino ternario o triestquico y no binario, el
soneto en alejandrinos, etc. El pareado en alejandrinos,
como son los dsticos de nuestro texto, fue relativamente
habitual, sobre todo a partir del Coloquio de los centauros de
Daro, y Machado lo emple ms tarde, en el largo poema de
A orillas del Duero. En cuanto al tipo rtmico, Toms Navarro
nos recuerda que Antonio Machado se mantuvo fiel a la
forma trocaica durante toda su obra (nota 46), forma que
ngel Herrero
298
NDICE
haba sido la habitual no slo en los otros metros sino tam-
bin en el alejandrino durante el romanticismo pero que los
ensayos modernistas, entre ellos los citados Coloquios,
haban sustitudo por el tipo dactlico o mixto. Este es el
marco en el que podemos encuadrar mtricamente el texto
que vamos a modelizar, siempre con el inters de sealar los
momentos rtmicamente ms significativos que el modelo
nos ayude a destacar, para acceder a la verdad del lengua-
je del poema.
La seleccin de alejandrino compuesto de tipo trocaico
supondra en un sistema de rtmica pura o musical una alter-
nancia de apoyos (como ya vimos, no necesariamente natu-
rales) hasta la slaba sexta, se arranque o no de la segunda
slaba, porque lo que importa en ese modelo es el perodo
rtmico, y pudiendo tener cada hemistiquio uno o dos pies;
las dos posibilidades seran
o [o o] o
ooo [o] o
Sin embargo, en los esquemas propuestos por la mtrica
generativa se metrifica todo el verso, por lo que el tipo tro-
caico puro comenzar siempre con slaba no marcada, ya
que el hemistiquio es de siete, y presentar todas las posi-
299
NDICE
ciones en alternancia (siguiendo la representacin ya exten-
dida, W representa en el modelo posicin no marcada o
dbil, y S marcada o fuerte):
WSWSWSW / WSWSWSW
Una realizacin de verso en una mtrica acentual (es decir,
en la que las posiciones son slabas y las marcadas mtri-
camente son acentuadas) que fuera absolutamente fiel al
modelo, presentara pues esta distribucin (A representa
slaba tona y T tnica):
ATATATA / ATATATA
El primer problema, como hemos sealado en la seccin
anterior, es que los acentos en la elocucin se basan en la
distribucin informativa y en la intencin comunicativa, y no
en el supuesto carcter ineludiblemente tnico de las pala-
bras. Teniendo esto en cuenta, a la hora de asignar marcas
a las slabas primero seguiremos la costumbre, es decir, lo
haremos siguiendo aquel supuesto de acentuacin natural,
pero ulteriormente, y como comentario rtmico del texto, ire-
mos reajustando las posiciones marcadas en funcin del
sentido de la enunciacin textual. En cualquier caso y si el
primer modelo, con una nica marca en la posicin 6, era
demasiado genrico, sin duda ste es demasiado restrictivo.
ngel Herrero
300
NDICE
En nuestro texto ningn verso lo sigue ntegramente en sus
dos hemistiquios, y son trocaicos puros (si acentuamos,
como antes hemos advertido, de forma a-elocutiva, en fun-
cin del hbito lxico) nicamente cuatro hemistiquios de los
veinte que incluye el texto, aunque significativamente situa-
dos en el arranque de los dos versos del primer dstico y en
los dos del ltimo; empleando la letras a/b para indicar, tras
el nmero de verso, el primer y segundo de sus hemistiquios,
son puros los 1a, 2a, 9a y 10a:
La calle en sombra. Ocultan
la ca lle+en som bra+o cul tan
A T A T A T A
el sol que muere; hay ecos
el sol que mue re+hay e cos
A T A T A T A
Oh, angustia. Pesa y duele
oh+an gus tia pe sa+y due le
A T A T A T A
No puede ser. Camina.
no pue de ser ca mi na
A T A T A T A
301
NDICE
Debemos considerar los otros versos como realizaciones
marcadas de este modelo, debido a ciertas reglas de trans-
formacin que deberemos especificar, o debemos en cambio
proponer otro modelo de mayor aplicacin en el texto, con
objeto de reducir al mximo esas reglas de transformacin?
La posicin dentro del poema de estas realizaciones puras
del modelo, precisamente en su comienzo (y an ms, en el
doble arranque de su primer dstico) y en su final (aunque
aqu con una cierta oscilacin por la tonicidad de la intejec-
cin y sobre todo de la negacin -lo que nos llevar a releer
ms tarde rtmicamente el ltimo hemistiquio anotado) y el
que no vuelva a producirse, indica que el trocaismo puro,
realizado ntegramente por la regla W=A y S=T, es precisa-
mente una marca de apertura y cierre. En todo caso, las
otras reglas de transformacin del modelo en la realizacin
de los otros hemistiquios debern basarse en propiedades
distintivas de stos respecto a los puros, o viceversa; los
puros, efectivamente, presentan una que es tan exclusiva
en ellos como evidente: y es que son los nicos hemistiquios
iniciales de verso que incluyen ms de una oracin (de los
terminales de verso, slo incluye oracin el 9b), lo que pode-
mos llamar hiperesticomitia oracional (hemistiquio>ora-
cin). Si el resto de los versos fuera de un nico tipo, por
ngel Herrero
302
NDICE
ejemplo mixto, nuestra tarea casi habra terminado.
Felizmente (por razones de buena poesa) no es as; pero en
todo caso la propiedad sintctica oracional que hemos
encontrado en ellos, y su posicin de apertura y clausura,
son hechos importantes para nuestros intereses rtmicos
toda vez que asocian la eleccin mtrica a un momento y a
una forma sintctica de la elocucin textual, esto es, formas
de movimiento discursivo y momentos de reposo o satisfac-
cin rtmica. En este sentido, la bsqueda del modelo de
verso (como suceda con la del perodo rtmico y la de los
hipometremas) gratifica antes de su hallazgo (y gratificar
ms cuando tengamos en cuenta las oscilaciones acentua-
les) y resulta antes un mtodo de localizacin de timos tex-
tuales que de formas en todo caso ms importantes para la
teora que para la lectura. La rtmica etimolgica no slo no
es un mtodo aadido a estos, sino que encuentra su des-
arrollo en los caminos cruzados de uno y de otro.
Pero volvamos al texto, a la bsqueda de su modelo mtrico
y sus reglas de transformacin. Frente a esos cuatro hemis-
tiquios que hemos venido denominando trocaicos puros (o
realizaciones puras del modelo por la regla de la acentua-
cin S=T), hay catorce realizaciones parciales que satisfa-
cen el modelo a excepcin de una posicin S que marcan
303
NDICE
con slaba tona (o habitualmente tona) en lugar de tnica:
el nmero de estas realizaciones avala la consideracin de
la estructura trocaica como modelo de verso. Los podemos
llamar trocaico relajado cuando falle la posicin 4 (siendo
tnicas la 2 y 6 slabas), trocaico concentrado cuando falle
la 2 (realizando tnicas en la 4 y 6), y trocaico aplazado
cuando falle la 6 (siendo tnicas la 2 y 4); sus realizacio-
nes, cuyas reglas deberemos explicitar en lo posible, son por
lo tanto:
TrR:: ATAAATA TrC:: AAATATA TrA:: ATATAAA
Los versos del tipo aplazado slo presentan en el texto una
realizacin, la de
(8a) Se extinguen lentamente
se+ex tin guen len ta men te
A T A T A A A
que se resuelve de forma natural en puro, por su composi-
cin lxica y su posicin en el ictus. El otro hemistiquio del
poema cuya posicin de ictus est tambin desacentuada y
promueve encabalgamiento (surge o se apaga como, 6a), al
aire de aquellos experimentos rubenianos que hemos anota-
do, no es trocaico. Al primer tipo parcial de trocaismo, el que
ngel Herrero
304
NDICE
hemos llamado relajado, pertenecen (por acentuacin habi-
tual, repetimos) los siguientes hemistiquios:
(1b) los al tos ca se ro nes
A T A A A T A
(2b) de luz en los bal co nes
A T A A A T A
(3a) no ves en el en can to
A T A A A T A
(4a) el va lo ro sa do
A T A A A T A
(4b) de+un ros tro co no ci do
A T A A A T A
(5a) la+i ma gen tras el vi drio
A T A A A T A
(5b) de+e qu vo co re fle jo
A T A A A T A
(7b) el rui do de tu pa so
A T A A A T A
(8b) los e cos del o ca so
A T A A A T A
Al segundo tipo, concentrado, pertenecen:
(3b) del mi ra dor flo ri do
A A A T A T A
305
NDICE
(6b) da gue rro ti po vie jo
A A A T A T A
(9b) el co ra zn es e lla
A A A T A T A
(10b) e ne la zul la+es tre lla
A A A T A T A
Fuera ya del modelo trocaico, es decir, no con simple omi-
sin de marca (S=A) sino con alteracin (W=T), encontra-
mos dos hemistiquios con apoyo (habitual) en la primera
slaba; se trata de los dos primeros hemistiquios de los ver-
sos 6 y 7 (6a, 7a), con asonancia interna (como/...; slo/...)
y en condiciones sintcticas muy especiales por el fuerte
encabalgamiento que se produce a su travs, y por arrancar
con verbos. El arranque verbal y la hipoesticomitica oracional
(hemistiquio<oracin) vienen a hacer de ellos casos
opuestos (como lo son el rejet y el contrarejet) al de las rea-
lizaciones puras, que terminaban en verbo, un verbo adems
que perteneca sintcticamente a la oracin del siguiente
hemistiquio; el proceso mtrico textual parece hasta ahora
realizarse en relacin a dos variables que pueden ser
empleadas en las reglas de transformacin: la hiper/hipo
esticomitia, y las posiciones verbales. Fijmonos adems en
el hecho de que el poema comienza con una oracin nomi-
ngel Herrero
306
NDICE
nal (esto es, sin verbo: La calle en sombra) incluida en el
hemistiquio (hiperesticomitia), y disparando el verbo de la
siguiente oracin y hemistiquio; y termina con otra oracin
nominal (En el azul, la estrella) sta ya esticomtica (hemis-
tiquio=oracin) precedida de un hemistiquio que se abre y
cierra con verbos (No puede ser. Camina). Este hemistiquio
(10a) lo hemos comenzado por considerar trocaico puro; sin
embargo, la doble cualidad sintctico-verbal del mismo (el
acabar en verbo, que comparte con las otras realizaciones
puras, y el arrancar tambin en verbo, como los mixtos),
puede ser significativo, y lo ser, sealando con esa neutra-
lizacin de variable un ritmo oscilante (lo marcaremos as en
el esquema), que nace por la negacin. Volveremos sobre
ello, porque como el lector puede observar no es el nico
caso de arranque verbal tras negacin (cf. 3a). En todo caso,
as como la posicin del verbo promueve una fuerte tensin
en el comienzo del texto, al final del mismo esa posicin pro-
mueve un equilibrio estquico notable, un reposo. Sin duda
esa posicin verbal es una clave de realizacin del modelo
mtrico con implicaciones rtmicas.
En el texto no slo encontramos como frmula de apertura y
cierre la nominalidad oracional, como ya hemos sealado,
sino que en ambas oraciones nominales extremas se
307
NDICE
emplea el sintagma con preposicin en, pero con dos valo-
res informativos y an sintcticos: primero nominal-remtico,
en la oracin nominal unimembre de partida (La calle en
sombra) con asimilacin silbica de la preposicin
(calle+en), y luego, en la oracin nominal bimembre de cie-
rre (En el azul, la estrella), si no verbal, s autosintagmti-
ca y tematizada, encabezando grupo fnico y con posible
autonoma silbico acentual. Todo ello, junto a la diferente
naturaleza esticomtica de los extremos, viene a insistir en lo
que de similar y de diferente hay entre los momentos de
apertura y clausura textual, en un proceso de tonicizacin
que la preposicin reproduce.
La preposicin en se emplea adems en los dos hemisti-
quios sucesivos al primero, el 2b (de luz en los balcones) y
el 3a (no ves en el encanto) con repeticin paronomsica
en encanto-; en el 7a (Suena en la calle slo), mientras que
el otro hemistiquio tambin ntidamente mixto, el 8a, encierra
paronomsicamente la preposicin tanto en el verbo como
en el adverbio, prolongando todo el hemistiquio (se extin-
guen lentamente). Su incidencia viene a reproducir micros-
cpicamente el proceso textual con un valor rtmico-holstico
muy destacable, desde la asimilacin en 1a a la rematizacin
en 10b, pasando por la atona en 2b, la oscilacin en 3b, y la
ngel Herrero
308
NDICE
inclusin paronomsica primero tona en 7a y luego tnica
en 8a. Adems, se asocia con frecuencia con el sintagma
preposicional encabezado por de (2b, 3a/b, 7a/b, 8a/b).
El primero de los hemistiquios con inversin de marca es el
6a (surge o se apaga como) con apoyos habituales en 1 y
4, y el segundo el 7b (suena en la calle slo) con apoyos en
1, 4 y 6. Presentan pues como anomala la regla de trans-
formacin del primer W como T; los llamaremos mixtos. En
todo caso, la acentuacin mtrica de como es un fenmeno
muy singular, que debera ser investigado en una rtmica eti-
molgica (aunque ya hemos sealado su ascendencia rube-
niana):
(6a) sur ge+o se+a pa ga co mo
T A A T A A A
(7a) sue na+en la ca lle s lo
T A A T A T A
De los dos tipos trocaicos con dos apoyos, el que hemos lla-
mado concentrado no es slo el menos abundante en el
texto, sino el ms marcado posicionalmente: se produce
siempre en segundos hemistiquios. Adems, mientras que
sus ocurrencias en 3b y 6b se releen de forma muy natural
como trocaicos por acentuacin secundaria de la lexa deri-
309
NDICE
vada (del mrador florido; dagurrotipo viejo), los dos
casos restantes, en 9b y 10b, precisamente los dos ltimos
hemistiquios terminales, no se hacen tan naturalmente tro-
caicos: la rematizacin del sujeto el corazn, tras dialefa, y la
del locativo En el azul, inducen a una inversin acentual -
respecto a su lectura habitual- en el arranque (l corazn,
n el azul) que los hara mixtos (o al menos los dotara de
una significativa oscilacin metanaltica entre el trocaismo
y lo mixto con efectos rtmicos Cf. Primera seccin).
Lo mismo sucede en algunos trocaicos relajados, los ms
abundantes en el texto: la mayora de ellos se releen de
forma natural como trocaicos pero -como en los dos con-
centrados que acabamos de sealar como oscilantes ten-
diendo a lo mixto- el relajado 3a admite tambin esa oscila-
cin, por la incidencia de la negacin y del locativo. Tambin
la incidencia de la negacin en el puro 10a necesita ser ana-
lizada, como hemos visto. Las expresionees respectivas
(No ves en el encanto...? y No puede ser...), estn afecta-
das sin duda con las presuposiciones litticas que acarrea
en ellas la negacin, dentro del acto ilocutivo y de la forma
modal de la expresin (No ves...? presupone que el suje-
to lo ve o cree verlo; No puede ser presupone que el suje-
to cree que sin embargo lo que advierte, y parece increble,
ngel Herrero
310
NDICE
s es). Teniendo esto en cuenta, el carcter indirecto de la
expresin producira rematizacin de la negacin, al menos
en el sentido de inflexin tonal: n ves en..., n puede ser.
Si esto es as, debemos anotar la oscilacin de esos dos
hemistiquios, 3a y 10a. Sin embargo la oscilacin es diferen-
te, porque diferente es el resto del hemistiquio: en el 10a la
resolucin mixta es la ms natural, una vez tenemos en
cuenta el valor modal-ilocutivo de la negacin, que elevamos
sobre el auxiliar puede:
no pue de ser ca mi na
T A A T A T A
En cambio, en el 3a la situacin es ms confusa, por la serie
de preposicin+definido (en el) seguida de la primera slaba
tambin tona de en-canto. Esta acumulacin paronomsica
es significativa en el poema, como ya hemos visto; en todo
caso, una vez priorizada la negacin sobre el verbo que lit-
ticamente afirma, slo caben dos lecturas, ambas mixtas:
no ves en el en can to
T A T A A T A
T A A T A T A
Si antes hemos asociado el arranque y el final verbales con
tendencias mixtas y trocaicas, respectivamente, ya vemos
311
NDICE
cmo estos casos vienen a confirmar la regla, en el sentido
de interpretar el arranque verbal precedido de la negacin,
sobre todo cuando el hemistiquio a su vez termina en verbo,
como oscilante.
El esquema de realizaciones del poema, por lo considerado
hasta ahora (con la rectificaciones de apoyo acentual y las
cautelas que hemos sealado, pues al fin y al cabo se trata
de una interpretacin) resultara el siguiente:
1 puro / relajado
2 puro / relajado
3 Oscilante / concentrado
4 relajado / relajado
5 relajado / relajado
6 mixto / concentrado
7 mixto / relajado
8 aplazado / relajado
9 puro / Oscilante
10 Oscilante / Oscilante
La esticomitia oracional (hemistiquio = oracin) se asocia
a lo oscilante y a la conclusin del poema (10a, 10b), como
la hiperesticomitia oracional (hemistiquio > oracin) termi-
nal o encabalgada (9b); en cambio la hiperesticomitia inicial
ngel Herrero
312
NDICE
(encabalgante) se asocia al tipo trocaico puro, y al comienzo
y preclausura del texto, en sus tres ocurrencias (1a, 2a, 9a),
con tendencia al final en verbo. Los encabalgamientos ms
tensos, sin antecedente autosemntico (6a,7a), son mixtos,
y en ellos se arranca de verbo siempre, como en los osci-
lantes iniciales (3a y 10a). La esticomitia sintagmtica
(hemistiquio=sintagma) se asocia a lo concentrado (3b y
6b), o a lo relajado (en 1b, 4a, 4b, 5b, 7b y 8b), mientras que
en sus ocurrencias en 2b y 5a lo relajado se presenta meta-
nalticamente, pues los hemistiquios pueden ser interpreta-
dos como mono o bisintagmticos (de luz en los balcones; la
imagen tras el vidrio).
Las resoluciones que hemos venido describiendo inducen a
considerar las siguientes reglas de transformacin de la
estructura latente trocaica pura:
WSWSWSW / WSWSWSW
1) Se realiza con correspondencia completa W=A y S=T en
los hemistiquios iniciales > oracin (hiperesticomitia ora-
cional) (1a, 2a, 9a), con verbo final de oracin siguiente.
2) Invierte las posiciones 1 y 2 (TAATATA) o 3 y 4
(ATTAATA) en los iniciales < sintagma verbal (hipoestioco-
313
NDICE
mitia sintagmtica), y por tanto con encabalgamiento (3a, 6a,
7a).
3) Se puede invertir tambin (oscilantes) en los terminales
> oracin (hiperesticomitia oracional) (9b) o los hemisti-
quios = oracin (10a, 10b).
4) En los dems casos, iniciales o finales = sintagma
(nominal, verbal sin encabalgamiento, o preposicional) se
realiza a partir de la acentuacin secundaria -de la lexa
nominal o adjetival, del adverbio, o de la preposicin, en las
posiciones 2 o 4 (AAATATA, ATAAATA) (3b, 6b; 1b, 2b, 5a,
4a, 4b, 5b, 7b, 8b), o 6 (8a).
Buscando la mayor sntesis posible, diramos que el texto
encuentra su ritmo, el reposo de su oscilacin elocutiva
metanaltica, en la esticomitia oracional (pausa versal en
coincidencia con pausa de acto de habla), a partir de un tro-
caismo puro basado en la hiperesticomitia (pausa versal
encabalgando oraciones), y a travs de un trocaismo parcial
en el que el hemistiquio coincide con un sintagma.
Naturalmente no es slo este proceso sintctico-mtrico el
que avala el arranque y el reposo rtmico, sino su significado
en la imaginacin referencial, pero sta, sin aqul, nunca
hubiera configurado el poema.
ngel Herrero
314
NDICE
El comentario timo-rtmico
El objeto del anlisis rtmico que no quiera ser lo que se hace
cuando se llega tarde a la identificacin con el texto, sino
servir de umbral a su elocucin al mismo tiempo ms expre-
siva y -por ello- casi inefable, no es desde luego reducirlo al
metro, a ninguno de los modelos de metro que podamos for-
mular y que parecen perseguir ms su propia justificacin
que el placer del texto, sino sealar el peso de ese placer
que busca, a travs de esa red echada al lenguaje, el centro
que alienta en el poema: lo menos subjetivo, pues el texto se
objetiviza en esa concrecin que encierra y que lo hace
memorable.
En los anlisis mtricos hemos ido descubriendo las fallas,
los rasgos inconstantes, las saliencias y las oscilaciones con
que el lenguaje agita la red mtrica; pero lo que se dibuja a
travs de esos signos sobre la red es slo un conjunto de
indicios, no la razn de ser que nos hemos atrevido a llamar
verdad del texto. Hay que convertir la tentacin formalizado-
ra de esos indicios, que el anlisis tiende a organizar en dia-
gramas sobreimpresos en el diagrama mtrico, en una epis-
temologa textual, en una crtica de timos al mismo tiempo
menos puntuales y ms concretos, menos superficiales en
su resonancia y capaces sin embargo de poner de relieve la
315
NDICE
superficie oculta en el discurso, que lo vincula con aquello
que lo ha hecho emerger. Es a este tipo de metanlisis al
que llamamos comentario timo-rtmico.
En el ltimo texto machadiano cuyo modelo y reglas de rea-
lizacin hemos intentado formular se han ido destacando
tendencias y momentos de especial relevancia en el proce-
so textual, que nos acercan a su ritmo como el reposo alcan-
zado en el propio ejercicio verbal. Vamos a aprovechar pri-
mero ese conjunto de indicios para hacer un comentario rt-
mico del texto machadiano.
El poema, como hemos sealado en el anlisis anterior,
resuelve un lugar transente (la calle) en una localizacin
slo accesible a la mirada (En el azul), y resuelve el acto no
predicativo (nota 47) unimembre relativo al primero (La calle
en sombra), y que da paso a las sucesivas predicaciones
(constatativas, autointerrogativas, deceptivas) del texto, en
otro acto tambin nominal, no predicativo, pero bimembre
(En el azul, la estrella) como clausura y satisfaccin del pro-
ceso textual: en este ltimo acto, por un lado la preposicin
se tematiza, por otro el sintagma nominal se ofrece de forma
tan definida como definitiva, y su figura sobre el fondo celes-
te viene a calmar la angustia del paseante y la pulsin de sus
predicaciones. Esa estrella, en efecto, absorbe la ilusin y la
ngel Herrero
316
NDICE
consiguiente decepcin por la imagen de un rostro conocido
all, en uno de los miradores del paseo; lo absorbe tan ple-
namente que la palabra incluye no slo el eco de la rima,
sino la pregunta entera que la ha desencadenado (es (tr)
ella?); exterioriza el eco de su pregunta como un eco de luz
ya no equvoco (dentro, fuera?), ni efmero (surge o se
apaga), y lo ubica fuera de todo alcance anecdtico (en los
balcones, en el encanto del mirador, en la calle:: En el azul).
Pero, como hemos visto, esa satisfaccin se dice, se expre-
sa, en el reposo de las pausas elocutivas que se acompasan
con el verso compuesto: esa ltima oracin es la nica ora-
cin del poema coincidente con hemistiquio, como si el texto
concluyera cuando la elocucin se hace a la medida de su
propio paso, tras mucho adelantarse y demorarse, y cortar,
cesurar las palabras, y dejarlas caer.
El penltimo verso seala el lmite de esa tensin que acaba,
tras la impresionante pregunta dramticamente elemental
(Es ella?), en la resolucin final del texto. All, entre la excla-
macin y la pregunta, ambas trislabas, se ha producido el
reconocimiento a expensas de una fortsima dialefa que
separa la oracin aseverativa en dos grupos fnicos, de cua-
tro slabas cada uno. La tensin ha encontrado su equilibrio
a costa de invertir en crisis la esticomitia anterior, en la que
317
NDICE
el verso se desplaza mecnicamente al comps de los gru-
pos fnicos y las oraciones (Suena en la calle slo el ruido
de tu paso;/ se extinguen lentamente los ecos del ocaso): la
pausa interna de ese verso penltimo es fundamental, pues
por primera vez muestra un sujeto informativamente inespe-
rado, que es adems al mismo tiempo el ms ntimo y el ms
universal:
pesa y duele / el corazn
No mi corazn, o su corazn; no me pesa y me duele: el
sentimiento de esa pesadumbre es impersonal (la forma sin-
tctica nos lo revela, por la traslacin del sujeto a posicin de
objeto), y su sujeto aparece como un acontecimiento, un
corazn que ya no es el solitario del poeta (porque un cora-
zn solitario no es un corazn), sino que viene de fuera,
ms all del sonar de sus pasos y de la luz que ya se extin-
gue en esa calle, acaso como fuente de la que sus pasos
son el eco, y por eso prosigue (Camina...), no tras ella como
imagen posible de alguien que all habitara (No puede ser),
no tras ella, sino como la estrella que despeja los ecos equ-
vocos, la sombra, la soledad que quiere compartirse y que
slo reposa en ese corazn que no es de nadie, y que le ha
hecho andar, cantar, y al fin seguir callando, cumplido ya el
lenguaje por haber dado voz a lo que era l, a ese exterior
ngel Herrero
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ms nuestro, ms nosotros que cualquier otro mbito priva-
do.
El desgarramiento que acompaa al penltimo verso hace
inesperadamente impersonal (pseudoimpersonal de aconte-
cimiento) a ese corazn, y con ello el poema encuentra su
reposo rtmico y sintctico en el ltimo verso, en el azul final.
Pero antes se haban ido acumulando escenas y miradas
muy subjetivas en otros mbitos, que slo han sido un espe-
jismo (un equvoco reflejo), y el discurso interior duda (surge
o se apaga), se detiene a buscar el trmino decepcionante
de la comparacin meditada (como / daguerrotipo viejo),
hasta callar y or tan slo el ruido del paso solitario, la falta
de orientacin de la mirada cuando con el ocaso se extin-
guen lentamente los mismos ecos (en, en...) de esas visio-
nes. Igual que ella queda incluida en la estrella, esas ubica-
ciones quedan incluidas en la extincin del espejismo, se
extinguen en su propio transcurrir, como se extingue el sen-
tido del verso en el trocaismo concentrado y relajado del
verso cuyos hemistiquios ya no muestran tensin ni orden:
una impersonalidad de acontecimiento rutinario:
se extinguen lentamente los ecos del ocaso
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NDICE
Los versos siguientes, los ltimos, no slo dicen la respues-
ta del exterior sino que muestran, con su propio ritmo, la
oscilacin de la medida que al fin reposa en su propio acor-
de: sus dos hemistiquios iniciales presentan situaciones anti-
rrtmicas que permiten or bajo la seleccin trocaica (ATATA)
y dactlica (TTA) los acordes de lo esperado y lo abandona-
do (Oh angustia!..., No puede ser...); a continuacin, los
hemistiquios terminales respectivos, con los que acaba el
texto, presentan esa oscilacin de forma an ms clara,
escogiendo, por la posicin y el valor informativo de sus
expresiones, lo dactlico (TAA) sobre la lectura trocaica que
tendran en contextos no marcados (el corazn; En el azul).
Lo importante es precisamente que esta seleccin se impo-
ne sobre esa otra posibilidad no marcada no por razones
mtricas, sino de sentido elocutivo, y por ello puede hablar-
se de ritmo en un sentido que los anlisis mtricos, por su
propia limitacin, desconocen.
Si ahora volvemos al comienzo del texto, como al de una par-
titura, entenderemos lo que de premonitorio e insatisfecho
hay en su mtrica tan violenta sintagmticamente como
reducida a un trocaismo que slo empieza a relajarse preci-
samente cuando la sintaxis y el sentido empiezan a ofrecer,
con la metfora de los ecos de luz, la esperanza de una osci-
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lacin rtmica y de un descubrimiento referencial, y precisa-
mente cuando se establece el carcter dstico de los parea-
dos, esto es, en los segundo hemistiquios de los primeros
versos:
La calle en sombra. Ocultan / los altos caserones
el sol que muere; hay ecos / de luz en los balcones
La pausa interna, rompiendo el sirrema sintagmtico, decide
de paso el trocaismo relajado del hemistiquio (que se apoya
en el presentador definido), haciendo que el hallazgo repose
en la consonancia gramatical y en la metonimia referencial
(caserones - balcones). El pareado, adems, extiende la
resonancia a slabas pretnicas (-tos caserones - los balco-
nes), lo que va a seguir sucediendo en los dsticos siguien-
tes. La pregunta (retrica) con que comienza el segundo ds-
tico es ya, por la negacin littica, oscilante. Precisamente,
ante la posibilidad de ver en, el ritmo empieza a surgir: no es
slo que se sea el contenido del paseo, los actos visiona-
rios que se suceden, sino que adems el poeta haca de ese
acto (ver en el ver) el caracterstico de toda poesa
(nota 48). Pero curiosamente el sujeto, hablando demasia-
do, dialogando consigo mismo, imponiendo su palabra a la
realidad (en un ritmo ya montamente relajado), y en la
misma medida en que se promete visionario, se engaa.
321
NDICE
Ser en la decepcin que se confiesa en el tercer dstico y
que el cuarto convierte ya en silencio cuando, paradjica-
mente, la realidad regale, en lo no subjetivo, la palabra acor-
dada, con un metro mixto que se impone como alternativa y
compaa de la decepcin reconocida. De esa alternativa,
que el ltimo dstico hace vibracin, el hallazgo final y el
reposo del texto en su satisfaccin, es decir, en su silencio.
ooOoo
Hasta aqu el texto machadiano, en el que hemos partido de
los momentos que el anlisis mtrico anterior nos haba ido
sealando. Con ello hemos intentado completar dicho anli-
sis, lo que quiere decir que el comentario rtmico debe vin-
cularse a observaciones sintcticas, mtricas, ilocutivas,
etc., porque de hecho no es sino la justificacin del valor
potico que adquieren esas dimensiones verbales en el
texto; especialmente por la medida, por el metro, que, ms
que igualar o hacer simplemente conmensurables ciertos
fragmentos del texto, como si el lenguaje se vaciara en el
comps, seala muy al contrario tensiones, repeticiones y
oscilaciones que el comentario rtmico debe interpretar en el
sentido de la accin verbal llevada a cabo (Cf. la primera sec-
cin) en el poema, y que el poema nos da como satisfecha -
incluso en su inacabamiento discursivo, incluso en su quie-
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NDICE
bra mtrica, como cristalizacin del lenguaje en la literalidad.
A continuacin vamos a realizar un anlisis y un comentario
rtmico de otro texto, con el que finalizaremos.
ooOoo
Por razones obvias (de espacio) pero tambin por ejemplari-
dad, escogemos un texto mnimo, en el que la poeticidad no
se confunde con ningn presupuesto referencial ni siquiera
de autora, lo que nos permitir mostrar en pocas pginas y
de la manera ms sucinta y estricta el sentido que hemos
venido dando al trmino ritmo, no como mero sinnimo o
realizacin de un metro, sino como interpretacin del len-
guaje y de la medida del texto, y por lo tanto como recrea-
cin, nunca definitiva, de su poeticidad. El texto, un villanci-
co de la lrica tradicional espaola (nota 49), es el siguiente:
Anda, amor, anda,
anda, amor.
Alguien pensar que esto no es un texto. Pero lo fue, y recu-
rrentemente, es decir, que era de esas breves cancioncillas
que todo el mundo dice, como atestigua Juan de Mal Lara
(nota 50), y que sirvieron como estribillo a las canciones que
recibieron de ellas el nombre: villancicos. Que se sentan
acabados, conteniendo un decir completo -como un refrn-,
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NDICE
lo prueba su vigencia durante siglos. Claro que lo que dicen
es a veces, como en este caso, tan elptico, que su comen-
tario es una prueba de fuego. Su brevedad y su carcter oral
admiten mal las formalizaciones, pero sin duda son forma
potica, saber potico: un saber de experiencia amorosa,
normalmente femenina, que constituye un corpus que ha
sido comparado al conjunto de la lrica culta del Siglo de Oro
(nota 51).
Como se sabe, en la poesa tradicional de los siglos XIV, XV
y XVI el sistema mtrico no es regular en cuanto al nmero
de slabas, fluctuando entre 5 y 8 antes de la regularizacin
en seguidillas y coplas; adems, la brevedad de su perodo
rtmico y de su nmero de versos (entre dos y cuatro en la
inmensa mayora de los casos) tampoco permite hablar de
ritmo dominante, que por lo general se considera mixto (tro-
caico-dactcilo). Nosotros diremos que estn llenos de silen-
cio, que en ellos el tiempo como valor lingstico (nota 52)
(sobre todo el tiempo de las pausas y de las cesuras)
adquiere una importancia extraordinaria: tiempo psquico de
la experiencia comunicativa que el cantar convierte en signo
riguroso de su verdad, en hazaa psquica.
Estas letrillas seguramente se cantaban, y su acompaa-
miento musical puede hacer pensar en compases y frases
ngel Herrero
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musicales temporalmente proporcionadas; pero en esto hay
que ser tan prudente como rotundo: nosotros no cantamos ni
omos cantar esas letras y, sin embargo, las podemos sentir
perfectamente acabadas, como entonces tambin se sintie-
ron porque, en general, la letra iba por delante de la estrofa
musical: sta se adaptaba a aqulla: Atengmonos, pues, al
villancico potico, a la letra, es decir, a la poesa, como con-
cluye Snchez Romeralo (nota 53).
En nuestro poemita todo es repeticin, de un verbo y de un
vocativo. Este puntualiza el trmino de la referencia
(nota 54), que aqu es el otro amoroso; adems, los vocati-
vos iniciales, como el de nuestro texto, sirven como embra-
gue (o conmutador (nota 55)) enunciativo, como frmula de
arranque de la enunciacin interlocutiva. El verbo del poemi-
ta (anda) es tambin tan interlocutivo como genrico: un
ruego a ese otro que no necesitamos interpretar en un sen-
tido locativo, claro est, ni podemos hacerlo tampoco con un
valor cuasiatributivo -porque carece de valencia para ello-: su
ocurrencia monoargumental neutraliza estos dos valores,
reducindolo a una frmula exhortativa. La repeticin, en ese
marco interlocutivo, se produce por consiguiente como insis-
tencia en algo no representado (nota 56), algo en juego
comunicativo. La implicitud, o la carencia de informacin, la
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NDICE
podemos plantear sin embargo como la lgica -implcita- de
la misma poeticidad. El reconocimiento de estas letras como
poesa, reconocimiento del que partimos como un presu-
puesto pero que an no hemos desvelado, no indicar que
es el saber comunicativo mismo el que aqu se nos ofrece,
en su estado potico -estado necesario a todo saber de
experiencia? Si es as, textos como ste plantean de la
forma ms limpia y radical la relacin entre lenguaje y poe-
sa, o la naturaleza de la poesa precisamente como arte del
lenguaje en accin. Pues lo que aqu tenemos (como en la
mayora de la lrica tradicioonal) es ante todo un hecho de
dilogo, al que por lo tanto no basta con dar voz, sino silen-
cio de la escucha, acusmaticidad. Entre las dos instancias de
la repeticin hay un silencio que desplaza lo repetido, que lo
llena de aquello que viene a responder a ese silencio.
Gracias a ese desplazamiento la voz del sujeto se interioriza
y descansa en ese lmite en que el lenguaje ya slo puede
dar paso a la accin, real o imaginada. Numerossimos tex-
tos de la lrica tradicional se presentan como un par de actos
de los que el segundo es una premonicin, un acaecer
representado, o una ntima explicacin, que daba pie por ello
a las canciones que acompaaban al estribillo. Ese carcter
de resolucin ilocutiva hace que muchos de los versitos fina-
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les se sientan como conclusivos, y hasta se transcriban tras
dos puntos:
Alta estaba la pea:
nace la malva en ella.
Ora vete, amor, y vete:
cata que amanece.
Dcenme que tengo amiga
y no lo s:
por saberlo morir.
Las letras de esta tradicin son actos de pura evidentia
comunicativa en los que la verdad de la intencin quiebra el
lenguaje para ser reconocida: lo que est en juego es nada
menos que la capacidad del lenguaje para decir la verdad,
para que sea reconocida la verdad. La funcin referencial o
informativa se invierte, se vaca en la poeticidad de estos
textos, no por un ejercicio de verbalidad cerrada en s
misma, como a veces se ha interpretado la funcin potica
(nota 57), sino porque como el lenguaje est para lo que no
es lenguaje, el otro, la accin, o el ensimismamiento, hablar
es siempre hacer una experiencia de aplazamiento y de con-
citacin, una previsin, y slo en ese sentido tambin hablar
es ms que una experiencia. El lirismo, como hemos visto
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NDICE
a propsito del verso quebrado (Cf. primera seccin), surgi
siempre as.
Esa quiebra, esa reduccin que refleja ya una cierta medida
en la fluctuacin mtrica, en nuestro texto se produce por la
fraccin en la repeticin del primer versito, fraccin que, sin
embargo, es la dadora de sentido ilocutivo. Pues se insiste
en la exhortacin, es que el acto no se siente cumplido, que
el otro, al que se ha llamado amor, se resiste a aquello a lo
que se le invita o se le exhorta; de esa resistencia, la repeti-
cin, pero tambin que sta se fraccione: por qu?
Tenemos que dar voz al texto, devolverle la oralidad que lo
produjo para sentir que el silencio en que termina el primer
verso transforma el segundo instalndose en l, y haciendo
que la primera sinalefa, habitual, se transforme en dialefa, y
con ello el amor que al principio se emplea como frmula de
tratamiento, como hbito si se quiere rutinario, palabra casi
ya gastada que se une al verbo y se desdibuja
anda+amor : andamor
se escinda, deje de ser un simple vocativo para hacerse un
invocativo descriptivo:
anda / amor
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Ya que no satisfaces mi demanda, te lo ruego en nombre de
lo que eres para m, el amor. Gran leccin de experiencia
amorosa: al amor no se le ordena, no se le trata con la fr-
mula ni siquiera de su nombre, sino que para que acceda
hay que rogarle y reconocerle, como por vez primera, lo que
de verdad es. El acto comunicativo se rectifica, la repeticin
opera como transformacin gracias a ese silencio, a esa
pausa que separa lo que antes haba cesurado y unido
mecnicamente -y ya sobra la llamada, el verbo que com-
pletara la identidad de lo repetido, porque el amor, as invo-
cado, se siente como accin precisamente extraordinaria y
suficiente. Desde el punto de vista ilocutivo, se dira que el
primer acto, exhortativo, falla porque las condiciones de su
satisfaccin no se cumplen. La resistencia del otro, que pro-
voca la repeticin, la insistencia, supone que hay un objeto o
finalidad de la exhortacin. Ese objeto se calla? El vocativo
tiene aqu, precisamente por su carcter metonmico, un
margen semntico que le vincula a la accin demandada: el
amor se resiste a ser ese amor, a ser su objeto tal y como ha
sido formulado, nombrado, en el primer versito. Pero todo
acto de habla intencional tiene como condicin de satisfac-
cin, adems de las condiciones convencionales (forma tem-
poral, gramatical, etc.) la condicin o mxima no convencio-
nal (sino conversacional) de la sinceridad: en este caso, que
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NDICE
el emisor desee el cumplimiento de lo que pide, pero tam-
bin que crea que el receptor puede hacerlo, que est dis-
puesto a hacerlo y slo, precisamente, si l se lo pide
(nota 58), pues de lo contrario su peticin no sera relevan-
te. Hay en todo acto exhortativo un principio de autoridad
que lo hace pertinente, y que est implcito, presupuesto, o
que hay que poner de manifiesto: en nuestro texto el amor,
que al principio se da por hecho, luego se explicita precisa-
mente como criterio de autoridad para la peticin y para su
satisfaccin, y esa transformacin se produce por la va no
convencional de la escansin prosdica. Ya no se pide amor
al amor, sino por el amor que se le tiene, revelado en la
pausa, en el tiempo oculto que separa y completa el segun-
do versito. Decimos que ese tiempo completa el verso, y no
slo el acto ilocutivo de ruego que el verso expresa, porque
gracias a ese tiempo el poemita encuentra su medida: dos
grupos fnicos en cada verso:
Anda, amor, anda,
__________/\___/\
Anda, amor.
______
\/
___
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Iguales en nmero de grupos, pero no en orientacin: de la
exhortacin (con el tonema que en la seccin segunda
hemos llamado +retrico), al ruego (+sinceridad). Que la
mxima de sinceridad se satisface no es por tanto una espe-
culacin, sino una hiptesis que la conclusin misma del
texto nos propone y que la elocucin de esos tonemas nos
confirma. Adems, y como se ve tambin por esas orienta-
ciones, el texto, lejos de cerrarse se queda suspendido de su
respuesta, haciendo que el amor alcance en su suspensin
meldica al otro para que lo confirme con su propia inflexin.
Pero la medida (abducida por la diferencia implcita en la
repeticin), no slo se consigue por la distribucin de grupos
fnicos, sino tambin por el nmero de slabas, haciendo del
villancico, inesperadamente, un dstico regular; en efecto,
por las soluciones contrarias de la sinalefa y la dialefa, y por
el final agudo del amor con que termina el segundo versito,
el cmputo resulta de cinco slabas mtricas en ambos, lo
que si no a confirmar, al menos viene a aadir a la interpre-
tacin ilocutiva y fnica un valor nada desdeable: y es que
la fluctuacin slo lo es respecto a una medida entendida
como lmite, como sealbamos en la primera parte de este
libro, del mismo modo que la regularidad se alimenta de
nmeros desatados (nota 59), de hipo e hipermetras que la
331
NDICE
elocucin resuelve para mostrar, por esa va no convencio-
nal sino conversacional que es la prosodia, la sinceridad del
acto comunicativo y, con ella, su satisfaccin. Fluctuacin y
regularidad no son slo etapas de la historia de la versifica-
cin espaola (nota 60), sino formas recprocas de entender
ese lmite. De ah que en los tiempos actuales de predomi-
nio del verso libre tampoco deba hablarse de desaparicin
de la medida, sino de un gusto por la medida implcita (y de
hecho muchos poemas en verso libre son formas de hacer
ms oscilante y ms quebrada la silva de endecaslabos y
heptaslabos que los poemas siguen conteniendo).
El distinto comportamiento fnico de la palabra amor en
nuestro poemita, primero con asimilacin y cesura, y luego
con disimilacin y aislamiento, se traduce tambin en distin-
ta altura o rango acentual. Para comprobarlo, basta leer el
texto, pero vamos a sealarlo con las alturas relativas de
cada slaba (que slo indican los puntos de inflexin tonal,
como vimos en la segunda parte, y a los que habra que aa-
dir los tonemas especficos que hemos sealado anterior-
mente):
an da+a mor an da
3 1 2 3 2
ngel Herrero
332
NDICE
an da a mor
3 1 1 3
De nuevo observamos el equilibro que el segundo versito
alcanza, su simetra metrmica en torno a la pausa frente a
la simetra del primer verso, que descansa en la slaba /mor/;
adems, mientras que en ste se trata de una simetra reite-
rativa (o antisimetra), muy en relacin con la insistencia que
contiene, en el verso final la simetra es estricta, especular.
Que ello contribuya tambin al sentimiento de cierre es, de
nuevo, una aadidura de la elocucin, que al descubrir la
intencin del texto lo dota no slo de sentido comunicativo
sino de forma potica. Por ltimo, desde el punto de vista de
la rtmica pura, se dir que los dos versitos incluyen slo un
pie cada uno en su perodo rtmico, dctilo en ambos casos
[o o] o
[o o]
Estamos, desde este punto de vista musical, en el lmite
mnimo del verso, como Juan del Encina (nota 61) seal.
Adems, volvemos a observar la diferencia entre los dos ver-
sitos a costa de esa semejanza musical: y es que el amor,
que en el primer verso queda mtricamente tono, en el
333
NDICE
segundo marca el ictus, y por lo tanto el verso, con su apoyo
fundamental.
ngel Herrero
334
NDICE
1. Toms Navarro Toms, Mtrica espaola. Resea histrica y des-
criptiva, New York, Las Amricas Pub. Co.1966; y Los poetas en sus
versos. Desde Jorge Manrique a Garca Lorca, Barcelona, Ariel, 1982
(2).
2. Rudolf Baehr, Manual de versificacin espaola, ed. alemana de
1962, espaola en Madrid, Gredos, 1970, pg. 24.
3. Toms Navarro Toms, Los poetas..., op. cit., pg. 14.
4. Id., pg. 52.
5. Angel Herrero, El valor metanaltico del ritmo, en Anales de
Filologa Hispnica, 5, Universidad de Murcia, 1990, pgs. 221-242.
6. Toms Navarro Toms, Los poetas..., pg. 127.
7. Id., pg. 111.
8. Id., pg. 51.
9. Rafael de Balbn, Sistema de rtmica castellana, Madrid, Gredos,
1975.
10. Morris Halle, On meter and prosody. Cito por la edicin france-
sa incluida en Roman Jakobson, Morris Halle y Noam Chomsky,
Hypothses. Trois entretiens et trois tudes sur la linguistique et la
potique, Paris, Seghers-Laffont eds., 1972, Du mtre et de la pro-
sodie, pgs. 103-126.
335
NDICE
11. Oreste Macr, Ensayo de mtrica sintagmtica, Madrid, Gredos,
1969, pgs. 153-154.
12. Cf, sus admirables anlisis sobre la musicalidad de Garcilaso,
en Los poetas..., op. cit., pgs. 119-136.
13. Id., pg. 135.
14. Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anota-
ciones de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580, en Antonio Gallego
Morell ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos,
1972, pgs. 305-594.
15. Ignacio de Luzn, La Potica, Madrid, Ctedra, 1974.
16. Toms Navarro Toms, Los poetas..., op. cit., pg. 131.
17. San Agustn, De Musica III, V, 3,4 y V, 4,8, en Obras Completas,
XXXIX, Madrid, B.A.C., 1988: Diferencia estas dos cosas: que una
serie de pies (un ritmo) concluya en un final determinado (un metro)
sin que para nada importe dnde debe hacerse un corte antes de lle-
gar a su final, y que, por otra parte, la serie no slo concluya en un
final determinado sino que adems, antes del final, aparezca cierta
divisin en un lugar fijo de la serie de manera que quede compuesta
como en dos miembros (verso). La razn ha demostrado que es
imprescindible observar lo siguiente: que el primer hemistiquio no
puede ponerse en lugar del segundo ni el segundo en lugar del pri-
mero. Si fuera de otra manera ya no se llamar verso si no es abu-
sando del nombre (...) que al evitar esa convertibilidad (de los
ngel Herrero
336
NDICE
hemistiquios del verso) no difieran mucho entre s los versos, sino
que se igualen casi, en cuanto sea posible, en nmeros muy prxi-
mos.. Cf. tambin De Ordine II, 40,14.
18. Charles Sanders Peirce, Syllabus, en La Ciencia de la Semitica,
ed. de Armando Sercovich, Buenos Aires, Nueva Visin, 1974, pg.
55.
19. San Agustn, op. cit., V, 13, 27: No puede haber verso si no cons-
ta de dos miembros perfectamente armonizados, o de un nmero
igual de semipis pero que no terminen en forma convertible.
20. Toms Navarro Toms, Los poetas..., op.cit., pg. 13.
21. Antonio Machado, Poesa y Prosa, ed. de Oreste Macr, Madrid,
Espasa Calpe, 1989, pg. 663.
22. En Oreste Macr, Ensayo..., op. cit., pg. 163.
23. Antonio Machado, op. cit., pg. 449.
24. Toms Navarro Toms, Los poetas..., pg. 122.
25. Id., pg. 62.
26. Roman Jakobson, My metrical sketches, a retrospect, pg. 273,
en Linguistics 17, 1979, pg. 267-299.
27. Morris Halle, op. cit.
28. Fernando Lzaro Carreter, La Potica del Arte mayor castellano,
en Estudios de Potica, Madrid, Taurus, 1976, pgs. 75-112.
337
NDICE
29. Cf. Salvador Oliva, Introducci a la Mtrica, Bercelona, Quaderns
Crema, 1988; Jos Domnguez Caparrs, Mtrica espaola, Madrid,
Sntesis, 1993.
30. Morris Halle, op. cit., pg. 124.
31. Id., d.
32. Salvador Oliva, op. cit., pgs. 44 y 41.
33. Morris Halle, op. cit., pg. 103.
34. Salvador Oliva, op. cit., pg. 76.
35. G. Sansoni, Assagio di simmetrie petrarchesche, en Lingua e
Stile VI, i971, pgs. 223-240.
36. Por Oreste Macr, en su Ensayo..., op. cit.
37. Ren Thom, Estabilidad estructural y morfognesis, ed. francesa
de 1977, espaola en Barcelona, Gedisa, 1987.
39. Id., pg. 480.
40. Mijal Gai, Buscando en Roma a Roma. Semejanzas y diferen-
cias, en Dispositio X, 27, 1985, pgs. 17-126.
ngel Herrero
338
NDICE
42. Samuel R. Levin, Estructuras lingsticas en poesa, ed. inglesa
de 1961, espaola en Madrid, Ctedra, 1979.
43. Cf. Thure von Uexkll, From Index to Icon. A Semiotic Attempt at
Interpreting Piagets Developmental Theory en Paul Bouissac ed.
Iconicity, Tbingen, Stauffenbur-Verlag, 1986, pgs. 119-140.
45. Toms Navarro Toms, Mtrica espaola, op. cit., pg. 408.
46. Toms Navarro Toms, Los poetas..., op. cit., pgs. 239-240.
47. Salvador Fernndez Ramrez, Gramtica espaola IV, ed. de
Ignacio Bosque, Madrid, Arco Libros, 1986, pgs. 492-521.
48. Antonio Machado escribi numerosas pginas obre la visin vigi-
lante del poeta. Cf. Poesa y Prosa, op. cit., pgs. 1915, 1962, 2031,
etc.
49. Margit Frenk, Corpus de la Antigua Lrica Popular Hispnica
(siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, n 1487B.
50. Juan de Mal Lara, La Philosophia vulgar, Sevilla 1586, citado por
Jos Mara Aln, El Cancionero espaol de tipo tradicional, Madrid,
Taurus, 1968, pg 138.
51. Dmaso Alonso, En el prtico de una antologa de la poesa
espaola, prlogo a Dmaso Alonso y Jos Manuel Blecua,
Antologa de la poesa espaola. Poesa de tipo tradicional. Madrid,
Gredos, 1956, pg. XXII: Para m, el conjunto del Romancero y el
339
NDICE
Cancionero representa tanta belleza, tanta emocin humana como
todo el conjunto de la gran poesa del Siglo de Oro.
52. Roman Jakobson ha dedicado pginas intensas a la defensa del
valor lingstico del tiempo. Cf. la quinta de sus Seis lecciones sobre
el sonido y el sentido, especialmente pgs. 439-441, en Obras
Selectas, Madrid, Gredos, 1988; tambin, en su Lingstica, potica,
tiempo. Conversaciones con Krystina Pomorska, edicin francesa de
1980, espaola en Barcelona, Crtica, 1981, expone la idea de que
los conceptos de sistema y de cambio no slo son compatibles, sino
que adems estn indisolublemente ligados, adems de declarar
que estoy convendido de que el verso es el ms apto para hacernos
vivir el tiempo verbal, pgs. 62-83: El factor tiempo en la lengua y la
literatura. La ltima idea se corresponde completamente con la po-
tica machadiana de la palabra potica como palabra en el tiempo.
53. Antonio Snchez Romeralo, El Villancico, Madrid, Gredos, 1969,
pgg. 134 (nota 8) y 144: De hecho la estrofa meldica y la estrofa
potica son diferentes (...) por otra parte, no es posible estudiar el
villancico en conexin con la msica con la cual naci (...) El villanci-
co es un decir potico cuya forma no solamente no es fija, pero
muchas veces ni siquiera es fijable, etc.
54. Salvador Fernndez Ramrez, Gramtica espaola IV, op. cit.,
pg. 32.
55. La nocin de embragues (embrayeurs, shifters) o conmutador
(mejor que conector) va ms all de los decticos: alcanza su valor
ngel Herrero
340
NDICE
en la interpretacin enunciativa de los cambios de marcha discursiva.
Cf. A. J. Greimas y J. Courts, Semitica, Madrid, Gredos, 1982,
pgs. 138-141 y 113-117.
56. Gilles Deleuze, Repeticin y diferencia, edicin francesa de 1969.
espaola en Barcelona, Anagrama, 1972.
57. Cf. Michael Shapiro, Deux paralogismes de la potique, en
Potique 1978, pgs. 423-439.
58. Cf. David Gordon y George Lakoff, los postulados conversato-
rios, edicin inglesa en 1971, espaola en Vctor Snchez de Zavala
ed., Semntica y sintaxis en la lingstica transformatoria, 2, Madrid,
Alianza, 1976, pgs. 371-401.
59. Fernando de Herrera, op. cit., es quizs el crtico que, acaso por
su condicin de poeta, supo percibir y expresar con mayor abundan-
cia y sentimiento el papel de los nmeros en el verso (de Garcilaso).
Lanse por ejemplo las pginas siguientes (entre parntesis el nme-
ro de anotacin en la edicin de A.Gallego Morell, citada): 322(29)
328(49) 419(271) 427(281) 475(423) 513(535).
60. Pedro Henrquez Urea. La versificacin irregular en la poesa
espaola (1921), en Estudios de versificacin espaola, Buenos
Aires, Inst, Fil. Dr. Amado Alonso, 1961.
61. En Antonio Snchez Romeralo, op. cit., pg. 131.
341
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