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Eu
Perspectivas sobre a
RECEPO DE violoncelo HAYDN
Concerto em C, COM
Especial referncia ao
ESCRITOS EM Musicologia
INGLS ON Haydn
CONCERTOS EO CLSSICO
CONCERTO
por
EDWARD NIEL FURSE
A tese apresentada para
A Universidade de Birmingham
para o grau de
MASTER OF MUSIC
Departamento de Msica
Faculdade de Artes e Direito
A Universidade de Birmingham
Setembro 2009
30/7/2014 Perspectivas sobre a Recepo de Haydn Concerto para Violoncelo
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Universidade de Birmingham Arquivo Research
e-teses repositrio
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RESUMO
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ii
Esta tese ilustra a extraordinria qualidade de Haydn Concerto para Violoncelo em C, Hob.
VIIb: 1, e aborda a literatura musicolgica em Ingls que se relaciona com ele. Captulo 1
apresenta o concerto e revela sua concepo tonal relativamente simples, antes de
descrevendo os toques sutis que animam esta estrutura simples. Estes incluem Haydn
orquestrao sofisticada, cuidadosamente trabalhada relaes temticas e bem integrado
escrita instrumental. Haydn mostrado para estar manipulando as expectativas genricas ao longo
o trabalho. Captulo 2 ilustra a escassez de literatura em Ingls pertencentes a Haydn
concertos e os problemas colocados pela re-emergncia de uma srie de do sculo XX
essas obras. Ele revela a disjuno entre elogios ao Concerto para Violoncelo em C ea
perpetuao das perspectivas negativas sobre concertos early-Esterhazy de Haydn, referindo-se
especificamente a encargos relacionados com a convencionalidade, maturidade, forma e virtuosismo. Captulo
3 amplia seu escopo para incluir literatura sobre o concerto clssico, a fim de mostrar que a
nfase em concertos posteriores de Mozart tem distorcido perspectivas sobre concertos da
terceiro quartel do sculo XVIII. Concerto para Violoncelo de Haydn em C apresentado como um
alternativa esttica para mais tarde e mais complexas obras de Mozart. Este captulo tambm aborda
mediante nfase intil da literatura clssica-concerto sobre primeiros movimentos.
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ndice
INTRODUO 2
CAPTULO UM Concerto para Violoncelo de Haydn em C, Hob. VIIb: 1 4
1.1 Projeto Tonal
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iii
1.2 A Orquestra Esterhzy
1.3 Relaes temticas
1.4 Expectativas genricos
1.5 Instrumental Redao e Virtuosity
1.6 Concluses
CAPTULO DOIS Concertos de Haydn: Historiografia e Perspectivas 23
2.1 Historiografia: Introduo
2.2 Historiografia: Tovey em Concertos de Haydn
2.3 Twentieth-Century Developments: Concertos de Redescobrindo Haydn
2.4 Twentieth-Century Developments: Concertos de Categorizao Haydn
2,5 Historiografia: Karl Geiringer
2.6 Historiografia: HC Robbins Landon e David Wyn Jones
2,7 Historiografia: Richard Wigmore
2.8 Historiografia: Michael Thomas Roeder e Simon Keefe
2,9 Perspectivas: Introduo
2.10 Perspectivas: Maturidade
2.11 Perspectivas: Luta
2.12 Perspectivas: Formulrio
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2.13 Perspectivas: convencionalidade
2.14 Perspectivas: Virtuosismo
CAPTULO TRS O Concerto Clssico: Historiografia e perspectivas 52
3.1 Perspectivas: O "Concerto Clssico '
3.2 Historiografia: Introduo
3.3 Historiografia: Tovey no Concerto Clssico
3.4 Historiografia: Literatura em Concertos de Mozart
3,5 Historiografia: Jane R. Stevens e uma abordagem alternativa para a
Concerto Clssico
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iv
3.6 Historiografia: Conta Geral do Concerto Clssico
3.7 Perspectivas: primeiros movimentos
3.8 Perspectivas: O Concerto Clssico 1750-1775
3,9 Perspectivas: Mozart e Haydn
3.10 Perspectivas: Galantry
3.11 Perspectivas: Maturidade
3.12 Perspectivas: Detalhes Musicais
ANEXOS 86
ANEXO 1 Elementos do Segundo Movimento de Haydn
Concerto para Violoncelo em C
ANEXO 2 Elementos do Terceiro Movimento de Haydn
Concerto para Violoncelo em C
ANEXO 3 Pontuao anotada do primeiro movimento de Violoncelo de Haydn
Concerto em C
BIBLIOGRAFIA 87
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LISTA DE QUADROS
CAPTULO UM Concerto para Violoncelo de Haydn em C, Hob. VIIb: 1
TABELA 1.1: Projeto Tonal de Concerto para Violoncelo de Haydn em C
Tabela 1.2: Elementos do primeiro movimento do
Concerto para Violoncelo de Haydn em C
CAPTULO DOIS Concertos de Haydn: Historiografia e Perspectivas
TABELA 2.1: Twentieth-Century ressurgimento de Haydn Concertos
Tabela 2.2: Perodos de Concerto de Haydn Redao
TABELA 2.3: Landon and Design Tonal de Jones para os primeiros movimentos de
Concertos de Haydn
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CAPTULO TRS O Concerto Clssico: Historiografia e Perspectivas
TABELA 3.1: Definies Amostra de 'Concerto Clssico' Termo
TABELA 3.2: Haydn e Mozart Concerto Perodos de Composio
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PERSPECTIVAS sobre a recepo dos
Haydn Concerto para Violoncelo em C,
EM PARTICULAR PARA
ESCRITOS musicolgica em ingls no
CONCERTOS DE HAYDN EO CLSSICO
CONCERTO
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INTRODUO
Concerto para Violoncelo de Haydn em C (Hob. VIIb: 1) um dos melhores concertos escritos durante
do sculo XVIII, com a sua notvel redescoberta em 1961 saudado por HC Robbins
Landon como "a nica grande descoberta musicolgica desde a Segunda Guerra Mundial".
1
Ele
imediatamente se tornou extremamente popular com o pblico e msicos de todo o mundo,
e continua a ser um dos mais freqentemente realizado concertos a partir de qualquer perodo de musical
histria. Este estudo ir explorar o trabalho em mais detalhes, antes de investigar por que tem
mostrou-se to difcil de incorporar dentro de perspectivas tradicionais de concertos de Haydn.
Meu interesse em Concerto para Violoncelo de Haydn em C foi inicialmente despertado por meu trabalho como
violoncelista, que na capacidade dei uma srie de performances da parte solo. um
trabalho que eu admiro, e este estudo reflete o meu desejo de situar o concerto mais
claramente dentro das tradies musicolgicas a que se refere. Literatura em Musicologia
Ingls tem geralmente recebido este concerto bem, mas houve pouca tentativa de
avaliar o impacto mais amplo da obra sobre as percepes de concertos de Haydn ou o clssico
concerto em geral. O resultado uma abordagem mista em que elogiar para o Cello
Concerto em C fica sem jeito ao lado de crticas generalizadas de incio Clssica
concertos e concertos anteriores de Haydn (dos quais o Concerto para Violoncelo em C um) em
particular.
Este estudo tem uma dvida cedo para James Webster de Haydn "Farewell" Sinfonia
E a idia de estilo clssico (1991), que defende primeiras sinfonias de Haydn em
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1
HC Robbins Landon, "O Concerto Pr-Clssica eo paralelo Concerto de Mozart", em Robert
Layton (ed.), um companheiro para o Concerto (Oxford: Oxford University Press, 1998), 63.
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3
diante das crticas musicolgico tradicional.
2
O Concerto para Violoncelo em C escrito em um
diferente estilo musical do da 'Farewell' Symphony, mas sofre da mesma forma a partir de um
crtica geral de obras anteriores de Haydn.
3
Richard Wigmore (2009) fornece um tpico
exemplo:
Pontos fortes caractersticos de Haydn - conciso unidade temtica apertado, intensivo
argumento dialtico - encontrado apenas alcance limitado no gnero concerto, pelo menos
at o D major Keyboard Concerto (c.1780) eo Trumpet Concerto de
1796.
4
Captulo 2 ir explorar a limitada literatura em Ingls que diz respeito a concertos de Haydn,
investigando os problemas colocados pela redescobertas do sculo XX e desafiando
algumas das percepes mais persistentes destas obras.
Concerto para Violoncelo de Haydn em C um dos primeiros exemplos do "concerto clssico ', mas
elogios para este trabalho no foi incorporada abordagens gerais para este assunto. O
Concerto para Violoncelo em C ocasionalmente mencionado de passagem, mas o foco principal de
literatura concerto clssico em cima de final concertos de Mozart. Captulo 3 ir explorar
esta nfase em Mozart e seu efeito sobre a recepo dos primeiros concertos de Haydn. Ele
tambm vai investigar a importncia colocada sobre os primeiros movimentos do clssico
concertos.
Este estudo comea com uma introduo ao Concerto para Violoncelo de Haydn em C, e vai
se supor que os leitores tm acesso a uma pontuao.
2
Ver, em especial o "concluso historiogrfica ': James Webster, de Haydn" Farewell "Symphony e
Idia de Estilo clssico (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), 335-373.
3
Veja a descrio abaixo do Concerto para Violoncelo de Haydn em C e seu carter 'galant'. O 'Adeus'
Symphony (No. 45 em F sustenido menor) uma das composies contrastantes "Sturm und Drang" de Haydn.
4
Richard Wigmore, Haydn (London: Faber and Faber, 2009), 157.
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4
CAPTULO UM
Concerto para Violoncelo de Haydn em C, Hob. VIIb: 1
Relativamente pouco se sabe sobre o incio da carreira de Haydn, por isso impossvel com preciso
conta para a concepo do seu Concerto para Violoncelo em C. O nico registro da obra sua
apario no prprio catlogo temtico de Haydn de composies, compilado em 1765 para
provar ao prncipe Nikolaus Esterhzy que ele estava trabalhando diligentemente. A maioria das contas
portanto, tecer um conto histrico em torno de um ncleo restrito de provas, com a esperana de
iluminando algumas das circunstncias que envolvem a composio do concerto.
Concerto para Violoncelo de Haydn em C foi escrito no incio dos anos 1760 com um muito especfico
audincia em mente: seu empregador, ou o prncipe Paul Anton Esterhzy ou seu irmo
Nikolaus, eo resto deste tribunal hngaro ilustre. Haydn ainda era apenas o vice-
Kapellmeister ao tribunal, neste momento, e sua inteno no teria sido certamente a
chocar ou confundir o seu pblico. Ele foi contratado para escrever a msica que refletisse bem
sobre o prncipe, mostrando que ele um homem de bom gosto impecvel e riquezas abundantes.
Haydn foi, portanto, estar de acordo com o estilo e esttica conhecida do Prncipe
e sua audincia, enquanto demonstrando seus prprios talentos e as dos msicos. Seu
sada de composio na dcada de 1760, foi grande, presumivelmente devido s exigncias do
Esterhzys e suas circunstncias favorveis. O Concerto para Violoncelo em C foi, portanto, um
de uma infinidade de obras escritas durante esses anos early-Esterhazy, e destinados
principalmente para um nmero limitado de apresentaes no tribunal.
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O formulrio concerto foi uma oportunidade para mostrar as habilidades de cada
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membros da orquestra Esterhzy. Haydn tinha recomendado ao prncipe muitos dos
msicos que foram empregados durante o incio da dcada de 1760, e ele imediatamente comeou a
escrever concertos para estas novas adies. Dois de seus concertos para violino foram, provavelmente,
destina-se a violinista Luigi Tomasini, uma das quais transporta o 'fatto inscrio por IL
Luigi ', enquanto os concertos chifre teria sido escrito para qualquer Johannes Knoblauch
ou Joseph Leutgeb, para quem Mozart escreveu seus concertos de chifre. O violoncelista Joseph Weigl
foi nomeado para a orquestra apenas algumas semanas depois da chegada de Haydn, e foi, sem dvida,
o destinatrio do Concerto para Violoncelo em C.
Haydn escreveu uma srie de peas para violoncelo altamente virtuossticas para suas primeiras sinfonias,
fornecendo Joseph Weigl com muitas oportunidades para impressionar o novo vice-
Kapellmeister.
5
Weigl j era um amigo de seus dias em Viena e em conjunto
Letras de Haydn revelam que eles permaneceram perto nos anos que se seguiram.
6
O Cello
Concerto em C certamente teria fornecido Weigl com uma excelente oportunidade para
mostrar seus talentos para o tribunal. No h registro da obra ter sido executada
durante a vida de Haydn, em grande parte devido falta de documentao de sobreviver
Eisenstadt e Esterhza, mas pode-se presumir que foi realizada uma ou duas vezes
antes de desaparecer na grande biblioteca do esplio de msica. Dado que o trabalho no
mencionado em nenhum dos correspondncia de Haydn, no foi publicado em seus ltimos anos, e
desapareceu na obscuridade, pode presumir-se que no era um trabalho para o qual Haydn
atribuda uma grande importncia.
5
Veja de Haydn Sinfonias 6-8 para exemplos: 'Le Matin', 'Le Midi "e" Le Soir "(Hob. I: 6-8).
6
Veja HC Robbins Landon (ed.), The Collected Correspondncia e Londres Notebooks de Joseph Haydn
(Londres: Barrie & Rockcliff, 1959).
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A pontuao para Concerto para Violoncelo de Haydn em C foi redescoberta pelo musiclogo
Oldich Pulkert no Museu Nacional de Praga, em 1961, o lanamento de um novo extraordinria
captulo na histria do trabalho. Violoncelistas de prestgio, como Mstislav Rostropovich e
Jacqueline Du Pr tomou imediatamente o trabalho e instituiu sua posio atual como um
esteio do repertrio violoncelo. O trabalho tambm muito popular com o pblico, se encaixa bem no
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6
formato moderno orquestral de Overture - Concerto - Symphony, e tornou-se um dos
os concertos realizados mais regularmente a partir de qualquer perodo.
1.1 Projeto Tonal
A estrutura subjacente deste trabalho relativamente simples. Todos os trs movimentos
so de tamanho semelhante e seguir um plano bsico semelhante:
'Ritornelo' denota as sees orquestrais completos que contrastam com passagens em que o
solista est tocando. O acorde dominante suportado na extremidade de Ritornelo 3 escrita em
Deste modo, para indicar que a msica termina com uma corda dominante, mas apenas para servir como um elo
TABELA 1.1: Projeto Tonal de Concerto para Violoncelo de Haydn em C
Movimento: 1 (I) 2 (IV) 3 (I)
Ritornelo 1: Eu Eu Eu
Solo 1: I V I V I V
Ritornelo 2: V V V
Solo 2: V vi V vi V iii
Ritornelo 3 [2a Solo]: vi (V) vi (V) iii (V)
Solo 3: Eu Eu Eu
Ritornelo 4: Eu Eu Eu
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entrada tnica do Solo 3. No segundo movimento Ritornelo 3 passa a ter um solo
seco com a mesma funo, as implicaes da qual tambm vo ser explorado abaixo.
Os primeiro e segundo movimentos incluem cadncias no final do solo 3, que era um
ocorrncia regular em concertos deste perodo.
7
A literatura sobre o concerto clssico se concentra uma grande quantidade de ateno em Ritornelo
1, que muitas vezes conhecido como uma orquestra 'exposio' ou 'introduo'.
8
O XVIII
compositor do sculo certamente tinha uma escolha a fazer: ele deve movimentar fortemente na
dominante na Ritornelo 1 em antecipao ao movimento que o solista faria no
segunda metade do Solo 1, ou se este momento dramtico ser reservada para o solista? um
escolha que discutido abaixo em relao literatura musicological, mas vale
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afirmando soluo de Haydn neste momento. A msica de marcas de abertura do primeiro movimento
um movimento precoce para o dominante na barra 5, seguido por uma cadncia mais forte na barra 11 e um
pedal dominante sustentada em bares 15-17. Esta abertura no soa como se tivesse
afastaram-se da chave de casa, contudo, e Ritornelo 1 termina com um nmero de
cadncias consideravelmente mais fortes na tnica.
9
A sensao deste movimento orquestral ao
dominante , por conseguinte, muito diferente do movimento concludente feito pelo solista durante
Solo 1, que inclui vrias cadncias e dramticas L escalas maiores na parte solo.
10
No segundo movimento da msica tambm se move rapidamente para o dominante na barra 7, antes
imediatamente reverter para a tnica do bar 9. Isso contrasta fortemente com o prximo no
dominante da dominante na barra 34 que leva, com a ajuda de uma inciso orquestral,
7
Veja bar 128 no primeiro movimento e bar 111 no segundo.
8
A seo do formulrio concerto clssico abertura referido como um "preldio" de orquestra de Arthur
Hutchings, a 'primeira exposio "por Cuthbert Girdlestone e como um" primeiro ritornello "por Charles Rosen. [Arthur
Hutchings, A Companion to Concertos para Piano de Mozart (Londres: Oxford University Press, 1950), 7,
Cuthbert Girdlestone, Piano Concertos de Mozart (London: Cassell and Company Limited, 1948), 24, e
Charles Rosen, estilo clssico (London: Faber and Faber, 1971), 197].
9
Ver barras 18-20 do primeiro movimento.
10
Ver barras 39-47 do primeiro movimento.
Pgina 14
a seo dominante de bar 35 em diante. Um procedimento semelhante encontrado na ltima
movimento, onde a orquestra inicialmente se move para o dominante na barra de 20, antes de deslizar
de volta tnica atravs de vrias tonalidades menores. O contraste entre as barras de 23-24 e o
lugar correspondente em bares 68-69 da seo de solo particularmente viva: em Ritornelo 1
a orquestra comea a viagem de volta para a tnica neste momento, mas em Solo 1 o violoncelista
flamboyantly reafirma a dominante, com acordes de dupla parou.
Cada seo do movimento tem um papel tonal especfica ao longo do violoncelo de Haydn
Concerto em C. Ritornelo 1 afirma e confirma a tnica, Solo 1 move-se para o dominante,
e Ritornelo 2 confirma esta dominante. Esta confirmao claramente dominante
articulada no primeiro movimento Ritornelo 2, com um forte pedal dominante no baixo
linha de barras de 49-50 e um close na dominante da dominante na barra de 52, antes da final
cadncias autnticas perfeitas na dominante em bares 55-58. As cadncias dominantes em
Ritornelo 2 de movimentos segundo e terceiro so igualmente inequvoca.
11
Solo 2 explora
a mais vasta gama de tonalidades, antes cadencing em um tom menor relacionado. Em todos os trs
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movimentos essa nova chave claramente indicado no final da seo, com uma forte
cadncia para que a orquestra responde. Esta resposta tem a mesma funo tonal em todos
trs movimentos: ele ocupa o tom menor, antes voltado para o dominante, a fim
para introduzir o retorno do solista tnica no incio do Solo 3. A chave menor
imediatamente perde parte de sua importao devido recusa desta seo para confirmar a nova chave
da maneira que Ritornelo 2 fez para o dominante. Solo 3 e 4 Ritornelo tanto reafirmar
a tnica da forma que se tornou comum nos movimentos de estilo sonata do XVIII
sculo. Embora cada uma destas seces tem uma funo tonal claramente definida, Haydn varia
o tratamento de cada uma. Portanto, no no nvel tonal em grande escala que o compositor
11
Ver barras 53-56 do segundo movimento e barras 106-108 do terceiro movimento.
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faz a sua marca neste trabalho, mas nos detalhes de sua escrita orquestral, temtica
relaes e manipulao de expectativas genricas.
1.2 A Orquestra Esterhzy
Este concerto foi escrito especificamente para a orquestra em Esterhzy e adaptada
jogadores disposio de Haydn. No incio da dcada de 1760 a orquestra pensado para ter consistido
de cerca de doze jogadores: quatro violinos, uma viola, um violoncelo, um contrabaixo, um fagote,
dois chifres e dois obos. Todos esses jogadores foram realizados msicos independentes, como
as partes instrumentais em muitas das primeiras sinfonias de Haydn ir depor.
12
possvel
Haydn que teria acompanhado algumas de suas obras a partir do cravo, uma opo
adotado em vrias performances modernas deste trabalho, mas mais provvel que ele liderou a
orquestra de dentro da seo de violino. O nmero limitado de violinos, sem dvida, afetadas
Orquestraes de Haydn, explicando a frequncia com que os primeiros e segundos violinos
dobrar-se mutuamente sobre a principal linha meldica. As peas de cordas para este concerto imperdvel
ter soado um pouco solista realizado em to poucos instrumentos. Certamente, com tal
um grupo talentoso de jogadores sua disposio, Haydn teve o luxo de saber que ele
poderia escrever as mesmas figuras cadenciais virtuossticas para solista e orquestra iguais. O uso de
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primeiros violinos e acompanhamento em bares 6-7 do primeiro movimento tambm fornece um incio
ilustrao orquestral do contraste de solo / tutti por vir.
Este trabalho uma de um pequeno nmero de primeiros concertos de Haydn que incluem tanto
obos e trompas, o que d ao trabalho um som ainda mais cheia durante os ritornellos. O
orquestrao deste trabalho relativamente simples, como esttica de Haydn e
12
Veja de Haydn Sinfonias 6-8 novamente por exemplos: 'Le Matin', 'Le Midi "e" Le Soir "(Hob. I: 6-8).
Page 16
as circunstncias exigiam. essencialmente uma obra para cordas e instrumento solo,
suportado por obos e trompas durante os ritornellos. Os obos geralmente o dobro do
violino e viola partes, ou exatamente ou por sustentar as principais notas meldicas. Isto
predominantemente no mesmo registo, mas Haydn s vezes usa os obos uma oitava acima
do que os violinos. Em bares 6-7 do primeiro movimento, por exemplo, as notas do segundo violino
esto sob a melodia primeiro-violino, enquanto o timbre diferente dos obos permite-lhes
a habitar a mesma faixa de campo como os primeiros violinos sem obscurecer a linha meldica. O
obos so empregados com grande cuidado ao longo do trabalho, apesar de seu papel mnimo na
processo. Isto particularmente evidente em barras de 15-17, a primeira vez em que eles tm
um papel independente de jogar. Aqui os obos realizar um forte pedal dominante que precede
as cadncias tnico de barras de 18-21. Isso aumenta o efeito da forte tutti e permite
os violinos para tocar o novo tema em unssono. O mesmo procedimento aplica-se em bares 89-93
e 130-133, quando o mesmo tema retorna em ritornellos 3 e 4. O pedal uma chave
caracterstica deste tema, as implicaes que sero explorados a seguir. Haydn tambm
mostra uma grande conscincia do papel que os obos jogar em fornecendo-lhe dois conjuntos de
vozes superiores durante as sees tutti. Isto permite-lhe para colocar a linha meldica na
violinos, enquanto usando os obos como vozes que o acompanha. Isto essencial dado que
durante as sees de solo tambm haver duas vozes superiores: o violoncelo no seu registo superior
e os violinos acompanham. Na barra 20, por exemplo, os obos desempenhar o papel que o
violinos tero durante Solo 1, que libera os violinos para jogar o principal meldico
linha.
13
Da mesma forma, o pedal do obo de bares 15-17 reaparece em bares 36-38 de Solo 1, agora
desempenhado pelos primeiros violinos. No movimento final dos obos tambm so usados para fornecer pedal
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13
Veja bar 41, que o lugar correspondente no Solo 1.
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11
pontos que aumentam a tenso de um movimento j tenso e frentico.
14
Outros sutil
toques incluem seu uso para aumentar o efeito da menor mudana no bar 23 deste ltimo
movimento.
A principal funo dos chifres semelhante ao dos obos: delineando o
harmonia e preencher o som da Tuttis. Ao contrrio dos obos, no entanto, eles so
ocasionalmente usado durante as sees de solo. Eles acrescentam nfase ao acompanhamento
acordes tnicas do Forte, em bar 26 do primeiro movimento, por exemplo, destacando o fato de que
a parte do solo diferiu da abertura orquestral da obra, permanecendo firmemente no
a tnica durante o seu tema de abertura. H uma entrada particularmente importante para o
fim do movimento, tambm, durante o qual os chifres acompanhar a nova figura violoncelo com
acordes dominantes e tnico oscilantes em bares 111-113. O mesmo procedimento aplica-se
bares 55-58 e 190-193 no ltimo movimento, onde os chifres preencher o som da
acompanha peas de cordas, aumentando a tenso durante apenas a visita do violoncelo solo sua
menor registar durante este movimento. Outro uso mais sutil inclui retendo-os
a partir da entrada em tutti bar 89 do primeiro movimento, a fim de salv-los para o
reafirmao do tema em sua chave original na barra 91.
O poder da orquestra em grande parte reservada para as sees principais ritornelo,
mas h ocasionais interrupes orquestrais para as sees de solo. Estes tm muito especfico
papis musicais. Interrupes Negrito em bares 34 e 97 do segundo movimento servir como
cadncia pontos dramticos: o primeiro leva o solista firmemente para fora da tnica e na
dominante, enquanto o segundo mantm resolutamente o solista na chave de casa. No bar 46
seo Ritornelo 2 esperado, mas em vez disso um forte e inesperado diminudo
acorde de stima apresentado pela orquestra, em que o solista responde em particular
14
Veja, por exemplo, barras de 31-34.
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moda eloquente. Da mesma forma, no movimento final, bar 233 aparece para anunciar a obra de
ritornello final, apenas para o solista a estourar de volta em apenas dois bares mais tarde. A esttica de
o tempo geralmente exigia uma relao melodia-e-acompanhamento simples entre
solista e orquestra. Haydn mantm este em grande parte do trabalho, mas aplica-se a
engenhosidade e desenvoltura aludido acima, incorporando uma riqueza de detalhes finos em
um todo aparentemente simples.
1.3 Relaes temticas
Temas, motivos ou 'esquemas' desempenham um papel crucial na forma como a msica colocada em conjunto.
15
Muitas vezes, fcil de simplificar este fenmeno atravs da identificao de primeira e segunda
"sujeitos", enquanto ignorando faixas de outro material. Isto particularmente importante
para concertos do sculo XVIII, muitos dos quais incluem um grande nmero de temas
ao lado de uma riqueza de cadencial e outro material. Para ilustrar as complexidades
envolvido, a tabela a seguir ilustra a ordem de vrios elementos dentro do musicais
primeiro movimento do Concerto para Violoncelo de Haydn em C:
16
15
Veja, por exemplo, Robert O. Gjerdingen, Msica no estilo Galant (Oxford: Oxford University Press,
2007).
16
Veja o Apndice 3 para uma pontuao anotada do primeiro movimento de Haydn Concerto para Violoncelo em C.
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Tabela 1.2: Elementos do primeiro movimento do Concerto para Violoncelo de Haydn em C
Ritornelo 1: A: 1 5 Ritornelo 3: E: 89 93
B: 6 7 Q: 94 95
C: 8 11 F: 95 96
D: 12 15
E: 15 18 Solo 3: A: 97 101
F: 19 C: 102 104
G: 20 21 H: 105 106
R: 107 110
Solo 1: A: 22 26 S: 110 113
C: 27 32 T: 113 116
H: 32 34 E: 117 121
I: 34 36 F: 121 122
E: 36 39 G: 122 123
F: 40 J: 123 126
G: 41 42 G: 127 128
J: 42 45
G: 46 47 Ritornelo 4: A: 129 130
E: 130 133
Ritornelo 2: A: 47 48 F: 134
K: 49 50 G: 135 136
L: 51 52
D: 53 55
F: 56
G: 57 58
Solo 2: A: 59 63
C: 64 67
M: 67 71
N: 71 77
E: 77 80
O: 81 83
F: 83 84
J: 84 88
P: 88 89
Page 20
Esta diviso do movimento em elementos temticos , inevitavelmente, um pouco spera e
arbitrrias, refletindo as limitaes de uma anlise desta natureza.
17
til, no entanto, a
considerar o papel das vrias sees do movimento como um todo.
A e E: Em termos da frequncia com que ocorrem estes so o movimento de
elementos mais importantes.
18
Cada seco comea com um ou outro desses
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14
temas, que so ambos muito distinta e reconhecvel para o ouvinte. A
define claramente a trade tnica e animada em seu carter rtmico. Em
acordo com as noes tradicionais do estilo sonata "segunda assunto ', E um
contrastantes, tema mais lrico.
F, G, K, L, O, P e Q: Estes so os nmeros cadenciais utilizados por qualquer orquestra ou
solista. F um elemento de um bar distintivo que designa claramente a chave
rea no final de cada seco. G o elemento principalmente utilizada
com os quais, para fechar uma seco, excepto na extremidade do Solo 2 e
Ritornelo 3, onde substitudo por P e Q, respectivamente. Este
substituio do G evita estabelecer essas teclas tambm claramente: veja a
discusso de reas tonais acima. fornece uma introduo cadencial para F. L
usado para fornecer uma cadncia na dominante da dominante durante
Ritornelo 2, precedido por duas barras de pedal dominante em K.
17
Para uma anlise mais aprofundada dos concertos clssicos, consulte Elementos James Hepokoski e Warren Darcy de
da Teoria Sonata (Oxford: Oxford University Press, 2006). Este trabalho tambm ser discutido no Captulo 3.
18
A repetio no , necessariamente, um critrio relevante com a qual a afirmar a importncia dessas sees, mas
o seu domnio , certamente, confirmado por experincias de ouvir o trabalho.
Page 21
B e D: Estes so os dois elementos que s ocorrem dentro das sees ritornelo, com
B aparecendo apenas uma vez. Sua funo fornecer um contraste tutti / Solo
dentro do prprio ritornelo. D tonalidade vago, o qual proporciona um novo
contraste com o material cadencial orquestral alto que o rodeia.
J: Este um elemento importante, que ocorre em todas as sees de solo, mas
reservados exclusivamente para o solista.
M e N: Esses elementos so tpicos de concertos a partir de meados do sculo XVIII.
So passagens de desenvolvimento durante o qual o solista se entrega a
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15
'Arpejo rhapsodic', explorando diversas reas-chave em um virtuosismo
maneira. Estas sees s vezes aparecem montono aos ouvidos modernos: ver
as discusses abaixo.
C, H, I, R, S e T: C um elemento menos claramente definida, inicialmente encontrado em Ritornelo 1.
19
Cada seo de solo inclui, em seguida, uma verso dele, antes de prosseguir para
elaborar este material. Em Solo 1 este logo se transforma em um pouco mais a
H virtuosstica, antes de subir atravs de I a E. Em Solo 3 verses de ambos os C e
H so encontrados, seguido por mais trs elementos reservados para o violoncelo. Que R
msica um pouco cadencial e virtuosstico que se eleva a partir da tnica para
o dominante. Isso permite que o pedal do G do solista novo tema S, com
19
Este elemento "menos claramente definida", porque ele aparece em uma srie de diferentes formas ao longo do
trabalho. Essas aparies so semelhantes o suficiente para ser digno de comparao, mas no so to definitiva
repeties como aqueles acima.
Page 22
seu V distintivo e eu oscilaes. T um elemento meldico que cadncias
de volta para o tnico antes E reaparece.
Haydn usa esse conjunto de elementos musicais com grande efeito, criando um contnuo
fio de msica que tanto se entrega e surpreende as expectativas do ouvinte. Veja o
apndices para diagramas temticas dos segundo e terceiro movimentos.
1.4 Expectativas genricos
Haydn teria sido bem ciente dos gostos estticos e expectativas da
Pblico Esterhzy tribunal, muitos dos quais sem dvida teria sido familiarizado com
inmeros concertos contemporneos. Ns no sabemos exatamente como conhecedor desta
pblico era ou quo diferente esta msica pode ter sido ouvido no XVIII
sculo, mas certas suposies podem ser feitas. Este trabalho est de acordo em larga medida a
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16
expectativas do gnero concerto neste momento; o trabalho est em um familiar de trs movimentos
forma, com uma diviso simples tonal projeto claramente em ritornello e sees individuais.
Haydn grava os trs movimentos que utilizam a mesma estrutura bsica descrita acima, que
tanto familiariza o pblico com o esquema e permite que o compositor de manipular
expectativas que possam surgir. plausvel supor que muitos em sua audincia teria
conhecido concertos anteriores de Haydn e foram, portanto, j iniciado em seu tpico
procedimentos. A importncia desses elementos na experincia real de ouvir um pedao
de msica facilmente exagerada, mas so certamente parte integrante do modo em que Haydn
Page 23
constri este trabalho. Tambm sensvel a esperar muitas destas tcnicas para ser
apreciada por um ouvinte de iniciado, consciente ou inconscientemente.
Uma das metforas mais conhecidas aplicadas ao gnero do concerto o de
o indivduo ea multido.
20
Durante uma audincia Ritornelo 1 aguarda a entrada do solista,
Haydn e presta muita ateno ao tratamento de essa expectativa em cada movimento. O
A entrada da violoncelista no primeiro movimento, por exemplo, comea com um acorde completo C em bar
22, completo, com abertas cordas G e C. Este um dos mais completa sons que o violoncelo
pode oferecer, produzindo um forte gesto de abertura com a qual a introduzir o solista.
21
O
resto da frase de abertura de cinco bar inclui sete novos acordes completos com ressonante
cordas abertas. A entrada do solista no segundo movimento um vvido contraste, comeando
com uma nota pedal quase inaudvel em bar 16. Um ouvinte pode esperar que o solista para entrar
com o tema principal do movimento lento neste momento, mas o violoncelo apenas acompanha o
violinos, enquanto eles reiteram o tema. O violoncelo, ento, comea sua declarao deste tema em
18 bar. Um procedimento semelhante aplica-se no incio do terceiro movimento, com o Cello
entrar em um pedal tnica longo em bar 41, enquanto os violinos reafirmar o tema principal. Haydn
em seguida, apresenta o solista com uma escala maior C emocionante na barra de 44, antes de solista e
violinos tocam o tema juntos em bares 45-48. Parece certo que existe algum meio-
lgica de composio aqui, possivelmente, at mesmo ligado com pedal notas do violoncelo durante tema
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17
E em bares 77-78 e 117-118 do primeiro movimento.
22
Dando o instrumento solo longo
20
Veja, por exemplo, Donald Francis Tovey, Ensaios em Anlise Musical, Vol. III: Concertos (7
ed.,
London: Oxford University Press, 1981), 6-14.
21
Na poca de Haydn na corte Esterhzy, o violoncelista provavelmente teria jogado a linha de baixo durante o
Tuttis, ento a distino de solista de orquestra no incio do Solo 1 teria sido ainda mais
importante. Esta distino muito mais clara durante as performances modernas em que o solista se mantm em silncio
at a parte do solo comea.
22
Veja a explicao de Webster da natureza atravs da composto por Symphony "Farewell" de Haydn: James
Webster, de Haydn "Farewell" Symphony ea idia de Estilo clssico (Cambridge: Cambridge
University Press, 1991), e seu artigo sobre concertos de Mozart: James Webster, "Dilogo e Drama em
Page 24
notas pedal foi certamente incomum em concertos da poca, e Haydn conspicuamente
emprega a tcnica em vrias ocasies, em todos os trs movimentos.
23
Haydn tambm parece ter pago uma grande dose de ateno para os momentos em que ele
difere de convenes formais: tanto a sua prpria e as de seu imediato
contemporneos. Existem exemplos em todo o trabalho, muitos dos quais coincidem com
marcas dinmicas raras ou elementos musicais incomuns. Muitos dos primeiros concertos de Haydn
acabar Individuais 1 com o mesmo material que acabou cadencial Ritornelo 1, mas em primeiro
movimento deste concerto Haydn escolhe para adicionar um novo tema ( J ) neste momento. um
tema reservado para o solista e acompanhado por suspenses nas partes de cordas.
24
De Haydn pianssimo marcaes so raros e geralmente correspondem com particular
momentos musicais importantes; aqui em anexo para as suspenses de cordas longas que acompanham
a seo inferior do tema do violoncelo em bares 44-45. A normalidade retomada na barra 46 com
escalas dominantes dramticas e um retorno ao material cadencial esperado. Da mesma forma, o
Material cadencial em barras 51-52 da seguinte Ritornelo 2 parece indicar a
chegada de entrada do violoncelista, s para surpreender o ouvinte com o violino do tema D .
Tcnicas equivalentes so empregados no segundo movimento, com dois particularmente
exemplos notveis. Bar 46 j foi mencionado, em que o esperado
cadncia dominante interrompido e a orquestra entra com um acorde de stima diminuta
em vez disso. O solista responde apenas um bar mais tarde, saltando para o registo superior do violoncelo
e realizando uma passagem virtuosstica abertamente, antes de fornecer uma outra cadncia dominante
que agora seguido pela Ritornelo esperado 2 e confirmao dominante. A segunda
'Trs Movimento Concerto Ciclos de Mozart Piano Concertos de Mozart (Woodbridge: Boydell Imprensa,
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18
2001).
23
Ligaes entre ria e formas concerto esto bem documentados, e h certamente parece haver uma correlao
entre as notas pedais do solista ea messa di voce tcnica vocal do mesmo perodo.
24
Ver barras 42-45 do primeiro movimento.
Pgina 25
19
e efeito mais marcante ocorre no final do solo 2, onde a orquestra esperado
entrar com Ritornelo 3 em bar 80. Ao invs disso as cordas so marcados pianssimo e violoncelo
continua a desempenhar. O solista aqui fornece um belo tema que assume o formal,
funo de Ritornelo 3; movendo a msica de volta a partir do menor em relao dominante.
A normalidade retomada com a chegada do tema principal do tnico na barra 89,
que representa o incio do Solo 3.
1.5 Instrumental Redao e Virtuosity
Este concerto apresenta excelente escrita para o instrumento solo, que inclui uma srie
elementos de virtuosismo sem comprometer a coerncia do trabalho. Isto feito pela
garantindo que o virtuosismo do solista cuidadosamente integrado na msica como um todo.
Material de cadencial fornece muitas dessas oportunidades, mas tambm h a necessidade de
desenvolvimento durante a parte do meio de cada movimento. Haydn tambm usa alguns de seus
escrita instrumental mais inspirado em momentos musicais importantes dentro do trabalho.
Rapidez e agilidade um elemento muito cobiado em jogar de um solista. Neste
concerto Haydn explora o fato de que uma escala rpida realizada pelos violinos parece ainda
mais virtuosa quando repetida pelo violoncelista solo. Dada a qualidade de sua orquestra
violinistas, o compositor capaz de apresentar uma grande quantidade de seu material cadencial virtuosstica no
partes de violino do ritornello antes de serem tomadas pelo violoncelista. Esta tcnica torna
a aparncia de tal material cadencial na parte do solo parecem musicalmente lgico, mesmo que
o violoncelista depois se estende em cima ou embeleza tais idias. Demisemiquaver Frequent
movimento na parte do solo, tais como barras de 33-34, 41-42 e 46-47 do primeiro movimento de
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20
Solo 1, parece relacionada com as ritornellos anteriores; bares 20-21 de Ritornelo 1 neste caso.
Uma passagem similar de fusas em bares 12-14 do segundo movimento da
Ritornelo 1 introduz este elemento virtuoso que o solista vai ocupar. O terceiro
movimento marcado allegro molto e apresenta escrita notvel para o violoncelo
por toda parte. Virtuosity uma caracterstica deste ltimo movimento, de modo que o
escrita semicolcheia e mesmo demisemiquaver particularmente apropriado. O violoncelista
comea com uma escala rpida na barra de 45, antes de ir para executar trechos longos
runs virtuosismo em todos os registros do instrumento.
Duas de parada empregado em momentos-chave ao longo deste trabalho. No primeiro
movimento este inicialmente empregada com grande efeito na verso do violoncelo da figura F em bar
40. Este valor usado para confirmar a atual rea tonal de cada seo e inicialmente
introduzido pelos violinos em bar 19 de Ritornelo 1. Em todas as iteraes de solo subseqentes de
este motivo, o violoncelista desempenha teros, a fim de produzir ambas as partes de violino de uma s vez. O mesmo
tcnica empregada ainda mais conspicuamente na barra 35 do movimento lento, em
que o solista imita ambas as partes dos violinos de bar 8 da abertura. O terceiro
movimento inclui um nmero de dois dgitos, parou irregulares na parte de solo de bares
68-70, antes de o solista virtuosically realiza tanto o pedal eo tema principal
juntos em bares 206-207.
Haydn tambm emprega registo superior do violoncelo com grande efeito durante este trabalho. Em
o primeiro movimento a parte do solo sobe lentamente, antes de apresentar o tema E neste superior
registar-se em bares 36-39. Haydn era claramente particularmente consciente do equilbrio neste
momento, pois ele usa um de seus raros pianssimo marcas para garantir que os "violinos
semiquaver pedal D no mesmo registo no vai interferir com a linha de solo. A maior
Pgina 27
ponto de Solo 1 ento reservada a cadncia final da seo no bar 47; contrastando bem
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21
com o baixo registro da segunda metade do tema J que a precede. Material semelhante
aparece no final do Solo 2, com uma linha crescente afetando chegando a um
2
na barra de 82, e
uma corrida final at e
2
na cadncia final. Entrada falsa O segundo movimento de Ritornelo
2 em bar 46 foi discutido acima, mas no por acaso que Haydn escolhe este
momento, de repente, colocar o violoncelo no seu registo superior. O aumento demisemiquaver at o
incio da cadncia em bares 109-111 uma pea semelhante dramtica da escrita.
No surpresa para tal msica abertamente virtuosstico, o movimento final, apresenta o violoncelo em
seu registo superior para a maior parte. Haydn ainda explora este elemento, mergulhando
dramaticamente ao registo mais baixo do violoncelista em bares 56 e 190, a fim de iniciar uma nova
subida. Alguns dos textos mais dramtica guardado para o fim do movimento,
com declaraes de temas mais visveis do movimento, A e D , no mais alto
regies do registo do violoncelo. Isso inclui o violoncelo tocando a parte superior dos teros com
os primeiros violinos em bar 226.
Page 28
1.6 Concluses
Concerto para Violoncelo de Haydn em C um trabalho de fora retrica, o que no fez meramente
fornecer Weigl uma oportunidade de mostrar seus talentos. Este trabalho inclui uma matriz de
tcnicas de composio e deslizes de mo que se misturam perfeitamente na pea como um
todo. O equilbrio entre os movimentos eficaz, com uma faixa satisfatria de humor
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22
e cores. O design de cada movimento simples, mas finamente forjado, com engenhoso
abordagens para a forma de concerto em geral. Temas e elementos musicais so organizadas
cuidadosamente, de modo a familiarizar o ouvinte com alguns e surpreend-los com os outros.
Virtuosity abunda em toda a obra e est efetivamente integrado ao musical
todo.
Pgina 29
CAPTULO DOIS
Concertos de Haydn: Historiografia e Perspectivas
Concertos de Joseph Haydn representam um pequeno, mas fascinante, e extremamente popular,
seo de sua produo, mas j recebeu crticas mistas. Este captulo
explorar a literatura em Ingls em concertos de Haydn desde a virada do sculo XX
sculo e investigar algumas das perspectivas que surgem. um pequeno corpo de
literatura, com a maioria dos autores tocar em concertos de Haydn no decurso de uma maior
projeto e fornecendo apenas breves resumos dos trabalhos. A cena no foi ajudado
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23
pelo nmero de concertos perdidos e esprias atribuda a Haydn, ou a gradual re-
surgimento de muitos dos concertos de Haydn, ao longo do sculo XX.
Perspectivas tradicionais duvidosos continuar a ser associado com concertos de Haydn como um
resultado, repetiu por inmeras notas de programa e mangas de CD. Estes incluem encargos
relacionada com a maturidade, a forma, convencionalidade e virtuosismo que sero explorados a seguir. Em
muitos casos, os autores continuam a criticar concertos pr-1770 de Haydn, como um grupo, que
oferece uma imagem extremamente distorcida dos concertos early-Esterhazy. Violoncelo de Haydn
Concerto em C normalmente apresentado como uma pea excepcional de msica a partir deste perodo, mas
sua posio dentro sada concerto de Haydn como um todo ainda no est claro. Este estudo esperanas
para encorajar uma viso mais detalhada sobre concertos de Haydn, defende uma distino maior
a ser feita entre os pr e early-Esterhazy concertos, e desafia alguns dos
perspectivas apresentadas dentro da literatura Haydn-concerto.
Pgina 30
2.1 Historiografia: Introduo
Perspectivas negativas de concertos de Haydn estavam em evidncia durante todo o sculo XIX
sculo, ilustrado explicitamente pelo artigo condenatrio de Tovey no Concerto para Violoncelo em D
(Hob. VIIb: 2), que foi publicado junto com seu ensaio altamente influente no
Concerto clssico.
25
Dois corpos principais de conta de trabalho para a maioria dos relevantes
literatura que segue: abordagens biogrficas ao compositor e literatura sobre o
Concerto clssico que inclui sees sobre concertos de Haydn. Este captulo vai olhar em
mais detalhes em um punhado de obras biogrficas em Ingls que tocam de forma significativa sobre
Concertos de Haydn: Karl Geiringer Haydn: A vida criativa em Msica (1968), o mais
contribuies substanciais por HC Robbins Landon e David Wyn Jones (1976-1980,
1988, 2002), e "guia de bolso" o mais recente Faber Haydn (2009) por Richard
Wigmore. Ele tambm ir considerar os nicos monografias sobre o concerto clssico com
sees especificamente relacionada com concertos de Haydn: Michael Thomas Roeder A
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24
Histria do Concerto (1994) e de Simon Keefe O companheiro de Cambridge
Concerto (2005).
Estas reas de tentativa pesquisa para incluir concertos de Haydn, no mbito de
seu trabalho, mas sem se concentrar uma grande quantidade de ateno sobre esse gnero do
sada do compositor. O resultado uma literatura mnima em Ingls pertencentes a estas obras
e uma evidente falta de uma anlise detalhada. Obras seminais sobre a msica do clssico
perodo, muitas vezes apresentam grandes sees sobre o concerto que evitar concertos de Haydn inteiramente,
25
Veja, de Donald Francis Tovey Ensaios em Anlise Musical, Vol. III: Concertos (7
Os concertos de Mozart.
sculo, e um nmero
finales de emocionantes.
137
Estudos do concerto clssico se beneficiariam de uma abordagem mais completa em
relativamente aos seus movimentos posteriores.
3.8 Perspectivas: O Concerto Clssico 1.750-1.775
O manifesto Mozart nfase na literatura sobre o concerto clssico desde o incio da
o sculo XIX tem proporcionado uma perspectiva distorcida sobre concertos a partir do terceiro
quartel do sculo XVIII. Complicaes em relao ao uso do termo "Classical
concerto 'j aludido no incio deste captulo, mas so particularmente
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72
apropriar-se neste caso. Concertos escritos no perodo de c.1750 a c.1775 so
geralmente considerada como 'concertos clssicos', mas os estudos focado em Mozart
concertos costumam apresentar essas obras como precursores mais fracos. Isto particularmente evidente
nos ttulos aludido acima: Landon de 'O Concerto Pr-Clssica e Clssica
Concerto Paralelo a Mozart "e Roeder de 'O Surgimento do Concerto Clssico'.
A implicao que os concertos de Mozart e os do ltimo trimestre do
sculo XVIII representam o "verdadeiro" ou forma "madura" Classical concerto, uma postura que
Tovey certamente apresenta em seu artigo sobre o concerto clssico. Rosen leva um semelhante
137
Jones (ed.), Haydn, 45.
Pgina 79
aproximar em estilo clssico , com foco em concertos de Mozart aps 1775 e
concluindo que Mozart 'aperfeioado como ele criou a forma do concerto clssico ".
138
O companheiro de Cambridge aborda este problema de uma forma interessante,
apresentando um artigo sobre o concerto at 1770 e, portanto, lidar com JC Bach e
CPE Bach na mesma seo como Handel e JS Bach, em vez de como precursores para
Concertos de Mozart.
139
Significativamente, concertos de Haydn s aparecem na seguinte
seo intitulada "O concerto de Mozart a Beethoven: esttica e estilstica
perspectivas ", embora a maioria de seus concertos foram escritos antes de 1770. Um
reviso global da literatura em Ingls sobre o concerto clssico revela este perodo de
1750-1775 a ser algo pouco pesquisados. Enquanto o Captulo 2 aludiu ao
recepo crtica favorvel que Concerto para Violoncelo de Haydn em C recebeu, no tem
havido pouca tentativa de explorar lugar deste trabalho dentro do desenvolvimento do concerto
ao longo do sculo XVIII. um cenrio semelhante em relao ao CPE
Concertos de Bach, apesar de uma certa quantidade de interesse nestes concertos mais recente
anos. Stevens escreve que:
At sabermos mais sobre outros concertos a partir do terceiro quartel do sculo,
podemos dizer apenas que concertos de CPE Bach pode ser de inestimvel valor em
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73
ajudando-nos a descobrir essa tradio. 140
138
Charles Rosen, O Estilo clssico: Haydn, Mozart, Beethoven (London: Faber and Faber, 1971), 263.
139
David Yearsley, 'O Concerto no Norte da Europa para c.1770' O companheiro de Cambridge
Concerto , 53-69.
140
Jane R. Stevens, "A Importncia da CPE Bach para piano de Mozart Concertos ' Piano de Mozart
Concertos, Texto, Contexto, Interpretao (Ann Arbor, University of Michigan Press, 1996), 234.
Pgina 80
O mesmo pode ser dito para os concertos early-Esterhazy de Haydn. Concertos da terceira
quartel do sculo XVIII, esto ainda a ser estudadas em seus prprios termos, e no como
meros precursores dos concertos de Mozart que se seguem.
3.9 Perspectivas: Mozart e Haydn
A tentativa de isolar conquistas de Mozart, sem fornecer uma comparao detalhada
com qualquer de seus contemporneos um tema comum em toda a literatura sobre o clssico
concerto. Em Layton Companion , Landon escreve que "O nosso objectivo tem sido o de isolar
Mozart, historicamente e esplendidamente ',
141
enquanto no captulo seguinte Matthews
acrescenta que "a realizao total da Mozart, sob a forma de concerto no teve paralelo remoto '.
142
Isolando Mozart desta forma no s afeta as perspectivas do concerto clssico,
mas tambm dificulta as tentativas de contextualizam conquistas de Mozart. Zaslaw observa que:
Ns nunca iremos compreender totalmente o que Mozart estava fazendo: onde ele obteve suas idias, o que ele
considerados como os limites do gnero a ser, o que suas contribuies originais
eram, onde permaneceu convencional, eo que pode ser dado como certo no
forma de contexto, interpretao, desempenho e prticas.
143
Em relao a Haydn, Rosen escreve que "a maioria dos triunfos de sinal de Mozart ocorreu
onde Haydn tinha falhado: nas formas dramticas da pera e do concerto '.
144
H sim
141
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74
Robert Layton (ed.), um companheiro para o Concerto (Oxford: Oxford University Press, 1998), 57. 142Ibid., 101.
143
Neal Zaslaw (ed.), concertos para piano de Mozart (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996), 8.
144
Rosen, Estilo clssico, 185.
Pgina 81
75
nenhuma tentativa de envolver diretamente com concertos de Haydn no entanto, e Rosen imediatamente
passa a dedicar o resto de sua captulo 'concerto' de estilo clssico de Mozart
concertos. No houve nenhuma tentativa de fornecer uma comparao detalhada entre o
concertos de Haydn e Mozart na literatura clssica-concerto, ou claramente correlacionar
seus respectivos perodos de escrita concerto (ver tambm a categorizao de Haydn
concertos no captulo 2):
A maioria da literatura sobre concertos de Mozart incide sobre sua falecida de piano Viena
concertos e Concerto para Clarinete (K. 622), enquanto que o captulo 2 j tem explorado o
nfase colocada sobre Trumpet Concerto de Haydn (Hob. VIIe: 1) e os concertos em D
para violoncelo e piano (Hob. VIIb: 2 e XVIII: 11). Cerca de 20 anos separado de Haydn
TABELA 3.2: Haydn e Mozart Concerto Perodos de Composio
1750-1760 Haydn: Pr-Esterhzy rgo Concertos.
1760-1770 Haydn: Early-Esterhzy Concertos (inc. Cello Concerto in C).
Mozart: concertos para piano primeiras derivadas de outros compositores sonata
movimentos.
1770-1780 Haydn: Possivelmente nenhuma, embora os concertos de teclado no D e G
(Hob. XVIII: 3 e 4) pode ter se originado a partir do incio da dcada de 1770, e
o Concerto para Piano em D (Hob. XVIII: 11) pode ter sido o mais cedo
o final dos anos 1770.
Mozart: Os primeiros concertos para piano, todos os concertos de cordas, eo
concertos para flauta e fagote.
1780-1790 Haydn: Concerto para Piano em D (Hob. XVIII: 11), se no antes, e Violoncelo
Concerto em D (Hob. VIIb: 2).
Mozart: concertos Horn, concertos de piano e clarinete Viena
Concerto (K. 622).
1790-1800 Haydn: Trumpet concerto (Hob.VIIe: 1).
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76
early-Esterhzy Concertos de Viena concertos para piano de Mozart, para no falar muito
diferentes circunstncias. Enquanto Haydn foi escrito dentro de um tribunal relativamente conservador,
Mozart escreveu a maioria de seus concertos para piano de Viena para o concerto de assinatura
srie em que ele iria realiz-las. Esta foi uma fase de muito sucesso na vida de Mozart,
durante o qual ele prosperou na escrita e na realizao dessas obras para um razoavelmente
pblico cosmopolita e iniciados. Um entendimento claro dessas datas diferentes e
circunstncias fundamental para que estes concertos dos compositores devem ser comparadas til.
3.10 Perspectivas: Galantry
Escrita Concerto inevitavelmente desenvolvido e alterado ao longo do segundo semestre de
o sculo XVIII, mas o foco da literatura sobre concertos de Mozart continua a
resultar em uma perspectiva distorcida sobre concertos escritos durante as fases iniciais deste
perodo. Viena concertos para piano de Mozart so geralmente descritos como estando em "madura"
Forma clssica, enquanto concertos anteriores so depreciativamente descrito como "pr-clssico" ou
'Galant'. contas dos Galantry 'para o sabor predominante para a clareza de expresso no incio
da era clssica. Roeder escreve que "a msica da era clssica foi o primeiro e mais importante
projetado para entreter e agradar seu pblico, um pblico que valorizava clareza, elegncia
e propores equilibradas ".
145
Voltaire acrescenta que "Ser galant , em geral, significa buscar
para agradar.
146
No , portanto, muitas vezes uma conotao negativa para a expresso, o que implica que se
algo est galant, ento simples e superficial em algum sentido. Veinus adverte que
com Mozart Concerto para Fagote, "a graa eo brilho superficial conhecido como o" galant "
145
Roeder, A Histria do Concerto, 103.
146
Daniel Heartz e Bruce Alan Brown, 'Eclipse', de Stanley Sadie (ed.), 'Volume 6: Claudel de Dante'
O Novo Dicionrio Grove de Msica e Msicos (London: MacMillan, 2001), 250.
Pgina 83
estilo comeou a invadir perceptivelmente em sua msica ",
147
Einstein e tambm usa a palavra em um
contexto negativo, escrever "no devemos nos preocupar com o Concerto puramente galant
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77
para Trs Pianos '.
148
Desaprovao para obras neste estilo estendeu-se a muitos de incio de Mozart
concertos, que tm, em geral receberam uma recepo crtica negativa por conta da
diferenas entre eles e os posteriores, mais "maduros", concertos para piano. Rosen, para
exemplo, com a exceo do Concerto para Piano em Mi Bemol (K. 271) e Sinfonia
Concertante (K. 364), crtico de todos, mas os concertos para piano de Viena eo clarinete
Concerto (K. 622). Ele apresenta o seu caso como se segue: 'Antes K. 271 de seus concertos tiveram
naturalmente mostrado seu gnio meldico e sua graa de expresso, mas no tinha quebrado,
exceto em pequenos detalhes, com o estilo socivel comum de seus contemporneos ".
149
Rosen
continua a afirmar que os concertos para violino tem "nenhum de a fora dramtica de K. 271 e
os posteriores concertos para piano ", que o concerto para dois pianos (K. 365) " amvel, brilhante e
sem importncia ", o concerto de flauta (K. 285C) 'hackwork', e que os concertos so chifre
'Leve e muitas vezes superficial ".
150
interessante notar que muitas crticas de Mozart
primeiros concertos correspondem aos nivelado em primeiros concertos de Haydn, com Matthews
queixando-se da "passagem-obra deselegante" com "exerccios arbitrrios em todo o
cordas "e" seqncias mecnicas de arpejos 'em Concerto para Violino de Mozart em Bb (K.
207).
151
147
Veinus, O Concerto , de 76 anos.
148
Alfred Eistein, 'A Sntese: O Cravo Concerto' Mozart Piano Concerto in C major, K. 503.
Norton Pontuao Crtica. (New York: Norton, 1970), 107.
149
Rosen, Estilo clssico , 214.
150
Ibid., 214.
151
Matthews, 'Mozart eo Concerto', em Layton (ed.), um companheiro para o Concerto , 91.
Pgina 84
importante no assumir que o termo 'galant' necessariamente depreciativo
no entanto. Ratner usa o termo em um contexto positivo, em referncia ao clarinete de Mozart
Concerto (K. 622): "Juntamente com o Bb grande Concerto para Piano, K. 595, eo Eb
Quintet, K. 614, tambm a partir de 1791, este trabalho representa a quintessncia do estilo galante,
o refinamento final e escopo final de seu gnero ".
152
Concerto para Violoncelo de Haydn em C
Galant da melhor maneira possvel, combinando equilbrio e objetividade de comunicao com
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cuidadosamente momentos de desvio integrada. De Haydn e Mozart concertos anteriores oferecer
pblico algo diferente do depois "madura" funciona, e importante
distinguir entre as duas estticas. Estas obras no deve ser necessariamente considerada
'prottipos' para concertos de Mozart posteriores ou exemplos de alguma forma "pr-clssico", mas
sim um estilo de composio concerto com o seu prprio conjunto de valores estticos. Estes
concertos oferecer simplicidade, mas eles tambm oferecem clareza. um equilbrio musical que est
possivelmente ainda mais difcil de atingir do que o alcanado por Mozart na dcada de 1780. O
complexidade dos concertos posteriores de Mozart potencialmente mais indulgente do que o cristalino
aparecimento de concertos early-Esterhazy de Haydn. O mundo de som luxuoso de
Concertos posteriores de Mozart, com a sua maior extenso harmnica e mais sofisticado
orquestrao, suficiente para manter um ouvinte atravs de pontos mais fracos ou mais flcidas
dentro do trabalho. Concertos anteriores dependem de um tautness e simplicidade de design que facilmente
desmorona se no for extremamente bem gerida. Dado o grande nmero de obras que Haydn
produzia durante o trabalho para a famlia Esterhzy, no surpreendente que um nmero
de obras no conseguiram alcanar as alturas do Concerto para Violoncelo em C.
152
Leonard G. Ratner, Msica Clssica: Expresso, Forma e Estilo (London: MacMillan, 1980), 289.
Pgina 85
3.11 Perspectivas: Maturidade
Interesse de Musicologia na "maturidade" j foi abordado no captulo 2, mas
tambm ajuda a explicar o foco da literatura clssica-concerto sobre Mozart depois
Concertos: os concertos de piano e Viena o Concerto Clarinete (K. 622). H dois
monografias dedicados exclusivamente de Mozart Concerto para Clarinete e uma srie de artigos
e monografias sobre concertos para piano de Mozart posteriores, enquanto as contas mais gerais do
Concerto clssico geralmente casal uma explorao do Concerto para Clarinete com ampla
elogios para os seus concertos para piano em atraso. Roeder diz claramente que: "concertos de Mozart so
tudo de importncia, mas os concertos para piano maduros so de maior importncia. Estes so
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quatorze escrito entre fevereiro 1784 (K. 449 em Eb) e janeiro 1791 (K. 595 em
Bb) '.
153
Veinus, escrevendo em meados do sculo XX, as tentativas de distinguir claramente
entre Mozart 'galant' e 'maduro' funciona:
H momentos de auto-consciente "bravura" nos concertos, assim como h
momentos de ternura genuna. A elegncia dos concertos em nenhum momento uma
fator de superficialidade de sentimento, mas um componente da graa mvel, o
sofisticao consciente que ns associamos com tudo o que jovem, viva e
linda. Para ter certeza, as agitaes profundas e tristezas exaltados do menor G
sinfonia, o D menor concerto para piano e grande Requiem , no ser encontrado em
os cinco concertos para violino, para tais emoes difceis pressupem, para alm de um
conhecimento do ofcio da composio, tanto a experincia pessoal e do interior
maestria de profunda infelicidade. Parte do terreno para isso estava sendo colocada em
153
Roeder, A Histria do Concerto , 127.
Pgina 86
Servio de Mozart ao arcebispo de Salzburg, mas no momento presente
corrente de infelicidade tinha quebrado na superfcie nem na sua vida nem na sua
msica.
154
Veinus acrescenta que Concerto para Piano de Mozart em D menor (K. 466) apresenta "profundamente
maturidade humana em cada bar da msica, uma serenidade e um pathos que vem
algo mais do que uma longa experincia de colocar as notas em papel.
155
A vigsima primeira
leitor do sculo vai estar familiarizado com essas narrativas biogrficas e trat-los com o
circunspeco necessria, mas importante entender que era narrativa
abordagens dessa natureza que instituram concertos de Mozart em sua posio atual como
paradigmas do concerto clssico. Mais estratgias contemporneas, como Hepokoski
e Darcy, fornecer interpretaes alternativas de obras de Mozart, mas no procuraram
desafiar a nfase colocada sobre eles.
Seo 3.6 j tocou interesse incio do sculo XIX em
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Concertos de Mozart, e era as duas obras fundamentais menores em D menor (K. 466) e C
menor (K. 491), que mostrou-se particularmente popular. Irving escreve que:
A julgar por seus comentrios, o apelo dessas obras fundamentais menores, evidentemente, estava em
sua turbulncia emocional percebido, falando de um mundo que havia alm
experincia comum, misteriosamente codificao dentro das observaes hegeliana
154
Veinus, O Concerto, 78.
155
Ibid., 121.
Pgina 87
"Esforando-se para tornar-se" to central para a esttica do incio Romntico
movimento.
156
O final do sculo XVIII pode ser caracterizado como um perodo de valores que mudam rapidamente
e esttica, que foi fortemente influenciado pelo surgimento do Romantismo e outro
ideais do sculo XIX. Assim, fundamental considerar como essas mudanas afetaram
gostos musicais e percepes do concerto clssico. Concertos de Mozart so posteriores
certamente mais complexo e sofisticado do que concertos early-Esterhazy de Haydn,
oferecendo um estilo com mais cromatismo, chaves remotas, melodias mais bem definidas,
e consideravelmente as relaes de solo / tutti mais complexas do que as obras anteriores de Haydn. Mozart
mais tarde concertos atender os ideais romnticos muito mais a este respeito, mas eles no so necessariamente
mais valioso ou eficaz como um resultado. Estes concertos representam um estilo diferente de
escrita concerto, e apelo a uma esttica diferente, do que encontrado em Violoncelo de Haydn
Concerto em C.
3.12 Perspectivas: Detalhes Musicais
As tentativas de explicar em termos musicais como concertos de Mozart pode ser
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81
diferenciadas das de seus contemporneos s raramente aparecem na literatura sobre o
Concerto clssico, mas importante considerar alguns dos pontos levantados. Roeder escreve
que "enquanto a genialidade de Mozart como compositor j evidente em seus ensaios anteriores no
forma, ele s vem a flor nas obras posteriores. Sua notvel concepo do
156
John Irving, Piano Concertos de Mozart (Aldershot: Ashgate, 2003), xvi.
Pgina 88
concerto surge nas composies maduros principalmente de quatro maneiras '.
157
Roeder vai
a discutir brevemente virtuosismo, escrita orquestral, o tempo dramtico e elementos meldicos
dentro de concertos de Mozart. Os pargrafos seguintes isolar algumas dessas questes
e relacion-los anlise do captulo 1 do Concerto para Violoncelo de Haydn em C.
Literatura concerto clssico geralmente elogia a escrita de Mozart de partes de solo e sua
capacidade de integrar tal virtuosismo na obra como um todo. Ratner escreve que "o
brilho do solista " particularmente bem exibido nos concertos de Mozart e
Beethoven,
158
enquanto Roeder acrescenta que no piano de Mozart Concerto das partes individuais brilhantes
so completamente idiomtica "e que" embora as suas obras so completamente virtuosa, o
expressividade da msica nunca sofre ".
159
Mais uma vez concertos anteriores de Mozart so
criticou, no entanto, com Roeder acrescentando que "concertos para violino de Mozart no so altamente
obras virtuosas; o registo superior raramente chamado para e dispositivos tcnicos tradicionais,
, tais como o uso de batentes duplos, so quase totalmente ausentes.
160
No Concerto para Violoncelo em C,
e na maioria dos seus concertos incio de Esterhzy, Haydn exibe uma extraordinria
controle de virtuosismo. A este respeito, Concerto para Violoncelo de Haydn em C resiste muito bem no
comparao com qualquer um dos concertos de Mozart e Captulo 1 j explorou como
eficazmente este virtuosismo est integrado na aco musical. Este no , portanto, uma
forma eficaz de distinguir concertos de Mozart daqueles de Haydn.
Mozart frequentemente citado como o autor de vrias inovaes formais na
Concerto clssico. Lawson ilustra esse tema comum, alegando que Mozart
"Desenvolvido uma srie de inovaes estruturais nos quatro concertos originais (K175, 238,
157
Roeder, A Histria do Concerto , 128.
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82
158Ratner, Msica Clssica, 298.
159
Roeder, A Histria do Concerto , 128.
160
Ibid., 137.
Pgina 89
83
246 e 271).
161
Na realidade, Mozart continuou a experimentar com as vrias formais
possibilidades apresentadas pela forma de concerto, a maioria dos quais j havia sido explorada por
Haydn, CP E Bach, JC Bach e outros. Rosen, por exemplo, escreve sobre Mozart
uso do solista no incio do Concerto para Piano em Mi Bemol (K. 271): "Com a idade de vinte anos,
com o que pode ser considerada sua primeira obra-prima em grande escala, sob qualquer forma, Mozart resolvido
este problema de uma maneira to brutal e to simples como quebrar o gargalo da garrafa para
abri-lo ", antes de acrescentar que" era uma soluo to marcante que Mozart nunca usei
de novo '.
162
A implicao que esta foi uma escolha original e marcante, quando na verdade
ele j havia sido julgado por expoentes anteriores do concerto clssico.
163
Matthews
escreve que em seus primeiros anos Mozart j havia apreendido os princpios da boa
concerto escrever, atrasando-chave mudanas vitais at entrada do solo, retendo
materiais secundrios, explorando antiphony e rplicas, e acrescentando cadncias e cadncia
temas ".
164
Todos estes elementos podem ser encontrados em Haydn Concerto para Violoncelo em C e
certamente no distinguem concertos de Mozart das dos seus contemporneos. Apenas um
estudo detalhado dos contemporneos de Mozart permitir comparaes informadas a ser feita.
Escrita vento de Mozart extremamente sofisticado e uma caracterstica fundamental em sua mais tarde
concertos, mas h um foco desproporcional sobre este elemento dentro de seus concertos.
Talbot, por exemplo, descreve de Mozart 'escrita orquestral generoso ", como seu" mais
desenvolvimento significativo "por escrito concerto.
165
Tovey escreve que a orquestra empregada
por 'mestres da forma sonata "," usa instrumentos de sopro em todas as combinaes possveis
161
Colin Lawson, Mozart: Concerto para Clarinete (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 60.
162
Rosen, Estilo clssico, 198.
163
Veja, por exemplo, do Giornovichi Violin Concerto No. 3 em G (1775). Ele repete esse procedimento em sua
Violin Concerto No. 16 em G (1795).
164
Matthews, 'Mozart eo Concerto', em Layton (ed.), um companheiro para o Concerto , 76.
165
Michael Talbot, "O Concerto", de Stanley Sadie (ed.), O Novo Dicionrio Grove de Msica e
Msicos (London: Macmillan, 2001).
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com as cadeias, por vezes, em oposio em grupos, como no antigo concerto grosso, algumas vezes
em solos, e constantemente em perfeita combinao de tom com as cordas, como parte do compacto
coro '.
166
Essa demanda por escrito vento independente em concertos clssicos distorceu
abordagens para obras de Haydn neste gnero. Landon escreve que concertos de Haydn so
'Sem a complexidade e riqueza da interao entre solista e orquestra de
Grandes concertos de Mozart '.
167
Veinus tambm refere-se especificamente a Haydn a este respeito,
por escrito, que em termos de envolvimento orquestral 'contribuio de Haydn se mostra,
por conseguinte, como consideravelmente menos do que Mozart e um pouco mais de JC Bach '.
168
Em
realidade, Concerto para Violoncelo de Haydn em C incorpora os jogadores de vento com cuidado e
eficazmente ao longo da obra, como ilustrado em detalhe durante o Captulo 1. vento
jogando melhorou consideravelmente ao longo do sculo XVIII e de Mozart
concertos certamente aproveitar esses desenvolvimentos, mas este fato por si s no deve
ser usado para afirmar a sua supremacia sobre o grande nmero de concertos clssicos anteriores que
gerir eficazmente orquestras menores.
169
Estudos do concerto clssico, geralmente tm falhado para distinguir de forma eficaz
entre concertos de Mozart e as de seus contemporneos. Rosen escreve um fascinante
seo de seu captulo 'Concerto' de estilo clssico dedicado manipulao de Mozart
das relaes tonais, mas passagens desta natureza so raros.
170
H tambm alguns excelentes
literatura sobre concertos de Mozart, mas nenhum desses trabalhos tentam exaustivamente
comparar concertos de Mozart para as de Haydn ou de seus outros contemporneos. Isto tem
166
Tovey, Ensaios em Anlise Musical, Vol. III: Concertos, 15.
167
Landon, 'O Concerto Pr-Clssica eo paralelo Concerto de Mozart ", em Layton (ed.), A
Companion para o Concerto, 62.
168
Veinus, O Concerto , de 72 anos.
169
Concertos posteriores de Haydn tambm tirar proveito das melhorias do sculo XVIII em vento jogando,
com peas de vento cada vez mais sofisticados nos concertos em D para violoncelo (Hob. VIIb: 2) e
Piano (Hob. XVIII: 11), e em particular no Trumpet Concerto (Hob. VIIe: 1).
170
Rosen, Estilo clssico ,185-189.
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resultou em perspectivas distorcidas sobre o concerto clssico que permanece incontestada para
Neste dia, prejudicando a reputao de concertos clssicos anteriores e Violoncelo de Haydn
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Concerto em C, em particular.
Pgina 92
ANEXOS
ANEXO 1
Elementos do segundo movimento do Concerto para Violoncelo de Haydn em C
Ritornelo 1: A: 1 7 Solo 2: (A): 57 58
B: 8 15 A: 59 65
G: 66 72
Solo 1: (A): 16 17 B: 72 79
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ANEXO 2
A: 18 24
(A): 25 26 2a Solo: H: 80 88
A: 27 34 (Ritornelo 3)
D: 34 (Tutti)
B: 35 46 Solo 3: (A): 89 90
E: 46 (Tutti) A: 91 97
F: 47 50 D: 97 (Tutti)
B: 98 111
Ritornelo 2: F: 51 56
Ritornelo 4: B: 112 116
Elementos do Terceiro Movimento de Haydn Concerto para Violoncelo em C
Ritornelo 1: A: 1 6 Ritornelo 2: E: 98 101 Solo 3: A: 173 180
B: 7 14 F: 102 106 G: 181 189
C: 15 20 H: 190 194
A: 21 24 Solo 2: A: 107 117 I: 195 205
D: 25 30 M: 118 128 A: 206 210
E: 31 34 N: 129 139 J: 211 223
F: 35 40 M: 140 146 A: 224 227
D: 147 151 D: 228 233
Solo 1: A: 41 48 O: 152 156 E: 234 235 (Tutti)
G: 49 55 K: 236 242
H: 56 59 Ritornelo 3: A: 157 163 L: 243 246
I: 60 65 E: 164 172 F: 247 250
A: 66 70
J: 71 80 Ritornelo 4: E: 251 253
A: 81 84
D: 85 89
K: 90 94
L: 95 98
Pgina 93 Pgina 94 Pgina 95 Pgina 96 Pgina 97 Pgina 98 Pgina 99 Pgina 100 Pgina 101 Pgina 102 Pgina 103 Pgina 104 Pgina 105
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