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W.-A. MOZART
Copyright by Pcrrin et C' 1912.
EN VENTE A LA MEME LIBRAIRIE
Beethoven et Wagner. Essai d'histoire et de critique musicale
par T. de Wyzewa.
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dition. Un volume in-8" cu avec gra-
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ofthe
UNIVERSITY
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ROBERT
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LOPOLO. MARIANNE, ET WOLFGANG MOZART A PARIS EN 1764
Gravure de Delafosse, d'aprs l'aquarelle de Carmontelle.
(Appartenant au muse de Ckanlilly.)
T. DE WYZEWA et G. DE SAINT-FOIX
W.-A.
MOZART
SA VIE MUSICALE ET SON UVRE
DE L'ENFANCE A LA PLEINE MATURIT
(1756-1777)
.
ESSAI DE BIOGRAPHIE CRITIQUE
SUIVI D'UN NOUVEAU CATALOGUE CHRONOLOGIQUE
DE L'OEUVRE COMPLTE DU MAITRE
I
L'ENFANT-PRODIGE
Ouvrage orn de huit portraits et de quatre fac-simil.
PARIS
LIBRAI RI E ACAOMiaUE
PERRIN ET C'% LIBRAIRES-DITEURS
35, QUAI DES GRANDS-AUr.USTINS, 35
1912
Tou< droilt d* rcprorluelinn t de Iradurtion rtfiryet poor tomt pnjri
JUN
1 1
1997
o
INTRODUCTION
La biograpliie des grands hommes a toujours exerc sur moi
un attrait merveilleux, et qui, certes, n'tait pas pour me
rendre suspecte l'minente utilit instructive de ce genre litt-
raire. Mais au reste cette utilit, dans le plus grand nombre
des cas, est dsormais trop vidente pour que personne puisse
s'aviser srieusement de la contester. C'est chose trop mani-
feste que l'tude approfondie des circonstances extrieures
de la vie d'un crivain ou d'un artiste, en particulier, nous
aide beaucoup comprendre l'origine, la porte, la vritable
signification de son uvre. Et cependant une longue habitude
de rflchir aux questions de cet ordre,

je dirais volon-
tiers : une longue exprience professionnelle de la biogra-
phie,

m'a forc de plus en plus reconnatre qu'il
y
avait,
dans l'histoire des arts, un petit nombre de cas d'exception o
l'examen trop minutieux des vnements extrieurs de la vie
d'un artiste non seulement ne contribuait en aucune manire
nous faciliter l'intelligence de son uvre, mais au con-
traire risquait de l'entraver, ou parfois de la fausser tout fait.
Infiniment prcieuse pour nous admettre dans l'intimit de la
pense et des motions d'une foule de grands hommes, la
biographie, telle que nous avons l'habitude de la concevoir,
m'apparat aujourd'hui parfaitement inutile, et peut-tre mme
plutt dangereuse, lorsqu'il s'agit de l'un de ces personnages,
trs rares, qui peut et doit proprement s'appliquer l'appella-
tion d' hommes de gnie .
J'ignore, naturellement, si ce qu'on nomme le gnie constitue
ou non une maladie : mais coup sr le mot, sous peine de
n'avoir aucun sens positif, doit dsigner une certaine qualit
spciale de l'esprit, spciale et exceptionnelle, rejetant hors de
INTRODUCTION
l'humanit ordinaire les quelques tres qui possdent le privilge
d'en tre revtus. Et cette qualit, autant du moins qu'il m'a t
possible de la dterminer, me semble rsider prcisment dans
le pouvoir qu'ont les hommes de gnie de vivre une existence
pour ainsi dire trangre;

ou suprieure,

aux incidents
fortuits de leur vie prive : une existence o leurs rves,
les libres crations de leur cur ou de leur cerveau dpassent
infiniment en importance les menus hasards des vnements
(jue nous les voyons obligs de subir. Dans la destine de ces
hommes, l'influence mme de la race et de l'hrdit joue un
rle relativement assez faible, ou en tout cas bien plus difficile
apprcier que dans la vie et dans l'uvre de chacun de nous :
et tout ce que nous nous ingnions dcouvrir touchant la
provenance ethnique et atavique d'un Rembrandt ou d'un
Beethoven nous expose simplement de fcheuses erreurs sur
les motifs et l'objet de leur production artistique. Mais plus
superflue encore et plus dcevante est pour nous, ce point de
vue, l'exploration des documents o nous recherchons la trace
des diverses aventures, plus ou moins romanesques, qui ont pu
arriver ces grands vocateurs de vie et de beaut. Combien
la connaissance du mtier pratiqu par un Shakespeare ou un
Molire, la rvlation de leurs ennuis d'argent ou de leurs
infortunes conjugales, combien tout cela est peu fait pour nous
initier la source secrte de leur inspiration! Combien leurs
propres yeux la ralit de cette partie matrielle de leur exis-
tence est toujours apparue insignifiante et vague, en compa-
raison de la ralit plus parfaite des visions ou des sentiments
qui jaillissaient du fond de leurs mes, comme aussi en com-
paraison de la longue srie des efforts passionns qu'ils s'pui-
saient tenter pour les exprimer!
Non pas, aprs cela, que la carrire de ces hommes, leur
vritable carrire d'hommes de gnie, n'ait elle-mme nous
offrir maintes aventures, et souvent plus mouvantes que toutes
celles que leurs biographes nous rapportent ingnument leur
sujet! Mais ce sont des aventures d'une espce diffrente. Pous-
ss, par un besoin irrsistible de leur tre, vouloir animer
d'une beaut et d'une vie surnaturelles les rves prodigieux
qu'ils portent en soi, pas un jour ne se passe sans que ces cra-
teurs s'acharnent, avec une exaltation fivreuse et tragique,
la poursuite du seul objet <|ui leur tienne au cur : dpen-
sant
celte poursuite une ardeur pour le moins aussi profonde.
INTRODUCTION III
et aussi diverse, et aussi mouvante que le font les hros de
romans pour se conqurir l'amour d'une femme ou pour vaincre
les obstacles de leur destine.
Que l'on voie, par exemple, l'admirable drame intrieur de
la vie artistique d'un Rembrandt ! Qu'on imagine ce petit bour-
geois hollandais amen tout d'un coup, peut-tre par la ren-
contre accidentelle d'une gravure ou d'un mdiocre tableau
italiens, dsirer fougueusement d'introduire dans son uvre la
lumire rayonnante et la souveraine lgance classique qu'il
suppose habituelles aux rgions du Midi ! Et le voil s'cliaufl'ant
sous ce dsir ({ui l'treint, le voil se prcipitant, parmi une
srie sans fin de ttonnements et de dceptions, la recherche
d'un idal aussi oppos que possible aux aspirations comme
aux gots du milieu qui l'entoure ! D'anne en anne il s'acharne,
le maliieureux, dans cette recherche qui lui vaut le mpris de sa
clientle, et trop souvent aussi son propre dgot de soi-mme,
son dsespoir devant la diffrence fatale entre la cliimre rve
et les rsultats obtenus. Combien de pripties, dans une telle
existence, combien de luttes hroques et de catastrophes san-
glantes, depuis le jour o le jeune meunier de Leyde a rsolu de
transporter sous le ciel hollandais un art profondment imprgn
de soleil antique jusqu' ces dernires annes o la main trem-
blante, l'il demi teint du lamentable vaincu,

tel que nous

le fait voir le grand portrait du Louvre

s'obstinent recom-
mencer, une fois de plus, le perptuel combat sur un terrain nou-
veau et avec des armes nouvelles,

l'immense combat toujours

suivi d'une dfaite, et cependant si riche en trophes immortels!
Ou bien encore voici ce Beethoven que j'ai galement nomm
tout l'heure ! Ses biographes nous ont abondamment entre-
tenus de ses relations mondaines, de ses projets de fianailles,
des soucis que lui a valus l'ignominie de ses frres et de son
neveu. Mais qu'est-ce, en vrit, que tout cela dans la vie d'un
tel homme? Qu'est-ce que tout cela en comparaison de l'unique
tragdie et roman de cette vie, ol)ligeant le matre glorieux de la
musique galante de son temps, l'auteur de la. Bataille de Vit-
toria et des plus brillants concertos qu'on ait crits jamais, s'ar-
rter tout d'un coup au milieu de sa carrire, comme saisi d'une
honte ou d'un remords sacrs, et puis s'enfoncer dsormais
dans la solitude douloureuse d'un art que nul cur, autour de lui,
n'lait en tat de comprendre ? Soudain le Beethoven galant
et illustre tourne le dos un monde musical qui ne songe qu'
IV INTRODUCTION
l'acclamer. Quelque chose, sans doute, s'est bris en lui, ou
peut-tre ses oreilles de sourd ont-elles entendu l'cho d'un
chant de l'au-del ? Mais toujours est-il qu'on le voit s'arrter,
rejeter jamais loin de soi cet appareil magnifique dont il
excellait tirer un magnifique parti, et puis, peu peu, par une
srie de tentatives qui ne sont pas sans rappeler les ttonne-
ments frmissants de Rembrandt, le voil qui,

videmment
pour soi seul, en attendant les sicles futurs,

se met faire
jaillir du sol une musique la fois savante et parlante , tra-
duisant jusqu'aux nuances les plus fugitives des motions de son
tre intime par des moyens emprunts au rpertoire ddaign
des vnrables perruques du sicle prcdent ! Essayons de
nous reprsenter ce qui s'est pass l, pendant dix ou (juinze ans,
dans cette me de musicien autour de laquelle la surdit avait
dress depuis lors comme un mur de tnbres ! Et n'est-ce pas
cela seul qui nous importerait connatre, du vrai Beethoven,
au lieu des mdiocres chagrins causs Taffection d'un oncU*-
Gteau par Tinconduite de son vaurien de neveu ?
A cette mme famille d'tres exceptionnels appartenait Mozart,

celui de tous les hommes, peut-tre, en qui s'est le plus

pleinement incarn le pur gnie de la cration artistique. Chez
celui-l, en effet, ce n'est pas au cours de la vie, sous l'influence
d'une crise extrieure ou intime, que le gnie s'est insinu
jusque dans les racines les plus profondes du cur et de
l'esprit : ds l'enfance, ce pouvoir surnaturel tait dj en lui,
le rendant aveugle et sourd tout ce qui n'tait pas le monde
harmonieux de l'motion musicale, ou plutt ne lui permettant
de prendre contact, parmi les lments divers de la ralit du
deiiors, qu'avec ceux qui. avaient de quoi alimenter, varier, ou
renouveler cette seule ralit vritable de son me de pote et
de musicien. Car il
y
a encore une autre dilfrence, des plus
caractristiques, entre le gnie de Mozart et celui d'un Rem-
brandt ou d'un Beethoven, et qui consiste en ce que, toujours,
les innombrables et touchantes pripties du drame intrieur
de Mozart se sont produites sous des impulsions musicales ext-
rieures*. Toujours, avec sa nature essentiellement fminine ,
*
Un des hommes do notre temps qui connaissent le mieux la personne et
l'uvre de Rembrandt m'assure cependant qu'il en a toujours t des manires
successives de ce mattre comme de celles du Mozart: la plus spontane et
n originale d'entre elles en apparence a encore eu pour cause ou pour point de
dpart le dsir soudain d'imiter un modle nouveau.
INTRODUCTION Y
ce gnie potique a eu besoin de recevoir d'ailleurs Tlan nces-
saire pour engager son art dans des voies nouvelles,

sauf
pour lui transfigurer tout de suite, en les animant d'une
signification et d'une beaut la fois bien plus hautes et tout
originales, les ides ou les procds que lui rvlait l'uvre de
tel ou tel musicien rencontr au passage. Que l'on se repr-
sente une sorte de Don Juan condamn par un instinct myst-
rieux devoir s'prendre sans arrt de nouvelles matresses,

mais simplement parce qu'en chacune d'elles, tour tour, il

espre trouver un merveilleux idal de grce passionne,

et
puis prtant aussitt chacune d'elles un magique reflet de
sa propre beaut : c'est un peu l'histoire de la vie de Mozart,
la condition de se rappeler que ces matresses qui tour tour
l'ont fascin un moment et conquis tout entier n'ont pas t
les cratures banales commmores par ses biographes, les
M"" Duschek ni les Aloysia Weber, mais bien, pour ainsi dire,
les nobles muses que dvoilaient ses yeux les uvres d'un
Chrtien Bach, d'un Schobert, ou d'un Michel Haydn. ter-
nellement travaill, lui aussi, du dsir de raliser un rve de
perfection irralisable, et, par l, ternellement mcontent de
l'ouvrage dj fait, il lui suffisait d'entrevoir par hasard un
morceau de quelque matre inconnu jusqu'alors pour se per-
suader que ce matre-l, seul, tait homme lui dcouvrir enfin
le sentier qui le conduirait vers cette perfection vainement
cherche. Tel nous le montrent ses annes de jeunesse, renou-
velant son inspiration et son style presque de mois en mois
;
et
tel ce puissant crateur restera jusqu'au bout, sans se douter
peut-tre de la prodigieuse unit foncire qu'apportait son gnie
ces incessantes manires o il s'essayait.
Ai-je besoin d'ajouter que personne, jamais, ne s'est occup
d'tudier ce point de vue la vie de Mozart? Le seul des
nombreux biograplies de ce matre qui ait pris la peine d'exa-
miner l'ensemble de son uvre en mme temps que les condi-
tions extrieures de sa carrire s'est trouv tre un savant et
consciencieux philologue allemand, Otto Jahn, profondment
empch, la fois par sa nature et par son ducation profes-
sionnelle, de considrer une uvre artistique comme la chose
toujours vivante et mobile qu'elle est. Pas un moment Otto
Jahn ne s'est aperu de l'volution indfinie, du constant va-et-
vient, de l'allure essentiellement capricieuse et changeante du
VI
INTRODUCTION
gnie de Mozart. Aprs avoir rparti les diverses compositions
de celui-ci suivant les genres divers o elles se rattachaient, il
a explor en bloc chacun des groupes ainsi obtenus, et puis ne
s'est plus occup que d'y introduire un classement scolaire
,
la faon d'un professeur qui, ayant reu de ses lves une
vingtaine de devoirs sur un mme sujet, se croirait tenu
d'tablir entre eux un ordre de mrite. Tout au plus a-t-il, pour
la commodit de son travail, compar et jug sparment les
uvres de la jeunesse de Mozart et celles de sa pleine matu-
rit, en employant du reste l'analyse de ces deux cat-
gories les mmes principes et le mme critre, la mme mthode
de scrupuleux pdagogue charg d'assigner des places des
coliers. Qu'il analyse,

dans le premier volume de l'dition
nouvelle de son livre,

les symphonies produites par Mozart
durant sa formation, entre 1171 et 1777, ou bien, dans le
volume suivant, les symphonies de la grande priode allant de
1782 1791, toujours il les juge seulement du point de vue
d'une certaine beaut absolue dont il s'est d'avance dfini les
rgles, et avec Tunique souci de nous signaler, dans des uvres
issues d'inspirations infiniment diffrentes, les passages qui lui
paraissent rpondre le plus compltement ce modle immuable.
Et ainsi l'art et le gnie de Mozart, entre ses mains, se dpouil-
lent invitablenient de toute personnalit et de toute vie : pareils
d'admirables cadavres sur lesquels un prosecteur d'une
science exemplaire se livrerait une dmonstration anatomique
plus ou moins instructive.
Si bien que mon collaborateur et moi avons eu, littralement,
tout faire lorsque, il
y
a environ dix ans, nous avons form
le projet de reconstituer le dveloppement intrieur du gnie
de Mozart, avec l'esprance d'atteindre ainsi l'me et la vie
vritables du matre, par del le dtail, tout anecdotique, des
menus incidents de son existence individuelle. Nous nous
sommes trouvs l sur un terrain entirement neuf, et o,
seule, pouvait nous guider une tude trs minutieuse de l'uvre
du matre, range selon l'ordre des dates de sa composition. Mais
aussitt un autre problme s'est dress devant nous, dont je
puis bien dire que la solution nous a demand maintes annes
de longues et patientes recherches. Car force nous a t de cons-
tater, ds le dbut de notre enqute, qu'une ignorance des plus
fcheuses rgnait encore sur ce classement chronologique d'une
bonne partie de l'uvre de Mozart,

tout au moins jusqu'
INTRODUCTION VII
Tanne 1784, o l'on sait que le matre a commenc lui-mme
un catalogue complet de tous les morceaux qu'il composait.
Nous avions bien sous les yeux un gros ouvrage qui, avec
tous les dfauts que je vais devoir
y
signaler, n'en restera pas
moins toujours,

tout de mme que la biographie d'Otto Jahn,

un monument admirable de conscience et de zle : le Cata-

logue thmatique et chronologique de l'uvre complte de
Mozart, publi en 1862 par le naturaliste autrichien Ludwig
Kchel. Morceau par morceau, toutes les productions de Mozart
taient numres l, avec l'indication du papier et du format
de leurs autographes, ainsi que celle de leurs diverses ditions
ultrieures. Mais il nous a malheureusement suffi de jeter les
yeux sur quelques-uns des morceaux non dats de l'uvre du
matre pour nous apercevoir de la faon toute arbitraire, et
presque toujours errone, dont ils taient classs dans ce livre
de Kchel. Evidemment celui-ci, dj trop occup d'avoir
interroger les dehors de ces morceaux, n'a jamais eu le
loisir d'en tudier le dedans , c'est--dire la fois l'inspira-
tion intime et les procds musicaux. Se liant aveuglment, sur
ce point, l'autorit d'Otto Jahn, qui lui-mme a srement
nglig d'examiner avec le soin ncessaire une foule de ces
compositions de l'enfance et de la jeunesse de Mozart, chaque
instant il est arriv Kchel de se tromper sur des faits relati-
vement assez graves,

soit qu'il attribut certaines uvres
des priodes de la vie du matre o elles ne pouvaient pas
appartenir, ou bien encore qu'il ne st pas reconnatre, dans ces
mmes uvres, les liens trs troits qui les apparentaient
d'autres compositions authcntiquement dates. Il n'y a pas
jusqu'aux conclusions pouvant tre tires de l'criture matrielle
des morceaux, du format de leur papier, de la qualit de leur
encre, etc., auxquelles ce gologue trop mfiant de soi-mme
n'ait omis d'attacher l'importance qu'elles auraient d avoir
ses yeux : ne se faisant pas faute, par exemple, de ranger dans
une mme priode des morceaux crits par Mozart sur des
papiers de formats diffrents, et notoirement employs par lui
des poques diffrentes de sa vie.
Aussi n'avions-nous absolument, pour nous diriger dans notre
tude biographique de l'uvre de Mozart,

surtout pendant
la longue et importante priode de la jeunesse du matre,

rien que cette uvre elle-mme, telle que nous la rvlait
VIII INTRODUCTION
l'admirable dition critique publie nagure par la maison Breit-
kopf. Elle seule pouvait nous permettre de classer, d'aprs
l'ordre authentique de leurs dates, toutes les compositions de
Mozart, grandes et petites : sauf pour nous tirer galement
un parti des plus prcieux des renseignements que nous four-
nissait, ce point de vue, l'examen du papier et de l'criture
des divers autographes. J'ajouterai d'ailleurs que, malgr tout
le temps qu'il nous a demand, ce classement chronologique
nous a t beaucoup plus facile que nous l'avions suppos
d'abord, plus facile et aboutissant des rsultats d'une certi-
tude plus entire : car nous n'avons pas tard dcouvrir,

ainsi que je le disais tout l'heure,

que l'me prodigieu-
sement souple et mobile du matre s'est toujours librement
abandonne l'impulsion, plus ou moins fortuite, de son got
du moment, si bien que toujours, tout au long de sa vie, Mozart
s'est complu adopter, employer exclusivement, et puis
carter de son horizon non seulement telle ou telle coupe
particulire, tel ou tel procd d'expression musicale, mais
encore jusqu' telle ou telle manire de concevoir l'objet mme
et la beaut de son art. Aussitt qu'un changement se produi-
sait dans les ides du jeune homme,

et nul artiste, peut-tre,

n'a connu un plus grand nombre de ces rvolutions intrieures,

aussitt toutes ses uvres, pendant une dure plus ou moins

considrable, portaient la trace de ce changement, au point de
nous prsenter, parfois, une allure et un style tout contraires
de ceux que nous offraient ses uvres prcdentes. Moins que
nul autre gnie crateur, celui-l n'tait apte mener de front
deux idals diffrents, deux manires diffrentes de raliser
le mme idal. A chacun de ses gots nouveaux il se livrait
sans rserve, s'obstinant reproduire, jusque dans les genres
les plus varis, un certain tour de pense ou un certain mode
d' criture dfinis, jusqu'au jour o, sous l'influence de sa
propre lassitude ou de la rencontre d'un modle nouveau, tout
vestige de ces signes caractristiques disparaissait jamais
de sa production. D'o, pour son biographe, une facilit
extrme reconstituer dans son uvre,

l'aide des quel-
ques compositions d'une date indiscutable,

ces nombreuses
tapes successives de sa perptuelle formation et transforma-
tion artistique.
Mais on entend bien que ce classement de son uvre et la
fixation des principales priodes de sa vie de crateur ne cons-
INTRODUCTION IX
tituaient encore qu'une partie de notre tche, et beaucoup prs
la moins malaise. Comme je Tai dit, c'est presque toujours du
dehors qu'est venue Mozart l'impulsion de ces changements
qui se manifestent nous dans son art; et aussi nous a-t-il
fallu rechercher soigneusement, au dehors, ce qu'avaient t
bien au juste les hommes et les uvres qui avaient ainsi exerc
leur action sur le gnie du matre. De proche en proche, nous
avons d interroger toute la musique de la seconde moiti du
xvin sicle, ou du moins tout ce que Mozart avait pu connatre
d'elle, en nous attachant toujours dterminer quel degr
et de quelle manire tel ou tel matre contemporain-, rencontr
par Mozart tel endroit de sa route, avait contribu modifier
momentanment son inspiration ou sa langue. Pourquoi me
ferais-je un scrupule de le proclamer ? Nous avons essay
vraiment de suivre le jeune Mozart pas pas, dans tous ses
voyages, ne ngligeant aucun effort pour tudier toutes les
uvres qu'il a eu, lui-mme, l'occasion d'entendre ou de lire.
A Paris, nous avons interrog Eckard et Honnauer, Charpentier
et Raupach, mais surtout ce jeune homme d'un gnie dlicieux
et fort, l'admirable Schobert, qui, en mme temps qu'il nous
rvlait sa propre beaut, nous a tout de suite laiss voir
l'norme prise qu'il a eue par deux fois, en 1764 et en 1778,
sur l'esprit et le cur du musicien salzbourgeois. A Londres,
nous avons observ de quelle faon le petit Mozart, peu peu,
s'est entirement soumis aux leons comme l'exemple de ce
Chrtien Bach dont l'me de pote se trouvait trangement
prdestine pour agir jamais sur celle de l'enfant; et dj le
mme sjour Londres nous a montr Mozart admis prendre
un premier contact avec ce gnie musical italien dont il allait
bientt s'imprgner plus fond. A Vienne, en 1768, nous avons
eu la surprise de voir soudain le petit lve des Paradisi et de
Chrtien Bach se changer, pour quelques mois en un parfait
symphoniste allemand, sous l'influence des Wagenseil et des
Hoffmann, ou plutt sous la seule influence dj de ce Joseph
Haydn qui allait, dsormais, se dresser devant nous presqu'
chacun des tournants dcisifs de la vie de Mozart. Mais
ensuite voici l'Italie : et dans sa musique d'alors nous nous
sommes plongs tout de mme que l'avait fait le petit maestro,
n'coutant plus que les Sammartini, les Boccherini, les Sac-
chini et les Piccinni, sauf pour nous aller, un instant, nous
dlasser de l'aimable banalit de cette musique trop galante
X INTRODUCTION
en suivant respectueusement, Bologne, les savantes leons du
P. Martini.
Oui, c'est ainsi que nous avons procd d'un bout Taulre
de notre enqute, assidus ne laisser chapper aucune chance
de nous initier plus profondment aux diverses impressions
musicales du jeune Mozart. Qu'il s'agt d'un Stphann, d'un
Vanhall, d'un Anfossi ou d'un Ligniville, jamais nous ne nous
sommes fis au jugement d'autrui, pour connatre et pour
apprcier l'uvre des musiciens qui, de prs ou de loin, se
reliaient l'unique objet vritable de notre exploration. El
comment ne profiterions-nous pas de la circonstance pour
exprimer ici, publiquement, notre dette infinie de gratitude
envers les conservateurs des nombreuses bibliotiiiMjues musi-
cales, publiques ou prives, de France et aussi de l'Europe
entire qui, le plus complaisamment du monde, nous ont auto-
riss consulter sur place ou faire copier les prcieux trsors
confis leur garde ? Seul, naturellement, le Mozarleum df
Salzbourg, nous est rest ferm, ainsi qu'il l'est obstinment,
depuis un quart de sicle, toute curiosit mozartienne
,
alle-
mande ou trangre : et bien que la plupart des documents
inconnus qu'il renferme se rapportent surtout ce que j'ai
appel la biographie extrieure du matre,

lettres indites
ou jusqu'ici dfigures de Mozart lui-mme et de ses parents,
carnets de voyage, etc.,

je ne saurais dire combien nous
avons eu souffrir de la pense que, peut-tre, des uvres
musicales se trouvaient aussi l, des brouillons, des esquisses,
toute sorte de documents qui nous auraient permis de mieux
dfinir l'origine ou l'histoire de quelques-uns des morceaux que
nous analysions. Au reste, un trait suffira pour faire comprendre
au lecteur tout ce qu'a de dplorable et de scandaleux celte
impossibilit d'approcher des documents lgus jadis,
pour
la plus grande gloire du matre,

au Mozarleum. Nous avons
dcouvert que le texte original des lettres de Lopold Mozart,
dont les manuscrits sont tous cachs l-bas, avaient t non
seulement mutil par la veuve de Wolfgang Mozart el son second
mari, mais encore compltement altr et fauss, de telle faon
que nous allons en tre rduits citer, comme tant du pre de
Mozart, des passages qui, peut-tre, ont un sens tout diffrent
dans les lettres authentiques !
Voil donc, trs brivement rsume, ce qu'a t notre inlen-
W. A. MOZART
PREMIERE PARTIE
L'ENFANT-PRODIGE
PREMIRE PERIODE
LES PREMIRES LEONS
(SALZBOURG, 1760-1762)
Jean-Chrysostome-Wolfgang-Thophile Mozart est n, le 27 jan-
vier 1756, Salzbourg, o son pre, Jean-Georges

dit Lopold

Mozart tait alors matre de concert, violoniste, et compositeur

de la Cour . lev dans une atmosphre toute musicale, et encou-
rag encore l'tude de la musique par les leons de clavecin que
recevait, prs de lui, sa sur ane, l'enfant avait peine quatre ans
lorsqu'il apprit ses notes
;
et presque tout de suite il fut en tat de
dchiffrer, au clavecin, les petits morceaux composs ou copis par
son pre pour l'instruction de la jeune Marianne. A six ans, en jan-
vier 1762, il composait dj son premier menuet, bientt suivi de
trois autres et d'un petit morceau de sonate en si bmol. Aprs quoi,
depuis le 16 juillet 1762 jusqu'au 14 octobre 1763, sauf peut-tre un
menuet avec trio dont la date prcise nous est inconnue, nous ne
voyons pas qu'il ait rien produit, tant tout occup se prparer
pour les exhibitions que son pre avait dcid de faire de lui dans
les diverses cours de l'Europe.
Voici, d'ailleurs, les documents biographiques les plus autoriss que
nous possdions sur les origines et les premires annes du petit
Mozart : ils sont contenus dans un long mmoire que la sur de
Mozart a envoy la maison Breitkopf assez longtemps aprs la mort
du matre, en dcembre 1799 :
Le pre de Wolfgang Mozart, Lopold Mozart, fla d'un relieur d'Augs-
bourg, est n dans cette ville le 14 novembre 1719. tant venu faire
2
PREMIERE PERIODE
ses tudes l'universit de Salzbourg, il a ensuite rempli, dans cette
dernire ville, les fonctions de secrtaire du comte de Thun, chanoine
de la cathdrale, et puis, en l'an 1743, est entr au service du prince-
archevque en qualit de musicien de la Cour. En 1747, le 21 novembre,
il s'est mari avec Marie-Anne Pertl, fille du dfunt commissaire archi-
piscopal Httenstein.
Lopold Mozart, dans les loisirs que lui laissait son service la Cour
et a la cathdrale, s'tait toujours occup de leons de violon, et s'tait
galement adonn la composition. En 1756, il avait publi un livre :
Essai d'une mthode approfondie du violon, qui a obtenu une seconde dition
en 1770. J'ajouterai que, au dbut de 1762, notre pre est devenu vice-
matre de chapelle la Cour du prince-archevque de Salzbourg.
Or, comme, sur les sept enfants qu'il avait eus, une fille, Marie-Anne,
et son fils Wolfgang Gottlieb taient rests vivants, leur pre renona
pour toujours aussi bien l'enseignement du violon qu' la composi-
tion *, afin de pouvoir consacrer l'ducation de ses deux enfants tout
le temps que lui laissait son service de la Cour.
Wolfgang tait g
de trois ans lorsque son pre commena apprendre
le clavecin sa fille, ge de sept ans. Et tout de suite l'enfant rvla
le talent extraordinaire qu'il avait reu de Dieu. Souvent il se diver-
tissait pendant des heures rechercher des tierces au clavecin, avec
un plaisir ingnu entendre l'agrable harmonie qu'il produisait chaque
fois. Dans sa quatrime anne, son pre commena lui enseigner sur
le clavecin, pour ainsi dire par jeu, quelques menuets et autres pices:
tude qui cotait si peu de peine aussi bien au pre qu' l'enfant que
ce dernier apprenait une pice entire en une heure, et un menuet en
une demi-heure, de faon pouvoir les jouer sans aucune faute, avec
la mesure et la nettet les plus parfaites. M faisait de tels progrs que,
cinq ans, lui-mme composait dj de petites pices qu'il jouait au
clavecin devant son pre, et que celui-ci transcrivait sur le papier.
Deux influences principales ont agi sur le petit Mozart, cette
premire priode de sa formation : l'influence du milieu musical de
Salzbourg et celle de l'exemple et de l'enseignement de son pre.
Salzbourg avait toujours t une des villes du monde o la musique
s'tait trouve le plus en honneur, aussi bien auprs des princes-
vques que des habitants de toute condition. En 1756, la cha-
pelle archipiscopale avait, parmi ses membres, des hommes
d'une relle valeur, et dont l'un, le Souabe Eberlin, tait mme l'un
des contrapuntistes les plus savants et les plus originaux de toute
l'Allemagne. Evidemment le petit Mozart, la cathdrale, l'abbaye
de Saint-Pierre, aux concerts de la Cour, s'est nourri des uvres
la fois solides et charmantes de ces matres ;
et maintes fois nous
retrouverons chez lui la trace des souvenirs qu'il a gards d Eberlin
1. La sur de Mozart commet ici une erreur. La vrit est, ainsi que nous
aurons a la montrer tout l'heure, que Lopold Mozart a peut-tre abandonn
ses leons de violon, mais non pas la composition.
LES PREUIERES LEONS
3
et d'Adlgasser, pour ne rien dire encore du grand et admirable Michel
Haydn qui, en 1762, allait prendre Salzbourg la succession d'Eber-
lin, et devenir, pour de longues annes, le vritable matre du jeune
Mozart. Mais l'action de ces musiciens salzbourgeois sur l'enfant
n'a jamais t aussi intime et profonde qu'elle aurait pu l'tre si
Lopold Mozart, par un sentiment assez comprhensible de riva-
lit professionnelle, n'avait pas dtourn son fds de prter toute son
attention l'uvre de confrres dont aucun ne lui paraissait sup-
rieur, ni mme gal lui. Ce qui a contribu activement et direc-
tement former le gnie du petit Mozart, c'est le got musical de
Salzbourg, la conception particulire que l'on s'y faisait de la beaut
et de l'expression en musique.
Le trait le plus caractristique de cette conception tait un cer-
tain mlange de tendresse et de gaiet, une sorte de sensibilit
douce et lgre qui se retrouve aussi bien dans le beau recueil des
prludes et fugues d'Eberlin que dans les chansons populaires salz-
bourgeoises, dans les petites Cassations d'Adlgasser, dans les mor-
ceaux crits par les musiciens locaux pour le Glockenspiel de la
Nouvelle Rsidence et l'orgue mcanique de la forteresse. Le got
salzbourgeois n'tait ni trs profond, ni trs raffin : mais il tait infi-
niment pris de lumire, d'expression simple et gracieuse, de cette
beaut musicale toute chantante qui va tre comme le fond con-
tinu de l'uvre entire de Mozart, sous la diversit des styles et des
procds. Entre les menuets de 1762 et toute la partie comique de la
Flte enchante, il
y
a un air de parent manifeste, et d'ailleurs trs
difficile dfinir, mais que chacun reconnatra et sentira aussitt, et
qui vient expressment de l'atmosphre musicale de Salzbourg.
Encore ne faut-il pas oublier que, tout en tant toujours revtue
d'un caractre local plus ou moins marqu, la musique de Salzbourg
tait sous la dpendance immdiate de celle de Vienne. La grande
ville, comme il tait naturel, communiquait la petite les variations
de ses modes
;
et ainsi, pour nous rendre compte de l'tat suc-
cessif des divers genres musicaux la Cour, dans les glises et
dans les thtres de Salzbourg, nous aurons constamment consi-
drer le mouvement du got musical viennois aux mmes priodes :
mais la condition de ne pas oublier que les modes viennoises, en
pntrant Salzbourg, avaient coutume de s'altrer, soit pour
devenir plus simples et plus populaires ou bien pour se pntrer
d'une grce plus tendre et plus mlodique.
Quant l'influence exerce sur Mozart par son pre, elle s'est
exerce sur lui de deux faons trs diffrentes, et qui doivent tre
considres sparment. Il
y
a eu, d'abord, l'uvre personnelle de
Lopold Mozart, que son fils n'a pu manquer de connatre et de vou-
loir imiter
;
et il
y
a eu aussi l'ducation
musicale qu'il a reue de
son pre, et dont l'effet sur lui a t infiniment plus durable.
4
PREMIERE PERIODE
Lopold Mozart, depuis qu'il s'est vou la musique, vers
1740,
jusqu'au moment o, vers 1762, il s'est consacr surtout l'duca-
tion de ses enfants, a produit une masse norme d'uvres
musicales
en tout genre
;
et bien que sa production se soit relche lorsqu'il a
eu s'occuper de son (ils, on se tromperait croire, comme l'affir-
ment ses biographes sur la foi de sa fille, qu'il ait jamais renonc
tout fait la composition : car le fait est que maintes des uvres
qui nous restent de lui doivent avoir t crites aprs 1762, et que
quelques-unes, mme, attestent qu'il a fini par subir, son tour,
l'influence de son fils. Aussi nousa-t-il t, malheureusement, impos-
sible de prendre connaissance de toutes celles de ses compositions
qui se sont conserves : mais nous en avons tudi un certain
nombre, dans des genres divers
;
et les traits de ressemblance que
nous avons constats entre elles nous permettent de supposer que
le reste de l'uvre de Lopold Mozart n'aurait rien nous apprendre
d'important, ni sur son talent, ni sur ses gots et ses procds habi-
tuels. Parmi ces compositions que nous avons examines figurent,
notamment :
1
une messe solennelle en ut
(
la Bibliothque de
Munich)
;
2
trois Litanies de Lorette, en
fa,
en sol, et en mi bmol
(
la cathdrale de Salzbourg), et une Litanie du Saint-Sacrement en ut
dans les archives de l'glise Sainte-Croix d'Augsbourg;
3
une sym-
phonie en sol, publie jadis, par erreur, sous le nom de Wolfgang et
dont on trouvera une rduction pour piano dans les recueils clas-
siques des symphonies du matre; i" une symphonie en si bmol, dont
la partition originale est perdue, mais dont une rduction pour piano
appartient la Bibliothque du Conservatoire de Bruxelles;
5
six
Divertissements pour deux violons et basse
(
la Bibliothque de
Munich);
6
trois sonates de clavecin en si bmol, en
fa,
et en ut,
publies entre 1756 et 1765, dans les uvres Mles, recueil que
faisait paratre lditeur Haffner, de Nuremberg
;
7
la Course de Tra-
neaux musicale, petite suite d'orchestre compose en dcembre
1755, et rduite pour le clavecin probablement par Lopold Mozart
lui-mme; enfin
8"
toute sorte de petites pices crites, pour les
premires leons de clavecin de Marianne et de Wolfgang, sur un
cahier qui appartient aujourd'hui au Mozarteum de Salzbourg, et
reproduites dans la Vie de Mozart par Nissen'.
1. Depuis que ca chapitre a t crit, nous avons eu la bonne fortune de pou-
voir connatre encore d'autres uvres de Lopold Mozart, publies en 1908 par
M. Max ScifTert, avec une longue introduction biographique et critique, dans un
volume nouveau des Denkmseler der Tonkuiist in Bayern. Nous avons trouv l,
en plus de quelques-unes des uvres mentionnes tout l'heure, les composi-
tions suivantes : 1
une srie de six variations pour le clavecin sur un ancien
choral salzbourgeois(1759) ;
2'
un trio en la pour clavecin, violon, et violoncelle,
compos probablement aux environs de 1770;
3* un concerto en r pour trom-
pette (17(i2) ;
4
une Sinfonia di Camra en r pour violon, alto, et basse, avec
un cor solo et un violon solo ;
5 une Sinfonia burlesca en sol pour deux vio-
LES PREMIERES LEONS 5
Malheureusement le plus grand nombre de ces uvres que nous
avons pu tudier ne sont pas dates : mais il sufft de les lire pour
constater qu'elles ont d tre crites des poques trs diverses, et
que Lopold Mozart, de mme qu'allait faire ensuite son fds, a tou-
jours essay de se conformer aux changements du got musical de
son temps, aussi bien pour le style et les procds que pour la coupe
des morceaux.
C'est ainsi que, pour nous en tenir la musique instrumentale, la
symphonie de Bruxelles, en si bmol, date videmment d'avant 1760
;
elle n'a que trois morceaux la manire ancienne, et dans chacun
desquels la distinction des deux sujets n'est pas encore nettement
marque : en outre, le systme du dveloppement, /iprs les deux
barres, suivi d'une rentre dans le ton principal, n'est employ que
concurremment avec l'ancien systme de la reprise immdiate du
premier sujet, dans un autre ton, aprs lesdites barres : c'est ce der-
nier systme que nous trouvons dans Yandante, tandis que le sys-
tme nouveau apparat dans les deux allgros. Au contraire, la sym-
phonie en sol, publie sous le nom de Wolfgang Mozart, est dj,
dans l'ensemble comme dans les dtails, entirement pareille aux
symphonies qu'crivait le fils de Lopold Mozart aprs son retour
d'Italie en 1771 : quatre morceaux, avec, dans les trois principaux,
deux sujets bien distincts, et un emploi rgulier du dveloppement
ramenant la rentre du premier sujet : sans compter que le style,
dj tout moderne, de cette symphonie suffirait pour prouver qu'elle
a d tre crite lorsque Lopold lozart n'avait plus rien enseigner
son fils, et commenait mme subir l'influence de celui-ci
^.
loncelles, deux altos, et une partie de basso per il vlolone e fagotto ; G un Diver-
timento militare Qn repour quatuor cordes, deux fifres, deux cors, deux trom-
pettes et tambour ;
7 une Sinfonia di Caccia en sol pour quatuor cordes et
quatre cors; 8
une Noce villageoise en r pour violons, all, cornemuse, basson
et violoncelle, deux hautbois et deux cors ;
9
une sonala trio pour deux violons et
basse en mi bmol (avant 1740) ;
10" un air en mi bmol pour soprano, du 11 avril
1755, destin sans doute un oratorio. Du wahrer Mensch und Goit ; H un air en
r pour tnor, chant par un capitaine et destin un oratorio de la Passion;
12o
un offertoire du Trs Saint-Sacrement en la pour chur et sali, Parasti in
conspectu meo. L'examen de ces ouvrages nous a pleinement confirms dans notre
opinion prcdente du talent et du style de Lopold Mozart. Toutes les composi-
tions instrumentales, l'exception du trio pour clavecin dont nous aurons l'oc-
casion de parler dans la suite, et qui n'est pas dnu d'un certain agrment mlo-
dique, rvlent une pauvret d'invention tout fait dsolante : les morceaux de
musique religieuse, avec une valeur artistique galement trs faible, attestent du
moins une exprience technique trs suprieure
;
et les deux airs d'oratorio ont
mme une certaine franchise et simplicit d'expression qui les rendent, incontes-
tablement, le chef-d'uvre de toute la longue carrire de l'honnte professeur.
1. Il est mme infiniment probable que le menuet de cette symphonie, trs
suprieur aux autres morceaux, aura t compos par le jeune Wolfgang, qui,
d'autre part, pourrait bien s'tre amus intercaler dans des uvres comme sa
Grabmusik de 1767 des airs composs par son pre, et peut-tre prcisment
l'un des deux airs exhums, en 1908, par M. SeifTert.
PREMIERE PRIODE
Pareillement, les six
Divertimenti en trio de Munich sont coup
sr un recueil factice
comprenant des uvres de priodes trs
diverses

ainsi l'un de ces Divertimenti, le n
4,
en r, doit tre une
des premires uvres de Lopold Mozart, n'ayant ni une seule reri'
tre dans le ton principal, ni un seul vritable second sujet : et le
Divertimento en ut (n
2),
par exemple, peut fort bien tre dj
d'aprs 1760, car il offre, de tous points, le type de la nouvelle
musique galante dont l'usage s'est rpandu en Europe aux envi-
rons de cette anne. Il n'y a pas jusqu'aux trois sonates de clavecin
qui, pour avoir paru simultanment dans les uvres Mles, ne
portent la trace de l'volution qui s'est faite dans les habitudes musi-
cales de Lopold Mozart : dans lune, en si bmol, le systme du
dveloppement avec rentre dans le ton principal, dj employ
pour les deux premiers morceaux, ne l'est pas encore pour le final;
et les deux sujets sont entremls, comme dans les sonates de Phi-
lippe-Emmanuel Bach
;
dans une seconde sonate, en
fa,
le final
nous montre Lopold Mozart s'adaptant la mode nouvelle des deux
sujets distincts
; et nous
y
voyons ce parfait professeur donnant
chacun de ses deux sujets un mouvement diffrent, afin de mieux
accentuer leur sparation. Enfin la troisime sonate, en ut, est dj
absolument conforme au style nouveau de la musique galante ,
avec dveloppements et rentres, avec deux sujets trs distincts, et
puis encore avec toute sorte de figures et menus artifices de virtuo-
sit
;
et Lopold Mozart va mme, dans son appropriation de sa
musique au got italien triomphant, jusqu' remplacer les finales
rgulirement labors de toutes ses uvres prcdentes par deux
menuets, ce qui tendrait faire croire qu'il a crit cette sonate fort
peu de temps avant son dpart pour Paris, en 1763. Quant aux
uvres de musique religieuse, la diffrence des styles
y
est naturel-
lement moins sensible, le got musical de Salzbourg n'ayant vrai-
ment chang, sous ce rapport, que vers 1772, aprs l'avnement du
nouvel archevque
;
mais, l encore, des uvres comme la Messe
solennelle de Munich et l'une des Litanies de Lorette nous rvlent
par bien des points qu'elles sont postrieures aux messes et aux
litanies crites par Lopold Mozart dans sa jeunesse : le langage
musical
y
est plus abondant et plus vide, et le contrepoint, qui
nagure faisait la base constante de tous les morceaux de ce genre,
tend prendre de plus en plus un rle pisodique, se concentrer
dans certains passages tels que les fins du Gloria et du Credo, ou le
Pignus des Litanies du Saint-Sacrement, toujours traits en fugue
tandis que le reste des churs devient sans cesse plus homophone.
Et cependant, sous toutes ces diffrences de la forme, d'autant
plus considrables ici qu'est plus restreinte la valeur propre du fond,
il n'y a pas une des uvres que nous avons dites qui ne nous rvle,
sur le talent personnel de Lopold Mozart, exactement ce que nous
LES PREMIERES LEONS 7
rvle chacune des autres, La langue a beau varier compltement
d'aprs les annes : c'est toujours la mme chose qui nous
y
est
dite, avec une persistance immuable ;
et jamais nos recherches ne
nous ont permis de dcouvrir un seul ouvrage du musicien salzbour-
geois qu'il nous ft possible de mettre part, au-dessus ni au-dessous
de l'ensemble des uvres que nous connaissions de lui.
Ce qui caractrise essentiellement toutes ces uvres, c'est, d'abord,
une trs remarquable conscience professionnelle, accompagne de
toute la somme de savoir thorique et pratique que requiert la cra-
tion d'uvres rpondant aussi bien que possible leur destination
;
et c'est, en second lieu, un manque absolu d'invention, une impuis-
sance extraordinaire rien tirer de soi-mme, comme aussi animer
d'un semblant de vie des ouvrages patiemment et consciencieuse-
ment labors d'aprs toutes les recettes de leurs genres. Non seu-
lement les uvres de Lopold Mozart sont toujours des modles de
soin et de probit artistiques : la qualit de leur mtier est
presque toujours excellente, et telle qu'elle aurait de quoi mettre le
pre de Mozart au niveau des meilleurs musiciens de son temps. Le
contrepoint, en vrit, n'y est jamais bien savant : mais, pour simple
et scolastique qu'il soit, il a beaucoup de sret, et souvent une
aisance remarquable. Les rgles les plus diverses sont appliques
avec une correction parfaite, et mme avec une intelligence trs
fine de leur utilit. Et ce n'est pas tout. Lopold Mozart, il faut bien
le dire, tait trop allemand, et aussi trop spcialement violoniste
pour avoir le sens du chant vocal
;
il crivait pour les voix, dans
ses Oratorios et ses Messes, comme pour des instruments, violons
ou autres lments de l'orchestre, sans se soucier de leurs res-
sources propres
;
et nous aurons continuellement l'occasion de voir
les mauvais effets de l'ducation toute instrumentale qu'il a donne
son fils. Mais chaque fois qu'il a eu crire pour des instruments,
il l'a fait avec une notion trs juste et trs dlicate de la diversit de
leurs rles
; et ses sonates de clavecin, sous ce rapport, sont aussi
exactement accommodes aux habitudes et aux moyens du clavecin
que sont adaptes aux ressources des instruments cordes les par-
ties du violon, de l'alto, et de la basse dans ses symphonies et ses
divertissements. Tout ce que peut donner un musicien la runion
d'une intelligence un peu restreinte, sans doute, mais d'autant plus
solide dans son petit domaine, d'une science galement restreinte,
mais approprie l'usage o elle sert, et puis de la plus louable
honntet professionnelle, Lopold Mozart a eu tout cela, et nous l'a
fait voir dans toutes ses uvres. Le malheur est que celles-ci, faute
du moindre lment d'originalit, ou mme simplement d'motion
et d'imagination personnelles, ne parviennent pas i\ vivre, et nous
apparaissent comme d'agrables constructions bties dans le vide,
sans aucun fondement stable ni aucune raison d'tre.
9 PREMIERE PERIODE
Cette nullit foncire de la musique de Lopold Mozart est si com-
plte qu'elle en est indfinissable : mais il sufft, pour la sentir plei-
nement, de jeter les yeux sur n'importe lequel des ouvrages du pre
de Mozart, depuis ses messes et ses symphonies, jusqu'aux petits
menuets composs pour l'ducation des deux enfants-prodiges.
Jamais on n'y trouvera ni une ide originale, ni un sentiment un peu
profond, ni rien qui justifie le savant et consciencieux travail que
ion a devant soi. Et tel est, chez Lopold Mozart, le dfaut d'inven-
tion qu'il ne sait pas mme unir entre elles les phrases qu'il labore
force d'rudition musicale et d'honnte patience : ces phrases se
succdent sans se mler l'une l'autre, sans que nous sentions une
seule fois qu'elles font partie d'un ensemble vivant.
Aussi comprendra-t-on qu'il ne puisse pas tre question, pour
nous, d'une influence hrditaire exerce par cet homme, absolu-
ment incapable de crer, sur le gnie le plus crateur de vie et de
beaut musicales que nous connaissions. De naissance, Mozart n'a
rien d son pre; et ce n'est que sous l'eflet de l'ducation pater-
nelle qu'il a pris Lopold Mozart quelques-unes de ses qualits,
comme aussi certains de ses dfauts
*.
Au point de vue particulier
qui nous occupe en ce moment, l'action de l'uvre musicale de
Lopold Mozart sur l'uvre de son fils n'a mme jamais t trs
considrable, et a cess trs vite, aussitt que l'enfant a entrevu
d'autres uvres plus vivantes et plus conformes sa propre nature.
Ds son arrive Paris, en 1763, nous le verrons s'affranchir dfi-
nitivement de l'imitation du style de son pre. Tout au plus
y
a-t-il,
dans les uvres de Lopold Mozart, deux ou trois particularits que
la cohabitation du pre et du fils a communiques plus durablement
ce dernier, sauf pour lui s'efforcer, ensuite, d'en secouer l'habi-
tude. Ainsi nous avons vu dj que c'est l'exemple et aux leons de
son pre que Mozart devra, durant presque toute sa jeunesse, de trai-
ter la voix humaine comme un instrument, au lieu de se proccuper
de son caractre distinct et purement vocal . De mme, il est
bien craindre que ce soit l'exemple du pre qui ait accoutum le
fils donner trop peu d'tendue ses dveloppements, dans toute
sa musique instrumentale. Pour Lopold Mozart, en effet, depuis le
jour o il a adopt le systme nouveau des dveloppements, ceux-ci
n'ont t que des transitions, trs courtes, et uniquement destines
ramener la rentre du premier sujet
; et bien que Mozart, tout de
suite, ait conu le dveloppement d'une faon tout autre, bien qu'il
y
1. Beaucoup plus considrable doit avoir t, chez le petit Mozart, l'hritage
intellectuel et moral de la mre, femme d'une imagination volontiers romanesque,
et sans doute aussi suprieure son mari en dlicatesse de sentiments qu'elle
lui tait infrieure en ducation artistique et littraire. Mais nous sommes trop
peu renseigns sur le caractre et l'esprit de M" Mozart pour pouvoir dterminer
bien au juste l'influence qu'elle a eue sur le gnie de son fils.
LES PREMIERES LEONS V
ait toujours mis le plus profond de son cur, et que personne ne
l'ait gal pour la richesse musicale et expressive de ses dveloppe-
ments, le fait est que, jusqu'au bout de sa vie, cette partie du mor-
ceau, chez lui, est reste assez courte, sensiblement plus courte que
chez Emmanuel Bach ou chez Joseph Haydn : c'est encore l un
dfaut dont il a t redevable l'empreinte laisse sur lui par l'uvre
de son pre , El pour ce qui est des qualits qu'il a eues en commun
avec son pre, celles-ci lui sont beaucoup moins venues du contact
des uvres de Lopold Mozart que de l'influence de son enseigne-
ment, de la longue et profonde ducation qu'il en a reue, aussi
bien pendant toute sa jeunesse que pendant les brves annes d'en-
fance o l'uvre musicale de son pre lui apparaissait encore comme
l'unique modle qu'il avait suivre.
Ce qu'a t cette ducation, nous pouvons nous en faire une ide
trs suffisante en lisant l'excellent ouvrage thorique de Lopold
Mozart, VEcole du Violon, ^publi Augsbourg en 1756, et qui
rsume la doctrine du musicien salzbourgeois non seulement sur
les procds particuliers du violon, mais sur l'art musical tout entier.
En premier lieu, Lopold Mozart exige du musicien la patience,
la rflexion, la mfiance de soi-mme. 11 est ennemi de toute virtuo-
sit obtenue au dtriment de l'expression
;
il ne cesse point de
mettre en garde son lve contre le vain et funeste dsir de briller,
et condamne expressment ce dsir mme chez les artistes les plus
habiles. Dans son horreur de l'artifice, il va jusqu' prfrer le vio-
loniste d'orchestre au joueur de soli.
Il entend qu'un bon musicien soit, avant tout, un bon chrtien et
un honnte homme, et qu'il soit aussi un bon humaniste, sachant
ce que savent le grammairien et le rhtoricien . En vertu de quoi
nous le voyons enseignant au petit Wolfgang, ct des leons pro-
prement musicales, les mathmatiques, la grammaire et la littrature
allemandes, ainsi que des notions lmentaires de latin et d'italien.
Quant au dtail des rgles musicales que Lopold Mozart a apprises
son fils, nous aurons l'occasion d'en signaler quelques-unes au
fur et mesure que nous analyserons les premires uvres de
Mozart : mais Lopold Mozart lui-mme n'a jamais attach ces
rgles autant d'importance qu'aux prceptes gnraux que nous
venons de dire
;
et non seulement, comme nous l'avons vu, il a tou-
jours suivi les variations du got dans ses propres ouvrages, mais
tout porte croire qu'il a laiss son fils parfaitement libre de subir
l'influence d'autres matres plus forts ou plus en vogue que lui,
la
condition cependant que ce ne fussent point ses collgues de la cha-
pelle piscopale de Salzbourg. Sur ce dernier point la susceptibilit
du brave homme tait si grande qu'il semble rsulter des documents
que, mme plus tard, ce n'est que malgr son pre que Mozart a
10
PREMIERE PERIODE
dcouvert le gnie et subi l'influence de Michel Haydn : pas une
seule fois nous ne voyons que son pre l'ait autoris rec^voir direc-
tement des leons de ce grand homme, qu'il a cependant tudi et
imit plus que tous les autres matres de son temps, sauf peut-tre
Jean-Chrtien Bach . Mais ce que Lopold Mozart a profondment
implant dans le cur de son fils, par del ces rgles accessoires
et provisoires, c'est la conception qu'il s'tait faite lui-mme du rle,
de l'objet, et des devoirs de la musique.
Celle-ci, pour lui comme pour tous les musiciens de son temps,
tait une vritable langue, destine traduire toutes les modes et
toutes les nuances des motions humaines. L'expression
y
tait,
pour lui, le but principal
; et tout le reste ne venait qu'ensuite,
y
compris mme le plaisir de l'oreille. Ayez bien soin, disait-il ses
lves dans son cole du Violon, de chercher d'abord le sentiment
qui a inspir l'auteur du morceau, ne serait-ce que pour en dduire
le rythme de votrejeu ! Ce rythme, c'est le caractre intime du mor-
ceau qui, seul, pourra vous le faire deviner. Je sais bien qu'on trouve,
en tte des morceaux, des indications de mouvements, comme Alle-
gro, Adagio, etc.
;
mais tous ces mouvementsont leursdegrs, qu'au-
cune formule ne pourrait vous indiquer... A vous de dcouvrir les
sentiments que il'auteur a voulu traduire, et puis de vous pntrer
vous-mmes de ces sentiments. Mais encore est-ce la condition que
le compositeur, de son ct, soit un homme de sens, et qui russisse
choisir, pour chaque passion, des mlodies qui
y
correspondent.
Ainsi le petit Mozart s'est trouv instruit, ds le berceau, consi-
drer toute passion comme pouvant tre traduite par une mlo-
die correspondante : et l'on entend bien que le mot mlodie

dsigne ici l'ensemble de tous les lments de la composition musi-
cale, depuis les rythmes et les tonalits jusqu'aux timbres, jusqu'aux
diverses espces de cadences et de trilles. Tout cela, pour les musi-
ciens d'alors et pour Mozart aprs eux, avait une signification el un
rle particuliers : tel ton, telle modulation, tel instrument de l'or-
chestre, taient rservs l'expression de tel ou tel sentiment. Et non
seulement Mozart, toute sa vie, conformment aux instructions de
son pre, a tenu la musique pour un langage, mais il est toujours rest
fidle ces traditions, alors universellement admises et aujourd'hui
en grande partie oublies, sur la valeur expressive propre des divers
tons, des divers instruments, etc. L'tude de son uvre va nous faire
voir, par exemple, comment, depuis ses premires sonates jusqu'
ses dernires compositions de 1791, chaque ton a eu pour lui un sens
expressif distinct, et, en consquence, s'est accompagn chez lui
de certains procds distincts dans le rythme et les modulations.
Lopold Mozart et ses contemporains taient mme si pntrs du
caractre expressif de la musique, que, navement, ils la croyaient
capable d'exprimer toutes choses, et qu'ainsi ils avaient coutume de
LES PREMIRES LEONS 11
l'employer non seulement traduire des motions,

ce qui tait
son rle naturel,

mais raconter des histoires ou peindre des
images. De plus en plus se rpandait la mode de la musique narra-
tive, comme celle qui avait servi Kuhnau pour mettre en sonates
l'Ancien Testament, mais surtout de la musique descriptive, qui se
manifestait par des chasses , des temptes , des pastorales,
etc. Et Lopold Mozart, avec sa foncire mdiocrit d'me et son
dfaut absolu d'invention purement musicale, tait plus port que
personne suivre cette mode. Nous avons de lui des Courses de
Traneaux, des Glissades de montagne, des Noces villageoises, qui
sont la manifestation la fois la plus formelle et la plus ridicule de
cette croyance dans le pouvoir descriptif et narratif de, la musique.
Pareillement, et toujours d'accord avec ses contemporains, il esti-
mait que la musique pouvait traduire tous les mots du langage parl
;
de sorte que, dans son effort d'expression, il ngligeait presque tou-
jours le sentiment gnral pour s'attachera traduire successivement
chacune des paroles d'un texte; et c'tait assez, par exemple, dans
une messe, que le texte contnt le mot mortuos pour qu'il se crt
oblig de moduler en mineur, cet endroit, mme lorsqu'il s'agissait
de clbrer la joie de la rsurrection. Et qu'il ait enseign tout cela
son fils, c'est de quoi nous ne saurions douter
;
et que son fds,
malgr la rpugnance naturelle de son gnie pour cette profanation
de la beaut musicale, ait eu d'abord beaucoup de peine secouer
la contrainte de l'enseignement paternel, c'est ce que personne ne
saurait trouver surprenant. Cependant, telle tait la force instinctive
de ce gnie que, ds son enfance, le petit Mozart s'est refus l'em-
ploi de la musique pour dcrire des Glissades ou des Noces villa-
geoises. Mme dans ses compositions vocales, il a toujours mis une
rserve trs caractristique peindre des temptes, des rugisse-
ments de lion, des battements de cur, etc. Jamais il n'a consenti
traiter ces peintures musicales pour elles-mmes, un point de vue
simplement descriptif: forc comme il l'tait de recourir elles, il
a du moins tout de suite essay de les traiter en musicien, c'est--
dire d'en faire des lments d'un ensemble, ayant leur beaut et leur
expression propres indpendamment de leur porte descriptive.
Mais un point sur lequel sa navet et son ignorance d'enfant lui ont
rendu beaucoup plus difficile la rsistance aux leons paternelles,
c'est le point que nous venons de dire, concernant l'habitude de
s'attacher trop littralement au sens des paroles, dans les uvres de
musique vocale. Lorsque, cet enfant de dix ou douze ans, on
confiera la composition d'un opra, o seront en jeu des passions
dont il ne peut avoir encore aucune ide, nous le verrons tcher de
son mieux suivre du moins le sens des paroles
;
et l'expression
musicale et pathtique de ses premiers opras se ressentira de ce
fcheux procd. Mais de plus en plus, l encore, nous verrons Tins-
42 PREMIRE PRIODE
tinct du jeune homme se faire jour travers l'empreinte de son du-
cation
;
et d'abord le petit Mozart s'affranchira de la traduction litt-
rale des mots dans les rles trs simples des personnages comiques,
des soubrettes, des confidents : et puis, peu peu, mesure que
son cur se formera et commencera de vivre, nous le verrons renon-
cer suivre les mots jusque dans les moments o la tradition lui
commandera le plus de les suivre, jusque dans les morluos de ses
messes et les soupirs des personnages de ses opras, et les
innombrables allusions des pomes de ceux-ci aux zphirs , la
pluie
, la mer
, etc.
Voil, en rsum, ce que Salzbourg et les uvres et les leons de
Lopold Mozart ont appris l'enfant, en partie pour ses premires
annes et ses premires uvres, en partie pour toujours. Quant aux
quelques morceaux composs par lui durant la priode que nous
tudions, ils sont encore d'un genre et d'un caractre si enfantins
que leur mtier ne nous rvle vraiment rien sur les connaissances
musicales de l'auteur celte poque de sa vie. Aussi bien verra-t-on
que la plupart de ces morceaux ne sont que des exercices de l'enfant
sur une basse, vraisemblablement propose par son pre. Mais ce
qu'ils nous rvlent trs clairement,

et surtout si nous les compa-

rons avec les morceaux analogues de Lopold Mozart, qu'ils suivent
immdiatement sur le cahier de Salzbourg,

c'est l'extraordinaire
diffrence de nature entre le pre et le fds, et combien celui-ci, de
naissance, s'est trouv dou pour imprgner de vie et de posie jus-
qu'aux moindres ides musicales qui naissaient dans son cur.
1.

Salzbourg, janvier 1762.
Menuet en fa, pour le clavecin
'.
K. 2.
Ms. perdu.
En 1759, Lopold Mozart, voulant apprendre le clavecin sa fille, alors
ge de Sans, a achet pour elle un cahier reli, de format oblong, rgl
d'avance pour recevoir des notes de musique avec six portes sur
chaque page. Ce cahier, dont les restes se trouvent aujourd'hui au
Mozarteum de Salzbourg, portait, la premire page, l'inscription fran-
aise que voici : Pour le clavecin. Ce livre appartient Mademoiselle Ma-
rianne Mozart, 1759. Et d'abord Lopold Mozart, l'intention des leons
de sa fille, a rempli les premires pages du cahier de toute sorte de
petits morceaux faciles, dont les uns taient de sa composition, tandis
qu'il
y
en avait d'autres qu'il avait transcrits de clavecinistes
allemands
alors en vogue, tels qu'Agrell, Fischer, ou Wagcnseil. La plupart de
ces morceaux taient des menuets : mais il
y
avait aussi des marches,
1. On trouvera, page 14, le texte complet de ce morceau.
fola.

La lettre K. au dbut de chacune de nos
analyses des compositions de Mozart, dsigne le nu-
mro de cette composition dans le CATALOGUE
de Kchel.
Tome I

p. 12
LES PREMIERES LEONS
13
des scherzos, des thmes varis, etc. Plus tard, lorsque le petit Wolfgang
a commenc jouer du clavecin, Lopold Mozart lui a fait jouer ces
divers morceaux, et a inscrit, au-dessus de chacun d'eux, la date o
l'enfant l'avait jou. Ces dates vont depuis la quatrime anne de
la vie de Wolfgang jusqu'au 6 fvrier 1761
;
aprs quoi, sans
doute, l'enfant aura t en tat de jouer des choses plus difficiles que
celles que contenait le cahier. Mais lorsque, au dbut de l'anne sui-
vante, Wolfgang, non content de jouer les morceaux des autres, s'est
mis en composer lui-mme, c'est encore sur le beau cahier de 1759
que le pre a transcrit les premiers essais de son fils : seulement,
suivant toute vraisemblance, il les a transcrits sur les dernires pages
du cahier, en laissant un grand espace vide entre eux et les morceaux
nots pour Marianne ;
car le menuet n
3, le premier dont' on possde
l'autographe, a t copi sur la page 64 avec la date du H mai 1762.
Puis, au fur et mesure que l'enfant composait d'autres morceaux, le
pre continuait les transcrire sur le cahier
; et bientt les dernires
pages se sont trouves pleines, de sorte qu'il a fallu revenir en arrire,
et remplir maintenant les pages blanches du milieu du cahier. C'est ainsi
que la premire sonate de Mozart, compose en octobre 1763, commenait
la page 60 et se continuait la page 22. Sans compter qu' ce moment
Mozart s'tait dj mis lui-mme crire directement ses morceaux sur
le cahier, au hasard des pages blanches qu'il
y
rencontrait
et l.
Et c'est cela, sans doute, qu'il convient d'attribuer le misrable
tat de dpcement o est aujourd'hui ce prcieux cahier. Jusqu'au
jour o il a t lgu au Mozarteum, tous ses propritaires successifs
en ont dcoup des pages pour les donner ou les vendre des collec-
tionneurs d'autographes. A prsent, il ne contient pour ainsi dire plus
que ce qui est de la main de Lopold Mozart; et nombre de ses pages
ont disparu dont les unes auraient peut-tre eu nous rvler des
compositions indites du petit Mozart, tandis que d'autres nous auraient
fait connatre exactement la date de plusieurs des morceaux dont on a
conserv des copies.
C'est sur ce cahier que Lopold Mozart avait transcrit le menuet n
1,
avec la mention que son fils l'avait compos en janvier 1762 . Sans
aucun doute possible, ce menuet est la premire uvre de Mozart que
nous connaissions. Il est trs simple, avec un seul petit sujet, successi-
vement prsent dans divers tons; et son rythme est tout pareil celui
des menuets de Lopold Mozart, nots au commencement du mme
cahier. Mais il suffit de le comparer avec ces menuets du pre, pour
sentir la profonde diffrence des deux natures, et combien l'enfant, par
instinct, a toujours eu le don de faire chanter sa musique et de la
rendre vivante. Il
y
a une suite vidente entre les diverses reprises du
petit sujet du morceau ; et celui-ci, grce elle, d'un bout l'autre
nous apparat comme un tout organis, au contraire des juxtapositions
inertes que sont toujours les uvres de Lopold Mozart
*.
1. Nous reproduisons ici, comme tmoignage de cette diffrence instinctive des
deux natures, un menuet de Lopold Mozart, dont celui-ci nous apprend que
Wolfgang l'a jou dans sa quatrime anne , et le n 1 tout entier, compos
par l'enfant en janvier 1762 .
14
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PREMIERE PERIODE
Menuet de Lopold Mozart.
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LES PREMIERES LEONS 15
Le style, d'ailleurs, est encore d'une simplicit tout enfantine
;
la
basse reste sche et pauvre, se bornant marquer le rythme. Le seul
trait intressant est la manire dont, dans la reprise de la premire
partie, l'exposition du sujet s'arrte brusquement sur un point d'orgue
et ce mme sujet est ensuite rpt, en manire de coda. Enfin, nous
devons noter que, dans ce morceau ni dans aucun de cette priode,
Mozart n'emploie encore le procd de la basse d'Alberti, qui commen-
ait alors se rpandre dans toute l'Europe, et qui consistait briser
les accords de l'accompagnement, de faon occuper sans arrt la
main gauche pendant que la main droite dessinait le chant. Ce n'est
probablement que pendant son voyage de 1763 que l'enfant aura connu
ce procd : car nous le verrons en faire un usage continu dans sa pre-
mire sonate, du 14 octobre 1763.
2.

Salzhourg, le 4 mars 1762.
Allegro en si bmol, pour le clavecin.
Allegro
K.3.
Ms. perdu.
Ce petit morceau faisait partie des compositions de Mozart transcrites
par son pre sur l'album dont nous venons de parler
; et Lopold Mo-
zart avait mis, au-dessus : Del Sgre Wolfgango Mozart, 1762, d. k mar-
ta.
Ce second morceau de Mozart est encore presque aussi simple que le
premier, notamment pour ce qui concerne la main gauche. Mais il a
pour nous l'intrt d'tre, dj, un morceau de sonate, et de nous ren-
seigner sur l'ide que se faisait l'enfant des rgles de ce genre parti-
culier. Or nous dcouvrons, ce point de vue, que l'enfant, dans l'all-
gro de sonate, emploie dj le procd, alors nouvellement inaugur
par Philippe-Emmanuel Bach, del division en trois parties, au lieu de
l'ancienne division classique en deux parties : aprs les deux barres,
le morceau nous prsente un dveloppement, ou fantaisie libre sur les
sujets prcdents; et ce dveloppement finit par ramener la rentre du
premier sujet dans le ton principal. Cette coupe, sur laquelle nous
aurons bientt revenir plus longuement, et qui d'ailleurs n'allait
point tarder s'imposer dans l'Europe entire, n'tait encore employe
d'une faon constante, cette poque, que parles compositeurs de l'Al-
lemagne du Nord : mais Lopold Mozart l'avait adopte dj, vers 1760,
pour ses sonates de clavecin parues dans les uvres mles
; et il est
naturel que son fils l'ait adopte aussi. Le dveloppement, dans son petit
allegro, est, du reste, court et insignifiant , comme il l'tait dans les mor-
16
PREMIRE PERIODE
ceaux de Lopold Mozart : aprs quoi la reprise est un peu varie, tou-
jours la manire de Lopold Mozart. Mais la particularit la plus
curieuse pour nous, dans ce morceau, c'est que la premire partie
y
est
faite de deux phrases distinctes, bien qu'elles ne constituent encore
qu'un seul sujet, et que la seconde de ces phrases, tout en diffrant de
la premire, lui est intimement apparente, avec le gnie qu'aura tou-
jours Mozart pour unir ensemble tous les lments de son discours mu-
sical. Si simple et enfantin que soit cet allegro, toute l'me de Mozart
y
apparat dj.
3.

Salzbourg, le 11 mai 1762
Menuet en fa, pour le clavecin.
Comme les morceaux prcdents, ce menuet a t transcrit par Lo-
pold Mozart sur l'album de Marianne, il
y
porte la mention : di Wolf-
gango Mozart, d. il may 1762.
Ici, le progrs de l'enfant est dj trs sensible, au point de vue des
ides comme celui du mtier. Le menuet nous offre dj deux sujets
trs distincts, dont le second, par une opposition assez ingnieusement
accentue, constitue comme une rponse mlodique au premier
; et
dj, aprs les deux barres, lenfant se livre un vritable petit travail
de dveloppejnent modul, sur le rythme du premier sujet. Tout cela
accompagn d'une certaine couleur archaque, qui semblerait dnoter
l'influence passagre, sur le petit Mozart, de quelque menuet ancien
d'un matre allemand ou italien. Mais le plus curieux est que, dans ce
menuet comme dans les deux suivants, Mozart inscrit sa mlodie sur
une basse qui reste peu prs la mme pour ces trois menuets : d'o
nous pouvons conclure que cette basse lui aura t fournie par son
pre, comme point de dpart de plusieurs exercices successifs de com-
position ; et par l nous comprenons mieux encore le caractre tout
grammatical
,
pour ainsi dire, de ces premiers morceaux de l'enfant,
crits sous les yeux du pre la faon de simples devoirs d'colier.
Et pourtant, ce menuet du H mai se trouve tre dj d'une forme
assez tablie pour que nous puissions, son propos, indiquer la manire
dont Mozart se reprsentait alors les rgles du genre. Dans le menuet
comme dans le morceau de sonate, la coupe favorite des vieux matres
italiens tait la coupe binaire, ou en deux parties : aprs les deux
barres, le musicien reprenait tout de suite son premier sujet dans un
autre ton, en le variant sa fantaisie, ou bien encore lui substituait un
sujet nouveau
; et il ne reprenait ensuite que la seconde moiti de la
LES PREMIERES LEONS 17
premire partie, remise dsormais dans le ton principal, de faon que
l'tendue totale de la seconde partie ft peu prs quivalente celle
de la premire. Mais dj Sbastien Bach, Krebs, Telemann, et d'autres
compositeurs de l'Allemagne du Nord avaient appliqu au menuet l'in-
novation que Philippe-Emmanuel Bach devait introduire, peu de temps
aprs, dans le morceau de sonate. Ils avaient divis la seconde partie
de leurs menuets en deux sections, dont l'une tait un dveloppement
libre sur les sujets de la premire partie, amenant une reprise du pre-
mier sujet de celle-ci dans le ton principal. Comme l'on voit, il s'agis-
sait l tout fait du mme procd que de celui du dveloppement avec
rentre employ pour la sonate. Or, il est curieux de voir que, aux
environs de 1760, tandis que Lopold Mozart, dans ses morceaux de
sonate, avait dj adopt ce procd nouveau, il restait encore fidle
l'ancien dans ses menuets, ainsi que nous le prouvent presque tous
les menuets crits par lui sur l'album de sa fille
;
et son fils, dans ses
premiers menuets, a naturellement suivi son exemple. Lui qui, dans
son petit allegro du 4 mars 1762, faisait dj un dveloppement rgu-
lier avec rentre dans le ton principal, dans tous ses premiers menuets
(sauf les
ns
i et 3)
il va se conformer encore l'ancien usage. Aprs les
deux barres, il reprendra, avec de libres variations et extensions, le
premier sujet du menuet; et il ne reprendra ensuite exactement que la
seconde phrase de la premire partie, transporte maintenant dans le
ton principal. Ce n'est que beaucoup plus tard, Paris, quand il se sera
entirement affranchi de l'influence de son pre, qu'il appliquera ses
menuets la coupe du dveloppement avec rentre rgulire du premier
sujet.
Dans le n 3, comme dans le n 1,
l'enfant fait au contraire une vri-
table rentre, dans le ton principal, mais avec cette particularit que,
au lieu de reprendre tout son premier sujet, il n'en reprend que le
dbut, le rpte deux fois, et puis procde la reprise rgulire du
second sujet.
4.

Salzbourg, le ^juillet 1762.
Menuet en fa, pour le clavecin.
K. 5.
Ms. perdu.
i
Comme tous les morceaux prcdents, ce menuet a t transcrit par
Lopold Mozart, avec sa date, sur l'album de Marianne : mais la feuille
qui le portait a depuis longtemps disparu.
Par sa coupe, comme nous l'avons dit, ce menuet diffre dj des
deux prcdents, et inaugure un type nouveau, qui se retrouvera dans
tous les menuets de Mozart jusqu' l'arrive de l'enfant Paris. Au
18 PREMIERE PERIODE
lieu de reprendre son premier sujet peu prs textuel, dans la seconde
partie du menuet, aprs quelques mesures de dveloppement, Mozart,
maintenant, ne reprendra plus que la seconde phrase de sa premire
partie, sauf rappeler librement la premire, en faon de dveloppe-
ment, aussitt aprs les deux barres.
Quant ce qui est de son style, ce menuet est dj d'une allure beau-
coup plus coulante et plus libre que les prcdents, avec une opposi-
tion trs bien accentue entre les deux phrases. Mais la seconde de ces
phrases, avec son rythme rgulier de doubles croches, prsente tel
point une apparence de simple accompagnement que nous ne pouvons
pas nous empcher de nous demander s'il n'y avait pas, dans la con-
ception premire de Mozart, une petite partie de violon adjointe cette
rdaction du menuet pour le clavecin. Et un autre problme plus
curieux encore nous est offert par la ressemblance de la basse de ce
menuet avec celle du menuet n 3, compos deux mois auparavant, et
son identit peu prs complte avec la basse d'un autre menuet en
fa
(n
5)
que Mozart composera quelques jours plus lard, le 16 juillet
1762. En effet, il suffit de jeter un coup d'il sur les trois morceaux
pour constater que la basse du menuet n" 5, ne diffrant gure de celle
du n** 3 que par la suppression des premires notes dans jla rentre,
concorde absolument avec celle du n* 5. D'o nous pouvons conclure,
comme nous l'avons dit dj, qu'il s'agit l d'une basse impose l'en-
fant par son pre, en manire d'exercice de composition.
5.

Salzbourg, le 16 juillet 1762.
Menuet en fa, pour le clavecin.
Mimiett
K. 6.
Ms. perdu.
De mme que tous les morceaux prcdents, ce menuet a t trans-
crit par Lopold Mozart, avec sa date, sur le cahier conserv Salz-
bourg.
Gomme nous l'avons dit, ce menuet est compos sur la mme basse
que le prcdent, et doit donc avoir constitu, lui aussi, un petit exer-
cice de composition excut par l'enfant sous les yeux du pre. Cepen-
dant, cette identit de la basse dans les deux menuets n'a pas empch
Mozart de s'essayer ici, une fois encore, une coupe nouvelle, ou plu-
tt une application nouvelle de la coupe adopte dsormais pour ses
menuets. Dans ce n" 5 comme dans le n" 4, la seconde phrase seule est
reprise, au moment de la rentre : mais tandis que, dans le n* 4,
Mo-
zart, aprs les deux barres, ramenait son premier sujet, modul et
LES PREMIRES LEONS 19
trait en manire de dveloppement, cette fois le voici qui remplace ce
rappel par un dessin tout nouveau, d'ailleurs compos sur la mme
basse, et avec les mmes modulations, achevant ainsi de se conformer
la mthode italienne de ce que nous appellerons le dveloppement
nouveau : aprs quoi, tout fait rgulirement, il fait sa rentre en
reprenant, dans le ton principal, la seconde phrase de la premire
partie.
Ajoutons que jamais encore, peut-tre, les petits morceaux prc-
dents ne nous ont fait voir un progrs aussi considrable, ni aussi dci-
sif. La partie de la main gauche, maintenant, est dj un peu dpouil-
le de sa scheresse et nudit premire
;
par instants, les deux mains
tchent visiblement se partager le chant ; et il
y
a dans tout le me-
nuet, entre le rythme et la mlodie, un lien profond qui donne ce
menuet une unit d'expression tout fait remarquable. L'exercice de
composition commenc dans le menuet n 3 se trouve, prsent, par-
faitement russi; et, aussi bien, Mozart lui-mme a-t-il d se rendre
compte de la supriorit de ce menuet sur les prcdents, puisque nous
verrons qu'il l'introduira, en 1764, dans la premire des sonates qu'il
fera graver.
DEUXIEME PERIODE
L'ENFANT PRODIGE
(OCTOBRB 1762 JUIN 1763)
Ds qu'il eut dcouvert les dons merveilleux de son petit garon,
Lopold Mozart rsolut de l'exhiber dans toutes les Cours de l'Europe,
comme un vritable prodige qu'il tait
;
et certes les premiers
voyages de l'enfant, promen de ville en ville dans ces conditions,
n'ont pas pu devenir aussi fructueux pour son ducation musicale
qu'ils l'auraient t si, au lieu d'avoir toujours se montrer lui-mme,
il avait pu s'occuper de voir et d'entendre les bons musiciens qui se
trouvaient alors dans chacune des villes o il s'est arrt. Toutefois,
avec l'extraordinaire souplesse et mobilit de ses impressions, tout
porte croire que ds le dbut, malgr ces conditions dfavorables,
il a recueilli sur son passage bien des chos qui, sur-le-champ, lui
sont entrs dans le cur, et
y
ont fait germer de nouvelles ides
musicales.
Sa sur, dans la notice biographique qu'elle a crite sur lui long-
temps aprs sa mort, affirme que le voyage de V^ienne dont nous
allons parler a dj t prcd, sans doute durant l't de 1762,
d'une premire exhibition de l'enfant la Cour de Munich : mais
aucun souvenir ne s'est conserv de ce voyage, probablement trs
court et n'ayant pu exercer d'action sur le dveloppement artistique
du petit phnomne . Voici d'ailleurs, avant tout, le passage du
rcit de la sur touchant la priode que nous tudions :
Dans la sixime anne de Wolfgang, son pre a fait avec lui un pre-
mier voyage: il l'a conduit Munich, o les deux enfants se sont fait
entendre du prince-lecteur. Puis, aprs un sjour de trois semaines
dans cette ville, les Mozart sont rentrs Salzbourg.
Mais comme les enfants se perfectionnaient de plus en plus sur le cla-
vecin, la famille des Mozart entreprit, le 18 septembre 1762, en passant
par Passau et Lintz, un voyagea Vienne, o les enfants se produisirent
la Cour impriale peu de jours aprs leur arrive. Ils firent galement
un petit voyage Presbourg, et rentrrent Salzbourg en janvier 1763.
l'enfant-prodige 21
La sance qu'ils donnrent devant les Majests impriales avait dur
plus de trois heures
;
et les grands-ducs et duchesses
y
avaient gale-
ment assist. L'empereur Franois dit, entre autres choses, Wolfgang,
que ce n'tait pas difficile de jouer avec tous ses doigts, mais que ce
qui serait plus malais, ce serait de jouer ainsi sur un clavecin qu'on
aurait recouvert. L-dessus, l'enfant se mit aussitt jouer d'un seul
doigt avec la plus grande agilit; aprs quoi il fit recouvrir les touches,
et joua par-dessus un drap, tout fait comme s'il s'tait dj exerc
souvent ce tour de force.
Mais nous possdons, sur ce voyage de Vienne, d'autres rensei-
gnements la fois plus dtaills et plus srs : car les souvenirs de
la sur de Mozart, recueillis prs d'un demi-sicle aprs les faits
qu'ils rapportent, sont malheureusement parfois entremls d'erreurs.
Pour ce premier grand voyage comme pour celui qui allait suivre,
Lopold Mozart avait emprunt de l'argent un ami salzbourgeois,
l'picier Hagenauer, qui demeurait au rez-de-chausse de la maison
natale du petit Wolfgang
;
et constamment, durant ces voyages, le
pre du petit prodige crira aux Hagenauer de longues lettres,
afin de les tenir au courant du succs de son entreprise. C'est de ces
prcieuses lettres que, ici et dans les chapitres venir, nous allons
dtacher tous les passages capables de nous clairer sur l'ducation
musicale de Mozart.
La premire lettre est date de Lintz, le 3 octobre 1762. Lopold
y
raconte que l'enfant s'est fait entendre, Passau, devant lvque
du lieu
;
et il ajoute que maints protecteurs sont rsolus nous
faire, Vienne, une rclame norme . Dans la seconde lettre, crite
Vienne le 16 octobre, nous lisons :
Aprs notre dpart de Lintz, nous sommes allslps, o trois moines,
qui avaient t nos compagnons dans le coche d'eau, sont alls dire
leurs messes dans la chapelle du couvent : alors, pendant ces messes,
voil que notre Woferl s'est arrang pour grimper jusqu' l'orgue, et
en a si bien jou que les moines fransciscains du couvent, qui taient
en train de dner avec des invits, se sont prcipitamment levs de
table, sont accourus la chapelle, et ont failli mourir d'bahissement...
A la douane viennoise, notre garon nous a dispenss de la visite : car
il s'est aussitt li avec le douanier, lui a montr notre clavecin, et lui
a jou un menuet sur son petit violon. Depuis notre arrive, nous avons
t une acadmie du comte Gollalto... Ds maintenant on nous rclame
partout. Le 10 octobre, pendant que j'tais l'Opra ', j'ai entendu
l'archiduc Lopold raconter qu'il
y
avait Vienne un petit garon qui
jouait si merveilleusement du clavecin, etc..
Sur notre sance la Cour, je n'ai que le temps de vous apprendre
ceci : c'est que nous avons t accueillis de Leurs Majests avec tant de
1. O l'on jouait l'Orfeo de Gluck, mais o sans doute le petit Wolfgang
n'aura pas accompagn son pore.
23 DEUXIME PRIODE
faveur que, si je vous le racontais en dtail, on ne manquerait pas de
prendre mon rcit pour une fable... Nous sommes rests chez llmpra-
trice de trois six heures
;
et l'Empereur m'a emmen dans un salon
voisin, pour me faire entendre la faon dont l'infante jouait du violon.
Aujourd'hui, aprs midi, nous allons chez les deux plus jeunes archi-
ducs, puis chez le comte Palffy. Hier, nous avons t chez le comte Kau-
nitz
;
avant-hier chez le comte Kinsky et le comte Udefeld.
De la lettre du 19 octobre, nous nous bornerons ciler le passage
suivant : Aujourd'hui nous sommes alls chez l'ambassadeur
de
France; demain nous devons aller chez un certain comte Harrach...
Nous avons promis de nous rendre ce soir une grande acadmie,
o se produiront les plus grands virtuoses qui se trouvent en ce
moment Vienne. On nous retient jusqu' une semaine d'avance, par
crainte d'arriver trop lard. Un jour, nous avons t dans une maison
de deux heures et demie quatre heures
;
puis un carrosse est venu
nous chercher et nous a conduits chez une dame o nous sommes
rests jusqu' cinq heures et demie
;
aprs quoi il a fallu aller chez
le comte Kaunitz, d'o nous ne sommes sortis que vers neuf heures.
Par un vritable miracle, et qui justifiait bien les messes com-
mandes par les Mozart dans diverses glises de Salzbourg, le petit
"Wolfgang a survcu une production aussi puisante. Peut-tre
a-l-il t sauv de la mort par une espce d'attaque de fivre scar-
latine qui, pendant plusieurs semaines, l'a empoch de continuer
la srie de ses sances . Aprs quoi il semble bien que l'engoue-
ment du public viennois pour le petit prodige se soit lass : car
les dernires lettres de Lopold Mozart nous apprennent que, malgr
son obstination ne point quitter Vienne, les ducats ne veulent plus
affluer comme nagure
;
si bien que nos voyageurs, aprs tre encore
alls jusqu' Presbourg en Hongrie, se dcident enfin regagner
Salzbourg, o ils arrivent vers le 3 ou 4 janvier 1763.
Aux renseignements fournis par ces lettres s'ajoutent galement
certains dtails significatifs recueillis et publis par les premiers bio-
graphes de Mozart. Nous
y
voyons par exemple que, ds ce voyage
de Vienne et durant toute son enfance, le petit Wolfgang ne jouait
que des danses ou autres bagatelles, quand il avait se faire
entendre de personnes qui ne savaient point la musique . Pendant
sa sance la Cour viennoise, l'enfant, qui n'tait entour que de
courtisans plus ou moins attentifs, demanda hardiment l'empereur
Franois : Est-ce que M. Wagenseil n'est pas ici? Je veux qu'il
vienne m'entendre : celui-l comprend ce que je joue ! Puis, l'Em-
pereur ayant fait venir Wagenseil, le petit Wolfgang dit au vieux
matre : Je suis en train de jouer un de vos concertos ! Il faut que
vous me tourniez les pages !
Enfin nous ne pouvons nous dispenser de reproduire le rcit bien
connu d'un musicien de la chapelle de Salzbourg, le trompette
l'enfant-prodige 23
Schachtner, qui rappelle la sur de Mozart de quelle faon l'enfant
a obtenu de son pre l'autorisation d'apprendre le violon :
Tout fait dans les premiers jours aprs votre retour Vienne,
o Ton avait fait cadeau Wolfgang d'un petit violon, notre excel-
lent violoniste M. Wentzl, aujourd'hui dfunt, soumit l'examen de
Monsieur votre papa une srie de six trios qu'il avait composs pendant
votre absence
;
c'tait son premier essai dans la composition. Nous
dcidmes donc djouer ces trios. Votre papa devait faire la basse sur
son alto. Wentzl, le premier violon, et moi, le second. Or, voici que
Wolfgangerl demande qu'on lui permette de faire le second violon!
Votre papa repoussa naturellement une demande aussi insense, car le
petit n'avait pas eu la moindre leon de violon, et son pre le croyait
tout fait hors d'tat de jouer quoi que ce ft sur cet instrument. Alors
Wolfgang : Mais, papa, pour faire la partie de second violon, on n'a
pas besoin d'avoir appris ! Et comme votre papa, l-dessus, lui
ordonnait de s'en aller au plus vite et de nous laisser tranquilles, voil
Wolfgang qui se met pleurer amrement, tout en s'apprtant sortir
avec son violon ! Et moi, par piti, je prie qu'on le laisse jouer avec
moi, si bien que votre papa finit par lui dire : Eh ! bien, soit ! Joue
avec M. Schachtner, mais si doucement qu'on ne t'entende pas; sans
quoi je te fais sortir sur-le-champ ! Ainsi fut fait, Wolfgang se mit
jouer avec moi. Mais bientt je dcouvre, ma grande stupeur, que je
suis absolument superflu. Je pose mon violon sur mes genoux, et je
regarde Monsieur votre papa qui cette scne lui avait fait monter des
larmes dans les yeux. C'est de cette faon que l'on joua les six trios!
Et, quand ce fut fini, nos loges donnrent Wolfgang tant d'audace
qu'il nous dclara qu'il pourrait jouer aussi le premier violon. Nous
en fmes l'essai par plaisanterie, et nous faillmes mourir de rire, le
voir jouer sa partie avec une foule de mauvaises positions et de mala-
dresses, mais, tout de mme, sans rester une seule fois court jus-
qu'au bout du morceau.
Ce rcit, de mme que ceux de la sur de Mozart, n'est malheu-
reusement pas d'une exactitude parfaite : et srement, en tout cas,
Schachtner se trompe lorsqu'il nous parle d'un petit violon que
Wolfgang a reu en cadeau pendant son sjour Vienne
,
puisque
nous avons lu, dans une lettre de Lopold, que, ds son arrive la
douane viennoise, Woferl a jou un menuet sur son petit violon .
Pareillement, c'est titre de simple curiosit que nous reproduisons
encore un autre passage de la relation de Schachtner, nous montrant
Wolfgang occup, ds l'ge de cinq ans, composer un concerto
de clavecin :
Un jour, aprs l'office du jeudi, comme je montais chez vous en com-
pagnie de Monsieur votre pre, voil que nous voyons le petit Wolfgang
(il avait alors quatre ans) tout occup crire quelque chose.
Papa : Que fais-tu l ?

Wolfg : Un concerto pour le clavecin

;
je vais
24 DEUXIME PERIODE
avoir bientt achev la premire partie !

Papa : Fais voir !

Wolfg :
Mais je n'ai pas encore tout fait achev !

Papa : Fais voir tout de
mme ! Cela doit tre quelque chose de joli !
Et son papa lui prit le papier, et me montra un brouillis de notes de
musique, dont la plupart taient crites sur des taches d'encre toutes
frottes et tendues (car le petit Wolfgang, par inexprience, plongeait
toujours sa plume jusqu'au fond de l'encrier, d'o rsultait chaque
fois un gros pt : mais lui, rsolument, il tendait le pt avec le plat
de la main, pour le scher, et crivait par-dessus). Nous commenmes
donc par rire de cet apparent galimatias
; mais votre papa porta ensuite
son attention sur la chose essentielle, sur les notes, sur la manire de
composer. Et longtemps il se tint tout raide, en contemplation devant
la feuille de papier; aprs quoi je vis des larmes, larmes d'merveille-
ment et de joie, tomber de ses yeux. Voyez donc, Monsieur Schachtner,
me dit-il, comme tout est justement et rgulirement bien pos ! Par
malheur, il n'y a rien en faire, car le morceau est si difficile que
personne ne serait en tat de le jouer. Ce qu'ayant entendu, le petit
Wolfgang : Mais, papa, aussi est-ce un concerto : il fiiut qu'on tudie
beaucoup pour arriver le jouer ! Tiens, voici comment a doit aller !
Et il se mit jouer, mais ce fut tout juste si nous pmes deviner ce
qu'il avait eu en tte.
Tout cela, il faut bien l'avouer, ne nous instruit que trs vague-
ment des progrs accomplis par le petit Wolfgang durant cette
priode, o il semble mme que l'enfant ait tout fait interrompu ses
essais de composition, moins que l'on veuille classer pendant ou
aprs le voyage devienne un menuet avec trio, n* 6, au sujet duquel
la sur de Mozart se trompe srement en nous le prsentant comme
crit dans sa cinquime anne . Depuis que Lopold Mozart avait
conu le projet d'assurer la fortune de ses enfants, et la sienne propre,
en exhibant les deux petits virtuoses dans toutes les Cours de l'Eu-
rope, l'ducation de Wolfgang avait cess d'tre un jeu, pour se
transformer en un entranement rgulier et continu
;
et les rsultats
de cet entranement nous apparatront lorsque bientt, Munich,
Francfort, Mannheim, Bruxelles, et Paris, nous verrons la varit
merveilleuse qu'aura dj revtue le talent d'excution du petit
garon. Non seulement celui-ci, au cours de cette anne de prpa-
ratifs, acquerra une habilet remarquable sur le clavecin ;
non seu-
lement il aura profit de la permission d'apprendre le violon jusqu'
se trouver en tat, le 13 juillet 1763, d'excuter un concerto de
violon en prsence de l'lecteur de Bavire
; et non seulement, quel-
ques semaines plus tard, le clerg et les musiciens d'Heidclberg
dcideront de commmorer, par une inscription grave au mur d'une
glise, l'art incomparable avec lequel l'enfant-prodigc salzbourgcois
aura dchiffr et improvis sur l'orgue de ladite glise : il n'y a pas
jusqu'aux principes de l'harmonie et de la composition que Mozart,
Vienne et aprs son retour, n'ait tudis dj trs srieusement. De
l'knfant-prodigb 25
cela nous trouverons la preuve dans les premiers morceaux qu'il
composera en octobre et novembre 1763, au sortir de cet intervalle
tout consacr son apprentissage professionnel
;
et nous possdons
en outre, depuis peu, un document des plus intressants qui nous
initie de plus prs ces tudes de composition du petit Mozart. C'est
un gros cahier manuscrit o Lopold Mozart, partir du 31 octo-
bre 1762, a transcrit pour son fds une foule de morceaux des genres
les plus divers, expressment pour habituer l'enfant aux rgles de
ces genres : un cahier qui correspond tout fait, dans le domaine
de la composition musicale, ce qu'tait nagure l'album o le
musicien salzbourgeois avait recueilli d'autres petits morceaux des-
tins exercer son fUs dans le jeu du clavecin.
Ce cahier, dont l'existence nous a t rvle par M. R. Gne
dans les Mittheilungen fur
die Mozart-Gemeinde in Berlin de
mars 1908,
porte, sur le revers de sa premire page, l'inscription sui-
vante : A mon cher fils Wolfgang-Amdoe, pour sa sixime fte, son
pre LOPOLD Mozart. A Salzbourg, le 31 octobre 1762. Le 31 octo-
bre est, en effet, la tte de saint Wolfgang, et ainsi la date de cette
ddicace se trouve confirme. Mais il n'en va pas de mme quant
l'indication du lieu, puisque les Mozart, le 31 octobre 1762, ne se
trouvaient certainement pas 5 Salzbourg, mais bien Vienne. Il
y
aurait l de quoi jeter un doute sur l'authenticit du cahier si, dans
le
fac
simile de l'inscription reproduit par M. Gne, nous ne dcou-
vrions trs videmment que le mot Salzbourg a t crit plus
tard, ct de la date susdite, et que l'criture de ce mot est abso-
lument diffrente de celle de la date, ainsi que du reste de l'inscrip-
tion,

une criture hsitante et tremble de vieillard, tandis que
tous les autres mots rvlent une main d'une sret parfaite. Aussi
ne nous parat-il pas contestable que le bon Lopold Mozart, dans sa
vieillesse, aura voulu complter une inscription datant des premires
annes de son cher fds, et se sera imagin avoir commenc le cahier
en question Salzbourg, oubliant qu'il l'avait sans doute achet,

et srement commenc,

Vienne.
Pareillement, aucune discussion n'est possible sur l'objet de ce
cahier, dont on a prtendu qu'il tait destin, lui aussi, servir pour
les tudes de clavecin de l'enfant. Le cahier contient, au dbut de
chacune des sries dont nous allons parler, une ai'ia avec les
paroles du chant; il contient un morceau de trompette , un
morceau de cor de chasse , et maintes autres pices qui, certaine-
ment, ne sont point faites pour apprendre le clavecin. En ralit,
comme nous l'avons dit, c'est pour familiariser l'enfant avec les
rgles des divers genres musicaux, depuis Varia et la sonate jus-
qu'aux susdits morceaux de trompette ou de cor de chasse , que
Lopold Mozart s'est amus transcrire une foule de petites pices,

126 en tout,

choisies dessein dans les genres et avec les
96 DEUXIME PERIODE
aspects les plus divers, de faon que Wolfgang se trouvt dsormais
en tat de composer son tour n'importe quel petit morceau d'un
genre donn.
Sur une vingtaine de ces 126 pices, Lopold Mozart a inscrit le
nom des auteurs. C'est ainsi que nous trouvons, dans le recueil, dix
pices du vieux Telemann,

le plus souvent cit sous son pseudo-
nyme italien de Mlante

;
deux menuets et une marche sont du
Signor Bach ,

c'est--dire du grand claveciniste contemporain
Philippe-Emmanuel Bach

;
un menuet avec trio et un menuet aller-
natif sont du Signor Ballhasar Schmidt , organiste et claveciniste
de Nuremherg qui avait publi, aux environs de 1730, plusieurs
recueils d'Exercices de clavecin; le clbre Hasse, lui, ne figure
dans le recueil qu'une seule fois, avec une charmante Polonaise. En
outre, nous rencontrons des morceaux intituls Marche de Bredau
ou Menuet de Bataille, qui sont videmment extraits d'uvres du
temps, comme aussi un mourqui par M. Boise . L'uvre la
plus importante du recueil, une sonatine en quatre morceaux, est
de la composition de Gottfried Kirchhoff (1685-1746), honnte musi-
cien saxon qui avait galement publi de nombreux recueils de cla-
vecin destins aux dbutants. Enfin chacune des vingt-cinq sries,
l'exception de deux, commence par une aria de chant extraite soit
d'un Recueil de chants religieux ou d'un Nouveau recueil de chants.
Sans compter qu'il suffit de jeter les yeux sur les morceaux non
revtus d'un nom d'auteur, avec l'extrme varit de leurs styles,
et souvent leur nave et piquante originalit, pour dcouvrir que ce
sont l des uvres que Lopold Mozart s'est born, tout au plus,
simplifier ou rduire, afin de les rendre plus accessibles son petit
garon
.
Dans sa touchante ingnuit, l'excellent musicien salzbourgeois a,
de plus, imagin de donner cette longue srie de petits morceaux
une apparence plus varie au moyen d'un procd qui, d'ailleurs,
allait tre employ, un sicle plus tard, par Hans de Biilow pour
l'exhumation d'une srie de sonates en un morceau de Domenico
Scarlatti. Au lieu de juxtaposer simplement ces airs, marches, polo-
naises, et menuets, provenant des sources les plus diverses, il en a
constitu des sortes de suites
,
au nombre de vingt-cinq, presque
toutes commenant par Varia susdite, pour offrir ensuite une dispa-
rit infinie aussi bien dans le nombre que dans la nature des mor-
ceaux. Ainsi la premire suite, en ut majeur, est forme de Varia,
de la sonatine du Signor Kirchhoff, et d'un contentamento (ou toc-
cata). La seconde, dans le mme ton, contient une courante de
forge
,

sans doute avec une imitation de bruits de marteau,

un
menuet de Telemann, et une polonaise. La quatrime, en ut mineur,
nous offre, au contraire, jusqu' onze morceaux : Varia, une marche,
un menuet, un scherzo, une polonaise, un lied avec paroles, unecAaw-
L ENFANT-PRODIGE 27
son de chasse (sans paroles), un troisime menuet, et un morceau de
trompette . Quant aux tons, Lopold s'est efforc de suivre la pro-
gression ordinaire, employe notamment par Sbastien Bach dans
plusieurs de ses sries instructives : commenant par Vut majeur
eiViU mineur pour aboutir au s* bmol majeur et au si mineur. Ajou-
tons que le genre du rondeau n'est reprsent que par un rigaudon
en rondeau
,
que l'une des suites se termine, assez trangement,
par une entre, et que plusieurs des morceaux portent l'appellation
de mourqui, dsignant des pices o la main gauche procde cons-
tamment par octaves briss,

ce qui tait dj comme une prpa-

ration au prochain envahissement de la musique de clavecin par la
trop fameuse basse d'Alberti .
Ainsi Lopold Mozart initiait son fils aux rgles et traditions des
principaux genres musicaux : mais le choix qu'il faisait de ces
genres nous fait voir, avec une vidence parfaite, quel point le
brave homme tait peu au courant de la mode musicale de son
poque. Dans un temps o la sonate tait en train de se substituer
triomphalement toutes les formes anciennes, ce n'tait qu' titre
exceptionnel, une seule fois, que le pre de Mozart l'admettait parmi
ses cent vingt-six pices, et sous les espces bien mdiocres de la
sonatine du Signor Kirchhoff . Tout le reste n'tait qu'allemandes,
polonaises, gigues, et passepieds, sans compter les menuets et les
marches, c'est--dire des genres dsormais suranns et ne pouvant
gure permettre l'enfant de rivaliser avec les compositeurs de
toute race qu'il rencontrerait durant ses voyages. Aussi ne serons-
nous pas surpris de voir l'empressement passionn avec lequel, en
octobre 1763, Bruxelles, l'enfant se mettra imiter les sonates
parisiennes d'Eckard, aussitt qu'un heureux hasard les lui fera tom-
ber sous la main. Et il semble bien rsulter de tout cela que, pendant
son sjour Vienne, Mozart n'aura gure profit de la rencontre des
matres locaux, tels que ce charmant et savant Wagenseil qui il a
demand de tourner les pages d'un de ses concertos. Des menuets
et de simples petites polonaises, voil ce qui reprsentait alors, pour
lui, toute la composition musicale !
Et, tout compte fait, nous devons nous fliciter de ce qu'il en ait
t ainsi : car, si mme Lopold Mozart ne s'est born choisir ces
petites pices archaques que par ignorance du mouvement nouveau,
son choix n'en a pas moins eu pour effet de restreindre utilement la
curiosit artistique de son fils, un ge o le contact familier
d'uvres plus hautes aurait risqu de troubler son cerveau et son
cur enfantins. Et puis il est sur que ces petits morceaux, sous
l'allure dmode de la plupart d'entre eux, se trouvaient tre
d'excellente musique, la fois savante et modeste, toute imprgne
encore des fortes traditions du vieux contrepoint, et prsentant au
petit garon un aliment artistique infiniment plus sain que celui
28
DEUXIME PRIODE
qu'allaient lui offrir les sonates mme d'un Eckard ou d'un Chrtien
Bach. De telle faon que rinfluence de ce cahier sur son apprentis-
sage de musicien a d tre, au fond, des plus salutaires, ne serait-
ce que parle contrepoids qu'elle installait en lui l'influence, plus
moderne, mais beaucoup plus sduisante et plus dangereuse des
modles, que devait lui rvler chacune des tapes de son grand
voyage des annes suivantes.
6.

\ienne ou Salzbourg, entre octobre 1762 et juin 1763.
Menuet en sol, avec trio en ut, pour le clavecin.
K.i.
Ms. aut. au Muse municipal de Salzbourg.
Minicett
Ce double menuet passe gnralement pour la premire uvre que
nous ayons de Mozart : hypothse qui s'appuie sur l'autorit de la sur
du matre. En effet, celle-ci, sur l'autographe du morceau,

qui appar-
tient aujourd'hui au Muse Municipal de Salzbourg,

a crit : La
soussigne atteste que cette pice a t compose par son frre, et
crite ici de sa propre main, dans sa cinquime anne.
M. A. baronne
de Berthold-Sonuenburg, ne Mozart. Et cependant il suffirait de jeter
un coup d'il sur ce morceau, en comparaison du menuet que nous
savons tre de janvier 1762 (n
1),
pour reconnatre que, crivant ces
lignes trs longtemps aprs, la sur de Mozart s'est trompe d'un an,
et que le double menuet en question est srement postrieur au pre-
mier menuet connu de 1762. On sait, du reste, que, de trs bonne
heure, Lopold Mozart avait pris l'habitude de rajeunir son fils d'un an,
et que, pour lui, par exemple, l'anne 1764 tait la septime de l'en-
fant. Et puis, si vraiment ce double menuet avait t la premire
composition de Mozart , Marianne, n'aurait pas manqu de se le rappe-
ler, et de le dire dans son attestation.
Le fait seul du double menuet suffit prouver une maturit plus grande
chez un enfant qui, d'ordinaire, ne faisait encore que des menuets
simples, la faon de ceux de son pre, qu'il avait appris jouer dans
l'album susdit.
L'emploi du mot trio, pour dsigner le second menuet, pourrait mme
faire supposer que le n* 6 a t crit beaucoup plus tard : car nous
verrons que, Paris et Londres, l'enfant restera fidle l'ancieipl
usage, pratiqu galement par son pre, et consistant appeler \etrio :
Menuetlo II. Mais le cahier susdit, o Lopold Mozart, pendant son sjour
Vienne en 1762, a commenc recueillir pour son fils des modles
L ENFANT-PRODIGE
29
des genres divers de composition, nous apprend que, ce moment, les
Mozart ont dj connu l'appellation de trio pour le second menuet : car
bien que tous les menuets du recueil, except deux, figurent seuls,
comme ceux que le petit Mozart a composs jusque-l, dans les deux
menuets suivis d'un second menuet ce dernier est appel trio. Ainsi
la suite XVII, en sol majeur, nous offre un menuet et trio de Balthazar
Schmidt, et, dans la suite X en mi majeur, le troisime morceau est un
menuet, tandis que le quatrime et dernier,

d'ailleurs sans indication

de reprise du prcdent,

s'appelle trio. Aussi tout porte-t-il penser
que c'est Vienne que les Mozart auront dcouvert la mode nouvelle,
avant de l'oublier de nouveau au contact des musiciens de Paris et de
Londres.
Mais en tout cas, pour en revenir au n 6, la langue musicale de ce
double menuet indique une habilet et une sret que nous ne trouvons
encore dans aucune des uvres prcdentes. La partie de la main
gauche, notamment, comporte dj des accords, des traits, et mme un
petit travail de contrepoint. Le style, d'autre part, est [plus chantant,
et dj tout moderne. La coupe est encore celle des menuets prcdents,
sans rentre du premier sujet dans le ton principal : mais elle est traite,
elle aussi, avec plus de libert et de varit. Enfin le profond besoin
d'unit artistique de Mozart l'a pouss, ici, composer toutes les quatre
parties de ses deux menuets sur une mme phrase, dont les variations
ont un charme la fois ingnu et trs vif.
A tout cela s'ajoute que ce morceau ne provient pas du cahier de
Salzbourg, mais est crit sur un papier huit portes, que Mozart, dans
sa jeunesse, n'a employ que trs rarement. Et de tout cela nous serions
assez tents de conclure que c'est seulement pendant son sjour
Vienne, la fin de l'762, ou mme peut-tre aprs son retour Salz-
bourg, que Mozart aura compos son double menuet,

ayant appris
Vienne la mode nouvelle d'accoupler ensemble deux menuets, ainsi qu'il
le fera presque toujours depuis lors.
TROISIME PRIODE
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE
MUNICH, AUGSBOURG, STUTTGART, MANNHEIM, BRUXELLES ET PARIS
(juin-novembre 1763)
I
C'est le 9juin 1763 que Lopold Mozart et sa femme, accompagns
de leurs deux enfants, ont commenc le grand voyage dont l'objet
principal tait d'exhiber les petits prodiges devant les Cours de
Versailles et de Londres. Nous allons d'abord, pour ce voyage,
comme nous avons fait pour celui de Vienne, citer, dans la srie des
lettres de Lopold Mozart aux Hagenauer, tous les passages capables
de nous clairer sur les impressions ou l'ducation musicales de
l'enfant.
De Wasserbourg, petite ville bavaroise o un accident de voiture
avait arrt les Mozart ds le lendemain de leur dpart, Lopold
crivait le 11 juin : Pour nous distraire, nous sommes monts
l'orgue de l'glise, et j'ai expliqu Wolfgang le mcanisme des
pdales. Aussitt il s'est mis l'preuve
;
cartant le tabouret, il a
prlud, debout, et le voil qui attaque les pdales, et aussi habile-
ment que s'il s'y tait exerc depuis plusieurs mois ! A Munich, le
13 juin, ou plutt au chteau de Nymphenbourg, en prsence de
l'lecteur de Bavire, l'enfant excute (ou peut-tre dchiffre) un
concerto de violon, avec des cadences improvises. Le lendemain
et le jour suivant, nous avons donn des sances chez l'archiduc
Clment. En somme, le sjour Munich parat avoir t des plus
fructueux, au point de vue financier : mais son seul vnement
musical que nous connaissions est la rencontre, par les Mozart, du
violoniste Tomasini, pour qui Joseph Haydn devait bientt composer
d'admirables concertos de violon. A Augsbourg, patrie de Lopold
Mozart, o les voyageurs se sont attards pendant deux semaines,
les lettres de Lopold Mozart nous parlent seulement du peu d'af-
fluence aux concerts des enfants-prodiges. Plus importantes sont
k
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE
31
ses lettres de l'tape suivante, Ludwigsbourg,
qui tait le Versailles
des ducs de Wurtemberg.
En arrivant Plochingen,

crit Lopold Mozart, de Ludwigsbourg,
le 11 juillet,

nous avons appris que le duc s'apprtait partir pour
la chasse. Nous nous sommes donc rendus ici, pour le trouver encore,
au lieu d'aller Stuttgart. Le
10,
je me suis entretenu avec le matre
de chapelle Jommelli et l'intendant gnral Pllnitz : mais j'ai d cons-
tater qu'il n'y avait rien faire. Tout cela m'apparat clairement comme
une machination de Jommelli, qui se donne toutes les peines du monde
pour fermer aux Allemands l'accs de cette Cour.
J'ai entendu ici un certain Nardini, que personne ne dpasse pour la
beaut, la puret, l'galit du son, et dans le got chantant
;
mais il n'a
rienjou de trs difficile.
Vient ensuite Schwetzingen, qui tait la rsidence de l'Elec-
teur palatin, et o les Mozart ont pris contact avec le fameux
orchestre de Mannheim. Malheureusement la lettre de Lopold
Mozart relative ce sjour ne nous fournit que les maigres rensei-
gnements que voici :
Hier (le 18 juillet) une acadmie a t donne ici cause de nous : elle
a dur de cinq heures neuf heures. J'ai eu le plaisir d'entendre,
ct de remarquables chanteurs et cantatrices, un fltiste merveilleux
nomm Wendling. L'orchestre de Mannheim est, sans conteste, le meil-
leur de toute l'Allemagne : rien que des jeunes gens, mais tous de
bonnes murs, ni joueurs ni buveurs, si bien que leur conduite n'est
pas moins estimable que leurs productions. Mes enfants ont affol toute
la population d'ici... La comdie franaise qu'on
y
entend est excellente,
surtout pour ce qui regarde les ballets, ainsi que la musique.
De Mayence, le 3 aot, Lopold Mozart crit : Nous avons fait
une excursion lleidelberg, o notre Wolfgang a jou de l'orgue si
merveilleusement, dans l'glise du Saint-Esprit, que les autorits de
l'endroit ont dcid de faire placer une inscription en souvenir d'un
tel prodige. A Worms, nous avons donn une sance chez le baron
Dalberg. De Francfort, le 13 aot : Nous n'avons pas pu tre
admis auprs de l'lecteur de Mayence, qui tait malade. Mais nous
avons donn, dans cette ville, un concert l'htel du Roi de Rome,
aprs quoi nous sommes venus ici.
Seconde lettre de Francfort, le 20 aot : C'est le 18 qu'a eu lieu
notre premier concert ici. Tout le monde a t merveill. Que Dieu
nous donne la sant, et ciiacune des villes o nous nous arrterons
prouvera le mme merveillement. De Coblence, le 21 septembre:
Avant notre dpart dfinitif de Mayence, j'ai d encore organiser
un concert pour la noblesse... Ici, nous frquentons beaucoup la
maison du baron Kerpcn. 11 a sept (ils et deux filles, qui, presque
tous, jouent du clavecin, et dont les uns jouent aussi du violon ou
32
TROISIEME PRIODE
du violoncelle, tandis que d'autres chantent. Enfin la dernire
lettre avant l'arrive Paris est date de Bruxelles, le 17 octobre :
A Bonn, le prince lecteur tait absent. A Aix-la-Chapelle, nous avons
rencontr la princesse Amlie, sur du roi de Prusse : mais elle n'a
pas d'argent. Elle nous a conseill de nous rendre Berlin, plutt qu'
Paris : mais c'est quoi je n'ai pas pu me dcider. Ici, le prince Charles
m'a fait dire lui-mme qu'il dsirait entendre mes enfants : de telle
sorte que je ne puis ni quitter Bruxelles, ni
y
donner un concert public,
aussi longtemps que ce prince n'aura pas fix un jour pour notre
sance... Du moins j'ai l'espoir de gagner beaucoup d'argent lundi pro-
chain, o aura lieu un grand concert (probablement priv)... Et que si
Salzbourg, jusqu' notre dpart, a dj entendu avec admiration le jeu
de mes enfants, ceux-ci le mettront tout fait dans la stupfaction,
lorsque Dieu nous permettra de revenir auprs de vous.
Une lettre de Paris, le 8 dcembre, nous apprend que les voya-
geurs ont pu enfin, Bruxelles, a donner un grand concert oIj a
assist le prince Charles , aprs quoi ils sont partis de cette ville
parmi les tristes adieux d'un grand nombre d'excellents amis . Le
18 novembre, ils sont arrivs Paris, o le chapitre suivant nous
rvlera la suite des impressions de voyage de Lopold Mozart.
Pour les diverses tapes dont nous venons de parler, il convient
que nous tirions encore quelques menus renseignements compl-
mentaires de la relation de Marianne Mozart. Celle-ci nous apprend,
par exemple, que les enfants ont donn deux concerts Augsbourg,
deux Mayence, quatre Francfort, et un Aix-la-Chapelle, comme
aussi un seul Bruxelles. Dans la plupart des autres endroits,
ajoute-t-elle, les Mozart ne se sont arrts que le temps ncessaire
pour voir les curiosits que ces endroits pouvaient contenir.
D'autre part, nous possdons quelques tmoignages contemporains
du succs de ces exhibitions dans les diverses cits allemandes,
sous la forme d'articles des journaux locaux : mais la plupart de ces
articles se bornent des compliments banals, peut-tre directement
inspirs par Lopold Mozart. Le seul document prcieux retenir
est un long prospectus compos par le matre de chapelle salzbour-
geois h Francfort, pour annoncer au public Vacadmie du 30 aot.
De la faon la plus instructive, ce naf boniment nous renseigne
la fois sur les tours de force habituels de Wolfgang et sur l'tat
gnral de ses connaissances musicales ce moment du voyage.
Aussi le prospectus mrite-t-il d'tre cit tout entier :
L'admiration universelle qu'veille dans les mes de tous les audi-
teurs l'habilet,

jamais encore vue ni entendue un pareil degr,

des deux enfants du matre de chapelle du prince-archevque de

Salzbourg, M. Lopold Mozart a eu pour consquence dj une triple
rptition du concert qui ne devait d'abord tre donn qu'une seule fois.
LES PREMIRES ETAPES DU GRAND VOYAGE 33
Oui, et c'est cette admiration universelle, jointe au dsir exprs de
plusieurs grands connaisseurs et amateurs de notre ville, qui est cause
que, aujourd'hui mardi 30 aot, six heures du soir, dans la salle
Scharf, Montagne Notre-Dame, aura lieu un dernier concert, mais cette
fois irrvocablement le dernier. Dans ce concert paratront la petite
fille, qui est dans sa douzime anne, et le petit garon qui est dans sa
septime. Non seulement tous deux joueront des concertos sur le cla-
vecin ou le piano,

et la petite fille mme, jouera les morceaux les
plus difficiles des plus grands matres : mais en outre le petit garon
excutera un concerto sur le violon
;
il accompagnera au piano les
symphonies ;
on couvrira d'un drap le manual (ou la tastature) du piano,
et par-dessus ce drap l'enfant jouera aussi parfaitement que s'il avait
les touches devant les yeux, il reconnatra aussi, sans la moindre erreur,
distance, tous les sons que l'on produira, seuls ou en accords, sur un
piano, ou sur tout autre instrument imaginable,
y
compris des cloches,
des verres, des botes musique, etc. Enfin il improvisera librement,
(aussi longtemps qu'on voudra l'entendre, et dans tous les tons qu'on
lui proposera, mme les plus difficiles), non seulement sur le piano,
mais encore sur un orgue, afin de montrer qu'il comprend aussi
la manire de jouer de l'orgue, qui est tout fait diffrente de la
manire de jouer du piano. Le prix d'entre sera d'un petit thaler par
personne. On peut se procurer des billets VAuberge du Lion d'Or.
II
Tels sont les principaux documents crits que nous possdons sur
cette premire partie du grand voyage. 11 faut maintenant que nous
en dgagions rapidement les conclusions historiques et biogra-
phiques qu'ils peuvent nous offrir, touchant les impressions recueil-
lies par le petit Mozart au cours de ces diverses tapes, ainsi que le
profit instructif qu'elles ont pu lui laisser.
A Augsbourg, d'abord,

puisque nous avons parl dj du peu
d'importance musicale de l'arrt Munich, Lopold Mozart n'a pu
manquer de conduire son fils chez l'diteur de son cole du Violon,
Lotter, qui avait publi un grand nombre d'uvres pour clavecin et
pour chant de divers compositeurs italiens, et notamment un recueil
trs intressant de trente Arias pour orgue ou clavecin du matre
padouan Joseph-Antoine Paganelli. Le style de ce matre tait dj
celui de la nouvelle cole italienne, avec un caractre mondain trs
marqu
;
et Paganelli, entre autres procds de date rcente, faisait
un usage peu prs incessant de celui de la basse d'Alberti, con-
sistant occuper la main gauche par des accords briss en croches
ou en doubles croches. Certainement le petit Mozart, pendant son
sjour Augsbourg, a d connatre ce recueil, ainsi que d'autres
uvres italiennes frachement publies chez Lotter. Sa premire
sonate, qu'il va commencer Bruxelles au mois d'octobre, nous fera
voir plus d'un point de ressemblance avec les morceaux de Paganelli.
34
TROISIEME PERIODE
A Stuttgart, et Ludwig:sbourg, o arrivrent ensuite nos voya-
geurs, la musique italienne tait particulirement
florissante. Il
y
avait l, la tte de la chapelle grand-ducale, un des matres les
plus originaux et les plus savants de cette musique, le napolitain
Jommelli . Mais Lopold Mozart, avec sa fcheuse habitude de se mfier
de tout le monde, s'est mis en tte, comme on l'a vu, que Jommelli
tait jaloux du talent de son fils
;
et ainsi il a empch celui-ci de
prendre contact avec un des hommes qui auraient eu le plus de choses
lui enseigner. Du moins savons-nous que l'enfant a rencontr et
entendu le violoniste Nardini, lve et successeur de Tartini. On a lu
l'loge que Lopold Mozart lui-mme n'a pu s'empcher
d'accorder
ce Welche . Le petit Wolfgang, cette date, tait prcisment
passionn pour l'tude du violon : on conoit sans peine quelle
source de ravissement et d'inspiration a d tre pour lui la dcou-
verte de ce got chantant que la musique de son pre tait, certes,
la moins faite du monde pour lui rvler.
Enfin la sance donne par les Mozart, ou plutt avec leur colla-
boration, au chteau de Schwetzingen, la rsidence d't de l'i'^Jec-
teur palatin, n'a pu manquer d'tre, pour l'enfant, la plus prcieuse
et la plus fconde de toutes ces leons de son voyage. Il a entendu
l ce fameux orchestre de Mannheim qui, priv dsormais de son
chef Stamitz l'an, mort en 1757, n'en restait pas moins fidle la
discipline que ce matre lui avait impose. C'tait incontestablement
le meilleur orchestre de l'Europe, la fois pour la fusion d'ensemble
de toutes les parties et pour la manire de mettre en valeur les
ressources propres des divers instruments. Afin de rpondre au got
de l'lecteur Charles-Thodore, qui adorait la musique instrumentale,
les musiciens de Mannheim avaient pris l'habitude d'attacher
l'excution orchestrale le mme souci de perfection que l'on avait
coutume d'attacher aux ensembles vocaux. La lettre de Lopold
Mozart, o il exprime ingnument sa surprise et son admiration pour
cet orchestre de Mannheim, nous apparat comme un reflet certain
de l'norme impression qu' d prouver le petit Wolfgang en
entendant, pour la premire fois, un orchestre o tous les instru-
ments, sans rien perdre de leur beaut naturelle, s'unissaient pour
ne faire qu'un instrument unique. Et quand bientt, ds son arrive
Londres, l'enfant se mettra lui-mme crire des symphonies, la pas-
sion enflamme qu'il
y
apportera sera le contre-coup du bonheur
qu'il a d ressentir durant cette sance de Schwetzingen.
Malheureusement, nous n'avons aucun tmoignage formel de l'ac-
tion immdiate qu'ont pu exercer sur l'enfant ces rvlations succes-
sives : car, entre son dpart de Salzbourg, au mois de juin, et son
sjour prolong Bruxelles au mois d'octobre, nous ne voyons pas
qu'il ait rien compos
;
et sa premire sonate, crite Bruxelles le
14 octobre, nous le montre dj sous l'influence directe de cette
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE 35
cole musicale franaise o son pre compte bien qu'il va prendre
sa place, quelques jours aprs. A Bruxelles mme, cependant, les
bons musiciens ne manquaient pas. Nous nous trouvons admis, par
miracle, connatre un fragment du registre o Lopold Mozart avait
soin de noter, de jour en jour, les noms de toutes les personnes
rencontres par lui durant chacune des tapes du voyage,

un
fragment qui se rapporte prcisment ce premier sjour dans les
Pays-Bas. Voici ce que nous
y
lisons : A Bruxelles, M. Schwin-
del, virtuoso di violino, musicien; Adam Lambman, excellent
horloger et mcanicien, qui a fabriqu deux figures jouant de la flte
et deux oiseaux pouvant chanter
;
MM. Van Maldere, t7'ois frres,
et M. Vicedom, musiciens.

A Anvers, M. van den Bosch, orga-
niste de la grande glise.
De ces divers personnages, dont il est infiniment probable que le
plus intressant, pour le petit Mozart, aura t l'horloger Lambman
avec ses oiseaux mcaniques, pas un seul, en vrit, n'avait de quoi
exercer sur lui une action musicale bien profonde. Le violoniste,
fltiste, et claveciniste Friedrich Schwindel (mort en 1786)
avait
bien compos des symphonies, quatuors et sonates dont l'esthticien
Schubart devait parler bientt avec grand loge : mais ce que nous
avons pu voirde ses uvresest d'une mdiocrit fort peu diffrente de
celle que l'enfant avait eu dj l'occasion de connatre tout au long
de son voyage d'Allemagne. M. Vicedom , ou plutt Jacques
Vicedomini, tait un honnte violoncelliste de l'orchestre bruxellois,
qui ne semble pas avoir rien compos. L'organiste anversois Pierre-
Joseph van den Bosch (1736-1803) nous a laiss plusieurs morceaux
d'orgue et de clavecin, mais bien pauvres d'invention, et sentant
plutt le professeur que l'artiste. Quant aux trois frres van Maldere,
Pierre, Guillaume, et Jean-Baptiste, un seul d'entre eux mrite d'tre
signal comme ayant pu arrter un moment l'attention de Mozart :
savoir le violoniste et compositeur Pierre van Maldere, auteur
d'un opra-comique excut Paris en 1762, la Bagarre, ainsi que
d'un grand nombre de trios et quatuors symphoniques qui nous font
voir dj un essai curieux d'adaptation du style de nagure au sen-
timent et au got musical nouveaux. Mais celui-l mme, beaucoup
prs le plus important de tous ces musiciens rencontrs par les
Mozart en Belgique, tait encore trop dpourvu d'originalit, ou
mme d'agrment, pour que son uvre et chance d'ajouter un
lment un peu notable l'ducation artistique du petit Mozart,
tandis qu'il
y
a, au contraire, une uvre que l'enfant a certainement
tudie avec profit ds le temps de son sjour Bruxelles, et dont
nous allons avoir nous occuper longuement propos des deux
premires sonates de Mozart; car toutes deux, aussi bien la premire
sonate crite Bruxelles en octobre 1763 que la seconde, compose
presque au lendemain de l'arrive Paris, attestent la proccupation
36 TROISIME PRIODB
d'imiter un recueil de Six Sonates pour le clavecin que venait de
faire paratre au mois de mai prcdent, un claveciniste augsbour-
geois fix en France, Jean-Godefroid Eckard.
Tels sont les aspects divers sous lesquels la musique s'est mani-
feste au petit Mozart durant cette premire partie de son voyage :
mais, comme nous l'avons dit, ce n'est que plus tard, Londres, en
Hollande, ou mme aprs le retour en Allemagne que nous verrons
se traduire, dans l'uvre de l'enfant, le contre-coup de la plupart
d'entre eux. A Paris, il sera entirement sduit et captiv par la
nouveaut de la musique franaise, et notamment de l'un de ses
matres les plus originaux, Schobert, dont l'imitation se retrouvera
dans toutes les uvres de la priode qui suivra celle-ci.
7.

Bruxelles, le 14 octobre 1763
Sonate en ut, pour le clavecin.
Allegro
Jfc
K. 6 et
9*.
Ms. du finale au Mozarleum.
'
3
Minuett
r
r \^Tr r
^
mm
im^
'
f
m
m
^m
4
Allegro
^^^^^m
Allegro. Andanle en
fa,

Menuetlo. Alleoro.
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE 37
Cette sonate, sous sa forme primitive,
c'est--dire sans accompa-
gnement de violon, et avec un finale diffrent de celui que Mozart a
crit ensuite pour l'dition parisienne,

est encore l'une des uvres
de l'enfant que son pre a transcrites sur le cahier dont nous avons
parl. En tte du premier allegro, Lopold Mozart a mis : di Wolfgango
Mozart,, d. 14 octobre 1763. Comme nous l'avons dit, les divers mor-
ceaux de la sonate sont crits divers endroits du cahier : le premier
allegro la page 60, Vandante et le menuet la page 22. Quant l'all-
gro final, c'est dj Mozart lui-mme qui l'a crit, d'une main toute
maladroite, la page 14,

le cahier, sans doute, se trouvant alors peu

prs rempli. Il est d'ailleurs absolument certain que, ds l'origine, cet
andante et ce menuet taient destins suivre le premier allegro : cela
nous est prouv par le ton de
fa
de Vandante et le retour au ton princi-
pal d'ut dans le menuet. Quant au morceau que nous indiquons comme
ayant servi de finale la sonate dans cette rdaction primitive, nous
mettons l une simple hypothse, puisque, ainsi que nous venons de
le dire, Mozart, en janvier 1764, quand il se dcidera publier sa
sonate, lui donnera pour finale un autre morceau. Tout ce que l'on sait
de l'allgro en question, c'est qu'il tait crit dans le cahier de Marianne,
probablement la suite du menuet de la sonate, tandis que Vallegro
final publi par Mozart en 1764 ne parait pas avoir figur jamais sur
ce cahier. 11
y
avait donc, dans ce cahier, un grand allegro en ut
majeur dont nous ignorons la destination, et qui ne pouvait servir qu'
commencer ou terminer une sonate. Or, il ne pouvait pas servir en
commencer une, puisqu'il venait aprs un autre morceau, galement
en ut, que nous savons avoir t fait pour ouvrir la premire sonate;
et l'ide que Mozart ait voulu commencer une seconde sonate dans le
mme ton est absolument inadmissible, pour peu que l'on connaisse
les habitudes musicales du temps. Que si l'on considre ensuite que
le final nouveau, crit par Mozart en 1764, a tout fait la mme coupe et
le mme esprit que cet allegro du cahier, et n'en diffre que par un style
plus lger et plus parisien , on arrivera la conclusion que Mozart,
Bruxelles, aura compos l'allgro susdit pour servir de finale sa
sonate, et que plus tard, Paris, au moment o il revoyait ses premires
sonates pour les mettre au point et les accompagner d'une partie de
violon, il aura jug ce final primitif trop lourd pour le public parisien,
et lui aura substitu un autre morceau du mme caractre, mais dj
plus conforme son got nouveau. Et cette hypothse est encore confir-
me par le fait que, sur le cahier de Salzbourg, l'allgro dont nous par-
lons a dj t crit par Mozart lui-mme et non pas copi par son
pre, comme les morceaux prcdents : ce qui semble bien indiquer
qu'il a t compos aprs eux, et en ce cas, qu'il n'a pu tre destin
qu' servir de finale, puisque le cahier contenait un autre morceau du
mme ton pour servir d'entre une sonate.
Avant d'tudier ce dbut de Mozart dans un genre o, dsormais, il
ne va plus cesser d'exercer son gnie, il importe d'indiquer rapidement
quelles taient, aux environs de 1763, les rgles et les traditions de la
sonate de clavecin. Ce genre, sous sa forme nouvelle, tait n vers le
commencement du xvni sicle : ce n'est qu'alors que la sonate de cla-
vecin s'iaii proprement distingue de la suite. Elle avait eu son point de
38 TROISIME PRIODE
dpart, la fois, dans une tendance de la musique d'alors devenir
moins savante, et dans une tendance parallle qu'avait cette musique
devenir plus chantante et plus expressive. Vers 1763, aprs un demi-
sicle de ttonnements et d'efforts, la sonate, dans l'Europe entire,
avait pris une importance prpondrante, et tait en voie de s'organi-
ser dfinitivement. La diversit premire de ses formes s'tait, peu
peu, rduite et canalise
;
et l'on peut dire sans trop d'exagration que
dj, au moment o Mozart crivait sa premire sonate, il ne subsistait
plus que deux types distincts du genre, et non seulement distincts,
mais opposs, rivaux, reprsentant deux manires diffrentes de con-
cevoir le rle et le traitement de la nouvelle musique instrumentale.
Ces deux types avaient dj leurs partisans dans tous les pays : mais
en considration de leurs origines, et pour la commodit de notre expo-
sition, nous pouvons parfaitement donner l'un d'eux le nom de type
allemand, en rservant l'autre, plus ancien et plus international, le
nom de type classique, ou, mieux encore, italien.
La sonate italienne avait, dans son ensemble, un caractre plus
libre, mais aussi plus lger, et avec une signification expressive presque
toujours plus superficielle. Elle visait plutt divertir et sduire
l'auditeur qu' l'mouvoir profondment; et, dans sa coupe extrieure,
elle se rattachaitencore plus troitement l'ancienne suite que la sonate
allemande. Elle pouvait tre faite, librement, d'un, de deux, de trois ou
mme de quatre morceaux
;
et non seulement aucune loi ne rglait
l'ordre des divers morceaux, mais l'usage tait de varier autant que
possible la physionomie des sonates d'un mme recueil. Le mouvement
lent tantt prcdait Vallegro ou tantt le suivait, ou bien encore man-
quait entirement. Cependant une tradition avait fini par s'tablir au
sujet du finale, surtout dans les sonates de plus de deux morceaux : on
aimait alors que le finale ft simplement une manire de strette ou de
coda^ rapide et gaie, un amusement sans grande porte aprs les
motions plus srieuses des morceaux prcdents; et volontiers on lui
donnait la forme d'une danse, gigue, menuet, parfois dj un petit
rondo.
Dans la sonate allemande, le caractre gnral tait plus srieux, et
l'ordre des morceaux plus rgulirement fix. Ces morceaux taient au
nombre de trois, un allegro, un andante, et un second allegro, les deux
allgros crits dans le mme ton, et Vandante dans un ton voisin. Et
ces trois morceaux avaient tous, pour ainsi dire, la mme valeur musi-
cale, au double point de vue de leur signification intime et de leur trai-
tement. Au lieu de n'tre qu'un groupement de hasard, comme les mor-
ceaux de la sonate italienne, ils tendaient constituer un tout
;
et il n'y
avait pas jusqu'au finale qui, mme quand il tait d'un rythme plus vif
que le premier allegro, ne restt cependant une partie essentielle de la
sonate, employe au mme objet expressif et traite suivant les mmes
procds techniques que les deux autres morceaux.
A cette diffrence dans la coupe extrieure des deux sonates corres-
pondait une diffrence non moins marque dans leur ordonnance int-
rieure. La sonate italienne avait gard, pour tous ses morceaux, la
division classique en deux parties, qui lui venait de la suite : aprs la
barre de reprise, une seconde partie du morceau commenait, qui tait
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE 39
de longueur et d'importance peu prs quivalentes celles de la pre-
mire^. Le plus souvent, le musicien reprenait, aussitt aprs les
barres, dans un ton voisin, le dbut du sujet principal de la premire
partie, qu'il variait ensuite plus ou moins librement, de faon rame-
ner la conclusion du morceau dans le ton principal. Le morceau de
sonate tait construit de la manire que voici: une premire ide dans
un ton donn, suivie soit d'une'rponse ou d'une laboration de ce sujet,
mais toujours se comportant de faon moduler vers un ton voisin
;
puis, les deux barres du da capo; et puis une reprise varie de la pre-
mire partie avec des modulations en sens inverse revenant de la domi-
nante la tonique. Parfois, la seconde partie ne rptait pas le dbut de la
premire et s'ouvrait par un autre sujet, mais toujours conduit de faon
ramener, dans le ton principal, des lments qui s'taient trouvs la
dominante, ou dans un ton voisin, au cours de la premire partie. Par-
fois aussi dj, comme nous allons le dire tout l'heure, le morceau
comportait deux sujets nettement distincts : en ce cas, la premire
partie exposait le premier sujet la tonique et le second la dominante
;
puis, immdiatement aprs les barres, le premier sujet reparaissait,
plus ou moins vari, la dominante, et ramenait le second dans le ton
principal. Ainsi avaient t ordonns les morceaux des suites italiennes
des Pasquini et des Zipoli, comme ceux des suites trangres de Coupe-
rin et de Rameau, de Khnau et de Hsendel
;
et ainsi taient ordonns
les morceaux des sonates de Scarlatti, de Marcello, de Pescetti, de
tous ceux des compositeurs d'alors qui ne s'taient pas rallis au sys-
tme nouveau que venait d'inaugurer Philippe-Emmanuel Bach.
C'est en effet ce dernier matre, ou plutt dj son pre, le grand
Sbastien Bach, qu'tait due la coupe nouvelle des morceaux de ce que
nous appelons la sonate allemande. Dans son Concerto suivant le got
italien de 1735, Sbastien Bach a produit, pour la premire fois, un
modle, et presque parfait, de cette sonate. Non seulement il a trans-
port dans la sonate (car ce soi-disant concerto n'est qu'un solo de
clavecin) la division, qui tendait se gnraliser dans le concerto
italien : deux mouvements vifs spars par un andante
; non seulement
il a donn aux deux allgros une tendue et une importance peu
prs gales : mais, pour la premire fois, il a partag le premier mor-
ceau en trois sections, comme allait le faire aprs lui son fils Emma-
nuel, au lieu de la coupe binaire ancienne, telle que nous venons de
la dcrire. Mais ce n'tait encore qu'un essai isol, tandis que Phi-
lippe-Emmanuel Bach a rig en rgle constante le procd que son
pre n'avait fait qu'indiquer : ds ses deux premiers recueils de
sonates, l'un ddi au roi de Prusse
(1742),
l'autre au Grand-Duc de
Wurtemberg
(1743), il avait rsolument adopt une manire d'agir qui,
1. Ajoutons ce propos que la barre,

ou plutt les deux barres,

de
reprise imposaient l'excutant l'obligation de rpter la premire partie du mor-
ceau, mais toujours en la variant par des traits ou des ornements nouveaux.
Et c'est ainsi qu'Emmanuel Bach, en 1759, a publi un recueil de Soriates avec
reprises varies, afin,
nous apprend-il dans sa prface,

de remdier
l'ignorance croissante des excutants , dsormais incapables d'apporter cette
variation des reprises l'habilet et l'attrait de leurs devanciers.
40
TROISIBUB PERIODE
accueillie d'abord assez timidement, devait finir par s'imposer au monde
musical vers 1770, et par incarner pour nous la coupe consacre du
morceau de sonate. Aprs les barres de reprise, tout comme les musi-
ciens italiens, il commenait une libre fantaisie, dans un autre ton, sur
la phrase initiale de son morceau; mais ensuite, au lieu de ne reprendre
dans le ton principal, que la seconde partie de cette phrase, ou plutt
l'exposition musicale qui l'avait suivie avant les deux barres, il rame-
nait dans ce ton principal cette phrase elle-mme, sauf ensuite en
abrger, trs souvent, et toujours en varier la reprise nouvelle. Au
lieu d'tre compos de deux parties, comme le morceau de la sonate
italienne, le morceau de sonate d'tmmanuel Bach se composait de trois
parties, dont la seconde n'allait point tarder recevoir, pour le garder
jusqu' nous, le nom, assez mal choisi, de dveloppement. Une labo-
ration musicale d'un ou de plusieurs thmes, poursuivie jusqu'aux
deux barres, puis un dveloppement libre sur un de ces thmes
; et
enfin une rentre, dans le ton principal, de tout ce qui a prcd les
deux barres: telle est la division qui, inaugure dans les premires
sonates d'Emmanuel Bach, constituait, vers 1763, la coupe distinctive
de la sonate allemande.
Nous devons ajouter que, chez les musiciens qui l'avaient admise,
cette coupe n'avait pas t sans subir toute sorte de modifications de
dtail. Ainsi bon nombre de musiciens,

et parmi eux Lopold Mozart,

n'employaient le dveloppement que comme une transition de quelques

mesures, pour rendre plus saisissante la rentre de la premire partie
dans le ton principal. D'autres, comme les clavecinistes italiens ta-
blis Londres, Paradisi, Galuppi, s'amusaient employer le systme
nouveau, dans leurs sonates, pour un morceau sur deux, et traitaient
l'autre morceau suivant la coupe ancienne. D'autres enfin, pour nous
en tenir ces trois exemples, recouraient au procd du dveloppement
dans le premier allegro et landante, mais faisaient de leurs finales de
petites bagatelles l'italienne, gigues, menuets, etc. Seuls quelques
matres d'une valeur exceptionnelle se rendaient compte, la suite
d'Emmanuel Bach, de l'enrichissement esthtique qu'avait apport,
dans la musique du clavecin, la coupe nouvelle du matre berlinois, et
profilaient dj de celle-ci pour faire du dveloppement le centre vivant
de leurs morceaux, pour
y
approfondir l'expression, pour
y
multiplier
les trouvailles de la mlodie, du rythme, et de l'harmonie, ainsi qu'al-
laient faire ensuite Joseph Haydn, Mozart, et Beethoven.
Un autre enrichissement tait venu la sonate,
mais celui-l d'une
efficacit artistique moins certaine,

par l'introduction, dans les
morceaux, d'un second st(jet
;
d'abord entreml au premier, comme
nous l'avons vu dans notre analyse des uvres de Lopold Mozart,
puis tout A fait distinct et spar du premier, comme nous allons le
trouver bientt chez Wolfgang Mozart. Mais, bien que Philippe-Emma-
nuel Bach se soit toujours refus A cette innovation qu'il jugeait de
mauvais aloi, l'introduction du second sujet a t pratique
simultan-
ment par des partisans des deux types de sonates que nous venons de
dcrire. Les partisans du type italien, aprs les deux barres, repre-
naient le premier sujet la dominante, et ramenaient le second
la
tonique, tandis qu'ils l'avaient expos d'abord la dominante. Les par-
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE 41
tisans du type allemand, aprs avoir expos le premier sujet la
tonique et le second la dominante, les ramenaient ensuite, aprs
le passage intermdiaire du dveloppement, tous les deux dans le ton prin-
cipal
;
et Ion sait quel merveilleux effet Mozart, dans les uvres de sa
maturit, a su tirer, notamment, de cette ncessit de reprendre, dans
un mme ton mineur, deux sujets dont le second, d'abord, avait t
expos en majeur.
D'une faon gnrale, la musique traversait ce moment une crise
de transformation dont les divers types de sonates concurrents ne con-
stituaient encore que l'un des symptmes. Substitution du piano au
clavecin, substitution de l'homophonie au contrepoint, substitution de
la sonate la suite, rivalit entre des types divers de sonates, c'tait
bien l une sorte de remaniement complet de la musique, pour rpondre
un got nouveau, plus ou moins nettement et rapidement accentu
dans les divers pays,

un got qui ne saurait tre mieux dfini que
par l'opposition de ce qu'on est convenu d'appeler le style Louis XVI,
avec les styles Louis XIV et Louis XV, unis l'un l'autre dans les arts
dcoratifs par la mme parent qui, en contraste avec la musique
des contemporains de Mozart, nous parat unir les suites de Khnau
et celles de Sbastien Bach, ou encore les opras d'Alexandre Scar-
latti et ceux de Haendel.
Si le petit Mozart avait crit sa premire sonate six mois plus tt,
avant son dpart de Salzbourg, tout porte croire qu'il l'aurait faite
simplement sur le modle des compositions instrumentales de son pre,
et, en particulier, des deux premires des trois sonates de clavecin
publies par Lopold Mozart dans le recueil nurembergeois des uvres
Mles : car nous avons vu dj que ces deux sonates doivent avoir paru
peu prs vers ce mme temps, tandis que la troisime et dernire a
peut-tre t crite dj au cours du voyage. Et le fait est que l'influence
de ces deux sonates apparat encore en bien des endroits de la premire
sonate du petit Wolfgang : ainsi, c'est l'exemple de Lopold Mozart
que, dans le premier morceau, les deux sujets sont entremls, ou
plutt que le second ne joue encore qu'un rle d'pisode
;
pareillement,
l'exemple de son pre, l'enfant rduit le dveloppement, dans ce pre-
mier morceau, n'tre qu'une transition htive pour ramener la rentre
varie du premier sujet; et c'est encore l'exemple de Lopold Mozart
que l'enfant fait un andante tout court, hors de proportion avec l'ten-
due des deux allgros. Mais, au moment o il crit cette sonate,
Bruxelles, en octobre 1763, Mozart a subi les diverses impressions nou-
velles que nous venons de signaler ; il a pris contact avec la musique
italienne, et dj, Bruxelles, il a fait connaissance avec l'uvre d'un
compositeur parisien que son pre, sans doute, lui aura mis entre les
mains comme un chantillon de cette musique franaise qu'il va bientt
avoir connatre plus intimement et pratiquer pour son propre compte.
Nous savons, en effet, d'une faon certaine, que ds le mois d'oc-
tobre 1763 le petit Mozart a d tudier le recueil des Six Sonates pour le
clavecin que venait de publier Paris, au mois de mai de la mme
anne, Jean-Godefroid Eckard. claveciniste et compositeur, n Augs-
bourg en 1734, mais fix en France depuis 1758. Nous le savons, d'abord,
parce que, dans le premier morceau de sa premire sonate, le petit
\
42 TROISIME PRIODE
Mozart a presque littralement repris une cadence caractristique de
deux mesures qui se trouve dans le finale del premire des|six sonates
d'Eckard : c'est l une preuve vidente et formelle. Et nous savons
encore que le petit Mozart, en composant sa premire sonate, a d con-
natre les sonates d'Eckard, parce que, par son ordonnance et son
style, cette premire sonate est dj manifestement inspire des sonates
du matre parisien, notamment de la premire, en si bmol, de la qua-
trime, en la, et de la cinquime, en sol. En prsence de ce recueil, que
son pre nous apprend d'ailleurs qu'il jouait parfaitement, le petit gar-
on parat ne plus se souvenir de rien autre de ce qu'il vient d'ap-
prendre durant son voyage; et ce n'est qu' des signes trs rares et
assez peu distincts que nous reconnaissons, sous l'imitation d'Eckard
et sous les leons de Lopold Mozart, une trace des uvres italiennes
dcouvertes au long du chemin. Il faut donc que nous nous arrtions un
peu sur ces sonates d'Eckard qui ont t, pour l'enfant, la premire
manifestation vraiment effective du nouveau got franais.
A la suite de Ftis, tous les musicographes qui ont fait mention
d'Eckard ont rpt que, s'tant form sans matre, il avait particuli-
rement tudi l'uvre de Sbastien Bach : mais Ftis s'est videmment
tromp dans l'interprtation d'une phrase lue par lui chez quelque
crivain allemand : car ce n'est point de Sbastien, mais de Philippe-
Emmanuel Bach que la musique d'Eckard est toute imprgne. Des six
sonates du recueil, les trois premires sont seules de vritables sonates.
La quatrime et la cinquime n'ont, chacune, qu'un seul morceau, court
et facile
;
la sixime et dernire, faite de deux morceaux, un prlude
con discretione et un menuet vari, n'est videmment, d'un bouta l'autre,
qu'un long et difficile exercice de virtuosit. Ces trois dernires sonates
ont d tre composes aprs les trois premires, et Paris, o les cla-
vecinistes crivaient encore volontiers des sonates en un seul morceau.
Elles n'ont aucun rapport avec les trois prcdentes, ni pour la coupe
ni pour le style; et la diffrence mme des trois premires et des trois
dernires suffirait dj prouver le peu de solidit du gnie musical de
leur auteur. Mais tandis que ces trois dernires sonates s'efforcent
tre toutes franaises, les trois premires sont encore tout allemandes;
et il
y
en a deux, en particulier, la seconde en
fa
mineur et la troisime
en sol mineur qui trs probablement ont t composes avant l'arrive
d'Eckard Paris. En tout cas, ces trois grandes sonates sont une imi-
tation directe des premires sonates de Philippe-Emmanuel Bach. Tous
les procds de ce matre s'y retrouvent : trois morceaux dans chaque
sonate, un seul sujet principal dans chaque morceau
;
et, presque tou-
jours, aprs les deux barres, un dveloppement trs long, suivi d'une
rentre trs abrge et trs varie dans le ton principal. Mais il n'en
rsulte point qu'Eckard n'apporte rien de lui-mme dans cette imitation
du matre de Berlin : il
y
apporte, malheureusement, une science assez
maigre et ingale, la science d'un a autodidacte qui n'a jamais eu l'oc-
casion d'approfondir les lois de son art
;
il
y
apporte en outre un manque,
tout allemand, de retenue et de concentration, qui donne ses morceaux
une apparence de longueur assez fastidieuse; et il
y
apporte dautre
part un sentiment passionn qui ne manque pas d'une certaine origi-
nalit, et qui se traduit notamment par un got trs marqu pour les
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE 43
tons mineurs, et un emploi trs frquent de modulations chromatiques.
Au total, les deux grandes sonates d'Eckard, la seconde et la troisime,
sont des uvres qui, en Allemagne, auraient eu de quoi valoir l'auteur
une place honorable parmi les clavecinistes des uvres Mles : mais ce
sont les uvres les moins faites du monde pour s'adapter au got fran-
ais, comme aussi pour tre proposes en modle l'inspiration d'un
enfant. Et le fait est que Wolfgang Mozart a eu beau jouer ces deux
grandes sonates : ni ce moment ni jamais elle n'ont exerc sur lui la
moindre influence, sauf peut-tre pour stimuler en lui le got naturel
des modulations chromatiques. Ce que l'enfant a compris, dans le recueil
d'Eckard, ce sont les deux petites sonates en un morceau, n 4 et
5,
qui
d'ailleurs taient d'une simplicit et d'une banalit telles qu'il serait trs
difficile de dire si c'est d'elles ou d'ailleurs que Mozart a [tir certains
morceaux qui leur ressemblent dans ses prochaines sonates de Londres
et de La Haye. Mais surtout l'enfant a compris et imit la premire
sonate, en si bmol, qui gardait encore la coupe allemande des sonates
d'Emmanuel Bach, tout en tant crite dj dans le style plus coulant
des nouvelles sonates italiennes et franaises. C'est de cette sonate et
des deux petites sonates en un morceau que drive, immdiatement, la
premire sonate de Mozart.
Comme les morceaux d'Eckard, le premier allegro et Vandante de cette
sonate se caractrisent par un emploie peu prs incessant de la basse
d'Alberti . Comme les morceaux d'Eckard, ces deux morceaux n'ont,
proprement, qu'un seul sujet, entreml de menues ides pisodiques;
et enfin, comme dans la premire sonate d'Eckard, Vallegro initial a un
dveloppement suivi d'une rentre varie dans le ton principal, tandis que
Vandante est encore fait suivant la vieille coupe, en deux parties gales,
avec une rentre du sujet la dominante aprs les deux barres, et sans
que ce sujet revienne une fois de plus, ensuite, dans le ton principal.
Quant aux dtails, nous avons dit dj que l'enfant a emprunt au final
de la sonate d'Eckard la cadence qui termine les deux parties de son
premier allegro :
et l'on dcouvrirait encore, dans la sonate de Mozart, maintes petites
particularits qui viennent soit de la premire sonate d'Eckard ou de
ses deux sonates en un seul morceau.
Voil donc, manifestement, la source o a puis l'enfant pour cette
premire uvre importante qu'il a crite : il a emprunt Eckard ce
qu'on pourrait appeler tous les dehors de son uvre, tout l'appareil
des procds extrieurs qu'il
y
a employs. Pour le dedans, c'est--dire
pour l'laboration de ces procds, nous avons dit dj qu'il s'est sur-
tout souvenu des exemples et des leons de son pre, notamment pour
44 TROISIME PRIODE
le caractre tout transitionnel du dveloppement dans le premier
morceau,';et, dans les deux premiers morceaux, pour la faon de varier
les reprises en faisant succder la rentre du sujet principal une srie
de modulations mineures sur ce mme sujet. Et, sous tout cela, l'ex-
pression gnrale de ces deux premiers morceaux ne drive ni dEckard
ni de Lopold Mozart : elle est toute enfantine, d'une navet sans pr-
tention, avec une allure aise et chantante qui, naturelle Mozart, doit
encore avoir t stimule chez lui par son contact avec les matres ita-
liens. L'harmonie est correcte, la ligne mlodique bien indique : et
peut-tre, la rigueur,
y
aurait-il lieu de deviner dj le gnie d'un
grand musicien dans la manire dont sont amenes et renforces les
modulations mineures qui suivent la rentre du premier sujet dans
l'allgro initial.
Quant au second allegro, que nous avons suppos,

sous toutes
rserves,

devoir tre la final de cette premire sonate, ce morceau
est dj d'une conception et d'un style absolument diffrents, et l'influ-
ence d'Eckard n'y apparat en aucune faon. Ici, il
y
a dj deux sujets
trs nettement distincts, spars l'un de l'autre par une conclusion com-
plte la fin du premier
;
et si le premier sujet dbute encore par un
accompagnement en basse d'Alberti, le second tend tre trait en con-
trepoint, avec une imitation transposant le chant et son accompagne-
ment d'une main l'autre. D'ailleurs un dveloppement rgulier, suivi
d'une reprise un peu varie du sujet principal. Avec son apparence un
peu scolastique, ce morceau ne relve absolument que de Lopold Mozart,
dont il rappelle beaucoup, par exemple, le premier morceau et le finale
de la sonate en si bmol. Aura-t-il t compos avant Vallegro et Van-
dante de Bruxelles'? Son style tendrait le faire croire, tandis que la
sret plus marque de son excution ferait pencher plutt vers l'hy-
pothse contraire, comme aussi le fait que ce morceau a dj t crit
par Mozart, de sa propre main, sur le cahier de Salzbourg, au lieu d'y
tre copi par le pre ainsi que l'autre allegro et Vandanle. En vrit,
ce morceau nous prsente un problme que nous nous dclarons hors
d'tat de rsoudre.
Et de ce problme dpend celui de savoir si Mozart, ds le dbut, a
conu sa premire sonate en quatre morceaux, telle qu'il l'a publie
quelques mois aprs
; ou bien si le menuet qui suit andante tait d'abord
destin servir de final, suivant un procd que Mozart va pratiquer
presque constamment dans les sonates qu'il crira Paris, Londres,
et La Haye. Au fond, nous sommes ports croire que Mozart, pen-
dant son sjour Bruxelles, gardait encore le respectdes traditions alle-
mandes qui exigeaient un vritable final la fin des sonates
;
et que
c'est donc ds ce moment qu'il aura imagin de faire sa sonate en quatre
morceaux, en intercalant un menuet entre l'andante et le final
'.
Quoi-
i. La question est d'aulant plus embarrassante que, la fois avant et pendant
son sjour Paris, l'enfant s'est trouv avoir sous les yeux des modles de
sonates en quatre morceaux : car il
y
avait dj quatre petits morceaux dans la
Sonatine de M. Kirchhoff que Lopold Mozart avait transcrite sur l'album
instructif de 1762; et, d'autre part, la premire sonate publie par Schobert
Paris aprs l'arrive des Mozart, en mars 1764 (n* I de l'op. VIII), comportait
galement quatre morceaux.
LES PREMIRES TAPES DU GRAND VOYAGE
45
qu'il en soit, son menuet de Bruxelles se rattache encore de tout prs
ceux qu'il a composs
Salzbourg, l'anne prcdente. Au point de vue
de la coupe, tout comme eux, il n'a point de rentre du premier sujet
dans le ton principal : ses deux parties se font entirement
contrepoids,
traitant le mme sujet d'abord de la tonique la dominante, puis de la
dominante la tonique. Tout au plus peut-on signaler comme une nou-
veaut, dans la cinquime mesure des deux parties, un petit dessin
caractristique qui reviendra trs souvent dans les premires compo-
sitions de l'enfant.
8. Peidant le voyage d'Allemagne ou Bruxelles, entre juin
et octobre 1763.
Andante inachev en si bmol, pour clavecin.
K.
9".
M. aut. au Mozarteum.
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TROISIEME PERIODE
La date de composition de ce morceau constitue encore un problme,
et qui se rattache immdiatement celui de Vallegro que nous avons
suppos pouvoir tre le finale primitif de la sonate prcdente. En
effet cet andante, dans le cahier de Salzbourg, venait tout de suite aprs
Vallegro en question, et, comme lui, il tait crit de la main mme de
l'enfant, au lieu d'tre soigneusement transcrit par le pre ;
et enfin
l'criture de l'enfant, dans ce morceau, est tout fait pareille celle que
nous fait voir Vallegro prcdent, de telle sorte que les deux morceaux
doivent avoir t crits immdiatement l'un aprs l'autre. On en a
mme conclu qu'ils taient destins former le commencement d'une
seconde sonate : mais c'est une hypothse doublement impossible, car
Mozart, ayant dj fait une sonate en ut majeur, ne pouvait pas songer

y
faire succder une autre sonate dans le mme ton, et jamais, en
tout cas, il ne se serait permis d'crire un andante en si bmol pour une
sonate en ut majeur. Ce qui est beaucoup plus vraisemblable, c'est que,
ayant destin son allegro en ut constituer le final de sa premire
sonate, il se sera mis aussitt commencer une seconde sonate, en si
bmol, et que notre fragment d'andante aura t le premier morceau de
cette seconde sonate, reste inacheve : supposition dont la valeur se
trouve encore renforce si l'on songe qu'en effet, quelques jours plus
tard, presqu'au lendemain de son arrive Paris, c'est dans le ton de
si bmol que l'enfant crira sa seconde sonate. Les motions du
voyage et de l'arrive Paris, sans doute, l'auront distrait du projet
conu Bruxelles, et ainsi Vandante commenc l sera reste jamais
inutilis. Quant au fait de commencer une sonate par un andante, il prou-
verait simplement que Mozart, ds son sjour Bruxelles, avait pris
dfinitivement contact avec la nouvelle cole des clavecinistes italiens et
franais qui avaient prcisment l'usage de varier leurs recueils en
commenant leurs diverses sonates par des mouvements diffrents.
LES PREMIRES ETAPES DU GRAND VOYAGE
47
Mais c'est surtout le style de Vandante lui-mme qui nous rvle mani-
festement ce contact de l'enfant avec le got italien, comme aussi la
faon dont, sous ce contact, le gnie du petit garon s'est tout de suite
veill et dvelopp. Pour la premire fois Mozart a mis ici ce que l'on
chercherait vainement dans sa sonate prcdente, et ce qu'il n'a gure
mis, non plus, dans la suivante : une expression personnelle, un essai de
traduire des sentiments qu'il prouvait dans son propre cur. Tout le
morceau est comme une plainte, dlicate et douce, une vraie plainte
d'enfant, entrecoupe de soupirs"; et puis elle s'tend et se confirme, elle
monte par degrs des gmissements d'une angoisse pathtique; aprs
quoi le petit cur, un moment secou, se console et de nouveau nous
fait voir son gentil sourire, dans une cadence o transparat dj pres-
que un reflet de l'allgresse lumineuse de la Flte enchante. Le pote que
va devenir Mozart, c'est ici que, pour la premire fois, il s'annonce
nous ;
et non moins visible est dj le musicien, avec son intelligence
native de toutes les ressources de son art. Il n'y a plus, dans Vandante
inachev, aucune trace de cet emploi tout mcanique de la basse d'Al-
berti, qui, de plus en plus, rabaissait alors et enlaidissait la musique de
piano de l'cole nouvelle. Au contraire, une harmonie qui change de
note en note, d'aprs les nuances diverses de l'motion traduire
;
pro-
cdant, ds le dbut, par modulations chromatiques, pour aboutir une
suite d'accords mineurs dj trs hardis et d'une signification remar-
quable. Enfin il n'y a pas jusqu'au contrepoint qui, durant tout un pas-
sage, ne vienne accrotre l'effet de la progression harmonique : un con-
trepoint trs simple, mais dj expressif , comme il sera souvent
chez Mozart, prtant pour ainsi dire la plainte une seconde voix avant
que toute la douleur se concentre dans les accords pathtiques de la
ligne finale. Quant la coupe qu'aurait prsent ce morceau, s'il avait
t achev, il nous est impossible de la prvoir, l'esquisse s'arrtant
la barre de reprise : ce qui complique encore la difficult d'assigner une
date exacte ce curieux andante. Tel qu'il est, nous voyons bien que
certains andantes d'Eckard peuvent avoir contribu l'inspirer : mais
avec son caractre chantant et la beaut potique de sa ligne musi-
cale, il appartient dj tout fait en propre Mozart, et rvle videm-
ment l'influence exerce, sur l'enfant, par les uvres italiennes qu'il a
pu connatre durant son voyage.
9.

Paris, le 21 novembre 1763.
Sonate en si bmol, pour le clavecin.
K. 8.
Alleg-ro
Ms. de Lop. Mozart chez M. Malherbe, Paris.
*
^
5
Allegro. Andante grazioso (en
fa).
48
TROISIEME PERIODE
Ces deux morceaux, dont la date nous est donne par le manuscrit,
sont les derniers (du moins suivant toute probabilit) qui aient t
crits sur le cahier de Salzbourg : et ils
y
ont encore t crits par le
pre, tandis que, dsormais, tous les manuscrits que nous rencontre-
rons seront dj de la main de Mozart lui-mme.
Nous avons dit que, pour nous, Vandante inachev n* 8 ad tre, dans
l'esprit du petit Mozart, le dbut d'une seconde sonate, et comment
nous supposions que, faute d'avoir eu le temps d'achever cette sonate
Bruxelles, il aura chang d'ide en arrivant Paris. Le fait est que ni
Vallegro ni Vandante du n'' 9 n'ont aucun rapport avec cet andaute ina-
chev; ils reprennent directement la suite de la premire sonate, et,
comme elle, drivent directement des trois petites sonates d'Eckard que
nous avons dcrites. L'allgro a la coupe rgulire de la sonate alle-
mande, avec un dveloppement, et mme assez long, suivi dune rentre
un peu varie du premier sujet dans le ton principal. Nous devons
ajouter que, ici, au contraire du premier allegro de la sonate prcdente
et comme dans le second allegro que nous avons suppos devoir servir
de finale cette mme sonate, il
y
a deux sujets trs distincts, dont le
premier est spar du second par une cadence propre suivie d'un sou-
pir. En outre, d'aprs un procd que nous allons constamment retrou-
ver dans toutes les uvres d'enfance de Mozart, les deux parties du
premier morceau se terminent par une figure assez tendue, et tout
fait distincte du reste, qui leur sert de cadence ou de ritournelle. Quant
au style, il est plus habile et plus sr que dans la premire sonate,
mais reste encore sensiblement le mme, avec un emploi continu de la
basse d'Alberti, une reprise du sujet principal en mineur aprs la ren-
tre, etc. On sent que le morceau a t crit tout d'un trait, sans efiort :
mais c'est le seul loge qu'il
y
ait en faire. Vandante, trs court,
diffre de celui de la sonate en ut en ce qu'il a un dveloppement rgu-
lier suivi d'une reprise peu prs sans changement. Cet andante, assez
insignifiant, n'a naturellement qu'un seul sujet. Le qualificatif de gra-
zioso, ajout au mot andante, indique l'infiuence des clavecinistes fran-
ais et italiens. L'accompagnement de violon dont cette sonate a t
revtue lors de sa publication, ainsi que les deux menuets qui la ter-
minent, ne figurent point sur le cahier de Salzbourg, et sont certaine-
ment d'une date postrieure.
QUATRIME PRIODE
PARIS
(fin de novembre 1763-10-avril 1764)
I
\
Les lettres de Lopold Mozart, du moins dans les parties qu'on en
a publies, ne nous apprennent malheureusement que peu de chose
sur les vnements musicaux de ce premier sjour de Mozart
Paris. On
y
trouve cependant un certain nombre de menus rensei-
gnements qui, interprts la lumire des journaux et des publica-
tions musicales de ce temps, nous permettent de nous faire une ide
du contact pris ds lors, par l'pnfant, avec la musique franaise et
l'esprit franais. Aussi convient-il d'abord de citer, dans leur suite,
tous les passages des lettres du pre qui touchent, de prs ou de
loin, la musique. Les voici :
Lettre du 8 dcembre 1763 : Demain nous aurons aller chez la
marquise de Villeroy et chez la comtesse de Lillebonne. Le deuil
cause de l'Infante (femme de Joseph II et petite-fdle de Louis XV,
morte en octobre ilQS) nous empche encore de pouvoir jouer la
Cour.
Un fragment d'une lettre des premiers jours de janvier 1764 nous
apprend que les Mozart sont Versailles, o presque tout le monde
raffole d'eux .
Lettre du
1"
fvrier 1764 : Nous sommes arrivs Versailles le
soir de Nol, et avons assist, dans la chapelle royale, aux trois
saintes messes del nuit... J'ai entendu Versailles de bonne et de
mauvaise musique. Tout ce qui tait pour des voix seules, et qui
devait ressembler un air, tait vide, glac, et misrable, c'est--
dire bien franais : mais les churs sont bons, et mme excellents.
Aussi suis-je all tous les jours, avec mon petit homme, la messe
du roi dans la chapelle royale, pour entendre les churs dans les
motets qui
y
sont chants tous les offices. La messe du roi est
une heure, sauf quand il va la chasse : ces jours-l, sa messe est
dix heures et la messe de la reine midi et demi.
50
QUATRIME PRIODE
Autre passage de la mme lettre :
Il
y
a ici une guerre continue entre la musique franaise et la
musique italienne. Toute la musique franaise ne vaut pas le diable :
mais l'on commence maintenant changer normment
; les Franais
commencent chanceler trs fort, et j'ai la certitude que, dans dix ou
quinze ans, aucune trace ne subsistera plus du got franais. Ce sont
les Allemands qui sont les matres, pour la musique publie; parmi eux,
MM. Schobert, Eckard, et Honnauer sont particulirement apprcis
pour le clavecin, MM. Hochbrucker et Mayr pour la harpe. Un claveci-
niste franais, M. Le Grand, a tout fait abandonn son got national,
et ses sonates sont dans notre got allemand. MM. Schobert, Eckard, Le
Grand, et Hochbrucker nous ont tous apport leurs sonates graves et
en ont fait hommage mes enfants. En ce moment, quatre sonates de
M. Wolfgang Mozart sont chez le graveur. Imaginez-vous le bruit que
ces sonates vont faire dans le monde, lorsqu'on lira, sur le titre, qu'elles
sont l'uvre d'un enfant de sept ans, et que les incrdules seront invi-
ts avenir faire eux-mmes l'preuve de cela ! D'ailleurs, cette preuve
a dj t faite plusieurs fois : notre Wolfgang demande quelqu'un de
mettre par crit un menuet ou n'importe quoi d'autre
; et lui, tout de
suite, sans toucher au clavecin, le voici qui crit la basse, sous cette
musique, et mme encore, si l'on veut, une seconde partie de chant
pour le violon. Vous entendrez avant peu combien ces sonates sont
bonnes
;
il s'y trouve, notamment, un atidante d'un got tout fait par-
ticulier. Et en vrit je puis vous dire que Dieu accomplit tous les jours
de nouveaux prodiges dans cet enfiint. Avant que nous rentrions chez
nous (si Dieu le permet), il sera dj en tat de prendre du service la
Cour. Il accompagne, en ralisant la basse, dans des concerts publics :
et il sait mme transposer premire vue les airs, en les accompagnant.
Partoulon met devant lui des pices tantt italiennes, tantt franaises,
qu'il dchiffre vue... Quant ma fille, elle joue les pices les plus dif-
ficiles que nous ayons prsent de Schobert, d'Eckard, etc., parmi les-
quelles les pices d'Eckard sont les plus difficiles. Elle joue tout cela
avec une nettet incroyable et de telle sorte que le misrable Schobert
ne peut pas cacher la jalousie et l'envie qu'il en prouve, et se rend
ainsi ridicule auprs de M. Eckard, qui est un homme fort honorable,
et auprs de bien des gens.
Lettre du 22 fvrier 1764 : Dans quinze jours, nous retournerons
Versailles, o le duc d'Aycn nous a arrang une audience pour que
mon fils prsente M" Victoire, seconde fille du roi, l'uvre pre-
mire des sonates graves, qui sera ddie cette princesse. L'uvre
seconde sera, je crois, ddie la comtesse de Tcss.
Lettre du 4 mars 1764 : Je vais tre trs occup jusqu'au 10 de ce
mois, afin de pouvoir encaisser, ce soir-l, soixante-quinze louis d'or,
entre six heures etncuf heures.
Lettre du
1"
avril 1764 : Le 10 mars, j'ai encaiss cent douze
louis d'or; et je compte bien en recevoir encore de cinquante
soixante le 9 du mois prsent. Nos concerts sont donns au thtre
L
t>ARIS
51
de M. Flix, rue et porte Saint-Honor. Ce thtre est une salle, dans
la maison d'un homme de qualit : on
y
a install une petite scne,
sur laquelle la noblesse, entre soi, reprsente toute sorte de pices.
J'ai obtenu cette salle par l'entremise de M"'^^deClermont, qui habite
la maison. Mais il faut que vous sachiez que la permission d'organi-
ser ces deux concerts est quelque chose de tout fait exceptionnel,
et en opposition directe avec les privilges de l'Opra, du Concert
Spirituel, ainsi que des thtres franais et italien. M""* de Glermont
ne l'a obtenue que par des dmarches directes du duc de Chartres,
du duc de Duras, de la comtesse de Tess, d'un grand nombre des
premires dames de la noblesse, et de M. de Sartines, lieutenant
gnral de la police... Les sonates que M. Wolfgangerl a ddies
M"* de Tess seraient dj prtes si cette dame avait pu se laisser
amener accepter la ddicace qu'avait crite, pour elle, notre meil-
leur ami M. Grimm. Son refus nous a forc des changements...
Ce M. Grimm, mon grand ami, qui je dois tout ce que j'ai eu ici,
est secrtaire du duc d'Orlans
;
c'est un homme trs savant et un
grand philanthrope. Lui seul a arrang notre affaire la Cour. C'est
lui qui a prpar notre premier concert, et qui est parvenu placer
320 billets : il va galement s'occuper du second concert, pour lequel
100 billets sont dj placs.
Lettre de Londres, 3 dcembre 1764 : Je regrette que certaines
fautes soient restes dans l'dition grave des sonates de Paris, et
dans l'amlioration qui en a t faite aprs correction. M' Vendme,
qui les a graves, et moi, nous tions trop loin l'un de l'autre
; et
comme tout s'est fait trs vite, je n'ai pas eu le temps de faire faire
une seconde preuve. Il en est rsult que, notamment dans le der-
nier trio de l'uvre II, la partie de violon a conserv trois quintes
que mon fils avait crites et que j'avais ensuite corriges. Du moins
sera-ce toujours une preuve que notre Wolfgangerl a compos lui-
mmes ces sonates, ce que, naturellement, bien des gens se refusent
croire.
Aux renseignements fournis par ces lettres sont venus, depuis peu,
s'en ajouter d'autres, non moins prcieux, fournis par la divulgation
imprvue d'un fragment du carnet de voyage o Lopold Mozart, de
jour en jour, inscrivait les noms des diverses personnes qu'il avait
rencontres. Le fragment ainsi publi se rapporte prcisment aux
deux sjours en PVance de 1763-1764 et de 1766. Nous
y
voyons que,
tout de suite aprs leur arrive Paris, les Mozart ont fait connais-
sance avec deux des principaux musiciens qui vont nous occuper
tout l'heure : M. Eckard, virtuose du clavecin et M. Schoberth,
claveciniste, chez le prince de Conti* . La rencontre avec Grimm ne
1. Toulc cette partie du carnet de Lopold Mozart tant crite en franais.
52
QUATRlllE PRIODE
vient qu'un peu plus tard, et sa mention se trouve immdiatement
suivie, dans le carnet, de deux autres noms de musiciens : M. Ga-
vinis, virtuose au violon
, et M. Hochbrucker, harpiste chez le
prince de Rohan . Puis viennent, entremls des noms de gens du
monde chez lesquels ont d tre exhibs les enfants-prodiges, les
quelques autres noms suivants de musiciens : M. Schmid, claveci-
niste chez M. Helvtius,

M. du Borde (Duport), violoncelliste du
prince de Conti,

M. Prover, hautboste,

M. Rosetti, musisien de
l'Opra, et sa femme,

M. Schiesser, un compositeur, et sa femme,

M. Spinelli, une haute-contre, et M"" Picinelli, une chanteuse,

M. Mahaut, compositeur,
M"' Fel, chanteuse,

M. Kohaut,
joueur de luth, chez le prince de Conti .
A Versailles, ensuite, la liste nous offre les noms que voici :
M. Tournre (Le Tourneur), claveciniste de la Cour, M. l'abb Gau-
zargue, matre de chapelle,

MM. de Sel, Bouleron, et Vernon, mu-
siciens, ainsi que plusieurs noms de membres de la chapelle royale,
et notamment : M. Bussy, intendant du thtre,

M. Molitor, cor
de chasse solo, MM. Havand
(?)
et Besson, violonistes . Mais c'est
surtout aprs le retour de Versailles Paris que les noms de musi-
ciens se multiplient, sur le prcieux cahier de Lopold Mozart. Nous
y
trouvons cits, en particulier : M"* Saint-Aubin, qui chante et
joue du clavecin, comme aussi de la harpe d'Apollon, M. Legrand,
claveciniste,

M. Jelyotte, chanteur renomm en France, c'est--
dire pour leur got (par o Lopold Mozart entend que l'art de
Jelyotte ne mritait d'tre renomm que pour sa conformit au mau-
vais got franais), M. Mayer, harpiste, M. Fischer, musicien
chez le prince de Rohan,

M. Heina, cor de chasse chez le prince
de Conti,

M. Duni, maestro di musica,

M. Canefas (Canavas),
violoncelliste, et sa fille, qui joue du clavecin fort bien et qui chante
bien,

M. Leduc, joueur de violon : il joue bien .
Une premire conclusion se dgage, pour nous, de ces fragments
des lettres de Lopold Mozart, comme aussi des noms cits dans la
liste qu'on vient de lire : c'est que le matre de chapelle salzbourgeois,
pendant son sjour Paris, a connu d'assez prs la musique franaise
du temps. Certes, une bonne partie des opinions qu'il exprime sur
cette musique a d lui tre suggre par son protecteur et ami
Grimm, en compagnie duquel on peut bien dire que les Mozart ont
constamment vcu aussi bien pendant ce sjour Paris que pen-
dant le suivant, en 1766. Mais il
y
a, dans les passages que nous
venons de citer, maintes rflexions o Grimm ne saurait avoir eu
aucune part, et qui sont venues s'offrir spontanment l'esprit de
Lopold Mozart en prsence des hommes et des uvres qu'il ren-
nous allons nous borner en reproduire le texte original, sauf pour certains
mots d'une incorrection trop choquante.
I
PARIS 53
contrait : ainsi ce qu'il dit de l'excellence des churs, et qui lui est
inspir par la comparaison des ensembles franais avec sa chapelle
de Salzbourg, ou encore ce qu'il dit de la conversion au got alle-
mand

des nouveaux auteurs de sonates franais. A la fois par obli-
gation et par curiosit personnelle, Lopold Mozart, et son fils avec
lui, se sont trouvs amens frquenter ou du moins approcher
les principaux musiciens, vieux et jeunes, qui demeuraient alors
Paris, entendre celles de leurs uvres que l'on excutait ce mo-
ment et en lire beaucoup d'autres dans les partitions. Entre
novembre 1763 et avril 1764, le petit Wolfgang, qu'il l'ait voulu ou
non, s'est profondment imprgn de musique franaise
;
et il tait
un ge oi, plus que jamais peut-tre, son gnie naissant tait dis-
pos recevoir et garder l'impression d'une musique essentielle-
ment simple et claire, la mieux faite du monde pour s'imposer un
cur d'entant.
Aussi cette musique franaise, par-dessus l'action passagre
qu'ont exerce sur lui ses formules d'alors, a-t-elle exerc une autre
action, d'un caractre plus gnral, et d'un effet infiniment plus
durable. Ou plutt c'est le got franais tout entier qui a exerc cette
action sur le gnie de Mozart, en lui faisant concevoir, pour toujours,
un idal de prcision expressive que nous verrons subsister chez lui
sous les influences les plus diverses et les plus opposes. Lorsque
tour h tour, par la suite, il s'initiera aux styles des grands composi-
teurs italiens et allemands, toujours son uvre diffrera des uvres
italiennes et allemandes qui l'auront inspire par quelque chose de
plus net dans les contours, mais surtout de plus sobre et de plus
rapide qui, suivant toute vraisemblance, sera chez lui un rsultat
de la faon dont il s'est nourri de notre esprit franais, l'instant de
sa vie o il tait le plus dispos h subir une direction du genre de
celle-l. L'Italie et l'Allemagne lui ont fait des dons assurment plus
riches et d'une plus haute valeur artistique
, ou ,
tout au moins
,
musicale: mais il nous parat hors de doute que la France lui a
donn, et deux reprises, en 1764 et en 1778, aux deux priodes
les plus dcisives de sa formation, une discipline desprit sans
laquelle son uvre n'aurait t probablement ni moins originale ni
moins belle, mais n'aurait pas eu l'exquise perfection qui la distingue
de toute autre musique.
Quanta l'action immdiate qu'a exerce sur lui le style de la mu-
sique franaise du temps, elle n'a t et ne pouvait tre que de courte
dure
;
et peu s'en faut que nulle trace ne s'en soit conserve,
lorsque bientt l'enfant s'est trouv transport dans un autre milieu
musical. Mais, pour tre brve, cette action n'en a pas moins t
considrable, et c'est chose incontestable que tous les morceaux que
le petit Mozart a crits pendant son premier sjour en France,
l'exception de la sonate qu'il a compose ds le lendemain de son
54
QUATRIME PERIODE
arrive, se rattachent pleinement et expressment au style de la
musique franaise de cette poque. De telle sorte qu'il convient de
noter sommairement ici ce qu'tait l'tat de cette musique aux envi-
rons de 1764, et sous quel aspect elle a pu s'offrir l'intelligence et
au cur de l'enfant salzbourgeois.
II
Lopold Mozart se trompait, naturellement, en prdisant la pro-
chaine disparition du a got franais : c'est comme s'il avait prdit
la disparition du climat franais, ou de la langue franaise. Mais le
fait est que le got franais,

et peut-tre Lopold Mozart ne vou-

lait-il point dire autre chose,

subissait alors une profonde et impor-

tante transformation, ou plutt tait en train de se transporter, pour
la musique comme pour tout le reste, dans des procds et des
genres nouveaux. A Paris plus manifestement encore que dans les
pays voisins, ce que nous appelons le style Louis XVI se substi-
tuait au style Louis XV . Le vieil opra franais, cr nagure par
LuUi, et glorieusement dvelopp ensuite par Rameau, achevait
d'agoniser, malgr l'apparence de respect qu'on se croyait encore
tenu lui tmoigner. Lorsque l'opra parisien rouvrit ses portes, le
23 janvier 1764, c'est par Castor et Pollux qu'il inaugura ses repr-
sentations : mais tous les articles des journaux, tous les mmoires
contemporains, refltent le sentiment d'ennui que provoqua cette
reprise du chef-d'uvre de Rameau
;
et ce mme sentiment est reflt
dans les comptes rendus d'excutions d'uvres de Rameau et des
autres vieux matres la Cour de Versailles ou au Concert Spirituel*.
On continuait jouer ces vieux opras parce que l'on n'avait rien
pour les remplacer, en attendant que le gnie de Gluck vnt en
extraire, pour l'offrir au got nouveau, la forme d'opra que ce got
rclamait. Mais celte musique, nagure fte, maintenant n'intres-
sait plus que trs superficiellement, au seul point de vue de la voix
des chanteurs; et sans cesse la vritable curiosit musicale allait
plus absolument la comdie-italienne , o dj des matres ori-
ginaux avaient commenc tirer de Vopra biiffa
italien un genre
trs difl'rent, moins fourni de musique mais plus rapproch de la vie,
moins savant mais plus naturel, plus clair, et parlaitement franais.
C'est la Comdie-Italienne que se rvlait le got musical franais
du moment, pendant les quelques mois du sjour des Mozart Paris
;
1. Aprs la reprise de Castor et Pollux, dont Bachaiimont nous apprend que,
ds le second soir, M" Arnould l'a chant devant une salle vide, nous voyons
Ggurer, au programme de l'Opra, Titon et l'Aurore (qui ennuie galement, mal-
gr l'intrt des dbuts de Le Gros), puis, pour la sance annuelle de la capi-
tatlon , des actes de Rameau {Pygmalion), de Mondonville {Psych), et de Bury.
PARIS 55
et c'est par l, sans aucun doute, que s'est fait sentir, sur le petit
Mozart, l'influence de la musique dramatique franaise.
L'enfant n'a pas t, cependant, sans connatre l'uvre de Rameau
et des vieux compositeurs d'opras. Non seulement il est trs pro-
bable que son pre l'aura men l'une des reprsentations de Castor
et Pollux; nous savons encore, d'une faon presque certaine, qu'il
a d entendre Versailles la Guirlande de Rameau, qui
y
a t joue
le lendemain de la sance donne par les Mozart la Cour; mais le
petit Wolfgang tait encore trop enfant pour pouvoir apprcier toute
la valeur, la fois thtrale et esthtique, d'ouvrages comme ceux-
l, parmi l'indiffrence du public et travers le mpris qu'il enten-
dait exprimer, pour Rameau et l'opra franais, par son protecteur
Grimm et par son pre lui-mme
;
de telle sorte que, dans ce qu'il a
pu connatre de l'uvre de Rameau, il semble bien n'avoir t frapp
que de la partie qui tait plus directement sa porte,

de ces belles
danses, pleines la fois d'expression noble et de grce chantante,
dont nous entendrons un cho, plusieurs annes aprs, dans des
menuets de ses symphonies. Pour ce qui est du chant et de l'action
dramatiques, le got franais, sous ce rapport, ne lui a pas t rvl
par Rameau, l'Opra, mais bien, aux Ualiens, par Duni, par Phili-
dor, et par Monsigny
^
Les principales uvres reprises la Comdie-Italienne pendant
l'hiver de 4763-1764 taient : Annetle et Lubin, comdie avec des
ariettes
populaires et quelques ariettes originales de Favart et Biaise :
Les deux Chasseurs et la Laitire et le Milicien de Duni, le Bche-
ron, Biaise le Savetier et le Marchal de Phihdor, liste laquelle
nous pouvons joindre encore un pot-pourri de Favart, Bastien et
Bastienne, qui a t jou la Cour de Versailles pendant le sjour
des Mozart, sur un livret que Mozart lui-mme devait reprendre,
en 1768, pour son premier opra-comique allemand. Et bien que nul
document ne nous affirme que les Mozart aient entendu ces diverses
pices, nous savons assez avec quel soin le pre, depuis lors, tenait
son fils au courant de toutes les nouveauts musicales : sans
compter
que, si mme l'enfant n'avait pas vujouer tous ces ouvrages,
il en aurait connu la musique dans les rues, au boulevard et la
foire Saint-Germain, ainsi que dans les salons o le conduisait
1. Le nom de Monsigny, en vrit, ne se trouve pas sur la liste des personnes
rencontres par les Mozart Paris, et celui de Philidor ne nous apparatra sur
cette liste que pendant le second sjour Paris de 1766 : mais l'on vient de voir
que Lopold Mozart, ds son premier sjour, a eu l'occasion de faire connais-
sance avec Duni, et sans doute mme une connaissance assez intime, car le nom
de Duni figurera sur la petite liste des personnes que le pre de Mozart, en 1777,
recommandera son fils d'aller voir ds son arrive Paris. 11 est noter,
d'ailleurs, que les Mozart n'ont pas eu non plus l'occasion de rencontrer en
personne le vieux Rameau, dj trs souffrant, et destin mourir ds l'anne
suivante (1764).
56 QUATRIME PRIODE
Grimm et o, chaque soir, les dames le chargeaient de les accom-
pagner, pour chanter les principaux airs des comdies en vogue. Au
reste, pour nous assurer que des chos des opras-comiques fran-
ais sont parvenus jusqu'au petit Mozart, il sufft de jeter un coup
d'il sur sa partition susdite de Bastien et Bastienne, compose
aprs son retour en Allemagne
;
et constamment nous allons ren-
contrer, dans ses uvres instrumentales des annes qui vont suivre,
toute sorte de mlodies ou de rythmes qui nous rappelleront aussitt
les romances et ariettes de nos matres franais'. Mais surtout on
ne saurait douter que Lopold Mozart ait fait entendre son lls les
deux pices nouvelles qui ont t joues aux Italiens pendant leur
sjour Paris, et avec un succs extraordinaire : Le Sorcier de Phili-
dor(2janvierl764)etJKoseef Colas de Monsigny (20 mars 1764). Dans
le Sorcier, Philidor s'efforait d'enrichir sa mlodie, toujours un peu
maigre, par toute sorte de tournures empruntes l'Orphe de Gluck
;
et il serait piquant que le premier rapport de Mozart avec Gluck lui
ft venu par cet intermdiaire singulier : mais Philidor, renforc de
ses emprunts, n'en a t que plus l'aise pour mettre son Sorcier
sa fine justesse d'expression habituelle, et, dans les petits ensembles,
dans les accompagnements, cette habilet aimable et discrte qui,
sous le point de vue purement musical, le place au premier rang des
compositeurs franais d'opra-comique. L'air d'Agathe ; Reviens,
ma voix t'appelle, la romance : Nous tions dans cet ge encore,
la chanson de Justine : Sur les gazons, loin des garons, tout cela
offrait au petit Mozart des modles de simple et exacte traduction
dramatique, et s'appliquant des sentiments qu'un enfant n'avait
aucune peine comprendre et partager
; et, en mme temps, la
contexture musicale de la pice de Philidor avait lui offrir des
scnes d'un travail si lger et si (in qu'elles ne pouvaient manquer de
rpondre la conception qu'il se faisait alors lui-mme d'une bonne
musique : la peinture de la tempte o Julien a failli prir, le duo
final du premier acte, l'ensemble de la reconnaissance, la fin du
second acte. Que si on se souvient, en outre, de l'estime particulire
professe pour Piiilidor par Grimm et tout son cercle, on aura l'ide
de l'action trs relle qu'ont d exercer sur Mozart les uvres de ce
matre, action qui serait bien intressante tudier, par exemple,
dans les deux opera-buffa crits par Mozart en 1768 et en l'774.
Quant Monsigny, le pdant Grimm, jaloux de tout succs vritable,
affectait de le mpriser profondment
;
et le fait est que Rose et
Colas n'avait rien h apprendre Wolfgang, pour ce qui est de la
1. Citons ici, entre cent autres, un exemple imprvu de ces rminiscences : le
premier allegro de la grande srnade pour instruments vent, crite par
Mozart vers 1780, au plus beau temps de sa maturit, a pour sujet initial un
thme qui, tout pareil et dans le mme ton, commence un des airs du premier
acte du Marchal de Philidor.
PARIS 5,7
musique. Mais sa partition, avec l'aide de son livret, tait si anime,
si pleine d'un mouvement et d'un entrain nouveaux dans le thtre
chant, qu'elle rachetait par l l'indigence de sa forme. C'tait
l'essence mme de l'ariette franaise qui se rvlait l'enfant dans
les airs de Rose, les chansons de Mathurin, le rondeau de Colas, le
gentil duo : M'aimes-tu? Oh! comme je ^me.' Comment le petit
Mozart n'aurait-il pas t frapp d'une telle adaptation scnique de
rythmes populaires dont il avait, ds ce moment, le cerveau rempli ?
Comment aurait-il rsist, malgr Grimm et son pre, tout ce que
Monsigny lui prsentait d'un naturel doux et tendre, ou bien d'une
drlerie tout juste son niveau? Sans compter l'inventeur qu'tait
d'instinct Monsigny, sous son ignorance technique; et,- en effet, il
n'y a pas jusqu'au trio fugu
du premier acte de Rose et Colas, dont
la hardie progression de verve amusante ne se retrouve, pour nous,
transfigure, revtue la fois d'art et de beaut, dans des scnes de
VEnlvement au Srail et du Directeur de Thtre.
Tout ce qui est pour des voix seules, et qui doit ressembler un
air, est vide, glac, et misrable, c'est--dire bien franais : mais les
churs sont bons, et mme excellents. Ce passage d'une lettre de
Lopold Mozart se rapporte la musique religieuse que les voyageurs
ont entendue dans la chapelle du chteau de Versailles; et l'on
aimerait savoir ce que peuvent avoir t ces churs que le musicien
salzbourgeois, malgr son parti pris contre la musique franaise,
tait forc de dclarer excellents . Malheureusement c'est un point
sur lequel il nous est encore trs difTicile d'tre renseigns bien au
juste. Ce qui est certain, c'est que les Mozart n'ont pu entendre,
Versailles comme dans les glises parisiennes, que des motets : car
l'usage avait compltement disparu, en France, de vraies messes
chantes, comme celles que les Mozart taient accoutums entendre
dans les glises allemandes. Des motets, et composs sans doute, en
majeure partie, par les matres de chapelle qui en dirigeaient l'ex-
cution. A Versailles, les deux sous-matres de chapelle taient
alors : pour le semestre de juillet, le vieux Blanchard (n en 1696);
pour le semestre de janvier, le jeune abb Gauzargues, savant tho-
ricien qui devait publier, plus tard, un bon trait de composition ^
Mais nous ne connaissons aucun motet de Gauzargues, et, quant
Blanchard, quatre gros recueils manuscrits de ses motets
(
la
Bibliothque du Conservatoire de Paris) ne contiennent pas un seul
ouvrage datant de 1763 ni du dbut de l'anne suivante. Les motels
de Blanchard sont, d'ailleurs, crits sur le modle de ceux de La
Lande, et avec une extrme pauvret d'invention et de style. Sur le
i. On a vu tout l'heure que les Mozart, Versailles, avaient mme eu l'occa-
sion d'entrer personnellement en rapports avec l'abb Gauzargues.
58 QUATRIME PRIODE
mme modle taient crits aussi tous les motets grand chur
que produisaient alors les divers matres de chapelle des glises
parisiennes
;
et ce sont encore des imitations des motets de La Lande
que les Mozart auront srement entendues, une ou deux fois, au
Concert Spirituel, pendant leur sjour Paris. Les programmes de
ces concerts nous sont donns par les journaux du temps : et il n'est
pas sans intrt de les reproduire ici :
Le 8 dcembre 1763, fte de la Conception.

Salve Regina,
motet grand chur de Kohaut, avec un rcitatif accompagn par
le violoncelliste Duport.

Motet voix seule, chant par M. Nol,
haute-contre.

Concerto de violon compos et excut par M. Ca-
pron.

Sonate de violoncelle joue par M. Duport.

Deux airs
italiens chants par M" Hardy.

Benedic anima mea Domino,
grand motet de M. Dauvergne, matre de musique de la chambre
du Roi, et l'un des directeurs du concert
*.
Concert du 2 fvrier 1764, fte de la Purification.

Magnificat,
motet grand chur, de Bellissen.

Concerto de violon, compos
et jou par M. Gavinis.

Motet voix seule, de M. Le Petit,
chant par M"* Fel.

Concerto d'orgue compos et jou par M. Bal-

btre.

Airs chants par M"* Saint-Marcel.

Te Deum, motet
grand chur par M. Dauvergne.
Concert du lundi 26 mars, fte de l'Annonciation.

Lauda Jru-
salem, motet grand chur de La Lande.

Concerto de violon,
compos et jou par M. Gavinis.

Afferte Domino, motet voix
seule par M. Lefebvre, chant par M. Le Gros.

Sonate de harpe,
compose et joue par M. Mayer. Air italien chant par M"' Hardy.

Confilemini, motet grand chur de M. l'abb Gaulet.

Tels sont les churs que les Mozart ont pu entendre Paris; et
le fait est que plusieurs des motets que nous venons de nommer, et
d'autres encore que les voyageurs auront peut-tre entendus aux
offices de Notre-Dame, de Saint-Paul, ou de l'abbaye de Sainl-Ger-
Germain-des-Prs, taient des uvres fort estimables. L'esprit nou-
veau, qui tait en train de transformer tous les genres musicaux, ne
se faisait gure sentir, dans ces motets, que par un caractre plus
chantant et plus profane des thmes et par une substitution
croissante de l'harmonie homophone l'ancien contrepoint. Pour le
reste, les motets de Dauvergne et des autres compositeurs religieux
du temps gardaient le type, les procds, et toute l'apparence gn-
rale de ces motets de La Lande qui, d'ailleurs, comme on l'a vu,
continuaient eux-mmes de figurer au programme des Concerts Spi-
rituels. C'tait l d'honnte musique
;
mais la qualification d' excel-
lents donne par Lopold Mozart aux churs franais qu'il enten-
1. Nous omettons ensuite les concerts du 24 et du 25 dcembre, o les Mozart
n'ont pu assister, tant alors Versailies.
PARIS 59
dait, par opposition son mpris infini des airs ,
n'en aurait pas
moins de quoi nous surprendre si, d'abord, nous ne nous rappelions
la dcadence o tait tombe la musique religieuse dans les petites
cours catholiques de l'Allemagne, et si, surtout, l'inexprience litt-
raire du matre de chapelle salzbourgeois ne nous permettait point
de supposer que c'est l'excution des churs, et non pas leur
qualit musicale, que s'adressaient ses loges, dans une lettre crite
l'picier Hagenauer. Aussi bien pour les airs que pour les churs,
Lopold Mozart ne voulait parler que de la manire dont on les
chantait; et l'on comprend que, ce point de vue, il ait t ravi de
la prcision et de l'lgante justesse qui, de tout temps, ont carac-
tris les ensembles vocaux dans notre pays. En tout- cas, nous
n'avons pas insister ici sur tout ce ct de la musique franaise
d'alors : car son influence n'a t et ne pouvait tre que fort res-
treinte sur les uvres, purement instrumentales, crites par le petit
Mozart pendant son sjour Paris; et l'enfant allait bientt se trou-
ver en contact, Londres, avec des uvres chorales qui ne pou-
vaient manquer de lui faire oublier celles qu'il avait entendues
Versailles et Paris. Sans compter que nous aurons l'occasion
d'tudier plus longuement la musique religieuse franaise lorsque,
durant le second sjour des Mozart Paris, en 1766,
l'eniant, sous
l'action et l'imitation de cette musique, composera lui-mme un
Kyrie qui sera son dbut dans le genre religieux.
Pour ce qui est de la musique instrumentale, la rvolution que
nous avons signale se faisait sentir Paris aussi vivement, et peut-
tre plus encore, que dans les autres milieux musicaux. De mme
que l'ancien opra franais de Lulli et de Rameau, l'ancienne musique
instrumentale franaise tait en train d'agoniser : et le coup mortel
ne lui tait point venu d'Italie, comme l'opra franais par l'arrive
des bouffons
italiens, mais d'Allemagne, par une introduction pro-
longe de compositeurs et d'instrumentistes allemands. Autant qu'il
nous est possible de reconstituer l'histoire de cette transformation
de la musique instrumentale franaise, celle-ci a eu pour premier
thtre les salons d'un fermier gnral, La Poupelinire, qui, aprs
avoir t le protecteur enthousiaste de Rameau, avait institu chez
lui, vers 1750, des concerts symphoniques o le plus grand nombre
des excutants taient des Allemands, (f Ce fut lui, nous ditGossec,
qui, le premier, amena l'usage des cors ses concerts, d'aprs les
conseils du clbre Jean Stamitz. Jouissant d'une immense fortune,
il entretenait un nombreux corps de musique, compos d'artistes
distingus, parmi lesquels se trouvaient deux cors, deux clarinettes,
et trois trombones, qu'il avait appels d'Allemagne. C'est chez La
Poupelinire que, vers 1754, le plus grand symphoniste du temps,
Jean Stamitz, tait venu faire entendre les modles d'un genre nou-
veau, et bientt, la tte de l'orchestre allemand de La Poupelinire,
60 QOATRIUE PRIODE
le jeune Gossec lui-mme avait repris et dvelopp le genre inaugur
par le matre de Mannheim. En 1 763, lors de l'arrive des Mozart, La
Poupelinire tait mort depuis plus d'un an : mais la musique instru-
mentale franaise continuait suivre l'impulsion qu'elle avait reue
dans ses concerts. De toutes parts, d'autres concerts s'organisaient,
l'exemple des siens, o l'on jouait des uvres d'auteurs nouveaux,
et dans le got nouveau; et, l encore, comme chez La Poupelinire,
aussi bien pour la composition que pour l'excution, les trangers
abondaient, flamands, tchques, mais surtout allemands. Ds 1739,
un Tableau de Paris indique, Paris, huit concerts rgls
,
dans diverses maisons prives, et, parmi eux, un concert abonn .
Au Concert Spirituel, en vrit, la plupart des auteurs des sym-
phonies ou des concertos taient encore des matres franais :
mais, l mme, dj des matres trangers commenaient appa-
ratre sur les programmes (nous avons vu, au concert du 8 dcembre
1763, un motei grand chur du Bohmien Kohaut), et, dans les
concerts privs, dans les salons des grands seigneurs ou des finan-
ciers, de plus en plus la vogue allait aux nouveaux matres trangers.
De cela nous avons une preuve certaine dans l'norme disproportion
entre les noms franais et les noms trangers que nous offrent,
cette date, les annonces des deux grands diteurs de musique pari-
siens : La Chevardire et Venier. En janvier 1764, l'diteur La Che-
vardire annonce : trois Concertos de Stamitz, une Symphonie de
Toeschi (un Allemand de Mannheim, malgr son origine italienne) et
une autre de Van Maldere, six sonates en duo de Paganelli, six duos
de violon par Schetky et six autres par Antonio Lorenziti. En
fvrier, le mme diteur annonce six symphonies de Joseph Bode.
En mars, c'est Vnier qui fait savoir qu'il met en vente, sous le titre
collectif de : Les Noms Inconnus, des symphonies de MM. van Mal-
dere, Heyden (Joseph Haydn), Bach (Jean-Chrtien Bach), Pfeiffer,
Schetky, et Frantzl.
La publication de ces symphonies allemandes, dont plu-
sieurs n'taient au reste, comme celles de Joseph Haydn, que des
quatuors cordes, peut tre tenue pour l'vnement le plus carac-
tristique de cette priode de transition et d'innovation, dans le
domaine de la musique d'ensemble franaise. Poursuivie sous forme
priodique, l'dition d'uvres instrumentales trangres rencontrait,
auprs du public franais, un accueil si empress que nous pou-
vons imaginer, d'aprs cela, la place tenue par ces symphonies et
ces quatuors dans les salons o, entre dcembre 1763 et avril 1764,
Grimm a promen le petit Mozart. Une lettre de Mozart son pre,
en 1778, nous apprend que, ds leur premier sjour Paris, les
voyageurs salzbourgeois ont eu l'occasion de connatre Gossec*;
1. Ou peut-tre Gossec aura-l-il eu simplement l'occasion d'assister l'un des
PARIS 61
et c'est Paris, incontestablement, que Mozart a d faire connais-
sance, pour la premire fois, avec l'uvre de M. Heyden ,
ds
lors un des auteurs favoris des divers recueils des symphonies
priodiques ,

de ce Joseph Haydn que nous allons rencontrer,
dsormais, presque chacune des tapes de sa vie musicale. Mais
sur tout cela encore nous aurons revenir lorsque, tout de suite
aprs son arrive Londres, nous verrons l'enfant occup com-
poser une symphonie dont l'ide, suivant toute vraisemblance, lui
sera venue pendant son sjour Paris, et qui, en tout cas, au
contraire des symphonies suivantes de Londres, sera le produit
direct de l'tude faite par Mozart, Paris, des symphonies prio-
diques allemandes de Vnier et de La Chevardire. il convient
cependant de noter ici que, tandis que tout le reste de la musique
instrumentale franaise s'imprgnait trs profondment d'influences
allemandes, l'cole franaise de violon, peu prs seule, subsistait
victorieusement. Issus des belles traditions des Senaill et des
Leclair, les Gavinis et les Leduc avaient de quoi rvler, au petit
Mozart, un jeu moins potique, sans doute, que celui de Nardini,
mais parfaitement solide et sur, avec une virtuosit plus savante.
Rvlation qui, elle aussi, arrivait son heure, en un temps o
Wolfgang, avec la tte pleine de projets de symphonies, s'essayait
crire des parties de violon pour accompagner ses sonates de piano.
Mais, comme nous l'avons dit, il tait encore, avant tout, clave-
ciniste
;
et rien ne doit l'avoir autant intress que la musique de
clavecin, parmi les impressions nouvelles qu'il recueillait chez nous.
Or, c'est prcisment dans la musique de clavecin que la transfor-
mation du got franais d'alors tait la plus complte et la plus vi-
dente. La vogue tait jamais passe de ces pices descriptives
ou galantes, ornes de titres plus ou moins potiques, qui, pendant
plus d'un demi-sicle, avaient t le triomphe des clavecinistes fran-
ais. Les Gouperin et les Du Phly, les Fouquet et les Mondonville,
et Rameau lui-mme, le Rameau des Cyclopes et des Tendres
Plaintes, se voyaient de plus en plus abandonns au profit d'hommes
et de genres nouveaux. Et, par une volution significative, deux
genres opposs, surtout, se substituaient aux vieux recueils de
pices : le genre infrieur, tout populaire, du pot-pourri, et le genre
suprieur, plus distingu , de la sonate. Tandis que le Journal
du Clavecin et les autres feuilles semblables n'taient plus remplies
que de pots-pourris sur les airs en vogue de la Comdie italienne,
tous les clavecinistes qui se piquaient de science et de raffinement,
l'exemple de ce Le Grand dont parle Lopold Mozart, renonaient
l'ancien got des pices pour crire des sonates, et expres-
concerts parisiens des Mozart : car son nom ne figure pas sur la liste susdite
de Lopold Mozart, non plus que sur celle de 1766.
\
62 QUATRIME PRIODE
sment imites des derniers modles allemands ou italiens. Le fait
est que l'organiste et claveciniste Le Grand, qui nagure encore,
dans un recueil de l'diteur Vnier, avait publi, sous le nom de
sonate , une pice en un seul morceau, la vieille manire,
venait prsent de publier, en avril 1763, un Premier livre de
sonates de clavecin, tmoignage de sa conversion la mode nou-
velle. Puis taient venues, en mai 1763, ces Six Sonates d'Eckard,
qui ont t le premier point de contact du petit Mozart avec la
musique franaise. En janvier 1764, c'tait un des plus savants orga-
nistes et contrapuntistes du temps, le lyonnais Charpentier (dont le
vrai nom tait Beauvarlet), qui, son tour, dlaissait le genre de la
pice pour produire Six Sonates de clavecin dans le style alle-
mand. Mais, d'ailleurs, nous n'en Unirions point vouloir citer les
annonces de recueils de sonates dans les journau.K parisiens : six
Sonrt/es de Leontzi Honnaucr, claveciniste du prince Louis de Rolian
;
d^nx Sonates de J.-B. Klimrath, claveciniste du roi de Pologne, etc.,
sans compter les sonates de Schobert, dominant tout cela. Lopold
Mozart disait vrai : dans le domaine de la musique de clavecin,
Paris, c'taient bien les Allemands qui taient prsent les ma-
tres, sauf pour les compositeurs franais n'imilcr les modles
allemands que dans une mesure conforme leur goi\t national, et
sauf pour les clavecinistes allemands eux-mmes, sitt installs en
France, s'efforcer d'approprier leurs procds et leur langage ce
got franais.
Les passages cits plus haut d'une lettre de Lopold Mozart nous
apprennent les noms des clavecinistes parisiens dont l'enfant a par-
ticulirement pratiqu les sonates : Schobert, Eckard,Honnauer et Le
Grand. Aussi ne nous arrterons-nous pas analyser les autres
recueils de sonates du temps, qui d'ailleurs, en tout cas, n'auraient
eu rien rvler l'enfant de bien original. Seules, peut-tre, les
six sonates de Charpentier, s'il les a connues, ont pu l'intresser
par un mlange de raideur scolastique et de hautes ambitions expres-
sives. Ce Charpentier tait un trs habile organiste, et nous
devons ajouter, ce propos, qu'il
y
avait en F'rance, une vieille cole
d'organistes non moins remarquable que l'cole des violonistes dont
nous avons parl, et que la grande diffrence entre les auteurs fran-
ais et les auteurs allemands de sonates parisiennes venait prcis-
ment de ce que presque tous les auteurs franais taient, avant tout,
des organistes comme avaient t les Rameau et les Couperin,
tandis que les Allemands, les Schobert et les Eckard, taient dj de
vritables pianistes, avec une virtuosit d'un caractre tout autre,
expressment approprie l'instrument nouveau dont ils s'oc;u-
paient. Plusieurs morceaux des sonates de Charpentier, malgr leurs
prtentions pathtiques ou sentimentales, sont crits d'un bon vieux
PARIS
63
style solide et prcis, encore tout voisin de celui des pices des
Dumont et des Ghambonnires. Mais il est peu probable, somme
toute, que les Mozart aient eu entre les mains ce recueil d'un
matre provincial, tandis que nous savons que MM. Schobert,
Eckard, et Le Grand sont venus leur apporter leurs sonates graves ,
et qu'ils ont connu aussi celles de Leontzi Honnauer^ On peut voir,
la Bibliothque du Conservatoire, un bel exemplaire des six
sonates de ce dernier, ddies Son Altesse M^'' le prince Louis
de Rohan, coadjuteur de l'vch de Strasbourg , avec une ddi-
cace o Honnauer se flatte de l'honneur qu'il a d'appartenir
ce personnage. Ghacune des six sonates est en trois morceaux,
la manire allemande, allegro, andante, et second allegro plus
rapide, sauf cependant la troisime, en
fa,
o Yandante est remplac
par un minuelto con variazioni, et o le finale est un air en rondeau.
Au point de vue de la coupe, Honnauer, comme presque tous les cla-
vecinistes franais du temps, aime employer alternativement la
coupe allemande, avec dveloppement et rentre dans le ton, et l'an-
cienne coupe italienne avec rentre varie la dominante aprs les
deux barres. Dans chacune des sonates, c'est tantt le premier alle-
gro, tantt Vandante, qui a un dveloppement suivi d'une rentre
dans le ton, en opposition avec les autres morceaux, o la reprise a
lieu ds aprs les deux barres. Cet clectisme dans la coupe des
morceaux, que nous avons signal dj chez Eckard, se retrouve
galement chez Le Grand, chez Schobert, et chez Charpentier : il
correspondait videmment au got franais d'alors. -Mais un trait
caractristique d'Honnauer est que, chez lui, tout fait comme chez
Lopold Mozart, le dveloppement est, d'ordinaire, trs court, insi-
gnifiant, et sans autre rle que celui d'amener la rentre du premier
sujet dans le ton principal. Cette rentre, par contre, est assez
varie, et suivant le mme procd que chez Lopold Mozart : aprs
une exposition du premier sujet dans le ton principal, l'auteur
reprend ce sujet en mineur et commence une srie de modulations
plus ou moins expressives qui prparent la rentre du second sujet
dans le ton principal; et dj Honnauer, presque toujours, distingue
nellcment ses deux sujets, la manire nouvelle, avec une petite
cadence et une pause pour les sparer. En somme, nulle part
aussi bien que dans ces sonates d'Honnauer nous ne trouvons des
types rguliers et complets de la sonate franaise, telle qu'on la
pratiquait en 1764 : et cotte rgularit et cette nettet de la coupe
et du style, dans les sonates d'Honnauer, nous apparaissent d'autant
1. Nous verrons en effet que, en 1767, Mozart arrangera en concertos plusieurs
morceaux des sonates d'Honnauer, en mme temps que divers morceaux de
Schobert, Eckard, etc. Ces premiers concertos de Mozart suffiraient, d'ailleurs,
nous prouver la profonde influence, profonde et durable,

qu'avaient exerce
sur l'enfant les matres franais.
64 QUATRIME PRIODE
mieux que le contenu de ces sonates est plus absolument nul. En
vrit, aussi bien pour les ides que pour les sentiments, ce sont l
des uvres d'un nant parfait. Aucune trace de contrepoint, un
emploi continu de la basse d'Alberti
;
et, pour ce qui est de l'inven-
tion, une absence singulire de mlodie, qui donne ces sonates,
purement rythmiques, l'apparence de consciencieux et mdiocres
exercices de doigt. Cependant, les variations de la troisime sonate,
sous leur nullit musicale, nous offrent une particularit sur laquelle
nous aurons revenir : pour la premire fois dans les variations de
l'cole nouvelle, Ilonnauer entremle ses variations majeures deux
variations mineures, et nous verrons que Mozart lui-mme n'imitera
cet exemple que plus de dix ans aprs.
Des sonates d'Eckard et de leur influence sur les premires
sonates de l'enfant, nous avons dit dj ce qu'il
y
avait en dire.
Aussi bien peut-on affirmer que cette influence a cess presque ds
l'arrive de Mozart Paris, pour cder la place une autre, infini-
ment plus profonde, et d'ailleurs plus lgitime. Lopold Mozart et
Grimm avaient beau vanter l'enfant la difiicult et l'minente
beaut des sonates du bon M. Eckard : l'enfant n'avait plus
d'oreilles, dsormais, que pour la musique du misrable Schobert .
Le pauvre Eckard, malgr ses relations parisiennes, tait rest trop
allemand
;
et l'enfant, dans l'atmosphre nouvelle qu'il respirait,
avait besoin d'une grce plus lgre, plus fine, plus vraiment fran-
aise la fois el plus mozartienne .
Nous ne croyons pas qu'il ait, non plus, tir grand profit du pre-
mier livre de six sonates que Le Grand, professeur de clavecin
et organiste de l'abbaye de Saint-Germain-des-Prs, avait fait
paratre au mois d'avril 1763, et dont nous savons qu'il avait fait
hommage aux deux enfants-prodiges. 11 nous a t malheureu-
sement impossible de dcouvrir ce recueil : car ce sont des sonates
d'un autre Le Grand, que contient un recueil conserv la Biblio-
thque Nationale, et attribu par tous les bibliographes au Le Grand
qui nous occupe. Mais nous connaissons d'autres pices de ce matre,
composes avant et aprs ce recueil de 1763, et notamment le long
morceau intitul sonate dont nous avons dit dj qu'il a paru,
vers 1760, dans un recueil collectif de l'diteur Vnier. Ce morceau
(en si bmol), est d'un style trs soign, avec des modulations pro-
longes et varies qui dnotent le savant organiste, tout en s'ac-
compagnant d'un dplorable abus de la basse d'Alberti. Mais le
chant, et lmotion, manquent cet honnte morceau, comme ils
manquent aussi aux pices d'orgue de Le Grand que nous avons eu
l'occasion d'tudier. Ce n'est point de lui que l'enfant a appris le
secret de la musique franaise.
Il l'a appris d'un trs grand matre, dont il faut maintenant que
nous parlions avec quelque dtail : de l'un des plus grands musiciens
PARIS ^5
de notre pays, et des moins connus, et des plus franais malgr
son origine et son ducation trangres : de ce misrable Scho-
bert que Lopold Mozart nous montre cumant de fureur et de
jalousie, parce qu'il a entendu la merveilleuse faon dont la jeune
Marianne Mozart jouait du clavecin !
Le fait est que Grimm, son compatriote, aprs avoir d'abord vai-
nement essay de se constituer son protecteur, s'tait mis le har,
et avait communiqu ce sentiment l'innocent matre de chapelle
salzbourgeois : mais le petit Wolfgang, si mme il a cru, lui aussi,
dtester et mpriser l'homme qu'tait Schobert, a tout de suite t
profondment saisi de ce que la musique de cet homme avait de pr-
destin lui plaire
;
et, quinze ans aprs, quand il reviendra Paris,
il avouera son pre que ce sont les sonates de Schobert qu'il va
acheter chez les marchands, pour les faire jouer ses lves. Scho-
bert a t son premier vrai matre
;
et une partie de l'empreinte qu'il
a laisse dans son cur ne s'en est plus jamais efface.
III
La personne et la vie de ce matre sont entoures d'une brume si
paisse et si mystrieuse qu'il nous a t impossible de la pntrer.
Nos recherches, poursuivies depuis plusieurs annes et dans les
directions les plus diffrentes, nous ont surtout permis de dcouvrir
la fausset de toutes les affirmations mises, au sujet de Schobert,
par les musicographes du xix sicle, et notamment de celle qui faisait
de lui le frre du corniste Schubart, membre de la chapelle royale
de Versailles. Ce Georges-Pierre Schubarth, n Memmeisdorf le
6 janvier 1734, a eu, en effet, plusieurs frres, mais dont aucun n'est
venu en France. Pareillement, il est faux que Schobert ait t Alsa-
cien : les diverses archives alsaciennes ne font pas mme mention
de lui, ce qui exclut jusqu' l'hypothse d'un sjour prolong
Strasbourg ou en Alsace. Dans les journaux franais du temps, o
le moindre croque-note s'empresse d'annoncer les moindres pices
qu'il produit, la seule mention que nous ayons troui^e de Schobert
est, prcisment pendant le sjour des Mozart Paris, le 5 mars 1764,
cette note de Avant-Coureur : M. Schobert, claveciniste de S. A. S.
M*' le prince de Conti, donne avis aux amateurs de musique qu'il
va donner au public, par souscription, douze sonates de clavecin
de sa composition. On en dlivrera une tous les mois; la sous-
cription sera de 15 livres. On peut souscrire chez le sieur Moria,
marchand de musique, prs la Comdie-Franaise. Lorsque Scho-
bert mourra, le 28 aot 1767, aucune nouvelle ne sera donne de
cette mort dans aucun journal. En vrit, nous ne possdons sur la
personne de Schobert que deux documents imprims, en plus des
66
QUATRIME PRIODE
passages, cits plus haut, des lettres de Lopold Mozart : ce sont
deux passages de la Correspondance de Grimm, publis pour la pre-
mire fois dans l'dition de M. Tourneux. Dans la premire lettre, de
dcembre 1765, Grimm crit que l'on a donn, ces jours-ci, la
Comdie-Italienne, un opra-comique nouveau, intitul : Le Garde-
Chasse et le Braconnier, qui a t siffl, f Aprs avoir dit que l'au-
teur du livret n'tait point "nomm, Grimm continue ainsi : La
musique tait de M. Schobert, jeune claveciniste de la musique du
prince de Conti. M. Schobert est Silsien. Il est en France depuis
cinq ou six ans; et il a, ainsi que quelques autres allemands, ruin
de fond en comble la rputation des Couperin, des du Phly, des
Balbastre, qu'on avait la sottise de regarder comme des joueurs de
clavecin, avant d'avoir entendu Bach, Mthel, Eckard, Schobert,
Honnauer, et quelques autres. Eckard est, mon gr, le plus fort de
tous. Il a du gnie, les plus belles ides, avec un jeu plein de sen-
sibilit et d'une lgret surprenante. Tout le monde n'est pas digne
de sentir le prix de ses compositions. Schobert a le jeu le plus bril-
lant et le plus agrable : c'est aussi le caractre de sa composition.
Aussi plat-il gnralement plus que son rival, mais il s'en faut bien
qu'il puisse lutter avec lui pour le prcieux et le choix des ides.
L'opra du Garde-Chasse est son coup d'essai dans la musique
vocale. Ce musicien connat les effets, son harmonie est pure et ne
manque point de magie
;
mais ses ides, quoique agrables, sont
communes... M. Schobert gagne beaucoup d'argent par la gravure
de ses pices de clavecin
;
je crois qu'il fora bien de s'y tenir et
d'abandonner le projet d'crire pour la voix.
Le second passage est plus intressant encore pour la biographie
de Schobert : mais, avant de le citer, il convient de dire que, dans
les archives de la Comdie-Italienne, ni la date de la lettre prc-
dente de Grimm ni aucune date, ne figure ni une pice intitule
le Garde-chasse et le Braconnier ni aucune autre pice de Schobert.
L comme partout, le mystre s'attache la figure du plus grand
claveciniste franais de ce temps
*.
Voici maintenant ce que nous
lisons dans une autre lettre de Grimm, en septembre 1767 :
Le jour de la Saint-Louis a t marqu, cette anne, par un vne-
ment bien sinistre. M. Schobert, connu des amateurs de musique
comme un des meilleurs clavecinistes de Paris, avait arrang une par-
tie de plaisir avec sa femme, un de ses enfants, de 45ans, etquelques
amis, parmi lesquels il
y
avait un mdecin. Ils taient au nombre de
sept, et allrent se promener dans la fort de Saint-Germain-en-Laye.
Schobert aimait les champignons la fureur. II en cueillit dans la fort
pendant une partie de la journe. Vers le soir, la compagnie se rend
1. Bachaumont, dans ses Mmoires, mentionne l'chec de l'opra-comique inti-
tul le Garde-chasse cl le Braconnier, mais sans nommer l'auteur de la musique.
PARIS 67
Marly, entre dans un cabaret, et demande qu'on lui apprte les champi-
gnons qu'elle apporte. Le cuisinier du cabaret, ayant examin ces cham-
pignons, assure qu'ils sont de la mauvaise espce, et refuse de les cuire.
Piqus de ce refus, ils sortent du cabaret et en gagnent un autre, dans
le Bois de Boulogne, o le matre d'htel leur dit la mme chose et
refuse galement de leur apprter les champignons... Ils se rendent
tous Paris, chez Schobert, qui leur donne souper avec ces champi-
gnons ;
et tous, au nombre de sept,
y
compris la servante de Schobert
qui les avait apprts, et le mdecin qui prtendait si bien s'y connatre,
tous meurent empoisonns... L'enfant est mort le premier. Schobert a
vcu du mardi au vendredi ^ Sa femme n'est morte que le lundi aprs...
Ils laissent un enfant en nourrice, qui reste sans ressources.
Ce musicien avait un grand talent, une excution brillante et enchan-
teresse, un jeu d'une facilit et d'un agrment sans gal. Il n'avait pas
autant de gnie que notre Eckard, qui reste toujours le premier matre
de Paris; mais Schobert avait plus d'admirateurs qu'Eckard parce qu'il
tait toujours agrable et qu'il n'est pas donn tout le monde de sen-
tir l'allure du gnie. Les compositions de Schobert taient charmantes.
Il n'avait pas les ides prcieuses de son mule, mais il connaissait sup-
rieurement les effets et la magie de l'harmonie, et il crivait avec une
grande facilit, tandis que M. Eckard ne fait que difficilement les choses
de gnie. C'est que ce dernier ne se pardonne rien, et que M. Schobert
tait, en tout, d'un caractre plus facile. II a pri la fleur de l'ge.
Schobert tait Silsien. Il tait de la musique de M. le prince de Conti,
qui fait une perte qui ne sera pas aise rparer.
A ces maigres renseignements publis nous avons pu en joindre
quelques autres, trouvs dans des documents indits, mais qui ne
portent malheureusement que sur des points d'intrt
secondaire.
Le plus intressant est, beaucoup prs, un extrait de l'acte de
baptme d'un \s de Schobert, aux Archives de la Seine. Le voici :
Le samedi mars 1765 a t baptis Antoine, n d'hier, lls de Jean
Schobert, musicien, et d'Elisabeth-Pauline, son pouse, demeurant
rue du Temple. Le parrain, Antoine Gronemann, musicien, demeu-
rant rue de Bucy, paroisse Saint-Sulpice
;
la marraine, Malisceron,
veuve de Jacques Grossaires, demeurant rue des Fontaines, de cette
paroisse (Saint-NicoIas-des-Ghamps), qui a dclar ne savoir signer.
Collationn et dlivr par nous, prtre vicaire de ladite paroisse,
soussign. A Paris, ce vendredi 23 mars de l'anne 179i2. Sign
Delabelle, vicaire. Cet extrait a t dlivr Antoine Schobert
l'occasion de son mariage avec Mario Delahaye, mariage dont naquit
une fille, Elisabeth Josphine Schobert, qui, elle-mme,
devait plus
tard pouser en secondes noces un fds ou un petit-fils du peintre
belge Demarne.
De ces divers documents et de maints autres qu'il serait trop long
d'numrer ici, rsultent, incontestablement, les conclusions sui-
i. D'o il rt'sulle que Schobert est mort le 28 aot 1767.

68 QUATRIME PRIODE
vantes. C'est d'abord que Schobert tait d'origine silsienne : aucun
doute n'est possible l-dessus, en face de la double affirmation de
Grimm, lui-mme Allemand, et crivant des princes d'Allemagne.
En second lieu, nous savons que Schobert, mort la fleur de
l'ge en 1767, tait tout jeune lorsqu'il est venu Paris, cinq ou
six ans avant 1765 . A Paris il s'tait mari, avec une Franaise,
avait fond une famille toute franaise, et, vers 1761, tait entr
dans la musique du prince de Conti, en qualit de claveciniste. Les
lettres de Grimm, sous leur malveillance vidente, laissent deviner
que Schobert, la fois comme auteur et comme excutant, a eu
auprs du public parisien un trs grand succs : nous apprenons
mme qu'il a gagn beaucoup d'argent par la vente de ses com-
positions. En fait, depuis 1763 jusqu'au bouleversement gnral de
la Rvolution, il a t le plus jou et le plus aim des auteurs de
sonates franais : des copies manuscrites de ses uvres abondent
dans les recueils gards au Conservatoire et la Bibliothque Natio-
nale. A l'tranger, d'ailleurs, ses uvres taient galement trs
apprcies : nous en trouvons le tmoignage dans toute sorte
d'crits allemands, anglais, italiens, sur l'histoire ou l'esthtique du
piano. Un diteur de Londres a publi, et avec un succs trs marqu,
une dition anglaise de ses uvres compltes.
Voici prsent ce que nous apprennent les ditions franaises
originales de ces uvres, jusqu' la date o nous savons qu'il est
venu en faire hommage au petit Mozart. La seule date prcise
que nous ayons, l-dessus, nous est fournie par l'annonce reproduite
plus haut. En mars 1764, Schobert a commenc une publication
mensuelle de sonates : et, en effet, le recueil de ses uvres nous
montre cinq compositions qui portent en tte les mots : mars, avril,
mai, juin, et juillet. Ce sont des sonates accompagnes d'un ou
de plusieurs instruments et appartenant aux uvres 7 et 8 : de telle
sorte que c'est jusqu' l'uvre 8 que Mozart, en 1764, a connu les
compositions de Schobert. Nous allons reproduire les titres de ces
divers ouvrages :
L'op. lest intitul : (.i Deux Sonates t^ouvXq clavecin, qui peuvent se
jouer avec l'accompagnement du violon, par M. Schobert, claveci-
niste de S. A. Scr. M*' le prince de Conti . Les op. II, III, IV et V sont
galement des recueils de deux sonates avec accompagnement de
violon ad libitum. L'op. VI est intitule : Sonates en trio, pour le
clavecin, avec accompagnement de violon et basse ad libitum :
cette fois, le recueil contient trois sonates. L'op. VII est forme de
trois sonates en quatuor, avec accompagnement de deux violons
et basse ad libitum . De ces trois quatuors, le premier a paru en
avril 1764, le second en mai, le troisime en juin. Enfin l'op. VIII
comprend deux sonates pour clavecin avec accompagnement de
PARIS
69
violon
;
et la premire de ces deux sonates a paru ds le mois de
mars 1764, avant les trois quatuors de l'uvre prcdente. Toutes
ces uvres, jusqu' l'op. VI, ont t graves par M"^ Vendme
;
la
plupart ont au titre cette mention : En vente Paris, chez l'auteur,
vis--vis le Temple, chez M. Moria, sculpteur, et aux adresses ordi-
naires de musique^ .
Avant d'tudier, comme nous serons forcs de le faire, le contenu
musical de ces uvres de Schobert et l'influence qu'elles ont eue
sur la formation du gnie de Mozart, nous devons signaler tout de
suite certaines particularits extrieures qui les caractrisent, et qui
ne sont pas non plus sans intrt notre point de vue..
C'est, d'abord, la manire dont Schobert publie ses sonates par
petits recueils, ne contenant que deux sonates au lieu des six qui
formaient jusqu'alors la srie traditionnelle. Que nous regardions en
Allemagne, en Italie, en France ou en Angleterre, qu'il s'agisse de
suites ou de sonates vritables, toujours nous verrons, jusqu'
Schobert, le maintien de cette srie de six
;
et Eckard lui-mme, et
Le Grand et Honnauer mettent encore six sonates dans leurs pre-
miers recueils.
Schobert, ds le dbut, c'est--dire ds les environs de 1761, n'en
met que deux dans chacun des siens, sauf enjoindre une troisime
pour les recueils de trios et de quatuors. Ici dj, c'est lui qui
innove
;
et aussitt son exemple entrane ses confrres l'imiter. Le
second recueil des sonates d'Eckard (publies la fin de 1764, et
d'ailleurs si mdiocres que nous ne nous arrterons pas en parler)
ne contient plus que deux sonates. Et les deux premiers recueils de
sonates du petit Mozart, l'exemple de ceux de Schobert, ne con-
tiennent, eux aussi, que deux sonates. Plus lard, les recueils de deux
sonates alterneront avec les recueils de six chez les Edelmann,
les Hllmandel, et les autres successeurs parisiens de Schobert.
Seconde innovation : les accompagnements de violon ad libi-
tum. Il
y
avait bien eu, en France, prcdemment, un ou deux
recueils de clavecin (notamment un recueil de Damoreau le Jeune)
o l'auteur avait ajout une petite partie de violon : mais ce n'avaient
t que des cas isols
;
et l'ordinaire des sonates de clavecin,
Paris comme en Allemagne et en Italie, continuaient tre crites
pour le clavecin seul. Schobert, ds sa premire uvre, prit l'habi-
tude d'enrichir les sonates d'une partie de violon ad libitum: en
quoi il n'est pas impossible qu'il ait donn naissance la sonate
moderne pour piano et violon. Le fait est que son exemple fut aussi-
tt suivi, non seulement Paris, mais dans toute l'Europe, et que
1. On pourra trouver l'indication des tlimes de ces diverses sonates dans un
rcent volume de la collection des Denkmaeler deutscher Tonkunsl, o M. Hugo
Riemann a rdit un certain nombre d'uvres de Schobert.
70 QUATRIME PRIODE
nous verrons bientt Jean-Chrtien Bach, Londres, tout comme le
petit Mozart di^s ses sonates de Paris, ne plus publier que des sonates
de clavecin < pouvant se jouer avec l'accompagnement du violon .
A Paris, l'usage va devenir peu prs gnral. Dj Honnauer, en
1763, ajoute une partie libre de violon la sixime sonate de son
recueil
;
aprs lui, on peut dire que les trois quarts des recueils de
sonates franais comporteront, semblablement, un petit recueil sup-
plmentaire contenant des parties de violon, jusqu'au jour o d'mi-
nents violonistes tels queGunin, renversant les proportions tablies
par Schobert, criront des sonates o ce sera dj le chant du vio-
lon qui remplira le rle principal.
De mme encore la disposition des morceaux, dans les sonates
de Schobert, nous montre le jeune matre tendant de plus en plus
passer de la coupe allemande (un andante entre deux allgros) la
coupe plus libre des matres italiens. Peu peu, \q menuet s'installe
la fin des sonates, et sous la forme propre du menuet rgulier avec
un trio, au lieu du tempo di menuetlo qui, d'abord, s'tait substitu
l'ancien finale allegro ou presto. Parfois mme Schobert remplace
par un menuet avec trio \andante de ses sonates : mais cela tient
sa conception particulire du menuet, dont nous reparlerons tout
l'heure
;
et Mozart, au cours de sa vie, ne l'a imit sur ce point que
trs rarement. Mais au contraire, tout de suite et constamment,
ds sa rencontre avec Schobert, il emprunte celui-ci l'emploi du
menuet pour le finale de ses sonates. Sur les quatre sonates qu'il va
publie Paris, les trois dernires se termineront par des menuets
avec trio.
Enfin la coupe intrieure des morceaux, dans les sonates de Scho-
bert, nous fait voir un progrs continu, tout fait caractristique
de l'esprit chercheur et mobile du matre, et n'tant point, non plus,
sans avoir agi sur la production parisienne du petit Mozart. Jusqu'aux
environs de son op. V, Schobert, probablement l'exemple de cer-
tains matres italiens dont il doit avoir t l'lve, pratique le sys-
tme que nous avons dfini dj propos des sonates d'Eckard et
d'Honnauer : alternativement, dans les divers morceaux de ses
sonates, il emploie l'ancienne coupe italienne, avec rentre la
dominante ds les deux barres, et la coupe nouvelle de la sonate
d'Emmanuel Bach, avec un dveloppement suivi d'une rentre, un
peu varie, du premier sujet dans le ton principal. Ainsi, pour nous
en tenir aux deux sonates de l'op. 1, le premier allegro de la premire
sonate n'a point de rentre du premier suiet dans le ton principal,
et la sicilienne suivante est encore traite de la mme manire
;
mais le premier allegro de la seconde sonate a dj, aprs les deux
barres, un long dveloppement libre sur le premier sujet, qui ramne
une rentre rgulire de ce sujet dans le ton principal, sauf pour
Schobert reprendre de nouveau l'ancienne coupe italienne dans
PARIS 71
yallegro final de cette sonate. Le jeune matre, pour donner plus de
varit ses compositions, se plat
y
entremler les deux systmes
rivaux. Plus tard, dans les op. V et VI, le systme allemand tend
prdominer; mais souvent Schobert imagine, et avec des effets
trs heureux, dfaire la rentre en mineur, aprs le dveloppement
.
Et puis, dans les op. VII et VIII, au moment du sjour des Mozart
Paris, nous voyons la coupe allemande devenir, chez lui, peu prs
invariable : ainsi, dans les quatuors, presque tous les morceaux ont
un long dveloppement, suivi d'une rentre rgulire du premier
sujet dans le ton principal. Et lorsque nous considrons, en regard,
les sonates parisiennes de Mozart, nous dcouvrons que, tandis que
la premire sonate de Bruxelles faisait alterner les deux coupes,
la manire des sonates d'Eckard, les trois sonates suivantes se con-
forment strictement la coupe ternaire de la nouvelle sonate alle-
mande, telle que nous avons dit que Schobert la pratiquait ce
moment
;
et la chose est d'autant plus significative que, ds son
arrive Londres, l'enfant, sous l'influence de Chrtien Bach et
des vieux matres italiens et anglais, va adopter constamment, et
jusqu' son sjour de Vienne en 1768, l'ancienne coupe italienne
dont l'exemple de Schobert, Paris, l'aura dissuad pendant quelque
temps.
Pour ce qui est des sujets, Schobert, depuis ses premires sonates,
emploie le procd de deux sujets nettement distincts, et juxtaposs
sans mlange entre eux : nous allons retrouver ce procd dans
toutes les sonates du petit Mozart. Mais surtout Schobert, depuis ses
premires sonates, attache un soin tout particulier trouver, pour
conclure l'exposition de ses deux sujets, avant les deux barres
comme avant la fin des morceaux, de longues ritournelles entire-
ment distinctes des motifs prcdents, et ayant une allure trs
rythme, trs populaire, comme un vrai refrain d'ariette : et non
seulement Mozart, dans toutes ses premires sonates, va s'ingnier
trouver des ritournelles ayant cette allure, mais il empruntera
au claveciniste parisien jusqu'aux rythmes des siennes, de telle
sorte que nous aurons sans cesse l'impression, en entendant les
ritournelles de ses sonates ou de ses symphonies, de les avoir ren-
contres dj dans l'uvre de Schobert.
D'une faon gnrale, on peut dire que les sonates parisiennes du
petit Mozart sont directement sorties de celles de ce dernier, pour ce
qui est de leur coupe et de toute leur apparence extrieure : en fait,
ce sont les sonates de Schobert que Lopold Mozart a donnes pour
modle au graveur et l'imprimeur, quand il a voulu publier les
sonates de son fils. Mais tout ce que nous avons dit jusqu'ici ne con-
cerne que les dehors; et, sous ces dehors, il nous reste dire ce
qu'tait l'me mme des uvres de Schobert, et comment et pour-
quoi le petit Mozart, ds qu'il l'a connue, s'est trouv fatalement con-
72 QUATRIME PRIODE
damn en subir l'attrait. Force nous sera mme, dans cette rapide
analyse, de revenir d'abord sur le peu que nous pouvons savoir de la
vie musicale du matre silsien.
Silsien, nous avons vu que Schobert l'tait srement, n vers
l'anne 1740 dans cette province demi-polonaise o l'atmosphre
musicale devait tre, comme celle de la Bohme, intimement mlan-
ge d'influence germanique et d'lments slaves. Aussi bien le
nom de Schobert, dformation du vieux nom allemand de Schubart,
est-il, aujourd'hui encore, trs rpandu parmi la population des vil-
lages polonais. Nous pouvons supposer, en outre, que le jeune Sil-
sien aura fait ses premires tudes Breslau : car la Bibliothque
de celte ville conserve le prcieux manuscrit, peut-tre autographe,
d'un divertimento pour le clavecin qui se trouve tre la premire des
sonates publies ensuite par Schobert Paris. Cependant, ce n'est
pas Breslau que le jeune homme a pu achever d'apprendre son
art
;
et cette question du lieu de son ducation musicale dfinitive
constitue pour nous, en vrit, un problme historique aussi intres-
sant qu'il semble devoir tre diiicile rsoudre. Le seul document
qui, en plus du divertimento susdit de Breslau, contienne une allu-
sion l'existence de Schobert avant son arrive Paris est une lettre
de Mozart son pre, crite d'Augsbourg le 17 octobre 1777, et rela-
tive la rencontre de Mozart avec le clbre facteur d'instruments
augsbourgeois Stein : Il (Stein) m'a racont que, jadis, sur le dsir
de Ghobert, il avait galement conduit celui-ci son orgue (un orgue
nouveau, construit pour une des glises de la ville)
;
et il m'a dit
que dj il tait tout inquiet, car Chobert avait annonc la chose
tout le monde, et l'glise tait presque pleine. Et moi, disait-il, je
croyais fermement que mon homme allait se montrer plein d'me,
de feu, et d'agilit, ce qui ne va point sur l'orgue : mais, ds qu'il a
commenc, tout de suite j'ai t d'un autre avis.
De ce passage rsulte videmment que Schobert est venu Augs-
bourg,

sans doute en passant, comme plus tard Mozart lui-mme,

et que dj, cette date, sa rputation et son talent taient assez con-
sidrables pour que Stein le crt dispos transporter sur l'orgue
ces qualits d'me, de feu, et d'agilit, qui allaient, en effet, se
retrouver dans son uvre ultrieure. Or, il se peut que l'arrt de
Schobert Augsbourg se soit produit, simplement, pendant un
voyage du jeune Silsien entre Vienne et Paris, ce qui ferait suppo-
ser que Schobert, au sortir de Breslau, est all dans la capitale la
plus proche, Vienne, pour
y
recevoir les leons de matres tels que
le vieux Wagenseil. Mais il
y
a dans sa musique, ds les premires
sonates publies, quelque chose de libre et de chantant qui ne
semble pas pouvoir driver de Wagenseil et des autres clavecinistes
anciens de l'cole viennoise. Srement, entre Vienne et Paris, le
PARIS 73
jeune homme a d s'arrter ailleurs encore qu' Augsbourg, oi
cependant, comme Mozart aprs lui, il avait pu apprendre con-
natre, chez l'diteur Lotter, les divertimenti ou sonates du matre
italien Paganelli dont un recueil, conserv aujourd'hui la Biblio-
thque d'Upsal, est peut-tre, parmi toute la musique du temps,
l'ouvrage le plus proche des premires sonates de notre mystrieux
personnage. Car cette ressemblance fortuite ne saurait pourtant pas
constituer, entre Paganelli et Schobert, une filiation directe
;
et Augs-
bourg ne parat pas avoir eu fournir le jeune homme d'autres leons
bien fructueuses. D'aprs M. Riemann, dans la prface de son recueil
nouveau d'uvres choisies de Schobert, cet arrt prolong du matre
silsien se serait fait Mannheim, et M. Riemann va jusqu' affirmer
que Schobert a simplement transport, dans la musique de clavecin,
l'esprit et les procds instrumentaux de Jean Stamitz et de son cole.
L'hypothse trouverait mme, en sa faveur, un argument assez fort
dans la ddicace de l'op. III de Schobert M. Saum, conseiller du
commerce et agent de S. A. S. M^' le Prince Palatin . Car nous
lisons au dbut del lettre qui accompagne cette ddicace : Monsieur,
Il
y
a longtemps que je vous dois une marque de la reconnaissance
que l'amiti dont vous m'avez toujours honore peut exiger de ma part.
Si cet agent de l'Electeur palatin exerait ses fonctions Mannheim,

ce que nous ignorons,

force nous serait d'en conclure que c'est

dans cette ville que Schobert a t longtemps honor de son ami-
ti . Mais il se peut aussi que M. Saum ait demeur Paris, o Scho-
bert, ds son arrive, se serait li avec lui en sa qualit de compa-
triote. D'autre part, Augsbourg n'est certes pas sur la route de
Mannheim Paris, et nous avons vu que la manire dont Stein avait
accueilli Schobert attestait, chez ce dernier, une ducation musicale
dj trs avance. Et enfin, par-dessus toutes ces considrations
documentaires, malheureusement trs incertaines, il
y
aie style des
premires uvres de Schobert qui, quoi qu'en puisse penser M. Rie-
mann, rattache ces sonates l'cole milanaise ou vnitienne pour le
moins autant qu' celle de Mannheim : si bien qu'on serait tent de
concilier les deux hypothses, et d'imaginer, par exemple, un sjour
du jeune homme en Italie qu'aurait suivi un arrt, plus ou moins pro-
long, dans la capitale du Palatinat.
Le fait est que l'une des particularits les plus frappantes de toute
l'uvre de Schobert, ds ses premires sonates, est assurment le
caractre volontiers orchestral de sa musique de clavecin, avec
surtout un relvement tout fait original du rle de la main gauche,
quivalent au rle des basses dans les symphonies de la vieille cole
allemande. Parla, et par toute la merveilleuse individualit instru-
mentale de son uvre, qui nous rvle aussitt une proccupation
trs pousse des ressources propres du clavecin, Schobert se relie
certainement l'cole de Mannheim, avec cette seule diffrence qu'il
74 QUATRIME PRIODE
applique au clavecin une conception rserve par Stamitz et ses
lves aux instruments de l'orchestre. M. Riemann voudrait aussi
reconnatre, chez Schobert, l'influence de Mannheim dans l'impor-
tance et l'agrment singulier des parties de violon adjointes par lui
ses parties de clavecin : mais il oublie que les parties de violon des
sonates de Schobert n'ont commenc rellement devenir intres-
santes que dans ses uvres postrieures 1763, et que c'est peu
peu, Paris, probablement sous la seule impulsion de son gnie natu-
rel, que Schobert a eu la rvlation de la beaut spciale des instru-
ments cordes. A coup sr, il
y
a tels de ses concertos, ou mme de ses
sonates en trio ou en quatuor, o le rle du violon atteste un gnie
pour le moins aussi subtil et audacieux que celui qui se montre nous,
ds les op. I et II, dans la manire de comprendre la langue du cla-
vecin : mais ici l'cole de Mannheim doit certainement tre reste
sans effet, puisque nous voyons Schobert dbuter Paris sans presque
se faire aucune ide de ce langage du violon qu'il va dcouvrir dans
les annes suivantes. Et enfin, quant aux exemples particuliers que
nous cite M. Riemann, pour nous montrer que Schobert a introduit

et l, dans son uvre, des thmes ou des procds qui se retrou-

vent dans des uvres de Stamitz ou de Filtz, c'est l un argument
qu'il nous est bien difficile d'admettre, en prsence d'une musique
aussi minemment inventive et personnelle que l'est celle du clave-
ciniste parisien, de l'aveumme deM. Riemann. Quand ce dernier veut
nous prouver que Schobert a d connatre Stamitz parce qu'on ren-
contre chez lui des traces de rverie ou de passion romantique, nous
aurions trop beau jeu rappeler que des lans non moins path-
tiques, des traces plus manifestes encore de fantaisie rveuse ou
dsole, abondent dans l'uvre d'un Sammarlini ou d'un Jommelli,
sans que nous songions pour cela proclamer dans ces matres les
modles directs du jeune Schobert.
Aussi bien M. Riemann reconnat-il que certains des procds les
plus spcifiquement schobertiens , tels que des figures d'accom-
pagnement continu et modul en doubles croches, ont t emprun-
tes par le matre franais la musique de violon italienne *). Et, en
vrit, la conclusion qui ressort nettement de l'tude des premires
uvres de Schobert peut tre formule ainsi : c'est que ces uvres
sont manifestement sorties de l'art italien du temps, sauf pour Scho-
bert avoir peut-tre trouv dans l'cole de Mannheim, qui elle-
mme les avait emprunts l'Italie, une partie des lments italiens
qui se rvlent chez lui ds le dbut, et puis vont de plus en plus s'at-
tnuant dans la suite, ou plutt se transformant par une combi-
naison avec l'influence musicale franaise. Aucun doute n'est permis
sur ce point : lorsque nous ouvrons les deux premires sries des
sonates de Schobert, nous dcouvrons l un esprit et une langue
qui ne ressemblent rien autant qu' des sonates contemporaines de
PARIS 7S
Paganelli, de Paradisi, et de Galuppi. La diffrence, en plus de la
part de gnie qui n'est venue Schobert que de sa propre nature,
consiste surtout en ce que, comme nous lavons dit, ces sonates de
Schobert ont un caractre plus instrumental
,
plus expressment
adapt aux ressources du clavecin, ou mme, en vrit, aux res-
sources dj de notre piano moderne,

au perfectionnement tech-
nique duquel nous savons que Schobert allait contribuer en personne.
Chez le jeune matre parisien comme chez ces clavecinistes italiens,
nous rencontrons la mme abondance de sujets juxtaposs, le mme
emploi frquent de la basse d'Alberli, le mme effort pour faire
chanter l'instrument, la mme habitude de finir ses sonates par
des tempo di menuetto qui se changeront ensuite en 'de simples
menuets avec trios. Au point de vue de la coupe, comme nous
l'avons dit, une alternance du type allemand, avec dveloppements
et rentres, et du vieux type italien de morceaux diviss en deux
parties peu prs quivalentes : tout fait de la mme faon que
dans les uvres susdites dun Paradisi ou d'un Galuppi.
Mais dj le recueil op. III nous fait voir comme la subite interven-
tion d'un esprit nouveau, qui va maintenant s'affirmer et se dve-
lopper de plus en plus, jusqu' la fin de la trs courte vie du jeune
matre. Cet esprit, c'est dj vraiment notre gnie musical fran-
ais, avec son besoin d'expression simple et forte, son lgante
clart parfois un peu sche, et, par-dessus tout cela, la sensibilit
volontiers larmoyante que la vogue de Rousseau a achev de pro-
pager, et qui, dix annes plus tard, s'talera impitoyablement dans
les sonates d'Edelmann. Schobert, lui, est la fois trop allemand et
trop musicien pour sacrifier cette tendance les intrts de la pure
musique : mais c'est sous son impulsion qu'il va, du moins, multi-
plier les morceaux en tonalits mineures, et souvent accentuer trs
vivement l'motion pathtique de ses sonates. Jusqu'au bout son
uvre continuera de devenir plus franaise , acqurant sans
cesse plus de limpidit expressive et de relief dramatique, en mme
temps que cette modification de l'idal du musicien lui inspirera,
dans son style, toute sorte d'innovations ingnieuses ou hardies,
qui feront de son uvre l'une des plus profondment personnelles
dans tout le rpertoire du piano, comme aussi l'une des plus profon-
dment pianistiques . Son inspiration, seule, risquera de perdre
un peu de sa puissance primitive, sous ce dsir prolong de satis-
faire le got mondain de sa nouvelle patrie : car il est sur que la
porte esthtique d'un grand nombre de ses uvres a quelque chose
de restreint et comme d'arrt mi-route, en comparaison de l'ad-
mirable amplitude potique dont un petit nombre de ces uvres
nous le prouvent capable. Trop souvent, dans ses sonates, le souffle
est court, la signilicalion incomplte, l'laboration nglige. Sans
compter que Grimm, peut-tre, n'a pas menti tout fait en accusant
76 QUATRIME PRIODE
ce grand musicien d'une fcheuse indolence, qui l'aurait maintes
fois amen se contenter trop peu de frais.
Mais il n'en reste pas moins que, au moment o le petit Mozart est
arriv Paris, l'uvre publie de Schobert a eu de quoi dj lui
offrir des modles infiniment plus aptes le sduire que tous les
autres produits musicaux franais qu'il a pu connatre. Ds le recueil
op. III, par exemple, l'enfanta dcouvert une sonate en r dont le
premier morceau, vritable chef-d'uvre d'motion et do forme,
avec des envoles potiques qui voquent directement le souvenir
du Voyageur et du Roi des Aubies de Schubert, a t certainement
l'une des crations qui ont exerc l'influence la plus forte sur le petit
cur du compositeur de sept ans. Comme nous le verrons, des
traces immdiates de l'imitation de ce morceau, et d'autres plus
simples, mais non moins originaux de Schobert, se retrouveront dans
les sonates parisiennes et anglaises de Mozart. Tout de suite, celui-ci
a t frapp de la proprit instrumentale des sonates du matre
silsien, de la manire dont la clart et la gat franaises s'y mlaient
avec l'expression allemande
; et il ny a pas, prcisment, jusqu'
l'inspiration parfois un peu brve et facile de cet art de Schobert qui
ne le rendt plus accessible une me d'enfant.
Aussi l'action exerce par Schobert sur le petit Mozart a-t-elle t
si vive que c'est presque uniquement d'elle que dcoulent les deux
dernires des trois sonates composes par l'enfant durant son sjour
Paris. Mais il va sans dire que cette action directe du matre fran-
ais n'a pu tre que passagre sur une me qui devait bientt se
trouver contrainte de subir des influences musicales d'ordre tout dif-
frent. Et nous n'aurions pas insist autant que nous l'avons fait sur
cette rencontre de l'enfant avec Schobert si, par del ce qu'on pour-
rait 'appeler l'enseignement exprs du matre parisien, ce dernier
n'avait point laiss, au fond du cur de son jeune lve, des traces
plus indirectes, mais plus fcondes et durables, qui devaient fructi-
fier insensiblement au long des annes, et contribuer de la manire
la plus efficace la formation dcisive du gnie de l'auteur de Don
Juan et de la Flte enchante.
La premire de ces leons imprissables que Mozart a prises dans
l'uvre de Schobert a t de dcouvrir que l'art musical tait en
tat de remplir une fonction potique, et que lui mme, en particulier,
tait n pour ce rle autant et plus que pour tous les autres. Car
l'originalit propre et distinctive de Schobert consistait en ce que ce
lger et facile claveciniste tait, par nature, un pote. Il appartenait
une espce que l'enfant n'avait eu jusque-l jamais encore l'occa-
sion de connatre : une espce dont la particularit tait de pou-
voir revtir les motions traduites d'un charme indfinissable de
vivante beaut. Au lieu d'exprimer pleinement et consciencieuse-
PARIS 77
ment la ralit de ce qu'il prouvait dans son cur de musicien,
ainsi que le faisaient un Eckard ou un Honnauer,

pour ne point
parler de Lopold Mozart,

Schobert, instinctivement et sans le
savoir, transfigurait ses sentiments rels, les rendait plus beaux ,
leur prtait une grce et une douceur potiques . Or, c'tait un
besoin du mme genre qui, de tout temps, avait exist au cur du
petit Mozart ;
et l'on comprend aisment avec quelle passion il a d
s'attacher un matre qui, en quelque sorte, l'entretenait dans sa
propre langue native, et lui dcouvrait, pour la premire fois, la pos-
sibilit lgitime de ce langage inconsciemment rv. Il
y
a eu l,
chez l'enfant, un de ces chocs moraux qui ne peuvent plus s'oublier
;
et, en effet, quand on s'efforce de dfinir le caractre' spcial de
l'intime parent artistique qui existe un trs haut point entre
l'uvre de Mozart et celle de Schobert, on s'aperoit que cette parent
rsulte, avant tout, de la ressemblance de leur posie . Des
uvres telles^que la susdite sonate I de l'op. III de Schobert, que ses
sonates en r mineur et en ut mineur de l'op. XIV, sont peut-tre,
dans toute la musique moderne, celles dont
1'
esprit et le senti-
ment, sinon la forme, se rapprochent le plus du gnie potique de
Mozart. Lorsque, ouvrant pour la premire fois, la partition de ce que
l'on considrait jusqu'ici comme les quatre premiers concertos de
piano de Mozart, nous sommes tombs sur Vandante en
fa
du second
de ces concertos, grande a t notre surprise de trouver l, dans ce
morceau compos par l'enfant en 1767, un caractre d'expression et
jusqu' des procds aussi profondment mozartiens , c'est--
dire pareils ceux des plus belles uvres de la maturit du matre.
Or nous avons dcouvert, depuis, que ce morceau infiniment
mozartien tait une composition de Schobert, extraite par l'enfant
d'une sonate du matre parisien, et simplement arrange par lui en
concerto.
Et non seulement Mozart a d Schobert la conscience salutaire
de son gnie de pote : c'est encore, plus spcialement, ce matre
qu'il a toujours t redevable d'un certain lment de passion
romantique
,
qui, tout au long de sa vie, nous apparatra par ins-
tants dans son uvre, ct de la vigueur ou de la grce toutes
classiques
,
plus ou moins directement inspires des deux autres
grands prcurseurs et initiateurs de l'enfant, Chrtien Bach et Michel
Haydn. Sans cesse nous allons voir se produire, chez Mozart, des
lans fivreux qui, d'ailleurs, ne dureront souvent que quelques
mesures, mais qui parfois s'tendront sur des morceaux entiers,

de prfrence dans les compositions de tonalits mineures. Ces lans
romantiques, c'est Schobert qui en a donn le modle son jeune
successeur salzbourgeois, ou, tout au moins, qui l'a encourag
s'y abandonner. Lui aussi, de temps autre, le voici qui s'emporte
et prend feu, au milieu d'un morceau, agrandissant et renforant
78
QUATRIEME PERIODE
tout coup une ide d'abord toute simple, avec des modulations
imprvues et rapides qui transforment cette gracieuse ide en un
chant de tendresse ou de douleur pathtique. Sans compter que,
dans l'expression mme de la pure gat, dans ces brillants finales
instrumentaux ou vocaux dans lesquels Mozart dploiera toute sa
verve enflamme, maintes fois nous rencontrerons des chos de l'art,
plus modeste et plus ingal, de l'homme qui a t son vritable pre-
mier matre. Pendant et aprs le nouveau sjour de Mozart Paris
en 1778, surtout, nous constaterons chez lui une reprise trs forte
de l'influence de Schobert, dont nous savons, du reste, par une de
ses lettres, qu'il fera tudier les uvres ses lves parisiens
i.
Ainsi nous voyons que cette rencontre de Schobert Paris peut
vraiment tre considre comme l'un des vnements les plus mmo-
rables de toute la carrire musicale de Mozart, un vnement dont
il serait trop long, et d'ailleurs bien impossible, de vouloir signaler
toutes les consquences. C'est encore, par exemple, uniquement
l'cole de Schobert que Mozart, ds son enfance et pour toujours, a
appris ce traitement tout mlodique du menuet o nous serions ten-
ts de reconnatre sa proprit exclusive, si nous ne retrouvions le
mme traitement dans toute l'uvre du matre parisien. Au lieu d'in-
sister surtout sur le rythme, comme faisaient les autres musiciens
du temps, Schobert et Mozart sont les seuls concevoir le menuet
presque la manire d'un chant, allant mme parfois jusqu' lui
assigner un rle tout fait quivalent celui d'un andanle expres-
sif, un rle d'pisode repos et chantant entre deux mouvements
plus rapides
^.
Mais il va sans dire, aprs cela, que le Mozart qui va
nous apparatre dans le prsent chapitre, l'enfanta peine g de huit
ans, ne pourra pas apprcier d'un seul coup, ni transporter dans son
uvre propre, tout ce que l'art de Schobert aura, par la suite, lui
enseigner. Comme nous l'avons dit, ce sera surtout aprs le voyage
de 1778, et dans les compositions de sa maturit, que le matre salz-
bourgeois utilisera, sa manire, les leons du grand claveciniste
peine entrevu durant les quelques mois de son tape franaise
de 1764. Et cependant, si les sonates que nous allons avoir tudier
sont bien loin de contenir en soi tout ce que Mozart aura tirer du
gnie de Schobert, il suflit de jeter un coup d'il sur elles pour sen-
1. Pour Dous en tenir un seul exemple.

parmi maints autres que nous
pourrions citer,

c'est un souvenir de la cadence finale du premier morceau
d'une admirable sonate en ut mineur de Schobert (op. XIV) que nous devons la
clbre et pathtique conclusion de la grande Fantaisie en ut mineur de Mozart,
compose Vienne en 1785.
2. Cette conception mlodique du menuet chez Mozart nous est atteste, parmi
cent autres preuves, par le trait suivant : Mozart, en 1770, prendra pour thme
de Vandanle d'une symphonie n 78 exactement la mme phrase qui lui aura
servi Paris, en 1764, pour le menuet de sa quatrime sonate (en sol n 12),
prcisment celle de toutes o se rvle le plus fond l'influence de Schobert.
PARIS 79
tir que le peu qui s'y trouve vient dj, surtout, de Schobert, aussi
bien quant tous les dtails de la forme extrieure qu'au point de
vue des sentiments et du langage musical. Chacune des deux der-
nires sonates composes Paris nous offrira, dans un genre diff-
rent, un reflet immdiat des compositions de Schobert; et c'est
sous l'influence expresse de celui-ci, notamment, que l'enfant pro-
duira, dans sa sonate en r, ce certain adagio , dont son pre
vantera le got dans une de ses lettres.
Ainsi, pendant le sjour de l'enfant Paris, une influence indivi-
duelle trs marque est venue s'ajouter, en lui, l'influence gn-
rale de l'esprit et du got franais. C'est surtout travers l'uvre de
Schobert que ces derniers vont se rvler nous dans les composi-
tions parisiennes de l'enfant
;
et si vive et si opportune a t, pour
le petit Mozart, cette rencontre d'un matre demi allemand et h,
demi franais que, tout de suite, elle a produit, dans l'ducation
musicale de l'enfant, un progrs absolument extraordinaire. En fait,
si l'on excepte un ou deux morceaux des sonates de Londres, crits
encore sous l'action manifeste du style de Schobert, les deux sonates
que nous allons examiner sont, incontestablement, ce que le jeune
garon a cr de plus parfait, sinon de plus haut et de plus person-
nel, pendant tout le cours de son voyage d'Europe. D'emble, sa petite
me s'est adapte des impressions nouvelles qui semblaient choi-
sies dessein pour l'mouvoir et lui plaire. Certes, comme nous
l'avons dit, ces naves sonates sont bien loin d'puiser tout l'ensei-
gnement que l'uvre de Schobert pouvait et devait offrir Mozart :
mais ce qui s'y trouve dj d'emprunt Schobert est conu et trait
avec une adresse surprenante, tandis que nous verrons parfois l'en-
fant, Londres, ttonner ou mme chouer entirement dans son
effort s'inspirer d'un art plus ample et moins appropri son usage
d'alors. De telle sorte que, grce Schobert, l'enfant a sans doute
appris plus vite, et de plus prs, bon nombre de ces secrets artis-
tiques que son brave homme de pre, dans ses lettres, s'merveil-
lait de dcouvrir dj en sa possession. Du timide dbutant que nous
montraient ses compositions prcdentes, nous serions tents de
dire que ces quelques mois de Paris ont commenc dj faire un
vritable musicien professionnel, si, malheureusement, ses deux
sonates en r et en sol ne nous paraissaient point devoir surtout
leurs qualits la seule imitation directe de l'un des hommes ren-
contrs sur sa route. Et cependant lorsque, fort peu de temps aprs
l'arrive Londres, le petit Mozart voudra s'essayer dans des genres
nouveaux, il nous semble hors de doute qu'une partie au moins de
la curiosit et du talent qu'il
y
emploiera lui sera venue de ses im-
pressions parisiennes, en dehors mme de cette influence immdiate
de Schobert. Aussi bien est-ce probablement dj Paris qu'il aura
form le projet de sa premire symphonie
;
et nous constaterons en
80 QUATRIEME PERIODE
effet que celle-ci, la diffrence des suivantes, contiendra maintes
traces du style symphonique franais, ou du moins du style tudi
par Mozart durant son sjour en France. De la matrise qu'il ne tar-
dera point acqurir en toute manire, l'anne suivante, tout le
mrite n'appartiendra pas l'atmosphre musicale de Londres
;
et
sans doute, mme, cette matrise aurait-elle t la fois beaucoup
plus tardive et plus incomplte si, avant d'tre initi lart glorieux
de Hndel et des matres italiens, avant de recevoir les prcieuses
leons de Chrtien Bach, le petit Mozart ne s'tait point dj,
Paris, familiaris pour ainsi dire avec un idal plus restreint de beaut
musicale, en mme temps que l'imitation des sonates de Schobert
vefllait confusment dans son cur des germes fconds de passion
et de fantaisie romantiques .
40.

Paris, le 30 novembre 1763.
Menuet en r, pour clavecin.
"Mcnufifi
K. 7.
Ms. perdu.
I
S
y=^

^m
mi^
m
La date de ce menuet nous est donne par l'autographe, qui est le
dernier morceau que (du moins notre connaissance) Mozart ait crit
sur le cahier de Salzbourg.
Bien qu'il ait t compos juste au lendemain des deux premiers
morceaux de la sonate en si bmol (n"
9),
nous avons cru devoir placer
dj ce menuet dans la srie des uvres proprement parisiennes
de l'enfant : car, au contraire des deux morceaux de la sonate, on
commence dj
y
sentir cette influence franaise qui vase manifester
de plus en plus dans les uvres suivantes. En vrit ce menuet, vi-
demment improvis, et peut-tre dans un des salons o l'on exhibait
l'enfant, constitue pour nous une transition caractristique entre la
premire et la seconde manire de Mozart. Au point de vue de la coupe,
il appartient encore pleinement la premire manire : les deux par-
ties
y
sont de longueur et d'importance gales, comme dans presque
tous les menuets que nous avons tudis jusqu'ici, contrairement
ce que vont nous montrer tous les menuets qui vont suivre ;
et non
seulement l'enfant, dans la seconde partie, ne reprend pas le premier
sujet de la premire dans le ton principal, il pousse mme la libert
jusqu' ne rien reprendre de cette premire partie, s'amusanl faire,
de la seconde, une sorte de dveloppement vari des premires mesures
PAHIS 81
du premier sujet. Et cependant, d'autre part, il est impossible de jeter
les yeux sur ce menuet, en comparaison avec les prcdents, sans tre
aussitt frapp d'une diffrence profonde dans leur caractre gnral,
dans la conception qu'ils attestent du rle esthtique d'un menuet. Ici,
la manire franaise, le menuet n'est plus un simple rythme de danse,
mais bien un chant, une faon d'ariette sur un rythme dansant. La
phrase est plus tendue, plus expressment mlodique, dj presque
pareille aux chants dlicieux que sont la plupart des menuets de Scho-
bert. Evidemment l'enfant, lorsqu'il a crit ce menuet, commenait
sentir le charme du nouveau milieu musical o il venait brusquement
d'tre transport.
Quant l'criture proprement dite du menuet, elle trahit une impro-
visation un peu htive par certaines gaucheries, surtout dans l'accom-
pagnement : mais elle rvle, d'autre part, un got croissant pour la
modulation continue, tel que nous l'avons vu se dvelopper chez l'en-
fant au contact, peut-tre, des sonates d'Eckard.
11.
Pa7Hs ou Versailles, entre le 30 novembi^e 1763 et le l"
f-
vrier 1764.
Sonate en r, pour clavecin, pouvant se jouer avec l'accompagne-
ment d'un violon.
K. 7.
Ms. perdu.
A/leg-ro nvolto
^^
^
')^ff|
|
n
\
i
^
www W
--
9 9^
9
Allegro mollo Adagio (en sol)
Menuetto I (qui est le n 10, avec un accom-
pagnement de violon).
Menuetto II (en r mineur).
On n'a point le manuscrit, et on ignore la date exacte, de cette
sonate, que l'enfant a fait graver, durant son sjour Paris, dans le
mme recueil que sa premire sonate, en ut, compose Bruxelles en
novembre 1763. Ce fait d'avoir t plac en seconde ligne, parmi les
sonates publies de Mozart, semblerait indiquer que cette sonate en r
est la seconde, et non la troisime, de ses sonates de cette priode; en
effet, elle est gnralement considre comme telle. Mais, en plus des
arguments que nous tirerons tout l'heure de sa forme musicale, nous
avons encore des preuves matrielles pour tablir que cette sonate est
postrieure
la sonate en si bmol n 9. Non seulement elle ne figure
plus, comme celle-ci, dans le cahier de Salzbourg
; non seulement il est
invraisemblable qu'elle ait pu tre compose entre le 14 octobre et le
21 novembre
1763, cette dernire date tant celle de la sonate en si
bmol
: nous savons en outre que le menuetto I de la prsente sonate a
82 QUATRIME PRIODE
t crit, sans accompagnement de violon, le 30 novembre, donc aprs
la sonate en si bmol. Et ce menuet lui-mme, qui figure seul sur le
cahier de Salzbourg, a d tre compos avant la sonate en r, o l'en-
fant l'aura ensuite intercal en
y
joignant une partie de violon.

D'autre part, Lopold Mozart crivait de Paris, son retour de Ver-
sailles, lel""" fvrier 1764 : o En ce moment, quatre sonates de M. Wolf-
gang Mozart sont chez le graveur , ce qui prouve que, cette date, la
composition de notre sonate tait termine. Cette sonate aura proba-
blement t crite Versailles, entre le 25 dcembre 1763 et le 8 jan-
vier 1764, pendant les longs loisirs que nous savons qu'a eus le petit
Mozart, tandis que nous savons aussi qu'avant son dpart pour Ver-
sailles il a t continuellement forc de s'exhiber dans les salons pari-
siens. Et puis, au reste, le style de la sonate suffit montrer qu'un
certain intervalle de temps spare sa composition de celle de la sonate
prcdente.
Car c'est ici que nous apparat, de la faon la plus manifeste, l'in-
fluence exerce sur l'enfant par les uvres et le gnie de Schobert, se
substituant tout fait l'influence du pre et celle d'Eckard. Au
point de vue de la disposition gnrale comme celui des procds
employs, la sonate en r drive des sonates publies, vers le mme
temps, par Schobert ;
et le premier morceau, notamment, avec sa
grande allure et les modulations expressives de son dveloppement,
rappelle fort le premier morceau de la sonate, galement en r. qui
constitue le premier numro de l'op. lU de Schobert. Avec une richesse
d'invention inspire de ce matre, le premier morceau de la sonate
comporte trois sujets trs distincts, le troisime aboutissant une
ritournelle en manire de coda. Les deux barres sont suivies d'un dve-
loppement assez tendu, fait en partie sur le premier sujet, et en partie
sur un nouveau thme rythmique trs modul et d'une vidente porte
pathtique; aprs quoi, toujours comme dans les uvres de Schobert
publies en 1764, le premier sujet revient dans le ton principal, mais
pour tre bientt vari avec des modulations mineures
;
et les deux
autres sujets, qui reviennent ensuite dans le ton principal, sont gale-
ment varis, mais sensiblement abrgs ^ Quant l'ada^to, fait tout
entier d'une seule phrase mlodique avec un accompagnement continu
en triolets, il a, lui aussi, un dveloppement expressif suivi d'une ren-
tre abrge et varie dans le ton principal. Cet adagio est un morceau
d'une beaut potique et dj d'une maturit remarquables. A l'influence
de Schobert s'y joint trs nettement celle du gnie propre de Mozart;
et, sau Vandante inachev n*> 8, aucune des uvres de clavecin de l'en-
fant, durant tout le voyage, n'gale ce morceau en beaut d'inspira-
tion potique. C'est trs probablement de cet adagio que voulait par-
ler Lopold Mozart, lorsqu'il crivait encore, le l" fvrier 1764,
qu'on
trouverait, notamment, dans les sonates de VVoIfgang, un andante
d'un got tout fait particulier
'.
1. Tout ce que nous venons de dire au sujet de la coupe de ce premier mor-
ceau pourrait s'appliquer mol pour mot, par exemple, Vallegro moderato d'une
sonate de Schobert en /la (op. 8), qui a t publie en mars 1764.
2. C'est galement, sans doute, sous l'influence immdiate de Schobert que
PARIS 83
Quant au menuetto II,

car nous avons parl dj du menuetto I au
n^ 10,

c'est le premier morceau en mineur qu'ait crit l'enfant. II
est d'un caractre tout franais, avec un rythme et des modulations
directement imits de Schobert. Comme dans toute l'uvre de celui-
ci, le rle de la main gauche
y
est prpondrant, et nous devons
dire, ce propos, que cette partie de la main gauche a une impor-
tance et une signification exceptionnelles dans toute la sonate ; ce
qui vient encore, en droite ligne, de Schobert. Mme quand il
y
em-
ploie la basse d'Alberti, l'enfant, comme son maitre parisien, la relve
par le nombre et la richesse des modulations
^. Reste considrer la
partie du violon. Ici encore, comme nous l'avons dit, c'est Schobert
qui sert incontestablement de modle. Mais on peut se demander si
cette partie de violon a t crite dj en mme temps que le reste
de la sonate, ou si, pour cette sonate comme pour les deux prcdentes,
l'enfant l'a compose aprs coup, au-dessus d'un manuscrit fait d'abord
en vue du clavecin seul. Les lettres du pre, sur ce point, ne nous
apprennent rien
;
et l'tude de la partie de violon elle-mme n'a gure
de quoi trancher la question, car cette partie se borne, presque tou-
jours, doubler ou accompagner en tierces l'une des deux autres.
Cependant des figures originales, dans le dveloppement du premier
morceau et dans le menuetto II, tendraient plutt faire supposer, par
leur caractre tout facultatif, que la sonate a encore t conue,
d'abord, sans la partie de violon ; et l'absence de figures analogues
dans la partie de violon de la sonate suivante achve de nous faire sup-
poser que c'est dans celle-ci, seulement, que Mozart, pour la premire
fois, s'est essay crire simultanment les parties du clavecin et une
partie de violon.
12.

Versailles ou Paris, janvier 1764.
Sonate en sol, pour le clavecin, pouvant tre joue avec l'accom-
pagnement d'un violon.
K. 9.
Ms. perdu.
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Allegro Spiriioso.

Andante (en ut).

Menuetto 1 et Menuetto II (en sol mineur).

Mozart, dans cet adagio de sa sonate, fait un emploi frquent du procd connu
sous le nom de tempo rubalo, et consistant faire jouer l'une des mains en
croches ou doubles croches, tandis que l'autre l'accompagne en triolets. La sus-
dite sonate en r de Schobert tait toute remplie de passages de ce genre.
1. Notons ce propos que Mozart, dans ses sonates de Paris comme ensuite
14
QUTRIMB PRIODE
Cette sonate est la dernire des quatre que Mo2art a publies pendant
son premier sjour en France. L'enfant et son pre ont suivi, pour cette
publication, l'exemple de Schobert qui avait imagin de publier ses
sonates par petits recueils de deux, au lieu du traditionnel recueil de
six; et la sonate prsente formait le second morceau du second recueil,
ddi Mme de Tess.
La diffrence d'allure est si marque entre cette sonate et la prc-
dente, en ry qu'un certain espace de temps doit s'tre coul entre
la composition de l'une et de l'autre. Nous sommes ports croire
que le n" 12 a t crit tout de suite avant le l" fvrier, o nous savons
que les quatre sonates taient dj chez le graveur . Mais si grand
que l'on suppose cet intervalle dans la composition des deux sonates,
la sonate en sol ne nous en fournit pas moins une preuve saisissante
de la rapidit prodigieuse avec laquelle le cerveau et le cur de l'en-
fant s'adaptaient des influences sans cesse renouveles. Car si cette
sonate, dans sa forme extrieure, ressemble entirement la prc-
dente, elle en diffre autant que possible par l'esprit et le caractre
profond. Dans la sonate en r, sous l'imitation constante de l'art de
Schobert, l'inspiration mlodique restait encore tout allemande, se
traduisant en longues priodes unies entre elles par un lien intime
;
ici, l'inspiration est toute franaise et se traduit par de petites phrases
courtes et nettes, contrastes ou simplement juxtaposes. Si la sonate
ne portait plus le nom de Mozart, rien absolument n'empcherait de la
croire crite par Schobert, ou quelque autre claveciniste franais de la
mme cole. Aussi bien, ce point de vue, est-elle un cas unique dans
toute l'uvre de Mozart.
Le premier morceau est fait, comme dans la sonate en
7'.
de trois
sujets distincts suivis d'une ritournelle: mais les trois sujets sont plus
brefs, d'un rythme plus accentu, et tous trois apparaissent directement
imits du style de Schobert, comme aussi le trs long dveloppement
qui prcde la rentre du premier sujet dans le ton principal. Ce dve-
loppement, d'une tendue inaccoutume chez Mozart, est fait lui-mme
de deux parties, suivant un type familier Schobert : une srie de
reprises modules du premier sujet et une figure toute nouvelle, dj
mieux approprie au piano qu' l'ancien clavecin*. La reprise, ensuite,
dans celles de Londres, recommence intituler ses menuets menue^^opn'mo (ou
menuetto I) et menuetto seconde (ou menuetlo II), tandis que nous l'avons vu
nagure, dans son n 6, sans doute sous l'influence de l'cole viennoise, adop-
ter dj pour son second menuet la qualification de trio. Dtail curieux, c'est
encore sous le nom de irio que Lopold Mozart, dans sa lettre du 5 dcembre
1764, continue dsigner le second menuet de l'une des sonates de son fils.
i. Ce dveloppement entr'ouvre pour nous, de la faon la plus intressante,
un coin de l'me du petit Mozart. II faut savoir que Schobert, entre autres inno-
vations qu'il ne cessait point d'introduire dans ses sonates, avait imagin rcem-
ment de commencer ses rentres en mineur. C'est ainsi que, dans sa sonate en
fa
de mars 1764, le premier sujet, aprs le dveloppement, reparaissait en
fa
mineur; procd que Clementi, peu prs seul entre les musiciens venir, devait
emprunter au matre parisien. Or le petit Mozarf, videmment, aurait bien aim
pouvoir, lui aussi, reprendre en sol mineur le premier sujet de son allegro,
PARIS 85
reproduit presque entirement la premire partie, sauf de lgres va-
riations aprs l'expos du premier sujet.
Et ce caractre tout schobertien est plus marqu encore dans Yandante,
qui, trs court, n'en comporte pas moins, lui aussi, trois sujets, ou
mme cinq, si l'on compte les deux phrases nouvelles du dveloppe-
ment. En outre, la frquence des unissons et des modulations expres-
sives, l'opposition constante du rythme et de la mlodie, le redou-
blement de certaines figures pianistiques, tout cela vient directe-
ment de Schobert
;
et l'on retrouverait mme textuellement, dans les
sonates de celui-ci, certaines phrases de cet andante, en particulier
la premire phrase du dveloppement. Ajoutons que, aprs ce dvelop-
pement, la rentre reproduit la premire partie presque note pour
note.
Un trait bien caractristique dans les deux premiers morceaux de
cette sonate est l'importance singulire de la partie de la main gauche :
et c'est encore un signe de la manire dont l'enfant s'imprgnait,
chaque jour plus fond, de l'uvre de Schobert. Enfln le menuet, qui
est un chef-d'uvre, et certainement le plus beau des menuets de l'en-
fance de Mozart, achve de mettre en relief la double influence de
Schobert et du got franais. Ce menuet, trs tendu, est la partie la
plus mlodique de toute la sonate : avec ses triolets, avec la continuit
de sa phrase musicale et de son accompagnement, c'est une vritable
ariette, plus franaise, peut-tre, que les plus charmants menuets de
Schobert lui-mme. Le second menuet, en sol mineur, est plus court et
moins important : il n'est fait que d'une srie de modulations, et for-
merait un accompagnement dlicieux pour un chant de violon : mais le
fait est que la partie de violon ne comporte aucune trace d'un tel
chant, de mme que celle des autres morceaux de la sonate. Et cette
partie de violon, dans toute la sonate, est si insignifiante, se borne si
constamment suivre l'une des deux autres parties, que nous sommes
convaincus que c'est ici la premire uvre o Mozart, l'exemple de
Schobert, ait ajout sa musique de clavecin un accompagnement de
violon.
C'est d'ailleurs dans le second menuet de cette sonate que, comme
nous l'apprend une lettre de Lopold Mozart en dcembre 1764, l'enfant
avait montr son inexprience en faisant se succder trois quintes
dans la partie de violon : ce qui achve de prouver que cette partie
de violon a t l'une des premires qu'ait crites le petit Mozart.
La succession des quintes figurait au dbut mme du menuet : elle a
t remplace, dans les ditions ultrieures, par une succession de
sixtes.
mais sans doute il redoutait la dsapprobation de son pre, dont nous savons
la fois lo profond respect pour les rgles el l'aniraosit un peu sotte l'gard
de Schobert. Si bien que l'enfapt, partag entre son dsir et sa crainte, s'est
avis d'un expdient curieux : au lieu d'oprer sa vritable rentre en mineur, il
a fait prcder celle-ci d'une fausse rentre, o nous voyons reparatre exacte-
ment son premier sujet, mais [.transpos en sol mineur; et puis, aprs un nou-
veau trait de clavecin, il a procd ft la vritable rentre susdite, cette fols en
majeur.
86
QUATRIEME PERIODE
13.

Paris, janvier 1764.
Final en ut, pour la sonate n 7, avec accompagnement libre
d'un violon.
K. 6.
Ms. perdu.
Allegro molto
^
4
|j Il
E
Le fait que ce final ne se trouve point, dans le cahier de Salzbourg,
avec les autres morceaux de la sonate de Bruxelles, avec qui il a t
grav en fvrier 1764, suffirait indiquer qu'il doit avoir t compos
sparment. Mais cela nous est attest bienplus clairement encore par le
style de ce morceau, dj aussi diffrent que possible du stylejdu premier
allegro et de Vandante de la sonate en question. videmment, l'enfant
aura prouv le besoin de corser sa premire sonate pour l'offrir
jyjme
Victoire et au public
; moins que, dj Bruxelles, il ait conu
sa sonate en quatre morceaux, et que ce nouveau final n'ait fait
que remplacer le morceau indit en ut majeur dont nous avons parl au
n** 7. En tout cas, ici encore, Mozart s'est trouv encourag par l'exemple
de Schobert, qui, dans son admirable premire sonate de l'op. III
(dont nous avons dit plus haut l'influence particulire qu'elle a eue
sur la sonate en r de Mozart) comme aussi dans plusieurs autres de
ses sonates et notamment dans celle de mars 1764, avait pareille-
ment compos sa sonate de quatre morceaux, mais, lui, le plus souvent,
en plaant son second allegro avant le menuet.
Et quant au morceau lui-mme de Mozart, il n'est pas seulement
inspir de Schobert : il en est si directement imit qu'on en retrouverait
tous les lments dans les sonates du matre parisien. Par exemple, le
premier sujet est identique celui du final de la seconde sonate (ga-
lement en ut) de l'op. I de Schobert; et le troisime sujet, d'un char-
mant caractre franais, est, lui aussi, un thme familier de Schobert.
Comme chez ce matre, le morceau est fait d'une suite de plusieurs
ides agrablement enchanes, avec un dveloppement rgulier suivi
d'une rentre dans le ton principal, lgrement varie son dbut par
une modulation mineure. Et il n'y a pas jusqu'aux octaves forte, servant
de coda avant les deux barres et avant la fin du morceau, qui ne soient
un des procds accoutums de Schobert*.
Le morceau est d'ailleurs charmant, plein de vie et d'entrain, avec
1. Cette coda, en outre, ressemble de si prs celle du premier morceau de la
sonate de Mozart en sol n 12 que le prsent finale doit avoir t compos tout
de suite avant ou aprs cette dernire sonate parisienne.
PARIS 87
une grce mlodique servie dj par un art trs habile. Il doit avoir t
crit rapidement, au moment o il s'est agi de faire graver le recueil.
La partie de violon, rudimentaire, confirme cette hypothse : car elle
doit avoir t crite en mme temps que les parties du clavecin.
14.

Paris, dcembre 1763 ou janvier 1764.
Menuetto I en si bmol et Menuetto II en si bmol mineur, pour
servir de finale la sonate en si bmol n 9.
K.8.
Allegretto
%
S
^^
^m
m. m.
^
i.
^
^
^
^
Comme nous l'avons vu, le cahier de Salzbourg ne contenait que les
deux premiers morceaux de la sonate en si bmol, composs Paris le
21 novembre 1763. Les deux menuets servant de finale ont donc, sans
doute, t crits plus tard; et c'est aussi ce que ferait supposer leur
style, attestant dj une influence marque du got franais. Tous
deux, ces menuets dnotent chez l'enfant le dsir de se montrer hardi
et original
;
et le second, en si bmol mineur, ne laisse point d'avoir des
passages d'une harmonie assez cherche. Mais l'excution, dans les deux
menuets, est encore si maladroite, si peu proportionne l'audace des
intentions, que nous serions ports croire que c'est ici l'un des pre-
miers essais de l'enfant dans son style franais, avant qu'il ait encore
pleinement subi l'influence de Schobert. Peut-tre Wolfgang aura-t-il
crit ses deux menuets Versailles, pour pouvoir jouer sa sonate en si
bmol en prsence de la famille royale?
La partie de violon a d tre crite aprs coup, car elle est plus
habile que dans les deux numros prcdents, et comporte dj de
petites imitations originales. A noter encore, dans le menuetto II, un
rythme saccad et un emploi frquent d'unissons qui se retrouvent,
tout pareils, dans la sonate en sol n 12.
15.

Paris, janvier 1764.
Parties de violon, pour divers morceaux des sonates prcdentes.
Ms. perdu.
Comme nous l'avons dit dj, les deux sonates en ut n^ 7 et en si
bmol n 9 avaient t crites d'abord sans accompagnement de vio-
lon
;
et il est mme possible que la sonate en sol n 12 soit la seule,
parmi toute la srie des quatre sonates parisiennes, qui ait t compo-
88
QUATRIME PRIODE
se avec la partie supplmentaire de violon que toute la srie a reue,
ensuite, dans l'dition grave. Nous avons dit de quelle faon Mozart et
son pre ont t amens cette addition d'une partie de violon par
l'exemple, peu prs constant, des sonates de Schobert. Et c'est encore
l'imitation de ce matre que l'enfant a conu sa faon de traiter ses
accompagnements de violon : ou plutt nous devons avouer qu'il s'est
born ici ne suivre son modle favori que dans la mesure o ce der-
nier rduisait vraiment ses parties de violon au rle tout facultatif,
pour ne pas dire superflu, qu'il leur assignait sur le titre de ses sonates.
Car Schobert tait beaucoup trop artiste pour pouvoir s'astreindre
invariablement une telle dgradation de l'emploi du violon
;
et le fait
est que de plus en plus, au contraire, dans son uvre, ses accompa-
gnements tendaient revtir un caractre indpendant, soit qu'il les
fit servir reprendre en imitation les chants de piano, ou mme que,
trs souvent, il confit au violon le chant tout entier, pendant que les
deux mains du piano dessinaient, par-dessous, une figure continue et
module d'accompagnement. Il va de soi que rien de tout cela ne se
retrouve dans les accompagnements de Mozart : tout au plus ceux que
l'enfant a crits en dernier lieu, aprs avoir compos ses morceaux
pour le clavecin seul, par exemple ceux de la sonate en r n" H ou du
final en ut n 13. s'interrompent-ils parfois de doubler le chant du cla-
vecin pour esquisser de timides essais de rponses en imitation, ou
mme de figures indpendantes. Au total, ce accompagnements nous
apparaissent assez insignifiants, et il n'est pas impossible, quoiqu'en
dise le pre dans ses lettres, que celui-ci ait contribu pour une bonne
part un travail videmment trs htif, prcipit encore par l'obliga-
tion d'avoir les quatre sonates graves avant le dpart de Paris.
CINQUIME PRIODE
LONDRES ET GHELSEA
PREMIRE PARTIE (aVRIL-NOVEMBRE 1764)
Le sjour des Mozart en Angleterre a dur plus d'un an, du 20 avril
1764 au l^' aot 1765 : mais surtout ce sjour a t, pour la formation
musicale de Wolfgang, d'une importance si dcisive, et a fini par
transformer si profondment sa manire que nous jugeons prfrable
d'en partager l'histoire en deux chapitres, dont l'un correspondra
l'volution qui s'est produite dans le gnie de l'enfant, tandis que
l'autre nous le montrera parvenu dj en pleine possession d'un
style et d'une conception esthtique qui dsormais subsisteront
chez lui jusqu' son voyage Vienne en 1768.
Mais d'abord, comme nous avons fait pour le sjour Paris, nous
allons citer tous les passages des lettres de Lopold Mozart qui
peuvent jeter quelque lumire sur l'ducation ou la production
musicales de l'enfant pendant tout son sjour Londres.
Lettre du 28 mai 1764 :
Le 28 avril, de six heures neuf heures du soir, nous avons t admis
auprs du roi et de la reine... Le 19 mai, nous avons eu une seconde
sance la Cour, de six heures dix heures... Le roi non seulement a
fait jouera Wolfgang des pices de WagenseiP, mais lui a encore sou-
mis des morceaux de Bach, d'Abel, et de Hndel; et le petit a jou tout
cela parfaitement, premire vue. Il a joue aussi sur l'orgue du roi, et
si bien que tous mettent son jeu d'orgue beaucoup plus haut que son
jeu de clavecin.
Ensuite, il a accompagn, pour la reine, un air qu'elle a chant, et
aussi un solo pour un joueur de flte traversire. Enfin il a pris les par-
ties du quatuor cordes des airs de Hndel qui, par hasard, se trouvaient
l; et sur la simple basse de ces airs il a jou les plus belles mlodies,
de faon tonner tout le monde. En un mot, ce qu'il savait lorsque
nous avons quitte Salzbourg n'est qu'une ombre en comparaison de ce
1. Qui taient, depuis le sjour Vienne en 1762, les morceaux favoris du
rpertoire de l'enfant.
90 CINQUIME PRIODE
qu'il sait maintenant : il dpasse toute imagination. 11 se recommande
vous, de son clavecin, o il est assis en ce moment, s'occupant
apprendre un trio de Bach... Il a maintenant toujours un opra en tte,
qu'il veut faire jouer par de jeunes Salzbourgeois ; et souvent il faut
que je lui numre tous les jeunes gens qu'il pourra recruter pour son
orchestre.
Lettre du 8 juin 1764 :
Le concert s'est heureusemeat pass, le 5 juin : mais nous l'avons
donn plutt pour nous faire connatre... Nous avons d payer une
demi-guine pour chacun des deux clavecins qu'il a fallu avoir, cause
des concertos jous sur deux clavecins. Nous avons donn encore entre
5 et 6 guines au chanteur et la chanteuse, 3 guinesau premier vio-
lon,
3, 4, et 5 guines aux joueurs de soli ou de concertos, et une demi-
guine aux joueurs ordinaires... Et sachez que l'extraordinaire Wolf-
gang, huit ans, connat ce que l'on peut exiger d'un homme de qua-
rante ans !
Lettre de Londres, le 28 juin 1764. On va donner un bnfice,
au Ranelagh, pour un nouvel hpital; j'ai dcid que Wolfgang
y
jouerait un concerto sur l'orgue, pour se montrer ainsi un bon
patriote anglais.
Lettres du 6 aot et du 9 aot: Lopold Mozart annonce qu'il a t
trs malade, et que, depuis le 6, sa famille est installe dans une
maison Chelsea.
Lettre de Chelsea, le 13 septembre : Lopold crit qu'il s'est li,
Londres, avec un juif hollandais nomm Siprutini, grand vir-
tuose sur le violoncelle .
Lettre de Londres, le 27 novembre : J'ai devant moi une grosse
dpense : car je dois faire graver et .imprimer six sonates de Wolf-
gang, qui seront ddies la reine, sur le dsir de celle-ci.
Lettre du 8 fvrier 1765 : Cet hiver, personne ici ne gagne beau-
coup d'argent, sauf Manzuoli et quelques autres de l'Opra. L'impr-
sario de l'anne dernire, Giardini, a fait faillite... Cinq ou six pices
seront reprsentes h l'Opra : la premire a t Ezio, la seconde
Brnice, toutes deux ^s pastiches de diffrents matres
;
la troisime
a t Adriano in Siria, nouvellement compos par Bach
;
et il doit
venir encore Dmofonte, nouvellement compos parVento.

Dans
le concert que nous donnons le 15 prochain, toutes les symphonies
seront de la composition de Wolfgang.
Lettre du 19 mars : Mon concert n'a eu lieu que le 21 fvrier, et il
n'y est venu que peu de monde... La reine a donn 50 guines
Wolfgang pour la ddicace des sonates
;
et cependant je serai bien
loin d'avoir gagn ici autant d'argent que j'aurais pu l'esprer
d'abord.
LONDRES ET CHELSEA
94
Lettre du 9 juillet : A Londres, Wolfgang a crit sa premire
pice pour quatre mains. Jusqu'ici, personne n'avait encore fait de
sonates quatre mains.
En outre, la sur de Mozart (dans Nissen) raconte que, pendant
la maladie du pre, Chelsea, Wolfgang, ne pouvant pas toucher au
piano, a compos sa premire symphonie, avec tous les instruments,
et en particulier avec les trompettes et les timbales . Et Nissen
ajoute : La sur, assise prs de lui, avait recopier toutes les par-
ties. Et comme, un jour, il tait en train de composer et d'crire, il
demanda sa sur de lui rappeler qu'il donnt quelque chose de beau
faire la partie de cor. Plus loin, Nissen nous apprend que
Jean-Chrtien Bach, professeur de la reine, a prisie petit Mozart
sur ses genoux et a jou quelques mesures, puis l'enfant a continu,
et qu'ainsi, jouant tour de rle, ils ont excut une sonate entire
avec une prcision merveilleuse .
Enfin la Salzburger Zeilung du 6 aot 1765 publiait une Corres-
pondance de Londres, date du 5 juillet, o nous lisons que le petit
Mozart a essay un piano deux claviers, fabriqu pour le roi de
Prusse par le facteur Burkard Tschudy. Le correspondant clbre
ensuite le talent de l'enfant, et ajoute : Le British Musum d'ici
non seulement s'est procur les sonates publies par cet enfant
Paris, ainsi que le portrait de la famille Mozart (lait par Carmon-
telle Paris), mais il a encore demand et obtenu divers manuscrits
originaux de ce petit prodige, et notamment un petit chur quatre
voix, sur des paroles anglaises.
D'autre part, les Philosophical Transactions de 1770 contiennent
une longue lettre, et trs intressante, du savant anglais Daines Bar-
rington, qui, dans le courant de juin 1765, a longuement et minu-
tieusement examin le petit Mozart. Mais les renseignements que
nous offre cette lettre se rapportent plutt la seconde priode du
sjour de Mozart Londres
;
et nous les rserverons pour notre cha-
pitre suivant.
L'importance extraordinaire du sjour Londres, dans la carrire
musicale de Mozart, tient en grande partie la dure de ce sjour, et
l'ge de l'enfant pendant sa dure. Quinze mois sont un espace
norme, quand ils arrivent un moment o le cerveau se dveloppe
avec une activit merveilleuse, comme il fait, chez l'ordinaire des
enfants, vers l'ge de onze ou douze ans, et comme il faisait quelques
annes plus tt chez le petit Mozart. En fait, Lopold Mozart avait
bien raison d'crire ses amis de Salzbourg que tout ce qu'ils
avaient pu voir des exploits musicaux de l'enfant n'tait rien en com-
paraison de ce que celui-ci savait et faisait aux derniers mois du
sjour en Angleterre. A Paris mme, les plus charmantes composi-
tions de Wolfgang,

et quelques-unes ont une beaut d'invention
9t
CINQUIME PERIODE
dont l'quivalent ne se retrouvera point, ou presque point, dans toutes
les uvres de la priode anglaise,
sont encore les compositions
d'un enfant de gnie : au dpart de Londres, les ouvrages les plus
mdiocres qu'il produira seront dj les ouvrages d'un musicien
accompli, galant et parfois dpassant, en sret et en matrise pro-
fessionnelles, les travaux coutumiers d'un Lopold Mozart ou mme
d'un Abel ou d'un Chrtien Bach. Au point de vue musical, Mozart,
ds son dpart de Londres, a cess d'tre un enfant pour devenir un
musicien de mtier, pareil h cent autres vieux ou jeunes. Il sait main-
tenant tous les artifices du style qu'il pratique, et que l'on pratique
autour de lui. Il sait la manire d'opposer deux sujets, de les dve-
lopper
discrtement, de les appuyer sur une basse solide, au besoin
de les varier suivant le got du jour. Toutes les rgles de l'harmonie
ncessaires ce style peu exigeant lui sont dsormais connues
;
et il
connat
aussi la petite somme de contrepoint que doit connatre tout
compositeur galant ou mondain de l'poque,

d'ailleurs plutt
par tradition et un peu par ostentation, sans avoir en faire grand
usage
dans son uvre journalire. En outre, comme nous le verrons,
c'est Londres que Mozart va crire ses premires symphonies. La
premire, de 1764, tout en rpondant des ambitions artistiques
plus
hautes que les deux autres, sera encore l'essai d'un enfant;
les
deux
dernires, de l'anne suivante, auront toute l'aisance que
nous
font voir les ouvertures de Chrtien Bach dont elles seront
imites.
Progrs, en vrit, incommensurable, et qui ne s'explique
que
par une tude incessante, dont le tmoignage va nous tre fourni
par
l'album de Berlin et la mise en partition d'une symphonie con-
temporaine
d'Abel, comme aussi par le rapport de Daines Barrington :
mais,
plus encore que l'tude et le travail, c'est l'ge qui contribue
la
transformation.
Mozart, qui, dans la pratique de la vie, gardera
jusqu'
sa mort les sentiments et l'imagination d'un enfant, au point
de
vue
proprement musical, est sorti de l'enfance ds sa neuvime
anne.
Et tel est le rsultat principal qui se dgage, pour nous, de
l'tude de celte importante priode de son existence !
Que si,
maintenant, nous entrons dans le dtail de l'ducation du
jeune
musicien
durant celte priode, nous dcouvrons que l'in-
fluence
du milieu musical anglais est loin d'avoir t, pour Mozarl,
aussi
bienfaisante
qu'aurait pu l'tre, si elle s'tait prolonge, celle
du sjour de l'enfant Paris. Ou plutt, cette influence du milieu
anglais a t, elle aussi, bienfaisante, mais parce qu'elle s'adressait
un trs jeune esprit, et qui resterait capable, ensuite, d'en subir
d'autres plus releves et de porte plus profonde. Pour accoutumer
un enfant vivre de musique, peut-tre n'tait-il point mauvais de
le plonger
d'abord dans une atmosphre simplement lgante et
un peu
superficielle, telle que l'tait l'atmosphre italianise que
Mozart a respire pcndantson sjour Londres,
LONDRIS KT GHELSEA 93
Mais il n'en est pas nnoins certain que la musique dont il s'est
nourri, durant ce sjour, n'aurait pas pu lui suffire indfiniment sans
rabaisser son gnie, sans nous faire perdre une trs grande partie
du monde de beaut qu'il lui a t donn de crer pour nous : et cette
musique l'a domin au point que, comme nous l'avons dit, malgr
les leons de son pre et malgr son retour dans son pays, il allait
continuer ne point vouloir connatre d'autre musique pendant les
trois annes suivantes, jusqu' son mmorable voyage de Vienne
en 1768.
Nous devons ajouter que, d'autre part, Londres rservait l'enfant
une rvlation si prodigieusement salutaire, et si riche de beaut,
que ce serait assez d'elle pour nous faire apparatre ce sjour
comme bienfaisant pour son jeune gnie. Londres, en effet, restait
encore tout vibrant de la musique de Hndel. Cet homme vraiment
sublime et surnaturel, ce magnifique fleuve de beaut, n'tait mort
que depuis cinq ans en 1764 : mais sa situation tait un peu celle de
Rameau Paris, et il
y
avait plus de dix ans dj que le got public,
tout en continuant le vnrer, allait un art trs diffrent du sien.
On continuait excuter ses oratorios, et nous savons que les Mozart
en ont entendu plusieurs : mais la passion mme du roi pour
Hndel n'empchait point que cette savante et forte musique
passt dsormais pour trop savante et trop forte. On l'coutait pieu-
sement : mais dj celle que l'on aimait n'avait plus rien de com-
mun avec elle. Et ainsi le petit Mozart a d tre instruit faire peu
de cas du vieux gant anglais, sans compter que son pre, notam-
ment, le mprisait, et a d encourager son fils ce mme mpris :
mais Lopold Mozart mprisait aussi Schobert, Paris, ce qui n'a
pas empch l'enfant de sentir parfaitement la valeur du matre
franais, et d'en subir l'influence un trs haut degr. Et pareille-
ment il en a t, sans doute, pour Ha3ndel. Ds son arrive Londres,
il a trouv en face de lui ce matre des matres : car non seulement
la premire lettre du pre nous informe que l'enfant a eu dchiffrer
ou accompagner des pices ou des airs de Hndel, dans sa sance
la Cour du 27 avril, mais les journaux du temps nous font savoir
aussi que, dans le concert de charit du 29 juin 1764, o le petit
Mozart a jou sur l'orgue, on a chant plusieurs airs de Hsendel. Ds
le dbut de mai, au reste, les Mozart n'ont pas pu manquer d'assis-
ter au concert annuel de la corporation des Fils du clerg, dont le
programme portait l'ouverture 'Esther de Hndel, son Te Deum et
Jubilate, et son Antienne du Couronnement. L'anne suivante, du
22 fvrier au 29 mars, une srie d'oratorios de Hsendel (ou de pots-
pourris uniquement composs de sa musique) furent solennellement
excuts au thtre du Covent-Garden : et notamment Judas Mac-
chabe, la Fte d'Alexandre, Samson, Isral en Egypte, sans compter
le traditionnel Messie. Ailleurs, c'taient cis et Galathe, VOde a
94 CINQUIME PRIODE
sainte Ccile; et tous les diteurs annonaient des rditions des
Leons pour clavecin du vieux matre, de ses concertos d'orgue,
d'airs spars de ses opras. Enfin Mozart retrouvait encore un cho
de l'me et du style de Haendel dans les uvres d'un homme qui
occupait alors une situation en vue parmi le monde musical de
Londres, et que Lopold Mozart n'a pu manquer de connatre, mais
dont nous savons, en tout cas, que Wolfgang lui-mme a connu les
suites de clavecin : car, outre que ses propres sonates anglaises
rappellent fort ces suites, c'est sur le thme de l'un des morceaux de
ces suites que Mozart, la lin de sa vie, a compos, avec un contre-
point presque tout semblable, l'un des plus curieux passages de sa
Flte enchante. Nous voulons parler du Bavarois Jean-Christophe
Smith (arrangement anglicis de Schmidt), l'lve, compagnon et
hritier de Hndel, musicien attitr de la princesse douairire de
Galles, et auteur, en plus des Six admirables Suites susdites pour
le clavecin (dont nous aurons l'occasion de reparler propos des
sonates du petit Mozart), de plusieurs opras et oratorios fort en
vogue ce moment. C'tait, cette musique de Smith,

aussi bien
vocale qu'instrumentale,

une accommodation du style serr de
Hsendel au nouveau got galant
; et l'on comprend sans peine que
cette forme ait t celle sous laquelle l'enfant a pu le mieux se nourrir
de l'esprit hsendelien . Mais en tout cas cet esprit a eu sur lui, ds
ce moment, comme nagure celui de Schobert, une double action,
la fois passagre et permanente. Passagrement, nous allons
voir Mozart s'efforcer, non sans gaucherie, introduire par instants
dans ses sonates le grand style du matre. Mais, en plus, qui donc
oserait contester qu'une part du gnie de Hsendel s'est transmise
Mozart pour toute la vie de celui-ci, et que c'est l'cole de cet
homme merveilleux, seulement, qu'il a t en tat d'apprendre le
secret de cette simple et transparente beaut, de cette mlodie con-
stante et vraiment infinie , de ce don de transfigurer toutes choses
en chant, qui sont les traits les plus essentiels de l'uvre de Mozart ?
Jusqu'au bout, dsormais, l'enfant prouvera un besoin irrsistible
de vivre en beaut et vainement, plus tard, sous l'infiuence de la
mode ambiante, il s'imaginera ddaigner l'art surann de Ha:<ndel
;
lorsque, plus tard encore, Vienne (vers 1782), il aura l'occasion de
se retrouver en face de cet art, celui-ci ne fera qu'exercer d'une
manire plus consciente, chez lui, un pouvoir qu'il n'aura jamais
cess d'exercer secrtement, depuis le premier contact de l'enfant
avec Hndel en 1764 et 1765.
Mais, pendant que l'auteur du Messie l'instruisait et le formait
ainsi son insu, l'enfant, dans les premiers mois de son sjour
Londres, cherchait surtout s'inspirer de la musique nouvelle que
l'on gotait autour de lui. Et cette musique, malgr la production
de matres estimables tels que les deux frres Ame, ou que Bernard
LONDRES ET CHELSEA, 95
Gates, n'tait pas anglaise, comme avait t franaise la musique
entendue prcdemment Paris, mais purement et absolument ita-
lienne. Les opras que l'on chantait Londres taient invariablement
commands des matres italiens, et, avec leur textes italiens
chants en grande partie par des castrats ou autres chanteurs italiens,
ils avaient exactement la mme forme que les opras des thtres de
Milan et de Naples. Au printemps de 1764, les Mozart ont pu
entendre au Thtre royal de Haymarket, la Leucippe de Vento, le
Senocrita de Piccinni, Enea e Lavinia de Giardini
;
mais surtout la
saison suivante, inaugure le 24 novembre, a t un triomphe pour
l'opra italien, grce l'intervention du fameux castrat Manzuoli.
Le jour de la rouverture, le pastiche (ou pot-pourri) Ezib, avec des
airs nouveaux de Pescetti, obtenait un succs incroyable. Le 26 jan-
vier 1765, Jean-Chrtien Bach, nouvellement appel de Milan, don-
nait son Adriano in Siria; le 7 mars, pour son bnfice, Manzuoli
choisissait un Re Pastore du mdiocre Giardini. Pareillement dans
la musique instrumentale, les matres favoris taient des Italiens.
Pour le clavecin, par exemple, sans parler du Milanais Bach,
encore trop rcent Londres pour
y
tre populaire, les auteurs de
sonates en vogue taient des Italiens lixs Londres, comme les
susdits Giardini et Pescetti, ou comme le Napolitain Pietro Dome-
nico Paradisi. Et il est bien naturel que ce soit cette musique ita-
lienne qui, tout de suite, se soit impose l'tude et l'imitation
du petit Mozart.
Ce qu'tait la sonate italienne de ces compositeurs, nous l'avons
dit dj suffisamment, propos de la premire sonate de Mozart n 7.
Dans sa forme comme dans son contenu, elle avait pour unique
objet l'amusement : non qu'y manquassent tout fait les passages
expressifs ni les plus ingnieuses recherches et trouvailles tech-
niques
;
mais rien de tout cela n'tait dvelopp et approfondi,
comme dans la sonate allemande issue d'Emmanuel Bach. Bornons-
nous rappeler ici, pour l'intelligence des uvres anglaises de
Mozart, que cette sonate italienne, quant au nombre et la disposi-
tion des morceaux, restait encore relativement libre, et cherchait
mme varier toujours la srie ordinaire du recueil de six sonates
en commenant les sonates tantt par un allegro et tantt par un
andante, et en
y
introduisant tantt deux morceaux et tantt trois,
parfois quatre. Le final, au lieu d'avoir une importance proportionne
celle du premier morceau, n'tait qu'un rapide et lger badinage,
double menuet, gigue, petit rondo, ou bien une faon de marche trs
vite acheve. Quant la coupe interne des morceaux, le principe
tait toujours de diviser ceux-ci en deux parties, en ne reprenant le
premier sujet qu' la dominante, tout de suite aprs les deux barres,
sauf tendre ou varier cette reprise : mais dj les clavecinistes
96 CINQUIME PRIODE
de Londres, toujours par got de la diversit, employaient volontiers,
dans un des morceaux de leur sonate, la coupe ternaire allemande,
avec un dveloppement libre et une rentre dans le ton principal.
C'est ce modle que nous allons retrouver dans les sonates
anglaises de l'enfant : mais celui-ci nous
y
apparatra tout nourri
encore des traditions allemandes de son pre, et surtout de la
musique franaise de Schobert qu'il vient de pratiquer pendant son
sjour Paris. L'expression de ses sonates sera plus pousse, sou-
vent, que dans les sonates italiennes d'un Paradisi ou d'un Chrtien
Bach
;
nous entendrons encore maints chos de romances ou de
rondeaux franais; et l'enfant ne parviendra que par degrs aban-
donner la coupe de Schobert pour celle de Chrtien Bach en ce qui
concernera, notamment, le nombre et l'exposition des sujets d'un
morceau : car il continuera mettre dans un morceau trois ou quatre
sujets, et intimement lis ensemble, tandis qu'autour de lui,
Londres, les musiciens adopteront de plus en plus le systme nou-
veau dont Jean-Chrtien Bach a t, sinon le crateur, du moins le
principal reprsentant,

le systme qui consiste n'admettre, dans

un morceau, que deux sujets, et nettement spars l'un de l'autre.
Nous aurons d'ailleurs, durant la priode suivante, tudier de
plus prs la grande |dette contracte par Mozart envers Chrtien
Bach
;
car tout concourt nous prouver que c'est surtout en 1765
que l'enfant est entr en rapports familiers et continus avec cet
aimable matre, pour subir dsormais son influence presque abso-
lument. Et c'est aussi dans la priode suivante que nous verrons
l'enfant, au contact de Chrtien Bach et de Manzuoli, s'initier aux
secrets de la musique vocale. Durant la priode qui nous occupe,
son clTort principal semble bien n'avoir port que sur la musique
d instruments, et, en particulier, sur la symphonie, o nous le ver-
rons s'essayer ds l't de 1764.
La symphonie que Mozart a entendue et tudie Londres tait,
comme la sonate, purement italienne, et peut-tre plus dpourvue
encore que la sonate de tout autre objet que le simple amusement.
Aussi bien ne s'appelait-elle pas mme symphonie, mais ouverture,
ce qui indiquait son caractre lger et superficiel. Au point de vue
de la forme comme celui du fond, la symphonie qui s imposait
l'esprit de l'enfant diffrait du tout au tout de la grave et savante
symphonie qu'il avait entendue durant ses voyages, Vienne,
Mannheim, et peut-tre aussi Paris, o, en tout cas, nous savons
qu'il a connu Gossec, et o il n'a pu manquer d'acheter les recueils
de symphonies allemandes publis alors chez Vnier. Mais, sur ce
terrain nouveau, nous allons voir que l'enfant, d'abord, va obir
pleinement aux instructions paternelles, et donner pour modle
ses premires symphonies des uvres allemandes comme prcdem-
ment : tandis que, au contraire, ds 1765, aucune trace ne lui res-
LONDRES ET CHELSEA 97
tera plus de ce style allemand, et ses deux dernires symphonies de
Londres, comme toutes celles qu'il composera ensuite jusqu'en 1768,
seront directement inspires des ouvertures composes et excu-
tes, celte anne-l, par son matre et ami Chrtien Bach.
Aussi bien avons-nous la chance de possder un document qui
nous prouve la fois combien le petit Mozart tait alors proccup
du style symphonique, et sous quelle influence s'est opre, chez
lui, la rapide et saisissante transition entre le style allemand des
symphonies de son pre, encore maintenu par lui dans sa premire
symphonie de l't de 1764, et le style nouveau, infiniment plus
libre, plus lgant, et plus moderne
,
que vont nous faire voir ses
deux symphonies anglaises de l'anne suivante.
On croyait communment jusqu'ici que Mozart, pendant son
sjour Londres, en plus de sa symphonie en si bmol n 16 et des
deux symphonies en mi bmol et en r (n*24 et
25),
en avait com-
pos une quatrime, galement en mi bmol (K. 18),
dont le manus-
crit appartient aujourd'hui la Bibhothque de Berlin. Cette sym-
phonie, destine un orchestre de deux violons, un alto, deux
clarinettes, deux cors, un basson et une basse, se trouve crite
exactement sur le mme papier, et de la mme faon, que la sym-
phonie en si bmol n 16, dont nous verrons tout l'heure qu'elle
date srement de l't de 1764. Mais nous avons dcouvert, avec
une certitude dsormais indubitable, qu'il ne s'agit point l d'une
uvre originale de Mozart, et que celui-ci s'est simplement born
mettre en partition,

sans changer une seule note,

une dos six
ouvei'lures que le virtuose et compositeur Charles-Frdric Abel
devait publier, quelques annes plus tard, comme tant son op. VIL
La symphonie en mi bmol copie par Mozart est la sixime et der-
nire de ce recueil d'Abel
;
et le texte de la copie de Mozart ne diffre
absolument du texte grav qu'en ce que les deux parties de clari-
nettes du manuscrit sont remplaces, dans le recueil, par deux par-
ties quivalentes de hautbois. Encore est-il probable, ou plutt tout
fait sr, que c'est Abel lui-mme qui a d'abord compos sa sym-
phonie pour les deux clarinettistes mands Londres parla direction
de l'Opra, dans l'hiver de 1763, afin de figurer dans l'accompa-
gnement orchestral de VOrione de Chrtien Bach. La clarinette tait
alors un instrument trs rare
;
et l'on comprend sans peine qu'Abel,
lorsqu'il a publi sa symphonie, ait cru devoir rendre celle-ci plus
accessible tous les orchestres en transmettant aux hautbois les soli
composs, d'abord, pour les clarinettes. Et part cetle diffrence,
comme nous l'avons dit, l'identit est parfaite entre la symphonie
grave d'Abel et le manuscrit de Mozart. Ajoutons qu'Abel se trou-
vait install Londres depuis 1761, et venait prcisment, dans
l'anne 1763, en collaboration avec Chrtien Bach, d'organiser une
srie de concerts hebdomadaires par souscription. videmment
98
CINQUIEME PERIODE
c'est pour l'un de ces concerts qu'il aura compos sa symphonie
;
et le petit Mozart, l'ayant entendue, aura ensuite obtenu, du collgue
de son pre, le privilge d'en copier la partition.
C'est donc uniquement pour s'initier aux secrets du style nouveau
de la symphonie que l'enfant a pris la peine de transcrire, avec un
soin extrme, cette symphonie d'Abcl
;
et tout porte croire qu'il
l'aura fait seulement aprs avoir compos, lui-mme, cette premire
symphonie en si bmol dont nous verrons d'ailleurs qu'il en a laiss
la partition inacheve, sans doute prcisment parce qu'il s'tait
rendu compte du caractre la fois trop allemand et trop surann
de la langue paternelle qu'il
y
employait. Il est assez curieux,
aussi, de constater que l'enfant, pour cette tude du style nouveau,
se soit adress d'abord h Aboi, tandis qu'il avait ds lors l'occasion
de pouvoir tudier les charmantes ouvertures de Chrtien Bach.
Mais la chose n'aura pour nous rien d'trange si nous songeons que,
de ces deux matres, Abel se trouvait beaucoup moins loign que
Chrtien Bach des traditions et du got allemands de Lopold
Mozart. Le fait est que sa symphonie, par-dessus la parfaite nullit
potique de ses trois morceaux, nous prsente un langage et des
procds encore assez rapprochs de la symphonie allemande, telle
que nous la montrent les uvres de Lopold Mozart. Il est vrai que
cette symphonie est proprement une faon do. symphonie concertante
o s'intercalent, entre le premier et le second sujet rguliers de
l'orchestre, de petits sujets supplmentaires exposs, en sali
dcouvert, par le basson et les clarinettes : mais ces sali forment
toujours des pisodes tout isols, que l'on pourrait retrancher sans
aucun dommage pour la suite musicale du reste des morceaux
;
et
ce reste, lui, nous offre encore maintes des particularits du style
allemand. On
y
trouve notamment encore un emploi invariable du
procd du dveloppement suivi de rentre du premier sujet dans
le ton principal, procd que Mozart lui-mme emploiera dans sa
premire symphonie de l't de 1764, mais qu'il abandonnera ensuite
tout fait, sous rinduencc dominante de son nouveau malre Chr-
tien Bach. Et bien que, comme nous l'avons dit, cette symphonie
d'Abel ft parfaitement nulle au ])oint de vue artistique, le virtuose
n'y a pas moins attest sa science instrumentale, qui tait plus con-
sidrable encore, ou en tout cas plus rgulire et instructive, que
celle de Chrtien Bach. En fait, sa symphonie nous offre un modle
absolument typique de ce qu'tait alurs une composition de ce genre,
avec une simplicit et une carrure dans le choix des ides, une utili-
sation des ressources propres des divers instruments, qui n ont pu
manquer de constituer, pour le petit Mozart, une leon la fois trs
claire et trs efficace. Cette fois encore, nous devons nous fliciter
du hasard qui a permis l'enfant de subir l'influence d'Abel avant
de se livrer tout entier celle d'un matre intiniment plus original
LONDRES ET CHELSEA
99
et plus proche de lui, mais dont l'originalit mme aurait peut-tre
risqu de le dconcerter.
Cette mise en partition d'une symphonie d'Abel n'est point, d'ail-
leurs, le seul tmoignage que nous ayons de la hantise exerce sur
l'enfant, ce moment de sa vie, par le genre symphonique. Dans un
cahier manuscrit dont nous allons avoir nous occuper tout l'heure
et qui nous apporte, pour ainsi dire, les confidences les plus intimes
de son me de musicien durant cette priode, nous le verrons sans
cesse dlaissant le style du clavecin pour noter des rythmes, des
harmonies, ou des imitations videmment conus en vue de l'or-
chestre. Et ceci nous amne ajouter que jamais peut-tre, dans
toute sa carrire, l'volution continue et rapide qui s'accomplira
chez lui ne se rvlera nous aussi loquemment que dans cette
suite de vingt-cinq petits morceaux, composs presque coup sur
coup durant l't et l'automne de 1764. C'est l que, littralement,
nous allons assister la transformation magique d'un enfant en un
matre musicien doubl d'un pote, et possdant dj au moins en
germe, avec une sret singulire, tous les secrets ordinaires de
son mtier. En rsum, pour ce qui est des modles imits, voici
une priode de transition, mi-chemin des premires leons alle-
mandes et du nouveau got italien
;
et pour ce qui est du mtier,
voici une priode d'incessante et fructueuse transformation, marque
chaque pas par des progrs merveilleux, jusqu'au jour o l'enfant
va cder la place au musicien expriment 1
16.

Chelsea, entre juillet et septembre 1764.
Symphonie en si bmol (inacheve quant l'instrumentation),
pour deux violons, alto, basse, deux hautbois et deux cors.
K. 17.
Allegro
Ms. perdu.
Allegi'o. Andanle (en mi bmol). Menuelto I et Menuettoll (en mi bmol).
Presto.
L'autographe de cette symphonie, que Kchel a vu en 1860 dans la
collection d'Andr, ne portait point de date : mais aucun doute n'est
possible sur l'antriorit de cette uvre, d'ailleurs laisse inacheve,
par rapport aux autres symphonies de l'enfance de Mozart. Car non seu-
lement elle est beaucoup plus maladroite, et pauvre en musique, mais
100
CINQUIME PRIODE
elle se rattache encore un type de symphonie que Mozart va aban-
donner compltement, pendant la suite de son sjour Londres, sous
l'influence des Italiens et de Chrtien Bach, pour adopter un type nou-
veau qui se maintiendra chez lui invariablement jusqu' son voyaje de
Vienne en 1768.
Nous n'avons pas ici l'intention de raconter l'histoire de la symphonie,
comme nous avons d le faire, prcdemment, pour la sonate de clavecin.
Quel que soit le rle historique jou par Sammartini, ou par le vieux
Stamitz, le fait est que le petit Mozart, dans son enfance, Salzbourg
et Vienne, s'est trouv en face d'un type de symphonie dj trs
nettement constitu, et dont nous possdons des modles parfaits
dans les symphonies anciennes de Lopold Mozart, comme aussi dans
les premires symphonies de Joseph Haydn L'enfant a bien d prendre
contact, Mannheim, avec l'art'de Stamitz (mort depuis 1757); et nous
savons que, Paris, il a eu l'occasion de rencontrer Gossec, qui tait
alors l'un des principaux symphonistes de l'Kurope. Mais ces rencontres
fortuites et passagres ne pouvaient suffire contrebalancer, chez
lui, l'influence de son pre et des matres autrichiens dont ses pre-
mires annes l'avaient imprgn.
Voici donc ce qu'tait la symphonie, entre 1760 et 1764, pour Lopold
Mozart et pour Joseph Haydn
*
:
La composition de l'orchestre est peu prs invariablement celle-ci :
le quatuor cordes
(1^" violons,
2'
violons, altos, violoncelles et basses),
2 hautbois, et 2 cors. Par exception, il arrivait que le hautbois, dans
les andantes, ft remplac par une flte, doublant ou variant la partie
du premier violon. Mais, en rgle gnrale, au contraire, l'habitude
tait de rserver les andantes pour le quatuor cordes. Au point de vue
du nombre des morceaux, les compositeurs autrichiens hsitaient encore
entre la vieille coupe de l'ouverture, en trois morceaux, et celle de la
symphonie moderne, avec un menuet avant ou aprs Vandante. Mais dj
cette dernire coupe s'affirmait nettement chez Joseph Haydn : sur les
douze premires symphonies de ce matre, composes entre 1759 et 1763,
la moiti exactement avait quatre morceaux; et nous savons aussi que
plusieurs des .symphonies de Lopold Mozart rpondaient au mme
type.
Entrons maintenant dans le dtail de l'xecution :
Pour chacun des trois grands morceaux, le trait caractristique tait,
comme dans les sonates allemandes depuis Philippe-Emmanuel Bach,
l'emploi de la coupe ternaire, avec un dveloppement indpendant aprs
les deux barres, et une rentre varie du premier sujet et de toute la
premire partie, dans le ton principal. Chez Haydn, les dveloppe-
ments avaient dj une importance considrable et les rentres taient
trs varies. Chez Lopold Mozart, les dveloppements n'taient que
de courtes transitions pour amener les rentres; et celles-ci ne com-
1. Il
y
a notamment, au Conservatoire de Bruxelles, un arrangement pour cla-
vecin d'une symphonie de Lopold Mozart en si bmol, parue dans un recueil mis
en vente par Breitkopf en 1761-62. Quant la symphonie en sol du mme auteur,
longtemps attribue ft Wolfgang Mozart, elle est videmment d'une date post-
rieure.
LONDRES ET CHELSEA
101
portaient que des variations insignifiantes. Mais la forme extrieure,
chez les deux matres tait bien la mme. Tous deux, en outre, n'avaient
pas encore appris sparer nettement les deux sujets de la premire
partie d'un morceau. Depuis le dbut du morceau jusqu'aux deux barres,
ou bien la mme ide se poursuivait, ou bien diverses ides taient
entremles, au lieu d'tre absolument distinctes comme chez Chrtien
Bach, et comme elles allaient le devenir bientt chez Mozart. Ajoutons
que le finale, chez ces matres autrichiens, tout en tant plus rapide
que le premier morceau, avait une tendue et une porte musicale
quivalente : chez Haydn, mme, plusieurs finales (et aussi chez Gos-
sec Paris) taient traits en contrepoint, et constituaient le morceau
le plus considrable de la symphonie. Enfin le rle des hautbois et des
cors, chez ces matres, se bornait doubler les cordes, sauf par ins-
tants faire de petites attaques indpendantes, ne dpassant pas une
ou deux mesures. Pareillement, l'alto marchait volontiers avec les
basses, tandis que, au contraire, les deux violons s'quivalaient.
Or, tous les traits que nous venons de signaler dans les symphonies
de Haydn et de Lopold Mozart se retrouvent exactement dans cette
symphonie de Wolfgang Mozart en si bmol. Sans doute l'enfant n'aura
point manqu d'entendre des symphonies Mannheim, Paris, puis
Londres (encore que la saison des concerts ft presque termine,
dans celte dernire ville, quand il
y
est arriv), et sans doute aussi il
aura lu les partitions des symphonies priodiques de Toeschi, Van Mal-
dere, Beck etc., publies Paris, pendant son sjour, par les Vnier et
les La Chevardire : mais le fait est que tout cela ne parat avoir eu
d'abord sur lui aucune influence, domin comme il l'tait par les
leons de son pre et ses souvenirs allemands, car sa symphonie en si
bmol rpond point par point, par exemple, la symphonie en si bmol
de Lopold Mozart, avec la seule diffrence qu'elle a quatre morceaux,
comme d'autres symphonies de son pre et de Haydn. Un seul sujet
dans les trois grands morceaux
;
le quatuor seul dans l'andante
; le
rle des hautbois et des cors tout d'accompagnement
; les deux violons
s'quivalant, et l'alto marchant avec la basse
;
un final aussi impor-
tant que le premier morceau
;
et enfin, surtout, ce qui fixe bien la date
de la symphonie, de petits rfte/oppemen^s en transition, aprs les deux
barres, suivis d'une rentre du premier sujet dans le ton principal.
Il nous reste dire quelques mots des particularits de cette pre-
mire symphonie. Et, d'abord, il faut noter que le petit Mozart n'en a
pas achev l'instrumentation. Dans le premier morceau, il a nglig
d'crire les parties des instruments vent et de l'alto presque ds la
rentre
;
dans Vandante, ce sont les parties du second violon et de l'alto,
qui, pendant des sucessions de cinq ou six mesures, sont laisses en
blanc. Dans le finale, l'enfant s'est born crire les quatre premires
mesures des parties de hautbois et de cor, laissant tout le reste en
blanc. Le second menuet est le seul morceau qu'il ait instrument
entirement : encore ya-t-il tout fait omis les parties des instruments
vent
;
et quant au premier menuet, il s'est born crire la ligne du
premier violon et celle de la basse, ou plutt, comme nous allons le
dire tout l'heure, il a copi l un vieux menuet pour clavecin, se rser-
vant de l'instrumenter plus tard. Et puis, de retour Londres aprs
102 CINQUIME PRIODE
son sjour Chelsea, il s'est aperu que cette premire symphonie ne
correspondait pas au got nouveau, ni sans doute son propre dve-
loppement musical : et ainsi il l'a laisse jamais inacheve,

ce qui
prouve bien encore que c'est l une uvre de dbut, et l'essai d'un style
aussitt dpass.
En effet, le caractre le plus apparent de cette symphonie, au moins
dans les trois premiers morceaux, est son allure archaque, simplement
emprunte d'ailleurs par le petit Mozart aux symphonies de son pre.
Nulle trace d'un chant un peu tendu, ni, non plus, d'un srieux travail de
contrepoint. Un simple rythme se poursuit travers le premier mor-
ceau, avec un court dveloppement qui ne consiste qu'en de mdiocres
transports du mme rythme dans des tons divers. Dans Vandante, le
dveloppement
est plus sommaire encore, peine six mesures; et le
petit essai d'imitations du dbut se rsout tout de suite en une homo-
phonie toute rudimentaire. A remarquer, seulement, la fin de cet
andante comme dans tout le cours du finale, un emploi du procd de
l'cho, alors trs en vogue, et dont l'enfant a d tre vivement frapp. Des
deux menuets, le second, en mi bmol (galement avec un petit cho en
canon
la basse), appartient la catgorie de ces menuets mlodiques
que nous avons vus s'imposer au got de l'enfant pendant son sjour
Paris
: mais au contraire le premier menuet, tout rythmique, ressemble
de si prs aux menuets du pre et aux premiers essais de composition
de l'enfant que nous souponnons celui-ci d'avoir transcrit l un vieux
morceau crit jadis pour le clavecin, peut tre mme avant le dpart
de Salzbourg. liC finale estl e seul morceau o apparaisse quelque chose
du gnie de Mozart : il est d'un mouvement trs vif et bien rythm,
avec deux ides principales adroitement lies; et le procd de l'cho,
dont nous venons de parler, conduit ici l'enfant des effets dj bien
typiques
d'oppositions entre les violons et les basses. Au total, une
uvre d'enfant et de commenant; et l'on est stupfait de dcouvrir,
ensuite, avec quelle rapidit Mozart va s'initier tous les secrets d'un
style et d'un genre qui se montrent lui ici pour la premire fois.
17.

Pai'is ou Londres, entre fvrier et septembre 1764.

Sonate en fa, pour le clavecin, pouvant se jouer avec l'accompa-
gnement d'un violon ou d'une flte traversire.
K. 13
Ms. perdu.
AUegTOtr
un
Allegro.

Andante (en
fa
mineur). Menuetto I et Menuetto II (en r mineur).
LONDRES ET CHELSEA 103
Cette sonate tait la quatrime des six que Mozart a publies Lon-
dres, avec une ddicace la reine Charlotte, date du 18 janvier 1765 :
mais nous savons, par une lettre du pre, que les six sonates taient
dj chez le graveur ds le 27 novembre de l'anne prcdente. Et nous
croyons, en outre, que cette sonate-ci a t compose assez longtemps
avant les autres du mme recueil, et peut-tre encore Paris : car elle
ressemble tout fait aux deux dernires sonates parisiennes de l'en-
fant, et l'influence de Schobert
y
apparat dominante, sans aucun
mlange de celles des Italiens ou de Chrtien Bach. Au reste, il est
bien clair que l'enfant n'a pas d demeurer inactif, entre la publication
de ses sonates parisiennes, en janvier 1764, et la symphonie qu'il a
crite Chelsea durant l't de cette mme anne : tout porte croire
qu'il aura compos une ou deux sonates, et les aura introduites, plus
tard, dans le recueil de ses sonates anglaises.
Tout, dans cette sonate, se rattache ce que nous avons dit des
sonates de Paris et diffre de ce que nous allons avoir dire des sonates
de Londres : tout, sauf l'aisance, l'exprience, la sret et l'habilet du
compositeur, qui ont d se dvelopper presque de jour en jour. D'abord,
la sonate est divise, comme celles de Schobert et toutes les sonates
prcdentes de Mozart, en un grand alletjro suivi d'un andante, aboutis-
sant un double menuet. En outre, toujours comme chez Schobert, ou
bien les morceaux n'ont qu'un seul sujet (ainsi Vandante), ou bien, quand
ils en ont plusieurs, ils nous les font voir lis ensemble, jusqu' une
cadence prcdant la ritournelle finale. Et enfin, dans le premier mor
ceau comme dans Vandante, nous trouvons, aprs les deux barres, un
assez long dcceloppement, suivi d'une rentre du premier sujet dans le
ton principal. Tout cela va disparatre ou se modifier de plus en plus,
dans les autres sonates du mme recueil.
Le premier morceau est d'un caractre vif et brillant, avec des traits
nombreux, et un emploi presque continu de la. basse d'Alberti. La rentre
du premier sujet, comme chez Schobert, est d'abord trs varie, et
avec des modulations pathtiques. Quant Vandante, assez long, et
tout construit sur une phrase unique, il faut observer que c'est ici le
premier andante mineur (juc nous ayons de Mozart. Son thme est
manifestement imit des complaintes Iranaises; et le premier morceau
entier pourrait parfaitement figurer dans les anciens recueils de Scho-
bert. Enfin les deux menuets attestent les progrs constants faits par
le petit Mozart sous l'influence du matre parisien, dans ce genre o l'on
peut bien dire que Schobert a t pour toujours son ducateur et son
modle de choix. Le premier menuet est un trs curieux essai de chro-
matisme, accentu encore par les rponses ascendantes du violon aux
gammes descendantes du clavecin; et le second menuet, en r mineur,
n'est ni moins original ni moins expressif. Signalons ici une nouvelle
preuve de l'influence parisienne qui s'atteste dans cette sonate : dans
les deux menuets, le premier sujet est repris textuellement, vers le
milieu de la seconde partie, comme dans les menuets parisiens, tandis
que dans les anciens menuets salzbourgeois de l'enfant et dans ceux
qu'il va composer ensuite Londres et la Haye, cette reprise du
premier sujet n'aura plus lieu qu exceptionnellement.
104 CINQUIME PRIODE
Le mme progrs technique quenous avons observ dans la partie du
clavecin se retrouve dans la partie du violon. 11 est vrai que l'accom-
pagnement du premier morceau se borne presque toujours suivre la
main droite du claveciniste : mais dans Vandante et dans les menuets,
au contraire, le violon imite en contrepoint le chant de la' main droite,
et parfois avec des effets harmoniques dj tout mozartiens. Sous la
diversit des styles, le dveloppement professionnel de l'enfant,' cette
priode de sa vie, se poursuit et s'accentue sans interruption.
18.

Chelsea on Londres, entre aot et septembre 1764.
Sonate en si bmol, pour le clavecin, avec accompagnement libre
de violon ou flte traversire et de violoncelle.
K. 10.
Ms. perdu.
Allegro tr
ir
Allegro.

Andanle [en mi bmol).
Menuetto I et Menuelto II (en mi bmol).
Cette sonate est la premire de la srie de six sonates publies par
Mozart Londres, en janvier 1765. Comme nous l'avons dit, la ddicace
de ces sonates (
la reine Charlotte) est date du 18 janvier 1765 : mais
une lettre du pre nous apprend que le recueil tait chez le graveur
ds le mois de novembre de l'anne prcdente. Quant la date de la
composition des sonates, la sur de Mozart, dans une esquisse biogra-
phique envoye Breitkopf aprs la mort de son frre, affirme que
celui-ci a crit ses sonates anglaises Londres, aprs le retour des
vacances passes Chelsea . Mais il n'est pas impossible que la
mmoire de Marianne Mozart, distance, se soit trompe, et qu'une par-
tie au moins des cinq sonates (car nous avons vu que le n 4 du recueil
devait remonter une date antrieure) aient t composes dans les
derniers temps du sjour Chelsea. En tout cas, l'ensemble du recueil
appelle quelques rflexions gnrales, avant que nous passions en revue
le dtail des sonates.
Dans .sa lettre du 28 mai 1764, Lopold crit que son fils est assis au
piano, en train de jouer un trio de Bach . Nous savons ainsi que l'en-
fant, ds son arrive Londres, a connu le recueil de six trios pour
le clavecin et violon ou flte,
ddis S. A. R. Auguste, princesse hr-
ditaire de Brunswick-Lunebourg
,
qui forme l'op. II de Jean-Chrtien
Bach, 'c'est--dire le second recueil publi par ce matre aprs son
arrive en Angleterre. Ces prtendus trios ne sont que de simples sonates
pour piano et violon, mais avec une partie de violon oblige, et beau-
coup plus importante que les parties facultatives ajoutes par Mozart,
suivant l'exemple de Schobert, ses sonates de clavecin. En fait, voici
LONDRES ET CHELSEA 105
des sonates que nous savons que l'enfant a tudies et dont il ne peut
manquer d'avoir subi l'influence! Aussi convient-il d'en dcrire brive-
ment la coupe extrieure. Toutes les six n'ont que deux morceaux, un
allegro assez tendu et un final plus court et plus vif, dans le mme ton.
Dans le quatrime trio, cependant, le premier morceau est un andante.
Quant aux finales, ils consistent trois fois en un double menuet, une
fois en un rondeau, et deux fois en des allgros trs rapides, sur un
rythme trois temps ;
en somme, le premier morceau est toujours le
seul qui ait une vritable importance musicale. Pour ce qui est de la
coupe intrieure de ces premiers morceaux, Chrtien Bach nous
y
appa-
rat hsitant entre la coupe ternaire inaugure par son frre Philippe-
Emmanuel et l'ancienne coupe binaire de Scarlatti, sans rentre du
premier sujet dans le ton principal. Cette dernire coupe est employe
dans quatre des trios
;
dans les deux autres nous voyons, aprs les deux
barres, un dveloppement suivi (J'une reprise varie de toute la pre-
mire partie. Et voici maintenant, par manire de comparaison, l'appa-
rence extrieure des cinq sonates anglaises du petit Mozart :
Deux de ces cinq sonates ont trois morceaux, les n"* 1, et 5; et, dans
tous les deux, le finale est un menuet. Les trois autres ne sont qu'en
deux morceaux, et rpartis comme suit :
2-'
sonate, andante ei rondeau,
ce dernier form d'un allegro en majeur o est enclav un menuet en
mineur;
3"
sonate : andante et rondo vari;
6^ sonate : andante maestoso
et allegro grazioso. En outre, dans la cinquime sonate, le second mor-
ceau, au lieu d'tre un andante, est un rondeau dans un mouvement vif.
Enfin, pour ce qui est de la coupe des premiers morceaux, deux seule-
ment ont une rentre dans le ton principal, prcde d'un dveloppe-
ment; les trois autres reprennent le premier sujet la dominante, aprs
les deux barres, et ne reprennent dans le ton principal que le second
sujet.
Cette comparaison tout extrieure pourra dj faire voir que la dis-
position des morceaux, dans les sonates de Mozart, est plus varie et
plus libre que dans les trios de Bach. Et le fait est que, mme ce
point de vue, les sonates de Londres se rapprochent beaucoup moins
des trios de Bach que des sonates italiennes, publies Londres, des
Pescetti, Galuppi, et Paradisi. Mais c'est surtout quand on examine le
contenu des sonates de Mozart que leur diffrence apparat trs vive, en
regard des trios de Bach. Celui-ci, qui va bientt exercer une influence
norme sur Mozart, se montre nous, ds ses trios de l'op. H, comme
aussi ds le recueil des six concertos de clavecin op. 1, un matre d'une
inspiration tout lgante et presque fminine, ennemi des effets vio-
lents, et tel que maintes personnes sont tentes aujourd'hui de se repr-
senter son lve Mozart, faute de connatre ce que ce dernier ajoutait
sa douceur, quand il le voulait, de puissance et d'intensit expressives.
Un Mozart plus mou, plus uniformment gracieux et lger, voil le Chr-
tien Bach des trios op. il, et celui des sonates de clavecin op. V qui vont
paratre en 1765 ! Et quand Mozart, cette anne-l, se sera pleinement
imprgn du style de Chrtien Bach, les six sonates qu'il composera la
Haye nous feront voir la mme douceur un peu molle, vritables produits
des trios et des sonates du matre anglais. Mais ici, au contraire, durant
la premire partie de son sjour Londres, l'enfant a beau connatre
106 CINQUIME PRIODE
dj l'uvre de Chrtien Bach, toute son meest frappe de la musique
plus virile, ou plus originale et plus hardiment belle, de Hndel et de
son lve Smith, ou encore des clavecinistes italiens. Et, en effet, le
caractre dominant des cinq sonates de Londres, ainsi que nous allons
le voir plus en dtail tout l'heure, est une certaine nergie tout tait
nouvelle qui s'y fait sentir, et qui souvent d'ailleurs apparat plutt
dans l'intention de l'enfant que dans sa ralisation. Ces cinq sonates
sont l'uvre d'un musicien qui rve de faire grand et qui souvent
y
choue, faute des moyens suffisants. Aussi peut-on affirmer que c'est
Haendel, Paradisi et Pescetti, bien plus qu' Chrtien Bach, que se
rattache l'inspiration de ces cinq sonates, sans compter que nous
y
retrouvons encore, chaque pas, des traces de l'empreinte de Schobert
et du gnie franais.
Ajoutons enfin que, tout comme Chrtien Bach, le petit Mozart hsite
maintenant entre les deux coupes allemande et italienne du morceau de
sonate; mais bientt, par une concidence curieuse, Chrtien Bach et
lui se dcideront pour la coupe ancienne des Italiens , avec reprise
immdiate du premier sujet la dominante, aprs les deux barres,
et reprise seulement du second sujet dans le ton principal
; mais,
tandis que Chrtien Bach restera dsormais toujours fidle cette
coupe, Mozart, ds 1768, reviendra la coupe allemande qui, d'ail-
leurs, d'anne en anne, dans l'Europe entire, se substituera la coupe
rivale.
Arrivons maintenant la premire sonate du recueil; et d'abord,
notons que, ne possdant point les manuscrits des sonates de Londres,
il nous est impossible de savoir au juste dans quel ordre elles ont t
composes. Cependant tout porte croire que le n** 19 est bien le pre-
mier en date, comme il l'est dans l'ordre des morceaux publis. On
y
retrouve encore la division classique en trois morceaux , avec un andante
au milieu, telle que nous l'avons rencontre jusqu'ici dans toutes les
sonates de lenfant; et Vandante, notamment, aurait parfaitement pu
tre compos Paris. Cet anrfanfc, comme ceux des sonates prcdentes,
n'a qu'un seul sujet, se poursuivant sur un accompagnement continu
qui ne laisse point de trahir mainte gaucherie dans la varit expres-
sive des modulations. Aprs les deux barres, l'unique sujet est repris
la dominante, mais bientt cde la place un curieux essai de dve-
loppement nouveau, d'un caractre pathtique accentu par de nom-
breux chromalismes; aprs quoi le sujet de Vandante est repris dans le
ton principal et suivi d'une reprise un peu abrge de toute la premire
partie. Dans les deux menuets, Mozart hsite entre les deux coupes de
menuets qu'il a employes successivement jusqu'alors. Dans le second,
comme dans ses menuets de Paris, il reprend son premier sujet dans le
ton principal, aprs un petit pisode nouveau; dans le premier, comme
dans ses vieux menuets de Salzbourg, et dans ceux qu'il va crire
ensuite La Haye, il ne fait point de rentre du premier sujet dans le
ton principal.
Mais c'est surtout le premier morceau de la sonate qui nous montre
dj les influences nouvelles subies par l'enfant en Angleterre. A la
diffrence des sonates prcdentes, la diffrence de Schobert. et sui-
vant l'exemple de Chrtien Bach, il
y
a l deux sujets trs nettement
LONDRES ET CHELSEA 107
\
spars, et suivis encore d'une ritournelle. En outre, l'enfant s'essaie,
non sans maladresse, des effets de croisements de main tels que les
pratiquent volontiers les matres italiens. Aprs les deux barres, dj,
le dveloppement des sonates prcdentes est remplac par une reprise
trs allonge, et toute rehausse de modulations expressives; puis le
second sujet et la ritournelle reparaissent, dans le ton principal sans
aucun changement. C'est l une coupe qui va dsormais se montrer
nous constamment, dans toute l'uvre instrumentale de Mozart jus-
qu'en 1768.

Un dernier trait signaler : dans son ardeur adopter
le systme nouveau des sujets spars, l'enfant non seulement termine
son premier sujet par une cadence, mais imagine encore de terminer,
par une seconde cadence aboutissant un accord de septime, son
second sujet, avant daborder la ritournelle finale.
Quant la partie de violon, elle est encore trs simple, mais dj
avec de petites imitations en contrepoint. La partie de violoncelle,
crite expressment l'intention du roi Georges III, ne se trouve que
dans la partition conserve au palais de Buckingham.
19.

Chelsea ou Londres, entre aot et novembre 1764.
Sonate en sol, pour le clavecin, avec accompagnement libre d'un
violon ou (l'une flte et d'un violoncelle.
K. 11.
Ms. perdu.
Andante
3=
Amiante.
Allegro, [avec un menuelto en sol mineur, suivi d'un da capo).
Cette sonate est la seconde de la srie des six sonates publies
Londres. Ici, dj, la distribution des morceaux nous montre l'enfant
s'affranchissant de ses habitudes prcdentes pour adopter celles de
Chrtien Bach et des Italiens : deux morceaux seulement, d'abord un
andante, puis un allegro final. Et la nouveaut des influences subies par
Mozart apparat mieux encore quand on examine les dtails de la com-
position.
L'andante initial, assez court, ne comporte qu'un seul sujet, dont le
rythme fait songer celui des grands menuets mlodiques de Schobert :
aprs les deux barres, un petit dveloppement libre amne une rentre
du sujet, un peu varie, mais surtout abrge. Le style de cet andante
a quelque chose d'archaque qui se ressent vivement des vieilles
sonates italiennes : on n'y trouve plus aucune trace de la basse d'Alberti,
et l'on rencontre

et l, au contraire, de petites imitations ou
d'autres effets faciles de contrepoint comme les aimaient les Galuppi et
les Paradisi.
408 CINQUIEME PERIODE
Quant Vallegro suivant, c'est un morceau d'une coupe trs originale,
et o apparat dj pleinement la verve juvnile de Mozart. Les seuls
modles qui l'on puisse comparer ce morceau sont les rondeaux tels
que les pratiquait Chrtien Bach, et qui consistaient dans l'accouple-
ment de deux petites pices diffrentes, l'une majeure et l'autre mineure,
d'importance et d'tendue peu prs gales, avec une reprise complte
de la premire aprs la seconde. Cependant le final de Mozart prsente
cette particularit que non seulement toute la premire pice ( l'ex-
ception d'un trs court pisode mineur) n'est qu'une srie de variations
d'une mme ide, mais que la seconde pice, elle-mme, tout en tant
un me/iuef chantant la manire de Schobert, a pour thme une trans-
position mineure de l'unique sujet de la premire pice. Nous voyons
ici un tmoignage nouveau de ce besoin profond et extraordinaire
d'unit artistique qui a toujours t peut-tre, entre toutes les qualits
de Mozart, la fois la plus constante et la plus personnelle. D'instinct,
devant toutes les formes qui se prsentaient lui, enfant, adolescent,
ou homme mr, il prouvait le dsir d'y mettre plus d'ordre, et ainsi
de lumire, de les ramener un plan d'ensemble plus harmonieux.
Pour l'excution, aussi, ce finale est infiniment suprieur Vandante
prcdent. On
y
trouve de curieux effets de basse, la faon de Scho-
bert, et, dans le menuet mineur, des recherches harmoniques dj trs
heureuses. Enfin la partie de violon, souvent encore insignifiante,
comporte de jolies imitations en canon dans tout le menuet mineur.
20.

Chelsea ou Londres, entre aot et novembre 1764.
Sonate en la, pour le clavecin, avec accompagnement libre d'un
violon ou d'une flte et d'un violoncelle.
K. 12.
Ms. perdu.
Andante
Andanle.

Allegro.
Ici encore, sans parler de la division en deux morceaux, nous sen-
tons trs fortement l'inHuence des clavecinistes italiens. Le premier
morceau, sans rentre dans le ton principal, est la longue et dj trs
habile poursuite d'une phrase unique, trs chantante et trs italienne,
avec une figure d'accompagnement qui se poursuit travers tout le
morceau. Nous avons ici le premier exemple d'un genre de composition
que nous retrouverons toutes les tapes de la vie de Mozart, et qui
s'panouira merveilleusement dans le premier morceau du trio de cla-
rinette de 4786. Et sans doute cet emploi d'un accompagnement con-
LONDRES ET CHELSEA 109
tinu rpondait une tendance native du gnie de Mozart : mais l'occa-
sion de le pratiquer ne lui en est pas moins venue, coup sr, des
clavecinistes italiens. Le fait est qu'on rencontre de ces figures d'ac-
compagnement, rptes et modules de mesure en mesure, dans toute
l'cole italienne, depuis Scarlatti jusqu' Sacchini, dont une sonate en
la (mais srement postrieure celle de Mozart) a un sujet trs voisin
de celui du prsent andanle. Et il n'y a pas jusqu' l'accompagnement
de violon, dans cet andante de Mozart, qui ne rpte son tour, en imi-
tation, la mme figure d'accompagnement, achevant de donner ainsi
au morceau un caractre de gracieuse rverie mlodique.
Quant Vallegro qui sert de finale, il est fait sur le mme modle que
la premire partie du finale de la sonate prcdente : un thme trs vif
et trs gai, trois temps, reparat sans cesse, plus ou moins' vari
;
et
cette srie de variations n'est interrompue qu'une fois, par un court
intermde mineur, d'ailleurs trs original, avec des chromatismes et un
curieux effet d'unisson. Le morceau se termine par une strette qui peut
encore tre considre comme une dernire variation ; et nous devons
ajouter que, parmi la suite des variations, il s'en trouve une en mineur,
ce qui, comme nous le verrons, tait fort rare cette poque. L'cri-
ture de ce finale est d'une aisance et d'une sret remarquables
;
et
l'intime parent de ce finale avec Vandante pi'cdent fait de la sonate
n" 20 la plus russie de toutes celles du recueil anglais.
21.
Chelsea ou Londres, aot novembre 1764.
Sonate en ut, pour le clavecin, avec l'accompagnement
libre d'un
violon
ou d'une flte et d'un violoncelle.
K.
14.
Ms.
perdu.
Allegro
Allegro. Allegro.
Menuetlo 1 et Menuetlo II (en
fa),
en carillon.
Le morceau le plus intressant de cette sonate, trangement compo-
se de trois morceaux dans le mme ton, est le second allegro dont nous
allons parler tout l'heure. Ce second allegro en ut, la fois par son
ton et par son caractre, nous apparat comme ayant t destin
d'abord servir de finale, et ce n'est sans doute que plus tard que
l'enfant, pour toffer son recueil, aura ajout sa sonate en deux mor-
ceaux (sur le modle de celles de Bach et d'Abel) un double menuet.
Le premier morceau est encore tout fait dans le style des sonates
parisiennes : on
y
trouve plusieurs ides, mais entremles, et bien
diffrentes des deux sujets distincts des sonates de Bach et d'Abel.
Aprs les deux barres vient un dveloppement rgulier sur la premire
110
CINQUIME PERIODE
ide, et puis le premier sujet et toute la premire partie du morceau
sont repris dans.le ton principal presque sans changement. Le morceau,
s'il ne date pas de Paris, doit avoir t l'un des premiers que l'enfant
ait composs Londres.
Pareillement les deux menuets ont un caractre franais trs mar-
qu. Le premier, avec son rythme chantant (qui fait penser l'un des
menuets du ballet d'Orphe) et avec sa reprise totale du premier sujet,
pourrait parfaitement porter la signature de Schobert; et quant au
second, en carillon, ce n'est que chez les vieux clavecinistes franais
que Mozart a pu trouver le modle de ce petit morceau, d'ailleurs bien
enfantin, et dont toute la particularit consiste n'employer, la main
droite, que les notes les plus hautes du clavecin.
Reste le second allegro, qui, trs simple, est d'un entrain, d'une gait,
et d'une lumire dj trs caractristiques de Mozart. Ce morceau doit
nous arrter un moment, car nous
y
trouvons le premier emploi, fait
par Mozart, de l'un des genres favoris de la musique galante du
temps, le rondo.
Le rondo, ou plutt les rondeaux : car, ici comme dans tous les
autres genres, l'enfant avait alors choisir entre deux types diffrents
et opposs dont l'un, qui allait prvaloir bientt aprs chez Mozart et
les musiciens allemands, pourrait tre appel le rondo allemand, tan-
dis que l'autre, plus spcialement franais, s'appelait d'abord, au plu-
riel, rondeaux. La diffrence de ces deux types tait, au reste, si nette,
que nous n'aurons pas de peine la dfinir. Dans le rondo allemand, tel
que nous allons le retrouver plus tard chez Mozart, le sujet principal,
rpt plusieurs fois dans le mme ton (et, en principe, invariable),
prcde et suit toute sorte d'autres petits sujets musicaux, qui s'inter-
calent entre ses reprises comme des pisodes. Au contraire, dans le
type franais, le morceau consiste en deux parties d'tendue et d'im-
portance gales, un majeur et un mineur, qui se juxtaposent comme
deux rondos du type prcdent, avec un da capo du premier aprs l'ex-
cution du second. Le finale de la sonate n" 20 nous a montr un essai
du rondo allemand, avec cette particularit que tous les pisodes, sauf
un, taient des variations du sujet principal ; le prsent allegro du n21
nous fait voir l'enfant 'essayant dans l'autre type, qu'il a rencontr
dj souvent Paris, mais qu'il a surtout trouv constamment employ,
Londres, par Chrtien Bach. L'allgro consiste en deux morceaux
distincts ((jui cependant ne sont pas spars par des barres de reprise,
comme chez Bach) : un morceau majeur, et un morceau mineur assez
tendu, n'ayant aucun rapport avec le prcdent, aprs quoi le morceau
majeur est repris da capo
'.
Or, ces deux types de rondos taient employs concurremment par
Chrtien Bach
;
ainsi dans son recueil de sonates op. V, le finale de la
b sonate, en mi majeur, est un vritable rondo allemand, avec un petit
sujet se reproduisant quatre fois, et intercalant, entre ses reprises,
d'autres petits sujets diffrents: mais, chez Chrtien Bach comme dans
1. Au reste, le finale de la sonate n 19 tait dj fait, ainsi, de deux rondeaux,
distincts, mais dont le second, en mineur, avait le mme thme que le premier.
Ici, les deux morceaux sont entirement difTrents.
LONDRES ET CHELSEA
111
les premires uvres de Mozart, les morceaux de ce genre ne portent
point de titre, et ce sont seulement les morceaux de l'autre type, avec
une juxtaposition de deux pices gales, qui portent expressment la
mention de rondeaux, ou rondeau, ou simplement rondo. Mozart, lui,
n'emploie pas mme le titre de rondeau pour ce second type, et ce n'est
que l'anne suivante, dans une de ses sonates de La Haye, que nous le
verrons intitulant son morceau : rondo.
Dans la musique franaise que l'enfant a connue Paris, le premier
des deux types ci-dessus ne portait pas, non plus, le nom de rondo,
mais il tait minemment populaire sous le nom de pot-pourri
; et nous
aurons l'occasion de parler des rgles de ce genre lorsque, La Haye,
l'enfant composera son Galimatias Musicum.
22.

Londres, octobre ou novembre 4764.
Sonate en si bmol, pour le clavecin, avec l'accompagnement libre
d'un violon ou d'une flte et d'un violoncelle.
K. 15.
Ms. perdu.
Andante maestoso
Andanle maestoso.
Allegro grazioso.
Cette sonate, la dernire du recueil de Londres, doit avoir t com-
pose assez longtemps aprs les prcdentes. C'est ce que nous prou-
verait dj le fait qu'elle est en si bmol, tandis qu'une autre des sonates
du recueil est dans le mme ton
; mais le style de la sonate le prouve
mieux encore, tant trs sensiblement diffrent de celui que nous avons
trouv dans tout le reste du recueil. Ici, dj, l'influence de Chrtien
Bach se fait sentir trs profondment, avec, tout au plus, un mlange de
l'influence de Hccndei et de son lve Smith. Non seulement, dans le
premier morceau, le premier sujet ne fait point de rentre dans le ton
principal, mais ce premier morceau a dj, comme ceux de Bach et
d'Abel, deux sujets trs distincts, spars l'un de l'autre par une
cadence et un point d'orgue. Et sans doute l'enfant, frapp de ce sys-
tme nouveau, aura voulu l'accentuer en choisissant deux sujets aussi
opposs que possible : car on ne saurait imaginer contraste plus com-
plot. Le premier sujet, qui correspond bien la dsignation andante
maestoso, est une srie d'accords majestueux, sur un rythme de marche,
modulant dans divers tons avec un grand souci d'originalit harmo-
nique
;
le second est un petit thme guilleret en
fa
majeur, survenant
de la faon la plus imprvue aprs cet imposant exorde. Et ce contraste
112
CINQUIEME PERIODE
est plus marqu encore dans la seconde partie du morceau, o le pre-
mier sujet est vari, tendu, renforc au double point de vue de l'ex-
pression et des harmonies, tandis que le second reparat presque sans
changement, tout menu et simplet. Mais cette insuffisance du second
sujet ne doit pas nous rendre injustes pour la hardiesse, le pathtique
et la grande srei musicale que rvle dj l'ensemble du morceau :
nous avons ici un nouveau tmoignage du grand effort fait par lenfant
durant tout l'espace de son sjour en Angleterre.
Le second morceau est le seul finale de toute la srie qui soit trait
en morceau de sonate . Ici encore, il
y
a deux sujets distincts, et
dont le second seul est repris dans le ton principal. Dsormais, des
annes se passeront avant que nous trouvions, dans l'uvre de
Mozart, un dveloppement suivi dune rentre dans le ton principal.
Ajoutons que l'accompagnement de violon, dans toute cette sonate,
est beaucoup plus libre et dj plus habile que dans les prcdentes,
avec un emploi presque continu de la rponse en imitation qui nous
montre, lui aussi, le petit Mozart passant dcidment de l'influence de
Schobert celle de Chrtien Bach.
23.

Londres et Chelsea, entre avj'il et dcembre 1764.
Vingt-cinq petites pices de musique, crites au crayon, dans un
album.
K. Anhang \09\
Ms. aulogr. Berlin.
L'album qui contient ces petites pices, ainsi que, leur suite, dix-huit
autres pices crites l'encre, n 28, a t lgu rcemment la Biblio-
thque de Berlin par un collectionneur berlinois. C'est un petit cahier
oblong, reli en cuir, et dont chaque page se trouvait rgle d'avance,
avec six portes par page. A l'intrieur de la couverture, Lopold
Mozart a crit lui-mme, de sa plus belle main : di Wolfgango Mozart,
a Londra, 116i. Les vingt-cinq premires pices, occupant soixante
pages, sont crites au crayon, et doivent provenir d'une mme priode;
au contraire les dix-huit dernires, crites l'encre, semblent bien
attester chez l'enfant une aisance et maturit manuelle dj plus
grande, et il se pourrait qu'un assez long intervalle et spar la
composition de cette seconde srie de celle de la premire. Aussi ne
nous occuperons-nous de ces dernires pices qu'en tudiant la priode
suivante de la vie de Mozart. Dans un catalogue numrant toutes les
uvres produites par son fils avant dcembre 1768, Lopold Mozart fera
mention de deux livres manuscrits, avec diverses pices de clavecin.
LONDRES ET CHELSEA H3
queWolfgang a composes successivement Londres, en Hollande, etc. .
Le prsent cahier doit donc, aprs son achvement, avoir t suivi d'un
second, commenc sans doute La Haye, et qui mriterait bien d'tre
recherch, peut-tre simplement dans une armoire du Mozarteum.
Le cahier de Londres aura videmment t donn l'enfant pour
faire suite celui qui, offert Marianne en 1759, avait d'abord servi
Lopold pour
y
noter les menuets et autres petits morceaux que
devaient apprendre les deux enfiints, et sur lequel, plus tard, Wolfgang
a crit toutes ses premires compositions jusqu' son menuet en r
majeur de novembre 1763, n* 10. Mais, tandis que ce premier cahier
avait reu mme des compositions destines tre graves, telles que
les deux premires sonates de l'enfant, celui-ci n'a plus not, dsormais,
sur cet album de Londres, que de petites pices isoles, crites par lui
pour s'instruire ou pour s'amuser : car on chercherait vainement, dans
tout le cahier, un seul morceau qui se retrouvt dans aucune des uvres
graves de Mozart.
On a suppos que l'objet de l'enfant, en crivant ces petites pices,
tait de recueillir, comme allait faire ensuite Beethoven, des ides
pouvant tre mises en uvre dans des compositions plus importantes :
mais, si mme une telle hypothse ne se trouvait pas assez rfute par
le fait qu'aucune de ces ides n'a jamais t reprise dans une autre
uvre de Mozart, un coup d'il jet sur la srie des petits morceaux
suffirait prouver qu'il s'agit l d'exercices, crits expressment pour
habituer l'enfant tous les genres divers de la composition musicale.
Voici, d'ailleurs, une numration trs rapide des principaux morceaux,
avec l'indication de leur caractre :
Les n" 1 et 2 sont de petits finales d'un rythme vif et lger, l'un en
trois temps, l'autre en deux, et tous deux traits encore dans le style
un peu archaque des compositions de Lopold Mozart. Le n 3 est un
menuet, i appelant les menuets populaires franais. Le n 4, en r, a la
forme d'un rondeau de chasse, la franaise, avec un minore de longueur
gale celle du majeur, et un da capo. Le n" 5 est une petite contre-
danse. Jusqu'ici, l'exercice ne porte encore que sur des genres trs
simples, et traits par Mozart non moins simplement.
Le n" 6, dj, avec son rythme de menuet, nous offre la particularit
d'une basse indpendante, et qui parat avoir t ici la proccupation
dominante du petit Mozart. Le n" 7 est une faon de prlude pour
orgue, ou peut-tre seulement une lude d'accords, avec une premire
partie en accords plaqus, et une seconde en contrepoint libre trois
voix. Pareillement, dans le n"^ 8, un rythme de contredanse n'est mani-
festement qu'un prtexte pour de petits effets de rponses en imitation.
Les n" 9 et 10, en la majeur et mineur, forment un double menuet,
mais tout rempli de recherches harmoniques et de chromatismes d'une
libert parfois encore assez maladroite. Le n H, de nouveau, est une
contredanse, avec un grand trio mineur. Ajoutons que, depuis le n 7,
les morceaux, tout en tant crits sur deux portes, ne doivent plus
tre conus en vue du clavecin, mais constituent de vritables exercices
de musique pure .
La proccupation du clavecin reparat clairement dans les t\* 12, 13,
et 14, dj infiniment suprieurs aux pices prcdentes, et, par ins-
I. I
114 CINQUIEMB PERIODE
tants, anims un haut degr du gnie mozartien . Le n^ 12 est un
dlicieux menuet, mais un menuet de sonate et non plus de danse,
avec une cadence finale qui se retrouvera maintes fois dans l'uvre du
matre et que celui-ci a d'ailleurs emprunte Schobert, ainsi qu'une
foule d'autres formules qui vont dsormais lui devenir familires. Cette
cadence, en particulier, se retrouve, toute pareille, dans le premier
morceau de la
3
sonate de l'op. XX de Schobert :
Le n 13 nous prsente un essai de tempo rubato, avec transport du
chant la main gauche; et c'est encore cette main que revient le rle
mlodique dans le n 14, mais, ici, sous un long trait continu de la main
droite en triples croches.
Enfin, le n<> 15 nous apparat comme un vritable morceau de sonate
en sol mineur, trs tendu, avec deux sujets distincts et une longue
coda dans chacune des deux parties
; et une forme, des dimensions, et
une allure gnrale tout fait pareilles se montrent nous aussi dans
le n 19. Modulations imprvues et expressives, effets mlodiques de la
main gauche, alternances de rythmes vigoureux et doux, toutes les
qualits des plus belles sonates anglaises de Mozart se rencontrent ici,
et peut-tre avec plus d'originalit encore, l'enfant s'tant senti plus
libre dans ces sortes d'improvisations familires.
Le n"' 16, lui, est une vritable improvisation de clavecin, un prlude
ou une toccata sans forme dfinie, tandis que, de nouveau, le n 17 doit
avoir t incontestablement une tude de contrepoint et de modulation.
Par contre, le n 18 ne doit avoir eu pour Mozart aucune porte instruc-
tive. C'est un innocent petit rondeau, avec une seconde partie mineure.
A partir du n 20, nous avons l'impression que Mozart recommence
dlaisser l'tude du clavecin, comme aussi vouloir s'essayer dans des
genres nouveaux pour lui, tels que les lui aura peut-tre suggrs la
pratique des suites de Hndel ou de Smith. Ainsi le n" 20 (en r mineur)
a le rythme d'une sicilienne, le n 22 d'une allemande, et le n 25 (en ut
mineur), d'une gigue, tout cela trait avec des imitations rappelant de
trs prs le style des deux matres susdits. Les n*^' 21 et 23 sont des
bauches de finales de symphonie, avec galement de nombreuses imi-
tations
;
et il convient de noter, dans le n 23, une figure mlodiqued'un
caractre passionn qui sera reprise par Mozart, bien longtemps aprs,
dans son opra de Don Juan. Quant au n 24, c'est un dlicieux petit
menuet dans le style ancien, que Ion pourrait croire tir d'une suite de
Smith, si la hardiesse des modulations et la grce chantante de la
cadence finale n'attestaient irrfutablement la main de Mozart.
Tel est, en quelque sorte, le contenu pdagogique de cette pre-
mire partie du cahier de Londres; et il est probable aussi que, par-
LONDRES ET CHELSEA 115
tir du n 12,

qui marque, tout coup, un sursaut extraordinaire, et
dsormais aboutissant un niveau d'inspiration trangement suprieur
celui des pices prcdentes,
le petit Mozart, en mme temps qu'il
s'occupait d'tudier les divers genres de la musique, aura voulu tudier
la porte et les ressources propres des diffrents tons, la manire des
anciens prludes de Sbastien Bach, ou des suites nagure constitues
artificiellement par Lopold Mozart dans un cahier d'extraits dont nous
avons parl. Car voici dsormais que chaque morceau, ou peu prs,
se trouve compos dans un ton distinct, et la srie des treize derniers
morceaux nous offre ainsi, par exemple, des pices en ut majeur et en ut
mineur, en r majeur et en r mineur, en sol majeur et en sol mineur, etc.
A propos de quoi il convient d'observer que, pour les tons mineurs, en
particulier, Mozart ne semble pas possder encore, ce'moment, la
conception trs spciale que nous le verrons acqurir bientt de la
valeur expressive des tons d'ut mineur, r mineur, et sol mineur. Il
parat s'en tenir encore, dans son emploi expressif de ces tonalits, la
conception ancienne que lui enseignaient, par exemple, les suites de
Ilndel
; et rien n'est curieux comme de constater, dans son admirable
morceau en sol mineur n 15, une passion simple, vigoureuse, et un
peu sauvage, telle qu'il la traduira volontiers plus lard en
fa
mineur,
mais infiniment loigne de l'accent de mlancolie sensuelle que lui
suggrera toujours, dans la suite, le ton de sol mineur.
Ainsi tous ces morceaux ne sont rien que des exercices de composi-
tion; et la vue de leur manuscrit nous apprend, en outre, que ce sont
des exercices rapidement improviss, sans le moindre souci d'une uti-
lisation ultrieure, ni mme de la mise au point que l'enfant se serait
cru tenu de donner ces essais, s'il avait dsir les soumettre, par
exemple, l'examen de Chrtien Bach ou d'aucun juge tranger. Aucune
indication de mouvements ni de nuances; sans cesse des omissions
htives de changements d'armature, en un mot, une notation videm-
ment faite par Mozart pour son propre plaisir, au fur et mesure que
les ides surgissaient en lui. Et de ce caractre d'improvisation libre
rsulte souvent, comme nous l'avons dit dj, une sorte de prcipita-
tion dsordonne, dans la pense mme, qui empche les divers morceaux
de nous offrir jamais l'impression d'oeuvres acheves et vivantes; mais,
par ailleurs, le mme caractre improvis aura permis l'enfant d'pan-
cher l toute l'ardeur de son gnie musical avec une libert, une audace
une varit savoureuse dans l'invention comme dans les modulations,
qui, chaque instant, nous valent des passages d'une beaut singu-
lire. Nulle part, peut-tre, dans l'uvre tout entire de la jeunesse du
matre, l'Ame de celui-ci ne se traduit nous aussi directement et plei-
nement que dans ces petits devoirs d'lve, avec tout ce que ceux-
ci ont trop souvent d'informe et d' peine bauch.
Enfin ce cahier de Londres nous prsente une dernire particularit
d'un intrt extrme, la fois au point de vue historique de notre tude
de l'uvre de Mozart et au point de vue plus spcial de la connaissance
du temprament artistique de l'enfant. Nous avons dit dj que, dans
ses sonates et symphonies de Londres, celui-ci, partir d'un certain
moment, a abandonn son ancienne habitude des dveloppements avec
rentre du premier sujet dans le ton principal, telle que la lui avaient
116
CINQUIEME PRIODE
encore enseigne, Paris, les uvres de Schobert, pour employer dsor-
mais l'ancien procd italien de la reprise module du premier sujet
aprs les deux barres, aboutissant une reprise du second sujet dans
le ton principal. Nous avons dit que, du jour o il a adopt cette nou-
velle manire de composer ses morceaux, Mozart, dans ses grandes
uvres publiques, symphonies, sonates, etc., n'est plus revenu jamais
au systme ancien, jusqu'au jour o, Vienne en 1768, il allait se
dfaire tout d'un coup du procd obstinment employ depuis la fin
de 1764, et revenir dornavant, pour toujours, la coutume allemande
des dveloppements eirentres. Mais, l'on pouvait supposer qu'il s'agissait
l, par exemple, d'un sacrifice de l'enfant la mode anglaise ou, plus
tard, hollandaise, et que lui mme, au fond du cur, avait gard sa
sympathie pour une coupe qui tait celle des uvres de son pre et de
la plupart des musiciens salzbourgeois. Or, le cahier de Londres nous
rvle que c'est avec son me tout entire que le petit Mozart, depuis
le jour o il a rsolu d'adopter la coupe favorite de Chrtien Bach, s'est
attach cette coupe, et n'a plus voulu, dsormais, recourir la coupe
allemande mme une fois par hasard, et bien moins encore l'employer
concurremment avec la coupe oppose, ainsi que le faisait Chrtien
Bach lui-mme. Jusqu'au n 5, en effet, tous les petits morceaux du
cahier nous font voir, aprs les deux barres, un dveloppement plus ou
moins tendu et une rentre du premier sujet dans le ton principal
; et
puis, partir du n 5, sauf pour les morceaux da capo, tels que les
rondeaux ou les contredanses, la coupe ternaire des pices prcdentes
disparait compltement, mme dans les menuets, pour tre remplace
par le type nouveau du morceau divis en deux parties gales, avec
reprise du premier sujet la dominante aprs les deux barres, et ren-
tre de la seconde moiti seulement de la premire partie dans le ton
principal. Tel nous apparat Mozart en cette circonstance, tel nous le
trouverons toujours, jusqu' la fin de sa vie : constamment une impres-
sion nouvelle l'entranera sur des chemins nouveaux, et son cur et
son esprit s'y engageront tout entiers, sans le moindre effort pour
dvier ou pour revenir en arrire, jusqu'au jour o une impression
diffrente produira sur lui le mme effet tout-puissant, et souvent le
ramnera prcisment l'endroit qu'il aura sembl avoir jamais
oubli.
JEAN-CHRTIEN BACH,
D'aprs une gravure de BartolozzL.
SIXIME PRIODE
LES LEONS DE CHRTIEN BACH
(LONDRES ; NOVEMBRE 1764 A JUILLET 1765)
La premire partie du sjour de Mozart en Angleterre avait t
beaucoup plus, pour lui, une priode de dveloppement intrieur et
de recherches personnelles que de contact familier et suivi avec le
monde musical environnant. La saison de l'opra italien, lors de l'ar-
rive des Mozart, louchait sa fin : encore que l'enfant ait pu en-
tendre, au mois de mai 1764, deux opras de Chrtien Bach, Orione
tlZanada, tous deux offrant la nouveaut de contenir de grands
churs . La srie des oratorios de Haendel chants Covent-Gar-
den s'tait acheve le 13 avril, avec le Messie. Et bien que les voya-
geurs aient eu l'occasion d'assister deux ou trois concerts int-
ressants, sans parler de ceux du 5 et du 29 juin, o Wolfgang
lui-mme avait pris part, le fait est qu'ils avaient peine eu le temps
de s'installer et de s'acclimater, lorsque dj juillet avait interrompu
compltement, jusqu' l'hiver, toute vie musicale. En outre, la mala-
die du pre, et les deux mois de sjour Chelsea, qui en avaient t
la consquence, avaient rendu impossible aux Mozart la frquen-
tation directe des musiciens de Londres, Aussi, comme nous l'avons
vu, les influences subies par l'enfant, durant celte premire priode,
avaient-elles t surtout le rsultat de lectures
;
il avait tudi des
partitions de symphonies d'Abel, des suites de Ilsendel et de Smith,
des trios de Chrtien Bach, des sonates de Paradisi, Pescetti, Abel
(op. II), etc. Dj, en vrit, il avait fortement aspir tout ce qu'il
y
avait d'italien dans l'atmosphre musicale de son nouveau milieu :
mais cette atmosphre ne l'avait pas encore imprgn tout entier,
ainsi que l'avait fait prcdemment, sous l'action de Schobert, celle
de Paris. A partir de l'hiver de 1764, au contraire, toutes ses uvres
et tout ce que nous savons de lui par ailleurs nous le montrent en
rapports immdiats avec les principaux compositeurs, chanteurs et
autres virtuoses runis pour la saison
; dsormais, ses lectures
s'est ajoute une source d'enseignement plus vivante, le commerce
118 SIXIUE PRIODE
quotidien de ses pairs
;
et il faut donc, d'abord, que nous indiquions
brivement ce qu'a t la vie musicale de Londres pendant celte
saison de 1765.
Le gros vnement de cette saison, de mme que de la prc-
dente, a t la srie des reprsentations de l'opra italien au thtre
royal de Haymarket. En plus du composileur Jean-Chrtien Bach,
que les directeurs Giardini et M" Mingotti avaient fait venir
Londres ds l'anne prcdente, ces directeurs avaient tenu, cette
anne, runir un ensemble excellent de chanteurs et d'instrumen-
tistes. Les chanteurs taient les soprani Manzuoli et Tenducci, les
tnors Ciprandi et Micheli, et trois femmes d'un talent remarquable,
M"** Scotti, Cremonini, et Polly Young. Quant au rpertoire, il com-
prenait, outre des reprises comme celle de VOrione de Bach, un
opra nouveau de ce matre, Adriano in Siria (cr le 26 jan-
vier 1765) le Demofoonte de Vento
(2
mars), VOlimpiade d'Arne,
et divers pasliccios, c'est--dire adaptations un livret nouveau
d'airs emprunts d'autres opras prcdents. Ainsi, la saison s'tait
ouverte, le 24 novembre, avec Ezio
;
et puis tait venue, le premier
janvier, une Brnice, dont les airs taient pris des opras de
Hasse, Galuppi, Ferradini, Bach, Vento, et Rezcl, avec une marche
compose expressment par Abel. Enfin, le 7 mars, pour son bn-
fice, Manzuoli avait repris un Re Pastore de Giardini, vieux dj de
dix ans, mais pour lequel ce mdiocre compositeur avait crit plu-
sieurs airs nouveaux
; et il est curieux de noter que Mozart a eu ainsi
l'occasion de connatre, parmi les premires uvres dramatiques
qu'il ait entendues, une traduction musicale, probablement dtes-
table, d'un pome qu'il allait mettre en musique lui-mme, juste dix
ans aprs.
Nous ignorons, en vrit, si Lopold Mozart avait dj conduit
son lls des reprsentations d'opras avant la dpart pour la France,
et notamment pendant le sjour Vienne en
4"
62 : en tout cas, le
petit Wolfgang ne pouvait gure encore profiter dos leons, que
l'opra de Vienne avait eu lui offrir. A Paris, comme nous l'avons
vu, la musique dramatique l'a certainement beaucoup intress dj :
mais c'tait encore sous la forme de la petite oprette comique des
Monsigny et des Philidor. A Londres, avec la prcocit merveilleuse
de son intelligence musicale, il tait parfaitement en ge de com-
prendre une forme d'opra plus releve
;
et voici que, par une con-
cidence prcieuse, l'anne mme de son sjour, la saison italienne
de l'Opra royal se trouvait avoir un clat et une excellence incom-
parables, au point de dpasser tout autre ensemble lyrique dans le
reste de l'Kurope ! Et comme nous savons, de faon certaine, que
l'enfant a reu des leons de Manzuoli, qui lui a mme appris
chanter, nous pouvons en conclure qu'il a vcu en relations con-
stantes avec tout le personnel des chanteurs et des instrumentistes
LES LEONS DE CHRTIEN BACH
H9
de la saison. Maintes fois, son ami Manzuoli et son ami Chrtien
Bach l'auront emmen au thtre de Haymarket, o l'un tait le
compositeur en vogue, et l'autre le chanteur favori. Les opras et
les pastiches que nous avons nomms, l'enfant a d les entendre
;
et l'on conoit sans peine de quelle importance a t pour lui cette
ducation nouvelle, dans des conditions aussi propices. En effet, il
lui a suffi de quelques mois de ce sjour Londres pour possder
les secrets de l'air italien aussi compltement qu'il possdait ceux
de la sonate et de la symphonie. C'est de quoi, malheureusement,
il ne nous reste qu'une seule preuve directe, l'air V a dal furor por-
tata ! que nous allons tudier tout l'heure, puisque toute trace a
disparu des autres airs que Lopold, dans son catalogue, mentionne
comme ayant t composs Londres. Mais un tmoignage presque
plus important que toute preuve directe est celui que nous apporte
le savant anglais Daines Barrington, qui, au mois de juin 1765, a
fait subir l'enfant un minutieux examen sur toute l'tendue de
ses connaissances musicales. Quand l'examen en est venu au domaine
du chant, Barrington, sachant que Wolfgang avait t trs appr-
ci par Manzuoli , lui dit qu'il aimerait l'entendre improviser un
air d'amour comme ceux que chantait son ami le soprano. L-
dessus, l'enfant se mit immdiatement chanter, sur des tra, la, la,
en guise de paroles, cinq ou six lignes d'un rcitatif, propre prc-
der un air d'amour
;
et puis, sur le clavecin, il joua une symphonie
pouvant correspondre un air qu'il composait et chantait, au fur et
mesure, sur le seul mot :
affetto.
Cet air avait une premire et une
seconde partie, qui, avec les symphonies, taient de la longueur
ordinaire des airs d'opra
;
et si cette composition improvise n'avait
rien d'un chef-d'uvre renversant, coup sr, elle tait fort au-des-
sus du mdiocre, et montrait la promptitude d'invention la plus extra-
ordinaire.
Barrington lui demanda ensuite de composer un air de fureur
,
galement adapt l'opra italien
; et de nouveau, l'enfant, aprs
un rcitatif d'une expression de colre trs bien marque, cra, sur
le mot: perfldo, un grand air de fureur en deux parties. Barring-
ton ajoute mme que, au milieu de cet air, le petit chanteur s'tait
excit tel point qu'il frappait ses touches comme un possd, et
parfois se soulevait sur sa chaise, ne pouvant plus se tenir en
place .
Rien de plus instructif, pour nous, que ce petit rcit; car non seu-
lement il nous montre que l'enfant, grce sa frquentation de l'opra
italien, savait dj tous les procds traditionnels du rcitatif et de
l'air, mais nous
y
voyons en outre que dj, par del ces proc-
ds, il s'tait imprgn des principes de l'expression dramatique, et
sans doute s'tait constitu, en somme, ce vocabulaire expressif
qui dsormais allait se retrouver chez lui jusqu' la fin de sa car-
120 SIXIME PRIODE
rire, de telle sorte que, depuis sa Finta Semplice jusqu' sa Flte
enchante, les grandes motions du cur, chez lui, allaient tre tra-
duites par un choix invariable de tonalits, de rythmes, etc.
Nous devons ajouter que, si les soires de l'opra italien et les
leons de Manzuoli ont contribu cette ducation lyrique de l'en-
fant, celui-ci ne peut manquer d'avoir tir, aussi, un grand parti
des oratorios de Hndel qu'il a eu l'occasion d'entendre, Covent-
Garden, pendant le carme de 1765. La srie des oratorios excuts
alors comportait notamment : Judas Macchabe, les Ftes d'Alexan-
dre, Samson, Isral en Egypte et le Messie. Les lois ternelles de
l'expression musicale, de la transformation des sentiments du
cur en beaut vivante, nulle part elles n'auraient pu se rvler
Mozart plus clairement et plus simplement, avec un relief plus pro-
fond, que dans ces chefs-d'uvre de Hndel.
Cette initiation la musique vocale parat bien avoir t l'vne-
ment le plus important du sjour de Mozart en Angleterre
;
et nous
ne sommes pas tonns d'apprendre, par une lettre du pt're, que le
rve perptuel de l'enfant, cette poque, ait t de composer un
opra. A quoi il a d tre stimul encore par les relations frquentes
et affectueuses que Barringlon, entre autres, nous apprend qu'il a
entretenues avec le grand chanteur Manzuoli. Celui-ci tait un des
derniers reprsentants de cette ancienne cole de sopranistes qui
se croyaient tenus de joindre l'exercice et au dveloppement de
leur voix une ducation musicale la plus complte possible. S'lant
pris d'affection pour le petit Mozart, il n'aura pas manqu de vouloir
lui transmettre les secrets de son arl
; et peut-tre l'influence qu'il
a exerce sur lui a-t-elle t plus profonde encore, et en tout cas plus
prcieuse, que celle, mme, de Jean-Chrtien Bach. C'est videm-
ment grce lui que, ds le dbut de Mozart dans la musique drama-
tique italienne, en 1768, nous allons trouver le jeune garon dj
pour le moins aussi habile que tous les autres compositeurs alle-
mands de son temps,

sans pjirler de Hasse, naturellement,

crire pour la voix, avec le juste sentiment des ressources comme
aussi des limites de chacun des divers timbres vocaux.
Mais avec tout cela Mozart, Londres, tait encore surtout un
claveciniste et un auteur de musique instrumentale. Son pre, natu-
rellement, s'tait mis tout de suite en relations avec le groupe de
ses compatriotes : et ceux-ci, sauf le seul Chrtien Bach, taient
avant tout des instrumentistes. Au point de vue des rsultats imm-
diats, ce n'est gure que dans la musique instrumentale que nous
pouvons nous rendre compte des progrs de 1 enfant; et, quelque in-
fluence qu'aient eue sur lui les excutions d'opras ou d'oratorios,
il est certain que, dans le domaine de cette musique instrumentale,
le sjour de Londres a t pour lui trs riche en leons et en dcou-
vertes.
LES LEONS DE CHRTIEN BACH 121
La vie des concerts, durant la saison de 1765, Londres, s'est
trouve non moins brillante que celle de l'opra. La passion du jeune
couple royal pour la musique avait amen dans la capitale anglaise
une foule de virtuoses en tous genres et de tous les pays; et il n'est
point douteux que les Mozart ont eu l'occasion d'entendre et d'ap-
procher familirement la plupart d'entre eux. Nous savons par
exemple, d'aprs les lettres du pre, qu'ils se sont lis avec le vio-
loncelliste juif Siprutini. Ils ont d entendre les clarinettistes mands
Londres par Chrtien Bach, qui leur a rserv un rle dans l'or-
chestration de son Orione
;
et c'est l que Mozart a fait connaissance
avec un instrument qu'il allait toujours, depuis lors, aimer d'un
got tout particulier. Pareillement, c'est Londres qull s'est ins-
truit tout fait des proprits de l'instrument nouveau qui tait en
train de se substituer, dans l'Europe entire, au vieux clavecin. Une
correspondance anglaise du Journal de Salzbourg du 6 aot 1765,
nous apprend que le clbre facteur de pianos BurckardTschudi ,
ayant fabriqu, pour le roi de Prusse, un piano d'un genre nouveau,
avait tenu le faire essayer, d'abord, en pubhc, par le petit Mozart.
De ces pianos d'un genre nouveau, tous les facteurs du monde en
exposaient alors dans cette capitale de la musique europenne qu'tait
devenue, momentanment, la cit anglaise
;
et Mozart a d en essayer
bien d'autres que celui de Tschudi. Aussi bien, son pre nous le
montre-t-il occup crer (ou du moins il le croyait) un genre nou-
veau de compositions, les morceaux quatre mains sur un mme
clavier, dont l'ide, selon toute vraisemblance, lui aura t suggre
par l'extension du clavier dans les instruments nouveaux. Au reste,
tout l'ensemble des uvres qu'il a composes Londres, avec sa
varit, nous le montre saisi d'une vritable fivre de nouveaut ins-
trumentale comme celle qu'il prouvera, douze ans plus tard,
Mannheim. Symphonies, sonates quatre mains, probablement
trios cordes, dans toutes ces voies diverses l'enfant va s'engager
avec une hardiesse et dj une vigueur et une originalit tonnantes.
Aussi n'est-il pas sans intrt de connatre quelques-uns des pro-
grammes de concerts qu'il a pu

et mme d
entendre, et qui
ont eu, pour rsultat, de lui inspirer cette ardeur cratrice. Le
28 fvrier 1765, la salle Hickford, grand concert vocal et instru-
mental, avec des soli ou concertos de violon (par l'excellent violo-
niste bordelais Barlhlemon), de violoncelle (par Cirri), de flte (par
Tacet), et de hautbois. Le 28 mars, concert vocal et instrumental
au petit thtre de Haymarket : soli de violon, violoncelle, et harpe;
puis une pice nouvelle compose par M. Bach . Le 17 mai, la
salle Hickford concert de musique compos et dirig par M. Bach ,
avec concerto de violoncelle par Cirri, solo de violon par Barth-
lomon, et solo de viole de gambe par Abel.
Dans cinq ou six salles, des concerts avaient lieu rgulirement
122 SIXIME PRIODE
de certains jours de la semaine : sans parler des concerts populaires
duRanelagh de Chelsea, et surtout de ceux duVauxhall, qui avaient
lieu tous les jours et jouissaient, ds lors, d'une vogue extraordinaire.
Mais, par-dessus tout cela, le clou de la saison musicale de 1763 a
t la srie des quinze concerts d'orchestre organiss par Bach et
Abcl, en association avec la chanteuse M"** Cornelys. Celle-ci avait
inaugur une srie de concerts par souscription ds 1762, Carlisle-
House, dirigs par l'Italien Cocchi
;
en 1763, les concerts avaient t
dirigs, tour de rle, par Bach et Abel
;
et maintenant, entre le
23 janvier et le milieu d'avril, Abel et Bach avaient pris ensemble la
direction de ces sances et leur avaient aussitt donn un clat
incomparable. Malheureusement, les programmes dtaills de ces
concerts ne nous sont point parvenus : mais Chrtien Bach a fait
paratre, ds avril i76o,les parties de six Ouvertures huit instru-
menls, op. III, telles qu'elles ont t joues aux concerts par sous-
cription du mercredi
;
et, d'autre part, des six symphonies op. VII
d'Abel, publies l'anne suivante, plusieurs doivent galement avoir
fait partie du programme de cette saison.
Nous avons eu dj l'occasion de parler d'Abel, dont l'influence,
d'ailleurs, semble bien s'tre fait sentir surtout au dbut du sjour
de Mozart Londres : mais, au contraire, l'influence de Chrtien
Bach, d'abord mle d'autres, va de plus en plus nous apparatre
dominante jusqu'en 1768 et peut-tre mme au del
;
de telle sorte
qu'on peut bien dire que, en 1765, Chrtien Bach, remplaant Lo-
pold Mozart et Schobert, est devenu l'unique et vritable matre de
Mozart. 11 nous reste donc encore indiquer brivement ce qu'il
avait apprendre son jeune lve.
Ce charmant musicien, qui tait aussi le plus aimable et le plus
complaisant des hommes, avait alors tout juste trente ans. Dernier
fils de Jean-Sbastien Bach, il avait reu quelques leons de son
pre, mais surtout s'tait form, Berlin (1750-1754), sous la direc-
tion de son admirable frre Kmmanuel, dont il avait reu des notions
srieuses et profondes qui devaient se retrouver jusqu'au bout, dans
son uvre, sauf
y
tre de plus en plus caches sous l'lgance un
peu superficielle du nouveau style italien. De Berlin, il s'tait rendu
Milan, et
y
avait continu, pendant six ans, l'tude de son mtier,
aussi bien avec l'aide des matres locaux qu'avec les prcieux avis
du moine bolonais Martini, le plus savant des compositeurs reli-
gieux du temps. Mais dj, pendant ce sjour Milan, ses rela-
tions avec le monde des thtres, et ses lgret et indolence natu-
relles, l'avaient converti l'art galant qui tait en train d'envahir
la musique. Si bien que, lorsqu'il avait t mand Londres en 1762,
rsolument il avait renonc au style savant et travaill de ses
matres, pour se donner tout entier des compositions gracieuses,
LES LEONS DE CHRTIEN BACH 123
faciles, et brillantes, o seule la sret infaillible du mtier rv-
lait l'ancien contrapuntiste lve
d'Emmanuel Bach et de Martini.
Il avait t appel Londres pour crire des opras
;
et les trois
opras qu'il venait de faire excuter au Thtre-Royal : Orione et
Zanada en 1763,
puis Adriano in Siria en 1765 avaient montr,
tout ensemble, la solidit de ses
connaissances techniques et son
adresse faire dcidment entrer la musique dramatique dans les
voies lgantes et mondaines o, depuis lors, elle n'allait plus cesser
de marcher pendant une longue priode. Remarquablement crits
pour le chant, et d'une orchestration plus fournie que chez les com-
positeurs italiens, ces opras ont consacr la formation dcisive
d'un genre entirement dpouill de la raideur comme aussi du
srieux et de l'laboration approfondie de l'ancien opra. Les airs
y
taient d'une allure plus simple et plus naturelle, et parfois mme
dj d'une coupe plus brve que chez les Galuppi et les Lampugnani.
L'expression, toujours trs justement indique,
y
tait moins pousse,
ou, en tout cas, affirme avec moins d'insistance
;
la ligne mlo-
dique, plus courte, avait des contours plus clairs et la fois plus
gracieux, tandis que, d'autre part, l'introduction de churs et de
petits ensembles, l'addition l'orchestre d'instruments nouveaux,
l'ingniosit sans cesse varie de
l'accompagnement, tout cela con-
tribuait faire de ces opras des uvres plus sduisantes pour un
public profane, plus rapproches du genre, toujours plus en vogue,
de Vopra
buffa,
et, par suite, mieux faites pour tre comprises et
gotes du petit Mozart. Aussi leur influence sur lui fut-elle vrita-
blement norme : on peut dire que, durant toute sa jeunesse, Mozart
est rest imprgn du style et de l'esprit mme de Jean-Chrtien
Bach dans le domaine de l'opra. Et pour ce qui est du style, nous
aurons souvent l'occasion, en analysant l'uvre de Mozart, de
signaler ses points de ressemblance avec celle de Bach : mais c'est
ici qu'il faut que nous disions, d'une faon gnrale, combien, par
del ces procds, la langue musicale des premiers opras de
Mozart et de tous ses airs italiens drive de celle de l'auteur ^'Orione
et 'Adriano. Ce mlange d'lgance discrte, de puret mlodique,
de douceur parfois un peu molle mais toujours charmante, cette pr-
frence de la beaut l'intensit de l'expression dramatique, ou
plutt cette proccupation constante de maintenir l'expression dans
les limites de la beaut, tout cela est venu directement Mozart des
opras de Chrtien Bach : il n'y a presque rien ajout d'autre que
son propre gnie, c'est--dire le secret d'une beaut plus parfaite, et
de l'emploi de la mme langue traduire des sentiments d'un degr
plus haut. Pour tout le reste, et malgr les inilucncos qui viendront
se superposer celle de Bach, celle-ci continuera prdominer
jusqu'au bout. Jusque dans Titus, son dernier opra italien, compos
la veille de sa mort, l'air de Mozart nous apparatra comme le pro-
124 SIXIME PRIODE
duit immdiat des airs d'Orione^d'Ad7nano, et de ces autres opras
de Bach que nous verrons que Mozart a encore eu l'occasion, par la
suite, de connatre et d'aimer.
Dans le domaine de la musique instrumentale, l'influence de Bach
sur Mozart a t moins durable, ayant eu bientt cder la place
l'action des deux frres Haydn : ou plutt elle s'est prolonge chez
Mozart d'une faon moins complte et moins exclusive, mais, l
encore, une partie de la leon qu'il a reue de Chrtien Bach s'est
implante pour toujours dans l'esprit de Mozart. De mme que,
jusqu' la fin de sa vie, il a retenu certains rythmes de Schobert
pour l'lment vif, rapide, et joyeux de sa musique instrumentale,
comme aussi pour la grce chantante de ses menuets, de mme il a
toujours conserv, notamment dans ses andanles, une certaine dou-
ceur la fois tendre et spirituelle, plus vive, pour ainsi dire, que
la douceur allemande des Haydn, et qui, si elle ne lui est point venue
de Chrtien Bach, du moins s'est dveloppe chez lui sous l'action
directe de ce matre. Le trait caractristique de toute l'uvre ins-
trumentale de celui-ci, en effet, depuis son installation Londres, a
toujours t, comme nous l'avons dit dj, une douceur toute fmi-
nine, allant jusqu' une beaut vritable dans quelques andanles et
tels thmes de rondeaux, mais se retrouvant jusque sous les rythmes
les plus vifs, o elle tait souvent accompagne d'une virtuosit la
fois discrte et brillante. Des ides musicales lgantes et ingnieuses,
mais sans aucune profondeur d'expression, l'emploi incessant de
certains effets, tels que la rptition des mmes phrases tour tour
forle et piano, ou, d'une faon plus gnrale, une srie constante de
contrastes entre les
fo7'te et les piano, de frquentes transmissions
des mmes phrases d'un instrument l'autre, ou simplement d'une
main l'autre, un mlange de science relle et d'improvisation :
c'est ce que nous montrent aussi bien les symphonies de Chrtien
Bach que ses concertos, trios, et sonates. Une musique dont la char-
mante douceur se communiquera pourtoujours Mozart: mais, avec
cela, si superficielle et d'une lgance si peu varie que l'enfant,
mme pendant qu'il en imitera les procds, ne pourra pas s'emp-
cher, inconsciemment, de s'lever au-dessus d'elle dans l'inspiration
de ses uvres prochaines. En fait, c'est seulement pendant son sjour
La Haye que toute sa musique, par son esprit et sa porte, se rat-
tachera tout fait celle de son matre de Londres.
Quant aux procds de Chrtien Bach, ceux-l garderont plus
longtemps leur empreinte sur le petit Mozart. Mais nous n'avons pas
les dfinir ici, car chacune des compositions de l'enfant nous four-
nira une occasion de les signaler. Qu'il nous suffise do dire que, au
point de vue de la coupe de la sonate, Chrtien Bach, durant toute sa
carrire
dsormais, est revenu au type italien, encore simplifi et
rduit : la plupart de ses sonates n'ont que deux morceaux, dont le
LES LEONS DE CHRTIEN BACH
125
second est un double rondeau ou un tempo di minuetto. Et pour ce
qui est de la coupe intrieure des morceaux, Chrtien Bach, pareil-
lement aprs avoir employ de front les deux systmes opposs,
s'est montr de plus en plus enclin reprendre exclusivement le vieux
systme italien du morceau en deux parties, sans dveloppement ni
rentre du premier sujet dans le ton principal. Cette conception de
la sonate et cette coupe du morceau, nous allons les retrouver chez
Mozart jusqu'en 1768.
Il ne nous reste plus, pour achever le tableau gnral de cette trs
importante et dcisive priode de la vie de Mozart, qu> citer un
document contemporain dont nous avons dj reproduit quelques
lignes : c'est, savoir, le rapport o le savant naturaliste Daines
Barrington nous rend compte de la faon d'examen qu'il a fait subir
l'enfant, au mois de juin 1765.
Barrington commence par rappeler que Mozart est en Angleterre
depuis plus d'un an. Il a eu l'occasion de l'entendre plusieurs fois
dans des concerts publics : mais la sance qu'il raconte a eu lieu en
tte lte, dans la chambre des Mozart.
Il a d'abord prsent Wolfgang un duo manuscrit compos par
un ambassadeur anglais sur des paroles du Z>emo/'o?i<e de Mtastase.
Le duo tait crit sur cinq lignes :
1"
et
2*
violon, les deux voix, et
la basse, les deux violons nots en cl de contralto. Tout de suite
l'enfant a jou l'introduction instrumentale sur son clavecin, avec
une perfection absolue aussi bien pour la mesure que pour le style.
Puis, lorsqu'est arriv le chant, il a pris la voix du haut, laissant
l'autre son pre : et Barrington ajoute que ce dernier s'est quelque-
fois tromp, mais non pas l'enlant.
Celui-ci a dit ensuite son questionneur qu'il tait souvent
visit d'ides musicales , et que, mme au milieu de la nuit, par-
fois il tait forc de se relever pour les exprimer au piano. Ce sont
videmment des ides de ce genre qui ou bien se trouvent notes
dans les petites pices du cahier de Londres (n"^ 23 et
28), ou bien
ont servi de point de dpart celles de ces pices que l'enfant a
revtues d'une laboration musicale. Barrington lui a demand d'im-
proviser : mais le pre, en hochant la tte, a rpondu qu'il ne savait
point si l'enfant le pourrait
;
car il
y
avait des moments o il se sen-
tait inspir, tandis qu' d'autres moments l'inspiration lui manquait.
Ce jour-l, cependant, tait sans doute un bon jour, puisque Wolf-
gang a improvis deux grands airs d'opra, dans les conditions rap-
portes plus haut. Aprs cela, il a jou, sur son clavecin, une
leon difficile qu'il venait de finir les jours prcdents *.
Ses doigts
1. Nous rechercherons tout l'heure ce que pouvait tre cette leon,

terme
anglais qui dsignait les sonates pour un ou plusieurs instruments.
426 SIXIEME PERIODE
attcipfnaient peine une quinte : mais il paraissait connatre fond
tous les secrets de la composition. Par exemple, ayant produit un
trmolo, il a aussitt improvis une trs bonne basse au-dessous. Il
tait galement trs adroit aux modulations : ses passages d un ton
l'autre taient toujours extrmement naturels et judicieux .
Quant au contrepoint, on a racont Barrington que Chrtien
Bach, ayant commenc une fugue, s'tait arrt brusquement : sur
quoi l'enfant avait aussitt continu, et labor la fugue jusqu'au
bout de la faon la plus magistrale .
Enfin l'auteur du rapport ajoutait que, pour remarquables que fus-
sent les compositions crites de l'enfant, c'tait surtout dans les
improvisations que Wolfgang montrait une invention et un gnie
extraordinaires . Sur ce dernier point, o les preuves positives nous
font malheureusement dfaut, nous devons dire, une fois pour toutes,
que tous les tmoignages confirmeront celui du savant anglais,
jusqu' la fin de la vie de Mozart.
Et pour les autres renseignements que nous donne Barrington,
l'analyse des compositions de Mozart Londres va nous permettre
d'en tablir l'absolue exactitude historique.
2 t.
Londres, dcembre 1764 ou janvier 1765.
Symphonie en mi bmol, pour deux violons, alto, basse, deux haut-
bois et deux cors.
K. 16.
Ms. aut. Berlin.
Molto allegro
[Molfo allegro.

Andanle (en til mineur). Presto.
L'autographe de cette symphonie
( la Bibliothque de Berlin) porte
simplement: Sinfonia di Sig. Wolfgang Mozart London. Mais on peut
affirmer coup sr que la symphonie a d tre crite avant la fin de jan-
vier 1765, puisque le pre, dans une lettre de cette date, annonce que,
la sance que vont donner ses enfants, toutes les ouvertures seront de
la composition de Wolfgang . Et, d'autre part, le caractre de la sym-
phonie,
dj toute inspire de Chrtien Bach, et sa diffrence avec la sym-
phonie inacheve en si bmol n"
16,
prouvent formellement que cette
symphonie a dj t faite durant la seconde priode du sjour Londres.
En effet, sans parler mme de l'norme progrs technique accompli
depuis la symphonie en si bmol et sur lequel nous aurons revenir
tout l'heure, il suffit d ouvrir la partition du n 24 pour apercevoir sa
LES LEONS DE CHRTIEN BACH 127
ressemblance parfaite avec les six ouvertures de Chrtien Bach (op. III),
excutes dans les concerts Bach-Abel au printemps de 176o, comme
aussi,

bien que, dj un degr moindre,avecles six symphonies d'Ahel

(op. VII), dont plusieurs ont d tre composes pour ces mmes concerts,
et dont nous avons vu que l'enfant en a copi une dans le mme temps
o il crivait sa premire symphonie. Nous avons l, au lieu d'une sym-
phonie l'allemande, une vritable ouverture italienne, ne contenant que
trois morceaux, et avec un finale rapide et court, ou du moins trs peu
dvelopp musicalement. Que si nous examinons la coupe et les pro-
cds de composition, nous reconnatrons aussitt que l'enfant s'est
dj rendu pleinement matre du nouveau style galant qui va pr-
dominer chez lui jusqu'en 1768. Et dj, comme nous l'avons dit, l'in-
fluence de Chrtien Bach apparat si forte sur le petit Mozart que celle
d'Abel passe au second plan. L'enfant va mme plus loin que son
matre dans la voie o celui-ci l'a engag : non seulement il renonce
tout fait la coupe allemande des morceaux, avec dveloppement et
rentre, tandis que Bach hsite encore entre les deux coupes, les em-
ployant tour tour dans les divers morceaux de ses symphonies : mais
on peut dire d'une faon gnrale, que l'allure brillante et cursive de la
symphonie de Mozart est plus voisine de la manire habituelle de
Chrtien Bach dans ses uvres suivantes que les symphonies de
l'op. 111 de celui-ci, o se montrent encore des traces de l'ancien con-
trapuntiste, lve d'Emmanuel Bach et de Martini. Au point de vue des
procds, toute la symphonie de Mozart drive de Bach. Absolument
comme chez ce matre, nous
y
dcouvrons des oppositions frquentes
de piano et de forte ;
comme Bach (et aussi comme Abel), le petit Mozart
se plat rpter chacune de ses phrases. Comme Bach, il distingue
dj trs nettement, en les sparant par une cadence, deux sujets dont
l'un est volontiers plutt rythmique, et l'autre mlodique. Comme Bach,
il donne son finale l'allure facile et brillante d'un petit rondeau. Comme
Bach, il n'emploie gure les hautbois et les cors qu' doubler les
cordes, sauf leur confier parfois de petites rentres indpendantes. Et
il
y
aurait signaler bien d'autres points de ressemblance encore, tou-
jours avec cette particularit piquante que, chez Mozart, le style anglais
ordinaire de Bach se montre nous plus librement que dans les pre-
mires symphonies de ce matre lui-mme.
Regardons maintenant, dans son dtail, la symphonie de Mozart. Le
premier morceau, avec des phrases toujours redites deux fois, est form
de deux sujets que spare une cadence. Aprs les barres, l'enfant
reprend tout de suite son premier sujet, la dominante, mais avec
des modulations diverses, plus expressives, qui donnent presque
cette reprise la porte d'un dveloppement : aprs quoi le second sujet
est repris, dans le ton principal presque textuellement. Invention des
ides, modulations, procds instrumentaux, tout rvle une avance
norme par rapport l'essai (n^ 16), de la priode prcdente. L'oppo-
sition des unissons et du travail harmonique, dans le premier sujet,
a dj une aisance et une sret remarquables; tandis que le second
sujet nous fait voir, dans la manire de Chrtien Bach, de belles
marches de l'alto et de la basse, sous les trmolos des violons. Le
128
SIXIME PERIODE
contrepoint mme apparat, a et l, en petites figures dj trs habiles.
L'alto se dtache rsolument de la basse et joue mme par moment
un rle assez important. Enfin, si la tche des cors se borne trop sou-
vent doubler l'alto ou la basse, celle des hautbois, en maints pas-
sages, apparat plus libre et plus originale.
Et cette tche des hautbois devient mme essentielle dans Vandante
en ut minevr, o l'on pourrait dire que, avec les basses, ils sont seuls
faire le chant, pendant que les deux violons et l'alto poursuivent un
accompagnement continu en triolets, avec des modulations constam-
ment renouveles. Cet andante n'a, en vrit, qu'un seul sujet, tant
conu d'un seul trait, tout entier : mais une variation majeure du sujet
vers le milieu de la premire partie, et reprise ensuite, en mineur, dans
la seconde partie, tient lieu du second sujet des andantes de Bach.
Comme dans le premier morceau, le sujet est repris aussitt aprs les
deux barres, en majeur, mais avec une extension qui lui donne un peu
le caractre d'un dveloppement : aprs quoi la seconde moiti de la pre-
mire partie, seule, fait sa rentre dans le ton principal. Mais toute cette
analyse des procds,

parmi lesquels il faudrait encore noter un

curieux travail d'imitations entre les deux violons, ne saurait donner
aucune ide de l'intrt vritable de cet andante mineur, o se rvle
dj trs clairement nous l'un des lments les plus prcieux du gnie
de .Mozart. Suivant toute probabilit, c'est de Schobert (notamment dans
la sonate en r de l'op. IH, dj imite par Mozart dans une de ses sonates
parisiennes), que l'enfant se sera inspir pour crire ce pathtique
morceau, o la phrase saccade des basses fait l'effet d'un sanglot sous
le gmissement continu des violons; mais ce systme de l'accompa-
gnement continu produisant, lui seul, l'expression pathtique d'un
chant, et toute la srie des modulations avec leur chromatisme sensuel,
et la petite cadence mlodique qui rythme les strophes de la plainte,
tout cela reprsente dj un ct de l'art du matre qui subsistera
jusqu'au bout de son uvre, et traduira la plus intime posie de son
me.
Quant au final, directement sorti de Chrtien Bach et d'Abel. avec ses
frquents unissons et son allure toute rythmique, c'est une faon de
rondeau abrg o les mmes phrases reviennent trois fois, toutes
pareilles, mais sans que leurs reprises soient spares par d'autres
pisodes. Il est manifestement imit, surtout, du finale de la seconde
symphonie de Bach, en ut, o se retrouvent non seulement un sujet tout
semblable, une disposition analogue, des reprises pareilles, et les mmes
successions continuelles de forte et de piano, mais jusqu'au procd
curieux d'une barre de reprise survenant la 15^ mesure du morceau,
qui, depuis lors, n'en comporte plus d'autres. Le finale de Mozart est
d'ailleurs fort au-dessous des deux morceaux prcdents, aussi bien
par sa valeur musicale que par sa porte expressive : ni dans l'harmo-
nie, ni dans l'instrumentation, il n'a rien nous offrir dun peu intres-
sant; et la seule conclusion qui s'en dgage pour nous est la profonde
empreinte subie dj, ce moment, par le petit Mozart du style et de
tout l'idal musical italiens de son temps, tels qu'ils se manifestaient
lui dans l'uvre de Chrtien Bach.
LES LEONS DE CHRETIEN BACH 129
25.

Londres, entre janvier et avril 1765.
Symphonie en r, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois
et deux cors.
K. 19.
Ms. de Lop. Mozart Munich.
A Hegro

^^
^
^^M
^^
[jifCEir
i
cEircE
z^!
Allegro.
Amiante [en sol).
Presto.
I
L'autographe de cette symphonie a disparu : mais la Bibliothque de
Munich en possde les parties spares, copies par Lopold Mozart, et
portant une inscription suivant laquelle la symphonie a t compose
par Wolfgang en 1765, Londres
;
et quant la dtermination
exacte du mois de sa composition, elle nous est rendue impossible par
ce fait que, chacun des deux concerts de Mozart, en fvrier et en
mai 1765, les avis annoncent que toutes les ouvertures seront de la
composition de l'enfant . Ce pluriel semble bien indiquer que, ds le
concert de fvrier, il devait exister dj au moins deux symphonies :
mais, d'autre part, il se peut que Mozart ait fait jouer ce concert, aprs
l'avoir termine, sa symphonie en si bmol de 1764 n 16, et que la sym-
phonie en r ait t crite plus tard, pour tre joue, avec la symphonie
en mi bmol, au concert de mai.
En tout cas, cette symphonie doit avoir t destine terminer un
concert, de mme que la prcdente l'tait en commencer un, et par
l s'explique le caractre plus lger, plus rapide, et moins travaill, de
cette symphonie, qui, en regard de la prcdente, tait quelque chose
comme un finale en regard d'un premier morceau. Mais au fait, sous
cette infriorit apparente, la symphonie en r dnote dj un mtier
plus sr, avec un emploi plus libre des instruments et maints autres
progrs de dtail,

tous progrs qui continuent s'accomplir sous l'in-

fluence immdiate de Chrtien Bach; et, pour le prouver, il serait fort
intressant de comparer cette symphonie, trait pour trait, avec la pre-
mire symphonie de l'op. III de Chrtien Bach, galement en r. Voici
comment, la Bibliothque du Conservatoire, nous avons rsum cette
symphonie de Bach : l'analyse qu'on va lire s'appliquera de tout point
la symphonie de Mozart.
1 Allegro C. Pas de barres de reprise dans ce premier morceau. Aprs
un premier sujet tout rythmique, aboutissant une cadence, un second
sujet en la, attaqu piano. Puis, en manire de dveloppement, un tra-
vail sur le premier sujet, avec des modulations en si mineur. Aprs
I.
9
180
SIXIME PRIODK
quoi le premier sujet n'est plus repris, mais seulement le second, cette
fois en r, et presque sans changements jusqu' la fin du morceau. A
signaler le rle trs important de la basse, avec ses gammes montantes
et descendantes. Les instruments vent ne font gure que doubler:
mais les hautbois, en particulier, ont une partie trs charge, et font
mme quelques notes dcouvert.
2*
Andante 2/4,
en sol. Pas d'instruments vent. Ici, il
y
a une barre
de reprise, et le morceau, trs court, ne comporte qu'un seul sujet.
Petites imitations entre les quatre instruments, comme dans le premier
morceau ;
reprise du sujet la dominante aprs les deux barres, et pas
de rentre dans le ton principal.
30
Presto 6/8. C'est un finale court et vif, mais construit en morceau de
sonate, avec une barre de reprise aprs laquelle le thme est repris
la dominante, puis reparat la tonique (ds la
4*
mesure), mais, en
ralit, pour faire une fausse rentre, car il est aussitt vari de fond
en comble; et ce n'est que la seconde moiti de la premire partie qui
est reprise, ensuite, presque intgralement. Comme dans le premier
morceau, rle important de la basse, tout sem d'imitations ou de figures
indpendantes.
Ainsi, nous l'avons dit, cette analyse pourrait exactement s'appli-
quer la symphonie de Mozart. Il n'y a pas jusqu' des particularits
aussi prcises que les modulations mineures du premier morceau, ou
la fausse rentre du finale, qui ne se retrouvent chez Mozart. Les seules
diffrences sont que :
1"
dans l'andante, Mozart conserve les cors, tout
en supprimant les hautbois
;
2"
dans ce mme andante, il fait une ren-
tre dans le ton principal, tandis que Bach, en somme, n'en fait plus
aucune dans toute sa symphonie ; S* enfin, dans le dernier morceau, le
dveloppement qui prcde la fausse rentre, a une tendue de huit
mesures, au lieu de quatre mesures qu'il occupe chez Bach.
Ajoutons que, l'exemple de Bach, et de mme que dans sa sympho-
nie prcdente, Mozart rpte deux fois ses phrases, et multiplie les
oppositions de forte et de piano. On doit mme noter, dans ces uvres
de Londres, un luxe de nuances qui, plus tard, ne reparatra chez
Mozart que d'une faon tout intermittente. Aux F et aux P, qui sont
les seules nuances qu'il indiquera presque toujours, se joignent ici des
fp,
des sempre
p,
et mme quelques m.
f.
[mezzo forte).
Mais, sous cette imitation de Bach, l'enfant n'en garde pas moins sa
nature propre : encore que cette symphonie, plus brillante et plus en
dehors, ne soit pas aussi profondment mozartienne que les deux
premiers morceaux de la prcdente. Et surtout on prouve un vritable
plaisir voir avec quelle hte merveilleuse il se rend matre de tous les
secrets de son art, par exemple pour ce qui concerne le rle et les res-
sources des instruments venl, ou encore l'emploi expressif des basses.
Souvent mme, il distingue dj les violoncelles des basses. De plus en
plus, la partie de l'alto se dveloppe et se dtache des autres parties.
Enfin l'harmonie acquiert sans cesse plus d'audace et de libert, obser-
vons, en particulier dans le dveloppement du premier morceau, une
modulation subite de la majeur en si mineur, ayant un imprvu, une force
et une beaut expressives, qui sont bien caractristiques de la fivre
cratrice de l'enfant durant cette priode de vraie rvlation artistique;
i
LES LEONS DE CHRETIEN BACH 131
et le contrepoint, encore trs discret dans les deux premiers morceaux,
s'accentue dans le finale, avec des imitations trs ingnieuses entre les
violons et les basses.
26.

Londres, entre janvier et juillet 1765.
Air en ut, pour tnor, Va dal furor portata , avec accompa-
gnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux bassons, deux
cors, violoncelle et contrebasse (Texte de VEzio de Mtastase).
-K. 21.
Ms. de Lop. Mozart Munich.
Va dal furor por . ta . ta
^
W^
^
^
W^
Une copie de cet air par Lopold Mozart qui est le seul autographe
que nous connaissions porte l'inscription : Aria di Wolfgango Mozart a
tondra, 1765. L'air faisait videmment partie de la srie dont parle
Lopold Mozart, dans son catalogue de 1768, comme ayant t com-
poss les uns Londres et les autres La Haye . Mais il est impossible
de savoir si l'enfant l'a compos pour ses propres concerts avec orchestre
des 21 fvrier et 13 mai ou pour l'un des six concerts donns par Bach
et Abel. En tout cas, la richesse de l'orchestration semble prouver qu'il
a t destin pour un grand concert; et, d'autre part, la hardiesse et
la libert plus marques de l'instrumentation (notamment dans les
parties des hautbois et des bassons) semblent bien indiquer une date
postrieure celle des deux symphonies prcdentes. Quant au choix
du texte, il aura t inspir lozart par l'excution, l'Opra de
Londres, d'un Ezio arrang en pastiche, c'est--dire avec des airs
emprunts d'autres opras. Lopold Mozart lui-mme, dans une de
ses lettres, mentionne cet Ezio, que son fils et lui doivent srement
avoir entendu. Enfin les relations de Mozart avec Manzuoli tendraient
faire supposer que l'enfant a d crire des airs pour ce fameux cas-
trat : mais l'air n 26, tant crit en cl de tnor, ne saurait avoir t
fait pour lui. Il ne semble pas, non plus, que cet air puisse avoir t
fait pour le concert donn par les Mozart le 13 mai 1765, car, d'aprs
l'avis publi, tous les airs
y
taient chants par une femme la
Signora
Cremonini .
Le genre de l'air, que nous rencontrons ici pour la premire fois, va
jouer un rle capital dans la carrire artistique de Mozart. En fait, on
peut dire que, jusqu' Idomne, tous ses opras, oratorios, etc., ne
seront, d'un bout l'autre, que des suites ,d'airs. Aussi convient-il de
dcrire, ds prsent, la coupe de l'air telle que la pratiquaient, en 1765,
tous les auteurs d'opras italiens, et telle que Mozart lui-mme, l'ayant
132
SIXIEME PERIODE
apprise de Chrtien Bach, l'a pratique pareillement, sauf
y
intro-
duire parfois certaines modifications que nous aurons noter.
L'air italien, en 1765, ne saurait tre mieux compar qu' une sonate
o le finale serait remplac par une reprise complte du premier
morceau. Donc, toujours deux morceaux, dont le premier plus long et
d'un caractre plus mlodique, le second plus court, dans un autre
ton, et volontiers dans un ton mineur, l'quivalent de andante de la
sonate : aprs quoi, reprise entire, et sans changement, du premier
morceau.
Celui-ci tait trait de la faon suivante : aprs un prlude de l'or-
chestre, form soit seulement d'une ritournelle qui devait servir de
transition entre les diverses parties de l'air, ou bien d'une sorte d'expos
sommaire du premier sujet, suivi de la susdite ritournelle, la voix
exposait ce premier sujet, dj plus tendu, plus vari, plus color que
dans le prlude orchestral, et aboutissant une cadence dans le ton de
la dominante ;
alors l'orchestre reprenait sa ritournelle dans ce ton, et
la voix, ensuite, toujours sur les mmes paroles, chantait une sorte de
variation du premier sujet, encore plus orne et plus colore, de faon
finir, cette fois, sur une longue cadence dans le ton principal. Si nous
omettons le prlude d'orchestre, cette coupe du premier morceau de
l'air est absolument identique celle du premier morceau de la sonate
italienne, tel que nous l'avons vu trait par Mozart dans ses sonates et
symphonies de Londres, l'exemple de son matre Chrtien Bach : la
premire cadence, dans l'air, correspondant la barre de reprise dans
le morceau de sonate.
Puis vient le second morceau, dont nous avons dit dj qu'il est tou-
jours beaucoup plus court, dans un autre ton, et volontiers mineur. Ce
petit morceau, crit sur des paroles nouvelles, n'a gnralement aucun
rapport musical avec le premier, et est d'une coupe infiniment plus
libre. C'est la partie de l'air o le compositeur, tout en se rapprochant
davantage du rcitatif, s'efforce d'exprimer plus en dtail les nuances
du sentiment donn. La cadence finale de ce second morceau est suivie
d'une reprise abrge de la ritournelle, qui, elle-mme, prcde la
reprise intgrale du premier morceau.
Telle est la coupe que nous offre dj l'air n* 26. Ce qui frappe aussi-
tt, la lecture de cet air. c'est l'importance de l'accompagnement
orchestral, trait la faon des symphonies anglaises de Mozart (avec,
mme, l'addition d'unejpartie de basson, et particulirement travaille)
;
le travail des violons reste toujours trs fourni, les violoncelles et
basses ont souvent un chant indpendant
; et les hautbois, employs
sans cesse, excutent une figure dcouvert. Cette importance de
l'orchestration,

directement inspire de Chrtien Bach, mais tout de
suite dj plus grandeque chez ce matre,

nous allons la retrouver,
presque toujours, dans la musique vocale de Mozart : elle en est comme
la signature propre; et parfois mme nous verrons le jeune homme
emport par son gnie d'instrumentiste, jusqu' sacrifier, dans ses airs
et ses churs, le chanta l'accompagnement.
Ici, cependant, l'orchestre, malgr sa richesse, se borne doubler
ou accompagner le chant. Le premier morceau de l'air est d'une ligne
trs simple, traduisant avec une prcision dj remarquable ces paroles
>
V-
o g
M
-jr
'
^.
LES LEONS DE CHRETIEN BACH 133
du texte : Va, emporte par ta fureur ! Rvle la trahison ! Mais rappelle-toi,
ingrate, quel est le tratre ! Mais l'originalit de Mozart apparat sur-
tout dans la seconde partie o un rythme continu des violons, tout
en modulations expressives, accentue l'nergie d'un chant parfaitement
appropri au sens de ces paroles du texte. & Dcouvre la fraude
ourdie, mais pense, en mme temps, que c'est moi qui t'ai donn la
vie, cette vie que tu m'enlves !
Il
y
a dans VAdriano in Siria de Chrtien Bach, que Mozart venait
d'entendre quand il a compose son premier air, un grand nombre d'airs
qu'il serait intressant de rapprocher de celui-l. La distribution des
parties, le rle de l'accompagnement, l'opposition du premier et du
second morceau, et mme le degr de l'expression et l'ide mlodique,
tout
y
ressemble singulirement ce que nous fait voir l'air de Mozart.
Citons notamment deux airs pour Manzuoli: Dopa un tuo sguardo et Son
sventurato. Mais, d'autant plus, il est curieux de constater combien, sous
cette imitation directe, le gnie de l'enfant affirme son originalit, par
exemple, dans la signification expressive plus prononce de l'orchestre
et jusque dans les dimensions de la seconde partie de l'air, toujours
extrmement courte chez Chrtien Bach.
27.

Londres, juillet 1765.
Chur quatre voix en sol mineur, pour soprano, alto, tnor et
basse.
K. 20.
Ms. aut. au British Musum.
g a
'
==S-
God is oup Rc . fugre our Re . fil . g-e
^=^#
God 15 our
Durant une visite que firent les Mozart au British Musum, en juil-
let 1765, l'enfant donna cette bibliothque toutes ses sonates publies
jusqu'alors, le portrait de Carmontelle grav par Delafosse, et aussi
plusieurs manuscrits originaux
,
parmi lesquels se trouvait un petit
chur expressment crit par lui cette intention, sur des paroles
anglaises. Ce genre de composition tait alors trs en honneur
Londres, sous le nom de madrigaux. L'usage tait de chanter ces petits
churs table, dans des socits dont l'une s'appelait mme express-
ment la Madrigal Society. De prfrence, les madrigaux taient de
simples canons : mais le petit Mozart, pour faire montre de sa science, a
tenu crire une vritable fugue, o les entres rgulires sont suivies
d'un petit travail dj assez sr et habile. Au reste, quelques passa-
ges des deux symphonies de Londres et divers morceaux de l'album
dont nousavons parl, et sur lequel nous aurons revenir, prouvent que
134 SIXIEME PERIODE
le contrepoint tenait une grande place dans les tudes de l'enlant
Londres
;
et bientt son Galimatias de La Haye nous le fera voir
maniant le fugatoei la fugue avec une connaissance trs suffisante de
leurs rgles essentielles. Ici, ayant traiter un sujet religieux, len-
fant videmment voulu s'inspirer de l'ancienne musicfue d'glise,
aussi bien dans le choix de son sujet que de ses modulations. C'est
certainement de ce choeur que veut parler Lopold Mozart lorsque, dans
son catalogue de 1768, il mentionne une fugue pour quatre voix .
28.

Londres, entre janvier et juillet 1765.
Dix-huit petites pices, (n" 26
43), crites l'encre sur l'album
qui contenait dj les vingt-cinq petites pices du n" 23.
Ms. aui. Berlin.
Comme nous l'avons dit en tudiant le n 23, les vingt-cinq premires
pices de l'album donn par Lopold Mozart son fils, en 1764, et qui
taient crites au crayon, se trouvent suivies, jusqu' la fin du cahier,
de dix-huit autres petits morceaux analogues, mais qui, eux, sont crits
l'encre, et attestent tme main dj un peu moins enfantine. Nous
serions mme tents de croire que Mozart, aprs avoir compos avec
une vritable fivre les vingt-cinq premiers morceaux pendant son
sjour Chelsea, s'est fatigu de ces exercices et ne s'y est plus remis
qu'aprs son dpart de Londres : mais cette hypothse est contredite
par plusieurs arguments, dont l'un est que, comme nous l'avons dit
galement, Lopold parlera bientt d'un second cahier analogue, crit
La Haye,

et aujourd'hui perdu. Sans compter que le style de plu-
sieurs des morceaux, et l'essai timide d'une fugue, la fin du cahier,
indiquent bien une origine antrieure la priode de La Haye
;
et puis
nous avons vu, dans le rapport de Daines Barrington, que l'enfant,
durant les derniers mois de son sjour Londres, continuait de noter
les ides qui lui venaient en tte , et qu'il a mme jou en prsence
du savant anglais une leon de clavecin trs difficile qu'il venait de
composer . Cette leon ne pouvait pas tre une des sonates de Lon-
dres, dont la srie complte se trouvait dj grave au moment o
Daines Barrington a examin le petit Mozart; et comme celui-ci,
le
catalogue de son pre nous l'apprend,

n'a compos en Angleterre que

ces six sonates, il s'agit l, videmment, de l'un des morceaux
l'encre
du prsent cahier, par exemple l'un des deux n"" 29 et 35. Aussi ne
pouvons-nous point douter que ces 18 derniers morceaux du cahier
aient t crits entre janvier et aot 1705.
Quelques-uns d'entre eux, et notamment les deux numros que nous
venons de signaler, rpondent bien encore la mme destination ins-
LES LEONS DE CHRTIEN BACH
135
tructive que les vingt-cinq morceaux prcdents. Mozart continue
s'essayer dans des genres et des tons divers, ou bien se familiariser
avec les secrets d'un contrepoint d'ailleurs assez lmentaire. Mais
dj plusieurs autres morceaux ne sont plus que de lgres improvisa-
tions sans aucun objet scolastique, et, d'une faon gnrale, nous sen-
tons que l'enfant se relche de son ardeur premire, jusqu'au moment
o, dans les pages finales du cahier (prcdant l'essai inachev d'une
fugue), le petit Mozart ou bien ne prend plus la peine de terminer les
morceaux dont il a not le dbut, ou bien se borne crire sur son
cahier de simples menuets danser, comme ceux qu'il ne cessera plus
dsormais de composer durant ses heures de loisir. Sauf les rares
exceptions que nous allons noter, cette seconde partie du cahier, tout
en attestant une sret et une aisance beaucoup plus grandes, trahit
aussi un effort la fois moins profond et moins assidu. Voici, du reste,
trs brivement, le caractre des dix-huit morceaux de cette srie :
Le n'^26 est un petit final de sonate en si bmol, sans autre mrite que
la gentille vivacit de son allure. Le n*^ 27, en r, est une petite chasse,
galement pour le clavecin, et offrant cette particularit que Mozart,
l'exemple de Chrtien Bach, fait excuter tour tour les mmes phrases
aux deux mains. Aussi bien Chrtien Bach est-il, peu prs constam-
ment, dsormais, le modle dont s'inspirent toutes les inventions de
l'enfant.
Le n 28 est une sorte de tempo di menuetto pouvant servir de final
une symphonie^ et contenant des effets de basse module comme les
aimaient les symphonistes italiens. Le n 29, un des plus intressants
du cahier, a tout le caractre d'un andante de symphonie. Il est en la
bmol majeur, d'une inspiration potique trs originale, et trange-
ment sem de longues pauses, avec ou sans points d'orgue. Les modu-
lations sont hardies, et assez expressives : mais, ici encore, nous devi-
nons une improvisation htive et trop peu mdite.
Les n' 30, 31, et 32 n'ont plus la moindre prtention savante : Mozart
n'y fait absolument que s'amuser, et en vritable enfant. Les n^' 30 et
31 sont deux petits menuets, en mi bmol et en la bmol, pouvant for-
mer un ensemble. Le n 30 est fort insignifiant, tandis que son trio, en
la bmol, nous apparat dj tout imprgn de grce mozartienne .
Le n 32 est une contredanse pour orchestre, avec trois intermdes dont
les deux derniers, en mineur, reproduisent exactement les mmes notes,
mais d'aboi'd piques, ensuite lies. Un vrai jeu d'enfant, ce qui n'em-
pche pas le rythme initial de la contredanse d'avoir dj un lan fou-
gueux et tendre, tout fait caractristique du gnie de Mozart.
Nous retrouvons un peu plus d'application dans le n" 33,
qui est un
rondeau la faon de Chrtien Bach, en
fa
majeur, avec un long inter-
mde en
fa
mineur et un da capo. Ici, le thme et toute la partie majeure
du rondeau sont traits en contrepoint deux voix, et avec une dext-
rit limpide et charmante qui fait songer des finales de suites ita-
liennes. Ajoutons que ce rondeau recommence tre crit pour le cla-
vecin, mais bien moins ncessairement encore que les deux morceaux
suivants.
Le n 34, en si bmol, pourrait servir de morceau initial pour une
sonate de clavecin. Il est d'allure trs pianistique , avec des modu-
136 SIXIME PRIODE
lations souvent ingnieuses. Quant au n
35,
qui a bien des chances
d'tre la leon difficile joue par Mozart Daines Barrington, c'est
l un morceau trs soign, d'un rythme et d'une expression bizarres,
dont l'enfant aura trouv l'exemple dans quelque sonate d'un claveci-
niste contemporain. Tout le morceau est crit pour ,trois voix, dont les
deux extrmes exposent le chant et l'accompagnement, tandis que,
entre elles, l'une des deux mains ou l'autre excute, sans arrt, une
figure module en triolets. Encore la difficult rsultant de ces trois
parties simultanes se trouve-t-elle aggrave par de frquents emplois
du tempo rubalo, c'est--dire d'un rythme de croches se dessinant au-
dessus de la susdite figure en triolets. Tout le morceau ne forme ainsi
qu'une mme phrase, un peu la manire de certains andatUes des
sonates ou symphonies du petit Mozart : mais nous devons avouer, cette
fois, que le grand effort de l'enfant n'a pas abouti un rsultat trs
heureux ; le morceau nous laisse une impression d'exercice un peu
inutile, sans que nous parvenions en dgager la signification po-
tique.
Et puis l'on peut dire que, sauf pour la fugue finale, c'est ici la fin
des travaux musicaux du petit Mozart. Le n*' 36, presto en si bmol,

le seul morceau revtu d'une indication de mouvement, dans tout le
cahier,

est un finale de sonate absolument dnu d'intrt. Le
n 37, lui, nous offre le dbut d'un dlicieux petit lied, comme ceux que
Mozart composera ensuite dans son oprette de Baslien et Bastienne :
mais le lied s'interrompt au bout de quelques mesures; et pareillement
le n" 38 ne nous montre que les trois premires mesures de ce qui
semble bien avoir t, dans l'esprit de Mozart, un premier allegro de
sonate, trs brillant et anim, avec un curieux effet de croisement de
mains. Enfin les n* 39, 40, 41, et 42 (ce dernier inachev), ne sont que
d'aimables petits menuets danser, d'un rythme viennois qui atteste
le maintien, au cur de l'enfant, de souvenirs des danses jadis admi-
res dans les bals de Salzbourg. Inutile d'ajouter que ces menuets ne
sont plus crits pour le clavecin, mais pourraient parfaitement tre
excuts par un trio de cordes.
Quant la fttga, en ut majeur, qui termine le cahier, Mozart n'en a
compos qu'une vingtaine de mesures, arrtant son travail aussitt
que la voix du soprano a fini d'exposer le sujet, qui dj s'est trouv
expos, tour tour, par la basse, le tnor, et l'alto. Tout cela trs cor-
rect, et mme trs nettement tabli, par un musicien que l'on sent
nourri des sublimes entres de Hendel : mais la fugue s'interrompt
trop tt pour que nous puissions juger de ce qu'aurait donn son ach-
vement; et ce sera seulement un an plus tard, La Haye, que le Gali-
matias Musicum nous permettra de voir quel point, en somme, l'enfant
se trouvera encore loign, durant toute cette priode, d'une intelli-
gence un peu sincre et profonde de la vnrable langue polypho-
nique.
Quanta la coupe des dix-huit morceaux crits l'encre, Mozart nous
y
fait voir, une fois de plus, son enttement persvrer dans une
habitude musicale dont il s'est engou. Tout de mme que dans la srie
des morceaux prcdents, il avait brusquement renonc, sans retour,
la coupe allemande des dveloppements et rentres, de mme encore,
LES LEONS DE CHRTIEN BACH
137
ici, tous les morceaux, l'exception des rondeaux, sont composs en
deux parties, comme ceux de Chrtien Bach, avec reprise du premier
sujet dans le ton principal. Cette suppression des rentres s'tend
jusqu'aux menuets, toujours forms de deux parties gales, avec, tout
au plus, un rappel de la fin de la premire pour terminer la seconde.
Une ou deux fois, en vrit, nous voyons reparatre le dbut du pre-
mier sujet dans le ton principal : mais nous dcouvrons aussitt qu'il
s'agit d'une fausse rentre comme celles que nous avons signales
dans d'autres uvres de la mme priode anglaise. Nous l'avons dit
dj bien souvent ; c'est seulement Vienne, en 1768, que l'enfant con-
sentira abandonner un procd dont l'exigence logique naturelle de
son esprit ne lui permettait point de comprendre qu'on put l'employer
concurremment avec le procd contraire, ainsi que le faisaient les
Paradisi et les Chrtien Bach.
SEPTIME PRIODE
LA HOLLANDE
(4"
AOUT 4765-MAi 1766)
Les lettres de Lopold Mozart, fort peu nombreuses durant cette
priode, ne nous fournissent, malheureusement, sur elle que des
renseignements bien maigres et incomplets. Voici, du moins, ce
qu'elles nous apprennent qui soit pour nous intresser :
Lettre de La Haye, 19 septembre 1765 :
L'ambassadeur hollandais Londres nous avait souvent engags
nous rendre La Haye, auprs du prince d'Orange : mais longtemps il
avait prch des sourds. Aprs notre dpart de Londres, comme nous
sjournions dans la maison de campagne d'un noble anglais, le susdit
ambassadeur nous
y
a rejoints, et nous a instamment pris d'aller La
Haye: car la princesse de Weilburg, sur du prince d'Orange, avait
un dsir extraordinaire de voir notre Wolfgang. C'est ainsi que j'ai d
me dcider ce voyage... Le
1"
aot, nous avons quitt l'Angleterre.
A Lille, Wolfgang et moi-mme avons t retenus quatre semaines par
la maladie
; et, en arrivant Gand, nous n'tions pas encore bien rta-
blis. Dans cette ville, Wolfgang a jou sur le grand orgue nouveau des
Pres Bernardins
;
puis, Anvers, sur le grand orgue de la cathdrale.
Je dois ajouter que dans toutes les Flandres on trouve un grand nombre
d'orgues excellents. Nous sommes La Haye depuis huitjours seulement:
mais nous avons dj t deux fois chez la princesse et une fois chez
le prince d'Orange. Maintenant, voici que ma fille est malade son
tour!
Lettre de La Haye, 5 novembre 1765. Lopold crit que sa fille
a t en danger de mort, et qu'il
y
a eu des scnes touchantes auprs
de son lit, pendant que Wolfgang, dans une autre chambre, s'oc-
cupait de sa musique . Parfois la malade, dans son dlire, entre-
mlait plusieurs langues diffrentes, ce qui distrayait un peu le
pauvre Wolfgang de sa tristesse . Lopold ajoute que, ds que
l'tat de sa lille le lui permettra, il se rendra, pour quelques jours,
Amsterdam avec son fils.
LA HOLLANDE
139
Lettre de La Haye, 12 dcembre 1765. Aprs Marianne, Wolf-
gang a t pris d'une fivre ardente
,
qui, pendant plusieurs
semaines, a rendu les Mozart bien misrables . Maintenant encore,
je ne puis rien faire qu'attendre le moment o ses forces lui per-
mettront de voyager .
D'une lettre dont Nissen ne donne point la date, mais qui doit
avoir t crite La Haye, dans les premiers jours de mars 1766,
nous n'extrairons que le passage suivant : Bien que, pendant
notre sjour Amsterdam, le carme et amen l'interdiction
rigoureuse de tous les divertissements publics, on nous a cependant
permis de donner deux concerts, et cela,

comme le disait pieuse-

ment et sagement l'autorisation,

parce que la mise au jour des
dons miraculeux de mes enfants pouvait servir -la louange de
Dieu. L encore, toute la partie instrumentale du programme n'tait
faite que d'uvres de Wolfgang.
Enfin nous lisons dans une lettre de Paris, crite le 16 mai 1766 :
D'Amsterdam, nous sommes rentrs, pour les ftes de l'installation
du prince d'Orange (qui a eu lieu le 11 mars), La Haye, o l'on a
demand notre petit compositeur d'achever six sonates pour le
clavecin, avec accompagnement d'un violon, pour la princesse de
Nassau-Weilburg,

lesquelles sonates ont t galement graves.

En outre, le petit a t oblige de faire quelque chose pour le concert
du prince, comme aussi de composer des airs pour la princesse
;
je
vous envoie tout cela, et, entre autres choses, deux sries de varia-
tions dont l'une, Wolfgang a d la faire sur un air compos pour
l'installation du prince, et dont il a crit l'autre, trs prcipitamment,
sur une autre mlodie que tout le monde, en Hollande, a coutume
de chanter, djouer, et de siffloter. Ce sont deux trs petites choses.
En outre, vous allez recevoir ma Mthode de Violon en langue hol-
landaise... L'diteur, qui est imprimeur Harlem, est venu m'offrir
le livre trs respectueusement, en compagnie de l'organiste, qui a
invit notre Wolfgang jouer sur le fameux grand orgue de Harlem :
ce qui a eu lieu, en effet, le lendemain matin. Cet orgue est un ins-
trument excellent et magnifique, avec 68 registres
;
il est tout en
mtal, parce que le bois ne dure pas dans ce pays Jmmide.
A ces renseignements s'ajoutent, pour la connaissance du sjour
de Mozart en Hollande, quelques pages du cahier o Lopold Mozart
a inscrit les noms de toutes les personnes que ses enfants et lui ont
eu l'occasion de rencontrer, durant ce sjour. Nous
y
lisons notam-
ment, pour La Haye, les noms suivants : M. Graf, compositeur et
directeur de la musique du prince
; M. Hummcl, marchand de
musique
; M. Fischer, hautboste de Dresde, et M. Ulrich, hautboste.
M. Zingoni, matre de musique des princesses. Rossignol, le comique,
M. Schetky, violoncelliste, M. Gundlach,
contrebasse
;
MM. Boutmy
et Gauthier, premier et deuxime
clavecinistes
;
M. Spandau, cor-
140 SEPTIME PRIODE
niste
;
M. Weber, musicien de Brme et fabricant de pantalons
(nouveaux instruments de musique), M. Eckard, qui joue du violon-
celle . A Amsterdam, nous relverons seulement les noms de
M""' Magalli, bonne cantatrice italienne, elKM^^deHey, violoniste.
A Utrecht, la liste mentionne : MM. Kirchner violoniste, et
MM. Winter et Gorge, musici . Et comme un minent rudit hol-
landais, M. Scheurleer, a pris la peine de recueillir tout ce qu'il a pu
trouver de renseignements sur ces diverses personnes, et nous a
offert, en outre, un tableau trs complet et trs intressant de la vie
musicale en Hollande pendant le sjour de Mozart, il se trouve que
cette priode de l'histoire de Mozart est une de celles qu'il nous est
le plus facile de reconstituer, en ajoutant ces documents crits le
tmoignage des compositions de l'enfant, qui sont en vrit peu
nombreuses, mais de genres trs divers, et toutes infiniment carac-
tristiques.
D'une faon gnrale, ce sjour en Hollande a t, pour Mozart,
un temps de recueillement et de mise au point, aprs le temps de
rvlation musicale qu'avait t pour lui la seconde moiti de son
sjour Londres. L'norme quantit de choses nouvelles qu'il avait
apprises Londres, il les a maintenant mdites, classes, dcid-
ment appropries son gnie naturel. Un grand travail d'laboration
intrieure s'est fait en lui, aid encore par les loisirs forcs que lui
ont crs ses propres maladies et celle de sa sur.
Quant aux influences extrieures qui ont agi sur lui, durant cette
priode, elles ne sauraient tre compares, ni pour leur valeur
absolue, ni pour le rle qu'elles ont jou, celles que nous avons
vu se manifester en Angleterre, sous les espces de Hacndel, des
clavecinistes italiens, de Vopera sria, des innombrables concerts
instrumentaux et vocaux, enfin de l'intimit de l'enfant avec Man-
zuoli, Abel, Chrtien Bach, le violoncelliste Siprutini, etc. Ici, les
seuls musiciens dont le contact ait pu tre de quelque profit Mozart
sont un trs habile corniste, l'allemand Spandau, et le clbre haut-
boste Fischer, dont Mozart lui-mme, en 1787, tout en le jugeant
pitoyable , avouera que, jadis, l'poque o les Mozart l'ont
connu en Hollande, il lui plaisait extraordinairement . Et le fait est
que les parties des hautbois et des cors, dans la symphonie hollan-
daise de l'enfant, attestent une tude approfondie de ces instruments.
L'italien Zingoni, lui aussi, tait un musicien habile et savant : il a
prcisment publi, en 1766, un recueil de symphonies dont J. A.
Hiller affirme qu'elles sont comparables celles de Chrtien Bach.
Un certain Ricci di Como
,
que cite galement Lopold Mozart,
tait Pasquale Ricci, matre de chapelle de la cathdrale de Cme,
et auteur d'importants ouvrages thoriques sur l'harmonie et le jeu
du clavecin. M. Schetky, violoncelliste peut avoir eu, lui aussi
LA HOLLANDE
J4i
quelques leons apprendre l'enfant. Ag peine de vingt-cinq ans,
il s'tait acquis dj une rputation considrable, la fois comme
virtuose et comme compositeur; et tout porte croire que son talent
sur le violoncelle dpassait de beaucoup celui de ce Siprutini que les
Mozart avaient frquent Londres. Enfin le grand homme musical
de La Haye, le compositeur et directeur de la musique princire
,
Christian Ernest Graf (n en 1723 Rudolstadt), que les Mozart ont
d connatre tout particulirement, nous apparat aujourd'hui, tra-
vers ses uvres, comme l'un de ces bons musiciens allemands
d'alors qui, sans beaucoup d'originalit, apportaient une gale cons-
cience et un savoir gal aux genres les plus diffrents : mais, encore
que Mozart ait crit des variations sur l'un de ses airs, nous avons
peine croire qu'un tel homme ait pu exercer sur lui une autorit
srieuse, aprs des matres comme Smith, Abel, Manzuoli, et surtout
Chrtien Bach*.
Au total, l'influence que la Hollande a eue sur l'enfant n'a pas t,
comme Londres, une influence personnelle : ce que Mozart a
appris de nouveau, durant cette anne de sa vie, ne lui est point
venu de tel ou tel homme qu'il a connu individuellement, mais de
l'atmosphre musicale qu'il a respire La Haye et Amsterdam. Et
la signification, pour lui, de cette atmosphre a principalement con-
sist en ce que, au sortir du milieu tout italien de Londres, il s'est
retrouv dans un milieu beaucoup plus cosmopolite, et o dominait,
par-dessus tout, l'lment franais. Car si les noms franais sont
rares, sur la liste du pre, Versailles et Paris n'en taient pas moins les
modles favoris de l'lgante rsidence hollandaise. Malgr quelques
tentatives d'opra italien, c'tait l'opra-comique franais qui, seul,
plaisait au public, et tait reprsent dans de bonnes conditions.
Pendant l'hiver et le printemps de 1766, l'enfant, sans doute, a pu se
croire transport Paris, en retrouvant autour de lui les charmantes
ariettes de Duni, de Monsigny, et de Philidor. Et ce milieu plus tem-
pr, la fois plus lger et plus sentimental, aprs les leons de
pure beaut italienne qu'il rapportait de Londres, l'a aid se
recueillir, prendre mieux conscience de soi-mme, redevenir un
enfant, sous toute la maturit de sa science. Non seulement nous
allons le voir revenir des genres tout franais, comme Vair vari
et le pot pourri, mais nous aurons encore constater que son inspi-
ration musicale, pour ainsi dire, se restreint et abandonne les hautes
vises de la priode de Londres, mais pour devenir, la fois, plus
parfaite et plus mozartienne .
Cependant, avant de dfinir les caractres gnraux de l'uvre de
1. Ajoutons cependant que, si les sonates de Graf ne s'lvent gure au-dessus
de celles des Eckard et des Honnauer, ses quatuors cordes, et notamment ceux
du recueil op. lo. dnotent un mlange tout fait curieux de routine classique
et d'invention dj toute moderne dans leur hardiesse expressive.
142 SEPTIME PRIODE
Mozart durant cette priode, il faut que nous disions quelques mots
d'une influence nouvelle qui se manifeste nous dans cette uvre :
l'influence de Joseph Haydn, dont nous allons retrouver tel rythme,
telle cadence typique, dans quelques-unes des sonates hollandaises
du petit Mozart. Les premires sonates de clavecin de Haydn, ou
plutt ses premiers Divertissements pour le clavecin,

car c'est l
leur titre original,

venaient peine d'tre annoncs par la maison

Breitkopf en 1766 : mais leur cho est si net, dans les sonates de
l'enfant, que, certainement, celui-ci aura eu l'occasion de les con-
natre, pendant son sjour La Haye. La renomme de Joseph Haydn
tait d'ailleurs, ds lors, considrable dans le monde musical; et nous
avons vu que, ds 1764, deux diteurs parisiens avaient publi, sous
le titre de Symphonies, des quatuors du SignorHeyden . Sans
doute l'un des nombreux musiciens allemands de La Haye aura
montr l'enfant une copie des premires uvres de clavecin du
matre de chapelle d'Eisenstadt
;
et, l'enfant, tout de suite, se sera
nourri avidement de cette musique de Haydn, comme il allait le
faire ensuite, plusieurs reprises, presque jusqu' la lin de sa vie.
Cette fois-ci, cependant, le contact des deux musiciens semble
n'avoir t que tout passager
;
et c'est seulement Vienne, en 1768,
que Joseph Haydn commencera agir sur le jeune Mozart autrement
que pour lui prter une cadence ou un rythme.
Quant au caractre gnral des compositions de Mozart que nous
allons tudier, ce que nous venons de dire pourra dj en donner
une ide. Le matre et le modle favori, en somme, reste toujours
Chrtien Bach
;
et, sous l'influence de celui-ci, l'enfant continue
obstinment pratiquer la coupe italienne du morceau de sonate en
deux parties, sans rentre du premier sujet dans le ton principal. En
outre, toujours les morceaux ont une allure facile et galante ,
gardant l'empreinte de Chrtien Bach aussi bien dans leur inspiration
que dans les particularits de leur style. Mais dj la livre cra-
trice de Londres s'est change en une production plus calme et
plus gale
;
et sur bien des points, dj, des modles nouveaux ou
d'anciens souvenirs viennent se mler l'imitation directe du musi-
cien de Londres. Et puis il
y
a, dans toutes ces compositions hollan-
daises, le fruit direct des tudes de l'enfant, et de son exprience
sans cesse affermie. Maintenant, Mozart est si absolument devenu
un musicien de profession qu'il est mme en tat d'improviser, de
bcler des uvres de circonstance, airs varis ou sonates. Nous
sentons qu'il possde son mtier avec une aisance et une sret
parfaites, et que, dsormais, la pratique de ce mtier ne lui cote
plus l'effort qu'elle lui a cot jusqu'ici. Assez peu importante en soi,
la priode du sjour en Hollande n'en a pas moins jou un rle pr-
cieux dans la vie de Mozart, en lui fournissant le loisir de s'interroger
soi-mme, et de se constituer dfinitivement sa manire propre.
LK HOLLANDK
143
dgage de tous les styles divers que ses voyages prcdents lui
avaient rvls.
29.

La Haye, fin
de dcembre 1765.
Symphonie en si bmol, pour deux violons, alto, violoncelle et
basse, deux hautbois et deux cors.
K. 22.
Ms. de Lop. Mozart Berlin.
AUeri'o
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Alltgro.

Andanle [en sol mineur). AlleQVo molto.
L'autographe de cette symphonie, ou plutt sa partition transcrite
par Lopold Mozart, porte l'inscription suivante : di Wolfg. Mozart, La
Haye nel mese Dcembre 1165. Mais, comme une lettre du pre et le
tmoignage de la sur nous apprennent que le petit Wolfgang a t
pris, le 15 novembre, d'une maladie trs dangereuse, qui l'a retenu
au lit pendant quatre semaines , ce n'est que vers la fin de dcembre
qu'il a pu se trouver en tat de composer cette symphonie. Il l'a com-
pose, videmment, pour les concerts de la Cour : mais on se trompe
affirmer, comme on le fait communment, qu'il l'a crite pour les
ftes d'installation de Guillaume V d'Orange
,
qui n'ont eu lieu que trois
mois plus tard.
Ainsi que l'on pouvait s'y attendre, cette symphonie nous apparat
une continuation directe des deux symphonies en mi bmol et en r,
crites Londres pendant la priode prcdente. On
y
retrouve le mme
caractre d'ouverture, la mme coupe en trois morceaux, la mme dis-
tribution intrieure des morceaux; et Tinfluence de Chrtien Bach con-
tinue s'y faire sentir, aussi bien dans l'inspiration que dans les proc-
ds. Comme chez Bach, les morceaux ont deux sujets trs distincts;
presque toutes les phrases sont rptes deux fois
;
les basses se trou-
vent souvent charges du chant, sous un accompagnement des violons
en trmolo, etc. Et, toujours l'exemple de Bach, l'enfant, au moins
dans le premier morceau, ne reprend son premier sujet qu' la domi-
nante, et ne ramne que le second sujet dans le ton principal : mais
ici, dj, nous dcouvrons une premire trace d'mancipation l'gard
du modle de Londres. En effet, aprs avoir achev, presque sans chan-
gement, la reprise du second sujet, l'enfant imagine de faire revenir la
phrase initiale du premier sujet, dans le ton principal, en manire de
coda. C'est l un procd dont plusieurs exemples se trouvent chez les
symphonistes allemands d'alors, en particulier Tschi et Vanhall :
mais, chez Mozart, il n'intervient ici que d'une faon tout fait excep-
tionnelle, et ce n'est que plus tard, vers 1772, que le jeune matre se
144 SEPTIME PRIODE
rappellera de nouveau cette mthode, et prendra l'habitude de terminer
ses morceaux par un dernier retour en coda du sujet initial.
Sur d'autres points encore, l'mancipation se rvle, et stimule,
sans doute, par le nouveau contact de l'enfant avec la musique franaise.
Ainsi le finale, au lieu d'tre un double rondeau, comme chez Bach, est
un de ces morceaux qui dsormais, chez Mozart, porteront le nom de
rondos, mais qui seront construits sur le modle des pots-pourris franais,
et si le style et la coupe de Vandante proviennent encore de Chrtien
Bach, le premier sujet de cet andante en sol mineur, avec son allure trs
marque de complainte franaise, diffre entirement des andantes plus
chantants, mais moins pathtiques, de l'italianisant Chrtien Bach.
Enfin, nous devons noter que Mozart, tout en continuant d'aller dans
la voie o il s'est engag pendant son sjour Londres, ne cesse point
d'y marcher d'un pas plus sur, avec plus de force et de libert. Il
y
a,
dans les trois morceaux de la symphonie, des passages en contrepoint
d'un art dj trs habile
;
les progrs de l'instrumentation sont vidents
;
et les parties des hautbois et des cors, sensiblement plus charges que
dans les symphonies de Londres, sont traites aussi avec un sens beau-
coup plus approfondi de leurs ressources orchestrales. Comme nous
l'avons dit, les relations des Mozart avec le hautboste Fischer et le cor-
niste Spandau doivent avoir beaucoup contribu clairer le petit Wolf-
gang sur le rle des deux instruments de ces matres; et c'est sans
doute en pensant eux que Mozart, mme dans Vandante de sa sym-
phonie, a maintenu les parties des hautbois et des cors, contrairement
l'usage, et leur a mme confi, toutes deux, d'importants petits soh'.
Les morceaux n'ont point de barres de reprise, toujours comme chez
Chrtien Bach : et par l est encore accentu le caractre d'ouverture,
commun toutes les symphonies de cette premire priode de Mozart.
L'allgro initial est fait de deux sujets spars par une cadence, et
dont le premier est notablement plus court que le second : encore une
rminiscence de Chrtien Bach, destine s'effacer bientt dans l'uvre
de Mozart, o le second sujet aura mme souvent l'apparence d'avoir
t sacrifi, en regard du premier. Ici, le premier sujet, tout rythmique,
est assez insignifiant; et c'est pour le second que Mozart rserve tout
son effort d'invention mlodique, de contrepoint (charmantes imitations
entre les deux violons), et d'instrumentation. Puis vient, la dominante,
une reprise varie du premier sujet, trs varie et trs tendue, avec
une transposition du sujet aux basses, un contrepoint entre le hautbois
et le quatuor, et une savante srie de modulations ramenant le second
sujet dans le ton principal, pouraboutir la coda que nous avons dcrite
tout l'heure, faite sur le dbut du premier sujet.
Uandante, nous l'avons dit, a pour sujet principal une charmante et
touchante mlodie, d'inspiration toute franaise, mais dj trs carac-
tristique de son ton de sol mineur, et de la signification que cette tona-
lit aura toujours chez Mozart. Au reste, ce petit morceau tout entier
est dj rempli du plus pur gnie de Mozart. Avec la douceur sensuelle
de son chant, les ingnieuses imitations entre les deux violons, la
manire dont les hautbois et les cors viennent apporter leur charme
propre l'ensemble instrumental, ce morceau ne conserve pour ainsi
LA HOLLANDE 14
dire plus rien de l'me d'enfant que nous avons vue s'essayer la
symphonie, quelques mois auparavant.
Quant au finale, c'est un pot-pourri franais avec deux petits inter-
mdes, dont un en mineur, et une vive coda de quelques mesures. Ici
encore, les imitations sont nombreuses, malgr la hte du rythme
;
et
les deux instruments ajouts au quatuor ne s'interrompent presque point
de renforcer l'harmonie, parfois mme avec des figures dcouvert.
30.

La Haye, janvier 1766,
Air en la, pour soprano, Conservati fedele, avec accompagnement
de deux violons, alto, violoncelle et contrebasse.
-
K. 23.
Ms. de L6op. Mozart Munich.
Andanle
_^
, -i
Con.
^^
ti fe

de . le
La date de cet air nous est donne par une copie autographe, la
Bibliothque de Munich, en tte de laquelle Lopold Mozart a crit :
A La Haye, 1766, nel janaro. L'autographe original, qui a malheureu-
sement disparu depuis 1887, mais dont nous possdons une transcrip-
tion exacte, ne portait que le nom de Wolfgang Mozart*.
L'air est compos sur des paroles de l'Artasersede Mtastase. La prin-
cesse Mandane
y
dit son fils : Garde toi fidle ! Pense que je reste et
spuffre
;
et, quelquefois au moins, souviens-toi de moi ! Puis, dans la
seconde partie : Et moi, force d'amour, parlant avec mon cur, je
m'entretiendrai avec toi ! Ces paroles avaient t mises en musique
par une foule de compositeurs: mais la version la plus remarquable qui
en ait t faite avant celle de Mozart est ccrtainemont celle du vieux
liasse dans son Artaserse de 1730; et, encore que Mozart ne doive pas
avoir connu cet air de liasse, celui-ci n'en est pas moins trs curieux
tudier, si l'on veut se rendre compte de l'norme changement que
trente ans avaient amen dans la conception et l'excution d'un air
d'opra.
Par sa coupe gnrale, l'air nouveau de Mozart ressemble absolument
1. C'est d'ailleurs bien tort que l'on s'est imagin voir, dans cet autographe
perdu, une version primitive de l'air sensiblement, diffrente de la rdaction ult-
rieure que nous prsente le manuscrit de Munich. Kn fait, ce dernier est une
simple transcription au net, par Mozart, de l"air dont l'autographe perdu con-
tenait le premier brouillon ; et l'unique dilrence relle entre le brouillon et la
mise au net consiste en ce que, dans cette dernire, l'enfant a allong et dve-
lopp les deux cadences finales, sans doute pour satisfaire au dsir du chanteur.
I. 10
146 SEPTIEME PERIODE
au n 26 : prlude instrumental exposant le sujet et donnant la ritour-
nelle, nonc du sujet par la voix aboutissant une cadence en mi;
reprise trs varie du mme sujet en mi aboutissant une grande
cadence en la
; ritournelle
;
seconde partie de l'air, en la mineur, trs
courte et un peu rcitative; puis reprise, complte et sans changement,
de la premire partie. Cette coupe est si constante, dans toute la srie
des premiers airs de Mozart, que nous ne nous arrterons plus la
dcrire, et nous bornerons simplement signaler les quelques airs o
elle se trouvera plus ou moins modifie. Mais, sous l'identit de la forme
extrieure, l'air de La Haye diffre trs sensiblementde celui de Londres.
D'abord, l'accompagnement
y
est beaucoup plus simple, la fois moins
nombreux et d'un travail musical moins ambitieux: en fait, sauf dans
la seconde partie, l'orchestre se borne un accompagnement trs dis-
cret du chant: videmment, Mozart, en quittant ses amis les instru-
mentistes de Londres, est retomb sous rinfluencc directe de l'opra
italien. D'autre part, le chant, dans cet air, est dj d'une expression
bien plus pntrante, et d'un caractre plus proprement vocal, avec
des traits et des cadences appropris le mieux du monde la couleur
gnrale du morceau. Avec sa douceur tendre et discrte, cet air est
dj tout plein du gnie potique de Mozart. Quant la seconde partie,
en la mineur, ses quelques mesures produisent un effet pathtique
d'autant plus fort que l'accompagnement, ici, est trait en contrepoint,
avec des imitations trs simples, mais crant comme une atmosphre
passionne sur laquelle se dessine la plainte du chant.
31.

La Haye, janvier 1766.
Huit variations en sol, pour clavecin, sur un air hollandais com-
pos par C. E. Graf pour l'installation du prince Guillaume V
d'Orange.
K.24.
Ms. perdu.
A llegretto
Pour la date de ces variations, qui ont t graves en mars 1766, et
dont l'autographe est perdu, Lopold Mozart nous dit seulement, dans
son catalogue de 1768, qu'elles ont t composes La Haye en 1766 :
mais comme, dans ce mme catalogue, le numro suivant appartient
aux variations sur l'air de Guillaume de Nassau, et que ces variations,
toujours d'aprs Lopold Mozart, ont t composes Amsterdam ,
il en rsulte que les variations n" 31 sont antrieures au dpart des
Mozart pour Amsterdam, qui a eu lieu dans les derniers jours de jan-
vier de 1766.
LA HOLLANDE
147
C'est de ces variations et de celles d'Amsterdam que Lopold crit
aux Flagenauer : Entre autres choses que Wolfgan^ a t oblig de
composer pour le concert du prince, et pour la princesse de Weilburg,
je vous envoie deux sries de variations, dont l'une sur un air fait pour
l'installation du prince.... Ce sont l de petites choses. En effet, ces
variations videmment improvises, de mme que les sonates que nous
allons tudier bientt, sont de trs petites choses , et qui ne mritent
de nous intresser que parce qu'elles sont le dbut de Mozart dans un
genre nouveau. Ce genre, d'ailleurs, n'tait pas entirement nouveau
pour l'enfant puisque nous avons vu celui-ci s'amuser varier un
thme de rondo, dans les finales de deux de ses sonates de Londres
(n* 19 et 20), et que, de plus, un vieux catalogue de Breitkopf mention-
nait une srie de variations en la composes par Mozart Londres .
Mais, faute pour nous de connatre cette srie perdue, .c'est bien ici la
premire fois que Mozart nous offre des variations formant une suite
indpendante, et dont chacune peut mme tre considre comme un
petit morceau indpendant.
Historiquement, le genre de la variation remontait aux premiers temps
de la musique instrumentale moderne : mais il s'tait, lui aussi, sensi-
blement modifi depuis la seconde moiti du xvni^ sicle; et, l comme
dans la plupart des autres genres, la modification avait consist, tout
ensemble, dpouiller le genre de ses richesse et diversit anciennes
quant au fond, et lui donner une forme plus brillante, cachant cet
appauvrissement de la matire musicale. Au lieu des innombrables
variations que nous prsentent encore les uvres de Hndel et de
Sbastien Bach, la musique galante se bornait rpter cinq ou six
fois une ariette, sans
y
introduire d'autres modifications que de l'orner
de nouvelles figures d'accompagnement, de nouveaux traits, de quelques
petites altrations dans le dtail de ses phrases. La variation tait
devenue le triomphe de la basse d'Alberti , des croisements de main, du
tempo rubato, et de tous ces artifices de la virtuosit moderne qui taient
alors en train de se substituer la forte contexture musicale des ma-
tres anciens. Et c'tait surtout Paris que ce genre aimable et super-
ficiel avait d'abord trouv son panouissement. Ainsi le petit Mozart,
durant son sjour en France, avait pu connatre une foule de varia-
tions. Schobert, en vrit, semble avoir toujours ddaign ce genre la
mode
;
mais, au contraire, les Eckard, les Honnauer, et les Le Grand, le
pratiquaient de prfrence tout autre. Non content d'introduire des
variations dans ses sonates, Eckard avait publi sparment, en 1764,
une srie de Variations, d'ailleurs bien pauvres, sur le fameux menuet
d'Exaudet ; et Honnauer, de son ct, dans une srie de Variations qui ter-
mine la troisime sonate de son op. I, tchait dj rompre un peu la
monotonie de la variation nouvelle en
y
introduisant, comme avaient
fait les anciens, des variations mineures. A Londres, ensuite, Mczart
avait eu beaucoup moins l'occasion de se familiariser avec un genre que
ses matres locaux, Jean-Chrtien Bach, Abel, et les clavecinistes ita-
liens, n'employaient que trs rarement. Il faut voir, dans le recueil
op. V des sonates de Chrtien Bach, les quelques variations qui consti-
tuent le finale de la troisime sonate, pour se rendre compte du peu d'im-
portance que ce musicien attachait ce qui tait alors le genre favori du
i48
SEPTIME PRIODE
public parisien. Et, en effet, parmi tant de domaines diffrents o s'est
essay, Londres, le petit Mozart, le genre de la variation proprement
dite ne se trouve reprsent que par les susdites variations en la du
vieux catalogue Breitkopf

dont Lopold Mozart, d'ailleurs, ne fait
aucune mention dans sa liste de i768. A La Haye, au contraire, ds qu'il
a repris contact avec la musique franaise, l'enfant s'emploie crire
des variations : il produit coup sur coup les n" 31 et 32, et puis, dans
les sonates qu'il composera tout de suite aprs, c'est encore une srie
de variations qui va terminer le n 38.
Rien d'tonnant, dans ces conditions, qu'il ait pris pour modle des
recueils franais, et que ses premires sries de variations, notamment,
rappellent de trs prs le recueil, cit plus haut, des variations d'Eckard
sur le menuet d'Exaudet, gravs Paris en janvier 1764: aussi bien le
musicographe Schubart nous apprend-il d'Eckard qu'il tait considr
comme le matre des variations .
Le recueil d'Eckard comporte six variations, toutes dans le mme ton
et dans le mme mouvement. La premire est en croisements de mains,
la seconde en triolets, la troisime en accompagnement continu de
basse d'Alberti la main droite tandis que le chant est fait par la main
gauche, la cinquime en trilles, la sixime et dernire en accords pla-
qus. Toutes, au reste, rptent le menuet sans
y
apporter dautres
modifications que de lgers changements de rythme ; et c'est comme si
Eckard reproduisait sept fois le clbre menuet en montrant les diverses
manires possibles de l'orner ou de l'accompagner.
Mozart, dans ses variations sur l'air de Graf, procde peu prs de
la mme faon. Sa srie de variations n'a pas un caractre aussi nette-
ment pdantesque que celle d'Eckard, mais, chez lui encore, le thme
de l'air est rpt sans modifications essentielles, avec toute sorte de
petits artifices de virtuosit. Cependant, ds cette uvre de dbut, nous
sentons que ce traitement tout superficiel d'un genre musical ne satis-
fait pas l'me, srieuse et passionne, de l'enfant : et c'est ainsi que
nous le voyons dj, dans l'avant-dernire variation, tcher varier
non plus les dtails extrieurs, mais l'expression mme de l'air, en intro-
duisant une variation adagio, d'un caractre pathtique bien accentu*;
aprs quoi, dans la variation finale, malgr l'emploi traditionnel d'une
basse d'Alberti continue, le thme nous apparat avec une allure et une
signification nouvelles, un vrai thme de Mozart succdant celui de
Graf.
D'une faon gnrale, cependant, ces variations sur l'air de Graf sont
encore bien l'uvre d'un commenant. Le contrepoint n'y a pas de
place, ni, non plus, les procds difficiles du croisement de mains ou
du tempo rubato. Ds les variations suivantes, nous allons voir l'norme
1. Aucun des recueils trs nombreux de varialions contemporaioes que nous
avons tudis, et mme jusqu' une date sensiblement postrieure, ne comporle
une variation lenlc avant la variation finale : de telle sorte qu'il nous parait
vraisemblable que c'est l une invention du petit Mozart, suggre l'enfant
par l'lude de Hisndel. Mais il est curieux que, du mme coup, l'ide ne lui soit
pas venue, comme elle lui viendra plus lard, d'emprunter a Hjpndel l'habitude
d'une variation mineure.
LA HOLLANDE 149
progrs qui, maintes fois dj, nous est apparu entre le premier et le
second essai de Mozart dans un genre quelconque.
Ajoutons que l'air de Graf, sur des paroles hollandaises dont voici le
dbut : Laat ons jaicchen, Bataviern, parat bien avoir t publi, ds
la premire fois, avec les variations de Mozart : car le vieux catalogue
de Breitkopf mentionne une copie des variations o les paroles hollan-
daises sont inscrites sous le thme.
32.

Amsterdam, fvrier 1766.
Sept variations en r, pour le clavecin, sur l'air communment
appel Guillaume de Nassau.
K. 25.
Ms. perdu.
Nous avons dit, propos du numro prcdent, que c'est Lopold
Mozart lui-mme qui, dans son catalogue de 1768, inscrit ces variations
comme ayant t composes Amsterdam .
Par leur coupe extrieure, elles ressemblent encore tout fait aux
variations n 31 : mmes artifices de virtuosit facile, mme introduction
d'une variation adagio, mme basse d'Alberti continue dans la variation
finale. Toujours pas encore de croisements de mains, ni de chant la
main gauche
; et toujours pas encore de variation mineure. Mais, sous
cette ressemblance apparente, l'esprit des variations nouvelles est dj
tout autre. L'enfant, en vrit, n'ose pas toucher srieusement la
mlodie de son thme, qu'il reproduit peu prs pareille d'une varia-
tion l'autre: mais dj il se proccupe constamment d'en varier l'ex-
pression, et de faire signifier, chacune de ses reprises de la mlodie,
un sentiment diffrent. Cela se rvle nous tout de suite, ds la pre-
mire variation
;
et de reprise en reprise le changement devient plus
sensible, jusqu' la plainte solennelle de Vadagio et au gracieux babil-
lage de la variation suivante. Seule, la dernire variation n'a pas
l'intrt qu'elle avait dans l'autre recueil. En outre, l'criture musicale
se resserre et se renforce considrablement. Les petits effets de contre-
point, les rponses de la main gauche, les modulations expressives se
multiplient. Dj nous sommes trs loin des variations "dEckard sur le
menuet d'Exaudet. Et, tout l'heure, les sonates vont nous montrer ce
progrs se poursuivant, et le petit Mozart atteignant, dans le genre de
la variation, la mme aisance et sret technique o nous l'avons vu
parvenir dans les genres de la sonate et de la symphonie.
150 SEPTIME PRIODE
33.
La Haye, fvrier 1766.
Sonate en mi bmol, pour clavecin, avec l'accompagnement d'un
violon.
K. 26.
Ms. perdu.
Mollo allegro.
Adagio poco amiante (en ut mineur).
Rondo : allegro.
Cette sonate est la premire d'une srie de six qui ont t graves
en mars 1766, et dont la date de composition nous est fournie par le
pre dans sa lettre du 16 mai suivant : D'Amsterdam, nous sommes
revenus La Haye pour la fte du prince d'Orange, qui a eu lieu le
1 mars
; et l on a demand not re petit compositeur d'achever (ou, plus
exactement, d' expdier, verfertigen) six sonates pour le clavecin
avec accompagnement d'un violon, pour la princesse de Nassau-Weil-
burg, lesquelles sonates ont t immdiatement graves. il ne nous
est malheureusement plus possible, ici, comme pour les sonates de
Londres, de dterminer dans quel ordre les six sonates du recueil ont
pu tre crites : mais certes elles ont t crites, toutes les six, d'une
mme venue, et rien ne nous empchera de suivre l'ordre de leur publi-
cation.
Le mot verfertigen o, employ par Lopold Mozart pour dfinir la
rdaction de ces sonates, explique parfaitement l'impression que pro-
duisent ces agrables pices. Sans aucun doute, ce sont l des uvres
expdies , improvises: non pas pour ce qui est de leur forme, qui,
facile et simple, nous rvle pleinement la matrise technique de l'en-
fant, mais pour le contenu, qui n'a rien de l'audace et de l'originalit
des recueils de sonates prcdents, ni surtout des autres uvres com-
poses par l'enfant Londres et La Haye.
Cependant, ces six sonates n'en sont pas moins, pour nous, trs signi-
ficatives, nous rvlant au juste l'tat de dveloppement musical o se
trouvait, leur date, le petit Mozart.
Ayant improviser rapidement six sonates, l'enfant, plus express-
ment encore que d'habitude, a fait choix d'un modle imiter, sauf
pour lui temprer son imitation par d'autres emprunts ou par des in-
ventions personnelles. Celle fois, le modle choisi a t le recueil des
Six Sonates de clavecin op. V de Chrtien Bach, qui venait de paratre
Londres au moment mme du dpart des Mozart ou trs peu de temps
aprs. En fait, on peut dire que chacune des sonates nouvelles de l'en-
fant a sa contre-partie dans une des cinq sonates analogues du recueil
de Chrtien Bach,

car la sixime sonate de ce recueil, faite d'un
LA HOLLANDE 151
prlude et d'une fugue la manire de Haendel, avec, pour finale, une
charmante gavotte, appartenait un genre spcial, dcidmentdmod,
et que le petit Mozart ne pouvait songer pratiquer. Mais, pour le reste,
ce sont, dans les deux uvres, les mmes particularits extrieures et
intimes. Chez Mozart comme chez Bach, toutes les sonates, sauf une,
ne sont qu'en deux morceaux. Chez l'lve comme chez le matre, les
finales sont des menuets, ou des tempo di meniietto, ou des rondos, ou
des airs varis ;
chez tous deux, toutes les phrases sont volontiers
rptes une seconde fois, la basse d'Alberti alterne aux deux mains,
et chacune des parties d'un morceau aboutit invitablement une
ritournelle. En outre, toujours comme Bach, Mozart distingue volon-
tiers trs nettement les deux sujets de ses morceaux : mais parfois
dj il
y
manque, et nous apparat ainsi cdant d'autres influences
que nous allons dire. Pour le caractre expressif des morceaux, nous
trouvons de part et d'autre la mme douceur un peu superficielle, la
mme lgance toujours dlicate, mais souvent obtenue au dtriment
d'un srieux travail musical. Enfin le petit Mozart, poussant plus loin
que son matre lui-mme une habitude qu'il tient de lui, ne se borne
pas, comme fait encore Chrtien Bach, employer de prfrence la
vieille coupe italienne des morceaux en deux parties, sans rentre
du premier sujet dans le ton principal : il emploie ce systme d'une
faon constante, tel point qu'il n'y a pas un des morceaux des six
sonates qui nous offre, aprs les deux barres, un dveloppement suivi
d'une rentre rgulire du premier sujet!
Ainsi l'enseignement de Chrtien Bach a port ses fruits dans l'uvre
de l'enfant; pour ce qui est de la coupe des morceaux, en particulier,
l'empreinte que le petit Mozart a reue Londres demeure si forte
qu'il s'obstine dans l'emploi d'un systme que personne ne pratique,
dsormais, autour de lui. Car ni les compositeurs franais avec qui il
est maintenant rentr en rapports, ni le grand homme musical de La
Haye, Graf, dans ses sonates et ses symphonies, ne ngligent jamais de
faire des dveloppements et des rentres dans le ton principal. Seul le
petit Mozart, l'exemple de Bach et de ses autres matres de Londres,
persvre dans la vieille mthode apprise par lui en 1764, et qu'il ne se
dcidera abandonner que sous l'action puissante du milieu viennois,
en 1768. Mais il ne rsulte point de l que l'enfant n'ait rien appris des
hommes nouveaux qu'il a eu l'occasion de connatre en Hollande. Il
y
a
dans une de ses sonates une srie de variations qui, bien plus qu'
Chrtien Bach, fait songer Graf dans son recueil de sonates op. IV
; et
c'est de Graf encore que viennent toutes sortes d'artifices de virtuosit
que nous allons avoir signaler dans les sonates de Mozart, et au pre-
mier rang desquels figurent les croisements de mains. D'autre part,
l'influence franaise, qui nous est apparue dj dans les deux sries de
variations prcdentes, se manifestera ici dans bien des coupes de
phrases, comme aussi dans le traitement du rondo la manire des
pots-pourris franais. Et enfin, ce qui frappe par-dessus tout, la lec-
ture de ces aimables sonates, ce sont les chos, que l'on
y
peroit en
cinq ou six passages, de la langue musicale des uvres de jeunesse de
Joseph Haydn. C'est sur quoi nous aurons insister, au fur et mesure
des passages en question : mais la chose mrite d'tre indique ds
152
SEPTIEME PERIODE
prsent, et rien nest plus curieux, en vrit, que la faon dont ces chos
des divertissements et sonates pour clavecin de Haydn se juxtaposent,
dans l'uvre de l'enfant, aux souvenirs de Chrtien Bach, sans russir
encore se mler avec eux. Nous venons d'entendre un allegro que
nous croirions sorti du recueil du matre de Londres, avec des rythmes
coulants, et une allure doucement rgulire
;
et voici que le menuet sui-
vant nous parle une langue tout autre, avec des rythmes infiniment
plus robustes, et une marche mlodique plus accentue, nous voici
transports, d'une Italie plus ou moins conventionnelle, au cur mme
de la nouvelle Allemagne !
Telle est la part des autres, dans ces sonates hollandaises de Mozart :
il nous reste ajouter que sa part propre, bien moins considrable que
dans les uvres tudies prcdemment, ne se retrouve pas moins, dans
l'ensemble, sous la forme d'une habilet technique tout fait remar-
quable, et, dans le dtail, sous la forme de mille petites modulations,
inventions d'pisodes, adaptations de procds nouveaux des fins
expressives, etc., qui nous permettent de reconnatre, mme ici, la
main et le cur d'un pote de race. Les accompagnements de violon,
aussi, toujours trs simples et manifestement improviss, ont une
aisance, une libert relative, souvent une grce mlodique qu'ils
n'avaient pas encore 'dans les recueils prcdents : jusque dans les
morceaux les plus rapidement expdis nous dcouvrons un musi-
cien qui connat dsormais le rle du violon, et non plus seulement un
claveciniste pareil vingt autres qui, sous l'influence de Schobert,
croyaient devoir agrmenter leurs sonates d'une banale partie de vio-
lon ad libitim.
Arrivons maintenant la premire sonate elle-mme. Seule du
recueil, elle est en trois morceaux, correspondant ainsi la seconde
sonate, en r, du recueil de Bach. Et l'influence de Bach nous apparat
ici presque sans rserve. Dans le premier morceau, les deux sujets sont
nettement distincts, et suivis encore d'une ritournelle : aprs quoi vient
une reprise un peu varie du premier sujet la dominante, ramenant,
presque sans changement, le second sujet et la ritournelle. Dans l'ada
gio poco andante, trs court, et n'ayant qu'un sujet, il faut noter, avant
et aprs les deux barres, des modulations expressives d'un effet trs
heureux : mais l'ensemble du morceau, comme celui du premier, est
assez insignifiant (toujours sans rentre dans le ton principal); et ce
n'est que le rondo final qui. dans la sonate, nous permet de retrouver
le gnie de Mozart.
Ce rondo est le premier morceau que Mozart appelle de ce nom, tou-
jours suivant l'exemple de son modle Chrtien Bach. Mais, tandis que
ce matre rservait le titre de rondeau (ou encore rondeaux) l'accou-
plement d'un majeur et d'un mineur peu prs de mme tendue, ici
le petit Mozart revient dj l'autre conception du rondo, qui fait un
peu de celui-ci l'quivalent du pot-pourri franais : une nombreuse srie
de petits pisodes, spars les uns des autres par des reprises intgrales
du thme du rondo. Dans le finale du prsent n 33. il
y
a trois do ces
pisodes, dont l'un est une sorte de variation du thme du rondo
; et
quand ensuite ce thme revient, le voici qui revient, d'abord, en mineur,
L HOLLANDE iSS
formant presque un pisode de plus, avant de reparatre en majeur
pour finir le morceau. Tout cela extrmement alerte, joyeux, et solide
aussi, avec de charmantes petites figures de contrepoint, et un carac-
tre gnral plus vigoureux que celui des finales de Chrtien Bach, un
caractre proprement mozartien
'
.
34.

La Haye, fvrier 1766.
Sonate en sol, pour le clavecin, avec l'accompagnement d'un vio-
lon.
K. 27.
Ms. perdu.
Amiante poco adagio
^^
Andante poco adagio.
Allegro.
Cette seconde sonate de la srie ne se rattache plus aussi troitement
que la prcdente au style de Chrtien Bach. Le morceau lent qui
l'ouvre, notamment, avec ses sujets non spars, et son emploi continu
de la basse dCAlberti, et tout l'ensemble de son caractre sentimental,
ferait songer plutt des uvres franaises, tandis que, au contraire,
c'est de Joseph Haydn que s'inspire videmment le petit Mozart pour
l'allgro final qui, cependant, par sa forme, est exactement un double
rondeau la manire de Bach, avec une premire partie majeure, une
autre partie, trs tendue, en mineur, et un da capo complet de la pre-
mire partie. Mais, sous cette forme emprunte Bach, le rythme des
phrases, les modulations, les cadences, tout cela vient en droite ligne
des premires uvres de Haydn et rappelle, notamment, les divertisse-
ments pour le clavecin que ce matre a crits en 1763, et ses premires
sonates, composes avant 1766.
Notons, sans nous en fatiguer, que, dans le premier morceau, le pre-
mier sujet n'est point repris dans le ton principal. Nous le noterons
chaque fois, pour que l'on puisse constater quel point ce procd
tenait l'enfant au cur, durant ces annes; et ainsi nous n'aurons
point de peine prouver bientt, que l'emploi de ce procd ou du pro-
cd contraire peut servir de critrium pour fixer la date de telle com-
position que nous aurons examiner. Et signalons encore ce fait
curieux que le matre qui, sans doute, durant toute sa vie, a le plus
constamment employ le systme du dveloppement avec rentre dans
1. Il est possible, cependant, que cette manire de traiter le rondo nous offre
dj une premire trace de rinfluence de Joseph Haydn, qui, de tout temps,
dans ses finales en rondo, a beaucoup aim le genre de l'intermde produit par
variation du thme.
154 SEPTIME PRIODE
le ton, Joseph Haydn, n'a gure manqu l'emploi de ce systme que,
prcisment, dans quelques-uns de ces premiers morceaux de clavecin
qui doivent avoir t connus de l'enfantpendant son sjour en Hollande.
35.

La Haye, fvrier 1766.
Sonate en ut, pour le clavecin, avec l'accompagnement d'un violon.
K. 28.
Ms. perdu.
lt^TO
maefttotto
^
-A.
i
Allegro maestoso.

Allegro grazioso.
Cette sonate, d'ailleurs plus insignifiante encore et sans doute plus
improvise que les autres du recueil, pourrait bien avoir t compose
aprs elles, et lorsque dj l'enfant commenait oublier les leons de
Chrtien Bach, sous l'influence de Graf et de la musique franaise. Non
seulement, en effet, les divers sujets du premier morceau s'enchanent,
comme chez Schobert, au Heu d'tre spars, comme chez Bach
;
non
seulement l'emploi continu de la basse d'Alberti ei, dans le premier mor-
ceau, la manire trs varie dont est reprise toute la premire partie,
(naturellement sans rentre du premier sujet dans le ton principal),
comme aussi tous les caractres de la virtuosit font songer beaucoup
plus un Eckard ou un Graf qu' Chrtien Bach, mais nous voyons
l'enfant, contrairement aux habitudes de ses matres de Londres,
crire ici un finale en morceau de sonate , c'est--dire avec deux sujets
suivis d'une reprise varie du premier sujet la dominante et d'une
reprise du second dans le ton principal. C'est l une habitude tout
allemande, venue d'Emmanuel Bach, sans cesse employe par Schobert,
et qui, en attendant que Haydn et Mozart, bientt, la fassent rentrer
dans la musique instrumentale, n'avait gure d'adeptes aux environs
de 1766, o prvalait l'usage italien des petits finales en menuets, ron-
deaux, etc. Mais telle est l'empreinte laisse sur Mozart, Londres, par
le systme italien des reprises du premier sujet la dominante, sans
dveloppement, que nous retrouvons ce systme jusque dans ce finale,
dont l'allure, tout allemande, semblait rclamer la coupe allemande
avec dveloppement et rentre dans le ton.
LA HOLLANDE 155
36.

La Haye, fvrier 1766.
Sonate en r, pour le clavecin, avec l'accompagnement libre d'un
violon.
K. 29.
Af/egTO moUo
Allegro molto.
Menuetfo et Trio (en r mineur).
Ici, au contraire, l'influence de Chrtien Bach domine. Dans le pre-
mier morceau, assez soign, et avec un bel accompagnemenlde violon,
la rptition constante des phrases, la sparation des deux sujets par
une cadence, et l'allure mme de ces sujets drivent directement du
matre de Londres. 11 est vrai que le thme du menuet qui suit est un
des morceaux de cette srie de sonates o se retrouve le plus nettement
l'imitation de Joseph Haydn et qu'il n'y a pas jusqu'au mot trio,

employ de nouveau ici au lieu des expressions menuetto U ou minore,

qui ne marque dj une mancipation l'gard de Bach et un rap-

prochement du ct de l'Allemagne. Mais l'ide de terminer une sonate
par un double menuet doit avoir t suggre, elle encore, par Chr-
tien Bach : car c'est prcisment la sonate en r de son op. V que
celui-ci termine, semblablement, par un double menuet, au lieu du
tempo di minuetlo qu'il prfrait d'ordinaire. Ce menuet, comme le pre-
mier morceau de la sonate, est d'ailleurs plus travaill que toutes les
sonates prcdentes; le menuet proprement dit a dj tout le piquant
et touke l'aisance d'un menuet de Haydn
;
et le trio nous montre, tout
ensemble, un emploi trs caractristique du ton de r mineur, et la
science et l'art avec lequel l'enfant savait, quand il voulait, l'imita-
tion de Schobert, rehausser un chant de clavecin par un accompagne-
ment continu du violon.
37.

La Haye, fvrier 1766.
Sonate en fa, pour le clavecin, avec l'accompagnement libre d'un
violon.
K.30.
Ms. perdu.
Adagio.

Rondo : tempo di menuetto.
416 SEPTIME PBIODE
Avec la prcdente, et un plus haut degr encore, cette sonate est
une de celles o l'enfant a apport le plus de soin. Elle a, tout entire,
un caractre italien trs particulier, et doit avoir t inspire Morart
par un modle qu'il serait bien intressant de pouvoir retrouver. Notons
d'abord que le premier morceau est un adagio, et a vritablement les
allures et la signification d'un mouvement lent,

au contraire, par
exemple, de Vandanle poco adagio qui ouvrait le n 34, et qui tait pro-
prement une sorte d'allegretto, ici, Mozart commence sa sonate par un
grand chant pathtique, dont la phrase se poursuit continment
travers le morceau, et que l'on ne saurait mieux comparer qu' la pre-
mire partie d'un air d'opra italien. Et ce chant continu rpond un
accompagnement continu de triolets qui, presque chaque mesure, se
renforce de notes expressives de la basse, joues parla main droite.
Pour la premire fois, ici, Mozart emploie largement le procd nouveau
des croisements de mains, procd trs rare chez Chrtien Bach, mais
frquent chez les clavecinistes franais, comme aussi chez Graf; et il
est vraiment merveilleux de voir comment, tout de suite, l'enfant prouve
le besoin de revtir d'un sens particulier tout procd nouveau qui lui
tombe sous les yeux : ces notes basses de la main droite, rythmant les
priodes du chant, ont une couleur et un charme des plus remarquables.
D'autre part, la frquente rptition des membres de phrase rappelle
encore l'lve de Bach
;
et nous n'avons pas besoin d'ajouter que la
coupe du morceau est toujours l'ancienne coupe en deux parties, sans
rentre du premier sujet dans le ton principal. Quant au rondo qui
suit, c'est encore un rondo l'allemande, avec de petits pisodes entre-
coups d'une reprise du thme : mais il faut
y
signaler, comme dj
dans le rondo final du n 33, une variation mineure du thme, qui, ici,
est en mme temps une variation lente {poco adagio), et qui peut dj
servir de prototype des variations mineures que Mozart, ensuite, aura
toujours soin d'introduire dans ses airs varis.
38.

La Haye, fvrier 1766.
Sonate en si bmol, pour le clavecin, avec l'accompagnement libre
d'un violon.
K. 31.
Ms. perdu.
Allegro.

Tempo di Menuetta : moderato {avec six variations).
Le premier morceau de cette sonate, la dernire du recueil de
La Haye, se rattache entirement au style de Chrtien Bach, avec deux
sujets spars, mais^parents l'un de l'autre. Beaucoup plus curieux est
LA HOLLANDE 157
le finale, o, pour la premire fois, Mozart introduit une srie de varia-
tions spares et numrotes, comme l'avait fait Bach dans une de ses
sonates op. V, mais surtout comme le faisaient les Eckard, les Honnauer,
et ce Graf qui n'est pas, dcidment, sans avoir exerc une influence
srieuse sur le petit Mozart : car la faon de traiter les variations, dans
la sonate prsente, ressemble beaucoup celle que nous trouvons dans
les finales de sonates de ce matre. Ce sont des variations de pure vir-
tuosit, avec un emploi frquent des croisements de mains; et la der-
nire variation,
suivant ce qui parat tre dsormais l'habitude de
Mozart,

a un accompagnement continu en basse d'Alberti. Avec cela,
pas de variation lente, ni de variation mineure; et si l'ensemble du
morceau fait voir dj une matrise plus aise et plus sre que les
deux airs varis n* 31 et 32, on
y
sent, d'autre part, une hte d'impro-
visation qui rend le morceau trs infrieur, notamment, j'essai dj
trs personnel du n^ 32.
39.

la Haye, mars 1766.
Galimatias Musicum en fa, pour clavecin, deux violons, alto, basse,
deux hautbois, deux cors et basson.
K. 32.
Ms. aut. La Haye, chez M. Scheurleer.
Avdanti"
I. Andante.
II. Solo de clavecin, en si bmol.
III. Menuet en
fa.
IV. Adagio en r mineur et allegro en ut, avec reprise renverse de l'adagio.
V. Molto allegro en r.
VI. Allegro en la.
VII. Solo de hautbois en sol.
VIII. Allegro en r, avec soli de cors et bassons.
IX. Allegretto en la
;
allegro en r, et duo de hautbois et violons en sol.
X. Fugue en
fa.
Dans son prcieux catalogue de
1768, parmi la liste des uvres com-
poses jusqu'alors par Wolfgang, Lopold Mozart inscrit sous le n^ 8 :
Un quodlibet intitul Galimatias mmicum pour 2 violons, 2 hautbois,
2
cors, clavecin oblig,
2 bassons, alto et basse. Tous les instruments
ont excuter un solo, et. la fin, se trouve une fugue pour tous les
instruments, compose sur un chant hollandais qu'on appelle le Prince
Guillaume. Ce morceau a t compos pour le prince d'Orange. Ces
quelques lignes nous dcrivent exactement le n 39,

dont Lopold,
chose curieu-se, ne fait point mention dans ses lettres aux Hagenauer,
et, en mme temps, elles nous donnent la date de sa composition,
158 SEPTIME PRIODE
car les ftes de l'installation du prince d'Orange ont eu lieu le
11 mars 1766. Mais la rdaction du Galimatias n'en soulve pas moins
un important problme, et trs difficile rsoudre.
En effet, un savant musicographe hollandais, M. Schcurleer, possde
la partition autographe du Galimatias, avec plusieurs corrections et
additions de Lopold Mozart
;
et cette partition ne contient que les dix
morceaux susdits, dans l'ordre o nous les avons cits. Mais un collec-
tionneur parisien, M. Malherbe, de son ct, possde d'anciennes par-
ties d'instruments, qui d'ailleurs ne sont point de la main de Mozart ni
de son pre, et qui non seulement reproduisent lesdits morceaux en
question dans un ordre diffrent, mais en reproduisent encore quatre
autres dont aucune trace n'existe dans la partition autographe. Ces
quatre morceaux supplmentaires sont : un molto allegro (en r) de
treize mesures
;
un andante (en r mineur) de dix-huit mesures, un autre
allegro (en r) de seize mesures, et un presto (en r) de la mme tendue.
Que signifient ces morceaux supplmentaires, et que devons-nous pen-
ser de l'ordre nouveau des morceaux, dans ces parties d'orchestre"? En
tout cas, les quatre morceaux supplmentairss sont certainement de
Mozart; et leurs petites dimensions s'accordent tout fait avec celles
des autres morceaux du Galimatias. Mais, par ailleurs, il est presque
impossible de supposer que ces morceaux aient pris place en tte du
Galimatias, puisque celui-ci, se terminant par une fugue en
fa,
devait
srement dbuter dans ce mme ton de
fa.
Nous devons ajouter que la
solution du problme se trouverait grandement facilite si nous pou-
vions croire la dernire dition du catalogue Kchel, qui nous apprend
que le mme M. Malherbe possde aujourd'hui, en plus des parties dont
nous venons de parler, la partition autographe d'une symphonie qui
n'est faite que de trois des petits morceaux supplmentaires en ques-
tion et d'un petit menuet (en sol) avec trio (en re) : car cette partition
porterait la mention : Symphonie, compose en 1770 Milan. De cette
faon, tout s'expliquerait. L'enfant, pendant son sjour Milan, aurait
eu l'ide de reprendre son Galimatias de La Haye en
y
ajoutant ou inter-
calant la miniature comique d'une symphonie. Aussi bien, l'autographe
original du Galimatias nous montre-t-il que Mozart avait eu, d'abord,
l'intention d'introduire dans son pot-pourri jusqu' des churs chants:
de mme, quatre ans plus tard, il aura voulu renforcer de la parodie
d'une symphonie l'effet grotesque de sa composition de nagure. Mais,
de toute faon, nous pouvons affirmer que les trois premiers au moins
des quatre morceaux supplmentaires ont du tre crits plus tard : car,
sous l'intention semblable, le style de Mozart
y
est dj tout autre; si
bien que nous aurons les considrer sparment, aux environs de
1770, tandis que nous allons maintenant accepter pour originale, et
seule datant de 1766, la partition de M. Scheurleer.
Comme nous venons de le dire en passant, ce Galimatias est essen-
tiellement un pot-pourri, genre alors trs en vogue dans tous les pays o
rgnait la mode franaise
;
ou plutt encore,

car le pot-pourri tait
une sorte de rondo, avec des retours priodiques d'un thme principal,

ce Galimatias est ce que le dfinit Lopold Mozart dans son Catalogue,

un quodlibet , la manire de celui que nous montrent les clbres
variations de Sbastien Bach, c'est--dire un mlange dsordonn de
LA HOLLANDE 159
fragments d'airs ou de danses emprunts droite et gauche, et dispo-
ss de manire produire un effet comique par les rapides contrastes
de leur succession. C'est ainsi que, dans le Galimatias de Mozart, Van-
rfoM^e initial est un grand travail de contrepoint sur le thme d'un pr-
lude des suites de clavecin de Hsendel; tour tour les deux violons, le
basson, la basse, les hautbois et l'alto exposent le thme, d'ailleurs
trs habilement, et avec une solennit qui semble devoir annoncer une
fugue imposante. Mais non; peine l'laboration du sujet a-t-elle com-
menc que, sur un point d'orgue de la bmol, le clavecin, seul, attaque
en mi bmol une petite contredanse franaise d'un cachet populaire trs
marqu; aprs quoi, sur un autre point d'orgue de mi naturel, nous
revenons en
fa
avec un menuet danser. Et ainsi les fragments se sui-
vent, dont la plupart, malheureusement, ont t pris nous ne savons
o, mais dont pas un seul ne doit tre de l'invention de Mozart. Tout au
plus pouvons-nous signaler encore le thme de Vallcgro en ut (n
4),
qui
est un air populaire allemand devant servir, plus tard, x Joseph Haydn
pour son clbre Caprice de piano. Et cependant si actif est le gnie
crateur de l'enfant que bientt il l'entrane passer outre aux rgles
du genre, pour affirmer son originalit personnelle : et ainsi, nous le
voyons, dans l'adagio dun 4, renverser son premier thme en r mineur
avec un contrepoint dj trs sr
;
et sans cesse nous rencontrons
d'autres effets trs curieux d'harmonie et de contrepoint, rponses des
basses aux violons, imitation du quatuor et des instruments vent, etc.
Au reste, d'une faon gnrale, l'instrumentation du Galimatias, ayant
t l'occupation principale de l'enfant, nous fait voir un progrs consi-
drable sur toutes les symphonies prcdentes
;
et nous ne pouvons
nous empcher de penser que la ncessit de composer ce pot-pourri a
eu sur l'ducation musicale de Mozart une action infiniment prcieuse
et toute providentielle, en lui permettant de se livrer, sans contrainte,
sa fantaisie d'instrumentiste. Seule la fugice finale, sur|ce mme air
de Guillaume de Nassau qui a servi de thme aux variations n
32,
apparat encore assez faible, et nous rvle l'enfant sous le matre
musicien. De la fugue telle qu'elle est dans la partition, les 45 premires
mesures seules sont de Wolfgang
;
tout le reste a t fait par le pre,

et bien misrablement!
pour remplacer une esquisse de Wolfgang
que l'on pourra voir reproduite dans le Revisionsbericht (srie XXIV,
pp.
7
et suiv.). Et, effectivement, ce que l'enfant avait imagin d'crire tait
assez vide,
aprs un commencement, au contraire, de la plus belle
allure. Au fond, personne videmment n'avait pris la peine d'enseigner
Mozart l'art dmod de la fugue : on lui avait montr faire des
entres de voix, et, tout de suite, il avait saisi merveilleusement toutes
les ressources de ce procd, comme nous le montrent, par exemple,
son madrigal de Londres et les n" 1 et iO de son Galimatias : mais dve-
lopper la fugue, opposer les sujets et les contre-sujets, appliquer les
rgles diverses mises en honneur par les vieux matres, c'est ce que,
manifestement, personne jusqu'alors n'avait cru devoir apprendre
l'enfant; et ce n'tait qu' Salzbourg et Vienne, au contact de la
musique religieuse allemande, qu'il allait commencer se pntrer des
lments d'une langue musicale faite, entre toutes, pour lui plaire et
pour lui servir.
ito
SEPTIEME PERIODE
40.

Londres ou La Haye, entre avril 1765 et avril 1766.
Trois sonates pour clavecin de Jean-Chrtien Bach, en r, en sol,
et en mi bmol, arranges en concertos de clavecin, avec accompa-
gnement de deux violons et basse (chiffre).
K. 107.
Ms. aut. Berlin.
Les trois sonates que le petit Mozart a ainsi arranges en concertos
de clavecin, en
y
ajoutant, pour chaque morceau, un petit prlude d'ins-
truments cordes, et en faisant ensuite doubler ses instruments tels
passages du chant ou de l'accompagnement, sont prcisment emprun-
tes ce recueil op. V de sonates de Bach qui a d paratre au moment
o le petit Mozart venait de quitter Londres, et dont nous avons vu que
l'enfant l'avait eu srement sous les yeux pendant toute la dure de
son sjour en Hollande. Les trois sonates forment les n 2, 3 et 4 du
recueil; et une seule d'entre elles, la premire, comporte trois mor-
ceaux; mais autant un concerto en deux morceaux allait devenir, dans
la suite, contraire aux habitudes de Mozart, autant l'ide devait lui en
paratre naturelle Londres ou La Haye, car Chrtien Bach lui-mme,
ds ce moment, ne mettait gure que deux morceaux aussi bien dans
ses concertos que dans ses sonates.
On a pens que l'enfant avait fait ces arrangements par manire
d'exercice, pour tudier le style du concerto; mais il n'y avait pas de
style qui lui ft plus familier, la destine l'ayant condamne jouer des
concertos presque ds le berceau
;
et il sufft de jeter un coup d'il,
la Bibliothque de Berlin, sur la partition indite de ces arrangements
pour comprendre que Mozart ne les a point faits avec la pense de
s'exercer la composition. Le fait est qu'on ne saurait imaginer un
travail plus rudimentaire. Avant chacun des grands morceaux, les deux
violons et la basse exposent une premire fois, dans le ton principal,
le premier et le second sujet de la sonate
;
aprs quoi c'est celle-ci qui
commence, et se droule tout entire devant nous, telle qu'elle est chez
Bach, sauf pour les violons intervenir de temps autre par de petites
figures absolument insignifiantes. Ce n'est pas ainsi que Mozart aurait
procd, s'il avait voulu se livrer un travail d'tudes musicales. Mais
la vrit est que ses arrangements des sonates de Bach n'ont pas eu,
pour lui, d'autre objet que de lui permettre de jouer ces sonates dans
des concerts publics, o il sentait qu'il devait se conformer dornavant
& l'usage des clavecinistes, et jouer des concertos, au lieu des sonates
que, en sa qualit de prodige, il avait joues jusqu'alors. C'est donc h
LA HOLLANDB
161
la veille d'une tourne de concerts que Mozart aura imagin ce moyen
de joindre son petit rpertoire de concertos allemands des uvres
nouvelles; et le caractre des ouvrages choisis par lui, aussi bien que
la pauvret de l'laboration, nous empchent d'admettre que ces
arrangements puissent avoir t faits en vue du voyage de Vienne de
1768,

pour lequel nous savons, au contraire, que Mozart a arrang
en concertos une nombreuse srie de morceaux de sonates de Schobert,
d'Honnauer, et d'autres compositeurs parisiens {n* 48 et 51-53),

ou,
plus forte raison, du voyage italien de illO. C'est tout de suite aprs
avoir connu les sonates de Bach, Londres ou La Haye, que l'enfant,
dans son enthousiasme pour elles, se sera mis les adapter en con-
certos ;
et probablement il aura jou ces adaptations Paris, durant
son second sjour, Dijon, Lyon, dans tous les endroits o nous
savons qu'il a donn des concerts avec tous les instruments
*.
1. Chose curieuse, Mozart doit avoir continu longtemps jouer, dans ses
concerts, ces pauvres adaptations des Sonates de son cher matre et ami Chr-
tien Bach : car, M. Malherbe possde l'autographe d'une cadence compose
pour la premire d'entre elles, et l'criture de ce prcieux autographe semble
indiquer une date bien postrieure celle o ont d tre faites les adaptations
elles-mmes,
infiniment rudimentaires en comparaison des numros 48, 51-53,
qui sont dates du milieu de 1767.
li
HUITIME PRIODE
LE SECOND SJOUR A PARIS
(avuil-jl'illet 1700}
ET LE VOYAGE DE RETOUR
(juillet a novembrk)
Partis de La Haye vers le 15 avril, les Mozart donnrent encore des
concerts Amsterdam (16 avril) et Utrecht
(18 avril). Ils s'arr-
trent ensuite quelques jours Malines, passrent par Valenciennes,
o le pre note qu'ils rencontrrent un M. Graeb, matre de la Cha-
pelle royale, et arrivrent Paris dans les premiers jours de mai.
Ils
y
restrent jusqu'au 9 juillet, puis ils se mirent en roule pour ren-
trer Salzbourg, mais avec un long dtour par la Suisse, o on leur
avait fait esprer de brillantes recettes. Us s'arrtrent notamment
pendant prs d'une semaine Dijon, o le pre dit que tous les musi-
ciens taient dtestables
,
puis Lyon pendant quatre semaines,
Genve pendant trois semaines, Lausanne pendant cinq jours,
Berne pendant huit jours, Zurich pendant quinze, Schaffhouse, et
arrivrent ainsi, par de lentes tapes, Donaueschingcii, o les
avaitinvits le prince Joseph-VenceslasdeFrstenberg. Ils passrent
douze jours dans cette rsidence, fort bien traits par le prince et
par son matre de chapelle Martelli
;
et le pre nous apprend, dans
une lettre du 10 novembre, que, chaque soir entre cinq heures cl
neuf heures, les enfants se sont fait entendre la Cour. Nouvel arrt,
ensuite, Biberach o il importe de noter que Wolfgang a eu subir
une sorte d'preuve sur l'orgue, en concurrence avec le clbre
organiste Sixtus Bachmann, g
seulement de deux ans de plus que
lui. L'auditeur qui nous a conserv le souvenir de ce concours ajoute
que, d'ailleurs, les deux jeunes excutants se sont montrs gale-
ment remarquables. Puis, aprs des haltes Ulm, Gunzbourg, Dil-
lingen, et Augsbourg, ils arrivrent Munich, o, ds le lendemain,
leur vieil ami l'lecteur de Bavire a command Wolfgang d'impro-
viser une pice sur une ide de deux ou trois mesures qu'il lui
a fredonne. Dans une lettre de Munich, le 15 novembre, Lopold
crit qu'ils sont invits Ratisbonne, mais qu'une nouvelle maladie
de Wolfgang les empche de s'y rendre
;
et c'est encore de Munich
LE SECOND SEJOUR A PARIS ET LE VOYAGE DE RETOUR 163
qu'il crit, une dernire fois, le 22 novembre 1766, une lettre qui
parat fort importante, en juger par le petit fragment qu'on en a
publi. Dans ce fragment il manifeste la crainte que l'archevque
deSalzbourg ne sache pas apprcier suffisamment le gnie deWolf-
gang et ne fournisse pas celui-ci le moyen d'achever ses tudes :
(c Car, dit-il, vous savez vous-mme combien mon Wolfgang
encore apprendre. En tout cas, il va ramener ses enfants
; mais
peut-tre
aura-t-il bientt, de nouveau, se remettre en route avec
eux ? Enfin, vers le 30 novembre, les voyageurs se trouvrent rins-
talls Salzbourg.
Les diverses tapes de ce voyage de retour, depuis le second
dpart de Paris, n'ont videmment pas pu avoir sur le dveloppement
musical de l'enfant une influence comparable celle du grand
voyage en Allemagne de 1763 et des sjours Paris, Londres, et La
Haye. Encore aimerions-nous avoir quelques renseignements sur
elles, en dehors des faits mentionns plus haut : mais en vrit nous
n'en avons point, ni sous la forme d'uvres composes par Mozart, ni
sous la forme de comptes rendus de ses concerts ou de notions sur
les musiciens intressants qu'il a pu connatre. Nous savons cepen-
dant, parle catalogue de Lopold Mozart en
1768, que, Lausanne,
pour le duc Louis de Wurtemberg, Wolfgang a compos des soli de
flte traversire

;
que pour le prince de Frstenberg,

donc
Donaueschingen,

il a compos divers soli de violon et violon-

celle n et que, ailleurs encore, il a crit des soli de viole de gambe ,
mais peut-tre tait-ce Londres, pour le fameux Abel. En outre, ce
mme catalogue mentionne un petit Stabat Mater, quatre voix, sans
instruments qui, en juger par ce dernier dtail, doit avoir t fait
pendant le voyage plutt qu' Salzbourg. Et enfin nous trouvons dans
le mme catalogue plusieurs pices pour deux trompettes, deux cors,
et deux cors de chasse qui pourraient bien aussi, cause de ce der-
nier instrument, avoir t composes en dehors de Salzbourg. Quant
aux musiciens rencontrs, nous pouvons dire seulement que Martelli,
le matre de chapelle de Donaueschingen, tait un matre savant et
adroit, et que le rival du petit Mozart sur l'orgue Bibcrach, le
futur P. Sixte Bachmann, allait tre l'un des plus grands organistes
allemands de la seconde moiti du xvin* sicle. Mais, quelque impor-
tance qu'aient pu avoir ces compositions perdues et ces rencontres
ignores, trs certainement la seule partie de toute cette priode
qui ait exerc une action profonde et considrable sur le gnie de
Mozart a t le trimestre de son second sjour Paris.
Sur ce sjour, malheureusement, les lettres du pre ne nous
apprennent rien, si ce n'est que les enfants sont encore alls deux
fois se faire entendre Versailles. Nous savons en outre, par un
tableau d'Ollivier au Louvre, que Wolfgang a jou au Temple, chez
164
HCITIEUE PERIODE
le prince de Conti, o il aura eu loccasion de retrouver son ancien
matre Schobert. D'autre part, son protecteur Grimm n'aura pas
manqu de le conduire, de nouveau, au Palais-Royal, ainsi que nous
le prouve, d'ailleurs, un petit rondeau, trs ingnu, que la fille du
duc d'Orlans a pris la libert de prsenter M.Wolfgang Mozart.
D'autre part, un fragment publi du prcieux registre de Lopold
Mozart nous apprend que nos voyageurs, pendant ce second sjour
Paris, ont rencontr dans cette ville un certain nombre de musi-
ciens nouveaux, ou peut-tre seulement entrevus pendant le sjour
de 1764. Chose curieuse : l'exception de M. Philidor , le matre
charmant du Marchal,

dont la musique devait tre depuis long-

temps familire au petit Mozart,

et de M. Honnauer le clave-
ciniste dont nous savons aussi que l'enfant connaissait dj les
brillantes sonates, tous ces personnages taient des Allemands.
Bornons-nous citer, parmi eux : M. Raupach , honnte claveci-
niste de Stralsund, dont nous verrons que l'enfant utilisera bientt
les sonates, ainsi que celles de Honnauer, pour des adaptations en
concertos de sonates franaises, et puis encore a M. Becke , et
M. Cannabich
,
personnages plus considrables en vrit, mais
dont la trace ne se rvlera nous que beaucoup plus tard dans la
vie musicale de Mozart.
Enfin une seconde lettre de Grimm, crite pendant ce sjour, ne
nous parle gure que des progrs faits par l'enfant depuis les deux
annes prcdentes. Voici les quelques passages de cette lettre qui
mritent d'tre retenus : Ayant entendu Manzuoli
,
Londres pen-
dant tout un hiver, l'enfant en a si bien profit que, quoiqu'il ait la
voix excessivement faible, il chante avec autant de got que d'me.
Il possde au suprme degr la profonde science de l'harmonie et de
ses passages les plus cachs... Nous lui avons vu soutenir des
assauts, pendant une heure et demie de suite, avec des musiciens
qui suaient grosses gouttes et avaient toute la peine du monde se
tirer d'affaire avec un enfant qui quittait le combat sans tre fatigu.
Je l'ai vu, sur l'orgue, drouter et faire taire des organistes qui se
croyaient fort habiles. A Londres, Bach le prenait entre ses genoux
et ils jouaient ainsi, de tte alternativement, sur le mme clavecin.
Ici, il a subi la mme preuve avec M. Raupach, habile musicien, qui
a t longtemps Ptersbourg et qui improvise avec une grande
supriorit. Cet eniant est d'ailleurs une des plus aimables cratures
qu'on puisse voir, mettant, tout ce qu'il dit et ce qu'il fait, de l'esprit
et de l'me, avec la grce et la gentillesse de son ge. Il rassure
mme, par sa gat, contre la crainte qu'on a qu'un fruit si prcoce
ne tombe avant sa maturit...
En fait de compositions datant de ce sjour, nous ne possdons
qu'un petit motet, et qui nous montre seulement que l'enfant tait
entirement retomb sous l'influence de la musique franaise. Mais
LE SECOND SJOUR A PARIS ET LE VOYAGE DE RETOUR 165
c'est dans les journaux et autres documents crits du temps que
nous devons chercher sous quelle forme s'est produit au juste ce
nouveau contact de Mozart avec cette musique.
A l'Opra, pendant le sjour des Mozart, la seule nouveaut vri-
table a t la reprsentation d'Aline, reine de Golconde, deMonsigny
trs remarquable effort dans la voie du drame lyrique, avec de
grands rcitatifs obligs trs accompagns et des airs de mouve-
ment faisant dj pressentir ceux de Gluck : mais tout cela des-
servi par une fcheuse ignorance du mtier musical qui doit avoir
empch les Mozart d'en tirer grand profit. Cette fois encore, au
reste, toute la faveur du public allait aux Italiens, et c'est l que les
Mozart doivent avoir entendu le plus de musique. En dehors des
pices nouvelles que nous allons citer, le rpertoire des Italiens,
pendant ce trimestre, leur a offert notamment : La Servante matresse
de Pergolse, le Marchal et Tom Jones de Philidor, sans compter
l'invitable Annette et Lubin. Mais, en outre, les uvres nouvelles
ont t particulirement nombreuses pendant les premiers mois de
l'anne 1766. C'est d'abord Za Bergre des Alpes, comdie de Marmon-
tel, avec des ariettes, assez pauvres, de Kohaut; puis, le 27 fvrier,
une comdie en un acte avec des ariettes de Schobert, le Braconnier
et le Garde Chasse, qui n'a eu aucun succs et que certainement les
Mozart n'ont plus entendue, mais dont peut-tre l'enfant aura pu con-
natre la partition. Le 23 avril, premire reprsentation,

et reprise
le 7 juin suivant,

d'une comdie intitule les Pcheurs, avec des
ariettes, trs applaudies, de Gosscc. Enfin, le 23 juillet, quelques
jours aprs le dpart des Mozart, reprsentation de la charmante ClO'
chette de Duni. Longtemps, pendant les annes qui vont suivre,
nous allons trouver le petit Mozart tout imprgn des ariettes fran-
aises qu'il lui a t donn de retrouver l.
11
y
a eu Paris, pendant le trimestre en question, trois Concerts
Spirituels. Celui du 8 mai avait son programme un motet grand
chur de Prudent, un autre de l'abb d'Haudimont, un motet voix
seule de Lefvre, des soli de harpe par Hochbrucker, et un concerto
de violon de Capron ml d'airs connus . Le jour de la Pentecte,
48 mai, le principal motet a t le Confllebor de Lalande : en outre,
Balbastre a jou un nouveau concerto d'orgue, et l'on a entendu la
chapelle particulire du prince de Cond excuter des morceaux de
Bury, matre de chapelle de la Cour. Enfin le concert de la Fte-Dieu
(29
mai) avait pour programme :
1
Exsultate Deo, motet grand
chur de l'abb Dugu ;
2"
morceaux choisis de Rameau, par la cha-
pelle du prince de Cond
;
3
Diligile, motet voix seule de Dau-
vcrgne;
4*
pices de harpe par Hochbrucker;
5"
Coronate flores,
motet voix seule de Lefvre ;
6
Mmento Domine, motet grand
chur de l'abb d'Haudimont.
Quant aux annonces des diteurs de musique, nous nous borne-
166
HUITIME PRIODE
rons citer : six Trios de Gossec op. IX pour deux violons et basse
;
SixScherzi pour deux violons et violoncelle op. IV par Holzbauer
;
six
Trios grand orchestre de Cannabich ;
six Trios pour flte, violon et
basse par Wendling; six Sonates pour violoncelle avec accompagne-
ment de violon par Duport; six Sonates de clavecin et violon de
Sammartini
;
et, (annonces dans Avant-Coureur du 31 mars), les
six Sonates de clavecin, avec accompagnement de violon ad libitum
op. XIV, de Schobert.
A l'exception de Schobert, qui va mourir misrablement, par acci-
dent, quelques mois plus lard, tous les noms des compositeurs nu-
mrs dans les annonces ci-dessus se retrouveront, pour nous,
des moments divers de la vie de Mozart : mais sans que nous puis-
sions dire au juste si c'est Paris dj que celui-ci aura fait connais-
sance avec leurs uvres. Et, au contraire, nous pouvons tre assu-
rs qu'il a fait connaissance ds lors avec le recueil des sonates de
Schobert op. XIV, qui contient les plus parfaits chefs-d'uvre de ce
matre, et dont l'empreinte sur Mozart, jusqu'au bout de la vie de
celui-ci, a t d'une profondeur et d'une intensit extraordinaires. Mais
ce n'est gure que deux ou trois ans plus tard que nous apercevrons,
pour la premire fois, dans l'uvre de Mozart, un contre-coup direct
de l'influence de ces sonates de Schobert, publies pendant son
second sjour Paris: de telle sorte que, tant donne l'hostilit de
Grimm et de Lopold Mozart pour le matre silsicn, il est possible
que l'enfant, d'abord, n'ait pas compris la haute valeur de ces
sonates, trop diffrentes de la musique toute lgre et galante
laquelle il tait accoutum pour le moment. N'importe : la publi-
cation de ces sonates de Schobert n'en est pas moins le grand vne-
ment du sjour des Mozart Paris, puisqu'elles vont, dsormais,
alimenter Mozart, toute sa vie, d'expression et de beaut musicales.
Non seulement, comme nous l'avons vu dj, il
y
prendra textuelle-
ment des phrases entires; non seulement il transportera dans un
air de VEnlvement au Srail des effets tirs du finale de la sonate
de Schobert en si bmol,

pour ne pas numrer ici bien d'autres
emprunts que nous aurons citer au fur et mesure : mais ce sont
encore ces sonates de Schobert qui lui rvleront un emploi de la
musique plus noble et plus haut que celui que ses matres et ses con-
currents lui apprendront pratiquer. Qu'on lise, par exemple, dans
l'dition Mreaux ou dans le recueil de M. Riemann, les deux sonates
de Schobert en r mineur et en ut mineur, ou encore la sonate en la,
avec ses curieux chromatismes; jamais assurment, depuis certaines
fantaisies de Sbastien Bach et les six premires suites de Ila'ndel,
jamais le clavecin n'a t employ traduire des sentiments aussi
profonds, ni les revtir d'une posie aussi pure et belle. Et parmi
les leons diverses que va en retirer Mozart, il
y
en a une, tout au
moins, qu'il importe de signaler ds maintenant : c'est de Schobert,
LE SECOND SEJOUR A PARIS ET LE VOYAGE DE RETOUR 167
comme nous l'avons dit dj, qu'il va apprendre,

ds qu'il se
remettra faire des dveloppements,

leur donner celte impor-
tance pathtique singulire qu'il leur donnera lui-mme durant toute
sa vie, etdontil lguera ensuite le secret Beethoven. O donc, sinon
dans les sonates susdites de Schobert, aurait-il pu trouver des
exemples de cette monte soudaine de l'motion, aprs les deux
barres, de cette transfiguration subite du passage prcdent, qui, de
plus en plus, vont devenir chez lui des habitudes, et le distinguer de
tous les autres compositeurs de son temps ? Mais, encore une fois,
plus d'un an va s'couler avant que Mozart revienne l'usage des
dveloppements^. En 1766, il est encore tout fait l'lve de Chrtien
Bach
;
et le seul effet immdiat qu'ait produit sur lui son second
sjour Paris parat bien tre plutt d'ordre gnral" que se ratta-
cher tel ou tel homme, telle ou telle uvre, en particulier. Il se
nourrit, de nouveau, d'airs franais, dont nous entendrons l'cho
dans ses compositions des annes suivantes; et surtout, par-dessous
son nouvel idal italien d'lgance pure et noble, il recommence
prouver ce besoin d'expression nette et simple, troitement lie
im sens prcis, qui est, sans aucun doute, le don le plus consid-
rable qu'il ait reu, pour sa vie entire, de notre gnie national
franais.
41.

Paris, le \tjuin 1766.
K3rrie en fa, pour quatre voix, deux violons, alto et basse (parfois
chiffre).
K.33.
Ms. aut. Berlin.
Larghetto
^^m
^
m
^
fW^
lei.soii e
M^^
^3'
'^
lei.son , e . Jei . bon Ky . rie e .
m ^ S
L'autographe de ce petit Kj/ie porte, del main de Wolfgang lui-
mme, la curieuse inscription suivante : Mese, Paris, le 12 juni, di
Woifgang Mozart, 1766. Or, malgr le galimatias polyglotte de cette
inscription, il nous parait incontestable que le mot Mcsc tait pour
signifier : iMesse . De telle sorte que nous avons l une indication
certaine de l'origine du Kyrie, qui a bel et bien t destin par
1. Ajoutons que, d'ailleurs, ds sa rentre Salzbourg. Mozart attestera l'in-
fluence exerce sur lui par Schobert en adaptant pour l'excution avec orchestre
un ou plusieurs morceaux des sonates du matre parisien.
168 HUITIME PERIODE
l'enfant commencer, dj, une messe complte, reste l'tat de
projet. Et la chose est d'autant plus singulire que l'habitude des
messes, Paris, avait alors presque entirement disparu
;
mais sans
doute l'enfant se proccupait de son prochain retour Salzbourg.
Cependant, pour n'tre pas un motet, ce morceau a un caractre fran-
ais trs marqu, la fois beaucoup plus simple et plus prcis que
celui de la musique d'glise italienne ou allemande d'alors. Et, en
outre, tout le Kyrie a pour thme unique un air, ou plutt un refrain,
d'une allure absolument franaise. Ce refrain, expos tour tour par
les voix et les instruments, puis un peu modul dans le Christe eleison,
reparat ensuite, repris sans changement, pour aboutir quelques
mesures de coda, qui sont d'ailleurs le passage le plus original du mor-
ceau entier. Ajoutons qu' cette simplicit, trs rudimentaire, du plan
correspond une ralisation non moins rudimentaire. Le tnor, presque
toujours, suit le soprano; l'alto et la basse marchent volontiers ensem-
ble ; les instruments, quand ils ne rptent pas le chant en cho, ou ne
le doublent pas, se bornent un accompagnement assez insignifiant
;
et les pauvres petites vellits de contrepoint achvent de nous montrer
combien l'ducation de l'enfant restait encore nglige, dans ce domaine
particulier de son art. Evidemment aussi, le petit Mozart avait tout
apprendre en fait de musique religieuse : un Kyrie, pour lui, tait quel-
que chose comme un andanle de symphonie avec des voix substitues
ou jointes aux instruments. Ce qui n'empche pas, au reste, le prsent
n" 16 d'avoir dj un certain charme trs doux et tendre, appartenanten
propre Mozart, et qui se retrouve surtout dans la coda signale tout il
l'heure, ainsi que dans une dlicate srie de modulations destines
unir le premier Kyrie avec le Christe.
NEUVIME PRIODE
SALZBOURG ET L'ARRIVE A VIENNE
(!<"
DCEMBRE
1766-1<"'
JANVIER 1768)
Sitt rentr Salzbourg, le petit Mozart se vil accabl de com-
mandes, aussi bien par le prince archevque et l'Universit que par
les riches bourgeois de la ville. Nous savons notamment qu'il eut
composer, durant cette priode, un grand acte d'o7'atorio, une
petite cantate (ou plutt un petit opra) sur des paroles latines,
une cantate de carme, un
oflferloire pour un couvent du voisinage,
une licenza, ou rcitatif et air pour la fte anniversaire de l'installa-
tion de l'archevque, une symphonie, une sj^iiade et une cassation,
sans compter une seconde symphonie qu'il a commence Olmtz,
o les Mozart s'taient rfugis aprs un sjour trs bref Vienne, et
o une grave maladie de l'enfant les a contraints de rester jusque
vers la lin de l'anne. En outre, le catalogue rdig par son pre
en 1768 nous apprend qu'il a crit, durant cette anne de Salzbourg,
les compositions suivantes, aujourd'hui perdues :
1
six divertis-
sements en quatuor pour divers instruments, tels que violon, trom-
pette, cor, (lille traversire, basson, trombone, alto, violoncelle, etc.
;
2
six trios pour deux violons et violoncelle;
3
un grand nombre de
menuets pour tous les instruments;
4
des sonneries de tromp-.ttes
et timbales
;
5
diverses marches pour deux violon, deux cors, deux
hautbois, basse etc., ainsi que des marches militaires pour deux
hautbois, deux cors et bassons, et d'autres pour deux violons et
basses . La plupart de ces morceaux perdus,

disons-le pour n'avoir

pas
y
revenir,
et notamment les divertissements en ({uatuor ,
les trios , les sonneries , et les marches doivent avoir t de
trs petites choses, composes pour les crmonies de la Cour de
Salzbourg et surtout pour les grands repas de 1 archevque, qui
avaient coutume d'tre accompagns de ce qu'on appelait une
musique de table , toujours aussi varie que possible.
Mais l'activit musicale de l'enfant, durant cette fconde et impor-
tante anne, ne s'est point borne la composition des nombreuses
170 NEUVIME PRIODE
commandes numres ci-dessus. On se rappelle que le pre, dans
sa dernire lettre de Munich, le 22 novembre 1766, crivait aux
Ilagenauer : Vous savez vous-mmes combien mon Wolfgang a
encore apprendre ! L'excellent homme avait compris que, pour
grand que ft le talent d'excution de son fils, son vritable gnie ne
consistait pas interprter des uvres musicales, mais bien en
crer lui-mme
;
et il avait rsolu maintenant de ne rien ngliger
pour que son fds, aprs avoir connu tous les secrets du mtier de
pianiste ou d'organiste, s'instruist encore de tous ceux du mtier de
compositeur. Les moindres instants de loisir que pouvait trouver
Wolfgang, durant cette arme 1767, taient occups h l'tude de
l'harmonie et du contrepoint. C'est de quoi tmoigne notamment,
au Mozarleum de Salzbourg, un prcieux cahier tout rempli des
exercices de l'enfant, et dont Jahn, qui a eu le privilge de pouvoir
l'examiner, nous fait la description suivante : Aprs les intervalles
et les gammes vient une longue srie de petits devoirs, consistant
faire, sur une mlodie donne, un travail de contrepoint, le plus
souvent trois voix, d'aprs les diffrentes espces de contrepoint
simple :
1
note contre note
;
2
deux notes contre une
;
3
quatre notes
contre une;
4
avec des ligatures;
5
dans le style fleuri. Toutes les
mlodies choisies comme cantus fi'mus, dans ce cahier, sont em-
pruntes au Gradus ad Parnassum, deFux, qui doit srement avoir
servi de manuel pour toutes les leons du petit. Les thmes donns,
les corrections, et de courtes observations sont, pour la plupart, de
la main du pre. Mais tout ce travail de ralisation et la mise au net
des devoirs corrigs proviennent, naturellement, de Wolfgang
; et
celui-ci s'est mme, une fois, amus dsigner les trois voix des
noms de : il signor d'Alto, il marchese Tenore, e il duca Basse. Et
il
y
a galement, au British Musum de Londres, une feuille auto-
graphe contenant quatre basses chiffres diffrentes pour accompa-
gner une mme mlodie.
D'autres renseignements, sur les tudes de l'enfant, nous sont
donns par Nissen, qui les tenait videmment de la sur de Mozart.
Lui aussi nous apprend que le jeune artiste a employ cette anne
l'tude suprieure de la composition , mais il ajoute que Emma-
nuel Bach, liasse, Ilfpndel, et Eberlin, ont t ses matres, et leurs
uvres l'objet constant de son tude . Puis il continue ainsi :
C'est par l que Mozart s'est acquis une habilet et rapidit extra-
ordinaire dans le jeu de la main gauche. Assidment, il a explor les
uvres des vieux compositeurs de style rigoureux,... sans ngliger
les anciens matres italiens du chant mlodique. Tout cela est bien
confus, et l'on ne voit gure comment la mditation des uvres de
liasse peut avoir donn l'enfant cette habilet et rapidit extra-
ordinaire dans le jeu de la main gauche que nous savons qu'il
tenait surtout de son matre parisien Schoberl.
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE
171
Nissen aura brouill, dans les souvenirs de la sur, ce qui se rap-
portait au claveciniste et ce qui concernait proprement le musicien.
Mais les quatre noms qu'il cite, et qu'il n'a certainement pas invents,
n'en mritent pas moins d'tre retenus, pour se joindre celui du
vieux pdagogue Fux, dans la liste des hommes tudis alors par le
petit Mozart. Emmanuel Bach, en vrit, semble bien se rapporter
une date antrieure : car son prestige, ce moment, commenait
dj se trouver bien rduit. C'est avant le dpart pour la France
que l'enfant doit avoir jou les premiers recueils de sonates dEmma-
nuel Bach, et surtout tudi cette cole du Clavecin qui a servi de
modle pour la Mthode de Violon de Lopold Mozart. En 1767, les
clavecinistes tudis par Mozart doivent avoir t ses matres et amis
des annes prcdentes : Chrtien Bach (dont Nissen aura confondu
le nom avec celui de son frre an), Abel, Schobert, Paradisi, peut-
tre dj Joseph Haydn. Aussi bien possdons-nous un renseigne-
ment des plus significatifs sur les matres qui, durant cette priode,
se sont imposs surtout l'attention du petit Mozart, et qui taient,
simplement, les matres franais rencontrs nagure Paris. Nous
allons voir, en effet, que l'enfant, ayant se prparer des concertos
de clavecin en vue de son prochain voyage de Vienne, se bornera
rehausser d'un accompagnement d'orchestre une srie de morceaux
emprunts aux sonates de Schobert, Honauer, Ranpach, Eckard, et
peut-tre Legrand. Mais il n'aura point manqu de lire et de mditer
les opras de Hasse, dont l'influence va se montrer nous dans
les airs de Voratorio et de \ opra latin crits Salzbourg durant
cette anne. Aussi bien le vnrable archevque Sigismond joi-
gnait-il un amour passionn de la musique le culte de ce vieux
style classique dont liasse tait le dernier reprsentant. Et pareille-
ment il se peut que, malgr le mpris connu de Lopold Mozart pour
Hndel, l'enfant ait continu pratiquer les uvres vocales de
ce matre, ou plutt encore les deux sries de ses Suites de clave-
cin, ainsi que ses merveilleuses sonates de violon et de flte. Mais
l'homme qui a eu sur lui, cette date, l'action la plus directe, et
d'ailleurs la plus manifeste, est le vieux matre salzbourgeois Eberlin,
mort depuis quatre ans dj, mais dont les uvres elle gnie ont
continu
dominer la petite cour salzbourgeoise jusqu' la mort de
l'archevque Sigismond en 1771. A chaque instant, dans Voratorio,
opra latin, la cantate, et les airs composs par Mozart en 1767,
nous allons retrouver cette action d'Eberlin
; mais en outre, par del
l'imitation directe de son style et de ses procds, C(t homme admi-
rable a contribu trs profondment former le gnie musical de
Mozart, en l'imprgnant,
presque son insu, d'une certaine douceur

la fois enveloppante et vigoureuse, toute pleine de chromatismes

et de modulations
sensuelles, mais toujours associs avec la langue
classique la plus svre et la plus robuste. Qu'on lise, dans le recueil
472 NEUVIME PRIODE
de Farrenc, la srie des prludes et fugues d'Eberlin : on aura l'im-
pression d'entendre un Mozart de 1730, un vieux matre introduisant
des ides et des tournures mozartiennes dans le tissu serr du
contrepoint de Bach et de Htendel.
Et cette influence d'Eberlin, en mme temps qu'il la ressentait
immdiatement, le petit Mozart, ds l'anne 1767, doit l'avoir res-
sentie dj d'une faon indirecte, au contact d'un matre sur qui
elle s'tait exerce avec une intensit singulire. C'est en 1762,
l'anne mme de la mort d'Eberlin, que le jeune Michel Haydn est
venu demeurera Salzbourg, et, tout de suite, la douceur et la grce
sensuelles du vieux matre salzbourgeois se sont transmises au
matre nouveau, qui les a traduites dans la langue toute moderne,
toute galante et cursive, de la musique du temps. Et bien que
des jalousies professionnelles aient longtemps spar la famille des
Mozart et celle de Michel Haydn, et bien que l'enfant ne se soit mis
expressment que deux ou trois ans plus tard imiter un homme en
qui son pre voyait un concurrent fcheux, telle tait la miraculeuse
parent des deux mes du petit Mozart et du jeune Michel Haydn
que, tout de suite, ds le milieu de l'anne 1767, nous allons voir
l'enfant se mettre, malgr son pre et sans doute malgr soi-mme,
modifier, pour le rapprocher de celui de Michel Haydn, le style
qu'il vient de rapporter de Paris et de Londres.
En effet, cette transformation du style de Mozart est le seul tmoi-
gnage bien prcis que les uvres musicales de l'enfant nous aient
gard sur le rsultat de ses tudes en 1767. Le cahier de Salzbourg
nous montre bien qu'il a tudi le contrepoint; et nous apercevons

et l, dans ses compositions de l'anne, quelques vestiges do ses

progrs sur ce domaine : mais, somme toute, ce que nous entre-
voyons de ces progrs est assez peu de chose, et tout nous porte
croire que l'enfant, en 1767, aura tudi le contrepoint comme un
collgien de nagure tudiait la grammaire latine, c'est--dire avec
beaucoup d'application et d'intelligence, mais sans
y
apporter cette
chaleur de cur qui, seule, rend une tude tout fait fructueuse. Il
apprenait des rgles et s'ingniait les mettre en pratique : mais
personne, autour de lui, n'avait de quoi lui faire sentir l'utilit
vivante de ces rgles, communment ddaignes. Et par l s'explique
le ravissement qu'allait tre pour lui, trois ans aprs, la rencontre
du P. Martini, le premier homme qui allait lui rvler la vie et la
beaut du contrepoint, et, du mme coup, lui permettre d'employer
le contrepoint exprimer les sentiments de son cur, tandis qu'il ne
s'en tait servi, jusqu'alors, que pour raliser des devoirs d'lve.
Ainsi, au point de vue de l'harmonie et du contrepoint, les
uvres de Mozart, en 1767, vont devenir sans cesse plus habiles cl
plus sres, mais par un progrs tout continu et suivi, et mme sans
que l'on dcouvre, dans ces uvres mieux crites, rien qui ressemble
SALZBODRG ET L ARRIVEE A VIENNE
173
la singulire ivresse musicale que nous avons constate chez
l'enfant pendant son sjour Londres, sous l'action de Hndel et
de la musique italienne. Beaucoup plus sensible, dj, est le progrs
dans l'instrumentation, comme aussi dans le traitement de la voix
humaine. En rentrant Salzbourg, l'enfant s'est trouv replong dans
une atmosphre de musique foncirement instrumentale , et mme
dans une atmosphre d'instrumentation populaire, o les couleurs
plus accentues des hautbois, des cors, des bassons, tenaient plus
de place que l'ensemble plus monochrome du quatuor cordes. De
l, dans toutes les uvres que nous allons examiner, un renforce-
ment marqu de l'lment symphonique : avec un plus grand nombre
d'instruments employs, et, pour chacun d'eux, un rle plus actif,

et souvent dj un rle libre et prpondrant pour les instruments

vent. Et quoique la situation ft loin d'tre la mme pour la musique
vocale, que l'me allemande est toujours tente de concevoir un
point de vue tout instrumental , au lieu de lui attribuer la couleur
et la valeur distinctes que lui reconnaissent les races latines, il n'en
reste pas moins que le petit Mozart, en rentrant Salzbourg, s'est
trouv mme d'tudier et de pratiquer cette musique infiniment
plus l'aise que durant ses voyages. A la cathdrale, dans les
ghses, la Cour, pas un jour ne se passait sans qu'il entendt
chanter; et lui-mme, maintenant, s'est trouv avoir sans cesse
crire pour les voix. Aussi la partie vocale de son uvre de 1767
nous prsente-t-elle un progrs incessant et rapide, que va accrotre
encore le sjour de Vienne en 1768. L'enfant ne sait toujours pas
faire la diffrence entre les voix humaines et les instruments de
l'orchestre : mais il s'instruit des proprits et des limites des
voix, aussi bien par l'exprience quotidienne que par l'lude des
compositeurs d'opras; et dj plusieurs airs de sa comdie latine
et de sa Cantate de carme nous rvlent pleinement son gnie de
compositeur de musique vocale, dont les premiers essais prcdents
ne laissaient voir encore que des traces bien faibles.
Cependant, le principal trait distinctif de son dveloppement int-
rieur durant cette priode est un changement profond qui commence
se produire en lui, quelque temps aprs son retour en Allemagne,
et qui ne se rattache pas au progrs de ses tudes, mais uniquement
l'influence du milieu nouveau o il se trouve introduit, ou plutt
ramen. D'italo-franaise qu'elle tait lors de son retour, et encore
dans les premires uvres qui ont suivi ce retour, sa musique tend
manifestement devenir allemande. Nous voyons, de proche en
proche, les dimensions des morceaux s'tendre, les ides musicales
se relcher de la forme prcise et un peu sche qu'elles avaient dans
les uvres prcdentes; peu peu l'enfant abandonne quelques-uns
des procds que lui a enseigns Chrtien Bach, notamment la dis-
tinction radicale de divers sujets, et l'emploi du morceau entier
474
NEUVIME PERIODE
l'laboration successive de deux sujets spars. Maintenant, ces
deux sujets sont volontiers entremls, et accompagns d'autres
thmes plus ou moins dvelopps. Et tout l'ensemble des morceaux
prend une allure plus ample, la fois, et plus familire, plus con-
forme aux habitudes du got allemand. Modification qui, comme
nous l'avons dit, s'explique assez par le changement de milieu : et
cependant nous ne pouvons nous empcher de supposer que dj
l'action particulire de Michel Haydn
y
a jou un rle, et que c'est
dans les uvres de ce matre que l'enfant, surtout, a repris contact
avec le gnie de sa race et de sa patrie.
Mais, sous cette transformation de l'esprit qui inspire son uvre,
Mozart, avec une obstination singulire, reste fidle quelques-uns
des procds techniques que lui a enseigns Chrtien Bach, et
notamment la coupe des morceaux en deux parties, avec une
rentre du premier sujet la dominante, aprs les deux barres, et
une rentre du second sujet dans le ton principal. C'est prcisment
l'emploi caractristique de cette coupe qui va nous servir le plus pour
reconnatre, entre les compositions non dates de l'enfance de Mozart,
celles qui doivent avoir t crites durant l'anne 1767. Et, en effet,
nous possdons trois uvres symphoniques de cette priode dont la
date nous est certainement connue : les deux ouvertures de Yoratorio
et de la comdie latine, et une SJ/m/>/tote commence Olmiitz, dans
l'automne de 1767, pendant un arrtdes Mozart sur la route devienne;
et nous possdons aussi plusieurs symphonies et ouvertures dont nous
savons qu'elles ont t composes Vienne, l'anne suivante. Or,
invariablement, dans les deux ouvertures et la symphonie de 1767,
comme dans les symphonies de Londres et de La Haye, comme dans
la plupart des sonates de Londres et dans toutes celles de l^ Haye,
la coupe des morceaux est invariablement l'ancienne coupe italienne,
sans rentre du premier sujet dans le ton principal, et sans dvelop-
pement prcdant cette rentre, tandis que, non moins invariable-
ment, toutes les uvres symphoniques crites Vienne, et puis
encore Salzbourg en 1769, nous font voir dj la coupe allemande
d'Emmanuel Bach et de Joseph Haydn, avec, aprs les deux barres,
un dveloppement libre suivi d'une rentre dn premier sujet dans le
ton principal. De sorte que, lorsque nous trouvons des symphonies
ou des divertissements qui, par l'ensemble de leurs caractres,
datent srement de l'une de ces trois annes, entre 1767 et 1769,
mais qui en outre prsentent la particularit, dans tous leurs mor-
ceaux, de n'avoir pas de dveloppement ni de rentre du premier
sujet dans le ton principal, il suffit de connatre un peu le tempra-
ment de Mozart, et la manire dont il a toujours suivi passionnment
telle ou telle mthode qui l'avait frapp, et puis l'a compltement
abandonne pour en suivre une autre,

il suffit de se rappeler la tna-

cit avec laquelle l'enfant, dans toutes ses uvres de Londres et de
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE
175
La Haye, a appliqu un systme que le matre de qui il le tenait,
Chrtien Bach, n'appliquait lui-mme qu'avec beaucoup moins de
rigueur, pour pouvoir affirmer en toute assurance que celles de ses
uvres non dates qui nous prsentent la coupe italienne doivent
appartenir la priode de 1767, o nous savons que l'enfant a pra-
tiqu cette mme coupe dans toutes celles de ses uvres dont la
date nous est connue. 11 est parfaitement absurde d'admettre, tant
donne toute l'histoire de la vie de Mozart, que, en 17G8 ou en 1769,
alors que toutes ses uvres certaines nous le montrent revenu la
coupe alletnande, avec un dveloppement et une rentre du premier
sujet dans le ton principal, il ait, par exception, dans des uvres
non dates, recouru l'ancienne coupe, abandonne par lui depuis
son arrive Vienne. 11
y
a l, avec une me aussi "ardemment
impressionnable et prompte s'abandonner que la sienne, une im-
possibilit absolue ; et ainsi nous n'avons aucun scrupule placer en
1767 toutes celles de ses uvres de jeunesse o, dans aucun des
morceaux, il n'emploie le systme du dveloppement avec rentre
du premier sujet dans le ton principal.
Il est vrai que, plus tard, durant son sjour en Italie, Mozart va se
trouver remis en prsence de cette coupe italienne qu'il aura
dlaisse en 1768; et, en effet, nous la rencontrerons dans maintes
de ses
uvres des annes 1770 et 1771
;
aprs quoi elle disparatra
de son uvre pour toujours, sauf de trs rares exceptions qui cor-
respondent des vellits de crer des formes nouvelles. Mais,
invariablement encore, dans toutes ces uvres faites en Italie,
Mozart
emploiera la coupe italienne de la faon dont l'emploieront
les Itahens autour de lui, et dont l'employaient dj, Londres, les
Italiens et les italianisants qui la lui ont enseigne jadis : invariable-
ment, il emploiera cette coupe dans l'un des morceaux d'une uvre,
et la coupe allemande d'Emmanuel Bach et de Haydn dans le mor-
ceau suivant; etjamais, dans aucune uvre date de ces deux annes,
nous ne le verrons, comme dans toutes ses uvres dates de 1765,
1766, et 1767, appliquer la coupe italienne sans dveloppement
tous les morceaux d'une uvre : allegro initial, andante, et finale.
Sans compter que les uvres de 1770 et 1771 ont d'autres caractres
qui nous empchent de les confondre avec celles des priodes pr-
cdentes.
Cette manire toute fminine dont Mozart, jusqu'au bout de sa vie,
a tour tour us passionnment d'un systme ou d'un procd et
les a ensuite abandonns compltement pour toujours, c'est l un
trait si distinctif de son temprament que nous avons le devoir de
le signaler avec quelque insistance. Toute sa vie, il a t comnae
les enfants qui ne pensent qu' leur jouet nouveau, mangent et
dorment avec lui, et puis, un beau jour, le jettent au fond d'une
armoire etjamais plus n'y songent. Ainsi nous le verrons, Salzbuorg,
176
NEDVIEHE PERIODE
en 1773, apprendre de Michel Haydn le procd consistant finir
certains morceaux par de longues codas, spares du reste du mor-
ceau et venant aprs des secondes barres de reprise : aussitt le jeune
homme va employer ce procd dans tous les morceaux de toutes
ses compositions, tandis que Michel Haydn ne s'en servait que con-
curremment avec d'autres manires de finir; et puis, aprs le sjour
Munich en 1775, l'engouement se refroidira, chez Mozart, et les
codas disparatront de son uvre, sauf
y
reparatre accidentelle-
ment par la suite. Ainsi encore nous trouverons Mozart entich d'une
expression : andante grazioso, ou du mot rondeau crit la fran-
aise ;
et il usera et abusera de ces mots, jusqu'au jour o une autre
mode l'aura captiv. Et le plus curieux est que nous le retrouverons
tel jusqu' la dernire anne de sa vie : toujours, pour chaque priode,
nous pourrons indiquer, chez lui, ce qu'on serait tent d'appeler
une manie ou un tic , et qui nous aidera classer ses uvres
non dates, soit qu'il s'agisse d'une certaine figure de virtuosit ou,
par exemple, d'un certain. procd de contrepoint.
Enfin il importe de noter un point qui, d'ailleurs, n'est pas sans se
rattacher ce qui prcde, et qui servira galement nous guider
dans notre dtermination de la date de maintes uvres : nous voulons
parler du format du papier des divers manuscrits. Car, l encore,
Mozart s'est toujours montr presque maniaque , dans son atta-
chement obstin tel ou tel format, pendant telle ou telle priode
de sa vie. C'est ainsi qu' Londres et La Haye il a employ, de
prfrence, un papier oblong, avec douze ou quatorze lignes sur
chaque page; mais dj la fin du sjour de La Haye, et pour son
Kyrie Ac Paris, il s'est servi dun format carr [de dix lignes, et main-
tenant, Salzbourg, c'est de ce format qu'il va faire usage constam-
ment et sans exception.
42. Salzbourg, entre le
1"
dcembre 1766 et le
1*'
mars 1767.
Ouverture ou Sinfonia en ut de roratorio Die Schuldigkeit des
ersten Gebotes, pour deux violons, deux altos, violoncelle et basse,
deux hautbois, deux cors, deux bassons.
K. 35.
Ms. aut. Windsor.
Allgre
^
Conformment l'usage des oratorios, cette ouverture, ou plutt sj/-
SALZBOURG ET L ARRIVE A VIENNE 177
phonie n'a qu'un seul morceau : mais dans ses premiers opras, au
contraire, nous allons voir Mozart composer, en guise d'ouvertures, de
vritables symphonies en trois morceaux spars, tout fait comme les
symphonies qu'il crivait pour les concerts
;
et l'ouverture mme de
l'oratorio, ainsi que nous allons le dire, est un vritable premier mor-
ceau de symphonie. Aussi, d'une faon gnrale, la fois pour la com-
modit de notre exposition et par convenance historique, sparerons-
nous toujours, dans toute l'uvre dramatique dclajeunesse de Mozart,
les ouvertures des uvres vocales qu'elles prcdent : car nous savons,
par Mozart lui-mme et ses contemporains, que le travail de l'ouverture
et celui de l'opra taient entirement distincts, chacun se rattachant,
dans l'esprit du compositeur, un ensemble distinct de rgles et de
procds. Cette sparation des premiers opras de Mozart et de leurs
ouvertures nous sera, d'ailleurs, d'autant plus permise'que, sauf dans
certains cas trs rares, l'enfant ne sera nullement proccup de ratta-
cher la signification expressive de ses symphonies celle des pices
qu'elles devaient prcder
;
et c'est ainsi que dans le cas prsent, notam-
ment, une certaine solennit de rythme, et le choix du grave ton d'ut.
auront seuls de quoi nous rappeler qu'il s'agit du prologue d'un orato-
rio.
C'est donc vraiment un premier morceau de symphonie que le petit
Mozart a compos lorsque, trs peu de temps aprs sa rentre Salz-
bourg, il a t charg d'crire l'une des trois parties d'un oratorio qui
devait tre chant dans les premiers jours de mars 1767. Nous revien-
drons sur les circonstances de la composition de cet acte d'oratorio
lorsque nous aurons parler des airs qui le constituent: pour l'ouver-
ture prsente, il nous suffira de dire que nous avons l, sans aucun
doute, l'un des premiers morceaux symphoniques de l'enfant aprs son
retour du grand voyage d'Europe.
Et, en effet, peu s'en faut que nous retrouvions exactement, dans ce
morceau, la mme manire que nous ont fait voir les symphonies de
Londres et de La Haye. Le petit Mozart reste toujours encore sous l'in-
fluence de Chrtien Bach et de ses matres de Londres. Comme eux, il
rpte constamment ses phrases; comme eux, il distingue et spare net-
tement ses deux sujets, avec une cadence et une pause aprs le pre-
mier; et, toujours comme Chrtien liach, il aime les contrastes de forte
ei de piano, ainsi que les grandes marches des basses sous les trmolos
des violons. Et enfin, absolument comme il faisait Londres et La Haye,
Mozart, aprs les deux barres, reprend tout de suite son premier sujet,
la dominante, pour ne reprendre plus tard que le second sujet dans le
ton principal.
Par sa conception et les grandes lignes de son excution, cette ouver-
ture se rattache directement aux symphonies prcdentes : l'influence
nouvelle de Salzbourg s'y fait peine sentir encore, et toute la difl'-
rence ne rside, en comparaison, par exemple, de la symphonie de La
Haye, que dans des dtails de mise au point attestant les rapides pro-
grs des tudes de l'enfant. Ainsi le rle des instruments vent, sans
tre beaucoup plus fourni qu' La Haye, est sensiblement plus heureux,
mieux appropri aux ressources de ces instruments
; le rle du basson,
en particulier, se dtache mieux et prend une couleur plus originale. En
I. 12
178
NEUVIME PniODB
outre, l'opposition des deux sujets est plus fine et plus dlicate que dans
les symphonies prcdentes
;
et il convient de noter que Mozart, ici, dans
sa seconde partie, au lieu de travailler varier son premier sujet, sui-
vant l'usage peu prs universel du temps, fait porter son effort de
variation sur le second sujet, qu'il travaille avec un art dj trs per-
sonnel avant de le reproduire intgralement dans le ton principal. A
noter encore de petites imitations,

ou mme un essai de contrepoint

plus libre,

entre les deux violons, tandis que les altos continuent

ne se dtacher que trs peu de la basse
*. Et tout l'ensemble du morceau
a une allure plus cursive, plus sre, et plus aise, qui achve de nous
rvler le degr de matrise o l'enfant est dsormais arriv dans le
domaine de la musique instrumentale.
43.

Salzbourg, entre le
1"
dcembre 1766 et le i" mars 1767.
Symphonie en fa, pour deux violons, deux altos, basse, deux haut
bois, deux bassons et deux cors.
K. 76
Ms. perdu.
Ue^o maeetoso
^
Eu^Bbw
ffl
wm
"o=
^
Allegro maestoso.
Andanle {en si bmol). Menuello et Irio
(en r mineur'). Allegro.
La date de composition de cette symphonie ne nous est point connue
de faon documentaire ; et l'autographe de l'uvre elle-mme n'a pas
t retrouv. Mais sa comparaison avec les symphonies prcdentes et
avec l'ouverture de l'oratorio nous prouve premptoirement qu'elle a
d tre compose trs peu de distance de cette ouverture, et tout de
suite aprs le retour du grand voyage. En ralit, mme, nous ne crain-
drions pas d'affirmor que la symphonie a t compose avant l'ouver-
ture, peut-tre ds le mois de dcembre 1766. Elle est le grand morceau
(lue
l'enfant a crit, avec un effort et un soin extrmes, lorsque, rentr
Salzbourg, il a voulu montrer son matre et ses compatriotes tout
ce qu'il avait appris durant son voyage.
Cette proccupation de produire un chef-d'uvre , un morceau de
matrise ,nous apparatdans le travail que nous rvle chaque mesure
de la symphonie, dans l'emploi que nousy trouvons de tous les artifices
du mtier connus l'enfant, dans un constant dsir, que nous
y
sentons,
1. Bien que Mozart n'ait encore rserv qu'une seule ligne la partie d'alto,
il est facile de voir qu'il crit dj pour deux altos, ainsi qu'il le fera- souvent
dans la suite de cette priode.
SALZBOURG ET l'ARRIVE A VIENNE
179
de trouver du nouveau et d'affirmer son originalit. Mais, sous tout
cela, la symphonie ressemble absolument l'ouverture de la Schuldigkeit,
et, mieux encore que celle-ci, nous prsente une runion de tout ce que
nous ont fait voir les symphonies de Londres et de La Haye. Vingt
autres motifs, d'ailleurs, nous obligeraient la placer cette date du
retour en Allemagne, si mme nous n'avions point pour nous guider
dans cette fixation de la date, ce trait distinctif que, pas une seule fois,
dans les trois grands morceaux, Mozart ne fait de dveloppement avec
rentre du premier sujet dans le ton principal.
Nous pourrions redire, d'abord, tout ce que nous avons dit de l'ou-
verture prcdente, ici encore, Mozart rpte toutes ses phrases, et
spare nettement ses deux sujets, et oppose les forte et les piano, et mul-
tiplie les effets de marches des basses sous des tenues ou des trmolos
des violons. A quoi il convient d'ajouter que, ici, les souvenirs du voyage
d'Europe sont plus nombreux encore que dans l'ouverture : consistant,
par exemple, dans l'emploi de cadences qui figuraient dans les sonates
de Paris ou de Londres, ou bien, comme nous le dirons tout l'heure,
dans l'emprunt fait manifestement Rameau d'une gavotte du Temple de
la Gloire pour le premier sujet du finalede la symphonie. Et nous pourrions
signaler maints autres points qui rattachent la symphonie l'ouverture
;
dialogues contrapontiques entre les deux violons, laboration et varia-
tion du second sujet, au lieu du premier, (dans le finale), etc. 11 n'y a
pas jusqu' l'instrumentation qui ne soit absolument la mme de part
et d'autre, avec deux hautbois, deux bassons, et deux cors s'ajoutant
au quatuor des cordes,

ou plutt leur quintette, car, ici encore, la
partition nous laisse voir que Mozart crit pour deux altos. Tout au
plus le rle des bassons et des hautbois est-il plus concertant dans
certains passages de la symphonie, ce qui rappelle, galement, le voyage
de Londres. Au reste, tout cela apparatra bien mieux dans une rapide
analyse des quatre morceaux de cette importante symphonie.
Dans le premier morceau, les instruments vent jouent un rle plus
considrable que jamais encore chez Mozart. 11
y
a des soli de hautbois
et bassons, des changes constants d'ides mlodiques entre les vents
et le quatuor. Les deux sujets sont trangement courts et ramasss,
la manire des symphonies de Londres, mais opposs en un contraste
plus nuanc, ainsi que dj dans l'ouverture n^ 42. A prs les deux barres,
le premier sujet est repris la dominante ; mais au lieu de varier ce
sujet ou le suivant, Mozart, ici, introduit dj un long passage tout nou-
veau, d'un caractre expressif trs marqu, avec des rythmes et des modu-
lations mineures qui font songer l'opra-comique franais; aprs quoi
vient une reprise un peu allonge du second sujet dans le ton principal.
L'andante, trs court, n'en a pas moins deux sujets distincts. Tout cet
andante est surtout un solo concertant des deux bassons, suivant un
procd familier aux symphonistes de Londres. Parfois le basson fait,
seul, le chant, parfois il dialogue avec les violons. L'alto, lui, ne s'est
pas encore mancip : toujours il se rattache l'un ou l'autre des ins-
truments voisins.
Se conformant l'habitude salzbourgeoise, Mozart, dans sa sympho-
nie nouvelle, a mis un menuet : et la prsence de ce menuet est mmo
180
NEUVIEME PERIODE
la principale raison qui nous empche de supposer que la symphonie
n 43 ait pu tre compose durant le voyage. Mais l'enfant ne s'en est
point tenu vouloir faire un double menuet : s'essayant dans ce genre,
il a rv de produire quelque chose de nouveau et de magnifique, un
rehaussement du menuet au niveau du genre de la symphonie; et, en
effet, non seulement le menuet et son trio ont une ampleur et une porte
inaccoutumes, mais l'enfant a encore imagin de les souder ensemble
au moyen d'une phrase incidente du premier menuet, avec un rythme
trs caractristique, qui devient la phrase initiale et mme l'unique
sujet de tout le trio. Sans cesse, ainsi, nous entendons revenir ce rythme
expos l'unisson par les violons, l'alto, et les hautbois; et le menuet
y
prend un caractre singulier de puissance et de grandeur, d'autant
plus frappant qu'il est obtenu par des moyens plus simples'. Notons
encore que, la manire de Paris et de Londres, Mozart dans le menuet
et le tno, ne fait point de rentre de la premire partie dans le ton prin-
cipal. C'est la coupe binaire que nous ont montre, notamment, tous les
menuets du cahier de Londres.
Enfin, si l'intention expressive de la musique franaise se dcouvre
clairement l'origine de ce curieux menuet, c'est aussi ses souvenirs
franais que Mozart doit le principal sujet du finale de sa symphonie.
Avec les diffrences de la tonalit et de certains dtails du rythme, ce
premier sujet drive incontestablement d'une gavotte clbre du Temple
de la Gloire de Rameau {allegro gai) que Mozart doit avoir entendue bien
souvent Paris. Mais il faut remarquer que dj ce finale, suivant l'an-
cienne manire allemande, n'est plus trait en rondo ni en tempo di mc-
niietto : il a la forme rgulire d'un
'
morceau de sonate, et presque gal
en importance au premier morceau, avec deux sujets distincts, une
reprise du premier sujet la dominante aprs les barres, et une reprise
du second sujet dans le ton principal. Au reste, le morceau est peut-tre
encore plus travaill que Vallegro initial, avec des recherches de rythmes,
un dialogue de contrepoint entre les deux violons, et un rle trs fourni
du basson. Dtail curieux : aprs les deux barres, l'exposition du pre-
mier sujet n'est pas suivie d'une laboration de celui-ci, mais bien,
comme dans l'ouverture de l'oratorio, d'une srie de modulations expres-
sives sur le second sujet, auquel seulement Mozart, ici, pour montrer sa
science du contrepoint, ajoute des souvenirs du premier sujet. Et ce
remarquable finale a encore nous offrir une autre particularit int-
ressante : lorsque le second sujet et sa ritournelle ont t repris,

dans
la seconde partie,
Mozart les fait suivre d'une assez longue coda nou-
velle, faite sur le premier sujet du morceau. La prsence de cette coda,
absolument contraire l'usage de Mozart durant cette priode et la sui-
vante,

o, presque invariablement, la seconde partie des morceaux
finit comme finissait la premire, avant les deux barres,

aurait de quoi
1. Cette faon d'unir le menuet et son trio en
y
ramenant les mmes figures
semble bien tre, cette date, un phnomne exceptionnel. Cependant le mme
procd d'unification se montre ft nous dans le menuet d'un admirable quintette
cordes en sol que composera Michel Haydn en dcembre 1773 ; et ainsi il n'est
pas impossible que, dj dans une uvre antrieure 1767, Michel Haydn ait
offert au petit Mozart un modle, ou tout au moins une bauche, du procd
employ par l'enfant dans sa symphonie n 43.
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE 181
nous fournir une nouvelle preuve de la parent de la prsente sym-
phonie avec celles du voyage d'Europe : car ce n'est que dans le premier
morceau de la symphonie de La Haye n 29 que nous trouvons, tout
pareillement, quelques mesures avant la fin du morceau, une reprise
trs abrge de la phrase initiale du premier sujet, faisant fonction de
coda. Et nous aurons ensuite attendre plus de deux ans pour rencon-
trer de nouveau, chez Mozart, cette pratique de la coda, qui ds lors
deviendra constante chez lui, et nous vaudra quelques-unes de ses
trouvailles les plus originales.
44.

Salzbourg ou Seon (Bavire), entre dcembre 1766 et mars
1767.
Offertorium en ut in festo S. Benedicti, pour quatre voix, deux vio-
lons, basse et orgue, deux trompettes et timbales.
K. 34.
Ms. perdu.
Andnnffi
Vn
ji'o
Q m
^
^m
^
m
^l
f 1
n
7
6 7
f (^ f
m
^^
Aria {Andanle) : Scande cseli limina.
Coro {Allegro) : Cara o pignora.
Une ancienne copie de cet offertoire, qui prtend tre transcrite du
manuscrit original, au crayon, affirme qu'il a t compos en 1766, durant
le voyage de retour, et au cours d'une visite que les Mozart auraient
faite au monastre de Seon : mais il ne semble pas que les Mozart se
.soient arrts Seon pendant leur retour, sans compter que Ion serait
tent de supposer qu'un offertoire pour la fte de saint Benot a t
compos aux environs de cette fte (21 mars). Lt cependant, l'offertoire
est encore si imprgn de souvenirs franais, et d'une excution si inf-
rieure l'oratorio et la cantate du carme de 1767, que nous ne serions
pas loigns de croire qu'il a t compos vraiment, sinon durant le
voyage, du moins tout de suite aprs, soit que l'abb de Sccon. ami des
Mozart, leur ait demand, par crit, ce tmoignage de la science nou-
velle de l'enfant, ou que les pieux voyageurs soient alls Seeon, par
exemple, pour raliser un vu, et que le petit Wolfgang, sans souci de
la date, ait choisi les premiers vers que les moines bndictins lui auront
soumis.
En tout cas, cet offertoire, petit motet la manire franaise est,
comme nous l'avons dit, encore tout rempli de souvenirs franais.
Des deux morceaux dont il est form, le premier, un air de soprano,
est un vritable air d'opra-comique, n'ayant rien de religieux, ni qui
puisse se rapporter au texte des paroles : sauf cependant, au milieu,
182 NEUVIME PRIODE
pour traduire la dsolation des compagnons de saint Benot, une
sorte de rcitatif dramatique, accompagn par des modulations d'or-
chestre, et aboutissant un point d'orgue. On croirait entendre un air
deGrtry
;
et la ressemblance se retrouve jusque dans l'emploi de l'or-
chestre qui, l'exception du passage mlodramatique, se rduit a dou-
bler le chant. A noter cependant, dans la rponse du sujet principal,
un rythme d'accompagnement du second violon qui se retrouve dans
Vandante d'une sonate quatre mains, en si bmol, de 1774 (n 200).
Encore cet air est-il trs au-dessus du chur qui le suit, et qui donne
bien l'impression d'une uvre improvise, avec la pauvret de son tra-
vail musical. Aprs une fanfare de trompettes, la basse chante une sorte
ecantus
firmus, sur les paroles du saint : Chers enfans, je vous pro-
tgerai ! Puis commence le chur, rptant indfiniment un rythme
trs simple et assez vulgaire, doubl par l'orchestre ou accompagn d'un
traitbanal des violons. Les voix, d'abord, alternent le chant, puis essaient
de s'unir : mais l'entre en canon s'arrte aussitt, et la premire par-
tie du chur recommence, et se reproduit exactement jusqu'aux quel-
ques mesures de modulation qui amnent la coda. Tout cela videm-
ment expdi , mais sans qu'on
y
trouve mme le charme d'invention
du Kyrie de Paris.
45.

Salzbourg, entre dcembre 1766 et le\t mars 1767.
Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, premire partie d'un oratorio
{geistlisches Sitigspiel) en trois parties, pour trois soprani et un
tnor avec accompagnement de deux violons, deux altos, basse,
deux fltes, deux hautbois, deux bassons et trombe.
K. 35.
Ms. aut. Windsor.
I. Air de 1 Ame chrtienne (tnor) : Mil Jammer, en ul.
II. Air de la Compassion (soprano) : Ein ergi'immter Lwe, en mi bmol, et rci-
tatif accompagn : Wenn es so vicier Tauaend.
III. Air de lu Justice: (soprano) : Erwache, fauler Knecht (andante en la), et rci*
latif accompagn : Es rufet Hlle iind Tod.
IV. Rcitatif accompagn de l'Ame chrtienne : VVie, wer erweckel mich? et
air de l'Esprit du Monde (soprano) : llalder Schpfer (allegro grazioso en
fa).
V et VI. Rcitatif et air de l'Ame chrlienne. Rc. : Da^ TraUme sind. Air :
Jener Donnerwort Kraft) en wit bmol.
VII. Air de l'Esprit du Monde : Schildre einen Philosophen, en sol.
VIII. Air de l'Ame chrtienne r Manches Uebel, en si bmol.
IX. Tcrzetto entre la Compassion, la Justice, et l'Ame chrtienne : Lasst mir
euren Gnadenschein : en r.
L'oratorio dont Mozart eut crire la premire partie, tandis que les
deux autres taient confies Michel Haydn et Adlgasser, fut excut
la Cour de Salzbourg le 12 mars 1767. Le livret tait du pote de Cour
salzbourgeois Wimmer. Le manuscrit de l'acte de Mozart
(
Windsor)
porte, de la main du pre, mars 1766 ; mais c'est l une erreur vi-
dente,
et non point la seule qu'ait commise Lopold Mozart en datant,
aprs coup, les compositions de son fils. Et il va sans dire galement que
SALZBOURG ET l' ARRIVE A VIENNE 183
ce n'est point cet acte d'oratorio que l'enfant a compos, en huit jours,
dans une chambre o l'a enferm l'archevque : cette anecdote ne sau-
rait se rapporter qu' la petite cantate de la Grabmusik.
L'usage d'excuter un oratorio, la Cour de Salzbourg, avait toujours
t frquent, sans jamais devenir rgulier
;
et le vieil Eberlin, notam-
ment, avait produit dans ce genre des uvres remarquables, que nous
allons voir que l'enfant n'a pas nglig d'tudier. L'oratorio, tel qu'on
J'entendait Salzbourg, comme aussi en Italie, ce moment, n'avait rien,
au reste, du genre important et magnifique immortalis par Hsendel :
ce n'tait, d'un bout l'autre, qu'une suite d'airs d'opra
;
et, en effet,
tout l'acte mis en musique par Mozart ne nous prsente rien que des
airs, l'exception du lerzetto final, qui lui-mme (mais sans doute par
une gaucherie inexprimente de l'enfant), est encore trait comme un
air, suivant la coupe traditionnelle que nous avons dcrite propos du
numro 26.
Cette coupe se retrouve dans presque tous les airs de l'acte : prlude
instrumental, exposant le premier sujet et la ritournelle, expos plus
dvelopp du premier sujet par la voix, avec une premire cadence la
dominante, reprise trs varie du mme sujet par la voix, sur les mmes
mots, aboutissant une longue cadence la tonique; ritournelle sui-
vie d'un petit second morceau, trs court, souvent mineur, et de coupe
un peu rcilative; puis da capo complet reprenant intgralement tout
l'air jusqu' ce petit second morceau. Ainsi sont faits les airs n" I,
III, IV, VI, VIII, et le tiio final. Dans les autres airs (n II et VII), Mozart
varie cette coupe en intercalant la seconde partie entre les deux stro-
phes de la premire, et en la reprenant, un peu varie et tendue, la
fin de l'air, o le da capo est remplac par une simple reprise de la ritour-
nelle.
Enfin il faut noter que, dans l'air n" VIII, la seconde partie est faite
d'une troisime variation, en sol mineur, du sujet principal.
Ainsi Mozart, revenu Salzbourg, n'ose encore apporter aucun chan-
gement rel la coupe classique de l'air. Jamais encore, mme, il ne
s'essaie, comme il le fera bientt, introduire dans la premire partie
de ses airs deux sujets bien distincts, dont l'un est repris la dominante,
l'autre,
expos d'abord la dominante,

la tonique. Il fait cela,
dj, la manire de Chrtien Bach, dans ses symphonies et ses sonates :
il ne se risque pas encore le faire dans ses airs. Mais, sous l'influence
vidente de la musique de Salzbourg, il commence accentuer sensi-
blement le rle de l'orchestre, au point que l'accompagnement de plu-
sieurs de ses airs, jou sans le chant, se suflirait fort bien et aurait
tout fiiit le caractre de lune des symphonies de Mozart cette priode.
Et un autre effet probable de l'influence de Salzbourg, o les Eberlin
et les Adlgasscr produisaient constamment des oratorios du mme
genre, consiste en ce que, de plus en plus, au cours de l'acte, les airs
prennent une allure plus carre, plus rude, plus voisine des vieux airs
de l'oratorio allemand. Ainsi le bel air n'^ Vlll, avec la simplicit de sa
ligne, fait songer plutt un oratorio d'Eberlin qu' un opra italien.
D'autres fois, comme dans l'air n" 111, Mozart, sous l'inspiration de Chr-
tien Bach et suivant son got naturel, substitue la pompe italienne
de l'expression une douceur tendre trs caractristique.
184
NEDVIUE PRIODE
Rien n'est plus curieux, en vrit, que le contraste de ces airs doux
et tendres,

qui, veills sans doute dans l'me de l'enfant par Chrtien

Bach, rpondent cependant au fond de sa nature propre,

et les grands
airs pompeux o il se croit tenu d'imiter ses devanciers saizbougeois.
Et, parmi les airs de cette dernire catgorie, aucun ne nous montre
mieux le respect, un peu effray, de l'enfant pour les vieux modles
que l'air de tnor n^ VI, avec son solo de trombone. Ce solo, en effet,
vient Mozart tout droit d'un oratorio d'P^berlin : Die glabige Seele, o
l'un des airs, en sol mineur, est pareillement accompagn par un trom-
bone solo. De part et d'autre, le rle de l'instrument soliste est exacte-
ment trait de mme manire : le trombone commence son chant ds
le prlude de l'air; quand la voix s'lve il s'arrte, et n'intervient plus
que pour doubler le chant, ou pour remplir les ritournelles: avec des
alternatives de notes tenues et de croches ou doubles croches qui se
retrouvent toutes semblables chez Mozart et chez Eberlin.
Il serait tout fait draisonnable de chercher, sous cette suite d'airs,
le moindre effort caractriser les personnages
; et l'expression
mme du sentiment indiqu par les paroles n'est encore, le plus souvent,
que trs sommaire et tout fait banale. Mais, suivant 1 habitude de ses
contemporains et particulirement de son pre, l'enfant, faute de pou-
voir traduire les sentiments profonds, s'attache, ds qu'il le peut, tra-
duire les mots: ds que le texte parle d'un lion, son orchestre essaie
de rugir
;
le sommeil de l'me paresseuse est traduit par des soupirs
imitant le billement
; toute allusion des flots, au tonnerre, l'cho,
aux battements du cur, donne lieu aussitt des figures imitatives.
La mme proccupation se retrouve dans les rcitatifs accompagns
;
mais, ici, Mozart
y
joint dj une proccupation manifeste de l'expres-
sion pathtique. Ouelques-uns de ces rcitatifs, comme celui de l'Ame
chrtienne : Wie, icer erwecket mich? sont de vritables scnes, o les
rythmes et les modulations de l'orchestre, alternant avec de courts pas-
sages mlodiques, produisent une impression encore assez simple,
mais d'une justesse et d'une beaut remarquables. Au reste, tout cet
acte parait avoir t conipos avec un soin extrme : on sent que Mozart
a voulu
y
dployer toutes ses ressources ; et son instrumentation,
notamment, abonde en petits effets qui dnotent une exprience dj
mrie {soti de trombones, de cors, de hautbois, imitations entre les
cordes, etc.).
Resterait tudier les rcitatifs non accompagns, qui forment
proprement l'action. Ils sont, eux aussi, beaucoup plus travaills que
d'ordinaire dans ce genre : nous
y
retrouvons la mme proccupation
de justesse expressive que dans les rcitatifs accompagns ; et ce sont
l, incontestablement, dans ces deux formes du rcitatif, des qualits
qui viennent Mozart des influences franaises subies par lui durant
son voyage. N'est-ce point un ressouvenir de Rameau qui nous apparat
lorsque, par exemple, dans le grand rcitatif ; Wie, wer erwecket mich?
le recilatiio secco s'interrompt un moment pour que la voix et l'orchestre
ramnent la plainte mlodique de l'air prcdent?
SALZBOURG ET L'ARRIVE A VIENNE 185
46.

SalzboM'g, mars 1767.
Grabmusik (Passions Cantate), pour soprano et basse, avec
accompagnement de deux violons, deux altos, cors et basse.
K. 42.
Ms. aut. Berlin.
I. Rcitatif et air de l'Ame (Basse).

Rcitatif) : Wo bin ich? Air : Felsen,
spallet euren Rachen {allegro en r).
II. Rcitatif et air de l'Ange (Soprano).

Rcitatif : Geliebte Seele.

Air:
Betracht dies Herz [Andanle en sol mineur).
III. Duo de l'Ange et de l'Ame : Jesu, was hab ich get/ian? [Andanle en mi
bmol)
.
Cette petite cantate allemande, compose pour la semaine sainte de
1767 *, se rattache directement l'oratorio prcdent : etd'autantplus il est
curieux de voir l'norme progrs accompli par l'enfant aprs le long
effort de cet oratorio. Tout, ici, est plus simple, plus net. que dans l'ora-
torio, et les mmes moyens
y
sont employs avec un art dj trs origi-
nal. Les deux petits rcitatifs qui prcdent les airs sont d'une justesse
d'expression remarquable : avec cela bien plus musicaux que ne le seront
bientt les rcitatifs italiens de Mozart. Quant aux airs, le premier est
un grand air da capo, dcoupe rgulire, avec des effets d'harmonie
imitative pareils ceux que nous avons signals dans l'oratorio. Mais,
de plus en plus, Mozart se retrempe dans l'esprit du vieil oratorio alle-
mand, et son chant de basse n I, avec son ornementation tranche, fait
songer un air de Hndel. Le second air, par contre, est d'une coupe
absolument libre, le premier de ce genre que nous rencontrions chez
Mozart : c'est un chant mineur o le sens des paroles est suivi de proche
en proche, sans aucune reprise, jusqu' ce que, par la transition d'un
adagio pathtique, l'air aboutisse une sorte de rcitatif accompagn,
plein de modulations expressives. L'air lui-mme ne saurait tre mieux
compar qu' un /terf plaintif, fort peu orn, et accompagn d'une srie
de modulations trs caractristiques du ton de sol mineur, tel que
Mozart va le traiter jusqu' la fin de sa vie. Le duo final lui-mme est
d'une coupe libre, et charmant dans sa simplicit, avec une reprise trs
varie du premier sujet la fin. Les deux voix chantent sparment
ou s'accompagnent la tierce, et le contrepoint, d'une faon gnrale,
n'a pas plus de rle dans la cantate que dans l'oratorio qui prcde.
Ajoutons que l'admirable chur qui termine actuellement la partition
de cette cantate a t crit plus tard, sans doute aux environs de 1773,
et sera tudi sparment-.
1. L'autographe porte seulement l'anne 1767, mais cette cantate funbre n'a
pu tre compose qu'au moment du carme.
2. Comme nous l'avons dit propos de la Schuldigkeit, c'est seulement cette
petite Grabmusik que peut s'appliquer,
si elle est vraie,

l'anecdote (rapporte
par Daines Barrington) du petit Mozart ayant composer un oratorio complet
en une semaine, dans une chambre o l'a enferm l'archevque.
NEUVIME PRIODE
47.

Salzbourg, entre janmer et mars 1767.
Rcitatif et air (licenza) pour tnor, avec accompagnement de
deux violons, alto, deux hautbois, deux bassons, deux cors, trom-
bones et basse.
K. 36.
Ms. aut. Berlin.
Allegro maestoso
Rcitalif: Or cheil dover m'astringe. Air (en r) : Tali e cotanli son di Sigis-
mondo i merili (allegro).
Les licenzc taient des airs facultatifs que l'on avait coutume d'in-
troduiie dans les opras ou les cantates, le plus souvent pour rendre
hommage tel ou tel prince qui assistait la reprsentation. Ici, le
personnage glorifi est l'archevque de Salzbourg Sigismond, mort en
1771
;
et comme l'on possde une autre licenza de Mozart en son hon-
neur, et qu'il n'est gure probable que l'enfant ait pu crire des mor-
ceaux de ce genre pendant les deux annes 1768 et 1770, qu'il a toutes
passes hors de Salzbourg, tout porte croire que la licenza n" 47, vi-
demment antrieure l'autre, aura t crite en 1767. Et, en outre,
nous pouvons affirmer sans crainte qu'elle est des premiers mois de
cette anne, contemporaine plutt de la Scliuldigkeit que d'Apollo et
Hyacinthus : car non seulement, comme nous allons le dire, son rcita-
tif et son air ressemblent trs vivement ceux de l'oratorio, mais la
partie d'alto n'y est encore crite que sur une seule ligne, tandis que
nous allons voir Mozart, ds son Apollo, prendre rgulirement l'habi-
tude de doubler la ligne consacre aux altos. Trs probablement, cette
licenza aura t intercale dans la Schuldigkcit.
Ici comme dans l'oratorio, Mozart a voulu dployer toute sa science.
Le rcitatif accompagn du dbut est trs long, et trait avec beaucoup
de soin; l'air, galement trs long, a la coupe traditionnelle, avec deux
morceaux, dont l'un expose deux fois un grand sujet mlodiiiue, tandis
que l'autre, beaucoup plus court et d'un autre mouvement, n'est
qu'une sorte de petit intermde pour ramener la reprise complte de la
premire partie. Comme dans la Schuldigkcit, cette premire partie,
malgr son extension, n'a encore qu'un seul sujet. Ouant l'orchestra-
tion, elle joue ici un rle trs important, soit qu'elle double le chant ou
qu'elle l'crase sous la richesse de ses figures d'accompagnement. A
noter le travail constant des hautbois et des bassons, comme aussi, de
mme que dans la Schuldigkcit, l'emploi frquent des trombones.
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE 187
48.

Salzbourg, avril 1767.
Adaptation en concerto de trois morceaux de sonates franaises (le
premier allegro d'aprs celui de la
5
sonate de Raupach
;
le
finale d'aprs le premier morceau d'une sonate de Leontzi Honnauer,
op. I, n 3). Clavecin solo, avec accompagnement de deux violons,
alto, deux hautbois, deux cors et basse.
K. 37.
Ms. aut. Berlin.
Allegro
r
.1!;^ \ \
k\m
f f
p

p-
Allegro (en
fa).

Andante (en ut). Finale : aller/ro (en
fa
Il
y
a, la Bibliothque de Berlin, quatre partitions manuscrites de
concertos de clavecin, crites alternativement par le petit Mozart et son
pre, et chacune portant, de la main de Wolfgang, la date des mois
d'avril, juin, ou juillet 1767. C'est ainsi que, sur l'autographe du
n" 48, Mozart,

mais d'une criture dj beaucoup moins enfantine
et sans doute trs ultrieure.

a inscrit les mots : nel aprilc 1161. Aussi
tous les biographes et critiques du matre ont-ils pens avoir l devant
eux des uvres originales, une premire srie de quatre concertos, et
composs par l'enfant en vue de son prochain voyage de Vienne.
Cette conjecture, pour infiniment probable qu'elle part au premier
abord, nous avait cependant toujours vivement embarrasss ; et sans
avoir l'ide que les concertos en question pussent n'tre que des adap-
tations d'oeuvres trangres, nous tions tents d'imaginer que Mozart
les avait composs seulement aprs son retour de Vienne, en 1769, et
puis s'tait tromp ensuite sur le souvenir de leur date, comme la
chose est d'ailleurs arrive souvent son pre et lui. Le fait est que
plusieurs objections trs graves nous empchaient d'admettre que
Mozart et vraiment compos ces quatre concertos entre avril et juillet
1767. En premier lieu, nous constations que ces concertos ne figuraient
point sur le catalogue dtaill o Lopold Mozart, en dcembre 1768, a
enregistr jusqu'aux moindres morceaux composs par Wolfgang.avant
cette date, jusqu' ses premiers menuets enfantins et jusqu' des
entres pour trompettes et timbales . L'oubli, sur une liste comme
celle-l, d'uvrcs aussi importantes que quatre concertos de clavecin
nous semblait absolument inadmissible : autant valait supposer Mozart
lui-mme, plus tard, oubliant, parmi la liste de ses uvres, sa sym-
phonie de Jupiter ou son Don Juan. En outre, plusieurs des mor-
ceaux des concertos nous offraient, aprs les dveloppements, des ren-
tres rgulires du premier sujet dans le ton principal; et nous savions
i%S NEUVIME PRIODE
assez que c'tait l une coupe (\ laquelle Mozart, en 1767, refusait obs-
tinment de revenir, au point de ne pas mme l'admettre dans le con-
certo ajout sa srnade n55. Et enfin, pour nous en tenir ces quel-
ques arguments essentiels, la musique de plusieurs des morceaux, dans
les concertos, nous faisait voir, sous la mdiocrit de l'inspiration, une
habilet et matrise de forme qui excluait presque fatalement la possi-
bilit de reconnatre l une main d'enfant, comme celle que nous mon-
traient mme les plus originales des compositions authentiques du petit
Mozart en 1767.
Nous en tions l de nos doutes lorsque, un jour, en jetant les yeux
sur l'une des sries de sonates de Schobert,

le recueil posthume
op. XVII,
nous avons eu la surprise de dcouvrir, plac par Scho-
bert en tte de la seconde sonate de ce recueil, un andante poco allegro
en
fa
qui, transport par Mozart au milieu de son second concerto de
1767, nous avait toujours frapps, la fois, comme le morceau le plus
remarquable de la srie entire,

nous dirions volontiers : le plus
a
mozartien ,

et celui o se ressentait au plus haut degr l'influence
de Schobert. Voici donc que Mozart, dans lun de ses concertos, avait
pris la libert de s'approprier, simplement en le variant
et l et en
y
joignant de petits tutti d'orchestre, un morceau compos par un autre
musicien ! L'emprunt tait-il isol, et l'enfant avait-il espr pouvoir
tromper son auditoire viennois en lui offrant, comme sien, cet admi-
rable andante a plagi de Schobert? Une telle conjecture tait si con-
traire notre connaissance de la profonde loyaut artistique de Mozart
que, tout de suite, en signalant notre dcouverte dans un article de
revue, nous avons exprim notre tendance regarder toute la musique
des quatre concertos comme seulement adapte par Mozart, trans-
crite en style de concerto d'aprs des morceaux de sonates trangres
*.
Or, ce qui n'tait ce moment pour nous qu'une conviction toute
morale s'est chang, depuis lors, en une certitude matrielle. Les
vingt et un cahiers de l'oeuvre grave de Schobert, il est vrai, ne nous
ont rvl aucun autre emprunt de Mozart que Vandante susdit
;
mais,
sur les onze morceaux que nous offraient encore examiner les quatre
concertos, nous avons dcouvert que quatre d'entre eux avaient t
emprunts par Mozart aux recueils op. I et II des sonates de Leontzi
Ilonnauer, quatre autres aux Sonates pour clavecin et violon de Hau-
pach, tandis qu'un neuvime morceau se rencontrait, tout pareil, dans
le recueil op. I des sonates d'Eckard*. Parmi un ensemble total de
douze morceaux, voil donc que dix de ces morceaux se trouvaient
1. Bulletin de la Socit internationale de Musique, novembre 1908.
2. La prdominance de morceaux emprunts Honnauer et Raupach dans
ces adaptations en concerto de 1767 s'expliquerait, au reste, par une considra-
tion biographique des plus significatives pour ltude du caractre de Mozart.
Comme nous l'avons vu, c'est seulement en 1766, pendant le second sjour des
Mozart Paris, que Lopold Mozart note sur sa liste le nom de : MM. Honnauer
cl Raupach w. L'enfant n'aura donc, sans doute, acquis pour son propre compte
les recueils des Sonates de ces deux musiciens qu' la veille de son retour en
Allemagne : et le grand nombre dos emprunts qu'il
y
a faits en 1767 aura tenu,
simplement, ce hasard d'un commerce plus rcent avec la musique d'Honnauer
et Raupach qu'avec celle des autres clavecinistes parisiens.
SALZBOURG ET L ARRIVE A VIENNE
189
n'tre pas de Mozart lui-mme, mais pris par lui dans ces recueils de
sonates franaises dont Lopold Mozart nous avait appris nagure que
leurs auteurs taient venus les offrir en hommage aux deux enfants-
prodiges salzbourgeois ! Dans ces conditions, et tant donnes par ail-
leurs les considrations que nous avons rsumes plus haut, comment
aurait-il t possible de continuer penser que les deux morceaux res-
tants des concertos eussent eu pour auteur le petit Mozart lui-mme?
Sans l'ombre d'un doute, le pre de celui-ci, en 1768, n'a omis sur sa
liste les quatre concertos de l'anne prcdente que parce que ces con-
certos n'taient que des adaptations, pareilles celles que l'enfant
avait fait subir, nagure, trois sonates de Chrtien Bach (n 40) : avec
cette seule diffrence que, maintenant, il n'avait plus arrang en con-
certos des sonates entires, mais avait constitu chacun de ses quatre
concertos en prenant,

et l, des morceaux spars dans les divers
recueils de sonates franaises rapports de son grand voyage prc-
dent. Sans compter que notre ignorance prsente de la vritable source
de deux des douze morceaux ne saurait avoir rien de surprenant, si
l'on songe que les sonates de Legrand, par exemple, ont chapp
jusqu'ici toutes nos recherches, que l'uvre grave de Schobert est
loin de contenir toutes les sonates de ce matre, et que, semblable-
ment, Honnaucr, Raupach, et Eckard ont d composer bien d'autres
sonates que le petit nombre de celles qu'ils ont fait graver.
Donc, une fois de plus, comme pour la prtendue symphonie de Lon-
dres (K.
18),
qui n'tait que la transcription d'une symphonie d'Abel,
comme pour les trois sonates de Chrtien Bach adaptes nagure en
style concertant, voici encore quatre compositions o le rle de Mozart
s'est born un simple travail de remaniement d'une pense trangre!
Mais nous devons nous hter d'ajouter que, cette fois, la part personnelle
de l'enfant a t sensiblement plus grande que dans l'adaptation des
sonates de Chrtien Bach. Celle-ci, comme nous l'avons vu, n'tait encore
qu'un essai rudimentaire, o les tutti se bornaient invariablement
faire rpter par l'orchestre les sujets exposs ensuite par le piano, et
o l'accompagnement orchestral des soli, c'est--dire du texte mme de
Chrtien Bach, se bornait quelques accords ou figures sans l'ombre
d'intrt. Ici, en plus de l'opration consistant choisir et rassembler
les trois moi'ceaux de chaque concerto, nous verrons que les parties de
l'orchestre attestent dj un pi'ogrs considrable aussi bien dans l'in-
telligence des rgles du concerto que dans le maniement de la masse
instrumentale; et nous verrons aussi ce progrs s'accentuer rapide-
ment d'un concerto l'autre, pour aboutir dj, dans le quatrime et
dernier, des passages d'une couleur et d'une lgance toutes mo-
zartiennes .
Mais, d'abord, la question se pose de savoir qui le petit Mozart a
emprunt les trois morceaux de son premier concerto, arrang par lui
en avril 1767. De ces trois morceaux, deux nous ont jusqu'ici rvl leur
provenance : le premier allegro, pour lequel Mozart a employ le mor-
ceau initial de la sonate V de Raupach, et le finale, faussement intitul
rondo, qui servait de premier morceau la troisime sonate de l'op. I
de Leontzi Honnauer.
Pour ce qui est de l'andante en ut, assurment le plus intressant dos
I
190
NEUVIEME PERIODE
trois morceaux du concerto, nous sommes trs ports supposer qu'il
s'agit ici d'un andante de Schobert, qui Mozart empruntera pareille-
ment Vandante de son second concerto. Non seulement, en effet, ce bel
andante ne contient au fond qu'un seul sujet, tendu et ampliC dans
le passage qui correspond au dveloppement, avec une rentre o ne
reparat plus que la seconde moiti de la premire partie, coupe qui
se retrouve chaque instant dans les andantes authentiques de Scho
bert (que l'on voie, par exemple, dans le recueil de M. Riemann, les
andantes des n^"* 2, 3, et
4);
il n'y a pas jusqu'au rythme constamment
poursuivi travers le morceau, un rythme heurt et comme sanglo-
tant, qui, avant d'tre bientt utilis par Mozart dans ses uvres
originales, n'appartienne en propre aux andantes du matre silsien
'.
L'expression fivreuse et mlancolique du morceau, ses passages
chantants de la main gauche, son insistance manifeste sur les modula-
tions mineures, autant de points de ressemblance frappants avec
l'inspiration de Schobert : sauf le cas o Legrand, par exemple, dans
ses sonates que nous ignorons, aurait fidlement imit l'esprit et la
manire de Schobert, c'est dans une sonate indite de celui-ci que le
petit Mozart a trouv le morceau adapt par lui pour servir d'andante
son premier concerto.
Dira-t-on que, en ce cas, le morceau devrait se rencontrer dans l'un
ou l'autre des vingt-et-un cahiers publis sous le nom de Schobert ?
Encore une fois, ces vingt-et-un cahiers, dont un grand nombre ne con-
tenaient d'ailleurs que deux sonates ou mme un seul concerto, sont bien
loin d'puiser toute la production d'un matre dont ses contemporains
s'accordaient clbrer la fcondit, et dont un critique allait jusqu'
affirmer que ses plus belles sonates taient celles qu'il gardait pour
soi, les jugeant peut-tre trop originales ou hardies pour oser les offrir
son public parisien. Et nous avons, au reste, une preuve matrielle
del possession, entre les mains du petit Mozart, d'uvres de Schobert
en manuscrit : car Vandante en
fa
du second concerto a t extrait par
l'enfant d'une sonate de Schobert quia paru seulement dans l'op. XVII
de ce matre, c'est--dire dans un recueil posthume public au lende-
main de la mort de Schobert en octobre ou novembre 1767, tandis que
Mozart connaissait dj le susdit andante ds le mois de juin de la
mme anne. Quoi d'tonnant, dans ces conditions, imaginer que
Schobert, en 1764 ou en 1766, aura donn encore l'enfant les partitions
manuscrites d'autres sonates, maintenant perdues jamais, et dont
Tune contenait, notamment, cet andante en ut adapt par Mozart?
Un andante de Schobert entre des allgros de Raupach et Honnauer,
telle nous apparat la manire dont l'enfant a constitu son premier
concerto. Et que si, maintenant, nous voulons savoir de quelle faon il a
procd son arrangement, c'est ce que nous rvle aussitt, par
exemple, la comparaison du finale de son premier concerto avec le mor-
ceau de Honnauer dont il est tir. Ici comme dans l'arrangement des
sonates de Bach, Mozart laisse, pour ainsi dire, intacte la partie du
1. Voyez, par exemple, dans le recueil susdit, Vandante de l'admirable sonate
en r mineur n 4 ; cl d'autres exemples analogues se rencontreraient en foule
dans les sonates des recueils anciens de Schobert.
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE
191
clavecin, sans jamais dpouiller celui-ci, au profit de l'orchestre,
d'aucun des passages que l'auteur parisien lui avait confis. Il se con-
tente seulement de donner pour prlude au morceau primitif un assez
long tutti d'orchestre o sont exposs les deux sujets principaux et la
ritournelle du morceau qui va suivre. Puis le soliste attaque le dbut
de ce morceau, discrtement accompagn par l'orchestre, et en pour-
suit l'excution jusqu'aux barres de reprise. Ces barres, naturellement,
ne sauraient exister dans un concerto, et le fait est que Mozart manque
rarement les supprimer : mais ici, dans son premier finale, l'enfant
oublie cette obligation du genre nouveau, et se laisse aller trans-
crire, galement, les deux barres de la sonate franaise. Aprs quoi,
dans ce morceau comme dans tous les autres, la cadence finale de la
premire partie du morceau est suivie d'un second tutti o l'orchestre,
plus brivement, reprend son premier sujet la dominai>te, et puis
y
joint quelques mesures de ritournelle : en suite de quoi le soliste,
son tour, commence son dveloppement par la reprise la dominante du
premier sujet, et enchane ce dveloppement avec la rentre, sans que
l'orchestre, dsormais, intervienne activement jusqu' la fin du mor-
ceau original; mais alors, aprs la cadence facultative du soliste, nous
entendons un troisime et dernier tutti, constitu de l'un des sujets
prcdents et d'une ritournelle.
Voil comment le petit Mozart, dans le final de son premier concerto,
a tir parti du morceau de Honnauer; et c'est peu prs de la mme
faon qu'il a procd pour son premier morceau, tir des sonates de
Raupach ;
et de la mme faon nous le verrons procder dans ceux
des morceaux des concertos suivants dont nous pourrons examiner
les modles primitifs,

rduisant son rle de soliste excuter sim-
plement les morceaux de sonate, sauf s'arrter, vers le milieu de
ceux-ci, pour laisser jouer par l'orchestre le petit tutti intermdiaire.
Enfin nous aurions dire quelques mots des tutti, et de l'orchestra-
tion en gnral. Certainement, comme nous l'avons indiqu dj, le
travail de l'enfant et son habilet instrumentale s'y montrent nous
trs suprieurs ce que nous a fait voir l'adaptation des trois sonates
de Chrtien Bach. L'accompagnement, il est vrai, garde encore dans ce
premier concerto une discrtion excessive : mais les tutti, beaucoup
plus longs et d'allure plus symphonique, manifestent une entente dj
parfaite des ressources d'un petit orchestre. Les deux violons et la
basse
y
collaborent avec une sret et une activit remarquables, par-
fois mme se risquant de simples, mais charmantes imitations. Et ce
n'est pas tout : dans le premier morceau, Mozart commence dj
modifier librement, au point de vue symphonique, les sujets qui seront
exposs ensuite par le clavecin
;
le sujet initial, notamment, est la
fois simplifi et condens, de manire nous paratre trangement plus
significatif dans le tutti du dbut que sous la forme ornemente qui lui
a t donne par le claveciniste franais. Dans le prlude de Vandante,
d'autre part, l'enfant a mis une rserve des plus heureuses n'extraire,
du morceau suivant, que, pour ainsi dire, son essence et l'expos som-
maire de ses grandes lignes, si bien que nous n'prouvons point la
moindre sensation de redite lorsque, aprs ce court prlude, le soliste
aborde la plaintive rverie de Schobert. Tout cela dnote dj, sous
492
NEUVIME PRIODE
son vidente tacilit, une pntration tonnante des rgles et de l'idal
du concerto.
On sait que l'un des principes les plus constants de ce genre est de
faire excuter au soliste, avant la fin des morceaux, une cadence plus
ou moins tendue, librement abandonne sa fantaisie, et pendant
laquelle l'orchestre se tait. Ce premier concerto nous fait voir l'enfant
s'initiant, peu peu, cette habitude, dsormais invariable chez lui.
Dans le premier morceau, le point d'orgue marquant l'entre de la
cadence n'existe pas encore; et Mozart se contente de faire jouer en
cadence, c'est--dire sans accompagnement, une longue ritournelle qui
doit s'tre trouve, peu prs pareille, dans le morceau de sonate.
Dans Vendante, il introduit dj une cadence distincte du morceau ori-
ginal, mais encore toute simple, et qu'il prend la peine de noter lui-
mme, au-dessus du point d'orgue, dans sa partition. Enfin, dans le
dernier allegro, l'enfant est dj compltement familiaris avec les pro-
cds usuels du genre. A la fin du morceau primitif de Honnauer, le
soliste attaque une figure nouvelle, encore accompagne par l'orchestre,
mais videmment destine prparer la cadence facultative
;
et puis
un simple point d'orgue, escort du moicadenza, indique l'endroit o se
produit cette libre improvisation de l'excutant. Aprs quoi l'orchestre,
dans un tutti final, reprend la ritournelle qui terminait son prlude.
Ici, la seule diffrence avec les concertos de la maturit de Mozart con-
siste en ce que cette amorce de la cadence ad libitum est encore confie
au soliste, tandis que plus tard, gnralement, elle appartiendra
l'orchestre, dont le tutti final se trouvera ainsi interrompu, tout coup,
par la rentre en scne d'un dernier solo.
49.

Salzbourg, avril et mai 1767.
Apollo et Hyacinthus, seu Hyacinthi Metamorphosis. Comdie
latine, pour deux soprani, deux altos, un tnor, et churs, avec
accompagnement de deux violons, deux altos, deux hautbois, deux
cors et basse.
K. 38.
Ms. aut, Berlin.
Intrada (en r) : allegro (voir le n 50).
I. Chur en r : Amiante alla brve : Numen o Latonium.
II. Air d'Hyacinthe (soprano) en si bmol : Allegro moderato. ^aepe lerre^t
Numina.
III. Air d'Apollon (tnor) en mi.
Jam pastor Apollo.
IV. Air de Melia (soprano) en r. Llari, jocari.
V. Air de Zphyre (alto) en la.

En ! duos conspicis : [un poco allegro).
VI. Duetto de Melia et Apollon en fa.
Discede crudelis {allegro).
VII. Rcitatif accompagn : Non est, et air d'Ebal en mi bmol : Ut natfis in
mquore. {Allegro agilalo).
VIII. Duo de Melia et d'OKbal en ut.
Natus cadit {Andante), et Rcitatif : flya-
cinthe surge.
IX. Terzetto de Melia, Apollon et OEbal en sol: Tandem post turbida {allegro).
SALZBOOnG ET L ARRIVEE A VIENNE
193
Cette comdie a t reprsente l'Universit de Salzbourg le 13 mai
1767.
Ecrite deux mois environ aprs l'oratorio de la Schuldigheit, la comdie
latine ne pouvait manquer de lui ressembler
;
et d'autant plus que, pour
le got salzbourgeois du temps, le genre de l'oratorio et celui de la
cantate dramatique s'accommodaient d'tre traits de la mme faon. En
effet, dans ^j5o//o comme dans la Schuldigheit, nous ne rencontrons gure
qu'une suite d'airs, et dont la plupart ont la coupe traditionnelle du
grand air da capo complet. Il
y
a mme, ici, un duo (n^ VI), qui con-
stitue l'unique scne vraiment dramatique de la pice, et que Mozart,
comme il avait fait pour un trio dans la Schuldigheit, a cependant crit
comme un air, avec un solo d'Apollon en guise de second morceau.
Parmi les airs, deux seulement sont d'une coupe diffrente
; le premier
air d'Apollon (n III), o le da capo est remplac par une simple reprise
de la ritournelle, et l'air de Zphyre (n^ V)
,
qui a la forme d'une cantilne
en deux couplets. Le second duo (n VIII) est trait, lui aussi, comme
l'air d'Apollon, en deux parties, mais sans autre reprise que celle de la
ritournelle du dbut. Le trio final est d'une forme encore plus libre; il
dbute comme un air, mais se transforme bientt en un petit chur
trois voix. Quant au chur initial, il est coup, au centre, par un solo
du prtre bal, dont le caractre simple et rcitatif rappelle maints
pisodes analogues dans l'opra franais de Rameau.
La ressemblance de loratorio et de la comdie se retrouve aussi
dans le traitement musical de celte dernire. Pas une fois, Mozart ne s'y
proccupe de caractriser les personnages, ni de suivre les nuances des
sentiments : mais, par contre, toujours il s'attache ce qu'il croit tre
la traduction des paroles, c'est--dire toute sorte de ligures imita-
tives lorsque le texte fait allusion au tonnerre, aux flots de la mer, etc.
L'orchestration, comme dans l'oratorio, est trs fournie, minemment
symphonique, et souvent prte empiter sur l'intrt du chant. Les
deux rcitatifs accompagns, pareillement, rappellent tout fait ceux
de la Schuldigheit. Mais, si l'ensemble du travail musical dnote un
progrs incontestable, il ne parait pas que Mozart ait mis sa comdie
latine autant d'me qu' son premier oratorio, ni un aussi grand dsir
de se signaler. Les airs d'Apollo sont, en gnral, assez insignifiants; et
les seules parties vraiment intressantes de tout l'ouvrage sont le der-
nier duo, dont Mozart va faire, en 1768, l'andante d'une symphonie, et
le trio final, o l'on sent un certain souci des ressources propres des
voix. A noter, dans les deux duos et le trio final, un emploi trs diff-
renci de deux altos, qui se retrouve dans l'ouverture de la comdie,
et qui, comme nous l'avons dit dj, va devenir une habitude presque
constante de Mozart pendant la fin de l'anne 1767 et toute l'anne sui-
vante.
13
194 NEUVIME PRIODE
50.

Salzbourg, avril ou mai 1767.
Ouverture (Intrada) en r de la comdie Apollo et Hyacinthus^ pour
deux violons, deux altos, violoncelle et basse, deux hautbois et
deux cors.
K.38.
Ms. aut. Berlin.
.j
Intrnda
Rien ne nous prouve que cette ouverture n'ait pas t compose plu-
tt avant la comdie qu'elle doit prcder : mais nous l'tudions ici
aprs cette comdie pour pouvoir la rattacher aux uvres instrumen-
tales qui vont suivre.
Par sa coupe gnrale, cette ouverture, tout comme celle de la Schul-
digkeit, est simplement un premier morceau de symphonie : mais dj
nous voyons apparatre ici des particularits nouvelles que nous allons
retrouver dans toutes les oeuvres de la fm de l'anne 1767, et qui nous
montrent le petit Mozart s'mancipant dj, en partie, de l'influence de
Chrtien Bach et de celle des matres italiens et franais. Bien des
points rvlent encore, cependant, l'action de ces influences sur l'en-
fant : ainsi les rptitions de phrases, les marches de basse sous des
tenues ou des trmolos des violons, et surtout l'habitude obstine de
ne point faire rentrer le premier sujet dans le ton principal. Mais,
avec tout cela, l'inspiration musicale de l'enfant est en train de chan-
ger, sous l'effet de l'atmosphre allemande de son pays, et des uvres,
toutes proches, de Michel Haydn. Le changement principal, qui d'ailleurs
ne se dcouvre encore ici que trs faiblement, consiste, la fois, dans
une extension des ides, qui deviennent plus coulantes et familires,
et dans la multiplication des petits sujets, dsormais moins nette-
ment spars que dans les uvres imites en droite ligne de Chrtien
Bach. En outre, nous voyons aussi l'enfant, dans ce morceau comme
dans les suivants, renoncer son ancienne habitude de varier et d'ten-
dre la seconde partie d'un morceau. Jusqu'alors, dfaut d'un vri-
table dveloppement, suivi d'une rentre du premier sujet dans le ton
principal, il se croyait tenu de dvelopper, de rendre nouvelle et plus
expressive, la reprise du premier sujet la dominante, aprs les deux
barres : mainl^ant, voici que sa seconde partie a, tout juste, le mme
nombre de mesures que la premire : en quoi l'enfant, ingnument, imite
les matres de son pays, qui, ayant l'habitude des dveloppements, ne s'oc-
cupent plus ensuite d'tendre leur rentre. Et le petit Mozart fait comme
eux, sans comprendre que ce procd ne s'excuse que par la prsence,
avant la rentre, de ce dveloppement dont il s'obstine ne pas vouloir.
Ajoutons enfin que, dans l'ouverture de sa comdie latine comme
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE 195
dans cette comdie mme, Mozart n'apporte plus le soin vident dont
tmoignaient l'ouverture et le corps de son oratorio. La mme apparence
d'improvisation que nous avons note dans les airs d'Apollo se rencontre
dans cette Intrada, mais accompagne de la mme impression d'aisance
plus grande, sous une inspiration nouvelle.
51.

Salzbourg, juin 1767.
Adaptation en concerto de trois morceaux de sonates franaises
(yallegro spiritoso initial tant arrang d'aprs Vallegro moderato de
la sonate n I de Raupach; Vandanle d'aprs le premier morceau,
andante poco allegro, de la deuxime sonate de l'op. XVII de Scho-
bert, et le final molto allegro d'aprs le final de la susdite sonate
de Raupach). Clavecin solo avec accompagnement de deux violons,
alto, deux hautbois, deux cors et basse.
K. 39.
Ms. aut. Berlin.
Allegro spiritoso
L'autographe de cette partition ne porte pas d'autres indications que
les mots in Junio, et crits, cette fois, de la main de Lopold Mozart,
quoi il convient d'ajouter que presque toute la partition du concerto
provient galement de la main de Lopold Mozart, tandis que, pour le
concerto prcdent, le pre et le fils n'avaient point cess de se relayer
dans la transcription des morceaux franais adapts en concerto par
le petit Wolfgang; et cette manire mme de procder alternativement,
presque de page en page, l'criture d'un morceau prouve bien encore
qu'il s'agit l d'un travail purement matriel, la simple besogne de
recopier, entre les tutti nouveaux, le texte original des morceaux franais.
Tout ce que nous avons dit au sujet du n 48 peut d'ailleurs s'appli-
quer exactement ce deuxime concerto de la srie, cela prs que,
ici, nous connaissons l'origine exacte de chacun des trois morceaux.
Aussi bien, si Vandante de ce concerto en si bmol aurait pu tre de Mozart,

et nous savons dj que cet andante n'est prcisment pas de lui,

les deux autres morceaux diffrent si profondment de son style, et le
finale, notamment, avec sa pauvret pitoyable, diffre tel point de
son esprit, que pas un doute n'a jamais t possible pour nous,

de-
puis notre dcouverte relative cet andante,

sur la provenance
trangre de l'ouvrage entier.
]j'andante, comme nous l'avons dit, a t emprunt par Mozart une
sonate en fa
de Schobert qui a paru en 1767, aprs la mort du jeune
matre parisien : d'o rsulte pour nous la certitude que Mozart, en quit-
tant Paris l'anne prcdente, a d emporter avec soi des sonates de
196
NEUVIME PRIODE
Schobert encore indites ce moment. Nous dirons brivement tout
l'heure de quelle faon l'enfant a un peu vari le texte de Schobert.
Les tutti du final sont assez insignifiants, malgr quelques petits
essais d'imitation entre les deux violons. Mais au contraire, dans le
premier allegro et Vandante, l'tendue des tutti aussi bien que leur
contenu attestent dj un progrs sensible sur ce que nous a fait voir
le concerto prcdent, Dans allegro, le prlude n'expose pas moins de
quatre ides distinctes, d'ailleurs toutes empruntes au texte du solo
qui suit, mais spares par Mozart bien plus nettement que par l'auteur
franais
;
un autre tutti, comme dans le concerto prcdent, intervient
au dbut du dveloppement : mais le plus curieux est que, la fin de ce
long dveloppement, et avant la rentre du fragment repris, Mozart inter-
rompt de nouveau le jeu du clavecin, et mme deux reprises, interca-
lant dans la trame du texte original de petits passages d'orchestre
nouveaux, dont l'un rpond par des modulations chromatiques trs impr-
vues une belle phrase du clavecin, destine prparer la rentre du
morceau. L'effet de cette interruption, et surtout de la brusque appari-
tion, aprs elle, de la rentre, atteste encore la gaucherie de l'enfant
;
mais ce n'en est pas moins ici, dj, un premier effort relever le rle
de l'orchestre, en tablissant un petit dialogue entre lui et le soliste.
Dans Vandante, qui est coup sur l'une des pages les plus potiques
de Schobert, l'intensit de l'motion traduite et l'originalit vigoureuse
du style ont d, videmment, toucher le cur de Mozart de bien autre
faon que le reste des morceaux arrangs par lui. Le fait est que, cette
fois, la diffrence de ce qu'il avait fait ou allait faire pour les morceaux
de Raupach, d'Honnauer, ou d'Eckard, l'enfant a vraiment essay de
mettre un peu de son me propre dans son travail d'adaptation. Non
seulement il a plac en tte du morceau de Schobert un assez long pr-
lude d'orchestre, o il a, pour ainsi dire, concentr et renforc toute
l'essence pathtique du morceau franais : maintes fois, en outre, au
cours de sa transcription, il a introduit dans le texte de Schobert telle
petite variante o se reconnat dj son gnie de pote. Et ce n'est pas
tout: frapp de l'extrme nergie pathtique du dveloppement de Scho-
bert, il a imagin de transporter encore, au dbut de son solo, la phrase
qui, chez Schobert, n'atteignait sa pleine signification expressive qu'au
dbut de ce dveloppement, de manire que l'on pourrait dire qu'il a
donn son morceau un nouveau premier sujet, aprs avoir dj
affirm ce sujet au commencement de son prlude d'orchestre. H est
vrai que, d'autre part, il semble avoir oubli ensuite qu'il crivait un
concerto : car, non content de transporter dans sa partition les barres
de reprise qui terminaient la premire partie du morceau de Schobert,
il a encore nglig d'introduire, la fin de son morceau, le point
d'orgue de la cadence, ainsi qu'un tutti final. Sans doute, dans l'lan de
son enthousiasme, il n'aura pens qu' adapter suivant son got le
morceau de sonate, et n'aura plus song la destination que devait
recevoir son arrangement. Ajoutons que, dans le premier allegro, le
point d'orgue de la cadence survient encore, comme dans le finale du
concerto prcdent, aussitt aprs la fin du solo, mais que dj, dans
le finale de ce n 51,
la cadence se produit rgulirement au milieu
d'une rptition complte, par l'orchestre, du tutti initial.
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE 197
52.

Salzbourg, juillet 1767.
Adaptation en concerto de trois morceaux de sonates franaises
{yallegro maestoso tant arrang d'aprs le premier morceau de la
premire sonate de l'op. Il de Leontzi Honnauer, et Yandante d'aprs
un morceau qui formait, lui seul, la quatrime sonate de l'op. I
d'Eckard). Clavecin solo avec accompagnement de deux violons,
alto, deux hautbois, deux cors, deux trompettes et basse.
K. 40.
Ms. aut. Berlin.
Allegro maestoso
Allegro maestoso [en r).

Andante [en la).
Presto (e7i r)
L'autographe de cette partition est, comme celui du concerto pr-
cdent, presque entirement crit de la main du pre, au moins pour
ce qui concerne les soli du clavecin
;
et, cette fois encore, c'est Lo-
pold lui-mme qui a inscrit en tte de cet autographe la mention in
Julio 1767. Nous avons suffisamment expliqu dj, propos des n 48 bis
etSi, les motifs qui interdisent tout fait de considrer ces quatre
partitions de Berlin comme des concertos originaux de Mozart; et nous
avons dit aussi de quelle manire l'enfant, probablement en vue de son
voyage Vienne, avait imagin d'arranger en une srie de concertos
divers morceaux de clavecin emprunts par lui des sonates fran-
aises. Pour ce qui est notamment du concerto en r, Vallgro maestoso
est une simple adaptation en concerto du premier morceau de la sonate
initiale de l'op. II de ce Leontzi Honnauer qui Mozart avait emprunt
dj le finale de son concerto en
fa,
en attendant que, dans le dernier
concerto de la srie, il allt jusqu' lui prendre au moins deux des trois
morceaux.
Quant Vandante, cet innocent morceau formait, lui seul, sous le
nom d'andantino, tout le contenu de la quatrime sonate de ce I^' u-
vre de Jcan-Godefroid Eckard dont nous avons vu que l'enfant le
connaissait ds son sjour Bruxelles, au mois d'octobre 1763. C'est l,
croyons-nous, le seul emprunt fait Eckard, pour la slection qu'ont
t, en ralit, ces quatre concertos de 1767
;
et la chose se comprend
sans peine, malgr l'admiration respectueuse communique jadis par
Grimm Lopold Mozart envers le claveciniste augsbourgeois, si nous
songeons l'incompatibilit profonde et invincible du gnie mlodique
de Wolfgang avec le talent tout rocailleux d'Eckard, chez qui la pau-
vret de l'invention mlodique tait pousse un degr extraordinaire.
Reste donc seulement le finale, trs rapide et anim, avec la coupe
binaire de l'ancienne sonate italienne. C'est peut-tre, des quatre finales
198 NEUVIEMB PBRIODB
qui terminent les arrangements de 1767, le seul qui possde vraiment
un certain intrt musical ; un rythme unique
y
est sans cesse vari et
modul sous des figures diverses, avec de remarquables effets de basse,
des changes du chant entre les deux mains, et, aprs les deux barres
(ingnument recopies par Mozart dans sa transcription), une monte
expressive du plus bel effet. Avec cela, impossible de mettre un nom
dfini de claveciniste parisien sur ce morceau, o se retrouve, encore
plus fortement que dans tous les autres, l'cho du vieux style classique
des matres italiens. S'agirait-il ici d'une composition de ce Legrand
dont nous avons toujours vainement tch dcouvrir les divers
recueils? En tout cas, le morceau n'est ni de Schobert, ni de Honnauer
ni de Raupach, et moins encore du petit Mozart.
Telle est donc la composition de ce troisime concerto, o il semble
d'ailleurs que le travail d'arrangement du petit Mozart trahisse un peu
moins d'entrain, et comme une ombre de lassitude. Aussi ne dirons-
nous rien des tutti, qui se bornent exposer textuellement des sujets
ou des ritournelles qui vont reparatre dans les soli ; et, pour ce qui est
de ces derniers, nous ne voyons pas que Mozart ait, dsormais, introduit
dans le texte d'Honnauer ou d'Eckard aucun de ces menus changements
que nous a rvls, dans le concerto prcdent, la comparaison de
Vandante adapt en concerto avec le morceau original de la sonate de
Schobert.
Notons seulement encore que Mozart, pour renforcer ses tutti, a
ajout deux trompettes son orchestre habituel. Aussi bien, ce que
nous avons d avouer du relchement de l'attention de l'enfant n'em-
pche-t-il pas l'instrumentation des tutti, dans ce troisime concerto,
de nous rvler un nouveau progrs au point de vue de la sret et de
l'habilet professionnelle du petit Mozart.
53.

Salzbourg, juillet 1767.
Adaptation en concerto de trois morceaux de sonates franaises,
(le premier allegro tant arrang d'aprs le premier morceau de la
premire sonate de l'op. I de Leontzi Honnauer; Vandante d'aprs
Vandanlino de la sonate I de Raupach
;
et le finale d'aprs le der-
nier morceau de la mme sonate). Clavecin solo avec accompa-
gnement de deux violons, alto, deux fltes, deux cors et basse.
K. 41.
Ms. aut. Berlin.
Allegro (en sol).

Andanle (en sol mineur).
MoUo allegro (en sol).
SA.LZBOURG ET L ARRIVE A VIENNE 199
L'autographe de cette partition porte, de la main de Lopold Mozart,
la mention : in Julio 1767, tout fait comme celui du concerto prc-
dent ;
et, pareillement encore, c'est Lopold Mozart qui a transcrit
presque toute la partie du clavecin, ou, en d'autres termes, le texte
des morceaux franais adapts par son fils.
De ces trois morceaux, le premier allegro et le final sont emprunts
la premire sonate de l'op. I de Honnauer
;
le petit andante en sol
mineur, lui, provient du mme recueil de Raupach d'o Mozart a tir
dj trois autres morceaux. Ce morceau, videmment d'inspiration
franaise, prsente un peu le caractre d'une ariette ou complainte
d'opra-comique; et nous devons ajouter que le ton de sol mineur
y
est
employ avec la mme expression et parmi les mmes modulations que
ce ton favori nous fera voir, plus tard, dans les uvres originales de
Mozart.
Cependant, ni les soli de cet andante ni ceux des deux autres mor-
ceaux n'ont de quoi nous intresser particulirement. Pour les deux
allgros, notamment, Mozart s'est born recopier, mesure par mesure,
le texte d'IIonnauer, sans
y
apporter d'autre changement que, dans le
finale, la rptition d'une ritournelle de quatre mesures. Mais, autant
le contenu musical de ce dernier concerto est pour nous insignifiant,
autant nous sommes surpris de constater l'norme progrs qui, dsor-
mais, se manifeste aussi bien dans l'accompagnement orchestral des
soit que dans la composition des tutti. Evidemment le travail de l'enfant
depuis deux mois, pour fastidieux qu'il ait d tre, a commenc ds
lors porter ses fruits ; et dj nous avons ici devant nous un vri-
table concerto, o le rle de l'orchestre tend s'affirmer concurrem-
ment avec celui du clavecin.
Pour la premire fois, en effet, Mozart ne craint pas d'adjoindre sans
cesse aux soli un accompagnement actif et vraiment utile, au lieu du
caractre tout facultatif qu'avaient les timides figures ou tenues de
l'orchestre pendant les soli des concertos prcdents. Les vents eux-
mmes, fltes et cors, interviennent dj dans cet accompagnement, et
celui-ci va jusqu' comporter de petites imitations, de l'espce de celles
que nous rencontrons dans les concertos de Chrtien Bach, car ce matre
continue toujours rester le modle favori de l'enfant.
Et plus encore se rvle nous le progrs instrumental de Mozart
dans les tutti de ce concerto, qui sont plus tendus, plus travaills, et
dj beaucoup plus personnels que tout ce que nous avons tudi jus-
qu' prsent. L'andante lui-mme dbute par un prlude assez long, o
l'orchestre, aprs avoir expos l'unique sujet du morceau, s'amuse le
varier en lui donnant la forme d'une grande ritournelle toute seme
d'imitations entre les violons et les fltes, comme aussi de modulations
expressives. Dans le finale, les tutti, pour tre plus nombreux et plus
considrables que dans les finales prcdents, se bornent encore nous
faire entendre seulement des ides empruntes au morceau de sonate
o ils s'entremlent : mais, au contraire, les tutti du premier allegro,
dont le premier est dj d'une ampleur tout fait remarquable, ne ren-
ferment plus gure,

sauf l'expos du premier sujet au dbut du pr-

lude,
que des rythmes nouveaux, de l'invention de Mozart, et grce
auxquels toutes les interventions actives de l'orchestre acquirent une
I
200 NEUVIEME PERIODE
individualit et une importance significatives. C'est comme si, travers
tout le morceau, le petit Mozart dialoguait avec Honnauer; et souvent
nous avons l'impression que, dans ce dialogue, l'avantage appartient
dj l'enfant sur l'habile claveciniste auteur des sofi.
Quant aux cadences, nous devons noter que Vandante, cette fois encore,
n'en comporte point, et que, dans le finale, Mozart place encore son point
d'orgue immdiatement aprs la conclusion du morceau de Honnauer.
C'est seulement dans le premier allegro que, rgulirement, la cadence
intervient au milieu du tutti final.
Tels sont donc ces prtendus premiers concertos de Mozart, simples
adaptations de sonates franaises succdant aux adaptations faites
nagure, par l'enfiint, de trois sonates anglaises de Chrtien Bach. On
aimerait savoir si le petit Mozart a tir de ce travail le profit matriel
qu'il en attendait : mais, comme nous le verrons, aucun document ne
nous apprend que, ni pendant son sjour Vienne ni plus tard en Italie,
il ait excut les ouvrages ainsi prpars. Du moins a-t il retir de leur
prparation un incontestable profit au point de vue de son ducation
musicale : et tout porte croire que cette besogne de l't de 176T n'a
pas t sans contribuer au remarquable mrissement qui nous appa-
ratra, ds l'anne suivante, dans le style orchestral du petit garon.
54.

Salzbourg, entre dcembre 1766 et octobre 4767.
Cassation en si bmol, pour deux violons, alto, basse, deux haut-
bois et deux cors.
K.99.
Ms. aut. en partie Berlin.
Moderato
=5=
^^
^
^^
Marche
Allegro molto.

Andante (en si bmol).

Menuetlo et trio [en
fa).

Andante [en sol mineur).

Menuetto et trio [en mi bmol).

Finale : allegro
et andante.
Le seul fragment que l'on possde du manuscrit de cette cassation
(
la Bibliothque de Berlin) ne porte aucune date. L'enfant
y
a simple-
ment inscrit,

dtail noter, le mot franais : marche. Mais non seu-
lement l'absence invariable de dveloppements et de rentres rgulires
du premier sujet dans les quatre grands morceaux de la cassation suffi-
rait nous prouver que celle-ci doit dater du retour du voyage de
Paris et de Londres : par vingt autres points caractristiques la cassation
se rattache encore aux uvres de ce qu'on pourrait appeler la premire
manire symphonique de Mozart. Et nous croyons mme, comme nous
l'expliquerons tout l'heure, que cette cassation, avec la symphonie
n* 43, doit avoir t l'une des premires uvres crites par l'enfant
aprs son retour Salzbourg.
SALZBOURG ET L ARRIVE A VIENNE
201
Le mot de cassation est un barbarisme, mais qui dsigne assez claire-
ment son objet. Au contraire des symphonies, dont tous les morceaux
se jouaient alors sans aucune interruption (ainsi que suffiront a nous
le prouver les ouvertures des premiers opras de Mozart, faites de trois
morceaux non relis ensemble, et qui cependant ne pouvaient manquer
d'tre jous d'un trait), les cassations taient de petites symphonies cas-
ses c'est--dire dont l'excution s'interrompait entre les divers mor-
ceaux*. Leurs usages pouvaient tre trs varis : elles servaient par
exemple, Salzbourg, pour remplir les intervalles, les tapes succes-
sives d'une sance solennelle de l'universit : mais surtout, Salzbourg
comme dans toutes les rsidences allemandes, les cassations servaient
accompagner les repas de la Cour, ou mme des repas de noces chez
de riches bourgeois. Plus tard, le vieux mot de cassation tendra de plus
en plus tre remplac par celui de divertimento {divertissement)
,
qui est
son synonyme italien
*.
mais le genre restera sensiblement le mme, avec
les mmes caractres dont les principaux seront toujours la facult de
multiplier volont le nombre des morceaux et l'absence, entre ceux-ci,
de l'unit intime qui, bien avant l'emploi des leitmotiv et de nos artifices
modernes, devait, pour les musiciens d'autrefois, exister entre l'inspira-
tion et mme la forme des diffrents morceaux d'une symphonie, d'un
quatuor, ou d'une sonate. Dans la cassation ou le divertimento, le compo-
siteur, aprs avoir inaugur sa srie par une marche, qui tait reprise
encore la suite du finale, pouvait, volont, et d'aprs les convenances
de la situation, faire trois, ou quatre, ou cinq, ou mme sept ou huit
morceaux, la condition de commencer et de finir la srie par des all-
gros. Mais il va sans dire que, l comme partout, cette libert se trouvait
tempre par des traditions : et c'est ainsi que nous verrons toujours
Mozart diviser volontiers ses divertissements en six morceaux, un grand
allegro initial, un andante, un menuet, un second andante ou un allegretto,
un second menuet, et un finale. Quant au deuxime caractre du genre,
l'absence d'unit entre les morceaux, sur ce point aussi le gnie ordonn
et harmonieux de Mozart sera toujours tent de passer outre la libert
que lui accorde la rgle; et ses divertissements, comme toutes ses autres
uvres, nous feront voir, entre toutes leurs parties, ce lien mystrieux
et profond qui est l'une des forces de la musique du matre : mais,
avec cela, la libert extrieure apparatra plus grande que dans les
symphonies, et les divers morceaux auront une allure plus familire
et abandonne, et le rle des instruments vent
y
sera, en gnral,
plus considrable, de faon renforcer encore cette allure quasi popu-
laire de la cassation.
Toutes ces particularits des futurs divertissements de Mozart, nous
i. On a propos parfois une autre tymologie, daprs laquelle le mot cassa-
tion proviendrait d'une expression familire aux tudiants allemands gassalimire
traner par les rues : mais une telle hypothse est par trop oppose toute
notion raisonnable sur la drivation philologique des termes. Une autre conjec-
ture, infiniment plus admissible, consisterait supposer que le mot : cassation
dsignait l'origine une suite de morceaux qui devaient tre excuts la fin
d'un concert ou d'une sance quelconque. Cette hypothse nous expliquerait le
terme allemand de Finalmusik, que les Salzbourgcois employaient volontiers au
lieu du mot : cassation.
202 NEUVIUB PRIODE
les retrouvons dj dans celui-ci : mais elles ne nous
y
apparaissent
encore qu' l'tat rudimentaire, etaccompagnes exactement des mmes
principes et des mmes procds que l'enfant, les ayant rapports de
Londres et de Paris, nous a fait voir dans sa symphonie n" 43 et l'ouver-
ture de son oratorio. Toujours encore, les phrases sont rptes une
seconde fois sans changement
;
toujours encore les morceaux n'ont que
deux sujets, nettement spars et suivis dune ritournelle ; toujours
encore l'enfant aime faire de petites imitations entre les deux violons,
et crire de grandes marches de basse sous des tenues ou des trmolos
des violons. Et comme, d'autre part, il ne ddouble pas encore la partie
d'alto, ainsi qu'il va le faire constamment pendant un an, depuis la
date de sa comdie latine, et comme il se croit encore tenu de varier
beaucoup ses reprises aprs les deux barres, tandis que, ds la date de
cette comdie, il va donner aux secondes parties de ses morceaux le
mme nombre de mesures qu'aux premires, tout cela, joint l'emploi
du mol franais marche el aune impression gnrale de gaucherie enfan-
tine, nous porte supposer que la cassation est antrieure Apollo et
Hyacinthus, comme la srnade et la symphonie de cette priode qui
nous restent tudier.
La marche, courte et toute remplie d'une mme ide, est cependant,
peut-tre, le morceau le plus travaill et le plus russi de la cassation.
Les hautbois
y
jouent un rle trs important et les imitations des vio-
lons nous montrent l'enfant au plus fort de ses tudes de contrepoint.
Pas de rentre du premier motif dans le ton principal : mais, en vrit,
Mozart va garder 1 habitude de n'en point faire dans ses marches.
Le premier allegro est un vritable morceau de symphonie, d'ailleurs
assez insignifiant, et encore tout conforme aux procds de Londres,
avec une longue ritournelle et des rptitions incessantes des phrases.
Inutile d'ajouter que le premier sujet n'est repris qu' la dominante,
aprs les deux barres. L'andante, en mi bmol, crit pour le quatuor seul,
est un chant du premier violon, avec un accompagnement continu du
second violon et de l'alto, encore que Mozart, mme dans ce trs court
morceau, spare nettement le chant en deux sujets distincts. Aucune
rentre, naturellement : et cependant une reprise du premier sujet sem-
blerait bien indique dans une petite ariette comme celle-l. Mais l'en-
fant apporte, sur cette question des rentres, une obstination vraiment
incroyable : depuis le jour o, Londres, les Italiens et Chrtien Bach
lui ont enseign la possibilit de cette coupe binaire, il s'est vou elle
tout entier, et refuse de faire une seule exception la rgle qu'il s'est
spontanment impose.
Le premier menuet, comme la marche du dbut, est trait, ainsi que
son trio lui-mme, en contrepoint, ou plutt en une petite srie d'entres
en imitations, encore bien simples, mais dj d'un effettrs accentu. A
noter galement que, ici, Mozart cde dj l'influence du style salzbour-
geois en reprenant, dans la seconde partie des menuets, le premier
sujet sous sa forme originale, ce qu'il avait cess de faire, une fois de
plus, depuis environ la dixime page de son cahier de Londres n* 23.
Le second andante est en sol mineur, beaucoup plus travaill que le
premier, et nous rvle dj la manire spciale dont Mozart, jusqu'au
{
SALZBOURG ET L ARRIVES A VIENNE 203
bout de sa vie, comprendra la porte expressive de ce ton. Ici, les
hautbois interviennent, mais sans grande efficacit
;
et toujours deux
sujets distincts, et toujours aucune trace de rentre du premier sujet
dans le ton principal. Les efforts de contrepoint reparaissent dans le
trio du second menuet : l, le dialogue est surtout entre les deux vio-
lons; et la fin du Irio nous prsente mme un travail canonique pouss
un peu plus fond. Quant la coupe, Mozart reprend son premier
sujet, ici encore, aussi bien dans le menuet que dans le trio.
Enfin, pour le finale, trait en morceau de sonate (toujours sans dve-
loppement ni rentre rgulire) , Mozart s'est souvenu d'un procd
navement imagin autrefois par son pre dans l'une des trois sonates
de clavecin des uvres Mles, pour marquer la distinction, alors toute
nouvelle, des deux sujets d'un morceau. Comme son pre, il a donn
ses deux sujets des mouvements diffrents : allegro, pour le premier,
andante avec un rythme de sicilienne, pour le second : aprs quoi il a
ramen son premier sujet la dominante et a repris la sicilienne dans
le ton principal. Rien dire d'ailleurs de ce petit morceau, si ce n'est
que sous son vidente improvisation, nous retrouvons sans cesse le reflet
des tudes de contrepoint de l'enfant.
55.

Salzhourg, t de 1767.
Srnade en r, pour deux violons, deux altos, basse, deux haut-
bois (ou deux fltes), deux cors et deux trompettes.
K. 100.
Ms. aut. Berlin.
Allc/^ro
Allegro.

Menuet et trio (en sol).
Andante [en ta),
{en r mineur).
Finale : allegro.
Menuet et trio
La srnade tait un genre musical dj plus voisin de la symphonie
que la cassation, ayant des rgles fixes, et devant toujours comporter
un mme nombre de morceaux disposs dans le mme ordre : mais
l'usage tait d'intercaler, entre le premier et le second morceau de
cette sorte de symphonie, deux ou trois morceaux absolument diffrents,
et pouvant tre dans des tons tout autres, morceaux qui formaient, ru-
nis, un concerto pour un ou plusieurs instruments. De telle faon que
toujours, dans notre analyse des srnades de Mozart, nous aurons
sparer, de la srnade elle-mme, ce concerto qui, tout en s'y intercalant,
lui est absolument tranger.
L'usage primitif de la srnade, comme ce nom l'indique, tait d'tre
joue le soir, en plein air
;
et l'on continuait encore pratiquer cet
204
NEUVIME PERIODE
usage, dans les villes allemandes, ce qui explique que la plupart des
srnades de Mozart aient t composes pendant l't. Maison avait fini
par distinguer deux catgories de srnades : les unes vraiment desti-
nes tre joues dans la rue, ou devant les cafs, et qui, crites sur-
tout pour des instruments vent, ne consistaient gure qu'en des suites
de danses; et puis il
y
avait les grandes srnades syniphoniques, qui
n'taient joues que dans des circonstances exceptionnelles, durant les
ftes d'une noce riche, ou encore, Salzbourg, durant les ftes du
commencement d'aot qui correspondaient des distributions de prix
de l'Universit. C'est ainsi que, dans le Protocole de l'Universit de
Salzbourg, nous pouvons lire, la date du 6 aot 1769 : Ad Noctem,
musica ab adolescentulo lectisshno Wolfg.
Mozart composila
; et un ami de
Mozart, le fils de Hagenauer. crivait cette mme date dans son jour-
nal : Hodie fuit musica finalis Doctorum Logicorum, composila a Wolfgango
Mozart, juoene, ce qui a mme fait penser que c'tait prcisment de la
srnade n* 55 qu'il s'agissait l : mais il suffit de jeter un coup d'oeil
sur la partition de cette srnade pour comprendre qu'elle n'a pas pu
tre compose une autre date qu'en 1767. Non seulement les mor-
ceaux n'y ont point de rentres dans le ton principal, mais on
y
retrouve
une foule de particularits qui se montrent nous dans les uvres
dates de la seconde moiti de 1767. Et quant la musique w excute
le 6 aot 1769, ou bien cette musique tait une cassation en sol, n 72,
que nous possdons, et qui doit dater en effet de ce temps, ou bien elle
tait un arrangement de la srnade prsente, dont nous allons voir
que Mozart a. en effet, revu et remani, aprs coup, la partition
;
ou
bien encore cette musique se sera perdue, comme d'autres urres
de ce genre, dont Mozart lui-mme nous parle, dans ses lettres.
Revenons aux rgles et traditions du genre de la grande srnade
symphonique. Pour ce qui est du nombre des morceaux, ce genre ne se
distinguait de la symphonie que par l'addition d'un second menuet; et
pour ce qui est de ses caractres gnraux, il ne s'en distinguait, du
moins chez Mozart, que par un rle plus actif prt aux instruments
vent, ainsi qu'il convenait pour des morceaux destins tre jous en
plein air. L'usage tait galement de faire prcder et suivre les sr-
nades d'une marche, comme les cassations; et nous avons dit dj qu'on
avait coutume d'y intercaler un concerto. Mais, au total, les grandes
srnades de Mozart vont tre, presque toujours, de vritables sym-
phonies; et lui-mme, d'ailleurs, a fait paratre chez Breitkopf des par-
lies manuscrites de la srnade n 55 (naturellement dpouille de son
concerto) sous le titre de Sinfonia.
L'autographe de cette srnade, la Bibliothque de Berlin, ne porte
aucune inscription. Il nous rvle seulement que Mozart, aprs coup,
a ajout un nouvel pisode (le deuxime, en variation du sujet princi-
pal) son rondo final
; et qu'il s'est servi, pour
y
crire cette addition,
d'une feuille de papier sur laquelle, d'abord, il avait eu l'ide d'crire
la marche initiale de la srnade. Et le mot franais marche crit l
par Mozart, comme en tte de la marche de la cassation n 54, vient
encore nous prouver que la srnade a d tre compose lorsque l'en-
fant restait tout imprgn de ses souvenirs franais.
D'ailleurs, ainsi que nous l'avons dit, tout l'ensemble de la srnade
SALZBODRG ET l'aRUIVE A VIENNE 205
la rattache l'anne 1767, et notamment la seconde priode de cette
anne, inaugure par l'ouverture d'Apollo et Hyacinthus. Absence de
rentres du premier sujet dans le ton principal (saut pour le petit
andante, o cette rentre est une sorte de da capo), rptition constante
des phrases, marches de basse, et jusqu' certaines cadences rappor-
tes de Paris et rencontres souvent dans les premires sonates, tout
cela sont autant de souvenirs qui demeurent encore du grand voyage
des annes prcdentes. Mais ces procds de nagure s'en ajoutent
d'autres que nous avons nots dj dans l'ouverture de la comdie
latine, et qui proviennent des influences allemandes subies depuis le
retour. Ainsi, de mme que dans l'ouverture de la comdie, la reprise
de la premire partie, aprs les deux barres, n'a pas une mesure de
plus que cette partie elle-mme ; ainsi les sujets sont dj moins nette-
ment spars, ou, en tout cas, plus nombreux; ainsi l'enfani ddouble
expressment les parties des altos, comme il va le faire, dsormais,
pendant plus d'un an. Pareillement encore l'enfant, tout en continuant
ne pas faire rentrer son premier sujet dans les autres morceaux,
le reprend dj dans quelques-uns des menuets, suivant l'habitude
autrichienne, et mme,

comme nous le verrons tout l'heure,

en
se permettant dj de le varier et de l'allonger. Enfin, il
y
a dans
toute la srnade une allure la fois chantante et familire qui fait
songer irrsistiblement l'uvre de Michel Haydn
; et jamais encore
l'influence
de ce matre n'a t aussi sensible sur le petit Mozart. Avec
cela, une musique videmment soigne, mais o nous ne rencontrons
plus, au mme degr que dans la cassation n" 54, le reflet des tudes
de contrepoint de l'enfant. Les morceaux sont plus brillants que
savants, avec un caractre assez homophone
; et les instruments
vent (sauf dans le solo de flte qu'est andarUe), tout en travaillant
beaucoup, ne font gure que doubler le quatuor des cordes.
Dans le premier morceau, le trait le plus curieux noter est l'inter-
vention d'un point d'orgue, avant la longue ritournelle. C'est la pre-
mire fois que nous apparat, chez Mozart, ce procd familier aux
deux Haydn, mais surtout Joseph, ce qui pourrait faire supposer que
l'enfant, ds Salzbourg, a fait connaissance avec l'uvre symphonique
d'un matre que nous allons voir agissant fortement sur lui pendant
son prochain sjour Vienne. Le premier menuet, lui aussi, semblerait
bien attester l'influence de Joseph Haydn : car, chose curieuse, la pre-
mire partie du menuet, quand elle est reprise aprs les deux barres,
se trouve sensiblement allonge, et des exemples analogues se ren-
contrent dans les uvres de jeunesse de Joseph Haydn. Le trio de ce
menuet n'est crit que pour le quatuor, mais avec un ddoublement
1res important de la partie des altos.
Validante, comme nous l'avons dit, contient un solo de flte, accom-
pagn par le quatuor : ce solo constitue le second sujet de ce petit
andante, dont le premier sujet est une sorte de romance, encore toute
franaise, pour le premier violon. C'est dans cet andante que se ren-
contre l'unique exemple d'une rentre du premier sujet dans le ton
principal que nous fasse voir toute l'uvre instrumentale de Mozart
entre 1763 et 1768; et encore cette rentre, comme nous l'avons dit,
206
KEUVIME PERIODE
tait-elle vraiment exige par le caractre du morceau, celui-ci tant
une faon d'ariette avec un da capo.
Rien dire du second menuet, si ce n'est que son Irio en r mineur,
pour les cordes seules, est peut-tre le morceau le plus mozartien
de toute la srnade, avec une tranget d'expression grave et un peu
sombre qui volontiers, dsormais, sera inspire Mozart par le ton de
r mineur
.
Enfin le dernier allegro nous rvle Mozart s'abandonnant de plus en
plus aux influences allemandes. Non seulement il est plus tendu, et
d'une allure plus familire, que tout le reste de sa musique de ces
annes de son enfance, mais Mozart
y
reprend la vieille forme alle-
mande du rondo nombreux pisodes, qu'il avait presque toujours
sacrifie, prcdemment, la forme du double rondeau telle que la lui
avait enseigne Chrtien Bach. Au lieu de diviser son morceau en un
majeur et un mineur de dimensions peu prs gales, Mozart, comme
il avait fait dans le finale d'une de ses plus belles sonates de Londres,
intercale, entre chacune des reprises du sujet principal, des pisodes
nouveaux, dont deux sur quatre, ici, sont mineurs, et dont l'un, comme
nous l'avons dit, le plus soign de tous, a t compos aprs coup par
l'enfant. Avec la sonate de Londres dont nous venons de parler, ce
fmale de la srnade nous offre ,un spcimen d'un type de rondo que
nous allons voir se dvelopper et s'panouir, dans l'uvre instrumen-
tale de Mozart, jusqu'au jour o, en 1775, son sjour Munich le ram-
nera, une fois de plus, son ancien systme du double roiukau.
56.

Salzhourg, t de 1767.
Concerto en r, pour violon, hautbois solo, et cors, avec accom-
pagnement de deux violons, deux altos et basse, intercal dans
la srnade prcdente.
K. 100.
Ms. Berlin.
Andnnte
Haulb.
7 fTH I _ 1
^
.EL
i
S
t
Andante.

Menuet et trio en sol. Allegro.
Nous avons expliqu, propos de la srnade n** 5b, commentrusage
tait d'intercaler, entre le premier et le second morceau d'une sr-
nade, un concerto pour un ou plusieurs instruments. Plus tard. Mozart
rservera d'habitude ce concerto pour un seul instrument et l'crira
dans des tons sans aucun rapport avec celui de la srnade. Ici, l'en-
fant emploie encore le mme ton pour le concerto et la srnade ; et il
s'en tient encore absolument, pour l'excution de son concerto, au
vieux type du concerto d'orchestre, avec opposition de tutti et de soli
SALZBODRG ET L ARRIVEE A VIENNE
207
instrumentaux. Notons que, ni dans Vandante, ni dans le finale,

con-
trairement mme aux usages du concerto,

le tenace Mozart ne
ramne son premier sujet dans le ton principal.
Dans le premier andante, comme dans le finale, suivant le systme de
la fin de 1767, la reprise de la premire partie, la dominante, aprs
les deux barres, a le mme nombre de mesures que cette partie elle-
mme. Dans Vandante, les sujets continuent tre distincts, mais dj il
y
en a quatre au lieu de deux, les uns dialogues entre les vents et le
violon, d'autres traits en soli du hautbois ou du cor : tout cela aboutis-
sant la cadence traditionnelle, avant la ritournelle finale.
Dans le menuet, les violons concertent seuls, accompagns par les
altos et la basse; dans le trio le dialogue reprend entre eux et le haut-
bois.
Quant au finale, trait en morceau de sonate, il est plus conforme
encore que Vandante au type du vieux concerto grosso : le sujet est expos
d'abord par les cordes, puis repris en imitations par le hautbois et le
cor, tandis que les cordes ne font plus qu'accompagner. Tout ce finale
est, du reste, videmment trs travaill, avec un emploi du contre-
point qui, en vrit, semble se rattacher moins aux tudes propres de
Mozart qu' l'imitation de quelque modle ancien d'Eberlin ou d'Adl-
gasser, encore habitus au genre du concerto grosso.
57.

Vienne et Olmlz, entre octobre et le 15 dcembre 1767.
Symphonie en fa, pour deux violons, deux altos, violoncelle et
basse, deux liautbois (ou deux fltes) et deux cors.
K. 43.
Ms. Berlin.
A llcgro
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^
Allegro. Andante (en ut).

Menuet et trio (en si bmol).
Allegro.
L'autographe de cette symphonie portait d'abord l'inscription : A
Olmtz de la main de Lopold Mozart; mais celui-ci a ensuite effac
cette inscription pour
y
substituer celle-ci : Di Wolfgango Mozart,
Vienne
;
et au-dessous de ces deux inscriptions, dont l'une est prsent
barre, se lit le chiffre 1767 , sans que l'on puisse savoir s'il faisait
partie de la premire inscription, ou s'il n'a t crit qu'au moment
de la seconde. Et ainsi deux hypothses sont possibles, sur la date
exacte de la symphonie. Ou bien Mozart l'a commence Vienne, o il
est arriv vers le 20 septembre et a demeur jusqu'au 20 octobre 1767,
etl'a termine Olmtz, o une grave maladie l'a contraint de rester
jusque vers le 20 dcembre; ou bien inversement, si la date donne
provenait de la premire inscription, Mozart aurait commenc sa sym-
208 NEUVIHE PRIODE
phonie Olmtz, et l'aurait termine Vienne, o il est revenu vers le
10 janvier, aprs une quinzaine de jours passe encore Brnn.
Quoi qu'il en soit, cette symphonie a pour nous l'extrme intrt de
marquer la transition entre la premire manire symphonique de Mozart,
telle que nous l'avons vue se poursuivre depuis le sjour Londres en
1765, et sa seconde manire, toute viennoise, telle que nous allons la
voir durant les annes 1768 et 1769. Pour la dernire fois, ici, l'enfant
reste encore fidle la coupe italienne, sans dveloppement ni rentre
du premier sujet dans le ton principal ; et sa symphonie nous fait voir
encore les mmes marches de basse, la mme division des sujets, la
mme faon de garder un nombre gal de mesures dans la premire et
la seconde partie des morceaux, qui sont les traits distinctifs de ses
uvres de la seconde moiti de 1767. Mais dj beaucoup plus vivement
que dans la srnade n" 55, nous sentons que l'enfant est imprgn
d'une atmosphre musicale toute allemande : sans cesse ses ides
s'tendent et se multiplient, avec une allure la fois vive et abandonne
pareille celle que nous retrouvons dans les symphonies de Joseph
Haydn. A noter encore la persistance du ddoublement des altos, et
l'habitude de spcifier, au dbut de la dernire ligne de la partition, les
mots : violonceo e basso.
Le premier allegro est fait de trois sujets bien distincts, dont le pre-
mier a encore le caractre rythmique des symphonies de Chrtien Bach,
tandis que les deux autres, plus courts, font songer Haydn, avec leurs
imitations des deux violons; aprs quoi vient une longue ritournelle,
ayant tout fait l'allure d'une cadence d'air. La seconde partie du
morceau, aprs les deux barres, rpte presque textuellement la pre-
mire, avec un nombre gal de mesures.
Pour Vandante, Mozart s'est born transporter au premier violon le
duo de son Apollo et Hyacinthus (n VIII), avec un accompagnement con-
tinu des deux altos. 11
y
a remplac aussi les hautbois par deux fltes,
dont le rle est d'ailleurs assez insignifiant, comme l'est celui des
instruments vent dans tous les morceaux de la symphonie.
Quant au menuet, sa partie la plus intressante est le trio, o Mozart
s'amuse employer le procd viennois de la fausse rentre, et qui
d'ailleurs, tout entier, avec son rythme trs net, ne ressemble plus le
moins du monde aux menuets chantants des uvres du grand voyage.
Le final, trait en morceau de sonate, prsente, lui aussi, une abon-
dance remarquable de sujets
; et toujours l'enfant s'obstine ne pas
reprendre son premier sujet dans le ton principal. C'est la dernire
fois, au moins pour deux ans, que nous rencontrons chez lui ce systme,
dont l'influence viennoise va le dtacher compltement ds le dbut
de 1768.
SALZBOURG ET L ARRIVEE A VIENNE
209
58.

Vienne ou Olmtz, entre octobre 1767 et janvier 1768.
Duo en fa, pour deux soprani sans accompagnement.
K. Anii. 24*.
Ms. chez M. Malherbe Paris.
Ach.was musscn wir er. fah .ren?Wie!Jo '. se.pha lebt nichl mehr
I
Sur l'autographe de ce petit duo, la sur de Mozart, en 1825, a crit :
Autographe de W.-A. Mozart l'ge de sept ans. Mais, d'abord, nous
pouvons tre srs que Mozart n'a pu crire ce duo allemand en 1763,
avant ses premires sonates, ni non plus pendant les annes suivantes,
vcues par lui Paris, Londres, et La Haye. Aussi bien savons-nous
que la sur, ds le lendemain de la mort de Mozart,

et bien plus pro-

bablement encore un quart de sicle aprs,

s'est presque constamment

trompe dans ses affirmations sur la date des uvres de son frre.
L'hypothse la plus admissible serait que le petit garon et crit ce
duo aprs son retour en Allemagne, et mme plutt en 1768 qu'en 1767,
tant donne la grande ressemblance musicale du duo avec les deux
petits lieds allemands n^64 et
65, que Mozart a crits durant son sjour
Vienne de 1768. A quoi nous sommes encore en tat d'ajouter un
second argument, d'ordre tout historique. Le texte du duo nous offre
les paroles suivantes : Ah ! que devons-nous apprendre? Commenta
Josepha a cess de vivre ? La voici qui s'est donne en victime la
mort, pendant ses plus belles annes; et ni l'clatde sa jeunesse joyeuse,
ni la profonde vertu qui elle tait toute dvoue, n'ont pu la protger
du froid accueil ! C'est donc ici une sorte de complainte sur la mort
d'une certaine jeune fille appele Josepha; et l'on pourrait croire, tout
d'abord, qu'il s'agitde l'une des petites amies salzbourgeoises de Mozart
et de sa sur. Mais les lettres de Lopold Mozart et tous les documents
contemporains nous apprennent que, le 15 octobre 1767, est morte
Vienne l'une des filles de l'impratrice Marie-Thrse, une jeune prin-
cesse qui s'appelait prcisment Josepha, et qui a succomb la mme
contagion de petite vrole dont Wolfgang, son tour, devait bientt
prouver l'atteinte. De telle faon que, sans l'ombre d'un doute, nous
pouvons tre assurs que les paroles de la complainte se rapportent
cette mort de la jeune archiduchesse
;
et, par l, nous connaissons la
fois la date approximative et l'objet probable de ce dbut de Mozart
dans le genre du lied. Aussitt que les voyageurs salzbourgeois, arrivs
Vienne depuis quelques jours, ont appris la dsastreuse nouvelle de
cette mort, qui allait signifier pour eux le renversement de toutes leurs
esprances d'auditions la Cour impriale, l'ingnieux Lopold Mozart
aura eu l'ide de profiter, tout au moins, de la catastrophe pour faire
valoir sous un aspect nouveau le talent de son fils; un ami quelconque,
I. 14
210
NECVIME PRIODE
sur sa demande,

ou peut-tre simplement lui-mme,
aura confec-
tionn les pauvres vers de la complainte, et l'enfant aura t charg
de les mettre en musique, afin de pouvoir les chanter, avec sa sur,
devant la famille impriale ;
et puis la crainte de la contagion a oblig
les Mozart s'enfuir de Vienne, et la maladie que l'on craignait pour les
enfants les a rejoints Olmtz, et, sans doute, lorsque enfin ils ont pu
rentrer Vienne, en janvier 1768, la mort de la princesse Josepha leur
aura paru trop lointaine pour qu'ils pussent songer faire entendre
leur complainte funbre.
Que si, aprs cela, nous examinons le contenu musical du petit
morceau, nous verrons que son laboration est encore d'une simplicit
extrme : les deux voix ne cessent, pour ainsi dire, pas de chanter
ensemble la tierce, sans l'ombre d'un dialogue ni de la moindre
rponse en imitation. Seule, la ligne mlodique du chant est dj d'une
douceur et d'une puret singulires, tout fait pareilles celles que
nous feront voir les deux petits lieds viennois de 1768.
DIXIME PRIODE
VIENNE
(janvier-dcembre 1768)
Les Mozart s'taient mis en route pour Vienne ds le il septem-
bre 4767, et
y
taient arrivs quelques jours aprs : mais ils avaient
trouv toute la ville, comme aussi la Cour, infestes d'une trs vio-
lente contagion de petite vrole, ce qui rendait leur prsence peu
prs inutile, personne n'ayant le loisir de s'occuper d'eux. Aussi ne
tardrent-ils point fuir la maladie en se rfugiant Olmiitz, o les
avait invits le comte Podstatski, minent prlat de l'endroit
;
et
peine
y
taient-ils arrivs que, tour tour, Marianne et Wolfgang
furent atteints de petite vrole. Ils ne purent quitter Olmtz que
vers la Nol, s'arrtrent encore quelque temps Brunn, et rentr-
rent Vienne vers le 10 janvier 1768. Ils
y
demeurrent jusqu' la
fin de l'anne (entre le 15 et le 30 dcembre), et s'en retournrent
Salzbourg compltement dus dans leur double esprance, car ils
avaient pens non seulement gagner beaucoup d'argent Vienne,
mais encore
y
trouver une occupation fixe et lucrative pour le fils,
comme aussi pour le pre.
Et cependant cette anne passe Vienne, infructueuse au point
de vue matriel, allait tre d'une importance norme pour la forma-
tion musicale du petit Mozart,

d'une importance qui ne peut tre
compare qu' celle du sjour Londres en 1765.
Suivant notre habitude, nous allons extraire d'abord, des lettres
de Lopold Mozart publies par Nissen, tous les passages pouvant
avoir quelque intrt pour l'histoire de la vie artistique de Mozart :
Lettre de Vienne, 22 septembre 1767. L'enfant a jou de l'orgue
au couvent de Mlk.
Lettre de Vienne le 22 septembre. Les Mozart ont entendu
un
opra de Hassc (Parlenope). L'opra est beau, mais le personnel
des chanteurs n'a rien de remarquable. Le tnor est Tibaldi
;
le
meilleur castrat est Rauzzini de Munich, et lapi'ima
donna est la
SIS
DIXIME PRIODE
signora Teiber, fille d'un violoniste de la Cour de Vienne. Mais les
danses sont excellentes
;
le principal danseur est le fameux Vestris.
De Vienne, le 14 octobre : Nous n'avons encore jou nulle part,
faute d'avoir pu, d'abord, jouer la Cour.
y>
Devienne, le 23 janvier 1768 : Le 49 dernier, nous sommes rests
chez l'impratrice depuis trois heures jusqu' cinq heures et demie.
L'empereur (Joseph II) est venu au-devant de nous dans l'anti-
chambre et nous a introduits lui-mme. Il
y
avait l le prince Albert
et toutes les archiduchesses, mais aucune personne trangre. L'im-
pratrice a t trs aimable... et l'empereur a caus de musique avec
moi et avec Wolfgang.
De Vienne, le 30 janvier. Lopold crit que l'argent lui manque,
mais que du moins la sant est revenue, et que les enfants, grce
Dieu, loin d'avoir rien oubli, ont encore fait de trs grands pro-
grs . Puis il se plaint de la frivolit des Viennois, qui n'ont aucun
got pour les choses srieuses, et n'aiment que la danse, les sor-
celleries, les farces, etc. . A la Cour, l'impratrice n'a plus de
musique; et elle ne va plus ni l'Opra ni la Comdie. Elle nous
a, en vrit, recommands l'empereur : mais ce prince a horreur,
un degr extraordinaire, de tout ce qui pourrait entraner des
dpenses. La sance la Cour n'a donc servi de rien, l'impratrice
s'tant confie Joseph II du soin de protger les Mozart, et celui-ci
ayant aussitt inscrit cela dans le livre de l'oubH, et croyant nous
avoir assez pay par l'honneur qu'il nous a fait de causer avec nous .
Quant la noblesse viennoise, jusqu'au carme elle ne songe qu'
danser. Cependant les Mozart ont pour protecteurs les plus grands
personnages de cette noblesse. D'autre part, Lopold a appris
que tous les clavecinistes et compositeurs de Vienne s'opposent,
par tous les moyens, la russite de leur entreprise, l'exception
du seul Wagenseil, mais qui est malade et ne peut rien faire pour
eux . Invariablement la grande maxime de ces gens a t d'viter
toute occasion de nous rencontrer, et de reconnatre le savoir de
Wolfgang , et cela afin de pouvoir dire, si on les questionne, que
tout l'art de l'enfant n'est que coup mont et arlequinade , et que
ce serait ridicule de croire que Wolfgang compose lui-mme les
morceaux qu'il joue . Aprs quoi Lopold raconte qu'il a pris sur
le fait l'un de ces individus . Cet homme a apport un concerto
trs difficile, de sa composition, que Wolfgang a dchiffr comme
s'il le savait par cur , et ce fameux compositeur et claveciniste
a t oblig de s'crier qu' un tel enfant est le plus grand homme
qui existe au monde .
Aussi, pour convaincre le public viennois de ce qui en est vritable-
ment, au sujet du talent de composition de Wolfgang, j'ai pris la rso-
lution de tenter une chose tout fait extraordinaire : j'ai dcid que
vieNNE
213
Wolfgang allait crire un opra pour le thtre. Et savez-vous ce qu'ont
dit aussitt tous les compositeurs? Le voici : Comment? aujourd'hui
c'est un Gluck qui est assis au clavecin pour diriger son opra et
demain, sa place, ce sera un gamin de douze ans? Eh ! bien, oui,
cela sera, en dpit de tous les envieux. Et j'ai mme russi mettre
Gluck de notre ct; de telle faon, tout au moins, que, s'il n'est pas de
tout son cur avec nous, il ait en tout cas clairement la notion que nos
protecteurs sont aussi les siens, et ainsi qu'il n'ose point montrer au
dehors son hostilit. Et puis, pour m'assurer l'appui des acteurs, qui
gnralement causent le plus d'embarras aux compositeurs, j'ai entam
l'affaire avec eux, moi-mme, et l'un d'eux m'a donn tous les encoura-
gements. Cependant, pour dire la vrit, c'est l'empereur qui m'a d'abord
suggr l'ide de faire crire un opra Wolfgang. Ce prince, deux fois,
a demand mon fils s'il ne voudrait pas crire un opra', et le diriger
lui-mme. Le petit s'est empress de rpondre : oui
;
mais l'empereur ne
pouvait rien dire de plus, car les opras appartiennent Afigio...
Naturellement, il ne s'agit point d'un opra sria, car on n'en donne
plus ici, et personne ne les aime plus. Ce sera donc un opra buffa,
mais
non pas un petit: une uvre qui durera entre trois heures et demie et
quatre heures. Pour l'opra srieux, il n'y a pas ici de chanteurs. Mme
la sombre tragdie de Gluck, Alceste, a t interprte par des chanteurs
d'opra bouffe. Et Gluck lui-mme, prsent, est en train d'crire un
opra bouffe. Pour ce genre de pices, on trouve aujourd'hui Vienne
des chanteurs excellents : les signoriCaribaldi, Carattoli, Poggi,Laschi,
Pollini, et les signeras Bernasconi, Eberhardi, et Baglioni, Qu'en dites-
vous ? Est-ce que la gloire d'avoir crit un opra pour le thtre vien-
nois n'est pas le meilleur moyen, pour Wolfgang, d'acqurir du crdit
non seulement en Allemagne, mais aussi en Italie?
Lettre de Vienne, le 30 mars 1768. La semaine prcdente, les
Mozart ont eu une grande sance chez l'ambassadeur de Russie.
L'opra, lui aussi, va trs bien
;
mais peut-tre ne sera-t-il repr-
sent qu'aprs que l'empereur sera revenu de Hongrie.
De Vienne, le 11 mai, Lopold Mozart parle dj du projet d'un pro-
chain voyage en Italie, voyage qui, quand on pse toutes les cir-
constances, ne peut plus tre longtemps ajourn . Faute de quoi il
craint que Wolfgang, s'il reste Salzbourg, n'atteigne l'ge et la
taille o ses talents ne causeront plus d'merveillement.
De Vienne, le 27 juin : J'aurais vous raconter un lourd amas de
toute sorte de mauvais tours et de mchantes perscutions que nous
sommes sans cesse exposs subir .
Devienne, le
30
juillet. Lopold explique qu'il prolonge son sjour
Vienne uniquement cause de l'opra de son fils, car celui-ci, en
honneur, est lenu maintenant d'en venir bout. Et cependant, si
j'avais su tout ce que je sais maintenant et si j'avais pu prvoir tout
ce qui s'est pass, Wolfgang n'aurait pas crit une note de cet opra,
et se trouverait aujourd'hui depuis longtemps Salzbourg. Le thtre
est lou, ou plutt abandonn un certain Affligio qui la Cour ni
214
DIXIMB F8RI0DE
personne n'ont un mot dire, car c'est lui qui a pris son compte
tous les risques; et le fait est qu'il court prsent le risque dune
ruine complte.
Puis Lopold arrive l'opra de Mozart.
Celui-ci devait tre fait d'abord pour Pques ; mais le pote, en pre-
mier lieu, a empch cela, en ajournant indfiniment des modifications
qui taient indispensables un peu partout : de telle sorte que, vers
Pques, nous n'avions encore pu obtenir de lui que deux des airs qu'il
avait changer. Ainsi l'opra a t remis la Pentecte, puis au retour
de l'empereur. Mais ici les masques sont tombs des visages, car, dans
l'intervalle, tous les compositeurs, et Gluck au premier rang parmi eux,
ont tout fait pour s'opposer au succs de cet opra. Les chanteurs et
l'orchestre ont t monts contre nous. Les chanteurs qui savent peine
leurs notes, et qui donc sont forcs de n'apprendre leurs airs qu'en les
entendant, ont t excits dire qu'ils ne pouvaient point chanter les
airs crits pour eux
; et cela tandis que, la veille encore, chez nous, ils
avaient tout applaudi et trouv tout leur convenance. Aux musiciens
de l'orchestre, on a persuad de dire qu'ils n'aimeraient pas se voir
dirigs par un gamin, etc . Cependant les uns dclaraient que la musique
ne valait pas le diable; d'autres qu'elle ne rpondait pas aux paroles
et dtruisait la prosodie, attendu que Wolfgang ne connaissait pas
assez la langue italienne. A peine ai-je appris ces bruits que je suis
all alTirmer, dans les endroits lesplusen vue, l'admiration du vnrable
musicien Hasse et du grand Mtastase pour cet opra, dont tous deux
dclarent qui veut les entendre que. sur trente opras excuts
Vienne, il n'y en a pas un qui arrive la cheville de l'opra de notre
enfant. Alors on a insinu que ce n'tait point l'enfant, mais le pre,
qui avait fait l'opra. Mais, ici encore, j'ai rduit les calomniateurs
au silence. Devant de nombreux tmoins, et notamment le matre de
chapelle Bono, Mtastase, Hasse, le duc de Bragance et le prince de
Kaunitz, j'ai ouvert un volume des uvres de Mtastase, j'ai pris le pre-
mier air qui m'est tomb sous la main et je l'ai donn Wolfgang qui,
saisissant la plume, a aussitt improvis la musique de cet air, avec un
accompagnement instrumental trs fourni.
Cent fois j'ai voulu faire mes malles et m'enfuir d'ici. Et, s'il s'tait
agi d'un opra sria, srement nous serions partis tout de suite pour
dposer l'uvre de Wolfgang aux pieds de notre vque de Salzbourg :
mais, comme il s'agit d'un opra buffa, et qui rclame des caractres
particuliers depersone
buffe,
force nous est de sauver ici notre honneur
quoi qu'il doive nous en coter...
De Vienne, le 6 aot : Je serais depuis longtemps fatigu des
contrarits qui nous retiennent ici si je ne savais point par exp-
rience que, souvent, mainte chose fmit par prendre une toute autre
tournure qu'on ne pouvait d'abord s'y attendre.
De Vienne le 14 septembre
: Pour ce qui est de l'opra de Wolf-
gang, je puis seulement vous dire en deux mots que tout l'enfer des
musiciens d'ici s'est soulev pour empcher que l'on puisse constater
VIENNE
215
la science et le talent d'un enfant. Impossible, pour moi, de presser
la reprsentation, car on a complot de rendre cette reprsentation
pitoyable, si elle devait avoir lieu, et de ruiner la pice.
De Vienne, le 24 septembre : Le 21 de ce mois, j'ai eu une
audience de l'empereur, et je lui ai expos mes griefs contre l'im-
prsario du thtre. Dj le comte Sporck a t charg d'une enqute,
et Affligio va tre forc de s'expliquer.
Sous le titre de Species facti, Lopold Mozart a rdig par crit
les griefs qu'il allait exposer l'empereur. De ce long rquisi-
toire, nous devons extraire au moins les passages suivants :
... Ds notre arrive Vienne, l'ambassadeur de Hollande, comte
de Degenfeld. qui avait dj connu mon fils La Haj'e, proposa au
directeur Afligio de lui commander un opra, proposition qui lui fut
rpte ensuite par le chanteur Carattoli. La commande a t dcide
chez le mdecin Laugier, en prsence du jeune baron van Swieten et
des deux chanteurs Carattoli et Caribaldi, qui ont fait remarquer qu'une
musique, mme mdiocre, d'un si jeune garon, attirerait toute la ville
au thtre, ne serait-ce que pour voir cet enfant diriger son uvre au
clavecin. Aprs quoi j'ai laiss mon fls se mettre au travail.
Aussitt que le premier acte a t fini, j'ai demand Carattoli de
venir l'entendre. Il est venu, et son merveillement a t si grand que,
ds le lendemain, je l'ai vu reparatre chez moi amenant avec lui son
collgue Caribaldi. Celui-ci, non moins merveill, m'a amen, son
tour, l'acteur Poggi, quelques jours aprs. Tous ont montr un enthou-
siasme extrme. Et comme je leur demandais s'ils taient d'avis que
mon fils continut son travail, ils se sont fchs de mon peu de confiance
et plusieurs fois se sont cris: Qucsto e un portento ! Questa opra andra
aile stelle ! E una meraviglia ! Non dubiti che scrivi avanti !
Encourag par ce succs auprs des chanteurs, j'ai engag mon fils
continuer son travail... Mais certains changements que le pote avait
faire dans le texte ont interrompu le progrs de la composition
;
et Afli-
gio a dclar qu'il ferait excuter l'opra au retour de Sa Majest.
A ce moment, l'opra tait dj achev depuis plusieurs semaines.
Dj le premier acte, puis le second avaient t distribus aux chan-
teurs
; et mon fils, durant ce temps, avait chant et jou au clavecin,
dans diverses maisons nobles, plusieurs des airs, et mme tout le finale
du premier acte, toutes choses qui avaient t unanimement admires.
Maintcnantdevaient commencer les rptitions : mais c'est alors aussi
qu'ont commenc les perscutions contre mon fils.
Il est bien rare qu'un opra apparaisse tout parfait ds la premire
rptition, sans que l'on ait
y
faire des changements
et l. Aussi
a-t-on coutume de rpter d'abord au clavecin, et de ne rpter avec
tout l'orchestre que lorsque les chanteurs ont bien tudi leurs parties,
notamment pour les finales. Mais ici. c'est le contraire qui est arriv.
On s'est tout de suite mis rpter avec tout l'orchestre, sans que rien
ft tudi d'avance, et cela afin de donner l'uvre une apparence
pauvre et embarrasse.
Aprs celte rptition, Afligio m'a dit que l'ensemble allait bien, mais
216
DI.MUE PRIODE
que quelques-uns des airs taient trop hauts et auraient tre modifis
;
il m'a conseill de m'entendre avec les chanteurs, et m'a promis de
monter l'opra dans quatre semaines, ou six tout au plus... En cons-
quence de quoi mon fils a chang tout ce que demandaient les chanteurs,
et. dans le premier acte, a compos deux nouveaux airs. Et le thtre,
pendant ce temps, a mont la Cascina.
Enfin le temps fix arriva, puis passa, et j'appris qu'Afligio venait de
distribuer aux acteurs un autre opra. Et le bruit courait que l'opra
de mon fils ne serait pas excut, les interprtes ayant dclar qu'ils
ne pouvaient point le chanter... Alors, pour faire taire ce bruit ridicule,
j'ai demand mon fils de faire entendre l'opra entier, au clavecin,
chez le jeune baron van Swieten, en prsence du comte de Sporck, du
duc de Bragance, et d'autres connaisseurs de musique. Toutes ces per-
sonnes furent trs touches, dclarant qu'un tel opra leur paraissait
au-dessus de bien des uvres italiennes, et s'indignant de la cabale
qui voulait barrer sa route un talent aussi prodigieux.
L-dessus je me rendis chez Afiligio pour apprendre ce qu'il en
tait au juste. Il me rpondit quil ne songeait nullement ne pas mon-
ter l'opra de mon fils, mais qu'il demandait le faire au moment qu'il
jugerait convenable. Il me dit que, aprs la Cascina, il allait mettre en
rptition la Buona Figliuola, mais que l'opra de Wolfgang serait mont
immdiatement aprs. Ce n'tait l, m'assura-t-il, qu'un retard d'une
huitaine de jours. Et ainsi fut-il convenu. Les airs de Caraltoli furent
modifis, et mon fils fit aussi tout ce qui tait ncessaire pour se mettre
d'accord avec Caribaldi, Poggi, etLaschi... Cependant quatre nouvelles
semaines passrent. Le copiste me dit qu'il n'avait pas encore reu
l'ordre de copier les airs nouvellement modifis; et, pendant la rpti-
tion gnrale de la Buona Figliuola, j'appris qu'Affligio se prparait
monter encore un autre opra. Je courus m'en expliquer avec lui : et
alors, en prsence du pote Collellini, il me dclara qu'il allait faire
copier les airs, et que dans quinze jours au plus tard, l'opra serait
rpt l'orchestre.
lais voici que, quelques jours aprs, j'apprends qu'Afiligio a dcid-
ment rsolu de ne pas monter, sur son thtre, l'opra de mon fils ! A
mes questions sur ce point, il finit par me rpondre qu'il a convoqu
tous les chanteurs pour les consulter sur le parti prendre, et que
tous ont reconnu que la musique de l'opra tait incomparable, mais que
cet opra n'tait point thtral et, par suite, qu'il ne pouvait point
courir le risque de le reprsenter.
Ce discours tait, pour moi, incomprhensible. Car comment ces chan-
teurs osaient-ils maintenant ddaigner une uvre qu'ils avaient eux-
mmes porte aux nues, qu'eux-mmes avaient conseill mon fils
d'achever, et qu'eux-mmes avaient recommande comme excellente
Afiligio. (Et Lopold Mozart ajoute que, ayant demand au directeur
un ddommagement matriel, celui-ci, trs embarrass, a fini par
rpondre que, si les Mozart insistaient, il organiserait une parodie de
reprsentation, et ferait sifiier et tomber l'opra.) Telle tait donc la
rcompense qu'obtenait mon fils, pour la grande fatigue qu'il avait prise
d'crire un opra dont la partition originale comporte 558 pages ! Mais
surtout que deviennent l'honneur et la gloire de mon fils, maintenant
VIENNE
217
que je ne puis plus mme me risquer insister pour faire reprsenter
son uvre?
Lettre de Vienne, le 12 novembre 1768 : Le jour de la fte de
l'Immacule Conception (le 8 dcembre), on va consacrer la nouvelle
glise de l'Orphelinat du P. Parhammer. Or, Wolfgang a compos
dj, pour cette fte, une messe solennelle, un offertoire, et un con-
certo de trompette qui sera jou par l'un des petits pensionnaires.
Probablement, notre Wolfgang dirigera lui-mme tout cela.
Lettre de Vienne, le 14 dcembre : Nous venons seulement de
terminer nos affaires ici. La messe que Wolfgang a fait chanter, le
7 dcembre, chez le P. Parhammer, en prsence del Cour impriale,
et pour laquelle il a lui-mme battu la mesure, nous regagn ce
qu'avaient voulu nous faire perdre nos ennemis en empchant l'ex-
cution de l'opra, et a convaincu de la malveillance de nos contra-
dicteurs la Cour et tout le public, car l'afiluence des assistants a t
extraordinaire.
Des souvenirs de la sur de Mozart, il convient d'extraire les
dtails suivants :
Les Mozart sont alls Vienne pour prendre part aux ftes du
mariage de l'archiduchesse Josepha avec le roi de Naples
; mais
l'archiduchesse est morte aussitt aprs leur arrive; et ainsi ils ont
trouv Vienne en deuil, ce qui leur a beaucoup nui. Leur rentre
Vienne, aprs le long sjour Olmutz, a eu lieu le 10 janvier, et leur
sance la Cour le 19. 11
y
a eu aussi une grande acadmie, consa-
cre aux deux enfants, chez l'ambassadeur russe Galitzine.
Chez Hasse, chez Mtastase, chez le duc de Bragance, et chez le
prince Kaunitz, Mozart a improvis la musique, tout orchestre,
d'airs italiens qui lui taient soumis. Les Mozart sont partis de Vienne
la lin de dcembre.

Une note jointe aux souvenirs de la sur
nous apprend que l'opra bouffe de Wolfgang, la Finta Semplice, a t
reprsent la cour de Salzbourg en 1769, avec la femme de Michel
Haydn dans le rle fminin principal.
Enfin Jahn et Deiters ont recueilli,

et l, divers petits faits sup-
plmentaires qui doivent tre nots ici :
Les principaux connaisseurs qui se sont intresss Mozart, durant
ce sjour Vienne, sont le comte de Dielrichstein, le mdecin de la
Cour Laugier, le duc Jean-Charles de Bragance, qui Gluck allait
ddier son Paris et Hlne en 1770, et le docteur Antoine Messmer,
membre de la facult de mdecine de Vienne depuis 1767,

celui-l
mme qui devait, plus tard, remplir l'Europe de sa gloire de magn-
tiseur. Ce Messmer, qui avait fait un riche mariage, avait chez lui
un thtre d'amateurs; et c'est pour lui que Mozart, probablement
vers la fin de l't de 1768, a compos sa partition de Bastien et
Bastienne. Cependant il parat rsulter des documents et traditions.
2i8
DIXIME PRIODE
du temps que le monde et le public viennois, en gnral, n'ont (ait
aucune
attention, cette fois, l'enfant-prodigc qui les avait fort
intrigus en 1762. Le seul document crit qui mentionne la prsence
de Mozart h Vienne est un petit article du Wiener Diarium de
dcembre 1768, signalant l'excution de la mme messe de Mozart
dont le pre rend compte ses amis de Salzbourg.
Les faits que nous venons de citer suffisent, d'ailleurs, pour nous
donner une ide de ce qu'ont t les occupations de l'enfant durant
ce sjour Vienne. La plus grande partie de ce sjour a t employe
la composition, puis aux remaniements, de l'opra bouffe italien
;
aprs quoi, vers la fin du sjour, est venu le travail de la messe et
de l'offertoire. Nous savons encore que, en plus de ces grands
ouvrages, Mozart a compos deux symphonies, une seconde petite
messe, un lied, deux grands offertoires (dont un perdu), et un court
opra-comique allemand : Bastien et BasHenne. Ce qui n'empche
pas ce sjour d'avoir t, en somme, assez misrable, au point de
vue des avantages matriels : mais pour l'ducation musicale de
l'enfant, au contraire, comme nous l'avons dit dj, il a t dune
importance exceptionnelle.
Pour la premire fois depuis son sjour Londres, l'enfant s'est
trouv plong dans une atmosphre qui tait vraiment sature de
musique. Car son pre a beau nous dire que le public viennois d'alors
ne s'intresse plus aux choses musicales un peu releves, et que les
deuils de la Cour nuisent encore la vie musicale : le public vien-
nois ne s'intresse plus, il est vrai, aux tours de force des deux
enfants-prodiges de Salzbourg, mais aucun deuil n'est assez fort
pour affaiblir chez lui le got naturel d'une musique un peu super-
ficielle et frivole, cela est vrai, mais cependant trs suflisamment
srieuse pour que l'enfant la gote et en fasse son profit. Et si les
ftes du carnaval ne sont employes qu' des danses et autres diver-
tissements de ce genre, ce n'est pas seulement pendant le carme,
mais pendant tout le reste de l'anne, que le Viennois exige qu'on lui
fasse entendre des opras et des symphonies, des messes et des
srnades. Et le petit Mozart, de toute son me, mange et boit cette
musique dont est rempli l'air qu'il respire.
Cette anne-l, en particulier, Mozart a d'abord l'occasion d'en-
iendre, au thtre, deux uvres galement importantes et significa-
tives dans des genres diffrents, et qui toutes deux vont aussitt
exercer leur action sur lui. Dans le genre srieux, il entend VAlceste
de Gluck, dont la premire reprsentation vient d'avoir lieu le
16 dcembre 1767, tandis que les Mozart taient encore Olmtz,
mais qui a continu tre joue dans les premiers mois de l'anne
suivante. La majorit du public viennois n'a fait cetle tragdie
qu'un accueil assez rserv. Venir ici pour
y
entendre un Deprofun"
VIENNE 219
dis, c'est perdre son argent ! se rplent les badauds du parterre
et des loges. Et Lopold Mozart partage leur opinion, mais non pas
son fils, qui toujours, depuis lors, va prfrer Alceste aux autres
opras de Gluck. Mieux encore que dans la Parlenope du vieux
Hasse, dont nous savons qu'il l'a galement entendue, il
y
apprend
renforcer, par des moyens simples et faciles, l'intensit de l'ex-
pression pathtique; et c'est l un trait que vont nous montrer,
mme, ses symphonies de cette priode. Nous devons ajouter
qu'au vieux Hasse aussi,

qu'il va d'ailleurs retrouver en Italie,

il doit beaucoup, ds ce moment, pour la qualit musicale de ses

airs, tels que nous allons les rencontrer dans son opra bouffe.
Mais son vritable modle, sous ce rapport, est la seconde des
uvres capitales qu'il a entendues Vienne en 1768 : c'est la
Buona Fligliuola de Piccinni, ce prototype du genre, qui a t
reprsente au thtre mme d'Afligio, comme aussi la Notte
critica de Gassmann, la 3Ioglie padrona de Joseph Scarlatti, et
cette Cascina dont parle le pre comme ayant t substitue au
malheureux opra de Wolfgang, et qui tait, en fait, un pasticcio,

un pot-pourri d'airs aims de divers opras bouffes italiens. Nous

aurons
tudier plus en dtail, propos de la Finta Semplice, ce
que Mozart a emprunt ces modles, et ce qu'il
y
a joint qui
n'tait qu' lui. Contentons-nous d'ajouter ici que ces opras bouffes
italiens, de mme que les opras sria de Gluck et de Hasse ne vont
pas agir seulement sur la musique dramatique du petit Mozart: toute
sa musique instrumentale du temps, ainsi que nous aurons l'occasion
de l'indiquer, sera pntre de souvenirs de ces opras, et sans cesse
nous
y
retrouverons des rythmes, des pisodes pathtiques, des
oppositions de thmes, voire des andantes ou des menuets entiers,
qui auront l'air d'avoir t transcrits d'une pice de Gluck ou de
Piccinni. En fait, parmi toute la musique nouvelle dont sest nourri
l'enfant pendant ce sjour Vienne, c'est surtout la musique drama-
tique qu'il a retenue et s'est assimile.
Cependant, nous le rptons, les rvlations ne lui ont pas man-
qu non plus dans les autres genres musicaux : c'est ainsi que, d'abord,
il a eu l'occasion d'entendre beaucoup plus de musique religieuse
qu' Salzbourg, et surtout beaucoup plus varie et beaucoup meil-
leure. Car, tandis qu' Salzbourg le got nouveau des messes accom-
pagnes, et dans un style volontiers homophone avec seulement des
pisodes en contrepoint, rgnait dsormais sans partage, nombreuses
taient encore, Vienne, les glises o l'on continuait chanter les
uvres plus anciennes, et crites acapella dans le vieux style serr
des Palotta, des Ziani, des Muffat, des Francesco Tuma (mort en
1774). Tous les jours, dans l'une ou l'autre des glises ou chapelles
de couvent, les pieux voyageurs avaient l'occasion d'assister quel-
qu'une des scnes de la grande transformation qui tait en train de
220
DIXIME PERIODE
s'accomplir dans le style religieux de l'Allemagne du Sud. Et de
quel profit cette exprience aura t pour l'ducation du petit
Mozart, c'est ce que nous montrera la comparaison de sa messe et
de son offertoire de Vienne avec le pauvre style de motet rapport
par lui de France l'anne prcdente.
Mais il n'y a pas jusqu' la musique purement instrumentale qui,
Vienne, n'ait eu de quoi ravir et instruire abondamment le petit
Mozart. Lopold Mozart nous dit que le public viennois n'aimait que
les danses
;
et ce got mme n'a pas t sans action sur le dvelop-
pement musical de l'enfant; mais en outre, quoi qu'en pense la mau-
vaise humeur de Lopold Mozart, nombreux taient, dans cette ville
minemment musicale, les amateurs d'une musique plus srieuse, et
nombreuses taient pour eux les occasions de se satisfaire. Pendant
tout le temps du carme, les acadmies se succdaient, deux ou
trois fois par semaine, organises par deux ou trois socits rivales:
celle des acadmies du Thtre du Burg, celle des TonkiXnstler, celle
de Sainte-Ccile. On
y
entendait, comme jadis au Concert Spirituel
de Paris, des cantates, des symphonies, des concertos : mais avec
une place beaucoup plus grande accorde l'lment instrumental.
Et dj une cole nouvelle tait en train de se former, de sympho-
nistes tout viennois , une cole dont les principaux reprsentants
taient alors le jeune Joseph Haydn, Slarzer, Kohaut, Lopold Hoff-
mann, Ditters, Wenceslas Pichl, Sperger, Vanhall, Gassmann, etc.
Nous aurons l'occasion de faire plus intimement connaissance
avec les principaux de ces matres, en 1773, lorsque le jeune Mo-
zart lui-mme se trouvera appel tudier leur art, avec un esprit
dj beaucoup plus mr et une science professionnelle qui dj lui
permettra de rivaliser avec eux tout en les imitant. Aussi bien est-
ce prcisment aux environs de 1773 que l'idal symphonique de
ces matres viennois atteindra son plus haut degr de ralisation,
tandis que force nous est d'avouer, que, mme dans l'uvre de
Joseph Haydn, ces tendances ne se manifestent pas encore avec
une nettet parfaite, la date du second sjour Vienne du petit
Mozart. Et cependant il
y
a ds lors, dans la symphonie viennoise,
certaines particularits trs frappantes, entirement distinctes dj
de ce que nous fait voir la symphonie antrieure des Reutter, des
Monn, ou des Wagenseil, et qui vont se retrouver dans toute la pro-
duction instrumentale de Mozart durant les deux annes 1 768 et 1769.
D'une faon gnrale, nous serions tents de dire que ces matres
viennois travaillaient inconsciemment crer la symphonie moderne,
telle que nous la connaissons dans l'uvre glorieuse des Joseph
Haydn, des Mozart et des Beethoven. Pendant que les compositeurs
de l'Allemagne du Nord s'obstinaient noblement,

mais hlas !
vainement,
lutter contre le nouvel esprit de musique galante.
VIENNE
221
en conservant leur uvre l'intention srieuse et la forme savante
des vieux matres, et, pendant que l'Italie, de son ct, bientt sui-
vie du reste de l'Europe, substituait la forte musique de nagure
un idal tout brillant et facile, sans autre objet qu'un amusement
tout passager de l'oreille et du cur, les deux grandes coles de
l'Allemagne du Sud, celle de Mannheim et celle de Vienne essayaient
d'tablir un compromis entre l'austrit excessive des musiciens
du Nord, et l'excessive lgret de la foule ordinaire des italiani-
sants . La symphonie, comme ils la concevaient, et nous pour-
rions ajouter aussi la sonate, sous toutes ses formes, (quatuor, duo,
solo, etc.), constituaient leurs yeux un genre destin l'amuse-
ment, comme la nouvelle symphonie italienne, mais o l'amusement
devait tre produit par des moyens la fois d'ordre plus savant et
plus relev. C'est ainsi que les matres de l'cole de Mannheim contri-
buaient activement, pour leur part, la cration de l'art sympho-
nique moderne en dveloppant et affinant les ressources de l'or-
chestre, ou plutt en constituant dj un vritable style orchestral
nouveau, tout distinct de celui du chant et de la musique de chambre
elle-mme. Mais plus prcieux encore, peut-tre, tait l'apport des
matres viennois cette uvre commune dont allait sortir bientt
la symphonie allemande. Tandis que les musiciens de Mannheim
s'occupaient surtout de modifier et de rehausser la forme de l'ou-
verture italienne, les Viennois prenaient essentiellement cur d'en
transfigurer le fond et la porte artistique, l'aide de nombreux
changements, dont les deux principaux pourraient tre dfinis : la
dramatisation et l'laboration du langage symphonique.
Tout d'abord, il est impossible de comparer une symphonie vien-
noise de ce temps, une uvre de Joseph Haydn, de Vanhall, ou
d'Hoffmann, avec le type ordinaire de l'ouverture italienne, sans tre
frapp de l'extrme diffrence des deux uvres au point de vue
de ce qu'on pourrait appeler leur ton ou leur accent pathtique.
Toujours la symphonie viennoise nous prsente quelque chose de
plus srieux et comme de plus rflchi, un certain approfondisse-
ment de l'motion traduite qui permet l'auteur de nous en donner
une traduction moins rapide et plus nuance. Mais en plus de cette
porte gnrale, que gardera dsormais toujours la symphonie vien-
noise, il est sr aussi que, pendant une priode qui va environ de
1765 1774, les symphonistes viennois nous apparaissent subis-
sant trs vivement l'influence du drame nouveau, tel qu'il vient de
se constituer, dans leur pays, grce au gnie de Gluck,
moins
encore d'admettre que Gluck, de son ct, et ces symphonistes du
leur, aient simultanment obi une impulsion pareille, cette
pousse romantique, qui, dans le mme temps, produisait en litt-
rature le mouvement connu sous le nom de Slurm und Drang. Tou-
jours est-il que, dans un trs grand nombre de symphonies vien-
222
DIXIEME PERIODE
noises de cette priode, nous rencontrons un souci singulier
de
contrastes dramatiques, un eiort manifeste rendre lexpression des
sentiments aussi intense et passionne que possible, et jusqu' l'em-
ploi frquent de toute sorte de formules ou d'artifices directement
emprunts au style de l'opra. A quoi nous devons ajouter que, par
une consquence naturelle de celte tendance, les dimensions de la
symphonie viennoise s'largissent considrablement : dsormais
chaque symphonie comporte invariablement quatre morceaux, sans
compter que, parmi ces morceaux, le final est toujours trait en
vritable morceau de symphonie , au lieu de ntre que le petit
rondeau ou tempo di menuelto des Italiens, et que le menuet lui-
mme, avec son trio, ont toujours une tendue plus grande, tant
faits de trois parties, (premire partie, partie intermdiaire, et ren-
tre complte), tout fait comme les autres morceaux. Et chacun
des morceaux est plus long que dans la symphonie italienne, avec
un grand dveloppement intermdiaire constituant une vritable
seconde partie, presque gale aux deux autres en tendue, et les
dpassant volontiers en importance musicale.
Car c'est principalement dans ce dveloppement que l'cole vien-
noise donne libre cours la seconde des deux aspirations esth-
tiques nonces tout l'heure : aprs avoir, dans la premire par-
tie du morceau, tch rivaliser avec le nouveau drame lyrique
en vigueur et en intensit d'expression, ils se servent prsent du
dveloppement pour montrer leur habilet propre de musiciens,
comme aussi pour accentuer encore l'effet dramatique de la partie
prcdente en donnant plus de relief pathtique tel ou tel de ses
lments. Toujours est-il que le dveloppement, chez eux, est inva-
riablement consacr une laboration thmatique d'une ou plu-
sieurs des ides de la premire partie : non seulement tous leurs
morceaux contiennent, aprs les deux barres, une longue partie
intermdiaire, mais celle-ci, en outre, ne manque plus jamais s'ap-
puyer sur les matriaux dj fournis par le dbut du morceau, au
lieu d'offrir au musicien, comme dans la symphonie italienne et ses
succdans, l'occasion d'introduire dans la trame symphonique des
lments nouveaux. Et bien que cette laboration des matres
viennois se concentrt plus particuHrement dans leurs dvelop-
pements , on peut dire que tout l'ensemble de leurs morceaux en
porte plus ou moins la trace. Mme lorsque le morceau contient
deux sujets distincts, ceux-ci ne sont jamais nettement spars, ou
plutt simplement juxtaposs, comme chez Chrtien Bach et les
Italiens : un lien troit les unit l'un l'autre, et volontiers l'auteur
fait revenir son premier sujet la suite du second, ou bien leur donne
tous deux la mme ritournelle, et volontiers aussi il varie, trans-
forme, labore dj chacun d'eux avant de passer au sujet sui-
vant : aprs quoi les rentres, ensuite, lui sont, de nouveau, une
VIENNE
223
occasion de se livrer un petit travail de remaniement sur les ides
que les matres italiens se bornent gnralement transcrire en da
capo, d'aprs la premire partie, sauf seulement les transposer
toutes dans le mme ton principal.
Aussi bien ne pouvons-nous songer insister longuement ici sur
un art, dont la vritable action profonde et durable, dans l'uvre de
Mozart, ne se rvlera nous que longtemps aprs. C'est surtout,
au retour de son second voyage d'Italie, en 1772, que le jeune gar-
on, par l'intermdiaire d'uvres de Joseph Haydn, se familiarisera
dfinitivement avec un style et un esprit dont son ge, en 1768, ne
lui aura gure permis d'apprcier la signification. Mais, avec tout
cela, nous allons voir que, ds ce sjour de 1768, l'enfant se pn-
trera tout entier de quelques-uns des procds favoris des matres
viennois, et, sans tre encore en tat de comprendre le vrai sens de
leur langage, s'efforcera du moins imiter de trs prs leur faon
de parler. Le fond de ses ides, dans ses symphonies et autres
uvres instrumentales de 1768 et 1769, restera encore sensiblement
pareil ce que nous ont montr ses compositions des annes pr-
cdentes, et sans cesse nous continuerons
y
dcouvrir l'inspira-
tion restreinte, timide, inexprimente d'un enfant : mais sous le
rapport de la forme, toutes ces uvres deviendront aussi pleine-
ment et exclusivement viennoises que, nagure, d'autres uvres
avaient t franaises Paris, italo-anglaises Londres et La Haye.
Dsormais, l'enfant renoncera tout fait cette coupe italienne en
deux parties laquelle il s'est, jusqu'ici, opinitrement attach
depuis des annes. Ses morceaux seront plus tendus, avec de
grands dveloppements consacrs une laboration
,
parfois
encore bien sommaire, des sujets prcdents. Les sujets, en outre,
cesseront d'tre spars, comme ils l'taient chez lui jusqu'alors
;
et
souvent nous le verrons s'ingnier les tendre le plus qu'il pourra,
faute de savoir les varier et les travailler, de proche en proche,
comme le ferait un Joseph Haydn. Au reste, il n'y a pas jusqu' la
susdite dramatisation de la symphonie viennoise qui ne se
retrouve dans ces productions du petit Mozart, sous la forme de
ritournelles, cadences, ou autres figures directement empruntes
au style de l'opra. Et quant l'instrumentation, nous aurons
signaler notamment, dans ses uvres de cette priode et de la sui-
vante, plusieurs particularits qui lui viendront pareillement, en
droite ligne, des matres viennois : par exemple, une tendance
unir les deux violons, en opposition au groupe des basses, au lieu
de les sparer, suivant la manire italienne, en assignant leur dia-
logue un rle musical prpondrant
;
ou bien encore, nous cons-
taterons, dans toute la musique instrumentale de l'enfant, un got
marque pour ces sauts imprvus ou carts des violons qui, eux
aussi, sont un des traits les plus caractristiques du style viennois.
224 DIXIME PRIODE
Mais nous n'en finirions pas vouloir indiquer toutes les innova-
tions introduites dsormais par l'enfant dans sa langue musicale,
sous l'influence immdiate de son milieu nouveau. Encore une fois,
ce sjour Vienne se traduit pour nous, dans son uvre, par une
vritable et complte rvolution, tout au moins quant la forme :
brusquement, le jeune lve et imitateur de Chrtien Bach va se
transformer sous nos yeux en un pur Viennois.
Rvolution laquelle, d'ailleurs, nous ne pouvons naturellement
attacher qu'une importance relative, puisque bientt le sjour pro-
long de Mozart en Italie lui fera oublier un trs grand nombre de
ces leons dont il se sera imprgn Vienne en 1768
;
et cependant,
l'impression produite sur lui par la musique viennoise a t si pro-
fonde, qu'une certaine trace s'en est conserve en lui-mme au plus
fort de sa familiarit avec l'esprit et le style italiens. L'habitude de
pratiquer, dans ses morceaux, des dveloppements et des rentres
ne sera pas, beaucoup prs, le seul lment viennois qui dorna-
vant se retrouvera toujours sous sa plume
;
et il n'y aura pas jusqu'
certaines leons d'ordre plus haut, et proprement estiitiques, qui
ne doivent depuis lors, persister dans son cur : insuffisantes pour
l'empcher bientt de devenir presque entirement un matre ita-
lien, mais lui permettant presque entirement de secouer trs vite
l'empreinte italienne, ds qu'il aura repris contact avec son atmos-
phre natale. Une fois de plus, ce sjour Vienne, intervenant ce
moment de sa vie, nous parat offrir un caractre providentiel,
comme jadis son passage Paris et Londres, et d'ailleurs comme
aussi son prochain voyage d'Italie. C'tait chose infiniment bonne et
salutaire que le petit Mozart, aprs s'tre nourri Londres d'un art
tout juste assez savant et profond pour les limites de son me d'en-
fant, et avant d'aller retrouver le mme art parmi des conditions
nouvelles qui le forceront s'en pntrer bien plus activement
encore, ait eu l'occasion d'entrevoir, Vienne, un idal artistique
plus haut, ou du moins rpondant mieux aux aspirations de sa
propre nature. Cette vision rapide, cela va sans dire, ne tardera
pas perdre en lui le relief vivant qu'elle aura pris tout d'abord;
et nombreux seront les dtails qui, entre 1770 et 1773, s'effaceront
de son esprit, sous l'action toute-puissante du gnie italien. Mais
non seulement d'autres dtails, comme nous l'avons dit, demeure-
ront ineffaables : il lui suffira, en 1773, de reprendre contact avec
l'art viennois pour qu'aussitt celui-ci ravive en lui tous ses souve-
nirs de 1768, et, cette fois, grce la prparation subie cinq ans
auparavant, s'impose lui avec une autorit et une vigueur irr-
sistibles.
Et de mme que nous ne pouvons nous dfendre de reconnatre
une porte providentielle au hasard de ce voyage Vienne, se pla-
ant entre les deux voyages de Londres et de Milan, de mme encore
VIENNE
225
nous devons nous rjouir et fliciter grandement du prcieux dlai
d'une anne supplmentaire qui a t accord l'enfant au sortir de
Vienne, jusqu'au jour du dpart pour l'Italie. Comme nous le ver-
rons plus clairement au chapitre suivant, c'est grce ce dlai d'une
anne, passe dans le recueillement bienfaisant de Salzbourg, que
Mozart va pouvoir emmagasiner plus efficacement dans son cur
les principaux de ces enseignements esthtiques ou professionnels
qu'il vient de recueillir Vienne, et se trouver par l un peu prmuni
contre la prochaine sduction de ce gnie italien qui, sans ce que
l'on pourrait appeler cette vaccination viennoise, aurait risqu
de l'envaiiir tout entier et jamais, ainsi qu'elle l'avait fait dj et
allait le faire encore pour bien d'autres musiciens allemands.
59.

Vienne, lQjanvie7' 11Q8.
Symphonie en r, pour deux violons, alto, violoncelle et basse,
deux hautbois, deux cors, trompettes et timbales.
Allegro
K. 45.
Ms. Berlin.
i^
f
^
'
--
.
'
/"HHp
p
p
l
W
p-^
^
AUer/ro.

Andanle [en sol).

Menuetto et trio (en sol). Finale.
La date de cette symphonie est inscrite sur l'autographe. Cet auto-
graphe porte, au dbut du premier allegro, le sous-titre : Ouverture,
mais sans que nous puissions savoir si cette inscription est contem-
poraine du morceau, ou si Mozart ne l'a pas mise l quelques mois
aprs, lorsqu'il a transform sa symphonie de janvier en l'ouverture
de sa Finta Semplice. Dans ce cas, il aurait d'abord song utiliser sa
symphonie telle qu'elle tait (en retranchant le menuet)
;
aprs quoi
il aurait prfr la transcrire pour la mettre bien au point.
Kien n'est plus intressant, d'ailleurs, que de comparer la version
primitive de cette symphonie avec celle que va nous faire voir l'ouver-
ture de la Finta Semplice : toutes les ides, toutes les phrases restent les
mmes, mais le langage instrumental s'est transform et enrichi mer-
vedleusement. Que si, au contraire, nous comparons la symphonie de
janvier avec celle que Mozart a termine Olmtz, le mois prcdent,
nous constaterons que, ds ce dbut de l'anne, une vritable rvolution
s'est dj produite dans les ides de l'enfant, au point de vue de l'inven-
tion et de l'expression, comme aussi celui de la disposition matrielle
des morceaux. Le Mozart que nous trouvons ici ne garde, pour ainsi
dire, plus rien du style ni des procds que nous l'avons vu employer
depuis le temps de son sjour Londres. Tout dsormais, dans son art,
est allemand, et mme proprement viennois.
I. 15
226 DIXIUB PRIODE
Ce changement se produit sous deux influences manifestes, et d'une
action galement vive sur le nouveau venu : sous l'influence de l'opra
et sous celle des uvres symphoniques viennoises. De ces dernires,
telles que nous les avons dfinies plus haut, l'enfant apprend ne plus
sparer ses sujets, et remplacer par un langage orchestral plus fondu
les petits effets dtachs que lui a nagure enseigns Chrtien Bach.
II en apprend tenir le rle des instruments vent pour essentiel, et
non plus pour simplement accessoire et ornemental
; manciper tout
fait l'alto, comme il avait commenc dj de le faire Salzbourg;
tendre la phrase mlodique et l'laborer; et il en apprend enfin
pratiquer de nouveau le systme allemand du dveloppement libre, tou-
jours consacr l'laboration d'une ou plusieurs des ides prcdentes,
et suivi d'une rentre du premier sujet dans le ton principal, mais
d'une rentre encore trs varie, comme elle tait jadis dans les sonates
de Lopold Mozart et dans les premiers essais de Mozart lui-mme.
Mais, d'autre part, l'enfant est tout nourri d'opras et d'opras-
comiques, italiens et allemands, d'uvres de liasse et de Gluck, de
Piccinni et de Hiller. Et cette hantise le porte, irrsistiblement, intro-
duire jusque dans sa symphonie des effets dramatiques, des contrastes,
de subits renforcements d'expression, comme aussi s'inspirer, dans
ses andantes et ses menuets, du style lger et pastoral des SingspieU
de Hiller. Ainsi cette symphonie, mieux encore peut-tre que ses op-
ras de Vienne, nous apporte un cho vivant de la rvolution qui s'est
produite en lui, ce moment dcisif de sa vie.
Le premier morceau (sans barres de reprise) dbute par trois accords
qui ne reparaissent plus qu' la fin : procd italien assez frquent chez
les matres viennois tels que Wagenseil. Puis vient un premier sujet
divis en deux parties, dont la seconde nous prsente un rythme dj
trs expressif, avec ses alternances de forte et de piano. Une cadence
la tonique spare ce premier sujet du second, un peu travaill en con-
trepoint, et aboutissant de grands effets de basse qui, en vrit, rap-
pellent encore ceux des symphonies de la priode anglaise
; mais la
partie la plus curieuse du morceau est, aprs la fin du second sujet,
un remplacement de la ritournelle ordinaire par quelques mesures
d'un effet pathtique videmment trs voulu, et directement inspir de
certains rcitatifs accompagns de fiasse ou de Gluck. Le dveloppe-
ment, qui vient ensuite, est lui-mme trs travaill, avec son rythme
de syncopes : il est fait sur la seconde partie du premier sujet que
Mozart, tout l'heure, supprimera dans sa rentre. Celle-ci se produit
par une reprise rgulire du premier sujet dans le ton principal, mais
aussitt varie et module en mineur, tandis que le second sujet est
rpt peu prs sans changement,
y
compris l'effet de thtre tenant
lieu de ritournelle dont nous venons de parler.
Quant l'andante, crit pour le quatuor seul, c'est une sorte d'arioso
d'opra, comme on en trouve souvent chez Gluck : la mlodie est expo-
se par le premier violon, sur un accompagnement continu du second.
Un seul sujet, et mme une seule ide constitue tout le morceau, o
Mozart, suivant l'habitude des airs d'opras-comiques allemands, ne
fait point de rentre dans le ton principal, mais varie librement son
VIENNE
227
ide jusqu' la fin du morceau. Le menuet est d'un style non moins
nouveau chez Mozart. Trs tendu et labor, il rfppelle beaucoup les
menuets des premires symphonies de Haydn, avec sa prdominance du
rythme et sa force expressive. Pareillement le trio cesse, pour la pre-
mire fois chez Mozart, d'tre simplement un second menuet : comme
chez Haydn, il devient quelque chose de tout autre, une libre fantaisie
rythmique ;
et Mozart, ici, lui donne une allure pastorale qui n'est pas
sans se ressentir aussi de l'opra-comique allemand. Dtail curieux :
la premire partie du trio, dj, finit la tonique. Et non moins remar-
quable est, dans le menuet comme dans le trio, la reprise complte de
la premire partie, aprs une faon de dveloppement. Le petit Mozart va
mme, dans le menuet, jusqu' varier dj sa rentre, ce qui est
encore un procd tout viennois, familier Joseph Haydn comme aux
autres matres de l'cole.
Enfin le dernier morceau achve de nous montrer Mozart s'manci-
pant de tous ses souvenirs anglais et italiens, pour se mettre l'cole
des symphonistes viennois : en vrit ce final pourrait presque figurer
dans le recueil des premires symphonies de Joseph Haydn, il est fait
tout entier sur deux ides qui, au lieu de se juxtaposer, s'entremlent
sans cesse et s'opposent l'une l'autre, en une srie continue de forte
et de piano. Deux fois, en vrit dans l'laboration du morceau, nous
retrouvons des effets de basse que l'on croirait d'abord analogues
ceux des symphonies prcdentes : mais non, en fait ils sont tout
autres, d'un caractre dramatique trs marqu, et consistant en une
transposition l'alto et aux basses

et parfois mme aux seconds
violons

de l'ide principale du morceau, toujours oppose la
seconde ide plus chantante et plus douce. Le seul point de contact de
ce morceau avec la manire antrieure de Mozart est que l'enfant, retenu
encore par une habitude invtre, ne ramne son premier sujet qu'
la dominante, et le reprend aussitt aprs les deux barres.
Au point de vue du contrepoint, la symphonie est sensiblement plus
pauvre que les oeuvres orchestrales composes Salzbourg en 1767
;
et
le rle des instruments vent, pour dire vrai, se rduit assez peu de
chose. Seuls, les hautbois travaillent beaucoup, et eux-mmes ne font,
presque toujours, que doubler les parties du quatuor. Mais d'autant
plus intressante et instructive va nous apparatre l'adaptation que
Mozart a fait subir cette symphonie, quelques mois aprs, lorsqu'il l'a
destine constituer l'ouverture de la Pinla Semplice.
60.

Vienne, t de 1768.
Ouverture (sinfonia) en r de l'opra buffa, la Finta Semplice, pour
deux violons, alto, basse, deux fltes, deux hautbois, deux bassons
et deux cors ^
K. 51
Ms. Berlin.
Molto allegro.
Andanie (en sol).

Molto allegro.
1. Cette Ouverture n'tant qu'une remise au point de la Symphonie prcdente,
nous avons jug inutile d'en reproduire ici le thme initial.
228
DIXIME PERIODE
Il est naturellement impossible de savoir au juste, entre le mois de
mars et le mois de septembre 1768, quel moment Mozart a mis sur pied
l'ouverture de son opra, le pre ne nous en disant rien, dans ses
lettres. Et ii
y
a bien des chances, en vrit, que ce travail, selon
l'usage de Mozart par la suite, ait t postrieur la composition de
l'opra, au lieu de la prcder. Mais, dans l'incertitude o nous
sommes, il nous est plus commode d'tudier d'abord cette ouverture
qui n'est, comme nous l'avons dit, qu'un arrangement de la symphonie
n 59, compose Vienne le 16 janvier de la mme anne : car cette
tude a surtout pour effet de nous montrer l'norme progrs qui s'est
accompli, entre la composition de la symphonie et son arrangement,
dans le langage et le style symphoniques du petit Mozart.
Signalons encore, cependant, ds le dbut, la faon dont ce morceau
nous fournit un exemple de ce qu'tait, durant la jeunesse de Mozart,
l'ouverture d'un opra italien, sria ou
huffa.
Au lieu d'tre une vritable
introduction dramatique en un seul morceau, avec un ou deux mouve-
ments, comme l'ouverture franaise et celle des anciens opras italiens,
l'ouverture, qu'on la jout seule dans un concert ou avant un opra
au thtre, tait simplement une symphonie pareille aux autres, avec
trois morceaux spars, et dont chacun se terminait par une cadence
parfaite la tonique ^ C'est ainsi que Mozart, pour son ouverture de la
Finta Semplice, n'a eu qu' reprendre la dernire de ses symphonies pr-
cdentes, aprs en avoir retranch le menuet. Et comme ces ouvertures,
malgr la sparation de leurs trois morceaux, devaient se jouer d'un
trait, ou du moins avec des pauses trs courtes entre les morceaux,
nous avons l une preuve de plus que c'est aussi de cette faon que se
jouaient, alors, dans les concerts et les salons, les symphonies et les
sonates. A la diffrence des cassations que l'on jouait avec des inter-
valles, symphonies et sonates taient joues sans autre arrt que des
silences d'une minute : d'o, chez Mozart comme chez ses devanciers,
la proccupation constante de mettre de l'unit entre les parties succes-
sives d'une uvre, soit en traduisant des sentiments pareils ou en
employant des modulations analogues.
Arrivons maintenant l'ouverture de la Finta Semplice. Mozart, comme
nous l'avons dit. s'est born reprendre sa symphonie n*> 58, et peut-
tre mme a-t-il d'abord song la laisser intacte, ainsi que l'indi-
querait le mot ouverture inscrit par lui en tte de la partition du n" 58.
Mais les quelques mois de son sjour Vienne avaient trop profond-
ment transform et enrichi sa conception de la musique symphoniquc
pour qu'il pt se rsigner faire entendre une uvre d'un style dsor-
mais dpass. De sorte que l'enfant a recopi sa symphonie
;
et, en la
1. Dans l'ouverture de sa Contadina in corte,

reprsente en 1766, et que
Mozart a d connatre ds 1768, mais sans que sa Finta Sejnplice en atteste
sensiblement l'influence,

Sacchini, entre deux allgros en r,

tonalit habi-
tuelle des ouvertures italiennes,
a mis un andante en si bmol. Nous aurons
d'ailleurs revenir longuement sur celte ouverture de la Contadina, qui est le
type parfait de la symphonie telle que Mozart va la trouver pratique en Italie,
lorsqu'il arrivera Milan en 1770.
Pareillement encore, un andante en si bmol
se trouvait intercal entre deux allgros en r^dans la dlicieuse ouverture de la
Molinarella de Piccinni (1766).
VIENNE
229
recopiant, l'a toute change, en a fait une vritable symphonie vien-
noise, d'un caractre sensiblement nouveau. II n'a presque pas touch,
cependant, l'ide mlodique, sauf dans Vandante, o le changement
de quatre croches en deux croches pointes et deux doubles croches
suffit pour donner au rythme une singulire et trs heureuse accentua-
tion expressive. Ailleurs, en vrit, nous trouvons aussi des rythmes
un peu changs, des figures expressives qui n'existaient point dans la
symphonie : mais ces modifications sont directement amenes par
l'norme progrs du mtier instrumental. On peut dire que la sympho-
nie tait encore crite pour le quatuor cordes tandis que l'ouverture,
dj, tend tablir une quivalence entre les cordes et les instruments
vent. Non seulement la partition de l'ouverture contient, en plus des
instruments de la symphonie, des parties de fltes et de bassons, et
trs fournies, traites avec une richesse remarquable : il n'y a pas jus-
qu'aux parties des hautbois et des cors qui ne soient sensiblement
plus toffes, avec des rponses nouvelles, de petits contre-chants
caractristiques. En d'autres endroits, au contraire, Mozart allge la
partie des hautbois : mais c'est toujours parce que, dans la symphonie,
cette partie ne faisait que doubler les violons, et que l'enfant, prsent,
se fait une ide tout autre de sa destination. Dans Vandante, une
partie de flte, ajoute au quatuor, donne au morceau plus de couleur et
de charme. Enfin il n'y a pas jusqu'au quatuor lui-mme qui, par instants,
ne soit retravaill et enrichi : tantt par l'addition d'une phrase des
basses, tantt par une mancipation plus marque de la partie des
altos.
Ainsi ces deux uvres qui, premire vue, semblent identiques, sont
dj trs diffrentes l'une de l'autre
;
et leur comparaison nous apporte
un curieux tmoignage de l'influence considrable qu'a eue sur Mozart
son sjour Vienne de 1768, au point de vue de son ducation de sym-
phoniste. Un progrs s'est fait chez lui que ses premiers voyages d'Ita-
lie vont nous rendre moins sensible, mais qui dsormais persistera, et
se montrera de nouveau nous aussitt que Mozart remettra le pied
sur la terre allemande.
61.

Vieniie, entre avril et juillet 1768.
La Finta Semplice, opra bouffe en trois actes,

sur un livret du
pote attitr du thtre de Vienne, Marco Coltellini,

pour trois
soprani, deux tnors, et deux basses, avec accompagnement de
deux violons, deux altos, deux hautbois, deux fliUes, deux bassons,
deux cors et basse.
Ms. Berlin.
Acte I.

I. Chur, en r.
IF. Air de Simone (basse), en ut : Troppo briga.

III. Air de Giacinla (soprano), en

fa
: Marito io vorre (Allegro grazioso). IV. Air
de Cassandro (basse), en r : Non s'e al mondo (Allegro non mollo).
V. Air de
Fracasse (tnor), en soZ: Guardala donna (Allegro moderato).

VI. Air de Rosine
(soprano), en la : Colla bocca (Andante).
VII. Air de Polidoro (tnor), en si e'moZ.*
Cosa ha mai.

VIII. Air de Cassandro, en
fa
: Ella vuole (Moderato e maesloso).
IX. Air de Rosine, en mi bmol: Senti Veco (Andante un poco adogio).

X. Air
230 DIXIME PRIODE
de Ninelta (soprano), en *t bmol : Che mi vuol bene
(
Tempo di menuetlo).

XI. Finale
en r : Dove avele la creanza (Un poco adagio).
Acte II.
XII. Air de Ninetta, en sol : Un marito donne care.

XIII. Air de
Simone, en r : Concerte persone [Allegro).
XIV. Air de Giacinta, en la : Se a
marilarmi arriva {Allegro comodo).

XV. Air de Rosine, en mi : Amoretti che
ascosi. XVI. Air de Cassandro, en ut : Ubriacco non son io.

XVII. Air de Poli-

doro, en sol : Sposa Cara (Adagio).
XVII bis. Rcitatif accompagn. Me ne vo
prender. XVIII. Air de Rosine, en
fa
: Ho sentito (Allegro grazioso).

XIX. Duo
de Fracasso et Cassandro, en r : Cospetton, cospetlonaccio.

XX. Air de Fra-
casso, en si bmol : In voi belle e leggiadria.

XXI. Finale, en sol : T'ho delta,
bu/fone.
Acte III.
XXII. Air de Simone, en /a: Vient, vieni (Unpoco adagio).

XVIII Air
de Ninetta, en ut : Son in amore (Tempo di menuetto).
XXIV. Air de Giacinta,
en ut mineur : Che scompiglio (Allegro).
XXV. Air de Fracasso, en r : Selle
guerre d'amore (Andante maestoso).

Finale, en sol : Se le pupille io giro
(Andante).
Quelques mots, d'abord, sur le livret de l'opra bouffe. Ce livret avait
l'avantage d'tre nouveau, et expressment crit pour Mozart par le four-
nisseur attitr du thtre viennois, Coltellini : tandis que, souvent,

comme il arrivera Mozart lui-mme pour son second opra bu/fa en
1774,

les compositeurs avaient mettre en musique des livrets ayant

dj servi prcdemment. Mais, sous cette nouveaut apparente, le
livret de la Finta Semplice n'tait qu'une adaptation et une combinaison
de deux ou trois thmes qui se retrouvaient dans une foule d'autres
livrets du temps; et bien que la grande majorit des livrets d'opras
buffas
italiens, et mme des plus clbres, fussent de vritables tours de
force au point de vue de la complication inutile, et de la niaiserie, le
livret de la Finta Semplice les dpasse encore ce point de vue. Voici,
rsume trs rapidement et aussi clairement que possible, l'action de
ce livret, que Mozart lui-mme semble avoir eu quelque peine com-
prendre :
Un officier hongrois, Fracasso, qui loge chez deux vieux garons,
Cassandro et Polidoro, s'prend de la sur de ceux-ci, Giacinta, cepen-
dant que son valet, Simone, naturellement, devient amoureux de
Ninetta, servante de Giacinta. Cassandro et Polidoro sont deux vieil-
lards ridicules. L'un, Cassandro, est trs vaniteux, avec une haute ide
de soi-mme; et sa vanit le porte affecter de mpriser les femmes,
tandis que, au fond, il n'est pas moins sensible que son frre leurs
agrments, et en particulier aux charmes de la sur de Fracasso, la
jeune et jolie Rosine. Si bien que celle-ci, conseille par Ninetta, et
voulant aider son frre russir dans son projet de mariage avec Gia-
cinta, projet qui ne saurait manquer de dplaire aux deux barbons,
imagine de faire la conqute de Cassandro et de Polidoro. Pour les
sduire, elle prend le rle d'une petite fille la fois nave et coquette,
se jetant ingnument au cou de chacun des deux frres, l'insu de
de l'autre. Aussitt les deux frres deviennent perdument amoureux,
et n'ont plus en tte que de se marier avec la fausse ingnue . Ren-
dez-vous secrets, quiproquos, scnes burlesques o Cassandro et Poli-
doro se rencontrent chez Rosine, qui toujours invente quelque nouveau
moyen de dtourner leurs soupons et d'apaiser leur mauvaise humeur.
En fait, toute l'action de la pice ne consiste que dans cette srie de

VIENNE 211
scnes, reproduisant la mme situation avec des dtails comiques plus
ou moins varis. Enfin les deux frres apprennent que Giacinta et
Ninetta se sont enfuies, et ont emport avec elles l'argenterie et les
bijoux de la famille, ce qui est encore un tour imagin par Rosine,
avec la collaboration de l'ingnieuse Ninetta. Les vieillards promettent
de donner la main de leur sur et de Ninetta ceux qui russiront
les retrouver; il va sans dire que Fracasse et Simone
y
russissent
immdiatement. Quant Rosine, elle finit par rvler le secret de la
comdie qu'elle a joue, la grande surprise et au grand dsappointe-
ment des deux vieux galantins.
Tel tait le livret que le directeur Afligio s'tait avis de mettre entre
les mains d'un enfant de douze ans ! Il est vrai que, pour rpugnant
que puisse nous paratre aujourd'hui le spectacle, indfiniment prolong
et renouvel, des expansions amoureuses de deux vieillards, et plus
encore, peut-tre, celui des ruses inventes par une jeune fille pour
allumer, entretenir, et duper leur flamme, ce genre de scnes tait
alors d'un emploi si constant, dans les livrets d'opra
buffa,
que ni
leur inconvenance ni leur immoralit ne choquaient personne; et le
petit Mozart, en particulier, ne doit pas mme avoir jamais essay de
se faire une ide d'ensemble du sujet de la pice qu'il a revtue de
sa musique. Il n'a vu l qu'une runion d'airs composer, ou plutt,
comme nous l'expliquerons tout l'heure, toute sa curiosit s'est
concentre sur les gros effets inoffensifs et burlesques du livret; et.
indiffrent aux amours sniles de Polidoro et de Cassandro, il s'est
sincrement amus de l'avarice, de la poltronnerie, des ridicules et
des manies de ces vieux grotesques, comme aussi des farces puriles
des deux domestiques. videmment, si Affligio avait pu lui confier
un livret qu'il ft en tat de comprendre plus entirement, il
y
aurait
eu plus de chances que son opra et de quoi intresser le public
viennois : mais, d'autre part, tout porte croire qu'un tel livret n'exis-
tait pas, et que personne, Vienne, n'aurait t capable de l'impro-
viser. Tout compte fait, Mozart a eu traiter un opra
buffa
parfai-
tement typique des habitudes du genre
;
et c'est ce point de vue qu'il
convient de se placer pour tudier la valeur musicale et dramatique
de la malheureuse partition dont nous avons, plus haut, expos les
msaventures.
Lopold Mozart, dans son mmoire du 24 septembre 1768, dit que son
fils a travaill son opra pendant quatre mois . Or nous savons que
l'opra tait achev dans le courant de juillet, ce qui permet de fixer
la date de la composition entre avril et juillet.
Parmi les principes gnraux que Lopold Mozart a enseigns son
fils, aucun n'avait ses yeux plus d'importance, ni ne s'est plus profond-
ment impos au cur de l'enfant, que la distinction des divers genres,
et la ncessit d'employer chacun d'eux un style et des procds sp-
ciaux. Aussi ne devons-nous pas nous tonner que la Finta Semplice,
tant un opcra
buffa,
soit traite de tout autre manire que les deux
uvres dramatiques prcdentes qui relevaient du genre de l'opra
sria et aussi que le petit opra allemand Bastien et Baslienne compos
peu de temps aprs et trait d'aprs les habitudes propres l' opra
allemand . Ce n'est dsormais que dans la Finta Giardiniera, en 1774, que
232
DIXIME PRIODE
nous retrouverons une uvre du mme genre que la Finta Semplice et
l'emploi, par Mozart, des mmes procds.
Nous n'avons pas raconter ici de quelle faon l'opra bouffe s'est
dtach peu peu de Vopera sria, dont il formait, l'origine, un inter-
mde; et nous n'avons pas dire non plus de quelle faon le conce-
vaient, vers 1768, les compositeurs italiens, et notamment le plus
clbre d'entre eux, Piccinni, dont la Buona Figliola, en 1761, avait
dfinitivement fix le style et les rgles du genre. Nous devons seule-
ment noter que, d'abord, l'opra
buffa
tait interprt par des acteurs,
au lieu de l'tre par des chanteurs, d'o rsultait, pour le musicien, la
ncessit d'crire pour eux des rles d'une excution plus facile que
pour les castrats et prime donne de l'opra sria; et, en second
lieu, que, dans le cours de lopra bouffe, le dtail des paroles chantes
avait beaucoup plus d'importance que dans l'opra sria. Ce sont ces
deux diffrences essentielles qui ont, en quelque sorte, caus les prin-
cipales divergences entre le style exig pour l'opra sria et le style
employ le plus couramment dans l'opra bouffe. Dans l'un comme dans
l'autre de ces genres, l'air restait toujours la forme principale de la
musique : mais les airs d'opra bouffe devaient tre d'excution plus
facile que ceux de Vopera sria (avec moins de colorature, et un accom-
pagnement moins fourni, de manire, tout ensemble, ne pas touffer
la voix et la mieux guider) ; et ces airs devaient tre aussi non seule-
ment plus proches de la parole, afin que celle-ci pt tre entendue, mais
plus morcels, coups en tranches plus courtes, pour pouvoir exprimer
une plus grande diversit de nuances du sentiment traduit par les
paroles. En outre, l'usage avait dcidment impos l'opra bouffe,
la fin de tous les actes, un finale, c'est--dire une suite de petits mor-
ceaux diffrents, plus expressment appels traduire ou accom-
pagner une action dramatique.
A ces rgles Mozart s'est aussitt entirement conform; et la coupe
extrieure de la musique de son opra bouffe ne ressemble plus celle
de son oratorio et de sa comdie latine de l'anne prcdente. Desvingt-
et un airs de son opra bouffe, dix sont traits de la faon que voici :
un premier sujet, trs court, la tonique; un second sujet, souvent
plus long, d'un rythme plus vif et d'un caractre plus pariant, la
dominante
;
puis une reprise du premier sujet, plus ou moins varie,
la dominante, et une reprise du second sujet la tonique. Parfois mme
comme dans l'air n* 17, trois petits sujets sont ainsi exposs tour tour
et repris dans le mme ordre avec des variantes. Cette coupe petits
sujets alterns, qui tait proprement celle de l'air d'opra bouffe, se ren-
contre dans les airs n< 2, 3, 9, 14, 15, 17. 18, 22, 23, 24. Pour d'autres
airs, Mozart emploie la forme de la cavatine ou du lied : l'air, alors,
n'a plus qu'un seul sujet, repris une seconde fois, la dominante, avec
des variations; ce sont comme deux couplets, mais dont l'un module de
la tonique la dominante, et l'autre de la dominante la tonique. Ainsi
sont faits les airs n^' 6, 10, 12 et 13. A la mme catgorie appartient
encore le grand air n 7, emprunt par Mozart son oratorio de la Schul-
digkeit, mais amput du second morceau qu'il avait dans cet oratorio,
de sorte qu'il ne consiste plus qu'en deux longs couplets sur un mme
sujet. Pour les trois airs de Fracasso, n* 5, 20 et 25, Mozart a employ
VIENNE
233
la coupe de l'air d'opra sria, mais en introduisant ici un procd nou-
veau, que nous lui verrons bientt employer dans tous ses airs d'opra
sria : le procd dit du demi da capo
,
qui consiste, aprs le second
morceau, ne rpter que la seconde moiti du premier, au lieu de
rpter celui-ci tout entier, comme Mozart l'a fait constamment
jus-
qu'alors. Enfin les trois airs du vieux grotesque Cassandro, n'
4, 8 et
16, sont d'une coupe libre, plus spcialement approprie l'effet comi-
que. L'air n 4 expose, sans reprise, deux sujets diffrents; l'air n 8
expose pareillement trois sujets, dont aucun n'est repris, mais dont le
troisime est d'abord accompagn de la mme faon que le premier.
L'air n 16 est un petit monologue d'ivrogne, o, sous un accompagne-
ment toujours le mme, le chant suit librement les paroles sans aucune
reprise mlodique.
C'est une coupe du mme genre que nous trouvons dans les trois
finales. Chacun d'eux est fait de trois ou quatre morceaux qui leur
accompagnement donne une certaine unit, tandis que le chant ne s'oc-
cupe que de suivre les paroles et ne reprend jamais les mmes figures
mlodiques. Quand au duo n^ 19 qui est, en dehors des finales et du
chur du dbut, le seul ensemble de la pice, il est construit comme
un air, avec un morceau intermdiaire suivi d'une reprise trs varie
de la premire partie. Les deux personnages, d'ailleurs, n'y chantent
jamais ensemble, et ne font que se rpondre alternativement.
Telle est la forme des divers morceaux de ce premier opra bouffe de
Mozart. Nous devons ajouter que le contrepoint, sauf quelques imita-
tions instrumentales, n'y a presque point de place, et que l'instrumen-
tation, suivant les convenances du genre, est sensiblement plus simple
que dans l'oratorio et la cantate de 1767, tout en restant trs soigne
et pleine de petites trouvailles ingnieuses.
Ayant crire, pour la premire fois, une vritable uvre drama-
tique, Mozart ne pouvait manquer d'apporter cette tche beaucoup
d'inexprience. En fait, c'est tout fait arbitrairement qu'on a voulu
reconnatre, dans la Finta Semplice, les premires traces du gnie qu'il
allait mettre, vingt ans plus tard, caractriser ses personnages,
c'est--dire prter chacun d'eux une couleur musicale propre,
dfinir leur me, par del les paroles de leur chant. Les personnages
de la Finta Semplice n'ont d'autre caractre, dans sa musique, que celui
qui rsulte des habitudes et des gots des acteurs qui Mozart voulait
en confier l'interprtation. La ressemblance qu'il peut
y
avoir entre les
diffrents airs de chacun d'eux ne tient pas ce que l'enfant s'est fait
de chacun d'eux une image distincte, mais simplement ce que, par
exemple, le tnor Laschi qui devait chanter Fracasse, aimait tel genre
d'airs, tandis que M"" Ebcrhardi, charge du rle de Giacinta. en pr-
frait un autre. De cela nous avons une preuve formelle. I*armi les
airs du tnor Fracasse, Mozart en avait d'abord crit un qui, au lieu
d'avoir, comme les autres, la coupe de l'air d'opra acna, avait la
coupe de l'air d'opra bouffe, avec deux sujets alterns. Mais le tnor
Laschi, sans doute, aura prfr un air d'opra sria; et Mozart,
sacrifiant le trs bel air qu'il avait crit d'abord, en a compos un
autre, de la forme voulue. Non seulement les vises de Mozart n'al-
laient pas aussi haut ; l'enfant ne savait mme pas encore se proccu-
234 DIXIME PRIODE
per d'exprimer les sentiments indiqus par le texte de ses airs, sauf
quand il s'agissait de sentiments que son ge lui permettait de com-
prendre. C'est ainsi que l'un des airs principaux de son opra, consi-
dr par Jahn comme le plus beau et le plus expressif de tous, lair
n<* 7, a t simplement transport par Mozart de l'oratorio de la Schul-
digkeit, o il servait exprimer les paroles que voici : Il
y
a bien des
plaies pour lesquelles il faut employer le couteau et le feu avant qu'un
baume puisse les gurir. Dans l'opra bouffe, ce mme air est destin
exprimer les motions d'un amoureux qui dit qu'une jeune femme lui
plat regarder. Ds que je la vois, j'en deviens fou
;
ds que je la
touche, je rougis. Et combien j'ai chaud auprs d'elle! Cet exemple
suffit prouver le peu de cas que faisait Mozart de la justesse d'ex-
pression dans les grands airs amoureux de sa Finta Semplice. Et si
quelques-uns de ces airs sont dj d'une grce et d'une posie char-
mantes, ils le sont, pour ainsi dire, en dehors de leurs paroles. Mozart,
sur un texte quelconque, et souvent hors de propos,
y
a donn libre
cours sa posie naturelle, comme il faisait dans les andantes de ses
sonates et de ses symphonies. Par contre, il
y
avait dans le livret de
l'opra certains sentiments qu'il pouvait comprendre, et ceux-l se
trouvent dj exprims par lui avec une justesse et une beaut musi-
cale remarquables : ce sont les sentiments comiques, la lchet ou
l'ivrognerie du vieux Cassandro, les indignations drolatiques du valet
Simone, ou encore les observations de la soubrette Ninetta, dont
Mozart relevait la banalit en les soumettant la forme lgre et vive
de petites chansons. Au point de vue dramatique, ces rles secondaires
sont les seuls que Mozart ait vraiment bien traits
;
et si les trois
finales de l'opra se sont encore trouvs au-dessus de ses forces, le
petit duo n" 19, malgr la coupe fixe qu'il lui a donne, nous le montre
dj commenant se faire une ide personnelle d'une action musicale,
c'est--dire d'une scne o les sentiments donns des personnages sont
exactement traduits et o, cependant, l'ensemble musical a une vie et
une beaut propres.
Ce que Mozart continue toujours vouloir traduire, dfaut des sen-
timents, ou en mme temps qu'eux, ce sont les images voques par le
texte de ses airs. Ainsi, dans un air de Rosine (n*' 9)
la mention de
l'cho conduit Mozart faire reprendre en cho, par le hautbois, la fin
des phrases du chant; ainsi, le tremblement de Cassandro, le sang qui
bout dans ses veines, ou encore qui se glace, ses allusions des coups
de bton, l'aboiement d'un chien, etc., tout cela donne lieu aussitt,
dans le chant ou surtout dans l'orchestre, des essais d'harmonie
imitative. Mais d'abord ces essais sont beaucoup mieux en situation
dans un opra bouffe que dans un opra sria ou dans un oratorio; et,
de plus, Mozart commence dj les organiser musicalement,
les
prendre pour point de dpart de dveloppements musicaux qui les
dpassent infiniment. Ainsi les chos de lair de Rosine donnent
cet
air un charme mlodique tout particulier; et c'est ainsi encore que,
dans un air supprim ensuite par Mozart, et remplac par l'air n 23.
l'allusion au coup de griffe d'un chat donnait lieu une figure continue
d'accompagnement pleine de modulations piquantes et gentilles.
Agreste, si l'on ne peut pas dire que Mozart ait compos l un bon
VIENNE 235
opra bouffe, et si nous n'avons pas besoin d'admettre, avec Lopold
Mozart, l'hypothse absurde d'une conspiration d'Aflligio et de ses
chanteurs contre leurs propres intrts pour comprendre qu'ils aient,
en fin de compte, refus de jouer un opra aussi peu fait pour
russir, le travail qu'il a d
y
mettre n'en a pas moins t pour lui un
exercice excellent. Prcisment parce que le but atteindre tait
moins haut que dans Vopera sria, l'enfant a pu beaucoup plus compl-
tement dployer ses ressources, et la Finta Semplice, la considrer
maintenant au point de vue musical, atteste un progrs notable sur
toutes les uvres prcdentes de Mozart. Les ides mlodiques com-
mencent s'unir entre elles d'un lien plus vivant; le chant et l'accom-
pagnement se fondent dj en un tout musical; la ligne mlodique
devient plus souple et, en mme temps, plus ferme; et la simplicit
oblige de l'instrumentation n'empche point celle-ci d'acqurir plus de
couleur et un caractre plus homogne. L'criture des parties vocales
ne laisse pas, elle aussi, de devenir plus varie et d'un mtier plus
adroit
;
mais, ici, l'ducation tout instrumentale de l'enfant continue
nous apparatre : c'est elle qui empche de donner ses chants vo-
caux l'allure vraiment vocale que nous trouvons dans des airs d'au-
teurs italiens bien infrieurs Mozart en toute autre faon. Les parties
que chantent les personnages de la Finta Semplice sont toujours trs
chantables, et suffisamment accommodes aux moyens comme aux
habitudes des divers interprtes : mais jamais encore elles n'ont une
couleur vocale assez marque pour qu'on ne puisse pas les concevoir
chantes par un hautbois ou par un violon : sauf pourtant pour les airs
comiques de Cassandro et de Ninetta, pour lesquels l'instinct de
Mozart lui a dj rvl les secrets propres d'un chant vocal trs
simple et presque familcr.
Cela dit de la valeur de l'opra bouffe en tant que tel, nous devons
encore signaler certains airs qui, par leur beaut ou leur originalit
propres, se dtachent du reste, et nous offrent dj comme un avant-
got du gnie futur de Mozart. L'air de Cassandro n 8 est, ce point de
vue, l'un des plus curieux : avec la vie intense de son accompagnement,
il pourrait figurer, sans dsavantage, dans l'Enlvement au srail.
De mme encore, dans un autre genre, l'air de Rosine n'^ 15, avec ses
soli de basson et ses rponses des deux altos, avec la grce insinuante
de ses chromatismes, avec l'art merveilleux dont le premier sujet est
transfigur dans la reprise, tout ce petit air, d'ailleurs trs court, a
une unit musicale et une puret d'expression potique qui font dj
pressentir les rles fminins des Noces de Figaro et de Cosi fan
tutte.
Aussi bien Mozart, ici, s'est-il expressment inspir de l'homme qui,
pour la musique dramatique, a toujours t un vritable matre, comme
les deux Haydn l'ont t pour la musique religieuse et instrumentale :
avec la tenue qui l'ouvre, avec le rythme lger de son accompagne-
ment, et tout l'ensemble de ses particularits caractristiques de ce
ton de mi majeur que nous savons que Mozart considrait comme mi-
nemment sensuel , cet air rappelle maints airs analogues des
opras de Chrtien Bach, qui, lui aussi, choisissait volontiers le
ton de mi majeur pour l'expression des sentiments tendres et volup-
tueux.
236
DIXIEME PERIODE
62.

Vienne, entre aot et octobre 1768,
Ouverture (Intrada), en sol, de l'oprette allemande Bastien und
Bastienne, pour deux violons, alto, deux hautbois deux cors et
basse.
K. 50.
Ms. Berlin.
Allegro
^^^
Nous dirons tout Iheure, en tudiant la partition de l'oprette ha-
tien un Bastienne, tout ce que l'on peut savoir des circonstances de la
composition de cette petite pice. Ici, nous nous bornerons signaler
que, au contraire de ce qu'il faisait dans ses opras italiens, Mozart,
pour l'ouverture de son oprette allemande, a suivi la pratique des
auteurs d'opras-comiques franais, en faisant prcder sa pice d'un
petit prlude en un seul morceau, beaucoup moins dvelopp que les
ouvertures des opras, mais, d'autre part, expressment rattach la
pice qui suit, aussi bien par sa forme que par son expression. En quoi
Mozart, affirmant dj une libert individuelle dont il va bientt nous
donner maints exemples, s'est cart de l'habitude suivie non seulement
par les compositeurs italiens, mais aussi par le matre allemand dont
nous verrons qu'il s'est inspir pour la partie vocale de son Bastien et
Bastienne, Jean-Adam Hiller, l'un des crateurs du Deutsches Singspiel,
car celui-ci, mme pour ses pices les plus lgres, avait coutume
d'crire des ouvertures beaucoup plus longues, et moins directement
en rapport avec le sujet de la pice. Dj le got merveilleux et l'extra-
ordinaire intelligence musicale de l'enfant lui ont rvl que, pour des
uvres aussi superficielles et simplement amusantes que celle qu'il
avait composer, le systme franais d'une courte introduction appro-
prie tait prfrable des morceaux plus dvelopps et plus prten-
tieux.
Aussi bien sa petite ouverture de Bastien et Bastienne est-elle d'une
grce charmante, dans sa simplicit. Elle est faite surtout d'une ide
mlodique toute pastorale , qui, d'abord expose en so/, est reprise
en r, puis, de nouveau, en sol, et reparat en ut, aux dernires
mesures, de faon s'enchaner avec le premier air, qui est dans ce
mme ton. Les retours de cette ide,

dont on a souvent not la res-
semblance,
toute fortuite et extrieure, avec les premires notes de la
Symphonie hroque de Beethoven,

sont, chaque fois, entrecoups de
figures nouvelles, la manire d'un rondo : mais l'ensemble n'en a pas
moins un caractre trs homogne et parfaitement adapt la couleur
VIENNE
237
comme l'expression de la pice qui suit. Avec cela, nul essai de con-
trepoint, ni d'laboration des thmes
; et une instrumentation trs
simple, sans aucun rapport avec la belle tenue orchestrale de l'ouver-
ture de la Finta Semplice. Les hautbois et les cors bornent leur rle
quelques notes tenues; et le seul effet instrumental signaler, dans
tout le morceau, est une imitation de la vielle par les premiers violons,
effet que Mozart avait employ dj dans son Galimatias La Haye, et
dont l'exemple lui avait t fourni par les auteurs d'opras-comiques
franais.
Mais, sans doute, cette pauvret relative de l'instrumentation de in-
trada n 62 se justifie par le petit nombre et la mdiocrit des excu-
tants qui ont eu accompagner la petite oprette.
63.

Vienne, entre aot et octobre 1768.
Bastien und Bastienne, oprette allemande en un acte, (sur un
livret traduit du franais de Favart), avec l'accompagnement de deux
violons, alto, deux hautbois, cors et basse.
K. 50.
Ms. Berlin.
Intrada en sol. Allegro.
1. Air de Bastienne en ul : Andante un poco adagio.
U. Air de Bastienne en
fa
: Andanle.
IIL Pastorale en r : Allegretto.
IV. Air de Colas en r : Allegro.
V. Air de Bastien en sol : Tempo grazinso.
VI. Air de Bastienne en si bmol : Allegro moderato et allegro.
VU. Duo de Bastienne et Colas en
fa
: Allegro.
VIII. Air de Bastien en ul : Allegro.
IX. Air de Bastion en sol : Moderato.
X. Air de Colas en ut mineur : Andante maestoso.
XI. Air de Bastien en la : Tempo di menuetlo.
XII. Air de Bastienne en
fa
: Un poco allegro et andante.
XIII. Air de Bastien on mi bmol (repris ensuite par Bastienne) : Adagio maes-
toso ; allegretto et grazioso
;
un poco allegretto.
XIV. Rcitatif do Bastien et Bastienne en sol mineur.
XV. Duo de Bastien et Bastienne en si bmol : Allegro moderato et piu inosso.
XVI. Trio de Bastien, Bastienne, et Colas en r : Allegro moderato et allegro.
L'autographe de cette partition porte simplement, de la main du
pre : Bastien et Bastienne, di Wolfgango Mozart 1768, nel suo
12"
anno. .Mais nous savons par ailleurs que la petite pice a t
compose pour tre joue, Vienne, dans un jardin d't que pos-
sdait un riche mdecin, le docteur Antoine Messmer, grand amateur
de musique, et qui, nous l'avons dit dj, allait bientt devenir
fameux, dans le monde entier, comme magntiseur. Quant la date
prcise de la composition, aucun document ne nous l'apprend : mais
comme toutes les lettres publies de Lopold Mozart, jusqu'au 6 aot,
ne sont remplies que des msaventures de la Finta Semplice, tout porte
croire que Bastien et Bastienne aura t compos aprs cette date :
car, dans le cas contraire, Lopold Mozart n'aurait pas manqu de
238
DIXIME PRIODE
parler ses amis salzbourgeois d'une ;uvre dramatique que son fils
serait parvenu faire excuter. Et cependant une autre hypothse
encore est possible.
Nissen, dans les quelques lignes qu'il consacre Bastien et Baslienne,
nous dit que c'est Antoine Schachtner qui a traduit en allemand le
livret de Favart. Peut-tre Nissen a-t-il t tromp par ce fait, dsor-
mais certain, que les rcitatifs qui se lisent aujourd'hui dans la parti-
tion de Bastien ont t effectivement crits par Schachtner pour une nou-
velle reprsentation de l'oprelte ayant eu lieu Salzbourg en 1769.
Nissen aura ainsi attribu au musicien et pote salzbourgeois la tra-
duction de toute la pice tandis que Schachtner n'aura crit que les rci-
tatifs. Mais si, par hasard, Nissen ne s'est pas tromp, en ce cas nous
avons admettre que c'est ds avant son dpart pour Vienne et encore
pendant l'anne 1767, que les Mozart auront charg leur ami Scha-
chtner de leur traduire une pice rapporte par eux de Paris et qu'ils
ont d entendre notamment la Cour de Versailles, en janvier 1764.
Donc, dans cette hypothse, les Mozart auraient emport avec eux, de
Salzbourg, le livret allemand, et dj sans doute une grande partie
de la musique de Bastien et Bastienne : ce qui expliquerait l'trange
silence des lettres du pre au sujet de cette pice. Et l'hypothse serait
encore confirme par cet autre fait que Lopold Mozart, dans son cata-
logue souvent cit, place Bastien et Bastienne a\ani la Finta SempUce, tout
en lui donnant pour date l'anne 1768. Ajoutons cependant que, par
contre, il est bien difficile de supposer que Mozart ait connu, ds Salz-
bourg, les oprettes allemandes de Hiller, que nous allons le voir imi-
ter. Peut-tre a-t-il crit Salzbourg ceux des airs de sa pice qui pr-
sentent trs vivement le caractre franais, et Vienne ceux qui sont
directement inspirs d'Hiller ? En fait, comme nous allons l'indiquer,
sa partition nous rvle les deux tendances se manifestant, chez lui,
alternativement.
La bergre Bastienne, dsole de la froideur de son amoureux Bas-
tien, va consulter le sorcier Colas qui lui conseille de feindre, elle-
mme, la froideur pour reconqurir son ami. Mais Bastienne ne peut
supporter longtemps la vue de la peine que cette comdie cause
Bastien : elle lui avoue sa ruse, et les deux jeunes gens se rconci-
lient.
La pice de Favart, traduite en allemand pour le petit Mozart, tait
toute parseme d'ariettes, mais dont la plupart taient empruntes aux
airs populaires franais et aux ariettes des opras-comiques en vogue.
Quant au sujet lui-mme, c'tait une sorte de contrefaon burlesque du
Devin de village de Rousseau.
A Paris, Mozart avait certainement entendu les opras-comiques
franais, et notamment deux d'entre eux, le Sorcier de Philidor et Rose
et Colas de Monsigny, tous deux jous pour la premire fois, avec un
succs norme, aux Italiens pendant son jour. A Vienne, ensuite, il
n'avait pu manquer d'entendre les oprettes allemandes de J-A. Hiller,
dont la vogue, des 1768, galait dans la capitale autrichienne celle des
pices de Philidor, de Duni et de Monsigny, et qui d'ailleurs taient
directement drives de ces modles franais. Sur des sujets imits de
ceux de notre Comdie-italienne, Hiller, savant musicien et homme de
VIENNE
239
beaucoup d'esprit, avait imagin d'crire une musique o, de la mme
faon qu' Paris les musiciens franais, il avait adapt toute sorte d'airs
et de rythmes populaires de son pays. Au lieu des romances et des
rondeaux de 1 opra-comique, ses personnages chantaient des lieds
viennois; et Hiller, pour rendre plus vive l'action de ses pices, avait
pris l'habitude de supprimer, dans ses airs, le da capo traditionnel. Le
plus souvent, ses personnages chantaient de petits lieds en deux parties
spares par un point d'orgue
;
et, aprs la seconde partie, revenait
la ritournelle du dbut. Peu d'ensembles, peine deux ou trois petits
duos ou trios dans chaque pice : et, la fin, comme dans les opras-
comiques franais, un petit chur ou un vaudeville couplets. Tel
tait le genre dont ralTolait en 1768 le public viennois, et que Mozart
avait pu apprendre connatre, en particulier, dans Lisuartet Dariolette
(1766)
et dans Charlotte la Cour (traduction allemande de Ninette la
Cour) (1767). Et le fait est que son petit opra allemand nous montre,
le plus clairement du monde, la double influence exerce sur lui par
l'opra-comique franais et par l'oprette de Hiller. La coupe est exac-
ment celle de Hiller : une longue suite d'airs, le plus souvent en deux
parties et sans da capo. Mais, indpendamment mme de l'ouverture, dont
nous avons dit dj le caractre tout franais, bon nombre des airs
sont tout imprgns de la sensiblerie gracieuse et facile des pastorales
franaises. Comme chez Philidor et Monsigny, le caractre pastoral est
constamment rappel par des procds pareils ceux que nous avons
signals dj dans le Galimatias compos La Haye en 1766. Le rcitatif
accompagn n 14,
par exemple, avec ses modulations mineures, sort
directement de l'opra franais; et l'on peut dire, d'une faon gnrale,
que l'influence franaise se fait sentir dans presque tous les airs du
dbut de la pice, qui sont plus vifs, plus piquants que les suivants,
mais, par contre, d'un caractre mlodique moins accentu, ce qui,
comme nous l'avons dit tout l'heure, s'accorderait bien avec l'hypo-
thse d'aprs laquelle Mozart aurait commenc sa partition Salzbourg
en 1767, exception faite, pourtant, pour le premier air, qui est dj
un vrai lied allemand, et dont Mozart reprendra le thme, en 1788, dans
Vandante vari de son dernier trio de piano. Mais ensuite, au fur et
mesure qu'il compose son oprette, les souvenirs franais s'effacent sen-
siblement, et la romance ou le rondeau se changent en de vritables
lieds, c'est--dire en chants o la grce de la mlodie a plus d'impor-
tance que la justesse de l'expression. C'est ainsi que, notamment, l'air
en
fa
n 12, avec la grce nave de son chant, mriterait de prendre
place parmi les lieds composs plus tard par Mozart. Des quatre
ensembles, les trois premiers sont simplement des airs o les deux
personnages, quand ils chantent simultanment, se bornent chanter
en tierce la mme mlodie sur les mmes paroles : mais, au contraire,
le trio final est dj proprement, en embryon, un finale d'opra du genre
de ceux que nous allons trouver chez Mozart ds sa Finta Giardiniera de
1774. Dans Vallegro, surtout, le chant des personnages prend un cer-
tain caractre individuel, tandis que l'accompagnement, avec l'emploi
contrast d'un thme rythmique et d'un thme mlodiquCr s'efforce de
constituer une action musicale, qui se dveloppe et s'accentue jusqu'
la fin de la pice.
240
DIXIEME PERIODE
Quant cette caractrisation des personnages dont nous avons dit
combien elle tait faible encore dans la Finta Semplice, elle n'est gure
plus marque dans BastienetBastienne, o les airs pourraient tre, sans
inconvnient, transports d'un personnage l'autre. Tout au plus peut-
on signaler un certain effort traduire le sentiment gnral de chaque
air : mais, mme ce point de vue, Bastien et Baslientie n'a rien qui le
distingue des modles franais et allemands dont il est inspir. L'or-
chestre, beaucoup moins travaill que dans la Finta Seinplice se borne
presque toujours accompagner le chant : mais parfois dj il mani-
feste une tendance prendre le rle prpondrant, comme dans le
finale que nous avons signal, ou encore dans un air bouffe du sorcier
Colas (n 10),
o lui seul est charg de produire l'effet voulu. Un grand
nombre d'airs ne sont accompagns que par le quatuor; et le rle des
fltes, des hautbois et des cors, mme quand ils interviennent, n'a que
fort peu
d'importance.
Les rcitatifs, qui remplacent le parl de l'opra-comique franais,
n'ont pas tre tudis ici : ils ont t composs, comme nous le ver-
rons, Salzbourg, en 1769.
64.

Viejine, t de 1768 (avant le mois d'aot).
Lied en fa : An die Freude, pour soprano avec accompagnement
de clavecin (paroles de J -F Uz).
K 53
Ms. perdu.
Massiff
ULj
'
OXj'
Ce petit lied a t publi dans le supplment musical du numro d'aot
1768 d'un journal viennois, la Neue Sammlung zum Vergniigen und Unter-
richt de H. Graeffer. On n'en possde pas le manuscrit, mais seulement
une copie ancienne avec l'inscription : Ce lied, comme celui de Daphne,
deine Rosenwangea (n
65),
a t compos Vienne par M. Mozart,
g
de
12 ans.
Le genre du lied, qui commenait devenir trs populaire en Alle-
magne, se distinguait beaucoup plus encore du genre de l'ar qu'il
devait s'en distinguer quelques annes plus tard. Expressment des-
tin rinlimit, il rduisait autant que possible le rle de l'accompa-
gnement; et ce n'est que longtemps aprs, dans les dernires annes
de sa vie, que Mozart va crire ses lieds sur trois lignes, avec une par-
tie suprieure de piano diffrente du chant. Dans son lied n* 64, comme
dans les suivants, comme dans les lieds contemporains de Joseph Haydn,
VIENNE
241
d'Emmanuel Bach, de Hiller, etc., il n'y a que deux lignes, dont l'une
porte le chant, tandis que l'autre donne la basse de l'accompagnement
sauf pour le claveciniste, ou le chanteur lui-mme, enrichir et dve-
lopper l'accompagnement dans la mesure de ses moyens. En outre, le
lied avait pour privilge essentiel d'tre libre dans sa forme, sans avoir
observer aucune des rgles qui rgissaient tous les autres genres
musicaux. Non seulement l'auteur ne devait pas s'inquiter de faire
des reprises tel moment donn, mais l'usage tait de ne faire
aucune reprise, dans le couplet, et de varier celui-ci jusqu'au bout, en
se conformant au sens des paroles. Encore cette adaptation de la
musique au sens des paroles ne pouvait-elle tre que trs gnrale et
superficielle, puisque chaque lied comportait un certain nombre de cou-
plets dont chacun devait tre chant sur la musique du premier d'entre
eux. Ce n'est en effet que trs tard, vers le mme temps pu il ralisera
l'accompagnement de ses lieds, que Mozart commencera en traiter
sparment les divers couplets,

ce que les Allemands appellent
durchkomponiercn,

de faon pouvoir vraiment traduire l'expression
des paroles. Enfin cette simplicit de coupe et de forme extrieure
le lied joignait une simplicit pareille d'criture musicale : il n'admet-
tait aucun des ornements de l'air, et ne consentait qu'exceptionnelle-
ment la rptition des mmes paroles. Volontiers il prenait une allure
populaire, affirmant cette allure jusque dans l'emploi de termes alle-
mands, au lieu des termes italiens habituels, pour dsigner les mouve-
ments : ainsi Mozart, dans l'air n 64, remplace : moderato par le mot
allemand mcissig.
Quant aux modles que l'enfanta pu connatre et imiter en 1768, nous
aurions peine les dterminer exactement : mais il suffit de parcourir
les journaux littraires et mondains du temps, par exemple celui o a
paru l'air n 64, pour
y
trouver, dans les supplments musicaux, une
foule de lieds d'une forme et d'un caractre tout semblables ceux du
premier lied de Mozart.
Celui-ci est compos sur un long pome en sept couplets du pote Uz,
o la joie est clbre avec une emphase aujourd'hui bien dmode
; et
certes l'enfant ne pouvait gure chercher traduire d'un peu prs des
paroles comme celles-ci, qui commencent le premier couplet : joie,
reine des sages, qui, avec des fleurs autour de leur tte, te louent sur
leurs lyres d'or, tranquilles lorque la mchancet svit, coute-moi du
haut de ton trne, etc ! Aussi la musique du lied n'a-t-elle aucune signi-
fication spciale, ni surtout aucun rapport avec cette pompeuse invoca-
tion. C'est un petit chant trs simple, trs doux, et dj trs mozar-
tien , se poursuivant jusqu' la fin du couplet sans aucune reprise des
mmes phrases, mais avec une frappante unit d'inspiration comme
d'expression. Nous avons vu dj, d'ailleurs, que le petit Mozart, ds
son arrive Vienne en octobre 1767, avait eu l'occasion de s'exercer
dans le genre du lied, lorsqu'il avait compos la petite complainte en
duo n 58 sur la mort de la princesse Josepha. Tout ce que nous disons
ici de la coupe et du caractre du lied nous est apparu, en germe, dans
ce naf duo.
16
24S
DIXIME PRIODE
65.

Salzbourg ou Vienne, avant aoM768.
Lied en la, pour soprano avec accompagnement de clavecin
Daphne, deine Rosenwangen.
K. 52.
Ms. perdu.
Tempo di Memietto
Ce lied a t publi dans le mme journal que le prcdent et a paru
dans la mme livraison d'aot 1768 : mais au lieu d'tre un vritable
lied original comme le prcdent, il n'est que la transcription pure et
simple d'un air de Bastien et Bastienne : Meiner liebsten schne Wangen
(n* H), sur des paroles un peu diffrentes. Et ceci nous amnerait, une
fois de plus, discuter la question de la date o a t compose l'op-
rette allemande. Incontestablement, pour des motifs que nous allons
dire tout l'heure, ce n'est point le tied qui a servi pour l'air, mais
bien l'air de Bastien qui, aprs avoir t d'abord compos dans la par-
tition de l'oprette, a t transcrit par Mozart sur les paroles du lied

de sorte que l'air de Bastien existait dj ds le mois de juillet 1768.
L'hypothse la plus probable est, d'aprs cela, que Mozart a commenc
son oprette Salzbourg, sur un livret command par lui son ami
Schachtner, et que, Vienne, il s'est born complter sa partition :
par o s'expliquerait, comme nous l'avons dit, le silence absolu de
Lopold Mozart, dans ses lettres, au sujet d'une uvre connue dj de
ses correspondants salzbourgeois. 11 convient d'ailleurs de noter, ce
propos, que la veuve de Mozart, parmi les lieds trouvs par elle dans
les papiers de son mari, et offerts l'diteur Brcitkopf en 1798, en cite
un qui est simplement une transcription d'un air de la Finta Semplice :
probablement l'enfant l'aura transcrit pour le donner, lui aussi, un
journal d'ariettes viennois.
Ce qui frappe avant tout dans l'ensemble du n" 65, c'est la diffrence
de ce petit chant avec le lied n 64 et tous les autres lieds allemands du
temps. Ce tempo di menuetto, avec sa reprise du premier sujet, avec son
expression prcieuse et manire, est videmment un air d'opra-comi-
que, et directement inspir des ariettes franaises.
VIENNE
t
66.

Vienne, entre janvier et dcembre 1768.
Veni sancte Spiritus en ut, pour quatre voix, deux violons, alto, deux
hautbois, deux cors, deux trompettes, timbales, basse et orgue.
A
Hegro
K.47.
Ms. perdu.
Yeni sancte Spiritus : allegro.

Allluia : "presto.
On a cru gnralement que ce Yeni sancte Spiritus tait l'offertoire
chant, le 7 dcembre 1768, en mme temps qu'une grand'messe de
Mozart: mais le catalogue de Lopold indique expressment, tout de suite
aprs cette messe, un offertoire : a Grand offertoire quatre voix etc.,
deux violons, etc., trompettes, etc. , tandis que le Veni sancte Spiritus
figure dans ce mme catalogue, beaucoup plus haut, avant Bastien et
Bastienne, \aFinta Semplice, et la Missa brevis n'^Ql. Tout porte donc croire
que le n** 66 aura t crit au printemps ou dans l't de 1768, avant
les autres morceaux de musique religieuse composs par Mozart
Vienne.
Aussi bien ce morceau, tout en se rapprochant dj par son style
des compositions religieuses suivantes de Mozart, laisse-t-il voir encore
une inexprience qui, dans ces compositions, nous apparatra bien
attnue. Evidemment l'enfant aura voulu, avant de se mettre ses
messes, s'essayer au genre de la musique religieuse telle qu'on la pra-
tiquait alors Vienne dans les ftes solennelles. Les deux parties qui
forment son motet ont toutes deux de nombreux soli, et un accompa-
gnement orchestral assez important, ou plutt assez fourni, mais, avec
cela, souvent vide et embarrass. Quant au chant, il s'efforce constam-
ment d'tre la fois plus serr et plus religieux que dans l'offertoire
de Tanne prcdente : mais ses entres en contrepoint sont tout fait
enfantines, et se htent toujours de cder la place de longs passages
homophones. Au total, c'est l une uvre dont tout l'intrt consiste
tre une transition entre le style religieux que Mozart avait appris
connatre dans ses voyages et celui qu'il allait pratiquer, Vienne et
Salzbourg, dans ses deux messes suivantes.
244
DIXIEME PERIODE
67.

Vienne, dcembre 1768.
Missa brevis en sol majeur, pour quatre voix, quatuor et orgue.
K. 49.
Ms Berlin.
Andante
I. Kyrie : andante.
II. Gloria : allegro.
III. Credo.
IV. Sanclus : andante.
V. Benedictus (en ut).
VI. Agnus Dei : adagio (en mi mineur, et allegro).
Cette messe n'est pas, comme on l'a cru longtemps, celle que Mozart
fait excuter Vienne, en prsence de la Cour : car celle-ci tait une
messe solennelle avec quatre trompettes. Mais l'autographe affirme que
cette messe a t compose Vienne en 1768
;
et le catalogue du pre la
mentionne, aprs la grande messe solennelle, parmi les uvres dj
composes la fin de 1768. Ce catalogue tant rdig, au moins approxi-
mativement, suivant l'ordre chronologique, tout porte croire que la
messe en so/ aura mme t compose aprs la grande messe du 7 dcem-
bre, qui d'ailleurs semble bien irrmdiablement perdue.
La petite messe n 67 est proprement la premire uvre de musique
religieuse que nous ayons de Mozart. Dans son grand voyage, l'enfant
a assist dj aux progrs de la lacisation de la musique d'glise
;
et
les trois compositions religieuses que nous avons tudies prcdem-
ment nous le montrent s'adaplant, lui aussi, la mode nouvelle. Cette
mode a pour caractre principal l'introduction, l'glise, de l'esprit et
des procds de la musique profane, telle qu'elle venait alors de se
constituer sous la double forme de l'opra et de la sonate. Non seulement
les compositeurs religieux, dsormais, humanisent la dvotion et en
assimilent les sentiments ceux qu'exprime le thtre; ils tendent aussi,
de plus en plus, employer l'glise les mmes procds qu'au thtre
et au concert. Le rle de l'orchestre, notamment, grandit et devient plus
libre; le contrepoint, quand il subsiste, se dtache nettement du reste
de la contexture musicale, au lieu den constituer la base constante,
comme autrefois; les passages fugues alternent avec lchant homo-
phone, et tendent de plus en plus n'intervenir que de loin en loin
;
enfnies morceaux acquirent plus de suite etd'unit, avec une tendance
marque, ici encore, se rapprocher de la coupe classique de la sonate.
VIENNE
245
Telle est la musique religieuse qui, la date o nous sommes, est en
train d'envahir l'Europe
;
et Mozart, qui l'a dj connue durant son
voyage, va bientt la retrouver, et s'y adonner entirement. Mais
Salzbourg, et sans doute aussi Vienne, en 1768, cette musique nou-
velle ne s'est pas encore installe. Les compositeurs d'glise continuent
pratiquer un style qui n'est plus, en vrit, celui des matres anciens,
mais qui se rattache encore celui-l, aussi bien par son caractre
gnral que par ses procds. Et la messe de 1768 nous prouve que
Mozart, provisoirement, est revenu cette conception de la musique
religieuse, la conception dsormais suranne que s'en faisaient les
Eberlin, les Adlgasser, et Lopold Mozart lui-mme.
Des divers traits distinctifs de la musique nouvelle que nous venons
d'indiquer, aucun ne nous apparat dans cette petite messe. L'orchestre,
sauf dans quelques passages du Gloria et du Sanctus, se borne dou-
bler les voix. Chaque partie de la messe est compose de petits morceaux
spars, sans aucune trace de la coupe rgulire d'un morceau de
sonate. Le contrepoint ne se dtache pas des passages homophones,
la manire d'un pisode, mais se montre sans cesse, tantt sous la
forme d'une petite fugue, tantt sous celle d'entres en canon, et tantt,
le plus souvent, sous la forme de rponses et d'imitations d'une voix
l'autre. Enfin toute la messe, l'exception peut-tre d'un solo de basse,
dans le Credo et du Dona nobis pacem de l'Agnus, s'efforce de conserver
un caractre religieux trs marqu, et nous laisse encore apercevoir
des traces des vieilles traditions de la Renaissance.
Telle est cette premire messe de Mozart, au point de vue de son inten-
tion. Si nous la considrons ensuite au point de vue de la ralisation,
elle nous apparat, manifestement, comme l'uvre d'un enfant : le
souffle
y
est court, et souvent mme la main assez maladroite. Mais
avec tout cela, le gnie de Mozart se dcouvre nous dans la faon dont
les trs simples moyens employs s'approprient l'expression des sen-
timents, trs simples aussi, qu'ils servent traduire. Les passagespath-
tiques, surtout, l'invocation du Kyrie, le recueillement de VEt incarnatus
est et du Cruci/irus, la prire douloureuse deVAgnus Dei, c'est surtout dans
cette partie, plus sentimentale, de la messe que l'enfant parvient
affirmer son originalit.
Le Kyrie n'a pas d'indication de mouvement : mais le point d'orgue
de la cinquime mesure et le changement de rythme attestent qu'il
s'agit d'un petit prlude lent suivi d'un mouvement plus rapide. Cepen-
dant, tout le Kyrie va d'une seule traite, sans aucun pisode ni aucune
reprise. L'orchestre ne fait que doubler les voix, qui chantent toujours
ensemble, soit en rponses ou en petites imitations. Dans le Gloria, qui
dbute tout de suite par VEt in terra pax, l'orchestre accompagne d'abord
le chant d'un trait des violons
;
mais bientt il se borne le doubler
;
et le chant, comme dans le Kyrie, se poursuit jusqu'au bout du morceau,
sans aucune reprise d'un mme motif. Ici, cependant, on trouve dj
des oppositions de soli et de tutti, et les passages en contrepoint com-
mencent se dtacher des passages homophones. Le Cum sancto Spiiitu
final est fait d'une entre en canon, mais aussitt arrte, et encore
trs faible. Le Credo, lui, est compos de petits morceaux, avec plu-
sieurs entres en canon et, la fin, un petit fugato, assez pauvre, mais
246 DIXIME PRIODE
dont le thme est videmment inspir des fugues de Hndel. UEt incar-
natus et le Crucifixus sont d'un mouvement adagio avec un accompagne-
ment qui double lchant en croches. Le chant, ici, est plus homophone
que dans le reste du morceau, mais d'une modulation continue et trs
expressive. Enfin VEt in Spiritum sanctum est un solo de basse, mais
encore d'un caractre assez archaque.
Dans le Sanctus, aprs quelques mesures d'un chant accompagn
d'une figure des violons, Mozart introduitunHosarma en contrepoint qu'il
rpte ensuite avant le Benedicius, et, une troisime fois, aprs celui-ci.
Le Pleni sunt est une sorte de duo entre le soprano seul et le chur
; le
Benedictus, un solo partag entre deux voix, et suivi d'un petit chur
en contrepoint : tout cela toujours plutt doubl qu'accompagn par
l'orchestre.
Enfin l'Agnus Dei est coup en deux parties : un trs bel adagio en mi
mineur, qui, par l'motion et la puret recueillie de sa modulation,
fait vraiment penser dj aux plus profondes invocations religieuses
de la maturit de Mozart et o l'orchestre double les voix en croches
comme dans le Credo, et un Dona nabis, en sol majeur qui, avec son
accompagnement libre et son caractre chantant, est, de toute la messe,
le morceau qui se rapproche le plus de la musique nouvelle que Mozart
a connue dans son voyage et qu'il va bientt pratiquer dans ses
messes.
68. Vienne, V6 dcembre 1768.
Symphonie en r, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois,
deux cors, trompettes et timbales.
K. 48.
Ms. Berlin.
Alieg-ro
m
^
i I
JfflJjjJ
f
Z
Allegro.

Andanle (en sol).

Menuelto et trio (en sol). Allegro.
Cette symphonie (dont la date nous est donne par l'autographe), crite
par Mozart tout la fin de son sjour Vienne, achve de nous mon-
trer de quelle norme importance ce sjour a t pour l'enfant. C'est
Vienne que Mozart est redevenu allemand, pour ne plus cesser de l'tre
au fond, dsormais, sous toutes les influences trangres qu'il subira
encore. Et ce n'est pas tout, dans les trois domaines de la musique dra-
matique, de la musique religieuse et de la symphonie, Mozart, Vienne,
s'est trouv en contact avec des matres, anciens ou rcents qui, sur le
moment, lui ont servi de modles, et dont les leons comportent une
part destine, depuis lors, ne plus s'effacer de son cur et de son
VIENNE
819
esprit. Au point de vue de la symphonie, notamment, l'ouverture de la
Finta l^emplice nous a montr dj comment, sous l'influence des matres
autrichiens, sa conception du genre s'est transforme, largie, et de
quelle faon il en est venu se reprsenter l'orchestre comme un
ensemble unique, o tous les instruments, depuis les violons jusqu'aux
cors, collaboraient l'effet gnral. Mais, en outre, la composition de
deux pices dramatiques et de deux messes ne pouvaient manquer de
donner l'enfant des habitudes musicales ayant leur reflet jusque dans
ses uvres d'orchestre
; et le fait est que sa dernire symphonie vien-
noise, plus encore que l'ouverture de la Finta Semplice, nous le montre,
la fois, proccup d'expression dramatique et se livrant volontiers
des jeux de contrepoint de la mme sorte que ceux que nous venons de
voir dans sa messe. Quant l'lment symphonique proprement dit, il
nous apparat, dans cette symphonie, entirement dgag des souvenirs
de Paris et de Londres : la marque de l'cole viennoise se retrouve par-
tout, aussi bien dans la coupe des morceaux que dans le dtail des
procds
;
et nombreuses sont les ressemblances, notamment dans le
menuet et le finale, avec les symphonies contemporaines de Joseph
Haydn. Plus de rptition textuelle des phrases, plus de gros effets de
basse, plus de sparation complte entre les sujets. Ceux-ci, tantt
rduits un seul, tantt multiplis, sont toujours disposs de manire
former une mme suite; et le morceau se continue encore, aprs les
deux barres, par un long dveloppement, suivi d'une rentre varie et
abrge de la premire partie. Le rle des hautbois, sans tre aussi
fourni que dans l'ouverture, est peut-tre encore plus indpendant et
plus essentiel. Enfin un trait caractristique de cette symphonie, qui
se retrouve galement chez Joseph Haydn, et qui va se maintenir chez
Mozart pendant l'anne suivante et mme pendant les premiers mois de
son sjour en Italie, est un procd de virtuosit consistant, pour les
violons, faire des sauts frquents et soudains d'une note trs haute
une autre trs basse ou inversement. Ajoutons cela que la symphonie
est d'une allure trs grande et pleine de noblesse, avec une inspiration
mlodique tout originale, sous l'influence manifeste de l'esprit viennois.
Le premier morceau, d'un rythme trois temps rapide et anim, ne
contient, en vrit, qu'un unique sujet, suivi d'une longue ritournelle
rappelant les airs d'opra. Aprs les deux barres, les deux ides du
sujet sont longuement contrastes, en modulations pathtiques
;
et la
rentre dans le ton principal, ensuite, un peu abrge, renforce, elle
aussi, l'expression premire du sujet. Celui-ci comporte d'incessantes
oppositions de piano et de forte, ainsi qu'un travail de contrepoint assez
court, mais dj trs habile. Les hautbois, tout au long du morceau,
sont indpendants du quatuor, et lui font de petites rponses caract-
ristiques.
L'andante, crit pour le quatuor seul, suivant une habitude familire
Joseph Haydn, est, plus encore que celui de la symphonie prcdente,
un vritable lied allemand en deux couplets varis. Le second couplet
commence, la dominante, aussitt aprs les deux barres : mais Mozart
imagine d'intercaler, entre ses deux parties, une longue variation nou-
velle, d'abord accentue en modulations mineures, puis traite en con-
248
DIXIBHE PERIODE
trcpoint, avec la collaboration active du quatuor tout entier. Cet pi-
sode, dire vrai, curieux en soi, ne laisse pas de surprendre dans un
morceau d'une allure tout intime, et dont le rythme et l'expression
rvlent dj pleinement le gnie propre de Mozart. Nous sentons que
l'enfant est comme enivr de contrepoint et de drame, et ne peut s'em-
pcber d'introduire partout les effets dont il a l'esprit occup.
Le magnifique menuet qui suit est, de toute la symphonie, le morceau
o se dcouvre le plus l'influence des matres viennois, et de Joseph
Haydn en particulier. A l'exemple de ces matres, et comme il a fait
dj dans sa symphonie prcdente, Mozart reprend toute la premire
partie, aprs une faon de dveloppement, aussi bien dans le menuet
que dans le rrio. C'est l, pour ainsi dire, une marque du style viennois.
Dans le menuet, les violons font de grands carts, du sol au-dessus de
la porte au la d'au-dessous; les instruments vent, toujours trs dis-
crets, accompagnent le quatuor en mouvements contraires ;
et l'en-
semble a une grandeur, une beaut singulire.
Le trio, en sol, d'un rythme bizarre, avec d'incessantes
oppositions
de nuances, nous fait voir, comme dj le trio de la symphonie prc-
dente, une manire nouvelle de concevoir le trio, tenu dsormais pour
un morceau libre et fantaisiste,

de mme que toujours chez Haydn,

au lieu d'tre simplement un second menuet.

Dans le finale, trait en morceau de sonate , nous retrouvons les
mmes oppositions constantes de rythmes et de nuances, avec, ici, une
multiplicit de sujets ou plutt d'ides, mais tout cela se suivant et ne
formant qu'un mme discours musical. La seconde ide donne lieu
d'amusantes imitations entre les deux violons, qui reparaissent, en
sens inverse, aprs les deux barres. Chose curieuse, le premier sujet
n'est pas repris dans le ton principal, mais seulement la dominante,
sans dveloppement, aprs les deux barres Les hautbois, qui ne font
gure qu'accompagner le quatuor dans le reste du morceau, ont une
ritournelle indpendante dans les dernires mesures des deux parties
qui,

autre dtail curieux,

se terminent sur un pianissimo.
En rsum, tout, dans cette symphonie, nous apparat nouveau et
foncirement original, avec une largeur d'inspiration que nous ne
retrouverons pas, durant la priode suivante, dans le milieu plus mes-
quin de Salzbourg, ni mme dans les uvres instrumentales du premier
sjour de Mozart en Italie.
69.

Vienne, t ou hiver de 1768.
Menuet en r, pour deux violons, deux cors et basse.
K. 64.
Ms. perdu.
VIENNE 249
Ce menuet de vingt-huit mesures n'a jamais t publi et nous est
inconnu. Il parat d'ailleurs n'tre qu'une esquisse, ne portant ni titre
ni dsignation des divers instruments. Mais non seulement Kcechel, qui
a vu l'autographe, affirme qu'au point de vue de l'criture le menuet
lui a paru dater de 1768 : le rythme des premii'es mesures, tel que nous
le montre son catalogue, avec ses grands carts des violons, ressemble
si fort celui du menuet de la symphonie prcdente que, srement,
le morceau aura t compos trs peu de temps avant ou aprs cette
symphonie.
ONZIME PERIODE
SALZBOURG : LES APPRTS DU VOYAGE EN ITALIE
(l*^*^ JANVIER-12 DCEMBRE 1769)
Dans une lettre de Vienne, que nous n'avons cite qu'incompl-
tement, Lopold Mozart, la date du 11 mai 1768, transcrit d'abord
quelques passages d'une lettre que l'un de ses protecteurs vient de
recevoir d'un chambellan de l'archevque de Salzbourg,

lettre
crite en italien, ce qui prouve combien l'usage de cette langue
devait tre familier la cour salzbourgeoise. Nous
y
lisons ceci :
L'archevque consent trs volontiers ce que le sieur Mozart reste
absent de Salzbourg autant qu'il lui plaira : mais, l'avenir, lorsqu'il
sera absent, il ne touchera plus son salaire accoutum, tout en con-
servant son emploi, comme par le pass. A quoi Lopold Mozart
ajoute : Voyez un peu quelle faveur ! Ainsi je vais pouvoir dsor-
mais rester absent mon gr, pourvu seulement que je ne demande
pas tre pay ! Et de cela, au fond, je suis trs content. Du moins,
je vais pouvoir maintenant prolonger mon sjour au dehors sans
avoir craindre de nouveaux reproches. En vrit, le frre de
l'archevque lui promet que, s'il le veut, on lui fera obtenir,
Salzbourg, un supplment de travail et de gages : mais il ne veut
rien de tel. Au contraire, je me rjouis d'une dcision qui va me
faciliter d'obtenir l'autorisation pour un voyage en Italie : voyage
qui, lorsque l'on pse toutes les circonstances, ne peut plus gure
tre retard, sans compter que je vais avoir, del part de l'empereur
lui-mme, toute sorte de recommandations pour les provinces im-
priales de l'Italie comme aussi pour Florence et Naples. Ou bien,
peut-tre, prfre-ton que je croupisse Salzbourg, aspirant vaine-
ment un sort meilleur
;
veut-on que Wolfgang grandisse, et que
mes enfants et moi nous laissions conduire par le nez jusqu' ce
qu'arrive un moment o je ne serai plus en tat de voyager, et o
Wolfgang atteindra un ge et une taille qui teront ses talents leur
caractre merveilleux ? Ne convient-il pas que mon fils, aprs avoir
SALZBOURG.

LES APPRETS DU VOYAGE EN ITALIE 251
chou dans le premier pas qu'il a fait avec son opra de Vienne,
poursuive aussitt, d'une allure nergique, la voie qui s'ouvre,
toute large, devant lui ?
Ainsi Lopold Mozart, ds le milieu de 1768, avait expressment
rsolu de conduire son fils en Italie. Il voulait l'y conduire, surtout
pour l'exhiber une fois de plus, et pour profiter de ce que ses
talents avaient de merveilleux
;
mais il ne faut pas oublier non plus
sa lettre de la fin de 1766, o il dclarait que Wolfgang avait
encore beaucoup apprendre et exprimait son intention de ne rien
ngliger pour rendre parfaite l'ducation professionnelle et gnrale
de l'enfant. En ralit, nous pouvons l'affirmer, le vritable objet du
voyage d'Italie n'a pas t autant le dsir d'exhiber l'enfant-prodige
que celui de procurer Wolfgang ce complment d'instruction qui,
suivant les ides d'alors, ne pouvait tre obtenu que par un sjour
plus ou moins long dans les grandes villes italiennes. Et par l nous
nous expliquons ce fait bien certain que, durant l'anne qui a prcd
le dpart pour l'Italie, l'enfant, toujours conseill et dirig par son
pre, se soit moins proccup de se prparer au voyage que de pour-
suivre sa formation de compositeur, en mettant profit les leons
rapportes de Vienne.
Cette anne passe Salzbourg parat, d'ailleurs, avoir t
employe trs activement. L'archevque, d'abord, qui ds cette
anne 1769 a nomm l'enfant Matre de concert de la Cour , n'a
point manqu de vouloir connatre les uvres produites par Mozart
Vienne : probablement ses deux messes, et srement ses deux op-
ras. La Finta Semplice a t solennellement reprsente sur la petite
scne de la Cour salzbourgeoise, avec une interprtation dont le
dtail nous a t conserv
;
et nous savons aussi que Mozart a song
faire jouer, sur la mme scne, son opra-comique allemand,
enrichi de rcitatifs nouveaux dont nous aurons parler. En outre,
ds son retour, l'enfant a eu crire une nouvelle messe, et les cir-
constances lui ont fourni l'occasion d'en crire une autre encore,
beaucoup plus importante, au mois d'octobre de la mme anne.
D'autre part, bien que nous ne connaissions, en fait d'uvrcs sympho-
niques datant de cette priode, qu'une seule cassalion, une lettre
crite par Mozart de Bologne, le 4 aot 1770, nous apprend qu'il a
compos, avant son dpart, toute une srie d'ouvrages du mme
genre, aujourd'hui perdus. Pour la Cour, pour l'Universit, sans
doute pour de riches particuliers, il a eu crire maints ouvrages
nouveaux, ou peut-tre simplement faire excuter des ouvrages
dj crits antrieurement.
Et bien que l'anne 1769 soit une de celles, dans toute la carrire
de Mozart, qui nous aient laiss le moins de documents authentiques,
le peu qui nous en reste suffit pour nous permettre de nous repr-
senter assez exactement l'tat d'esprit et les progrs de l'enfant
25*2 ONZIME PRIODE
durant cette priode de transition entre deux des vnements les
plus considrables de sa vie.
D'une faon gnrale, nous pouvons dire que Mozart, en 1769, a
surtout continu de s'avancer dans les voies qui s'taient ouvertes
lui l'anne prcdente. Il avait rapport de Vienne tant d'impres-
sions nouvelles, et des impressions qui rpondaient si bien son
gnie propre, que la perspective du prochain dpart pour l'Italie ne
l'a pas empch de se maintenir, en quelque sorte, sous le charme
des uvres et des styles que son sjour Vienne lui avait rvls.
C'est ainsi que dans sa cassation et dans l'accompagnement instru-
mental de ses deux messes, nous allons le voir conservant la fois
les ides et les procds que nous ont montrs ses uvres de
l'anne prcdente. Non seulement il va demeurer fidle la coupe
allemande des morceaux, avec dveloppements et rentres dans le
ton principal, avec des sujets multiples et non spars les uns des
autres, mais nous
y
retrouverons les mmes rythmes et les mmes
procds, peine un peu modifis sous l'influence amollissante de
l'atmosphre salzbourgeoise. Et si, dans la seconde de ses deux
messes de 1769, le style est dj plus italien et plus moderne
tout ensemble que dans sa messe de Vienne, sous l'action du got
italien qui rgne dsormais sans mlange la chapelle archipisco-
pale, l'inspiration profonde n'en est pas moins celle que nous pr-
sentent les uvres viennoises, c'est--dire tout allemande, et plus
instrumentale que proprement vocale.
C'est dans sa cassation en sol, dans ses deux messes n" 70 et n* 75,
dans sa licenza n 73, voire dans les petits menuets danser n* 71,
dans des uvres certainement composes Salzbourg en 1769, que
nous devons chercher connatre ce qu'a t Mozart durant cette
anne : et toutes ces uvres s'accordent nous le montrer mditant
et approfondissant les leons nagure apprises Vienne, de telle
sorte que la priode de 1769 pourrait, sans trop d'inconvnients, tre
rattache la prcdente.
Mais cette priode, si elle ne nous offre aucun lment bien nou-
veau, n'en a pas moins t extrmement utilo pour la formation du
gnie de Mozart. Il a t excellent que, au sortir de son sjour
Vienne, Mozart ait encore pass une autre anne Salzbourg, avant
d'entreprendre son voyage d'Italie. Celte priode de recueillement,
en effet, l'a empch d'oublier jamais ses leons de Vienne sous
l'action, toute diffrente et mme oppose, du milieu musical italien
o il allait avoir vivre, presque sans interruption, pendant plus de
deux ans. Si Mozart, malgr tous les changements que nous verrons
s'accomplir en lui pendant son sjour h Milan et Rome, s'il n'est
pas devenu un simple italianisant, si toujours sa musique a gard la
forte et profonde saveur allemande qui lui est propre, c'est grce
l'intervalle d'une anne qui a spar son dpart de Vienne de son
SALZBOURG.
LES APPRTS DU VOYAGE EN ITALIE
2b3
installation en Italie. L'enfant, grce cet intervalle, a eu le loisir de
s'assimiler l'esprit et le style de la musique allemande, telle que
l'incarnaient alors excellemment les symphonistes viennois
; et
dsormais aucune autre influence ne devait plus parvenir effacer
de son cur la vive empreinte que ces matres
y
avaient laisse.
70.

Salzbourg, \^ janvier 1769.

Missa brevis en r mineur, pour quatre voix, deux violons, basse
et orgue.
K. 65.
Ms. Berlin.
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I. Kyrie : Adagio et allegro.

II. Gloria : Allegro moderato.

III. Credo : Allegro moderato, adagio alla brve {Et incarnatus) et
allegro moderato.

IV. Sanctus : Adagio et allegro (Pleni sunt).

V. Benedictus en sol mineur, et Hosanna en r mineur.

VI. Agnus
Dei : Andante et allegro (Dona nobis).
Cette messe (dont la date est inscrite sur l'autographe) a t crite .
trs peu de distance de la prcdente n^ 67, et, dans l'ensemble, relve
encore des mmes principes. Mais dj maints signes
y
annoncent que
Mozart va bientt se laisser sduire par la conception nouvelle de la
musique religieuse. Les morceaux sont encore faits de passages spa-
rs, suivant le texte de proche en proche, sans aucun effort leur
donner l'unit factice des morceaux de sonate : mais dj, constamment,
l'orchestre accompagne le chant au lieu de le doubler, les passages en
contrepoint se dtachent des passages homophones, et l'lment mon-
dain tend apparatre, sous la forme de soli, de figures mlodiques
dans le chant ou dans l'accompagnement. Au point de vue du mtier,
le progrs est trs sensible
; au point de vue de l'expression, cette
petite messe n'a plus la touchante et profonde simplicit de certains
morceaux de la prcdente.
Nous ignorons, malheureusement, dans quelles circonstances a t
compose cette seconde messe : mais le choix, tout fait inaccoutum,
d'une tonalit mineure qui s'y trouve maintenue travers toute la
messe, ferait supposer que Mozart a expressment voulu donner celle-
ci un caractre de sombre solennit correspondant une destination
spciale, telle qu'un anniversaire funbre.
Le Kyrie, comme dans la messe prcdente, est fait d'un prlude lent
et d'un morceau allegro. Mais, dans le prlude, les voix chantent
dcouvert
;
et dans la suite du morceau, au contraire, le rle de l'or-
254
ONZIME PRIODE
chestre est sensiblement plus marqu. Il
y
a aussi, au milieu du Kyrie^
une opposition de soli et de churs; et l'ensemble du morceau a un
caractre la fois plus homophone et plus chantant. Ajoutons que,
dj, ce Kyrie commence a tre compos en morceau de sonate, avec
une rentre rgulire du premier sujet, treize mesures avant la fin.
Dans le Gloria, les violons font un accompagnement trs important,
poursuivi travers tout le morceau, parfois mme en contrepoint. Le
chant est form d'une alternative de soli et de tutti comme aussi d'une
alternative d'homophonie et de contrepoint. Le Cum sancto Spiritu est un
petit fugato dont le thme, comme ceux des fugatos de la messe prc-
dente, parait bien avoir t emprunt quelque matre ancien.
Dans le Credo, le passage pathtique de Vincarnatus et du Crucifxxus
commenant en
fa
majeur est plus court que dans la messe prcdente,
et son principal intrt consiste dans l'accompagnement des deux
violons, qui poursuit un rythme constant, ici encore, travers tout le
morceau. Les paroles du texte qui suivent VEt in Spiritum sont rparties
entre les quatre voix, en un contrepoint plus libre et plus original que
celui du fugato, assez faible, qui termine le Credo.
Ajoutons que, dans ce fugato, l'orchestre se borne encore doubler les-
voix : mais, au contraire, dans tout le reste de Vallegro moderato du Credo,
les deux violons, l'orgue et la basse dessinent au-dessus du chant un
accompagnement libre qui, parfois, contribue trs habilement soutenir
les voix, et puis, de nouveau, recommencent
y
ajouter des figures
indpendantes.
Le Sanctus, trs resserr, a un bel accompagnement des deux violons.
Le morceau dbute par un adagio, malheureusement trop court, o les
quatre voix tagent leur chant, en contrepoint libre, avec une gran-
deur et solennit remarquable. Dans l'a/Zegro suivant, un trait imprvu
des basses, l'unisson de l'orgue, nous est un tmoignage touchant de
l'inexprience de l'enfant. Le Benedictus qui suit, en sol mineur, aprs
avoir t refait plusieurs fois par Mozart, est devenu certainement le
morceau le plus intressant de toute la messe. C'est d'ailleurs chose
infiniment probable que, sous sa forme dfinitive, le Benedictus a t
compos plusieurs annes aprs le reste de la messe, sans doute pour
une excution ultrieure, ce qui explique la diffrence de son style. Il
consiste en un duo de soprano et d'alto, trs librement accompagn,
et d'abord trs contrepoint, mais cependant avec une allure concer-
tante qui n'a dj plus rien de commun avec le systme suivi par Mozart
dans sa premire messe et dans presque tous les morceaux de cette
messe-ci. A ce Benedictus, comme dans la messe prcdente, succde
une reprise de VHosanna. Enfin l'Agnus Dei, coup comme celui de la
messe prcdente, diffre de celui-ci par la libert de son accompagne-
ment, encore que cet accompagnement des violons, avec sa figure con-
tinue, rappelant la fois l'accompagnement du Benedictun et celui d'un
heSiU Kyrie en contrepoint de 1771, n*> 107, puisse bien, lui aussi, n'avoir
t introduit l que pour une excution ultrieure. Le Dona nobis, avec
ses traits de chant, achve de nous faire prvoir le grand changement
qui va se produire, ds la messe suivante, dans la musique religieuse
de Mozart.
SALZBOURG.

LES APPRETS DU VOYAGE EN ITALIE
25(>
71.

Salzbowg, le 26 janvier 1769.
Sept menuets et trios, pour deux violons et basse.
K. 65v
Ms. perdu.
I. En sol et trio en ut.
II. En r et trio en sol.

III. En la et trio en r.

IV. En
fa
et trio en si bmol.
V. En ut et trio en
fa.

VI. En sol et trio en ut.

VII. En r et trio en sol.

La date de composition de ces menuets nous est donne par l'auto-
graphe : mais nous ignorons dans quelles circonstances ils ont pu tre
crits. Tout porte croire que ce sont des menuets danser, bien que
plusieurs d'entre eux dpassent le chiffre de 32 mesures, qui tait le
nombre habituel dans les menuets expressment crits pour la danse.
En tout cas, ce sont des morceaux trs simples, et videmment impro-
viss, ce qui ne les empche pas d'tre dj bien caractristiques du
gnie de Mozart, ni, non plus, de porter la trace des leons que l'enfant
venait d'apprendre Vienne. Au point de vue de la coupe, en vrit,
ils diffrent des menuets des symphonies viennoises de Mozart en ce
que la premire partie n'est plus reprise, la fin de la seconde, qu'une
fois sur deux en moyenne, au lieu de l'tre rgulirement et dans le
menuet et dans son trio'.
Mais l'allure gnrale et le rythme des menuets, la frquence des
carts dans les parties des violons, de petites imitations entre les deux
violons ou entre l'un d'eux et la basse, tout cela rattache directement
ces menuets aux uvres de la priode prcdente. Il convient cepen-
dant d'ajouter que, ici, les trios ne se distinguent pas aussi absolument
des menuets, par leur caractre, que dans les menuets des symphonies
de Vienne : ce qui tient, sans doute, ce que ces menuets salzbour-
geois sont crits pour tre danss.
i. 11 faut noter ici que, dans ces menuets, ou bien Mozart reprend toute la
premire partie, ou bien la seconde partie ne rpte aucun fragment de la pre-
mire : tandis que, plus lard, Mozart adoptera presque constamment une coupe
nouvelle, qui consistera reprendre, vers le milieu de la seconde partie d'un
menuet, la seconde moiti de la premirc partie.
SM
ONZIEME PERIODE
72.

Salzbourg, printemps de 1769.
Cassation en sol, pour deux violons, deux altos, basse, deux haut-
bois (ou deux fltes) et deux cors.
K. 63.
Ms. Berlin.
Marcia
Marcia.

Allegro.

Andante (en ut).Menuetto et trio (en sol mineur).
Adagio (en ?").

Menueito et trio (en ut).
Finale : allegro assai.
L'autographe de cette cassation ne porte aucune date : mais son style
est si voisin de celui des symphonies viennoises de Mozart qu'elle doit
videmment avoir t compose soit encore Vienne ou trs peu de
temps aprs le retour Salzbourg, et cette seconde hypothse est
d'autant plus vraisemblable que non seulement les influences viennoises
dans la cassation recommencent se mlanger d'esprit salzbourgeois,
mais que nous savons, par une lettre de Mozart sa sur, de l'anne 1770,
que l'enfant, durant Tanne prcdente, a compos de nombreuses
cassatiom . Il est vrai que le thme initial du n'' 72 ne figure point
parmi les thmes de cassations de 1769 que Mozart envoie sa sur :
mais il dit expressment, dans sa lettre, qu'il ne lui en envoie que
quelques-uns . D'autre part, les chroniques locales de Salzbourg nous
apprennent que l'enfiint a eu crire, en 1769, maintes compositions
de ce genre, aussi bien pour les dners de la Cour que pour les ftes de
l'Universit ou de maisons particulires.
Comme nous l'avons dit, le style de la cassation reste encore trs
pareil celui des symphonies viennoises. D'abord, les morceaux
(
l'exception d'un solo de violon intercal entre les deux menuets), ont
tous des dveloppements rguliers suivis de rentres varies du pre-
mier sujet dans le ton principal : la marche mme, ce qui est trs rare
chez Mozart, nous offre cette coupe rgulire d'un morceau de sonate. En
outre, toujours comme Vienne, les sujets ne sont plus nettement
spars, et Mozart abandonne, pour un moment, l'habitude italienne de
rpter chacune de ses phrases. Les violons continuent faire de grands
carts caractristiques; et non moins caractristiques sont, notamment
dans le premier allegro, les longues ritournelles, immdiatement imites
des airs d'opra. Dans les menuets, toujours comme Vienne, Mozart a
une tendance reprendre toute la premire partie, aprs la seconde.
Enfin, au point de vue de l'instrumentation, nous retrouvons ici une
trace manifestede l'norme progrs accompli Vienne. Les instruments
vent ont beau avoir un rle un peu effac, leur partie est toujours
distincte de celle des cordes, et parfois essentielle, soit que Mozart
SALZBOURG. LES APPRETS DU VOYAGE EN ITALIE
257
confie aux hautbois le soin de ramener un motif, ou qu'il renforce
l'expression d'un passage par des appels des cors. Et, dans le quatuor
mme, le progrs n'est pas moins visible : indpendance croissante
des altos, varit plus grande du travail des basses, qui dsormais
restent constamment en vue, au lieu de se borner, comme autrefois,
n'intervenir activement que dans certains endroits, et d'une certaine
faon toujours peu prs pareille. De telle sorte que, tout en n'ayant,
par soi-mme, qu'une valeur et une porte assez restreinte, cette cas-
sation, visiblement improvise, ne nous en renseigne pas moins sur
les dispositions musicales du petit Mozart aprs son retour de Vienne,
sans compter que. comme nous l'avons dit, maints rythmes nous
y
rvlent de nouveau l'influence de Salzbourg et qu'il n'y a pas jusqu'
l'influence toute personnelle de Michel Haydn qui ne se montre nous,
par exemple, dans la quintette cordes en ut majeur qui vient aprs le
premier //<?(/ /'O.
La cassation s'ouvre, suivant l'usage, par une marche, et l'on a vu
dj que Mozart, ici, contrairement son habitude d'avant et de plus
tard, a trait le genre de la marche en morceau de sonate, avec dve-
loppement ei rentre rgulire, un peu varie, de toute la premire partie
dans le ton principal. L'allgro qui suit est encore tout semblable
aux allgros des symphonies viennoises, avec la liaison de ses sujets,
les carts des violons, les dessins originaux des basses, la longue
ritournelle terminant les deux parties. La rentre, un peu abrge,
est prcde d'un long dveloppement o il faut noter de trs habiles
imitations entre les deux violons. Le sujet initial de cet allegro res-
semble tout fait au sujet du premier morceau d'une symphonie de
Lopold Mozart, tel que nous le trouvons reproduit dans un catalogue
Breitkopf de 1766; mais, la symphonie tant perdue, nous serions en
peine de dire si cette ressemblance allait plus loin encore.
L'andante, nous l'avons dit, est un vritable quintette cordes et o
les instruments sont rpartis et traits de la mme manire que dans
les quintettes que composait volontiers Michel Haydn. L'unique sujet
de cet andante est encore, comme celui de Vandante de la symphonie
n 68, un petit lied d'opra-comique allemand, chant par le premier
violon, avec des effets chromatiques qui, eux aussi, se ressentent de
l'influence de Michel Haydn. Mais ici, dj, Mozart fait une rentre
complte de la premire partie dans le ton principal, aprs un pauvre
dveloppement de huit mesures qui nous rvle encore l'ancien lve
de Lopold Mozart.
Le premier menuet est un canon encore assez simple, mais poursuivi
constamment entre les deux violons et les altos unis aux basses, tandis
que les hautbois et les cors ne font que doubler. Ce genre de menuets
en canon, immortalis bientt par Joseph Haydn, semble avoir t
familier de tout temps aux symphonistes de l'cole viennoise : mais il
n'est pas impossible que Mozart en ait dj trouv le modle dans une
uvre de Joseph Haydn lui-mme ;
car non seulement il a d entendre
des uvres de ce matre Vienne; Salzbourg aussi, par l'entremise
de Michel Haydn, tout porte croire qu'il est reste sans cesse en con-
tact avec l'art du frre an, dont nous allons d'ailleurs le voir s'inspi-
I. 17
258
ONZIME PRIODE
rer aussitt aprs son retour d'Italie. Dans ce premier menuet, Mozart
ne reprend pas la premire partie, comme il faisait toujours Vienne :
mais il la reprend dans le trio, crit pour le quatuor cordes, on sol
mineur, et qui contraste, par son allure douce et rveuse, avec la verve
emporte du canon prcdent.
Vient ensuite un nouveau chant de violon, adagio, beaucoup plus
dvelopp et plus concertant que celui de l'andante. En fait, ce morceau,
o tout le chant revient un violon solo pendant que le quintette
cordes se borne accompagner, constitue un vritable petit concerto
intercal dans la cassation. Il a deux sujets assez distincts, et, chose
curieuse, ne reprend pas le premier sujet dans le ton principal. Au
reste, il est tout entier d'une coupe inaccoutume jusqu'ici chez Mozart
,
avec une seconde partie extrmement varie de proche en proche, et
aboutissant une longue figure nouvelle de coda. Avec la sparation
absolue du chant et de l'accompagnement, avec l'ampleur de sa mlodie
et la richesse de ses ornements, tout cet adagio nous offre un caractre
italien qui fait supposer que Mozart, ds ce moment, aura fait connais-
sance avec l'art des Boccherini et des Sammartini.
Suivent un menuet et un trio assez insignifiants, o se retrouve l'in-
fluence viennoise, et o Mozart, les deux fois, reprend toute la premire
partie aprs la seconde.
Enfin, le dernier morceau, trs vif et dj trs original, est une sorte
de rondeau la manire de ceux de Chrtien Bach, avec un intermde
mineur, mais qui n'est encore qu'une variation du premier sujet, et
une reprise abrge de la premire partie dans le ton principal suivie
d'une assez longue coda nouvelle. Les instruments vent ont un rle
trs discret, mais toujours effectif; et les sauts des violons nous mon-
trent, une fois de plus, le got passager de l'enfant pour un procd
dont il s'est entich Vienne en 1768.
73.

Salzbourg, t de 1769.
Rcitatif et air (licenza) pour soprano, avec accompagnement de
deux violons, alto, deux hautbois, deux cors et basse.
K. 70
Ms. Berlin.
TempovmodJP
Recitativo : A Brnice e Vologeso.

Air {en sol) : (Allegro moderato) : Sol nascenle.

La date de cette licenza, manifestement postrieure au n<*47, peut tre
fixe, d'une faon presque certaine, en 1769 : car, d'abord, l'allure path-
tique du rcitatif, son traitement dj tout mustca/, et la figure syncope
SALZBOURG.

LES APPRTS DU VOYAGE EN ITALIE 259
de l'accompagnement de l'air, rattachent directement ce morceau aux
airs que Mozart composera Milan en 1770, et, d'autre part, l'air de
notre licenza, pour la dernire fois dans toute l'uvre de Mozart, a
encore le da capo complet, la vieille manire, tandis que le premier
air compos Milan et tous ceux qui vont suivre, n'auront dj plus que
le demi da capo. C'est donc avant de partir pour l'Italie que Mozart, une
seconde fois, a eu 'occasion de clbrer le bon vque Sigismond.
Le rcitatif initial, sans tre encore trs pouss, atteste, chez l'enfant,
une proccupation croissante de l'expression musicale du sentiment
dramatique. Le rcitatif s'ouvre par une belle figure d'orchestre, avec
des traits en imitation, et cette figure reparat, ingnieusement mo-
dule, deux autres fois dans le cours du rcitatif. Quant l'air, tout en
tant trs tendu, il n'a encore qu'un seul sujet dans sa premire partie,
toujours la manire ancienne. Le chant dbute par des notes tenues,
comme les aimaient les castrats, et les cadences, qui
y
sont nombreuses,
ont le mme caractre de prcision classique que nous avons signal
dans les airs de la Schuldigkeit. De mme la seconde partie de l'air, celle
qui n'est point reprise, est encore trs courte et trs peu importante :
nous allons la voir, de plus en plus, se dvelopper dans les opras et
airs de Mozart, lorsque celui-ci aura adopt le systme du demida capo.
Ajoutons que les parties des violons nous prsentent les carts que
nous avons rencontrs dans toutes les uvres de Mozart en 1768 et
1769, et que la partie des hautbois, sans tre trs fournie, a cepen-
dant un rle indpendant et tout pareil celui que nous lui avons
vu remplir, par exemple, dans la dernire symphonie de Vienne et la
cassation n 72.
74.

Salzbourg, t de 1769.
Rcitatifs, pour l'opra-comique allemand Bastien et Bastienne,
^
^
K. 50.
Ms. Berlin.
On sait que Mozart, en 1769, ayant eu faire excuter Salzbourg
son oprette allemande de l'anne prcdente, a voulu
y
remplacer le
parl par des rcitatifs : mais il s'est arrt assez tt, dans ce travail,
ce qui tendrait faire supposer que la reprise projete a peut-tre eu lieu
sans rcitatifs. En tout cas, c'est l un travail insignifiant : car il s'est born
au rcitatif secco, et le beau rcitatif accompagn qui occupe le n" 14 dans
la partition fait srement partie de la rdaction primitive. Il faut ajouter
que, en mme temps qu*il a intercal ces rcitatifs entre ses airs,
dans sa partition, Mozart a transpos le rle de Colas pour une voix
d'alto.
2G0 ONZIEME PERIODE
75.

Salzhourg, octobre 1769.
Missa en ut, pour quatre voix, deux violons, alto, trompettes, tim-
bales, orgue et basse,
K. 66.
Ms. Berlin.
Lcj*
LLCJ
^
I. Kyrie : Adagio et allegro.
II. Gloria : Allegro moderato
;
Andante grazioso en
fa
(Lauda-
mus te); Adagio (Gratias)
; Un poco andante en sol {Domine deus)
;
Un poco adagio en sol mineur (Qui tollis)
;
Andante ma un poco
allegro en
fa
(Quoniam tu solus); Allegro (Cum sancto Spiritu).
III. Credo : Molto allegro; Adagio en
fa
(Et incarnatus) ; Adagio
en ut mineur (Cruciflxus)
;
Molto allegro (Et resurrexit)
;
Andante
en sol (Et in Spirilum); Moderato (Et unam sanctam); Allegro (Et
vitam).
IV. Sanctus : Adagio et allegro (Pleni sunt). Allegro moderato en
sol (Benedictus) et Allegro (llosanna).
V. Agnus : Allegro moderato et Allegro (Dona nobis).
Cette messe, dont l'autographe porte l'inscription : Di Wolf. Mozart,
1769, in octobre, a t compose pour la premire messe d'un ami des
Mozart, le P. Dominique Hagenauer. Mozart l'a remanie dans la suite,
et
y
a joint des parties de hautbois et de cor (probablement Salzbourg
en 1776, bien que, d'aprs une lettre de Lopold Mozart, la messe ait
t chante aussi Vienne en 1773).
Cette messe, tant une messe solennelle , devait ncessairement
avoir une allure plus ample et un caractre plus brillant que les deux
prcdentes, qui taient des messes brves : mas cette diffrence de
genre ne suffit pas expliquer l'norme diffrence de nature qui spare
la prsente messe de celle de 1768, et mme encore de celle de jan-
vier 1769. Ce que cette dernire ne faisait encore qu'annoncer timide-
ment, la rupture complte avec les vieilles traditions locales de musique
religieuse, la soumission dfinitive de celle-ci l'esprit de l'opra et de
la symphonie, tout cela nous apparat dsormais avec une vidence
parfaite, et la messe n 75 est dj conforme au type des messes sui-
vantes de Mozart. Chacune des cinq parties de la messe reste, natu-
rellement, divise en plusieurs morceaux : mais non seulement ceux-ci
ont dj une organisation intrieure, avec reprises modules d'un mme
SALZBOURG. LES APPRTS DU VOYAGE EN ITALIE 261
sujet, etc. : souvent aussi nous sentons que Mozart tche dj unir
entre eux les morceaux d'une mme partie de la messe, soit en repre-
nant les mmes chants, ou en accompagnant des chants diffrents par
de mmes traits ou figures d'orchestre.
Le contrepoint, dcidment, se spare des passages homophones, et
dj mme avec une tendance devenir, la fois, plus rare et plus orn.
Au recueillement simple des messes prcdentes succde une proccu-
pation continue de l'effet dramatique : les sentiments exprims sont
dj tout pareils ceux de la musique d'opra, ou plutt d'opra-comique,
car la messe est toute parseme de soli et d'airs qui font songer aux
petits opras italiens et franais. Mais surtout le trait distinctif de cette
messe est la prdominance de l'orchestre sur le chant. Sauf pour les
passages en contrepoint, o l'orchestre se borne encore parfois
doubler le chant, son rle devient d'une libert et d'une importance
extrmes
;
il ne se rduit plus accompagner le chant, comme dans la
messe prcdente : maintes fois c'est lui qui chante vraiment, qui
donne aux morceaux leur signification et leur intrt. Il
y
a l, mani-
festement, un dfaut qui rsulte de l'ducation tout instrumentale de
Mozart en 1769; et le voyage d'Italie viendra fort heureusement rappe-
ler l'enfant les droits du chant, sauf d'ailleurs pour lui garder
longtemps encore ce qu'on pourrait appeler une conception instrumen-
tale de la musique, et traiter les voix un peu la manire des parties
d'orchestre.
Avec tout cela, cette messe est presque toujours trop longue, en com-
paraison de son contenu. Elle abonde en passages qui rvlent un
lve; et ses deux fugues, notamment, sont de vritables devoirs, d'ail-
leurs corrects et mme assez adroits.
Le Kyrie, comme dans les messes prcdentes, se divise en deux
parties : un adagio et un allegro, toutes deux d'un chant homophone,
avec un accompagnement figur des violons. Mais tandis que adagio
n'est qu'une faon de prlude, d'ailleurs trs solennel la fois et
recueilli, l'allgro suivant est dj morcel, avec des pisodes d'un
got tout profane. Le passage prcdant le Ckriste, notamment, et le
dernier retour du Christe lui-mme donnent lieu des soli d'une allure
bien gauche, accompagns par l'orchestre sur un rythme de valse.
Notons, d'autre part, dans l'accompagnement, une vritable coupe de
morceau symphonique, avec deux sujets distincts dont le premier,
ensuite, est repris la dominante tandis que l'autre revient dans le
ton principal.
Dans le Gloria, les premires paroles chantes par le chur, Gloria in
excelsis, et formant de nouveau une sorte de prlude, sont suivies d'un
duo en
fa,
andante grazioso, entre le soprano et l'alto, qui est un vri-
table duo d'opra-comique. Puis vient un adagio [Gratias], trait en imita-
tions, avec un accompagnement trs travaill des violons. Le Domine
Deus est un air de tnor en sol, d'un caractre galement tout profane.
Le Quitollisu la forme d'un chur adagio (en sol mineur) : mais toute son
expression se concentre dans la modulation continue, l'orchestre,
d'un trait de violon en doubles croches et d'une figure caractristique
de l'alto. Aprs quoi vient de nouveau un air d'opra : Quoniam tu solus
(en
fa)
chant par le soprano avec un long trait vocalis, qui atteste
262
ONZIME PRIODE
bien l'ducation tout instrumentale de l'enfant et le Gloria se termine
par une longue fugue sur un thme scolastique.
Dans les airs et le duo, l'accompagnement est tout fait celui des airs
d'opra. Dans les ensembles, les passages en contrepoint sont toujours
doubls par l'orchestre, et se distinguent ainsi plus vivement encore
des passages homophones o, aussitt, Mozart recommence a produire
de vritables petits morceaux symphoniques, indpendants du chant,
et souvent suprieurs lui en importance. Observons encore que l'alto,
dans cet accompagnement, est souvent d'une libert qui continue de
nous montrer l'intrt tmoign alors par Mozart cet instrument.
Dans le Credo (qui commence au Patrem omnipotentem) , le rle de l'or-
chestre est plus important encore que dans les parties prcdentes.
Sauf les morceaux pisodiques, traits en soli ou en duos, et la fugue
finale, tout ce grand Credo est accompagn d'une mme figure de vio-
lons, se poursuivant avec des modulations parfois trs expressives.
L' Et incarnatus (en
fa)
est une sorte de duo entre les deux voix sup-
rieures et les deux autres, d'ailleurs compos comme un andantc de
symphonie. L'Et resurrexit, crit deux fois par Mozart, rappelle, sous
sa forme dfinitive, le premier chur du Credo, avec un chant homo-
phone de mme espce, sous la mme figure d'accompagnement. L'El
in Spiritum est un solo de soprano (en sol), aprs lequel l'orchestre
reprend une troisime fois l'entre du Credo, sous un chant homophone
qui rappelle galement celui de dbut : mais bientt, VEt expeclo, le
chant homophone est remplac par un contrepoint que l'orchestre,
cette fois, au lieu de le doubler, accompagne librement
; et il
y
a mme
des passages du grand fugato final o dj l'orchestre ajoute aux voix
des figures nouvelles d'accompagnement, au lieu de se borner
doubler le chur. Ce fugato est d'ailleurs moins scolastique et plua
personnel que la grande fugue du Gloria, mais avec un travail beaucoup
moins pouss.
Le Sanctus dbute par un prlude lent que suit un allegro assez con-
trepoint, mais moins encore que VHosanna, qui rvle un travail parti-
culirement approfondi. Le Benedictus, lui aussi, est en contrepoint,
avec un accompagnement libre de l'orchestre : il est suivi d'une reprise
de VHosanna. Tout ce Sanctus a dj une originalit trs marque : on
sent que Mozart, mesure qu'il avance dans sa messe, acquiert plus
de matrise et de libert. Pareillement VAgnus Dci, avec son style la
fois savant et fleuri, rvle un progrs technique considrable ; le Donx
nobis, en particulier, toujours d'un caractre instrumental et profane,
module constamment une figure trs chantante, et avec une grande
richesse d'invention harmonique. L'orchestration mme, dans cet Agmiu
Dei, tout en restant toujours indpendante du chant, semble mettre
plus de discrtion l'accompagner. Les deux violons s'y opposent
volontiers au groupe des altos et des basses, toujours avec une impor-
tance extrme attribue la partie des altos.
Ajoutons enfin que, dans le Sanctus et VAgnus, Mozart resserre beau-
coup plus le contraste des soli et des tutti, tablissant entre eux une
alternance presque rgulire, au lieu des grands pisodes que formaient
les soU parmi les ensembles des morceaux prcdents.
SALZBOURG. LES APPRTS DU VOYAGE EN ITALIE
M3
76.
Salzbourg,
fin
de 1769.
Te Deum en ut, pour quatre voix, deux violons, basse et orgue.
K. 141.
Ms. perdu.
A/leg-ro
F
I

^m

*-'

JL
jJT \i
3
3^

^
g
T
/"e Deum : allegro.

Te ergo : adagio.

JEterna
fac
: allegro,

In te Domine : allegro ifugato).

Aucun document ne nous renseigne sur la date de ce Te Deum, dont
le manuscrit est perdu : mais son criture musicale est si voisine de
celle de la messe en ut d'octobre 1769 que la date de sa composition
doit avoir t toute proche de celle-l. En tout cas, Mozart a crit ce
Te Deum avant son premier sjour en Italie : car non seulement aucune
lettre de son pre ni de lui-mme n'en fait mention, mais nous verrons,
par une lettre de Mozart en aot 1770, que, depuis son arrive en Italie,
1 enfant aura compos des symphonies, des airs, et un motet dont
nous savons qu'il consiste en un offertoire n 80, crit en fvrier 1770
pour un jeune castrat milanais. D'autre part, il n'est gure probable
que l'enfant ait compos son Te Deum aprs cette date de juillet 1770,
car son style religieux a subi, ds lors, une transformation complte;
et Mozart, notamment, a adopt une nouvelle habitude italienne dont
nous parlera le voyageur Burney, l'habitude de commencer tous les
morceaux de chant religieux par une longue symphonie ou intro-
duction d'orchestre, tandis que le Te Deum, de mme que la messe salz-
bourgeoise d'octobre 1769 (et aussi le motet milanais de fvrier 1770), fait
encore commencer le chant ds la premire mesure.
Il ne nous a pas t possible, malheureusement, de dcouvrir la des-
tination de ce Te Deum. Une tradition veut que Mozart l'ait crit la
demande de l'impratrice Marie-Thrse : mais c'est l une de ces nom-
breuses lgendes qui ne reposent sur aucun fondement historique.
D'autre part, nous savons que Michel Haydn, Salzbourg en 1770, a
compos pareillement unTe Deum : peut-tre
y
avait-il, tous les ans, un
certain anniversaire que l'usage tait de clbrer par un chant de cette
espce? En tout cas, l'orchestralion trs rduite du Te Deum de Mozart,
crit simplement pour deux violons,

et qui mme, presque toujours,
se doublent l'un l'autre, comme dans la messe d'octobre 1769,

semble
indiquer que le morceau a t compose pour une des petites glises
conventuelles de Salzbourg.
Quoi qu'il en soit, le style du Te Deum, comme nous l'avons dit, se
rattache directement celui de la messe salzbourgeoise n 75. Tout de
864
ONZIME PRIODE
mme que dans cette messe, les churs du Te Deum sont accompagns
par des traits de violon, et qui, ici, ne s'arrtent mme plus pendant le
fugato final. D'autre part, le chant, sauf dans ce fugato, apparat encore
plus volontiers homophone que dans la messe, avec peine quelques
petites imitations pisodiques : mais ce chant a tout ensemble une
allure plus mlodique et une porte plus religieuse, qui suffiraient
nous prouver une date de composition postrieure ;
sans compter que
les modulations, galement, attestent un progrs considrable dans la
pratique des ensembles vocaux. Sous ce rapport, le Te Deum est mme
dj plus proche de l'ofi'ertoire milanais n 80 de fvrier 1770 que de la
grand'messe de Salzbourg.
Enfin la coupe gnrale du motet reproduit exactement celle de plu-
sieurs autres Te Deum contemporains, et notamment d'un trs beau
Te Deum compos par Joseph Haydn en 1767. Chez Mozart comme chez
Haydn, Vallegro initial, trs simple et brillant, est suivi d'un court
adagio mineur au Te ergo quaesumus; aprs quoi Vallegro reprend aux
mots : ^terna fac cum sanctis tuis, et se poursuit dsormais jusqu' lin te
Domine speravi, o commence une sorte de finale trait en contrepoint.
Mais au lieu de la grande fugue que Joseph Haydn a compose en cet
endroit, le petit Mozart, lui, se borne crire un simp\e fugato sur deux
sujets, assez court, et d'un caractre la fois chantant et superficiel.
Tout compte fait, ce Te Deum est encore un devoir d'lve, comme la
grand'messe n 75, mais dj beaucoup plus sr et moins ingal.
Ajoutons que les paroles du texte, jusqu'au fugato final, sont chantes
sans aucune rptition de mots, avec un effort sensible
y
adapter de
proche en proche l'expression musicale, et que les churs, au contraire
de la messe de 1769, ne sont jamais coups de soli.
MOZART A VRONE, EN DCEMBRE 1769,
D'aprs un portrait anonyme.
(Aulrcfois Vienne, collection Soniileilbuer.)
DOUZIME PRIODE
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE
1. L'ACCLIMATATION
(11 DCEMBRE 1 769-1 5-MARS 1770)
Le premier sjour de Mozart en Italie a dur du 11 dcembre 1769
au 28 mars 1771 : mais on comprendra sans peine qu'une priode
aussi longue et aussi importante du dveloppement artistique du
jeune garon n'ait pu manquer de se diviser en plusieurs moments
distincts, et dont chacun, pour nous rvler sa vritable signification,
devra tre considr sparment. En fait, on peut rpartir ce sjour
de Mozart en quatre sections : l'une, depuis le dpart de Salzbourg
jusqu'au premier dpart de Milan, nous fait voir l'enfant occup
prendre contact avec un milieu et un art nouveaux
;
la seconde,
renfermant les sjours Florence, Rome, Naples, et l'arrive
Bologne (jusque vers le 15 juillet
1770), nous le montre dj pleine-
ment acclimat l'atmosphre italienne du temps, et produisant les
uvres les plus exactement semblables qu'il ait produites jamais
celles de la plupart des compositeurs italiens de son temps. Mais
voici que son sjour Bologne, et la connaissance qu'il
y
fait du
savant P. Martini, viennent changer tout coup la direction de sn
pense musicale, et le transforment pour quelques mois en un con-
Irapuntiste la manire ancienne
;
et lorsque, ensuite, de retour
Milan, il retrouve le milieu et les occupations des priodes qui ont
prcd son sjour Bologne, l'empreinte que lui a laisse ce sjour
persiste, chez lui, et donne ses uvres un caractre sensiblement
diffrent de celui qu'elles ont eu avant qu'il et reu les leons du
grand thoricien bolonais,

sans compter que l'obligation d'crire
un grand opra sria pour l'hiver de 1770-71 contribue encore mo-
difier et enrichir son exprience professionnelle.
Ainsi nous allons avoir tudier quatre priodes successi'-'es ;
et
pour chacune d'elles nous aurons d'abord, ainsi que nous l'avons
fait dans tous les chapitres antrieurs, citer, d'aprs les lettres du
266
DOUZIME PRIODE
pre,

auxquelles se joindront dsormais les lettres de Mozart lui-
mme,

et d'aprs d'autres documents contemporains, tous les faits

qui, d'une manire quelconque, se rapporteront l'ducation ou la
production musicales du jeune Mozart.
Le lendemain du dpart, l'enfant adresse sa sur, de l'tape de
Wirgel, un billet d'ailleurs sans intrt pour nous, mais qui est
ioutcrit en italien, ce qui nous montre que le petit Mozart a dii, pen-
dant les mois qui ont prcd, s'exercer la pratique de cette langue.
Et il faut noter encore, dans ce billet et dans les suivants, l'expres-
sion du ravissement profond que le petit prouvait faire le voyage.
Il est bien gai de voyager ! lisons-nous dans le billet du 12 d-
cembre
;
et, dans un autre, quelques jours aprs : Mon cur est
tout ravi de joie, tant je m'amuse voyager !
Lopold Mozart, celte fois, est parti seul avec son iils
;
et c'est
dsormais h la mre et la sur que seront adresses les lettres des
deux voyageurs, ce qui leur permettra d'tre plus riches en prcieux
dtails biographiques que les lettres crites, jusqu'alors, aux Hage-
nauer.
D'inspruck, le 17 dcembre, Lopold crit que, aprs avoir t
trs bien accueillis par le comte Spaur, ils ont t invits un con-
cert organis chez le comte Knigl, o Wolfgang a reu en cadeau
un trs beau concerto qu'il avait jou premire vue .
De Vrone, le 7 janvier 1770, il rapporte que, pendant leur passage
Roveredo, Wolfgang a pris part un concert chez le baron Todes-
chi, et, le lendemain, devant une foule norme, a jou sur l'orgue
de l'glise principale. A Vrone, l'aristocratie locale n'a pu organi-
ser un concert pour nous que sept jours aprs notre arrive, parce
que, chaque soir, on donne l'opra. Mais Wolfgang s'est exhib
dans toutes les grandes maisons de la ville, et a jou de l'orgue dans
plusieurs glises. Pendant leur sjour Vrone, ils ont eu constam-
ment pour compagnon le violoniste Locatelli.
Le mme jour, Wolfgang crivait sa sur : Nous entendons
toujours ici un opra intitul Ruggiero. Oronte, le pre de Brada-
mante, est un prince
;
son rle est tenu par le signor Afferi, bon
chanteur baryton, mais bien forc quant il siffle en fausset, et cepen-
dant pas autant que Tibaldi Vienne. Bradamante, amoureuse de
Roger (et qui devrait pouser Lon, mais ne le veut pas), est joue
par une pauvre baronne, qui a eu un grand malheur queje ne connais
pas, et qui chante sous un faux nom
;
elle a une voix passable et sa
figure ne serait pas mal, mais elle dtonne comme le diable. Roger,
un riche prince amoureux de Bradamante, est un musico (castrat).
Il chante un peu la manire de Manzuoli, avec une trs belle et
forte voix, bien qu'il ait dj cinquante-cinq ans
;
et il a un gosier
trs agile. La femme d'Affcri a une voix trs belle : mais on fait tant
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 267
de bruit, au thtre, qu'on ne l'entend pas. Le rle d'Irne est tenu
par une sur de Lolli, le grand violoniste, que nous avons entendu
Vienne
;
elle a une voix rauque et chante toujours un quart d'heure
trop tt ou trop tard. . . Entre chaque acte, il
y
a un ballet. Il s'y trouve
un habile danseur, appel M. Rsler, qui est allemand et danse
trs bien. L'avant dernire fois que nous sommes alls l'opra,
nous l'avons fait monter dans notre loge de balcon... A propos, tout
esten masques, ces jours-ci.
De Mantoue, le 11 janvier, Lopold envoie sa femme un article
de journal sur Wolfgang o il
y
a deux erreurs : car le garon
y
est trait de matre de chapelle en e<cercice, et on lui donne 14 ans
au lieu de 13 )>. Il envoie aussi des vers italiens crits en l'honneur
de l'enfant, et affirme que les potes, Vrone, ont rivalis chan-
ter ses louanges .
De Milan, le 26 janvier, il crit : Le 16 de ce mois, Mantoue,
dans la salle de VAcademia Filarmonica, nous avons t invits au
concert hebdomadaire... La foule des auditeurs, les rappels, les
applaudissements, l'enthousiasme gnral, je ne saurais te les
dcrire.
Lettre de Wolfgang sa sur, de Milan, le mme jour: Juste
avant de recevoir ta lettre, j'ai compos un air du Demeirio (de M-
tastase), qui commence ainsi :
Misera tu non sei
;
Tu spieghi il tuo dolore.
L'opra, Mantoue, tait trs beau. On
y
a jou ce mme Deme-
trio. La prima rfowna chante bien, mais ne fait pas assez de mouve-
ments. La seconda donna a l'air d'un grenadier
; sa voix est trop
forte, mais, en vrit, elle ne chante pas mal. Le musico primo
uomo chante bien, mais d'une voix ingale. Il s'appelle Caselli. Le
secondo uomo est dj vieux et ne me plat pas. Le tnor se nomme
Ottini : il ne chante pas mal, mais ne soutient pas le son, de mme
que tous les tnors italiens ;
il est notre excellent ami... Le primo
ballerino et laprima ballerina sont trs bons. L'orchestre n'est pas
mauvais.

A Crmone, l'orchestre est bon, et le premier violon
s'appelle Spagnoletta. La piHma donna n'est pas mauvaise, mais ne
chante pas aussi bien qu'elle joue. Elle est la femme d'un violoniste
qui joue dans l'orchestre de l'opra, et se nomme Masci. L'opra que
nous avons entendu s'appelait la Clementa di Tito. Le musico pri~
mo uomo, Cicognani, avait une jolie voix et un beau canlabile... U
y
avait l une danseuse qui a trs bien dans... De Milan je ne puis
encore t'crire presque rien : car nous n'avons pas encore t
l'opra. On nous a dit que l'opra qu'on jouait n'avait pas russi. Le
primo uomo Apriic chante bien, et a une belle voix gale : nous
268
DOUZIUE PRIODE
l'avons entendu dans une glise o il
y
avait une grande fle. M" Pic-
cinelli, qui a chant dans notre concert Paris, chante ici l'opra. .
.
L'opra en question s'appelle Didone abbandonata, et va bientt
cesser d'tre reprsent. Le signor Piccinni, qui est charg d'crire
le prochain opra, est ici. On m'a dit que son opra s'appelait Cesare
in Egitto.
Lettre de Lopold Mozart, Milan, le 3 fvrier : Nous avons
assist, hier, la rptition gnrale du nouvel opra, Cesare in
Egitto, qui est bon
;
nous avons vu le maestro Piccinni ainsi que
M"* Piccinelli et nous avons caus avec eux. Notre Wolfgang ne
peut pas vous crire aujoud'hui parce qu il est en train de composer
deux motets latins pour deux castrats, dont l'un quinze ans, l'autre
seize. Ces jeunes gens l'ont pri de leur composer des motets
;
et il
n'a pas pu le leur refuser, parce qu'ils sont ses camarades, et
chantent trs bien.
Lettre de Lopold, Milan, le 10 fvrier : Le comte Firmian (gou-
verneur de la Lombardie) commence aller mieux et nous a invits
sa table. Aprs le repas, il a fait cadeau Wolfgang des 9 volumes
des uvres de Mtastase, dans la plus belle dition, celle de Turin.
Tu peux imaginer combien ^^'olfgang est content d'un tel cadeau.
Le comte est extrmement touch de l'adresse de Wolfgang
;
et il
me faudrait trop de temps pour te raconter comment notre garon,
en prsence du maestro Sammartini et d'un grand nombre des gens
les plus habiles, a t mis toute sorte d'preuves, et comment il
a tonn tout le monde. Au reste, tu sais suffisamment de quelle
manire les choses se passent, dans ces cas-l. Nous avons eu l'occa-
sion d'entendre ici beaucoup de musique d'glise
;
hier, par exemple,
nous avons assist au Requiem pour le marquis Litla. Le Dies irx
<le cet office a dur environ trois quarts d'heure... Dans les glises
d'ici, tout consiste dans la musique et dans le luxe de la dcoration :
pour la vraie pit, c'est l'abandon le plus affreux.
Lettre de Lopold, Milan, le 17 fvrier: Demain le duc et la
princesse de Modne doivent venir chez le comte Firmian, pour
entendre Wolfgang. Le soir, nous irons au gala de l'Opra, o il
y
aura un bal aprs la reprentation... Vendredi prochain, il
y
aura un
concert pour tout le public : nous verrons alors ce qui en rsultera
;
mais on ne peut pas conripter sur de grosses recettes en Italie. Le
seul plaisir est que, ici, on est plus curieux que chez nous, et que les
Italiens savent reconnatre ce que vaut Wolfgang.
Lettre de Lopold, Milan, le mardi gras 1770 : Notre concert a
eu lieu vendredi: il s'est pass comme ceux des autres endroits...
Dans la seconde semaine du Carme, nous comptons quitter Milan
pour nous rendre Parme. La semaine prochaine, le comte Firmian
veutencore donner une grande acadmie, chez lui, pour les dames...
Le malheur arriv M. Amann, que tu m'as rapport, a cot beau-
I
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 269
coup de larmes notre Wolfgang : tu sais combien il est sensible, et
toujours prt s'mouvoir. A cette lettre, l'enfant ajoute qu'il ne
peut pas crire, tant tout tourdi force d'occupations .
Le 3 mars, au contraire, l'enfant crit longuement sa sur : Je
crois bien que nous sommes alls six ou sept fois l'Opra
;
nous
sommes alls aussi aux fesle di ballo qui, comme Vienne, com-
mencent aprs l'opra, mais avec cette diffrence que, Vienne, les
danses se font plus en ordre. Nous avons galement assist la
fac-
chinata : c'est une mascarade o les gens se dguisent en facchini,
ou en valets, avec quatre ou six churs de trompettes et timbales,
comme aussi quelques churs de violons et autres instruments.
Lettre de Lopold, Milan, le 13 mars : Pour le concert qui a eu
lieu hier chez le comte Firmian, Wolfgang a eu composer trois
airs et un rcitatif pour les violons, (c'est--dire avec accompagne-
ment oblig)... et voici que, entre aujourd'hui et demain, une grosse
affaire va se dcider ! On veut, en effet, que VN'^olfgang soit charg
de composer le premier opra pour Nol prochain. Nous aurons bien
de la peine parvenir Rome pour la semaine sainte : tu sais que
Rome est l'endroit o il est indispensable de sjourner. Puis nous
irons Naples
;
et cette ville est si importante notre point de vue
que, dans le cas o un contrat ne nous rappellera pas Milan pour
crire l'opra, il se peut qu'une occasion nous retienne l-bas tout
1 hiver prochain. Que si le contrat est sign, on nous enverra le livret
de l'opra, afin que Wolfgang puisse penser la chose un peu
d'avance
;
et alors nous reviendrons Milan
; et comme le composi-
teur n'est tenu de rester sur place que jusqu'au jour o l'opra est
en scne, nous pourrons ensuite rentrer Salzbourg, en passant par
Venise... Demain, nous avons un dner d'adieux chez le comte Fir-
mian, qui va nous pourvoir de lettres pour Parme, Florence, Rome,
et Naples.
Enfin les lettres suivantes des deux voyageurs, crites durant leurs
tapes ultrieures, contiennent divers passages se rapportant encore
notre premire priode. De Bologne, le 24 mars 1770, le pre crit
que le contrat pour l'opra de Wolfgang Milan est dcidment
sign. L'opra devra tre prt pour la Nol. Il faudra que les
rcitatifs soient envoys Milan en octobre, et que nous arri-
vions nous mmes Milan ds le
1*'
novembre, pour que Wolf-
gang crive les airs. Les prima et seconda donna seront la signora
Gabrielli et sa sur ;
le tnor, le signor Ettore; les autres rles ne
sont pas encore distribus. Wolfgang, de son ct, crit sa sur :
Je t'enverrai, la premire occasion, un menuet dans au thtre
de Milan par M. Pick et que tout le monde, ensuite, a dans au baL
Je te l'enverrai simplement pour que tu voies comme les gens d'ici
dansent lentement. Le menuet en lui-mme, d'ailleurs, est trs beau.
Naturellement, il vient de Vienne, et doit avoir t crit, en cons-
270
DUCZIBlfB PERIODE
quence, parTeller ou par Starzer. II a beaucoup de notes. Pourquoi?
Parce que c'est un menuet de thtre, qui va lentement. Mais le fait
est que les menuets de Milan, ou plutt tous les menuets italiens, ont
beaucoup de notes et durent longtemps. Par exemple, la premire
partie a seize mesures, et la seconde en a vingt, ou mme jusqu'
vingt-quatre.
De Rome, le 21 avril 1770, Wolfgang crit sa sur : Manzuoli
est en train de ngocier avec les Milanais, pour chanter dans mon
opra. Et c'est en vue de cela que, Florence, il m'a chant quatre
ou cinq airs, dont quelques-uns de moi, que j'ai t oblig de com-
poser MilaOj parce que l'on n'y avait rien entendu de moi en fait
de thtre, et que j'ai voulu faire voir par l que j'tais capable
d'crire un opra.
Et il convient encore de citer ici ce passage d'une lettre de Woll-
gang crite de Bologne, le 4 aot 1770 : J'ai dj compos quatre
symphonies italiennes, sans compter les airs, dont j'ai fait certaine-
ment au moins cinq ou six, et puis aussi un motet.
A ces renseignements du pre, la sur de Mozart, qui, cette fois,
n'a point fait partie du voyage, n'ajoute absolument qu'un seul dtail,
mais trs important pour nous, car il doit reposer, comme le reste
de sa relation du voyage, sur une lettre de son pre ou de son frre :
elle nous dit que, pendant son premier sjour Milan l'enfant a
compos diffrents airs et symphonies , tandis que les lettres dates
de Milan qui nous sont parvenues ne font mention que des airs.
Quant aux autres sources d'information, nous devons avouer
qu'elles sont extrmement rares, sur ce dbut comme sur toute la
suite du grand sjour de Mozart en Italie, ce sujet n'ayant encore
jamais t tudi avec le soin qu'il mriterait. Le peu que nous savons,
en dehors de ce que nous apprennent les lettres des deux voyageurs,
nous le savons par Nissen, qui a retrouv plusieurs documents pr-
cieux parmi les papiers de famille des Mozart. C'est ainsi que nous
connaissons trois articles de journaux, d'Inspruck, de Vrone, et de
Mantoue, rendant compte des concerts o l'enfant a pris part : et
sans doute on n'aurait pas de peine en dcouvrir d'autres encore,
par exemple dans les journaux et chroniques de Milan.
Le journal d'Inspruck, la date du 18 dcembre 1769, dit seule-
ment que le petit Mozart a donn les plus belles preuves de son
habilet extraordinaire . Plus instructif est l'article de Vrone, du
9 janvier WiO. Nous
y
lisons notamment : En prsence d'une lite
d'artistes, le jeune garon nous a fait entendre, d'abord, une trs
belle symphonie de sa composition, qui a mrit l'applaudissement
de tous. Il a ensuite remarquablement jou, premire vue, un con-
certo de clavecin, ainsi que d'autres sonates inconnues pour lui.
Aprs quoi, sur quatre vers qu'on lui a montrs, il a improvis un
air d'un got excellent. On lui a ensuite propos un sujet et un finale
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE
S7
sur lesquels il a admirablement concert, d'aprs les meilleures lois
de l'art. Il a dchiffr parfaitement, premire vue, un trio deBocche-
rini. Enfin il a t trs bien compos en partition une ide qu'un de
nos musiciens lui avait donne sur le violon. En un mot, ayant t
expos aux preuves les plus difficiles, il les a toutes surmontes
avec une valeur merveilleuse.
L'article de Mantoue, quelques jours aprs, n'est pas moins expli-
cite. Le 16 janvier, au concert philharmonique hebdomadaire, le
jeune Mozart a jou, en plus de deux symphonies de sa composition
dont l'une commenait le concert et dont l'autre le terminait, des
concertos, des sonates, et celles-ci avec les plus belles variations,
comme, par exemple, quand il a rpt une sonate dans plusieurs
tons diffrents. Il a chant premire vue un air, sur des vers
inconnus pour lui, et avec l'accompagnement convenable. Le chef
d'orchestre lui a propos deux ides sur son violon; aussitt il a
compos, sur elles, deux sonates. On lui a galement soumis la
partie de violon d'une symphonie, et il a sur-le-champ compos les
autres parties. Mais ce qui doit tre le plus admir, c'est qu'il a
compos aussi une fugue, sur un thme trs simple qu'on lui avait
soumis, l'a dveloppe avec une grande matrise harmonique, et l'a
rsolue si aisment que tout le monde en a t merveill. Tout
cela, il l'a produit sur le clavecin : et enfin il a encore jou sur le
violon un trio d'un matre trs clbre.
Les mmes renseignements nous sont fournis par le programme
imprim dudit concert, dont voici les divers numros :
1"
Symphonie
de Mozart;
2
Concerto de clavecin dchiffr par lui premire
vue;
3"
Air d'un matre italien
;
4
Sonate de clavecin dchiffre par
Mozart avec des variations de son cr et rpte ensuite dans un
autre ton
;
5
Concerto de violon d'un autre matre
;
6
Air improvis et
chant par Mozart, avec l'accompagnement excut au clavecin, sur
des paroles qu'on venait de faire expressment pour lui
;
7*
Autre
sonate de clavecin compose et excute par Mozart sur un motif
musical que lui avait propos, l'improviste, le premier violon
;
8
Air d'un autre matre ;
9
Concerto de hautbois d'un autre matre
;
10*
Fugue compose et excute par Mozart au clavecin sur un thme
prsent premire vue;
11
Symphonie compose par Mozart sur
une seule partie de violon qui lui tait soumise, et ralise par lui
au clavecin;
12
Duo chant par des artistes locaux;
13 Trio,o\x
Mozart a dchiffr la partie de violon;
14
Symphonie finale de
Mozart.
Enfin nous possdons une lettre crite, de Vrone, le 22 avril 1770,
la mre de Mozart, par un riche amateur vronais, Pietro Lugiati,
qui, durant le sjour de Mozart dans sa ville, a fait peindre son por-
trait par un artiste local,

portrait d'ailleurs charmant et o le
peintre
a pris la peine de figurer, au-dessus d'un clavecin, une page
272
DOUZIME PERIODE
entire de musique crite, extrmement nette et lisible
;
mais dont
le style diffre trop de celui de Mozart pour que ce morceau de cla-
vecin puisse lui tre attribu. Le morceau tait, videmment, une
composition de Lugiati, que l'enfant aura joue pour complaire son
protecteur : car celui-ci, dans sa lettre susdite, nous rvle qu'il cul-
tive la musique ses moments perdus. Et cette lettre contient encore
le trs curieux passage suivant : Je profile de cette occasion pour
remplir une promesse faite votre fils en vous renvoyant deux mor-
ceaux de musique que votre fils m'a vendus pendant qu'il demeu-
rait chez moi, et que j'ai fait recopier, afin qu'il puisse, lui-mme, en
jouir, et s'en servir pleinement.
De tous ces faits que nous venons d'exposer se dgagent, d'abord,
deux conclusions gnrales, dont l'une est que Mozart, presque
ds le jour de son arrive en Italie, a eu l'occasion d'entrer en con-
tact familier avec la musique italienne de son temps, tandis que
l'autre est que, de plus en plus, sous l'influence de son milieu nou-
veau, il a t attir par la musique de thtre et de chant, au dtri-
ment de cette musique instrumentale qui avait t sa principale
occupation jusqu'alors.
Lui-mme, dans ses lettres, ne nous parle absolument que des
opras qu'il a entendus. Parmi ces opras, celui qu'il a connu
Vrone tait le Ruggiero de Hasse
;
et tout porte croire que le
Demelrio de Mantoue et la Clemenza di Tito de Crmone taient
galement ceux de ce matre, dont la gloire rgnait encore sans par-
tage sur les scnes d'Italie. A Milan, le Cesare in Egitlo dont les
Mozart ont entendu la rptition gnrale tait une uvre nouvelle
de Piccinni. Quant la Didone abandonnata dont Wolfgang crit
qu'elle n'a pas eu de succs et va bientt disparatre de la
scne , il s'agit sans aucun doute de l'opra de Jommelli qui portait
ce nom ;
et le peu de succs de cet opra n'a rien pour nous tonner,
car nous savons que le vieux Jommelli, aprs son long sjour Stutt-
gart, a fait ses compatriotes l'effet de parler une langue trop alle-
mande pour leur got. Le roi du thtre, ce moment, c'tait
Hasse; et dj sa royaut mme commenait chanceler, pour tre
remplace bientt par celle d'un matre plus jeune, plus moderne, et
plus parfaitement italien, l'agrable Piccinni : de telle sorte que c'est
l'influence de ce matre que nous allons voir s'imposer, bientt, au
petit Mozart.
Mais avant d'tudier le style de l'air d'opra italien, nous devons
indiquer encore les autres occasions qu'ont eues les Mozart de faire
connaissance avec la musique italienne. Ce que pouvait tre le trs
beau concerto de clavecin que Wolfgang a dchiffr Inspruck et
dont le comte Kunigl lui a fait cadeau, nous sommes hors d'tat de
le savoir; et rien ne nous prouve que ce concerto ait t d'un Italien,
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 273
d'un Galuppi ou d'un Manfredini, plutt que d'un matre allemand
ou franais. Mais les comptes rendus de Vrone et de Mantoue,
ainsi que le programme du concert de Mantoue, nous offrent maintes
preuves de la manire dont l'enfant s'est familiaris avec l'art des
matres italiens. Les concertos et sonates qu'il a dchiffrs
ou transposs, dans ces concerts, taient srement des uvres ita-
liennes, comme aussi les airs, duos, trios, et concertos de violon
et de hautbois que nous trouvons inscrits au programme de Man-
toue. Et l'article de Vrone, d'autre part, nous donne le nom de l'un
de ces matres italiens qui remplissaient alors les programmes des
concerts, comme Hasse et Piccinni remplissaient les thtres. L'in-
puisable Boccherini, dont l'article nous apprend que Mozart a par-
faitement dchiffr un trio
,
partageait en effet, ce moment, sur-
tout dans l'Italie du Nord, la suprmatie de la musique instrumen-
tale avec ce vieux Sammartini que les Mozart ont approch Milan,
et en prsence duquel Lopold nous dit que son iils a t mis
l'preuve avec un succs merveilleux . Boccherini et Sammartini,
nous allons retrouver leurs traces, tout l'heure, dans l'uvre du
jeune salzbourgeois italianisant. Enfin nous n'avons aucun dtail
prcis sur la musique religieuse que l'enfant a pu entendre, Milan
comme au cours de son voyage jusqu' cette ville : mais nous savons,
par les lettres de Lopold, qu'il en a entendu beaucoup
;
et de cela
aussi nous aurons indiquer la trace dans les compositions reli-
gieuses de cette premire priode italienne de la vie de Mozart.
Quant aux uvres composes, durant cette priode, par Mozart lui-
mme, les lettres qui nous sont parvenues ne font mention que d'u-
vres vocales
;
et bien que nous possdions quelques-unes des sym-
phonies que sa sur nous apprend qu'il a composes durant cette
priode, le caractre improvis et facile de ces compositions s'ac-
corde avec le tmoignage des lettres pour nous affirmer la vritable
rvolution que l'arrive en Italie a produite dans les proccupations
et les gots de l'enfant. De jour en jour, celui-ci s'est dsintress
de cette musique instrumentale qui avait t jusqu'alors son lment
propre, de mme qu'elle tait destine tre toujours l'lment
propre de tout l'art de sa race, pour se donner tout entier la musique
vocale, dont l'atmosphre italienne continuait tre ,imprgne. Et,
avant d'tudier le dtail des leons qu'avait lui offrir l'Italie d'alors,
nous devons constater que ses uvres vocales de cette priode nous
rvlent, chez lui, un changement,

ou, si l'on veut un progrs,

considrable ; dans ses airs de Milan et de Rome, ses motets, etc.,

nous dcouvrons une tendance manifeste concevoir vocalement
la musique vocale, au lieu d'en avoir la conception tout instru-
mentale que nous montrent ses uvres prcdentes et qui ne tar-
dera pas reparatre dans ses uvres suivantes. Son me, toujours
prompte de nouveaux enthousiasmes, est si profondment saisie
I. 18
214
DOUZIME PRIODE
de la beaut des voix des chanteurs italiens qu'il fait de son mieux,
lui-mme, pour se reprsenter les voix comme absolument distinctes
des autres instruments et suprieures eux, comme ayant un idal
de beaut qui n'appartient qu' elles, et aussi des rgies et des pro-
cds qui ne sont point ceux de la musique instrumentale.
L'enseignement particulier qu'il a retir des uvres italiennes
entendues pendant cette priode, nous aurons l'occasion de le
dfinir de plus prs lorsque nous rechercherons sa trace dans
les diverses compositions du jeune homme. Ici, nous nous conten-
terons d'indiquer les lignes gnrales de la nouvelle esthtique que
l'Italie lui a, ds l'abord, rvles.
Dans le domaine de l'opra et de l'air, en premier lieu, nous avons
dit dj que la vogue de Piccinni et d'autres compositeurs de frache
date tait en train de se substituer celle des matres de la gnra-
tion antrieure. Sous les diffrences des coles rivales de Naples, de
Rome, de Venise, et de Milan, un mme mouvement se faisait sentir,
qui, tout en concentrant plus que jamais dans l'air toute la vie et
tout l'intrt des opras, aspirait varier et allger le genre de
l'air. C'tait le temps o, presque partout en Italie, le grand air pre-
nait la forme du demi da capo, au lieu de rpter compltement
la premire partie aprs la seconde
;
et dj cette abrviation com-
menait permettre l'introduction, dans la premire partie des airs,
d'un second sujet, quivalent celui qui venait de s'installer dci-
dment dans le morceau de sonate. En outre, sous l'influence de la
vogue croissante de l'opra bouffe, la coupe des airs de Vopera sria
se diversifiait, adjoignant au grand air traditionnel, de plus en plus
librement et abondamment, les coupes de Vaii' reprise varie et
de la cavatine. Le chant, lui aussi, se modifiait d'anne en anoe. Il
perdait la solennit et la raideur anciennes, pour devenir plus cou-
lant, avec une ornementation moins fleurie, mais aussi moins mono-
tone et moins galement rpartie sur toute la suite de l'air. L'accom-
pagnement mme se ressentait du got nouveau. Non pas, certes,
qu'il gagnt beaucoup en richesse ni en vraie valeur musicale
;
et
Mozart, ce point de vue, fort heureusement, ne russira jamais
rduire son orchestration au point o la rduisaient les Piccinni et
les Sacchini. Mais, l encore, il
y
avait une tendance introduire
plus de varit, au moyen de petits effets d instruments vent, ou
bien par un rle plus important donn aux altos et aux basses. Kn
un mol, le vieil opra italien des Scarlatti, des Pergolse, des
Jommelli, et des Hasse faisait de son mieux pour se renouveler, et,
toujours sous l'action de l'opra bouffe, tchait secouer son
emphase d'autrefois, sans que d'ailleurs ce progrs et pour rsultat
de rendre l'expression plus vivante ni plus pathtique qu'elle l'avait
t chez les matres incomparables de la gnration antrieure.
Dans la musique d'glise, le changement tait plus rapide encore
I
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE
275
et plus radical. Dans la plupart des centres musicaux italiens, le
got public avait dfinitivement signifi son cong au vieux style en
contrepoint
;
et le chant religieux avait pris l'allure la fois profane
et dramatique que nous avons indique dj dans la grand'messe
crite Salzbourg par Mozart en octobre 1769. Les fugues et pas-
sages en contrepoint taient relgus certains endroits des mor-
ceaux, pour laisser place, dans tout le reste, un chant homophone
qui prtendait suivre et traduire le sens des paroles. Dj en
1767, dans la prface de son Stabat, le contrapunliste florentin
Ligniville raillait ce got moderne
,
qui ne voulait plus se passer
de trompettes et timbales . Et une lettre, cite plus haut^ de Lo-
pold Mozart, nous apprend en outre qu'on aimait faire durer long-
temps l'excution des chants religieux, dsormais diviss en un
grand nombre de parties spares et contrastes ^
Enfin, dans le domaine de la musique instrumentale, deux matres,
comme nous l'avons dit, se partageaient la faveur du public mila-
nais,

l'un dj g
et l'autre beaucoup plus jeune, mais tous deux
appartenant l'cole nouvelle : Jean-Baptiste Sammartini et Louis
Boccherini. Tous deux ont exerc sur le jeune Mozart une influence
incontestable : mais tandis que l'influence de Boccherini parait bien
n'avoir jamais t que superficielle, et n'avoir consist que dans la
transmission Mozart de certaines coupes de morceaux et de cer-
tains procds d'criture, il semble bien que le vieux Sammartini, dont
Mozart a peut-tre reu directement les leons, ait agi d'une faon
plus profonde sur le cur et l'esprit de l'enfant. Les symphonies ita-
liennes de celui-ci et son premier quatuor, en effet, vont nous mon-
trer l'imitation directe des uvres toujours un peu faciles, mais
pleines d'invention et souvent d'motion, de l'un des matres les
plus originaux do la musique instrumentale du xviii* sicle. A quoi
il convient d'ajouter que, ds le sjour de Mozart Milan, Boccherini
et Sammartini ont t bien loin d'tre les deux seuls instrumentistes
italiens dont l'enfant et connu et utilis les ouvrages. Il
y
avait par
exemple, Turin, un violoniste minent, Pugnani, que les Mozart
allaient bientt connatre personnellement et dont les sonates, qua-
tuors ou symphonies, devaient tre excuts couramment dans les
concerts milanais
;
pour ne point parler d'une foule d'autres compo-
siteurs s'exerant alors trs honorablement dan tous les genres
sauf peut-tre celui de la musique de clavecin,

car il semble bien

1
.
Le grand homme de la musique religieuse milanaise tait encore, & celte
date, le vieux Fioroni, matre de chapelle de la cathdrale, cl dont on peut voir
six gros recueils de Motets notre Bibliothque du Conservatoire. Mais sans doute
son style aura dj paru bien vieilli nos deux voyageurs, malgr l'effort visible
de Fioroni pour le rajeunir en
y
espaant le contrepoint cl en
y
prodiguant les
ornements nouveaux. Nous aurons d'ailleurs l'occasion de retrouver sur notre
chemin ce Fioroni, dont Lopold Mozart nous apprendra, l'hiver suivant, qu'il
est devenu son ami.
276
DOUZIEME PERIODE
que les principaux clavecinistes italiens du temps se soient trouvs
contraints, par le peu de got de leurs compatriotes pour encourager
leurs progrs, migrer vers d'autres pays, comme l'avaient fait
nagure les Paradisi et les Galuppi, sans compter Dominico Scar-
latti lui-mme, et comme venait de faire son tour le jeune d-
menti. Mais en vrit tous ces dignes matres prsentaient entre eux
tant de traits communs, que le petit Mozart ne doit gure avoir pris
la peine de s'enqurir beaucoup des nuances individuelles de chacun
d'eux : tandis que la grande renomme de Boccherini et ce qu'on
peut appeler hardiment le gnie de Sammarlini n'ont pu manquer de
s'imposer lui d'une faon beaucoup plus immdiate et active^
Nous tudierons plus en dtail, propos de^ compositions de
Mozart, la forme et le contenu des symphonies italiennes du temps :
et nous verrons avec quelle souplesse Mozart, trs rapidement, est
parvenu en saisir et s'en apjjroprier tous les caractres. D'une
manire gnrale, d'ailleurs, ces uvres instrumentales italiennes et
en particulier celles de l'cole milanaise, toute imprgne de l'esprit
viennois,

taient loin de diffrer aussi compltement des uvres

allemandes qu'on est port le croire, au point de vue de leur signi-
fication et de leur valeur expressives : on pourrait mme dire que,
bien loin de ne viser qu' l'amusement de l'oreille, elles avaient une
porte, ou tout au moins une prtention expressive et potique, pour
le moins gale celles de maintes uvres instrumentales des autres
coles. Compares aux symphonies d'un Chrtien Bach, ou d'un
Wagenseil, les symphonies de G.-B. Sammartini nous font l'effet de
traiter des sujets plus levs, avec une proccupation plus grande de
l'motion intime et de la passion toute pure. Mais l'infriorit trop
vidente de ces uvres italiennes tient la pauvret de leur instru-
mentation, comme aussi la prpondrance excessive du chant sur
l'laboration musicale des ides. Tandis que, dans la musique alle-
mande, le chant mme se ressent des habitudes et du gnie d'une
race d'instrumentistes, on peut dire que toujours, chez les matres
italiens de la seconde moiti du xviii" sicle, le souvenir de Y opra
sria et de l'opra bouffe se dcouvre jusque dans les uvres instru-
mentales, s'y rvlant la fois par le choix des ides et par les pro-
cds de leur mise en uvre.
Et de tout cela rsulte que Mozart, lui aussi, ds son arrive en
Italie, se prend de passion pour l'opra, et acquiert une conception
nouvelle de l'objet comme des moyens de son a^uvre. Non seule-
ment sa proccupation de la musique vocale se traduit dans la nature
de la plupart de ses travaux de cette priode, airs d'opra, motets, etc.
;
mais ses compositions instrumentales refltent de plus en plus cette
proccupation, et tendent perdre les remarquables qualits d'la-
1. Sur cette influence de Sammartini, voyez encore p. 302.
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 277
boralion symphonique que nous ont fait voir ses uvres des priodes
prcdentes, pour devenir, en change, plus mlodiques et d'une
grce plus chantante. Les sujets se multiplient, les contrastes s'ac-
centuent, les rptitions de phrases,

pratique abandonne depuis

deux ans,

tendent reparatre, le rle des instruments vent
s'attnue, le contrepoint se rduit de petites imitations pisodi-
ques
;
et sans cesse nous apercevons des traces directes de l'influence
de l'opra italien, que ce soit dans l'opposition des nuances du chant
ou dans l'allongement des cadences finales. Et, pour agrables que
soient les uvres instrumentales de cette priode et des deux sui-
vantes, incontestablement elles marquent un temps d'arrt, ou plutt
un recul, dans le dveloppement du gnie de Mozart': moins de
supposer,

ce qui d'ailleurs est infiniment vraisemblable,

qu'il
n'ait pas t mauvais, pour l'enfant, de se trouver ainsi amen, pen-
dant plus d'un an, composer des uvres d'un genre plus facile,
plus simple, mieux la porte d'un enfant,

des uvres o la perfec-

tion pouvait tre atteinte plus srement et avec moins d'effort. Le fait
est, en tout cas, que lorsque Mozart, ds sa rentre Salzbourg, subira
de nouveau l'action du gnie instrumental allemand, les uvres qu'il
crira ne seront ni moins parfaites, ni d'un caractre moins profond-
ment instrumental

,
pour avoir t prcdes d'une anne de travail
tout vocal , ou domin par le souvenir de la musique d'opra.
Et quant aux uvres vocales de Mozart durant cette priode
d'arrive, la plupart vont nous montrer un progrs si prompt et si
complet que nous aurons, l encore, un tmoignage de la profonde
impression produite sur l'enfant par ce premier contact avec le
monde musical italien. Au contraire de ce que nous aurons signaler
pour les uvres instrumentales, o Mozart ne se dtachera que peu
peu de ses habitudes allemandes, ses uvres vocales nous le feront
voir transform aussitt en un vritable Italien, tout prt sacrifier
l'accompagnement instrumental, de la mme faon qu'un Piccinni
ou un Sacchini; et c'est seulement plus tard, aprs ce premier
lan d'enthousiasme, que le jeune homme se sentira repris de sa
passion naturelle d'instrumentation. Mais toujours, pendant toute la
dure de son premier sjour en Italie, il nous apparatra profond-
ment imprgn de l'opra italien de son temps ;
et jamais ensuite,
peut-tre, son uvre chante n'aura plus au mme degr la belle
allure vocale que nous prsentent ses airs et son opra de 1770.
Tout ce que la musique italienne d'alors avait de romantique et de
profondment expressif, sous son apparence superficielle, ce n'est
que plus tard, au moment de Lucio Silla, que le gnie de Mozart se
trouvera assez mr pour tre en tat de le saisir et de se l'approprier :
mais pour ce qui est de la forme et des procds de l'art italien, la
priode qui nous occupe et les suivantes, jusqu'au retour du pre-
mier voyage d'Italie, nous rvleront, en quelque sorte, une italiani-
I
278 DOUZIEME PERIODE
saiion absolue du gnie du jeune garon, celle-l mme qui se
manifeste dans tout l'esprit de ses lettres, souvent crites en italien.
Nous aurons du reste examiner, propos de la dernire priode
de ce voyage, de quelle consquence aura t, pour la formation
dfinitive de l'art du jeune homme, cette dnationalisation de
plus d'une anne.
Enfin nous devons nous rappeler, en tudiant ces uvres mila-
naises de Mozart, que l'atmosphre musicale de Milan, comme
nous l'avons dj indiqu au passage, comportait, sous son italia-
nisme essentiel, de nombreux lments trangers, et surtout vien-
nois. En fait, le petit Mozart a rencontr sur sa route, entre Vrone
et Crmone, des milieux beaucoup jplus purement italiens que celui
qui l'attendait Milan
;
et aussi bien lui-mme, dans un fragment de
lettre cit plus haut, nous parle-t-il de la provenance viennoise d'un
menuet qu'il vient d'entendre Milan. Par l s'explique tout ce qui
reste encore dallemand, par exemple, dans ses deux premires
symphonies italiennes, en comparaison de celles qu'il produira
Rome ou Bologne. La musique milanaise d'opra et de chant,
il est vrai, ne devait se ressentir que trs peu de ces influences
allemandes : mais dans le domaine instrumental, il n'y a pas jusqu'
l'uvre toute personnelle,

et profondment italienne,

de Sam-
martini, qui, sans doute, ne serait devenue sensiblement moins
srieuse et moins belle, si l'auteur n'avait pas eu l'occasion de se
tenir constamment au courant des progrs de l'cole viennoiso.
77.

V'one, Manloue ou Milan, entre janvier et mars 1770.
Symphonie en r, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois,
deux cors, trompettes et timbales.
K. 97.
Ms. perdu.
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^^
Allegro.
Andante (en sol).
Menuetlo et trio (en sol). Presto.
L'autographe de cette .symphonie a disparu, et sa date ne nous est
donne par aucun document certain. La symphonie contenant un me-
nuet, au contraire de la plupart des symphonies italiennes de Mozart,
et ayant encore toutes ses rentres dans le ton principal, tandis que
nous allons voir Mozart, en Italie, n'employer ce procd qu'alternative-
ment avec l'autre,

on serait tent, d'abord, de la placer avant le dpart

de Salssbourg en 1769. Mais son extrme ressemblance avec len*>78 qui,
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE
ff0
lui, doit srement avoir t compos dj en Italie, et aussi tout l'en-
semble de ses caractres, attestent une influence italienne si directe et
si manifeste qu'il est mme impossible de supposer que l'enfant ait crit
cette symphonie Salzbourg, durant l'automne de 1769, en vue de son
prochain voyage. Peut-tre l'a-t-il crite pendant Tune des premires
tapes de ce voyage, Vrone ou Mantoue, puisque nous savons que,
dans ces deux villes, les concerts qu'il a donns ont commenc et fini
par des symphonies nouvelles de sa composition ? Ou bien, peut-tre,
l'enfant a-t-il fait entendre Vrone et 3Iantoue ses symphonies vien-
noises de 1768, et n'a-t-il compos le n 77 qu' Milan, pour les grands
concerts o nous savons qu'il a pris part chez le comte Firmian,
tant
donn que, par ailleurs, sa sur nous apprend qu'il a crit des sym-
phonies pendant son premier sjour Milan?
En tout cas, cette symphonie a pour nous l'extrme intrt de nous
montrer Mozart encore partag entre les souvenirs de son ducation
iiUemandede Salzbourg et de Vienne et l'impression qu'a produite sur
lui l'art des symphonistes italiens avec lesquels il a pris contact ds
les premiers jours de 1770^. Et il convient d'ajouter que, ds mainte-
nant, si le Mozart des symphonies viennoises se retrouve encore dans
certains dtails, par exemple dans l'emploi constant des rentres, dans
les sauts des violons, dans l'allure pathtique du dveloppement du
premier morceau, rappelant les dveloppements des deux symphonies
viennoises de 1768, tout le reste de l'uvre est dj franchement et
nettement italien, et tel que l'on croirait entendre.

la diffrence prs
du gnie personnel de Mozart,

l'une des ouvertures ou des symphonie

de et thtre ou de chambre d'un Sacchini ou d'un Anfossi. Et
c'est ici le lieu d'indiquer brivement les caractres principaux de
ces uvres italiennes, caractres que nous allons retrouver dans toutes
les symphonies de Mozart jusqu' son retour d'Italie au dbut de 1771.
D'abord, les divers morceaux, le plus souvent, n'ont point de barres
de reprises, et s'enchanent volontiers sans cadence finale la tonique.
En second lieu, les rptitions de phrases, abandonnes par Mozart
depuis son arrive Vienne en 1768, reparaissent chez lui comme chez
tous les compositeurs italiens, videmment sous l'influence de l'oprai
Les ides, moins tendues que dans les uvres allemandes, sont plus
nombreuses, et avec une tendance plus marque aux contrastes. Non
seulement le second sujet se distingue formellement du premier, mais
celui-ci est encore divis en deux ou trois ides distinctes, dont la pre-
mire est gnralement plus rythmique, et la seconde plus chantante.
Sans compter que, aprs l'expos du second sujet, vient ordinairement
encore une longue ritournelle toute semblable celle de l'air d'opra,
et plus longue que dans l'habitude des symphonies allemandes. Au lieu
de l'ensemble homogne que nous ont montr les morceaux des sym-
1. Par quoi nous entendons moins encore les symphonistes proprement
dits, les trs rares compositeurs se bornant produire de la musique instru-
mentale, que ces innombrables auteurs d'op(!'ras dont les ouvertures claient
joues aussi bien dans les concerts qu'au thtre, et qui doivent tre considrs
comme les vritables crateurs de la nouvelle ouverture ou symphonie
italienne que nous allons dfinir tout l'heure.
280
DOUZIEME PERIODE
phonies viennoises de Mozart, avec des sujets relis les uns aux autres
et labors autant que possible, les morceaux de la symphonie italienne
nous font voir une juxtaposition de petites phrases trs arrtes dans
leurs contours, et se mettant en valeur par leur opposition. C'est dire
que, de la mme faon, le travail du contrepoint est beaucoup plus
rare dans la symphonie italienne que dans l'allemande
;
et si les instru-
ments vent commencent
y
tre abondamment employs, au point
que leurs parties sont mme parfois plus fournies que dans les sym-
phonies allemandes, leur rle, cependant, est infiniment moins actif et
moins libre . Ils sont constamment l'uvre, mais se bornent doubler
le quatuor des cordes. Enfin, pour ce qui est de la coupe des morceaux,
nous avons dit dj que l'usage, chez les Italiens d'Italie comme chez
ceux de Londres, tait, afin d'introduire plus de varit, de faire alter-
ner, dans les divers morceaux d'une mme symphonie ou d'une mme
sonate, le systme du dveloppement avec rentre dans le ton principal et
celui d'une reprise du premier sujet la dominante, en forme de dve-
loppement, suivie d'une rentre du second sujet dans le ton principal.
Mais, dans les deux cas. une particularit distingue presque toujours les
oeuvres italiennes des uvres allemandes : soit qu'ils reprennent dans
le ton principal le premier sujet du morceau (auquel cas ils ontcoutume
de l'abrger, dans la reprise, en coupant l'une de ses ides,) ou qu'ils ne
reprennent que le second sujet, les matres italiens ne se donnent pas la
peine de varier cette reprise ainsi que le font leurs confrres allemands.
La reprise, chez eux, est souvent plus courte que la premire partie :
jamais elle ne diffre de celle-ci que par de menus dtails insignifiants.
Sur le premier point, Mozart, comme nouslavons dit, dans cette pre-
mire symphonie italienne ne s'est pas encore conform l'habitude
des matres italiens : il est rest fidle au systme des dveloppements,
avec rentres du premier sujet dans le ton principal. Mais dj ces ren-
tres, dans les trois morceaux qui les comportent, sont presque
pareilles aux premires parties des morceaux, au lieu d'tre varies et
accentues comme dans les uvres des deux priodes prcdentes. En
outre, comme nous l'avons dit galement, tous les autres caractres
que nous venons d'indiquer se manifestent nous dans cette sym-
phonie, et lui donnent une allure italienne des plus marques.
Le premier allegro est fait de deux sujets distincts, mais dont le second,
par son rythme, s'apparente au premier; les ides sont nombreuses et
courtes, avec d'incessantes rptitions et des contrastes frquents aussi
bien dans le rythme que dans les nuances. Aprs la longue ritournelle
qui termine le second sujet, une attaque brusque d\it naturel succ-
dant une cadence en la majeur, amne un dveloppement syncop,
d'une expression trs dramatique, et qui, avec la srie continue de ses
modulations, produit un effet des plus singuliers au milieu d'un mor-
ceau tout brillant et tout simple. C'est videmment, ici, un ressouvenir
des habitudes pathtiques que l'enfant avait acquises au contact des
matres viennois, et dont le reste du morceau ne nous offre plus gure
de traces. Car les instruments vent, et en particulier les trombones,
ont beau avoir des parties trs occupes
;
jamais plus nous ne les voyons,
comme nagure Vienne, intervenant librement dans le tissu sympho-
nique pour
y
jouer un rle essentiel et original.
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 281
L'andanle, trs court, est crit pour le quatuor des cordes, suivant une
coutume familire aux symphonistes italiens. Il n'a qu'un seul sujet, et
qui revient tout pareil aprs un pauvre dveloppement de quelques
mesures. Mieux encore que le premier morceau, il nous rvle une
autre des coutumes italiennes qui vont dsormais nous apparatre dans
la musique instrumentale de Mozart : la coutume d'assigner une impor-
tance gale aux deux violons, qui, le plus souvent, marchent l'unisson,
ou mme dont le second monte parfois plus haut que le premier. Ici,
les deux violons vont presque toujours l'unisson ou en tierces, tandis
que l'alto suit constamment la basse.
Le menuet, lui aussi, nous transporte dj dans la manire italienne
de Mozart. Le menuet proprement dit, en effet, ne reprend plus la pre-
mire partie aprs la seconde, comme dans les symphonies de la priode
viennoise : mais la seconde partie est beaucoup plus longue que la
premire; et nous avons vu que Mozart lui-mme, dans une de ses
lettres, signale cette particularit comme distinctive des menuets ita-
liens. Les instruments vent, et surtout les cors, travaillent ici un peu
plus librement que dans le reste de la symphonie. Dans le trio, au con-
traire, ils se taisent, et la phrase, d'ailleurs tout allemande, de ce char-
mant trio est expose par le premier violon, que le second violon accom-
pagne en un rythme continu de croches. Et il convient de noter encore
que la symphonie prsente et celle qui va suivre sont, parmi toutes les
symphonies composes par Mozart durant son premier sjour en Italie,
les seules contenir un menuet, ce qui semble indiquer que Mozart
les a destines des acadmies , tandis que, probablement, les sui-
vantes ont d tre crites plutt pour servir d'ouvertures dans les
thtres, o les Italiens entendaient volontiers des symphonies nouvelles
avant la reprsentation d'opras connus. Ou bien, peut-tre, l'enfant
aura-t-il essay d'abord (comme il avait fait pour la coupe de ses mor-
ceaux, en revenant de son grand voyage de Paris et de Londres) de
ragir contre le got de son milieu nouveau, et de s'obstiner dans une
pratique qui lui tenait au cur, sauf pour lui se laisser bientt em-
porter par le courant de la mode ambiante?*
Quant au finale, trait en morceau de sonate, avec un petit dvelop-
pement et une rentre complte, sans aucun changement, de la pre-
mire partie, il est fait de deux sujets distincts dont le premier consiste
en une opposition d'une phrase toute rythmique et d'une ide mlo-
dique. Le second sujet, plus tendu qu' l'ordinaire, a une allure vive
et dansante qui se ressent encore tout fait de l'atmosphre musicale
salzbourgeoise
; et, de mme encore, les quelques mesures du dvelop-
pement, avec leurs rponses des basses aux violons, dnotent, chez
l'enfant, une vellit tout allemande d'laboration thmatique. Mais
l'ensemble du morceau, se poursuivant sans reprise jusqu' la strette
finale, rpond dj bien l'habitude des ouvertures italiennes , o
le dernier morceau doit avoir, tout entier, le caractre rapide et facile
1. A moins d'admettre simplement que, ds lors, les influences viennoises qui
rgnaient Milan, et en particulier chez le comte Firmian. aient prvalu sur la tra-
dition italienne, sous ce rapport de l'introduction du menuet dans la symphonie
de concert. (Voyez, d'ailleurs, plus loin les n" 124 et 123).
282 DOUZIME PRIODE
(l'une strette, au lieu d'tre, comme chez les matres allemands, une
sorte de pendant de Vallegro initial.
78.

Milan, entre janvier et mars 1770.
Symphonie en r, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois
et deux trompettes.
K 95
Ms. perdu.
Allegro.
Andante (en sol).

Menuetto et trio [en r mineur).
Allegro.
Cette symphonie, au premier coup d'oeil, ressemble si fort la prc-
dente, jusque dans le choix de ses ides, qu'on serait tent de la croire
<;ompose tout de suite aprs, et. par exemple, destine servir de
conclusion un concert de Vrone ou de Mantoue. tandis que la pr-
cdente
y
aurait servi d'ouverture. Mais, en fait, deux particularits
distinguent cette symphonie de la prcdente qui semblent bien indi-
quer que Mozart, entre la composition de l'une et celle de l'autre,
s'est plus entirement soumis la mode italienne, encore que, ici
comme dans le n 77, il soit rest fidle la division en quatre parties,
avec un menuet. En premier lieu, Vallegro initial s'enchatne avec
Vandante, au lieu d'aboutir une cadence parfaite en r, et ce pro-
cd de liaison des morceaux tait, comme nous l'avons dit, souvent
pratiqu dans
1'
ouverture italienne. Mais surtout Vallegro initial do
cette symphonie recommence dj n'avoir plus de rentre du premier
sujet dans le ton principal
; et cette manire d'employer alternative-
ment la coupe binaire et la coupe ternaire dans les morceaux d'une
mme symphonie est, nous l'avons dit galement, l'un des procds les
plus caractristiques de l'cole italienne, la date o nous sommes
arrivs. Ainsi il nous parait vident que Mozart, quand il a crit cette
seconde symphonie, s'tait dj familiaris plus fond avec le style de
ses nouveaux matres
;
et le fait est que toute la symphonie a dj un
caractre plus homogne et plus parfaitement conforme l'idal ita-
lien, sans aucune trace des germanismes que nous faisait voir
encore la symphonie prcdente. Sparation nette des sujets et multi-
plicit des ides, incessantes rptitions des membres de phrase, con-
trastes, galit des deux violons, rduction du rle des instruments
vent, tandis que l'activit de ces instruments, et en particulier des trom-
pettes, devient de plus en plus disproportionne leur utilit musicale :
tout cela nous apparat ici la fois plus pleinement et plus librement
que dans le n
77, comme aussi l'aisance plus complte du jeune gar-
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 283
on lui permet de se rendre mieux compte des vritables ressources
du style qu'il emploie, et d'y mieux pancher son gnie naturel.
Dans le premier morceau, la longue ritournelle qui suit le second
sujet amne, en guise de dveloppement, une srie de reprises du pre-
mier sujet dans plusieurs tons diffrents. Aprs quoi le second sujet
reparat sans aucun changement. Et non seulement les deux sujets,
d'un bout l'autre, nous offrent une alternative continue d'oppositions
trs marques : Mozart, pour achever d'accentuer la distinction des
sujets, recourt, dans l'instrumentation du second d'entre eux, un
procd bien italien, que nous avons rencontr dj dans le Irio du
menuet de la symphonie prcdente, et que nous retrouverons sans
cesse dans ses uvres de la mme priode,

procd consistant
rduire l'orchestre, en somme, aux deux violons, dont le premier
expose la phrase sur un accompagnement du second en croches.
Enfin, lorsque la ritournelle du second sujet a dfil devant nous une
seconde fois, Mozart imagine de ramener, de nouveau, une sorte de
ritournelle qui sparait les parties du premier sujet, et qui, mainte-
nant, aboutit un accord de septime, prparant l'entre de andante
en sol.
Pour le premier sujet de cet andante, Mozart a repris, presque int-
gralement, la premire ide du dlicieux menuet de la sonate en sol
n 12, crite jadis Paris sous l'influence immdiate de Schobert. Il
y
a
joint un second sujet, tout fait distinct, et d'un rythme syncop des
plus expressifs : puis, un petit dveloppement de huit mesures amne
une rptition intgrale de toute la premire partie, et Vandante conclut
dans le ton de sol, au moyen d'une coda nouvelle, d'ailleurs insigni-
fiante. Dans cet andante, au contraii'e de celui du n 77. deux fltes
s'ajoutent au quatuor des cordes : mais elles ne font, d'un bout
l'autre, que doubler les violons ;
et toute l'instrumentation de cet
andante, comme de Vallegro prcdent, nous fait voir une simplicit de
moyens vraiment surprenante, en comparaison de la richesse instru-
mentale des uvres de Mozart composes sur le sol allemand.
Dans le menuet et le trio, l'allongement, l'italienne, des secondes
parties est obtenu par une reprise complte des premires parties
aprs un grand passage nouveau. Le trio en r mineur nous offre une
srie de renversements et d'imitations entre les cordes, qui atteste plus
de travail que les morceaux prcdents de la symphonie; et bien que
les hautbois n'interviennent, dans ce trio, qu' de trs rares intervalles,
chacun de leurs retours ajoute au morceau une couleur et une expres-
sion originales; tant il est vrai que les tons mineurs ont invariable-
ment pour effet, chez Mozart, d'exciter et de renforcer la fantaisie po-
tique !
Quant au finale, trait en morceau de sonate comme celui du n 77,
il est conu exactement de la mme faon, avec la mme abondance
d'ides, la mme sparation des deux sujets, le mme emploi de longues
ritournelles, et la mme allure cursive et brillante. Mais, ici, tout l'en-
semble musical a quelque chose de plus franc et de plus ais qui per-
met ce finale de s'adapter pleinement au reste de l'uvre. Certes, l'en-
fant aurait crit une musique autrement forte et belle, s'il avait pu
prolonger son sjour Vienne, au lieu de venir en Italie : mais nous
284 DOUZIEME PERIODE
allons le voir, de plus en plus, s'accoutumer dgager de l'idal ita-
lien la beaut propre que cet idal comporte, en mme temps que son
occupation nouvelle de musique vocale contribuera enrichir et
mrir son gnie.
79.

Milan, du
1"
au 5 fvriei' 1770.
Air latin en sol, pour soprano avec accompagnement de deux vio-
lons, alto, basse et orgue.
K. 143.
Ms. dans une collection de New-York.
'
. Rcitatif
^
^^
K===
, Et. go in.terest an qiiis ma. le vi.vat
^
Rcitatif : Ergo interest.

Air : Quxre superna.
L'origine de cet air religieux nous est rvle par un passage d'une
lettre de Lopold Mozart. Celui-ci crit de Milan sa femme, le
3 fvrier i770 : Wolfgang ne peut pas vous crire aujourd'hui, parce
qu'il est en train de composer deux motets latins pour deux castrats,
dont l'un est g de quinze ans et l'autre de seize. Ces jeunes gens
l'en ont pri
;
et comme ils sont ses camarades, et comme ils chantent
trs bien, il n'a pas pu le leur refuser. Et, d'autre part, Mozart lui-
mme, de Bologne, le 4 aot suivant, crira sa sur qu'il a compos
en Italie cinq ou six airs, comme aussi un motet . Le motet
auquel Mozart fait allusion est videmment l'offertoire n 80 ;
mais
le n 79, qui, tout -en n'tant qu'un air, peut galement tre considr
comme un petit motet voix seule , doit srement avoir t le
second des deux motets mentionns par le pre.
En tout cas, c'est chose incontestable que ce numro a t compos
en mme temps que l'air intercal dans le motet n 80, et date,
comme lui, du premier sjour Milan. A la manire italienne, en effet,
ce morceau d'glise est, simplement, un petit air d'opra, tout fait
pareil ceux que l'enfant va composer en mars 1770, pour montrer
qu'il est capable d'crire un opra
;
et l'instrumentation du morceau
ressemble galement celle de l'un de ces airs, ainsi qu' celle de la
symphonie milanaise n 78.
Le rcitatif mme qui prcde l'air n'atteste pas le moindre effort
d'expression religieuse, comme l'attesteront, dans la suite, d'autres
morceaux analogues. Ici l'enfant, qui les leons du P. Martini n'ont pas
encore rvl la pos.sibilit d'une utilisation proprement religieuse
du gnie italien, s'est born improviser un petit recitativo sccco
d'opra, le plus insignifiant du monde, et aboutissant, par une cadence
traditionnelle de rcitatif, l'expos instrumental du premier sujet de
l'air.
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE 285
Quant cet air lui-mme, Mozart
y
a employ, comme nagure dans
plusieurs airs de sa Finta Semplice, la coupe du petit air reprise
varie . Aprs une premire partie, compose dj de deux sujets dis-
tincts, sur les mots : Recherche les choses d'en haut et fuis celles de
la terre, et ne te soucie point de celles-ci, car elles ne sont rien! une
ritournelle amne une seconde partie trs courte, et plus rcitative,
sur d'autres paroles. Et puis, sans nulle transition qu'un point d'orgue,
la premire partie de l'air est reprise dans son entier, avec de lgers
changements, portant surtout sur les ornements du chant, et sur la
cadence finale. La partie principale de l'air est une vritable cantilne
d'opra, trs douce et chantante, mais sans aucun rapport avec la
signification des paroles
;
et il est mme un peu comique de voir de
quelle faon Mozart, la seconde fois qu'apparaissent les mots non cura
reliqua,
y
emploie un tour de modulation imprvu et saisissant, tandis
que, la premire fois, les mmes paroles n'ont donn lieu aucun
accident du mme genre. Les deux cadences sont encore assez rudi-
mentaires, et l'ensemble de l'air est loin d'avoir l'allure vocale des
airs qui vont suivre. C'est une mlodie tout instrumentale, un andante
de symphonie, et tout aussi agrable entendre lorsqu'il est d'abord
chant par le violon que lorsqu'il est repris par la voix.
Knfin, pour ce qui est de l'accompagnement, Mozart recourt ici au
procd que nous avons signal dans les deux symphonies prc-
dentes, et qui consiste confier le chant au premier violon sur un
accompagnement continu du second violon en croches. Du moins
dcouvrons-nous ici une tendance marque rendre l'orchestre indpen-
dant du chant, au lieu de le rduire doubler celui-ci, comme faisaient
trop souvent les auteurs italiens. L'accompagnement de la seconde
partie de l'air nous offre mme, au-dessous du chant, une srie de
modulations expressives qui annoncent dj les beaux rcitatifs ins-
trumentaux de deux airs composs le mois suivant.
80.

.}filan, fvrier 1770.
Offertoire ou motet en ut : Benedictus sit Deus, pour quatre voix,
avec l'accompagnement de deux violons, deux altos, deux fltes, deux
cors, deux trompettes, timbales, basse et orgue.
K. 117.
Ms. Berlin.
Allegro
I. Benedictus sit Deus, chur : allegro.
U. Introbo (en
fa),
air pour soprano : andante.
III. Jubilate, chur : allegro.
286
DOUZIME PRIODE
Nous avons dit dj, propos du n 79, quelle tait l'origine de ce
motet
mentionn, la date de sa composition, par Lopold Mozart
et plus tard aussi par Mozart lui-mme. L'autographe, intitul
Offerto-
rium mottetto di W. Mozart, ne porte point de date : mais l'absence du
titre cavalire suffirait prouver que le morceau ne date point du second
sjour Milan ; et c'est galement ce que prouve, de la faon la plus
formelle, le style du morceau, qui, ainsi que nous allons le voir, se rat-
tache encore un peu la manire salzbourgeoise des messes de l'anne
prcdente.
Pour l'un des deux castrats milanais, le jeune homme s'tait content
d'crire un air : pour l'autre, il a intercal un air entre deux
churs, mais sans que Ton ait aucun droit de supposer que l'air et les
deux churs ne soient pas de la mme date. Cette introduction d'un
morceau de bravoure dans un chur religieux tait des plus communes
ce moment, et plus encore en Italie qu'ailleurs.
L'air, pour commencer par lui, est d'ailleurs plus court et plus exclu-
sivement
(<
de bravoure que celui du numro prcdent, destin tre
chant seul. Il a bien, lui aussi, la coupe d'un petit air d'opra reprise
varie, mais le gracieux sujet expos d'abord par l'orchestre ne repa-
rait qu'au dbut du chant
;
et celui-ci, ds la neuvime mesure, commence
n'tre plus qu'une srie de traits, mme dans la trs rapide partie
intermdiaire. L'orchestre, plus fourni que dans le numro 79, est
cependant trait de faon pareille, avec une concentration de toute la
pense musicale dans les parties des deux violons.
Beaucoup plus intressants sont les deux churs, o, comme nous
l'avons not plus haut, l'influence nouvelle des matre italiens ne pr-
vaut pas encore entirement sur les habitudes rapportes de Salzbourg.
C'est ainsi que nous ne trouvons pas encore, dans ces churs, les grands
prludes symphoniques qui nous apparatront bientt dans les mor-
ceaux religieux de Mozart, et que le voyageur Burney nous signalera
comme l'une des particularits du rcent style d'glise italien. Dans les
deux churs, les voix commencent leur chant ds la premire mesure,
le plus souvent doubles parl'orchestreiet leur traitement, tout instru-
mental , est aussi diffrent que possible de celui que nous montreront
les uvres religieuses des priodes suivantes. Le premier chur a la
coupe d'un petit morceau de sonate, avec deux sujets, l'un homophone,
l'autre plus conlrepoint; un trs court dveloppement nouveau,
accompagn d'une figure continue des violons, et une reprise, lgre-
ment varie, de toute la premire partie. Quant au second chur, il est
fait de passages du plain-chant entre lesquels interviennent sans cesse
de courtes phrases du chur, presque toujours homophones, et con-
trastant, parleur caractre tout moderne, sous une mme figure d'ac-
compagnement, avec la nudit archaque des versets du psaume. Et il
est curieux d'observer que ce morceau, au reste assez insignifiant,
tmoigne seul de l'impression qu'a d produire sur Mozart le plain-chant
milanais, qui, cette poque, luttait encore contre l'envahissement du
nouveau style concertant . A la cathdrale et dans la vnrable glise
Saint-Ambroise, les offices en chant ambrosien gardaient de nombreux
admirateurs
; et Mozart, certainement, n'a su manquer de lentendre.
Mais il tait tout entier sous le charme d'un style infiniment diffrent
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE
287
de celui-l
;
et ainsi nous nous expliquons le peu de trace que le plain-
chant a laiss dans sa musique d'alors.
Ajoutons enfin que, pour affirmer le caractre instrumental de son
offertoire, Mozart
y
a beaucoup soign l'orchestration, et que les trom-
pettes, en particulier,
y
jouent, dans l'accompagnement des churs, un
rle capital, tandis que les fltes et les cors, dans l'air de soprano, ont

et l des passages d'une couleur trs marque.

81. Milan, mars 1770.
Air en ut : Fra cento affanni, pour soprano, avec accompagne-
ment de deux violons, deux altos, deux hautbois, deux cors, deux
trompettes, violoncelle et contrebasse.
K. 88.
Ms. Munich.
Allegro
maestoso
\
L'autographe de cet air porte simplement : Aria di Amadeo
Wolf-
gango Mozart, 1770, a Milano
;

ce qui prouve que l'air a t compos
pendant le premier sjour Milan, car, s'il tait du second sjour, le
nom de Mozart serait prcd du mot cavalire. Et nous savons en
outre que Mozart, vers la fin de ce premier sjour Milan, a compos
trois airs et un rcitatif accompagn pour les soires du comte Fir-
mian. afin de montrer qu'il tait capable d'crire un opra italien .
On a voulu que le premier de ces trois airs ft celui qui termine le grand
rcitatif Misera me (n'' 84) : mais les paroles de cet air sont empruntes
au Demofonte de Mtastase, tandis que les paroles de l'air n<> 81, et celles
des deux autres airs videmment composs pour la mme occasion {n^" 82
et 83) sont prises au pome d'Artaserse. Il est donc infiniment plus pro-
bable que Mozart, pour montrer qu'il tait en tat d'crire un opra,
aura d'abord choisi trois airs d'un mme livret : sans compter que,
Rome, le mois suivant, nous le verrons occup mettre en musique un
second airde Demofonte, ce qui indique qu'il n'a song ce pome qu'aprs
s'tre servi de celui d'Artaserse. En ralit, la phrase de la lettre de Lo-
pold signifie que l'enfant, pour la soire susdite, a compos non pas
trois morceaux, mais bien quatre : les trois airs 81, 82, et 83 (bien que
l'un deux soit prcd d'un petit rcitatif) et le grand et magnifique
rcitatif accompagne Misero me, auquel il a joint un quatrime petit
air.
Comme les trois autres morceaux que nous allons avoir tudier tout
l'heure, l'air n81 nous montre dj Mozart trs profondment pntr
288
DOUZIEME PERIODE
des habitudes de l'opra italien. L'orchestre, tout d'abord,
y
est visible-
ment subordonn au chant ou, du moins, nous
y
sentons que Mozart s'ef-
force de ne plus lui donner le rle prpondrant qu'il avait t conduit
lui attribuer sous l'influence de son ducation instrumentale de Salz-
bourg. En outre, nous sentons que l'enfant s'efforce d'approprier son
chant aux ressources propres de la voix : les traits et cadences qui
y
abondent sont dj bien vocaux, et tels que les aimaient les castrats.
Enfin nous voyons ici, pour la premire fois, dans l'air d'opra sria, un
emploi du procd du demida capo, tel que l'avaient inaugur Jommelli
etPiccinni, et tel que, dsormais, Mozart ne manquera plus jamais de
l'employer. Cette abrviation de la reprise va bientt permettre Mozart
d'tendre la contexture musicale de la premire partie de ses airs, et
d'y introduire dj deux sujets trs distincts, comme dans sa musique
instrumentale: mais, ici, le second sujet n'existe encore qu' l'tat rudi-
mentaire. Par contre, le second morceau de l'air, celui qui prcde le
dacapo, est sensiblement plus long qu' l'ordinaire; et Mozart, comme
il l'a fait dj dans un des airs de sa Schuldigkeit, relie ce morceau au
reste de l'air en
y
rappelant, pendant quelques mesures, avec de belles
modulations mineures, le rythme de l'accompagnement de la premire
partie. Ce rythme, fait de notes entrecoupes au premier violon et
la basse pendant que le reste des cordes dessine un trmolo continu, est
videmment destin exprimer les palpitations du cur d'Arbace, indi-
ques par les mots, palpito, trmol, et lorsqu'ensuite le chanteur dit
qu'il sent un froid dans ses veines et que son sang lui afllue au
cur , l'orchestre, et mme le chant, ont des figures qui veulent tra-
duire ces images.
Rien d'autre dire de cet air, o Mozart aura surtout voulu montrer
qu'il s'entendait aux grands airs de bravoure pathtique. Il convient
cependant de noter encore que l'instrumentation, pour ne jouer qu'un
rle d'accompagnement, est aussi soigne que la partie vocale, et qu'il
y
a mme un petit passage o les hautbois interviennent avec un bel
effet de couleur sonore.
82.

Milan, mars 4770.
Air en mi bmol, Per piet, bell' idol mio, pour soprano, avec
accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux cors et
basse.
K. 78.
Ms. Berlin.
^^
^
r
/.
a
a bel 1 .

Perpie.)t.T bel i . .dol

y-ii h I pVt^
m . 0, non rvn
Compos sur des paroles prises dans VArtasenede Mtastase, comme
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE
289
l'air prcdent, cet air-ci ne vise plus du tout la bravoure : c'est une
cantilne sentimentale, o le chanteur rpte quatrefois : Par piti, ma
belle idole, ne me dis point que je te dplais : le ciel m'a dj rendu
assez malheureux ! De cette dernire partie du texte, Mozart ne sem-
ble pas s'tre proccup: mais les premiers mots ont voqu en lui une
motion tendre et langoureuse qu'il a fort bien exprime dans la musi-
que de son air. Celui-ci a la coupe d'une cavatine, avec trois couplets
dont un modulant en mineur
;
et un quatrime couplet reprend le pre-
mier, un peu vari, avec une cadence plus tendue. Le rle de l'orches-
tre est encore plus simple que dans l'air prcdent : le premier violon
double le chant, pendant que le second violon l'accompagne en croches,
tout fait comme dans lesdeux symphonies 77 et 78. Cependant les haut-
bois ont de petits chos dcouvert, et leur partie est -videmment
trs soigne. La voix, d'autre part, est trs bien traite, avec de lgres
cadences qui compltent parfaitement l'expression musicale du chant.
83.

Milan, mars 1770.
Rcitatif et air, Per quel paterno, pour soprano avec accompa-
gnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux bassons, deux
cors, violoncelle et contrebasse.
K. 79.
Ms. Berlin.
Recitativo : temerario Arbace.
Aria : Per quel paterno amplesso (en si bmol).
Tir comme les deux airs prcdents de VArtaserse de Mtastase, cet
air. avec le dialogue en rcitatif qui le prcde, tait destin montrer
que Mozart savait galement traiter les airs d'un caractre plus drama-
tique, entremls l'action d'un opra. Le rcitatif est trs simple, con-
forme au type habituel, mais dj d'une expression trs marque, avec
d'intressantes figures d'accompagnement. Quant l'air, qui dbute
sans prlude instrumental, etdont l'instrumentration se borne encore,
le plus souvent, doubler le chant, Mozart lui a donn la coupe libre
d'un petit air , sans dacapo, mais avec une sorte d'intermde path-
tique au milieu et une reprise un peu varie de la premire partie : c'est
l un type d'air reprise varie que nous retrouverons, dans Mitridate,
alternant avec le type traditionnel de l'air demi da capo. Le premier
sujet, les deux fois, aboutit une longue cadence, varie de faon
mettre en valeur la voix du soprano : mais, dans tout le reste du chant,
le rythme est trs serr, et s'efforce de faire ressortir les paroles. Les
instruments vent, ici, ont un rle plus considrable que dans les
autres airs
;
parfois mme ils rpondent au chant, accompagns par les
I. 19
S90
DOUZIEME PERIODE
cordes. Quant l'expression du sentiment, Mozart ne semble plus s'en
tre occup, comme il avait commenc le faire dans l'air prcdent;
il tche seulement suivre et accentuer le rythme des paroles.
84.

Milan, mars 1770.
Grand rcitatif et air en mi bmol, Misero me et Misero pargo-
letto pour soprano : avec accompagnement de deux violons, deux
altos, deux hautbois, deux bassons, deux cors, violoncelle et contre-
basse.
K 77
Ms. Berlin.
Andrt 77 te
SE
J
L-
'N
a ^
Ml. sexo me!
Rcifativo : Andante et allegro.
Air : Adagio.
Comme nous l'avons dit dj, ce morceau est le quatrime de ceux
que Mozart a composs, avant sont premier dpart de Milan, pour mon-
trer son aptitude crire un opra sria : et c'est bien lui que Lopold
Mozart, dans sa lettre du 13 mars 1770, appelait un rcitatif avec vio-
lons . A dfaut d'autres preuves, la chose nous serait atteste par le
mot Recitativo crit en titre du morceau, qui d'ailleurs porte, comme le
n' 81,
l'inscription : di Amadeo Wolfgango Mozart 1770 Milano. Aprs
avoir choisi trois airs dans le pome d'Artaserse, Mozart, continuant se
servir de la belle dition de Mtastase que venait de lui donner le comte
Firmian, a fait choix, pareillement, d'une scne du Demofonte o il devait
prendre quelques jours plus lard, deux autres airs, de faon former
une seconde srie de trois pirr-s, en pendant la premire.
Et si l'enfant a crit les trois airs prcdents pour montrer qu'il tait
capable de s'adapter aux diverses exigences du genre de l'air, tout
porte croire qu'il aura compos le n*> 84 non seulement pour prouver
qu'il s'entendait traiter le rcitatif, mais encore pour montrer quel
musicien il tait, et que les plus grands efforts artistiques n'avaient rien
pour l'effrayer. En vrit, ce morceau est une des uvres les plus vastes
qu'il ait produites dans ce genre, et l'une de celles o nous apparat le
mieux l'tonnante prcocit de son gnie. Le rcitatif et l'air
y
font
troitement corps, par le moyen de petits rappels, dans 1 air, des rythmes
d'accompagnement du rcitatif; et dj celui-ci, de proche en proche,
devient plus mlodique, prend une forme plus nette, pour aboutir au
magnifique clat de musique qui s'offre nous dans l'air. Cette unit
d'ensemble est le premier trait nouveau signaler dans l'admirable
morceau que nous tudions. De plus, considrer le rcitatif en lui-
mme, nous dcouvrons une proccupation d'organiser celui-ci, de lui
donner la vie intrieure d'un vritable ouvrage musical. Un rythme
MOZART A ROME EN I
770,
D'aprs un portrait de Pompeo Battoni.
(Londres, collection Oavy.)
I
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE
nt
syncop de l'accompagnement revient sans cesse, dans des tons et avec
des mouvements divers, entremls de longs passages mlodiques, de
figures en imitations, de modulations harmoniques trs hardies et trs
expressives. Les instruments vent ont un rle important, et souvent
dominent l'ensemble instrumental. Mozart, aprs la contrainte qu'il s'est
impose pour les trois airs prcdents, de nouveau s'abandonne tout
entier sa fivre de symphoniste. Dans l'air, en vrit, l'orchestre essaie
de se subordonner au chant; mais son accompagnement est tout rem-
pli d'imitations entre le quatuor, de modulations imprvues et piquantes,
et le chant lui-mme, sans aucune virtuosit, ne cherche plus qu' des-
siner une belle ligne mlodique, adapte la tendance plaintive qu'indi-
quent les paroles. La coupe de l'air est celle de l'air classique avec
demi da capo ; et Mozart n'en profite pas encore pour introduire un
second sujet dans la partie principale de l'air
;
mais, de mme que dans
l'air n 81 et plus heureusement encore, il tend et renforce la seconde
partie de l'air, celle qui prcde le da capo. Ici, avec ses rappels du rci-
tatif, ses modulations mineures, et la libert de son rythme, cette seconde
partie est d'une expression dramatique dont rien encore, dans l'uvre
de Mozart, n'avait approch
;
et le retour de la mlodie toute chantante
du premier sujet, dbutant par une tenue la dominante, achve de
donnera ce morceau une valeur artistique exceptionnelle.
85.

Milan, entre janvier et dcembre 1770.
Petite symphonie burlesque en r, probablement pour servir d'in-
termde un remaniement du Galimatias musicum.
K. Anii. 100 .
Ms. Paris, chez M. Malherbe.
m
^
ES^E
****
Molto allegro.

Andante [en r mineur).

Allegro.
L'autographe de ce morceau, dans une collection particulire, porte
la mention : Milan 1770
; ce qui, se joignant au peu d'importance
du morceau lui-mme, nous laisse libres de placer la composition de
celui-ci ou pendant le premier ou pendant le second des deux sjours
de Mozart Milan, en 1770. En tout cas, la destination de ce morceau
nous est atteste par la prsence d'une copie de la symphonie (en par-
ties) intercale dans de vieilles parties manuscrites du Galimatias musi-
cum; et nous avons dit dj que d'autres signes encore concourent
faire admettre queMozart, pendant son sjour Milan, a revu, retouch,
et probablement fait excuter dans une des soires musicales de Milan,
le pot-pourri comique compos nagure La Haye. Dans cette parodie
de tous les genres musicaux du temps, il aura eu alors l'ide d'intro
292
DOUZIEME PERIODE
duire aussi la caricature d'une symphonie. Les trois morceaux sont
tout courts, et s'enchanent l'un l'autre, comme dans un bon nombre
d'ouvertures italiennes, et mme dans quelques-unes des symphonies ita-
liennes de Mozart : mais chacun d'eux n'en forme pas moins un tout
complet, avec sa double ritournelle. Dans le premier allegro, les barres
de reprise manquent, mais ds la quatrime mesure, Mozart reprend
son premier sujet la manire d'une rentre. L'andante, lui, a des
barres de reprise, suivies d'une rentre varie en
fa
majeur. Conform-
ment l'habitude des soli instrumentaux du Galimatias, cet andante
n'est, d'un bout l'autre, qu'un solo des altos; et pareillement le finale
comporte des soli de cors. Ce finale, trs court lui aussi, a galement
des barres de reprises, que suit un petit dveloppement aboutissant
une rentre du premier sujet en coda. Tout cela est d'ailleurs manifes-
tement improvis, mais d'une intention comique assez amusante, avec
un mlange de prtention et de gaucherie voulue qui se retrouvait dj
dans le Galimatias.
L'autographe de cet embryon de symphonie contient, entre l'andante
et le finale, un menuet en sol avec trio en r : mais ce morceau ne figure
point dans les copies de parties, et nous ne pouvons dire s'il appartient
la rdaction de 1766 ou celle de 1770. En fait, le menuet est accom-
pagn d'une tenue imitant la vielle, et une imitation analogue existe
dj, avec le mme ton, dans un des numros du Galimatias de La Haye,
tandis que le trio, de son ct, s'ouvre par un solo de cors qui existait,
lui aussi, dans la partition de 1766. Peut-tre Mozart aura-t-il Milan,
remplac les deux morceaux, vraiment trs faibles, de l'ancienne rdac-
tion par des effets analogues sous la forme d'un petit menuet ?
II.

L'ITALIANISME
Florence, Roue, et Naples (15 mar8-20 juillet 1770)
Pour cette seconde partie du premier sjour en Italie, nous allons
d'abord, comme pour les priodes prcdentes, extraire des lettres
de Mozart et de son pre, des souvenirs de la sur, ainsi que des
journaux et autres crits du temps, tous les renseignements qui, de
prs ou de loin, touchent l'ducation musicale du jeune garon.
Lettre de Lopold Mozart, Bologne, le 24 mars 1770: <f
Nous
sommes arrivs ici aujourd'hui, et n'y resterons pas plus de quatre
jours, puis cinq ou six jours Florence, de faon tre Rome pour
la semaine sainte, et
y
voir les offices du jeudi saint. Le contrat
au sujet de l'opra de Wolfgang est sign (etc., voyez
p. 269). A
Parme nous avons t invits dner chez la signora Guari, sur-
nomme la Bastardina ou la Bastardella, qui nous a chant trois airs.
On ne voudrait pas croire qu'elle monte jusqu' l'ut suraigu : mais
mes oreilles m'en ont convaincu. Les passages que Wolfgang a nots
dans sa lettre ci-jointe taient vraiment dans ses airs; et elle les a
seulement chants un peu plus doucement que les notes plus basses.
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 293
mais c'tait aussi beau qu'un son d'orgue. Les trilles et tout le reste,
elle les a faits exactement comme Wolfgangles a nots. En outre sa
voix descend fort bien jusqu'au sol de l'alto.
Le mme jour, Wolfgang crit sa sur : Je t'en prie, cris-moi
qui chante, Salzbourg, dans les oratorios, et comment sont intituls
ces oratorios ! Ecris-moi aussi comment t'ont plu les menuets de
Haydn (Michel), et s'ils sont meilleurs que les premiers ! Un de ces
jours, je t'enverrai un menuet (etc., voyez
p. 269). AParme, nous avons
fait la connaissance d'une chanteuse, et nous sommes alls l'entendre
dans sa maison, ce qui tait trs beau. C'est la fameuse Bastardella,
qui possde premirement une belle voix, deuximement un gosier
galant, troisimement une lvation de voix incroyable. Elle a chant
en ma prsence les notes et les passages que voici. Suit une nota-
tion des tours de force vocaux accomplis par la chanteuse italienne.
De Bologne encore, le 27 mars, Lopold crit :
Hier, il
y
a eu un grand concert ici, chez le comte Pallavicini. Le
fameux P. Martini
y
tait invit aussi
;
et bien qu'il n'aille jamais dans
un concert, il a tenu venir. Le concert, o assistaient cent cinquante
personnes, a commenc vers sept heures et demie et a dur jusqu'
onze heures et demie. Les signori Aprile et Cicognani ont chant des
airs. Ce qui me plait extrmement, c'est que Wolfgang est encore plus
admir Bologne que dans toutes les autres villes d'Italie : car cette
ville-ci est la rsidence d'un grand nombre de matres, d'artistes, et de
savants. C'est galement ici qu'on lui a impos les preuves les plus
difficiles : et la manire dont il les a subies va accrotre sa renomme
dans toute l'Italie, attendu que le P. Martini est l'idole des Italiens et
que ce pre parle de notre enfant avec merveillement, aprs toutes les
preuves qu'il lui a imposes. Nous sommes alls deux fois chez lui : et,
chaque fois, Wolfgang a compos une fugue dont le P. Martini s'tait
born lui fournir le ducem ou la guida. Nous avons galement fait
visite au cavalier Broschi, plus connu sous le nom de slgnor Farinelli.
Nous avons trouv ici la Spagnoletta, qui va tre prima dotma dans
l'opra que l'on va jouer Bologne en mai, au lieu de la Gabrielli, qui
se trouve encore Palerme. Enfin nous avons rencontr ici le castrat
Manfredini qui, en revenant de Russie, s'est arrt Salzbourg...
Lettre de Lopold, Florence, le 3 avril :
Arrivs ici le 30 mars, nous avons eu une sance au palais le 2 avril.
Le succs d'merveillement a t d'autant plus grand que le marquis
de Ligniville, directeur de la musique grand-ducale, qui assistait la
sance, se trouve tre le plus fort contrapuntiste de toute l'Italie, et,
en consquence, a propos Wolfgang les sujets de fugues les plus dif-
ficiles, que l'enfant a dvelopps comme on mange une bouche de
pain. C'tait Nardini qui accompagnait. Aujourd'hui, nous allons chez
Manzuoli. Le castrat Nicolini, qui tait Vienne avec Guadagni, est
galement Florence.
294^ DOUZIME PERIODE
De Lopold, Rome, le 14 avril :
Arrivs ici le H, nous sommes alls tout de suite la chapelle Sixtine
pour entendre le Miserere. Le 12. nous avons assist auxFuncliones... Tu
sais que le clbre Miserere d'ici est estim si grandement qu'il est
dfendu aux chantres de la chapelle pontificale, sous peine d'excommu-
nication, d'en emporter au dehors une seule partie vocale, de la copier,
ou de la communiquer personne. Mais nous, nous possdons dj la
partition entire du Miserere : car VVolfgang l'a note par crit, et nous
vous l'enverrions ci-jointe Salzbourg si notre prsence n'tait pas
indispensable pour vous faire comprendre l'intrt du morceau; car
la manire de l'excution
y
a plus d'importance que la composition
mme. . . Wolfgang va fort bien, et vous envoie une contredanse. Il dsire
que M. Hofmann (matre de danse la cour de Salzbourg) compose les
pas de ce morceau, et de telle faon que deux personnes seulement
dansent lorsque les deux violons jouent, comme prludant au reste, et
puis qu'ensuite toute la compagnie danse ensemble, chaque fois que
l'orchestre entier se met jouer. Ce qui serait le plus beau, c'est que
cinq couples de personnes pussent danser tour de rle, le premier
commenant au premier solo, le second au deuxime, et ainsi de suite :
car le morceau est fait de cinq soli et de cinq tutti...
Du mme Lopold, Rome, le 21 avril :
Les journaux ont dj publi des comptes rendus de notre prsence
Bologne et Florence. Notre Wolfgang ne s'en tient pas ce qu'il
sait dj, mais tend et dveloppe sa science de jour en jour... A Flo-
rence, nous avons rencontr un jeune Anglais qui est lve du fameux
Nardini. Ce garon, qui joue merveilleusement du violon, et qui est de
la taille et de l'ge de Wolfgang, est venu dans une maison o nous
nous trouvions
;
et les deux garons se sont fait entendre tour de rle,
toute la soire. Le lendemain, le petit Anglais a fait apporter son violon
chez nous et en a jou tout l'aprs-midi
; Wolfgang l'accompagnait sur
son violon. Le jour suivant, les deux enfants ont encore jou tout
l'aprs-midi, tour de rle, non point comme des enfants, mais comme
des hommes. Et le petitThomas a pleur toutes ses larmes la nouvelle
de notre dpart. Quand nous sommes partis, il nous a accompagns
jusqu' la porte de la ville. J'aurais voulu que tu visses cette scne !
Post-scriptum de Wolfgang : Manzuoli est en pourparlers avec les
Milanais pour chanter dans mon opra. En vue de quoi il m'a chant,
Florence(etc.,voirp.270).On ne sait pas encore si la Gabrielli vien-
dra sans faute. Quelques-uns disent qu'elle sera remplace par la
De Amicis, que nous allons voir Naples. Je voudrais bien qu'elle
et Manzuoli pussent chanter dans mon opra. Nous ne savons encore
rien du pome : j'en ai recommand un de Mtastase Don Ferdi-
nand et M. Troger... Je suis en train, en ce moment, de mettre en
musique l'air : Se ardire e speranza.
De Wolfgang, Rome, le 25 avril : Hier, nous avons entendu les
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE
8%
vpres Saint-Laurent, et ce matin la messe chante, et ce soir
encore les vpres... J'ai jou dans deux concerts, et demain je
jouerai encore dans un troisime. Aussitt cette lettre termine,
j'achverai une symphonie que j'ai commence. Mon air est fini, et
l'une de mes symphonies est chez le copiste, qui se trouve tre mon
pre, parce que nous ne voulons pas la faire copier au dehors, par
crainte qu'on nous la vole^

Lettre de Lopoki, Rome, le 2 mai : Nous allons partir pour
Naples, o nous resterons environ cinq semaines; puis nous repas-
serons par Bologne et Pise, et nous nous arrangerons pour sjourner
dans l'endroit le plus frais et le plus sain, pendant les grandes cha-
leurs. Aujourd'hui, M. Meissner, qui arrive de Naples, et Wolfgang
se sont fait entendre au Collge allemand.
Lettre de Lopold, Naples, le 19 mai : Nous avons assist, en
route, dans un couvent de Capoue, la prise de vofle d'une reli-
gieuse. Ds la veille, un matre de chapelle est arriv, avec trois ou
quatre chars remplis de musiciens, qui tout de suite ont commenc
la fte par des symphonies et un Salve Regina.
Lettre de Wolfgang, ce mme jour : Le douzime menuet de
Haydn, que tu m'as envoy, me plat infiniment, ainsi que la basse
que tu as compose pour lui. Le 30 de ce mois commencera, ici, l'opra
compos par Jommelli. Dans cet opra va chanter la De Amicis, chez
qui nous sommes alls. Le second opra sera compos par Cafaro,
le troisime par Ciccio di Majo, et le quatrime on ne sait pas encore
par qui. Ne manque pas d'aller entendre les litanies Mirabell, et
coute bien aussi le Regina Cseli ou le Sal\}e Regina. Dis M. de
Schiedenhofen qu'il faut qu'il apprenne, sur le clavecin, le menuet
rptitions, afin que je puisse, un jour, l'accompagner...
Le 22 mai, toujours Naples, Lopold crit que Vopera
buffa
qu'ils
ont entendu dans cette ville est trs bon . Le 26 mai, il crit que,
dans quelques jours, aura lieu le concert organis par de grandes
dames de la socit napolitaine, pour Wolfgang. Et la lettre du
29 mai annonce que le concert a fort bien russi. Demain, ajoute
Lopold, il
y
aura de grandes ftes, l'Opra et partout, pour l'anni-
versaire du roi. Si Wolfgang n'avait pas dj
sign le trait pour un
opra Milan, il aurait t engag crire un opra pour Bologne,
Rome, et Naples, car, dans chacune de ces villes, on le lui a pro-
pos.
Et Wolfgang, le mme jour, crit en post-scriptum : Avant hier
nous avons assist la rptition de l'opra de M. Jommelli, qui est
un opra trs bien crit, et qui m'a vraiment beaucoup plu. M. Jom-
melli nous a parl, et a t trs aimable. Nous avons t aussi dans
1. Nous reviendrons tout l'heure sur ce passage de la lettre de Wolfgang,
qui peut aussi tre interprt d'une faon diffrente. {Voyez p. 307, note 1.)
296 DOUZIME PRIODE
une glise, pour entendre une musique de M. Ciccio da Majo, qui
tait extrmenent belle. Avec lui aussi j'ai caus longuement. La De
Amicis chante merveille.
Lettre de Lopold Mozart, de Naples, le 5 juin : Notre concert,
ici, a fort bien march. Le dimanche de la Pentecte, nous avons
assist au grand bal de l'ambassade de France. Et Wolfgang
ajoute: Nous avons mang chez M. Doll, qui est un compositeur
allemand, et un excellent homme. L'opra d'ici est par Jommelli : il
est beau, mais trop froid et trop vieux jeu pour le thtre. La De
Amicis chante d'une manire incomparable, comme aussi Aprile,
qui a chant Milan.
Le 27 juin, Lopold crit, de Rome, qu'ils sont arrivs la veille dans
cette ville, et qu'il se propose d'aller assister aux vpres Saint-
Pierre. A Naples, l'imprsario Amadori, qui a entendu Wolfgang
chez Jommelli, lui a demand dcrire un opra pour le thtre San
Carlo, ce que nous avons d refuser, cause de la promesse don-
ne Milan .
Le 4 juillet, toujours de Rome, Lopold crit que Wolfgang va
tre nomm chevalier d'un ordre pontifical, et que dj tout le monde
appelle l'enfant : signor cavalire. Et la lettre du 7 juillet confirme
cette nouvelle. La croix donne Wolfgang est la mme que celle
qu'a obtenue Gluck.
Ce mme jour, Wolgang crit sa sur pour la fliciter d'un lied
qu'elle vient dcomposer: Envoie-moi bientt, dit-il, les six autres
menuets de Haydn !
Enfin, dans une lettre de Bologne, le 21 juillet, Lopold rend
compte du dpart de Rome, et du voyage : A Citta di Castello,
nous avons entendu une messe, aprs laquelle Wolfgang a jou de
l'orgue. Nous sommes arrivs ici hier
;
et c'est le 10 juillet que nous
avons quitt Rome. Post-scriptum de Wolfgang : Je ne connais
pas encore le titre de l'opra queje vais composer pour Milan. Notre
logeuse, Home, m'a donn les Mille et une Nuits en italien : c'est
tout fait amusant lire.
Qnant aux souvenirs de la sur, ils sont rdigs presque entire-
ment d'aprs les lettres ci-dessus, et ne contiennent que fort peu
de renseignements nouveaux. Voici les seuls passages qui mritent
d'tre nots encore :
A Bologne, le P. Martini propose Mozart un sujet de fugue avec
son contre-sujet; et l'enfant, aussitt, ralise la iugue complte sur
le clavecin. A Rome, la sur raconte que son frre, ayant not, de
mmoire le Miserere de la chapelle Sixtine, est retourn ladite
chapelle, le lendemain, avec sa partition cache dans son chapeau,
pour voir s'il ne s'tait pas tromp, mais que, ce jour-l, on a chant
un autre Miserere. Cependant, le Miserere en question, qui tait du
clbre Allegri, fut chant de nouveau le vendredi saint
;
et Mozart,
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE
297
l'ayant entendu pour la seconde fois, constata que sa transcription
tait exacte, sauf pour deux ou trois dtails. Ce tour de force fut
bientt connu Rome; et l'enfant eut chanter lui-mme \e Mise7^ere
au clavecin, dans un concert priv, en prsence du castrat Cristofori.
Et c'est galement, sans doute, d'aprs une lettre perdue de l'un
ou l'autre des deux voyageurs que la sur, et Nissen sa suite, nous
racontent ceci : Un jour que Wolfgang, Naples, jouait du clave-
cin au conservatorio Dlia Pieta, ses auditeurs, merveills de l'agi-
lit de sa main gauche, s'imaginrent qu'il la devait au pouvoir magi-
que d'une bague qu'il portait ce doigt : sur quoi il ta la bague, et
continua de jouer avec la mme aisance. 11 faut ajouter que, dans
toute la ville de Naples, ne se trouvait pas un seul piano, de sorte
que Mozart, pendant son sjour, eut montrer sa matrise sur un
solito cemhalo,
ou clavecin d'accompagnement. Et ce dernier
renseignement nous est des plus prcieux
; car il nous apprend que
Mozart, depuis son retour de Londres et de Paris, avait eu sa dis-
position des pianos aussi bien Salzbourg qu' Milan et Rome.
A ces documents de premire main, les autres sources ne nous
permettent gure de rien adjoindre d'un peu significatif, personne
n'ayant encore pris la peine de rechercher, dans les bibliothques et
archives d'Italie, des traces du passage des Mozart dans des villes
comme Florence, Rome, et Naples. Nous ne connaissons pas mme
les articles de journaux de ces villes dont parle Lopold, dans une
de ses lettres. Nous n'avons aucun programme des acadmies du
jeune garon, dans le genre de ceux que Nissen a reproduits pour
les concerts de Vrone et de Mantouc. Et pour ce qui est des compo-
sitions de Mozart lui-mme durant cette priode, l'unique renseigne-
ment que nous puissions ajouter ceux qui contiennent les passa-
ges ci-dessus nous est fourni par une lettre de Mozart son pre, du
24 mars 1778. Mozart
y
crit que, pour un amateur de Mannheim, il
a fait copier le quatuor compos jadis, un soir, dans l'auberge de
Lodi .
Cependant, les rcits que nous a laisss, de son voyage en Italie,
l'Anglais Rurney nous permettent de complter, sur certains points,
la partie documentaire du prsent chapitre.
Burney est venu en Italie dans le cours de 1770, au mme mo-
ment o s'y trouvaient les Mozart, qu'il a rencontrs Bologne en
aot, mais au sujet desquels il ne nous apprend rien d'intressant.
A Parme, pour suivre avec lui l'itinraire des Mozart, il mentionne,
lui aussi, laBastardini ainsi qu'une bonne pianiste, M*"' Roger, et un
violoncelliste de valeur, Ferrara. A Florence, dans plusieurs glises,
il entend chanter des churs sans accompagement, en contrepoint,
mais d'un style o n'interviennent jamais des fugues vritables. Le
jeune anglais Linley, lve de Nardini depuis deux ans, a compos
des concertos de violon, tout fait dans la manire de son matre.
SS8
DOUZIME PERIODE
Le signor Campione, dont les trios (pour violons et basse) sont renom-
ms dans toute l'Europe, demeure galement Florence, o il s'oc-
cupe de musique ancienne. Il a crit un Te Deum tout rempli de ca-
nons. Burney n'a point l'occasion de rencontrer Ligniville, alors ab-
sent de Florence, et nous apprend de lui, seulement, qu'il a mis en
canons, pour trois voix, \e Salve Regina. Mais, de ce qu'il nous dit de
Campione et de la musique religieuse Florence, nous pouvons
conclure que cette ville, videmment sous l'influence du savant
marquis, tait, plus encore qne Bologne, reste fidle aux vieilles
traditions classiques : au milieu d une Italie d'o le contrepoint
disparaissait vue d'il, et qui ne trouvait plus mme la force de
s'intresser Yopera sria, Florence constituait une exception, qui
doit avoir vivement frapp le petit Mozart.
A Rome, au contraire, le got moderne rgne dj pleinement,
malgr l'obstination des papes ne pas admettre l'orchestre,
ni mme l'orgue, dans leur Chapelle Sixtine. Dans cette chapelle
mme, on prend l'habitude d'orner et de moderniser l'ancienne
musique; et il n'y a pas jusqu'au Miserere d'Allegri, d'ailleurs sim-
plement considr comme une curiosit, dont les strophes ne soient
librement varies par les chanteurs. Au sujet de ce Miserere, le
P. Martini apprend Burney que deux copies seulement en ont t
livres au dehors, avec l'autorisation du pape : l'une pour lui mme,
l'autre pour le feu roi de Portugal. Dans toutes les autres glises, ce
ne sont plus que messes dans le got nouveau, avec soli, duos et
churs homophones, accompagns d'un brillant orchestre, ou par-
fois de deux. On excute aussi des oratorios, dont un, Abigal, par
Casali, le matre de Grtry. Cet oratorio dbute par une ouverture
en trois mouvements, dont le dernier, suivant l'habitude , est un
menuet (ou plutt un tempo di menuetto), mais d'un mouvement
trop rapide dgnrant en gigue. Et Burney dplore aussi que les
cadences, dans les airs, tendent devenir de plus en plus longues.
Parmi les excutants romains, les principaux sont : pour le chant,
Cristofori, Mazzantini, savant musicien qui possde une collection
d'uvrcs de Palestrina, et la lille du peintre Battoni (qui, cette
mme anne, a peint un magnifique portrait de Mozart)
;
pour le
violon, Celestini
;
pour le violoncelle, Corri
;
pour le piano, l'abb
Hossi et le signor Crispi, auteur galement de quatuors cordes.
Mais, dire vrai, je n'ai jamais renconti en Italie ni un bon
joueur de piano, ni un bon compositeur pour cet instrument. Et
cela s'explique par le peu d'usage qu'on en fait, sauf pour accompa-
gner la voix. Les seuls pianos qu'on trouve, dans les maisons, sont
de petites pinettes d'accompagnement.
Enfin Burney a connu Rome le vieux compositeur napolitain
Rinaldo de Capoue, qui passait gnralement pour avoir invent
le rcitatif accompagn : en ralit, son innovation ne consistait
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 299
qu' introduire de longues ritournelles, ou symphonies, dans les
rcitatifs de passion, pour exprimer ou imiter ce que la voix ne
saurait traduire .
A Naples, Burney a t trs du, au point de vue musical, et cette
ville lui parat dsormais fort au-dessous de sa rputation. De plus
en plus, la musique tend
y
devenir populaire, et toute mlodi-
que
; et le fait est que les musiciens des rues ont, dans leur rper-
toire, une foule de morceaux trs originaux, avec des modulations
singulires.
De mme qu'avaient fait les Mozart avant lui, Burney, Naples,
s'entretient avec le vieux Jommelli, qu'il regarde comme le plus grand
compositeur vivant. 11 assiste aux rptitions de son nouvel opra,
Demofonte, o il trouve un excs de modulations, et plus d'effets
intrumentaux que vocaux . Toute la vogue va aux opras bouffes,
et notamment ceux de Paesiello et de Piccinni. Dans les Trame
per amore de Paesiello, l'ouverture,

chose alors toute nouvelle,

n'a qu'un seul mouvement. Quant Piccinni, il met dans ses

opras bouffes de longs rcitatifs accompagns, parfois mme avec
des imitations en contrepoint : mais les Napolitains lui reprochent,
comme Jommelli, d'employer trop d'instruments dans ses opras.
Dans toutes les glises de Naples, ce ne sont plus que messes
accompagnes d'orchestre, avec airs et duos, ou bien motets d'un
style analogue. A l'glise des Franciscains, Burney entend une
messe de Manni, qui, suivant un procd qu'il signale ailleurs
encore, et que nous retrouvons dans la musique religieuse de
Mozart, dbute par un long prlude orchestral revenant ensuite pour
accompagner le chur.
Eniin, parmi les instrumentistes, les seuls que Burney trouve
louer sont deux pianistes : M""= Hamilton et un lve et imitateur
de Scarlatli, Carlo Gotumacci. Le clbre violoniste Barbella lui
parat trs infrieur Nardini.
De tous ces documents, rsulte la conclusion que cette partie du
premier sjour de Mozart en Italie a, plus profondment encore que
la prcdente, plong le jeune garon dans le mouvement nouveau
de la musique italienne, l'exception d'un court pisode, form par
les arrts Bologne et Florence, o le petit Mozart, au contraire,
a entrevu les derniers vestiges existants d'un monde musical dsor-
mais en train de disparatre. De cet pisode nous parlerons tout
l'heure : mais il a t de trop brve dure pour pouvoir contreba-
lancer un peu srieusement l'impression produite sur Mozart par
ses sjours Parme, Rome, et Naples.
Dans ces villes, plus pleinement encore qu' Milan, o se faisait
toujours sentir une certaine influence allemande, l'enfant a rencontr
un got musical la fois tout italien et tout moderne, dont les quel-
300
DOnZIHE PRIODE
ques passages de Burney cits plus haut nous font assez connatre
la porte et le caractre. C'tait un got dont l'expression la plus
parfaite se montrait dans le nouvel opra boufle des Piccinni et des
Paesiello. Non seulement le contrepoint et tout le style travaill de
nagure avaient cess d'tre compris : il n'y avait pas jusqu' Vopera
sria qui ne ft tenu dornavant, pour russir, de descendre au niveau
de l'opra bouffe. A l'glise, des messes toutes pleines d'airs et de
duos, avec un accompagnement orchestral trs fourni, mais au fond
assez vide, ou bien, simplement, des motets dans le mme style,
ou bien encore des oratorios qui n'taient que de longues suites
d'airs d'opra. Au thtre, des airs plus courts et plus varis que
ceux de la vieille cole, avec un accompagnement plus important,
qui, d'abord, constituait une symphonie et servait ensuite sou-
tenir la voix. Au concert, la musique instrumentale, de plus en plus,
cdait le pas aux airs
;
et d'anne en anne, le nombre diminuait
des bons excutants, notamment pour le piano et pour les instru-
ments vent. En rsum, l'Italie centrale et mridionale s'loignait
de plus en plus de ses vieilles traditions, pour s'engouer d'une mu-
sique toute vocale, lgre et superficielle, mais plus simple et, jus-
qu' un certain point, plus vivante que celle des matres de la gn-
ration antrieure. Et c'est prcisment une musique de ce genre qui
s'offre nous dans toutes les uvres de Mozart, durant cette priode.
L'infiuence de l'opra s'y dcouvre jusque dans la musique instru-
mentale,

l'exception du premier quatuor, compos encore sous

l'action directe de Sammartini et des matres milanais. Aucune la-
boration des motifs, aucun souci du contrepoint, ni de la couleur
orchestrale, mais une entente, sans cesse plus dveloppe, des habi-
tudes, des ressources, et de la beaut propre du chant. Dans tout
l'ensemble de la vie de Mozart, il n'y a peut-tre pas de priode plus
purement italienne, et o la nature allemande du jeune garon se
soit plus visiblement subordonne au got d'une autre race.
Mais cette nature allemande n'en subsistait pas moins, au fond du
cur de Mozart, comme aussi sa passion native pour une perfection
musicale d'ordre suprieur. C'est ainsi que, parmi des airs et une
symphonie les plus italiennes du mode, nous allons rencontrer une
contredanse o revivra, tout entire, l'me de Salzbourg
;
et c'est
ainsi qu'il suffira Mozart de passer quelques jours Bologne et
Florence pour que nous le voyions tent de renoncer au style italien
de son temps, et de se lancer ardemment dans les ludes de con-
trepoint, la suite du P. Martini et de Ligniville. De telle sorte que
cet pisode passager, qui n'a point laiss de traces immdiates dans
les uvres qui ont suivi, nous explique cependant la vritable rvo-
lution qui va se produire dans la vie musicale de Mozart, lorsque,
au mois d'aot 1770, il aura l'occasion de recevoir les leons du
P. Martini, et de subir l'influence de l'atmosphre savante de Bo-
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE 301
logne. Depuis lors, le got italien ne nous apparatra plus, chez lui,
que ml de proccupations classiques, et modifi sous l'effet de
son gnie personnel
; et l'obligation mme de composer un opra
italien ne suffira plus nous rendre le jeune maestro italianisant, le
parfait lve et continuateur des Piccinni et des Sammartini que
vont nous montrer presque toutes les uvres de cette seconde
priode de 1770.
86.

Lodi, 15 mars 1770.
Quatuor en sol, pour deux violons, alto et violoncelle.
K. 80.
Ms. Berlin.
Ada^/o
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i.
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'
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Adagio.
Allegro. Menuetto et trio (en ut).
L'autographe de ce premier quatuor de Mozart, Berlin, porte l'ins-
cription : Quartetto di Amadeo Wolfgango Mozart, a Lodi, le 15 di marzo,
aile 7 di sera; et nous avons vu dj que Mozart, dans une lettre du
24 mars 1778, dit qu'il vient de faire copier le quatuor crit par lui, un
soir, dans l'auberge de Lodi . Aprs quoi l'on doit bien se garder
d'imaginer que l'enfant ait compos tout ce quatuor en une seule soire :
cette fois comme toujours, il ne s'est mis crire son uvre que
lorsque, dj, il la tenait presque entirement acheve, dans sa tte
;
et tout au plus aura-t-il essay d'improviser son menuet, car, au con-
traire des autres morceaux, il
y
a fait tant de ratures que son pre,
ensuite, a t forc de recopier au net tout le trio.
Peut-tre n'y a-t-il point d'uvre de cette priode qui, mieux que ce
quatuor, nous montre la profonde influence exerce sur Mozart, ce
moment de sa vie, par la rvlation directe de l'art italien. Car le qua-
tuor cordes tait, dans la seconde moiti du xvui sicle, un genre
beaucoup plus florissant en Allemagne qu'en Italie; et certainement
Mozart, avant son sjour Milan, avait entendu et tudi des quatuors
d'une forme, sinon d'un contenu, suprieurs ceux des Sammartini et
des Boccherini. Il a d, par exemple, connatre ds son voyage Paris
les premiers quatuors de Joseph Haydn, et puis, Vienne en 1768, la
seconde et la troisime srie des quatuors de ce matre. A Salzbourg, il
a d pratiquer les quatuors de Michel Haydn, et nous pouvons tre cer-
tains que ni ceux de Stamitz l'an, ni ceux de Starzer et de Hoffmann,
ni les quatuors franais de Gossec ne lui taient inconnus. Mais, avec
tout cela, son premier quatuor est tout imprgn du style des matres
italiens, sans qu'on
y
trouve, pour ainsi dire, aucune trace des uvres
qu'il a entendues prcdemment. Et il suffit de jeter un coup d'il sur
302
DOUZIEME PERIODE
la srie des concertinos a quattro istromenti soli compose par Sammartini
en 1766 et 1767 pour
y
apercevoir les procds et l'esprit dont s'est ins-
pir le petit Mozart.
Ces quatuors italiens avaient, en gnral, trois morceaux, dont le
dernier tait un menuet ou un tempo di menuetto,

terme qui signifiait

simplement un menuet plus tendu, avec un trio en guise de dveloppe-
ment, et une reprise plus ou moins varie. Quant aux deux premiers
morceaux, tantt l'aZ/epro prcdait le mouvement lent, et tantt, comme
dans le quatuor de Mozart, il le suivait. Parfois aussi, toujours comme
chez Mozart, les trois morceaux taient dans le mme ton.
Au point de vue de la coupe intrieure des morceaux, Sammartini
avait coutume, dans ses quatuors, de pratiquer le systme du dveloppe-
ment, avec rentre varie de la premire partie dans le ton principal,
et ses dveloppements avaient mfme une tendue assez considrable
;
mais surtout, funsi qu'on pouvait l'attendre d'un improvisateur, toujours
prta concevoir des ides nouvelles, Sammartini introduisait volontiers,
dans ses dveloppements, des thmes tout diffrents de ceux de la pre-
mire partie du morceau, et qui constituaient, avant la reprise, un sujet
nouveau, s'ajoutant ceux qu'on venait d'entendre et qui allaient repa-
ratre. Quant ceux-ci, il va sans dire que le matre milanais ne se
faisait point faute de les multiplier, et que. notamment dans ses all-
gros, les deux sujets ordinaires se renforaient d'un troisime, sans
compter la longue ritournelle terminant la fois la premire partie et
la reprise finale.
Ce vieux Sammartini tait bien, en effet, un improvisateur, avec la
tte et le cur dbordant d'inventions mlodiques dont la valeur tait
forcment ingale, mais dont beaucoup joignaient leur charmante
beaut une expression pathtique trs profonde ou un caractre trs
original de douceur potique. Parmi les compositeurs italiens de mu-
sique instrumentale, il n'y en avait gure en Italie, cette poque, qui
pussent lui tre compars
; et les plus brillants quintettes de son jeune
rival Boccherini apparaissent bien grossiers et bien pauvres, en regard
de quelques-uns de ses quatuors. Et, s'il manquait tout fait de cette
science qui permet au musicien d'laborer ses ides et de leur assurer
une vritable vie artistique, et si mme il avait trop d'ides pour que
ses compositions n'offrissent pas une sensation de dcousu et de dsor-
donn, ses symphonies n'en attestaient pas moins une connaissance trs
sre des quatuors et ressources des divers instruments. Trop souvent,
en vrit, le rle de l'alto, chez lui, tait sacrifi : mais au contraire les
deux violons et la basse taient traits avec un art remarquable, dont
l'tude ne pouvait que profiter au petit Mozart. L'un des traits les plus
caractristique de son criture tait l'galit constante des deux
violons, qui se partageaient le chant, tantt se doublant et tantt se
rpondant en cho et en imitation, pendant que la basse et l'alto les
accompagnaient. Au lieu d'tre subordonn au premier violon, le second
tendait trs souvent le dpasser; et nous avons vu dj que, dans ses
symphonies italiennes, Mozart lui a emprunt cette manire de faire.
Quelquefois, cependant, le premier violon faisait des traits, rappelant les
cadences des airs d'opra : mais, en somme, Sammartini n'abusaitjamais
des ornements, et son style restait toujours tout instrumental. C'tait un
J
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE
303
style videmment ingal et incomplet, bien au-dessous du grand style
qu'taient en train de dvelopper les matres allemands : mais, tel qu'il
tait, avec ses lacunes et sa confusion, il avait en soi une chaleur et
une posie que Mozart, ds ce moment, semble avoir gotes et qui, en
tout cas, deux ans plus tard, se sont rvles lui de la faon la plus fruc-
tueuse. Lorsque, vers la fin de 1772, le cur du jeune homme a achev de
s'ouvrir, les quatuors de Sammartini sont venus lui fournir comme des
bauches d'un art le mieux fait du monde pour rpondre son propre
gnie
;
et le vieux compositeur milanais n'est pas sans avoir pris une
grande part dans la merveilleuse envole romantique dont le dernier
sjour de Mozart en Italie, durant cet hiver de Lucio Silla, a t l'occa-
sion, ou peut-tre la cause.
En attendant, son premier quatuor nous le montre surtout frapp
de l'aimable lgance mlodique des quatuors de Sammartini; et, parmi
les procds de ce matre que nous avons indiqus, il n'y en a gure qui
ne se retrouvent dans l'uvre de l'lve.
Comme ceux de Sammartini, son quatuor n'est qu'en trois morceaux:
car c'est seulement vers l'anne 1773 que Mozart
y
ajoutera, pour finale,
un aimable rondo. Comme chez Sammartini, le mouvement lent prcde
Vallegro
;
et le quatuor se termine par un menuet : mais, dans le n** 86,
le finale est un menuet vritable, avec un trio spar et un da capo ; et
l'enfant a crit ses trois morceaux dans le mme ton V Quant aux rp-
titions en cho, la sparation trs nette et la multiplicit des sujets,
au rle des ornements et des traits, l'galit constante des deux vio-
lons, sur tous ces points, et sur bien d'autres dtails encore, l'influence
de Sammartini apparat manifeste. Tout au plus le gnie instrumental
de l'enfant le porte-t-il, dj;;, donner l'alto une personnalit qu'il
n'a, chez Sammartini, qu'accidentellement.
Dans le premier adagio, o le second violon tend sans cesse
monter au-dessus du premier, un dveloppement, trs court mais tout
nouveau (comme chez Sammartini), amne une rentre lgrement
varie du premier sujet dans le ton principal, suivie d'une reprise
peu prs textuelle des autres sujets. Dune faon gnrale, cet adagio a
un caractre tout sammartinesque , et absolument diffrent des ada-
gios coutumiers de Mozart.
Peut-tre l'influence de Salzbourg se distingue-t-elle un peu plus
dans Vallegro, o le rythme du premier sujet a une verdeur populaire
bien allemande : mais, ici encore, le style et les procds viennent, en
droite ligne, de Sammartini; entre lesquels nous nous bornerons
citer le dveloppement, sur un sujet tout nouveau, et avec un curieux
dessin expos d'abord par l'alto. Il
y
a aussi un petit essai d'entre en
contrepoint au dbut du second sujet, mais trs faible, et qui nous fait
voir combien l'enfant, durant cette premire partie de son sjour
en Italie, se souvient peu des tudes qui, nagure, l'avaient passionn.
i. Nous verrons plus tard, propos des quators milanais de Mozart en 1773,
que l'enfant a d certainement connatre Milan une nombreuse et remarquable
srie de quatuors de Gassmann, dont les manuscrits sont conservs aujourd'hui
encore dans cette ville, et qui offrent presque invariablement la particularit
d'avoir tous leurs morceaux composs dans le mme ton.
304
DOUZIKUE PERIODB
Enfin le menuet et son trio offrent la particularit signale par
Mozart dans les menuets italiens : les secondes parties sont beaucoup
plus longues que les premires, mais, dans les deux cas, Mozart
obtient simplement cet effet en reproduisant la premire partie
tout entire aprs la seconde, comme il faisait Vienne en 1768.
En rsum, il faut bien avouer que ce premier quatuor est une uvre
d'colier, et o le gnie de Mozart ne se. dcouvre gure. Mais la faon
de traiter les instruments atteste dj un sens trs original de leurs
ressources propres ; et peut-tre, dans ce domaine comme dans celui
de la symphonie, n'est-il pas mauvais que Mozart ait eu d'abord pour
modles des uvres que la simplicit de leur forme lui permettait mieux
de pntrer et d'imiter avec fruit.
87.

Rome, du W au 14 avril 1770.
Contredanse en si bmol, pour deux violons, basse, deux haut-
bois et deux cors.
K. 123
Ms. Berlin.
L'autographe de ce petit morceau porte simplement contradanza ;'mais
une lettre, cite plus haut, de Lopold Mozart dcrit une contredanse
que l'enfant vient de composer; et tout ce qu'il en dit se rapporte trop
directement au n 87 pour qu'il puisse tre question d'un autre morceau.
Aussi devons-nous reproduire encore ce passage, dat de Rome, le 14avril :
Wolfgang vous envoie une contredanse dont il dsire que M. Hoffmann
compose les pas, et de telle faon que deux personnes seulement
dansent, lorsque les deux violons jouent, comme prludant au reste, et
puis qu'ensuite toute la compagnie danse ensemble, chaque fois que
l'orchestre entier se met jouer. Ce qui serait le plus beau, c'est que
cinq couples diffrents pussent danser tour de rle, le premier com-
menant au premier solo, le second au deuxime, et ainsi de suite :
car le morceau est fait de cinq soli et de cinq tutti.
En effet, la contredanse est forme de cinq petits sujets spars, dont
chacun est jou d'abord par les deux violons, puis repris, exactement
pareil, par lorchestre entier. Et non seulement ce morceau nous
montre combien Mozart tait toujours proccup de la danse, ds ce
moment de sa vie: nous
y
voyons encore que ses souvenirs musicaux de
Salzbourg savaient, au besoin, se rveiller, lorsque l'enfant avait crire
pour son pays. Car presque tous ces petits sujets sont d'une allure fon-
cirement salzbourgeoise, o se mlent mme, parfois, des rminis-
cences de Rameau et des danses franaises. Cependant, tout porte
croire que la musique italienne aura contribu suggrer Mozart
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE
305
l'ide de ces soli des deux violons, puisque nous avons vu et verrons
encore Mozart, durant le sjour d'Italie, emprunter la musique locale
l'habitude de ramener toute la partie essentielle du travail musical aux
deux violons, tandis que tout le reste de l'orchestre se rduisait un
rle assez accessoire. Cette habitude aura fait natre, dans l'esprit de
l'enfant, la pense d'opposer des phrases pour deux violons la rp-
tition des mmes phrases avec accompagnement de l'orchestre entier.
Aussi bien trouvons nous, entre les deux violons, l'galit que nous
avons signale, souvent dj, dans les uvres prcdentes; et il
y
a
mme quelques passages o les deux violons se livrent des imita-
tions en contrepoint.
88.

Rome, avant le 25 av?nl 1770.
Air : Se ardir e speranza, en fa, pour soprano, avec accompagne-
ment de deux violons, alto, violoncelle et basse, deux fltes et deux
cors (paroles du Dmofonte de Mtastase).
K. 82.
Ms. chez M. Malherbe, Paris.
A il danfr
hiiff l\Q}^\
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^
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If
Se

ardii c o spe
m
I
L'autographe de cet air porte l'inscription : di Amadeo Wolfgango
Mozart, net mese d'aprile anno 1770, a Roma ; et nous avons vu que
Mozart, dans sa lettre du 21 avril 1770, annonait qu'il tait en train
de travailler la composition de cet air,

probablement pour l'une
des acadmies o il allait avoir se produire.
En tout cas il est curieux de voir que Mozart, dans cet air, comme
dans le suivant n 90, a mis en musique des paroles du Demofonte de
Mtastase, auquel il avait emprunt dj le sujet de son quatrime et
dernier air de Milan, aprs avoir trait, dans les trois prcdents, des
vers de l'Artaserse du mme pote. Sans doute il aura voulu, en pendant
sa premire srie milanaise, composer une seconde suite de trois airs,
d'aprs un autre pome : mais, cette fois, destinant ses airs des sances
publiques, au lieu d'avoir
y
montrer qu'il tait capable de traiter les
diverses formes de l'air d'opra, il a donn ses trois airs la mme coupe,
minemment concertante, du grand air italien avec demi da capo.
L'air n 88 nous le fait voir, d'ailleurs, plus familiaris encore que
nagure avec le style italien de son temps, et proccup surtout de la
voix, tout en accompagnant celle-ci d'un orchestre nombreux et vari.
Comme dans les airs de Milan, et comme dans d'autres airs italiens que
nous dcrit liurney, le morceau dbute par une longue n symphonie ,
d'ailleurs charmante, qui sert ensuite accompagner le chant. Celui-
ci, dans la partie principale de l'air, a deux strophes, dont la seconde,
I. 20
306 DOUZIEME PERIODE
seule reprise au da capo, n'est qu'une variation de la premire ; et, entre
cea deux strophes, une petite phrase de quelques mesures apparat
dj comme un rudiment de second sujet, de mme qu'une phrase ana-
logue dans le premier des airs milanais. Quant la seconde partie de
l'air, en r mineur, elle est assez insignifiante, contrairement ce que
l'instinct de Mozart lui suggrait dans ses airs antrieurs : le got ita-
lien d'alors, ici, l'emporte sur son gnie naturel. Mais, d'autre part, la
ligne mlodique de la partie principale a une ampleur et une lgance
remarquables, avec des ornements nombreux, toujours bien conus
pour la voix
;
et l'on ne saurait trop admirer la manire dont Mozart,
prsent, subordonne son orchestre la voix du chanteur, tout en lui
conservant une grce exquise, avec ses petits dessins de fltes, son
alternance d'effets de basses et de violoncelles, et l'incessante rivalit
de ses deux violons.
Dtail curieux : dans d'autres compositions contemporaines des mmes
paroles de Mtastase, et notamment dans un aird'Anfossi, les vers qui
servent pour la partie principale sont ceux dont Mozart fait sa petite
seconde partie, tandis que les mots Se ardire e speranza
y
deviennent
le sujet de cette seconde partie. Et puisque, aussi bien, chacun des
airs du pome de Mtastase a t trait par une foule de matres
italiens, rien n'est plus intressant que de comparer, au fur et
mesure, leur traitement d'un air avec celui de cet air par Mozart : ici,
le jeune Allemand se rvle nous dj parfaitement nourri du style
italien; et l'air d'Anfossi, par exemple, sur les mmes paroles, n'est ni
mieux adapt aux habitudes des castrats, ni d'une instrumentation
plus docilement soumise au chant.
89.

Rome, le 27 avril 1770.
Symphonie en r, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois
et deux cors.
K. 81.
Ms. perdu.
A/fefrr
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Allegro.
Andante en sol.

Allegro mollo.
L'autographe de cette symphonie est inconnu : mais une copie an-
cienne, appartenant la socit viennoise des Amis de la Musique, porte
rincription suivante : del Sgre Cat. Wolfgango Amades Mozart, Aoma,
25 avril 1770. Et bien que cette inscription ainsi formule ne puisse pro-
venir ni de Mozart lui-mme ni de son pre, qui auraient crit o PLoma
e< aprile, il est bien vident que le copiste ne l'a pas invente, et
qu'une date quivalente existait sur le manuscrit. Cette symphonie
est d'ailleurs, sans aucun doute, celle dont Mozart parlait sa sur,
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE
307
dans sa lettre romaine du 25 avril 1770: Aussitt cette lettre acheve,
je terminerai une symphonie que j'ai commence. Mon air est fini, et il
y
a une autre de mes symphonies qui est, prsent, chez le copiste,
lequel n'est autre que mon pre. La symphonie que l'enfant va ter-
miner, c'est le n 89;
1'
air est le n 88; et quant l'autre sym-
phonie )), que le pre de Mozart tait en train de copier au mme moment,
c'tait, sans aucun doute l'une des deux symphonies n 77 et 78 que
nous avons classes dans la priode prcdente; et, de prfrence,
nous serions tents de croire qu'il s'agit ici du n 78 o le type italien
est dj beaucoup plus accentu, et qui dans ce cas, pourrait mme
n'avoir t achev par Mozart qu'aprs son dpart de Milan. Aussi bien
Lopold Mozart a-t-il eu galement copier le prsent u" 89; et par l
s'explique que cette symphonie, sur les catalogues de Breitkopf en 1775,
ait figur comme l'uvre du pre de Mozart
'
.
1. Il se pourrait aussi que
1'
autre symphonie dont parle Mozart fut sim-
plement l'uvre du pre, et cette seconde hypothse nous apparat mme beau-
coup plus vraisemblable. L'incertitude provient de ce que le petit Mozart s"est
amus crire sa lettre en italien. Sa phrase originale est : Finila questa lettera,
finira una Sinfonia mia, che cominciai. L'aria finita,
una sinfonia dal
copista {il quale il mio padre) perche noi non la vogliamo dar via per copiarla
;
altrimente ella sarebbe rubata. Il se peut que l'italien de l'enfant ait t plus
correct que nous l'avions d'abord suppos, et que les mots dal copista ne signi-
fient pas : chez le copiste , mais du copiste . En ce cas, le perche qui suit
rsulterait, dans l'esprit de l'enfant, d'une sorte d' ellipse , et ce serait comme
si nous lisions : Mon air est fini, comme aussi une symphonie de mon copiste
habituel, qui est mon pre, car nous ne voulons point donner mon air copier
au dehors, sans quoi on ne manquerait pas de nous le voler. Rien absolument
ne nous empche, coup sr, d'admettre que l'excellent Lopold Mozart, en
Italie, se soit avis d'occuper ses loisirs en composant, lui aussi, une sympho-
nie
;
et nous avons dj eu l'occasion de dire que, en effet, l'on possde de lui
des uvres postrieures la date de 1762, o sa fille prtend qu'il aurait aban-
donn la composition (voyez ci-dessus p. 5).
Mais ce qui est absolument impossible, c'est que, comme on l'a soutenu rcem-
ment, cette symphonie compose Rome par Lopold Mozart soit notre n 89.
Aussi bien Mozart, dans sa lettre, commence-t-il par nous apprendre que lui-mme
va, tout de suite, achever une symphonie . Et il faut n'avoir pas vu la parti-
tion du n 89, ou en tout cas n'avoir pas daign jeter un coup d'il sur les autres
uvres contemporaines de l'enfant, pour se hasarder reconnatre une autre
main et une autre me que les siennes dans un ouvrage qui, par exemple, de la
manire la plus saisissante, peut servir de pendant et de contrepartie une
autre symphonie du jeune garon, n 91, aufhentiquement termine Bologne
quelques mois plus tard. Il n'y a pas dans tout le n 89 une seule ide, pas un
seul procd, qui n'aient leur quivalent dans la symphonie de Bologne ; et noua
pouvons ajouter sans crainte que, surtout, il n'y a pas une note de cette sym-
phonie qui puisse provenir de la lourde et banale invention de Lopold Mozart.
Allguera-t-on que cette symphonie n 89, dans un ancien Catalogue Breitkopf,
a t annonce comme tant de Lopold Mozart ? Nous rpondrons qu'une erreur
analogue, dans ce mme Catalogue, a attribu Wolfgang une symphonie en
sol qui tait srement de son pre. Et puis il
y
a l'ancienne copie viennoise, qui
doit incontestablement s'appuyer sur un autographe, aujourd'hui perdu. Et enfin
nous rpterons une fois de plus que l'attribution de celte symphonie romaine
a
Lopold Mozart est aussi impossible qu'est videmment lgitime son attribution
l'auteur des autres symphonies italiennes de Mozart tudies ici.
308
DOUZIME PERIODE
Nous devons ajouter que, si mme le n 78 a t mis au point aprs
le dpart de Milan, cette symphonie n'en mrite pas moins d'tre classe
plutt dans la priode prcdente, lorsqu'on la compare avec le n 89.
Car, comme nous l'avons dit, l'influence allemande
y
est encore sensi-
ble, atteste aussi bien par la prsence d'un menuet que par la persis-
tance de certains procds viennois
;
mais surtout nous
y
dcouvrons un
visible effort de l'enfant se rendre matre du style italien de son
temps, effort qui donne mme la symphonie une apparence particu-
lire de contrainte et de pauvret. Ici, au contraire, dans cette sym-
phonie romaine, Mozart possde si pleinement l'idal et la manire des
symphonistes italiens que dj nous sentons qu'il est assez l'aise, sur
le territoire restreint et born de l'ouverture italienne, pour essayer
d'y satisfaire son besoin naturel de perfection. A force de ressembler
aux ouvertures italiennes des Piccinni et des Sacchini, son uvre nou-
velle, pour ainsi dire, cesse dj de leur ressembler, en ce sens qu'elle
fait servir les mmes moyens la production d'une beaut suprieure,
et, traduisant les mmes sentiments dans la mme langue, les traduit
toutefois avec plus d'loquence.
Tout ce que nous avons signal comme tant les traits distinctifs
de la symphonie italienne, tout ce que nous ont montr les ouvertures
des compositeurs d'opras et les symphonies de chambre ou de con-
cert deSammartini et de son cole, tout cela se retrouve dans ce n 89.
Non seulement l'uvre n'a plus que trois morceaux, et ceux-ci sont plus
courts, avec un caractre plus brillant et plus lger, que dans les sym-
phonies viennoises; non seulementl'abondance des ides remplace dsor-
mais leur laboration musicale, chaque sujet tant suivi d'une longue
ritournelle, et souvent constitu de deux ou trois petits sujets juxta-
poss; non seulement les rptitions de phrases se multiplient, comme
aussi les contrastes; et non seulement Mozart adopte la coupe mixte,
c'est--dire pratique, dans un ou deux des morceaux, le systme des d-
veloppements avec rentre complte de la premire partie, et, pour un
ou deux autres morceaux, ne fait point de rentre dans le ton principal :
ces caractres gnraux s'en joignent d'autres, plus particuliers,
qui nous montrent quel point l'enfant s'tait alors imprgn de l'es-
prit et du style des compositeurs italiens. Par exemple, cette sympho-
nie et la suivante nous le montreront ne prenant plus la peine de
varier ses reprises; elles nous le montreront employant des ides tout
fait nouvelles pour ses dveloppements; et puis aussi elles nous le
feront voir tantt donnant un rle gal aux deux violons, et tantt char-
geant le second d'accompagner le premier d'une figure continue. En
un mot, nous aurons vraiment, dans ces deux symphonies, un modle
complet de ce que le got italien apprciait, en matire de musique
instrumentale, aux environs de 1770. Et cependant nous doutons fort
que ces deux symphonies aient eu de quoi plaire ce public autant
que les uvres locales dont elles taient directement inspires : car, dans
les limites du genre nouveau qu'il est en train de traiter, le gnie de
Mozart tche dj s'affirmer avec toute sa force personnelle, et ainsi
ces symphonies se trouvent contenir, en quelque sorte, une quantit
de musique dpassant l'tendue ordinaire du got de l'Italie. Pour
nous en tenir un exemple, nous craignons que la faon dont Mozart
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 309
a conu le rle des instruments vent, dans le n^ 89, ait paru bien
prtentieuse aux amateurs romains, ou bien, en tout cas, ne les ait
gure touchs : car sans cesse l'enfant s'est ingni renforcer la
raison d'tre des hautbois et des cors, dans son instrumentation, en
leur confiant de petites rentres, de rapides soli, ou simplement des
efets qui leur permettent de faire valoir leur couleur propre : de sorte
que, sans tre mme aussi occups que chez un Piccinni ou un Sam-
martini, les hautbois, chez Mozart, s'occupent d'une faon plus origi-
nale, et risquent par l d'enlever l'ensemble du morceau son allure
purement chantante et vritablement italienne.
Dans Vallegro initial, le premier sujet est trs court, malgr ses
rptions et sa ritournelle : mais le second, dj plus tendu, est
suivi d'une troisime ide absolument diffrente, aprs quoi vient
encore une trs longue ritournelle, aboutissant un silence gnral de
trois quarts de mesure : puis, en guise de dveloppement, voici un qua-
trime sujet sans aucun rapport avec les prcdents, et o les deux
violons dialoguent, avec une importance gale, tandis que, dans
tout le reste du morceau, le second se bornait doubler ou accom-
pagner le premier. Et le premier sujet est ensuite repris dans le ton
principal, et tout le reste de la premire partie reparait, sans autre
changement que la transposition de toutes les ides dans ce mme ton.
Une rhapsodie ou un pot-pourri d'ides musicales : tel est bien ce
morceau, suivant l'habitude des symphonies italiennes. Rien n'est
approfondi, ni mme assez dvelopp pour nous arrter au passage :
mais chacune des ides est vive et piquante, les oppositions de rythmes
et de nuances nous gardent en haleine
; et chaque instant Mozart
imagine de petits artifices d'une grce charmante, la fois dans l'in-
vention de ses motifs et dans son langage instrumental. Non pas que
ce dernier nous offre rien d'quivalent l'admirable vie symphonique
des oeuvres nagure composes en Allemagne : le travail essentiel du
quatuor se rduit toujours aux deux violons, et les instruments vent
n'interviennent jamais que pour orner un discours qui s'nonce sans
eux : mais, l'intrieur de ces limites, souvent le premier violon se dis-
tingue du second avec une verve imprvue, et il sufft aux hautbois d'une
seule note indpendante pour nous faire sentir l'agrment et le prix de
leur prsence.
Dans Vanclante, la hardiesse instrumentale de Mozart est mme alle
plus loin : c'est aux hautbois qu'il a confi le chant du second sujet,
par opposition au chant du premier sujet que les deux violons se par-
tagent en chos. Tout ce morceau, avec la douce puret de son expres-
sion et la simplicit dlicate de ses moyens, porte directement l'em-
preinte de Sammartini. Aprs un dveloppement insignifiant de quatre
mesures, toute la premire partie est reprise, dans le ton principal :
mais, ici, l'exemple de Sammartini,

plus consciencieux et scru-
puleux, sur ce point, que l'ordinaire de ses compatriotes,

Mozart
essaie de varier sa reprise, au lieu de reproduire exactement ce qu'il
a dj dit, comme dans le premier morceau et dans le finale. Et bien
que le chant des hautbois conserve toujours une simplicit qui en rend
l'excution extrmement facile, il faut noter avec quel art l'enfant a su
accommoder cette petite partie aux ressources spciales de l'instrument.
310 DOUZIEME PERIODE
Quant au finale, nous
y
retrouvons un type de finale que nous pr-
sentent toutes les symphonies italiennes de Mozart et des autre com-
positeurs, la date que nous tudions : le premier sujet est fait
de l'opposition plusieurs fois rpte d'un forte et d'un piano, avec
un caractre presque exclusivement rythmique; et le second sujet,
trs distinct, avec sa ritournelle propre, tout en comportant plus de
mlodie, n'a gure, lui-mme, que la porte d'un intermde fugitif. Et
cependant, c'est peut-tre dans ce finale, d'une porte bien restreinte,
que se dcouvre le mieux nous l'impossibilit o tait Mozart de re-
noncer jamais son gnie de musicien : car si ces deux sujets sontgale-
ment dnus d'expression vivante, il suffit que le second sduise l'enfant
par l'allure originale de son rythme pour qu'aussitt nous le voyions
insister sur ce rythme, samuser lui faire rendre des effets imprvus, et,
par exemple, le transformer tout coup en ajoutant la partie du qua-
tuor quelques touches colores des cors et des hautbois. Notons enfin
que c'est dans ce finale que Mozart s'abstient de reprendre le premier
sujet dans le ton principal, ainsi qu'il l'a repris dans les deux autres
morceaux. Au fond, cette coupe binaire, qu'il a passionnment aime
autrefois, de 1765 1768, il ne l'cmploieplusmaintenantqu a contre-cur,
dans des morceaux qui, videmment, l'intressent peu : jusqu'au jour
prochain o, en Italie comme en Allemagne, il ne pratiquera plus que
la coupe ternaire, avec dveloppement et rentre complte de la pre-
mire partie, plus ou moins varie.
90.

Rome, avril on mai 1770.
Air en mi bmol : Se tutti i mali miei, pour soprano avec accom-
pagnement de deux violons, alto, deu.x hautbois, deux cors et
basse.
K 83.
Ms. Berlin.
Ada^t'o
1''
' l'Ui'
J^'lgi'
Se tuiti i mali mi .e > i
Adagio et allegretto (en ut mineui']
L'autographe porte l'inscription : Roma, 1710, di Amadeo W. Mozart :
mais comme Mozart, jusqu'au 25 avril, a t occup de VrW Se ardire
(n"
88), dont il parle dans deux de ses lettres, ce n'est donc qu'aprs
cette date qu'il a pu s'occuper du prsent air, dont les paroles, de mme
que celles des deux prcdents, taient empruntes au Demofonte de
Mtastase.
L'air Se tutti i mali avait t autrefois mis en musique par Basse,
avec un succs de popularit qui devait encore piquer l'mulation de
l'enfant. Les paroles de l'air disent : Si je pouvais te raconter tous
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 311
mes maux, je te ferais clater le cur; une pierre mme pleurerait
les connatre. Mais Mozart, non plus que Hasse, ne s'est inquit de
donner sa musique l'expression dsespre qu'exigeraient de telles
paroles : il
y
a mis simplement la petite plainte, tendre et douce, qui
tait un des sentiments qu'il traduisait le plus volontiers.
Son air a la coupe, dsormais constante chez lui pour les grands airs
d'acadmie, du demi da capo; et la premire partie, comme dans les
airs prcdents, malgr l'tendue de ses deux strophes, n'a encore,
proprement, qu'un seul sujet. L'orchestre, toujours comme dans les
deux autres airs tirs de Demofonte, est constamment occup, mais
sans cesser de jouer un simple rle d'accompagnement. La voix, par
contre, est de plus en plus traite avec le souci de son caractre propre;
la dclamation est excellente, et nombre de petites cadences viennent
se fondre, par endroits, dans la belle suite de la ligne musicale. La
seconde partie de l'air, cette partie rcitative que Mozart, nagure
encore, avait essay de relever en lui prtant une signification path-
tique trs intense, nous apparat ici dcidment sacrifie : la mode
italienne a eu raison, pour un moment, des vellits novatrices du
gnie de l'enfant. Courte et banale, cette seconde partie n'a, pour
nous intresser, que l'pisode curieux d'une enharmonie tout fait
imprvue : dans le chant, doubl par le premier violon, un r bmol se
transforme en un ui dize, pour aboutir un r naturel.
Nous devons ajouter que l'air tait primitivement plus long qu'il
l'est aujourd'hui, Mozart ayant pratiqu trois grandes coupures sur son
manuscrit, sans doute la demande de la chanteuse :

car il con-
vient encore de signaler que cet air, la diffrence des deux prc-
dents, a t crit pour une voix de femme, ce dont son ornementation
musicale, notamment dans les cadences, ne laisse point de se ressentir.
III.

BOLOGNE ET LE CONTREPOINT
(20 JUILLET-18 OCTOBRE 1770)
Le premier sjour de Mozart en Italie a t travers, vers le milieu
de 1770, par un vnement tout fortuit, mais d'une importance his-
torique extraordinaire. On a vu que Lopold Mozart, dans ses lettres
de Rome et de Naples, disait sa femme qu'il tcherait dcouvrir
un endroit un peu frais et ombrag, pour
y
passer l't, en attendant
le retour Milan qui devait avoir lieu lorsque la troupe des chanteurs
de l'opra serait forme pour le saison d'hiver. Or, le hasard a voulu
que le lieu choisi pour cette villgiature ft prcisment le seul qui
pouvait exercer sur le gnie de Mozart une influence profonde et
bienfaisante : ou plutt tout porte croire que ce n'est point le
hasard qui a dcid du choix de Bologne, au sortir de Naples, mais
bien le dsir formel de l'enfant, instinctivement attir vers le mer-
veilleux professeur de musique bolonais qu'il avait eu l'occasion de
rencontrer durant l'une des haltes rapides de son voyage entre Milan
312
DOUZIEME PERIODE
et Home. On se souvient en effet que, Bologne, le P. Martini s'est
plu prouver la science du petit Mozart, et lui a notamment pro-
pos un sujet de fugue : et bien que, au cours de son voyage, des
preuves du mme genre lui eussent t imposes un peu partout,
nous ne pouvons nous empcher d'imaginer que, tout de suite, le
jeune garon a senti et compris combien le bon vieux moine de
Bologne avait lui rvler de secrets musicaux que ne soupon-
naient point les autres compositeurs ou virtuoses aux questions des-
quels il avait d rpondre. Toujours est-il que, en quittant Rome
pour la seconde fois, ce n'est point dans un village montagneux du
nord que sont alls demeurer les deux voyageurs, mais bien
Bologne, et pour
y
prolonger leur sjour pendant trois mois entiers,
jusqu'au moment o il leur est devenu indispensable de rentrer
Milan pour s'occuper du prochain opra. Il
y
a eu l, dans la vie de
Mozart, un de ces accidents providentiels dont on ne peut se dfendre
d'tre merveill; et peut-tre toute la vie de Mozart ne nous pr-
sente-t-clle pas d'accident plus favorable au dvelopppement de
son gnie que ces trois mois passs au contact du professeur bolo-
nais.
Voici, d'abord, ce que nous apprennent les voyageurs eux-mmes
sur les vnements musicaux de ce trimestre :
Le 28 juillet, Lopold crit sa femme que le livret de l'opra
composer pour Milan, Miihridate, roi de Pottt, vient de leur parvenir.
Mais comme nous savons, d'autre part, que l'enfant a attendu son
retour a Milan pour s'occuper de la composition des airs de cet
opra,

tant forc d'accommoder lesdils airs aux moyens et au
got des chanteurs,

ce n'est qu' propos de la priode suivante

que nous aurons citer les dtails donns ici, par Lopold, sur le
livret et la distribution probable de Mitridate. Le 4 aot, Lopold
crit qu'il vient d'tre malade, et il ajoute qu'il a eu la visite du
compositeur bohmien Mysliweczek, qui a reu la commande du
premier opra de 1772, Milan, c'est--dire de la saison qui suivra
celle o le premier opra aura tre donn par Wolfgang. En post-
scriptum, ce dernier ajoute : Mon violon a maintenant des cordes
neuves, et j'en joue tous les jours : je te dis cela parce que maman
m'a demand si je faisais encore un peu de violon. J'ai eu au moins
six fois dj l'honneur d'aller seul dans des glises, pour assister de
magnifiques offices. J'ai dj compos quatre symphonies itaUennes,
en plus des airs, dont j'ai fait certainement au moins cinq ou six, et
puis aussi un motet. . . Dis M. de Schiedenhofen qu'il faut qu'il t'aide
activement crire des menuets! Voici les commencements de plu-
sieurs de mes cassations (suivent les premires mesures de trois
morceaux,
dont une marche, aujourd'hui perdus). Dsormais, voil
ton dsir satisfait! Mais j'ai bien croire que la cassation dont tu
me parles soit l'une des miennes : car, qui donc aurait l'audace de
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 31^
faire jouer, comme tant de lui, une composition crite par le fils du
matre de chapelle, et cela quand sa mre et sa sur sont pr-
sentes ?
Le 11 aot, Lopold crit que le prince Pallavicini les a invits
passer plusieurs jours dans sa villa, voisine de Bologne. A midi,
tous les jours, il
y
a une messe, aprs laquelle on rcite le rosaire,
les litanies, le Salve Regina et le De Profundis.
Lettre de Lopold, le 21 aot : Le 30 prochain aura lieu ici la
grande fte annuelle, compose dune grand'messe et de vpres,
qu'organisent, avec le plus de magnificence possible, les membres
de la Socit philharmonique de Bologne.
Dans sa lettre du 2o aot, les seuls passages citer sont les sui-
vants : Ma collection de livres et de musique, crit Lopold,
s'agrandit normment... Wolfgang n'a plus dsormais aucune voix
pour chanter : ce qui l'ennuie fort, car il se trouve ainsi empch de
chanter ses propres compositions.
Le l" septembre, Lopold crit que, le 30 aot, son fils et lui ont
assist la messe et aux vpres des membres de la Socit philhar-
monique. L'office a t compos par dix matres diffrents : le
Kyrie et le Gloria par l'un, le Credo par un autre, et ainsi de suite,,
chacun dirigeant lui-mme l'excution de son uvre. Mais Lo-
pold ajoute que, seuls, les membres de la socit ont le droit de faire
excuter leurs compositions.
Le 3 septembre, Lopold crit qu'il se propose bientt de partir
pour Milan.
Le 22, c'est Wolfgang qui crit sa sur : Les six menuets de
Haydn (Michel) me plaisent beaucoup plus que les douze premiers.
Nous avons eu les jouer souvent pour la comtesse Pallavicini, et
nous aurions bien dsir pouvoir tre en tat d'introduire en Italie le
got des menuets allemands : car les menuets italiens durent presque
aussi longtemps que des symphonies entires.
Le 29 septembre, Lopold annonce que, ce mme jour, Wolfgang
a commenc les rcitatifs de son prochain opra.
Le 6 octobre, il crit que son fils et lui ont assist la fte de saint
Ptrone, patron de Bologne, et que, ce jour-l, dans l'glise du saint,
une musique a t excute, o ont pris part tous les musiciens de
Bologne . Et Lopold ajoute : Nous vouhons partir pour Milan ds
mardi
;
mais nous avons appris quelque chose qui va nous retenir
ici encore jusqu' jeudi, une chose qui, si elle se ralise, va faire
Wolfgang un honneur infini. Le P. Martini a reu enfin ma Mthode
de Violon. Nous sommes trs intimement lis avec lui. La seconde
partie de son grand uvre {VHistoire de la Musique) vient de
paratre : j'apporterai les deux volumes chez nous. Tous les jours
nous allons chez lui, et nous avons des entretiens sur l'histoire de la
musique. Et ainsi vous avez eu Salzbourg trois acadmies? En
344
DOUZIEME PERIODE
post-scriplum Wolfgang crit : Combien je voudrais pouvoir bien-
tt entendre les symphonies de chambre de la famille Pertl
S
et
y
faire moi-mme une partie de trompette ou de flageolet ! J'ai vu et
entendu ici la grande fte de saint Ptrone
;
c'tait beau, mais trop
long, et on a t oblig de faire venir les trompettes de Luca
(?),
et encore ont-elles souffl affreusement.
Enfin le 20 octobre, de Milan, Lopold annonce que les voyageurs
viennent d'arriver dans cette ville le 18, aprs un jour pass
Parme. Et voici comment il rend compte de l'vnement auquel ii
avait fait allusion dans sa lettre prcdente : a L'Acadmie philhar-
monique de Bologne, l'unanimit, vient de recevoir Wolfgang
parmi ses membres, et lui a dlivr le diplme d'acadmicien. La
concession de ce diplme a t prcde d'une preuve solennelle.
Le 9 octobre, quatre heures de l'aprs-midi, Wolfgang a d com-
paratre dans la grande salle de l'acadmie. L, le Princeps acade-
mi et les deux censeurs, qui tous les trois sont de vieux matres de
chapelle, en prsence de tous les autres membres lui ont donn le
texte d'une antienne de l'antiphonaire, sur lequel il a d composer
un motet quatre voix dans une chambre voisine. La composition
acheve, les censeurs et tous les autres membres l'ont examine, et
puis l'on a vot, et comme toutes les boules taient blanches, Wolf-
gang a t appel devant ses juges. A son entre, tous ont applaudi, et
le Princeps, au nom de la socit, a proclam son admission... Tous
se sont tonns qu'il et achev son morceau si rapidement, car
maints autres ont mis trois heures sur une antienne de trois lignes.
El il faut que tu saches que l'preuve est des plus difficiles : car ce
genre de composition exclut bien des choses qu'on a dit Wolfgang
qu'il n'aurait pas le droit d'y faire, et lui, il est venu bout de
l'affaire en une bonne demi-heure! Suivent les premiers mots du
diplme, auxquels Lopold ajoute encore la copie d'un certificat
dhvr Wolfgang par le P. Martini, et o nous lisons :
Bologne, le 12 octobre 1770.
Je soussign, ayant eu sous les yeux plusieurs compositions musi-
cales de divers styles, et ayant plusieurs fois entendu le chevalier
A.-W. Mozart jouer du piano et du violon, atteste que je l'ai trouv trs
vers dans toutes les qualits de l'art musical, ce dont il m'a donn la
preuve, surtout, au clavecin, o je lui ai propos divers sujets qu'il a
aussitt dvelopps de la faon la plus magistrale, avec toutes les con-
ditions artistiques requises. En foi de quoi etc..
Et Lopold ajoute que la nomination de Wolfgang lui fait d'autant
1. On sait que Pertl tait le nom familial de la mre de Mozart avant son
mariage. Il s'agit l, videmment, de petites sances de musique organises chez
les Mozart, sans doute avec des parents de la mre ; et ce sont les mmes a aca-
<}mie8 dont parlait tout a l'heure Lopold Mozart.
LE PREUIER SJOUR EN ITALIE
31S
plus d'honneur que l'Acadmie, vieille de plus d'un sicle, compte
parmi ses membres, en plus du P. Martini et des autres musiciens
minents de l'Italie, les matres les plus remarquables des autres
nations .
La sur, dans ses souvenirs, ne mentionne ce sjour de Bologne
que pour raconter, d'aprs la lettre ci-dessus, l'admission de son
frre kVAcadmiephilharmonique. Ma\sno\ispossdons,paLr ailleurs,
un tmoignage authentique, et infiniment prcieux, de la significa-
tion qu'a eue, pour Mozart, son sjour auprs du P. Martini : il nous
<3st fourni par une lettre que Mozart lui-mme, six ans aprs, crira
son cher et vnr professeur bolonais, pour lui soumettre un
Offertoire de sa composition. Trs rvrend Pre et Matre, mon
cher Matre bien aim,

lui dira-t-il,

la vnration, l'estime, et le
respect que je n'ai jamais cess d'entretenir pour vous m'engagent
vous envoyer aujourd'hui un faible chantillon de ma musique, que
je voudrais soumettre votre jugement infaillible... Trs cher et
vnr Pre et Matre, je vous prie bien instamment de m'en dire
votre opinion, toute franche et sans rserve... Que de fois oh ! que de
fois j'prouve le dsir d'tre plus prs de vous, afin de pouvoir encore
m'entretenir avec vous!... Ah pourquoi sommes-nous si loigns
l'un de l'autre, bien cher Matre et Pre ! J'aurais tant de choses
vous dire!... Jamais je ne cesse de me dsoler la pense de devoir
vivre si loin de la personne que j'aime, que j'estime, et que je vnre
le plus au monde ! (Lettre du 4 septembre 1776.)
Nous savons encore, par les rcits oraux de Lopold Mozart, que,
chaque fois que l'enfant venait chez le P. Martini, celui-ci lui propo-
sait un sujet de fugue, et que toujours il tait ravi de la faon dont
l'enfant s'acquittait de sa tche. Au reste, le grand nombre de com-
positions acheves et d'esquisses que Mozart nous a laisses dans un
style directement inspir du P. Martini, et qui doivent srement
avoir t crites durant ce sjour, nous prouve assez avec quelle
assiduit l'enfant a mis profit les leons du vieux matre. Et quant
l'atmosphre musicale dont il s'est pntr pendant ce trimestre
pass Bologne, ou dans le voisinage immdiat de cette ville, nous
allons en trouver un reflet des plus curieux dans le livre, dj cit, de
l'anglais Burney, qui a prcisment visit Bologne en mme temps
qu'y demeuraient nos voyageurs salzbourgeois.
Le premier soin de Burney, en arrivant Bologne, est naturelle-
ment d'aller se prsenter au P. Martini. Ce savant franciscain a
publi, en 1757, le premier volume de son Hisloire de la Musique,
qui doit avoir cinq volumes en tout ;
le second est sur le point de
paratre, et l'on a vu, en effet que Lopold Mozart en parle sa
femme comme tant dj prt . Burney, tout de mme que les
Mozart, n'est pas moins merveill de la bont que de la science
du P. Martini. Il nous apprend que le vieux moine a chez lui une
316 DOUZIME PRIODE
collection magnifique d'imprims et de manuscrits, occupant quatre
chambres entires, et que le pape lui a donn l'autorisation d'exa-
miner tous les manuscrits musicaux des glises et couvents d'Italie.
Burney va voir aussi le vieux castrat Farinelli, que l'on se rappelle
que les Mozart ont galement rencontr, ds leur premier passage
Bologne. Ce vritable prince des castrats italiens est un homme trs
accueillant et modeste, d'une rudition musicale extraordinaire, et
possdant une collection admirable de clavecins et de pianos.
Il n'y a point d'opra, Bologne, pendant le sjour de Burney :
mais nulle part on n'entend plus de musique que dans ces glises o
nous avons vu que le petit Mozart, durant une maladie de son pre,
se vantait d'tre souvent all pour entendre de magnifiques offices .
Burney, lui, mentionne seulement une messe en musique de Caroli,
matre de chapelle de la cathdrale, dans l'glise des Augustins :
encore en juge-t-il la musique bien vieux jeu , ce qui laisse
entendre que, Bologne comme Florence, les compositeurs
d'glise avaient gard le culte du style ancien.
Sur le conseil de Martini, Burney prolonge de deux jours son arrt
Bologne pour assister la fle musicale dont Lopold Mozart vient
de parler sa femme, dans sa lettre du
1"
septembre. Cette fte,
clbre dans l'glise Saint-Jean-du-Mont, est une sorte de concours
entre les membres de la Socit philharmonique, o prennent part
une centaine de chanteurs et d'instrumentistes. Ce sont d'abord,
la messe, un Kyrie et un Gloria de Lanzi, graves et majestueux :
les deux morceaux s'ouvrent par une longue introduction sympho-
nique, qui sert ensuite d'accompagnement pour un chur fort bien
fait; puis viennent plusieurs jolis airs, et une fugue excellente .
Le Graduale suivant est du susdit Caroli. dont le style, dcidment,
est dclar un peu trop surann . Le Credo est de Gibelli, lve
du P. Martini, et remarquable harmoniste . Enfin cette premire
partie de la fte se termine par une symphonie avec soli de
Piantanida, qui est le principal violon de Bologne.
Aux vpres, le Domine est de Fontana di Carpi, qui la crit tout
entier en un seul mouvement. Puis vient un Dixit de l'abb Zannotti
que Burney proclame admirable , et dont il prend plaisir louer
l'accompagnement judicieux, les ritournelles expressives, les
mlodies nouvelles et pleines de got . Le Confltebor de Vignali,
assez insignifiant, est suivi d'un Beatus vir de Corretti, vieux prtre
dont la science en contrepoint est presque gale celle du P. Mar-
tini. Un jeune lve de ce dernier, Ottani, a t charg de composer
le Laudatepueri. El la fte s'achve par un Magnificat dont lauteur,
Mazzoni, est attach l'Opra de Bologne en qualit de composi-
teur . Burney ajoute qu'il a rencontr, ces offices, son confrre
Lopold Mozart et le jeune fils de celui-ci, qui vient de recevoir
l'ordre de l'Eperon d'Or, et s'apprte composer un opra pour
LE P. JEAN-BAPTISTE MARTINI,
D'aprs une gravure contemporaine.
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE
317
Milan. Mais il ne nous dit rien d'autre sur le jeune garon
; et ce
n'est que deux ans aprs qu'il aura l'occasion d'mettre sur lui, selon
des renseignements reus de Salzbourg, un jugement qui, du reste,
ne fera gure honneur sa perspicacit critique.
Dans ce milieu tout pntr de veille musique, o personne ne
songeait l'opra, et o, ct du P. Martini, d'autres musiciens
vivaient qui taient peine moins savants que lui en contrepoint ,
on comprend que le petit Mozart se soit senti tout dispos subir la
paternelle influence de son nouveau matre. Et cette influence s'est
exerce sur lui un double point de vue : non seulement elle lui a
fourni l'occasion de reprendre et de pousser plus fond ses tudes de
contrepoint, ngliges ou abandonnes depuis son dpart de S'alzbourg;
elle a eu encore et surtout pour effet d'veiller en lui, la premire fois
et maintenant jamais, l'intelligence et le got du contrepoint, ou
plutt de ce qu'on pourrait appeler la musique bien crite .
Car, dfaut de Bologne et du P. Martini, Mozart n'aurait point
manqu, tt ou tard, d'avoir reprendre et complter des tudes
que l'on considrait toujours comme utiles pour l'ducation profes-
sionnelle d'un musicien. Mais ces tudes, tout en tant pratiques un
peu partout, taient alors universellement ddaignes : on les regar-
dait comme des exercices, prcieux pour l'entranement du jeune
musicien, mais la faon des thmes latins que les professeurs do
collge imposaient leurs lves. En mme temps qu'on enseignait
aux jeunes gens les rgles du contrepoint, on les accoutumait les
mpriser, les tenir pour un bagage prcieux possder, mais dont
on ne devait se servir que le moins possible dans l'usage courant
de la composition. Et peut-tre n'y avait-il vraiment au monde,
cette date,

exception faite de certains amateurs comme Ligni-
ville ou d'originaux suranns comme tels compositeurs de l'Alle-
magne du Nord,

que le vnrable P. Martini qui pt avoir assez
d'autorit pour inspirer aujeune Mozart le respect de l'ancien langage
musical. De telle sorte que la signification principale du sjour de
Mozart Bologne ne consiste pas autant lui avoir appris la pratique
du contrepoint qu' lui en avoir rvl la beaut souveraine. C'est
Bologne qu'est arrive, dans la vie du jeune homme, cette crise dci-
sive qui, par exemple, dans la vie d'un futur pote, se produit lorsqu'il
dcouvre tout coup l'minente valeur artistique des chefs-d'uvre
que ses professeurs, jusqu'alors, lui ont fait concevoir simplement
comme de fastidieuses machines pdagogiques, des sources de
rcompenses ou de punitions. Depuis lors, sauf quelques brves
priodes d'enthousiasme juvnile pour la galanterie la mode,
toujours les uvres les plus galantes de Mozart se ressentiront
de son got pour le contrepoint
;
et toujours nous le verrons prouver
une joie toute particulire lorsque l'occasion lui sera offerte de
318
DOUZIEME PEBIODE
s'abandonner plus librement ce got, parmi l'indiffrence gnrale
de son entourage.
Quant la part positive de l'enseignement reu par Mozart
Bologne, l'analyse des uvres crites par lui durant ce sjour nous
montrera, tout ensemble, de quelle nature ont t les leons du P,
Martini et combien le jeune homme en a profit. D'une faon gnrale,
on peut dire que le savant franciscain a instruit son lve bien moins
approfondir les lois particulires du canon et de la fugue qu'
nourrir de contrepoint le langage mlodique et expressif qui lui tait
naturel. Avant tout, le contrepoint que Mozart a tudi Bologne
tait essentiellement vocal, appropri aux ressources comme aux
limites du chant; et toujours, en mme temps, les essais polypho-
niques du jeune homme, durant cette priode, attesteront un souci
marqu d'associer au contrepoint une traduction fidle et nuance
des divers sentiments indiqus par les paroles. Aussi bien cette
alliance du contrepoint et du chant expressif tait-elle le principe
fondamental de la doctrine et de l'uvre du P. Martini. Cet homme
admirable avait constamment cur d'accommoder sa science
l'esprit nouveau de son temps, et, plus encore, de l'associer sa
qualit de prtre et de chrtien. Avec cela, un reprsentant parfait
du gnie de sa race, et le dernier hritier de ce beau style italien
qui, nagure, avait cr les chefs-d'uvre des Frescobaldi et des
Corelli, et de Hndel mme. En se nourrissant de ses leons,

dont bien d'autres, avant lui, avaient profit, mais personne aussi
pleinement ni avec autant de passion,

Mozart s'est trouv prendre

contact avec ce que l'Italie avait lui donner de plus prcieux et de
plus sacr. Et si, plus tard, son uvre va se distinguer de celle de
ses plus grands rivaux par un caractre de beaut plus pure et plus
haute, peut-tre le devra-t-elle, en grande partie, la chance qui
lui aura permis de consacrer ces trois mois de sa jeunesse recueillir
l'hritage des vieux matres italiens.
91.

Milan, mars 1770 et Bologne, juillet 1770.
Symphonie en r, pour deux violons, deux altos, basse, deux haut-
bois et deux cors.
K. 84.
Ms. perdu.
Allefrfo
\
A S
Allegro.
Andanle [en la).
Allegro.
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE
319
Une ancienne copie de l'autographe perdu de cette symphonie porte,
l'une au-dessous de l'autre, les deux inscriptions suivantes : in Milano,
ilCarnovale 1770, et Del Sigr. Cavaliero W.-A. Mozart Bologna, nel mese
di Luglio 1770. Mais, en ralit, il se pourrait que la symphonie n'et t
compose, vraiment, ni Milan o Mozart doit avoir seulement com-
menc le premier morceau, ni Bologne, o, arriv le 20 juillet, il a d
seulement achever de mettre sa partition au net. Commence Milan,
la symphonie aura t crite, surtout, Rome, tout de suite aprs le
n" 89 : car elle ressemble cette dernire si compltement que le jeune
garon parait bien l'avoir compose presque du mmejet ^ En tout cas,
vainement on
y
chercherait la moindre trace des leons du P. Martini.
Comme les prcdentes symphonies italiennes de Mozart, le n 91,
d'un bout l'autre, nous offre un modle parfait de VouveiHure italienne
d'alors, avec la multiplicit de ses sujets et leur opposition, avec ses
rptitions constantes de phrases, et la simplicit de son criture musi-
cale, toute homophone, et la pauvret foncire de son instrumentation,
dont la partie essentielle se rduit, en somme, aux deux violons. Mozart,
dcidment, n'admet plus que trois morceaux, avec un finale trs
rapide et sommaire. Conformment l'usage italien, il alterne la coupe
nouvelle, ayant des rentres dans le ton principal, avec l'ancienne
coupe o le premier sujet n'est repris qu' la dominante. Et il convient
enfin de noter, dans les deux premiers morceaux de cette symphonie,
un procd que nous allons retrouver dans l'ouverture de Mitridate, et
qui consiste, en somme, supprimer le dveloppement, sauf le rempla-
cer par une transition de quelques mesures entre la premire partie et
sa reprise totale, peine varie.
Tout cela, videmment, atteste l'improvisation, et, en nous montrant
encore l'indiffrence croissante de Mozart pour la musique instrumen-
tale, nous force placer cette symphonie, ainsi d'ailleurs que les pr-
cdentes, fort au-dessous des belles compositions symphoniques de
1767 et 1768. Et cependant, comme nous l'avons dit dj, les sympho-
nies italiennes de 1770, et le n 91 en particulier, doivent la simplicit
relative de leur idal artistique de pouvoir nous offrir une perfection,
une aisance, et une matrise d'ides et de forme o l'enfant, sans doute,
n'aurait pas atteint, s'il avait continu pratiquer la manire, plus
profonde et plus difficile, des matres viennois. Le fait est que, ici, il
n'y a rien qui trahisse l'esprit ni la main d'un enfant ; et Mozart est si
l'aise, dans le genre nouveau, que nous le voyons mme recommencer

y
pancher librement son gnie naturel : soit que, dans le second
sujet du premier morceau, et dans le dveloppement du finale, il s'amuse
inventer des rythmes spirituels et piquants, ou que, dans les trois
morceaux, il tche manciper les instruments vent, parmi les limites
restreintes que leur permettait alors le got italien.
Dans le premier morceau, les trois sujets, chacun suivi de sa ritour-
nelle, sont si pareils ceux de la symphonie de Rome (n">
89)
que l'on
1. Notons ici que cette symphonie complte pour nous la srie des uvres
que Mozart, dans sa lettre du 4 aot 1770, allrme avoir composes en Italie
jusqu' cette date : J'ai dj compos quatre symphonies italiennes (n" 77,
78, 89 et 91), en plus des airs, dont j'ai fait certainement au moins cinq ou six
(n 79, 81, 82, 83, 84, 88 et 90), et puis aussi un motet (n<> 80).
320 DOUZIEME PERIODE
croirait voir deux esquisses d'une mme composition : mais, ici, comme
nous l'avons dit, le dveloppement se rduit quelques mesures de
passage, aprs lesquelles la premire partie se reproduit sans aucun
changement.
Dans Vandante, o la transition entre les deux parties n'est pas moins
sommaire, les deux sujets s'opposent avec un relief charmant, accen-
tu encore par l'apparition intermittente des instruments vent ; et les
parties de violons, avec leurs mentions crites d'arco et de pizzicato,
sont traites avec une entente remarquable des ressources de l'instru-
ment.
Quant au finale, o le premier sujet n'est repris qu' la dominante
aprs les deux barres, mais reparat dans le ton principal, en manire
de coda, aux dernires mesures, ce petit morceau tout en triolets, avec
son rythme de chasse, nous prsente vraiment un modle achev du
type du finale dans l'ouverture italienne : en attendant que Mozart
substitue ce type celui du rondo, dont la vogue va bientt devenir
norme dans l'Europe entire. Ce retour du premier sujet en coda, la
fin d'un morceau o le mme premier sujet n'a pas t repris dans le ton
principal avant la reprise du second, se rencontre d'ailleurs volontiers,
lui aussi, chez les matres italiens du temps ; et nous le retrouvons,
par exemple, dans le premier allegro d'une belle symphonie en
fa
de
Chrtien Bach, compose par celui-ci Milan vers 1758. Avec cela, dans
ce finale du n 91, une gaiet et un entrain merveilleux, se poursui-
vant travers des dissonances, des modulations mineures, de gen-
tilles et rudimentaires imitations.
Cette symphonie est la quatrime des quatre symphonies ita-
liennes dont parle Mozart dans sa lettre du 4 aot 17T0. Une cinquime
composition analogue, l'ouverture de Mitridate, nous fera voir encore
la mme matrise, employe au service du mme idal ; mais ensuite
le jeune Mozart renoncera pour toujours ce genre, dont il aura reconnu
dsormais l'infriorit, et nous le verrons alors utiliser au profit d'un
art plus haut et plus subtil l'exprience que lui aura permis d'acqurir
cette anne toute passe imiter la manire lgre et brillante de l'ou-
verture italienne.
92.

Rome, Naples ou Bologne, entre avi'il et aot 1770.
Kyrie en sol, pour cinq soprani.
CANOS A.D CNISONUM
K. 89.
Ms. Berlin.
'-H-m
i
Ky. ri.e e.lci
^
son Ky
^
P m
. ri.e e. lei
.
^sfe
^
Ky - ri. e e.lei .
Ce Kyrie n'est entirement form que de trois canons, le Kyrie,
\elChriste et le second Kyrie, crits l'unisson pour cinq voix de
i
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE 321
soprani. C'est l un genre que Mozart n'a pratiqu absolument qu'une
seule fois dans sa vie, et sous l'influence directe du Salve Regina et du
Stahat Mater composs, entre 1765 et 1767, par le marquis de Ligniville.
duc de Conca, chambellan et matre de musique la Cour de Florence.
De telle sorte que le prsent Kyrie (dont l'autographe, Berlin, ne porte
point de date) doit srement avoir t compos entre avril 1770, o
Mozart a rencontr le contrapuntiste florentin, et aot 1770, o les leons
du P. Martini se sont substitues, pour lui, l'imitation du style de
Ligniville. Il n'est pas impossible que l'enfant, ayant reu en cadeau
les deux motets de Ligniville, se soit amus les imiter pendant son
sjour Rome ou Naples; et peut-tre aussi l'ide de cette imitation
ne lui sera-t-elle venue que dans les premiers temps de son sjour
Bologne, lorsque se sont rvles lui la signification et la beaut du
langage polyphonique : mais, quoi qu'il en soit, ainsi que nous venons
de le dire, ce jeu ou ce tour de force contrapuntique est srement ant-
rieur au moment o le petit Mozart, sous l'influence de son cher vieux
matre bolonais, s'est rendu compte de la possibilit de traiter le con-
trepoint non plus comme un artifice plus ou moins piquant, mais comme
une langue plus approprie que toute autre l'expression des senti-
ments religieux ou profanes.
Les motets susdits de Ligniville taient, comme le Kyrie de Mozart,
entirement faits de canons rguliers se succdant l'un l'autre. Le
Stahat Mater en comprenait jusqu' trente, dont Mozart a transcrit quel-
ques-uns de sa plus belle main (K. Anh.
238),
videmment pour se pr-
parer les imiter. Tout comme les canons de Mozart, ceux de Ligni-
ville taient pour voix seules, et pour des voix gales : mais tandis
que les trente canons du Stahat Mater n'taient crits que pour trois
voix, l'enfant s'est amus rendre sa tche plus difficile en crivant
pour cinq voix les canons de son Kyrie. Pour tout le reste, et notam-
ment pour l'tendue aussi bien que pour le caractre gnral des sujets
des canons, la ressemblance est complte entre Ligniville et Mozart,
encore que le troisime canon de ce dernier, la diffrence des deux
prcdents, ait dj une allure la fois plus 'chantante et plus expres-
sive que l'ordinaire des ides, bien froides et sches, du dilettante flo-
rentin. Comme chez Ligniville, les entres des cinq voix se succdent
rgulirement dans le mme ordre. Et quant la valeur musicale de
ces canons, il faut bien avouer qu'elle est encore assez mdiocre, ne
dpassant pas la porte d'un travail d'colier. De fautes proprement
dites, le petit Mozart n'en a point commises : mais la simplicit de ses
sujets lui a permis de les unir jusqu'au bout sans trop de peine.
93.

Bologne, juillet ou aot 1770.
Canon en la (sans paroles), pour quatre soprani l'unisson.
K.
89.
Ms. Berlin.
tr
21
3
DOUZIEME PERIODE
Ce canon est crit sur une feuille qui contient, en outre, le premier
canon du Kyrie prcdent et les cinq canons nigraatiques n 94 : ce
qui tendrait faire croire que le n 93 a dj t compos Bologne :
car les canons nigmatiques n 94 empruntent directement leurs sujets,
comme nous le verrons, aux vignettes dont le P. Martini a illustr les
tomes I et II de son Histoire de la Musique. Le n* 93 est d'ailleurs d'un
style tout pareil celui du Kyrie prcdent, mais peut-tre avec un
caractre vocal moins marqu, ce qui indiquerait que l'enfant la con-
sidr plutt comme un simple exercice.
94.

Bologne, juillet ou aot 1770.
Cinq canons nigmatiques :
1
Sit trium sries una;
2 Ter ternis canile
vocibus ;
3
Canon ad duodecimam : clama ne cesses
;
4<*
Tertia pars si placet
;
50
Ter voce ciemus.
K.
89'.
Ms. Berlin.
sir TRICM SERIES UNA
De ces cinq canons, crits sur la mme feuille que le numro prc-
dent, les quatre premiers sont directement imits des vignettes places
par le P. Martini dans les tomes I et 11 de son Histoire de la Musique. Les
titres latins que nous avons cits sont inscrits au-dessus des divers
canons, dont ils constituent la cl
; et quant aux paroles chantes,
les quatre premiers canons les empruntent des textes liturgiques,
tandis que le cinquime a pour paroles Thebana bella canto, Trojana con-
tt aller. Il s'agit, l encore, d'un simple exercice : mais quelques-uns
des sujets des canons sont dj assez compliqus, et d'un caractre
moins banal que ceux des n* 92 et 93. Tout cela nous reprsente les
amusements de l'enfant Bologne, tandis que ses occupations plus
srieuses nous sont attestes par d'autres esquisses du mme temps, et
par les remarquables compositions dont nous allons parler tout
l'heure.
95.

Bologne^ fin
de juillet ou aot 1770.
Miserere en la mineur, pour alto, tnor et basse, avec accompa-
gnement d'orgue.
K. o5.
Ms. chez M. Andr, Offenbach.
MISERERE
ili . .se.rere
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE
323
V Miserere mei;
2
Amplius lava me;
3
Tibi soli; 4 Ecce enim;
5"
Auditui meo;
6
Cor mundum
;
7
Redde mihi ltitiam;
8
Libra
me.
L'autographe de ce Miserere (inachev) porte simplement la mention :
Bologne 1770; et comme l'criture musicale est ici sensiblement plus
homophone que dans les autres compositions religieuses de la mme
priode, nous croirions volontiers que ce motet a d tre crit fort peu
de temps aprs l'arrive de l'enfant auprs du P. Martini. Mais, en tout
cas, l'influence de ce matre commence dj tre trs visible : elle
apprend Mozart non seulement serrer le style musical, mais aussi
concilier le contrepoint avec l'expression, et le traiter en vue
des voix chantantes, en tenant compte des ressources propres
celles-ci. A ce double point de vue, le Miserere de Bologne' atteste un
trs grand progrs sur toutes les compositions religieuses prcdentes
de Mozart. 11 est fait de huit petits morceaux dont chacun a une phy-
sionomie propre, en rapport avec l'expression des paroles. Tantt les
voix se bornent moduler, avec des imitations trs simples, mais dj
trs souples
;
tantt elles chantent en canon, deux contre deux ou cha-
cune sparment, pendant que l'orgue les accompagne sur une basse
chiffre. Ce Miserere n'est pas non plus sans se ressentir de celui d'Al-
legri, que Mozart a entendu et transcrit de mmoire pendant son pre-
mier sjour Rome : mais l'allure plus moderne des ides, et la
richesse des modulations, le rattachent bien plus directement au
style religieux du matre bolonais. Et tout le gnie de Mozart nous
apparat dj, par exemple, dans la manire dont chacun des morceaux,
toujours d'une faon diffrente, module pour finir en la mineur. Sur le
manuscrit du Miserere, les derniers versets du psaume, crits d'une
autre main et composs dans un tout autre style, sont colls la suite
des morceaux composs par Mozart : mais cette addition, faite pour
permettre l'excution du Miserere, n'a srement rien voir avec
Tuvre de Mozart.
96.

Bologne, aot ou septembre 1770.
Missa brevis en ut, inacheve, pour quatre voix et orgue.
K. 115.
Ms. perdu.
Adoffeo
., son
Ky . jri . e e . . lei
I.
Kyrie : adagio et allegro alla brve.
H.
Gloria : allegro
;
Miserere : adagio; Qui tollis : vivae
;
Sus-
324
DOUZIME PKRIODB
cipe : adagio; Qui sedes : vivace ; Miserere nobis : adagio; Quo-
niam tu solus : vivace.
III. Credo Palrem omnipotentem : allegro
;
FA incarnatus : ada-
gio; Et resurrexit : vivace; Et mortuos : adagio
;
Cujus regni: vivace;
Mortuorum : adagio
;
Et vitam : alla brve.
IV. Sanctus : neuf mesures sans tempo.
Le manuscrit autographe de cette messe inacheve ne porte aucune
inscription : mais les paroles et les notes sont crites tout fait de la
mme main, et sur le mme papier, que les morceaux et esquisses
composes Bologne durant cette priode et, d'ailleurs, tous les
caractres musicaux de la messe se ressentent immdiatement de l'in-
fluence du P. Martini. Le petit Mozart, mme, se soumet maintenant
cette influence d'une faon si entire que sa messe n'a plus aucun rap-
port avec ses prcdentes compositions religieuses. Elle est, au reste,
d'un art la fois si savant et si religieux, avec son mlange d'expres-
sion passionne toute moderne et de solide contrepoint, qu'elle
doit dater des dernires semaines du sjour Bologne, et c'est ce qui
explique, sans doute, son tat d'inachvement. Les diverses parties de
la messe
y
sont spares en petits morceaux, mais tous d'un contre-
point continu, et admirablement vari d'un morceau l'autre, et
dj trait d'une manire toute vocale, comme dans les messes du
P. Martini. Le Gloria et le Credo se terminent par de grands fugatos,
o l'lve de nagure est remplac par un musicien trs libre et trs
matre de son mtier. D'ailleurs tout le Credo, avec la multiplicit et
la varit de ses rythmes comme de ses mouvements, nous montre un
effort constant suivre de trs prs le sens des paroles
; et aucune
uvre de Mozart ne nous rvle mieux que cette messe tout ce que le
jeune homme a perdu ne pouvoir pas prolonger son sjour Bologne.
Ajoutons que, toujours suivant l'exemple de Martini et des vieux Ita-
liens, le rle de l'orgue, avec basse chiffre, se rduit soutenir trs
discrtement le chant, sans jamais introduire rien d'essentiel dans
le tissu musical.
Le beau Kyrie, trs court, est compos sur le mme plan que ceux
des trois messes prcdentes : un petit prlude adagio suivi d'un
allegro plus tendu. Mais ici ces deux parties sont galement en con-
trepoint, avec un rythme solennel et rserv dans le prlude, tandis
que, dans l'allgro, o Kyrie et Christe se trouvent confondus, les
rponses des voix coulent avec une douceur et une lgret char-
mantes.
Le Gloria est divis en plusieurs alternances d'un allegro que Mozart
appelle ensuite vivace et d'un adagio plein de majest pieuse. Le con-
trepoint se renouvelle sans cesse, d'aprs les paroles, jusqu'au dbut
du dernier vivace, o Mozart, avant d'entamer le grand fugato final,
s'avise de reprendre, sur les mots : Tu solus Dominas, la figure qui lui a
servi pour les mots : Bone voluntatis, dans la premire ligne du Gloria.
Quant au fugato lui-mme, sur les mots : Cum saiiclo Spiritu in gloria Dei
patris. Amen, c'est une de ces fugues d'glise italiennes o le musi-
cien s'occupe moins de varier ses figures que de donner l'ensemble
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE 325
une grce chantante. Mozart
y
joue librement sur deux sujets appa-
rents, tous deux assez tendus, et d'une allure trs mlodique.
Le Credo, comme nous l'avons dit, se compose galement de nom-
breux petits sujets successifs, et dont chacun donne lieu de courtes
imitations entre les voix. VEt incarnatus et le Crucifixus forment un
pisode distinct, en ict mineur, avec des modulations parfois trs
expressives. Le mouvement vif du Credo est d'ailleurs plusieurs fois
interrompu de petits passages adagio et, suivant une habitude peu
prs invariable chez Mozart, chacune des apparitions du mot mortui
(Judicare vivos et mortuos, resurrectionem mortuorum) amne aussitt des
modulations mineures avec un ralentissement du rythme. Notons aussi
que, dans ce Credo comme dans le Gloria, l'enfant, pour se conformer
au got moderne, introduit une sorte de petite reprise, en faisant repa-
ratre, aux mots Et expecto resurrectionem, la figure qui vient de lui ser-
vir pour les mots Et ascendit in clum. Quant au fugato final. Et vitam ven~
turi sseculi, Amen, c'est encore un morceau de coupe libre, cette fois
avec un seul sujet trait un peu en canon, et que les voix reprennent
coup sur coup en imitation des intervalles divers. Enfin le Sanctiis,
dont Mozart n'a crit que les neuf premires mesures, promettait
d'tre un beau chant rappelant le dbut du Kyrie par sa noblesse et
son recueillement.
97.

Bologne, aot ou septembre 1770.
Menuet en r, pour le clavecin.
K. 94.
Ms. Berlin.
L'autographe de ce menuet (sans trio), qui d'ailleurs ne porte aucune
inscription, est suivi, sur la mme feuille, d'une srie d'esquisses en
contrepoint, qui certainement doivent dater du sjour Bologne : de
sorte que le menuet, lui aussi, aura t compos durant ce sjour,
peut-tre pour cette comtesse Pallavicini chez qui nous savons que
les Mozart ont demeur et qui l'enfant avait rv d'inspirer le got
des menuets allemands. Au reste, ce menuet lui-mme n'est encore
qu'une esquisse, o Mozart, s'il l'avait acheve, n'aurait point manqu
d'ajouter quelques ornements. Mais, tel qu'il est, ce gracieux menuet
nous offre l'intrt historique de nous montrer quel point Mozart,
durant son sjour Bologne, tait travaill de sa nouvelle passion pour
le contrepoint : car, avec son extrme simplicit, il est crit pour deux
voix bien relles, et tout sem d'imitations. Par sa coupe, aussi, il se
distingue des autres menuets de Mozart : vers le milieu de la seconde
partie, l'enfant reprend la premire, mais en
y
apportant,
et l,
toute espce de petits changements.
326 DOUZIME PRIODB
98.

Bologne, septembre 1770,
Menuet (sans trio) en mi bmol, pour deux violons, deux haut-
bois, deux cors et basse.
K. 122.

m
i
s
s
^^
=r=r
^m
mm
Le
manuscrit de ce menuet, la Bibliothque de Vienne, ne porte point
de date : mais, sur la mme petite feuille de papier rgl, se trouve le
billet suivant, crit parLopold Mozart sa femme : Le P. Martini m'a
demand
un exemplaire de ma Mthode de violon. Il faudra donc que tu
demandes M. le commissionnaire Haffner qu'il ait la bont d'en em-
porter un avec lui Botzen, et puis de l'expdier l'adresse de
M. Brinsecchi, avec son prochain envoi de marchandises. Mais tu devras
avoir soin de le faire d'abord relier... De ce billet rsulte la conclu-
sion certaine que le n 98 a t envoy par Mozart Salzbourg pendant
son sjour Bologne, et vers le mois de septembre, puisque, le 6 oc-
tobre, Lopold Mozart crit sa femme que le livre demand vient de
lui arriver.
Plus encore que le n 97, ce menuet du petit Mozart, dans sa brivet
et sa simplicit, atteste une inspiration trs sre et dj tout origi-
nale, qui en fait l'une des uvres les plus caractristiques de toute cette
premire priode italienne. Expressment destin la danse, il ne com-
porte point de reprise, complte ni partielle, de la premire partie dans
la seconde, et l'influence italienne s'y manifeste encore par l'allure
brillante des ides : mais les deux violons ne font gure que se doubler
la tierce, et tout l'accompagnement est fait par les basses. Le rle des
instruments vent se rduit quelques accords, marquant le rythme.
Enfin nous devons signaler,

et l, de petits effets de contrepoint
fort imprvus dans un menuet de ce genre, mais charmants, et qui
achvent de rattacher ce morceau aux uvres composes sous l'action
immdiate du P. Martini.
99.

Bologne,
fin
de septembre ou premiers jours d'octobre 1770.
Antienne : Cibavit eos, pour soprano, alto, tnor et basse avec
accompagnement d'orgue.
Ms. Berlin.
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE
327
L'autographe de cette antienne ne porte aucune date : mais sa res-
semblance complte avec l'antienne Qurite, qui a servi de morceau de
concours Mozart, le 9 octobre 1770, devant l'Acadmie philharmonique
de Bologne, ne peut laisser aucun doute sur son origine et sa date.
Ayant appris de quelle nature allait tre l'preuve qu'il aurait subir,
le jeune garon, probablement sous la direction du P. Martini, a voulu
s'essayer dans une tche toute pareille celle qu'il aurait traiter
;
et
c'est donc quelques jours avant la date du concours qu'il aura com-
pos le T 99.
Le travail impos aux postulants consistait mettre en musique,
pour quatre voix relles, un texte liturgique pris au hasard, dans l'an-
tiphonaire grgorien, en
y
conservant, autant que possible, le rythme
et la suite harmonique des notes accompagnant le mme texte dans le
plain-chant. A ce programme gnral se joignaient, comme nous l'ap-
prend une lettre de Lopold Mozart, toute sorte de prescriptions et de
dfenses particulires qui, obligeant l'auteur observer les lois har-
moniques du plain-chant, rendaient la composition du morceau extr-
mement difficile, en mme temps qu'elles achevaient de lui donner une
allure la fois religieuse et scolastique. Et tout cela Mozart s'est
entirement conform dans son exercice prparatoire, comme il allait
le faire ensuite dans son morceau de concours. Le n<^ 99 est mme plus
tendu, et d'une excution plus pousse que l'antienne Quserite, ce qui
s'explique par le loisir et l'aisance suprieurs dont l'enfant a pu dispo-
ser. Le contrepoint des quatre voix (la basse de l'orgue se rduisant
toujours doubler celle du chant) est conduit d'une main habile, sans
d'ailleurs revtir jamais la forme rgulire du canon ou de la fugue
;
encore que l'alleluia final nous prsente une srie d'imitations d'un
rythme plus accentu que le reste du morceau.
A la mme priode se rapportent diverses esquisses de contrepoint
dont plusieurs figurent sur la mme feuille, et dont on pourra trouver
quelques-unes dans l'appendice du Mozart de Jahn. Parfois l'enfant
y
fait dbuter les voix en canon : mais, le plus souvent, il s'en tient un
contrepoint libre, tout voisin encore du vieux style religieux des
matres italiens.
100.

Bologne, 9 octobre 1770.
Antienne : QusBrite primum regnum De, pour soprano, alto, tnor
et basse.
K. 86.
Ms. au Liceo Conrimunale de Bologne.
.J-
J
Heg . nom
328 DOUZIME PRIODE
Nous avons dit, propos du numro prcdent, quelles conditions
ont t imposes au jeune Mozart pour la composition de ce morceau,
qu'il a eu crire en quelques heures, le jour de son preuve d'admis-
sion dans la savante Acadmie bolonaise. Plus court que le n
99, qui
lui avait servi d'exercice pralable, ce morceau improvis est aussi
d'un travail plus simple, avec une apparence de raideur qui doit s'ex-
pliquer par l'motion du petit postulant. Dans un endroit, proche
de la fin, celui-ci a mme crit ensemble deux notes, un si bmol et un
la, sur la ligne du tnor, n'ayant videmment pas eu le temps de se
corriger. Et l'on pourra voir galement, dans l'appendice du Mozart
de Jahn, une autre rdaction de la mme antienne que le P. Martini,
sans doute, aura faite aprs le concours, pour donner son cher petit
lve une dernire leon. Le fait est que la diffrence est trs sensible
entre les deux travaux, et toute l'avantage de celui du vieux mattre :
mais aussi bien, comme nous l'avons dit, le morceau de concours de
Mozart ne donne-t-il qu'une ide trs insuffisante des progrs accom-
plis par celui-ci sous la direction de son professeur, et ses juges eux-
mmes, dans le protocole de la sance, se sont-ils borns dclarer
que le travail leur paraissait suffisant, vu les circonstances.
IV.
MITRIDATE ET LE VOYAGE DE RETOUR
(10 OCTOBRE 1770-Fm MAHS 1771)
Voici d'abord, comme pour les priodes prcdentes, les passages
les plus intressants des lettres de Lopold et de Wolfgang Mozart,
qui nous feront connatre toute la srie des faits de cette priode :
Le 20 octobre, Lopold Mozart crit, de Milan, que son fils et lui
sont arrivs dans cette ville le 18, aprs un jour entier d'arrt
Parme. Et Wolfgang, le mme jour, ajoute en post-scriptum : Chre
maman, il m'est impossible de t'en crire beaucoup, parce que mes
doigts me font trs mal, force d'crire mes rcitatifs. Je te demande
de bien prier pour que mon opra russisse.
Le 27 octobre, lettre de Lopold : Nous comptons partir d'ici
dans la seconde moiti de janvier, et nous rendre Venise, en pas-
sant par Brescia, Vrone, Parme, Vicence, etPadoue. A Venise, nous
assisterons la fin du carnaval, et puis nous esprons pouvoir pro-
fiter de quelques acadmies pendant le carme, car c'est alors le
meilleur moment pour se produire. . . A Bologne, Mysliweczek est venu
nous voir souvent, et nous sommes alls chezlui. Il crivait un oratorio
pour Padoue, et devait ensuite rentrer en Bohme. C'est un homme
d'honneur, et nous nous sommes lis de grande amiti. Le mme
jour, post-scriptum de Wolfgang sa sur : Je suis en train
d'crire pour mon opra, et je regrette beaucoup de ne pouvoir pas
te servir au sujet des menuets que tu me demandes.
Lettre de Lopold, le 3 novembre. Il attend avec impatience la
reprsentation de l'opra de son fils, et espre que son fils et lui.
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 329
avec l'aide de Dieu, russiront se tirer, sans trop de dommage,
des ennuis invitables qne tout musicien est condamn subir de la
part de la canaille des virtuoses (ou chanteurs de l'opra).
Le 10 novembre, Lopold crit que Wolfgang s'occupe, pr-
sent, de choses trs srieuses, ce qui le rend lui-mme trs srieux
;
et il ajoute que par consquent, il est toujours heureux lorsque son
fds a l'occasion de se divertir un peu . Et puis il poursuit, propos
du prochain opra : Tu seras tonne d'apprendre quelle tempte
nous avons eue subir ici ! Mais, Dieu merci, nous avons gagn la
premire bataille, et vaincu un ennemi qui, ayant apport la prima
donna tous les airs qu'elle devait chanter dans notre opra, a voulu
la convaincre de ne chanter aucun des airs de Wolfgang. Nous avons
vu tous ces airs que cet homme a voulu substituer ceux du petit :
tous sont nouveaux, et ni la cantatrice ni nous ne savons qui les
a composs : mais l'essentiel est que cette femme a congdi l'indi-
vidu, et se montre absolument ravie des airs que Wolfgang a com-
poss pour elle d'aprs son dsir; et le maestro Lampugnani, qui
rpte sa partie avec elle, n'a pas assez d'loges pour les airs de
Wolfgang. Mais je dois te dire qu'un autre orage menace de se
former sur le ciel du thtre : nous le voyons dj de loin, mais,
avec l'aide de Dieu et notre loyaut, nous saurons bien encore nous
en tirer. Ce sont l des choses invitables, qui arrivent mme aux
plus grands matres.
Le 17 novembre, Lopold crit que hier et aujourd'hui ils ont
rsist un second orage , et il ajoute : Bien que nous ayons
craindre maint ennui, j'espre que tout finira par bien aller, avec
l'aide de Dieu : car qu'un opra obtienne, en Italie, un succs gnral,
c'est l une chance qui ne se produit que trs rarement, en raison
du grand nombre des factions ennemies... L'aprs-midi, d'ordinaire,
nous allons nous promener : car je ne veux pas que Wolfgang crive
aprs le repas, sauf les cas de trs grande ncessit.
A toutes ces lettres, Wolfgang ne joint aucun post-scriptum, tant
absorb par le travail de son opra. Le 24 novembre, Lopold crit
que son fils' a encore infiniment d'ouvrage, car le temps presse, et
il n'a encore crit qu'un seul air pour le primo uomo, attendu que
celui-ci n'est pas encore arriv, et que Wolfgang, afin de s'pargner
un double travail, va attendre sa prsence, pour bien lui mesurer
l'habit sur le corps .
Lettre du l" dcembre : Tu te figures que l'opra est dj prt,
mais tu te trompes fort. S'il n'avait dpendu que de notre fils, celui-
ci aurait pu achever dj deux opras. Mais, en Italie, ces choses-l
se font d'une manire tout fait insense. Ce n'est qu'aujourd'hui
qu'arrive le primo uomo. Et Wolfgang, dans un billet de quatre
lignes, s'excuse de ne pouvoir pas crire parce qu'il a trop faire
son opra .
330 DOUZIME PRIODE
Lettre de Lopold, le 8 dcembre : Aujourd'hui a eu lieu la
seconde rptition des rcitatifs. La premire a si bien march que
nous n'avons eu prendre la plume en main qu'une seule fois, pour
changer un dlia en un dalla, ce qui fait grand honneur au copiste.
Je souhaite qu'il en aille aussi bien de la rptition instrumentale.
Mais, autant que je puis le dire sans parti pris paternel, je trouve
que notre Wolfganga crit son opra fort bien, et avec beaucoup de
souffle. Les chanteurs sont bons : mais maintenant tout dpend
encore de l'orchestre, et puis, en dernier lieu, du caprice des audi-
teurs.
Le 15 dcembre, Lopold crit : Le 12, a eu lieu la premire
rptition avec les instruments, mais seulement avec seize excu-
tants, pour voir si tout est crit correctement. C'est le 17 qu'aura
lieu la premire rptition avec l'orchestre complet, qui consiste en
quatorze premiers et quatorze seconds violons, deux clavecins, six
contrebasses, deux violoncelles, deux bassons, six altos, deux haut-
bois, et deux fltes traversires, qui, lorsque la partition ne com-
porte pas de musique spciale pour les fltes, jouent toujours avec
les hautbois
;
quatre cors de chasse et deux trompettes : en tout,
soixante excutants. Avant la premire rptition avec le petit
orchestre, il n'a point manqu de gens satiriques qui, d'avance, ont
dcri la musique comme quelque chose d'enfantin et de misrable,
et ont prophtis l'chec, en dclarant qu'il tait impossible qu'un
si jeune garon, et, en outre, un Allemand, pt crire un opra ita-
lien, et que, bien que notre VVolfgang soit certainement un grand
virtuose, cependant il ne saurait comprendre et pntrer les nuances
du clair-obscur qu'exige le thtre. Mais, ds le soir de la premire
petite rptition, toutes ces mauvaises langues ont t rduites au
silence. Le copiste est ravi, ce qui, en Italie, est un prsage excel-
lent : car, lorsque la musique d'un opra se trouve plaire, le copiste
gagne souvent plus d'argent, en revendant les airs, que n'en a gagn
le compositeur pour tout son travail. Les chanteuses et chanteurs
sont galement trs satisfaits
;
et notamment la pHma donna et le
jyrimo uomo sont ravis de leur duo. Le j/rimo uomo a dit que :
si ce duo ne russissait pas, il tait prt se laisser oprer une
seconde fois ! Mais maintenant tout dpend du caprice du public...
Le jour de la Saint-tienne, une bonne heure aprs VAve Maria,
vous pourrez vous reprsenter en pense le maestro Don Amadco
install devant le clavecin, l'orchestre, et moi dans une loge,
comme auditeur et spectateur.
Lettre du 22 dcembre : Le 19 a eu lieu la premire rptition
au thtre,
car celle du 17 avait eu lieu dans la salle des Redoutes.
Dieu merci, tout a fort bien march. Hier, c'tait la rptition des
rcitatifs
; aujourd'hui nous allons avoir une seconde rptition en
scne, et lundi la rptition gnrale. Quant ce qui est du 26, jour
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE
331
de la premire reprsentation, je me console en voyant que l'or-
chestre aussi bien que les chanteurs sont trs contents
;
et puis, moi-
mme, Dieu merci, j'ai encore des oreilles... Les plus grands et
renomms musiciens de cette ville, Fioroni et Sammartino, sont nos
vritables amis, comme aussi Lampugnani, Piazza, Colombo, etc.
Ensuite de quoi, la jalousie, l'incrdulit, et les prventions que quel-
ques-uns peuvent avoir au sujet de l'uvre de notre fds, ne peuvent
gure nous nuire beaucoup. Du moins j'espre que l'opra n'aura
pas la mauvaise chance du second opra de M. Jommelli, qui,
Naples, vient de tomber si plat que l'on parle dj de le remplacer.
Et il s'agit l d'un matre fameux, au sujet duquel les Italiens font
un bruit terrible. Mais le fait est qu'il s'est montr bien sot, en con-
sentant crire en une anne deux opras pour le mme thtre
; et
d'autant plus qu'il a d remarquer que son premier opra n'avait
gure russi. Tous les soirs, une heure aprs VAve Maria, depuis le 16,
nous restons l'Opra jusqu' onze heures, except seulement le
vendredi.
Lettre du 29 dcembre : Dieu soit lou ! La premire reprsen-
tation de l'opra a eu lieu, le 26, avec un succs gnral
;
et deux
choses se sont produites, qui jamais encore n'taient arrives
Milan. D'abord, contre toute habitude, le premier soir, un air de la
prima donna a t chant deux fois, tandis que jamais on ne rap-
pelle les chanteurs un jour de premire reprsentation
;
et puis, en
second lieu, presque tous les airs, sauf deux ou trois des rles de
vieux, ont provoqu des applaudissements surprenants et des : Evviva
il mae&trino ! Le lendemain 27, deux airs de la. prima donna ont t
bisss
;
et, comme c'tait un jeudi, et que la reprsentation ne pou-
vait pas empiter sur le vendredi, c'est ce qui a empch de bisser
aussi le duo, car on avait dj commenc le rclamer de nouveau.
L'opra, avec ses trois ballets, a dur six heures, bien largement.
Aujourd'hui a lieu la troisime reprsentation. Et l'on appelle main-
tenant notre fils il Cavalire fllarmonico, de mme qu'on appelait
Hasse il Sassone, et Galuppi il Buranello.
Quelques jours aprs, le 2 janvier, dans une lettre au P. Martini,
Lopold rendait compte, nouveau, du succs de l'opra de son
fils : Je suis heureux de pouvoir vous annoncer que cet opra a fort
bien russi, malgr les grosses intrigues de nos ennemis et jaloux,
qui, sans avoir vu une note, rpandaient le bruit que c'tait une
musique barbare, sans force, sans profondeur, et, avec cela, inex-
cutable pour l'orchestre force de difficult. Il
y
avait mme eu un
individu qui avait offert notre premire chanteuse tous ses airs,
ainsi que son duo, composs par l'abb Gasparini de Turin, et lui
avait conseill d'introduire dans l'opra cette musique trangre,
afin de n'avoir pas chanter l'uvre d'un jeune homme qui jamais
ne serait en tat d'crire un bon air. Et bien que cette chanteuse
332 DOUZIME PRIODE
rpondt qu'elle tait ravie des airs de Wolfgang, nos calomniateurs
ne renoncrent pas pour cela rpandre une mauvaise opinion sur
l'opra de mon fils : mais la premire rptition avec les instruments
suffit pour mettre fin ces affreux bavardages. Tous les musiciens
et l'orchestre dclarrent que la musique tait claire, trs nette,
et facile jouer, en mme temps que tous les chanteurs se procla-
maient ravis de leurs rles... Jusqu' prsent, les six premires
reprsentations ont toujours eu lieu devant des salles pleines
;
et,
chaque fois, deux des airs ont t bisss, tandis que la plupart des
autres morceaux obtenaient aussi un grand succs.
Le 5 janvier 1771, Lopold crivait sa femme : Hier, il
y
a eu
une petite acadmie chez le comte Firmian, o l'on a fait dchiffrer
Wolfgang un concerto nouveau, trs difficile et trs beau. Lundi
prochain, nous partons pour Turin, o nous resterons huit jours.
L'opra de notre fils continue russir le mieux du monde... Les
trois premiers soirs, o Wolfgang jouait lui-mme au premier cla-
vecin, le maestro Lampugnani l'accompagnait au second. Mainte-
nant, c'est lui qui tient le premier, et le maestro Melchior Chiesa
l'accompagne.
Lettre de Lopold, 12 janvier : L'Acadmie philharmonique de
Vrone vient de recevoir notre fils parmi ses membres, et son chan-
celier est en train de prparer le diplme. Dieu merci, l'opra a un
tel succs que le thtre est plein, tous les jours. A quoi Wolfgang,
pour la premire fois depuis de longues semaines, ajoute un post-
scriptum : Trs chre sur, il
y
a bien longtemps que je ne t'ai
plus crit, mais c'est parce que j'tais absorb par mon opra...
Celui-ci, Dieu en soit lou, parat plaire aux gens d'ici, car le thtre
est rempli chaque soir, ce qui Milan tonne tout le monde... Hier,
le copiste nous a dit qu'il tait charg de transcrire mon opra pour
la Cour de Lisbonne.
Le 2 fvrier, dernire lettre de Lopold date de Milan : Nous
sommes revenus, avant-hier, de la belle ville de Turin, o nous
avons vu un opra magnifique*. Aujourd'hui nous dnons de nouveau
chez Firmian. Le matre de chapelle Francesco di Majo, Naples,
vient de mourir, comme aussi M. Carattoli, Pise.
La lettre suivante que nous possdons (succdant sans doute
une lettre perdue) est date de Venise, le 13 fvrier : Nous sommes
arrivs ici le lundi gras. Tous les jours nous allons l'Opra et dans
les autres lieux de divertissement. A Brescia, nous avons entendu
un opra bouffe.
De Venise, le 20 fvrier, Lopold crit : Je dois te raconter que,
1. Ce magnifique opra , entendu par les Mozart Turin, doit avoir t ou
la Brnice de Platania, ou encore VAnnibale in Torino de Paesiello. tous deux
excuts durant les premiers mois de 1771.
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE
333
Milan, nous avons entendu quelque chose qui va vous paratre
incroyable, et que je n'aurais jamais cru, surtout, pouvoir entendre
en Italie. Dans la rue, deux pauvres gens, l'homme et la femme, chan-
taient ensemble, et ils chantaient toujours en quintes, de telle faon
que pas une note ne manquait. De loin, je croyais que c'tait deux
personnes, chantant, chacune, un autre air : mais, en nous rappro-
chant, nous dcouvrmes que c'tait bien un beau duo en pures
quintes.
De Venise, le
1'
mars : En route, nous avons d nous arrter
quelques jours Vicence, o nous a retenu l'vque de l'endroit
;
et
de mme nous avons d faire un sjour Vrone... Peut-tre pour-
rons-nous arriver, pour le vendredi saint, Reichenhall, et
y
voir
et entendre la reprsentation en opra de la Passion, qui s'y donne
tous les ans... Pour ce qui est de l'opra, nous ne pourrons pas le
rapporter avec nous, car il est encore entre les mains du copiste, et
celui-ci, comme tous ses confrres italiens, ne lche point le manus-
crit original aussi longtemps qu'il peut en tirer profit. Notre copiste
avait, au moment o nous quittions Milan, cinq copies compltes
faire, dont l'une pour Milan, deux pour Vienne, une pour la duchesse
de Parme, et une pour la Cour de Lisbonne, sans parler des airs
spars... Mardi prochain, nous allons avoir ici une grande aca-
dmie.
De Venise, le 6 mars : Hier, nous avons eu une belle acadmie,
et, tous ces jours-ci, nous avons t terriblement occups, chacun
dsirant nous avoir chez lui. Il est dommage que nous ne puissions
pas rester ici plus longtemps, car nous nous sommes lis avec toute
la noblesse, qui nous accable d'invitations.
De Vicence, le 14 mars : Nous ne sommes rests qu'un jour
Padoue, et, l mme, Wolfgang a d jouer dans deux maisons. Il
y
a reu aussi une commande, savoir celle d'un oratorio pour Padoue.
A l'glise du Santo, nous avons vu le P. Vallotli, et nous sommes
alls aussi chez Ferrandini, o Wolfgang a galement jou. Enfin il
a jou encore sur un orgue excellent, dans l'admirable glise de
Sainte-Justine. Nous restons encore Vicence demain,
y
ayant de
l'occupation en vue.
De Vrone, le 18 mars : Nous demeurons ici chezLugiati, o une
lgante socit se runit pour entendre Wolfgang. On m'annonce
que je vais recevoir Salzbourg un crit de Vienne, qui vous plongera
dans l'merveillement, et fera notre fils un honneur immortel.
Enfin, le 25 mars 1771, Lopold crit, d'Inspruck, que son fils et
lui viennent d'arriver dans cette ville, et esprent rentrer Salzbourg
ds le jeudi suivant.
Disons, d'abord, tout de suite que l'crit important dont par-
lait Lopold Mozart dans sa lettre du 18 mars 1771 tait la commande
officielle faite Mozart par l'impratrice Marie-Thrse, sur la
334 DOUZIME PRIODE
recommandation du comte Firmian, d'avoir crire la srnade
(ou petit opra-ballet), qui serait excute Milan, au mois d'octobre
suivant, avec un opra sria de Hasse, l'occasion des noces du
grand-duc Ferdinand. C'est aux souvenirs de la sur que nous
devons ce renseignement, qui est d'ailleurs le seul qu'elle ait nous
offrir, en dehors de ce qu'elle transcrit des lettres de son pre.
Parmi les autres documents contemporains se rapportant directe-
ment Mozart, nous n'avons citer qu'un article d'un journal de
Milan, la date du 2 janvier 1771, o, en dix lignes, se trouve note
la reprsentation de MUridale. Nous
y
lisons que l'opra qui a
servi de rouverture au Thtre royal et ducal a satisfait le public
aussi bien par le bon got des dcorations que par l'excellence de
la musique et l'habilet des acteurs . Et puis encore: Certains airs
chants par la signora Antonia Bernasconi expriment vivement les
passions et touchent le cur. Le jeune matre de chapelle, peine
g
de quinze ans, a videmment tudi la beaut sur nature, et a su
la reprsenter orne des plus rares grces musicales. Nous poss-
dons aussi le diplme accord Mozart, le 5 janvier 1771, par l'Aca-
dmie philharmonique de Vrone. Le rdacteur
y
rappelle la sance
publique o Mozart s'est fait entendre un an auparavant, sans d'ail-
leurs ajouter ce que nous ont appris les lettres de Mozart et les
journaux locaux du temps.
Mais c'estencoreBurney qui, dans le rcit de son voyage en Italie,
nous fournit le meilleur compR^ment d'information sur le milieu
musical o va se trouver ramen le petit Mozart, comme aussi sur la
situation musicale des autres villes que les Mozart vont visiter aprs
leur second sjour Milan.
Dans cette ville, nous dit Burney, il n'y a d'opra sria que pen-
dant le carnaval : tout le reste de l'anne on n'y entend que des opras
bouffes ou des ballets. L'Opra est trs grand et trs luxueux
;
mais
le public
y
a la fcheuse habitude de parler et de rire pendant la
reprsentation, sauf pour un ou deux airs favoris que l'on fait bisser
chaque soir. L'orchestre, plus nombreux que dans les autres villes
(et dont Lopold Mozart nous a dj donn le dtail), a pour premier
violon un habile exculant nomm Lucchini.
Ajoutons que, vers le 20 juillet, Burney a entendu Milan un opra
boufle du a signor Floriano Gassmann, compositeur qui est au ser-
vice particulier de l'empereur, et qui, ce soir-l, a tenu en personne
le clavecin . La pice s'appelait l'Amoi'e Arlegiano, et contenait
de jolies choses . Burney, celte date, ne prvoyait pas qu'il aurait
bientt l'occasion, pendant son sjour Vienne, de connatre plus
intimement
et d'apprcier infiniment plus haut l'art de ce savant et
dlicieux
matre viennois, que nous mmes allons retrouver plus
d'une fois sur le chemin du jeune Mozart. Mais rien ne nous autorise
supposer que Mozart, duranLses deux sjours Milan du printemps
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE
335
et de l'automne de 1770, ni non plus au cours de ses deux sjours
suivants dans la cit lombarde,
y
ait rencontr Florian Gassmann,
qui, depuis 1763, avait quitt l'Italie pour venir s'installer Vienne,
et, depuis lors, ne faisait plus Milan que de courts passages, nces-
sits par les dernires rptitions de ses opras. Cependant, ces
passages frquents de Gassmann Milan achvent de nous expliquer
la prsence aujourd'hui d'un trs grand nombre de ses compositions
manuscrites dans les bibliothques milanaises, et nous verrons bien-
tt quelle influence exerceront sur Mozart ces manuscrits italiens de
symphonies, quatuors, ou sonates de Gassmann, merveilleusement
prdestins lui servir de modles.
Dans les concerts privs, les deux matres dont les symphonies
sont joues le plus souvent sont Sammartini et Jean-Chrtien Bach,
qui a laiss Milan des uvres d'un style tout autre que le style
galant et lger qu'il s'est cr Londres. Dans une de ces acadmies,
toute compose de dilettanti, Burney a entendu une quinzaine d'ex-
cutants, dont deux fltes allemandes, un violoncelle, et une petite
double basse. La dame de la maison a chant de jolis airs de
Traetta. Dans une autre acadmie prive, o il
y
avait plus de
trente excutants, on a jou, pareillement, deux symphonies mila-
naises de Bach, une symphonie excellente de Sammartini , ainsi
qu'un concerto pour deux violons de Raymond.
Sauf dans la vnrable glise Saint-Ambroise et parfois la cath-
drale, o l'on chante les offices en plain-chant ambrosien, la musique
religieuse moderne triomphe dans toutes les glises, o d'ailleurs
n'assistent gure que des religieux et des gens du peuple. Sammar-
tini est matre de chapelle de la moiti des glises de Milan, et
innombrables sont les messes et motets de sa composition. Dans
ces uvres et toutes celles des autres musiciens milanais, chaque
concento, ou division des morceaux, est prcd d'une longue
symphonie ; et, dans le cours des uvres, les soli instrumentaux
et vocaux alternent avec des churs homophones. Dans une messe
de Sammartini, entendue l'glise du Carmel, les symphonies sont
pleines d'me et de feu. Les parties instrumentales, chez ce matre,
sont trs bien crites : tous les instruments
y
travaillent beaucoup,
et surtout les deux groupes de violons. Mais Burney lui reproche
d'tre trop long, et d'abuser des mouvements rapides. Le voyageur
anglais vante cependant, dans l'un des motets du vieux matre, un
adagio vraiment divin
,
pour soprano seul, et accompagn simple-
ment par l'orgue. Burney ajoute que peu de villes au monde con-
tiennent un aussi grand nombre de compositeurs, la fois pour la
voix et pour les instruments. Kt il nous parle, son tour, des curieux
duos que des musiciens ambulants chantent dans les rues. A l'opra,
pendant que les reprsentations chment, on donne des concerts o
les symphonies et les danses tiennent la place principale : ou bien on
336
DOUZIEME PERIODE
excute des Iragments d'opras crs dans les autres villes, et c'est
ainsi que Burney a l'occasion d'entendre une grande scne de VOlym-
piade de Jommelli, justement admire pour la hardiesse et la science
de la modulation, qui est, en vrit, recherche, mais expressive et
charmante . Pendant le carme, ce sont des oratorios double
chur, chants dans la cathdrale.
De l'ensemble des observations de Burney, comme aussi des
autres tmoignages du temps, rsulte l'impression que Milan, capi-
tale de la domination autrichienne en Italie, avait au point de tvue
musical, un caractre plus v allemand que toutes les autres villes
de la pninsule; et si Mozart, en
y
arrivant la premire fois, n'a d en
apercevoir que le ct italien, cette diffrence n'aura pas manqu
de le frapper au retour de son voyage de Rome, de Naples, et de
Bologne. En somme, ce n'tait qu' Milan que l'on gotait un peu la
musique instrumentale : et tout porte croire que, par exemple, le
magnifique concerto dont Lopold nous dit que le comte Fir-
mian l'a fait dchiffrer au petit Mozart, que ce concerto tait une
uvre viennoise d'un Starzerou d'un Hoffmann, et que l'enfant aura
eu d'autres occasions encore, durant cette seconde priode milanaise,
de reprendre contact avec l'art de son pays.
Les lettres de son pre, comme aussi les quelques mots qu'il
y
a
ajouts lui-mme, nous permettent d'affirmer, cependant, que ce
retour des influences antrieures, et tout le changement qui en est
rsult dans son got personnel, ne se sont produits qu'aprs l'ach-
vement de son Mitridate : car la composition de cet opra, qui
l'empchait mme d'envoyer quelques paroles de souvenir sa mre
et sa sur, a d l'absorber entirement, sans lui laisser le loisir
de s'intresser rien qui ne ft pas en rapport direct avec son tra-
vail. Peut-tre, cependant, a-t-il alors revu et tudi plus fond ces
opras nouveaux de Jommelli, dont Burney nous signale les modula-
tions recherches , et peut-tre s'ost-il trouv tent, malgr lui,
de s'abandonner librement son gnie de symphoniste, comme il
avait dj commenc le faire dans ses deux symphonies de Rome
et de Bologne ? Car, quelque malveillance que nous prtions ses
dtracteurs milanais, ceux-ci devaient avoir au moins une apparence
de motifs, lorsqu'ils reprsentaient l'orchestration du prochain opra
de l'enfant comme impossible excuter . Mais sans doute cette
accusation mme l'aura dcid rprimer la tentation, puisque les
parties instrumentales de Mitridate, sauf dans quelques scnes, n'ont
rien qui les distingue beaucoup de l'instrumentation des symphonies
et des airs italiens de Mozart. Au total, l'enfant, durant ce dbut
de son second sjour, s'est inspir surtout des mmes matres qui
l'avaient inspir dj dans les premiers mois de 1770, les Piccinni,
les Sacchini, les Sammartini, et ce Lampugnani, matre de chapelle
de l'Opra, qui ses contemporains reprochaient d'ailleurs d'intro-
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 337
duire trop d'instruments dans ses propres uvres vocales. Le jeune
garon s'tait si profondment plong dans l'imitation de ces matres
qu'il semble mme, d'abord, avoir cart de son souvenir les leons
rapportes par lui de son sjour Bologne. Ou plutt, il en avait
cart les souvenirs qui se rapportaient au contrepoint et l'labo-
ration thmatique : mais son Mitridate nous fait voir que, d'autre
part, il n'avait eu garde d'oublier celles des leons de son cher pro-
fesseur bolonais qui concernaient ce qu'on pourrait appeler la voca-
lit de son chant. A ce point de vue comme d'ailleurs maints
autres, Mitridate devait rester jamais (sauf peut-tre encore l'ado-
rable Ascanio in Alba de l'anne suivante) le plus italien de
ses opras, celui o se trouvent le plus parfaitement respectes les
exigences spciales de la voix humaine. Au reste, l'tude que nous
aurons faire de cet opra nous fournira l'occasion de dfinir la
situation d'esprit du jeune Mozart pendant ces derniers mois de 1770,
qu'il a uniquement employs sa composition.
Mais ensuite, quand Mitridate a t dcidment achev, quand
chacun des chanteurs a obtenu des airs faits son got et la
mesure de sa voix, le gnie de Mozart a d certainement se rouvrir
aux influences extrieures et s'imprgnera nouveau de cette atmos-
phre demi italienne, demi autrichienne, qui faisait diffrer Milan
du reste de l'Italie. Nous ne connaissons qu'un trs petit nombre
d'uvres dates de cette priode : dire vrai, mme, nous n'en
connaissons aucune dont la date nous soit affirme documentaire-
ment. Mais plusieurs uvres que nous aurons examiner peuvent
tre ranges dans cette priode avec une probabilit trs grande
;
et
puis nous possdons un assez grand nombre d'uvres authentique-
ment dates des premiers mois du retour Salzbourg, qui, surtout
par leur comparaison avec celles dont nous venons de parler, nous
autorisent nous faire une ide assez nette des altrations surve-
nues, dans l'esprit et dans le style de l'enfant, pendant les semaines
qui ont suivi la terminaison de Mitridate.
Et ce qui nous frappe, tout de suite, dans ces uvres, c'est la
rapparition d'une foule de petits traits du got allemand, s'ajoutant,
pour le complter ou pour le modifier, au got italien qui s'est rvl
nous dans toutes les uvres de l'anne 1770. Le jeune garon reste
fidle, sur la plupart des points, l'enseignement des compositeurs
italiens, et notamment de Sammarlini et de Bocchcrini. Peut-tre
mme est-il maintenant en tat d'approfondir cet enseignement, et
d'en tirer un parti plus rel qu'il l'avait fait, par exemple, en cri-
vant ses deux symplionies milanaises du sjour prcdent. La grce
potique des ides de Sammartini, l'lgance de sa modulation, son
pouvoir d'expression sentimentale, tout cela se rvle plus profon-
dment l'enfant, mesure que l'ge vient mrir son cur et son
cerveau
;
et, pareillement, nous allons le voir s'appropriant des pro-
1. 22
338
DOUZIME PERIODE
cds (le Boccherini, tels que sa faon de traiter le rondo, pour en
tirer dsormais des effets tout conformes son temprament person-
nel. Mais, sur ce fond italien, sans cesse nous allons dcouvrir un
plus grand nombre de particularits allemandes, aussi bien dans
l'invention musicale que dans l'excution. Et, de jour en jour aussi,
nous retrouverons chez Mozart des traces plus nombreuses de la
persistance de cet amour et de cette comprhension du contrepoint
que lui a nagure suggrs le P. Martini. Au total, ces quelques
semaines du dbut de 1771 auront, sur la formation de son gnie,
une importance considrable : c'est partir d'elles que Mozart com-
mencera parler vraiment la langue qui, dsormais, sera la sienne
jusqu'au bout de sa vie.
Et peut-tre le nouveau voyage qu'a fait le jeune garon aprs son
dpart de Milan n'a-t-il pas t, non plus, sans contribuera ce dve-
loppement essentiel de son got musical. Ici encore, pour nous
reprsenter ce qu'ont pu lui apprendre ses sjours Padoue,
Vicence, Venise, c'est aux notes de voyage de Burney que nous
aurons recours.
Mais d'abord nous devons dire quelques mots de Turin, o les
Mozart sont alls passer une semaine qui a paru leur causer un trs
vif plaisir. Burney, lui aussi, a emport une impression excellente
de son sjour Turin. Chaque malin, dans la chapelle royale, une
messe basse s'accompagnait de l'excution d'une symphonie

par un nombreux et bon orchestre rparti en trois groupes
;
et il
arrivait aussi que ces symphonies fussent remplaces, comme Ver-
sailles, par des motets pour churs ou pour des solistes. Notons en
passant, avec Burney, que cet orchestre de Turin, au contraire de
ceux de l'Opra et du Concert Spirituel de Paris, n'tait pas dirig
par un chef d'orchestre : le premier violon, tout en jouant, marquait
la mesure. Le matre de chapelle, Turin, tait Don Quirico Gaspa-
rini, compositeur renomm, pour qui, deux ans avant le Mitridate
de Mozart, avait t crit le pome de cet opra
;
et ce sont prcis-
ment des airs du Mitridate de Gasparini que les ennemis des Mozart
voulaient faire chanter la Bcrnasconi, au lieu des airs inchan-
tables et injouables du petit Allemand. Avec Gasparini, les prin-
cipaux musiciens de Turin taient le violoniste Pugnani et deux
frres, les Besozzi, dont l'un jouait du hautbois, l'autre du basson, et
qui composaient d'agrables duos pour leurs instruments. Leurs
compositions, nous dit Burney, consistent gnralement en une srie
de sujets dtachs, que les deux instruments rptent volontiers en
imitations, ayant des rles aussi gaux que possible. Quant la
salle mme de l'Opra, Burney la dclare une des plus belles de
l'Europe, trs grande et lgante, avec des dcors admirables.
Et maintenant, suivons rapidement Burney dans son voyage
travers les villes qu'ont visites les Mozart aprs leur dpart de
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE
339
Milan. A Brescia, le musicien le plus remarquable est Pietro Pelle-
grino, matre de chapelle de l'glise des Jsuites. A Vrone, que
d'ailleurs les Mozart connaissaient dj, Burney, pour sa part,
y
tant arriv en plein t, n'a rien entendu de curieux : mais un de
ses amis lui a dit que cette ville contenait, avec plusieurs
profes-
seurs (ou musiciens professionnels) de talent, un grand nombre de
dilettanti, qui jouaient et composaient suprieurement. Le touriste
anglais n'a pas grand'chose nous apprendre, non plus, sur Vicence,
o nous savons que l'vque a longtemps retenu les .Alozart. Citons
cependant les quelques lignes que voici : Pendant mon dner, j'ai
entendu une espce de musique vocale que je ne connaissais pas
encore dans ce pays : elle consistait en un psaume trois parties,
chant par de jeunes garons qui se rendaient en procession de leur
cole la cathdrale, sous la conduite d'un prtre qui chantait la
basse. Il
y
avait, dans cette musique, plus de mlodie qu' l'ordi-
naire ; et encore que les enfants marchassent trs vite, ils chantaient
fort bien en mesure, avec une justesse singulire. Pareillement,
sur tout le chemin entre Vrone et Vicence, Burney a rencontr des
plerins qui chantaient des hymnes et des psaumes. A Padoue, le
plus grand violoniste italien du milieu du xyiip sicle, l'admirable
Tartini, venait de mourir, en fvrier 1770
;
mais il avait laiss, dans
la ville, de nombreux lves, parmi lesquels Burney nomme surtout
son remplaant la clbre glise Saint-Antoine, Guglietto Tromba
;
et sans doute Mozart, mme pendant l'unique journe qu'il a passe
Padoue, aura pu recueillir dans cette ville quelques-unes des tradi-
tions artistiques du matre dfunt, dont il avait rencontr dj,

Stuttgart et ensuite Florence, l'lve et continuateur Nardini. Aussi
bien retrouverons-nous mainte trace de l'influence de Tartini dans
l'uvre de Mozart, surtout lorsque nous verrons celui-ci, vers la fin
de 1772, tcher s'imprgner de ce que le grand art italien avait
lui offrir de plus pur et de plus profond.
Dans lglise du Santo de Padoue, quarante musiciens se faisaient
entendre, tous les jours de la semaine : huit violons, quatre altos,
quatre violoncelles, quatre doubles basses, quatre hautbois et bas-
sons, et seize chanteurs, entre lesquels Burney signale deux soprani
d'une valeur exceptionnelle, Guadagni et Gasati. Non moins excel-
lents taient le violoncelliste Antonio Vandini et le hautboste Matteo
Bissioli. A l'Opra, ouvert mme au mois de juin, Burney a entendu
Scipion Carthage du Napolitain Sacchini, qui tait alors matre de
chapelle Venise. L'un des rles les plus importants tait chant par
un tnor fameux, il cavalire Guglielmo Eltori, au service de l'Elec-
teur de Bavire
,
qui, quelques mois aprs, Milan, allait crer le
rle principal de Mitridale.
Nous trouvons galement, chez Burney, quelques renseignements
sur le <( maestro Padre Vallotti , qui les Mozart ont rendu visite.
340
DOUZIME PRIODE
Ce vieux matre, qui fait songer au P. Martini,

franciscain comme
lui,
tait la fois excellent thoricien et l'un des premiers com-
positeurs religieux d'Italie . Il a montr Burney deux grandes
armoires toutes remplies de ses compositions, quelques-unes pour
les voix seules, d'autres pour des voix accompagnes d'instruments .
Il avait crit un trait sur la modulation, dont le voyageur anglais
admirait fort les ides et la grande clart pratique.
A Venise, il
y
avait en 1771 quatre conservatoires de musique,
dont chacun organisait des acadmies toutes les semaines. Dans les
glises, l'usage tait de ne faire entendre que des messes ou motets
suivant le got nouveau, avec un accompagnement instrumental trs
fourni. Parmi les compositeurs locaux, les deux plus remarquables
taient le vieux Galuppi, dit le Buranello, rcemment revenu de
Russie, et le jeune Sacchini, dont Burney nous vante notamment un
Salve Regina plein d'inventions ingnieuses pourles instruments .
Galuppi, en vrit, appartenait trop entirement l'ancienne cole
pour que son aimable et facile talent pt exercer une influence pro-
fonde sur le jeune Mozart
;
mais il en allait autrement de Sacchini,
doni Mozart devait dj connatre maintes uvres, instrumentales
et vocales, et dont l'art tait le mieux fait du monde pour le sduire.
En fait, il n'y a pas un seul compositeur d'opras italiens dont les
airs ressemblent autant ceux de Mozart que les airs de Sacchini,
aussi bien par l'ampleur et la puret de leur mlodie que par la grce
potique de leur expression
;
et non seulement les uvres religieuses
de Mozart que nous aurons bientt tudier, toutes pleines, elles
aussi, d'inventions ingnieuses pour les instruments , rappellent
d'assez prs les motets du matre napolitain : on retrouverait mme
dans les quatuors et les sonates de Sacchini des pages entires que
l'on croirait de la main de Mozart, et qui, srement, n'ont pas t
sans se graver dans la mmoire du jeune Salzbourgeois. Lopold
Mozart ni son fds, dire vrai, ne font aucune mention de Sacchini :
mais nous pouvons tre assurs qu'ils l'ont rencontr et frquent
pendant leur sjour Venise ; et il est fort possible que cette ren-
contre de Mozart et de Sacchini ait t un vnement trs riche de
consquences pour la formation dfinitive du gnie de Mozart.
Enfin, tous les noms de matres italiens que nous avons eu dj
l'occasion de citer, il convient d'ajouter encore le nom d'un matre
allemand,

ou tout au moins de formation allemande,

dont nous
savons que les Mozart l'ont connu en Italie et se sont mme trs
troitement lis avec lui, dans les derniers temps de leur sjour
Bologne : le Bohmien Mysliweczek, auteur d'un grand nombre de
sonates et de concertos pour le clavecin, comme aussi de douze
symphonies portant les titres des douze mois de l'anne. Certes,
l'uvre de ce matre, alors trs fameux en Italie, apparat bien mis-
rable en comparaison de celle de Mozart; mais il se peut que son
I
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE
341
commerce quotidien ait contribu favoriser, dans l'esprit du jeune
garon, ce rveil de rminiscences allemandes que nous avons
signal dj comme l'un des traits caractristiques de la fin du pre-
mier sjour de Mozart en Italie. Six sonates de Mysliweczek (manus-
crites la Bibliothque de Munich) sont, en vrit, trop simples et
banales, sous leur forme tout italienne, pour avoir pu exercer sur le
petit Mozart une influence de ce genre
;
et ceux de ses concertos que
nous connaissons n'ont gure plus de porte. Mais la srie de ses
symphonies, au contraire, abonde en menus dtails qui trahissent
involontairement l'ducation allemande de l'auteur.
Quoi qu'il en soit, nous pouvons affirmer que la priode dont nous
allons examiner les produits a t, en quelque sorte, une transition
entre l'italianisme complet des priodes prcdentes et la cration
du style personnel que vont dj nous montrer les uvres principales
de Mozart ds son retour en Allemagne. Et c'est presque de jour en
jour que le jeune homme, aprs celte rentre dans son pays, nous
rvlera de quel norme profit aura t pour lui la chance qu'il a eue
de pouvoir se plonger, pendant plus d'un an, dans l'tude et la pra-
tique d'un art, tout ensemble, plus facile que celui de ses matres
allemands et plus directement rattach aux vieilles traditions de la
musique vocale italienne.
101.

Bologne et Milan, depuis le l" aot jusque vers le 15 d-
cembre 1770.
Mitridate, re di Ponto, opra sria en trois actes, pour quatre
soprani, un contralto, et deux tnors, avec accompagnement de
deux violons, alto, deux fltes, deux hautbois, quatre cors, deux
trombones, deux bassons et basse.
K. 87.
Ms. perdu, sauf des fragments Paris chez M. Malherbe.
Pome de V. A. Cigna Santi, de Turin, d'aprs une traduction de
la tragdie de Racine par Parini.
Ouverture {voir 102).
Acte I.

I. Air d'Aspasie (soprano) en ut: Al destin che la minaccia : allegro.
II. Rcitatif et air de Xiphars (soprano). Rcitatif : Quai tumulto. Air en si
bmol : So/fre il mio cor : allegro.
III. Air d'Arbale (soprano) en sol : L'odio nel
cor frenate : allegro comodo.

IV. Air d'Aspasie en sol mineur : Nel sen mi pal-
pita.

V. Air de Xipliars en la : Parto
;
Nel gran cimenta : andante.

VI. Air
de Pharnace (contralto) en
fa
: Venga pur : allegro.
VII. Air de Mitridate
(tnor) en sol : Se di lauri il crine adorno.

VIII. Air d'Ismne (soprano) en si
bmol : In faccia al oggetto: allegro.
IX. Rcitatif et air de Mitridate. Rci-
tatif ; Respira al
fin.
Air en r : Quel ribelle e quelV ingrato : allegro.
Acte II.

X. Air de Piiarnace en sol : Va, Verror mio palesa : allegro.

XI. Air de Mitridate en si bmol : Tu che fedel mi sei : adagio et allegro.

XII. Rcitatif et air de Xiphars. Rcitatif : Non pi, Regina. Air en r : Lungi da
342
DOUZIEME PERIODE
te : adagio cantabile.

XIII. Rcitatif et air d'Aspasie. Rcilalif : Grazie ai
numi parti. Air en
fa
: Nel grave lormento : adagio et allegro. XIV. Air dls-
mne en la : So, quanlo a te dispiace : allegro.

XV. Air de Pharnace en r :
Son ro : adagio maesloso et allegro.

XVI. Air de Mitridate en ut : Gia di
pieta : allegro.

XVII. Rcitatif et duo d'Aspasie et Xiphars. Rcitatif: lo sposa
di qiielV moslro. Duo en la : Se viver non degg'io : adagio et allegro.
Acte III.

XVIII.

Air d'Ismne en sol : Tu sai per chi m'accese. XIX. Air
de Mitridate en
fa
: Vado incontro al fato.

XX. Air de Xiphars en ut mineur :
Se il rigor d'ingrala sorte : allegro agitato.

XXI. Air de Marzio (tnor) en sol :
Se di regnar sei vago : allegro.

XXII. Rcitatif et air de Pharnace. Rcitatif :
Vadasi, oh ciel. Air en mi bmol : Gi dagli occhi : andante.
XXill. Quintette
final en r : Aspasie et Jstnne, Xiphars et Arbate, Pharnace : Non si cda al
Campidoglio.
Si nous pouvions oublier ce qu'a forcment d'insens le projet de
confier un enfant de quatorze ans la composition d'un grand opra, et
o ont mises enjeu toutes les passions du cur, nous dirions volon-
tiers que Mozart, lorsqu'il a eu crire Mitridate, s'est trouv dans des
conditions particulirement favorables pour russir dans cette entre-
prise. D'abord, il tait en Italie depuis de longs mois, et avait eu dj
le moyen de se familiariser profondment avec les traditions et l'esprit
du genre qu'il allait avoir traiter. En second lieu, comme nous l'avons
vu dj par de nombreux exemples, ce sjour en Italie, complt par
les leons du P. Martini, lui avait rvl la voix humaine, que son du-
cation allemande, et peut-tre aussi son temprament personnel, l'in-
clinaient ne considrer que comme un simple instrument musical. De
plus en plus, il en tait arrive comprendre que la voix avait ses habi-
tudes et ses ressources propres; de plus en plus il tait parvenu
contenir sa fivre naturelle de symphoniste, soit pour faire chanter les
voix sans accompagnement, ou bien pour rduire l'orchestre un vri-
table rle d'accompagnement, au lieu de lui donner une signification et
une importance gales, ou mme suprieures, celles des parties
vocales. Enfin, le hasard avait voulu que le pome qu'on lui confiait fut
l'uvre d'un brave homme qui, sans vouloir rivaliser avec Mtastase en
traits ingnieux et en mtaphores fleuries, s'tait born transformer
en livret d'opra la tragdie de Racine, de faon que l'uvre compo-
ser se trouvait tre infiniment propre la musique, avec de grands
sentiments trs nets et contrasts, autour d'une action trs suflisam-
ment pathtique. D'une valeur littraire mdiocre, ce livret de Mitridate
tait assurment l'un des meilleurs livrets d'opra qu'et produits
l'Italie, et nous ne pouvons nous empcher de regretter que Mozart
n'ait pas eu plutt le mettre en musique dans sa maturit, par exem-
ple, au lieu de la Clmence de Titus, ou mme d'Idomne.
Voici d'ailleurs, en deux mots, l'action de ce livret :
Le vieux roi de Pont, Mithridate. est parti en guerre contre les
Romains,
aprs avoir confi sa pupille et fiance Aspasie la garde de
ses deux fiU, Xiphars et Pharnace. Le bruit s'tant rpandu de la mort
du roi, Pharnace s'empresse de dclarer son amour Aspasie, qui
demande
protection Xiphars. Les deux frres sont sur le point de se
provoquer lorsque survient leur pre, amenant Pharnace une fiance,
Ismne. Mais le vieux roi ne tarde pas apprendre les sentiments de
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE
343
ses fils l'gard d'Aspasie
;
dans sa fureur, il dcide de les faire mou-
rir, et Aspasie avec eux. Le jeune princesse s'apprte dj vider une
coupe de poison, quand Xi}hars la lui arrache des mains. Sous les
efforts communs du pre et de ses deux fils, la flotte ennemie est
dtruite : mais Mithridate, mortellement bless, renonce Aspasie en
faveur de Xiphars, et Pharnace, de son ct, consent pouser Ismne.
Malheureusement, comme nous l'avons dit, l'ge du petit Mozart le
condamnait ne pouvoir pas tirer de ce pome tout le parti qu'il aurait
offert un musicien ayant plus d'exprience de la vie passionne. Mais
il n'en reste pas moins certain que, grce aux circonstances que noua
venons d'indiquer, l'enfant a pu, dans ce premier opra bien mieux
que dans tous les autres, se conformer aux exigences de l'opra italien,
sous la forme nouvelle que lui avaient donne, la date o nous sommes,
les Jommelli et les Piccinni.
Pas plus que nous ne l'avons fait pour Vopera
huffa, propos de la
Finta Semplice, nous ne raconterons ici l'histoire de l'opra sria italien:
mais il faut du moins que nous signalions la forme particulire qu'il
tait en train de recevoir au moment o l'a connu et pratiqu Mozart.
De proche en proche, depuis prs d'un sicle, Vopera sria s'tait sim-
plifi quant sa contexture dramatique. Successivement les churs,
les ensembles, avaient disparu, ou bien s'taient trouvs rduits un
rle insignifiant. Les rcitatifs mme, jadis l'orgueil des grands matres
italiens, avaient normment perdu de leur importance : ils s'taient
dpouills de ces intermdes lyriques qui, sous les noms d'ariosos ou
de cavatines, s'entremlaient autrefois la dclamation rythme.
L'opra nouveau gardait bien encore un certain nombre de rcitatifs
accompagns, o le musicien tait libre de montrer la fois son talent
de dramaturge et sa fantaisie de symphoniste : mais le public s'intres-
sait de moins en moins ces rcitatifs, et Mozart lui-mme, qui tait n
pour produire des chefs-d'uvre dans ce genre, n'a plus jamais recom-
menc un rcitatif aussi profondment travaill que celui qu'il avait
crit nagure, Milan, sur une scne de Demofonte (n 84). Ainsi, peu
peu, toute la vie musicale de l'opra sria s'tait concentre dans
l'air; il n'y avait plus, proprement, ({ue la srie des airs qui intres-
st le public, et qui donnt du travail au compositeur. Mais de l ne
rsulte point, comme on l'a souvent pens, que l'opra sria, en se rdui-
sant une srie d'airs, ait cess de devenir un genre dramatique pour
n'tre plus qu'une sorte d'acadmie o l'on venait admirer de beaux
effets de voix dans de beaux dcors. La vrit est que, rduit dsormais
l'air, c'est l'air que Vopera sria confiait dsormais le soin de tra-
duire tout ce qu'il
y
avait de musical dans l'action d'une tragdie. Les
personnages de celle-ci, s'ils n'avaient plus gure chanter que des
airs, devaient mettre dans ces airs une expression d'autant plus prcise
et juste des sentiments de leurs rles. Ce que les critiques et le public
apprciaient, dans un air d'opra sria, c'tait avant tout son contenu
expressif, la manire dont il traduisait un certain tat de passion ;
et
il est absurde de tirer une conclusion contraire du fait de l'emploi
des castrais pour les hros amoureux : car c'tait l une convention
universellement admise, et dont on ne songeait pas plus s'offusquer
que nous ne nous offusquons aujourd'hui de l'obsit d'un tnor
344
DOUZIME PRIODE
charg d'un rle de jeune premier. Il tait arriv l'opra italien la
mme chose que, cent ans auparavant, la tragdie franaise, o
toute l'action avait fini par se concentrer dans des conversations, mais
o celles-ci, en revanche, avaient, du moins chez Racine, infiniment
tendu et vari leur domaine dramatique. Donc le premier devoir d'un
opra italien, aux environs de 1770, tait que ses airs exprimassent avec
justesse les grands sentiments commands par les situations des per-
sonnages ;
et une autre consquence de cette rduction de l'opra
l'air avait t que, de plus en plus, l'air lui-mme s'tait dvelopp,
organis, assoupli, et diversifi, pour rpondre la tche de plus en
plus considrable qui lui tait impose. Aussi, pendant qu'en Allemagne
les opras italiens restaient encore peu prs uniformment soumis
la forme des grands airs da capo, comme ceux que nous avons tudis
chez Mozart dans son oratorio et sa cantate latine de 1767, en Italie, et
notamment depuis l'norme succs de l'opra bouffe de Piccinni, la
Buona Figliuola, l'air, jusque dans l'opra sria, avait tendu se trans-
former, pour devenir la fois plus court et plus capable de s'adapter
ses diffrentes fonctions dramatiques. En premier lieu, ainsi que nous
l'avons vu dj, il avait abrg sa reprise : au da capo complet avait
succd le demi da capo. En outre, ct du grand air demi da capo,
plusieurs autres types d'airs s'taient constitus, appropris l'expres-
sion de passions plus tempres, ou bien attribus des personnages
d'une importance accessoire. L'un de ces types nouveaux tait ce qu'on
pourrait appeler le petit air reprise varie. Pour viter la longueur du
da capo, le musicien intercalait la seconde partie de son air entre les
deux strophes de la premire
; au lieu de rpter d'abord deux fois, avec
plus ou moins de variantes, le ou les premiers sujets de l'air, il ne les
exposait d'abord qu'une fois, les faisait suivre de la petite partie nou-
velle non rpte, et reprenait ensuite, en les variant librement, le ou
les sujets du dbut de l'air. Ou bien encore, lorsque le hros n'avait
exprimer qu'un sentiment unique, le musicien employait, en l'tendant
sa fantaisie, la vieille forme de la cavatine, ou ariette en deux complets.
L o autrefois le rcitatif s'interrompait un moment pour donner lieu
un arioso, on introduisait prsent un air vritable, avec cadences et
ritournelles, mais un air qui n'tait fait que de deux strophes sur un
mme sujet, l'une allant de la tonique la dominante et l'autre reve-
nant de la dominante la tonique. Par le moyen de ces trois sortes
d'airs, lapera sria vitait la monotonie, s'adaptait la varit des
situations, prenait un caractre plus humain et plus familier, en mme
temps qu'il offrait au musicien l'occasion de dployer, dans les seuls
airs, la varit de ressources qu'il pouvait autrefois dployer dans les
ensembles, les grands rcitatifs, etc. D'autre part, l'accompagnement
instrumental restait encore assez insignifiant; l'orchestre se bornait
soutenir ou doubler discrtement le chant, sauf pour lui
ressaisir
son importance dans la symphonie d'ouverture et dans les ritournelles.
Les cadences du chant, de mme, ne s'taient point sensiblement modi-
fies, depuis les vieux opras de l'cole de Hasse : mais, l encore, il
y
avait une tendance rserver les effets de virtuosit pour certains
airs o la nature de la situation comportait de grands lans de bra-
voure pathtique; et dj il n'y avait plus un seul personnage qui,
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 345
ct de ses airs de bravoure, n'et en chanter d'autres d'une allure
plus simple et plus nuance.
Tel tait l'idal 'opera sria qui s'tait rvl Mozart ds son arri-
ve en Italie : et l'enfant s'tait employ de son mieux le comprendre,
sans
y
russir toujours. Au point de vue de la coupe extrieure, tout au
moins, son Mitridate nous offre une application irrprochable et parfaite
de toutes les rgles que nous venons d'indiquer.
Tous les airs de Mitridate, au nombre de vingt et un, sont traits suivant
l'une ou les autres des trois coupes que nous venons de dfinir, et que
Mozart, d'ailleurs, avait tout de suite tudies, ds son arrive en Italie,
puisque c'est sur les trois types d'airs en question qu'il avait crit
Milan, au printemps de 1770, les trois airs n' 81, 82, et 83 pour montrer
qu'il tait capable de traiter un opra sria. Lorsqu'il s'agit d'introduire
pour la premire fois en scne un personnage important, avec le grand
sentiment foncier dont on verra ensuite l'volution dramatique, ou bien
encore lorsque ce personnage exprime un tat de passion trs simple et
trs dfini, Mozart emploie, pour son air, la coupe du grand air en
deux parties, avec demi da capo. C'est la coupe que nous trouvons dans
les premiers airs d'Aspasie, (n^
1),
de Xiphars (n
2),
de Pharnace (n
6)
et d'Ismne (n
8),
comme aussi (avec un da capo trs abrg) dans un
air d'adieu passionn de Xiphars (n 12),
dans un autre air d'Ismne
(n*^
14),
dans le grand air de Pharnace (n"
22)
qui sert proprement clore
l'opra, et puis encore dans un petit air de Marzio, l'envoy de Rome
(n
21), dont la signification expressive est assez peu importante. Dans
ces huit airs demi da capo, la premire partie (sauf dans l'air de Mar-
zio n
21) a toujours deux sujets, exposs dans un prlude instrumental
relativement long; la seconde partie, contrairement la tendance mon-
tre jusqu'ici par Mozart, est gnralement rapide et insignifiante
;
ou
plutt, suivant une particularit sur laquelle nous aurons revenir, elle
est insignifiante dans les premiers airs, mais, dans la suite de l'opra,
recommence prendre un caractre plus accentu : dj dans le pre-
mier air d'Ismne (n
8)
le mineur de la seconde partie contraste, par
son accent de passion, avec la banalit de la partie principale ; dans
l'air n 14, la seconde partie est un andante mineur d'une mlancolie
douce et tendre, toute mozartienne . Enfin le dernier air de Pharnace
(no
22) n'a vraiment d'intressant que le long allegretto qui spare sa
premire partie du demi da capo final. La virtuosit du chanteur, natu-
rellement, se dploie le plus volontiers dans ces grands airs demi
da capo, sous forme de petites et grandes cadences, de tenues, de pas-
sages colors, etc.
Second groupe d'airs : les airs avec reprise varie, ou plutt avec
intercalation de la seconde partie entre les deux strophes de la premire.
Ce type d'air, plus court et moins coiore, est employ dans les situations
plus dramatiques, lorsque l'intrt de l'action laisse moins de loisir
pour l'expression brillante d'un sentiment particulier. C'est la coupe
que nous offrent l'air d'Arbace (n
3),
le second air de Xiphars (n
5),
le premier air de Mithridatc (n 7), les deux premiers airs de Pharnace,
(n* 10 et
15), un petit air de Mithridate (n*' 16),
et les derniers airs d'Is-
mne (n
18) et de Xiphars (n*^ 20). Et non seulement ces huit airs dif-
frent des huit prcdents par l'absence du demi da capo
;
leurs stro-
346
DOUZIME PRIODE
phes mme sont plus courtes, le plus souvent n'ayant qu'un sujet, plus
ou moins dvelopp ; les prludes instrumentaux, quand ils ont lieu,
sont galement plus rduits; les figures de chant ont une allure plus
rapide et plus simplement ornementale; l'accompagnement de l'orches-
tre, presque toujours, se borne au quatuor des cordes. Au point de vue
musical, la seconde partie ou partie intermdiaire, dans les airs de cette
sorte, s'oppose moins nettement la partie principale, souvent ne lui
apporte qu'une addition du mme ordre, et parfois mme, comme
dans l'air de Mithridate (n
1)
, continue expressment la premire partie,
avec un rythme d'orchestre tout pareil.
Enfin la troisime catgorie comprend cinq airs: le premier air d'Aspa-
sie (n" 4),
les airs de Mithridate n^ 9 et 11, un autre air dAspasie (n 13)
et le dernier air de Mithridate n^ 19. Ce sont des airs o le personnage
n'a exprimer, entre deux rcitatifs, qu'une seule nuance d'un senti-
ment donn : ils ont remplac, dans l'opra de 1770, les anciens ariosoi
intercals au milieu des rcitatifs. Pour ces airs, Mozart, comme il a
dj fait dans la Finta Semplice, emploie la coupe de la cavatine, c'est--
dire d'une sorte de lied ou d'ariette, exposant deux fois le mme sujet,
en deux couplets spars par une ritournelle
;
et il faut noter que Mozart,
ici encore, suivant la maniro italienne, commence son second couplet
la dominante. Sous le rapport de l'accompagnement, ces airs, comme
les prcdents, sont beaucoup moins fournis que les airs demi da
capo; et quelques-uns d'entre eux laissent aussi moins de place la vir-
tuosit du chanteur : mais l'un d'entre eux, l'air d'Aspasie n*^ 13, est au
contraire trait en air de bravoure, avec un orchestre complet, et une
coloration trs brillante. Souvent, d'ailleurs, dans les airs de ce genre,
Mozart emploie deux sujets pour chacun des couplets, et les distingue
par des rythmes diffrents, adagio et allegro, avec un mineur pour le
second sujet. Encore
y
a-t-il l'un de ces airs, l'air de Mithridate n" 1 i
,
qui
ne se rattache qu'incompltement la srie : car aprs avoir expos
ses deux couplets, chacun en deux sujets, il en commence un troisime
sur les mmes paroles, mais avec une musique tout fait nouvelle, jus-
qu'au moment o il reprend une troisime fois, en streltc, le second
sujet des deux autres couplets : de manire que, sans la rptition des
paroles, on pourrait prendre cet air pour un demi da capo avec reprise
trs abrge.
Le quintette final, qui n'est proprement qu'un trio, a la forme d'un
petit chur homophone, d'une insignifiance singulire : infiniment plus
intressant est le duo qui termine le second acte. Il se compose de
deux parties tout fait distinctes, presque comme un finale d'opra
bouffe : la premire partie est un arioso prcd d'une longue et belle
introduction d'orchestre, et chant successivement par les deux voix
;
aprs quoi vient un allegro fait de trois courtes strophes, o les voix se
rpondent ou bien chantent ensemble, en tierces, comme dans le trio
final d'Apollo et Hyacinthus ^
Nous avons dit dj que, par un phnomne unique dans son uvre,
4. La scne finale du second acte tait d'ailleurs toujours, dans l'op6ra italien
d'alors, le seul ensemble important de l'uvre tout entire, celui que le public
attendait, et qui souvent dcidait du succs de la pice.
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 347
Mozart, dans l'accompagnement de ses airs de Mitridate, a su res-
treindre son gnie de symphoniste, et se conformer entirement la
tradition de l'opra italien. Son orchestre, le plus souvent, se borne
appuyer le chant sur un accompagnement trs simple
; et souvent
mme l'un des instruments cordes double plus ou moins ouvertement
la partie du chant. Cependant, mesure que le jeune homme avance
dans son travail, sa fivre d'instrumentiste le ressaisit, et lui fait oublier
ses premires rsolutions. C'est ainsi que dj l'air de Xiphars n 12,
malgr la retenue vidente que Mozart impose son orchestre, nous
offre une allure toute symphonique, avec un bel accompagnement con-
tinu des violons. Dans l'air brillant d'Aspasie n" 13, les hautbois et les
fltes ont un rle d'accompagnement assez restreint, mais dj trs
caractristique et trs nuanc. De mme les derniers airs de Mithridate
et de Xiphars (n* 19 et 20) s'accompagnent d'une orchestration beau-
coup plus effective, sinon plus riche, que leurs airs prcdents : dj
leur beaut musicale ne tient plus seulement leur chant, mais
l'ensemble symphonique dont il fait partie.
Restent les rcitatifs, que Mozart a composs Bologne avant tous les
airs de son opra. crits peut-tre sous les yeux de P. Martini, ils sont
d'une dclamation excellente, et suivent le sens des paroles avec une
justesse irrprochable. Mais on
y
sent toujours le travail d'un lve
proccup d'imiter les modles qu'il a devant lui, comme aussi d'un
enfant qui, malgr tout son gnie, est encore incapable de saisir l'in-
tensit dramatique d'un conflit de passions. Les trs rares et trs courts
rcitatifs accompagns n'ont eux-mmes qu'une importance assez
faible : l'orchestre s'y borne de petites figures habilement amenes,
mais sans grande signification. Nulle trace, comme nous l'avons dit
dj, du magnifique effort d'vocation musicale que nous avait montr
le rcitatif du n" 81. Le plus intressant de ces rcitatifs accompagns
de Mitridate est celui de Xiphars, prcdant l'air n 12, et o les
petites figures de l'orchestre s'emploient vraiment accentuer l'ex-
pression du chant.
Dans les airs comme dans les rcitatifs, le chant a des qualits pro-
prement vocales qu'il a rarement dans la musique de Mozart, et qui
achvent de faire de Mitridate son uvre vraiment la plus italienne :
mais il faut bien reconnatre que, avec tout cela, l'instinct du charme
essentiel de la voix humaine manque au jeune symphoniste allemand,
et que les plus beaux airs de Mitridate, en comparaison de n'importe
quel air de Ficcinni ou mme de Hasse, font encore un peu l'effet de la
transposition pour la voix d'une partie instrumentale.
Quant la valeur artistique de l'opra pris dans son ensemble,
elle est bien telle qu'on pouvait l'attendre d'un enfant de gnie. Le
gnie apparat sans cesse dans la beaut de la ligne mlodique, dans
les modulations du chant et de l'accompagnement, dans mille dtails
qui, quoi qu'on en ait dit, donnent la partition de l'opra une porte
musicale bien suprieure celle de l'ordinaire des opras italiens du
temps. Mais dans la conception dramatique des airs, dans leur adapta-
tion aux sentiments qu'il s'agit de traduire, sans cesse nous dcouvrons
que l'enfant qu'est Mozart ne parvient pas se rendre compte de la
signification de la tche, impossible pour lui, qui lui est confie.
3%B
DOUZIME PRIODE
Les grands lans amoureux d'Aspasie et de Xiphars, les indigna-
tions, les fureurs, les dsespoirs passionns de Mithridate, tout cela
tait videmment trop au-dessus de l'intelligence d'un enfant : et les
airs qu'y a consacrs Mozart chouent forcment le revtir d'une
expression approprie. Quelques-uns de ces airs ont mme une cer-
taine scheresse qui donnerait penser que l'enfant les a crits comme
une tche, sans
y
rien mettre de soi. Inutile d'ajouter que pas un instant
il n'a eu l'ide de vouloir caractriser ses personnages, et que ce que l'on
a pris pour un effort artistique cette fin rsulte simplement de la sou-
mission de Mozart aux prfrences individuelles des divers chanteurs
chargs de ses rles. Mais lorsque l'un de ces personnages, au lieu de
ressentir des passions tragiques que l'enfant ignorait, avait exprimer
une motion plus gnralement humaine, et pouvant tre comprise de
l'me d'un enfant merveilleusement sensible et tendre, le gnie d'ex-
pression de Mozart profitait aussitt de cette bonne fortune pour se
dployer librement : et ainsi il
y
a, parmi les airs trop ambitieux de
Mitridate, trois ou quatre airs d'une teinte plus douce qui sont dj de
parfaits chefs-d'uvre d'motion lyrique. C'est, par exemple, la plainte
d'Aspasie (n
4),
o la jeune fille dit que son cur palpite douloureuse-
ment dans son sein . Sur ce thme, Mozart a crit une cantilne en sol
mineur d'une tristesse si simple et si profonde que vingt ans plus tard,
dans la Flte enchante, la Reine de la Nuit ne trouvera pas d'accents
plus beaux pour traduire sa douleur de la perte de sa fille. Toute la
signification expressive et musicale que Mozart va attacher, sa vie
durant, au ton de sol mineur, se retrouve dj dans cette cavatine, avec
les modulations chromatiques de l'accompagnement, autour d'un chant
sorti tout droit du cur. De mme l'adieu de Xiphars, dans l'air n" 12,
dfaut de la grandeur hroque qu'il devrait avoir, nous fait entendre
le chagrin touchant d'une jeune me contrainte se sparer de tout ce
qu'elle aime. Et peut-tre ces deux airs sont-ils encore moins parfaite-
ment beaux que le petit lied o Ismne (n" 18) dit Xiphars que
l'amour qu'elle a pour lui ne fait que la rendre plus prte se sacrifier
pour lui : ici, sous un accompagnement d'une discrtion exquise,
Mozart semble se rappeler l'atmosphre musicale de Salzbourg
;
et ce
n'est que dans les lieds allemands de la fin de sa vie que nous retrou-
verons des accents d'une motion aussi nave, aussi profondment
imprgne de grce potique. C'est dans ces petits airs merveilleuse-
ment enfantins que rside, pour nous, tout ce que Mozart a mis de
sincrit et de beaut dans son Mitridate
.
Ajoutons qu'on a retrouv rcemment toute une srie d'airs que
Mozart avait composs d'abord, pour son opra, et qu'il a ensuite rem-
placs par d'autres, plus faciles chanter, ou d'un art moins hardi, ou
bien encore mieux adapts au got des chanteurs. Ce sont, notamment,
l'air d'Aspasie : Al destin (n 1); l'air d'Ismne : In faccia (n"
8) ;
l'air de
Xiphars : Lungi da le (n"
12), et l'air de Mithridate : Vado ijicontro
(n19)
;
le duo n*^ 17. d'autre part, tait primitivement beaucoup plus
long; l'air d'Aspasie, Nel grave tormento (n" 13) avait t commenc sous
une autre forme, et quand au premier air de Mithridate (n"
7),
Mozart en
avait esquiss quatre versions diffrentes, avant d'adopter celle qu'il a
mise dans sa partition. Parmi ces airs non employs, la plupart, en
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE 349
vrit, n'ont pas la perfection vocale de ceux qui les ont remplacs :
mais la premire version de l'air de Mithridate (n i9) offrait une vigou-
reuse simplicit d'expression ainsi qu'une richesse et une libert dans
les modulations qui, encore qu'elles aient probablement effray le chan-
teur, font de cet air l'un des plus remarquables de tous ceux que
Mozart ait composs pour son opra.
102.

Bologne ou Milan, entre aot et dcembre 1770.
Ouverture en r de l'opra de Mitridate, pour deux violons, alto,
deux hautbois (deux fltes dans l'andante), deux cors et basse.
K. 87.
Ms. perdu.
AHeffTO
~
]
*

V ^ 'V ^v
'
0-
-r-F-'V
-T7#V \ )*i
rffir^ IJLyLJl^iL llulM ?ij'l
Allegro.
Andante grazioso (en la).
Presto.
Les ouvertures des opras italiens taient, comme nous l'avons dit
dj, de vritables symphonies en trois morceaux spars, mais volon-
tiers un peu plus courts que dans les symphonies di camra, ou de con-
cert. Les lettres de Mozart ne nous apprennent rien sur la date o l'en-
fant a compos l'ouverture de son opra, qui, d'ailleurs, ne doit pas lui
avoir cot beaucoup de travail. Par l'ensemble de ses caractres, cette
ouverture se rattache encore de trs prs aux symphonies n''" 89 et
91, crites avant le sjour de Mozart auprs du P. Martini, ce qui ten-
drait d'abord faire supposer que l'ouverture a pu tre compose vers
ce mme temps : mais, d'autre part, certains dtails nouveaux
y
appa-
raissent, qui se retrouvent dans une symphonie en sol n 104, compose
probablement dans les premiers mois de 1771, d'o l'on peut conclure
que c'est bien Milan, aprs l'achvement de la partie vocale de
Mitridate, que Mozart a improvis l'ouverture de son opra, mais trop
rapidement pour avoir le loisir de s'manciper tout fait des habi-
tudes qui l'avaient guid dans la composition de ses symphonies pr-
cdentes.
Les lments nouveaux de cette ouverture sont un retour l'emploi
des marches de basse sous des trmolos de violons, et surtout le rle
indpendant et considrable attribu aux instruments vent dans
certains passages. C'est ainsi que le dveloppement du premier morceau
ou plutt la transition qui conduit la reprise du premier sujet, est
principalement excute par les hautbois, comme dans la symphonie
en sol n" 104 que nous aurons prochainement examiner; et il n'y a
pas jusqu'au court et rapide finale o les hautbois et les cors ne dessi-
nent de petites phrases indpendantes au-dessus du quatuor des cordes.
Mais ct de ces innovations, auxquelles on peut ajouter encore le
caractre plus allemand qu'italien de l'aimable lied qui sert de premier
B0
DOnZIEMB PERIODE
sujet Vandante, l'ouverture de Mitridate nous fait voir, comme nous
l'avons dit, la plupart des mmes procds qui nous sont apparus dj
dans toutes les symphonies italiennes et notamment dans les deux
n 91 et 89. Ce sont toujours les mmes nombreux sujets entire-
ment spars, chacun accompagn de sa ritournelle, avec une ide
toute nouvelle introduite en guise de dveloppement, les mmes rp-
titions et les mmes contrastes, la mme absence de tout contrepoint
et de toute laboration thmatique, enfin la mme tendance ne
varier que trs peu les reprises et rduire l'importance du dvelop-
pement, ou bien, parfois, supprimer tout fait celui-ci. Dans le
premier morceau, Mozart n'a mis que deux sujets, et dont le second
dbute, d'une manire assez imprvue, par un accord de seconde,
exactement comme il va le faire dans la symphonie en sol n^ 104. La
rentre du premier sujet (dans le ton principal) parat d'abord annon-
cer un louable dsir de varier la reprise : mais cette vellit disparait
presque aussitt, et la suite du morceau revient peu prs pareille ce
qu'elle tait dans la premire partie.
Deux sujets aussi dans landante, le premier assez tendu et d'une
aimable douceur sentimentale, le second trs court et insignifiant :
aprs quoi, sans l'ombre d'un dveloppement ou d'une transition, les
deux sujets sont repris, peine un peu varis, pour aboutir une coda
nouvelle.
Quant au finale, sa brivet ne l'empche point de contenir trois sujets
distincts, avec mme un quatrime sujet tenant lieu de dveloppement
;
et nous retrouvons ici, plus accentu que dans le premier morceau, un
effort du petit Mozart varier sa reprise. Ce finale, avec son rythme
trois temps, rappelle d'ailleurs beaucoup ceux de la troisime et de
la quatrime symphonie italienne de Mozart, et se ressent trs vive-
ment, comme eux, de l'influence des finales habituels de Sammartini.
Peut-tre est-ce galement aux symphonies du vieux matre milanais
que Mozart, comme dj dans le finale du n*' 77, emprunte la dsigna-
tion de presto, au lieu de Vallegro m^lto que nous font voir la plupart de
ses symphonies prcdentes depuis son dpart de Londres.
103.

Milan ou Pavie, janvier ou fvrier 1771.
Air en mi. Non euro l'affetto, pour soprano, avec accompagnement
de deux violons, deux altos, deux hautbois, deux cors et basse
i.
Ms. Prague.
Allegro
1. Cet air n'a pas encore t publi : nous l'avons tudi d'aprs la partition
manuscrite de la Bibliothque de Prague.
LE PREMIER SEJOUR EN ITALIE
m
Allegro.
Le manuscrit de cet air, tout rcemment retrouv Prague, porte
la mention : Del Signore cavalire A.-W. Mozart, Pev il teatro di
Pavia, 1771. Pavie, comme l'on sait, est une ville toute proche de
Milan; et c'est donc srement pendant son sjour Milan que Mozart
aura t charg de composer cet air, soit qu'il l'ait crit durant une
excursion Pavie, ou qu'il l'ait simplement envoy, de Milan^ dans cette
ville voisine. Mais on sait aussi que Mozart a fait deux sjours Milan
durant l'anne 1771, le premier au dbut de cette anne, pendant les
premires reprsentations de son Mitridate, le second partir du mois
d'aot, lorsqu'il est revenu pour travailler la composition 'Ascanio
in Alba; et nous n'avons aucun document crit pour nous apprendre
si le prsent air date de l'un ou de l'autre de ces deux sjours. Mais,
dfaut de tout renseignement crit, la coupe et le style de l'air nous
rvlent, de la faon la plus vidente, que nous avons l une uvre
produite au dbut de l'anne 1771, tout fait dans le mme temps que
les airs de Mitridate. Car le fait est qu'une ressemblance absolue et
complte nous apparat, ds le premier coup d'il, entre le contenu de
l'air de Pavie et celui des airs demi da capo, tels que nous les avons
rencontrs dans le premier opcra sria de Mozart, tandis que les airs
d'Ascanio, indpendamment mme de la diffrence des genres, nous
montreront dj un esprit et des procds sensiblement nouveaux.
Comme dans ces airs de Mitridate, la coupe est celle du demi da capo,
avec une courte partie intermdiaire (en mi mineur) plus rcitative,
aboutissant une reprise de la dernire moiti (ou plutt mme du der-
nier quart) de la premire partie. Toujours comme dans les airs de
l'opra, la premire partie nous offre d'abord deux sujets distincts,
qui viennent dj de nous tre exposs par l'orchestre, et puis, sur les
mmes paroles, Mozart commence une seconde strophe, avec un pre-
mier sujet tout diffrent du sujet initial de la prcdente, et un second
sujet qui se borne reproduire, en le variant, le second sujet de la pre-
mire strophe, cette fois pour aboutir la longue cadence finale. Vient
ensuite la partie intermdiaire, dbutant en mi viineur, avec une courte
phrase mlodique d'une motion trs pntrante, mais bientt modulant
en r majeur, pour aboutir la reprise de quelques mesures de ritour-
nelle d'orchestre qui vont amener la reprise, par la voix, de la seconde
version du second sujet avec cadence finale. Wien de tout cela n'est
nouveau pour nous, ni mme n'a de quoi nous intresser, si ce n'est la
petite phrase mineure dont nous avons parl. L'ensemble de l'air non
seulement se rattache de tout prs aux airs de Mitridate, mais parat
encore avoir t crit un peu la faon d'un travail d'lve. Le chant
est d'ailleurs trs suffisamment vocal , et les deux grandes cadences,
en particulier, sont faites pour dployer la virtuosit de la cantatrice
352
DOUZIEME PERIODE
sans prsenter pour elle rien d'inaccoutum ni de difficile. Notons
encore, ce point de vue du chant, que le petit Mozart, pour justifier
l'opposition du rythme de ses deux sujets (dans la partie principale de
l'air), tandis qu'il est oblig d'crire ses deux sujets sur les mmes
paroles, imagine d'intervertir l'ordre des mots, au dbut du second
sujet : si bien que, aprs avoir chant non euro Vaffetto d'un timido amante,
le soprano chante ensuite, et dans les deux strophes de la premire
partie : Vaffetto non euro.
Mais le grand point de ressemblance entre cet air de Pavie et ceux
de Mitridate nous apparat moins encore dans le chant que dans l'ins-
trumentation. De part et d'autre, en eff'et, c'est le mme traitement de
l'orchestre, sans cesse occup trs activement, mais, en somme, sans
grande utilit : car les deux violons, seuls, jouent vraiment un rle
important, tandis que les hautbois, par exemple, se bornent les dou-
bler ou les accompagner de quelques modestes tenues, et que la basse,
de son ct, se rduit invariablement marquer le rythme. Sans comp-
ter que les violons eux-mmes, aprs avoir expos les deux sujets
dans le prlude, ne font plus gure que les rpter en suivant le chant.
A peine le gnie instrumental de Mozart se laisse-t-il entrevoir dans
l'accompagnement du second sujet, o, pendant que le premier violon
double le chant, le second violon lui rpond en imitation. Dans la partie
intermdiaire, accompagne par les cordes seules suivant l'usage ita-
lien, l'auteur de Mitridate se retrouve avec sa nave proccupation de
l'effet pittoresque ; la prsence des mots : un amante che trma, dans le
texte, le conduit nous faire entendre, dans le jeu des deux violons,
un rythme entrecoup et tremblant que ne justifle nullement la
signification farouche et dcide des vers : Je ne me soucie point d'un
lche amant tremblant !
104.

Milan ou Vicence, ou Vrone, ou Venise, entre janvier et
mars 1771.
Symphonie en sol, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux
cors, violoncelle et basse.
K. 74.
Ms. Berlin.
Anctrro
Allegro et Andanle (en ut).
Allegro.

(Mozart, sur son manuscrit, n'a not
aucun des trois mouvements.)
L'autographe de cette symphonie, tout en ressemblant par le papier
et l'criture aux uvres prcdentes du premier sjour en Italie, ne
LE PREMIER SJOUR EN ITALIE 353
porte aucune inscription, et l'on vient de voir que les divers mouve-
ments mme n'y sont pas indiqus : ce qui prouve que la symphonie a
t compose trs vite, et, peut-tre aussi, n'a jamais t joue
; mais
Mozart a d en tre particulirement satisfait, car, aprs les dernires
mesures, il a navement ajout : Finis, laus Deo !.
Que la symphonie a t compose durant le premier sjour en Italie,
c'est ce que nous dmontrent encore bien d'autres preuves que l'aspect
gnral de sa partition manuscrite. Non seulement Vandante est reli au
premier allegro, suivant un procd familier l'ouverture italienne (par
exemple chozJommelli, Piccinni, etc.) et que nous avons rencontr dj
dans une des symphonies italiennes de Mozart (n 78) ; non seulement
des termes italiens caractristiques (comme sciolto) figurent, au-dessus
des parties de violon et d'alto, qui ne se retrouvent point dans les oeu-
vres composes en Allemagne : mais par tout l'ensemble de ses carac-
tres musicaux cette symphonie se rattache encore aux prcdentes,
tout en commenant nous faire voir des particularits nouvelles que
nous aurons signaler dans un instant. Certainement cette symphonie,
avec ses sries de petites ides juxtaposes, chacune accompagne de
sa ritournelle, date de la mme grande priode que l'ouverture de Mitri-
date ou les deux symphonies de Rome et de Bologne, avant que Mozart
ait repris contact, d'une faon immdiate, avec l'atmosphre de Salz-
bourg et de l'Allemagne. Mais tout nous porte supposer que, produite
en Italie, elle est sensiblement postrieure aux symphonies italiennes
de 1770, et dj cre sous l'empire dun idal artistique un peu
diffrent. Peut-tre Mozart l'a-t-il crite pour l'une de ses dernires
acadmies chez le comte Firmian? Ou encore peut-tre l'a-t-il des-
tine l'une de ces acadmies de Venise o nous savons que son
pre projetait de lui faire prendre part? Ce qui est sr, c'est que ladite
symphonie nous apporte un tmoignage, et des plus prcieux, de l'tat
d'esprit o s'est trouv l'enfant au terme de son premier sjour en Italie,
pendant ces premiers mois de 1771 dont nous avons indiqu dj le
rle important dans la prochaine formation dfinitive de son style
musical.
Comme nous l'avons dit, toute l'uvre est encore faite d'une juxtapo-
sition de brves ides, l'italienne ; et nous
y
rencontrons, comme dans
la symphonie de Bologne et l'ouverture de Mitridate, une tendance, non
moins italienne, remplacer le dveloppement par une sorte de cadence
ou de transition, d'ailleurs sans rapport avec les divers sujets prc-
dents,

ce qui est l'un des traits les plus constants du dveloppement
chez Sammartini et maints de ses compatriotes. Mais avec cela, parmi
les ides ainsi accoles, il
y
en a dj quelques-unes qui ne sont plus
simplement brillantes et lgres, comme elles l'taient toutes dans les
symphonies italiennes de Mozart en 1770. Dj le second sujet du pre-
mier morceau, et les deux sujets du second, et tel des pisodes mineurs
du rondo final ont une tendue, une originalit d'harmonie ou de rythme,
une expression la fois profonde et mle, qui tantt nous apparaissent
comme des chos du gnie allemand, et tantt drivent encore des cra-
tions potiques de Sammartini, mais qui, en tout cas, ne nous offrent
plus l'allure typiquement italienne qui nous a frapps dans toutes les
compositions instrumentales de l'anne 1770. Et tandis que les quatre
I. 23
354 DOUZIME PRIODE
symphonies prcdentes (d'ailleurs toutes crites dans le ton de r, le
ton par excellence de l'ouverture d'opra italien) auraient pu gale-
ment servir remplacer la vritable ouverture de Mitridate, dj cette
symphonie en sol contient des lments qui dpassent ce rle, et nous
permellcnt d'entrevoir la conception propre du style symphonique que
se fera le jeune homme ds le milieu de la mme anne 1771.
Dans le premier morceau, dont nous avons dit dj qu'il continue
tre fait d'une juxtaposition de brves ides spares, avec d'inces-
santes rptitions des phrases, l'intrt principal vient, pour nous,
de l'originalit et du caractre plus allemand qu'italien du second
sujet, expos par le premier violon sur un rythme syncop des seconds
violons, pendant que les basses se taisent, et que l'alto soutient lchant
en une suite de rondes. C'est l un sujet comme nous en retrouverons
souvent dans les uvres allemandes de Mozart en 1771
;
et son introduc-
tion dans celte symphonie suffirait pour distinguer celle-ci des ouver-
tures purement italiennes de 1770. Mais d'autres dtails encore, dans
ce premier morceau comme dans toute la symphonie, viennent accen-
tuer cette diffrence
; et il est curieux devoir, par exemple, avec quelle
promptitude le petit Mozart se remet dvelopper ce rle actif et ind-
pendant des instruments vent dont le got nous est reparu chez lui
ds le temps de son Milridate. Ici, les hautbois et les cors sont chargs
d'exposer le premier sujet en dialogue avec les violons
; et c'est encore
un solo de hautbois, accompagn par les seuls altos, qui forme la tran-
sition tenant lieu de dveloppement. La rentre est d'ailleurs encore
toute pareille la premire partie, sauf pour les mesures dernires de
Vallegro, qui, tout en gardant le caractre d'une coda, enchanent ce mor-
ceau avec Vandante qui suit.
Cet nndante nous offre les mmes particularits que le morceau pr-
cdent : il est fait de deux sujets distincts, avec une brve transition
en guise de dveloppement et une reprise peu prs pareille de toute
la premire partie. Les rptitions constantes des phrases, l'quivalence
des deux violons et la rduction ceux-ci de tout l'lment essentiel
du tissu musical, rattachent directement Vandante au style de Sammar-
tini : et cependant, sous cette ressemblance extrieure, nous sentons
que Mozart redevient allemand, en mme temps qu'il prend plus nette-
ment conscience de son inspiration personnelle. La nature et l'expres-
sion des ides sont dj tout autres que dans ses symphonies de 1770,
avec, surtout dans le second sujet, une douceur plus vague et plus
abandonne. Les instruments vent, ici, travaillent peu et se bornent
doubler le quatuor, l'exception de petits appels libres,

et l.
Quant au finale, ce morceau charmant est peut-tre, de toute la sym-
phonie, celui dont l'importance historique mrite le plus d'tre signale.
En fait, il est d'origine entirement italienne, ayant la forme d'un rondo
tout sem d'pisodes divers, forme dont Mozart a trouv des modles
dans quelques-unes des dernires symphonies de Sammartini et dans
un trs grand nombre de compositions de Boccherini: mais cette forme
va dsormais devenir si familire au jeune Mozart, et caractriser si
vivement sa conception du finale durant les annes suivantes, qu'il est
trs intressant pour nous d'en noter ici la premire apparition, ou
plutt rapparition,

car nous avons dj rencontr un ou deux essais

LE PRBUIER SEJOUR EN ITALIE
355
de ce type de rondo dans des sonates de Londres et de La Haye, proba-
blement inspires alors Mozart par le genre, tout voisin, du pot pourri
franais.
Le fait est qu'il
y
avait ce moment,

comme nous l'avons dit dj
propos mme de ces finales de Londres,

deux types de rondo, trs dis-

tincts, et destins soutenir une longue lutte dans l'uvre future de
Mozart et de tous les autres compositeurs des divers pays. D'une part,
il
y
avait ce qu'on appelait de prfrence le rondeau, ou plus volontiers
encore les rondeaux : c'tait le type favori des clavecinistes franais,
comme aussi de Chrtien Bach qui, nagure, l'avait enseign au petit
Mozart, Dans ce rondeau, l'auteur juxtaposait deua; morceaux d'tendue
peu prs gale, un majeur et un mineur, avec reprise complte du
majeur aprs le mineur. Mais, ds le mme temps, des compositeurs ita-
liens s'accoutumaient peu peu traiter les finales de leurs uvres
suivant un type sensiblement diffrent de celui-l, et se rapprochant
plutt, en effet, du genre populaire du pot pourri franais. Dans ces
finales, qui d'ailleurs ne semblent pas avoir encore, ce moment, port
le nom de rondos, l'auteur, aprs avoir expos un chant, toujours trs
rythm et d'allure dansante, s'amusait couper trs souvent les rp-
titions de ce thme dominant par d'autres petits chants, ceux-l trs
diffrents les uns des autres, et mme (suivant le got italien des con-
trastes) aussi opposs que possible au caractre du refrain qui les pr-
cdait et suivait. Des finales de ce genre se rencontraient dj, comme
nous venons de le dire, dans les premires compositions de Boccherini,
qui, par la suite, allait contribuer activement en rpandre la vogue;
et parfois le vieux Sammartini lui-mme, dans ses dernires uvres,
remplaait son finale habituel en tempo di menuetto ou en petit presto
trois temps par des pofs pourris de l'espce susdite. Dans une sympho-
nie en so/, par exemple, (manuscrite au Conservatoire de Paris, n'^
2),
un thme de menuet servait de refrain trois intermdes, dont deux
mineurs. Et si ces finales, ni chez les matres italiens ni d'abord chez
Mozart, ne portaient point le nom de rondos, ce n'en est pas moins eux
qui, partir du commencement de 1773, allaient devenir expressment
les rondos de Mozart, sauf alterner ensuite, chez celui-ci, avec le genre
du rondeau de Chrtien Bach; et c'tait ces finales qui, vers 1780, chez
Mozart, chez Haydn, et chez Emmanuel Bach, en attendant Beethoven,
taient destins constituer dfinitivement le type du rondo, sur les
ruines de l'ancien rondeau peine dfendu encore par certains matres
franais et anglais. Or, le finale du n" 104 est, ainsi qu'on l'a vu dj,
le premier essai nouveau de Mozart dans ce genre, imit cette fois des-
matres italiens, de mme qu'il l'avait t nagure des auteurs de pots
pourris franais.
Un ravissant petit refrain en sol, plein de lumineuse gaiet, conduit
d'abord un intermde trs court, en r majeur : mais ensuite nous
voyons apparatre un long et pathtique intermde mineur avec des
imitations des deux violons soutenues par un rythme syncop des altos;
et quand, aprs cela, le thme majeur du rondo revient, tout de suite il
est de nouveau interrompu par un autre motif, brillant et rapide, qui
se poursuit jusqu'au bout du morceau avec l'allure emporte d'une
cadence finale de grand air italien. Au fond, la tentative reste encore
356 DOUZIME PRIODE
assez timide, et la longueur de l'pisode mineur rappellerait plutt le
type du rondeau de Chrtien Bach : mais n'importe, le principe du rondo
nouveau est dj acquis, et nous n'aurons plus maintenant qu' le voir
s'affermir et se dvelopper, avec des intermdes sans cesse plus nom-
breux et plus entremls, jusqu'aux grands rondos des sonates et diver-
tissements de 1773.
i
TREIZIME PRIODE
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBOURG
(28
MARS-13 AOUT 1771)
Ici, comme toutes les fois que Mozart rentre Salzbourg, nous
cessons d'avoir, pour nous rensigner sur les circonstances de sa vie,
la source infiniment prcieuse d'information que nous offraient
nagure les lettres du pre et du fils. Et cette lacune est d'autant plus
fcheuse que rien absolument ne vient la combler : ni les souvenirs
de la sur, ni ceux de la veuve, recueillis par Nissen, n'ont nous
apprendre le moindre dtail sur les diverses priodes vcues par
Mozart Salzbourg, et notamment sur celle que nous allons tudier.
Mme silence, naturellement, chez les biographes ultrieurs
;
et c'est
encore la srie des lettres de Mozart datant de la priode suivante,
qui se charge de nous rvler l'unique chose que nous sachions
sur la vie du jeune garon dans la maison paternelle, entre ses deux
premiers sjours en Italie. Car nous voyons, dans ces lettres, que
Mozart est passionnment amoureux d'une jeune fille de Salzbourg,
mais sans doute plus ge que lui, puisqu'elle va se marier quelques
mois aprs. La tentation serait bien vive, l-dessus, d'attribuer ce
premier grand amour du jeune homme une influence directe et sp-
ciale sur l'ardeur expressive de nombre de ses compositions durant
la prsente priode
;
mais lorsque nous nous rappelons, d'autre part,
que jamais depuis lors Mozart n'a plus cess d'tre follement amou-
reux,

sauf transporter volontiers sa flamme d'un objet sur l'au-

tre,

nous dcouvrons ce qu'une telle hypothse aurait d'arbitraire
;
sans compter qu'il n'y a vraiment que deux priodes dans la jeu-
nesse de Mozart avant la grande passion de 1778,
qui nous prsentent
des uvres d'un caractre exceptionnellement tendre ou pathti-
que,

le dbut de l'anne 1773 et la premire moiti de 1776.
Au reste, notre ignorance des faits de la vie de Mozart, durant
cette priode, est en partie compense par les renseignements que
nous fournit l'uvre mme de Mozart sur son occupation ce mo-
ment. Des trs nombreuses compositions qui nous restent du pre-
358
TREIZIEME PRIODE
mier retour d'Italie, en effet, beaucoup sont dates, et la date des
autres peut tre aisment tablie par comparaison. Nous avons l
une image trs suffisante du travail musical du jeune homme, et pro-
bablement aussi de tout l'emploi de son temps parmi le calme et la
rgularit monotone des journes salzbourgeoises
*.
Une premire considration s'impose nous, avant d'aborder
l'tude de celte uvre. Pour bien comprendre celle-ci, nous devons
tout d'abord nous souvenir que Mozart ne se trouve h Salzbourg qu'en
passant, entre deux longs sjours en Italie. On se rappelle, en effet,
que Lopold, dans une des dernires lettres qui ont prcd le retour,
annonait sa femme qu'une heureuse nouvelle tait dj en chemin
pour lui parvenir : cette nouvelle, reue ds avant l'arrive
Salzbourg, tait la commande d'une srnade, ou ballet chant, pour
des ftes qui devaient avoir lieu Milan en octobre 1771. Cela signi-
fiait l'obligation de repartir, au plus tard, en aot; et ainsi l'enfant
tait forcment dispos se considrer un peu comme un composi-
teur milanais s'offrant quelques mois de vacances Salzbourg. Nul
doute que, s'il tait rentr chez lui avec lide de n'en plus sortir, le
cours de sa pense se serait abandonn plus librement aux influences
de son milieu natal : trs vite, il serait redevenu Allemand et
Salzbourgeois, sauf garder une empreinte plus ou moins profonde
de ses leons italiennes; tandis que ce qui nous frappe le plus, dans
son uvre de cette priode intermdiaire, c'est assui'ment la faon
dont ses ides et son style continuent, en quelque sorte, le dvelop-
pement que nous a fait voir la priode prcdente. Avant tout, dans
les uvres que nous allons tudier, Mozart va rester foncirement
italien
;
et les traces de 1 influence allemande que nous
y
dcouvri-
rons ne porteront, le plus souvent, que sur des points accessoire*,
enrichissant et variant l'inspiration italienne sans russir jamais la
supplanter.
Cela est vrai, surtout, pour les uvres de musique vocale : mais,
aussi bien, les compositions de Mozart durant cette priode sont-elles,
en majeure partie, crites pour les voix. Un oratorio, un fragment
de messe, une litanie, trois motets : tel est le produit principal du
1. On a vu dj que, la veille de son premier dpart pour l'Italie, le 27 no-
vembre 1769, Mozart avait reu de l'archevque Siprismond le titre de matre de
concert, avec promesse de toucher, ds son retour, le traitement affect cet
emploi . Mai nous savons, d'auU-e part, que ce traitement n'a cl dlivr
Mozart qu'en 1772, ce qui veut dire que, durant ces quelques mois de 1771, le
jeune garon n'a pas encore rempli rgulirement ses nouvelles fonctions, la
cour comme la cathdrale. Cependant, nous pouvons tre srs qu'il n'a i^olnt
manqu Ue prendre part, ds lors, la vie musicale otticielle de Salzbourg : et
il est fort probable que la plupart de ses uvres religieuses ou profaues de la
prsente priode taient destines soit aux offices ou aux rceptions de l'arche-
vque Slgismond; sans compter que le jeune homme aura d, plus d'une fois,
remplacer son pre dans ses fonctions do matre de chapelle et de compositeur.
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBOURG
359
sjour du jeune homme dans son pays entre Milridate et Ascanio in
Alba; et tout ce que nous savons de ses tudes et exercices de ce
temps nous le montre, galement, occup poursuivre l'ducation
de musique vocale commence, nagure, aprs du P. Martini. On
dirait mme que Mozart, aprs s'tre laiss distraire de la mise en
pratique des leons de ce matre pendant la composition de son
MUridale, s'y emploie, maintenant, avec plus d'ardeur que jamais,
comme aussi avec une intelligence plus ouverte et plus tendue.
En vrit, les leons duP. Martini dominenttoute la production de
Mozart durant cette priode. Jusque dans les uvres instrumentales,
)e contrepoint volontiers se glisse, contrastant avec l'allure, toute
brillante et homophone, de l'ensemble des morceaux o il apparat.
Et pareillement, dans les uvres vocales, les passages" en contre-
point ne forment jamais que des pisodes ;
ce n'est que dans des
morceaux videmment composs par manire d'exercice, dans des
fragments de messe ou des churs pour voix seules, que le jeune
homme s'abondonne pleinement son got passionn du chant po-
lyphonique. Mais combien ce chant, dsormais, est la fois plus
sr qu'ill'tait pendant les semaines passes Bologne en 1770! Nous
sentons que, de jour en jour, 1 ancien lve du P. Martini acquiert
plus de matrise, et comprend plus fond l'enseignement du moine
bolonais.
Aussi bien cet enseignement, comme nous l'avons vu, ne s'est-il
point born au seul contrepoint. En mme temps qu'il instruisait son
lve aux rgles anciennes du chant polyphonique, le P. Martini
avait galement stimul en lui, d'une faon 'plus gnrale, la
notion du caractre vocal du chant, oppos ce caractre tout
instrumental que Mozart s'tait accoutum, en Allemagne, conce-
voir comme pouvant convcnirau traitement des voix. A Milan, ensuite,
la composition de Milridate a\ait maintenu le jeune homme dans ces
mmes dispositions
;
et ce sont elles encore qui se rvlent nous
dans toutes les uvres vocales crites par Mozart pendant ces cinq
mois de Salzbourg. Sa premire litanie, ses trois motets de 1771,
vont nous montrer une proccupation et une entente des ressources
propres des voix qui, plus tard, s'attnueront de nouveau, sous l'in-
fluence du milieu allemand. Jamais peut-tre, durant les priodes
suivantes, Mozart ne demeurera plus aussi parfaitement italien ce
point de vue, jamais sa musique de thtre ou d'glise n'atteindra
cette perfection de beaut vocale .
Il est vrai que, d'autre part, ses compositions de 1771 vont rser-
ver dj une place considrable l'accompagnement instrumental :
mais, l encore, Mozart ne fera qu'obir une impulsion rapporte
par lui d'Italie. Nous avons vu en quels termes Burney a signal et
dcrit les rapides progrs de l'accompagnement instrumental dans
l'opra et la musique religieuse des nouveaux Italiens. A Bologne,
360
TREIZIME PRIODE
Milan, Venise, les Mozart ont entendu des uvres vocales que ren-
forait un orchestre nombreux et actif, des uvres o presque tous
les morceaux avaient la coupe rgulire de morceaux de symphonie,
et o chacun d'eux tait mme prcd d'une vritable symphonie
,
long prlude instrumental qui servait ensuite d'accompagnement au
chant. Cette conception italienne de la musique religieuse, en parti-
culier, nous allons la retrouver, toute pareille, dans l'uvre de
Mozart. Sous le rapport de la coupe gnrale, les ouvrages que nous
allons examiner apparatront directement imits de compositions
analogues de Sammartini et de Sacchini. Et que si, chez Mozart,
l'accompagnement orchestral ne nous apparat pas seulement aussi
important que chez ces matres italiens, mais, en outre, beaucoup
plus riche de contenu musical, nous n'aurons reconnatre l qu'une
preuve de la supriorit personnelle, sous ce rapport, dujeune musi-
cien allemand, sans que celui-ci s'carte de la voie que lui ont indi-
que les compositeurs d'outre-monts. L'essentiel est que, si fourni
qu'il soit, l'orchestre se subordonne au chant, ds que celui-ci entre
en jeu : et les uvres de la priode que nous tudions se conforment
aussi pleinement ce principe que celles des Italiens que nous ve-
nons de nommer. Comparons, notamment, les Litanies de 1771
celles de l'anne suivante : tout de suite ces dernires, avec la pr-
dominance de leur accompagnement et le caractre dj tout ins-
trumental de leur chant, nous aideront comprendre combien a
t profondment grave, dans l'me de Mozart, l'influence italienne,
durant ce passage Salzbourg qui a prcd Ascanio in Alba.
Une inspiration tout italienne ayant son service un talent dj
trs mr, et qui commence se retremper au contact du milieu mu-
sical allemand : c'est encore ce que nous font voir les quelques
uvres instrumentales,

quatre symphonies et trois sonates d'or-

gue,

composes par Mozart durant cette priode. Les symphonies,

en particulier, nous apparaissent comme la continuation directe de
la symphonie en sol (n"
104)
probablement crite avant le retour, et
qui, elle-mme, n'tait qu'une adaptation du genre de la symphonie
italienne au gnie propre du jeune Mozart. Chacune des quatre sym-
phonies salzbourgeoises du milieu de 1771 nous montre encore, au
point de vue de la conception gnrale, les particularits qui nous
sont apparues dans les symphonies italiennes des priodes prc-
dentes
'
: les ides, trs nombreuses,
y
sont juxtaposes, au lieu
d'tre mles et labores la manire allemande. Mozart a dcid-
ment adopt la coupe nouvelle des morceaux, avec dveloppements
1. Il est vrai que les symphonies vont, dsormais, la manire allemande,
contenir un menuet, en plus des trois morceaux de l'ouverture : mais cette addi-
tion du menuet commenait alors se gnraliser dans toute l'Europe, et nous
la retrouverons jusque dans les symphonies crites par Mozart Milan, quelques
mois aprs.
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBODRG
361
et ventiles
: mais les dveloppements, suivant la coutume de Sam-
martini et de ses compatriotes, sont encore de vritables
petits
sujets supplmentaires, tout diffrents du reste des morceaux,
et
volontiers traits comme de simples transitions pour amener les ren-
tres. Les rptitions abondent, tout en tant dj un peu moins
constantes et un peu plus varies. Les deux violons continuent
jouer le rle principal, avec une importance peu prs pareille, et
souvent le second violon accompagne le chant du premier. Enfin
nous retrouvons, dans les finales de deux des quatre symphonies,
cette formule italienne durondo petits intermdes que Mozart, ds
sa symphonie en sol, emprunte aux Sammartini et aux Bocche-
rini. Dans l'ensemble, les quatre symphonies restent bien encore
de rapides et brillantes ouvertures l'italienne, sans aucune trace
de cet approfondissement thmatique que l'enfant avait commenc
pratiquer, ds 1768, sous l'influence allemande. Et cette allure tout
extrieure nous frappe d'autant plus qu'elle s'accompagne, assez
frquemment, d'un emploi, fort imprvu ici, du contrepoint. Tout
adonn aux tudes inaugures nagure Bologne, le jeune homme,
ainsi que nous l'avons dit dj, ne peuts'empcher de traiter en con-
trepoint jusqu' des passages de morceaux les moins faits du monde
pour ce genre de traitement,

tandis que, l'anne suivante, nous
admirerons le merveilleux rsultat que produira l'emploi du con-
trepoint dans des symphonies dj proprement allemandes, pleine-
ment conues suivant le pur gnie de la musique .
Mais cette inspiration italienne des symphonies de 1771 se trouve
servie, ds maintenant, par un mtier musical dont l'habilet mme
et la dlicatesse suffiraient le distinguer de celui de l'ordinaire
des symphonistes italiens. Semblables, pour l'intention, aux uvres
d'un Sammartini ou d'un Sacchini, ces quatre symphonies de Mozart
sont d'un art infiniment plus fort, sinon plus parfait, et presque trop
fort pour le genre dont elles relvent. C'est que, au point de vue
instrumental, l'atmosphre allemande n'a pu manquer d'agir sur le
jeune Mozart, rveillant en lui la passion de symphoniste qui sera
peut-tre toujours sa passion dominante. Et il
y
a plus. Ce n'est
pas seulement par leur caractre plus travaill et plus proprement
instrumental que ces symphonies diflrent des prcdentes :
mais nous
y
sentons, chez le jeune maestro italien, l'empreinte
directe d'un certain art allemand qui doit s'tre rvl lui vers ce
moment de sa vie.
Chose curieuse : cet art n'est pas celui du salzbourgeois Michel
Haydn, que Mozart ne dcouvrira vraiment que l'anne suivante,
mais bien celui d'un homme qu'il n'a eu sans doute encore aucune
occasion de rencontrer personnellement, Joseph Haydn, le frre an
de Michel. Comment les symphonies contemporaines ou antrieures
de ce matre sont parvenues, en 1771, jusqu'au jeune Mozart, cela
3Gt
TBEIZIEMB PRIODB
nous est impossible expliquer, tout en n'ayant rien que de trs natu-
rel
*
;
mais le fait est que, chaque ligne des deux dernires sympho-
nies que nous allons examiner, nous apercevrons des signes incon-
testables de l'imitation de ce matre
-.
Imitation qui, encore une fois,
ne portera que sur des dtails accessoires, des procds d'exposition
ou d'instrumentation, sauf pourtant dans les menuets, qui seront
dj tout issus de Haydn : mais ce mlange de l'inspiration italienne
et d'emprunts au style allemand de Joseph Haydn n'en donnera pas
moins, ces symphonies, un cachet distinctif trs spcial, que ren-
forcera encore un emploi commun, dans les trois finales, de rythmes
videmment pris aux chansons populaires franaises.
Quant aux sonates d'orgue,

les premires que Mozart ait crites,

ce sont simplement de petits morceaux symphoniques, o l'orgue

se borne soutenir les cordes ;
et nous verrons que, par leurs ides
comme par leur style, ces trois morceaux se rattachent immdiate-
ment aux symphonies de la mme priode.
Telle est, dans son ensemble, cette priode de la vie de Mozart :
relativement courte, mais d'une importance considrable au point
de vue du dveloppement du gnie du matre. Et son importance
ne lui vient pas seulement de ce que c'est pendant ces quelques
mois que Mozart mdite et approfondit les diverses leons qu'il a rap-
portes d'Italie : par-dessous cette laboration de ses souvenirs, le
jeune homme commence prendre pleinement possession de son
originalit propre, et dj les uvres que nous allons tudier ne
sont plus en aucune faon des exercices d'enfant ni d'lve. Dj elles
appartiennent tout fait l'hritage artistique que nous a laiss le
gnie de Mozart.
105.

Padoue, Vicence, Vrone, Inspruck et Salzbourg {ou peut-
tre seulement Salzbourg), mars et avril 1771.
La Betulia liberata, oratorio italien en deux parties, pour quatre
soprani, un contralto, un tnor, une basse, et churs avec accompa-
gnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux bassons, quatre
cors, deux trompettes et basse.
K 118.
Ms. Berlin.
1. La sur de Mozart a racont plus tard au musicographe Lyser que Joseph
Haydn avait eu l'habitude de tutoyer Mozart ds l'enfance de celui-c! .
ce
qui implique quasi forcment l'hypothse de sjours du musicien d'Esterhaz
Salzbourg. auprs de son frre.
S.Un des traits les plus curieux de ce retour de l'influence de Joseph Haydn,
ou en tout cas des matres allemands, dans les symphonies de Mozart en 1711,
sera la manire dont lenfant, peu peu, recommencera varier ses rentres,
dont nous avons vu qu'il les a laisses presque sans aucun changement durant
les derniers mois de son sjour en Halie.
LE JEDNE MAITRE ITALIEN A SALZBOURG
363
Overlura en r mineur (voy. n 106).
Premire partie.

1. Air d'Ozia (tnor) en si bmol : allegro aperto : D'ogni
colpa.

Air de Cabri (soprano) en sol mineur : Moderato : Ma quai virlit.

III. Air d'Amital (soprano) en mi bmol : Non liai cor. IV. Scne en ut
mineur : Ozia et le chur : adagio : Pieta se irato sei. V. Rcitatif et air de
Judith (alto). Rcitatif: Ascolla, Ozia. Air en
fa
: Del pari infeconda. VI. Air
d'Achior (basse) en ut : allegro : Terribile d'aspetto.
VII. Air de Judith en sol:
allegro : Parto, inerme.

VIII. Chur en mi bmol : allegro : Oh prodigio!
Deuxime partie.

IX. Air d'Ozia en la : andanle : Se Dio veder tu vuoi.

X. Air d'Amital en si bmol : allegro : Quel nocchier, che in gran procella.

XI. Rcitatif et air de Judith. Rcitatif : Appena du Befulia. Air en r : adagio :
Prigonier, che
fa
rilorno.

XII. Air d'Achior en fa
: amiante : Te solo adoro.

XIII. Air d'Amital en mi : andante et adagio : Con troppo rea vilt. Air de
Carrai (soprano) en
fa
mineur : allegro : Quei moli, che senti. XV. Scne
en mi mineur: Judith et le chur: andanle : Lodi al gran Dio. XVI. Chur
final en r : allegro : Solo di tante squadre.
Dans les souvenirs de la sur, rdigs par elle aprs la mort de
Mozart, nous avons signal dj l'important passage suivant : En
mars 1771, Padoue, Wolfgang a eu composer un oratorio intitul
Betulia liberata. Si l'on prenait ce passage au sens littral, il signifie-
rait que c'est Padoue que Mozart a compos son oratorio : mais une
telle hypothse est bien improbable, si l'on songe que, suivant le tmoi-
gnage d'une lettre du pre, les Mozart n'ont pass que quelques heures
dans la vnrable cit italienne. C'est donc simplement la commande
d'un oratorio que Mozart a reue Padoue
;
et il resterait encore
savoir s'il a eu le composer pour le carme de 1771 ou pour celui de
l'anne suivante. Les oratorios, en effet, dans les villes italiennes,
n'taient excuts que pendant le carme, o ils remplaaient l'opra.
Et comme les Mozart n'ont visit Padoue qu'aprs le dbut du carme
de 1771, nous serions d'abord tents de croire que c'est plutt pour
l'anne suivante que Mozart a crit sa Betulia. Mais, d'autre part, l'cri-
ture de l'autographe, la coupe des airs et tout Icnsemblede la musique
de l'oratorio l'apparentent de si prs Mitridate que, en fin de compte,
nous sommes disposs pencher pour celle des deux alternatives qui
d'abord nous a paru la moins probable. Quoi qu'il en soit de la date
d'excution de la Betulia (qui pourrait bien, d'ailleurs, n'avoir jamais
t excute Padoue), le jeune homme a d se mettre tout de suite,
ds le reu de la commande, la composition de l'oratorio, soit qu'il
ait rsolu de livrer celui-ci pour la semaine sainte de 1771,
car c'est
surtout ce moment qu'avaient lieu les auditions d'oeuvres de ce genre,

ou bien qu'il ait jug bon de s'acquitter le plus vile possible de ce

travail, en prvision de commandes plus importantes pour l'hiver et le
printemps de 1772. Plus tard, en 1780, Mozart a repris sa partition de
1771, avec l'espoir de la faire excuter Vienne, il
y
a joint un chur
d'entre, et remplac l'un des airs par un quintette : mais ces deux
morceaux sont aujourd'hui perdus*.
1. Comme son titre l'indique, la Betulia liberata avait pour sujet la dlivrance
de Bthulie par Judith ;
mais le personnage d'IIolopherne ne figure pas en scne,
et nous assistons seulement au retour de Judith aprs la mort du chef ennemi.
Il faut noter que, pendant ce mmo printemps de 1771, le mme livret d'oratorio
a t mis en musique par Florien Gassmann.
364
TREIZIME PRIODE
Comme nous l'avons dit, l'usage tait alors, en Italie, de faire servir
les oratorios remplacer l'opra pendant le carme : et une telle desti-
nation du genre n'avait pu manquer d'influer sur sa conception gn-
rale et son traitement. En fait, l'oratorio, bien loigne dsormais du
caractre presque liturgique qu'il avait eu dans les chefs-d'uvre de
Hndel et de Bach, tait devenu, simplement, une sorte d'opra sria
excut sans costumes ni dcors; et l'air,
un air trait tout fait
dans le style de l'opra sria,

y
avait pris une prpondrance norme
sur le chur. Mais on se tromperait croire que la ressemblance de
l'oratorio et de l'opra ft, mme ce moment, devenue complte. Il n'y
a pas jusqu' la forme qui ne restt sensiblement diffrente, sous l'ef-
fet de la donne religieuse des sujets et des circonstances de l'inter-
prtation. Les churs avaient beau cder le rle principal aux airs
;
ils n'en restaient pas moins plus nombreux, et surtout plus dvelopps
et plus importants, que dans l'opra; et les airs de basse, d'autre part,
fort peu gots dans les opras, se trouvaient ici admis en plus grand
nombre, avec une porte beaucoup plus marque. Sans compter que,
malgr tout, pour l'expression et le traitement de l'air, les composi-
teurs ne laissaient point de subir l'impression du caractre sacr du
genre qu'ils abordaient; et s'ils continuaient
y
prodiguer les passages
de virtuosit, du moins ceux-ci gardaient-ils toujours une allure plus
grave, au risque de paratre quelque peu scolastiques.
Le jeune Mozart avait d entendre et lire, en Italie, les principaux
oratorios d.es matres du temps ;
aussi bien, cette conception italienne
du genre avait-elle depuis longtemps pntr Salzbourg comme
Vienne, et nous avons vu que Mozart lui-mme s'y tait essay en con-
currence avec Michel Haydn et Adlgasser, ds le retour de son grand
voyage de Paris et de Londres. Il connaissait galement les remar-
quables oratorios d'Eberlin : mais ceux-l relevaient d'un style dsor-
mais hors d'usage. Les vritables modles dont il tait tenu de s'inspi-
rer, en composant son oratorio pour Padoue, taient les auteurs ita-
liens en vogue d'alors, les Sammartini et les Sacchini, ainsi que leurs
glorieux ans, Jommelli et Hasse. Ce dernier, surtout, avait cr, dans
le genre de l'oratorio italien, des uvres qui continuaient jouir de la
faveur publique
; et srement Mozart doit avoir connu les plus rcentes
et les plus fameuses de ces
actions sacres du vieux matre : les
Plerins au tombeau du Christ, la Dposition de la Croix, Sainte Hlne au
Calvaire, et la Conversion de saint Augustin. On trouverait mme, dans
sa Detulia, maints souvenirs directs des oratorios de liasse, et notam-
ment le bel emploi des churs alternant, au cours d'une scne, avec de
nobles et pathtiques soli, comme aussi le procd, galement admi-
rable, qui consiste faire alterner, dans un chur, les voix d'un groupe
d'hommes et d'un groupe de femmes. Mais il va sans dire que l'imita-
tion de nasse, chez Mozart, ne pouvait plus s'tendre jusqu'au style des
airs, o le vieux matre hambourgeois laissait trop voir sa dpendance
de l'cole ancienne. Au point de vue de la coupe des airs et de
l'allure
de leur chant, au point de vue de l'extension donne l'accompagne-
ment, la fois plus brillant et bruyant que jadis et plus homophone,
c'est aux nouveaux compositeurs italiens que Mozart a demand ses
modles,
exactement comme il l'avait fait pour son Uitridate. Et par-
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBOURG 365
dessous tout cela se dcouvre constamment, chez lui, un souvenir
vivant de ces opras de Gluck qu'il a entendus autrefois Vienne, et
qui, par la grandeur et la simplicit de leur mise en uvre, ne pou-
vaient manquer d'agir profondment sur un cur d'enfant. En vrit,
c'est Gluck plus encore qu' Hasse que se rattachent les quelques airs
vraiment dramatiques de la Beiulia et les superbes ensembles choraux
que nous allons avoir
y
signaler.
Parmi les airs, ceux des personnages principaux ont, comme dans
MUridate, la coupe nouvelle des grands airs avec demi da capo. Toujours
comme dans Mitridate, ces airs ont gnralement deux sujets dans la
premire partie, exposs dj dans le prlude instrumental
;
les caden-
ces, pour tre moins frquentes que dans MUridate, s'y rencontrent
encore souvent ; et la seconde partie, la partie non rpte, est presque
toujours trs courte et assez insignifiante. Le rle de l'orchestre reste
aussi effac qu'il tait possible Mozart, mais dj avec une tendance
redevenir plus important. Les personnages de second ordre, Ami-
tal, Cabri et Carmi, toujours comme dans Mitridate, chantent des airs
plus courts, soit que la premire partie n'y ait qu'un seul sujet (n*>
3),
ou bien qu'elle ne soit expose qu'une fois, avant la petite partie inter-
mdiaire, et reprise ensuite avec des variations (n"* 2, 13 et 14,

coupe
du petit air reprise varie). Enfin la basse Achior chante deux airs
d'un rythme un peu archaque, suivant l'usage des airs de basse : le
premier avec demi da capo (n'^
6),
le second avec reprise varie (n*^ 12).
Au point de vue de l'expression, tous ces airs traduisent dj avec
une grande justesse le sentiment gnral des paroles, au moins lorsque
celles-ci ne se bornent pas, comme trop souvent, mettre des sen-
tences morales. Les petites figures imitatives, qui remplaaient l'ex-
pression des sentiments dans les premiers airs de Mozart, ont dj
presque entirement disparu : tout au plus en trouvons-nous une der-
nire trace dans le premier air d'Achior (n* 6) et un air d'Amital (n"
10),
o il est question d'une tempte et d'un naufrage. Le petit air de Cabri
(n 2)
est une sorte de cantilne en sol mineur, d'un dessin bien som-
maire, mais dj bien caractristique du ton de sol mineur chez Mozart.
Le dernier air de Judith (n 11), sans diffrer en rien de la coupe ordi-
naire, a un beau mouvement mlodique, et parat avoir t particuli-
rement travaill.
Les deux rcitatifs accompagns sont, eux aussi, d'une expression
exacte et d'une dclamation excellente : mais leur accompagnement
instrumental se rduit fort peu de chose.
Ce qui domine de beaucoup l'oratorio, ce sont, avec l'ouverture dont
nous parlerons tout l'heure, les trois scnes o figure le choeur (n* 4
Set 15).
Le n" 4 est une prire d'Ozia, en ut mineur, entremle de petites
rponses du chur : ces rponses sont homophones, la manire d'un
morceau de musique d'glise du temps, et l'accompagnement du chur
reste toujours trs simple : mais cette simplicit mme lui donne une
noblesse et une puret d'expression remarquables. Plus intressante
encore est, dans un genre analogue, la scne n*^ 15, o le chur, en
rponse une sorte de rcitatif de Judith, expose quatre fois, en le
variant un peu, un thme liturgique du psaume In exi7u Isral. L'alter-
366
TREIZIEME PERIODE
nance de ce chur avec le chant grave et recueilli de Judith, 80U8 un
accompagnement tout rythmique, mais plein de modulations expres-
sives, fait de cette scne une des plus belles de toute la musique dra-
matique de Mozart avant Idomne. Le chur final (n 16), trs rapide,
garde cependant une certaine srnit religieuse. Enfin le chur final
du premier acte (n
8),
galement homophone, et fait d'une srie d'ap-
pels toujours moduls, sous un accompagnement o deux rythmes
presss et contrasts se rpondent sans cesse, est encore une uvre
d'une inspiration potique trs originale, o nous apparaissent, bien
autrement que dans les airs de l'oratorio, la richesse et la profondeur
d'motion du gnie de Mozart.
106.

Padoue, Vicence, Vrone, Inspruck et Salzbourg (ou peut-
tre seulement Salzbourg), mars et avril 1771.
Overtura en r mineur de l'oratorio Betulia liberata, pour deux
violons, alto, deux hautbois, deux bassons, quatre cors, deux trom-
bones et basse.
K. 118
Ms. Berlin.
Allegro.
Andanle.

Presto.
Notons d'abord que, sur la partition autographe de l'oratorio, les trois
parties de l'ouverture ne portent aucune indication de mouvements, ce
qui tendrait bien faire croire que cette partition n'a jamais t ex-
cute. Mais il n'est pas douteux que le second mouvement
( 3/4) doit
tre considr comme un andante trs lent, qui donne lieu ensuite
un trs rapide allegro final. Et cette division sufft montrer que Mozart
a trait l'ouverture de son oratorio comme une symphonie d'opra,
sauf ;\ raccourcir l'tendue des trois morceaux et les enchaner l'un
l'autre.
Une telle conception de l'ouverture d'oratorio tait, en vrit, nouvelle,
l'usage tant rest longtemps en vigueur de maintenir, pour l'oratorio,
la coupe de l'ouverture franaise, avec un court prlude grave et un
unique allegro plus ou moins fugu. C'est notamment la coupe que nous
font voir la plupart des ouvertures d'oratorio chez Hasse: mais un coup
d'il jet sur l'introduction de la seconde version de la Sainte Hlne,
compose par ce matre dans la mme anne 1771, sufft nous prouver
que dj, ce moment, la mode italienne comportait une coupe exacte-
ment pareille h celle de l'ouverture de Mozart. Il
y
a mme chez Hasse,
tout comme chez Mozart, un andante 3/4 succdant un premier allegro
I
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBOURG 367
quatre temps : ce qui n'empche pas le style des deux ouvertures
d'tre absolument diffrent. Sous ce rapport, videmment, la raret
relative des oratorios n'avait point permis de fixer encore des rgles
aussi imprieuses que pour l'ouverture d'opra
;
et nous voyons bien
que le jeune Mozart, ici, s'efforce trouver un moyen terme entre la
vieille ouverture de l'oratorio et la symphonie l'italienne.
Pour sortir d'embarras il imagine, comme nous l'avons dit, de main-
tenir ses trois morceaux dans le mme ton, de les rattacher l'un
l'autre, de les faire trs courts, avec un sujet unique dans chacun, et
de leur donner tous les trois une expression commune, encore ren-
force par la parent manifeste du sujet du finale avec celui du pre-
mier allegro. Et de cette conception, comme aussi du dsir qu'avait
Mozart de donner son ouverture un caractre religieux, est rsulte
une uvre tout originale, infiniment mouvante et belle da^is sa sim-
plicit, une uvre comparable seulement aux ouvertures de Gluck, dont
nous
y
devinons d'ailleurs l'influence secrte.
Le premier morceau est tout fait d'un sujet rythmique, trs simple,
mais sombre et passionn, qui donne, en quelque sorte, la note gn-
rale de toute l'ouverture; et il faut constater ici que, ds ce moment,
Mozart choisit le ton de r mineur pour la traduction d'une tristesse
solennelle et quasi funbre, tandis qu'il prte au ton de sol mineur la
signification d'une mlancolie ardente et passionne, en associant ces
deux tonalits un choix de rythmes non moins distincts, graves et
marqus pour le r mineur, presss et envelopps pour le sol mineur.
Pour en revenir au premier morceau du n 106, le sujet fondamental
vient peine de finir son exposition, prsent par les deux violons sur
l'accompagnement des basses, qu'aussitt nous le voyons revenir en la
mineur, raccourci et condens, formant une sorte de dveloppement en
transition pour ramener une reprise, toute pareille, de la premire par-
lie. Puis, vers la fin de la reprise, une transition nouvelle, rappelant
celle qui termine le premier morceau de la symphonie en sol n 104,
amne le mouvement lent, d'une expression toute semblable, sous la
diffrence de son rythme. Ici l'lve du P. Martini se livre un travail
de contrepoint trs simple, mais poursuivi durant tout le morceau; et
dj les basses, et les altos mme,
y
prennent une part active, ct
des deux violons. Toujours un seul sujet, avec petite transition et
reprise; aprs quoi un rythme syncop sert prparer le finale, qui,
en somme, avec son unique sujet en r mineur, n'est qu'une faon de
strette drivant de l'ide du premier morceau. Les instruments vent,
assez fournis (notamment les bassons), et traits dj avec une entente
remarquable de leurs effets, ne font cependant encore que doubler les
cordes.
Et sans doute l'ensemble de l'ouverture ne laisse point de paratre
un peu bien simple et nu, en comparaison de la profonde porte expres-
sive que Mozart, manifestement, a voulu lui donner. Les ides ne sont
encore qu'exposes, sans recevoir l'laboration qui leur aurait permis
de produire leur plein effet pathtique : mais la qualit de ces ides
n'en est pas moins des plus hautes, et nous avons ici la rvlation
imprvue de la richesse et profondeur d'expression qui, ds ce moment,
s'est dj constitue dans le gnie de Mozart.
368 TREIZIEME PERIODE
107.

Milan ouSalzhourg, entre 1770 et avril XIIV.
Kyrie en fa, pour quatre voix, deux violons, alto, basse et orgue.
K. 116.
Ms. Berlin.
Andante
Ky . ri . e e . lei ,
Andante et allegro moderato
Ce Kyrie (sans date sur l'autographe) faisait partie d'une messe que
Mozart avait interrompue au milieu du Credo, et dont Andr possdait
autrefois le manuscrit. Aujourd'hui, le /fj/ne seul nous est connu, encore
que le Glona et le fragment du Credo aient bien des chances d'avoir
pass, avec lui, dans la Bibliothque de Berlin. Par son criture et par
le style du chant, le Kyrie se rattache directement la messe n'*
96,
compose en 1770 Bologne sous la direction du P. Martini. Mais bien
que l'orchestre n'y joue encore qu'un rle assez effac, consistant
surtout suivre le chant, sauf remplir les intervalles de celui-ci par
quelques trs courtes figures de violon, l'addition de cet orchestre n'en
semble pas moins indiquer une date dj postrieure; et non moins
nettement nous apparat le progrs ralis par Mozart dans sa faon
de traiter le chant lui-mme, qui est d'un contrepoint continu, comme
nagure Bologne, mais dj plus simple la fois et plus sur, joi-
gnant son caractre bien vocal une allure chantante et une porte
expressive beaucoup plus accentues. C'est donc probablement dj en
rentrant Salzbourg que Mozart, sous rinfluence des leons du P. Mar-
tini, s'est mis la composition de cette messe, dont il a d'ailleurs t
distrait bientt par d'autres commandes plus urgentes.
En tout cas, le petit Kj/rie n" 107 est un morceau religieux d'une grce
exquise, divis naturellement en trois parties par l'pisode du Christe,
mais qui, cependant, nous fait l'impression de n'tre tout entier qu'une
phrase unique, infiniment tendre et recueillie, se droulant travers
des modulations d'une douceur et d'un charme potique dj bien dis-
tinctifsde l'me de Mozart.
L'instrumentation, comme nous l'avons dit, se borne en gnral
renforcer le chant, avec un contrepoint quivalent celui des voix :
mais, par instants, surtout lorsque le chant s'arrte, Mozart prte son
orchestre des figures d'une verve et d'une lgance remarquables, avec
un retour curieux de ces grands carts des violons que lui avait ensei-
gns nagure son sjour Vienne.
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBODRG 369
108.

Salzbourg, mai\ll\.
Litaniae Lauretanae en si bmol, pour quatre voix, deux violons,
orgue et basse.
K. 109.
Ms. Berlin.
Allegro
e . lei . son, e . lei.son, e . lei.son
andante.

Salus
Kyrie : allegro.

Sancta Maria en
fa
infirmorum : adagio en r mineur et si bmol.

Regina angelo
rum : vivace en mi bmol.

Agnus Dei : andante.

Dans ces Litanies, composes quelques mois aprs le retour du jeune
garon Salzbourg, nous trouvons un tmoignage saisissant de l'in-
fluence exerce sur lui, l'anne prcdente, par les leons du P. Martini.
Non pas en vrit que le contrepoint tienne ici la place principale,
comme dans la Messe bolonaise n 96 : il n'y intervient, au contraire, qu'en
de courts pisodes isols, suivant la mode nouvelle, et les churs eux-
mmes recommencent
y
tre coups de nombreux soli, d'ailleurs
trs courts, et n'ayant nullement le caractre de bravoure qui, bientt,
dans l'uvre religieuse de Mozart, les fera ressembler des airs
d'opra. Mais si la forme, dans ces litanies, atteste de nouveau l'action
exerce sur l'enfant par un idal plus moderne ,

nous apparaissant
au total, comme une forme intermdiaire entre celle des uvres reli-
gieuses composes Bologne et celle que nous feront voir les uvres
salzbourgeoises qui suivront,

c'est en quelque sorte l'esprit et la
signification profonde des leons du vieux maitre qui se rvlent
nous dans l'inspiration, la fois religieuse et musicale, de ce curieux
morceau. Et d'abord il convient de signaler son caractre
minemment
vocal , la beaut mlodique des chants, leur appropriation aux res-
sources des voix, la discrtion de l'accompagnement, qui, parfois dj
trs libre et trs original, ne vient jamais dominer lchant, et conserve
toujours une allure toute rythmique, sous l'incessante diversit de ses
modulations. En outre, le jeune homme conserve encore,
pour bien
peu de temps,

l'habitude que lui a enseigne le P. Martini de s'atta-
cher avant tout traduire l'motion des paroles, et chacune des cinq
parties des litanies, tout de mme que le Miserere et la Messe de Bologne,
est constitue d'un certain nombre de strophes distinctes, trs habile-
ment enchanes l'une l'autre, mais traites pour ainsi dire, en rci-
tatif, sans aucune de ces reprises qui, bientt, donneront aux chants
I. 24
370
TREIZIME PRIODE
religieux la coupe presque rgulire d'un morceau de sonate. Enfin
celte traduction du sentiment des paroles tche toujours, nous le devi-
nons, s'imprgner d'un recueillement et d'une puret qui, sans doute,
doivent avoir t recommandes au petit Mozart par le P. Martini
comme appartenant en propre l'idal du style religieux. Tout au
plus cette recherche de l'onction du chant se trouve-t-elle
compromise,

et l, par l'imprvu ou la hardiesse des modulations : mais cela

encore nous prouve bien, chez le jeune garon, une espce de fivre
scientifique dont l'origine lui est venue de son sjour Bologne, et
peut-tre a-t-il cru voir, l encore, un moyen de serrer ou de renforcer
la valeur expressive de sa musique ? Quant aux accompagnements des
litanies, dont nous avons dit dj l'exemplaire discrtion, ceux-l ne
nous ramnent pas Bologne, mais bien Milan et Venise, avec un
ensemble de qualits directement issues des vieux
instrumentistes
italiens : galit absolue des deux violons, dont le second ne se fait pas
faute de monter au-dessus du premier, abondance et facilit des imita-
tions, etc.
^
Le Kyrie qui ouvre les litanies est crit, tout entier, pour le chur. Il
est form de quatre petites strophes dont la troisime, notamment, est
d'une expression trs touchante avec ses modulations mineures, tandis
que la quatrime, malgr la diffrence du chant, se trouve accompagne
de la mme figure que la premire.
Dans le Sancta Maria, au contraire, les soli tiennent dj une place
prpondrante, mais toujours alterns entre les voix et entrecoups de
tutti du chur, sous un accompagnement plus discret encore que celui
du Kyrie prcdent. Cet change perptuel des soli et des churs, qui
se rencontrera de nouveau dans le Rcgina angelorum, n'est pas d'ailleurs
sans rappeler les grandes scnes chorales de la Betulia hberata.
Mais les deux parties les plus intressantes de ces litanies sont,
beaucoup prs, le Salus infirmorum en r mineur, avec son accompagne-
ment de trombones, et l'Agnus Dci final. Le Salus infirmorum, trs court
malgr sa division en adagio et en allegro moderato est tout rempli de
modulations mineures trs originales et du plus bel effet pathtique.
Les voix ne cessent pas d'y chanter ensemble, esquissant mme parfois
de lgres figures de contrepoint. Quant YAgnus Dei, o de nouveau
les soli alternent avec le chur, il nous prsente cette particularit
curieuse que Mozart, aprs avoir commenc son morceau de la faon la
plus simple et la plus mlodique, se laisse entraner peu peu son
got juvnile de modulation, et fait enfin aboutir ce morceau crit en
si bmol et terminant une uvre toute crite dans le mme ton, une
trange conclusion en si bmol mineur. Ajoutons que l'accompagnement,
dans cet Agnus, se borne le plus souvent doubler le chant.
1. .\ noter encore que, suivant rancienne habitude ilalienne, le chant dbute
dus rentre des morceaux, sans le moindre prlude instrumental.
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBOURG
371
109.

Salzbourg, mai 1771.
Regina Caeli en ut, pour quatre voix, deux violons, alto, deux haut-
bois, deux fltes, deux cors, deux trompettes, timbales, basse et orgue.
K. 108.
Ms. Berlin.
Allegro V
^m
^^
i
K*>
1 \
i
'^''^[^rrcirrriciLrrr
r
r
^
Regina cli : allegro.

Quia quem meruisti : tempo moderato
en
fa.

Ora pro nobis : adagio un poco andante en la mineur.

Allluia : allegro.
Rien ne peut mieux donner une ide de l'tonnante souplesse du gnie
de Mozart que la comparaison de ce morceau avec les litanies compo-
ses la mme poque (les deux dates nous tant fournies par Mozart
lui-mme), et probablement destines h la mme circonstance. Dans ces
litanies, le chant jouait encore le rle principal. Ici, sauf le solo de
soprano de YOrapro nobis, il ne fait plus que s'ajouter accidentellement
l'orchestre, au point que celui-ci pourrait presque se passer de lui.
Tout le motet, d'ailleurs, a exactement les allures et le caractre des
symphonies que Mozart composait la mme poque. Les morceaux
y
sont traits la faon des morceaux de symphonie, avec deux sujets,
un petit dveloppement et une rentre rgulire dans le ton principal. Et
leur expression, aussi, est celle de morceaux de symphonie : vive et
joyeuse dans le premier allegro, gracieuse dans le tempo moderato, gaie
et brillante dans Vallegro final. Le chant est constamment homophone,
avec de petites imitations : mais il conserve encore, malgr Texiguit
de son rle, les qualits vocales que nous lui avons vues dans les
uvres prcdentes. Quant l'orchestre, il est dj trs dvelopp, et
les instruments vent
y
interviennent souvent indpendamment des
violons. Dans le Quia quem meruisti, o les soli dominent, les hautbois
sont remplacs par deux fltes, et les autres instruments vent se
taisent, toujours comme dans les andantes des symphonies.
De ces trois morceaux se dtache, la faon d'un intermde, un trs
beau solo de soprano en la mineur, accompagn d'un rythme continu
du second violon et de l'alto, tandis que le premier violon double ou
372
TREIZIEME PERIODE
imite le chant. C'est l, dj, un vritable air, se rapprochant incontes-
blementdes airs d'opra, et tel que nous allons en rencontrer dsormais
dans presque toute la musique vocale, religieuse ou profane, de Mozart.
Que si, maintenant, nous nous demandons d'o est venu, chez Mozart,
le changement d'inspiration qu'atteste ce Regina cxli, en regard des
Litanies et du Kyrie prcdents, la rponse apparatra simple et cer-
taine : le changement vient de ce que Mozart, dans ses litanies et son
Kyrie, s'est occup de mettre profit l'esprit profond dont il tait
imprgn depuis son sjour Bologne, tandis que, pour le Regina cseli,
il a voulu se conformer exactement aux modles que lui fournissaient
les nouveaux motets italiens. De toutes les particularits que nous
avons signales tout l'heure, dans la disposition gnrale du Regina
cxli et jusque dans les dtails de son excution, il n'y en a pas une qui
ne se retrouve dans les motets contemporains de Sacchini, par exemple,
ou mme du vieux Sammartini. Voici les notes que nous avons prises,
la Bibliothque du Conservatoire, sur les partitions manuscrites de
deux motets de Sacchini, probablement composs vers le mme temps,
un Laudate pueri et un Nisi dominus : Absolument aucun contrepoint.
Nombreux soli avec de longues cadences. Chaque division est prcde
d'un grand prlude symphonique, exposant deux sujets distincts, et qui
sert ensuite pour l'accompagnement des voix. Les hautbois et les cors
sont constamment occups, mais leur tche se borne, le plus souvent,
doubler les cordes, et leur rle est sensiblement moins libre que chez
Sammartini. Cette dfinition pourrait se transporter, mot pour mot, sur
le Regina cseli de Mozart : l'unique diffrence est que, chez ce dernier, le
travail de l'orchestre est, musicalement, plus habile et plus riche, tout
en tant encore, l'italienne, concentr surtout dans les deux violons.
110.

Salzhourg, juin 1771.
Offertorium pro festo Saneti Joannis Baptist en sol, pour quatre
voix, deux violons, basse et orgue.
K. 72.
Ms. perdu.
Allegro moderato
^
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^
Wf^
m
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T
t^f
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBOURG
373
Une tradition veut que cet offertoire, non dat, ait t compos par
Mozart pour un moine du couvent de Seeon, qui tait son ami, et qui
s'appelait Jean-Baptiste. En tout cas, il a t certainement destin une
fte de saint Jean-Baptiste, ce qui permet de situer la date de sa compo-
sition vers le mois de juin. Mais il est absolument impossible qu'un
morceau comme celui-l ait t compos, ainsi qu'on l'a cru, avant le
premier voyage d'Italie de Mozart : car, sous sa forme trs simple, il
est d'un mtier dj trs habile, trs sr, et tout fait pareil celui
que nous ont fait voir les litanies n 108. L'introduction d'un grand
prlude instrumental avant l'entre du chur suffirait dj, elle seule,
pour prouver que cet offertoire n'a t compos qu'aprs le premier
retour de Milan : car on a vu que, jusque-l, tous les churs de Mozart
faisaient commencer le chant ds les premires mesures. Mais en
outre, ici comme dans les litanies prcdentes, par-dessus un accom-
pagnement la fois discret et fort (parfois trait en contrepoint), les
quatre voix du chur jouent le rle principal, chacune avec sa physio-
nomie propre, ne s'unissant un moment en modulations homophones
que pour repartir aussitt en figures de contrepoint. Tout le petit motet
est fond sur un thme principal qui est le clbre choral de saint Jean-
Baptiste, repris ensuite par Wagner dans les Matres Chanteurs : et ce
thme, avec la richesse et l'aisance de ses modulations, avec la beaut
expressive des intermdes qui s'y joignent, donne l'offertoire un carac-
tre trs particulier d'allgresse pieuse, au lieu de dgnrer en la
gaiet plus profane d'un finale d'opra ou de symphonie, ainsi que c'est
trop souvent le cas dans d'autres morceaux religieux de la jeunesse de
Mozart. Dans l'instrumentation, pareillement, les deux violons et la
basse ont dj, chacun, une physionomie et un rle propres; et il faut
voir avec quelle matrise Mozart emploie ces instruments toffer sans
cesse la trame musicale, sans jamais encore leur permettre d'empiter
sur la prdominance du chant.
111.

Salzbourg, avril ou mai 1771.
Symphonie en si bmol, pour deux violons, deux altos, deux haut-
bois, deux cors et basse.
K. Anh. 216.
Ms. perdu.
Aflcg-ro
Allegro.
Andanle {en mi bmol.) Menuet et trio [en
fa, pour les cordes
seules).
Allegro molto.
Le manuscrit de cette symphonie est perdu; et sa partition, qui vient
d'tre retrouve tout rcemment la Bibliothque de Berlin, ne porte
374
TREIZIME PRIODE
aucune mention de sa date. Mais il suffit de jeter un coup d'il sur cette
partition pour reconnatre, de la faon la plus certaine, qu'elle occupe
une place intermdiaire entre la symphonie en sol n 104. crite proba-
blement dans les premiers mois de 1771, avant le retour de Mozart
Saizbourg, et la symphonie en
fa
n'^ 112, dont nous verrons qu'elle-
mme a d srement tre compose fort peu de temps avant la sympho-
nie n" 1 14,
authentiquement date de juillet 1771 . Au contraire de la sym-
phonie en sol n 104, cette symphonie en si bmol date dj de l'arrive
Saizbourg, ainsi que nous le prouve notamment l'addition d'un menuet
aux trois autres morceaux : mais son style l'apparente encore tellement
cette symphonie italienne que nous pouvons tre assurs d'avoir l
devant nous la premire,

ou l'une des premires,

d'une srie de
six symphonies que Mozart aura projet de composer ds aprs son
retour, et dont il ne serait pas impossible que les deux numros encore
inconnus se retrouvassent semblablement parmi les compositions in-
dites appartenant aujourd'hui la mme Bibliothque de Berlin.
L'addition du menuet, comme nous l'avons dit, implique dj, pour
le n" 111, une origine salzbourgeoise : mais, d'autre part, il
y
a dans
cette symphonie une particularit qui, lui tant commune avec les
symphonies italiennes de la priode prcdente, et ne se retrouvant
plus dans les symphonies salzbourgeoises qui vont suivre, aurait de
quoi, elle seule, nous permettre de considrer ce n 111 comme ant-
rieur aux nM12, H3 et 114. Selon l'usage des compositeurs d'ouvertures
italiens, Mozarl, depuis sa symphonie romaine du printemps de 1770,
avait compltement renonc varier ses rentres, tandis que plus tard,
de retour Saizbourg, nous allons voir que l'exemple des matres alle-
mands le conduira vouloir de plus en plus rompre la monotonie de
ses morceaux en apportant des modifications plus ou moins consid-
rables la reprise des sujets exposs d'abord dans la premire partie
du morceau. Dj cette tendance varier les rentres nous apparatra
dans le n 112,
pour s'accentuer encore dans les deux symphonies sui-
vantes, et pour ne plus cesser dsormais que longtemps aprs, en 1775,
lorsque le style de Mozart sera devenu infiniment diffrent de celui
que nous prsente cette symphonie n 111. Or, il se trouve que, dans
cette symphonie, aucune des rentres n'est encore varie. La seconde
partie des morceaux, l'italienne, reproduit exactement la premire,
sauf pour Mozart transporter maintenant tous ses sujets dans le
mme ton principal. Ainsi il faisait dans sa symphonie en sol n 104; et
nous n'aurions pas besoin d'autre argument pour nous justifier d'avoir
plac ce n 111 entre la susdite symphonie en sol et les trois qui vont
suivre.
Mais en outre, toute la coupe et tout le style de ce n" 111, exception
faite pour le menuet, le relient encore directement au groupe des sym-
phonies italiennes de la priode prcdente. A peine l'influence alle-
mande nous apparatt-elle un peu plus marque, et l, dans l'inven-
tion des thmes ou dans tels menus dtails de l'instrumentation. Gomme
dans ces symphonies italiennes, les sujets sont nettement spars,
chacun accompagn de sa ritournelle; le dveloppement (sans barres de
reprise dans le premier morceau) est simplement un petit sujet nou-
veau, trs mlodique, et tout pareil ceux que nous ont fait voir, par
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBODRG 375
exemple, les deux symphonies de Rome et de Bologne. Cependant, le
dveloppement de Vandante commence dj rappeler le rythme du second
sujet prcdent, et celui du finale nous offre dj,

symptme plus
frappant encore d'une nouvelle influence allemande,

un chantillon
rudimentaire du procd de la fausse rentre, dont on sait combien il
tait cher Joseph Haydn et aux autres compositeurs de l'cole vien-
noise. Dans Vandante, pareillement, le rythme du second sujet rappelle
encore celui de plusieurs andantes italiens de 1770 : mais, d'autre part,
celui du premier sujet aune douceur simple et familire qui fait songer
l'art populaire de Salzbourg. Dans le finale, l'un des quatre sujets
juxtaposs nous prsente des imitations entre les deux violons absolu-
ment pareilles celles que contenait l'pisode mineur du rondo final
de la symphonie n 104 ; et cependant, l aussi, en dehors mme du dve-
loppement susdit avec sa fausse rentre, l'inspiration gnrale nous appa-
rat dj plus allemande qu'italienne. Ajoutons enfin que, au point de
vue de l'instrumentation, tous les procds des symphonies italiennes
se rencontrent ici, mais dj avec une tendance, tout allemande,
subordonner le second violon au premier. Les vents, trs actifs, n'ont
gure un rle indpendant que dans certaines ritournelles de Vandante :
ce qui ne les empche pas, eux non plus, d'tre traits avec une intel-
ligence croissante de leur couleur individuelle. Quant aux deux altos
que spcifie la partition, nous avons dit plus d'une fois que l'habitude
de doubler les altos n'a jamais disparu de 1 uvre de Mozart depuis son
retour de Paris en 1767 : aussi bien ici les deux altos se bornent-ils,
presque invariablement, excuter la mme partie. En rsum, cette
symphonie a pour nous l'extrme intrt de constituer une transition
immdiate entre le premier style italien de Mozart et celui que le con-
tact de la musique allemande va dvelopper chez lui pendant les
mois suivants de l'anne 1771. Musicalement, la valeur de ce n*^ 111
demeure assez faible, et sa comparaison avec les symphonies suivantes
achvera de nous rvler la prodigieuse souplesse du gnie de Mozart :
mais dj, sous l'apparence extrieure tout italienne, nous commen-
ons sentir ici comme une atmosphre nouvelle, et il nous semble voir
l'enfant, sitt rentr Salzbourg, s'empressant de respirer pleins pou-
mons cet air bienfaisant du pays natal.
Le premier morceau n'est fait, en somme, que de deux sujets, mais
dont chacun est suivi d'une trs longue ritournelle, et qui tous deux,
en outre, nous font voir Mozart passionnment revenu la pratique de
ces normes carts des violons que lui a nagure enseigns l'cole vien-
noise. Puis, aprs une cadence complte en
fa,
le premier violon, sur
un accompagnement continu du second, expose une petite ide nouvelle,
gracieuse et chantante, qui tient lieu de dveloppement, et aboutit une
rentre intgrale de la premire partie, reproduite sans aucun autre
changement que l'addition, vers la fin, de quelques mesures de coda.
Les vents se rduisent doubler les cordes, et le rle des basses elles-
mmes est loin d'avoir l'importance et l'ampleur qu'il revtira ds la
symphonie suivante.
De Vandante en mi bmol, nous avons dit dj le contraste de ses
deux sujets, le premier tout allemand avec sa grce familire, le second
376
TREIZIEME PERIODE
rappelant plusieurs andantes italiens de 1770 ; et nous avons dit aussi
que, maintenant, le petit Mozart s'essaie dj employer le rythme de
ce second sujet pour un petit dveloppement, qu'il traite d'ailleurs en
simples imitations entre les deux violons; aprs quoi la rentre reproduit
exactement la premire partie. Les vents, comme on l'a vu, se dtachent
un peu du groupe des cordes.
Le menuet, lui, et son trio en
fa,
ne se ressentent plus de l'influence
italienne : ils ont un caractre tout rythmique, la manire de ceux
des deux Haydn; et c'est encore l'exemple de ces matres que Mozart,
dans le trio, a supprim les instruments vent. Ajoutons que, dans ce
morceau, comme il fera au cours des symphonies suivantes. Mozart
tche varier sa coupe en pratiquant une rentre dans l'un des morceaux,

ici le trio,

tandis que l'autre morceau ne reprend pas la premire

partie aprs les deux barres. Ce menuet avec son trio est d'ailleurs le
fragment le plus heureux de toute la symphonie; et les vents mme,
dans le menuet, sont dj employs avec une sret discrte et char-
mante.
Le finale a la coupe d'un morceau de sonate, au lieu d'tre un rondo
comme le finale de la symphonie en sol n"^ lOi : mais dfaut de la forme
du rondo, ce rapide finale en conserve l'esprit, tant fait de quatre petits
sujets vivement accoupls. De ces sujets, nous avons dit dj que le
second, avec ses traits en imitation aux deux violons, ressemblait un
passage de l'pisode mineur du susdit finale de la symphonie n" lOi. Ce
sujet, et le dveloppement de l'andante, sont les seuls endroits de toute
la symphonie o Mozart s'amuse un petit travail de contrepoint. C'est
comme si, d'abord, la composition de Mitridate et le retour Milan
avaient assoupi, dans l'me du petit garon, cet amour naturel du contre-
point instrumental qu'y avaient nagure veill les leons du P. Martini :
mais ds la symphonie suivante nous allons assister un emploi, dsor-
mais sans cesse plus frquent, de figures polyphoniques dans l'uvre
instrumentale de Mozart ; et il
y
a l pour nous un motif de plus qui
nous force placer le n'' 111 avant les autres symphonies de la pr-
sente priode salzbourgeoise. Inutile de redire que, dans ce finale comme
dans les autres morceaux, la vritable rentre reproduit encore simple-
ment la premire partie,

mais dj aprs que Mozart, suivant l'habi-
tude allemande, a consacr son dveloppement un petit travail modul
sur les sujets prcdents, travail o intervient mme l'ingnieux artifice
haydnien de la fausse rentre . Rien dire non plus de l'instru-
mentation, si ce n'est que nous
y
sentons une premire trace de
l'norme progrs que vont nous rvler les autres symphonies de la
mme priode.
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBOURG
377
112.

Salzbourg, entr avril et juin 1771.
Symphonie en fa, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois,
deux cors.
K. 75.
Ms. perdu.
Alleero
\h-, 1
J
J
1
J
J
J
.
-^u J
r.M
,
mmi
hr~~f~ f r r r
rrrrrrl
Allegro.

Menuetto et trio [en si bmol).

Andantino [en si bmol).

Allegro.
Le manuscrit de cette symphonie s'est perdu, et aucun document ne
nous donne la date de sa composition : mais sa musique prsente des
ressemblances si vives la fois avec la symphonie en sol n 104 et une
autre symphonie en sol (n 114) dont nous savons qu'elle a t crite en
juillet 1771 que, sans aucun doute possible, la prsente symphonie doit
tre place entre ces deux-l. En outre, il est certain qu'elle a dj t
compose Salzbourg, car nous verrons que l'influence allemande s'y
fait sentir un haut degr.
Comme nous l'avons dit, le n 1 12 nous offre, lui aussi, une transition
directe entre la dernire symphonie italienne de Mozart en 1770-71 et
sa symphonie salzbourgeoise de juillet 1771. Les deux influences ita-
lienne et allemande s'y trouvent mles, ou plutt juxtaposes ; et rien
n'est plus facile que d'en dfinir, tour tour, les effets.
Tout d'abord, l'absence de barres de reprise dans le premier morceau,
l'abondance des sujets et leur sparation radicale, le rle prpondrant
des deux violons, dont le second tantt double le premier ou dialogue
avec lui, tantt accompagne son chant, la manire d'entendre le dve-
loppement, trait comme un sujet nouveau sans aucun rapport avec les
prcdents : tout cela, et puis aussi la reprise peu prs invarie de la
premire partie des morceaux, c'est ce que nous ont fait voir les sym-
phonies italiennes de la priode prcdente et ce que nous avons
retrouv, aussi, dans la premire symphonie salzbourgeoise n"* 111.
Et ct de ces influences gnrales du nouveau style italien, nous
sentons ici l'influence particulire des leons du P. Martini, dans un
emploi frquent, et souvent assez imprvu, du contrepoint, d'ailleurs
encore trait la faon italienne, en imitations entre les deux violons.
Mais si, dans tout cela, Mozart se montre encore l'lve des Italiens,
qui inspirent, en quelque sorte, l'apparence extrieure et l'allure gn-
rale de sa symphonie, dj d'autre part les signes du gnie allemand se
retrouvent un peu partout, et dj l'esprit intime de la syniphonie com-
mence tre beaucoup plus allemand qu'italien. C'estainsi que, d'abord,
les rplilions de phrases redeviennent plus rares, tandis que continuent
de reparatre dans les parties des violons ces grands carts que nous
378 TREIZIUE PRIODE
avons nots dans les symphonies allemandes de 1768. Allemande, aussi,
la
rapparition du menuet, que Mozart a plac avant Vandante, contrai-
rement l'usage adopt par lui dans ses uvres ultrieures
V;
et dj
son menuet, ainsi que Vandante qui le suit, sont d'un sentiment tout
autrichien, bien diffrents de ce que nous a montr la priode italienne.
L'importance du rle des instruments vent s'accentue, et l'ensemble
du tissu orchestral devient plus rempli et plus homogne. L'influence de
Joseph Haydn,qui se manifestera nous dans la symphonie de juillet 1771,
n'est pas encore bien sensible ici : mais plutt nous devinons, notam-
ment dans Vandante, des souvenirs encore assez superficiels du char-
mant style salzbourgeois de Michel Haydn
;
et surtout nous devinons
que le jeune homme, tout en continuant se croire un maestro italien,
s'est dj copieusement rimprgn du gnie de sa race.
Enfin une dernire particularit, commune aux trois symphonies
n" 112, 113 et 114, est l'emploi que fait Mozart, pour ses finales, de
rythmes populaires franais. Un hasard, sans doute, lui aura mis ou remis
entre les mains un recueil d'ariettes et de rondes franaises ;
sur quoi
le jeune garon se sera amus
y
emprunter des ides, qu'il a d'ailleurs
librement entremles d'inventions personnelles. Et une telle prsence de
rythmes franais dans les trois symphonies suffirait attester que celles-
ci appartiennent des dates voisines : car nous avons vu dj de quelle
faon Mozart, ds son enfance et durant toute sa vie, a gard la cou-
tume, tout enfantine, d'employer continuellement un procd qui l'a
frapp, et puis d'y renoncer tout fait ds que son caprice s'est trouv
rassasi.
Dans le premier morceau, l'exposition de trois sujets distincts est
suivie d'un petit dveloppement sur un sujet tout nouveau, mais trait
en contrepoint, avec une partie d'alto tout indpendante.
Dans le menuet, la premire partie est reprise, la viennoise, mais
un peu varie; le trio, lui, n'a pas de reprise.
Dans le gracieux andante, o des chos de l'art de Michel Haydn
s'unissent des traces encore videntes du style italien, c'est peine
dj si les deux sujets sont spars l'un de l'autre; et le passage du
second sujet au dveloppement (toujours tout nouveau) se fait par un
enchanement trs semblable celui qui, dans la symphonie italienne
n 104, reliait le premier allegro Vandante. Notons galement, dans cet
andante, une autre marque bien significative du retour l'esprit alle-
mand : la seconde partie du morceau a dj des barres de reprise,
comme la premire, et avec une petite coda nouvelle rserve la
reprise.
Quant au finale, sur un rythme franais,

ou d'apparence franaise,
il convient pareillement d'y signaler l'troite parent des deux
sujets,
car ce finale est trait en morceau de sonate. En outre, si le
sujet du petit dveloppement est form d'une ide nouvelle, celle-ci a
dj le mme accompagnement que le second sujet, ce qui dnote un
1. Cette faon de placer le menuet avant Tandon/*, qui d'ailleurs se renconlire
parfois aussi dans l'uvre de Joseph Haydn, doit avoir t suggre Mozart
par l'exemple de Michel Haydn qui, dans ses symphonies et quatuors antrieurs
1772, procdait presque invariablement de la mme manire.
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBOURG ,379
effort rendre l'ensemble plus homogne. Dtail curieux, la rentre du
second sujet, dans la reprise, au lieu d'tre dans le ton principal sui-
vant la rgle, dbute dans le ton de si bmol.
113.

Salzhourg, mai ou juin 1771.
Symphonie en ut, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux
cors, violoncelle et basse, trompettes et timbales.
K. 73.
Ms. Berlin.
A llegro
Allegro.
Andanle [en
fa,
avec deux flCites jointes au quatuor).

Menuet
et trio (en
fa).
Allegro molto.
Sur l'autographe de cette symphonie
(
Berlin) une main inconnue a
inscrit la date 1769 ; mais c'est encore l une de ces affirmations
qui, proposes d'abord un peu au hasard par le premier venu, et don-
nes d'ailleurs comme de simples hypothses, se sont ensuite transmises
de main en main, sans l'ombre de contrle, et ont fini par 'acqurir
gratuitement l'autorit de choses dmontres. En fait, le classement de
la prsente symphonie en 1769 est absolument impossible; et c'est, au
contraire, de la faon la plus vidente que cette symphonie, comme les
n' 111 et 112, vient se placer entre la dernire des symphonies ita-
liennes de 1770-71 (n'* 104) et la svmphonie salzbourgeoise de juillet 1771
(no
lU).
Aussi pourrions-nous presque nous borner rpter ce que nous
avons dit propos de la symphonie prcdente, si dj ce n 113 n'attes-
tait un renforcement plus marqu encore de l'influence allemande, et
si nous n'y voyions apparatre, dj, les traces certaines d'une action
exerce sur Mozart par les uvres contemporaines de Joseph Haydn. A
la considrer d'ensemble, cependant, cette symphonie nous offre le mme
caractre que la prcdente : le caractre d'une uvre traite l'ita-
lienne, mais, pour ainsi dire,
c
sentie l'allemande. Comme dans le n" 112,
les deux violons ont un rle gal et prpondrant (malgr, dj, aiaints
passages o les basses interviennent plus utilement) ;
le dveloppement
du premier morceau est encore tout fait une ide nouvelle, et trait
en simple transition, comme dans les symphonies italiennes; ce premier
morceau ne comporte toujours pas de barres de reprise
; et enfin le
dernier morceau est un rondo avec plusieurs petits intermdes, d'un
style et d'une allure exactement pareilles celles du finale de la sym-
phonie italienne n 104. D'autre part, le thme de ce finale, comme dans
380 TREIZIME PRIODE
les symphonies n'* 112 et 114, est manifestement inspir d'une ronde
franaise. Quant aux signes de l'influence allemande, ils sont ici, comme
nous l'avons dit, sensiblement plus nombreux et plus importants que
dans la symphonie prcdente. Dj le premier morceau n'a plus que
deux sujets
; et si ces sujets
y
sont encore bien distincts, dj les deux
sujets de l'andante s'enchanent et se trouvent apparents beaucoup
plus troitement, sans compter que le dveloppement lui-mme, dans
cet andante, cesse dj d'tre fait sur une ide nouvelle, et achve de
donner au morceau une unit mlodique tout allemande. Ajoutons que
cet andante, avec ses soli de fltes rpondant aux premiers violons, et
le menuet qui suit avec ses rponses des basses, comme aussi le premier
morceau avec son allure plus rythme que chantante, tout cela est si
directement inspir des symphonies de Joseph Haydn que nous pouvons
dater de ce moment le dbut de la profonde influence exerce par ce
matre sur l'uvre de Mozart: tandis que l'lve du P. Martini continue
encore introduire

et l, dans sa partition, de petites figures de
contrepoint tout italiennes, et trs diffrentes de celles que nous trou-
vons dans les compositions des deux Haydn la mme poque.
Dans le premier morceau, dont nous avons dit plus haut l'allure toute
rythmique et le caractre allemand la Joseph Haydn, les deux parti-
cularits les plus importantes signaler encore sont le retour ces
marches continues des basses que Mozart aimait pratiquer avant son
voyage d'Italie, et surtout la manire dont, aprs le petit dveloppement
en transition, la rentre du premier sujet se trouve tre profondment
varie et accentue, au lieu des reprises peu prs invaries que nous
ont montres les uvres prcdentes. Sur ce point, Mozart revient ici
au systme allemand que nous avons signal chez lui ds ses dbuts :
au lieu de varier toute la reprise de la premire partie, il concentre
tout son effort transformer plus ou moins, par des modulations path-
tiques ou mme parfois des additions de passages nouveaux, le premier
sujet de la reprise, aprs quoi le second sujet se droule, dans le ton
principal, tout pareil ce qu'il tait (sauf pour la diffrence du ton) dans
la premire partie.
Le dlicieux andante, dans le premier sujet apparat dj comme un
cho de certains andantes ultrieurs de Mozart (notamment dans la sym-
phonie en ut de 1780), est peut-tre, avec Vandanie du n 114, le mor-
ceau le mieux fait pour nous rvler quel point Mozart, ds ce premier
retour d'Italie, s'est involontairement senti imprgn de l'atmosphre
musicale allemande. Avec l'unit intime de toute sa trame mlodique,
et l'exquis dialogue poursuivi sans cesse entre les fltes et les premiers
violons, c'est l dj une de ces uvres qui n'ont pu tre conues qu'
la condition de considrer la musique instrumentale comme se suffisant
soi-mme, et remplaant la musique vocale aussi bien pour la beaut
du chant que pour son expression. Les fltes et les violons ne s'y
bornent plus imiter la voix humaine : dj ils ont une voix propre,
avec un domaine propre d'vocation expressive.
Dans le menuet et son trio (ce dernier pour quatuor seul), Mozart
emploie le mme procd que dans les menuets du n" 112 : il reprend
la premire phrase dans le menuet, et ne la reprend pas dans le trio.
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBOURG
381
Et si le trio, avec ses imitations des deux violons, se rattache encore
aux tudes commences nagure Bologne, le menuet, par son rythme
et son excution, drive en droite ligne des menuets de Joseph Haydn.
L'importance mme du rle des hautbois se retrouverait, toute sem-
blable, dans les menuets des symphonies de Haydn crites aux environs
de 1770.
Quant au finale, trait en rondo sur un thme franais, nous avons
dit dj sa complte analogie avec le finale de la symphonie italienne
n^ 104, au point de vue du nombre et de la distribution des intermdes :
mais nous sentons que le jeune homme a dsormais acquis une ma-
trise parfaite dans la possession de ce genre, qui lui a t rvl nagure
par les nouveaux matres italiens; et dj son gnie naturel d'unit
mlodique le porte relier troitement ses intermdes au thme prin-
cipal. Rien de plus curieux sous ce rapport que la faon dont il rap-
pelle, tout coup, le thme de son rondo, au milieu du charmant inter-
mde mineur.
Les instruments vent sont toujours trs occups, et traits avec une
entente de plus en plus sre de leurs moyens propres : mais leur rle
reste encore tout accessoire, sauf pour ce qui est des fltes dans
Vandante et des hautbois dans le menuet.
114.

Salzbourg, juillet 1771.
Symphonie en sol, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux
cors, violoncelle et basse.
K. 110.
Ms. Berlin.
AZ/egro
Allegro.

Andanle [en ut, avec deux fliltes et deux bassons au lieu des haut-
bois et des cors).

Menuet et trio [en mi mineur).
Allegro.
Cette symphonie (la seule de cette priode dont la date nous soit
donne par l'autographe) prsente une ressemblance si manifeste avec
les trois prcdentes que nous ne nous attarderons plus essayer de
dfinir en quoi elle reste encore italienne et en quoi dj elle est tout
allemande. Notons seulement que, ici encore, le finale est trait en
rondo l'italienne,

sur un thme de gavotte franaise.
D'une faon gnrale, ce qui frappe aussitt dans cette symphonie,
c'est l'imitation vidente et directe des premires symphonies de Joseph
Haydn. Que l'on voie, par exemple, une symphonie en sol compose par
ce matre vers 1761 ou une autre, dans le mme ton, compose en 1764';
1. N" 3 et 23 de la nouvelle dition Breitkopf.
382
TREIZIME PERIODE
depuis l'emploi d'un rythme trois temps pour le premier morceau
jusqu' l'allure canonique du menuet, on
y
retrouvera une foule des
particularits que rvle la symphonie de Mozart n" 114. Et non seule-
ment Mozart, sous l'influence de Joseph Haydn, recommence introduire
des barres de reprise dans le premier morceau et s'inspirer, pour son
dveloppement, des sujets du morceau; non seulement il s'enhardit
renforcer le rle des basses au point de les faire dialoguer (en imita-
tions) avec les violons : c'est encore le choix mme des motifs et des
sentiments exprims qui, ici, vient immdiatement du matre d'Esterhaz.
Tout au plus le jeune homme se spare-t-il de son an dans sa manire,
plus dlicate et plus italienne, de traiter le contrepoint, dont il ne peut
s'empcher de faire usage chaque instant. Et dj cette symphonie,
la dernire qu'il ait compose Salzbourg avant son second voyage
d'Italie, nous offre un avant-got bien caractristique de celles qu'il va
produire durant l'anne suivante, dans le plein panouissement de son
gnie de symphoniste.
Le premier morceau, avec l'lgance rapide de son rythme trois
temps, ne se borne plus n'avoir que deux grands sujets : en vrit,
on peut dire qu'il n'a, tout entier, qu'un sujet unique, tant les ides
y
apparaissent voisines l'une de l'autre; et Mozart va mme jusqu' rap-
peler expressment la premire ide avant les deux barres, aprs
l'expos de ce qui devrait tre son second sujet. Le dveloppement, son
tour, trait en contrepoint, commence par nous apporter une ide
nouvelle : mais bientt nous voyons revenir des lments qui se trou-
vaient dj dans le second sujet
;
et puis, lorsque se fait la rentre,
Mozart se met tout de suite varier profondment la reprise complte
du premier sujet (avec des imitations entre les deux violons) et ne
s'arrte pas mme entirement de varier sa musique jusque dans la
reprise du second sujet, o les hautbois, notamment, ont des figures
nouvelles.
Mme unit dans l'adorable andante (toujours sem d'imitations entre
les violons)
;
au lieu d'tre contrasts, comme en Italie, les sujets sont
apparents si intimement que nous suivons, de l'un lautre, le fil
continu d'un chant d'ailleurs infiniment plus pur et plus doux que les
chants habituels de Joseph Haydn, et rappelant plutt l'art de son frre
Michel. Cependant le dveloppement, ici, est nouveau, et encore tout
court, en manire de transition. Comme les deux Haydn, Mozart, pour
ses andantes, remplace les hautbois par des fltes; et il leur adjoint
mme, cette fois, deux bassons, mais sans que ces instruments vent
jouent ici un rle aussi important que celui de la flte dans la sym-
phonie prcdente.
Dans le menuet, au contraire,

toujours trait en contrepoint ainsi
que son trio.

les hautbois travaillent librement, la manire de
Haydn, et librement aussi les basses, tantt seules, tantt unies aux
altos. En contraste, comme dans le n" 113, le trio est crit tout entier
pour les cordes seules.
Nous avons dit dj quel point le dlicieux finale ressemblait
celui de la symphonie prcdente, qui, de son ct, se rattachait
celui du n<> 10*. Cette fois, c'est un rythme de gavotte que Mozart em-
prunte son recueil de danses franaises ;
mais sa passion du contre-
LE JECNB MAITRE ITALIEN A SALZBOURG 383
point le poursuit toujours, et nous le voyons rpartir son thme, en
dialogue, entre les violons et les basses. Le trio mineur de la gavotte,
trs mozartien , nous offre la particularit, assez rare chez Mozart,
d'un changement d'armature, dont nous retrouvons plus d'une fois
l'quivalent dans les finales des premires symphonies de Haydn.
115.

Salzbowg, entre avril et juillet 1771.
Sonate d'glise en mi bmol, pour deux violons, basse et orgue.
Anda7ite
K. 67.
Ms. perdu.
Aucun document ne nous donne la date de composition de cette
sonate ni des deux suivantes, dont la partition autographe se trouve
immdiatement suivie de celle des deux autres sonates n''* 116 et 117 :
mais l'criture du manuscrit suffirait, elle seule, pour dmontrer
que ces trois numros ont t composs trs antrieurement aux
deux sonates qui les suivent sur le mme cahier; et l'tude de leur
style achve de rendre impossible l'hypothse d'une mme priode de
composition pour les deux sries. Les trois sonates de la premire srie,
d'ailleurs, doivent videmment avoir t composes dj aprs le retour
du premier voyage dltalie : car on verra tout l'heure qu'elles pr-
sentent un ensemble de procds tout pareils ceux que nous montrent
les symphonies salzbourgeoises de 1771, et l'empreinte italienne s'y
reconnat chaque ligne.
Mais d'abord il convient d'indiquer brivement la destination de ces
sonates, improprement appeles sonates cVorgue, et dont la srie, pour-
suivie jusqu'en 1780, aura nous offrir quelques-unes des inspirations
les plus originales de Mozart. Dans une lettre au P. Martini, le 4 sep-
tembre 1776, le jeune homme, dcrivant les habitudes de la musique
d'glise Salzbourg, signale, parmi les lments obligs de la messe,
une sonate l'ptre , c'est--dire entre le Gloria et le Credo. L'usage
tait en effet, la cathdrale et dans les glises de Salzbourg, d'ex-
cuter ce moment de la messe une sonate d'glise , ou petit mor-
ceau symphonique accompagn par l'orgue; et ce n'est qu'en 1783 que
ces sonates vont tre remplaces par des graduels chants. Il s'agissait
donc, au temps de Mozart, de vritables fantaisies instrumentales,
o le gnie du jeune matre n'aurait point manqu de se dployer libre-
ment si la tradition n'avait exig que, jusque dans ces rapides mor-
ceaux en un seul mouvement, le compositeur se conformt strictement
aux rgles du morceau de sonate. Et telle tait alors la confusion qui
384 TREIZIEME PERIODE
rgnait dans les ides musicales, ou plutt tels taient les progrs de
l'envahissement de l'glise par le got profane, que ni les sonates
d'glise de Mozart, ni celles d'aucun de ses contemporains ne se res-
sentaient, le moins du monde, de leur destination religieuse. Aussi
bien chez Mozart que chez son pre et chez Michel Haydn, toutes les
sonates de ce genre que nous connaissons ont la fois la coupe,
l'allure, et la porte expressive de l'ordinaire des morceaux de sonate
ou de symphonie; et ce n'est mme que tout fait par exception que
les sonates d'glise de Mozart ont un rythme lent qui les fait ressembler
des andantes symphoniques, tandis que la grande majorit sont d'un
mouvement vif, et traites sur le modle d'un allegro initial.
Le n 115 est prcisment l'une de ces rares sonates qui ressemblent
plutt un andante qu' un allegro,

encore que son manuscrit ne porte

aucune indication de mouvement. C'est un petit morceau que Mozart
doit avoir compos tout de suite aprs son retour d'Italie, car nous
y
trouvons diverses particularits bien italiennes qui dj tendent dis-
paratre dans les symphonies salzbourgeoises de 1771 (n'* 111-114)
comme aussi dans les deux sonates suivantes. Non seulement, en effet,
nous n'y voyons pas de barres de reprise : mais la multiplicit des sujets,
la substitution au dveloppement d'une simple ritournelle formant tran-,
sition, la manire dont le second violon ne cesse pas d'accompagner le
chant du premier, tout cela rattache encore directement le n*' 115 aux
symphonies de la priode prcdente. Dj, cependant, un rappel de la
cadence du premier sujet aprs la troisime ide atteste un effort
unir la suite mlodique du morceau. La reprise, d'ailleurs, reproduit
presque intgralement la premire partie, et le rle des basses et de
l'orgue se borne marquer le rythme. La ligne consacre ces deux
parties ne comporte pas mme de chiffres au-dessus des notes, comme
elle le fera dans les sonates de la srie suivante : mais sans doute Mozart
se rservait de complter l'harmonie en accompagnant lui-mme son
morceau.
D'une faon gnrale, cette sonate et les deux suivantes nous don-
nent encore simplement l'impression de ces trios pour deux violons et
basse qui ont t, pendant toute la premire moiti du xviii" sicle,
l'exercice favori des compositeurs, surtout en Italie.
116.

Salzbourg, entre mai et juillet 1771.
Sonate d'glise en si bmol, pour deux violons, basse et orgue.
K. 68.
Ms. perdu.
LB JEUNE HAITBE ITALIEN A SALZBODRG
385
Ici dj, Mozart nous fait voir un style non seulement plus sr et
plus travaill que dans la sonate prcdente, mais encore beaucoup
plus voisin de celui de ses symphonies salzbourgeoises de 1771. Des
trois ides qui forment la premire partie du morceau, la premire
rappelle le premier allegro de la symphonie en fan" 112; la seconde,
traite en contrepoint, offre un vritable pendant au second sujet
de Vandante de la symphonie en sol n" 114; et la troisime, avec son
accompagnement syncop, n'est pas non plus sans analogie avec
plusieurs passages des symphonies susdites. En outre, les barres de
reprise, dj employes ici, sont suivies d'un vriiahle dveloppement
sur le premier sujet, ce qui, dans les symphonies, n'a lieu encore que
trs exceptionnellement, et tendrait dmontrer que la prsente
sonate a d tre crite dans les derniers temps du sjour Salz-
bourg. Mais, d'autre part, l'galit des deux violons, l'emploi de
cadences compltes aprs les sujets, et l'absence de tout changement
dans la reprise, attestent encore un souvenir direct des traditions ita-
liennes.
117.

Salzbourg, entre mai et juillet 1771.
Sonate d'glise en r, pour deux violons, basse et orgue.
Ailcgro
K. 69.
Ms. perdu.
Si le manuscrit de cette sonate ne venait pas, dans le cahier auto-
graphe, la suite de celui de la prcdente, nous serions tents de
croire qu'elle a t compose avant l'autre : car le style et les ides
y
ont un caractre italien plus marqu. Le morceau n'a plus, cependant,
que deux sujets, et dont le second, avec son rythme et ses marches de
basse, rappelle de trs prs le second sujet de la symphonie en sol
n 104 : mais l'allure brillante et vide du premier sujet, l'insignifiance
du petit dveloppement en transition, et le manque de tout changement
dans la rentre, rapprochent cette sonate des symphonies composes
nagure Milan et Rome. Sans doute Mozart aura d crire cette
sonate trs rapidement, ainsi que le prouvent encore certaines ngligences
telles que l'introduction d'octaves parallles dans les parties du pre-
mier violon et de la basse : si bien que, faute de loisirs, il se sera con-
tent de recourir aux procds sommaires de l'ouverture italienne.
II faut noter encore que, dans cette sonate et la prcdente (toujours
sans indication de mouvement), le rythme est dj tout fait celui d'un
allegro de symphonie; et puis aussi que le premier sujet de la sonate
est presque identique celui d'une symphonie de Lopold Mozart
(K. Anh. 219).
I.
25
386
TREIZIEME PERIODE
118.

Salzbourg, entre avril et aot 1771.
Psaume : De profundis clamavi (en ut mineur) pour quatre voix,
basse et orgue.
K. 93.
Ms. au Br. Musum.
De profundia clamavi adte Domine, Domine exaudivocem
mMMn
La date exacte de la composition de ce De profundis ne nous est point
connue, et l'criture des notes, dans la partition autographe, nous
apprend seulement qu'il s'agit l d'un morceau compos aux environs
de la quatorzime ou quinzime anne du petit Mozart. D'autre part, le
style grave et recueilli du chant, la beaut religieuse de l'harmonie, le
soin tout particulier avec lequel se trouvent traduits tour tour les
versets du psaume, enfin la rduction de l'accompagnement instru-
mental une basse chiflre, tout cela nous avait d'abord conduits
supposer que ce n 118 avait pu tre crit par Mozart sous l'influence
immdiate du P. Martini et du vieux style d'glise bolonais
;
sans
compter qu'une lettre du pre nous avait prcisment parl de l'habi-
tude qu'on avait de rciter, tous les soirs, le De profundis dans cette
villa de la comtesse Pallavicini, toute proche de Bologne, o les voya-
geurs avaient pass plusieurs semaines de l't de 1770. Mais d'autres
particularits du psaume de Mozart, que nous allons dire tout l'heure,
nous empchent d'admettre cette hypothse. En ralit, c'est durant
l'anne suivante, et aprs son retour Salzbourg, que l'enfant nous a
montr dans ce psaume de quel fruit avait t pour lui, nagure, son
sjour Bologne.
De ces particularits attestant l'origine salzbourgeoise du n 118, la
premire est l'emploi, fait par Mozart pour sa partition manuscrite,
d'un format de papier oblong douze lignes dont nous avons vu qu'il
s'tait servi dj, en 1771, pour ses trois sonates d'glise n** 115, 116
et 117, et dont nous le verrons se servir encore pour plusieurs autres
esquisses de musique religieuse qui, elles aussi, doivent srement
dater du retour Salzbourg. De plus, c'est seulement aprs coup que
l'enfant s'est dcid ne donner pour accompagnement aux voix qu'une
basse chiffre : car le manuscrit du British Musum nous fait voir, au-
dessus des quatre lignes du chant, une ligne vide en tte de laquelle le
petit Mozart lui-mme avait crit : Violino
1'"
c U"^^. Il avait donc,
d'abord, projet d'adjoindre au chur et la basse une double partie
de violon, ce qui ne s'accorde gure avec ses habitudes, purement
"4.**
i^
35
"
1
-^
'f s^
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBOURG
387
vocales, de Bologne. Enfin,

pour ne rien dire du style mme de
l'uvre,

il faut observer que la partie de basse chiffre, d'un bout
l'autre du psaume, non seulement est parfois indpendante de la basse
chante, mais atteste dj, dans sa simplicit, une proccupation vi-
dente de l'accompagnement instrumental. Sans aucun doute, l'auteur
de cette partition n'est plus le petit lve docile du P. 3Iartini, oubliant
momentanment son ducation salzbourgeoise pour concentrer toute
son me dans la poursuite d'un idal exactement conforme celui de
son matre.
Et cependant, comme nous l'avons dit, l'influence de Bologne et du
P. Martini nous apparat encore si profonde, dans cet admirable mor-
ceau, que nous ne pouvons pas songer un seul instant admettre une
troisime hypothse, suivant laquelle Mozart n'aurait crit son De pro-
fundis qu' la fin de l'anne 1771,

ou au dbut de l'anne suivante,

malgr tout ce qu'aurait de sduisant pour nous l'ide d'associer la

composition de ce psaume funbre aux nombreuses crmonies qui ont
d remplir alors les glises et chapelles de Salzbourg, pour honorer
la mmoire du pieux archevque Sigismond, mort en ce mois de
dcembre, lejour mme o les Mozart revenaient de leur second voyage
d'Italie. De ce voyage, en effet, le petit Mozart reviendra avec une me
nouvelle, dj toute profane et toute moderne , bien loigne du
recueillement religieux qui se rvle nous dans son De profundis
comme dans la plupart de ses oeuvres vocales de la courte priode
salzbourgeoise de i77l. C'est bien durant cette priode, peu de dis-
tance des Litanies n 108 et du Kyrie n 107 et de l'adorable Offertoire
de saint Jean-Baptiste n
110,
qu'a t crit, pour une circonstance
malheureusement ignore, ce trs simple et trs touchant De profundis,
pour le moins gal en puret et en beaut religieuses tout ce que
nous ont montr ces oeuvres contemporaines.
Comme nous l'avons dit, Mozart, dans ce psaume, s'attache suivre
de proche en proche la signification des paroles. Chaque verset donne
lieu, comme nagure dans le Miserere de Bologne, une phrase distincte
du chant; et si ce dernier reste constamment homophone, sous des
modulations d'une simplicit parfois dj trs savante et trs expressive,
c'est videmment que Mozart a voulu se rapprocher ici des traditions
du plain-chant, dont tout l'esprit se retrouve dans la svre grandeur
de la ligne mlodique. Les quatre voix ne cessent pas d'avoir une im-
portance gale, sans l'ombre d'un trait ni d'un ornement; seul VAmen,
aprs une curieuse harmonisation de la doxologie qui termine le psaume,
donne lieu une lgre cadence des deux voix suprieures. Tout cela>
comme nous l'avons dit, accompagn par la basse chiffre avec une
discrtion voulue, mais qui dj trahit par endroits la nouvelle ardeur
instrumentale du jeune garon. Et jamais peut-tre, dans aucune de
ses autres compositions religieuses, le petit Mozart ne nous a encore
aussi clairement prouve, la fois, l'tendue de sa dette de reconnais-
sance envers son vieux matre bolonais et la profonde originaht
potique de son propre gnie.
I
388
TREIZIME PRIODE
119.

Salzhourg, entre avril et aot 1771.
Trois morceaux religieux sur une mme feuille :
1*
Kyrie en ut
majeur pour quatre voix et basse
;
2
Morceau sans paroles crit
en ut majeur pour trois soprani et basse chiffre
;
3
Lacrimosa
pour quatre voix et basse.
K. 221 et Anh. 21.
Ms. Berlin.
Ky . ri . e Jei .
Ky .. ri.e e . lei
crits la suite l'un de l'autre, sur le mme papier
( 12 lignes) et
de la mme main que les trois sonates d'orgue n*> 115, 116 et 117 et le
Deprofundis (n H8), ces trois morceaux doivent videmment dater de
la mme priode. Le second et le troisime taient manifestement des-
tins faire partie d'une petite Messe de Requiem; et il n'y a pas jusqu'au
Kyrie initial en ut majeur qui, avec la gravit solennelle de son expres-
sion, ne puisse avoir t compos pour servir d'entre une messe de
ce genre. Aussi bien savons-nous que l'un des grands seigneurs qui ont
accueilli les Mozart au printemps de 1771, le comte Spaur, a command
l'enfant une messe qui, sans aucun doute, devait tre destine un
anniversaire funbre. Nous croirions volontiers que, ds sa rentre
Salzbourg, le petit Mozart se sera mis la prparation de cette messe
commande, sauf pour lui la laisser ensuite inacheve, et que les
trois morceaux n 119 appartiennent prcisment ces esquisses pr-
paratoires du jeune garon.
Ce sont, en tout cas, des morceaux extrmement soigns, et qui, eux
aussi, nous montrent quel point Mozart, en 1771, conservait l'me
pleine des prcieuses leons du P. Martini. Tous les trois sont cons-
tamment traits en contrepoint, avec un souci vident de la vocalit
du chant et de son expression. Dans le Kyrie, le Christe donne lieu
une phrase nouvelle, suivie d'une reprise varie de la belle phrase
mlodique du Kyrie,

et sans que Mozart, pour cette fin de morceau,

ait pris la peine d'crire les paroles du chant. Pareillement, il n'a crit
aucun mot sous les notes du second morceau, destin tre chant par
trois voix gales de soprani. Dans le troisime morceau, quelques mots
seulement nous apprennent qu'il s'agit d'un Lacrimosa. Mais le plus
curieux est de voir avec quelle ardeur inconsciente le gnie instru-
LE JEUNE MAITRE ITALIEN A SALZBOURG 389
mental de Mozart le conduit, de proche en proche, renforcer l'accom-
pagnement de sa basse chiffre, encore trs sobre dans le Kyrie, pour
devenir dj bien plus importante et plus libre dans les deux autres
morceaux.
120.

Salzbourg, entre mars et Juillet 1771.
Deux hymnes en ut, pour quatre voix, avec accompagnement de
basse et orgue.
K. 326.
Ms. Berlin.
Jus . tum de du.xit Do . minus
Adag-io
te^
^
^^

San , ctc
^
o San . cte
I. Justum deduxit Dominus.
II, sancte,
fac
nos caplare triumphum : adagio et vivace.
Aucun document ne nous donne la date de ces deux hymnes : mais
leur autographe se trouve sur une feuille o, aprs la fin du second
hymne, sont esquisses deux autres compositions videmment projetes
par Mozart la mme poque : un trio de violons et basse (ou une
sonate d'glise) en r, dbutant en contrepoint, et un morceau gale-
ment en r pour 2 hautbois, 2 bassons, 1 violon, 2 altos et ba&ses. Ces
esquisses dnotent, chez Mozart, au moment de la rdaction des deux
hymnes, la fois des projets de divertissements avec instruments
vent et une proccupation d'employer le contrepoint dans la musique
instrumentale : ce sont deux indications qui, sans tre bien concluantes,
n'ont rien qui contredise la date que nous supposons. Et cette date
nous parat confirme, d'un autre ct, par le style des deux hymnes,
qui sont proprement des exercices de contrepoint pareils ceux o se
livrait Mozart pendant son premier sjour en Italie, mais avec un carac-
tre d'aisance et d'extension mlodique o nous recommenons dj
ressentir l'infiuence de Salzbourg. Le premier hymne, en vrit, relve
encore tout fait de la manire pratique par Mozart auprs du P. Mar-
390
TREIZIEME PERIODE
tini ; le contrepoint, trs simple,
y
consiste en imitations sur des sujets
varis d'aprs la suite des paroles : mais le second hymne, Sancte,
est d'une allure beaucoup plus mlodique, avec un travail fugu sur
l'Alleluia qui annonce dj les grands Amen de la messe en ut mineur
[n" 128), du dbut de 1772.
Au reste, un tmoignage positif confirme notre hypothse sur la date
de ces deux chants : la feuille qui les contient est une feuille oblongue
douze lignes,

format que Mozart n'a gure employ, dans sa jeu-
nesse, que pour les compositions du milieu de 1771 (n** 115-120).
QUATORZIME PRIODE
LE SECOND VOYAGE DITALIE
(13 AOUT 15 DCEMBRE i771)
Le 13 aot 1771, Lopold Mozart et son fils se sont remis en route
vers Milan, o le jeune matre avait reu la commande de composer
un ballet chant pour les ftes du mariage d'un archiduc, qui devaient
avoir lieu dans les derniers jours d'octobre. De nouveau, quelques
lettres des deux voyageurs nous renseignent sur les faits matriels
de leur vie durant cette priode
;
et voici, dans ces lettres, tous
les passages qui se rapportent, de prs ou de loin, la carrire artis-
tique de Mozart :
Aprs un assez long sjour Ala, chez le ngociant Piccinni, et
quelques jours passs Vrone, les Mozart arrivent Milan le
21 aot. Le 24, Lopold crit que le mariage princier doit avoir lieu
le 15 octobre, et se plaint de ce que le pome de la srnade ne
soit pas encore arriv de Vienne . Le mme jour, Wolfgang, dans
un billet sa sur, supplie celle-ci de tenir une promesse qu'elle
lui a faite , et il le lui demande en des termes si passionns que, sans
aucun doute, il doit faire allusion l'objet du violent amour dont nous
avons parl prcdemment. Le jeune homme ajoute : Au-dessus
de notre logement, ici, demeure un violoniste, un autre au-dessous,
ct de nous un matre de chant qui donne des leons, enfin, un
hautboste dans la dernire chambre, en face de nous. Un tel voisi-
nage est trs gai pour composer : cela donne des ides !
Le 31 aot, Lopold crit : Enfin le pome est arriv ! Mais
Wolfgang n'a encore rien compos que l'ouverture, consistant
en un allegro assez long suivi d'un andante, lequel, dj, aura
tre dans, mais par peu de personnes. Aprs quoi, au lieu du der-
nier allegro, il a fait une sorte de contredanse avec churs qui sera
la fois chante et danse. Le mois prochain sera bien occup. Nous
allons aller, tout l'heure, faire visite M. liasse, qui vient d'arriver.
Un billet de Wolfgang, la suite de cette lettre, contient une nou-
velle allusion nigmatiquc la demoiselle aime, dont une note de
Nissen nous apprend qu'elle tait alors sur le point de se marier.
392
QUATORZIUE PERIODE
Lettre de Lopold, le 7 septembre : Nous avons maintenant la
tte pleine, car le pome nous est arriv tard, et a d encore rester
quelques jours entre les mains du pote, pour toute sorte de petits
changements. J'espre bien que la pice russira : mais notre Wolf-
gang est surcharg de travail, ayant aussi composer le ballet qui
relie les deux actes ou parties de la srnade.
Le 13 septembre, Lopold crit :
Avec l'aide de Dieu, Wolfgang aura entirement achev dans douze
jours sa srnade, qui, d'ailleurs, est plutt une action thtrale en deux
parties. Tous les rcitatifs avec ou sans instruments sont dj prts,
comme aussi tous les curs, au nombre de huit, et dont cinq seront
la fois chants et danss. Nous avons assist aujourd'hui la rptition
de la danse, et avons fort admir le zle des deux maitres de ballet,
Pick et Fabier. La premire scne reprsente Vnus descendant des
nuages, accompagne de Gnies et de Grces. Dj Vandante de la sym-
phonie est dans par onze femmes. Le dernier allegro de la mme sym-
phonie est un chur de trente-deux choristes, et qui sera dans, en
mme temps, par seize personnes, hommes et femmes. Il
y
a ensuite un
autre chur de bergers et bergres, figur par d'autres personnes. Puis
viennent des churs de bergers seuls, tnors et basses, et d'autres de
bergres, soprani et contralti. Dans les dernires scnes, tout le monde
se trouve runi, Gnies, Grces, bergers et bergres, choristes et dan-
seurs des deux sexes ; et ces derniers dansent encore le dernier chur.
Je ne compte point l-dedans les danseurs solistes qui seront M. Pick et
MBinetti, M. Fabier et M'^'Blache. Les petits soli qui se trouvent par-
mi les churs, tanttpourdeuxsopranijtantt pour alto et soprano, etc.,
seront galement entremls de soli des danseurs et danseuses.
Les personnages de la cantate sont: Vnus, M"^' Falchitii, seconda donna
;
Ascanio, signor Manzuoii, primo uomo
;
Silvia, M'"*Girelli, prima donna; le
grand prtre Acesle, signor Tibaldi, tnor
;
un Faune berger, signor
Solzi, seconda uomo.
a N. B.

Au sujet de Venise, en 1773, j'ai dj toutes les pices en
main.
Et, en effet, Nissen reproduit un acte officiel rdig Venise, le
17 aot 1771, par lequel le directeur de l'Opra Eroica de Venise,
Michel dair Agata, demande au signor Amadeo W. Mozart d'crire
le second opra du carnaval de 1773, avec obligation de ne devoir
crire, antrieurement cette date, pour aucun autre thtre de la
ville . Le compositeur aura se trouver Venise ds le 30 no-
vembre
1772, pour tre prt toutes les rptitions , en change
de quoi lui est promise une somme de 70 sequins.
Par le mme courrier du 13 septembre, Wolfgang, trs enrhum,
crit sa sur : Dis M"* W. de Mlk que je me rjouis fort l'ide
de retourner Salzbourg, afin de pouvoir obtenir de nouveau, pour
LE SECOND VOYAGE D'iTALIE 393
mes menuets, un cadeau comme celui que j'ai reu son con-
certa
Lettre de Lopold, le 21 septembre :
C'est aujourd'hui que doit avoir lieu la premire rptition avec
orchestre de l'opra de M. liasse, qui, grce Dieu, se porte bien. La
semaine prochaine, on rptera la srnade : lundi, ce sera la premire
rptition des rcitatifs
;
les autres jours, on rptera les churs. Ds
lundi, Wolfgang sera entirement prt; Manzuoli vient souvent chez
nous, Tibaldi presque tous les jours, vers onze heures, et ils restent table
jusque vers une heure, pendant que Wolfgang continue composer.
Tout le monde est trs aimable, et tmoigne la plus grande estime pour
notre fds. En vrit, nous n'avons pas le moindre souci, -car tous sont
d'excellents et fameux chanteurs, et des gens intelligents. Cette sr-
nade est proprement un petit opra
;
l'opra mme de Basse n'est pas
plus long, car il aura tre allong par les deux grands ballets ex-
cuts aprs le premier et le deuxime acte, et dont chacun durera trois
quarts d'heure.
11
y
a deux jours la comdie italienne a d cesser, afm que l'on puisse
avoir le thtre libre pour les prparatifs de la fte. Les acteurs de cette
comdie taient exceptionnellement bons, surtout dans les pices de
caractre et les tragdies.
A quoi Wolfgang, ajoute : Je vais bien, mais
j
e ne puis pas
crire beaucoup, parce que les doigts me font mal force d'crire
de la musique... Il ne manque plus que deux airs ma srnade, et
tout sera fini.
Lettre de Lopold, le 28 septembre : Nos vacances et divertisse-
ments ont maintenant commenc. Aujourd'hui a lieu la premire
rptition des churs seuls, et sans les instruments. J'espre que la
composition de Wolfgang aura un grand succs : l^parce que Manzuoli
et les autres chanteurs sont ravis de leurs airs
;
2
parce que je con-
nais ce que notre fils a crit, et que je devine quel effet cela va pro-
duire, tant crit le mieux du monde aussi bien pour les chanteurs
que pour l'orchestre.
Le o octobre, Lopold annonce qu'Ascanio a t de nouveau, la
veille, rpt en scne, et le sera encore le mardi suivant. Et sans
doute le pre doit avoir crit sa femme, ce jour-l, bien d'autres
choses encore que les deux lignes publies par Nissen, car son fils
dclare, en post-scriptum,que sonpapaluiaenlev delaplumetout
ce qu'il avait crire, l'ayant dj crit lui-mme . Il ajoute : La si-
gnora Gabriclli est ici : nous irons la voir prochainement, afin de
connatre ainsi toutes les chanteuses en renom.
1. Les menuets dont parle ici Mozart, et dont M" de Mlk l'aura sans doute
rcompens par un baiser, sont probablement contenus dans une nombreuse
srie de menuets danses indils, composs tout au long de la jeunesse de
Mozart, et sur lesquels nous aurons encore revenir.
29%
QUATOBnMB PERIODS
Lettre de Lopold, le 12 octobre : Hier a eu lieu la quatrime
rptition de la srnade. Demain, ce sera la septime du signor
Sassone (Hasse) ; et lundi, la premire preuve de la srnade
mise en scne. Nous avons prparer deux partitions, pour l'empe-
reur et pour l'archiduc : on les copie la hte, aprs quoi nous les
ferons relier.
Lettre de Lopold, le 19 octobre : Avant-hier, le 17, la srnade
a obtenu un succs si merveilleux que l'on doit la rejouer aujour-
d'hui. L'archiduc vient encore d'en commander deux copies... En
un mot, je le regrette fort, mais la srnade de notre fils a telle-
ment cras l'opra de Hasse que je ne puis te le dcrire.
Du mme, le 26 octobre : Avant-hier, au thtre, le public a t
tmoin de la faon dont l'archiduc et sa femme, force d'applau-
dissements, ont fait rpter deux airs de la srnade... Dimanche et
lundi, celle-ci sera donne de nouveau. *> Et WoKgang, dans un post-
scriptum tout joyeux, ajoute que, de ces deux airs qui ont t bis-
ss, lun est chant par Manzuoli, et l'autre par la Girelli . Le
post-scriptum de l'enfant contient encore ce dtail : Le baron
Dupin vient souvent chez la demoiselle qui joue du piano, ce qui
fait que nous avons souvent l'occasion de nous voir.
Le 2 novembre, dans une longue lettre dont Nissen n'a publi
qu'un morceau tout en nous apprenant que les passages supprims
contiennent
r
une description de toutes les ftes qui viennent d'avoir
lieu , Wolfgang crit : Aujourd'hui, au thtre, c'est le tour de
l'opra de Hasse : mais comme papa ne peut pas sortir, il m'est
impossible d'y aller. Heureusement, j'en sais par cur, peu prs
tous les airs
; de sorte que je peux, de ma chambre, les entendre et
les voir en pense.
Le 9 novembre, Lopold crit : Hier, nous avons dn chez le
comte Firmian avec M. Hasse. Celui-ci et notre Wolfgang ont t
excellemment rcompenss pour leurs compositions : en plus de
l'argent qu'ils ont reu, M. Hasse a obtenu une tabatire, et Wolf-
gang une montre garnie de diamants.
Du m^me, le 16 novembre : Je me serais dj remis en route
pour Salzbourg : mais l'archiduc dsire encore causer avec nous,
lorsqu'il reviendra de Varse... Il est bien vrai que la srnade a
obtenu un succs extraordinaire : mais, avec cela, je doute fort que
notre archevque se souvienne de Wolfgang, lorsqu'une pension 9^
trouvera vacante.
Le 24 novembre, Lopold rapporte sa femme que, ce mme
jour, ils ont reu la visite de Mysliwcczek, arriv de la veille, et qui
doit crire le premier opra de la saison de carnaval . Et il ajoute :
Hier, nous avons fortement fait de la musique chez M. de Mayer.
Dans son post-scriptum, ce jour-l, Wolfgang, raconte longuement
un trait de vanit de Manzuoli, qui vient de quitter Milan par dpit
LE SECOND VOYAGE d'iTALIE 395
de n'avoir pas obtenu le supplment d'argent rclam par lui pour
avoir chant dans la srnade.
La dernire lettre envoye de Milan est du 30 novembre. Lopold
y
crit : Diverses circonstances me retiennent encore ici
; et puis,
d'ailleurs, voici l'avent, o il n'y a point de musique faire la Cour
de Salzbourg.
Enfin deux billets, le premier dat d'Ala, le 8 dcembre, l'autre
de Brixen, le 11 du mme mois, annoncent le prochain retour des
voyageurs. De Brixen, Lopold crit : Nous ne pouvons arriver que
lundi, car le comte Spaur, qui est ici, tient absolument nous gar-
der quelques jours.
Rien extraire, pour cette priode, du rcit de la sur. Et rien
tirer, non plus, des lettres du vieux Hasse, qui, le 30 octobre,
constate bien l'insuccs complet de son opra, Ruggiero ou
VEroica Gi^atitudine , mais ne fait plus aucune mention du jeune rival
dont il est trop certain que la srnade a vraiment cras son
opra. Tout au plus convient-il de noter ici le peu de vraisemblance
de la tradition suivant laquelle le vieux matre, en entendant Ascanio
in Alba, se serait cri : Ce gamin nous fera tous oublier! Et
Mozart lui-mme, de son ct, a beau nous apprendre qu'il sait par
cur tous les airs de l'opra de Hasse
;
nous pouvons tre assurs
qu'il savait par cur toute uvre musicale qu'il entendait; mais
lart vnrable du Sassone tait, dsormais, trop archa'ique pour pou-
voir exercer sur lui une action bien profonde.
Aprs cela, les lettres des deux voyageurs, telles que nous
venons de les citer, nous renseignent si abondamment sur la vie
musicale de Mozart durant cette priode, que nous pouvons presque
nous passer de toute autre source d'information documentaire, la
condition seulement de confronter ces lettres avec l'uvTc authen-
tique du jeune homme la mme priode. S'arrachant brusquement
au milieu artistique de Salzbourg, dont il recommenait subir pro-
fondment l'empreinte, Mozart s'est trouv transport, la fois,
dans un monde nouveau et parmi des occupations nouvelles : retrou-
vant tout de suite en Italie non seulement l'atmosphre qu'il
y
avait
respire l'anne prcdente, mais encore un travail tout diffrent
de ceux o il avait employ tous les mois passs. Et les lettres de son
pre nous apprennent, en outre, que ce travail 6\iscanio l'a compl-
tement absorb, ds l'instant de son arrive Milan jusqu'aux envi-
rons du l" octobre 1771. Pendant six semaines, le jeune homme a
t forc de renoncer tout ce qui n'tait pas musique d'opra ita-
lien
;
entour de chanteurs et d'instrumentistes locaux, il a forc-
ment perdu contact avec l'art de son pays, et s'est replong, au
moins en grande parlie, dans le mme tat d'esprit o nous l'avons
vu, un an auparavant, pendant la composition de son Mitridate.
Aussi, connaissant dj Ictonnanle mobilit de son gnie, n'avons-
396
QUATORZIME PRIODE
nous pas de peine comprendre le changement qui va se mani-
fester nous dans les uvres instrumentales composes par lui
Milan aprs la terminaison de sa srnade. L'effort que lui a
demand ce petit opra n'a pu manquer de produire sur lui une sorte
de racclimatation italienne, un retour ses dispositions de 1770.
Compares notamment sa dernire symphonie de Salzbourg, son
ouverture d'Ascanio, ses deux symphonies et son concerto milanais
nous frappent tout de suite par la disparition de cette tendance
l'approfondissement musical que nous avons signale chez lui pen-
dant la priode prcdente. Et cependant, un esprit nouveau nous
y
apparat confusment, qui dj nous prpare l'intelligence de la
grande priode symphonique de 1772. Mais, d'abord, il faut que nous
dfinissions en quelques mots les rsultats qui vont se dgager pour
nous de l'analyse de sa srnade.
Nous avons dit que celle-ci tait surtout une faon d'opra ; et le
fait est que ses airs s'apparentent encore de trs prs ceux de
Mitridate, avec la mme coupe un peu modernise , le mme
caractre vocal ,

peut-tre pourtant dj moins sensible,

la
mme allure brillante et souvent superficielle. Mais en mme temps
qu'un petit opra, Ascanio tait aussi une manire de ballet : et ce
genre du ballet, c'est--dire de la traduction instrumentale d'une
action dramatique, rpondait si directement au gnie personnel de
Mozart,

comme le prouve dj, dans Ascanio, la prfrence
marque du jeune matre pour cette partie de son uvre,

que la
composition de la srnade, au lieu de ramener pleinement celui-ci
dans les voies de la musique d'opra, a surtout contribu stimuler
en lui le got d'une musique instrumentale moins pousse et pro-
fonde que celle de ses uvres salzbourgeoises, mais toute lgre et
piquante sous son style italien. De telle sorte que, dj durant cette
priode, comme plus tard durant la composition de Lucio Silla,
c'est bien encore de l'esprit italien que s'est nourri le jeimc homme,
mais en recherchant dsormais cet esprit plutt dans la musique
instrumentale que dans celle de l'opra sria. Et nous allons voir, en
effet, que les symphonies et le concerto milanais de 1771, sans avoir
la haute valeur artistique des symphonies prcdentes, attestent
cependant un vif dsir de beaut instrumentale, et un dsir qui n'aura
plus ensuite qu' subir de nouveau le contact du gnie allemand
pour donner naissance une floraison merveilleuse de grce, d'l-
gance, et de sensualit symphoniques.
Et ce n'est pas tout. Il faut noter encore l'heureux hasard qui,
durant cette priode, a mis le jeune homme en rapj)orts avec le seul
grand et vrai pote qu'il aura l'occasion de connatre durant sa
vie. Nous savons, par les lettres du pre, que plusieurs fois des
retards se sont produits dans la composition d' Ascanio, par suite
de corrections apportes dans le pome de la srnade
;
et cela
LR SECOND VOYAGE d'iTALIE
397
signifie que, certainement, les Mozart ont d entretenir des relations
avec l'auteur de ce pome, qui se trouvait tre l'un des plus grands
et dlicieux lyriques de toute la littrature italienne. Non seulement
le commerce de l'abb Parini ne peut manquer d'avoir exerc une
action bienfaisante sur le got et l'intelligence artistique du jeune
Mozart : mais il n'est pas impossible d'admettre qu'une action plus
directe et plus intime soit venue, au jeune homme, de l'uvre et
de la personne d'un pote qui, avec son mlange de puret clas-
sique et d'aspiration romantique, tait lui-mme quelque chose
comme le Mozart de la littrature de son temps et de son pays.
Ajoutons cette influence celle des angoisses amoureuses que nous
laissent entrevoir les billets de Mozart : simultanment l'esprit et le
cur de celui-ci se sont alors ouverts des horizons nouveaux, et le
pote qui tait en lui a dcidment achev de parvenir la pleine
conscience de soi^ Juge en elle-mme,

malgr la grce lgre
des ballets chants d'Ascanio,

l'uvre de Mozart durant cette
priode n'a rien nous offrir de bien remarquable : mais peine
le jeune homme aura-t-il remis le pied sur le sol de Salzbourg
qu'aussitt un Mozart imprvu et prodigieux se rvlera nous, un
musicien pote qui, d'emble, crera des chefs-d'uvre immortels.
121.

Milan, entre le 21 et le 31 aot 1771.
Symphonie (ouverture) en r de la srnade, Ascanio in Alba, pour
deux violons, alto, deux fltes, deux hautbois, deux cors, violon-
celle et basse, trompettes et timbales.
K. m.
Ms. Berlin,
Allegro assai

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Allegro assai.
Andanle grazioso (en sol). Allegro [avec un choeur).
Un fragment de lettre de Lopold Mozart, cit plus haut, nous donne
exactement la date de composition de cette ouverture. Le 31 aot,
quinze jours aprs l'arrive Milan, Lopold crit : Enfin le pome
de la srnade nous est parvenu ! Mais Wolfgang n'a encore rien com-
1. Il faudrait joindre encore, cette influence de Parini, celle qu'ont srement
exerce, Milan, sur la formation intellectuelle et artistique de Mozart, ces
excellentes reprsentations de comdie italienne o Lopold Mozart nous
apprend que son fils et lui se sont fait une joie d'assister.
396 QUATOBZIMB PRIODE
pos que l'ouverture, consistant en un allegro assez long suivi d'un
andante, lequel, dj, aura tre dans, mais par peu de personnes.
Aprs quoi, au lieu du dernier allegro, il a fait une sorte de contre-
danse avec chur qui sera, la fois, chante et danse. C'est donc
ds le lendemain de sa rentre en Italie, et avant de se mettre com-
poser la partition de sa srnade, que Mozart s'est mis en crire l'ou-
verture
;
et sans doute mme il aura commenc celle-ci avant d'avoir
connu le pome d'Ascanio, puisque ce pome n'tait pas encore arriv
de Vienne la date du 24 aot, et que nous voyons que l'ouverture est
termine moins d'une semaine aprs. Aussi ne faut-il pas songer
chercher, au moins dans le premier allegro de cette ouverture, une
signification se rapportant de prs celle de la pice qui va suivre. Et
cependant Mozart a d, mme avant d'crire son premier allegro, con-
natre jusqu' un certain point le sujet et le caractre gnral d'Ascanio,
si nous en jugeons par l'allure brillante et lgre de ce premier
morceau, en comparaison du grand style tragique du premier allegro
de l'ouverture de Mitridate
; sans compter que, pour Vandante et le
finale avec churs, l'adaptation de la musique au sujet de la pice nous
apparat dj avec une vidence parfaite.
Mais si le caractre expressif du premier allegro diffre de ce que
nous a fait voir l'ouverture de Milridate, sa forme musicale, au con-
traire, s'en rapproche tel point que l'on pourrait croire les deux mor-
ceaux composs durant la mme priode, sans que le second porte la
moindre trace du travail de a germanisation qui s'est accompli chez
Mozart durant l'intervalle. C'est comme si le jeune homme, entre son
opra de 1770 et sa srnade de 1771, n'avait pas subi, Salzbourg,
cette influence du gnie allemand qui, de mois en mois, l'avait conduit
transformer sa conception du style symphonique. Au lieu des
grandes ides labores et relies l'une l'autre que nous a manifes-
tes, par exemple, la symphonie salzbourgeoise de juillet 1771, nous
voici ramens une nombreuse srie de petites ides juxtaposes,
avec peine quelques mesures de transition remplaant les dveloppe-
ments de la priode prcdente. Et non seulement ces ides, trs
simples et trs nettes, ont de nouveau un cachet purement italien :
leur instrumentation, elle aussi, se trouve pleinement revenue au
style des symphonies italiennes de 1770. De nouveau, sauf quelques
marches de basse, les deux violons se partagent tout le gros du tra-
vail musical, les altos recommencent suivre les basses, et les instru-
ments vent, bien qu'ils restent constamment occups, n'ont de nou-
veau qu'un rle accessoire et impersonnel, trop heureux de pouvoir,
et l, se charger d'une brve ritournelle rattachant deux ides.
Ainsi le maestro italien de l'anne prcdente semble n'avoir pas
chang, malgr ses cinq mois de sjour en Allemagne : tant la chaude
atmosphre italienne l'a, tout de suite, reconquis et enivr! Telle est,
du moins, l'impression que nous donne l'apparence extrieure de cette
ouverture d''Ascanio : mais quand ensuite nous pntrons en elle, et que
nous nous sentons, notre tour, comme blouis et griss du charme
sensuel de cette musique, merveilleusement lumineuse et limpide
dans sa grce juvnile, nous comprenons alors que ces mois de solide
travail allemand n'ont pas t vains, et qu'au service de l'idal italien
LE SECOND VOYAGE D ITALIE
tM
Mozart apporte, dsormais, un esprit plus ouvert et une main plus sre
que pendant qu'il appartenait corps et me au style des symphonistes
italiens de son temps.
Le premier allegro est fait de la juxtaposition de cinq ides, dont la
dernire, seule, forme proprement un second sujet, tant suivie elle-
mme d'une longue ritournelle o les basses se livrent un travail
trs fourni, sous des trmolos de violons. La troisime ide, avec son
rythme syncop, a pareillement l'allure d'une grande ritournelle,
aboutissant un effet harmonique dj tout mozartien , et d'ailleurs
nouveau dans l'uvre du matre. En guise de dveloppement, une tran-
sition rapide et insignifiante : aprs quoi la rentre s'effectue, peine
un peu varie d'une modulation mineure, et sensiblement abrge par
la suppression de la deuxime ide. Notons enfin, aux quatre dernires
mesures, une coda rptant le rythme du premier sujet : ce rappel des
premires notes d'un morceau la fin de celui-ci sera dsormais l'un
des procds les plus frquents de la musique de Mozart, sauf rev-
tir plus tard une extrme varit de formes, mais toujours rsultant du
mme besoin profond d'unit artistique.
L'andante, trs court, et dj conu comme une vritable figure de
ballet, est fait de deux sujets dont l'un se rpte quatre fois, tandis
que l'autre nous est expos dans l'intervalle des deux premires et
des deux dernires rptitions du premier, un peu la faon d'un trio
de menuet ou d'un dveloppement nouveau l'italienne. Et ces deux
ides, trs simples et chantantes, nonces par les violons que dou-
blent dlicieusement les fltes et les hautbois, sauf mme pour ces
derniers excuter une petite ritournellejndpendante, ont une douceur
si exquise, dans leur rythme balanc, que c'est comme si tout l'esprit de
l'adorable pastorale mythologique de Parini s'y trouvait dj rsum.
(juant Vallegro final, celui-l n'est dj plus que l'accompagnement
d'un chur; et il est curieux de constater la libert qu'y prennent,
tout d'un coup, les instruments vent, tandis que les violons sont
chargs d'une nombreuse srie de gammes ayant un caractre d'accom-
pagnement thtral. Comme Vandante, ce finale est fait de deux sujets,
dont le second n'est expos qu'une fois, tandis que le premier revient
encore aprs l'autre, pour tre suivi son tour d'une longue coda.
122.

Milan du
1"
au 30 septembre 1771.
Ascanio in Alba, Festa teatrale en deux parties, pour quatre
soprani, un tnor, et churs, avec accompagnennent de deux vio-
lons, alto, deux hautbois, deux bassons, deux fltes, deux cors,
deux serpentins, basse, deux trombones et timbales.

(Pome de
J. Parini).
K. m.
Ms. Berlin.
Ouverture en r : allegro assai (voir le a 121).
Premire parlie.

I. Ballet : andante grazioso [en sol).
U. Chur de Gnies
et de Grces en r : allegro : Di le piu amabile. lll. Air de Vnus (soprano) en
sol : allegro : L'ombra de rami luoi.
IV. Chur de Gnies et de Grces en r :
400
QUATORZIME PKUIOK
allegro : Di te piu amabile. V. Rcitatif et air d'Ascanio (soprano). Rcitatif :
Perch tacei'. Air en si bmol : Cara, lonlano ancora : allegro. VI. Chur de
bergers en sol : Venga, venga.
VII. Reprise du chur n 6. VIII. Air du
Faune (soprano) en la : Se il labbro : tempo grazioso.

IX. Chur de bergers
et bergres en la : Bai di Diana il core : allegro comodo.
X et XI. Reprise du
chur n 6.

XII. Air d'Aceste (tnor) en si bmol : Per la gioja : allegro aperto.
XIII. Cavatine de Silvia (soprano) en mi bmol : Si, si. si, ma d'un altro.

XIV. Air de Silvia en ut : Corne e felice : allegro. XV. Reprise du chur n 6.

XVI. Air d'Ascanio en r : Ah, di si nobil aima : adagio et allegro. XVII. Air
de Vnus en la : Al chiaror : allegro.
XVIII. Reprise du chur n 6.
Seconde partie.

XIX. Air de Silvia en sol : Spiega il desio : allegro.

XX. Chur de bergres en ut : Gia l'ore senvolano, et rcitatif d'Ascanio et
Silvia : Numi? che
fo.

XXI. Air du Faune en si bmol : Dal tuo gentil : allegro
moderato et andante ma adagio en mi bmol.

XXII. Air d'Ascanio en mi : Al
mio ben. Un poco adagio et allegro.
XXIII. Rcitatif et air de Silvia. Rcitatif:
Ferma, aspetta. Air en mi bmol : Infelici affetti. Un poco adagio et allegro.

XXIV. Chur de bergres en si bmol: Che strano evento.

XXV. Air d'Asca-
nio en
fa
: Torna mio bene : andante grazioso.
XXVI.
Reprise du chur
n 6.

XXVII. Air d'Aceste en la : Senlo che il cor allegro. XXVIII. XXIX et
XXX. Churs de bergers, nymphes, et bergres en ut : Scendi cleste Venere.

XXXI. Trio de Silvia, Ascanio et Aceste en si bmol : Ah caro sposo : andante.

XXXII. Reprise abrge du trio n 31 : Che bel piacere io sejtto. XXXIII.

Chur linal en r : Aima Dea : allegro molto.
On a vu dj que cette srnade a t compose par Mozart Milan
pour les ftes du mariage d'un fils de Marie-Thrse, rarchiduc Ferdi-
nand, avec la princesse Marie-Batrice de Modne. Elle a t reprsen-
te la premire fois le 17 octobre 1771.
La srnade, comme genre musical, avait la mme origine que
l'opra bouffe, elle avait t d'abord destine servir d'intermde pen-
dant les deux entr'actes de Vopera sria. Aussi avait-elle gard, comme
l'opra bouffe, cette rgle fondamentale : que tous les morceaux
devaient
y
tre plus courts et plus rapides que dans Vopera sria. Par
contre, au lieu du caractre comique des morceaux de l'opra bouffe,
ceux de la srnade devaient avoir un caractre tout concertant, sans
aucun clat de passion, et volontiers avec une couleur pastorale. La
srnade devait tre quelque chose d'quivalent nos ballets modernes,
avec cette diffrence que le rle actuel des instruments dans le ballet
y
tait surtout tenu par les voix.
A ces rgles du genre le petit Mozart s'est soumis avec sa docilit
habituelle. Son Ascanio, suivant la formule, est entreml, doses
presque gales, de petits churs et d'airs, dont ni les uns ni les autres
ne visent absolument rien qu' charmer les oreilles*.
1. Rsumons en deux mots l'action de la Srnade :
Vnus descend du ciel avec son petit-fils Ascanio, et lui annonce qu'elle va
lui donner pour femme la belle Silvia, issue de la race d'Hercule. De son ct,
Silvia raconte au prtre Aceste qu'elle a vu en rve un beau jeune homme qui
doit devenir son mari. Mais Ascanio, sur le conseil de Vnus, dcide de cacher
d'abord sa vraie qualit, afin d'prouver le cur de Silvia ; et celle-ci, en l'aper-
cevant, hsite reconnatre en lui le hros attendu. Enfin, aprs d'autres
preuves qui ne laissent pas d'affliger les deux jeunes gens, la reconnaissance
a lieu, et Vnus, dans le trio final, enseigne au couple princier les devoirs qu'il
aura & rempUr envers ses nouveaux sujets.
LE SECOND VOYAGE D ITALIE
401
Pour la plupart de ses airs, Mozart a adopt la coupe habituelle des
airs de srnade, qui peut tre rsume ainsi : une premire strophe,
assez longue, et gnralement forme de deux sujets juxtaposs; une
seconde strophe plus courte, avec un caractre plus dclamatif, et une
reprise plus ou moins varie de la premire strophe; c'est comme si,
pour abrger un a'r d'opra sria, on intercalait la seconde partie de
l'air entre les deux parties de la premire, de faon n'avoir plus
besoin du da capo. Cette coupe,

qui tait d'ailleurs, comme nous l'avons

vu dans Mitridate, celle des petits airs , de Vopera sria,

se trouve
employe dans onze airs d'Ascanio, les n' 3, 5, 12, 14, 17, 21, 23, 25, 27,
8 et 16 : dans le n 8 la premire strophe n'a qu'un seul sujet; dans le
n 16, les deux sujets sont dans des mouvements diffrents. Par excep-
tion, un air de Silvia (n 19) a la forme du grand air d'opra sria
avec demi da capo. Le n 13 est une cavatine, c'est--dire uTie sorte de
lied deux couplets, dont le second, un peu vari, commence dj la
tonique, ainsi que cela aura toujours lieu dsormais chez Mozart. Enfin
l'air d'Ascanio n^ 22, en mi majeur, est d'une coupe libre, dont Mozart
faisait volontiers usage pour de petits airs du mme ton : il est fait de
quatre strophes alternes, la premire adagio, la seconde allegro, la
troisime adagio, mais en mineur, et ne rappelant la premire que par
son accompagnement; la quatrime allegro, en majeur, tant une
reprise varie de la seconde.
Dans tous ces airs, l'accompagnement garde encore une certaine
rserve, mais dj moins accentue que dans Mitridate et mme que
dans la Belulia liberata. Aucune trace de caraclrisation des person-
nages ; la dclamation des paroles toujours trs juste, et les nuances
de l'expression suffisamment varies, mais sans aucun effort trop mar-
qu adapter la ligne musicale au sentiment prcis qu'indiquent les
paroles. En somme, l'ensemble de ces petits airs est fort agrable,
dfaut d'une relle originalit; et l'on
y
sent bien que Mozart garde
encore'son contact avec la musique vocale italienne.
Mais le grand charme de la srnade lui vient de ses churs. Ceux-
ci se rpartissent en grands churs d'un style homophone, trs bril-
lants et parfaitement crits pour les voix, et en une srie de petits
churs de bergers ou de bergres, souvent accompagns par les seuls
instruments vent, et tout remplis d'imitations trs simples mais trs
ingnieuses et gracieuses, variant merveille leur rythme de danse
trois temps. De mme encore le trio n 31, aprs une premire partie
o les voix chantent sparment, devient un petit ensemble d'une
grce exquise, avec de lgres cadences se rpondant d'une voix
l'autre. Toute celte partie chorale d'Ascanio parait avoir t crite par
Mozart avec beaucoup plus de plaisir et d'entrain que la partie propre-
ment thtrale. Quant aux rcitatifs accompagns, ils sont en gnral
assez insignifiants. Le plus important est celui du n 20, o, comme
dans le rcitatif de concert n 84 une mme figure revient plusieurs
fois, dans l'accompagnement, avec des modulations expressives, et o,
toujours comme dans le n** 84, les instruments vent ont un rle trs
fourni. Mais, l encore, l'intrt musical et dramatique est loin d'ga-
ler celui de certains rcitatifs de Mitridate. En revanche, Mozart a
intercal entre les deux chants de l'air n"
21,
que le Faune rpte tout
I. 26
402 QUATORZIEUE PERIODE
entier une seconde fois, une sorte de petite cantilne rcitative, en mi
bmol, Se mai divieni amante, dont l'expression la fois tendre et plain-
tive, sous une lgre figure d'accompagnement, voque dj certains
passages analogues de Cosi fan
lutte et de la Flte enchante.
On a vu, dans un passage des lettres de Lopold Mozart, que le pro-
jet primitif de la reprsentation d'A.scawio comportait la composition
d'un ballet qui devait relier l'un l'autre les deux actes de la sr-
nade . Nous ignorons malheureusement quelle suite t donne ce
projet : car la partition autographe 'Ascanio n'offre aucune trace d'un
ballet intercal entre les deux actes
;
et Lopold Mozart, dans ses
lettres suivantes, ne fait plus aucune mention du ballet susdit. Peut-
tre aura-t-on pens, en fin de compte, que les nombreuses danses de
la srnade suffisaient pour occuper le personnel du corps de ballet et
pour satisfaire la curiosit du public. Toujours est-il que nous ne con-
naissons aucune partition de Mozart qui corresponde ce ballet inter-
cal : mais le Mozarteum de Salzbourg conserve une longue esquisse
d'un ballet de trente-deux figures intitul : Le Gelosie del Seraglio, (K. Anh.
109),
qui, en juger par l'criture, date srement de la jeunesse de
Mozart. Pour les deux premires figures, celte esquisse est crite sur
deux lignes, dans le genre d'une partition de piano; au del, Mozart
ne note plus que la li^fne du violon, avec, et l, une indication des
instruments vent. En outre, celte esquisse porte, au dbut de chaque
figure, les noms des danseurs qui Mozart la destine : Pick, Casani,
Salomoni, la Binetti et la Morelli. Or, cette esquisse ne peut avoir eu
d'autre objet que de servir pour le ballet intercal dans Ascanio : car le
clbre ballet de Noverre n'a qu'un seul acte, et, donc, sa reprsenta-
tion ne peut avoir t projete que pour accompagner une uvre dra-
matique donnant lieu un seul entr'acte, ce qui exclut l'hypothse
d'un ballet compos pour Mitridate ou pour Lucio Silla. Aussi ne saurait-
on trop souhaiter qu'une prochaine publication du travail considrable
de Mozart vienne complter notre connaissance de cette lgre et char-
mante partition 'Ascanio.
i23 Milan, octobre ou novembre 1771.
Final en r de Touverture d'Ascanio in Alba, pour deux violons,
alto, deux fltes, deux hautbois, deux cors, basse, trompettes et
timbales.
K. 120.
Ms. Berlin.
Presto.
LE SECOND VOYAGE D ITALIE
403
La date ni la destination de ce morceau ne nous sont connus avec cer-
titude : mais l'identit absolue du papier et de l'criture du morceau
avec ceux de l'ouverture d'Ascanio, l'emploi d'une instrumentation
toute pareille (avec les mmes trombe lunghe in D) prouvent de la faon
la plus sre que nous avons l le premier des finales composs par
Mozart, durant toute sa jeunesse, pour transformer en symphonies celles
de ses ouvertures qui n'ont pas les trois morceaux rglementaires.
Ayant faire excuter des symphonies chez le comte Firmian et dans
d'autres maisons milanaises, le jeune matre s'est avis de produire,
sous cette forme nouvelle, l'introduction de sa srnade, o l'on se
rappelle que le finale tait remplac par un choeur. Et quant la date
prcise de la composition du finale, nous pouvons la mettre au plus
prs du 2 novembre 1771, en raison de l'extrme ressemblance de tous
les rythmes de ce finale avec ceux de la symphonie n'' 124, compose
cette date.
Le finale a la coupe d'un petit morceau de sonate, mais bien plus
encore sa forme fait penser la conclusion d'une scne dramatique.
Non seulement, en effet, tout le morceau se suit sans aucune reprise,
avec trois petits sujets spars, l'italienne, et quelques mesures de
transition en guise de dveloppement : mais, dans la rentre, le retour
un peu vari du premier sujet aboutit, sans trace des deux autres
sujets, une trs longue coda nouvelle, pompeuse et brillante comme
une cadence d'opra. Le morceau parat d'ailleurs avoir t crit trs
vite, et offre un trs haut point l'allure d'un finale d'ouverture ita-
lienne. Les instruments vent n'y font que doubler le quatuor, les
deux violons sont chargs de tout le gros du tissu musical, et souvent
mme travaillent dcouvert; mais on sent dj une tendance appa-
renter les sujets
;
et les ides mlodiques, en contraste avec l'insigni-
fiance cursive des motifs rythmiques, ont une lgance et une grce
sensuelles des plus remarquables.
124.

Milan, 2 novembre 1771.
Symphonie en fa, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux
cors, violoncelle et basse.
K. 112.
Ms. dans une collection allemande.
A//eTo
Allegro.
Andante [en si bmol, pour quatuor seul).
Menuelto et trio [en ut).

Molto allegro.
L'autographe de cette symphonie nous apprend la date de sa compo-
404
QUATORZIEME PERIODE
sition. Mozart l'aura sans doute crite pour une sance chez le comte
Firmian, o il l'aura fait excuter en mme temps que l'ouverture de
son Ascanio complte du finale n'' 123.
Nous avons dit dj, dans l'introduction de la prsente priode, la
diffrence profonde qui apparat aussitt entre cette symphonie ita-
lienne et les uvres salzbourgeoises de la priode prcdente. II sem-
blerait, au premier abord, que Mozart ne soit pas retourn en Allemagne
depuis l'anne prcdente, et n'ait jamais cess de suivre la voie o nous
l'avons vu engag pendant ses premiers sjours Milan et Rome. De
nouveau, les rptitions de phrases deviennent presque constantes, les
deux violons se dtachent minemment du reste de l'orchestre, les ins-
truments vent, trs occups, se bornent doubler les cordes
;
de
nouveau les sujets sont nettement spars, chacun accompagn de sa
ritournelle; et, par-dessous tout cela, l'allure brillante et facile des
morceaux et leur expression, plus gracieuse que profonde, nous
montrent Mozart reconquis par ce got italien qui l'a sduit et accapar
l'anne prcdente. Peut-tre mme l'influence italienne va-t-elle, rette
fois, jusqu' faire disparatre du coeur de Mozart ce got passionn
pour le contrepoint qui, n Bologne sous l'action du P. Martini, n'en
tait pas moins tout fait contraire au got nouveau du public mila-
nais.
Mais s'il est trop vrai que cette influence italienne rgne de nouveau
pleinement chez Mozart, la manire dont elle est subie dsormais n'est
plus ce qu'elle tait en 1770. Comme nous l'avons dit plus haut, le jeune
homme n'en est plus concentrer toute son attention sur la musique de
l'opra italien
;
et c'est aux uvres instrumentales des matres de l'Italie
de son temps que va dsormais sa curiosit. Nous sentons, d'un bout
l'autre de la symphonie, une proccupation de leffet proprement o sym-
phonique
qui, dj, fait ressembler les divers morceaux bien plutt
aux symphonies salzbourgeoises de 1771 qu'aux symphonies crites
nagure Milan et Rome. L'invention des ides et leur mise au point,
la rpartition du rle des instruments, l'emploi mme des instruments
vent, pour mdiocre qu'il soit, tout cela dnote non seulement un pro-
grs considrable dans l'exprience du jeune homme, mais encore
un souci beaucoup plus marqu du langage propre la musique
orchestrale. Et nous devons ajouter que sans cesse, au cours des mor-
ceaux, de menus dtails viennent nous rappeler que les prcieuses
leons du rcent sjour Salzbourg sont loin d'tre aussi oublies qu'on
pourrait d'abord le supposer. Par exemple, Mozart ne se contente plus,
comme nagure en Italie, d'un rapide passage nouveau pour tenir lieu
du dveloppement : et nous le voyons ici, au moins dans le premier
morceau, tcher dj unir son dveloppement au reste de l'allgro en
lui donnant pour thme la ritournelle qui terminait le second sujet avant
les barres de reprise; et nous le voyons aussi, d'autre part, s'ingnier
varier ses reprises, non pas, comme il faisait Salzbourg, par une
extension ou un remaniement considrables de l'un des sujets, mais par
une srie continue de petites modifications expressives, souvent
peine sensibles, et qui cependant nous montrent toujours un louable
dsir de renouveler l'agrment de l'oreille. En un mot, cette sympho-
nie a beau tre d'une porte etd'une intention manifestement infrieures
LE SECOND VOYAGE d'iTALIE 405
celles des symphonies allemandes qui l'ont prcde : courante et
facile, sans doute improvise, elle a, dans son genre, une perfection
musicale qui ne permet point de la classer ct des uvres encore
toutes juvniles de 1770.
Les rptitions constantes des phrases, le rle subordonn des basses,
qui commenaient s'manciper hardiment dans les symphonies prc-
dentes, l'insignifiance relative des parties d'instruments vent, tous
ces signes du retour de Mozart au style italien nous frappent ds le pre-
mier morceau : mais nous
y
sommes frapps aussi du caractre plus
ample de l'ide mlodique, et du plus de soin apport son traitement.
C'est ainsi que ce morceau ne comporte plus, en ralit, que deux sujets,
mais dont chacun est suivi d'une longue ritournelle
;
et la ritournelle
du second n'est pas seulement d'une grce sensuelle tout originale,
c'est d'elle encore que Mozart va tirer son dveloppement, suivant un pro-
cd italien qui sans doute l'aura amus rencontrer chez un des matres
du temps, car nous allons le voir
y
recourant de nouveau dans d'autres
uvres de la mme priode. Ce dveloppement, trs court, commence
d'ailleurs encore par une entre en imitations, dernier souvenir
des deux annes passes l'tude du contrepoint. Et nous avons dit
dj comment, dans la reprise, Mozart s'attache varier l'agrment
de sa musique par toute sorte de petites modifications pratiques
et l.
L'aimable andante, crit de nouveau pour les cordes seules, a tout
fait l'allure d'une cavatine d'opra, avec un unique sujet sur lequel est
fait encore le dveloppement , en guise de petit couplet intermdiaire.
Dans la reprise, toujours le mme procd de menus changements
expressifs, relev ici de l'addition de deux mesures nouvelles.
A propos du menuet suivant, nous devons d'abord signaler la rap-
parition du menuet jusque dans une symphonie italienne, de mme que
nous aurions d signaler, dans les deux morceaux prcdents, l'emploi
de barres de reprise, abandonn dans les symphonies italiennes de 1770.
A noter encore le rythme syncop de la premire partie du menuet, et
surtout l'innovation, trs importante pour plus tard, qui consiste ne
reprendre que la seconde moiti de la premire partie du menuet pour
terminer la seconde. Jusqu'ici, nous avons vu Mozart partag entre deux
mthodes, qu'on pourrait appeler la viennoise et l'italienne. Ou bien il
rptait intgralement la premire partie de son menuet aprs la seconde
ou bien il donnait cette seconde partie une allure toute nouvelle, sans
y
rien rappeler de la premire. Mais ici, pour la premire fois d'une
faon formelle, il s'avise d'un troisime parti, qui dsormais lui devien-
dra de plus en plus familier. Pour relier l'une l'autre les deux parties
du menuet, il ramne, vers le milieu de la seconde, la dernire moiti
de la partie prcdente, faisant ainsi des deux parties comme deux
strophes diffrentes termines par le mme refrain.
Quant au finale, c'est un petit rondo o Mozart, sans doute par l'effet
d'une
improvisation htive, revient la vieille coupe du rondeau de
Chrtien Bach, avec un grand trio mineur suivi d'une reprise de la pre-
mire partie. Le thme principal, comme nous l'avons dit dj, est d'un
rythme tout pareil celui dufinale crit pour l'ouvertured'^scanto n123;
et il convient encore de relever dans ce finale, l'emploi dcouvert des
406
QUATORZIME PERIODE
hautbois pour de petites ritournelles, tout fait comme dans une autre
symphonie en
fa
quQ nous allons tudier tout l'heure.
125.

Milan, entre aot et dcembre 1771.
Symphonie en fa, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux
cors, violoncelle et basse.
K. 98.
Ms. perdu.
'AHe^ro
Allegro.

Amiante (en si bmol;.

Menuetlo et trio. Presto.
Non seulement nous ignorons la date prcise de la composition de
cette symphonie, dont le manuscrit est perdu ; on a mme dout qu'elle
ft de Mozart. En ralit, toute sa musique atteste infailliblement la main
et l'esprit de Mozart, et c'est sans lamoindre hsitation qne nousl'accueil-
lons ici : mais la date de sa composition serait assez difficile tablir
exactement si nous ne trouvions, dans la plupart des morceaux, un cer-
tain nombre de particularits absolument semblables celles que nous
venons de signaler dans l'ouverture d'Ascanio et surtout dans la sym-
phonie milanaise n 124. Rptition incessante des phrases, mdiocrit
du rle des basses, et limitation du rle libre des hautbois de petites
ritournelles, longues cadences aprs les sujets, accompagnements con-
tinus des seconds violons sous le chant des premiers, sauf le cas fr-
quent o les deux violons vont l'unisson ; tout cela et d'autres dtails
encore indiquent, trs vraisemblablement, une origine italienne : et, en
outre, voici une srie de points sur lesquels une ressemblance frappante
nous apparat entre cette symphonie elles trois grandes uvres instru-
mentales composes srement Milan pendant l'automne de 1771 (c'est--
dire l'ouverture d'Ascanio, la symphonie n 124 et le concerto n<* 126) :
1*
le
dveloppement du premier morceau, absolument comme dans celui de
la symphonie 124 est fait sur la ritournelle qui prcde les deux barres;
2"
les reprises, dans les trois morceaux principaux, sont varies par une
foule de petits changements peine sensibles, mais rpartis sur toute
l'tendue desdiles reprises, procd que nous avons signal dans la sym-
phonie n" 124, et qui va nous apparatre de nouveau dans le concerto
n 126 ;
3
le menuet nous offre un rythme syncop pareil celui du
menuet de la symphonie prcdente, et les instruments vent
y
sont
plus occups que dans les autres morceaux, ce qui est galement le cas
pour le menuet du n*' 124 ;
4o
enfin des pauses et points d'orgue, dans
les divers morceaux du n 125, rappellent des arrts analogues dans les
trois autres uvres susdites de la mme priode. Sans compter une
allure gnrale que nous ne saurions dfinir, mais qui saisit le lecteur
LE SECOND VOYAGE d'iTALIE 407
ds le premier abord, et achve de rendre manifeste la parent de la
symphonie prsente avec les uvres que nous venons de citer. Mais, avec
cela, il faut bien reconnatre que le n''125 nous offre une ou deux autres
particularits qui ne se retrouvent pas dans les oeuvres en question, et
qui semblent rvler plus directement l'influence allemande de Joseph
Haydn. C'est ainsi que, par exemple, le trio du menuet est dans le mme
ton que ce dit menuet; et le presto final, avec son rythme continu de
triolets, voque irrsistiblement le souvenir de plusieurs fnalesde Joseph
Haydn, dont l'un terminant une symphonie en ut, {n
41),
qui doit avoir
t crit prcisment en 1770 ou 1771. De mme encore Mozart, dans
son menuet, va reprendre toute la premire partie aprs la seconde, et
puis ne fera plus de reprise dans le trio, suivant une coupe toujours
employe par lui dans ses symphonies salzbourgeoises de 1771 , tandis que
ses menuets milanais nous le montrent ne reprenant plus que la seconde
moiti de la premire partie. D'o nous serions tents de conclure que
cette symphonie a encore t conue plutt Salzbourg, vers juillet ou
aot 1774, puisque nous avons vu que, en juillet de cette anne, l'uvre
de Joseph Haydn a exerc sur le jeune Mozart une influence dont la trace
ne reparatra plus dsormais que vers le milieu de l'anne suivante;
et que, Milan, Mozart s'est ht de mettre sur pied l'uvre ainsi
bauche avant son dpart, aprs quoi il a compos, avec dj un esprit
italien tout dgag du souvenir de Joseph Haydn, la symphonie n 124.
Mais ce que l'on peut affirmer coup sr, c'est que le n 125 n'a pu tre
crit qu' Milan, et durant l'automne de 1771

sauf peut-tre avoir
t laiss inachev, et simplement not dans ses lignes principales : car
l'absence du manuscrit ne nous permet pas de savoir si tout le travail
de la mise au point est de la main de Mozart.
Le premier morceau est fait de deux petits sujets dont chacun, aprs
s'tre rpt deux fois, est suivi d'une longue ritournelle, comme dans
le n 124 : mais, ici, chose curieuse, c'est la mme ritournelle en triolets
qui sert pour les deux sujets
;
aprs quoi, comme nous l'avons dit, le
dveloppement est encore fait sur ladite ritournelle, toujours de mme
que dans le n 124. Ce dveloppement aboutit une mesure de transition
remplie dcouvert par les vents ; et puis, toujours encore comme dans
les n 124 et 126, la rentre nous prsente une nombreuse srie de petits
changements, portant aussi bien sur le second sujet que sur le premier.
Le rle libre des instruments vent se borne la susdite mesure de
transition, et les basses elles-mmes, souvent doubles par l'alto, colla-
borent beaucoup moins activement avec les violons que dans les sym-
phonies de la priode prcdente : mais, tout comme dans ces sympho-
nies, elles reprennent volontiers, en une sorte de dialogue, des passages
exposs d'abord par les violons.
L'andante est une manire de barcarolle d'un rythme trs gracieux,
tout fait propre Mozart, et qui suffirait lui seul pour justifier l'attri-
bution ce dernier d'une symphonie o maints dtails font songer
Joseph et Michel Haydn. Dans les deux sujets de cet andante, les
basses, unicsTalto, accompagnent le chantdes violons (simplement dou-
bls par les hautbois) d'une faon qui rappelle andante de l'ouverture
'Ascanio. Le dveloppement, ici comme dans le n 124, est fait sur le pre-
408
QUATORZIEME PERIODE
mier sujet, mais d'ailleurs ne tarde pas amener la rentre, toujours
varie de proche en proche, suivant un procd que la prsente priode
est seule nous faire voir, dans toute l'uvre de jeunesse de Mozart.
Le menuet, lui, tout en ressemblant beaucoup par son rythme (et
notamment les syncopes de son accompagnement) celui du menuet
du n" 124', se ressent directement de l'influence de Joseph Haydn; et
c'est encore l'exemple de celui-ci que Mozart conserve, pour le trio,
le ton du menuet. Mais, toujours poursuivi de son dsir d'unit musi-
cale, dont nous avons reconnu la trace dans le menuet du n 124, Mozart,
ici, s'avise d'accentuer cette communit de ton entre le menuet et le trio
en terminant ce trio exactement par la mme cadence qui terminait les
deux parties du menuet.
Quant au finale, c'est une tarentelle, poursuivie indfiniment par les
deux violons, avec parfois de brusques silences (dont l'un de deux
mesures), aprs lesquels le mme rythme recommence infatigablement.
Et ce n'est pas seulement cette allure continue qui drive en droite ligne
de la susdite symphonie de Joseph Haydn : il n'y a pas jusqu'aux modu-
lations du doeloppement qui ne se retrouvent dans le finale de cette
symphonie, attestant chez Mozart l'intention expresse d'imiter le matre
d'Esterhaz, qui, d'ailleurs, le jeune garon doit avoir emprunt aussi
ce procd de petites variations de toute la reprise que nous dcouvrons,
une fois de plus, employ dans le finale du n** 125. Et nous devons ajouter
que, dans ce finale, la disproportion est si sensible entre l'importance du
rle des violons et l'insignifiance des autres parties que nous sommes
fortement tents de croire que Mozart a laiss ce finale simplement bau-
ch (avec la partie des violons seule crite, comme pour son esquisse
du ballet intercal dans Ascanio), aprs quoi il a prfr composer, dans
le mme ton, une autre symphonie (n*
124),
plus purement italienne.
126.

Milan, novembre 1771.
Concerto ou divertissement en mi bmol, pour deux violons, alto,
deux clarinettes, deux cors et basse.
K. 113.
Ms. Berlin.
Alfe^TQ
Allegro.

Andante [en si bmol).

Menuetto et trio (eu sol mineur). Allegro.
La date de ce concerto nous est donne sur le manuscrit (
Berlin)
qui est intitul, de la main mme de Mozart ; Concerto ossia Divertimento. En
ralit, il s'agit ici d'une de ces petites cassations qui taient alors d'un
usage bien plus frquent Salzbourg et Vienne qu'en Italie; et le mot
de concerto , employ par Mozart pour le dfinir, nous rvle que ce
LE SECOND VOYAGE d'iTALIE 409
genre apparaissait encore, au public italien, comme la continuation du
concerto instrumental des matres anciens. Le fait est que Mozart, ici,
se conforme encore videmment cette ancienne conception du concerto
qui voulait que tous les instruments eussent leurs soli bien distincts,
et non seulement les clarinettes et les cors, mais aussi chacun des deux
violons, et l'alto, et la basse. Et cependant l'esprit des divers morceaux,
dans l'uvre de Mozart, est dj tout moderne, par la faon dont les
divers soli se trouvent enchsss dans un mme tissu musical, soit
que les instruments se rpondent en dialogue ou que l'ide expose
par les uns ait aussitt sa contre-partie dans le langage des autres. De
telle sorte que les quatre morceaux nous offrent l'aspect d'un petit
sextuor ayant la coupe traditionnelle des uvres de musique de cham-
bre du temps, avec des barres de reprise suivies d'un dveloppement
et d'une rentre rgulire de la premire partie. Il faut seulement noter
que, ici, comme dans les symphonies n*' 124 et 125, les rentres prsen-
tent la particularit curieuse d'tre varies au moyen de petits change-
ments de rythme ou d'expression s'tendant aussi bien sur le second
sujet que sur le premier. Par contre, les dveloppements du premier et du
second morceau ont encore pour thmes des ides toutes nouvelles, la
manire italienne : et l'emploi de ce procd, ainsi que l'abondance des
ides mlodiques juxtaposes, et jusqu'au caractre de celles-ci, tout
cela est assez diffrent de ce que nous ont fait voir les symphonies pr-
cdentes pour nous porter supposer que Mozart a eu sous les yeux
une uvre italienne du mme genre, ets'en est inspir directement, selon
sa coutume.
Ce qui nous amne nous demander pour quel usage a pu tre com-
pos ce concerto. Peut-tre Mozart l'a-t-il crit l'intention du brillant
public autrichien qui a d se presser aux ftes du comte Firmlan aprs
le mariage de l'archiduc. Mais peut-tre aussi Mozart aura-t-il crit son
concerto pour l'une des soires musicales de ce M. de Mayer (sans doute
un Allemand fix Milan) chez qui les Mozart, d'aprs une lettre de
Lopold, ont fortement fait de la musique le 23 novembre' . En tout
cas il importe de signaler la concidence de ces deux faits : la frquen-
tation de milieux allemands durant ce troisime sjour milanais des
Mozart et le grand nombre d'uvres instrumentales composes par lui
durant ce sjour. Le jeune matre a fortement fait de la musique ,
Milan, entre l'achvement de son Ascanio et sa rentre Salzbourg :
mais tout porte croire que, cette fois, il en a fait surtout chez des
Allemands, et surtout sous la forme de musique instrumentale. Les nom-
breux airs des priodes prcdentes sont remplacs, cette fois, par des
symphonies et un concerto. Au lieu de le dtourner de sa passion crois-
sante d'instrumentiste, ce voyage de 1771 ne fait encore que l'y encoura-
ger; et ainsi nous nous expliquons que, ds son retour en Allemagne,
toute trace disparaissechez lui du compositeur d'opras italien qu'il at
pendant deux ans, et que nous voyions surgir, en son lieu, un admira-
1. Cette hypothse nous parait confirme par la prsence de deux parties de
clarinettes : car l'absence de ces parties dans l'orchestre d'Ascanio semble bien
prouver que c'est chez un amateur priv de Milan que Mozart a rencontr des
des personnes sachant jouer de cet instrument, encore trs rare.
4J0
QUATORZIME PERIODE
ble symphoniste encore tout imprgn, d'abord, du style italien, mais
bientt de plus en plus livr aux grandes influences de son pays.
Quant aux parties des instruments vent, dans le concerto, nous
devons avant tout faire remarquer que c'est ici la premire fois que
Mozart a eu l'occasion d'crire pour la clarinette. Mais on se souvient
aussi que. Londres, il a pris la peine de trancrire de sa main toute
une symphonie d'Abel qui comportait une partie concertante pour la
clarinette. En effet le rle de cet instrument, dans le concerto, est fort
bien adapt ses ressources propres; et Mozart a trs habilement
associ son timbre avec celui des cors, qui lui tait familier depuis
longtemps. Nous savons d'ailleurs que, plus tard, Salzbourg, Mozart
a transcrit les parties des clarinettes pour deux hautbois, en
y
ajou-
tant deux parties de basson.
Le premier morceau est fait de trois ides, qui toutes appartiennent
proprement aux violons, sauf pour les clarinettes et les corsa se charger
des transitions et des ritournelles: tandis que \e dveloppement est dj
une sorte de dialogue entre les violons et les vents. Et nous avons dit
comment, aprs cela, la rentre se trouve varie tout au long par de
petites nuances expressives.
Dans l'andanle, les clarinettes, simplement accompagnes par les
basses exposent entirement le premier sujet, suivant la manire des
anciens concertos
; et les cordes leur rpondent, renforces par les cors,
sous la forme d'un second sujet mlodique. Dans le dveloppement, le dia-
logue reparat entre les cordes et les vents (toujours sur un thme nou-
veau); aprs quoi les clarinettes ne reprennent que la seconde moiti
du premier sujet, suivie d'une reprise, sensiblement varie, du second
sujet par les violons.
Le menuet, galement dialogue entre les vents et les cordes, nous fait
voir, nouveau, une tentative de Mozart pour remanier la coupe de ce
genre de morceau : ici, ce n'est plus, comme dans le n* 124, la seconde
moiti de la premire partie qui est reprise aprs la seconde, mais bien
la premire moiti, d'ailleurs trs change, en faon de coda. Et au con-
traire, dans le trio (qui n'a de remarquable que son accompagnement
libre dalto, et surtout sa tonalit de sol mineur aprs le ton de mi bmol),
c'est la seconde moiti de la premire partie qui se trouve reprise. Il
s'opre dans l'esprit de Mozart, durant toute cette priode, un travail
vident de recherches et de ttonnements au sujet du menuet ;
et rien
n'est plus curieux que d'en noter les diverses manifestations succes-
sives.
Le finale, en morceau de sonate, d'une mlodie et d'un rythme tout
allemands, avec d'incessantes rptitions l'italienne, est fait de deux
sujets nettement spars, mais tous deux exposs en dialogue entre les
vents et les cordes. Le dveloppement, par exception, a pour thme le
premier sujet, avec une modulation mineure assez intressante : puis
la rentre se produit, toujours un peu varie, et aboutissant quelques
mesures nouvelles de coda o les violons laissent la parole aux clari-
nettes. Tout ce morceau est d'ailleurs trs brillant et sonore, renforant
merveille l'impression, toute mondaine, du concerto entier.
QUINZIME PRIODE
LE SYMPHONISTE
(SALZBOURG 16 DCEMBRE 1771-24 OCTOBRE 1772)
Voici de nouveau les Mozart rentrs Salzbourg, et, cette fois,
pour
y
demeurer beaucoup plus longtemps, puisque leurs engage-
ments avec des thtres italiens ne se rapportaient qu'au carnaval
de 1773. De nouveau, pendant toute cette priode, la correspondance
familiale des deux voyageurs va s'interrompre; et de nouveau nous
allons tre peu prs entirement dpourvus de donnes posi-
tives sur les faits de leur vie. Notre ignorance, cependant, n'est
pas aussi complte pour cette priode que pour la prcdente :
faute de savoir exactement ce qu'a t l'existence prive du jeune
matre, jusqu' son troisime dpart pour l'Italie, nous connaissons
du moins un certain nombre de faits de la vie publique de Salzbourg
qui, s'ajoutant ce que nous rvlent, par ailleurs, les uvres
dates de Mozart, nous permettent de nous reprsenter assez exacte-
ment ses occupations d'alors, et l'tat d'esprit qu'il
y
a apport.
Le jour mme o les Mozart rentraient Salzbourg, le 16 dcembre
1771, le bon archevque de cette ville, Sigismond de Schrattenbach,
mourait, et le sige princier de Salzbourg devenait vacant. Lopold
Mozart s'est toujours exprim assez aigrement sur l'archevque
Sigismond, et il se peut, en effet, que celui-ci n'ait pas apprci
autant qu'il l'aurait d le mrite d'un pre qui avait mis au monde
un fils aussi bien dou. Mais il ne faut pas que le gnie du fils nous
fasse oublier la profonde et lamentable mdiocrit du pre : sans
compter que les absences frquentes de celui-ci et la vanit qu'avait
veille en lui les hommages universellement accords ses enfants,
tout cela n'avait pas pu manquer de faire de lui un serviteur de qua-
lit assez pauvre : ce qui nous explique, la fois, et l'amertume du
serviteur et le mcontentement du matre. Mais la vrit n'en est
pas moins que, surtout lorsque nous comparons l'archevque dfunt
son successeur, la mort de Sigismond nous apparat comme un
vnement des plus fcheux pour la formation et l'encouragement
du gnie artistique du jeune Mozart.
412
QUINZIME PRIODE
Le vieil vque avait, en effet, deux qualits galement prcieuses,
et qui allaient faire galement dfaut son successeur : il tait pro-
fondment religieux, et, en mme temps, avait un got passionn
pour la musique. Grce lui, la musique religieuse tait plus en
honneur Salzbourg que, peut-tre, dans aucune autre ville de la
chrtient
;
et surtout cette musique
y
conservait encore un carac-
tre vraiment religieux, loign de l'esprit profane et mondain qui
tait en train d'envahir l'glise dans le reste de l'Europe. Et non
seulement Sigismond de Schrattenbach aimait que la musique d'glise
ft digne de l'glise : lev dans les habitudes artistiques de nagure,
il entendait que la musique profane elle-mme, sa Cour, demeurt
fidle aux traditions anciennes, c'est--dire srieuse et honntement
travaille, au lieu du nouveau style galant qui commenait se
rpandre de tous cts. Les grandes messes, les oratorios, les sym-
phonies, tout cela florissait Salzbourg, sous son influence, et tout
cela n'allait point tarder disparatre, sous l'influence de son succes-
seur, pour le plus grand dommage du gnie de Mozart. Si l'vque
Sigismond avait vcu plus longtemps, le jeune matre aurait continu
s'entretenir dans les dispositions srieuses, et vraiment musicales,
dont le sjour mme de l'Italie d'alors n'tait point parvenu le
dtourner. Il aurait apport une ardeur et un idal tout autres qu'il
allait le faire bientt cette musique d'glise dont il devait recon-
natre, aux dernires annes de sa vie, qu elle convenait son tem-
prament plus que toute autre musique, et qu'il ne se consolerait
point de l'avoir abandonne. Et pareillement, dans la musique ins-
trumentale, nous n'aurions pas eu la tristesse, qui nous sera bientt
rserve, de le voir renoncer pendant les plus belles annes de sa
jeunesse aux genres de la symphonie et de la grande sonate pour
se livrer tout entier la composition de srnades, divertissements,
et autres varits de la galanterie . Sans compter que le bon
vque n'aurait point manqu, avec le temps, de dcouvrir quel
point le gnie du fus rachetait l'insuflsance professionnelle du pre :
ce qui aurait pargn au jeune Mozart les humiliations et ennuis de
toute espce dont allait bientt l'abreuver le nouvel vque.
Mais ce n'est pas encore, pour nous, le moment d'tudier la mau-
vaise influence de celui-ci, qui d'ailleurs n'a t lu que le 14 mars
1772, et dont les relations avec le jeune Mozart, durant cette pre-
mire anne, semblent bien n'avoir consist que dans la commande
de la cantate destine fter son installation. A moins, cependant,
que le grand nombre et l'importance des symphonies composes,
cette anne l, par le jeune homme aient t inspirs par le dsir,
chez Mozart, de montrer son nouveau matre l'tendue de son
talent. En tout cas, il convient que nous revenions maintenant aux
quelques renseignements documentaires conservs touchant cette
priode de la vie de Mozart.
LE SYMPHONISTE
413
C'est en 1772 que le musicien et voyageur anglais Burney,
dont
les notes nous ont t iniiniment prcieuses pour notre connaissance
de la musique italienne en 1770, a fait une tourne du mme genre
travers l'Allemagne. Malheureusement, au sortir de Munich, il s'est
dirig vers Linz et Vienne par le chemin de Passau, et s'est adress
un correspondant,

que du reste il ne nous nomme point,

pour l'approvisionner de dtails sur le monde musical de Salzbourg.
Le correspondant, comme on va le voir, s'est exprim en termes
trangement malheureux sur l'avenir rserv au jeune Wolfgang
;
mais nous n'en devons pas moins signaler ce fait curieux que, dans
son rapport sur la musique de Salzbourg, il ne trouve gure parler
que du jeune matre. Voici, d'ailleurs, tout le passage de Burney se
rapportant ce sujet :
L'archevque et souverain de Salzbourg se montre trs gnreux
dans la protection qu'il accorde la musique, ayant habituellement
son service prs de cent excutants, aussi bien chanteurs qu'instru-
mentistes. Ce prince est lui-mme un dilettante, et joue bien du violon.
Il a t en grande peine, ces temps derniers, pour rformer sa chapelle,
que l'on a accuse d'tre plus remarquable par le bruit et la rudesse
que par la dlicatesse et le fini de son excution. Le signor Fischietti,
auteur de plusieurs opras-comiques, est prsent le directeur de cette
chapelle.
La famille des Mozart se trouvait toute runie Salzbourg, l't
pass (1772). Le pre a t longtemps au service de cette Cour, et le
fils fait prsent partie de la chapelle piscopale. Il a compos un
opra Milan, pour le mariage de l'archiduc, et est charg d'en com-
poser un autre, au mme thtre, pour le carnaval de l'anne pro-
chaine, bien qu'il ne soit encore g que de seize ans. Par une lettre
de Salzbourg, date de novembre dernier
(1772),
j'apprends que ce jeune
homme, qui a merveill toute l'Europe par la prcocit de sa science
et de son jeu, continue rester un grand matre de son instrument. Mon
correspondant est all dans la maison de son pre pour l'entendre jouer
quatre mains, avec sa sur, sur le mme clavecin. Mais la sur a
dsormais atteint le sommet de son talent, qui n'a rien de merveilleux;
et quant au frre, l'auteur de la lettre m'affirme que, autant qu'il en
peut juger par la musique d'orchestre de sa composition qu'il a enten-
due, son cas offre un nouvel exemple de cette vrit, que le fruit pr-
coce est chose plus rare qu'excellente .
Mais les renseignements les plus prcieux sur la vie artistique du
jeune homme durant cette priode nous viennent, comme nous
l'avons dit, des uvres mme qu'il a composes ce moment, et
dont la plupart se trouvent dates de sa propre main . Ces uvres
consistent en un petit nombre des compositions d'glise, plus petit
que celui des morceaux religieux crits pendant les quelques mois
du sjour prcdent Salzbourg, et en une vingtaine de composi-
414
QUINZIME PRIODE
tions instrumentales de toute espce, symphonies, divertissements,
quatuors, sonates d'orgue et de clavecin, etc.

pour ne point parler

de la susdite srnade, le Song de Scipio7i, manifestement impro-
vise et presque bcle . D'o nous pouvons dj conclure que,
en 1772, le jeune homme a t entirement ressaisi de sa passion
native d'instrumentiste : et, aussi bien, le correspondant de Burney
ne fait-il mention que de ses uvres de piano quatre mains et de
ses symphonies. En fait, on peut affirmer que nulle autre priode de
la vie de Mozart ne nous rvle celui-ci plus entirement proccup
du style symphonique, ni plus ardent vouloir sans cesse modifier
et perfectionner son idal de ce style, tel point que l'analyse de
ses symphonies de la priode prsente aurait de quoi nous offrir,
elle seule, l'attrait d'un vritable roman, nous racontant la course
perdue d'un jeune gnie la poursuite de son rvc de savante et
profonde beaut artistique.
Nous ignorons malheureusement quel usage ont pu tre desti-
nes ces symphonies : probablement Mozart les aura fait jouer dans
des maisons nobles ou bourgeoises de la ville; et peut-tre aussi,
comme nous l'avons indiqu, aura-t-il voulu montrer, par leur
moyen, au nouvel archevque toute la science et tout le talent qu'il
y
avait en lui. En tout cas, presque chacune desdites symphonies
nous frappe autant par la grandeur de son intention que par l'agr-
ment de sa mise en uvre : ce sont des compositions d'une allure
singulirement ample et forte, galant, ou peut-tre mme dpassant,
en porte musicale, les grandes symphonies contemporaines de
Joseph Haydn. Et tout l'effort artistique du gnie de Mozart durant
cette priode,'c'esten elles seulement que nous le trouvons concentr.
Historiquement, et au point de vue de son uvre venir, l'impor-
tance de ces symphonies n'est pas moins considrable. En elles nous
apparat la crise suprme d'o le gnie de Mozart va sortir dcid-
ment mr et parachev, tel qu'il restera dsormais jusqu'au bout,
travers [les transformations incessantes de son style. La premire
des symphonies de cette priode est eticore l'uvre d'un jeune tu-
diant, parfaitement nourri du style instrumental italien, et dj prt

y
joindre tous les secrets du style allemand
;
si.x mois aprs, cet
tudiant est devenu un grand matre, apportant au service des plus
hautes ides un art d'une force et d'une souplesse merveilleuses, et
qui aura bien encore des choses apprendre, la fois en fait d'expres-
sion et d'excution, mais dont l'idal esthtique ne pourra plus
s'agrandir, et risquera mme plutt de se restreindre, durant les
annes suivantes, sous l'influence des progrs de la galanterie .
Sous le rapport de ce qu'on pourrait appeler la teneur artistique , il
faudra dsormais Mozart de trs longues annes pour s'lever au-
dessus de la hauteur o nous le montreront ses dernires sympho-
nies de 1772.
LE SYMPHONISTE
44l
Quant au dtail des progrs qu'il a raliss durant cette priode,
et la srie ininterrompue de recherches et de ttonnements qui
les a accompagns, ce drame intime de la vie de Mozart se drou-
lera de soi-mme sous nos yeux, au fur et mesure que nous analy-
serons la suite de l'uvre. Ici, nous nous contenterons de dire qu'il
n'y a pas une des parties de la symphonie, ni un des aspects du
style symphonique, qui n'ait fait l'objet, pour Mozart, d'une tude
approfondie, et grce laquelle tous les lments du genre se sont,
chezlui, transforms : dimension des morceaux, libert et varit de
l'instrumentation, intensit de l'expression, et pure beaut de la ligne
mlodique. Tout au plus les symphonies de celte priode rachtent-
elles ce mouvement continu d'extension artistique par l'abandon
presque complet de cet admirable langage du contrepoint dont
Mozart s'tait pris en 1 770, sous l'influence des leons du P. Martini.
Non pas qu'on ne retrouve encore, dans les uvres que nous allons
examiner, maintes imitations , et qu'il n'y ait mme encore de vri-
tables fugues dans les uvres vocales de la mme priode, et tout cela
trs facile et trs sr, videmment sorti d'une main dsormais pro-
fondment assouplie au travail polyphonique : mais si la science et
l'habilet demeurent, la passion de nagure ne se retrouve plus. Le
jeune homme est trop de son temps, trop imprgn d'un dsir juv-
nile de vie et d'action pour couter la voix intrieure qui, de nais-
sance et imprissablement, l'avertit de la ncessit d'une contexture
musicale solide et complexe pour raliser un type durable de beaut
absolue. La voix qui l'appelle prsent, c'est celle du succs et de
la gloire obtenus par les moyens que l'on comprend et que l'on aime
autour de lui. Ce n'est que l'anne suivante, Vienne, et pour un
court moment, que son ancien amour du contrepoint se rveillera
en lui; aprs quoi, hlas! la mme influence de son jeune sang et
de son milieu aura vite fait de le replonger de nouveau dans le style
homophone, et dlicieusement vide, de la galanterie .
Mais, pour en revenir la priode prsente, nous assistons l
un vritable phnomne de mrissement qui doit, sans aucun doute,
s'expliquer en partie par des considrations physiologiques. Une
telle rvolution dans l'uvre de Mozart ne peut manquer d'avoir tout
au moins concid avec une crise naturelle dans le dveloppement
physique du jeune homme. Mais, cela admis, quelles sont les
influences musicales qui l'ont conduit modifler et largir sa pro-
duction de la manire qu'il l'a fait ? La rponse, comme nous le ver-
rons au cours de notre examen, est tout autre que celle que l'on
serait tent de supposer. En ralit, et malgr le contact quotidien
du matre de gnie qu'tait Michel Haydn, ce n'est point celui-ci, ni
le milieu artistique allemand tout entier qui, en 1 762, agissent le plus
efficacement sur le jeune Mozart. Celui-ci a beau, dans leur voisinage,
se proposer un idal pareil au leur, et plus vaste encore et plus
416
QUINZIEME PERIODE
magnifique : pour les ides et le style, il reste l'lve direct des
matres italiens. Autant il tait dispos s'manciper de l'imitation
de ceux-ci la fin de son sjour prcdent Salzbourg, vers juin ou
juillet 1771, autant, cette fois, il a de peine cesser d'employer leur
langue, telle qu'il vient de la rapprendre pendant son troisime
sjour h Milan. Toutes les recherches en tous sens o nous allons le
voir se livrer, il les fera, pour ainsi dire, dans les limites du style
italien, sauf revtir celui-ci d'une grandeur et d'une intensit inac-
coutumes. Vers le mois d'avrill772, une premire vellit lui viendra
de germaniser son style : et puis la ncessit de composer le
Songe de Scipion le rejettera, une fois de plus, sous l'action imm-
diate de l'art italien. Et il n'y aura pas jusqu' l'efet trs consid-
rable exerc sur lui par des symphonies de Joseph Haydn, vers le
mois de juin, qui, aprs s'tre fait sentir pleinement dans une sym-
phonie, ne recommencera s'attnuer ds la symphonie suivante,
sous le souvenir vivant des ides et de la mthode italiennes. Son
uvre de cette priode, mme envisage dans sa manifestation la
plus haute, nous apparatra toujours encore comme un largissement
et une transfiguration incomparables de l'ouverture italienne, telle
qu'il la pratiquait Rome et Bologne en 1770. Et peut-tre cette
persistance de l'esprit italien n'ira-t-elle pas sans causer l'uvre
de Mozart des dommages srieux, et presque irrparables ? Peut-tre
le jeune homme lui devra-t-il de conserver dsormais jusqu' la fin
de sa vie certaines habitudes qui ne laisseront pas de constituer,
chez lui, une cause d'infriorit par rapport l'uvre, plus purement
allemande, d'un Emmanuel Bach, d'un Joseph Haydn, ou d'un Bee-
thoven : par exemple, l'habitude de faire des doeloppements trs
courts, un peu en forme de transitions, au lieu de traiter les dve-
loppements comme de vraies secondes parties des morceaux, des
espces de fantaisies sur tous les thmes prcdents; et celle de
ne varier ses reprises que par pisodes passagers, au lieu de les
refondre tout entires, ainsi que ces autres matres ont aim le
faire ? Mais, d'autre part, nous verrons par quels prcieux avantages
le gnie tout potique de Mozart s'elTorcera de compenser ces
inconvnients, et comment, en particulier, cette coupe et cet esprit
italiens lui permettront de donner plus parfaitement ses morceaux
l'unit vivante dont il rve avant tout. Sans compter que sa soumis-
sion rinfiuence italienne ne l'empchera pas de pousser toujours
plus loin l'laboration symphonique de ses morceaux, jusqu'
donner, dans ceux-ci, aux divers instruments de l'orchestre un rle
d'une libert la fois et d'une importance dont certes aucun sym-
phoniste italien n'aurait nous offrir l'quivalent.
Aussi bien cette persistance du got italien chez Mozart, cette
date, n'a-t-elle rien que de trs naturel. Car non seulement le jeune
homme, une fois de plus, a l'impression de n'tre Salzbourg que
LE SYMPHONISTE
417
comme en passant, puisqu'il sait qu'il va devoir retourner Milan
ds
l'automne prochain, pour
y
crire le grand opra italien de la
saison d'hiver : mais tout porte croire que, Salzbourg mme, de
plus en plus, et surtout depuis l'avnement du nouvel voque, le
got italien rgne d'un pouvoir absolu. C'est en effet ce got que
nous rvlent, de la faon la plus vidente et la plus imprvue, les
deux seules uvres instrumentales de Michel Haydn dont nous
sachions authentiquement qu'elles ont t composes en 1772 : la
symphonie en si bmoln 9 et le nocturne ou sextuor en
fa
n 106 ^
Dans la symphonie, surtout, Michel Haydn renonce compltement
tout ce qui restait encore chez lui de l'influence de son frre, pour
adopter un style trs pareil celui des symphonies italiennes de
Mozart, avec toutes les particularits maintes fois dcrites par nous
en tudiant celles-ci. Et quant Joseph Haydn, dont nous avons not
tout l'heure que Mozart, cette anne-l, n'en a subi l'influence que
trs passagrement, nous devons ajouter que le jeune homme ne
doit pas avoir connu, ds lors, les grandes uvres instrumentales
composes par ce matre en 1772 : car la beaut de ces uvres et la
prodigieuse intensit de leur romantisme n'auraient point manqu
de laisser leur reflet dans les compositions de Mozart, comme elles
vont l'y laisser, effectivement, dans les uvres que celui-ci produira
pendant la priode suivante. En 1772, du moins jusqu'au dbut de
l'automne, Mozart n'a connu du matre d'Esterhaz que les uvres
brillantes et vigoureuses de 1771
;
et c'est elles qu'il a directement
imites dans l'une des symphonies que nous allons examiner, mais
sans en tre touch assez profondment pour que ses souvenirs ita-
liens tardent beaucoup les lui faire, de nouveau, oublier.
Non pas qu'on ne puisse dj, dans ses propres uvres de 1772,
deviner la prparation de l'tonnante envole romantique qui con-
cidera, chez lui, avec son dernier sjour en Italie : et de plus en plus,
mme, nous le verrons s'imprgner tout ensemble d'motion et de
posie, au point d'tre tents de placer ds la fin de cette priode
les admirables sonates de clavecin et violon que nous tudierons au
dbut de la priode suivante. Mais l'impression que nous offrent les
grandes uvres, instrumentales et vocales, de 1772 est plutt une
impression de vigueur juvnile et de joyeux entrain que de vritable
passion romantique comme celle qui se montrera nous dans ces
sonates et la plupart des autres uvres datant du troisime voyage
d'Italie. En attendant que l'influence de Joseph Haydn, mle celle
\, Comme nous l'avons fait prcdemment pour les symphonies de Josepti
Haydn, nous nous rapportons ici, pour l'indication des uvres de Michel Haydn,
au classement tabli par le plus rcent diteur d'oeuvres du matre,

c'est--
dire, dans le cas prsent, par M. Perger, charg de la publication d'un volume
des Denkmler der Tonkunsl in Dayern, o se trouvent recueillies diverses com-
positions du musicien saizbourgeois.
I. r
418 QUINZiMB PERIODE
(lu grand art ancien et du ciel mme de lltalie, conduise le jeune
homme vouloir, lui aussi, traduire les lans pathtiques qui sont
alors en train de s'emparer de toutes les mes, il se livre simple-
ment, tout entier, la joie dbordante de la cration artistique : et
toujours, comme nous l'avons dit, c'est surtout sous la forme instru-
mentale que lui apparat l'idal de beaut dont il est domin. Sym-
phonies, concertos d'instruments, sonates avec accompagnement
d'orgue, petits diverlissemenls en quatuor, sonates de piano quatre
mains, tout cela est pour lui une occasion infiniment prcieuse
d'pancher la vritable fivre d'instrumentiste qui bouillonne en lui.
Et jusque dans sa musique vocale de cette priode la mme fivre
va se manifester nous, risquant parfois d touffer la partie propre-
ment vocale sous la richesse et l'intensit de lorchestration, mais
nous offrant sans cesse, d'autre part, des passages d'un mouvement
dramatique et d'une puissance d'motion qui, pour ressortir plutt
du genre de la symphonie que de celui du chant, n'en seront ni
moins originaux ni moins saisissants.
Nous aurons voir, notamment l'admirable effort, du jeune Mozart
pour unir la fois et pour varier la composition de ses morceaux.
"Toute sorte de coupes diverses se montreront nous tour tour,
soit que Mozart imagine, l'exemple de Joseph Haydn, de rappeler
son premier sujet aprs l'expos du second, ou que, mlant le sys-
tme italien et le systme viennois, il introduise dans ses dvelop'
pements une combinaison des sujets prcdents et d'ides nouvelles,
ou bien encore que, suivant une mthode chre b Michel Haydn, il
imagine,

ainsi qu'il le fera dune faon presque constante quel-
ques annes plus tard,

de ne reprendre son premier sujet qu' la
fin du morceau, en manire de coda. En tout cas, cette question des
codas est une de celles qui, ds lors, semble bien le proccuper le
plus vivement; et rien n'est plus curieux que d assister la srie de
ses tentatives pour renforcer la beaut et l'expression des dernires
mesures de ses morceaux. Mais on peut dire que, parmi les nom-
breux problmes concernant la forme de la musique instrumentale,
il n'y en a pas un qui, durant cette fructueuse priode, ne se soit
impos ses rflexions, de telle faon que ses uvres de 1772 con-
tiennent en germe presque toutes les innovations qui. plus tard,
mries et dveloppes, se retrouveront dans son uvre. Il
y
a l.
pour lui, une crise intellectuelle dune profondeur et d'une porte
singulires : nous sentons que, pour la premire fois dans sa vie, il
en est venu se poser nettement et consciemment les grands pro-
blmes de l'esthtique de son uvre. Et lorsque, dsormais, son
jeune gnie s'essaiera dans des styles nouveaux, lorsque, Milan,
pendant la composition de Lucio Silla, l'idal romantique prendra
possession de lui, ou qu'ensuite, Vienne, un heureux hasard rveil-
lera dans son cur la passion des fugues et de la vieille langue
LE SYMPHOMSTE 4tS
savante, dsormais ses uvres ne seront plus, comme jusqu'ici, de
simples et directes imitations de tel ou tel modle, mais des adap-
tations personnelles et rflchies de ces modles trangers, exami-
ns travers un gnie dj pleinement constitu, accoutum la
rflexion critique la plus vigoureuse et la plus profonde. C'est durant
cette anne 177:2, peut-tre la suite d'une grave maladie que nous
savons qu'il a subie au dbut de l'anne, que Mozart non seulement
a cess d'tre un enfant, mais est proprement devenu un matre
individuel, devenu Mozart.
127.

Salzbourg, 30 dcembre \H\
.
Symphonie en la, pour deux violons, alto, deux fltes (deux haut-
bois dans Validante), deux cors, violoncelle et basse.
Allegro modra
td
K. H4.
Ms. Berlin.
Allegro moderato.

Aiidante (en r).

Menuetto et trio [en la mineur).

Allegro molto,
La date de cette symphonie nous est donne sur l'autographe
(
Ber-
lin) : mais d'ailleurs sa partition mme auraitsuff nous rvlerqu'elle a
d tre compose entre la date du concerto et des symphonies italiennes
de l'automne de 1771 et les grandes symphonies salzbourgeoises de
l'anne suivante. Par tout l'ensemble de sa mise en uvre, en effet,
elle se rattache encore directement ces uvres de Milan, tandis que,
trs nettement dj, ses ides et les sentiments qu'elle exprime sont
d'un ordre nouveau. C'est assez de jeter un coup d'il sur les thmes
initiaux du premier allegro, de Vandante, et du trio du menuet, pour cons-
tater un mlange de vigueur expressive et de tendre rverie qui n'ont
plus rien voir avec l'inspiration habituelle des ouvertures ni des
concertos italiens. Mais ces lments originaux, directement issus
de l'influence allemande, se trouvent ici utiliss d'aprs les mmes pro-
cds que les lments tout italiens des uvres milanaises; et nous
avons notamment l'impression que le concerto instrumental compos
Milan en novembre 1771 a beaucoup contribu mettre et entre-
tenir Mozart dans la disposition d'esprit d'o est sortie cette symphonie.
La sparation absolue des ides et leur opposition, l'importance capitale
du rle des deux violons, la manire dont les instruments vent
interviennent en soli au lieu d'associer leur action celle des cordes,
et la nature des dveloppements, introduisant dans les morceaux des
sujets tout nouveaux, et surtout la longueur et l'clat des ritournelles
et cadences finales, tout cela drive directement des mthodes que nous
avons vues employes dans le concerto de Milan. videmment ce con-
420 QUINZIME PRIODE
certo a eu sur Mozart un effet trs durable et trs bienfaisant, en
l'accoutumant a rpartir la matire musicale de ses morceaux entre
chacun des divers instruments, de telle sorte que c'en est fini, dsor-
mais, des compositions instrumentales o l'alto marche avec la basse,
tandis que les hautbois et les cors ne font que doubler le travail des
cordes. Et toute cette symphonie de dcembre 1771 nous montre le
jeune homme poussant ds lors trs fond l'laboration de cet idal
nouveau de musique symphonique, ce qui prte l'uvre une gran-
deur et une varit bien au-dessus de celles que nous ont prsentes les
symphonies prcdentes: maisiln'y a pas un de ces progrs qui ne s'ac-
complisse encore, pour ainsi dire, dans l'esprit de l'art instrumental
italien, sauf tendre dj et transfigurer chacune des rgles tradi-
tionnelles de celui-ci.
Dans le premier morceau (o il faut remarquer l'emploi des fltes,
au lieu des hautbois), le premier sujet, d'un rythme trangement pas-
sionn, et qui se retrouvera dans maintes autres symphonies en la de
Mozart comme de Michel Haydn, est expos d'abord par les deux violons,
dcouvert, puis repris, en forte, par tout l'orchestre : procd qui
dsormais reparatra souvent dans l'uvre de Mozart. Aprs ce dou-
ble expos, une longue et importante ritournelle nous offre dj vrai-
ment une sorte d'extension thmatique du mme sujet, avec une col-
laboration trs active et trs libre aussi bien des basses que des cors
et des fltes. Nous avons ici un exemple curieux de la faon dont
Mozart imprgne d'une valeur musicale toute nouvelle les vieux pro-
cds italiens. Puis, compltement distinct du premier, le second sujet
dbute par une petite entre en canon, et se poursuit en dialogue con-
trepoint entre les deux violons, auxquels viennentmaintenant s'ajouter
les altos. Brusquement, sur un accord de septime, le dialogue s'inter-
rompt; et le point d'orgue imprvu est suivi d'une longue cadence de
concerto, aboutissant une conclusion complte en mi majeur. Le
dveloppement qui vieni aprs, sur un sujet tout nouveau, et d'ailleurs plus
long que souvent chez Mozart, trahit plus manifestement encore l'in-
fluence du concerto milanais : avec ses so/i juxtaposes de fltes, de
cors, d'alto, on le croirait directement emprunt cette uvre prc-
dente si Mozart ne s'y montrait pas dj plus habile et plus sr dans
l'art de prparer, de proche en proche, la rentre de la premire partie.
Aprs quoi celle-ci a lieu presque sans changement (sauf quelques
petites modulations expressives dans la ritournelle du premier sujet) :
ce qui achve d'tablir quel point Mozart, en rentrant Salzbourg,
restait profondment pntr des habitudes et traditions italiennes.
Les mmes observations pourraient d'ailleurs s'appliquer au gracieux
andante, o les hautbois, remplaant les fltes des autres morceaux, ne
font gure encore que doubler les cordes. Ici galement, des ides
d'une douceur et dune mlancolie bien allemandes se trouvent traites
l'italienne, avec deux sujets trs distincts, et un autre sujet servant
pour le dveloppement. Et cependant ces deux sujets, pour spars qu'ils
soient, se ressemblent par l'allure de leur accompagnement; et tandis
que les violons, dans le dveloppement, exposent une ide nouvelle,
l'alto vient
y
mler un rappel du dbutdu premier sujet. Dans la reprise,
ensuite, l'unique changement consiste supprimer plusieurs mesures
LE SYMPHONISTE 421
de la premire partie. Et l'allure lgre et facile de cet andante ne l'em-
pche pas, au demeurant, de contenir dj comme une esquisse des
beaux andantes mozartiens des priodes suivantes, dont la gense
nous est ainsi peu peu explique.
Le menuet, lui, comme toujours depuis lors chez Mozart, nous offre
la fois une forme et un sentiment tout allemands, avec une force de
rythme et une laboration thmatique qui l'apparentent en droite ligne
aux menuets des deux Haydn. Sans compter que Mozart continue ici la
srie des efforts que nous lui avons vu dj faire prcdemment pour
tendre et varier la porte symphonique du menuet. Cette fois, dans la
seconde partie, aprs un long passage nouveau en imitations des violons,
le sujet principal reparait, mais pour tre suivi encore d'un allongement
tout nouveau. Et si, d'autre part, le trio (avec une allure et une expression
dj bien caractristiques du ton de la mineur chez Mozart) est encore
crit simplement pour le quatuor, du moins chacun des quatre instru-
ments joue-t-il un rle libre et actif dans cette charmante complainte,
accompagne d'un rythme continu en triolets des seconds violons.
Dans le finale, Mozart emploie la coupe du morceau de sonate, avec
deux sujets distincts et contrasts, une longue ritournelle, et un dve-
loppement sur une troisime ide, presque entirement expos parles
deux violons. Dans la reprise, le premier sujet et la ritournelle se repro-
duisent sans changement, tandis que, au contraire, le second sujet
est trs vari. Mozart en a dcidment fini avec son systme milanais
de nagure, consistant varier, presque insensiblement, toute l'tendue
des reprises. Dornavant, il ne fait plus porter son travail de variation
que sur l'un des sujets,

ici le second,

en attendant que, bientt, il

le concentre immanquablement sur le premier sujet, saufd'ailleursse
dispenser, trop souvent, mme de cela.
Ajoutons que dans ce finale comme dans le premier morceau, les
fltes et les cors interviennent plusieurs fois dcouvert, et que l'alto,
par ailleurs, tend de plus en plus s'affranchir del tutelle des basses.
Profondment italienne par sa forme d'ensemble, et cependant toute
pleine de recherches et de trouvailles originales, cette symphonie nous
prpare, plus efficacement mme que quelques-unes des suivantes,
comprendre la grande crise de transformation symphonique qui va
s'accomplir chez Mozart vers le milieu de l'anne 1772.
128.

Salzbourg, entre dcembre 1771 et fvrier 1772.
Messe en ut mineur, pour quatre voix, deux violons, deux altos, deux
hautbois, trois trompes, quatre trompettes, timbales, basse et orgue.
K. 139.
482
QUI.NZIMK PRIODE
I. Kyrie : adagio et allegro en ut majeur
;
Christe eleison en
fa
:
allegro en ut majeur
;
da capo.

II. Gloria en ut majeur; Lauda-

mu8 te : duo pour soprano et alto en sol
;
Grattas en ut majeur :
adagio et vivace; Domine Deus : duo pour tnor et basse en
fa ; Qui
tollis : adagio en
fa
mineur
;
Quoniam tu solus : solo de soprano
en
fa;
Cum Sancto Spiritu en ut majeur.

UI. Credo en ut majeur :

Et incarnatus : duo pour soprano et alto en
fa ;
Crucifixus : adagio
en ut mineur; Et resurrexit : allegro en ut majeur; Et in spiri-
tuum : solo de tnor en sol
;
Et unam sanctam : en ut majeur : alle-
gro.

IV. Santus en ut majeur : adagio et allegro; Benedictus en

fa.

V. Agnus Dei : andante en ut mineur; Dona nobis en ut majeur.

Cette messe est la seule des messes de Mozart dont la date ne soit pas
absolument connue. Comme son orchestration comprend deux altos,
on a cru pouvoir en conclure que c'tait celle que mentionnait le cata-
logue du pre, en 1768, c'est--dire la grande messe crite par Mozart
pendant son sjour Vienne de celte anne : mais un coup d'il jet
sur la partition de la messe en question, et notamment sur les deux
fugues finales du Glona et du Credo, aurait d suffire k faire carter une
telle hypothse. D'autres ont pens qu'il s'agissait l dune messe crite
par Mozart pour ce comte Spaur, d'inspruck, chez qui les voyageurs
s'taient plusieurs fois arrts l'aller ou au retour d'Italie : car une
lettre du pre parle d'une messe pour le comte Spaur
;
et cette
seconde liypothse serait plus admissible si la messe, avec l'ampleur
exceptionnelle de son orchestration et de tout son dveloppement, ne
paraissait faite plutt pour une grande glise, comme la cathdrale de
Salzbourg.
Aussi bien pouvons-nous connatre approximativement la date, sinon
la destination, de cette messe, dont la partition originale se trouve
crite sur le mme grand papier douze lignes que nous avons vu dj
employer pour des sonates d'orgue, un De Profundis et des fragments
d'un Requiem, toutes uvres composes srement Salzbourg entre
avril et aot 1771. La prsente messe, elle aussi, a-t-elle t crite
durant cette priode, ou bien Mozart aprs son second voyage d'Italie
se sera-t-il servi, pour une messe trs orchestre comme celle-l, de ce
qui lui restait de son papier oblong de 1771 ? Cette seconde hypothse
nous semblerait prfrable, en raison de la diff'rence dj trs marque,
entre le style volontiers brillant et profane de la messe et la simplicit
recueillie des autres morceaux susdits. Mais, en tout cas, l'uvre que
nous tudions ne saurait tre postrieure au dbut de lannce 1772, car
des Litanies du printemps de cette mme anne, n 133, vont nous mon-
trer des tendances et un style analogues, mais avec des traces incon-
testables d'une volution ultrieure de l'art religieux de Mozart.
Ici, nous sentons encore, chaque page, l'influence de ce premier
sjour de Mozart en Italie, qui est le seul qui ait vraiment agi sur lui au
point de vue de la musique religieuse. Conue extrieurement tout
fait sur le mme modle que la grande messe salzbourgeoise de 1769,
cette messe s'en rapproche aussi par son orchestration,
qui accompagne
le chant, sauf le doubler dans les passages en contrepoint. Cependant,
LE SYMPHONISTE 423
ce point de vue, le progrs est dj trs grand
;
et plusieurs des mor-
ceaux de la messe en ut mineur ont dj une richesse d'orchestration
qui annonce les messes des annes suivantes : ainsi l'entre du Kyrie, le
Qui tollis du Gloria, le Crucifixus du Credo, donnent l'orchestre un rle
actif et dramatique ;
tandis que, dans ces morceaux et dans d'autres,
la partie du hautbois et des vents surpasse presque en importance
celle des cordes. Mais c'est surtout au point de vue du chant que la
diffrence est norme entre cette messe et celle de 1769. Mozart, en
vrit, est revenu au systme de la musique religieuse nouvelle, o les
passages homophones sont dtachs de ceux en contrepoint : mais non
seulement le nombre de ceux-ci est considrable: dans les uns comme
dans les autres le traiten\ent des voix a un caractre vocal qu'il n'avait
point avant le voyage d'Italie, et que mme, dans les messes suivantes,
il cessera d'avoir un gal degr. Cette messe est vraiment la plus
vocale qu'ait crite Mozart, la plus italienne : et le contrepoint, par
ailleurs,
y
oflre dj la sret et l'aisance que nous font voir toutes les
uvre du jeune homme depuis qu'il a reu les leons du P. Martini.
Les deux fugues que nous avons dites, Vosanna du Sanctus, n'ont plus
aucunement le caractre scolastique que nous avions constat dans les
messes de Mozart avant son voyage d'Italie. Et tout l'ensemble de la
messe a quelque chose de fort et de grand, comme si Mozart avait voulu
y
concentrera la fois toute son invention et toute sa science du moment.
Enfin il convient d'observer que cette messe dbute dans le ton path-
tique d'ut mineur, et mainte fois par la suite, atteste chez Mozart une
intention de gravit presque funbre qui, trs probablement, doit avoir
t inspire au jeune homme par les circonstances spciales de la com-
position de son uvre. Aussi ne serions-nous pas loigns de croire
qu'il s'agit l d'une messe destine tre chante dans l'une des glises
de Salzbourg pendant la priode de deuil qui doit avoir suivi la mort
de l'archevque Schrattenbach, durant la fin de l'anne 1771 et les pre-
miers mois de l'anne 1772 Par l s'expliquerait la ressemblance du
style gnral de la messe, et mme de tels procds ou de tels rythmes
qui s'y rencontrent, avec ce que nous montreront bientt d'autres
uvres certainement produites pendant le printemps ou l't de cette
mme anne 1772 : c'est tout de suite aprs son second retour d'Italie
que le jeune garon aura ainsi voulu prendre sa part au grand dploie-
ment de musique religieuse que doit avoir caus la mort du vieil arche-
vque; et tout en se laissant aller dj cette passion symphonique
qui va nous apparatre le trait dominant de sa production au cours de
l'anne 1772, il n'aura p<u manquer encore de se rappeler,

sous le
coup de l'motion artistique particulire voque en lui par la destina-
tion de sa messe,

ses nobles efforts de pure et profonde expression
religieuse de l'anne prcdente. Intermdiaire, par sa date, entre des
morceaux tels que le De Profimdis de 1771 et les Litanies de 1772, l'int-
ressante messe que nous allons analyser constitue galement, au point
de vue de sa conception et de sa mise en uvre, une transition natu-
relle entre ces deux priodes mmorables de la vie de Mozart.
L'entre du Kyrie, avec ses appels moduls du chant et la simple
beaut de son accompagnement dramatique, suffit tout de suite nous
424 QUINZIME PRIODE
rvler l'immense progrs qui s'est accompli dans l'art religieux du
jeune homme depuis ses messes de 1769. Cet admirable prlude est
suivi d'un long allegro, sur les mots Kyrie et Christe, o dj l'orchestre
et le chant ont presque la coupe rgulire d'un allegro de symphonie,
avec deux sujets distincts, dveloppement sur le premier sujet, et rentre
varie, laquelle s'ajoute encore une ample coda, dans le genre de celles
qui termineront volontiers les morceaux symphoniques du jeune homme
en 1772. Aprs un grand prlude d'orchestre, le chur expose ses sujets,
tout homophones, tantt accompagn et tantt doubl par les instru-
ments. Et Mozart, non content d'avoir donn ce Kyrie une tendue
inaccoutume, fait encore reprendre au chur, da capo, Vallegro tout
entier, aprs un petit intermde en
fa,
dun mouvement plus lent,
chant par les quatre solistes sous l'accompagnement du quintette des
cordes, qui d'ailleurs ne fait gure que doubler les voix. Revtu de la
coupe binaire des vieux matres italiens, avec deux sujets dont le pre-
mier n'est repris qu' la dominante, cet intermde a vraiment l'allure
et le caractre de l'un de ces petits airs que l'enfant a d entendre,
Milan, dans les opras du vieux Hasse ou de son cole.
Et c'est aussi le style des vieux matres italiens qui se manifeste
nous dans les deux duos et le petit air que Mozart a intercals entre les
churs de son Gloria. Avec la carrure de leur coupe, leurs trs simples
imitations, et le rle tout accessoire de leur accompagnement, ces mor-
ceaux s'opposent de la faon la plus imprvue aux grands ensembles
choraux qui les entourent, et o dj nous apparat pleinement une
conception toute moderne de l'art religieux. Le premier de ces
ensembles, sur le mot Gloria, est tout homophone, accompagn dune
rapide figure des violons l'unisson, et constituant une sorte de pr-
lude, mais qui n'a point l'ampleur ni l'expressive beaut des quelques
mesures par lesquelles s'ouvrait le Kyrie. Le Gralias, galement trs
court, est form lui-mme d'un petit prlude lent, tout homophone, et
d'un passage plus vif o les voix, doubles par l'orchestre, entrent en
canon pour reprendre aussitt leur homophonie. Aprs un point d'orgue,
une belle transition trs module, et concluant dans le ton de la mineur,
est brusquement suivie, sur les mots Domine Deus, d'un duo de tnor et
de basse en
fa
majeur. Vient ensuite un Qui tollis en
fa
mineur qui est
certainement, avec le prlude susdit du Kyrie, le morceau le plus
mozartien de la messe entire. C'est un admirable chant homophone,
mais tout rempli de modulations pathtiques, et accompagn par les
violons et les altos d'une batterie continue en triolets au-dessous de
laquelle les basses ne se relchent point de dessiner une mme figure
saccade. Plus thtral que religieux, en vrit, ce pathtique Qui
tollis annonce dj le style et l'inspiration de l'une des scnes les plus
magnifiques de Lucio Silla. Enfin le Cum Saucto Spirilu est une grande
fugue sujet unique, constamment double par l'orchestre, et qui,
mme dans son chant, n'a plus la vocalit du contrepoint religieux
de Mozart en 1771. Peut-tre aussi cette fugue est-elle, par instants, un
peu vide, avec des rptitions d'effets trop semblables : mais nous
y
sentons tout au moins une intention de grandeur musicale et expres-
sive qui
n'apparaissait pas encore dans les uvres prcdentes du
jeune garon, et qui constituera dsormais l'un des caractres domi-
LE SYMPHONISTE 425
nants de son contrepoint vocal. Aprs s'tre droule rgulirement,
jusqu' un point d'orgue prcd d'une belle tenue des basses, la fugue
donne lieu une longue strette trs simple et trs noble, se terminant
son tour par un bel effet de pdale des basses.
Encore
1'
intention artistique du Gloria se trouve-t-elle, la lois, plus
amplement rvle et ralise avec plus de force dans les ensembles
du Credo. Celui-ci dbute par un grand chur o le chant, dire vrai,
ne nous prsente aucune particularit bien originale, mais o dj l'ac-
compagnement nous fait voir tout l'clat et toute la richesse du gnie
symphonique brusquement veill dans l'me de Mozart. D'un bout
l'autre de ce premier chur, nous entendons, l'orchestre, des retours
constamment moduls et varis d'une brillante figure que les deux vio-
lons exposent parmi de frquentes imitations, pendant que les deux
groupes des altos, la basse, et les vents, contribuent de la manire la
plus active renforcer ou colorer l'ensemble harmonique. Dsormais
le rle de l'orchestre est absolument distinct de celui des voix, sauf
parfois ds lors pour les voix tre fcheusement crases sous le
vigoureux clat des parties instrumentales. Puis, de nouveau, VEt
incarnatus contraste par sa simplicit enfantine avec le vaste ensemble
qui l'a prcd : c'est un petit duo pour soprano et alto, ou plutt un
petit air chant par deux voix que double l'orchestre : deux strophes
dont chacune est forme de deux sujets et d'une ritournelle. Mais, ici
encore, l'allure archaque des airs et duos du Gloria est remplace par
une gentille fracheur mlodique beaucoup plus conforme au tempra-
ment de Mozart. Aussi bien le Crucifixus ne tarde-t-il pas nous faire
oublier l'insignifiance relative de ce premier intermde. Il dbute par
un superbe prlude instrumental en ut mineur o dominent les trom-
pettes et trombones, prparant une pathtique explosion des voix qui
n'a que le dfaut d'tre beaucoup trop brve. Aprs quoi un soprano
seul, de la faon la plus imprvue, chante dcouvert, sur les mots : et
resurrexit, une vive figure que reprennent et continuent les violons
accompagnant un chur bientt sem de lgres et charmantes imita-
tions
;
et ce n'est qu'au cours de ce morceau que nous entendons repa-
ratre, dans l'accompagnement, la figure caractristique qui a servi
pour toute la premire partie du Credo. De nouveau cette figure repa-
rait aprs le petit air de tnor de l'Et in Spiritum
;
et sans cesse Mozart
le ramne jusqu' la fugue finale, en l'entremlant de courts passages
diffrents, lorsque les voix ont besoin d'tre doubles par l'orchestre
dans leurs imitations. Celles-ci, d'ailleurs, se multiplient de plus en plus,
comme pour prparer cette fin fugue : mais ni les passages susdits ni
la grande fugue mme de VEt vitam vcnturi sseculi n'ont de quoi nous
renseigner sur le gnie crateur du jeune garon autant que cette con-
ception d'une figure d'orchestre indfiniment reprise, sous des aspects
divers, pour accompagner toute la diversit des churs du Credo. Le
Mozart des grandes messes de 1776 et de 1780 nous est dj express-
ment annonc dans ce Credo de sa seizime anne. Quant la fugue de
VEt vita7n, btie sur deux sujets, et dune coupe plus libre que la fugue
finale du Gloria, force nous est d'avouer que le bon lve s'y montre
plus nous que le pote ou le musicien. Sa partie la plus intressante
est sa conclusion, aprs laquelle Mozart, une dernire fois, ramne la
426
QUINZIEME PERIODE
figure d'accompagnement qui constitue comme le leit-motiv de son Credo,
pendant que les voix, sur un dernier Amen, reprennent le noble chant
homophone qui a prcd le dbut de la fugue.
Les deux autres grandes divisions de la messe sont la fois moins
dveloppes et manifestement d'un travail moins pouss, comme si le
jeune Mozart s'tait ht fle finir son uvre, ou encore se ft fatigu
d'un travail qui ne rpondait pas son got du moment. Les mor-
ceaux, toujours partags en petites tranches distinctes, n'offrent plus
entre celles-ci aucun lien intime. Le chant redevient plus homophone,
peine travers de faciles imitations, et l'orchestre, le plus souvent,
mme dans les passages les plus simples, recommence doubler timi-
dement les voix. Dans le Sanctus, tout entier crit pour le chur, rien
d'autre signaler que les imitations toutes rudimentaires, mais gra-
cieuses et chantantes, de Vosanna
;
aprs quoi le Benedictus est tout
form de petits soli du soprano auxquels le chur rpond par un nouvel
osanyia d'un assez bel effet, ce qui n'empche pas Mozart de lui faire
encore reprendre, da capo, Vosanna du Sanctus.
L'Agnus Dei, lui, mrite surtout de nous intresser par l'trange ide
qu'a eue Mozart de lui donner pour prlude un long trio de trombones,
exposant, dans le ton d'ut mineur, un sujet que va ensuite reprendre le
tnor solo doubl par les premiers violons. Dans le chur qui suit,
Mozart emploie de nouveau, pour le mot : miserere, ce bel effet vocal de
notes tenues que nous avons signal comme caractristique de son
style religieux en 1772. Et puis, aprs encore une petite entre des quatre
solistes en imitations, le mouvement et le rythme changent, suivant un
usage peu prs constant chez Mozart ; et la messe s'achve par un
Dona nobis en ut majeur, trois temps, dont nous pouvons dire seule-
ment que, malgr son rythme rapide, il n'a pas le caractre brillant et
profane que nous feront voir trop souvent ces derniers morceaux des
messes du jeune homme.
129.

Salsbourg, 24 fvrier 1772.
Symphonie en sol, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux
cors, violoncelle et basse.
K. 124.
Ms. Berlin.
A//egTo
J
M I
J
^
S?
i \ r ,T
^
Allegro.

Andante {en ul).

MenueLlo et trio {en r).
Presto.
Une affirmation de la sur de Mozart nous apprend que celui-ci
aprs son retour d'Italie, a t gravement malade durant l'an-
ne 4772 . Cette maladie, si les souvenirs de la sur ne l'ont poiat
LE SYMPHONISTE 427
trompe, aurait de quoi nous expliquer l'intervalle de prs de deux
mois qui nous apparat entre la date de composition de cette sympho-
nie et le jour o a t compose la symphonie prcdente (n^' 127),

dernire uvre date que nous possdions avant ce n 129. Mais nous
avons vu d'autre part que des arguments assez vraisemblables ten-
draient faire ranger dans les premiers mois de 1772 la composition,
ou tout au moins l'achvement,

de la grande messe en ut mineur
n 128
;
et il
y
a aussi bien des chances, comme nous le dirons, qu'une
petite Sonate de clavecin quatre mains (n^ 130) ait t crite entre la
symphonie de dcembre 1771 et celle de la fin de fvrier 1772. Peut-tre
la maladie dont parlait en 1819 la sur de Mozart n'a-t-elle pas t aussi
grave que croyait se le rappeler Marianne Mozart, et n'aura-t-elle entrav
le travail de Wolfgang que pendant une ou deux semaines ? En tout cas,
nous supposerions volontiers que les forces du jeune homme ne lui
taient pas encore entirement revenues lorsque, dans la seconde moiti
de fvrier, il s'est mis composer la prsente symphonie, qui, moins
riche en toute faon que la prcdente, nous le montre entirement
soumis au style de l'ouverture italienne. Les ides sont plus courtes, avec
des rptitions innombrables, les reprises ne sont pas, pour ainsi dire,
plus varies, les instruments vent ont de nouveau un rle bien moins
libre, et l'alto recommence suivre la basse, tandis que, comme autre-
fois, l'essentiel de la pense musicale se trouve rparti entre les deux
violons, iiividemment le jeune homme ne se procupe plus autant
quavant sa maladie d'tendre et de renforcer la forme de sa sympho-
nie : mais le repos qu'il a d prendre ne lui a pas t inutile, et, sous
cette forme plus pauvre, la plupart des ides qu'il emploie nous font
voir dsormais une puissance et une maturit suprieures. Sans compter
que dj, dans les dveloppements, Mozart s'essaie une laboration th-
matique des sujets prcdents, et qu'il en a fini dsormais a\ec les
petites ritournelles l'italienne qui souvent, jusqu'ici, lui servaient
amener ses rentres.
Dans le premier morceau, deux sujets trs courts et contrasts,
dont le premier, tout rythmique, dbute par un bel unisson, sont
suivis d'une ritournelle qui, comme dans la symphonie prcdente,
aboutit un point d'orgue sur un accord de septime pour tre suivie,
son tour, d'une brillante cadence de concerto. Le dveloppement {m y'\eni
ensuite dbute par une ide nouvelle, avec un dialogue en contrepoint
entre les violons et l'alto : mais cette ide ramne, trs habilement,
un rctourde l'unisson du premier sujet en mineur, aprs lequel les basses
se livrent un curieux travail sur ce mme sujet, sous des trmolos
des violons et altos; et Mozart introduit encore une petite mlodie nou-
velle aux violons, prparant la rentre. Celle-ci, comme nous l'avons
dit, se fait presque sans aucun changement : mais il faut noter que,
aprs la reprise de la cadence finale, nous voyons reparatre une der-
nire fois l'unisson du dbut, servant de conclusion au morceau. Et
ce long dveloppement, entreml d'ides nouvelles et de rappels des sujets
prcdents, et cette rptition de la premire phrase du morceau la
fin de celui-ci, ce sont dj des innovations dont nous allons constater
un emploi sans cesse tendu et vari dans les uvres suivantes.
428 QUINZIEME PERIODE
Vandante, trs court, et d'un caractre trs italien, est fait de deux
sujets distincts et d'une longue ritournelle, que suit un petit dveloppe-
ment, trs rapide et sommaire, sur le premier sujet. Ici encore, la reprise
ne comporte, pour ainsi dire, aucun changement; et tout le morceau
est presque entirement crit pour les deux violons, mais avec cette
particularit curieuse que le second sujet se trouve expose, dcou-
vert, par les hautbois et les cors,

dont le chant est, dans la reprise, la

seule partie du morceau qui nous apparaisse change. Tout cela donne
l'impression d'un travail improvis, et tout domin de souvenirs ita-
liens, mais avec un mrissement trs sensible de l'inspiration potique.
Lemenuet, comme toujours, est tout allemand, avecune libert et une
force de rythme de plus en plus remarquables. Le menuet proprement
dit prsente la singularit de ne pas contenir de reprise de la premire
partie, mais d'avoir ses deux parties conues dans le mme rythme,
avec une extension et une laboration trs pousses de ce rythme dans
la seconde partie. C'est d'ailleurs un morceau des plus curieux, avec
son dialogue entre les vents et les cordes, ses charmants chos, et
la cadence franaise qui en termine les deux parties, nous rvlant,
comme va le faire aussi le finale, que Mozart s'est remis feuilleter le
recueil franais qui lui a servi dj pour ses trois grands finales duprin-
tempsde 1771. Quantau trio, toujours encore crit pour les cordes seules,
ou plutt mme, ici, pour les seuls violons, il nous offre une reprise
textuelle de la premire partie aprs la seconde, et ne peut gure nous
donner ride des admirables trios qui vont suivre.
Le finale, trs simple et trs rapide lui aussi, est un rondo nom-
breux petits intermdes, suivant le modle rapport d'Italie par Mozart
l'anne prcdente. 11 a pour thme une petite fanfare videmment
franaise; et chacun de ses trois intermdes, avec ses lgres imitations,
ses effets curieux d'instruments vent et ses marches de basses,
manifeste sa faon le progrs accompli dans l'inspiration de Mozart.
11 faut noter encore que, ici, le premier intermde est seul en mineur,
tandis que, dans le troisime, Mozart s'est amus prendre pour sujet
le rythme pur et simple du thme principal.
130.

Salzbourg, entre dcembre 4771 et mars 4772.
Sonate en r quatre mains, pour le clavecin.
AllefTfo
K.38i.
Ms. perdu.
Allegro. Andante (en sol).

Allegro molto.
La date de la composition de cette sonate ne nous est point connue
LE SYMPHONISTE 429
documentairement; et, de son autographe mme, jadis en possession
de la sur de MozarE,

on ne connat plus dsormais qu'un fac-simil
du dbut de l'andante, reproduit dans la Gazette musicale de 1836. Mais
un simple regard jet sur le texte musical de la sonate, et surtout si
l'on compare celui-ci ceux des sonates suivantes pour quatre mains,
sufft rvler qu'il s'agit ici d'une uvre de l'enfance de Mozart, avec
des traces singulires d'inexprience et de gaucherie. Aussi serions-nous
mme tentes de placer cette sonate ds avant la prsente priode, si
nous n'y dcouvrions une foule de passages qui se retrouvent, presque
entirement pareils, dans les trois uvres que voici : le concerto mila-
nais de 1771, la symphonie salzbourgeoise de dcembre 1771, et tout
particulirement le premier divertissement en quatuor n 134 dont on
sait seulement qu'il date de 1772, mais que nous allons avoir classer
dans les premiers mois de cette anne. Aussi bien, le fac-sfmile de l'an-
dante, avec son griffonnage trs peu habituel chez Mozart, permet-il
facilement de supposer que celui-ci. en crivant sa sonate, se ressen-
tait encore de sa maladie du dbut de 1772, tandis que, d'autre part,
nous verrons que l'influence italienne domine un trs haut degr
dans les trois morceaux. On se souvient du reste que, dans l't de
1772, le correspondant salzbourgeois de Burney crivait ce dernier
qu'il tait all chez les Mozart pour entendre Wolfgang jouer quatre
mains avec sa sur : ce qui semble indiquer que cette manire de
jouer passait encore, ce moment, pour une curiosit peu commune.
Peut-tre Mozart, Milan, dans une de ces maisons o il faisait nor-
mment de musique , aura-t-il eu l'occasion de connatre quelque
sonate italienne quatre mains, comme celle de Jommelli que possde
aujourd'hui la bibliothque du Conservatoire de Bruxelles, ou peut-
tre simplement aura-t-il connu cette poque les premires sonates
quatre mains de son vieux matre Chrtien Bach, publies par celui-
ci vers 1770, la fin de ses recueils op. XV et XVIII.
En tout cas, le genre des morceaux quatre mains continuait tre
fort peu pratiqu, depuis que le petit Mozart avait cru l'inventer,
Londres, en 1765. Ni les deux Haydn, ni Vanhall, ni mme Clementi,
n'avaient encore rien crit dans ce genre
;
et bien que Chrtien Bach
et rcemment publi les quelques sonates susdites, nous croirions plus
volontiers que Mozart ne les a point connues, et s'est inspir surtout
d'un modle italien. Car non seulement les sonates de Bach lui auraient
appris un emploi plus ingnieux et plus riche du genre, emploi dont la
trace, chez Mozart, ne nous apparatra que dans une sonate du prin-
temps de 1774; il est encore curieux de noter que, au lieu d'crire sa
sonate sur quatre lignes superposes, suivant la manire constante de
Chrtien Bach et de Clementi, il a crit les deux parties sur deux pages
spares, comme on a coutume de le faire aujourd'hui et comme dj
l'avait fait Jommelli dans sa petite sonate.
Au reste, il faut bien avouer que la premire sonate de Mozart est
encore bien faible, et n'indique pas que le jeune homme, depuis son
dpart de Londres, ait continu le genre qu'il
y
avait jadis inaugur.
Il est vrai que, ici, au lieu de faire servir trois de ses quatre portes
accompagner simplement le chant de l'une d'elles, comme le faisaient
volontiers les auteurs de son temps, Mozart s'essaie dj une autre
430
QUINZIEME PERIODE
mthode, peine moins purile, consistant faire alterner des passages
entre les deux excutants avec des silences pour l'un, tandis que l'autre
joue la fois un chant et son accompagnement, rpts ainsi sur les
deux parties du clavier. Ce systme de rponses et alternances conti-
nuelles se rencontre chaque instant dans les sonates de Chrtien
Bach : mais parfois dj il
y
cde la place des procds plus musi-
caux, soit que les deux duettistes jouent ensemble un chant en imita-
tion, ou bien qu'ils soient compris comme deux voix distinctes, s'oppo-
sant l'une l'autre avec des phrases diffrentes. Chez Mozart, rien
de pareil encore : ou bien les deux parties rptent les mmes phrases,
ou bien l'une d'elle fait le chant, le plus souvent l'unisson, pendant
que l'autre l'accompagne. Sauf une ou deux mesures du finale,
il n'y a pas un seul endroit, dans toute la sonate, o mlodie et accom-
pagnement ne puissent fort bien s'arranger d'tre rduits deux
mains. Et ce n'est pas tout : Mozart, qui n'a presque plus rien compos
pour le clavecin depuis ses sonates de La Haye, s'est manifestement
dsaccoutum de l'esprit et de la technique propres de cet instrument
;
si bien que non seulement sa sonate abonde en petites maladresses,
dnotant une main inexprimente, mais elle est encore, d'un bout
V l'autre, conue et traite beaucoup plutt comme une ouverture sym-
\ phonique italienne que comme une sonate de piano, avec nombreux
\ petits sujets spars et chacun flanqu de sa ritournelle, dveloppements
nouveaux, cadences en style d'opra, etc.
Dans le premier morceau, le passage le plus curieux est le dveloppe-
ment, sans aucun rapport avec les sujets prcdents, mais nous offrant
un long passage o, te manire des effets de basse d'une symphonie,
la seconde partie, sous des trmolos de la premire, expose en divers
tons une marche de basse caractristique. Dans la reprise, ensuite,
Mozart allonge et varie sensiblement aussi bien son second sujet que
la ritournelle du premier, ce qui rattache bien encore la sonate aux
uvres del priode milanaisepr cdente. Enfin, parmi maintes figures
se retrouvant dans le Divertimento en quatuor n" 134, la ritournelle du
second sujet commence par une figure en noires pareille celle qui
ouvre la ritournelle du second sujet dans le premier a//c(/ro du divertis-
sement.
De mme, notons tout de suite que le premier sujet de Vandanle, dans
la sonate, rappelle beaucoup le dveloppement de landante du Diverti-
mento, tandis que le second sujet, dans la sonate, se retrouve presque
textuellement, et aussi sous forme de second sujet, dans le finale du n" 127.
Cet andante de la sonate est, d'ailleurs, construit tout fait de la
mme faon que Vallegro qui prcde, avec deux sujets spars, une
longue cadence d'ouverture, et, dans la reprise, un allongement assez
important du second sujet. Le dveloppement est fait d'une petite phrase
nouvelle, toute courte, en transition, expose tour tour par chaque
partie jouant seule.
Quant au finale, dbutant par un rythme de chasse tout italien, et
qui rappelle fort le dbut du finale dans le concerto milanais et dans
la symphonie salzbourgeoise n 127, ce morceau, trs rapide et d'un art
rudimentaire, est tout rempli de passages o l'une des parties se tait
LE SYMPHONISTE 43i
pendant que l'autre rpte exactement la phrase qui vient d'tre joue.
Dtail curieux : le dveloppement, ici, au lieu d'tre nouveau, a pour
thme la ritournelle qui prcde les deux barres, suivant un procd
que nous avons vu employ souvent dans les uvres milanaises de 1771;
et il convient encore que nous signalions, cette place, en vue des
grandes sonates de la priode suivante, l'emploi frquent du mot dolce
(mme dans le finale), qui se changera bientt en dolce assai, pour dispa-
ratre compltement fort peu de temps aprs.
131.

Salzhourg, entre janvier et mars MVl.
Sonate d'glise en r, pour deux violons, basse et orgue.
K. U4.
Ms. perdu.
P
AliegTo
ffi
mi
^
^m
^ ^
^^
^^
^
*/ t\
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m
La date de cette sonate et de la suivante ne nous est point connue
documentairement : mais aucun doute n'est possible sur la fixation de
cette date lorsque l'on compare le style et la disposition musicale du
morceau avec l'ensemble de procds que nous font voir la sonate
quatre mains n 1.30, les divertimenti en quatuor n^ 134-'!
36, et toutes
les autres uvres instrumentales de Mozart composes durant les pre-
miers mois de l'anne 1772. Un de ces procds, surtout, est assez
caractristique pour nous dispenser de citer le reste, sauf pour nous,
ajouter que, en fait, maints autres points de ressemblance exis-
tent encore entre la sonate d'orgue et les uvres susdites : et ce pro-
cd est celui qui consiste, dans la rentre, faire porter l'lment prin-
cipal de la variation sur le second sujet, au lieu de ne varier vraiment
que le premier sujet, selon l'usage des priodes suivantes. II
y
a mme
ici, comme dans Vandante de la sonate quatre mains, plus qu'une
simple variation du second sujet : car Mozart, dans les deux morceaux,
adjoint sa rentre de ce sujet un long passage nouveau, comme il
fera volontiers plus tard pour ses rentres des premiers sujets.
Ainsi la langue musicale de cette courte sonate la rattache entire-
ment aux compositions de Mozart pendant le dbut de 1772 : deux sujets
distincts, suivis d'une ritournelle de thtre
;
un dveloppement par
reprise module du premier sujet; une rentre complte, o le second
sujet est trs vari et allong d'une nouvelle reprise en mineur ; et
enfin, aprs la rentre de la ritournelle qui terminait la premire par-
tie, une dernire rptition du rythme initial du premier sujet, de
manire former une de ces bauches de codas dont la proccupation
nous apparat encore comme l'une des particularits distinctives de
l'tat d'esprit de Mozart en 1772.
432
QUINZIEME PERIODE
Mais cette analyse de l'apparence extrieure du morceau, d'abord,
resterait incomplte si nous n'y ajoutions que Mozart, dans sa sonate,
recourt volontiers des imitations en contrepoint, trs simples il est
vrai, mais dj d'une sret et d'une intensit expressives singulires.
Et nous devons signaler enfin, par-dessus cette indication des procds
de la sonate, le caractre intrieur de celle-ci, le merveilleux sentiment
de grandeur pathtique dont elle est tout imprgne, et, concurremment
avec lui, la tendance manifeste du jeune Mozart unir et fondre
ensemble tous les lments de sa sonate, avec mme certains artifices
tout exprs d'unification, tels que celui qui consiste faire commencer
le second sujet par le mme rythme qui vient de constituer le premier
sujet. En un mot, toute la part de puissance dramatique qui, ds l'ori-
gine, a toujours exist dans le gnie de Mozart, se manifeste nous ici
avec un clat merveilleux; et peu d'uvressont mieux faites pour nous
donner l'ide du mrissement o le jeune homme a dj atteint pendant
cette priode salzbourgeoisc de 1772, en attendant sa grande crise
romantique de l'hiver suivant.
Quant la partie de l'orgue, toujours encore confondue avec celle
des basses, il faut noter cependant que Mozart commence dsormais
la chiffrer, ainsi qu'il fera jusqu'au jour o l'orgue et les basses se trou-
veront enfin spars.
132.

Salzbourg, entre janvier et mars 1772.
Sonate d'glise en fa, pour deux violons, basse et orgue.
K. 145.
Ms. perdu.
Allegro
^
^
^
^
^
Cette sonate a srement t crite en mme temps que la prcdente :
et nous devons avouer que c'est surtout l'identit manifeste de l'cri-
ture et du papier, entre les deux sonates, qui nous permet d'assigner
une date prcise ce n"^ 132, uvre aussi insignifiante et banale
que l'tait peu le n" 131, au point que son contenu musical nous
aurait pleinement permis de la classer dans une priode antrieure.
Cependant, il
y
a dans la sonate certains dtails,
par exemple l'addi-
tion de quatre mesures ^inlrada l'unisson avant le premier sujet
proprement dit, ou encore la tendance vidente tablir un rapport
entre le rythme du second sujet et celui du premier,
qui sont bien
des traits distinctifs de la priode du printemps de 1772. Le contre-
point, lui, n'intervient presque plus ; et la rentre, qui tait trs varie
dans la sonate prcdente, se fait ici sans aucun changement. Le dve-
loppement, d'autre part, expose un rythme tout nouveau,
galement
l'inverse de ce qui avait lieu dans la sonate prcdente : mais non seu-
LE SYMPHONISTE 433
lement ce rythme rappelle beaucoup maints passages italianisants
des symphonies de 1772; nous verrons qu'il arrivera souvent Mozart,
durant celte anne, d'employer des sujets nouveaux dans ses dvelop-
pements, comme aussi, lorsqu'il sera press, de ne pas varier ses rentres.
133.

Salzbourg, mars 1772.
Litaniae de Venerabile Altaris Sacramento en si bmol, pour quatre
voix, deux violons, alto, deux hautbois (ou deux fltes), deux cors, deux
trompettes, basse et orgue.
K. 125.
Ms. Berlin.
Molto allcg'ro
Kyrie : molto allegro
;
Panis vivus : andante en
fa
{solo de
soprano)
;
Verbum caro : adagio en r mineur
;
Hostia sancta :
molto allegro (sali et chur)
;
Tremendum : adagio en sol mineur
et allegro en si bmol {solo pour tnor) ;
Viaticum : Adagio en si
bmol mineur; Pignus : fugue; Agnus Dei : un poco adagio en
fa
{solo de soprano) et en si bmol (chur).
Ces litanies, dont la date nous est donne par Mozart lui-mme sur
son manuscrit, sont videmment une uvre que le jeune homme a com-
pose avec un soin particulier : les nombreuses corrections de l'auto-
graphe suffiraient nous le prouver. Mais, avec cela, ces litanies attes-
tent, chez Mozart, l'oubli des traditions de musique religieuse que le
jeune homme avait rapportes d'Italie, et que nous avons encore retrou-
ves dans des uvres de 1771. Ici dj, la musique instrumentale l'em-
porte sur la musique vocale, et l'inspiration profane sur l'motion reli-
gieuse. La sparation s'accentue entre les passages homophones et les
passages en contrepoint; et ceux-ci. encore assez nombreux, sont dj
d'un travail beaucoup plus sommaire, se bornant souvent des entres
en canon trs vite arrtes. On sent, dans tout le morceau, que ni la
conduite des voix ni la marche des parties n'intresse plus Mozartautant
que nagure : ce qui l'intresse, dsormais, ce sont, au point de vue
de l'expression, les effets dramatiques, et. au point de vue du mtier,
les modulations ingnieuses, les contrastes instrumentaux, tout ce qui
donne pour nous une importance capitale aux symphonies de la mme
anne.
L'illustre matre et confrre de Mozart Salzbourg, Michel Haydn, a
pareillement compos plusieurs reprises des Litanies du Saint-Sacrc-
I.
23
^34
QUINZIME PRIODE
ment, et ses litanies en sol mineur notamment, jadis publies la librai-
rie Breitkopf, sont coup sur un des chefs-d'uvre de toute la musique
religieuse du temps. Aussi a-t-on cru pouvoir les rapprocher des deux
sries de litanies composes par Mozart en 1772 et en 1776 : et cepen-
dant il suffit d'examiner l'un quelconque des morceaux de ces admi-
rables litanies de Michel Haydn pour
y
sentir le cur et la main d'un
matre non seulement parvenu la pleine possession de son art, mais
mri par de longues annes de mditation artistique. A notre avis, ces
litanies de Michel Haydn sont d'une date bien postrieure la priode
que nous tudions : probablement crites en 1792, o nous savons que
le vieux matre a eu l'occasion de composer un ouvrage de cette sorte.
Le fait seul del publication chez Breitkopf, d'ailleurs, atteste dj que
c'est l une uvre entirement conforme au got des premires annes
du XIX sicle, et produite par Michel Haydn durant le glorieux soir de
sa vie.
Mais en tout cas nous pouvons tre assurs que le jeune Mozart, en
1772, ou bien n'a point connu les litanies en sol mineur de .Michel Haydn
ou du moins n'en a aucunement subi l'influence : car l'tude d'une
uvre comme celle-l n'aurait point manqu de se reflter pour nous
jusque dans le style et jusque dans la coupe extrieure de ses propres
litanies, tandis que, sous ce dernier rapport en particulier, le jeune
garon s'est born conserver fidlement les divisions et toute l'or-
donnance gnrale d'autres Litanies du Saint-Sacrement qui avaient t
crites, peu de temps auparavant, par son digne pre, et qui certes ne
lui auraient point servi de modle un tel degr s'il avait eu sous les
yeux une uvre aussi infiniment suprieure que les susdites litanies
de Michel Haydn. C'est presque exclusivement l'imitation des litanies
de Lopold Mozart,

publies depuis peu par M. Seiffert dans son
choix de composition de ce matre,

que le jeune homme a rparti les
diffrents versets de ses litanies, donnant aux divers morceaux ainsi
artificiellement crs, la fois, les mmes dimensions et le mme carac-
tre, sauf pour lui remplacer par sa gnreuse et brillante exub-
rance mlodique de 1772 la scheresse et la profonde nullit musicale
de l'uvre paternelle.
Chez Mozart comme chez son pre, la premire division des litanies
va depuis le Kyrie initial jusqu'aprs les mots : Sancta Trinitas, unus
Deus, miserere nobis. De part et d'autre, aussi, ce morceau est constitu
(l'alternances frquentes de churs et de soli, aprs un long prlude
instrumental exposant des sujets qui serviront ensuite accompagner
le chant. Mais en outre .Mozart, avec son nouvel idal de musique reli-
gieuse, a trait ce premier morceau absolument la manire d'un
allegro de symphonie ou de concerto, tout au moins pour ce qui est de
l'orchestre. Aprs un court adagio servant d'entre au chant, les deux
sujets du prlude sont repris, l'un l'orchestre seulement, l'autre
l'orchestre et aux voix
;
et puis, pendant que churs et soli se poursui-
vent, avec de petites imitations, l'orchestre commence un vritable
dveloppement, suivi d'une rentre rgulire des deux sujets.
Vient ensuite, dans les deux litanies, un second morceau d'un ton
diffrent,

en
fa,
chez Mozart,

qui va depuis les mots : Panis, vivus,
jusqu'aux mots : Memoiia mirabilium Dei. De ce morceau, Lopold Mozart
LB SYMPHONISTE
435
avait fait une suite de petits soli, entremls de quelques rponses du
chur. Wolfgang, lui, en fait un air de soprano, assez orn, et d'une
excution vocale parfois difficile, sous un accompag'nement des plus
brillants, mais qui parfois aussi risque d'touffer le chant au lieu de se
borner le renforcer.
Le troisime morceau, consacr tout entier aux mots : Verbum caro
factura, miserere nobis, constitue, dans les deux litanies, une faon de
prlude lent Vallegro qui suit. Mais ce prlude, trs court chez Lo-
pold Mozart, est beaucoup plus tendu dans l'uvre de Wolfgang, et
nous
y
apparat mme lun des passages les plus originaux des litanies
tout entires, avec la gravit recueillie de son chant mineur, toujours
homophone, sous les modulations expressives d'une ligure continue des
deux violons en triples croches. Aprs quoi commence Vallegro susdit,
aux mots : Hostia Sancta, et nous voyons se drouler le morceau le plus
tendu des litanies, avec un petit adagio pathtique sur le seul mot :
Tremendum, et une reprise du mouvement rapide sur les mots : ac
vivifi-
cum Sacramentum. Dans l'Hostia Sancta proprement dit, les quatre voix
chantent seules, tour tour, les invocations des litanies, et le chur
leur rpond par un miserere nobis d'un rythme en notes tenues que nous
avons dj rencontr plusieurs fois dans les churs religieux de Mozart
durant cette priode; dans le Tremendum, le jeune garon se croit tenu,
tout de mme que son pre, traduire l'image directe du mot en prtant
l'orchestre un trmolo continu,

en triolets chez Wolfgang, et ren-
forc d'expressives figures des vents.
Et puis, de nouveau, le chur cde la place aux soli dans un morceau
consacr aux mots : Panis omnipotentia verbi caro factus, etc., jusqu'
Refectio animarum. Chez Wolfgang, ce morceau n'est mme, tout entier,
qu'un grand air de tnor, beaucoup plus fleuri que l'air de soprano
prcdent, et d'un accompagnement.plus discret, mais avec, dans le
chant, toute sorte de modulations aussi peu vocales que possible.
Et c'est alors, dans les deux litanies, le morceau que les musiciens
salzbourgeois du temps devaient videmment considrer comme le
clou de leurs litanies : un morceau s'ouvrant aux mots : Viaticum in
Domino morientium, mais pour aboutir bientt une grande fugue sur les
mots : Pignus futurs; glori. Le Viaticum, dans les deux litanies du pre
et du fils, est en mineur,

en si bmol mineur chez Wolfgang. Mais tan-
dis que le pre se contente de prter au chur un chant tout banal,

peine relev de quelques imitations assez agrables dans sa dernire
partie, ce Viaticum est au contraire, chez le fils, le seul morceau
de
toutes les litanies o se rvle nous pleinement le gnie potique
du
jeune garon. Accompagn par l'orchestre avec une rserve qui d'ail-
leurs n'exclut nullement l'expressive beaut des modulations, le chur,
dans ces quelques mesures de prlude la fugue du Pignus,
s'imprgne
tout coup d'une motion pure et grave, essentiellement
religieuse;
et les timbres des quatre voies s'unissent de la faon la plus heureuse
pour la production d'un effet d'ensemble comme ceux dont nous avons
nagure aperu l'bauche dans certains morceaux de la messe en ut
mineur. Quant la fugue qui suit, fuga duplex, selon l'indication ins-
crite par Lopold Mozart en tte de son morceau (et cela signifie sim-
plement que la fugue comporte un contre-sujet), nous serions presque
436 QUINZIEME PERIODE
tents d'avouer que le talent du pre, ici, s'est lev plus haut que n'a
su le faire tout le gnie du fils. Mdiocre comme toute la musique que
nous connaissons de lui, la fugue de Lcopold Mozart n'en est pas moins
un morceau fort agrable entendre, avec une simplicit et une car-
rure fort bien faites pour rpondre aux ressources des voix : tandis que
la longue fugue de Wolfgang, trop longue et trop monotone, est seme
de passages moduls qui conviendraient bien mieux un orchestre
qu' un chur. Toute la fugue, d'ailleurs, n'est rien que le travail d'un
bon lve, sans aucune trace de la grandeur pieuse qui, nagure, rache-
tait les inexpriences des fugues de la messe en ut mineur ^ L'orchestre,
ici, se borne presque toujours doubler le chant.
Enfin 'Agnus Dci qui termine les litanies est, lui aussi, divis et
trait de la mme faon dans l'uvre du pre et dans celle du fils. Les
deux premires invocations, Parce nobis et Exaudinos, forment l'objet d'un
solo de soprano, dans un mouvement lent, avec toutes sortes de traits et
de vocalises ; aprs quoi la troisime invocation. Miserere nobis, donne
lieu un petit chur d'un mouvement plus rapide, et dont l'accompa-
gnement, dans les litanies de Wolfgang, nous apparat un de ceux o
le jeune homme s'est le plus librement abandonn sa fivre d'instru-
mentation de cette prsente priode.
134.

Salzbourg, entre janvier et mars 1772.
Divertimento en r, pour deux violons, alto et basse.
Allegro
K. 130.
Ms. perdu.
Allegro.
Andante [en sol).
Presto.
D'aprs l'inscription des manuscrits, nous savons seulement que ce
petit quatuor et les deux suivants ont t composs en 1772, Salz-
bourg : mais leur vidente parent avec les deux symphonies n* 127
et lt9, comme aussi avec la sonate quatre mains n" 130, permet de les
classer incontestablement au dbut de celte anne. Tous les trois sem-
blent, d'ailleurs, avoir t crits trs vite et d'un seul trait.
1. Encore cette fugue, telle que Mozart l'avait crite en 1772, tait-elle sensible-
ment plus longue qu'elle l'est reste sous sa forme dfinitive : car le manuscrit
nous fait voir, trois reprises, d'importants passages (de 24, 10 et 12 mesures),
qui ont t6 plus lard effacs par Mozart lui-mnie ou peut-tre par son pre,

ce dernier ayant eu l'occasion de procder une rvision trs attentive dos
litanies de son fils.
LE SYMPHONISTE
437
Mozart ne s'tait plus essay au genre du quatuor depuis le quatuor
cordes compos Lodi en mars 1770. II se trouvait, cette date, enti-
rement sous l'influence de Sammartini et des Italiens : cette fois, la pr-
dominance chez lui du style italien ne l'empche pas de s'inspirer aussi,
et trs directement, des quatuors de Michel Haydn; et si l'esprit des
trois quatuors de Mozart reste encore tout italien, leur forme va mme
jusqu' prsenter une ressemblance singulire avec l'unique quatuor
authentiquement dat de Michel Haydn qui nous rvle la manire de
celui-ci en 1772. Il est vrai que ce dernier quatuor date du mois de
dcembre de ladite anne : mais Michel Haydn n'tait pas homme
changer de style aussi facilement que Mozart, et son uvre peut
parfaitement nous servir de spcimen pour connatre sa faon d'en-
tendre le quatuor au moment o le jeune Mozart s'est inspir de lui.
Notons d'abord le titre de Divertissement donn par Mozart ses trois
quatuors : c'est un titre que nous retrouvons trs souvent sur des qua-
tuors des deux frres Haydn, vers ce mme temps {Divertimento en qua-
tuor)
;
et Michel Haydn, en particulier, avait coutume d'intituler ainsi
presque toute son uvre de musique de chambre, encore que son qua-
tuor du 21 dcembre 1772, appel Divertimento sur des parties Vienne,
s'intitule Notturno sur le manuscrit original, o le quatuor se trouve
rehauss par l'adjonction de deux cors. D'une faon gnrale, chez
Mozart comme chez Michel Haydn, ce mot de Divertimento n'implique
nullement encore, cette date, un genre diffrent du quatuor ordi-
naire, sauf peut-tre qu'il admet une libert plus grande dans la dis-
tribution des morceaux, ceux-ci pouvant tre joue avec des pauses
entre l'un et l'autre. A cela prs, les trois divertissements que nous
tudions sont bien de vritables quatuors cordes, ayant le mme objet
et les mmes lois que le quatuor de Lodi, ou que les deux sries com-
poses par Mozart durant les deux priodes suivantes.
Comme nous l'avons dit, la forme de ces petits quatuors les rat-
tache entirement au Notturno de Michel Haydn, tandis que leur inspi-
ration drive encore tout droit des ouvertures et quatuors italiens. C'est
ainsi que le quatuor tout entier de Michel Haydn, mais surtout son
andante, sont beaucoup plus mozartiens que les quatuors de Mozart, avec
une grce la fois tendre et rveuse qui, plus tard, s'imposera trs
profondment au cur du jeune homme, et contribuera former le
Mozart que le monde connat, mais dont le jeune Mozart de
17"/2
n'a
pas encore saisi toute l'afTinit avec son gnie propre, domin comme
il l'est par le souvenir des chants plus nets et plus prcis de l'cole ita-
lienne. Ce qu'il emprunte Michel Haydn, ce moment, c'est, avec la
coupe des morceaux, la conception de l'criture du quatuor. Comme
chez Michel Haydn, en effet, nous voyons chez Mozart le premier violon
prendre dsormais un rle prpondrant, tandis que les trois autres
parties se bornent, le plus souvent, l'accompagner, presque sans
aucune trace de contrepoint. De mme, c'est Michel Haydn que nous
devons, dans les quatuors de Mozai't, la longueur relative des dvelop-
pements, et la manire dont, volontiers, ils contiennent des allusions
modules aux sujets prcdents. Au reste, l'analyse des morceaux des
trois quatuors de Mozart nous permettra de signaler encore maints autres
traits de comparaison.
I
438
QUINZIEME PERIODE
Le premier des trois quatuors a la coupe traditionnelle de la sonate,
avec un andante entre deux allgros. Le premier morceau est fait de
deux sujets distincts, dont le second, comme chez Michel Haydn, est
plus tendu et plus important que le premier, avec encore une troi-
sime ide formant conclusion. Le long dveloppement dbute par une
double reprise du premier sujet, module dans les tons de mi et de si
mineurs : aprs quoi se produit un grand passage nouveau, d'un carac-
tre trs expressif, avec un accompagnement continu en doubles
croches du second violon. Et il faut signaler encore que, dans la reprise,
le changement ne porte, une fois de plus, que sur le second sujet, ce
qui achve de rattacher ce quatuor aux uvres du dbut de 1772.
L'andante, trs diffrent de celui de Michel Haydn, et profondment
italien, nous expose tour tour trois petits sujets spars, que suit une
longue ritournelle ;
et six mesures d'un dveloppement nouveau, sous
forme d'un chant du premier violon, ramnent une rentre encore toute
pareille de la premire partie.
Quant au finale, trait en morceau de sonate sur des rythmes de rondo,
la manire du finale du quatuor de Michel Haydn, il offre la particu-
larit de commencer par une sorte d'entre, d'un rythme rappelant
celui du finale du concerto milanais n" 126. En outre, Mozart s'essaie
ici, dans le dveloppement, un peiiifugato, sur une ide toute nouvelle;
et ces quelques mesures, d'ailleurs fort habilement conduites, repr-
sentent peu prs l'unique trace de contrepoint dans tout l'ensemble
du quatuor.
Nous ne rpterons pas ici, l'ayant dit dj propos de la sonate
quatre mains n" 130, l'numration des nombreuses ressemblances qui
relient ce quatuor ladite sonate, au point d'attester une date de com-
position presque sifnuUane.
135.

Salzbourg, entre janvier et mars 1772.
DiTertimento eu si bmol, pour deux violons, all et basse.
K. 137.
Ms. perdu.
Andante
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FM
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Andante.
Allegro dimolto (mme ton).

Allegro assai.
Ce que nous avons dit du quatuor prcdent pourrait s'appliquer
exactement ce second quatuor de la mme srie, si, par un phno-
mne assez commun chez Mozart, ce second quatuor ne nous faisait
voir une sorte de retour en arrire, avec une rapparition beaucoup
plus marque de l'influence italienne. Non seulement la distribution du
LE SYMPHONISTE
439
quatuor, avec son andanle initial et ses trois morceaux dans le mme
ton, se rattache aux modles italiens imits nagure dans le quatuor
de Lodi : mais tout lesprit et toute la forme des morceaux
( l'exception
du finale) semblent infiniment plus trangers au souvenir du style do
Michel Haydn, comme si Mozart, aprs un premier lan d'enthousiasme
pour l'art de ce matre, tait revenu la manire italienne qui lui tait
alors familire. De nouveau les sujets sont plus courts, plus nombreux
et plus contrasts, le rle des deux violons s'galise et prdomine, les
dveloppements cessent de se rapporter directement aux ides prc-
dentes, les ritournelles s'allongent, et les rptitions se multiplient :
sans compter que le quatuor, plus encore que le prcdent, donne lim-
pression d'tre fait trs vite, ce qui explique peut-tre son retour plus
marqu au style italien, ce dernier tant dsormais pour Mozart d'un
emploi plus facile.
Dans Vandante du dbut, le dveloppement nous fait voir, en vrit, une
tendance laborer en contrepoint la ritournelle qui le prcde : mais
ce dveloppement s'arrte ds la quatrime mesure, pour tre suivi
d'une rentre o, dj, c'est le premier sujet qui se trouve vari et sen-
siblement tendu.
Quant Vallegro suivant, tout crit pour les deux violons, celui-l
contient un dveloppement nouveau un peu plus important, mais suivi
d'une rentre toute pareille de la premire partie.
Comme nous l'avons dit, le seul morceau un peu significatif de ce
quatuor est son finale, trs court et trait en morceau de sonate, mais
avec des rythmes caractristiques, et tout un travail instrumental plus
abondamment rparti entre les quatre excutants. Le premier sujet,
non sans analogie avec le style de Michel Haydn, est une sorte d'appel
d'opra bouffe que Mozart reprendra, un jour, dans ses Noces de Figaro
;
et non moins charmantes sont les deux ides suivantes, dont la seconde
rappelle un rythme de la symphonie en
fa
(n 124) du 2 novembre 1771.
Le dveloppement, lui aussi, mrite d'tre signal : il dbute en imita-
tions, sur un sujet nouveau, entre les deux violons et la basse, et nous
offre ensuite un beau thme nouveau, en sol mineur, qui aboutit une
cadence pleine, prcdant la rentre. Dans celle-ci, le second sujet,
seul, est un peu vari.
136.

Salzhourg, entre janvier et mars 1772.
Divertimento en fa, pour deux violons, alto et basse.
K. 138.
Ms. perdu.
Allegro.

Andante {en ut).

Presto.
440
QCINZiyE PRIODE
Si le second des trois quatuors de cette srie semblait indiquer un
relchement de l'inspiration de Mozart, ce troisime quatuor, au con-
traire, nous montre le jeune homme s'efforant dj se constituer un
style propre, dans ce genre nouveau, en combinant les deux influences
des matres italiens et de Michel Haydn. Comme dans le quatuor prc-
dent, le rle des deux violons domine de beaucoup ceux de l'alto et de
la basse : mais de nouveau le premier violon seul est charg du chant,
tandis que le second s'occupe l'accompagner en une foule de figures
diverses, des plus ingnieuses. Et si les sujets sont encore spars, du
moins Mozart tend beaucoup le premier sujet, rduisant le second,
suivant la manire des deux Haydn, n'tre qu'un court pisode mlo-
dique qui forme conclusion. Aussi bien n"est-il pas impossible que,
avant de composer ce troisime quatuor, Mozart ait eu l'occasion de
connatre les six quatuors composs, en 1771, par le frre an de Michel
Haydn.
Dans le premier allegro, une entre l'unisson, rappelant le style de
l'opra
huffa,
prcde un premier sujet que Mozart dveloppe et tra-
vaille presque jusqu' la fin de la premire partie; et c'est encore un
travail thmatique sur l'ide de ce premier sujet, ml avec un rappel
de l'accompagnement du second sujet, qui forme le dveloppement de ce
remarquable morceau. Dans la rentre, Mozart revient son habitude
de faire porter ses changements sur le second sujet.
Non moins curieux est Validante, o Mozart, pour la premire fois,
dbute aussitt par un chant du premier violon, ainsi que le fai-
saient Michel Haydn et surtout son frre Joseph, aux environs de la
mme date. Mais l'italianisant qu'est Mozart n'ose pas encore suivre
l'exemple des deux Haydn jusqu' prolonger son chant pendant toute
la dure du morceau : ce premier sujet il en fait succder un second,
consistant en une faon de dialogue entre les deux parties suprieures
et les deux voix d'en bas; aprs quoi vient encore une ritournelle
l'italienne. Le dveloppement, sur une ide nouvelle, nous offre l'intrt
de contenir une figure libre du violoncelle, sous l'accompagnement
syncop des autres parties. Et comme si Mozart se repentait de la lon-
gueur inaccoutume de ce dveloppement, le voici qui, tout d'un coup,
par un retour imprvu son habitude italienne de jadis, supprime la
rentre du premier sujet pour ne reprendre que le second, lgrement
vari.
Le finale est un dlicieux rondo nombreux petits intermdes, sui-
vant la coupe adopte par Mozart depuis la fin de son premier sjour
d'Italie. Un thme d'allure trs brillante et trs gaie, expos avec des
imitations entre l'alto et le violoncelle, et se terminant par une cadence
d'opra bouffe, se rpte cinq fois, ayant ses reprises entrecoupes par
quatre petits thmes nouveaux, dont le second en mineur. Tout cela
crit dj avec une entente admirable du style du quatuor allemand,
parsem d'imitations et de passages en contrepoint, et puis si coulant,
d'un bout l'autre, si bien fondu dans une mme veine de joie lgre
et chantante que nous ne pouvons nous empcher de regretter que
Mozart ait born l sa srie de quatuors,

ou plutt de regretter que
nous ne possdions pas d'autres quators de la mme srie : car tout
porte croire que Mozart en a compos six, celte fois comme les sui-
LE SYMPHONISTE
441
vantes, et que c'est la mme srie qu'appartiennent trois autres qua-
tuors possds jadis par Aloys Fuchs (en ut, la et mi bmol, K. Anh. 211,
212 et 213).
137.

Salzbourg, carnaval de 1772.
Six menuets danser avec trios pour deux violons, deux hautbois,
une flte, deux trompettes (ou deux cors) et basse.
K. 164.
Ce n'est pas seulement d'aprs le papier et l'criture de ces menuets
que nous sommes autoriss en placer la date au dbut de l'anne 1772.
Car, d'abord, videmment composs pour les bals du Carnaval,

qui
commenait d'ailleurs volontiers depuis les ftes de Nol,

ils ne peu-
vent pas dater de 1770 ni de 1771, puisque le jeune garon a pass en
Italie les premiers mois de ces deux annes. D'autre part, la qualit
musicale de ces menuets, ou plutt le progrs technique dont ils tmoi-
gnent, nous empche de les tenir pour contemporains des charmants
menuets n 71 composs par Mozart en 1769; et au contraire nous
aurons tudier une autre srie de menuets, ceux-l authentiquement
dats de dcembre
1773, qui nous rvleront une supriorit infinie, en
toute faon, par rapport aux menuets de la srie prsente. Dj trop
habiles pour pouvoir dater de 1769, mais beaucoup trop fail)les pour
que nous puissions les classer en 1773 ou aprs cette date, les menuets
en question doivent donc, forcment, avoir t produits durant ce Car-
naval de 1772 que Mozart a entirement pass Salzbourg.
Et quant ce qui est de leur valeur artistique, les quelques mots
que nous venons de dire ce sujet nous dispenseront d'insister sur de
petites danses, videmment improvises, avec et l des inventions
mlodiques dj trs agrables, mais sans que l'on
y
dcouvre aucune
trace du moindre effort crateur, ni non plus d'aucune originalit per-
sonnelle. Traits d'une main plus vigoureuse et plus sre que ceux de
la srie de 1769, ces menuets n'ont pas mme l'exquise grc chantante
de bon nombre de morceaux de cette srie antrieure : nous
y
sentons
que les gots et les ambitions de .Mozart, dsormais, s'adressent des
genres plus hauts, en attendant que le gnie du jeune homme finisse
par s'panouir tout entier jusque dans sa musique de danse. Ajoutons
que les deux violons, selon l'habitude italienne de Mozart, tiennent ici
une place prpondrante, le premier charg du chant, le second de
l'accompagnement, tandis que les hautbois ou la Hte se bornent, le
44!2 QUINZIME PRIODE
plus souvent, doubler la ligne mlodique ainsi dessine par le pre-
mier violon.
138.

Salzbourg, 7nars et avril 1772.
n Sogno di Scipione, Azione teatraleenun acte, pour deux soprani,
trois tnors et churs, avec accompagnement de deux violons, alto,
deux fltes, deu.x hautbois, deux trombones, timbales et basse.
K. 126.
Ms. Berlin.
Ouverture (voir le n 139).
I. Air de Scipion (tnor) en
fa
: Risolver non osa : andanle.
II. Air de Forluna (soprano) en ut : Lieve sono : allegro.
III. Air de Costanza (soprano) en la : Ciglio, che al sol.
IV. Chur de Hros en r : Germe di cento Eroi.
V. Air de Publio (tnor) en si bmol : Se vuoi che te raccolgano.
VI. Air d'Emilio (tnor) en sol : Voi colaggiu.
"VII. Air de Publio en
fa
: Quercia annosa.
VIII. Air de Fortuna en la : A chi serena.
IX. Air de Costanza en mi bmol : Biancheggia il mar.
X. Air de Scipione en si bmol : Di che sei Varbilra [un poco adagio et
allegr'o).
X bis. Rcitatif de Fortuna et Scipione : E ben provani avversa.
XI. Air pour soprano en sol {Licenza) : Ah perche cercar.
XII. Chur en r : Cento volte.
Le Sogno di Scipione a t compos par Mozart pour les ftes qui, le
29 avril 1772 et les jours suivants, devaient clbrer Salzbourg l'in-
tronisation du nouvel archevque, lu depuis le 14 mars prcdent. Le
pome de Mtastase choisi par Mozart,

ou plus probablement impos

au jeune garon,

n'tait qu'une adaptation scnique du Somnium
Scipionis de Gicron, entremle de quelques traits emprunts aux
Punica de Silius Italiens. Endormi dans le palais de Massinissa. le jeune
Scipion voit apparatre en rve, d'abord, la desse de la Chance et
celle de la Constance, puis la troupe entire de ses anctres, parmi
lesquels Scipion l'Africain et Scipion milien, notamment, lui ensei-
gnent la vanit des biens terrestres. Sur quoi le jeune Scipion, se dci-
dant enfin choisir entre les deux desses, dclare prfrer la Cons-
tance la Bonne Fortune.
Destine n'tre chante qu'une fois, l'occasion d'une fte, comme
Ascanio in Alba, cette action thtrale est cependant d'un tout autre
genre. Au lieu d'un ballet pastoral, elle a plutt le caractre d'une
cantate, ou d'un oratorio profane : et il en rsulte que les airs courts
d'Ascanio
y
sont remplacs par de grands airs dopera sria. De plus. Il
Sogno di Scipione a t crit pour Salzbourg, o, au contraire de l'Italie,
on aimait fort les morceaux un peu longs, comme Mozart l'crira lui-
mme, plus tard, quand il comparera le got salzbourgeois celui de
Paris. Enfin l'action de cette petite pice est peu prs nulle : les per-
sonnages
y
dbitent des sentences morales, sous une foule de meta-
LE SYMPHONISTE
443
phores dont chacune, suivant l'habitude de Mtastase, devait offrir au
musicien l'occasion de petites images musicales. Et nous devons dire
tout de suite que, sur ce dernier point, Mozart ne s'est presque plus
conform aux traditions anciennes : ce n'est que tout fait par acci-
dent que, dans un ou deux airs, il a essay de figurer le vent qui souffle,
ou un enfant qui pleure. Mais, pour le reste, sa partition drive direc-
tement des circonstances que nous venons d'indiquer. Ecrite Salz-
bourg, elle est de dimensions plus amples que les uvres dramatiques
prcdentes, avec des entres instrumentales plus longues et des stro-
phes plus tendues, comme aussi avec un accompagnement dj beau-
coup plus fourni. crite sur un livret dsormais vieilli, et absolument
fastidieux, nous sentons qu'elle n'a rien eu pour intresser Mozart, et
que l'ampleur mme de ses airs ne les empche pas d'avoir t compo-
ss trs rapidement. Enfin, le genre hroque du pome a conduit Mozart
traiter les neuf airs,

qui, avec deux petits churs et la licenza, for-
ment toute la pice,

en airs d'opra sria, ou plutt mme de cantate

hroque.
Tous ces airs ont la coupe du demi da capo. Les uns ont deux sujets
dans leur premire partie, les autres n'en ont qu'un seul; et le dernier
de Scipion (n 10) a ses deux sujets dans des mouvements diffrents.
Mais nous devons signaler ici, dans les trois airs n^" 2. 6 et 8, le pre-
mier essai d'une innovation que nous allons trouver constamment
employe dans les airs de Lmco Silla. Au lieu de reprendre intgrale-
ment, aprs la petite partie non rpte, la seconde strophe de la pre-
mire partie, Mozart reprend d'abord, en le variant librement, le pre-
mier sujet de la premire strophe, et puis il le fait suivre d'une reprise
intgrale du second sujet tel qu'il tait dans la seconde strophe. A cette
diffrence prs, les neuf airs ont tous la mme allure brillante et super-
ficielle. Les cadences
y
sont nombreuses et souvent trs difficiles : le
chant recommence djii perdre un peu son caractre purement vocal,
sous l'influence du milieu allemand de Salzbourg : mais, dans quel-
ques-uns des airs, ce dfaut est rachet par une grandeur et une
puret mlodiques qui apparentent ces airs aux uvres instrumentales
de la mme priode (notamment les airs n^ 2 et 10). Les secondes par-
ties des airs, assez insignifiantes en soi, donnent souvent lieu d'ing-
nieuses trouvailles dans l'accompagnement. L'unique rcitatif accom-
pagn est insignifiant; le chur final ne l'est gure moins, et dans le
grand chur n 4, un trs beau passage en imitations s'arrte malheu-
reusement beaucoup trop vite, pour tre suivi d'une reprise un peu
varie du chant homophone du premier sujet.
Suivant l'usage de Salzbourg, Mozart a joint sa cantate une licenza,
rendant expressment hommage au prince-archevque, qui tait main-
tenant le dtestable Jrme Colloredo. Mais cette partie de son travail
l'attirait si peu qu'il n'a mme point pris la peine de traiter musicale-
ment, comme il l'avait fait dans les deux licenza n 47 et 73, le rcitatif
prcdant l'air ajout; et de celui-ci il a fait une petite cavatine sans
grande signification, avec deux couplets dont le second commence la
dominante et est un peu vari. Plus tard, sans doute en 1776, Mozart,
probablement honteux de la pauvret de cet air, lui en substituera un
autre (n" 251) d'une valeur musicale infiniment plus haute.
444 QUINZIEME PERIODE
139.

Salzbourg, mars ou avril 1772.

Ouverture en r de 1 Action thtrale : Il Sogno di Scipione, pour
deux violons, alto, deux lltes, deux hautbois, deux cors, trompettes,
timbales et basse.
K. 126.
Allegro moderato Ms. Berlin.
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UTinii
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Allegro moderato et, andantino (mouvement non indiqu)
Comme nous l'avons dit dj propos du Sogno lui-mme, dont le
manuscrit porte simplement la date de l'anne 1772, ce n'est pas pour
l'lection du nouvel archevque Colloredo, le 14 mars de cette
anne, mais bien pour son intronisation , clbre le 29 avril et les
jours suivants, qu'a t crite cette action thtrale . Et tout porte
croire que l'ouverture, cette fois, a t compose en dernier lieu, tout
fait vers la fin d'avril : car, en plus d'une ressemblance gnrale trs
frappante avec les deux symphonies n" 140 et 141, crites au dbut de
mai 1772, on
y
trouve des rythmes qui reviennent, presque tout pareils,
dans la seconde de ces symphonies.
Sans doute Mozart, dsirant flatter le got exclusif du nouveau pr-
lat pour la musique italienne, aura-t-il tch se dgager complte-
ment de toute trace de l'influence allemande, qu'il recommenait
subir durant les mois prcdents : car son ouverture est plus foncire-
ment italienne en toute faon que celle mme 'Ascanio inAlba. Et pro-
bablement aussi l'aura-t-il compose trs vite, comme le corps de la
cantate : car, avec des ides charmantes, son excution parait impro-
vise, ce qui d'ailleurs contribue encore lui donner l'allure facile et
rapide d'une vritable ouverture italienne.
Pour la coupe d'ensemble, Mozart s'est souvenu de son ouverture
A'Ascanio, qui consistait en un allegro s'enchanant avec une sorte de
danse, d'un mouvement plus lent : mais tandis que, dans Ascanio, cette
coupe se justifiait par le caractre du morceau chant qui suivait, et
qui, malgr ses churs, quivalait un finale de symphonie, cette
fois, Vandaatino forme l'unique finale de l'ouverture, s'enchanant avec
le grand rcitatif du rveil de Scipion. Mozart a d'ailleurs, plus tard,
de mme qu'il avait fait pour l'ouverture 'Ascanio, compos pour cette
ouverture de Scipione un second allegro (n< 155),
permettant l'ouver-
ture d'tre joue au concert comme une symphonie.
Ds le dbut du premier morceau, nous apercevons clairement l'imi-
tation des ouvertures italiennes. Un grand tutti, tout rythmique, est
suivi d'une figure mlodique des deux violons, s'opposant lui en un
contraste marqu
; et il n'y a pas un dtail de ce premier morceau qui
ne nous ramne de deux ans en arrire, voquant le souvenir des sym-
LE SYMPHONISTE
44t
phonies composes jadis Milan et Rome. Rptitions constantes
sparation absolue des sujets, rduction du travail musical aux deux
violons, emploi constant et peu utile des instruments vent, nom-
breuses ritournelles, dveloppement toni nouveau, et jusqu' des pro-
cds de modulation rencontrs dj dans ces ouvertures italiennes de
1770 (par exemple l'attaque subite d'un ton nouveau, au dbut du
dveloppement). On peut dire, sans trop d'exagration, que tous les
chants sont exposs dcouvert par les deux violons, tandis que les
bruyants tutti se trouvent rservs pour les ritournelles. Dans la
reprise, le second sujet est entirement pass (ce qui nous ramne
encore aux symphonies de 1770), et la rentre de sa ritournelle aboutit
une longue strette 'nouvelle, destine prparer i'aiidantino suivant,
mais non pas sans que, au milieu de cette strette, reparaisse brusque-
ment le rythme du premier tutti.
Ainsi la forme de ce premier morceau atteste, chez Mozart, ce que
l'on pourrait appeler une rgression, sous l'influence du dsir dimiter
pleinement le style italien : mais il n'en rsulte pas que, au point de
vue du choix des ides et mme de la mise en uvre, Mozart revienne
pareillement en arrire, oubliant les progrs accomplis chez lui depuis
1770. Le chant qui sert de dveloppement, par exemple, a beau n'tre
expos que par les violons, il nous l'ait voir une puret]de lignes et une
extension mlodique bien loignes dj du style de Mozart pendant
son premier voyage d'Italie : et tout le long passage nouveau qui ter-
mine ce premier morceau, aprs la rentre du premier sujet, abonde en
modulations imprvues et hardies qui permettent de prvoir l'origina-
lit des uvres symphoniques immdiatement suivantes.
Ouant Vandantino, nous avons dit dj que Mozart en a fait une
danse pastorale rappelant celle de l'ouverture d'Ascanio : deux sujets
juxtaposs
y
sont repris sans dveloppement, mais avec de belles varia-
tions expressives o les instruments vent jouent un rle considrable.
Et rien n'est plus gracieux, ni d'un chant plus pntrant, ni plus
mozartien que tout ce dlicieux morceau, aboutissant une srie
de modulations puissantes et singulires, sur un rythme grave et entre-
coup qui doit avoir servi, dans lintention de Mozart, traduire les
derniers instants du sommeil de Scipion.
140.

Salzbourg, co77imencement de mai 1772.
Symphonie en ut, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux
cors et basse.
K. 128.
Ms. Berlin.
Allegro maestoso
'
iT" P
Allegro maestoso.

Atidanle gi-azioso (en sol). Allegro.
446
(JUINZIUE PRIODE
L'autographe de cette symphonie porte simplement mai 1772 :
mais la ressemblance de sa musique avec celle de l'ouverture du Sogno
di Scipione, compose vers la fin d'avril, et, d'autre part, sa diffrence
marque avec la symphonie n*> 143, galement compose en mai 1772 ,
nous conduit admettre que cette symphonie-ci et la suivante datent
des premiers jours de ce mois, tandis que le n^ 143 a t crit plusieurs
semaines aprs.
Comme nous l'avons dit, les n<* 140 et 141 offrent un trs haut
degr tous les caractres du style de l'ouverture italienne. Aussi bien
se rattachent-ils ce genre jusque dans la disposition des morceaux,
Mozart
y
supprimant le menuet, qu'il avait laiss mme dans ses sym-
phonies milanaises de 1771. Sans doute il aura crit ces deux sympho-
nies pour les ftes qui ont suivi, la cour salzbourgeoise, l'intronisation
du nouvel archevque, amateur passionn du style italien. Et sans
doute aussi Mozart, grce ce got de Colloredo pour la musique ita-
lienne, aura eu l'occasion de connatre ce moment des uvres de
quelque nouveau matre italien d'alors : Car ses deux symphonies, tout
en nous prsentant plusieurs des traits distinctifs du style gnral de
Vouvei'ture italienne, nous font voir en mme temps des particularits
trs originales, qui dj ne permettent plus de placer ces symphonies
en regard des uvres composes nagure n Rome et Milan'. Non pas
qu'il ne faille tenir compte, devant la force et la beaut de ces sym-
phonies, du gnie propre de Mozart en 1772 : mais il
y
a ici des qualits
si diffrentes de celles que nous ont montres les uvres des mois pr-
cdents,

ainsi l'intensit dramatique des rythmes, ou encore l'em-
ploi trs frquent d'un contrepoint simple et tout imilatif, l'italienne,

que nous reconnaissons sans aucun doute, une fois de plus, le reflet
d'un modle nouvellement apparu l'horizon de Mozart, et qui ne sau-
rait tre ni l'un des deux Haydn, ni personne qu'un matre italien, peut-
tre invit Salzbourg par l'archevque Colloredo.
En tout cas, ces deux symphonies purement italiennes nous permet-
tent d'apprcier le mouvement continu de progrs qui s'opre chez
Mozart en 1772. Le style italien
y
est conserv, dans son ensemble :
mais chacun de ses dtails
y
est labor, revtu dune signification et
d'une beaut nouvelles. Les ides, comme dj dans l'ouverture du
Sogno, ont la fois une force expressive et une tendue mlodique des
plus remarquables; l'harmonie tend s'enrichir de modulations et de
chromatismes caractristiques, les parties instrumentales se rpondent
sans cesse en de fines et ingnieuses imitations; et bien que le gros du
travail musical reste toujours confi aux deux violons, tous les autres
instruments interviennent, par endroits, avec un rle encore restreint,
mais trs libre et trs efficace.
Dans le premier morceau du n 140, le premier sujet est encore tout
rythmique, l'italienne, avec des rptitions incessantes des phrases
et une longue ritournelle d'opra : mais dj le second sujet, d'une
1. D'aprs Hanslick, il
y
avait Salzbourg. prcisment durantcette anne 1772,
des acetmies o, de cinq heures onze heures, l'on excutait des symphonies
italiennes de Sammarlini et de Chrtien Bach,

ce qui nous prouve bien encore
le prpondrance du got italien dans l'entourage immdiat du jeune Mozart.
LE SYMPHONISTE 447
allure dansante, est vari et travaill, sans compter que sa ritournelle
mme en est encore une variation. Le dveloppement qui suit est nou-
veau, toujours suivant l'habitude italienne, mais son extension inac-
coutume, la richesse de ses modulations, l'importance de ses marches
de basse (souvent en contrepoint), tout cela diffre beaucoup des petits
dveloppements transitoires de nagure; et lorsque le premier sujet se
trouve repris, ensuite sa rentre est varie par des modulations expres-
sives qui annoncent dj le traitement prochain des rentres chez
Mozart. Il est vrai que la ritournelle du premier sujet, et le second
tout entier, sont dsormais repris peu prs sans changement, ce qui
n'est pas non plus sans indiquer une modification essentielle dans les
procds du jeune matre.
L'andante (notons le qualificatif italien : grazioso) offre cette particu-
larit curieuse que ses deux sujets et son dveloppement sont constam-
ment traits en contrepoint libre trois parties, l'alto se bornant
suivre les basses. Les deux sujets commencent en canon; le dvelop-
pement nous fait voir un beau travail de contrepoint sur les ides et les
rythmes du second sujet. Aprs quoi la rentre est peine varie,
et
l, par de petites nuances insignifiantes. Et le caractre chantant de
ces contrepoints, et la sparation des sujets, et la rduction du morceau
au quatuor des cordes, tout cela voque aussitt l'ide d'un modle ita-
lien, de quelque chose comme un Sammartini plus savant et plus sec.
Le mme contrepoint lmentaire se retrouve dans le finale, trait
suivant une coupe singulire, et dont l'quivalent ne se rencontre que
chez les matres italiens (Sammartini, Boccherini, etc) : c'est une sorte
de rondo o le refrain n'est repris qu'une fois, comme dans un morceau
de sonate, mais avec divers intermdes nouveaux, aprs comme avant
cette reprise. Les deux violons continuent tenir le premier plan, et
parfois, comme chez les Italiens, c'est le second violon qui expose le
chant, sous un accompagnement continu du premier. Sans cesse de
lgres imitations jaillissent de la trame musicale, sans cesse les ins-
truments vent font entendre de petits appels caractristiques, tout
cela dans un rythme rapide et brillant, toujours suivant le pur esprit
des finales italiens.
141.

SalzboitrQj commencement de mai 1772.
Symphonie en sol, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux
cors, violoncelle et basse.
K. 129.
Ms. Berlin.
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J'
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Allegro.
Andanle {en ut). Allegro.
448 QUINZIME PERIODE
Cette symphonie (dont l'autographe porte la date : mai 1772) doit
avoir t compose immdiatement aprs la prcdente, car tous les
traits que nous avons signals dans celte dernire se retrouvent ici,
attestant la mme influence d'un nouveau modle italien
; mais dj,
ainsi que cela arrive toujours chez Mozart, nous dcouvrons ici un
effort approfondir et rehausser le style que le jeune homme s'est
born d'abord imiter. Non seulement les proportions des morceaux
sont plus amples, comme aussi celles des ides mlodiques : dj
Mozart s'ingnie mettre plus d'unit entre ces ides, en mme
temps qu'il accommode son gnie propre la forme trangre qu'il
vient d'adopter. La symphonie garde bien encore lallurc et le carac-
tre d'une ouverture italienne : mais dj nous sentons que celte ouver-
ture est crite par un Allemand, incapable de se satisfaire de ce que le
style instrumental italien a toujours de bref et de morcel.
Dans le premier morceau, les deux sujets, nettement spars, n'en
ont pas moins un rythme et une expression tout semblables
; et tous
deux, malgr leur premire apparence italienne, revtent une exten-
sion lyrique o se montre dj tout entier le gnie de Mozart.* Les
basses rpondent en imitation aux violons, les instruments vent font
des passages dcouvert, et la ritournelle du second sujet commence
par un grand crescendo de cinq mesures qui nous prouve que Mozart
pressentait ds lors ce genre d'effets, avant de se l'approprier a Mann-
heim en 1777. Le dveloppement mme, ici, trs long et trs travaill,
reprend et poursuit l'ide du second sujet, avec de curieux unissons
expressifs, et, uvanl la rentre, une suite plus curieuse encore de modu-
lations chromatiques. Quant la rentre, on pourrait dire qu'elle se
fait sans changement si quelques petites nuances nouvelles n'appa-
raissaient au dbut de la ritournelle du premier sujet.
Deux sujets encore dans l'atidante, toujours parents l'un de l'autre,
et consistant ici en deux chants des premiers violons, ce qui semble
dnoter que dj l'influence des deux Haydn se mle un peu, dans l'es-
prit de Mozart, celle de ses modles italiens. Le dveloppement, trs
court, est fait d'une entre en canon sur le rythme du premier sujet, et
qui, celte fois, s'tend aux quatre parties. Mais l'lment le plus curieux,
dans cet andante, est une extension pathtique, trs imprvue, de la
ritournelle du premier sujet dans la reprise, tandis que le reste du
morceau est repris sans changcmenl. Notons encore pour la premire
fois, la fin du morceau, trois mesures qui ne se trouvent pas avant
les deux barres, et qui nous offrent ainsi l'bauche de ces codas que
nous rencontrerons bientt chez Mozart, l'exemple de Michel et de
Joseph Haydn.
Quant au finale, il est peut-tre plus foncirement italien encore que
celui du n 140. avec son rythme de chasse et ses nombreuses petites
ides juxtaposes, le plus souvent prsentes en imitations par les
deux violons. On croirait entendre un finale de Sammartini ; et l'imita-
tion italienne est pousse tel point que Mozart, rtrogradant de plu-
1. Notons ici que le second de ces sujets sera repris par Mozart, mais avec
une signiflcation et une couleur trs diffrentes, dans sa grande symplionie en
ut de 1780.
LE SYMPHONISTE
449
sieurs annes, imagine de remplacer son dveloppeineni par une rentre
la dominante, aprs les deux barres, suivie de l'introduction d'une
ide nouvelle, pour aboutir une reprise intgrale des autres ides de
la premire partie.
142.

Salzbourg, mai 1772.

Regina caeli en si bmol, pour quatre voix, deux violons, alto, deux
hautbois (ou deux fltes), deux cors, basse et orgue.
K. 127.
Ms. Berlin.
Allegro maestoso
iae . h -
^
p
i
p
p
^
H F
^
p
Re. gi . na oaB . . li icB . ta . re rcL.gi . aa Iae
I. Regina caeli : allegro maestoso en si bmol.
II. Quia quem meruisti : andanle en
fa.
III. Ora pro nobis : adagio en mi bmol.
IV. Allluia : allegro en si bmol.
Ce Regina Caeli est construit exactement sur le mme modle que
celui de l'anne prcdente. Sauf le grand solo de soprano de VOra pro
nobis, tous les morceaux
y
ont la forme des morceaux ordinaires des
symphonies de Mozart : et nous pourrions nous borner dire simple-
ment que, tandis que le Regina Cli de 1771 ressemblait aux sympho-
nies simples et brillantes, l'italienne, que Mozart composait la mme
poque, le Regina Cxli de 1772, avec son orchestration plus fournie et
beaucoup plus module, rappelle les symphonies, dj trs allemandes,
de la mme anne. Le chant, lui aussi, au moins dans le premier mor-
ceau, est plus riche en modulations que dans l'autre Regi)ia Cirli : le
contrepoint
y
joue un grand rle, alternant avec un rythme en notes
tenues que nous avons signal dj dans la Messe n* 128 et les litanies
n 133. Le solo de soprano du Quia quem meruisti est entrecoup d'un
petit chur qui entre en canon. Et VAlleluia final, avec la lgret de
I. 29
450
QUINZIEME PERIODE
son rythme, a, lui aussi, une allure plus releve que celui de l'autre
Regina Cli.
Cependant, d'une faon gnrale, le motet de 1771 tait incontestable-
ment mieux crit pour les voix, avec une proccupation de leurs res-
sources propres qui, ici, n'apparat plus au mme degr. Seule, la
partie du soprano est traite avec un soin particulier, et sans cesse
agrmente de traits et de vocalises. C'est videmment de ce Regina
Cxli que Lopold Mozart parlait comme du Regina Cxli compos pour
la femme de Michel Haydn, cantatrice dont la voix de soprano tait
trs en renom Salzbourg : car le rle du soprano
y
apparat domi-
nant dans les quatre morceaux. Et ce dtail a pour nous l'intrt de
nous montrer Mozart en relations personnelles avec la famille d'un
matre dont toute son uvre, depuis lors, atteste de plus en plus pro-
fondment l'influence.
143.

Salzbourg, derniers
joutas
de mai 1772.
Symphonie en fa, pour deux violons, deux altos, basse, deux
fltes, deux cors en fa, deux cors en ut.
K. 130.
Ms. Berlin.
A^i^rro
Allegro. Andantino grazioso [en si bmol).

Menuet et trio (en ui).

Alle-
gro molto.
Comme nous l'avons dit dj, la musique de cette symphonie diffre
trop videmment de celle des deux numros 140 et 141 (qui, tout de
mme que ce numro 146, portent simplement la date de Mai 1772
)
pour que sa composition ait pu avoir lieu immdiatement la suite de
celle des deux petites symphonies ci-dessus : mais on comprend fort
bien, d'autre part, que quelques semaines aient suffi pour raliser, dans
l'art du jeune homme, l'immense progrs attest par cette symphonie,
en regard des deux prcdentes. Car le fait est que ce progrs n'im-
plique, en somme, aucun lment nouveau, et consiste simplement dans
une laboration beaucoup plus approfondie des principes et des proc-
ds esthtiques que nous ont rvls les uvres prcdentes. Dj,
cependant, l'influence de Joseph Haydn commence agir ici plus sen-
siblement que dans le n 141, o nous avons cru dj en dcouvrir des
traces : c'est elle que sont dus, par exemple, des procds comme le
rappel du premier sujet aprs l'expos du second, la longueur du dve-
loppement et son emploi laborer les rythmes des sujets prcdents,
la succession de soii etde tutti avec des nuances diff'rentes.au lieu des
simples rptitions italiennes, la rpartition du langage musical entre
LE SYMPHONISTE 451
les deux violons, d'une part, et de l'autre, les altos et les basses, le
systme des codas distinctes, terminant les morceaux aprs de nou-
velles barres de reprise ou un simple point d'orgue, sans compter
maints dtails d'instrumentation que nous aurons relever au cours
de notre analyse. Mais l'inspiration de Mozart n'en reste pas moins
encore tout italienne, se traduisant aussi bien dans le choix des ides
que dans leur traitement
; le jeune homme n'emprunte aux deux Haydn
(ou plutt Joseph, car nous avons dit que Michel, cette anne-l,
subit pleinement, lui-mme, l'influence italienne) des procds nou-
veaux de mtier que pour les utiliser un relvement de la porte
et de la mise au point de l'ouverture italienne. Toujours encore les
ides sont nettement spares, et volontiers contrastes, chacune toute
chantante, chacune suivie d'une longue ritournelle; et bien que nous
voyions,
et l, le chant des altos et basses s'opposer en rponse
celui des violons, ce ne sont toujours encore l que des pisodes, et
toujours les deux violons conservent une tendance se charger, seuls,
du rle principal. Ainsi cette symphonie, comme les prcdentes, nous
montre Mozart domin par ses souvenirs de l'art italien : videmment
le jeune maitre pense ses symphonies en Italien, et s'imagine con-
tinuer l'uvre de ces matres transalpins qu'aime et protge l'arche-
vque CoUoredo
;
c'est son insu, sous la pousse inconsciente de son
gnie, que le moule italien o il prtend s'enfermer commence dj
s'tendre jusqu' menacer de se rompre, et que, au lieu des aimables
ouvertures qui lui servent de modle, nous le voyons ds maintenant,
ds cette premire de ses grandes symphonies, crer cet art la fois
mlodique et puissant, profondment original malgr des traces con-
stantes d'imitations trangres, que sera dsormais, jusqu'au bout, la
symphonie de Mozart.
Chacun des morceaux de cette symphonie nous apporte dj une telle
quantit d'lments constitutifs de l'art ultrieur du jeune homme
qu'il vaudrait la peine d'tre tudi presque note par note. Nulle part,
peut-tre, nous ne voyons aussi clairement l'effort involontaire du
gnie de Mozart s'pancher en pleine libert, dans un langage tout
form d'lments venus du dehors, et pourtant le plus personnel qui ft
jamais. Force nous sera, toutefois, de nous borner ici quelques obser-
vations trs gnrales, aprs avoir encore rpt que la prsente sym-
phonie occupe une place capitale dans l'histoire du dveloppement du
gnie de Mozart.
Ds le dbut du premier morceau, nous avons l'impression d'tre
admis dans un monde artistique nouveau. Ce premier sujet d'un rythme
vigoureux et prcipit (repris ensuite par Mozart, au premier finale de
IsiFlte enchante, pour traduire la fureur bouffonne de Monostatos), cette
rptition du sujet trs varie, et expose par tout l'orchestre aprs ne
l'avoir t d'abord que par les deux violons, cette addition, au premier
sujet, d'un contre-sujet syncop tout en modulations expressives, avec
une transition confie aux cors, ce sont dj autant d'acquisitions dfi-
nitives pour l'art ultrieur de Mozart. Et si la longue ritournelle du
premier sujet, et le second sujet tout entier, avec son travail des deux
violons se rpondant, si tout cela nous ramne encore au style de l'ou-
verture italienne, voici que, de nouveau, aprs la ritournelle du second
4S2
QUINZIEME PERIODE
sujet, nous voyons reparatre,

avant les barres de reprise,

le
rythme typique du premier sujet, cette fois rappel en imitations par
les deux violons. Suit un long dveloppement, tout construit lui aussi sur
ce mme rythme, qui maintenant passe alternativement aux violons
et aux basses, avec une varit et une originalit de [modulation que
Joseph Haydn lui-mme, ce moment de sa vie, aurait pu envier. Hlas !
l'lve des Italiens se retrouve dans la rentre, qui apparat peine un
peu change, ou plutt allge, au lieu des belles reprises varies que
nous rencontrons chez Joseph Haydn en 1771. Mais l'esprit d'innovation
et l'imitation des deux Haydn se montrent, une dernire fois, la fin du
morceau, o Mozart introduit quatre mesures de coda n'ayant point figur
dans la premire partie. A quoi nous devons ajouter que, d'une faon
gnrale, l'instrumentation de ce morceau atteste galement un progrs
extraordinaire, aussi bien pour ce qui est du quatuor cordes que
pour les parties des fltes et des quatre cors, ces derniers marchant
deux par deux, et avec une partie sensiblement plus charge pour les
deux cors en
fa.
Ici, rinfluence de Joseph Haydn se fait sentir dj
presque exclusivement : nous voulons dire des symphonies composes
par Joseph Haydn en 1770 et 1771 (n^' 40-43), car nous verrons bientt
que Mozart, ce moment, ne doit pas avoir connu le magnifique lan
de romantisme qui caractrise toute l'uvre instrumentale du matre
d'Esterhaz en 1772.
L'andantino gvazioso qui vient ensuite est d'apparence plus italienne,
avec ses deux petits sujets nettement spars, et son court dveloppement
en simple transition. Mais nous
y
retrouvons, de nouveau, maints pro-
cds d'origine allemande, et employs peu prs de la mme faon
que dans Vallegro prcdent : ainsi, la rptition varie du premier
sujet en tutti ei forte, le rappel de ce sujet aprs le second, et les pas-
sages libres des instruments vent, chargs surtout de conduire d'une
ide une autre. De plus, le dveloppement, pour tre trop court, n'en
utilise pas moins le rythme du premier sujet, avec de curieuses rponses
des basses en imitation; et la rentre, ici, sans tre extrmement
varie, comporte l'addition d'un long passage nouveau, d'un style con-
certant, avec de remarquables effets de cors. Mais la partie la plus int-
ressante de ce morceau, au point de vue historique qui nous occupe,
est sa fin, faisant dj pressentir les prochaines conclusions de ce qu'on
pourrait appeler les symphonies romantiques de Mozart. Aprs l'expos
du second sujet, le premier sujet reparat, une troisime fois, pour
aboutir trois mesures de ritournelle excutes seulement par les fltes
et les altos
;
et Mozart, aprs ces mesures, introduit de nouveau des
barres de reprise, que suit une coda dj expressment dsigne sous
ce nom, et o tout l'orchestre rple le rythme du premier sujet l'unis-
son.
Comme nous l'avons dit, chacun des morceaux de celte symphonie
nous ouvre des horizons nouveaux sur l'volution du gnie de Mozart.
Dans le menuet, nous devons signaler d'abord l'emploi dune coupe qui
va dsormais se retrouver presque constamment, et qui consiste
donner aux deux parties du menuet une longueur gale, sans reprendre
dsormais la premire partie aprs la seconde. En outre, nous voyons
ici pour la premire fois une tendance de Mozart,

qui va se montrer
LE SYMPHONISTE
41^3
nous dans les uvres suivantes,

donner aux menuets, et plus
encore aux trios, une allure hardie et bizarre, soit au moyen de rythmes
singuliers, ou de modulations d'une saveur trange. C'est ainsi que,
dans le menuet du n 143, l'alto maintient avec insistance un si naturel,
pendant que les violons et les basses restent dans le ton de
fa;
et dans
le trio, de mme, un rythme de valse allemande s'accompagne d'harmo-
nies des plus imprvues. Avec cela, le menuet et son trio sont relis par
un curieux accompagnement continu de l'alto, et nous avons encore la
surprise de voir reparatre, la lin du trio, un rappel caractristique
du menuet proprement dit. Dans toutes ces recherches, ni les matres
italiens ni les deux Haydn ne jouent plus aucun rle : c'est le jeune
Mozart qui, avec son amour passionn de la danse, spontanment et
librement, s'essaie des combinaisons nouvelles.
Du long finale nous dirons seulement que l'esprit italien
y
prdomine,
mais toujours avec le mme prodigieux effort d'extension et d'appro-
fondissement. Ce finale est construit en morceau de sonate, mais avec
au moins cinq sujets mlodiques distincts et juxtaposs, dont les uns
pour les violons seuls, d'autres pour le quatuor des cordes, d'autres o
les vents tiennent une place prpondrante. Nous devons ajouter
que cette conception du finale, trait en morceau de sonate mais avec
un grand nombre de petits sujets juxtaposs la manire d'un rondo,
semble bien avoir t inspire Mozart par certains finales de divertis-
sements contemporains de Michel Haydn
;
et nous ne serions pas ton-
ns que Mozart, l'exemple de ce matre, et employ pour son finale
des rythmes populaires salzbourgeois,car le fait est que l'un des sujets
du finale a t repris, presque intgralement, par le mme Michel
Haydn dans le finale de son divertimento pour cordes, hautbois, et bas-
son, en si bmol, de 1774.
Le dveloppement est fait sur quelques-uns de ces sujets, la manire
des Haydn, avec un contrepoint libre entre les deux violons, l'alto, et
les basses; et c'est encore l'exemple de Joseph Haydn que Mozart,
dans sa rentre, varie et renforce expressivement le premier sujet,
tandis qu'il rpte les autres sujets peu prs intacts. Mais ce qui
n'appartient qu' lui dans ce finale, c'est, avec la merveilleuse richesse
de l'invention mlodique, l'effort que nous
y
dcouvrons pour rappeler
les ides et le sentiment du premier morceau de la symphonie. Tout
le second sujet, par exemple, comme aussi la longue ritournelle qui
prcde le dernier sujet, drivent videmment de la mme inspiration
expressive que des rythmes analogues dans Vallegro du dbut. Et
ainsi cette grande symphonie, d'un bout l'autre, nous reprsente
comme une transfiguration du gnie de Mozart : quelques semaines
d'intervalle, l'aimable jeune maestro italien de l'ouverture du Songe de
Scipion est devenu le plus personnel, peut-tre, de tous les compositeur.s
de son temps, avec une ampleur d'idal esthtique et une beaut de
mise au point musicale qui ne peuvent plus tre mises au compte ni
de l'art italien ni de l'allemand, mais constituent l'hritage potique
propre laiss au monde par Mozart.
54
QUINZIEUB PERIODE
144.

Salzbourg, juin 1772.
Divertimento en r, pour deux violons, deux altos, flte, hautbois,
basson, quatre cors en 7'e et basse.
K.131.
Ms. Berlin.
I
S
1

f f
m

^^ r^
i
mu-mi;
I. Allegro.
II. Adagio en 2a (quatuor seul).
III. Menuello avec trois trios n 1 en r (cors soli), n 2 en soZ (flate, hautbois
et basson), n 3 en r mineur (flte, hautbois, basson et quatre cors).
IV. Allegretto en sol (flte, hautbois et quatuor).
V. Menuetto avec un trio en sol pour flte, violons et basse, un second trio en
la, pour hautbois, violons et basse, et une coda.
"VI. Final : adagio, allegro mollo et allegro assai.
Nous ignorons pour qui et quelle occasion a t compos ce grand
divertimento, dont la date nous est donne par Mozart lui-mme, sur son
manuscrit : mais, en tout cas, le jeune homme doit l'avoir compos trs
vite, ainsi que le prouverait dj la hte manifeste de son criture; et
bien que, d'un bout l'autre, ce soit une uvre des plus intressantes,
et pouvant aujourd'hui encore produire un excellent effet, sa valeur lui
vient moins de ses qualits musicales proprement dites que de l'agr-
ment et de la richesse de son instrumentation. Avec le got de grandeur
qui s'tait empar de lui ds le dbut de 1772, Mozart a voulu refaire,
dans des proportions plus considrables, un quivalent de son concerto
milanais de novembre 1771, en l'adaptant aux ressources instrumen-
tales de Salzbourg, o les clarinettes manquaient, tandis que les cors
y
tenaient encore la place la plus importante, aprs le quatuor des
cordes. Au point de vue de la manire dont il a trait les instruments
vent, et les quatre cors en particulier, le divertimento nous montre un
progrs norme sur les essais prcdents, et nous
y
sentons dj un
instrumentiste en pleine possession de tous les moyens de son art. Au
point de vue de l'invention mlodique et du travail musical, tout au plus
pouvons nous en tirer cette conclusion que le gnie de Mozart a dsor-
mais acquis une aisance et une sret remarquables. Cependant, il con-
vient aussi d'ajouter que le jeune homme, dans ce genre tout allemand
de la cassation (car le divertimento appartient de droit ce genre), subit
plus profondment que dans la symphonie l'influence des matres de
son pays. C'est ainsi que les deux violons, au lieu de se rpondre ou
de s'accompagner l'italienne, marchent presque toujours ensemble,
comme dans les symphonies des deux Haydn, tandis que les altos et les
basses se chargent de l'accompagnement. Ce qui n'empche pas Mozart
de concevoir encore ses soli instrumentaux de la mme faon que dans
LE SYMPHONISTE
455
son concerto milanais, c'est--dire de leur confier, le plus souvent, des
sujets distincts et supplmentaires, qui pourraient tre supprims sans
inconvnient pour la coupe gnrale du morceau.
Le premier allegro s'ouvre par trois mesures d'entre, sur un rythme
rappelant le dbut de l'ouverture du Sogno, et qui ne reparatront plus
dans la reprise : d'o l'on serait tent de conclure que ce diveriimento
ne comportait pas de marche pralable. Un premier sujet trs court,
suivi d'une longue ritournelle italienne, et aboutissant une cadence
complte, cde la place un sujet nouveau, expos par la flte, et pres-
que entirement rserv aux vents, tandis que l'orchestre entier s'em-
ploie dans sa ritournelle
;
et puis c'est un second sujet de symphonie,
surtout pour les cordes, avec encore six mesures de ritournelle. Le
dveloppement est nouveau, mais avec quelques rappels du premier
sujet, et quoique les vents
y
soient trs occups, leur rle n'a rien d'es-
sentiel pour l'ensemble musical. Le passage le plus curieux de ce dve-
loppement est, vers la fin, un brusque rappel de l'mfrada initiale, expos
seulement par la basse et le basson sous un trmolo des violons
; aprs
quoi le premier sujet lui-mme n'est pas repris, et la rentre, qui ne
dbute que par sa ritournelle, comporte certains petits changements,
concernant surtout les parties des vents.
L'adagio, crit pour le quatuor cordes, est un chant du premier
violon, accompagn par les trois autres instruments, et qui, avec son
unique sujet, son dveloppemeiit sur ce sujet modulant en mineur, et sa
rentre toute varie, comme une seconde strophe d'arioso, se rattache
de la faon la plus expresse au style des deux Haydn (et notamment de
Joseph) vers le mme temps.
Et c'est encore l'exemple des matres allemands (entre autres Michel
Haydn) que Mozart, dans le menuet qui suit, s'amuse multiplier les
trios, en les rpartissant aux divers instruments. Le menuet lui-mme
est pour le quatuor cordes avec de curieux effets de vielle qui, comme
d'ailleurs tout l'ensemble de ce morceau, voquent le vieux souvenir
du Galimatias de la Haye. Le premier trio n'est que pour les quatre cors,
le second pour la flte, le hautbois, et le basson, le troisime pour tous
les instruments vent runis; et la dernire reprise est encore suivie
d'un cinquime menuet en coda, avec des solide cors opposs d'autres
des bois. Tout cela infiniment ingnieux et vari, aussi bien pour l'in-
vention que pour la coupe, mais, en somme, d'criture trs simple et
toujours homophone.
Vient ensuite un petit rondo d'une forme assez imprvue, et qui sem-
ble bien, elle aussi, avoir t suggre Mozart par l'exemple de Michel
Haydn. Non seulement le thme est coup de divers intermdes, mais
ses reprises mme sont parfois varies
; sans que, d'ailleurs, ni les
ides ni l'instrumention aient nous rien offrir de bien intressant.
Un second menuet s'accompagne de deux fn'os, crits pour les violons
et la basse avec, dans l'un, les fltes, dans l'autre le hautbois. Au reste,
le menuet propre commence par un solo des cors
; et la coda, ici, ne
fait que reprendre ce menuet en ajoutant aux cors tout le reste de l'or-
chestre.
Quant au finale, celui-l, avec ses dimensions normes et ses trois
morceaux successifs, achve de nous montrer quel point le jeune
456
QUINZIME PRIODE
Mozart subit dj l'influence allemande. Un matre italien se serait
effar de tout ce qu'un tel morceau a de disproportionn, en compa-
raison de son contenu musical. Mais on sait que les Haydn, et surtout
Joseph, aimaient faire prcder leurs allgros les plus vifs de pathti-
tiques adagios comme celui que Mozart, en tte de son finale, confie
exclusivement aux cors, accompagns par le groupe des bois. Il
y
a
mme, dans cet adagio, un long trait partag entre les cors dont on
retrouverait des modles dans de vieilles symphonies de Joseph Haydn.
L'allgro molto qui suit a la coupe d'un morceau de sonate, mais tou-
jours avec un sujet supplmentaire pour les vents. Le dveloppement.
assez travaill, entremle des rythmes nouveaux et des souvenirs des
sujets prcdents, avec de remarquables soli des cors et des bois, et la
rentre ne laisse pas d'tre sensiblement varie. Toute la reprise,
son tour, est rpte une seconde fois; et au moment o le finale sem-
ble achev voici qu'arrive encore un autre finale trois temps, d'un
rythme de chasse, construit lui-mme suivant la coupe d'un morceau
de sonate, avec des fanfares de cors tenant lieu de dveloppement !
Ainsi s'achve ce trs long morceau, qui parat d'autant plus long
qu'il a t crit plus rapidement : un des rares morceaux o Mozart
n'a pas eu le temps de faire court . La matrise instrumentale, vi-
demment, n'y a encore rien que d'assez lmentaire : mais elle est
dj parfaitement sre et facile, prte aux progrs qu'elle va subir
durant l'anne suivante. Et, en mme temps, tout le divertimento a pour
nous l'intrt de nous montrer, la premire fois depuis le retour de
Vienne en 1769, le jeune Mozart oubliant enfin presque tout fait ses
souvenirs italiens, sauf en retrouver quelques chos, l'hiver suivant,
quand il crira son Lucie Silla.
445.

Salzhourg, juillet 1772.
Remise au point d'une symphonie en mi bmol, pour deux vio-
lons, deux altos, deux hautbois, quatre cors, violoncelle et basse.
K. 132
Ms. Berlin.
Allegro
^m

g
^
F^
f
Mni'
^^
JTJ2J7J2
nnjui. n

^
f
Allegro.
Andante (en si bmol).

Menuelto et trio [en ut mineur).
Allegro.
La premire rdaction, compose sans doute quelques mois aupara-
vant, comportait, au lieu du nouvel andante, un andantino grazioso dans
le mme ton.
L'autographe de cette symphonie porte expressment la date de
juillet 1772 : mais lorsque ensuite on tudie la symphonie elle-mme,
LE SYMPHONISTE
457
en comparaison de la prcdente et de la suivante, on prouve irr-
sistiblement la sensation d'une surprise mle d'un certain dsarroi,
car il se trouve que, entre ces deux symphonies voisines qui mar-
quent un progrs continu dans une voie nouvelle, celle-ci nous fait
voir un brusque et singulier retour en arrire, dont nous nous ing-
nions vainement deviner le motif. Dans la symphonie prcdente,
Mozart commence s'affranchir rsolument de ses souvenirs italiens,
sous l'action vidente du style de Joseph Haydn
;
dans la suivante, il
nous apparat presque entirement parvenu au terme de cette volu-
tion, au point qu'on pourrait prendre sa symphonie pour une uvre
contemporaine du matre d'Esterhaz : et voici que, mi-chemin entre
ces deux tapes, le n 145 nous rvle de nouveau,

sauf dans son
andante,

toutes les particularits du style d'ouverture italienne que

pratiquait le jeune homme au moment o il s'occupait du Songe de Scipion !
Heureusement ce problme psychologique nous apporte sa solution
dans le manuscrit mme de la symphonie. En effet, celui-ci nous offre,
la suite de ce premier andante que nous avons dit tre diffrent du
reste de l'uvre, un andantino grazioso d'une rdaction manifestement
antrieure, et qui, lui, comme les autres morceaux, se conforme pleine-
ment la manire habituelle de Mozart en mars et avril 1772. Quoi de
plus naturel que de supposer que Mozart, durant l't de cette anne,
ayant l'occasion de faire entendre de grandes symphonies, ait repris et
remani, en
y
joignant un andante compos cette intention, une uvre
crite quelques mois avant?
Ds le premier morceau, la rgression que nous avons signale
s'accuse nettement. Rptitions littrales des phrases (au lieu des alter-
nances varies de soli et de tutti), sparation complte des sujets, cha-
cun suivi d'une longue ritournelle, dveloppement tout nouveau {et
mme, ici, sans barres de reprise, l'italienne), rentre toute pareille
de la premire partie, cadences d'opra et rduction du travail essen-
tiel de l'orchestre aux deux violons, tout cela nous ramne directement
aux symphonies du printemps de la mme anne, sans compter que
nous trouvons ici (dans la ritournelle du second sujet, notamment) des
effets presque identiques ceux qui nous ont frapps dans ces sym-
phonies. Le caractre italien domine, d'un bout a l'autre : ce qui n'em-
pche pas l'invention mlodique d'tre singulirement puissante et
nerveuse, comme toujours dans les uvres de 1772, ni l'laboration
orchestrale de nous prsenter une foule de passages trs intressants,
belles marches de basse, figures libres des altos et des vents. encore
que, pour les soli de ces derniers, nous ne puissions pas savoir si
Mozart ne les a pas renforcs dans sa remise au point de juillet.
L'andantino grazioso de la premire rdaction, lui, n'a pas t remani :
et en vrit ce petit morceau nous ferait penser aux symphonies les
plus italiennes de Mozart, avec ses deux sujets distincts, son chant du
premier violon accompagn par le second, et l'insignifiance de son
dveloppement (fait sur le second sujet), que suit une rentre non varie
de la premire partie.
Quant au menuet, peut-tre Mozart ne l'a-t-il crit que pour la seconde
rdaction, car l'influence des deux Haydn
y
est beaucoup plus sen-
sible, aussi bien pour ce qui est des rponses des basses,
souvent en
4b8 QUINZIEME PERIODE
imitation,

que de la manire dont la premire partie du menuet est
reprise tout entire, mais considrablement varie et renforce.
Pareillement le trio, avec son emploi imprvu de modes du plain-chant,
rpond bien ce got d'tranget que nous avons signal dj dans
les menuets et trios de l't de 177 : mais sa rduction au quatuor des
cordes, d'autre part, semblerait plutt indiquer une composition plus
ancienne.
Le plus intressant des quatre morceaux, tous les points de vue,
est le finale. C'est un rondo, trs tendu et d'une remarquable unit
d'allure comme d'expression. Mais jamais encore, dans ses rondos,
Mozart n'avait pouss aussi loin la conception italienne, rapporte
jadis de Milan, qui consistait multiplier les petits intermdes. Ici, les
reprises du refrain sont coupes de quatre thmes nouveaux, tous trs
courts, dans des tons divers, et l'un d'eux faisant fonction de strette
finale. Le rle des vents est, d'ailleurs, assez mdiocre, et toujours le
travail principal repose sur les deux violons. 11 faut ignorer complte-
ment l'art de Joseph Haydn ce moment de sa vie pour vouloir, comme
on l'a fait, dcouvrir une imitation de ce matre dans ce dlicieux
morceau : car non seulement Haydn, alors et longtemps aprs, conce-
vait tout autrement le rondo, dont il ne faisait au reste qu'un usage trs
rare, mais il n'y a pas un des rythmes du finale de Mozart qui, avec
son caractre profondment chantant, et tout italien, ne soit le plus
diffrent possible des rythmes typiques des finales de Haydn.
Nous n'en dirons pas autant de l'anrfa/i/c nouveau, compos par Mozart
en juillet 1772. Ici, au contraire, le chant de violon accompagn par le
reste du quatuor, la parent des deux sujets, la manire dont le dve-
loppement accentue encore cette parent, les changements profonds de
la rentre tout entire, l'addition d'une petite coda nouvelle, et les
passages en contrepoint et les soli des vents en cho, tout cela nous
fait voir le jeune Mozart dcidment rsolu imiter les symphonies que
Joseph Haydn a composes les annes prcdentes. Et nous devons signa-
ler encore, dans ce beau morceau, dpassant de beaucoup le reste de la
symphonie en valeur musicale sinon en beaut expressive, le singulier
effet qui termine la premire partie, avant les barres de reprise : un trait
des violons, l'unisson, parmi le silence des autres instruments.
146.

Salzbourg, juillet 1772.

Symphonie en r, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux
cors, deux trompettes, violoncelle et basse. ..j.,
^^^f'^ro
Ms. k Berlin.
Allegro.
Andanle en la (avec fliile oblvje).

Menuello et Irio (en sol).
Finale presto).
LE SYMPHONISTE 459
Ayant reconnu que la symphonie n 145, avec son caractre tout
italien, avait t crite antrieurement la date porte sur son manus-
crit, nous sommes plus l'aise pour continuer de suivre l'volution
incessante qui, durant l't de 1772, s'est produite dans l'idal sympho-
nique du jeune Mozart. Dj la symphonie en
fa
de la fin de mai 1772 et
surtout le divertimento de juin nous ont montr le jeune homme s'man-
cipant de la tutelle des matres italiens pour se constituer un art ins-
trumental plus tendu et plus labor, sous l'influence manifeste de
l'uvre de Joseph Haydn. Cette fois, en juillet de la mme anne, cette
influence a russi semparer presque entirement de Mozart, au point
qu'il faudra dsormais de longues annes pour que nous retrouvions
chez lui une uvre aussi pntre, dans l'ensemble comme dans les
dtails, du style et de l'esprit mme du matre d'Esterhaz : mais tou-
jours la condition d'admettre que Mozart, en 1772, avant- son dernier
dpart pour Milan, a ignor la prodigieuse pousse romantique qui
animait l'uvre de Joseph Haydn depuis le dbut de ladite anne. Ce
qu'il connaissait, et dont la prsence Salzbourg s'explique tout natu-
rellement si l'on songe aux rapports constants de Joseph Haydn avec
son frre Michel, ce sont toutes les symphonies de 1771 et des annes
prcdentes (n"" 28-43), sans compter une foule d'autres uvres instru-
mentales de Joseph Haydn, publies ou indites. Aprs avoir d'abord
rsist leur action, le jeune Mozart a fini par s'y abandonner sans
rserve, ou plutt sans aucune ide de tout ce qui restait encore en lui,
malgr tout, de traces de son ducation italienne. Et si, comme nous
l'avons dit en examinant l'ensemble de cette priode, linspiration pro-
fonde de toutes ses uvres de 1772 conserve une empreinte italienne
trs marque, si la langue qu'il parle ressemble toujours plus celle
des Italiens qu' celle des Allemands, du moins nous sentons qu'ici,
dans cette symphonie de juillet, tous les tours de phrase, et le choix
des mots, et leur prononciation, drivent en droite ligne de l'an des
Haydn.
Un premier coup d'il sur la partition sufft faire saisir l'tendue
de cette influence. Mme longueur des sujets, mme liaison entre eux,
mme importance donne au dveloppement, conu d'ailleurs tout comme
chez Haydn, mme procd de relvement expressif du premier sujet
dans la rentre, mme traitement de Vandante (en chant de violon), du
menuet, et du finale, mme rle essentiel des instruments vent et de
l'alto, mmes carts des violons, mme faon d'unir ceux-ci pour les
opposer aux basses, etc. Il n'y a pas jusqu' une certaine allure vigou-
reuse, noble, et comme hroque qui, dans cette symphonie et la sui-
vante, ne rappelle une allure analogue des uvres de Joseph Haydn en
1771. avant sa crise romantique de l'anne d'aprs. C'est au point que,
parfois, le gnie propre de Mozart nous apparat moins en relief, dans
cette symphonie, que dans les prcdentes ou les suivantes : mais pour
ce qui est de la science et du mtier, aucun matre n'tait plus capable
que Joseph Haydn de conduire leur perfection suprme les progrs
qui s'effectuaient chez Mozart depuis sa rentre Salzbourg. Entre les
grandes et magnifiques symphonies du jeune homme composes en 1772,
celle-ci est la plus grande, la plus riche en travail musical, la plus
absolument mre et dj moderne .
460
QUINZIEME PERIODE
Dans le premier morceau, le premier sujet, comme chez Haydn, l'em-
porte infiniment sur le second, qui n'est qu'un court pisode mlodique.
Ce premier sujet est extrmement tendu, avec une instrumentation
trs travaille o, toujours comme chez Haydn, les vents entremlent
leur rle celui des cordes, au lieu de ne se produire qu'en petits soU
spars
;
et il faut noter encore que, l'exemple de Haydn, ces passages
des vents sont volontiers doubls par les altos. Au petit second sujet
que nous avons dit, tout de suite pass, succde encore une troisime
ide, d'un rythme chromatique, avec d'importantes figures des vents
;
et c'est sur elle, ou plutt sur sa cadence finale que se fait le dveloppe-
ment, plus court que chez Haydn, et, en somme, assez insignifiant
malgr le rle considrable qu'y jouent les hautbois et les cors. Mais
la partie la plus curieuse de ce premier morceau, au point de vue de la
forme, est la rentre, o Mozart, suivant un procd que nous lui avons
vu dj emprunter Michel Haydn, ne reprend d'abord que la seconde
moiti du premier sujet, rservant la reprise de la premire moiti pour
en faire une longue coda, la fin du morceau. Et cette seconde moiti
qu'il reprend, tout de suite il se met l'tendre et la varier expres-
sivement, tandis que les ides suivantes sont rptes presque sans
changement. Ainsi l'on arrive une cadence o l'on peut croire que
le morceau va finir : mais alors voici que reparat le dbut du premier
sujet, et tendu, lui aussi, repris en tutti par l'orchestre, et aboutissant
enfin la ritournelle qui terminait la premire partie, avant les deux
barres. 11
y
a l, pour la premire fois chez Mozart, une tendance
clore ses morceaux par une grande et loquente coda, comme celles que
l'exemple des deux Haydn lui fera pratiquer depuis l't de 1773; et
c'est dj une coda presque toute pareille que nous trouvons, notam-
ment, dans le finale de la symphonie de Joseph Haydn appele Mercure,
datant de 1770 1771.
L'andante, avec sa flte oblige se joignant au quatuor des cordes,
atteste bien plus nettement encore l'influence de Joseph Haydn. Sauf
quelques passages o leurs rles divergent, la flte et le premier violon
y
exposent ensemble un mme chant, d'ailleurs un peu sec et plus
expressif que chantant, accompagn par le reste des cordes d'un bout
l'autre du morceau. Ce chant, d'un rythme caractristique indfini-
ment rpt, ne comporte aucun second sujet, et se poursuit jusque
dans la ritournelle, comme aussi dans le dveloppement, avec toute sorte
d'chos et d'autres figures que l'on dirait textuellement empruntes
aux quatuors et symphonies de la premire manire de Joseph Haydn.
Les violons font sans cesse d'normes carts, et les altos, comme
dj dans le premier morceau, tendent se charger de ce rle prin-
cipal dans l'accompagnement qui jusqu'ici, chez l'italianisant Mozart,
tait confi aux seconds violons. Enfin ce morceau, comme le prc-
dent, se termine par une coda nouvelle, ici trs courte, et faite sur
le rythme initial repris l'unisson, mais dj spare par des barres
du reslc du morceau, dans le manuscrit.
Nous ne dirons rien du menuet, o la ressemblance avec Joseph
Haydn, sans tre moins vive, apparat moins frappante en raison des
traces de cette influence que nous ont fait voir dj maints menuets de
Mozart depuis 1771. Notons seulement, dans le trio, deux particularits
LE SYMPHONISTE 461
qui relvent plus expressment du style de Haydn : la tendance un
travail continu de contrepoint, d'ailleurs trs simple, et l'enchanement
des deux parties du trio, dont la seconde poursuit, en le modulant, le
rythme de la premire : aprs quoi, toujours comme chez Haydn, la pre-
mire partie du trio est reprise, mais dj trs varie.
Quant au finale, celui-l, de mme que Vandante,

ou peut-tre plus
encore,

semblerait sortir directement d'une symphonie de Joseph
Haydn. Tout
y
fait songer ce matre, et l'unit du rythme se prolon-
geant travers le morceau entier, et la parent profonde des sujets et
des pisodes et le rle des altos et des vents, et le superbe dveloppe-
ment, trs tendu, o le rythme unique du finale se trouve repris en
contrepoint avec des modulations expressives. Mais une observation
s'impose, qui nous prouve quel tonnant niveau de matrise musicale
le jeune symphoniste salzbourgeois s'est lev durant l'anne 1772 :
c'est que. pour imit de Joseph Haydn que soit ce finale, il faut aller
jusqu'aux symphonies de la vieillesse de ce dernier,

par exemple au
finale de sa Poule de 1786,

pour rencontrer un morceau de dimensions
et de porte comparables ce finale haydnien de Mozart.
147.

Salzhourg, aolilll.
Symphonie en la, pour deux violons, alto, deux fltes, deux cors,
violoncelle et basse.
K. 134.
Ms. Berlin.
Aile^ro
m
-p^i i
i^j
p^
j^
^^
unu
lUI rrrrrr
mm
s
^-!
fffffff ^
^m
^
Allegro.

Andante (en l').

Menuello et trio [en r). Allegro.
Cette symphonie dont la date nous est donne parle manuscrit, etqui
termine la srie des grandes symphonies hroques de 1772, nous
offre un exemple nouveau d'un phnomne que nous avons eu dj
l'occasion de constater, et qui se reproduira jusqu'au bout dans l'uvre
de Mozart. Toutes les fois que celui-ci s'est imprgn d'un certain style
tranger jusqu' vouloir l'imiter compltement, nous pouvons tre srs
que cette imitation sera suivie comme d'une reprise de soi-mme, d'un
effort se dgager et reconqurir son individualit propre. Ainsi,
maintenant, aprs avoir directement imit Joseph Haydn dans la sym-
phonie de juillet en r^, Mozart se ressaisit, se souvient d'autres influences
subies prcdemment, et tche les combiner avec celle de Haydn pour
se constituer une pense et une langue mieux appropries son gnie
personnel. D'o rsulte une uvre moins grande et savante, peut-tre,
462
QUINZIEME PERIODE
que le n 146, mais plus originale, et d'une beaut plus expressment
mozartienne .
En quoi consiste le style nouveau de cette symphonie, nous ne sau-
rions le mieux dfinir qu'en disant que Mozart essaie d'y accommoder
les procds de Joseph Haydn l'expression d'un esprit plus potique,
et aussi plus italien, avec une grce trs claire etchantante. Les qualits
foncirement musicales de ses symphonies prcdentes, l'laboration
thmatique des ides, le rehaussement expressif des rentres, l'ind-
pendance et la richesse de l'alto et des vents, enfin le systme des
codosnouvelles terminant les morceaux, tout cela se retrouve ici comme
dans les uvres antrieures : mais tout cela
y
est, pour ainsi dire,
employ une fin diftrente, plus conforme au gnie de Mozart, et tout
cela
y
est employ dj plus librement, avec des effets que Joseph
Haydn n'a jamais connus.
C'est ainsi que, dans le premier allegro, nous apercevons un traite-
ment plus large et plus spontan des procds susdits, avec une proc-
cupation plus marque de cette unit d'expression et de forme qui res-
tera toujours l'un des caractres distinctifs de l'uvre de Mozart.
Comme chez Haydn, le second sujet n'est qu'un court pisode, intercal
parmi des variations et transfigurations du premier
;
et il n'y a pas jus-
qu'aux ritournelles qui ne drivent de ce premier sujet, dominant tout
le morceau avec l'nergie chantante de son rythme. Mais sans cesse
des innovations heureuses se montrent nous, dont l'une consiste, par
exemple, exposer d'abord le sujet forte, en tuUi, pour le rpter
ensuite piano au seul quatuor des cordes. Et lorsque, avant les deux
barres, le rythme de ce premier sujet s'est brusquement arrt sur un
accord de septime, c'est encore le mme rythme qui reparat en ma-
nire de dveloppement modul et trs travaill, dbutant dans le ton
principal pour passer aussitt des tons voisins. La rentre, son
tour, est toute varie et intervertie, s'ouvrant par la reprise du second
sujet pour drouler ensuite toutes sortes de figures expressives qui
n'taient qu'indiques dans la premire partie; et le morceau s'achve
par une longue coda o Mozart inscrit dj ce mot, une coda nouvelle,
en forme cstrette avec de beaux effets de crescendo comme ceux dont on
a prtendu rserver le monopole l'cole de Mannheim. Mais comment
dfinir l'lan potique qui souffle travers ce morceau, et la libert de
toutes les parties, et la prodigieuse varit des nuances, et, aussi, le
caractre essentiellement italien qui s'accuse dans cette partition infi-
niment allemande par sa richesse musicale ? Ajoutons seulement que
les vents, de mme que les autres voix, ont ici un rle plus rserv que
dans les symphonies prcdentes, et cependant plus beau, mieux fait
pour utiliser leurs ressoures propres.
L'andante nous fait voir les mmes caractres pousss encore un plus
haut degr. Avec ses deux sujets bien distincts, chacun trait surtout
par les deux violons, dont le second accompagne le premier ou dialogue
avec lui, avec ses longues ritournelles et son dveloppement tout nouveau
que suit une rentre peine un peu varie des sujets prcdents, on
croirait voir, au premier abord, un quivalent des gracieux andantes
composs nagure par Mozart sous l'influence italienne; et cette impres-
sion se trouve encore renforce par l'allure chantante de la canlilcne
LE SYMPHONISTE 463
pastorale qui fait fonction de premier sujet : mais comme, sous tout
cela, le matre symphoniste allemand des uvres prcdentes se recon-
nat l'habilet aussi bien qu' l'intensit expressive de l'excution !
Comme les ides et leurs ritournelles sont lafois plus tendues et plus
musicales qu'aux annes purement italiennes ! Et comme le rle des
vents trs discret, est dj vigoureux et sr ! Il faut noter que, de mme
que dans Vallegro initial, la premire partie s'achve sur une septime,
de manire s'enchaner avec les mesures qui suivent; et pareillement,
encore la seconde partie s'enchane avec une petite coda, d'ailleurs toute
simple et ne servant qu' conclure, mais qui, toujours comme dans Valle-
gro et dans nombre de morceaux de cette priode, a t spare par
deux traits du reste du morceau sans que la prsence de deux points,
avant ces traits, commande la reprise de la seconde partie. videmment
Mozart aura encore voulu laisser cette reprise au libre choix des ex-
cutants, tandis que, ds l'anne suivante, toujours ses codas seront pr-
cdes des deux points exigeant la reprise.
Rien dire du menuet, toujours conu dans le mme style allemand
que tous les menuets de Mozart cette anne-l, sinon que, dansle menuet
propre, les fltes exposent une moiti du chant sous l'accompagnement
des cordes, et que Mozart, ici comme dans la symphonie en r n 146,
emploie la seconde partie de ce menuet une libre variation des deux
violons sur le rythme de la premire. Le trio, lui, n'a plus l'tranget
harmonique de beaucoup des trios prcdents : mais il est d'un charme
exquis dans sa simplicit, et contient un long passage des plus curieux
o, accompagns par l'alto, les vents alternent un mme rythme, de
mesure en mesure, avec les deux violons en pizzicati.
Le finale, trait en morceau de sonate, dbute par un long sujet que
prsentent dcouvert les deux violons
;
et le tutti de lorchestre, au
lieu de le rpter ensuite, lui fait comme une rponse expressive abou-
tissant une ritournelle trs italienne. De mme, le second sujet est
rserv aux cordes, et l'orchestre n'intervient que pour sa ritournelle,
aprs quoi le dveloppement, tout nouveau, amne une rentre presque
invarie de la premire partie. Mais qu'on voie, maintenant, avec quel
art Mozart rappelle le rythme de son premier sujet au cours mme du
second, pour le reprendre galement dans la ritournelle de celui-ci ; et
que l'on coute ce merveilleux finale, tout rayonnant de forte vie juv-
nile : on comprendra combien le l'etour l'italianisme, pendant cette
priode de la vie de Mozart, cachait sous son apparente rgression un
puissant effort artistique du gnie du matre. Ajoutons que, ici comme
dans le premier morceau et landante, une coda termine le morceau, et
toujours une coda nouvelle, en forme de strette, au lieu des codas dans
le style de Haydn

utilisant les sujets antrieurs,

que nous avons

vues dj et retrouverons bientt dans l'uvre de Mozart.
4M
QUINZIEME PERIODE
148. Salzbourg, t de 1772.
Tantum ergo en r, pour quatre voix, deux violons, alto, deux trom-
pettes, basse et orgue,
K. 197.
Ms. perdu.
A llegro
La date decechur ne nous est point connue, etson authenticit mme
n'a rien qui l'tablisse documentairemcnt, sauf le fait qu'on en a trouv
une partition parmi les papiers du fils de Mozart. Mais le style du chur
ressemble si fort celui du Regina cseli de mai 1772, et les ides mlo-
diques de son accompagnement prsentent un si haut degr le mme
caractre d'ardeur juvnile qui nous a frappes dans les symphonies de
la prsente priode, qu'aucun doute srieux n'est possible ni sur l'attri-
bution du chur Mozart, ni sur la date approximative de sa composition.
Ecrit peut-tre pour la Fctc-Dieude 1772, ce Tantum ergo, plus encore
que le Regina cli de la mme anne, doit tout son intrt sa partie
instrumentale, traite la manire d'un premier morceaude symphonie.
L'orchestre expose successivement, dcouvert, deux sujets assez ten-
dus, qu'il reprend ensuite avec quelques modulations trs simples, pen-
dant que le chur chante sur un rythme de notes tenues alternantavec
des groupes de croches entrecoups de silences, procd dont nous
avons dj rencontr l'quivalent dans les litanies et le Regina cli
de 1772. Le chur est repris deux fois, le Tantum ergo ayant deux stro-
phes : aprs quoi l'Amen fait une petite strette ou coda sur le premier
sujet, qui rappelle tout fait les codas des grandes symphonies de la
mme priode. C'est l un morceau videmment improvis, et o le chant
n'a gure d'importance : mais le traitement des deux violons,

qui con-
tinuent encore prdominer dans l'orchestre, suivant l'ancienne habi-
tude italienne de Mozart, nous fait voir des rponses et des imitations
assez intressantes. Notons galement que le premier contre-sujet du
chur, sur les mots : Veneremur cernui, comme aussi plus tard sur ceux
LE SYMPHONISTE 465
de Praestet fides,
nous offrent une premire bauche du thme fameux
que Mozart, aprs lavoir repris dans maintes de ses uvres, donnera
enfin pour sujet la grande fugue finale de sa symphonie de Jupiter.
149.

Salzbourg, entre janvier et septembre 1772.
Deux lieds allemands sur des pomes de Jean Chrtien Gnther,
pour voix seule avec accompagnement de clavecin.
K. 149, 150.
Le manuscrit du premier des deux lieds au muse de Linz
;
celui
du second est perdu.
Moderato
Ich
^
hab' cslangstgfe. sagt so

^
sehr mich al. les
f^
r~>
plagt
pB
IH DSM TEMPO EINES GEWISSEN GEHEIMEN VERCNU^EifS
fa
m
^m
Was ich in Ge
')"'!
f
r r r
m.
dan . ken Kiis , se
^
Une vieille inscription, sur une copie salzbourgeoise du premier de
ces lieds, porte la date de 1772, et l'criture du seul d'entre eux dont
nous connaissions l'autographe concorde entirement avec l'criture
habituelle de Mozart cette date. Quant la musique des deux petits
lieds, il serait difficile d'en tirer aucune conclusion pour leur classement,
tant donnes leur brivet sommaire et l'absence d'autres uvres ana-
logues qui puissent servir de comparaison, durant toutes ces annes de
la jeunesse de Mozart.
Les strophes mises en musique par Mozart avaient pour auteur un
vieux pote silsien mort depuis un demi-sicle, Jean-Chrtien Gnther,
dont Mozart n'aura srement connu que quelques morceaux reproduits
dans des recueils plus rcents. Le genre du lied parat d'ailleurs n'avoir
pntr
Salzbourg que longtemps aprs le dbut de sa vogue Berlin
et Vienne; et non seulement nous n'avons aucune preuve que Mozart
s'y soit essay entre son lied viennois de 1708, et ces deux petits airs
de 1772, mais le caractre de ceux-ci semble mme indiquer que le jeune
homme au cours de ses annes italiennes , avait perdu tout con-
tact avec le genre populaire allemand pratiqu autrefois dans son
oprette de Bastien et Bastienne. Car il suffit de jeter un coup d'il sur
I.
30
406
QUINZIEME PERIODE
ces deux lieds d'aprs Gnther pour dcouvrir que leur coupe n'est pas
celle de vritables lieds, toujours composs de deux phrases musicales
distinctes, mais bien la coupe d'une cavatine ou aria italienne, avec une
mme phrase reprise deux fois, comme en deux couplets. Mozart, cepen-
dant, chaque fois, ne met en musique qu'un seul couplet du pome : et
c'est au milieu de celui-ci, sous des paroles sans aucun rapport avec
celles du dbut, qu'il reprend la mme mlodie, lgrement varie. Dans
le second des deux lieds, ces deux reprises du sujet sont mme spares
par quatre mesures que l'on pourrait considrer comme un dveloppement
de sonate, amenant la rentre.
Nous devons ajouter que ni pour l'invention mlodique, ni pour l'ex-
pression, ni naturellement pour la partie du clavecin.

car les deux lieds

sont encore crits sur deux lignes seulement, la main droite se bornant
doubler la voix,

ces petits morceaux improviss ne sauraient avoir

aucune importance : et c'est vraiment se moquer de Mozart (ou de nous)
que d'affirmer, comme l'a fait Chrysander, que ces deux lieds marquent
l'apoge de ce dont Mozart tait capable lorsqu'il les a crits, aussi
bien en fait d'motion que de mlodie.
150.

Salzbourg, enti'e janvier et septembre 1772.
Lied pour soprano en fa avec accompagnement de clavecin : Die
Zufriedenheit im niedrigen Staade.
K. 151.
Ms. au muse de Linz.
Ich trachte nicht nachsolcfaen
P f

Din.gen,diehoch un^
-0-
L'autographe de ce petit lied se trouve crit sur la mme feuille que
l'ariette d'aprs Gunther n" 149, d'o rsulte que les deux uvres ont
t composes simultanment. Et cependant non seulement ce prsent
n" 150 met en musique un pome de Canitz, tandis que les deux n 149
empruntaient leurs paroles Gunther : la coupe et le style, aussi,
diffrent entirement, dans le lied d'aprs Canitz, de ce que nous ont
ait voir les deux airs prcdents. C'est comme si le jeune Mozart se
ft souvenu, tout d'un coup, de cette coupe habituelle du lied alle-
mand qui s'tait dj impose lui pendant son sjour Vienne de
1768, mais dont, sans doute, ses annes d'italianisme lui avaient,
ensuite, enlev la mmoire. Le fait est que, cette fois, au lieu des deux
embryons d'airs l'italienne que nous montraient les lieds d'aprs Gun-
ther, nous retrouvons ici cette coupe populaire, employe autrefois par
le petit Mozart lui-mme dans son lied viennois n 64 et dans son opra-
comique Dastien et Bastienne. Le lied tant destin tre rpt plusieurs
ibis, sur les strophes diverses du pome, le jeune garon comprend
LE SYMPHONISTE
467
dsormais tout ce qu'il
y
a de fastidieux et de monotone introduire,
dans le chant du couplet ainsi rpt, des reprises des mmes phrases,
la faon de l'air italien. Son lied nouveau, suivant l'exemple de Hiller
et de Schultz, est divis en deux parties tout fait distinctes, et sans
autre lien entre elles qu'un charmant petit rappel du dbut et de la
cadence finale de la premire la fin de la seconde. Le chant est
d'ailleurs encore trs simple, et d'une expression tout enfantine : mais
dj le gnie mlodique de Mozart nous
y
apparat plus librement que
dans les deux chansons prcdentes, en mme temps que l'accompa-
gnement,

toujours rduit une partie de basse,

manifeste une
tendance indniable revtir un caractre plus indpendant et plus
orisrinal.
SEIZIME PERIODE
LE DERNIER VOYAGE D'ITALIE
ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE
(milan, octobrb 1772-MAH8 n73)
On a vu plus haut que Mozart, la suite du succs d'Ascanio in
Alba, a reu la commande du premier grand opra, de la saison
d'hiver de 1772,
pour le thtre de Milan. Dj, prcdemment, une
commande
pareille lui tait venue de Venise : mais, forc comme il
l'tait de choisir, c'est pour la proposition milanaise qu'il s'est dcid,
et nous devons ajouter que, depuis lors, il n'y a plus aucune trace
qu'une autre commande lui ait t faite pour un thtre quelconque
d'Italie.
Nous possdons le contrat rdig Milan, le 4 mars 1771, au sujet
du nouvel opra qu'allait crire Mozart. Il
y
tait dit que, ds le
mois d'octobre 1772, le jeune matre devait avoir livr tous les
rcitatifs mis en musique , et que lui-mme devait se trouver
Milan ds le dbut de novembre, pour composer les airs et assister
aux
rptitions
. Par l s'explique, peut-tre, que nous ne connais-
sions aucune uvre de Mozart compose entre la fin d'aot de cette
anne et la date du 24 octobre, o il s'est mis en route pour Milan :
encore que la composition des rcitatifs de Lucio Silla ne puisse
gure avoir suf remplir un aussi long intervalle. Toujours est-il
que ce dernier voyage d'Italie a dur du 24 octobre 1772 au 13 mars
1773 ;
et voici, pour cette priode comme pour les prcdentes, les
renseignements que nous fournissent les lettres que l'on a publies
des deux voyageurs :
De Botzen, le 28 octobre, Lopold crit que, la veille, Hall (prs
d'Inspruck),
Wolfgang a jou de l'orgue dans l'glise; et il ajoute :
En ce moment mme, notre garon, pour se dsennuyer, est en
train d'crire un qualiro (nom italien du quatuor cordes).
Le 7 novembre, dans un court billet, Lopold crit de Milan que
leur arrive destination a t retarde par des arrts chez des
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 469
amis, Ala et Vrone. Dans cette dernire ville, comme aussi
dj Milan, nous avons entendu des opras bouffes.
Lettre de Lopold, le 14 novembre : Des chanteurs du futur
opra, personne n'est encore ici, sauf la signora Suardi, qui fait le
seconda uomo. Mais notre Wolfgangaeu bien assez s'occuper: car
il a crit les churs, qui sont au nombre de trois, et il a d, en
outre, changer et rcrire en partie nouveau le petit nombre des
rcitatifs qu'il avait composs Salzbourg. En effet, l'auteur du
pome a soumis son travail Mtastase, qui demeure Vienne; et
celui-ci a grandement amlior le livret, en
y
ajoutant mme une
scne entire au deuxime acte. Et puis, en plus de tous les rcita-
tifs, Wolfganga encore compos son ouverture... 11
y
aBrescia un
comte Lecchi, trs fort violoniste, grand amateur et connaisseur de
musique, qui nous avons promis formellement de nous arrter
chez lui, sur notre chemin de retour.
Le 21 novembre, du mme : Le primo uomo, Rauzzini, vient enfin
d'arriver, de sorte que nous allons avoir de plus en plus faire.
Du mme, encore le 5 dcembre (car la lettre hebdomadaire du
28 novembre ne nous est point connue) : La de Amicis n'est arrive
qu'hier. Le pauvre tnor Gardoni est trop malade pour pouvoir venir
;
et, donc, on en cherche un autre, Turin ou Bologne. Il faut que ce
soit non seulement un bon chanteur, mais surtout un bon acteur et
d'une personne imposante, pour crer avec honneur le rle de Lucio
Silla. Pour ces deux motifs, la plus grosse et la principale partie de
l'opra reste encore composer.
Dans son post-scriptum cette lettre, Wolfgang crit: Encore
quatorze morceaux faire, et puis j'aurai fini! Il est vrai que l'on
pourrait compter le trio et le duo pour quatre morceaux. Mais je ne
sais pas moi-mme ce que je vous cris, car j'ai toujours la tte rem-
plie de la pense de mon opra, et vous courez le risque de me voir
vous crire un grand air, au lieu de mots... Votre matre de cha-
pelle Fischietti va, je suppose, commencer bientt de travailler
son opra
buffa
?
De Lopold, le 12 dcembre: C'est pendant les huit jours pro-
chains que Wolfgang va avoir le plus d'ouvrage : car l'espce des
gens de thtre laisse toujours tout arranger au dernier moment.
Le tnor, qui doit venir de Turin, ne sera ici que le 15
;
et alors seu-
lement Wolfgang pourra composer les quatre airs qui sont pour lui.
La de Amicis a dj trois des siens, dont elle est extraordinairement
satisfaite. Dans son grand air, Wolfgang lui a donn des passages
trs nouveaux, et d'une difficult insense
;
elle les chante mer-
veilleusement, et nous sommes aussi amis que possible avec elle.
Aujourd'hui a eu lieu la premire rptition des rcitatifs : la seconde
se fera lorsque le tnor sera arriv... DitesM"* Waberl que Wolfg-
gang n'oublie pas le menuet qu'il lui a promis !...
470
SEIZIEME PERIODE
Le 18 dcembre, Lopold crit: Demain a lieu la premire rp-
tition avec tous les instruments, aprs les trois rptitions de rcita-
tifs de ces jours derniers. Le tnor n'est arriv qu'hier soir dans la
nuit, et "Wolfgang, aujourd'hui, a compos deux airs pour lui : il en a
encore deux autres crire. Samedi a lieu la seconde rptition,
lundi la troisime, et mercredi la rptition gnrale. Enfin, le 26,
l'opra sera jou... Demain, nous allons faire de la musique... par-
don, dner chez M. de Mayr!
De Lopold Mozart, le 26 dcembre: C'est dans trois heures que
l'opra va tre reprsent pour la premire fois. La rptition a si
bien march que nous sommes en droit d'esprer le meilleur suc-
cs. La musique de "Wolfgang, elle seule, sans les ballets, dure
quatre heures... Pendanttrois soirs, entre cinq heures et onze heures,
il
y
a eu chez le comte Firmian de grandes rceptions o nous avons
t invits : on
y
a fait de la musique, instrumentale el vocale, tout
le temps de la soire, et notre Wolfgang a jou chaque soir. Le troi-
sime jour, en particulier, il a d se mettre au clavecin ds l'entre
de son Altesse Royale, sur la demande de celle-ci... La de Amicisest
notre meilleure amie : elle chante et joue comme un ange, et est
enchante de la faon incomparable dont Wolfgang l'a servie.
Du mme, le 3 janvier 1773:
L'opra a march heureusement, malgr divers incidents fcheux
qui se sont produits le premier soir. D'abord, il s'est trouv que l'opraL,
au lieu de commencer une heure aprs VAnglus, comme d'habitude,
n'a commenc que trois heures aprs, vers huit heures, et n'a pu finir
qu' deux heures de la nuit. Ce retard a t caus par l'archidac qui,
aprs son dner, a eu crire cinq compliments de nouvel an
;
et il faut
savoir qu'il crit trs lentement. Avec cela, figurez-vous que, ds cinq
heures et demie, le thAtre entier tait dj comble ! Aussi chanteurs
el chanteuses ont-ils prouv une angoisse extrme, sans compter celle
qui leur venait encore d'avoir comparatre pour la premire fois
devant un public aussi imposant. L'orchestre el tout le public s'impa-
tientaient et souffraient fort de la chaleur. En second lieu, il faut savoir
que le tnor qui l'on a d recourir par ncessit est un chanteur
d'glise de Lodi, inaccoutum jouer sur la scne, et qui n'a t engag
que huit jours avant la premire reprsentation. Et comme, dans le
premier air de la prima donna, celle-ci doit attendre du tnor un acte
de colre, cet homme a mis son acte une exagration si furieuse qu'on
aurait dit qu'il voulait la souffleter et lui arracher le nez avec son
poing : ce qui a fait tordre le public. La pauvre signora de Amicis,
dans l'ardeur de son chant, n'a point compris d'abord pourquoi le
public riait
; elle en a t trs saisie, et a mal chant toute la soire,
d'autant plus qu'elle tait galement malade de jalousie, et cela parce
que le primo uomo avait t applaudi par l'archiduchesse ds son entre
en scne... Mais, le lendemain, pour la consoler, Leurs Altesses l'ont
invite la Cour : cl depuis lors, l'opra a commence bien aller.
Tandis que, d'ordinaire, le thtre est vide pour le premier opra de la
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 47i
saison, il a t si rempli pendant les six premiers soirs que c'est .
peine si l'on pouvait
y
pntrer. Et toujours c'est la prima donna qui a
le plus de succs, et dont les airs sont bisss.
Du 9 janvier: L'opra marche trs bien, avec un public tonnam-
ment nombreux si l'on songe que les gens d'ici ne vont gure au
premier opra de la saison, sauf dans le cas d'un succs extraordi-
naire. Chaque soir plusieurs airs sont rpts, et le succs grandit
de jour en jour, aprs l'aventure du premier soir.
Le 16 janvier, Lopold crit que l'opra de Wolfgang a dj t
donn seize fois, et le sera, en tout, une vingtaine de fois. Et enfin,
le 30 janvier, il annonce que, ce jour-l, a lieu la premire reprsen-
tation du second opra de la saison, o Wolfgang assistera a dans la
loge du seigneur de Grimani. Un post-scriptum, non reproduit par
Nissen, fait allusion des dmarches tentes par Lopold pour pro-
curer Wolfgang un emploi rgulier auprs de la Cour de Toscane.
D'autre part, deux billets de Wolfgang contiennent des dtails
importants noter. Le 16 janvier le jeune homme crit : J'ai
composer, pourrie primo uomo de mon opra, un motet qni doit tre
chant demain chez les Thatins. Le 23 janvier, il parle de plu-
sieurs personnes qui envoient leurs amitis aux dames Mozart, et
cite parmi elles son ancien matre et ami Mysliweczek. Il regrette
aussi que le corniste Leitgeb, qui faisait partie de la chapelle de
Salzbourg, et venait d'tre invit jouer Milan, ft arriv trop tard
pour pouvoir assister encore des reprsentations de Lucio Silla.
A quoi il ajoute: Hier soir a eu lieu la premire rptition avec
orchestre du second opra de la saison : mais je n'ai entendu que le
premier acte... La musique me plat : mais je ne sais pas encore si>
elle plaira au public.
On remarquera que, en plus d'au moins deux lettres crites avant
le 30 janvier et qui n'ont pas t reproduites, nous ne possdons
aucun extrait de la correspondance des Mozart entre le 30 janvier et
le 13 mars, date de leur retour Salzbourg. Il
y
a l une lacune d'au-
tant plus regrettable, oupluttscandaleuse,

que toutes ces lettres

indites doivent se trouver dans les armoires du Mozarteum ^ Tout au
plus savons-nous que, dans une lettre du 6 fvrier, Lopold crit que
son fds est occup composer un quatuor
;
qu'ailleurs il parle de
l'arrive Milan du corniste salzbourgeois Leitgeb, et des o excel-
lentes affaires que fait celui-ci
;
que, aprs l'chec des dmarches
Florence, les Mozart ont eu l'ide d'un grand voyage comme celui
de 1763; et enfin qu'ils ont quitt Milan dans les premiers jours de
mars, tant forcs d'assister au premier anniversaire de l'lection de
l'archevque Colloredo.
\. Car Jahn les a vues, avec les lettres prcdentes, et en cite des extraits.
472
SEIZIME PRIODE
Les autres documents relatifs cette priode sont trs rares, et
peu importants. Le seul qui mrite d'tre cit est une anecdote rap-
porte par Folchino : Mozart aurait compos, pour la de Amicis, trois
versions diffrentes de son grand air, toutes galement difficiles, et
entre lesquelles il lui aurait laiss le choix.
l^is les passages que nous avons cits, et l'tude de 1 uvre de
Mozart pendant cette priode nous permettent de nous reprsenter,
presque jour par jour, l'emploi du temps du jeune homme pendant
son dernier sjour en Italie. Ainsi nous voyons qu' Botzen, dj,
Mozart s'est mis composer un quatuor cordes
;
et tout porte
croire qu'il en a compos un second fort peu de temps aprs. Puis,
la prparation de son Lucio Silla a absorb tout son loisir : mais
peine a-t-il achev sa partition, vers le 15 dcembre, qu'une vritable
fureur de cration musicale s'est empare de lui. Sans doute pour
l'une des soires du comte Firmiun, ou encore pour les soires de ce
M. de Mayr chez qui son pre et lui nous disent que l'on faisait
beaucoup de musique , il a compos une symphonie, et sans doute
un finale son ouverture du Sogno di Scipione. Vers le mme temps,
peut-tre encore avant la fin de 1772, il s'est remis, pour la premire
fois depuis la Haye crire des sonates de clavecin avec accompa-
gnement de violon, peut-tre l'intention et sur la commande de ce
comte Lecchi qui avait fait promettre aux voyageurs de s'arrter
dans son chteau des environs de Brescia. Toujours est-il que cinq
sonates au moins datent de cette priode, pendant la fin de laquelle
Mozart a crit aussi trois quatuors s'ajoutant aux deux de 1 automne
prcdent. Le 17 janvier, pour le castrat Rauzzini, il a compos un
grand motet avec orchestre. Et enfin, c'est sans doute en fvrier ou
en mars, aprs l'arrive du corniste Leitgeb, qu'il aura form le
projet d'crire deux divertissements pour instruments vent, dont
le premier, seul, a pu tre compos avant son dpart. Tel est, en
rsum, le tableau de l'occupation du jeune homme pendant ces
quelques mois
;
et ce serait assez de ce tableau seul, comme aussi
de la lecture des billets de Mozart, pour se rendre compte de l'agi-
tation fivreuse qui a succd, chez lui, l'achvement de son opra,
si mme nous ne possdions un tmoignage plus loquent encore de
cette crise intrieure dans le caractre et l'expression de presque
tous les morceaux composs durant les dernires semaines du der-
nier sjour italien de Mozart.
Mais d'abord il faut que nous disions au moins quelques mots de
cet opra lui-mme, qui a occup le jeune homme pendant les deux
premiers mois de son arrive. Malgr les affirmations optimistes de
Lopold Mozart, le fait est que Lucio Silla ne parat avoir russi que
mdiocrement auprs du public milanais : et sans que nous ayons
besoin d'autres preuves, pour le dmontrer, que l'absence, dsor-
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 473
mais, de toute trace d'une commande pour l'Italie, dans le reste
entier de la vie de Mozart. Et cet insuccs n'a pas eu seulement pour
cause les msaventures du premier soir, dont Lopold nous fait une
description navrante dans une des lettres que l'on vient de lire :
comme nous aurons a l'expliquer plus au long en tudiant la parti-
tion de l'opra, celui-ci laisse trop voir que Mozart a perdu contact
avec le chant italien, et que tout son intrt se concentre, mainte-
nant, ou bien sur la partie instrumentale de son travail musical, ou
bien sur des scnes pathtiques d'une coupe libre, la manire de
celles de l'opra viennois de Gluck, tandis que le bel canto que
rclame toujours l'auditoire italien devient de plus en plus dnu de
qualits vocales, et ml l'orchestre d'une faon qui suffirait,
elle seule, pour rendre compte du peu de succs de l'ouvrage. Ainsi
Mozart a, en quelque sorte, perdu le temps et la peine qu'il a dpen-
ss son Lucio Silla, pour ne point parler de la stupidit du livret
de cet opra, qui aurait sufli compromettre mme une partition
d'un art plus spontan et moins ingal. Mais on verra, dans notre
analyse de l'uvre de Mozart, que celle-ci contient plusieurs airs,

notamment du rle de Giunia,

et une grande scne entire qui,
mme en comparaison des opras futurs du matre, nous meuvent
infiniment par l'ardente beaut et la profondeur tragique de leur
ejxpression. Parmi le fatras imbcile de l'action et du pome de
Lucio Silla, ces morceaux font l'effet de hors-d'uvre imprvus, et
plus ou moins inutiles
;
et cependant non seulement leur valeur
musicale les met au premier rang de toute l'uvre dramatique de
Mozart : peut-tre ont-ils aussi de quoi nous expliquer en partie cette
singulire crise de passion romantique qui, aussitt aprs l'achve-
ment de Lucio Silla, se manifeste dans tout l'art du jeune homme,
s'ajoutant la fivre de cration signale tout l'heure.
A force de s'exalter sur la douleur de Giunia, et sur la sombre et
poignante beaut de la scne des tombeaux, telle du moins qu'il la
conue, peut-tre Mozart a-t-il senti s'veiller dans son cur des
sentiments qui
y
seraient rests endormis sans cette occasion ? Ou
bien cette crise romantique se serait-elle produite en toutes circon-
stances, et Mozart la subissait-il dj lorsque le hasard l'a conduit
composer les grandes scnes susdites de Lucio Silla ? Il ne faut pas
oublier que l'Allemagne entire, depuis plusieurs annes dj, com-
menait tre travaille d'un tat d'esprit nouveau, n sans dout e
sous les influences trangres de Rousseau et d'Ossian, mais qui,
nulle autre part ne devait se manifester avec autant de relief ni d e
vritable clat romantique . Aussi bien a-t-on coutume de dsi-
gner du nom de Slurm und Drang cette priode d'agitation pas-
sionne qui, inaugure aux environs de 1 770, allait trouver sa traduc-
tion la plus parfaite en 1774, dans la Lnore de Biirger et les Souf-
frances du jeune Werther de Gthe. La crise intrieure que rv-
474 SEIZIME PRIODE
laient ces deux ouvrages, dans l'ordre littraire, n'avait pu manquer
de chercher se traduire galement dans cette langue populaire de
l'Allemagne
qu'tait sa musique : et, en effet, rien n'est plus curieux
que devoir, dans ces mmes environs de 1770, un quivalent absolu
du Sturm icnd Drang littraire se produire tout coup chez les com-
positeurs du temps, depuis Gluck jusqu' Joseph Haydn et Mozart,
en passant par des matres de second ordre tels que les Vanhall et
les Dittersdorf.
Chez Joseph Haydn, en particulier, c'est l'anne 1772 qui a marqu
l'avnement
soudain, et d'ailleurs passager, de cette grande crise
romantique. Pas une de ses s>Tnphonies de 1772 qui ne se distingue
des uvres prcdentes et suivantes par quelque chose de plus ori-
ginal dans la coupe, les tonalits, et l'ensemble de la mise au point
;
et puis, par-dessus des uvres simplement tranges, comme les
deux symphonies en si et en sol majeurs, voici de prodigieux pomes
de douleur pathtique, les symphonies appeles la Pas&ione, les
Adieux, et la Symphonie funbre {Trauer Symphonie) l Que Ion
joigne ces vritables cris d'angoisse ceux qu'exhalent l'unique
sonate de piano, en ut mineur, compose par Joseph Haydn durant
cette priode, et une admirable srie de quatuors, la fois pathtiques
et savants, dont nous aurons plus tard l'occasion de nous occuper
plus au long, mais qui doivent srement ne pas tre postrieurs
l'anne 1773 : et l'on aura 1 ide de l'extrme importance de la crise
susdite chez le plus sain et le plus quilibr de tous les musiciens
allemands*. Peut-tre est-ce simplement une influence pareille qui,
Milan, vers la fin de 1772, a transform tout coup le jeune Mozart
en un pote romantique, aprs lui avoir inspir dj les scnes et airs
passionns de Lucio Silla ? Peut-tre le jeune homme n'a-t-il fait
qu'emporter avec lui, de Salzbourg, les germes de la maladie qui
allait se manifester dans son uvre de cette dernire priode ita-
lienne ? En tout cas, aucune trace des approches de cette maladie ne
nous apparat dans toute son uvre salzbourgeoise de 1772
;
et nous
pouvons tre assurs, d'autre part, que la crise romantique dont
nous parlons ne s'est point produite, chez lui, sous l'influence de
Joseph Haydn, car ce n'est qu'au retour en Allemagne, vers le mois
d'avril
1773, que nous verrons Mozart dcouvrant,

c'est--dire
tchant imiter,

les symphonies romantiques composes par le
matre d'Esterhaz durant l'anne prcdente.
La maladie d'me dont il se plat souffrir, durant sa dernire
priode milanaise, cette fivre romantique qui, soudain, s'empare
de lui aprs l'achvement de son Lucio Silla, nul doute qu'elle soit
l'effet de sa race allemande, et non pas de son contact avec l'aimable
4. On pourra lire, dans la Revue des Deux Mondes du 15 mai 1909, une tndf;
consacre cette crise romantique de la vie de Joseph Haydn.
LE DERNIER VOYAGE d'iTALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 475
ai lger esprit italien de son temps : mais, le hasard ayant voulu que
cette maladie lui arrivt pendant qu'il se trouvait Milan et s'occupait
crire un opra italien, c'est, pour ainsi dire, en langue musicale
italienne qu'il va d'abord tcher nous la traduire. Ses sentiments
seront bien, au fond, ceux d'un compatriote de Gthe et des deux
Haydn
-.
mais tout l'ensemble de l'expression qu'il va leur donner, et
sa faon mme de les ressentir, n'auront rien de commun avec ce que
nous montrent, par exemple, les symphonies et sonates romantiques
de Joseph Haydn. Et il
y
a plus, en vrit : on peut affirmer hardi-
ment que ce n'est que pendant celte troisime et dernire priode
italienne que Mozart a rellement dcouvert lltalie, et commenc
tirer profit de ce qu'avait lui apprendre d'ternel le genre italien.
Car le fait est que jusque-l, en 1770 et 1771, il n'avait appris en
Italie que la musique italienne d'alors, c'est--dire des prceptes et
des formules, des coupes d'airs ou de symphonies, ou bien encore
le got d'un certain clat extrieur la base duquel se trouvait une
bonne part d'artifice et d'improvisation. La vritable beaut italienne,
telle que nous la manifestent les uvres des grands peintres et mu-
siciens de jadis, l'expression la fois harmonieuse et profonde des
sentiments passionns, l'art de concilier la lumire d'ensemble avec
la prcision du dtail et la posie avec la ralit, toutes ces vertus
dont nagure Chrtien Bach et les Italiens entrevus Londres lui
avaient donn le pressentiment, aucun tmoignage ne nous indique
qu'il les ait reconnues et gotes durant ses deux premiers sjours
en Italie. A Bologne, il s'est nourri d'un contrepoint dont il ne pouvait
gure apprcier le charme potique
; Rome et Milan, il a produit
des uvres plus brillantes et souvent plus parfaites que dans son
pays, mais aussi plus vides au point de vue de leur contenu musicaL
Cette fois, au contraire, le jeune homme qui a succd l'enfant de
la veille nous apparat, littralement, enivr de la beaut italienne.
Toute son uvre s'imprgne subitement d'un caractre la lois
romantique et latin
,
qu'elle ne retrouvera plus que dans l'illumi-
nation miraculeuse des dernires annes de sa courte vie. Sympho-
nies, quatuors, sonates, tout ce qui date de cette poque nous pr-
sente un charme absolument unique de livre juvnile, traduite sous
une forme infiniment sobre, lumineuse, toute classique dans la
puret de ses proportions.
C'est le temps o, suivant l'habitude des vieux potes de la mu-
sique italienne, les rves du jeune homme s'expriment de prfrence
en mineur. Les adagios ont une tristesse pathtique
;
les menuets
redeviennent chantants, comme jadis Paris, mais avec une inten-
sit toute nouvelle de sentiments et de rythmes. Et plus encore,
peut-tre, la veine romantique de Mozart se manifeste dans une srie
de rondos
,
que,pour la premire fois depuis Londres et La Haye,

il dsigne expressment de ce nom, et o des refrains merveilleuse-

476 SEIZIME PRIODE
ment purs et gracieux encadrent des inventions sentimentales d'une
originalit, d'une vigueur tragique, d'une varit infinies. De l'in-
fluence de Joseph Haydn, trs vivement ressentie quelques mois aupa-
ravant, la seule trace qui subsiste est le soin scrupuleux du dtail,
l'amour d'un travail achev et pouss fond : mais l'inspiration frag-
mentaire de Haydn est remplace, dsormais, par un souci constant
de l'unit d'ensemble, tel point que, dans plusieurs des uvres de
cette priode, tous les morceaux d'une mme uvre sont dans le
mme ton, et s'enchanent l'un l'autre immdiatement. Toujours
suivant la coutume des matres italiens, voici que Mozart se met
multiplier les indications de nuances, dont il tait assez avare jus-
qu'alors et dont il le sera plus encore par la suite! Quant la forme,
le contrepoint tend de plus en plus reparatre, mais un contrepoint
libre et facile, dans le got italien, et puis n'intervenant plus en pi-
sodes passagers, mais se fondant parmi l'ensemble du tissu musical.
Et l'on verra combien tous les lments de ce tissu vont se resserrer
et se simplifier, conformment au pur gnie classique, pour acqurir
un relief plus puissant avec plus de profondeur expressive.
Telle est, trs brivement rsume, la rvolution dont nous aurons
a tudier, plus loisir, les effets dans les uvres de Mozart pendant
cette priode. Et il nous resterait ici rechercher, comme nous
l'avons fait pour les priodes prcdentes, sous quelle influence s'est
accomplie cette rvolution, si nous n'avions dj dfini ses causes
aussi exactement que possible en disant qu'elle a d au gnie italien
tout entier la forme spciale qu'elle a revtue : au spectacle du ciel
et du paysage de l'Italie, la beaut des femmes italiennes, aux chefs-
d'uvre de l'art italien dans tous les genres, et puis aussi la vie
mme de ce pays bienheureux, et puis cette frquentation assidue
de \opra
buffa que nous rvlent les lettres des deux voyageurs.
Le jeune homme est si enivr de cette atmosphre nouvelle de beaut
potique qu'il serait tout prta aimer, et transfigurer en tchant
les imiter, les uvres mme les plus mdiocres et les plus banales,
par exemple celles d'unBoccherini ou d'un Pugnani. Mais, en outre,
il s'est trouv que Milan avait lui offrir un homme d'un mrite infi-
niment suprieur celui de la plupart de ses confrres, et dont pr-
cisment le mrite consistait surtout dans une runion de subtiles et
dlicates qualits potiques, les mieux faites du monde pour inspi-
rer dsormais le gnie du jeune Salzbourgeois : savoir, ce vn-
rable J.-B. Sammartini que Mozart avait connu et imit ds sa
premire rencontre avec lui en 1770, mais dont nous avons dit qu'il
n'tait gure capable, celte date, de sentir et d'utiliser la valeur
foncire. Maintenant, ainsi que nous allons le voir, ce ne seront plus
les procds du vieux matre, mais bien son inspiration et toute
l'essence de sa posie qui se transmettront l'uvre instrumentale
de son lve. Et nous sommes en droit d'aller plus loin encore.
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 477
dans l'analyse des sources d'inspiration de Mozart ce moment de
sa vie. Par del Sammartini et les autres musiciens du temps, nous
avons la preuve certaine, fournie par maintes des uvres de Mozart
durant cette priode, que le jeune homme a expressment connu,
tudi, et imit des matres d'un gnie infiniment plus haut, les plus
parfaits que toute la musique italienne et lui offrir, les Marcello,
les Corelli, et les Tartini. C'est eux, en somme, que Mozart ressem-
blera le plus, dans les compositions dont l'tude va suivre. Tartin\,
en particulier avec ses vigueur et profondeur d'expression, souvent
accompagnes d'un style un peu sec, tout porte croire que Mozart
en avait les oreilles et le cur remplis lorsqu'il a compos ses qua-
tuors italiens et l'admirable symphonie que nous allons avoir exa-
miner. Peut-tre aura-t-il eu l'occasion de le connatre, et d'apprendre
l'aimer, pendant son arrt chez ce comte Lecchi dont Lopold nous
dit qu'il tait grand connaisseur la fois et grand amateur de mu-
sique ? En tout cas, son influence sur Mozart est certaine, et nous
allons voir en quelle floraison de beaut potique l'uvre du jeune
homme nous la rvlera.
Encore ces matres italiens n'ont-ils pas t seuls agir sur lui,
dans la disposition nouvelle o il se trouvait. Conduit dsormais
une conception romantique de l'idal musical, Mozart se rappellera
qu'il lui est arriv dj, dans son enfance, de rencontrer un musi-
cien, d'ailleurs issu de ces vieux Italiens, et dont les lans roman-
tiques n'avaient point laiss de l'mouvoir, mme cette date. Toute
la partie vraiment originale et belle de l'uvre de Schobert lui est
revenue en mmoire, les andanles pathtiques avec leurs chants de
basse sous des accompagnements expressifs, les adorables menuets
tout imprgns de lumire et de mlodie. De tout cela, jadis, il
n'avait fait qu'entrevoir l'exceptionnelle valeur, au moment o il
s'tait plu imiter les sonates de Schobert et en transcrire des
morceaux sous forme concertante. A prsent, ce qu'il n'avait fait
que deviner confusment lui est apparu de la faon la plus claire
;
et, ayant composer pour le clavecin, ce n'est plus la coupe ext-
rieure de l'art de Schobert, mais son inspiration et les secrets de son
me qu'il a russi s'assimilera
Mais, au reste, la rvolution romantique qui s'est produite chez
lui durant cette priode est, dans toute l'histoire de son uvre, un
1. Nous devons ajouter ici, en passant,

sauf pour nous

y
revenir dans notre
analyse des quatuors el sonates de Mozart durant cette priode,
que le jeune
homme n'a pu manquer de connatre aussi, Milan, une trs nombreuse et trs
intressante srie de sonates quatre instruments , ou plutt de petites sym-
phonies dont la Bibliothque du Conservatoire de cette ville possde, aujourd'hui
encore, d'anciennes copies, et qui avaient eu pour auteur le charmant musicien
viennois Florian-Lopold Gassmann, ex-lve du P. Martini tout comme Mozart,
et, tout comme lui, merveilleusement dou pour combiner linspiration allemande
avec la plus pure beaut italienne.
478 SEIZIEME PERIODE
phnomne si imprvu, et si passager, et de nature si complexe,
que nous tenterions vainement d'en dfinir toutes les causes, ainsi
que l'extrme diversit des aspects sous lesquels on la voit se mani-
fester. C'est en tudiant, au jour le jour, le dtail des uvres de cette
priode que nous aurons chance de pouvoir expliquer ce que celle-
ci a eu de plus original et de plus prcieux. Ajoutons seulement,
pour complter un aperu gnral forcment trs rapide et tout,
superficiel, que si cette crise romantique a t de courte dure, en
tant que vritable disposition foncire de l'me, dans la vie musi-
cale de Mozart, du moins
y
a-t-elle laiss une empreinte dsormais
ineffaable. Ds l'anne suivante, en vrit, Mozart a cess d'tre un
pur romantique, comme allaient tre, plus tard, les Zumsteeg et les
Schubert, en attendant les Chopin, les Schumann, et les Berlioz :
mais il n'en a pas moins, depuis lors, enrichi son gnie d'une source
nouvelle d'inspiration potique, et, jusqu'au bout, son art s'est trouv
merveilleusement prt exprimer, lorsque sa disposition intrieure
l'y porterait, ces mmes sentiments fivreux et pathtiques dont
nous le voyons possd jusqu' la maladie dans ses uvres instru-
mentales de ce dernier sjour au del des Alpes.
151.

Botzen (et Vrone^),
fin
d" octobre il'i.
Quatuor en r, pour deux violons, alto et violoncelle.
K.155.
Ms. Berlin.
Allef/ro.

Andanie [tn la).

Mollo allegro.
Le manuscrit de ce quatuor porte simplement le n 1: mais le quatuor
commence une srie dont on sait que les numros suivants ont t
composs en Italie, durant ce dernier sjour de Mozart; et nous avons
vu d'autre part que Lopold, dans une lettre de Botzen, le 28 octobre
1772, crivait que son fils, pour se dsennuyer, tait en train de com-
poser un quattro . Tout porte croire que ce quatlro n* 151 est bien
celui dont parle le pre de Mozart : la condition d'admettre que le
jeune homme n'ait fait que le commencer Botzen et l'ait termin durant
les tapes suivantes de son voyage. En tout cas, il faut remarquer la
curieuse concidence qui a conduit Mozart deux fois de suite,

Lodi
en avril 1770 et maintenant Botzen,

o se dsennuyer d'une halte
l'auberge en se mettant crire un quatuor. Sans doute, Botzen,
cette fois, se scra-t-il rappel son ancien passe-temps de Lodi, et ce sou-
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 479
venir lui aura-t-il suggr l'ide de s'occuper nouveau de la mme
faon : de telle sorte que nous devrions ce hasard l'existence de l'une
des plus charmantes sries de toute l'uvre instrumentale du maitre.
Mais encore les numros suivants de cette srie n'ont-ils, pour leur
contenu aussi bien que pour leur forme, que des rapports trs loin-
tains avec ce premier quatuor, compos Botzen; et en vrit le prin-
cipal intrt de celui-ci est de nous apprendre, par sa comparaison
avec les suivants, quel point Mozart, lorsqu'il s'est mis en route pour
l'Italie, se doutait peu de la grande rvolution romantique qui allait
bientt se produire en lui. Le fait est que nulle trace de romantisme
n'apparat dans ce premier quatuor de la srie, beaucoup plus ressem-
blant aux trois Divertimenti du printemps de 1772 (n' 134-136) qu'aux
admii'abies
rveries italiennes des quators du printemps suivant. Ou
plutt, le Mozart que nous fait voir ce quatuor de Botzen est celui de la
dernire des symphonies de 1772 n 147, avec des souvenirs italiens for-
tement mls d'emprunts au style allemand de Joseph et de Michel
Haydn. La disposition des trois morceaux reste entirement conforme
au type classique, tandis que, dans la coupe de andante, notamment,
nous trouvons un renversement de la reprise tout pareil celui du
premier morceau de la symphonie en r n 146.
Gomme chez Joseph Haydn, les deux violons marchent ensemble, s'op-
posant au groupe de l'alto et du violoncelle; et des deux Haydn aussi
vient l'emploi de codasnouvelles, lafin des morceaux. L'importance du
rle de l'alto est galement un symptme de cette influence des ma-
tres allemands, et c'est un esprit tout salzbourgeois qui anime les trois
morceaux, avec une expression la fois familire et sentimentale, sans
compter que le thme durondo final drive directement de rythmes ana-
logues dans l'uvre dejeunesse du maitre d'Esterhaz. Autotal, un vrita-
ble dtuerftssejnotf pluttqu'un travail srieux etapprofondi ; uneinvention
mlodique facile et superficielle, sans presque aucun effort d'labora-
tion thmatique; un style gnralement homophone, piqu
et l de
petits pisodes de contrepoint : rien de tout cela ne saurait nous faire
prvoir l'exquise et puissante floraison potique des quatuors suivants
de la mme srie.
Il faut noter cependant que, dans le premier morceau, la manire
italienne, le second des deux sujets, nettement spar, est beaucoup
plus important et plus dvelopp que le premier, et que le got italien
se montre aussi dans la longue ritournelle dont ce sujet est suivi, abou-
tissant d'ailleurs un trait d'alto des plus imprvus. Puis, aprs une
cadence complte en la, mais sans barres de reprise, s'ouvre un petit
dveloppement qui dbute en canon aux quatre parties, sur un sujet
nouveau, mais ramne bientt des rappels du second sujet. Quant la
reprise, elle est, la manii'c allemande, d'abord trs varie et modu-
le dans le premier sujet, et puis peu prs pareille dans le reste du
morceau, sauf que, ici, Mozart supprime l'une des deux expositions du
second sujet qu'il avait mises dans sa premire partie. Signalons encore,
en plus de la coda nouvelle dj mentionne, de frquents carts des
violons, qui nous sont galement un signe de l'inspiration autrichienne
animant ce premier des quatuors italiens.
Dans l'andante, deux petits sujets distincts (dont le second, de quatre
480
SEIZIEME PERIODE
mesures, est expos alternativement par les deux violons) sont suivis
d'une longue ritournelle aboutissant, cette fois, des barres de reprise.
Puis commencent quelques mesures d'un dveloppemeiil nouveau, mais
qui ne ramnent que la seconde partie du premier sujet, suivie d'une
reprise compltedu second sujet et de sa ritournelle, et ce n'est qu'aprs
celle-ci, en manire de coda, que nous voyons reparatre le dbut du
premier sujet, procd qui, comme nous l'avons dit, se retrouve dans
le premier morceau de la symphonie salzbourgeoise en r de juillet
1772 et rattache le prsent quatuor la srie des tentatives faites par
Mozart en 1772 pour donner ses morceaux une terminaison originale.
Le finale est un de ces rondos nombreux petits intermdes dont
Mozart a emprunt le type l'Italie ds la fin de son premier voyage,
et qu'il va lever bientt leur plus haut degr d'ampleur et de beaut
musicales, pour revenir presque ausitt aprs au type franais de ses
rondeaux de nagure. Mais le refrain de ce rondo, avec son allure
sautillante, rappelle trs vivement (nous l'avons dit dj) des thmes
de Joseph Haydn, et c'est encore la manire de ce matre que, dans
les dernires mesures, le rythme de ce refrain est repris l'unisson par
les quatre instruments.
Ajoutons que, dans tout le quatuor, les indications de nuances sont
encore trs rares, comme dans toutes les uvres des trois annes pr-
cdentes. Nous allons voir trs prochainement succder cette rserve
une vritable fivre de notation expressive, avec des
fp,
des dolce, et
dolce assai, qui, emprunts l'cole du vieux Sammartini et des nou-
veaux matres italiens, suffiraient presque caractriser les composi-
tions de cette dernire priode italienne de la vie de Mozart.
152.

Milan, novembre ou dcembre 1772.
Quatuor en sol, pour deux violons, alto et violoncelle.
K. 156.
Ms. Berlin.
Presto
Presto.

Adagio (en mi 7nineur).

Tempo di menuetto.
Le manuscrit de ce quatuor porte simplement le n II, mais c'est
d'une faon peu prs certaine que nous pouvons fixer la date de sa
composition. D'une part, en effet, il est aussi diffrent que possible du
prcdent, et dj tout imprgn de l'esprit italien, tandis que, d'autre
part, il n'a pas encore le caractre profondment romantique des uvres
crites durant les premiers mois de 1773, et nous n'y trouvons pas non
plus cette profusion de nuances qui est un des traits distinctifs de ces
uvres prochaines. En outre, le manuscrit du quatuor nous offre deux
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 481
versions de Vadagio, dont l'une, videmment postrieure, se rattache
de trs prs au style des uvres du dbut de 1773 : ce qui suffirait
prouver que Mozart, ce moment, a revu et remani une uvre com-
pose une date antrieure. Au reste, d'une faon gnrale, la pr-
sence d'une double version, dans une uvre de Mozart,

tant donn
ce que nous savons des procds de travail du matre, qui n'crivait
sa musique qu'aprs l'avoir toute acheve dans son esprit,

indique
toujours que l'uvre a t reprise plus ou moins longtemps aprs sa
premire rdaction. Ici, nous imaginons facilement que Mozart, durant
sa grande fivre romantique du printemps de 1773, aura voulu
adjoindre son quatuor en sol la srie de ceux qu'il tait en train de
crer, et, l'ayant revu, se sera dit que l'adagio ne rpondait pas suffi-
samment aux sentiments nouveaux dont il tait possd. En tout cas,
le prsent quatuor nous apparat si clairement comme une uvre inter-
mdiaire entre celui que Mozart a commenc Botzen et ceux qu'il
produira aprs l'achvement de Lucio Silla, que nous avons tout droit
d'en placer la date dans les premires semaines de l'arrive Milan,
pendant les loisirs que laissaient Mozart les retards des chanteurs et
autres aventures concernant la mise au point de son opra.
Le Mozart de ce quatuor, comme nous l'avons dit, n'a encore rien
d'un romantique, sauf dans la conception de l'adagio, dont le style,
d'ailleurs, continue attester l'influence de Joseph Haydn. Mais c'est
dj, videmment, un Mozart tout italien, trs profondment imprgn
la fois du style de l'opra bouffe et de l'esprit de matres tels que
Sammartini. Les sujets redeviennent plus nombreux et moins travaills,
les deux violons recommencent (sauf toujours dans l'adagio) remplir le
rle principal dans le langage du qualuor
;
les dveloppements sur les
thmes prcdents cdent la place l'expos de sujets nouveaux
; et
il n'y a pas jusqu' l'emploi de codas, la fin des morceaux, qui ne dis-
paraisse avec le reste des souvenirs allemands. Pareillement l'esprit
gnral qui anime les morceaux n'a plus rien de la gravit, un peu
lourde, de l'esprit musical allemand. Le lger presfo du dbut, le finale
en tempo di menuetto, et Vadagio mme, malgr son expression path-
tique, ne pensent plus qu' chanter doucement, sans aucun souci de
contrepoint ni de recherches harmoniques. Et comme Mozart,
Salzbourg, touten s'levant beaucoup plus haut, s'est employ traiter
un art beaucoup plus difficile, nous n'avons pas besoin de dire avec
quelle aisance et grce merveilleuse, il redescend ce genre plus sim-
ple pour le parfumer aussitt du plus pur de son gnie potique. En
fait, jamais encore jusqu'ici sa musique n'a aussi imprieusement vo-
qu l'ide d'un exquis chant d'oiseau.
Dans le premier morceau, d'un rythme trs vif trois temps, la
premire partie nous prsente trois sujets, distincts mais apparents,
la faon italienne, et parmi lesquels, toujours contrairement l'ha-
bitude allemande, c'est le second qui est le plus tendu et le plus tra-
vaill. Le dveloppement, lui, nous offre un quatrime sujet tout nou-
veau, avec un rythme d'accompagnement continu et obstin du second
violon tout fait imprvu classez trange, rappelant les inventions
bizarres qui surgissent chaque page dans l'uvre instrumentale de
Sammartini. Et ce dveloppement, plus long que d'habitude chez Mozart,
I-
M
482 SEIZIEME PERIODE
accentue encore sa signification d'intermde tranger au morceau en
aboutissant une grande pause, aprs laquelle la premire partie est
reprise toute pareille jusqu' la fin.
Ue mme, le tempo di mcnuetto final n'est rien que la juxtaposition de
deux grands menuets italiens, majeur et mineur, avec reprise da capo du
majeur. Comme dans les menuets italiens, la seconde partie est beau-
coup plus longue que la premire : et les deux menuets se rattachent
encore au got italien par leur allure chantante, au lieu des menuets
tout rythmiques des Haydn. Dans le premier, le rle principal choit aux
lieux violon.s; dans le second, les deux groupes des voix suprieures
et des infrieures exposent chacun un rythme diffrent, sauf pour
chacun reprendre ensuite le rythme expos d'abord par l'autre groupe.
Quant l'adagio, nous avons dit dj que c'tait un chant du premier
violon, accompagn en un rythme continu par les trois autres instru-
ments, comme dans les andantes des quatuors de Joseph Haydn. Le
chant ne comporte qu'un seul sujet, continu ensuite dans le dvelop-
pement, et puis repris avec un caractre d'expression pathtique beau-
coup plus accentu encore que la premire fois. Mais si, par sa forme,
cet admirable chant drive encore du style allemand, c'est bien l'Ita-
lie, et en particulier son opra sria qu'appartient l'inspiration profon-
dment tragique qui anime, d'un bout l'autre, ce court arioso instru-
mental, digne pendant de ceux que va chanter Giunia dans l'opra que
Mozart est en train d'crire. Le ton de mi mineur revt ds prsent
la signification expressive qu'il aura dsormais toujours chez Mozart,
celle d'une douleur angoisse et presque parlante, avec une tendance
au style du rcitatif dans sa traduction mlodique. C'est d'ailleurs
dans le mme ton que Mozart, quelques mois plus tard, crira le nou-
vel adagio de ce quatuor, en
y
appropriant le style l'expression
rve, avec une foule d'indications de nuances et tout un ensemble de
procds distinctifs de sa manire du dbut de 1773, mais avec une
porte sentimentale toute pareille celle que nous faisait voir dj ce
premier adagio de la fin de l'anne prcdente.
153.

Milan, du 4 aw 15 novembre 1772.
Ouverture en r de l'opra : Lucio Silla, pour deux violons, alto, deux
hautbois, deux cors, violoncelle et basse, trompettes cl timbales.
K. 135.
Ms. h Berlin.
Molto alleg)'0
Molto allegro. Andante {en la). Molto allegro.
La date de la coniposition de cette ouverture nous est rvle par
une lettre de Lopold Mozart, qui, le 14 novembre, crit sa femme que
LE DERNIER VOYAGE D'ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 483
Wolfgang vient d'crire tous les rcitatifs et l'ouverture . Ayant
produire un grand opra, le jeune homme n'a plus song, ici, des
prludes de coupe libre comme ceux de la Betulia, d'Ascanio, ou du
Songe de Scipion : il est revenu la coupe traditionnelle de la sympho-
nie, ou ouverture italienne, telle qu'il l'avait employe pour son Mitri-
date,

deux allgros rguliers spars par un mouvement lent.
Et le fait est que, au premier abord, cette ouverture de Lucio Silla
rappelle beaucoup celle de Mitridate. La coupe des deux premiers mor-
ceaux est la mme, et il n'y a pas jusqu'aux ides mlodiques qui ne
paraissent issues d'une mme source. Mais, sous celte analogie appa-
rente,

qui tient ce que, cette fois encore, Mozart a voulu se con-
former pleinement aux rgles italiennes du genre,

quelle diffrence
infinie aussi bien dans l'inspiration que dans l'excution ! Mozart a
beau multiplier les petits sujets et leurs ritournelles, il a beau rduire
l'importance des instruments vent, et remplacer les dveloppement
par des sujets nouveaux, et se maintenir dans une atmosphre musi-
cale toute brillante et lgre : chaque ligne nous dcouvrons le
matre allemand des grandes symphonies de 1772, et parfois mme
d'autant plus fort qu'il s'efforce davantage temprer sa flamme d'ins-
trumentiste-pote. Les moindres accords des vents, par exemple,
ajoutent l'ensemble orchestral une couleur et une signification singu-
lires; les deux violons tantt jouent un rle essentiel, et tantt, par
contraste, s'unissent pour s'opposer au groupe puissant des altos et
des basses. Les sujets, encore spars, drivent l'un de l'autre et se
trouvent rattachs par toute sorte de menus dtails passant de lune
l'autre. En outre, nous voyons ici, pour la premire fois, cette pntra-
tion du gnie italien que nous avons dit dj s'tre produite chez
Mozart, sous sa vieille familiarit avec le style des matres italiens de
son temps : et c'est ainsi que tous les procds locaux employs dans
les uvres prcdentes, les rptitions en cho, les ritournelles, les
longs crescendos la manire de ceux que Mozart rapprendra plus tard
pendant son sjour Mannheim, tout cela reoit maintenant chez lui
une porte et une beaut nouvelles, qui font de cette ouverture quelque
chose comme une fleur magnifique de l'esprit italien. Sans compter
que, ct de ces choses de nagure, nous en trouvons ici d'autres que
Mozart emprunte pour la premire fois l'art italien : et notamment
ces nombreuses indications de nuances, des
f
et des
p
alternant de
note en note, des
pp
et des
ff,
des
fp,
etc., dont l'emploi va devenir un
des signes distinctifs de l'uvre de Mozart durant le reste de cette
priode ^. Mais il
y
a plus encore : si le premier morceau, avec l'ton-
nante varit et unit de son allure, se rattache directement au genre
traditionnel de l'ouverture italienne, dj Vandante et le finale nous font
voir des lans romantiques dont aucune trace ne nous tait apparue
jusqu'ici, et qui annoncent clairement les grands cris de passion des
trois mois suivants. Cet lment passionn. Mozart l'avait au reste dj
introduit dans sa production musicale, au moment o il a compos
l'ouverture de Lucio Silla, puisque la mme lettre de son pre nous
i. Nous devons ajouter cependant que cette multiplicit de nuances s'annon-
ait dj dans la dernire synaphonle salzbourgcolse, n 147.
484 SEIZIME PRIODE
apprend que, cette date, il avait fini de composer les trois grands
churs de son opra
;
et prcisment la ressemblance du dieloppement
de Vandante de l'ouverture, par exemple, avec le style de la grande
scne lyrique du premier acte est bien faite pour justifier l'hypothse
suivant laquelle les scnes proprement romantiques de Lucio Silla
auraient contribu ouvrir, dans l'me du jeune matre, une source
nouvelle d'motion musicale.
Dans le premier morceau, trois sujets, chacun accompagn de sa
ritournelle, prsentent entre eux un contraste saisissant : le premier
tout rythmique, avec de longs passages syncops, et expos par l'or-
chestre entier, le second purement mlodique et rserv aux deux vio-
lons, le troisime rapide et brillant la faon d'une strelie : mais la
ritournelle de ce troisime sujet aboutit, de la faon la plus imprvue,
un rappel soudain du rythme initial de l'ouverture. Le dveloppement
qui vient ensuite nous offre, comme nous l'avons dit, une ide toute
nouvelle, prsente tour tour par les violons et par tout l'orchestre :
aprs quoi la premire partie est reprise, avec son premier sujet
abrg, son second lgrement vari, et le reste tout pareil, jusqu'au
moment o, rencontrant son rappel de tout l'heure, Mozart le rpte
trois fois, dans le ton principal, pour finir ainsi son morceau comme
il l'a commenc. Ajoutons que les rptitions, ici, sont dj varies,
que la ritournelle du second sujet contient un superbe effet de cres-
cendo s'tendant sur huit mesures, et que les instruments vent, sans
avoir proprement de sali, sont traits de manire enrichir sensible-
ment la coloration orchestrale.
L'andante est un petit air trs expressif, avec deux sujets aboutissant
une charmante ritournelle en crescendo : aprs quoi, avec le rythme
de cette ritournelle maintenu au second violon en accompagnement
continu, commence un long dveloppement mineur d'une expression
pathtique trs intense, tout fait de soupirs passionns du premier
violon, et color encore par quelques touches caractristiques des
hautbois et des basses. Dans la rentre qui suit, le second sujet dis-
parait, la manire italienne, et la ritournelle se termine par quelques
mesures de coda. Comme nous l'avons dit, c'est surtout dans cet
andanle qu'apparat le got nouveau de Mozart pour l'indication des
nuances, et avec ce trait curieux que les nuances ne sont marques
que par endroits, mais en groupes trs nombreux, et presque raison
d'une nuance par note. Nous retrouverons ce procd singulier dans
toutes les uvres suivantes de la mme priode.
Le finale est un rondo, mais d'une coupe intermdiaire entre les
deux formes que nous avons eu souvent l'occasion de dcrire : coupe
qui, d'ailleurs, nous est apparue dj dans le finale de la symphonie
en r de l't prcdent. Presque tous les intermdes sont des varia-
tions du thme, sauf celui du milieu, conu la faon d'un dveloppe-
ment, et suivi d'un retour non seulement du thme, mais aussi du pre-
mier intermde, encore un peu vari
;
sans compter que, ici, pour
marquer le caractre thtral de l'ouverture, cette reprise est suivie
d'une longue stretle nouvelle. Tout ce finale est, au reste, d'une verve
et d'une libert charmantes, avec une apparition frquente de petits
chants expressifs du premier violon se dtachant tout coup au
LE DERNIER VOYAGE d'iTALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 485
milieu d'une phrase orchestrale, pendant que les autres instruments
poursuivent un mme rythme qui sert dsormais d'accompagnement.
Les vents, employs trs discrtement, n'en jouent pas moins un rle
essentiel, avec de petites ritournelles libres entre les phrases
;
et les
susdits passages mlodiques du premier violon produisent un effet
d'autant plus saisissant que, presque toujours dans le reste du mor-
ceau, les deux violons marchent ensemble, suivant l'habitude des
matres allemands.
Que si, prsent, nous nous demandons quel rapport Mozart a
voulu mettre entre celte ouverture et l'opra qui suit, nous sommes
contraints d'avouer que, cette fois encore, il s'est conform tout fait
l'habitude italienne de son temps, sans se soucier des vieilles pres-
criptions des thoriciens sur la ncessit d'approprier la musique
d'une ouverture au caractre de l'uvre dramatique qu'elle prcde et
annonce. Avec tous les lans romantiques qui commencent dj s'y
rvler, l'ouverture de Lucio Silla, tout de mme que celles des
Piccinni et des Jommelli, est simplement une petite symphonie th-
trale pouvant aussi bien,

ou plutt beaucoup mieux,

servir
pour un opra bouffe que pour le drame classique du pome de Lucio
Silla. Et nous dirons bientt comment il n'est pas impossible que le
clair gnie de Mozart, s'tant rendu compte de cette disproportion
entre l'ouverture et le drame, ait voulu substituer cette symphonie
trop lgre et brillante les tragiques morceaux qui constituent le pre-
mier allegro et Vandante de sa dernire symphonie italienne, en ut
majeur, n" 157.
154.

Milan, novembre et dcembre 1772.
Lucio Silla : Dramma per musica en trois actes, pour quatre
soprani, deux tnors et churs avec accompagnement de deux vio-
lons, alto, deux hautbois, deux fltes, deux bassons, deux cors,
deux trombones, timbales et basse.
K. 135
Ms. Berlin.
Ouverture {voir le n 153)
.
Acte I.
I. Air de Ginna (soprano) en si bmol : Vieni ov' amor t'invita : alle-
gro.
II. Rcitatif et air de Ceciiio (soprano). Rcitatif : Dunque sperar. Air en
fa
: Il lenero momento : allegro apei'to.

III. Air de Celia (soprano) en ut : Se
lusinghiera : grazioso.
IV. Air de Giiinia (soprano) en mi bmol : Dalla sponda
tenebrosa : andanle ma adagio et allegro.
V. Rcitatif et air de Silla (tnor).
Rcitatif : Mi piace. Air en r : Il desio di vendetta.
VI. Rcitatif de Ceciiio et
scne de Giunia avec le chur. Rcitatif : Morte fatal. Scne en mi bmol :
Fuor di queste urne.
VII. Rcitatif et duo de Giunia et Ceciiio. Rcitatif : Se
l'empio Silla. Duo en la : D'Eliso in sen m'altendi : andanle et molto allegro.
Acte II. VIII. Air d'Aufidio (tnor) en i// ; Guerrier, che d'un acciaro.

IX. Rcitatif et air de Ceciiio. Rcitatif : Ceciiio a che t'arresti. Air en r : Quest'in
proviso tremito : allegro assai.
X. Air de Celia en sol : Se il labbro timido :
tempo grazioso. XI. Rcitatif et air de Giunia. Rcitatif : Famie, Paffreta. Air
en si bmol : Ah se il crudel : allegro.

XII. Rcitatif et air de Cinna. Rcitatif :
Ah si scuotasi. Air on
fa
: Pel fortunato istante : molto allegro.

XIII. Air
de Silla en ut : D'ogni pieta : allegro assai.
XIV. Rcitatif et air de Ceciiio.
486
SEIZIUE PERIODE
Rcitatif : Chi sa. Air en nt bmol : Ah se a morir : adagio et aUegro. XV. Air
de Celia en la : Quando sugV arsi campi : allegro.

XVI. Rcitatif et air de
Giunia. Rcitatif : In un islanle. Air en ut : Parte m'affretto : allegro assai.

XVII. Ctiur en
fa
: Se gloria il crin ti cinse.
XVIII. Trio de Giunia, Cecilio
et Silla en si bmol : QueW orgoglioso sdegno : allegro.
Acte III.

XIX. Air de Celia en si bmol : Strider sento : allegro.
XX. Air
de Cinna en r : De piu superbi il core : allegro. XXI. Air de Cecilio en / :
Pupille amate: tempo di menuetto.

XXII. Rcitatif et air de Giunia. Rcitatif:
Sposo, mia vita. Air en ut mineur : Fra i pensier : andante.
XXIII. Finale
pour soli et churs en r : Il gran Silla.
Dans les derniers mois de 1772, lorsqu'il eut crire Lucio Silla,
Mozart avait tout prs de 17 ans : mais son esprit et son coeur taient
encore beaucoup plus mrs, bien des points de vue, qu'ils ne le sont
d'ordinaire cet ge. Il se trouvait donc dans des conditions person-
nelles infiniment plus favorables, pour russir la composition d'un
opra, qu'au moment o on lui avait confi le pome de Mitridate. 11
tait parfaitement capable, dsormais, de comprendre l'intrl drama-
tique des passions les plus diverses, comme aussi de choisir entre plu-
sieurs modles, ou mme de s'lever au-dessus d'eux, ainsi qu'il l'avait
assez fait voir dj dans sa musique instrumentale de cette anne
1772. Mais, d'autre part, les circonstances extrieures, cette fois, ne
concouraient plus, comme deux ans auparavant, aider son gnie
pour lui faire produire un bon opra italien. D'abord, il avait perdu
contact avec l'Italie ; et tout son travail de 1772 avait encore contribu
stimuler son ardeur naturelle pour une musique instrumentale la
plus contraire du monde aussi bien l'esprit du genre de l'opra ita-
lien qu'au got des auditeurs habituels de cet opra. Nous avons vu
que, dj dans sa musique religieuse de 1772, il avait oubli ce que
lui avait appris l'Italie, nagure, sur le rle et les ressources propres
du chant : et un sjour de quelques semaines Milan, tout occup
un travail htif, ne pouvait suffire modifier ses dispositions sur ce
point. Jamais peut-tre, durant toute sa carrire, il ne fut aussi loin
de l'tat d'esprit idal d'un compositeur d'opra italien qu'il l'tait
ce moment, avec tout un monde d'motions personnelles dans son
cur, et, dans son cerveau, tout un monde d'ides nouvelles dont aucune
ne se rapportait au genre de musique qu'il avait maintenant traiter.
Encore, avec sa souplesse native, peut-tre se serait-il affranchi de ces
proccupations pour se donner tout entier son opra, si le pome de
celui-ci lui en avait offert l'occasion, comme jadis la lui avait offerte
le bon livret tir pour lui d'une tragdie de Racine : mais il se trou-
vait que, prcisment, le nouveau livret qu'on lui confiait tait abso-
lument incapable de lintresser, ne contenant ni des situations dont il
pt s'mouvoir, ni des sentiments assez humains et assez profonds
pour qu'il pt se sentir port les revivre en soi. Le fait est qu'on ne
saurait imaginer plus mdiocre matire que celle de Lucio Silla pour
stimuler le gnie dramatique d'un musicien aussi srieux et aussi
rflchi que Mozart. Lucio Silla n'tait qu'une pauvre imitation des
machines les plus froides de Mtastase, avec des passions banales et
sans ralit, signifies en de mauvais vers parmi des mtaphores sou-
vent incohrentes. 11 n'y avait l ni un personnage ni une scne que le
LE DKRNtER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 487
jeune homme pt animer de cette profonde vie musicale dont il savait
revtir jusqu'aux moindres nuances des motions de son propre cur.
Et il en est rsult que, ainsi que nous le prouveraient ses lettres et
celles de son pre dfaut de la partition, il a compos son opra
avec plus d'ennui que de plaisir, en se proccupant surtout de satis-
faire les interprtes de ses rles, pour ce qui tait du chant, ou bien
encore en prenant prtexte de ses airs pour se laisser aller sa fantai-
sie d'harmoniste et de symphoniste. De telle sorte que, le tenir pour
un opra, Lucio Silla nous apparat une uvre infrieure mme l'en-
fantin Mitridate, moins dramatique et moins vivante, tandis que, par
ailleurs, sa qualit purement musicale est dj de l'ordre le plus haut,
et en fait, dans maints endroits, l'une des compositions les plus riches
et les plus belles de Mozart.
Le premier rsultat de cette disposition toute musicale o s'est
trouv Mozart, pendant le travail de son Lucio Silla, nous apparat dans
la varit qu'il s'est efforc de donner la coupe gnrale des divers
morceaux. Ni dans les ensembles ni dans les airs, nous ne retrouvons
plus l'uniformit que nous avons constate dans Mitridate : sans cesse
le musicien affirme sa libert en prsence des coupes traditionnelles,
et souvent aussi il nous laisse voir sa proccupation, peut-tre incons-
ciente, de transporter au thtre les conceptions et les procds de sa
musique instrumentale de ce temps.
Parlons d'abord des airs, qui, dj un peu moins nombreux que dans
Mitridate, continuent cependant former le corps principal de l'opra.
Le type du grand air avec demi da capo, tel qu'il abondait dans Mithri-
date, ne se trouve plus ici que dans trois airs, l'air de Silla n 5, l'air
d'Aufidio n 8 et l'air de Cinna n^ 20 : tous les trois brillants et sans
porte, desimpies airs de bravoure, avec une seconde partie trs courte
et tout fait insignifiante. Pour les autres airs o il n'a pu se passer
de la reprise da capo, Mozart a voulu tout au moins que cette reprise
et un semblant de nouveaut, une petite raison d'tre musicale justi-
fiant cette rptition de choses dj entendues : et ainsi il a imagin,
pour le da capo, une coupe nouvelle, consistant, aprs la ritournelle
qui suit la seconde partie de l'air, dans une reprise un peu varie du
dbut de la premire strophe de la premire partie, aprs quoi le reste
de l'air est textuellement rpt toi qu'il tait dans la seconde stro-
phe. En d'autres termes, au lieu de reprendre textuellement la seconde
moiti de la partie principale de l'air,

ce qui n'avait effectivement
aucun sens,
Mozart a voulu que la reprise ft comme un rsum de
cette premire partie tout entire, runissant un morceau de la pre-
mire strophe et un morceau del seconde. Cette coupe, dont nous avons
vu que Mozart avait eu dj l'ide pendant qu'il crivait l'un des derniers
airs de son Sogno di Scipione c'est elle que nous prsentent ici les airs de
Cinna n^ 1 et 1'.;, les airs de Cccilio n*" 2 et 14, et les airs de Celia n 3
et 15. Dans tous ces airs, ainsi que l'usage le voulait pour les grands
airs da capo, les personnages se prsentent sur la scne pour la pre-
mire fois, ou bien expriment de grands sentiments d'ordre tout gn-
ral, et sans nuances individuelles; ce sont, pour ainsi dire, des airs
dont l'absence n'entraverait en rien l'action du drame. La seconde
partie
y
est encore, le plus souvent, assez insignifiante : elle n'a
488 SEIZIME PRIODE
quelque importance que dans les deux airs de Celia, dont le rle
dramatique tait peu prs nul, mais dont le caractre doux et tendre
avait videmment intress Mozart. Au total, "ni ces airs ni ceux de la
catgorie prcdente n'ont rien d'original nous rvler.
Le second type d'air que nous avons signal dans Mitiidate, celui des
airs avec reprise varie de toute la premire partie, ne se rencontre
plus ici que deux fois : dans un petit air de Cecilio (n* 21),
trait
en menuet, avec un trio non rpt et une reprise varie suivie d'une
seconde reprise en manire de coda, et dans un air de Giunia (n H), qui
est au contraire l'un des plus grands et des plus considrables de tout
l'opra, entirement consacr mettre en valeur la virtuosit de l'in-
terprte du rle. C'est peut-tre l'air le plus brillant et le plus difficile
que Mozart ait jamais crit : il est tout en sauts de voix, en traits, en
cadences, dont quelques-unes ont une tendue et une varit extraordi-
naires. La seconde partie, assez importante, n'est elle-mme qu'un exer-
cice de virtuosit
; et si Mozart a vari sa reprise, c'est encore pour
permettre la cantatrice d merveiller le public par de nouveaux traits
de couleur et des cadences nouvelles.
Le troisime type d'air employ dans Mitridate isiii celui de la cava-
line, ou chant en deux strophes, sans partie intermdiaire. A ce type
rpondent, dans Lucio Silla, deux petits airs de Celia (n* 10 et
19),
qui,
bien plus encore que les airs analogues de Mitridate, sont proprement
des lieds, d'une expression trs simple et d'un caractre tout intime.
Dans l'air n" 10, la seconde strophe, aprs avoir dbut par des modula-
tions mineures, rpte la premire presque sans changement. Dans l'air
n 19, chaque strophe a deux sujets, et le dbut de la seconde est, au con-
traire, trs vari, aussi bien dans le chant que dans l'accompagnement.
Mais toutes ces coupes convenues ne satisfaisaient pas, videmment,
lardeur inventive du jeune Mozart, cette priode particulirement
passionne et romantique de sa vie d'artiste : car le fait est que les airs
les plus importants de Lucio Silla, la fois par leur signification dra-
matique, par leur expression musicale, et par le travail crateur qui
nous
y
apparat, sont des airs o les deux parties ont une valeur gale,
traduisant deux nuances distinctes d'un mme sentiment ;
et Mozart, ici
la fin de ses airs, ne rpte plus rien de la premire partie. Dj il
avait tent un timide essai de cette coupe dans un air de Mitndate,
(n** 11) : mais, dans Lucio Silla, il l'emploie avec beaucoup de hardiesse,
l'adaptant en toute libert sa fantaisie de pote. Ainsi sont faits un
grand air pathtique de Cecilio (n
9),
o la seconde partie, peine moins
dveloppe que la premire, aboutit encore, comme dans lair de Afi^n-
date, une reprise de la ritournelle initiale de l'air, et l'air le plus carac-
tristique de Silla (n"
13),
qui est comme un grand arioso en deux parties
opposes, de mme importance, et spares par un rcitatif; ainsi sont
faits les trois airs o Mozart s'est efforc de traduire la pure noblesse
d'me que son imagination prtait au personnage de Giunia et qui fait
d'elle, dans ces trois airs, une sorte d'esquisse de la figure de Dona Anna,
l'hrone de Don Juan, (n 4, 16 et 22). L'air n 4 consiste d'abord en une
double alternative d'un adagio et d'un allegro, tous deux extrmement
varis sous leur seconde forme
;
aprs quoi vient un sujet tout nouveau,
plein de modulations mineures etde chromatismes, et renforantl'expres-
LE DERNIER VOYAGE d'iTALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 489
sien pathtique jusqu' la strette finale. L'air n"* 16 aurait plutt la
coupe d'une cavatine, mais en trois couplets, dont le troisime, sous le
mme accompagnement que les deux premiers, chante des paroles nou-
velles, et varie la ligne musicale des deux autres couplets au point
de pouvoir tre tenu pour un sujet nouveau. Enfin l'air n 22, en ut
mineur, dbute par un grand andante tragique, peine plus rgulier
qu'un rcitatif, et se poursuit par deux strophes allegro, la seconde trs
varie, o la mme angoisse la fois gnreuse et dsespre prend une
allure plus fivreuse, et d'un rythme plus prcis. C'tait l'usage, dans
l'opra italien, que l'un des derniers airs du troisime acte ft en mineur,
et d'un caractre plus spcialement dsol : et dj dans Mitridate,
Mozart s'tait conform cet usage, comme nous le verrons s'y confor-
mer encore dans l'un des derniers airs du Re Pastore . Mais ici nous sen-
tons qu'il a mis tout son cur ce dernier air de Giunia, l plus beau
de tout l'opra, et se rattachant de trs prs aux chants mineurs de ses
quatuors et sonates de la mme priode.
C'est aussi dans les airs de cette dernire catgorie que l'accompagne-
ment instrumental est le plus abondant et le plus travaill : mais nous
devons ajouter qu'il n'y a presque pas un des airs de tout l'opra o
la partie instrumentale n'ait une richesse et une intensit singulires,
tout fait inaccoutumes dans l'opra italien, et qui ne doivent pas
avoir t sans contribuer l'accueil assez froid que nous savons qu'a
reu Lucio Silla Milan. Jusque dans les airs, dj assez rares, o le
chant n'est accompagn que par le quatuor, celui-ci joue un rle infini-
ment plus important que dans Mitridate : soit qu'il imite le chant en contre-
point, ou qu'il en relve l'expression par une figure continue des violons,
savamment module. Dans les grands airs, les instruments vent inter-
viennent sans cesse
;
les hautbois, les fltes, les bassons, les cors, ont
de petits soli caractristiques, tout fait comme dans les symphonies
salzbourgeoises de la priode prcdente. Maintes fois nous avons l'im-
pression que tout l'intrt de Mozart est all son orchestre, et que
celui-ci, avec cette ardeur de vie et d'expression, a d effarer le public
milanais, lui faire penser que l'accompagnement touffait le chant. En
ralit, il ne l'touff jamais, et c'est encore un grand progrs qui se
montre l chez Mozart : mais le chant et l'accompagnement sont traits,
pour la premire fois peut-tre dans l'histoire de la musique d'opra,
un point de vue tout symphonique, comme deux membres d'un mme
corps, runis pour une mme vie. Il n'est plus vrai, comme souvent dans
d'autres airs prcdents, que l'orcheslratitm des airs de Lucio Silla puisse
se suffire soi-mme : mais le chant, lui non plus, ne peut plus se
suffire sans latmosphre musicale qui l'entoure.
Aussi bien Mozart, prvoyant peut-tre un reproche possible, a-t-il
tch donner son chant le plus de dveloppement et d'clat qu'il a
pu : sans tre aussi constante dans tous les airs que dans l'air de Giunia
(n 11), la virtuosit
y
apparat presque toujours,

sauf dans les deux

airs de Silla, simplement parce que ce rle avait d tre confi un tnor
peu habitu au thtre,

et une virtuosit infiniment varie, savante,
difficile, au point de faire de Lucio Silla l'uvre dramatique la plus colore
que nous ayons de Mozart. Mais le jeune homme, malgr toute sa bonne
volont, n'est plus parvenu retrouver la notion toute vocale du chant
490
SEIZIME PRIODE
qu'il tait pniblement arriv se faire pendant son premier sjour en
Italie ;
le chant de ses airs n'a plus jamais cette allure propre, express-
ment destine la voix humaine, que nous lui trouvons dans les airs des
moindres compositeurs d'opras italiens. Toujours nous sentons que la
voix n'est pour Mozart qu'un instrument pareil aux autres, mme dans
ses traits et ses cadences, qu'un violon, par exemple, pourrait fort bien
nous chanter avec le mme agrment. De telle sorte que les airs de Lucio
Silla nous apparaissent toujours comme des uvres manques, car leur
beaut ne s'adapte pas au genre o ils appartiennent ; et toute leur
richesse musicale ne rachte pas ce que leur longue suite a pour nous
de froid et de monotone.
Le duo qui sert de finale au premier acte est, lui aussi, un morceau
trs brillant, avec de nombreuses cadences dans le chant et un bel
accompagnement o les hautbois et les cors tiennent souvent la place
principale. 11 est fait, comme le duo de Milridate, de deux parties dis-
tinctes, un andante o les deux voix chantent d'abord alternativement,
et un allegro o elles s'unissent la tierce, presque sans arrt. Les
deux personnages, ds le troisime vers,
y
chantent les mmes paroles,
et Mozart ne semble pas s'tre occup le moins du monde de la diver-
sit des sentiments qu'ils auraient pu
y
apporter. Le <no final du second
acte est dj d'un caractre plus dramatique : fait en un seul morceau,
de coupe libre, il constitue un dialogue entre le tnor Silla et les deux
soprani CecilioetGiunia, soit que ceux-ci chantent ensemble ou tour de
rle. L'orchestre, plus discret, s'emploie marquer les nuances de ce
dialogue, avec des imitations caractristiques entre les violons et la
basse. Le chant lui-mme est sem de trs beaux passages en contre-
point
; et voici dj proprement une scne o Mozart s'essaie non seu-
lement faire chanter ensemble des motions diffrentes, mais les
runir peu peu, pour les fondre enfin dans un mme sentiment et un
mme chant.
Les rcitatifs de Lucio Silla nous font voir, et plus clairement encore
que les airs et que ces deux petits ensembles, la disposition d'esprit de
Mozart ce moment de sa vie. Le rcitatif simplement dclam, secco,
est toujours d'une expression assez juste, mais banal, sans caractre, et
manifestement improvis : mais aussitt que Mozart trouve loccasion
de mettre en jeu l'orchestre, celui-ci donne aux rcitatifs une vie musi-
cale trs intense, et vient nous rappeler quel maitre de gnie nous
avons affaire. Aussi bien, les rcitatifs accompagns abondent-ils dans
Lucio Silla,

plus nombreux certainement que dans toutes les autres
uvres dramatiques de Mozart
; et il n'y en a pas un qui ne soit trait
musicalement, c'est--dire avec une proccupation visible de l'unit
artistique de sa partie instrumentale. Le plus souvent, le quatuor
y
est
seul employ : mais avec une richesse singulire de contrepoint et de
modulations. Cependant l'un deux, le rcita tifqui prcde le n6, domine
infiniment tous les autres, la fois par son importance musicale et par
sa beaut. Il est accompagn par tout l'orchestre, d'ailleurs avec une
rserve voulue qui en renforce encore l'expression pathtique. Sans
avoir le grand dveloppement symphonique du rcitatif de concert n"* 84,
il atteste chez Mozart une comprhension de l'effet thtral qui, en vrit,
nous apparait ici chez lui pour la premire fois. Et ce rcitatif lui-mme
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 491
ne sert qu' nous prparer pour la scne suivante, qui est incontesta-
blement la plus belle chose de tout l'opra, la seule o nous sentions que
Mozart s'est livr tout entier.
L'auteur du pome, pour racheter l'indigence dramatique de l'action,
et probablement aussi sous l'influence de 'Orphe de Gluck, avait ima-
gin de placer la rencontre de Cecilio et de Giunia dans une galerie de
tombeaux, o la jeune femme venait invoquer l'ombre de son pre, en
compagnie d'un chur de suivantes. Les paroles de son invocation for-
maient un solo entre les plaintes du chur, tout fait de la mme
manire que dans le livret d'Orphe. Mais Mozart, dont le gnie tait de
tout autre sorte que celui de Gluck, a revtu cette scne d'une signifi-
cation profondment musicale, dans sa beaut dramatique, en unissant
par de petits rappels, dans l'accompagnement, le chant de Giunia et celui
du chur, et en renouvelant celui-ci de proche en proche, jus'qu' la fin
de la scne, de manire en renforcer toujours l'motion tragique.
C'est la un des ensembles les plus grands et les plus potiques qu'il ait
jamais produits, avec un travail si fourni dans le chant et dans l'or-
chestre, mais surtout avec une fusion si parfaite de l'orchestre et du
chant, que nous devinerions aussitt, mme dfaut de ses lettres, que
cette scne est un des morceaux qu'il a composs en dernier lieu, lors-
que d);\ le travail de son opra l'avait remis en contact, pour un moment,
avec la musique de thtre. Les quatre voix du chur, aussi bien dans
les passages en contrepoint que dans les passages homophones, gar-
dent toujours leur individualit; les instruments vent s'opposent har-
monieusement au quatuor des cordes; et l'invocation de Giunia, trs
mlodique et trs ample, sans aucune virtuosit, est toute imprgne
de ce caractre de noblesse et de puret que nous avons dit dj que
Mozart s'est efforc de prtera tout le rle musical de ce personnage.
Il
y
a encore, dans Lucio Silla, deux autres churs (n' 17 et 23). Le
n 17 est assez insignifiant : c'est un chant homophone, coup d'un petit
duo que commencent les soprani et les altos et que reprennent ensuite
les deux autres voix. Plus important est le chur final : c'est une scne
libre, o les personnages de l'opra alternent avec le chur, et o celui-ci.
sur un rythme constant de l'orchestre, varie son chant avec un charme
et un clat remarquables.
155.

Milan, entre novembre et dcembre 1772.
Finale en r, pour deux violons, alto, deux fltes, deux hautbois,
deux cors, trompettes et timbales, et basse, destin transformer
en symphonie l'ouverture du Sogno di Scipione.
K.163.
Presto
Ms. Berlin.
492
SBIZIUE PRIODE
L'autographe de ce morceau n'est point dat, mais le morceau lui-
mme a paru, chez Breitkopf, comme finale d'une symphonie dont les
deux premiers morceaux sont ceux qui forment l'ouverture du Sogno di
Scipione. Et quant la date o Mozart a cru devoir ainsi transformer
son ouverture en symphonie, aucun doute n'est possible sur sa dtermi-
nation, si l'on compare ce finale avec celui de l'ouverture de LucioSilla.
Mme rythme, mme caractre, mmes procds d'instrumentation, et
il n'y a pas jusqu'aux ides mlodiques qui ne se ressemblent infiniment,
d'un morceau l'autre. La seule diffrence est que ces ides, traites en
rondo dans le finale de l'ouverture, prennent ici la forme d'un morceau de
sonate. Et quant la destination de la symphonie ainsi produite, on a
vu que, Milan, avant mme la premire rprsentation de Lucio Silla,
Mozart a non seulement fait beaucoup de musique chez ce M. de
Mayr dont nous connaissons dj le gol pour la musique in.strumentale,
mais encore qu'il a pris part trois grandes soires chez le comte Fir-
mian, o l'on n'a pas cess de faire de la musique entre cinq et onze
heures . videmment le jeune homme aura trouv l l'occasion de faire
entendre plusieurs de ses dernires compositions, choisies parmi les plus
conformes au got italien ; et nous verrons tout l'heure que c'est ces
mmes sances que nous sommes peut tre redevables de l'achvement
d'une symphonie en ut qui est l'un des chefs-d'uvre de toute la mu-
sique instrumentale de Mozart.
Quant au finale n 155, nous avons dit dj qu'il a la forme d'un mor-
ceau de sonate, avec trois petits sujets et un dveloppement : mais, ici,
les trois sujets et le dveloppement ne sont que des variations d'un mme
rythme, et conues de la mme manire que dans le finale de l'ouver-
ture de Lucio Silla, c'est--dire avec de petits chants nouveaux du premier
violon se dtachant tout coup sur l'ensemble du langage musical,

pareils de vrais chants d'oiseau,

tandis que les autres instruments

poursuivent le rythme que le premier violon dessinait avec eux avant
cette soudaine envole mlodique. Le dveloppement n'est, son tour,
qu'un de ces chants sur le rythme des sujets prcdents; et aprs que,
dans la rentre, le premier sujet est revenu tout pareil, une fois de plus
le premier violon remplace le second sujet de la premire partie parun
nouveau chant, trs ample et trs pur, avec une expression potique trs
intense. Toujours comme dans l'ouverture de Lucio Silla, le morceau se
termine par une strette nouvelle; et nous retrouvons ici, dans l'instru-
mentation, les mmes petits effets trs caractristiques des vents, quoi
s'ajoutent encore, maintenant, dans la troisime ide, des variations du
premier sujet exposes en contrepoint par le groupe des violons et
celui des basses.
LB DERNIER VOYAGE d'iTALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQDE 493
156.

Milan, janvier 1773.

Motet en fa. pour soprano : Exsultate, jubilate, avec accompagnement
de deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, basse et orgue.
K. 165.
Ms. Berlin.
I. ExsuUale {en
fa)
: allegro.
II. Rcitatif [en r) : Fulget arnica dies, et air : Tu virginum
corona, en la : andante.
III. Allluia en
fa
: allegro.
crit pour le chanteur Rauzzini, qui venait de crer le rle principal
de Lucio Silla, ce motet a t chant le 17 janvier 1773, dans l'glise des
Thatins de Milan. D'une coupe originale, nous ne saurions mieux le
comparer qu' l'ouverture de Lucio Silla, au finale de celle du Sogno ainsi
qu'aux lgres et charmantes symphonies que Mozart va crire ds sa
rentre Salzhourg. Mais au reste il a jusqu' la forme de ces sympho-
nies, avec un premier allegro assez tendu, un andante accompagn seu-
lement du quatuor, et prcd d'un court rcitatif, et un finale rapide
et brillant, tout fait comme ceux des symphonies que nous venons de
voir. Le premier morceau est un air en deux strophes, dont chacune
est faite de deux sujets distincts. La seconde strophe est un peu varie,
mais surtout dans ses cadences, qui sont plus nombreuses et plus ten-
dues. La voix fait souvent de grands sauts, o excellait probablement
le castrat Rauzzini, car on en retrouve de pareils dans les airs de Lucio
Silla. Mais, comme pour Lucio Silla, l'intrt principal du morceau est
dans l'accompagnement, qui est tout rempli d'effets expressifs, et o le
rle des hautbois, notamment, a souvent une importance prpondrante.
Rien de religieux d'ailleurs dans cet air, dont, aussi bien, les paroles
s'accommodaient assez de ce traitement tout profane. L'andante qui suit
est une cavatine d'nn caractre plus recueilli, avec deux strophes dont
la seconde est un peu varie. Ici encore, l'intrt principal est dans
l'accompagnement, o l'alto dessine le chant sous un joli travail des
violons. Mais ce que cet air nous offre de plus curieux, c'est que, tant
lui-mme dans le ton de la aprs le ton de
fa
du premier air, il est
directement reli au finale, et revient au ton de
fa
par une srie de
modulations de l'orchestre qui rappellent beaucoup la faon dont
Mozart, dans ses petites symphonies de la priode suivante, va runir
entre eux les divers morceaux. Quant l'lleluia final, la voix se borne
absolument
y
doubler, de temps autre, le chant des violons, sauf
dans deux petites cadences qu'elle chante dcouvert.
494
SEIZiMB PRIODE
Ajoutons que les indications de nuances, pour tre moins constantes
que dans les uvres instrumentales de la mme priode, n'en sont pas
moins plus nombreuses que dans la plupart des autres compositions
religieuses de Mozart.
157.

Milan, entre octobre 1772 et mars 1773.
Symphonie en ut, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux
cors, basse, trompettes et timbales.
K. 96.
Ms. perdu.
Allegro.

Andante {en ut mineur),

Menuelto et trio (en
fa).

Allegro mollo.
Aucun document ne nous indique, de prs ni de loin, la date de la
composition de cette symphonie, qui, d'ailleurs, avec son caractre
d'ouverture romantique, apparat comme une exception singulire dans
toute l'uvre orchestrale du jeune Mozart. Mais, en dehors mme des
arguments que nous fournit son style, et que nous allons exposer tout
l'heure, il sufft de jeter un coup d'il sur la partition de Vandante et
du menuet pour tre frapp de l'extrme profusion des nuances,

P
et
f, fp,
cresc, etc.,

arrivant presque sous chaque note, tout fait

comme dans les quatuors et les sonate.s de cette priode italienne que
nous allons tudier. Cette manire dnoter les nuances constitue, chez
Mozart, un phnomne unique et infiniment passager : ds la rentre
Salzbourg, nous verrons le jeune homme se relcher de cette pratique,
videmment imite d'un modle italien, ne l'employer que par -coups,
et bientt revenir sa sobrit de nuances coutumire. C'est donc
Milan, sans aucun doute possible, qu'il a crit sa symphonie n" 157 :
mais quel moment de cette priode de prs de six mois? Voici, sur
ce point, l'hypothse qui nous parait la plus probable :
La premire impression que l'on prouve, en abordant cette sympho-
nie, est que l'on se trouve ici en prsence d'une ouverture dramatique.
Non seulement les deux allgros et Vandante sont trs courts, et d'un
style manifestement trs rapide et serr : mais l'expression des deux
premiers morceaux, la fois solennelle, sombre, et pathtique, veille
aussitt ride d'un drame, et prcisment dans le genre de Lucio Silla.
En outre, la ressemblance de ce style, comme tass, avec celui du
quatuor n 152, l'emploi du mot allegro molto, employ dj pour les
deux allgros de l'ouverture de Lucio Silla, et remplac ensuite, chez
Mozart, par les mots de vivace ou de presto, tout cela semble bien prou-
ver que c'est ds le dbut de sa crise romantique, vers octobre ou
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE GRISE ROMANTIQUE 495
novembre 1772, que Mozart a crit sa symphonie : tandis que, d'autre
part, la prsence d'un menuet nous empche d'admettre que la desti-
nation finale de la symphonie ait t de servir d'ouverture pour un
thtre. Mais rien ne nous empche, encore une fois, de supposer, au
contraire, que Mozart en a d'abord destin du moins les deux premiers
morceaux pour servir d'ouverture Lucio Silla, et puis que, ayant
reconnu ou s'tant laiss dire qu'un style aussi svre risquerait de
choquer les auditeurs de son opra, il ait compos pour celui-ci l'ouver-
ture n*^ 153, et ait fait de son projet d'ouverture une symphonie pour
l'un des concerts donns chez M. de Mayr ou le comte Firmian. En tout
cas, il n'y a peut-tre pas d'uvre de cette priode qui nous rvle,
pour ainsi dire, plus nu la rvolution produite, ds l'arrive Milan,
dans les sentiments comme dans le langage musical du jeune matre.
Tout, ici, est subordonn l'expression pathtique, avec Un got nou-
veau de sentiments vigoureux et angoisss, remplaant l'ample et
joyeuse expansion hroque de nagure. D'un bout l'autre des deux
premiers morceaux, on croirait avoir affaire un Gluck, plus savant et
plus imprgn de gnie italien que l'auteur d'Alceste, mais non moins
soucieux de borner son effort la traduction approfondie d'motions
la fois trs intenses et trs dramatiques. Le jeune Mozart aura-t-il eu
l'occasion, Milan, d'entendre ou de lire un des nouveaux opras de
Gluck"? Ou bien se sera-t-il inspir plutt de quelque autre de ces
romantiques italiens qui, vers le mme temps, essayaient avec moins
de bruit et moins de succs une rforme thtrale pareille celle que
nous fait voir l'uvre du matre viennois ? Le fait est qu'une intention
gluckiste se dcouvre nettement dans cet allegro tout tragique et ce
court andanle mineur travers de plaintes et de sanglots, avec de sourds
chos de marche funbre.
Le premier morceau a un caractre d'ouverture dramatique si forte-
ment accentu que Mozart reprendra le mme rythme, presque vingt
ans aprs, la veille de sa mort, pour sa magnifique ouverture de la
Clmence de Titus. Et non seulement cette bauche de 1772 prsente dj
le mme aspect de gravit noble et solennelle qui dominera plus tard
dans l'ouverture de Titus, mais dj Mozart
y
fait emploi, tout au long
du morceau, d'une figure caractristique de trois triples croches mon-
tant vers des noires, qui, d'une faon analogue, animera toute l'ou-
verture de 1791. Ici, cependant, la trace de l'influence italienne est
plus marque : les phrases sont constamment rptes, les sujets,
tous dbutant par la mme figure, s'opposent entre eux suivant le pro-
cd traditionnel; et le rle des instruments vent, pour tre toujours
apprciable, ne s'en rduit pas moins colorer

et l le travail des
cordes. Quant celles-ci, Mozart reste encore fidle au systme alle-
mand, qui oppose les deux violons, marchant ensemble, au groupe
form par l'alto et la basse : ce qui ne l'empche pas de donner souvent
la basse des soli d'une importance extrme, en lui confiant, par
exemple, l'exposition de la grande ritournelle du second sujet. Le dve-
loppement qui suit cette ritournelle (sans barres de reprise) reprend et
travaille le second sujet, en une srie de modulations rapides et frap-
pantes o les violons dialoguent en imitations avec les basses, tout
fait comme dans le dveloppement du morceau final ajout l'ouverture
496
SEIZIME PERIODE
du Sogno di Scipione. Puis, aprs une petite ritournelle, l'orchestre atta-
que, l'unisson, comme il l'a fait au dbut, le rythme initial des trio-
lets suivis par des noires; et cette reprise de l'entre du morceau,
rpte trois fois dans des tons diffrents, amne enfin la rentre rgu-
lire du premier sujet, mais qui tout de suite est modul et vari, avec
un
renforcement
pathtique de l'expression, comme dj dans le pre-
mier morceau de
l'ouverture de Lucio Silla. Et ce n'est pas tout : aprs
une reprise abrge du second sujet et de sa ritournelle, de nouveau
tout l'orchestre, en coda, expose l'unisson le rythme solennel du dbut,
ce qui achve de donner au morceau une apparence de grandeur tra-
gique absolument nouvelle chez Mozart, et d'autant plus remarquable
qu'elle s'allie avec une extrme simplicit des moyens employs. Pas
l'ombre d'un ornement, ni d'un pisode inutile : pas mme d'expan-
sion mlodique coupant le progrs du rythme : rien qui ne se subor-
donne l'effet de l'ensemble.
De la mme inspiration drive Vandante, tout rythmique lui aussi,
avec ce ton d'ut mineur que Mozart n'a encore jamais revtu dune plus
profonde porte expressive. On peut bien, l'analyse, distinguer trois
ides juxtaposes : mais ces ides sont la fois si rapides et si parentes
l'une de l'autre que le morceau entier ne forme qu'un seul corps, une
sorte de marche funbre rendue plus poignante encore par les rpti-
tions des phrases, en contrepoint, aux hautbois et aux violons. Pntr
comme il l'est du vieux gnie italien, Mozart, ici, va jusqu' oublier la
coupe habituelle de ses morceaux, en faveur de cette coupe classique
qu'il pratiquait autrefois : reprenant son premier sujet dans un ton voi-
sin, aprs les deux barres, pour ne reprendre que la fin de la premire
partie dans le ton principal. Et, presque sous chaque note, une indica-
tion de nuance; et sans cesse d'tranges arrts du rythme, pareils
des sanglots: mais tout cela trs court et concentr, avec une intensit
parlante
que Mozart transportera dans ses autres uvres de la mme
priode, sauf en temprer la nudit par un retour sans cesse plus
libre son gnie mlodique propre.
Aussi bien, ce gnie mlodique reparait-il dj dans les deux menuets,
o Mozart, sous l'influence italienne, se rappelle les beaux menuels
tendres et chantants de ses dbuts. Dans le premier menuet, tout sem
d'indications de nuances, avec un grand crescendo caractristique
comme celui de l'ouverture de Lucio Silla, les deux violons, accompa-
gns par les altos et les basses, ne cessent point de chanter joyeuse-
ment, et c'est encore un chant des violons que nous fait voir le trio,
mais, ici, plus trange et piquant, avec cette particularit que, dans
les deux parties du trio, ce chant dbute par la mme phrase, pour se
continuer chaque fois de faon diffrente,

procd que nous allons
retrouver, exactement pareil, dans les beaux menuels chantants des
sonates de la mme priode. Ajoutons que, suivant la mode italienne,
les secondes parties des deux menuets sont beaucoup plus longues que
les premires, et disons enfin que, par exception, les instruments
vent ne font gure que doubler le quatuor des cordes.
Le finale, il faut l'avouer, n'a ni la nouveaut ni la porte expressive
des morceaux prcdents. Il est fait en morceau de sonate, mais avec
un grand nombre de petits sujets, comme dans plusieurs des sympho-
LB DERNIER VOYAGE d'iTALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 497
nies salzbourgeoises de 1772. Quelques-uns des rythmes, en outre, se
ressentent clairement de souvenirs de Joseph Haydn, tandis que
d'autres, avec leurs chants lgers du premier violon, se rattachent de
plus prs aux habitudes nouvelles de Mozart durant sa dernire priode
italienne. Le dveloppement, assez long, est fait sur le premier et le troi-
sime sujet, et la reprise qui suit, d'abord trs varie, ne tarde pas
rpter intgralement la premire partie. Aucune trace, ici, des inten-
tions pathtiques des premiers morceaux ; et le travail mme de l'or-
chestre, o les vents ne font que doubler le quatuor, semble attester
l'improvisation. Peut-tre Mozart, en reconnaissant que les deux pre-
miers morceaux qu'il avait crits ne convenaient pas au public de
l'opra de Milan, se sera-t-il ht d'y joindre un finale plus lger pour
faire entendre son uvre dans un des concerts susdits?
Notons cependaut que, ici encore, les indications de nuances sont
nombreuses, et que nous
y
retrouvons mme un grand crescendo, rem-
plissant lui seul tout le second sujet.
158.

Milan, entre dcembre 1772 et mars 1773.

Quatuor en ut, pour deux violons, alto et violoncelle.
K. 157.
Ms. Berlin.
*=
I
J*
*
M
^
mrr umnr
Allegro.
Andanle [en ut mineur).

Presto.
Le manuscrit de ce quatuor porte seulement le n"* 3, dans la srie
des six quatuors commence nagure Botzen, et dont nous savons,
par une lettre susdite de Lopold Mozart, que le jeune homme en a pour-
suivi la composition pendant son dernier sjour Milan. Mais nous
pouvons affirmer, en outre (comme nous l'avons dit dj plus haut),
qu'un intervalle plus ou moins long doit avoir spar la composition
du second quatuor de la srie (n 152), o la nouvelle intention roman-
tique se mle encore de souvenirs allemands, de ce troisime quatuor
o, dj, se trouvent runis et pleinement dvelopps tous les traHs
distinctifs du style de Mozart pendant ce que l'on peut appeler sa
grande crise romantique de 1773.
Le premier effet de cette crise, en juger par la symphonie prc-
dente et une ou deux des sonates que nous tudierons bientt, semble
avoir t de contenir et presque de gner l'expansion naturelle de la
verve mlodique du jeune Mozart. Au service de sentiments nouveaux,
trs intenses et trs passionns, celui-ci parait s'tre cru tenu, tout
I.
32
498
SKIZIME PaiOUE
d'abord, d'employer une forme concentre et svre, forcment un peu
rude dans sa puissance expressive. Mais peu peu, mesure qu'il s'ac-
coutumait ces sentiments nouveaux, le got lui est venu de se mettre
les chanter , au lieu de se bortier, en quelque sorte, les par-
ler : et nulle part, peut-tre, cette alliance de l'inspiration romantique
et de la libre fantaisie chantante ne nous apparat plus clairement que
dans ce merveilleux quatuor, le plus pur et le plus parfait de la srie
entire.
Et nous dirions volontiers aussi : le plus italien , celui o clate au
plus haut point cette ivresse de lumire et de posie latines qui est
galement l'un des caractres particuliers de toute l'uvre de Mozart
durant son dernier sjour milanais. De l'influence de Haydn, tout au
plus subsiste, par endroits, une faible trace dans l'instrumentation, et
notamment dans la manire de faire marcher ensemble les deux vio-
lons, opposs au groupe de l'alto et de la basse. L'emploi d'une coda
nouvelle, la fin de Validante, cependant, peut galement tre considr
comme un souvenir du style pratiqu nagure Salzbourg. Mais pour
tout le reste, pour l'invention des ides et leur traitement, il n'y a pas
une mesure de ce quatuor qui ne drive en droite ligne du gnie italien,
tel que nous le voyons se traduire dans les quatuors d'un Tartini, et tel
encore que nous le retrouvons dans les uvres, plus lgres et tacites,
d'un Sacchini ou d'un Sammartini. De nombreux petits sujets courts et
chantants, dont le second est le plus travaill, un soin extrme apport
au dessin mlodique des ritournelles, un contrepoint trs libre et peu
pouss, consistant surtout en de rapides imitations d'une voix l'autre;
et tout cela merveilleusement jeune, la fois, et si imprgn d'motion
qu'il nous semble entendre l'cho d'un sicle entier de nobles tradi-
tions musicales. Mais, d'autre part, le choix continuel de modulations
mineures, et le rythme douloureux de l'andaftie succdant aux joyeuses
chansons du premier allegro, et le luxe singulier dans l'indication des
nuances,

toujours avec la mme habitude d'accumuler ces nuances
sur tel ou tel passage d'un morceau, cet autre ensemble d'lments
nous rappelle que le jeune pote qui chante l devant nous se trouve
un tournant de sa vie o son me s'est ouverte aux influences roman-
tiques environnantes. Incomparable mlange de gaiet et de larmes,
pome musical beaucoup moins vaste et profond, coup sr, que les
grands quatuors de la dernire priode viennoise, mais peut-tre plus
parfaitement rvlateur de l'essence intime du gnie de Mozart.
Dans le premier morceau, trois sujets se juxtaposent avec des carac-
tres trs distincts, et pourtant si apparents dans leur expression que
nous nous apercevons peine du passage de l'un l'autre. Le premier,
simple et net, nous fait voir admirablement cette espce de lumire dif-
fuse qui, dsormais, pour Mozart, va souvent accompagner l'ide du ton
d'ut majeur. Expos d'abord piano, ce sujet est repris forte, comme en
tutu, avec une rapide ritournelle chantante. Le second sujet, suivant
l'habitude italienne, dbute et se poursuit en imitations entre le pre-
mier violon, le second et l'alto, tandis que, dans le troisime sujet,
c'est la basse que Mozart rserve le rle principal. Encore pourrait-on
dire que ce sujet, son tour, est suivi d'un quatrime, trs lger et
dansant, avec des oppositions de nuances presque chaque note. Le
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 499
dveloppement, ici, ramne d'abord ce quatrime sujet : aprs quoi Mozart
s'amuse un jeu expressif sur les rythmes du sujet prcdent, et ainsi,
peu peu, se prpare la rentre, o d'ailleurs le jeune homme s'est con-
tent de transcrire la premire partie, avec ce seul dtail curieux qu'il
a repris ici son second sujet en sol minenr aprs l'avoir expos d'abord
en sol majeur. En quoi, du reste, il n'a fait encore qu'imiter les matres
italiens, qui, avec le grand nombre de leurs sujets, avaient coutume,
pour leurs rentres, de reprendre le second sujet dans un ton nouveau,
moins encore qu'ils prfrassent le supprimer tout fait,

et nous
avons vu dj que ce procd, lui aussi, leur a t souvent emprunt
par Mozart. Ajoutons que la manire dont est prpare la rentre du
premier sujet, aprs le dveloppement, comme d'ailleurs ce premier sujet
lui-mme et l'allure de mlodie infinie du morceau entier, font un
peu songer au premier allegro du grand quatuor en ut de 1785.
Quant l'andante, il faut noter d'abord son ton d'ut mineur, en se rap-
pelant que le quatuor prcdent avait dj un andante mineur, que cha-
cun des quatuors suivants aura pareillement l'un de ses trois mor-
ceaux en mineur, que l'andante de la 'symphonie en ut est, lui aussi, en
mineur, et que nous allons trouver une prdominance singulire de
tons mineurs dans les sonates de clavecin de la mme priode. Ce got
soudain et imprvu de Mozart pour les tons mineurs est, peut-tre, le
trait le plus frappant de son art, ce moment trs passager de sa vie.
Et non seulement le jeune homme emploie avec insistance ces tons
mineurs, aims jadis des anciens matres, en attendant de revenir en
faveur auprs des gnrations suivantes, mais presque tout fait
abandonns par les contemporains immdiats : il faut voir encore avec
quelle vidente passion il s'efforce tirer, desdites tonalits, tous les
effets de tristesse ou d'inquitude pathtiques dont elles sont capables.
Toujours, dans les uvres de cette priode, c'est le morceau en mineur
qui nous apparat comme le joyau prfr du pote, le morceau o il a
mis la fois le plus de soin et le plus d'amour.
Ici, l'andante est dans le ton d'ut mineur, qui vient de servir dj pour
Vandante de la symphonie
;
et, au fait, ce morceau du quatuor rappelle
un peu cet andante de la ^symphonie, tout en ressemblant beaucoup
plus encore au bel air en ut mineur de Giunia dans Lucio Silla. C'est un
chant du premier violon, accompagn tour tour par le second violon
et l'alto, un de ces chants rapides et mlodieux qui ressortent d'autant
plus vivement que, sans cesse, le violon s'arrte de chanter pour colla-
borer au travail harmonique du reste des voix. Comme dans Vandante
de la symphonie, on peut i)ien distinguer deux sujets, mais d'un rythme
et d'un sentiment si pareils qu'ils ne font qu'un pour l'auditeur; et tout
coup le chant s'arrte, et les trois voix suprieures ne font plus enten-
dre que des accords isols, comme des soupirs, sous l'accompagnement
du violoncelle. Puis c'est la ritournelle, rserve au second violon et
l'alto, une ritournelle expressive qui semble marquer un retour d'es-
poir et de force
;
et la mme ritournelle se poursuit aprs les deux
l)arres, renforce maintenant de l'appoint des autres voix, pour amener
un dveloppement nouveau qui n'est qu'une suite du mme chant de vio-
lon, aboutissant un pathtique rappel du premier sujet soupir par
le violoncelle. Dans la rentre, ensuite, le second sujet est vari par de
JOO
SEIZIEME PERIODE
petits changements qui en accentuent la signification angoisse; et le
morceau se termine par huit mesures de coda o le premier violon,
reprend, une dernire fois, sa plainte tragique, avec un accent dses-
pr.
Le finale est un rondo, avec de nombreuses petites ides juxtaposes
suivant l'habitude de Mozart ce moment : mais au lieu de renouveler
sans cesse ses intermdes, comme il a l'habitude de le faire, Mozart,
ici, revient un peu dj au rondeau franais, tel qu'il l'a connu nagure
Paris et Londres : car l'avant-dernire reprise du thme, aprs quel-
ques mesures nouvelles, est suivie d'un rappel du premier intermde;
et la dernire reprise elle-mme, en guise de coda nouvelle, aboutit
une exposition du rythme du thme produite en canon aux quatre ins-
truments. A quoi il faut ajouter que, d'ailleurs, ici comme dans les
sonates que nous allons voir, ces distinctions de sujets n'empchent pas
le morceau entier de se drouler, d'un bout l'autre, avec une unit
et une aisance merveilleuses. Jamais Mozart, jusqu' sa grande priode
de Vienne, ne retrouvera plus, dans le genre du rondo, l'admirable expan-
sion mlodique de ses finales salzbourgeois et italiens de la priode pr-
cdente et de celle-ci.
159.

Milan, entre dcembre 1772 et mars 1773.
Quatuor en fa, pour deux violons, alto et violoncelle.
K. 158.
Ms. Berlin.
AUcg^o
m
f
r m ^
^
^#
1
t
i
T=^ ^
Allegro.

Andante un poco allegretto (en la mineur).
Tempo di menuello.
Ce quatuor doit avoir t crit tout de suite aprs le prcdent
;
et il
nous suffirait de redire, son sujet, tout ce que nous avons dit propos
de celui-l. Mme caractre profondment italien, mme abondance des
ides chantantes, mme recherche de l'expression pathtique, mme
procd singulier dans la notation des nuances, multipliant celles-ci en
certains endroits et les ngligeant dans le reste des morceaux. Cepen-
dant, ce quatuor en
fa
se distingue du prcdent par quelque chose de
plus court, et de plus marqu dans son rythme, qui nous fait mieux voir
encore quel point Mozarl, par del les uvres italiennes de son temps,
doit avoir subi l'influence d'uvres plus anciennes, appartenant la
vnrable cole issue de Corelli. Le contrepoint, lui aussi, est plus fr-
quent dans ce quatuor, et toujours un contrepoint tout italien, lger et
chantant, tel que l'entendaient ces vieux matres. Au point de vue du
travail musical, certes, les quatuors ultrieurs de Mozart dpasseront
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 501
infiniment ceux de cette priode : mais, redisons-le encore, jamais il
ne nous offriront plus la juvnile et ardente flamme amoureuse, l'inspi-
ration purement latine, et cependant toute passionne, d'uvres comme
le quatuor prcdent et ce quatuor en
fa.
Et que l'on ne s'tonne pas de
la chaleur de nos loges pour les uvres de cette priode, dont personne
jusqu'ici ne parat avoir pris la peine d'apprcier la beaut ! Bientt,
hlas ! nous aurons temprer notre enthousiasme, dans l'tude des
uvres du jeune Mozart, et regretter amrement que l'obligation de
suivre la mode galante du temps ait conduit le jeune matre
oublier ses grandes sources d'inspiration des annes passes.
Le premier morceau nous offre une coupe curieuse, o peut-tre le
souvenir du style des Haydn n'est pas sans avoir sa part. Le morceau
dbute par un sujet rythmique trs court, une faon d'intrada, que suit
un grand second sujet domin par un chant du premier violon : mais
ensuite, en guise de troisime sujet ou de ritournelle, voici qu'apparait
une ide nouvelle dont le fondement rythmique est le rythme mme du
premier sujet
;
et c'est encore un travail sur ce rythme qui remplit le
dveloppement, aprs un court intermde nouveau. Ainsi le morceau
entier, en dehors de l'admirable chant de violon qui le traverse deux
reprises, apparat comme hant de ce rythme caractrisque, qui lui
donne une trange signification d'inquitude fivreuse, avec des mo-
ments d'espoir et d'autres de tristesse. Ajoutons que la rentre, comme
dans le quatuor prcdent et dans quelques-unes des sonates, se fait
sans aucun changement', mais que, de nouveau, elle aboutit une
longue coda, qui n'est d'ailleurs qu'une simple reprise des premires
mesures.
L'andante qui suit est en la mineur, et il faut d'abord noter l'imprvu
de ce ton, succdant celui de
fa
majeur. Ou plutt, ce qui frappe, ici
encore, c'est l'insistance de Mozart employer des tons mineurs : il en
a employ dj dans les deux quatuors prcdents de la srie et de
mme il fera encore dans le suivant. Cette fois, l'habitude lui ayant
suggr le ton d'ut majeur, pour venir aprs celui de
fa,
tout de suite il
a prfr ce majeur le ton mineur correspondant. C'est maintenant
chez lui une rsolution arrte, que nous allons retrouver dans ses
sonates de la mme priode, et qui suffirait, elle seule, pour distinguer
celle-ci parmi toutes les poques de la vie de Mozart.
L'andante dbute par un premier sujet expos en canon aux quatre
voix, mais d'ailleurs trs court, et servantcomme de prlude un beau
chant de violon qui apparat d'abord en ut majeur, pour ne prendre sa
pleine signification que dans la rentre, en mineur ; et puis, comme
toujours dans ces quatuors italiens, il
y
a encore un troisime sujet,
celui-l contrepoint de mme que le premier, et faisant fonction de
d. Ou plutt nous devons signaler ici encore, comme dans le premier morceau du
quatuor prcdent, l'emploi du procd italien qui consiste, tant donns les
nombreux sujets de la premire partie, reprendre ensuite l'un d'eux dans un
ton nouveau; et rien n'est plus curieux que la manire dont Mozart, dans la ren-
tre de ce morceau, nous annonce brusquement par un mi bmol, modifiant
tout coup la ritournelle finale du premier sujet,

son passage au ton de si
bmol pour le sujet suivant.
502
SEIZIEME PKUIODB
ritournelle. Le dveloppement, sur une ide nouvelle, aboutit lui aussi
une transition en contrepoint, amenant une entre lgrement varie
au dbut, mais ensuite transporte seulement dans le ton mineur prin-
cipal. Mais que sont toutes ces analyses en prsence de l'extraordinaire
beaut pathtique de ce morceau, o le gnie de Mozart nous rvle,
pour la premire fois, toute la puissance d'motion passionne dont il
est capable
"?
Et toujours, dans les ides comme dans la forme, dans cet
emploi incessant du noble et lger contrepoint italien, toujours une
atmosphre quelque peu archaque, avec des chos de l'art des vieux
matres italiens de jadis. Observons encore que Mozart commence dj,
ici, tre moins prodigue de nuances, ou en tout cas les rpartir plus
galement travers le morceau entier, comme nous verrons qu'il fera
dans ses sonates du mme temps.
Le final est un tempo dimenuetto la faon des Italiens : c'est--dire une
juxtaposition de deux menuets, majeur et mineur, mais plus tendus que
les menuets ordinaires. Toujours la manire italienne, les secondes
parties de ces menuets sont beaucoup plus longues que les premires,
toutes deux contenant une reprise allonge des ides de la partie pr-
cdente. Et, tout instant, de petites figures chantantes, ou mme de
grands chants de violon, qui, tout en achevant de donner ce finale un
caractre profondment italien, font songer aux traditions du menuet
mlodique, telles qu'autrefois Schobert les a enseignes au petit Mozart.
160.

Milan, entre novembre 1772 et mars 1773.
Sonate en fa, pour clavecin, avec l'accompagnement d'un violon.
K. 55.
Ms. perdu.
Vivacc
Vivace.

Adagio (en r mineio').
Tempo di menuello.
Cette sonate est la premire d'une srie de six, et, comme nous le
verrons tout l'heure, il n'est pas impossible que, la diffrence des
quatre suivantes, qui datent srement de la fin du dernier sjour
Milan, celle-ci ait t compose plutt vers le dbut de ce sjour, pen-
dant les loisirs que laissait Mozart l'achvement de son Lucio Silla.
Mais il faut d'abord que nous disions quelques mots de la srie entire
de ces six sonates, qui non seulement n'a jamais t tudie au point
de vue de sa forme, et de la date probable de sa composition, mais sur
laquelle semble vraiment peser, depuis un sicle, une mauvaise chance,
qui l'empche de prendre sa place parmi les uvres les plus originales
de Mozart.
La srie n'a t publie qu'aprs la mort de Mozart, et sans aucune
LE DERNIER VOYAGE d'iTALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 503
indication de sa date. Lorsque Jahn, plus tard, a dress la liste des
uvres de Mozart, les autographes de ces six sonates avaient dj dis-
paru
;
et nous pouvons tre srs que Jahn ne s'est point donn la peine
de regarder lesdites sonates, chose trop naturelle, si l'on songe la
masse norme d'uvres inconnues qu'il avait classer, quand il a eu
l'trange ide de les signaler comme crites aux environs de 1768 .
Aprs lui, Kchel, suivant son habitude, a docilement enregistr et con-
tresign la dcision du grand biographe
;
puis les diteurs del seconde
dition du livre de Kchel ont l'ait de mme
;
et ainsi cette attribution
des sonates la premire enfance de Mozart a constamment dtourn
d'elles l'attention du public aussi bien que des musiciens. D'autre part,
les diteurs de musique, toujours sur la foi de Jahn et de Kchel, ont
ddaign d'accueillir ces sonates dans leurs ditions populaires de l'u-
vre de Mozart, ou bien, lorsque l'un d'euxa consenti les publier,
c'a
t
pour les dprcier en les intitulant sonatines , et en les entremlant
aux petites sonates enfantines de Paris, de Londres et de La Haye. En
vain l'autographe de l'une des sonates, tant revenu au jour (pour dis-
paratre de nouveau quelque temps aprs), a-t-il rvl ceux qui l'ont
vu une criture dont nous lisons dans Wurzbach qu'elle devait dater des
annes comprises entre 1770 et 1780. Wurzbach lui-mme n'a pas cru
pouvoir conclure de l'examen de cet autographe la ncessit d'une
rvision de l'arrt port jadis par Jahn,
qui, du reste, n'accorde pas
un seul mot d'apprciation ces sonates, prouvant bien par l qu'il n'a
pas eu l'occasion de les tudier. Ajoutons que, depuis lois, la dcou-
verte du catalogue de Lopold Mozart, dress la fin de 1768, a achev
de rendre impossible l'hypolh.se de Jahn et de Kchel, puisqu'aucune
mention n'y est faite de ces sonates. Mais d'anne en anne, biographes
et critiques ont continu mpriser des uvres qu'ils prenaient pour
des essais d'enfant ; et le public n'a mme pas t admis approcher
une srie de compositions les mieux faites du monde pour lui plaire
et pour l'mouvoir.
Ue telle sorte que nous nous trouvons, devant ces sonates, dans la mme
situation que si l'on venait de les exhumer hier, sans le moindre docu-
ment pour nous faire savoir leur date, cela prs que l'autographe
susdit nous apprend qu'elles ont d tre composes entre 1770 et 1780.
Les classements et jugements antrieurs des musicographes sont tout
fait comme s'ils n'existaient pas, personne n'ayant pris la peine de lire
les sonates en question. Nous ne savons rien d'elles que ce que peut
nous enseigner leur style; et c'est donc sur lui seul que doit porter
notre enqute.
Or il
y
a un premier fait, d'ordre tout matriel, qui mrite d'tre
signal en premier lieu : c'est que sur les six sonates, quatre ont pour
finales des rondos, tandis que le mot de rondo n'est expressment crit
que sur les trois derniers. Et c'est tout fait de la mme manire
que, dans la srie des quatuors italiens de 1773, les premiers rortrfos ne
portent pas l'indication du mot rondo, tandis que le dernier, celui du
cinquime quatuor de la srie, commence pour la premire fois por-
ter ce mot. Quoi de pins naturel, pour nous qui connaissons maintenant
les habitudes de Mozart, que de voir l une premire concidence entre
les quatuors et les sonates, et d'en dduire la possibilit de dates de com-
504
SEIZIEME PERIODE
position voisines, pour les deux sries ? D'une part comme de l'autre,
voici que le jeune homme arrive au moment de sa vie o il va inscrire
le mot rondo sur quelques-uns de ses finales, tandis que l'on chercherait
vainement ce mot sur les nombreux rondos des annes prcdentes*;
et c'est prcisment partir de la fin de cette priode que ce mot va
reparatre presque toutes les fois qu'un finale aura la forme d'un rondo.
Comment ne pas supposer que, parmi la foule des auteurs italiens qui
terminaient leurs compositions instrumentales par des rondos, Mozart,
au moment o il menait de front l'achvement d'une srie de quatuors
et d'une srie de sonates, ait trouv quelque part le mot rondo express-
ment indiqu, et se soit empress d'imiter cet exemple dans les qua-
tuors comme dans les sonates qu'il a crits aussitt aprs ? Mais il va
sans dire que ce n'est l qu'un argument tout secondaire, comme le
sont aussi ceux que nous tirerons tout l'heure d'autres dtails ana-
logues se trouvant la fois dans les quatuors et dans les sonates : nom-
breuses indications des nuances, formules italiennes dans les titres des
mouvements, etc. C'est aux sonates elles-mmes, leur contenu musical,
que nous allons demander surtout de nous renseigner sur la date o
elles ont pris naissance.
Deux choses apparaissent avec une vidence absolue, ds le premier
coup d'oeil jet sur ces sonates; deux choses qui nulle autre part, chez
Mozart, et pas mme dans les quatuors italiens, ne se montrent nous
avec un relief aussi saisissant : c'est, d'abord, le caractre profondment
italien de ces sonates, et c'est ensuite leur allure passionnment roman-
tique.
Le caractre italien des sonates se montre, tout d'abord, dans leur
coupe et la disposition des morceaux. A l'exception de la premire et
de la dernire, dont l'une doit avoir t crite un peu avant les autres
et dont l'autre semble bien avoir t faite dj aprs le dpart de Milan,
toutes ont la forme traditionnelle de la vieille sonate italienne, telle que
la pratiquaient les Galuppi et les Martini, ou plutt encore les Tartini
et les Hasse : elles commencent par un court adagio que suit tantt
un allegro, et tantt un double menuet, pour aboutir un finale ayant,
l'italienne, ou la forme d'un rondo ou celle d'un tempo di minuetto. C'est
l une coupe laquelle, sous l'influence d'Emmanuel Bach, les matres
allemands avaient depuis longtemps renonc ; et l'Italie mme tait en
train de l'abandonner, maisaprsl'avoir fait servir une foule d'uvres
intressantes. Mais ce n'est pas tout. Non seulement Mozart emprunte
aux vieux matres italiens cette coupe de la sonate : il est si manifes-
tement proccup de modles anciens qu'il va mme, trs souvent, jus-
qu' maintenir tous les morceaux d'une sonate dans le mme ton, chose
presque sans exemple aussi bien chez lui que chez tous ses contemporains
allemands ou italiens. Dans la seconde sonate en
fa
(car la srie contient
prsent deux sonates du mme ton. ce qui tend encore prouver que
la premire des sonates n'a pas t compose d'affile avec les autres), le
t. Mozart, l'exemple de Chrtien Bach, avait dj mis le mot rondo sur des
finales de sonates publies Londres et La Haye : mais, depuis lors et jus-
qu'au quatuor en ai bmol de 1773, il
y
avait compltement renonc, tout en
recourant de plus en plus au genre du rondo.
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 503
grand largo initial, le menuet, son trio, et le rondo final, sont tous en
fa
majeur
;
dans la sonate en mi mineur, le prlude lent, le grand allegro
du milieu et le rondo final, sont en mi mineur; dans la sonate en mi
bmol l'un des deux menuets, seul, en ut mineur, rompt l'unit tonale, elc.
Et cela encore n'est pas tout : le plus souvent, dans les morceaux qui
comportent une rentre, Mozart se laisse dominer par l'influence des
vieux matres italiens jusqu' abandonner momentanment le procd
moderne des dveloppements avec rentres pour revenir l'ancien procd
de la rentre varie ds aprs les deux barres, le procd des Scarlatti
et des Chrtien Bach
;
ou bien encore, la manire de Tartini, il semble
reprendre son premier sujet dans le ton principal, mais pour faire suc-
cder la reprise de ses premires notes un travail musical tout diff-
rent de celui qui les suivait dans la premire partie. A quelque point
de vue que l'on examine la forme des sonates (sauf peut-lre pour les
grands rondos, trs italiens aussi, mais infiniment modernes dans
leur merveilleuse expansion mlodique), toujours on a la mme impres-
sion d'un matre musicien dj trs savant et trs mr, mais qui, par
un caprice d'artiste, s'ingnie imiter les procds et le style des ma-
tres italiens de la gnration prcdente. Et que si, maintenant, on
nglige l'tude de la forme pour se livrer seulement l'motion musi-
cale qui ressort de ces sonates, sans doute on est saisi, avant tout,
comme nous allons le dire, de ce que cette motion a de romantique >.
:
mais on est surpris, aussi, de ce que son romantisme a de foncirement
italien, avec un mlange de passion tragique et de vive lumire toute
latine , dtachant le rythme et son expression en un singulier relief
pathtique. Ou bien, lorsque les chants de joie succdent aux plaintes,
c'est encore sous le ciel italien que cette joie s'panche : avec une puret
et une prcision mlodique qui, tout moment, voquent le souvenir
des chefs-d'uvre de cet ojoera
buffa dont nous savons que Mozart recher-
chait passionnment jusqu'aux plus mdiocres reprsentations.
Et quant au romantisme de ces sonates, tout ce que nous en dirions
serait impuissant en dfinir aussi bien l'intensit que l'ardente et poi-
gnante originalit. Sur les six sonates, deux sont toutes en mineur;
et pas une des autres qui n'ait au moins un de ses morceaux dans un
ton mineur. Dans les morceaux en majeur, la tendance moduler en
mineur apparat sans cesse, sauf lorsque Mozart se livre, avec une
libert inconnue jusqu'alors, son got naturel de modulations chro-
matiques. De toutes parts, dans la mlodie comme^dans l'harmonie, une
atmosphre plus grave, souvent jusqu'au tragique, une alternance de
courts sanglots, de larges plaintes dsoles, et d'clats d'une gaiet toute
romantique elle aussi, dans la hte enflamme de son expression.
Or il n'y a, dans toute la carrire de Mozart jusqu' sa pleine matu-
rit, qu'une seule priode o son art runisse prcisment ces deux
caractres d'inspiration italienne et de romantisme : et c'est prcisment
la priode o, de la mme faon, dans ses quatuors, il a d'abord omis,
et puis a commenc d'crire le mot rondo : c'est la priode de son der-
nier sjour Milan, inaugure par les puissantes scnes pathtiques de
Lucio Silla, et qui nous devons ensuite la belle et originale srie des
quatuors italiens. Et d'ailleurs il suffit d'examiner simultanment ces
quatuors, comme aussi l'tonnante symphonie en ut n 157 et la srie des
506
SKIZIBIIE PERIODE
sonates dont nous nous occupons, pour sentir irrsistiblement que ce
sont l des uvres nes d'une mmedisposition d'me, qui d'ailleurs s'y
trouve traduite avec des diffrences rsultant de la diversit des genres,
mais qui cependant a pris si pleinement possession du gnie de Mozart
que nous retrouverons sans cesse, d'une srie l'autre, des ides et des
procds presque identiques.
La prsence de deux sonates dans le mme ton de
fa,
d'autre part,
semble indiquer que Mozart n'a pas compos toute sa srie d'un mme
trait ;
et, en effet, nous verrons que le n 160, et peut-tre aussi le n" 161
,
ont bien des chances d'avoir t crits plusieurs mois avant les quatre
autres sonates. Mais il n'en reste pas moins probable que Mozart, en
composant les unes et les autres, a eu en vue la cration d'un recueil
de six sonates, suivant l'usage italien du temps; et peut-tre cette srie
lui aura-t-elle t commande par ce comte Lecci chez qui Lopold nous
apprend que son fils et lui comptaient s'arrter durant leur voyage de
retour? En tout cas les sonates, malgr le peu d'importance de la partie
du violon, taient videmment destines tre excutes par deux per-
sonnes : car le violon est parfois seul charg du chant. Au reste le vieux
Sammartini avait publi en 1766 un recueil de six sonates o la partie
de violon tait traite exactement comme elle le sera chez Mozart
;
et
il n'est pas douteux que celui-ci, notamment pour sa premire sonate
n 160, se soit directement inspir de ce recueil de son vieux matre et ami
de Milan. Plus tard, comme nous l'avons dit dj, l'inlluence des graads
potes et l'instrumentation italienne l'a emport, chez le jeune homme,
sur celle de ses contemporains immdiats
;
et sans cesse aussi nous devi-
nons que Mozart, ayant s'occuper srieusement du piano pour la
premire fois depuis son enfance, s'est rappel ces dlicieuses sonates
de Schobert dont il n'avait pu jadis qu'entrevoir la frache et vigoureuse
beaut. Schobert, Tartini, Sammartini, tous ces hommes ont contribu
crer chez lui l'art que nous rvle ses sonates milanaises; et par-
dessous ce qui lui est venu d'eux, dj nous trouvons un haut degr,
dans chacune des sonates, un lment de beaut originale dont Mozart
n'est redevable qu' son gnie propre, avec un mme accent de pro-
fonde passion qui ne nous rapparatra que beaucoup plus tard dans son
uvre. A quiconque voudrait se faire une ide de la premire manifes-
tation complte du gnie potique du matre, nous recommanderions
l'tude de ce recueil de sonates, sottement ddaign depuis cinquante
ans parce qu'il a plu au biographe attitr de Mozart de les classer, tout
fait au hasard, parmi les maladroits essais de son enfance.
Quant la sonate n" 160, nous avons dit dj que, seule avec la der-
nire, n" 172, elle commenait par un allegro et avait, en somme, la coupe
rgulire. Pour ce motif, et aussi en raison du caractre plus simple et
moins approfondi de son style, nous sommes ports supposer qu'elle
aura t crite durant les premiers temps du sjour Milan, dans un des
jours de rpit que laissait Mozart la mise au point de son opra. Le
morceau principal de la sonate, le grand adagio pathtique en r mineur,
atteste d'ailleurs l'influence immdiate de l'opra italien, et relve d'une
inspiration toute pareille celle de certains rcitatifs accompagns
de Lucio Silla. Mais dj cet adagio nous offre un chantillon caract-
ristique du romantisme qui se manifestera nous dans les uvres
I
LE DERNIER VOYAGE d'iTALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 507
suivantes. Et la sonate tout entire est dj absolument pntre de
l'esprit italien. Son premier morceau et le tempo di menuetto qui lui
sert de finale peuvent mme, ainsi que nous l'avons indiqu tout
l'heure, se rattacher de trs prs aux sonates publies en 1766 par Sam-
martini; on trouve notamment, dans le recueil de ce matre, une sonate
en
fa
dont le premier allegro et le minuetto final doivent sans doute
avoir servi de modles pour ceux de Mozart. Dans le premier morceau,
Sammartini etMozart nous font voir une juxtaposition de trois ou quatre
ides non labores, avec un petit dveloppemeiit sur quelques-unes
d'entre elles et une rentre peine un peu varie. Dans le finale, le
tempo di menuetto de l'un comme le menuetto de l'autre ne sont rien que
deux longs menuets accoupls, majeur et mineur, avec reprise com-
plte du premier aprs le second. Il n'y a pas jusqu'aux rythmes du pre-
mier sujet de Vallegro qui ne se ressemblent, de part et d'autre; et les
deux matres ont aussi une faon commune de traiter la partie du violon,
lui confiant et l de petites imitations ou bien, le plus souvent, rdui-
sant son rle esquisser de lgres figures ornementales. Mais il
y
a
plus encore : non seulement Mozart, dans cette sonate et dans les sui-
vantes, rappelle Sammartini par son soin anormal indiquer les nuances
du jeu,

ainsi que nous avons vu qu'il faisait dans toutes ses autres
compositions du mme temps; parfois aussi, dans cette sonate et les
suivantes, il emploie l'expression dolce assai, qu'il n'emploiera jamais
plus dsormais, etdont nous avons rencontr de frquents exemples dans
les uvres de Sammartini.
Mais d'abord le jeune Mozart, ce moment de sa vie, est agit d'mo-
tions romantiques que n'a jamais connues l'aimable rverie de son vieux
matre milanais; de telle faon que, entre Vallegro et le menuet qu'il
imite de ce dernier, le jeune homme introduit le pathtique lamento en
r mineur
;
et dans cet allegro et ce menuet mme, sa passion transpa-
rait souvent avec une force singulire, tantt prenant occasion d'une
ide prcdente (dans le dveloppement de Vallegro) pour se livrer un
admirable lan de pathtique, avec des modulations expressives d'une
intensit saisissante, et tantt, dans le finale, opposant la grce dli-
cate du premier menuet un second menuet mineur d'un rythme dou-
loureux, encore accentu par les constantes imitations du violon.
Sans compter que, ds ce moment, Mozart doit avoir fait connais-
sance avec des matres italiens de la gnration prcdente, qui ont
stimul chez lui son got naturel d'harmonieuse unit dans la pense
comme dans la forme. C'est sous leur infiuence que, dans le premier
morceau, au contraire de Sammartini, il emploie la coupe ancienne qui
consiste ne pas reprendre le dbut du premier sujet. Et tel est, ds
maintenant, son besoin d'unir entre eux les morceaux d'une mme
uvre que nous le voyons, ici, introduire dans ses trois morceaux des
passages pour mains croises presque pareils d'un morceau l'autre, et
finir son allegro et son menuet par de chantantes codas d'un rythme
apparent.
Nous n'analyserons pas, aprs cela, le dtail de ces trois morceaux :
bornons-nous signaler .encore, dans Vallegro comme dans le finale,
l'usage dj trs savant et trs libre de ce contrepoint italien qui
drive de l'ancien cho, et enroule ses imitations autour de la ligne d'un
508 SEIZIEME PERIODE
chant. Comme nous l'avons dit, tout l'intrt vritable de cette premire
sonate se concentre dans l'adagio, l'un des plus mouvants chefs-d'u-
vre de toute la partie romantique de l'uvre de Mozart. Impossible de
distinguer ici des sujets, ni un dveloppement rgulier : tout le morceau
consiste en deux strophes d'un arioso pathtique, toutes deux dbutant
de la mme faon, mais pour revtir, aussitt aprs, des nuances trs
diverses d'expression angoisse; et, entre les deux strophes, une faon
de ritournelle non moins pathtique, toute pleine de chromatismes sous
l'intensit de son rythme obstinment rpt. A la manire des rcitatifs
accompagns de Lucio Silla, le chant est ici plutt dclam que chant :
quelque chose comme une alternance de gmissements et de soupirs
rsigns, tandis que les imitations du violon semblent raviver,
et l,
le dsespoir qui s'exhale devant nous. Et tout cela avec une simplicit
allant presque, parfois, jusqu' la rudesse, tout cela trs court et trs
saccad, ne ressemblant rien d'autre, dans l'uvre de Mozart, si ce
n'est Vandante en ut mineur de la symphonie n^ 157. Nous sentons la
fois l'influence directe de l'opra italien et celle des vieux matres, d'un
Veracini ou d'un Tartini. Bientt, dans les sonates et les quatuors qui
vont suivre, l'influence de l'opra tendra s'effacer: mais d'autant plus
nettement, au contraire, se dcouvrira nous celle des vieux matres
susdits, et de tout l'immortel gnie artistique de la race italienne.
161.

Milan, entre novembre 1772 et mars 1773.
Sonate en ut mineur, pour le clavecin, avec l'accompagnement
d'un violon.
K. 59.
Ms. perdu.
Andnntc
Andante. Menuelto (en mi bmol) et trio (en ut mineur).

Allegro.
Le traitement du finale de cette sonate en morceau de sonate , la
manire allemande, et sa brivet relative en comparaison des suivantes,
semblent bien indiquer qu'elle a t compose avant elles, et peut-tre
mme, comme la prcdente, durant les loisirs de la mise au point de
Lucio Silla : mais nous
y
trouvons dj, presque entirement, la coupe
que Mozart va donner ses grandes sonates milanaises. Coupe, avant
tout, profondment italienne, et sans aucun rapport avec celle de la
sonate allemande, telle que nous l'avons vue pratique par Mozart dans
sa sonate quatre mains de 1772 : mais aussi coupe archaque, aban-
donne ds ce moment par les compositeurs italiens eux-mmes, aprs
avoir servi aux matres glorieux de la gnration prcdente. C'est
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 509
proprement la coupe d'une suite, plutt que d'une vritable sonate :
avec un grand prlude d'un mouvement lent, et, derrire lui, une petite
srie de danses ou autres morceaux d'agrment. Chez Mozart, comme
d'ailleurs chez bon nombre de ses ans italiens, ces morceaux qui sui-
vent l'introduction lente sont : un double menuet et puis,

sauf dans la
prsente sonate,

un rondo. Et l'imitation des matres anciens va mme

souvent, chez le jeune homme, jusqu'au maintien de tous ces morceaux
dans le mme ton : ici, dans cette sonate crite avant les autres, le pre-
mier menuet est encore en mi bmol; mais dj les trois autres mor-
ceaux de la sonate sont en ut mineur. Enfin il faut que nous notions ce
ton mme d'ut mineur, avec l'intention romantique que les tons mineurs
comportent toujours chez Mozart. Dj, dans la premire sonate, il
avait employ le mineur pour l'adagio et le second menuet-; et nous
verrons que bientt il crira une autre sonate o, cette fois, tous les
morceaux seront en mi mineur. Mais, au reste, il suffit de jeter un coup
d'il sur la prsente sonate n 161, pour voir quel point une passion
romantique toute moderne s'y traduit nous sous cette forme
emprunte aux vieux matres classiques : sans compter que la multi-
tude des indications de nuances achve d'apparenter cette sonate et les
suivantes aux autres uvres de la premire grande priode pathtique
de la vie de Mozart.
Le premier morceau est, comme nous l'avons dit, un long prlude
la faon des vieux matres. Ds prsent, Mozart donne ce genre de
morceaux l'aspect qu'il lui gardera jusqu'au bout : il en fait comme des
ariosos d'opra sria en deux strophes, avec un petit dveloppement enlre
ces strophes; et, toujours comme dans les airs d'opra, les deux strophes
dbutent de la mme faon, mais pour tre aussitt trs varies, comme
deux couplets diffrents qui commenceraient par les mmes mots.
Impossible de distinguer proprement des sujets, dans ces strophes :
mais toujours au moins deux ides mlodiques troitement parentes, et
suivies encore d'une longue ritournelle, mlodique et expressive. Ici, en
outre, suivant la coutume des vieux Italiens, le rythme mineur du dbut
est bientt repris en majeur, pour ne plus apparatre qu'en mineur dans
la seconde strophe. Ajoutons que, dans la ritournelle de la premire
strophe, et aussi dans celle du dveloppement qui la suit, Mozart dploie
curieusement sa virtuosit de pianiste,

en mme temps que les traits

qu'il confie au piano, avec l'extension de leur rythme et la force expres-
sive de leurs modulations, nous rappellent l'exaltation romantique dont
il est possd. Quant au violon, il continue tre trait comme dans les
sonates de Sammartini, avec de nombreuses imitations en cho, sans
que d'ailleurs, ici, sa prsence soit jamais indispensable.
Les deux menuets qui suivent sont galement tout italiens dans leur
forme, avec la longueur disproportionne des secondes parties, et la
frquente rptition d'un mme rythme initial. Mais ici nous voyons
clairement que, pour le contenu musical des menuets, Mozart s'est sou-
venu de son ancien matre Schobert, qui jadis lui avait appris faire
chanter le menuet, lui donnant presque le rle d'un andante mlo-
dique, dans l'ensemble dune sonate. Le fait est qu'on ne peut imaginer
plus douce et lgre chanson que le premier de ces deux menuets, o
la mme ide reparaitsans cesse, toujours revtue de gracieuxornements
510
SEIZIEME PERIODE
nouveaux ;
tandis que le rythme et la mlodie du second menuet, o pa-
reillement une mme ide se rpte sans cesse, nous offrent une richesse
et une intensit pathtiques de modulations que renforce encore le libre
contrepoint du violon,
Le finale, comme nous l'avons dit, garde, par exception, la forme
allemande du morceau de sonate : mais Mozart, ici comme dans la
sonate prcdente, est si proccup de l'tude des vieux matres qu'il
leur emprunte l'ancien procd de la rentre du premier sujet aprs les
deux barres, tandis que, seule, la seconde moiti de ce sujet est reprise
ensuite dans le ton principal. Au surplus, il serait inexact de parler
de sujets dans tout ce morceau, o, comme dans les quatuors ita-
liens de la mme priode, plusieurs petites ides s'enchanent et se
suivent sans que l'on puisse les isoler l'une de l'autre. Le violon, ici,
n'a de nouveau qu'un rle tout facultatif, malgr la vive saveur de ses
imitations.
Nous avons signal, dans la sonate prcdente, une tendance tablir
un lien entre les divers morceaux. La mme tendance apparat ici.
comme dans toutes les sonates de la srie : mais Mozart est dsormais si
sur de son gnie expressif qu'il n'a plus besoin de recourir des proc-
ds extrieurs (rappels de rythmes, croisements de mains dans tous les
morceaux, etc.) pour donner l'ensemble de ses sonates une profonde
unit de sentiment et de vie. Que l'on compare, ici, Vandante du dbut,
le trio du menuet, et le finale : on aura l'impression d'entendre comme
autant de stances d'un mme pome de tristesse trangement inquite
et frmissante, avec une intensit de signification qu'accentue encore la
lgre et chantante gaiet du petit intermde form par le menuet
majeur. Et quant aux nuances dont nous avons dit dj la notation
presque incessante, nous devons encore signaler, parmi elles, un
curieux crescendo allant du
pp
au
f,
comme dans l'ouverture de Lucio
Silla et dans la symphonie en ut n 157.
162.

Milan, entre janvier et mars 1773.
Sonate en fa, pour le clavecin, avec l'accompagnement d'un
violon.
K. 57.
Ms. perdu.
Larg-o
Largo.

Menuetlo et trio.
Allegro.
Dsormais Mozart est en pleine possession de la forme dfinitive de
la sonate italienne, telle que nous l'avons vu occup se la constituer
dans les deux sonates prcdentes. Plong dans l'tude des vieux
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 51 l
matres italiens, il est maintenant devenu, lui-mme, un matre pareil
eux; et la comparaison de la prsente sonate, comme des deux sui-
vantes, avec celles d'un Veracini ou d'un Nardini nous rvlerait une
similitude extraordinaire dans la coupe, l'allure, et les procds mme,
tandis que, d'autre part, l'esprit qui anime cette forme est infiniment
nouveau et original, avec une surabondance merveilleuse de flamme
potique. Dj le ton de
fa,
choisi pour la sonate, suffit nous prouver
que celle-ci doit avoir t crite quelque temps de distance de l'autre
sonate dans le mme ton (n 160) : mais dfaut de cette preuve mat-
rielle, le progrs du contenu musical nous permettrait, lui seul, d'at-
tribuer au n" 162 une date de composition plus rcente qu'aux n" 160
et 161, comme aussi de fixer cette date vers janvier ou fvrier 1773,
c'est--dire au moment o nous savons que Mozart a compos les plus
romantiques et les plus italiens de ses quatuors milanais.
Mais pendant que, dans ces quatuors, il suit l'exemple de matres de
son temps, ses sonates s'inspirent directement d'uvres plus anciennes;
et il faut observer tout d'abord que, ici comme dans la sonate suivante
en mi mineur, le jeune homme pousse cette proccupation du style
ancien jusqu' l'emploi d'une manire de faire qui, en Italie comme en
Allemagne, tait devenue presque absolument hors d'usage chez les
musiciens de son temps. A la faon des Nardini et des Veracini que
nous citions tout l'heure, pour ne pas dire des Corelli et des Haendel,
il crit dans le mme ton les quatre morceaux de sa sonate. Le largo
du dbut, les deux menuets, le rondo final, tout cela reste dansle ton de
fa
majeur; et cette unit de ton est si videmment adopte pour la pro-
duction d'un effet musical particulier que, au cours des morceaux, la
srie des modulations ne cesse point de ramener ce mme ton de
fa,
qui
projette sur la sonate entire le rayonnement de sa simple, prcise, et
robuste clart
*.
Ajoutons que, paralllement au progrs que nous [avons signal dj
dans la conception musicale de cette sonate, l'excution, de son ct,
atteste une matrise technique bien suprieure celle des uvres pr-
cdentes de Mozart pour le clavecin. Celui-ci
y
est trait avec un art mer-
veilleusement libre et vari, se prodiguant en passages d'une expression
toujours trs pousse, et d'un caractre parfaitement adapt aux res-
sources propres de l'instrument. Le violon, lui, acquiert de plus en
plus d'indpendance originale, et parfois dj, comme dans l'intermde
1 . Il se pourrait cependant que cet emploi du mme ton pour tous les morceaux
d'une mme uvre et t suggr Mozart par l'tude de ces quators d'or-
chestre, ou de chambre, de Gassmann dont nous avons dit dj que des parties
manuscrites se trouvent aujourd'hui encore gardes la Bibliothque du Conser-
vatoire de Milan. De mme que le jeune Mozart, son compatriote Gassmann, dans
toutes ses exquises compositions italiennes, maintient obstinment le mme ton
pour tous les morceaux. Aussi bien regrettons-nous de n'avoir pas pu insister,
en tudiant les quatuors milanais de Mozart, sur l'troite parent du langage de
ces quatuors, la fois trs allemands et trs italiens, avec celui de la nombreuse
srie des quatuors de Gassmann, tels que nous les font connatre, par exemple,
plusieurs copies anciennes appartenant noire Bibliothque du Conservatoire.
Seule, l'inspiration romantique du jeune Mozart n'a point d'quivalent dans les
charmantes mlodies, doucement tendres et potiques, du matre viennois.
512
SEIZIEME PERIODE
mineur du rondo, se charge, lui seul, du chant. Inutile de dire que
d'ailleurs, ici encore, Mozart multiplie les indications de nuances ;
et
de nouveau, notamment, nous le voyons faire emploi du mot dolce
assai, familier son matre milanais Sammartini.
Le premier morceau, comme dans la sonate prcdente et dans les
suivantes, est un grand arioso en deux strophes, spares par quelques
mesures de dveloppement, ou plutt de ritournelle, o un sujet nouveau
apparat, expos d'abord par le violon. Comme dans le numro n" 161,
les deux strophes commencent dans le mme ton, et sur le mme
rythme: mais aprs ce dbut pareil, la suite devient tout autre jusqu' la
fin. Ce largo initial, dont le style trs italien se rattache directement
celui de l'opra, est rempli de modulations chromatiques qui lui don-
nent la fois une expression grandiose et passionne.
Le menuet proprement dit, trs chantant, et toujours pntr du
souvenir de Schobert, consiste lui aussi en deux couplets dbutant
par le mme rythme pour prendre ensuite une ligne mlodique
diffrente. Le second de ces couplets la manire italienne, est plus
long, sans contenir de reprise du premier
;
et aprs ce petit chant, le
trio ou second menuet nous en offre un autre d'une signification toute
pareille, mais agrment, au dbut et la fin, d'une longue figure d'ac-
compagnement du violon. Enfin, ainsi que nous l'avons dit dj, menuet
et trio sont tous deux dans le mme ton de
fa,
tout comme les deux
morceaux dont ils sont prcds et suivis.
Mais le morceau le plus tendu, et pour nous le plus curieux, de cette
sonate est le finale, dont la coupe, au reste, est tout fait la mme que
celle des finales des sonates suivantes, au-dessus desquels Mozart va dj
expressment crire le mot rondo. Ici, ce mot est encore absent, tout
fait comme il manque dans le finale de l'un des quatuors du mme
temps, tandis qu'il apparat dj dans celui d'un autre quatuor suivant.
En ralit, Mozart, lorsque la vue d'un modle italien quelconque lui a
inspir l'ide d'crire, dsormais, le mot rondo, n'a emprunt ce
modle que cette seule habitude tout extrieure : car, pour ce qui est
de la forme de ses rondos de cette priode, aussi bien dans les sonates
que les quatuors, il
y
avait dj deux ans que cette forme lui tait fami-
lire, prise par lui dans les finales italiens de Sammartini ou de Bocche-
rini. Depuis deux ans il avait adopt avec passion cette coupe spciale
du rondo, trangement conforme son propre gnie comme au got
musical italien, et consistant dans un emploi continu d'ides mlo-
diques nouvelles, droules autour d'un petit refrain invariable. Dans
certains finales de ses symphonies de 1772, en particulier, ce genre
charmant lui avait fourni l'occasion de dlicieux pomes o une
demi-douzaine de sujets infiniment divers se succdaient, jusqu'au bout
du morceau, spars par de courtes reprises du thme initial. Mais
jamais encore, mme dans ses symphonies, ce genre qu'il allait bien-
tt abandonner n'avait provoqu chez lui des lans d'invention mlo-
dique comme ceux que nous montrent ces finalesdes sonates milanaises.
Non seulement, ici, les ides nous offrent une beaut chantante, une
extension et une profondeur pathtique incomparables, avec l'exu-
brance fivreuse de leur joie et les accents douloureux dont elle est
coupe : le jeune homme est prsent si habile cet art du rondo qu'il
LE DERXIER VOYAQB o'iTALlE ET LA GRANDE CRISE ROlf ANTIQUE 513
russit unir entre eux tous les intermdes successifs, en mme
temps qu'il les relie au refrain du rondo par toutes sortes de petits rap-
pels de rythmes, ou bien par des figures semblables dans l'accompagne-
ment, tel point que nous n'avons plus l'impression d'entendre une
srie d'intermdes dfilant tour tour devant nous, mais plutt un
grand chant unique se droulant avec une richesse tonnante de varia-
tions et de nuances. Et lorsque, bientt, Mozart renoncera cette coupe
italienne du rondo pour revenir la coupe, plus rgulire, que lui a
jadis enseigne Chrtien Bach, c'est dans ses grands finales en mor-
ceaux de sonate qu'il transportera cette abondance d'ides mlodiques,
comme aussi cet art mystrieux de les relier entre elles : juxtaposant
parfois jusqu' cinq ou six sujets, avant les deux barres, pour les
reprendre ensuite dans un autre ordre, et plus ou moins yaris.
Dans ce n*' 162, la srie des intermdes nouveaux se poursuit,
jusqu'au bout, avec des modulations d'une fantaisie admirable, que
domine un mlange incessant de tons mineurs avec des retours du ton
principal de
fa.
Le violon, d'abord, se borne dessiner, au-dessus du
chant, de lgres imitations en cho, mais ensuite, comme nous l'avons
dit,

dans un grand intermde en
fa
mineur,

c'est lui seul qui se
charge du chant, avec une intensit pathtique et une puret de mlo-
die qui font prvoir dj les plus beaux chants de violon de la maturit
de Mozart*.
Et le morceau se termine par une longue coda, o le thme du rondo
se transforme en un dernier intermde,tant largi, modul, vari, et
nuanc de toute manire.
163.

Milan, fvrier 1773.
Quatuor en si bmol, pour doux violons, alto et violoncelle.
K. 159.
Ms. Berlin
Andantc
es! f
^
--^
^=^t
i
^
Andanle.
Alle(/ro (en sol mineur).

Rondo : allegro /razioso.
Ce quatuor fait partie de la mme srie que les n"^ 158 et 159, et doit
avoir t compos fort peu de temps aprs eux : mais l'apparition sou-
daine du mot rondo en titre du finale, et l'apparition non moins imprvue
1. La manire dont le chant, dans cet intermde, se transporte tout d'un coup
au violon, accompagn par les deux mains du piano, a d d'ailleurs, elle aussi,
avoir t suggre Mozart par le souvenir de certains trios mineurs des sonates
de son ancien matre Schobert.
I. 33
514
SEIZIEME PERIODE
du mme mot en titre du finale de la quatrime des sonates de la srie
compose durant la mme priode, nous prouvent que Mozart devait
travailler simultanment ces deux sries. Et comme il ne nous reste
plus voir qu'un trs petit nombre d uvres datant de cette priode,
nous pouvons tre assurs que c'est en fvrier, durant le mois qui a
prcd son dpart de Milan, que Mozart a crit aussi bien ce quatuor
que les deux sonates que nous allons tudier ensuite.
Le double caractre italien et romantique, qui distingue toutes les
uvres de cette priode, apparat ici jusque dans la forme extrieure
du quatuor. La faon de commencer le quatuor par un andante, en effet,
est tout italienne, et se retrouve, notamment, dans maintes uvres
contemporaines de Sammartini, comme aussi elle constitue le procd
peu prs invariable de Gassmann dans la belle srie de ses quatuors
italiens. Et quant au romantisme de Mozart, celui-l nous est attest
la fois par le ton de sol mineur choisi pour Vallegro et par l'emploi
constant de tons mineurs pour les intermdes du rondo. On se souvient,
d'ailleurs, que dans tous les quatuors de la srie, comme dans toutes
les sonates, les morceaux en mineur sont d'une frquence exception-
nelle.
Que si maintenant nous considrons le contenu musical du quatuor,
nous verrons que Mozart, en l'crivant, se trouvait tout entier sous l'in-
fluence exclusive de l'art et du gnie italiens. De nombreux sujets escor-
ts de longues ritournelles, presque pas de contrepoint, mais un souci
constant de l'expression mlodique ; et, cette fois, l'influence italienne
va jusqu' remettre en usage, chez Mozart, cette prpondrance et
cette rivalit du rle des deux violons que, depuis longtemps dj, la
familiarit du style allemand lui avait fait abandonner. Sans cesse, de
nouveau, comme chez Sammartini et Boccherini, le second violon se
charge du chant, ou bien prend sur lui l'accompagnement principal
du chant. Enfin nous devons noter que, ici comme dans toutes les
uvres de cette priode, les indications de nuances se retrouvent encore
en assez grand nombre, mais dj avec une tendance devenir moins
constantes que dans la plupart des uvres qui ont prcd.
Vandante du dbut est un chant, expos d'abord par le second vio-
lon, qui, avec son allure peu nette et les nombreuses petites ides
qui viennent s'y mler, rappelle singulirement la manire de Sam-
martini. Les rptitions de phrases
y
abondent, toujours comme
chez les Italiens, et l'alto ne fait gure que doubler les autres instru-
ments, sauf au dbut du chant, o il accompagne le second violon. Le
dveloppement, assez long, et tout fait sur les ides prcdentes, offre
la particularit curieuse d'tre toujours trait en dialogue par le
gronpe des deux violons s'opposant celui de l'alto et du violon-
celle. Enfin la rentre complte de la premire partie, d'abord un peu
varie, se droule ensuite sans aucun changement.
L'intrt principal du quatuor rside dans le long allegro en sol
minenr qui suit cet andante, et qui, en plus de son expression roman-
tique propre, nous offre dj un exemple parfait de la signification
spciale que Mozart attachera toujours au ton de sol mineur: une signi-
fication de tristesse inquite et fivreuse, se traduisant par des rythmes
prcipits et une extrme abondance de modulations
pathtiques.
Mais
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 515
ici Mozart, l'exemple des Italiens, donne son morceau une coupe
pareille celle que nous avons dit dj qu'il donnera plus tard ses
grands finales. Au lieu de se borner deux sujets mlodiques dont les
ides sont soigneusement varies et labores, ainsi que faisaient
Joseph Haydn et les matres allemands, Mozart juxtapose une foule de
petites ides diffrentes, mais relies entre elles par un lien mystrieux
de profonde parent intime. On peut dire que six sujets de cette espce
se succdent ici avant les deux barres, les uns chants par le premier
violon, d'autres traits en imitation par deux ou trois des instruments,
d'autres encore exposs par l'alto et le violoncelle, sous l'accompagne-
ment des violons
;
et tous ces sujets, avec la diversit de leurs rythmes,
ont une expression si semblable d'inqui tude passionne qu'il nous
faut un effort pour les distinguer. Aprs quoi le dveloppement choisit,
parmi eux, le plus original et le plus expressif pour se livrer sur lui
un petit travail tout plein de chromatismes, et qui en accentue encore
l'expression douloureuse, nous prparant les entendre, dans la ren-
tre, repris tous en mineur, avec maints petits changements toujours
dicts par le souci de leur porte expressive. C'est l un morceau o
se rvle dj tout entier le gnie potique de Mozart, sous une forme
encore trs simple et toute emprunte des modles trangers.
Quant au rondo final, o nous avons signal dj le premier emploi
du mot rondo,

il est conu exactement comme dans les finales en
rondo des sonates de clavecin du mme temps, c'esl--dire avec un grand
nombre de petits intermdes se renouvelant jusqu'au bout du morceau :
mais il faut noter que les deux principaux intermdes, ici, sont en mi-
neur, et empreints d'une mlancolie tragique que rehausse encore leur
contraste avec la brillante gaiet du thme du rondo. L'instrumentation
reste toujours trs simple, tout au plus avec de lgres imitations l'ita-
lienne.
164.

Milan, fvrier 1773.
Sonate en mi mineur, pour le clavecin, avec l'accompagnement
d'un violon.
K. 60.
Ms. perdu.
A dogio
Adagio.

Allegro con spirilo.
Rondo : tempo di menuelto.
C'est Mozart lui-mme qui a inscrit le mot rondo sur le finale de celle
sonate, comme sur ceux de la sonate suivante et du quatuor que nous
venons d'tudier : ce qui suffirait prouver que le quatuor et les
516 SEIZIME PRIODE
sonates datent exactement de la priode du sjour de Mozart Milan,
o, pour la premire fois, l'ide lui est venue d'employer ce terme. Au
reste, la coupe extrieure de la sonate prsente est absolument la mme
que celle du quatuor susdit, avec cette seule diffrence que, ici comme
dans la sonate prcdente, tous les trois morceaux sont dans le mme
ton.
Et tous ces trois morceaux sont dans le ton de 7m mineur, employ
dj par Mozart pour les deux andantes de son quatuor n" 152. D'un
bout l'autre de la sonate, sauf pour certains intermdes du rondo,
nous assisterons un mme dploiement d'angoisse haletante, tra-
duite, d'un morceau l'autre, en des rythmes et avec des modulations
si pareils que nous avons l'impression de n'entendre qu'une seule
grande plainte, et l'une des plus pathtiques qui jamais se soient
exhales du cur de Mozart. C'est cette sonate que l'on doit s'adresser,
si l'on veut se rendre compte de l'intensit de la crise romantique subie
par le jeune matre ce moment de sa vie. Dj, dans toutes ses uvres
prcdentes depuis son opra de Lucio Silla, dans sa symphonie, ses
quatuors, ses sonates, nous l'avons vu multipliant les morceaux en
mineur, et imprgnant tous ses chants d'une signification pathtique
absolument nouvelle chez lui
;
et dj mme l'une des sonates de la pr-
sente srie a t traite dans le ton d'ut mineur. Mais cette disposition
romantique qui, jusqu' prsent, portait encore Mozart entremler
des lans de folle gaiet ses gmissements, voici qu'elle le conduit
maintenant concevoir une uvre d'une unit singulire dans son
expression dsole, tel point que les passages en tons majeurs eux-
mmes
y
participent de l'motion gnrale des sujets mineurs qui les
prcdent et les suivent. Et bien que, par sa coupe comme par son
excution, la sonate entire trahisse manifestement une inspiration
italienne,
tant compose, par exemple, tout fait de la mme faon
qu'une sonate en mi mineur de Veracini,

c'est une passion tout
allemande qui se traduit nous dans ces trois morceaux, annonant
dj les plaintes les plus dsespres d'un Beethoven ou d'un Schumann.
Ajoutons, pour ce qui est de la forme, que de plus en plus le traite-
ment du piano redevient familier au jeune Mozart, et que le violon, de
son ct, ne cesse pour ainsi dire plus de rpter le chant en imitation,
ce qui, comme nous lavons dit, donne encore ce chant un relief
expressif plus marqu. En outre, toute la sonate est pleine de modula-
tions imprvues et hardies, toujours justifies, ou plutt exiges, par
le souci dominant de l'expression pathtique.
Le premier morceau, accompagn par la main gauche, presque d'un
bout l'autre, en un rythme continu de triolets sans cesse modul, est
encore, comme les premiers morceaux des autres sonates milanaises de
la srie, un arioso o se sent directement l'influence de l'opra italien :
mais le chant est, ici, plus tendu et plus dvelopp, avec une reprise
du premier sujet en majeur, suivant l'habitude des vieux matres d'Italie.
Cette reprise, d'ailleurs, tient lieu de dveloppement, et aboutit, pour la
premire fois chez Mozart, une petite cadence note : aprs quoi la
rentre de la premire partie se fait rgulirement, trs varie, mais
non plus sous la forme d'une seconde strophe toute diffrente. Le violon,
travers tout le morceau, reproduit en imitation le chant du piano
;
et
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE bl7
celui-ci se poursuit sous une foule de nuances, avec une unit de
rythme qui maintient obstinment la signification sombre et plaintive
de sa ligne mlodique.
La mme signification persiste dans Vallegro suivant, avec lequel
l'adagio s'enchane, la faon d'un prlude. Ici, c'est un accompagne-
ment continu en doubles croches qui sert de fond au chant, mais s'inter-
rompt,
et l, pour cder la place un change, entre les deux mains,
de courtes figures saccades, pareilles des soupirs douloureux. De
nouveau, le premier sujet est repris en majeur, aprs son exposition
mineure, et un vritable second sujet vient ensuite, prsent d'abord en
majeur, mais afin de prendre sa valeur et son expression dfinitives
dans son retour en mineur avant la fin de la seconde partie. Le dve-
loppement,

sans barres de reprise, dans ce morceau comme dans les

autres de la sonate,
est fait d'une trange et saisissante transforma-
tion en mi majeur du premier sujet, suivie d'une admirable srie de
modulations expressives, et ramenant la rentre par une petite ritour-
nelle qui se retrouvera, presque semblable, dans le finale de la sonate.
Le violon, ici encore, rpte en imitation le chant du piano, et celui-ci
est trait avec une vigueur et une richesse de moyens qui nous montre
avec quelle rapidit Mozart se reprend utiliser toutes les ressources
d'un instrument longtemps nglig. Enfin il est curieux de noter que
Beethoven,

qui parait avoir tout particulirement tudi cette srie de

sonates de Mozart,

s'est i nspi r de quelques-uns des rythmes du prsent

allegro pour le clbre finale pathtique de sa sonate du Clair de lune :
Quant au finale, il faut noter d'abord l'emploi que fait Mozart, pour
l'intituler, des deux mots de rondo et de tempo di menuetlo. Comme nous
l'avons dit, le rondo et le tempo di menuetto taient les deux formes
presque invariables du finale dans la musique de chambre italienne du
temps. Et c'est comme si Mozart, enivr de sa passion pour le rondo, et
tout rempli avec cela de cette musique italienne qui l'entourait, avait
voulu fondre ensemble ces deux formes, ou du moins les runir dans un
mme hommage. En ralit, cependant, son finale n'est qu'un rondo
tout pareil ceux des autres sonates et des quatuors, mais avec, pour
thme ou refrain, un rythme de menuet. Encore ne pense-t-on gure au
menuet en prsence de ce chant fivreux et angoiss, qui apparat vrai-
ment comme une continuation directe, pour ne pas dire une variation
des sujets principaux du prlude et du grand allegro. Et non seulement
Mozart tche ainsi unir ses morceaux entre eux, mais il faut voir avec
quel art il continue unir l'un l'autre les intermdes de son rondo, au
moyen de ritournelles de mme genre, ou de petits rappels de rythmes
caractristiques. Parmi ces intermdes, le second est en ut majeur, et
arrive ce ton par une srie de modulations aussi mouvantes qu'inat-
tendues. Le troisime intermde, en mi majeur, est empreint d'une
518
SEIZIEME PERIODE
gravit sereine dont l'accent rsign nous touche d'autant plus qu'il
succde des rythmes plus inquiets dans leur mlancolie; et Mozart,
aprs ce magnifique intermde, ne ramne en coda le rythme path-
tique du thme qu'aprs l'avoir fait prcder d'une reprise de la partie
mineure du second intermde, produisant l comme une lente transition
expressive de cette motion rsigne au retour de l'angoisse sans espoir
qui a rempli de sa plainte la sonate tout entire.
Telle est cette uvre singulire et poignante, l'un des plus beaux
pomes de douleur qui soient jamais sortis de l'me de Mozart. Et
lorsque celui-ci, cinq ans aprs, Paris, voudra de nouveau traduire
des sentiments angoisss dans une sonate pour piano et violon, il
n'aura qu' retrouver, avec le ton de cette sonate en mi mineur, l'ins-
piration dont il l'a pntre, l'allure gnrale de son rythme, et jusqu'
certains passages de sa mlodie.
165.

Milan, fvriei' 1773.
Sonate pour le clavecin en mi bmol, avec l'accompagnement
d'un violon.
K. 58.
Ms. perdu.
A dagio
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r/
^
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P
^
^
35
Adagio. Menuetto et trio (en ut mineur).

Rondo : allegro assai
Cette sonate ressemble si absolument celle en
fa
par sa coupe et
tous ses procds, qu'elle doit srement avoir t compose dans le
mme temps. Mais, d'abord, l'emploi exprs du mot rondo, pour dsi-
gner le finale, prouve qu'elle a t crite aprs la sonate en
fa,
et
.simultanment avec le quatuor en si bmol. Et puis il convient d'obser-
ver que, tandis que dans la sonate en
fa
et dans celle en mi mineur
tous les morceaux taient dans un mme ton, ici, dj, le trio du menuet
est en ut mineur, comme si Mozart commenait se fatiguer d'une
mthode emprunte par lui ses chers vieux matres, mais dcidment
trop monotone pour le got de son temps.
De mme que dans les trois sonates prcdentes de la srie, le premier
morceau est une faon de prlude, un petit chant trs solennel et
rythm, avec deux strophes diffrentes que spare un dveloppement
expressif sur le mme rythme. Ici encore, cet adagio nous oITre une
allure pathtique, renforce par les modulations dont il est tout rempli.
Les deux menuets, toujours chantants la manire de Schobert. con-
tinuent, comme dans les sonates prcdentes, prsenter galement,
l'un et l'autre, la forme de deux strophes dbutant sur un rythme pareil,
mais n'ayant ensuite rien de commun entre elles : et Mozart, dans la
seconde strophe du premier menuet, transporte la main gauche le
INTRODUCTION XI
tion en abordant ici l'tude approfondie de l'uvre et de toute
la vie musicale de Mozart ! Et l'on ne s'tonnera pas, cela tant,
({ue nous ayons d nous borner, pour notre premier effort,
l'examen des vingt et une premires annes de cette vie, dont
on sait d'ailleurs combien elle a t courte, et combien fruc-
tueuse. Plus tard, avec l'aide de Dieu, nous tenterons peut- tre
de pousser plus loin notre investigation, et de dterminer sous
quelles influences se sont accomplis les changements divers que
nous laisse voir l'uvre incomparable de la pleine maturit
de Mozart. Mais quelque fortune que rserve le sort cette
suite de notre tude, c'est ici, dans notre rcit de la formation
initiale du matre, que nous avons conscience d'avoir atteint
et pntr les vritables lments intimes de son gnie. Le
jeune musicien qui, la fin de notre second volume, s'en ira de
Salzbourg vers Mannheim et Paris aura sans doute encore bien
des leons apprendre
;
il en aura jusqu'au bout,et son oiiver-
ture de la Flte enchante, crite par lui la veille de sa mort,
nous le montrera dcouvrant des horizons artistiques qui lui
taient inconnus pendant qu'il crivait son opra, trois mois
auparavant : mais la manire dont il profitera de ces leons, et
surtout la part de soi-mme qu'il
y
ajoutera, tout cela ne subira
plus dsormais que des modifications assez superficielles, telles
que les provoque toujours, dans un jeune cur, la double exp-
rience du mtier et de l'ge. Le vritable gnie de Mozart se
trouve dj constitu tout entier, au moment o nous prenons
cong du matre salzbourgeois
;
et dj telle des uvres qu'il
laisse derrire soi,

ses deux sextuors n* 255 et 276, son
concerto pour M" Jeunehomme n" 275, son Sancta Maria de
l'automne de 1777 (n
286),
galent tout fait en vivante beaut
les choses les plus dlicieuses qu'il produira dans la suite. Les
volutions du style, chez lui, dureront aussi longtemps que sa
carrire
;
mais, par-dessous elles, la constitution de son me
de pote et de musicien est dcidment acheve, l'heure o
s'arrte cette partie de notre tude. Le prologue du drame mer-
veilleux de sa vie a maintenant fini de se drouler.
Un mot encore sur notre collaboration. Elle a commenc il
y
a
plus de dix ans, ds le jour o, ayant moi-mme le cur tout
rempli de l'uvre et du gnie du matre de Salzbourg, j'ai ren-
contr un mozartien qui ce gnie et cette uvre taient aussi
XII INTRODUCTION
familiers, plus familiers, qu' moi. Sur-le-champ, nous avons
projet de mettre en commun notre double connaissance de la
vie artistique de Mozart, et puis de travailler ensemble la
complter et l'approfondir, sans autre ambition que de servir
humblement la chre mmoire du matre. Ensemble nous avons
fait les voyages, les recherches ncessaires pour reconstituer
exactement l'image de chacune des priodes de la carrire de
Mozart
;
ensemble nous avons patiemment interrog chacune
des compositions de Mozart lui-mme, leur demandant le secret
de leur origine et de la place (ju'elles avaient tenues dans la
formation du gnie de leur auteur, tandis que, d'autre part,
nous explorions toute la production musicale des contemporains
de celui-ci, en essayant de nous reprsenter l'impression qu'elle
avait pu faire sur une jeune me toujours passionnment curieuse
d'un nouvel idal et de chemins nouveaux. Pas une seule page,
dans nos deux volumes, qui n'ait t prcde de longues cau-
series, ni dont chaque phrase, avant de prendre forme sur le
papier, n'ait t soigneusement pese, contrle, discute,

en un mot o l'un et l'autre de nous n'ait pieusement tch
laisser un cho de sa respectueuse et reconnaissante tendresse
pour le pote immortel de Don Juan et de la FliUe enchante.
T W.
AVERTISSEMENT DES AUTEURS
11 nous est nalurellement impossible d'entrer ici clans une expli-
cation dtaille de la mthode que nous avons adopte, non plus
que de dlinir le sens d'une nombreuse srie de termes ou d'expres-
sions techniques dont nous n'avons pu nous dispenser de faire
usage. Comme on le verra, nous avons divis la vie artistique de
Mozart en priodes successives, de longueur ingale, et qui nous
ont paru correspondre soit des changements importants dans la
manire du matre ou des phases distinctes de son volution
intrieure. De chacune de ces priodes nous nous sommes attachs,
d'abord, reconstituer l'histoire gnrale, dans des faons de
rcits ou de tableaux dont la runion aurait de quoi offrir
vraiment au lecteur une vue complte de la carrire musicale de
Mozart, jusqu au moment de cette carrire o s'est arrte notre
tude. Aprs quoi, prenant sparment chacune des uvres com-
poses durant les diverses priodes, nous avons essay la fois
d'en fixer la date prcise et d'en dgager tout ce que ces uvres,
grandes ou petites, contenaient de renseignements sur l'inspiration
et le style du matre cette date, comme aussi sur les diffrents
modles dont ces uvres attestaient l'imitation, ou tout au moins
l'influence.
Des deux Appendices placs la fin du second volume, l'un pour-
rait servir, en quelque sorte, d'chantillon ou de rsum de ce que
seront,

s'il nous est permis de les achever,

les parties sui-
vantes de notre tude. Nous
y
avons, trs rapidement, expos les
principaux caractres des modifications survenues dans la pense
et la langue musicale du matre durant la seconde moiti de sa vie,
depuis le jour o s'interrompt notre examen de sa formation artis-
tique jusqu'au jour de sa mort. Une liste sommaire de ses compo-
sitions, durant ces diverses priodes de sa pleine maturit, rvlera
au lecteur un assez grand nombre de corrections qu'il nous a paru
ncessaire d'apporter au classement du clbre catalogue de
Kchel. Et, pareillement, notre Appendice //sera consacr l'nu-
XIV
AVERTISSEMENT DES ACTEURS
mration de toutes celles des uvres classes par Kchel dans la
partie de son catalogue correspondant notre tude qui n'auront
point figur dans cette dernire, soit que nous les ayons reconnues
pour apocryphes, ou qu'elles nous aient paru devoir tre assignes
des priodes ultrieures de la carrire de Mozart.
Enfin, pour ce qui est de notre terminologie technique, nous nous
bornerons ici nous excuser de la signification, quelque peu abu-
sive, prte par nous, dans l'ouvrage entier, au mot : dveloppement
.
Ce mot ne devrait dsigner proprement la partie seconde ou inter-
mdiaire du morceau de sonate que lorsque cette partie a, en
elet, pour objet de dvelopper les suje(s ou les rythmes de la
partie prcdente ; et il faudrait, videmment, appeler d'un autre
nom cette mme partie intermdiaire lorsque, chez les matres ita-
liens ou chez les imitateurs de leur style
(y
compris souvent le petit
Mozart lui-mme), la partie du morceau qui succde aux barres de
reprise introduit des sujets ou des rythmes tout nouveaux, la faon
de la partie intermdiaire de l'air d'opra italien. Mais le nom qui
conviendrait aux cas de ce genre n'existe malheureusement pas,
jusqu'ici, dans le vocabulaire musical franais
;
et, plutt que de
nous risquer le crer de toutes pices, nous avons prfr tendre
le vieux mot de dveloppement toute partie intermdiaire d'un
morceau, lorsque le morceau en contient une, et ne procde pas,
aussitt aprs les deux barres, une rentre ou repinse, plus ou
moins varie, de la partie prcdente.

Quant aux mots : rentre,

reprise, sujet, coda, imitation, etc., nous n'avons rien en dire ici,
nous tant constamment efforc de ne les employer que dans leur
acception parfaitement naturelle et normale.
LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 519
chant qui, tout l'heure, tait confi la main droite. La seconde partie
de ce premier menuet est en outre, toujours d'aprs l'habitude italienne,
beaucoup plus longue et plus importante que la premire, sans cepen-
dant rpter celle-ci. Notons que Mozart, en inscrivant moderato au-
dessus de ces menuets, nous montre encore par l, tout ensemble, qu'il
se souvient de Schobert et qu'il entend donner ses menuets presque
la porte d'un andante dans la sonate allemande. Ajoutons que les deux
menuets sont, eux aussi, tout sems d'indications de nuances, dolce,
dolce assai. etc., et que le trio, avec ses modulations pathtiques et
l'inquitude maladive de son rythme, forme un contraste saisissant
avec la pure et lgre beaut du premier menuet.
Le rondo qui suit est fait exactement de la mme manire que ceux
des sonates prcdentes, mais peut-tre les dpasse-t-il tous en mer-
veilleuse unit d'expression et de vie. Des chants toujours .nouveaux
se droulent sur des rythmes toujours semblables, avec des imitations
du violon qui sont comme des refrains d'oiseaux rpondant d'autres.
Puis, tout coup, vers la fin, le ton et l'expression du rondo changent
brusquement. Le violon et la main droite du piano lvent tour tour
un gmissement sourd, que suit un passage chromatique d'un senti-
ment douloureux, pour ramener encore, et plus longuement, la figure
angoisse du dbut de l'intermde. Prcdemment, dj, le rythme
joyeux du rondo avait t travers soudain de petits pisodes en tons
mineurs : mais prsent c'est comme si un orage imprvu tait venu
arrter ce merveilleux lan. Aprs quoi, non moins brusquement, celui-
ci recommence, pour se dployer dsormais jusqu' la fin du morceau,
avec toute sorte d'allongements et d'ornementations du rythme infini-
ment heureux du refrain, pour finir, pifl/issi?no, par une ritournelle tire
encore de ce mme refrain, et rptant quatre fois ses premires notes.
Ainsi cette sonate, la dernire sans doute de celles que Mozart a
conues et crites en Italie, nous laisse l'impression exquise d'un pome
de joie claire et chantante, aprs le grand lamcnto qu'a t la sonate
en mi mineur. Et, du reste, la srie tout entire de ces sonates ita-
liennes constitue, dans l'uvre de Mozart, une fleur unique, la fois
trange et merveilleuse, dont il ne nous arrivera plus de retrouver le
parfum qu' de rares instants des priodes qui vont suivre.
166.

En Italie, fvrier ou mars 1773.
Adagio en mi mineur, pour quatuor cordes, destin l\ remplacer
Vadagio dans le mme ton du quatuor en sol n* loi.
K. 15G.
Ms. Berlin.

^
Adagio
It . >T
^
f^^
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^
*-
^P
^m
520 SEIZIEME PERIODE
Comme nous l'avons dit plus d'une fois, la prsence de deux ver-
sions d'un mme morceau, chez Mozart, indique toujours une remise
au point ultrieure : et, donc, il n'est pas douteux que ce second
adagio du quatuor en sol ait t crit quelque temps aprs le premier.
Mais un coup d'oeil jet sur sa partition suffit pour montrer qu il appar-
tient encore la mme priode milanaise, avec cette diffrence qu'il
date du moment o la fivre romantique de Mozart est parvenue, tout
ensemble, son plus haut degr d'intensit et la plus parfaite ma-
trise de tous ses moyens d'expression. Le fait est que jamais peut-tre
le romantisme de Mozart n'a rien produit de plus typique que ce poi-
gnant morceau, ni qui montre mieux quel point Mozart, durant
cette priode de sa vie, avait l'nie toute imprgne du plus pur gnie
italien. C'est un chant de violon, d'une signification pathtique toute
pareille celle du premier andante qu'il remplace, mais d'une concep-
tion et d'une forme trs diffrentes, avec un grand nombre d'ides dis-
tinctes et cependant apparentes, sans que l'on puisse proprement
y
reconnatre des sujets spars. Le dveloppement, toujours a la manire
italienne, est nouveau, mais maintenu dans l'esprit du chant qui le
prcde, et la rentre dont il est suivi comporte une foule de menus
changements expressifs i\m lui donnent presque la valeur d'une
seconde strophe, comme dans les lento servant d'introduction aux
sonates. Les deux violons jouent un rle prpondrant, suivant l'habi-
tude italienne, et sans cesse le second s'lve au-dessus du premier,
ainsi qu'il fait volontiers chez Sammartini, dont tout ce sublime andante
parait d'ailleurs attester vivement l'influence. Ajoutons que les indica-
tions de nuances interviennent pour ainsi dire chaque note, avec
des crescendo, des
pp
succdant tout coup des
f,
etc., ce qui achve
de faire pour nous, du morceau, un vritable rsum de l'une des
priodes les pjus singulires et les plus mmorables de toute la vie
musicale de Mozart.
167.
Milan, entre octobre 1772 et mars 1773.
Divertimento en si bmol, pour deux hautbois, deux clarinettes,
deux cors anglais, deux cors et deux bassons.
K 186.
Ms. Berlin.
Alle/^o Qssni
d-

(te
Zj:

^^
^
Allegro assai. Menuello et trio (en
fa).

Andante et adagio.

Allegro.
La date prcise de ce morceau ne nous est point connue : mais son
extrme ressemblance avec un autre divertimento pour les mmes ins-
truments, dat de Salzbourg en mars 1773, nous prouve que tous deux
LE DERNIER VuVAHE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 521
doivent avoir t composs presque simultanment
;
et nous pouvons
affirmer d'une faon peu prs certaine, d'autre part, que, tandis que
le divertimento suivant a t crit tout de suite aprs le retour de
Mozart en Allemagne, le n^ 167, lui, date encore du sjour Milan. En
effet, l'autre divertimento est crit sur un papier de petit format que
Mozart va employer dsormais pour toutes ses compositions depuis
son retour, et le n" 167, au contraire, est encore crit sur le grand for-
mat sur lequel Mozart crivait toutes ses uvres jusqu' ce retour, et
notamment ses quatuors italiens, ainsi que son motet de janvier 1773.
En outre, la destination des deux divertimenii doit srement avoir t
de servir pour des sances musicales de Milan : car Salzbourg ne pos-
sdait pas de clarinettes, tandis que, dj en novembre 1771, Mozart
avait compos, Milan, un concerto ou divertissement l'excution
duquel concouraient deux clarinettes, tout fait comme

'celle des
deux divertimenti en question. D'o rsulte que, suivant toute vraisem-
blance, Mozart, pendant son sjour Milan, aura reu, de l'un des
amateurs de cette ville, la commande de deux divertimenti, dont il aura
compos lun sur place, et l'autre seulement aprs son retour en Alle-
magne, mais tout de suite aprs ce retour, qui n'a eu lieu que le 14 du
mme mois de mars dont est dat le second divertimento.
Aussi bien la ressemblance des deux divertimenti n'est-elie pas si
complte que l'on ne puisse, dans le premier des deux, discerner une
inspiration qui ne se retrouve plus au mme degr dans le second, et
qui rattache notre n" 167 l'ensemble des uvres produites pendant le
dernier sjour de Mozart en Italie. Non pas, dire vrai, que ce diverti-
mento nous offre la moindre trace des lans pathtiques ni des tona-
lits mineures qui constituent la marque dislinctive de cette priode
romantique de la vie du matre : mais sans doute Mozart, dans une
composition de ce genre, se sera cru tenu d'tre joyeux et lger, et le
fait est qu'il
y
a donn l'expression d'une gaiet souriante une sorte
de rayonnement potique plus pur et plus thr qu'il ne le fera dj
dans le divertissement crit par lui aprs son dpart d'Italie. D'un
bout l'autre, ce n" 167 est comme imprgn d'une lumire clatante,
avec une sobrit de lignes et une prcision mlodique qui drivent
directement du gnie italien. Sans compter que ce divertimento nous
fait voir encore une particularit absolument caractristique de cette
dernire priode milanaise : c'est que tous les morceaux (sauf le petit
trio du menuet) sont dans le mme ton de si bmol.
Ds le premier morceau, cette unit et cette clart potiques nous
apparaissent en un relief singulier. Les deux petits sujets du morceau
sont prcds d'une sorte de prlude, l'unisson, qui prcde aussi le
dveloppement, mais ne revient plus, dans le ton principal, qu'aux der-
nires mesures du morceau, fermant celui-ci comme il l'a ouvert. C'est
l un procd que Mozart avait employ dj dans quelques-unes de
ses grandes symphonies de 1772, et dont il recommencera faire usage
volontiers en 1776, durant la priode, galement toute potique, de sa
vingtime anne.
Dans le menuet, la seconde partie est plus longue que la premire,
mais simplement parce que, aprs un passage nouveau, Mozart
reprend toute cette premire partie : mthode plus allemande qu'ita-
522 SEIZIME PRIODE
lienne et qui pourrait bien faire supposer que le n" 167 date des
premiers temps du sjour Milan, avant la composition des quatuors
et des grandes sonates. Dans le trio, iMozart n'avait d'abord fait interve-
nir que les hautbois et les bassons : c'est plus tard qu'il a joint ces
deux groupes d'instruments les deux cors anglais, avec une gracieuse
figure en imitation.
Mais la partie la plus intressante du divertissement, avec son admi-
rable premier morceau, est l'andante suivi d'un adagio du mme ton.
de dimensions gales, et d'un caractre exactement semblable. On
pourrait penser, en vrit, que, cette fois comme trs souvent dans
ses cassations, Mozart a voulu faire de Vadagio une faon de prlude
pour son finale : mais l'adagio que nous trouvons ici n'a nullement
cette allure de prlude, tant construit suivant la forme rgulire d'un
morceau de sonate, et correspondant de tout point l'andante qui le
prcde. Sans doute Mozart tait si pntr du dsir de faire chanter
ses instrumentistes les rves mlodiques qui jaillissaient de son cur,
qu'il aura substitu au prlude habituel des finales un second pome,
reprenant et variant l'inspiration du premier. En tout cas, andante et
l'adagio sont tous deux d'exquises romances, avec un seul sujet de part
et d'autre, mais rpt deux fois, d'abord en solo par les hautbois, puis
en tutti. Les deux barres, de part et d'autre, sont suivies d'un petit
dveloppement qui drive directement du sujet prcdent, aprs quoi la
rentre se fait de la faon la plus rgulire, avec encore, dans l'andante,
quelques mesures de coda. Chose curieuse, les indications de nuances
sont trs rares, dans ces deux morceaux; et c'est l un argument de
plus pour en placer la date tout au dbut du dernier sjour de Mozart
Milan, avant le plein panouissement de son romantisme.
La mme conclusion ressort aussi du fait que Mozart n'a pas inscrit
le mot rondo sur son finale, contrairement l'habitude que nous lui
avons vu prendre vers le mois de janvier 1773. Mais aussi bien le rondo
de ce finale ne ressemble-t-il pas aux merveilleux rondos de ses sonates
et quatuors italiens. Ici, l'lment principal ne consiste pas dans les
intermdes, peu nombreux et trs courts, mais bien dans le thme, qui
se compose de deux sujets distincts, et qui reparait sans cesse, tou-
ours accompagn de sa seconde partie. Dans l'un des intermdes,
le hautbois marche seul avec le basson, puis cde la place au cor
anglais
;
dans le second, les cors et les bassons sont d'abord seuls
l'uvre. La clarinette, ici comme dans tout le divertissement, ne joue
qu'un rle trs effac, ce qui doit s'expliquer par le peu d'exprience
des clarinettistes milanais que Mozart a eus en vue. La seule particula-
rit intressante pour nous de ce finale est que, comme dans certains
rondos des grandes sonates, les deux intermdes aboutissent une
mme ritournelle; moins de noter encore la manire dont Mozart,
aprs l'avant-dernire reprise du thme, toujours accompagn de son
second sujet, remplace le nouvel intermde qui devrait se produire ici
par une petite variation sur le rythme de ce second sujet.
FIN DU TOME PREMIER
TABLE DES MATIERES
DU TOME PREMIER
Introduction par T. de Wyzewa i
Avertissement des auteurs xiii
PREMIRE PARTIE
L'ENFANT-PRODIGE
Premire priode.

Les premires leons (1756-1762) 1
Deuxime priode.

L'enfant-prodige (1762-1763) 20
Troisime priode.

Les premires tapes du grand voyage (1763)
.
30
Quatrime priode.

Paris(1763-1764) 49
Cinquime priode.

Londres et Chelsea (premire partie) (1764)
.
89
Sixime priode.

Londres : les leons de Chrtien Bach (1765). . 117
Septime priode.

La Hollande (1765-1766)
138
huitime priode.

Le second sjour Paris et le voyage de
retour (1766-1767)
162
Neuvime priode.

Salzbourg et l'arrive Vienne (1767)
.... 169
Dixime priode.

Vienne (1768)
211
Onzime priode.

Salzbourg : les apprts du voyage en Italie (1769)

.
250
Douzime priode .

Le premier sjour en Italie :
I. L'acclimatation (1769-1770) 265
II. L'italianisme (1770)
292
III. Bologne et le contrepoint (1770)
311
IV. Mi7nrfafe et le voyage de retour (1770-1771), 328
Treizime priode.

Le jeune matre italien Salzbourg (1771). . 357
Quatorzime priode.

Le second voyage d'Italie (1771-1772). . . 391
Quinzime priode. A Salzbourg: le symphoniste (1772)
411
Seizime priode.

Le dernier voyage d'Italie et la grande crise
romantique (1772-1773) 468
VRRUX, IMPniMRKIR CH. HilVISSKY. PAUL HKaiSSBY, saCC.
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