Terrain

33 (1999)
Authentique ?
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Nathalie Heinich
Art contemporain et fabrication de
linauthentique
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Nathalie Heinich, Art contemporain et fabrication de linauthentique, Terrain [En ligne], 33|1999, mis en ligne
le 09 mars 2007, 04 juin 2013. URL: http://terrain.revues.org/2673; DOI: 10.4000/terrain.2673
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Proprit intellectuelle
Art contemporain et fabrication de linauthentique 2
Terrain, 33 | 1999
Nathalie Heinich
Art contemporain et fabrication de
linauthentique
Pagination originale : p. 5-16
1 Il nest pas dauthenticit sans procdure dauthentification, preuve et, corrlativement,
soupon quant au caractre fabriqu de cette authenticit : quil sagisse dune
fabrication par tromperie sur lobjet lui-mme, au sens goffmanien
1
, ou dune
construction du statut de lobjet par les acteurs, au sens de la sociologie constructiviste.
Exigeant des preuves (pedigree), des indices (patine), des actes (classements, attributions), des
cadres (muses, reliquaires), lauthenticit est, paradoxalement, dautant plus suspecte, fragile,
douteuse quelle est prouve, signifie, exprime, organise, encadre : toutes formes de
construction sociale qui, quoique moins radicalement destructrices que les fabrications
au sens fort, ne peuvent que jeter le soupon, tant la notion dauthenticit exige pour
fonctionner une certaine forme dinnocence, de transparence, dimmdiatet. Cest dire quelle
est un terrain de choix pour le chercheur en sciences sociales qui, dans une perspective
constructiviste, viserait tablir quelle nest pas une qualit substantielle, appartenant
lobjet, mais un effet du regard port sur lobjet
2
.
2 Les uvres dart sont un excellent laboratoire pour la question de lauthenticit: elles sont en
effet le lieu par excellence de lpreuve dauthenticit des objets, visant tablir, confirmer
ou infirmer la ralit et la continuit du lien entre lobjet cr et la personne de son crateur.
Aussi la question du faux en art a-t-elle produit des rflexions fondamentales qui fournissent la
matrice dune possible conceptualisation de lauthenticit
3
. Cest, par exemple, dans un article
sur Le vrai, lauthentique et le faux que Lucien Stephan dveloppe lide quun diagnostic
dauthenticit est insparable dune attribution. Il ny a pas duvre authentique ou de faux en
soi, mais seulement sous la condition dune attribution dtermine (Stephan 1991: 7). Il met
ainsi en vidence le lien entre les deux sens dauthentifier, savoir rendre authentique,
dune part, et reconnatre comme authentique , dautre part : lien quexprime le verbe
peu usit authentiquer. Autant dire que lattribution est lacte qui, en reconnaissant
lauthenticit (sur le plan cognitif et descriptif), la produit (sur le plan performatif et normatif).
3 Cest galement dans un ouvrage collectif (Dutton 1983) consacr aux faux en peinture
et notamment laffaire Van Meegeren, le faussaire de Vermeer que sont proposes des
rflexions renvoyant des problmatiques fondamentales non seulement pour les sciences
sociales, mais aussi pour la philosophie contemporaine : Nelson Goodman, dans un article
sur Art and Authenticity , y dveloppe sa distinction dsormais fameuse entre arts
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autographiques et allographiques, articule autour de la possibilit du faux
4
, tandis
quAlfred Lessing dmontre, dans Whats Wrong with a Forgery?, que la valeur esthtique
ne suffit pas rendre compte du faux, lequel relve avant tout de la morale et du droit,
et ce uniquement dans les activits de cration, lexclusion des activits de reproduction.
Par ailleurs, cest la question de lidentit, et la ncessaire distinction entre identit
spcifique et identit numrique, que renvoie la rflexion de Luis J. Prieto sur le mythe
de loriginal (Genette 1992), montrant que lexpertise, visant tablir lidentit numrique
(dun objet), ne peut le faire qu partir des critres permettant de cerner lidentit spcifique
(lensemble de ses caractristiques).
4 A cette affinit particulire des uvres dart avec la question de lauthenticit, lart
contemporain ajoute une dimension supplmentaire: lexprience indite dun retournement
positif de linauthenticit en critre de qualit. Nous allons voir que ce jeu avec lauthenticit
exige, de la part des artistes, un savoir-faire trs particulier et, de la part des spcialistes
dart, une capacit tout aussi indite de dplacement entre ces nouveaux critres dexcellence
artistique et les exigences dauthenticit propres au sens commun. Nous pourrons en mme
temps vrifier, une fois de plus, quel point lart contemporain constitue un vritable
laboratoire sociologique, mettant en vidence, par la ngative, les critres fondamentaux des
valeurs quil sollicite (Heinich 1998a) en loccurrence, lauthenticit.
Lauthenticit lpreuve de la modernit
5 Mais pour comprendre le dfi que reprsente lart contemporain face la question de
lauthenticit, il nous faut tout dabord revenir sur la situation de celle-ci dans la modernit:
une modernit que lon peut dater, en matire artistique, partir de lmergence dune
dfinition vocationnelle de lexcellence, soit depuis la premire moiti du XIX
e
sicle pour
les acteurs directement concerns, et le courant du XX
e
sicle pour le grand public (Heinich
1991 et 1993a).
6 Les historiens ont bien mis en vidence le caractre tardif de lmergence dune exigence
dauthenticit des uvres dart, reprable travers le dveloppement des diverses oprations
dauthentification: Francis Haskell (1986) la montr propos des statues antiques au XVIII
e
sicle, Carlo Ginsburg (1989) propos de lessor de lattributionnisme en art dans le courant
du XIX
e
sicle. Mais paralllement se dveloppe une exigence dauthenticit portant non plus
sur les objets et leur attribution un auteur, mais sur les personnes, autrement dit sur les
qualits de lauteur lui-mme: Charles Taylor (1992) a mis en vidence, partir des auteurs
du XVIII
e
sicle, la monte dune culture de lauthenticit , corrlative dune crise de
la modernit , tandis que Roland Mortier (1982) a tabli, sur un plan plus spcifiquement
esthtique, la gnalogie dune exigence doriginalit dans le monde savant, sans laquelle ne
peut se concevoir la notion dauthenticit, dans sa double dimension dattribution des objets
un auteur et dattribution lauteur des qualits susceptibles de faire de lui plus quun simple
fabricant ces oprations de construction de lauteur comme tel ayant t analyses par Michel
Foucault (1969) dans un article clbre.
7
On va donc voir se dvelopper, dans le courant du XIX
e
sicle, une nouvelle conception de
lartiste, marque par des attentes fortes portant sur la qualit de sa personne et non plus sur
son seul talent: qualit garantissant dans son uvre la prsence de ces trois grands critres
de lauthenticit artistique moderne que sont lintriorit, loriginalit et luniversalit, sans
lesquelles il nest pas de singularit qui tienne (Heinich 1991). Cest cette condition que
mme la plus disqualifiante des singularits telle la folie se retourne positivement en
ressource ultime du crateur authentiquement inspir: figure proprement moderne qui sest
impose peu peu dans le grand public autour de la personne de Van Gogh.
8 Mais paralllement cette construction moderne dune authenticit de la personne de lartiste,
cest la dconstruction progressive des canons de la reprsentation picturale quon assiste
dans le dernier tiers du XIX
e
sicle, partir du mouvement impressionniste: dconstruction
qui entrana, on le sait, bien des ractions de rejet. Or celles-ci ne portrent pas seulement
sur les uvres elles-mmes, considres comme inconvenantes ou mal excutes, mais aussi
sur la personnalit de leurs auteurs, stigmatiss comme insincres, provocateurs ou paresseux,
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autrement dit fumistes. Cest dans cette perspective quil faut comprendre lapparition des
canulars artistiques: tel celui quorganisa Roland Dorgels avec la clbre toile expose au
Salon des indpendants en 1910 sous la signature Boronali anagramme dAliboron,
celui qui croit savoir tout faire , et ralise avec la queue dun ne trempe dans un seau de
peinture (Grojnowski 1991).
9 En attachant ladmiration esthtique un objet priv dun vritable auteur, cest--dire de
toute intentionnalit artistique et de toute sincrit, le canular, rel ou fictif (ce dernier cas de
figure apparaissant dans lhypothse du canular, qui permet danticiper celui-ci en inversant
le rle de la dupe), jette un doute sur lauthenticit des intentions de lauteur de luvre,
prsumes non respectueuses des valeurs artistiques, voire hostiles au public. Il constitue ainsi
une dfense agressive contre lagression exerce par une proposition dont le statut est
encore trop singulier pour quelle soit intgre la catgorie des uvres dart sans dommage
pour la dfinition consensuelle de cette catgorie. Le canular est donc un jeu srieux sur
lauthenticit artistique, destin maintenir lintgrit des frontires mentales et matrielles
de lart: frontires de sens commun que les uvres dart moderne et contemporain ont pour
caractristique de mettre lpreuve, permettant ainsi au public de mettre en uvre, en retour,
ces tonnantes capacits inventives qui forment la culture moderne du canular (Heinich 1998b
et paratre).
10 Cette mise en cause de lauthenticit dune uvre dart moderne, au sens non plus de
son attribution un auteur mais de son appartenance lart autrement dit, de sa qualit
duvre authentiquement artistique sest galement manifeste, peu prs la mme
poque, sous une forme non plus ludique mais fort srieuse, puisquil sest agi dune taxation
douanire solde par un procs: celui que le sculpteur Constantin Brancusi intenta en 1927
lEtat amricain, qui avait voulu taxer limportation sa sculpture LOiseau comme un
objet industriel et non comme une uvre dart. Ce procs met exemplairement en vidence
les critres de sens commun qui prvalaient lpoque pour dfinir ce que doit tre une
authentique uvre dart: critres que pouvait sembler contredire la forme indite dune
sculpture abstraite, chappant donc aux attentes traditionnelles de figuration. Ces critres
mlaient troitement les caractristiques de lobjet cr et celles de la personne du crateur,
puisque les points litigieux concernrent non seulement la ressemblance de lobjet son
rfrent prsum, mais aussi le statut professionnel de son crateur et sa reconnaissance par des
autorits comptentes, sa sincrit au moment de la cration de luvre, ainsi que la question
de savoir si lobjet tait un original ou une rplique, et sil avait t conu et excut par
lartiste lui-mme dans les phases de ralisation et de fonte (Heinich 1996).
11 Marcel Duchamp, qui vivait alors New York, soutint activement Brancusi dans cette affaire,
qui se solda par la victoire de lartiste et, avec lui, dune nouvelle conception de lart contre
les autorits amricaines. Cette complicit na rien de contingent: cest en effet Duchamp qui,
dix ans auparavant, avait ralis sous forme duvre authentique cest--dire dment
authentifie, mme sil faudra pour cela attendre une ou deux gnrations une radicale mise
lpreuve de lauthenticit artistique; autrement dit une authentique fabrication dune uvre
inauthentique, mais si russie quelle va devenir, nous allons le voir, un paradigme de lart
contemporain (Heinich 1998b).
Des objets sans auteur aux auteurs sans objet
12 Cest Duchamp, en effet, qui inventa la mise lpreuve de lauthenticit de lobjet dart en
tant quil atteste la prsence de la main de son crateur: le ready-made est bien le premier objet
sign par un artiste sans avoir t cr par lui, et qui ne soit pas pour autant un faux puisquil
se prsente comme un objet fabriqu industriellement. Bernard Edelman (1989) remarque
dailleurs, juste titre, que Duchamp joue sur lambigut entre le nom de lauteur pris comme
marque et celui de lauteur pris comme crateur. Le rejet de lurinoir par le jury du Salon
des indpendants en 1917 rvle le caractre radicalement transgressif dune opration aussi
contre nature, manifestant par la ngative la force de ce premier critre de lauthenticit
quest lassurance de la continuit dun lien entre lobjet et son origine, en loccurrence son
crateur ce qui mane rellement de lauteur auquel on lattribue, selon Le Robert. Pour
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quun objet dart soit authentique, il faut que la chane qui le relie son auteur nait pas
t rompue, soit par lintervention dune autre main, soit par la confusion, intentionnelle ou
pas, quant lidentit de cet auteur.
13 Lintgration de cette proposition paradoxale au sein du monde de lart, deux gnrations
aprs, montre quel point les frontires de lart ont t bouscules et largies. La fascination
quelle exerce encore aujourdhui sur les artistes, ainsi que la rprobation quelle continue
de susciter dans le grand public rvlent la profondeur des atteintes quelle inflige au sens
commun de lart et, partant, le plaisir quil peut y avoir jouer avec elle. Telles les histoires
que les enfants ne sont jamais fatigus de rcouter, lhistoire du ready-made parat sans fin,
toujours prte tre raconte nouveau, avec dautres variantes, dautres protagonistes, dans
dautres contextes: tel Bertrand Lavier (auteur dun clbre rfrigrateur pos sur coffre-fort)
faisant socler par un socleur dart, en 1995, une serrure, une balise de signalisation rouge et
blanc, un nounours usag, une porte de rfrigrateur, un bidon en aluminium.
14 Une autre faon encore de dfaire, sans lannuler compltement, le lien entre cration et
crateur consiste construire un auteur collectif: ce nest plus alors la personne dun artiste
que luvre dart est rattache, mais un groupe. Ce qui est transgress l, cest limpratif
dindividualit, constitutif de la dfinition de la personne. Ainsi, en dcembre 1967, dans une
galerie de Lugano, Buren (dont loutil visuel consiste exclusivement en bandes rayes de
largeur constante) et Toroni (dont les toiles sont faites exclusivement dempreintes du mme
format de pinceau) fabriquent en public, lun comme lautre, des Buren et des Toroni,
dans le cadre dune exposition intitule Buren, Toroni ou nimporte qui.
15 Enfin, la mise lpreuve du lien entre lobjet cr et la personne de son crateur peut se
faire par une dlgation pleinement assume comme telle: dlgation des assistants ou des
excutants, comme dans le cas dAndy Warhol dans sa factory (Obalk 1990); dlgation
des peintres professionnels, comme pour Daniel Walravens, coloriste industriel (Riout 1996);
dlgation mme aux professionnels de la mdiation, comme chez Claude Rutault ou Felix
Gonzalez-Torres, qui confient aux commissaires dexposition le soin de peindre leurs toiles
ou de raliser leurs installations; voire dlgation nimporte qui, comme Philippe Thomas,
qui, dans le cadre de lagence Les Ready-Made appartiennent tout le monde, fait signer ses
produits par dautres. uvres aux auteurs multiples, fictifs ou indtermins construisent ainsi
des configurations improbables quant lauthenticit des objets en question.
16 A linverse, la cration de lartiste peut mettre lpreuve lauthenticit par le biais non plus
de lauteur mais de lobjet: cest la mise en scne dune authenticit purement formelle, sans
contenu, rduite ses signes apparents. Ainsi Ben certifiait en 1963 : Je soussign Ben
Vautier dclare authentique uvre dart: labsence dart, tandis que la mme anne, outre-
Atlantique, Robert Morris inventait cette dclaration de nullit esthtique: Le soussign
Robert Morris, ayant fabriqu la construction en mtal intitule LITANIES, dcrite dans
lannexe A, retire par la prsente de ladite construction toute qualit et contenu esthtiques,
et dclare qu partir de la date daujourdhui ladite construction ne possde aucune qualit
ni contenu de cet ordre. Fait le 5 novembre 1963. Mimant les signes de lauthenticit, il
dfait en apparence ce quun artiste est cens faire (la qualit esthtique) mais, ce faisant, il
confre une valeur artistique ce papier, dment expos dans les muses, au mme titre que
les autres uvres.
Des auteurs sans qualit
17 En un second sens, lauthenticit relve non plus du lien entre un objet et son origine, mais de
la qualit dune personne, dun sentiment, dun vnement, selon Le Robert, qui renvoie
sincrit, naturel, vrit . On passe l une dimension moins objective, puisque lie
lvaluation dune subjectivit, travers limputation dune intentionnalit. Quelles sont
les qualits qui commandent le sentiment dauthenticit chez un artiste et, par l mme, la
pertinence dun jugement esthtique appliqu ses uvres? Il suffit pour le savoir dobserver
a contrario les accusations dinauthenticit qui stigmatisent les artistes fumistes, roublards,
pres au gain, superficiels, rptitifs, banals : do lon conclut que lauthenticit en art
exige, au minimum, le srieux, la sincrit, le dsintressement, lintriorit, linspiration,
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loriginalit (Heinich 1998b). Voyons comment les artistes contemporains mettent lpreuve
ces exigences.
18 Les atteintes lexigence de srieux jouent sur la frontire avec la fumisterie de lartiste,
qui chercherait se moquer du monde en montant des canulars seule fin de piger le
public: soupon qui, nous lavons vu propos de la modernit, est un principe rcurrent de
disqualification des avant-gardes. Lhistoire de lart moderne trace une ligne de dmarcation
entre la drision assume comme telle des Incohrents, des dadastes et des no-dadastes, et
la mise en scne srieuse de la disparition de la peinture propose par les minimalistes,
de monochrome en monochrome (Riout 1996). Le problme est que la diffrence nest jamais
claire pour le public non spcialis: est-ce du srieux, est-ce de la farce? Et elle lest dautant
moins que les artistes singnient la brouiller : cest Ben inscrivant en 1970 sur lun de
ses tableaux-criture, Lart cest de faire le pitre, ou cest Franois Morellet qui, grand
admirateur dAlphonse Allais, et se dfinissant lui-mme comme un rigoureux rigolard,
samuse accrocher en pagaille des tableaux blancs sur un mur blanc (Riout 1996: 144).
Sagit-il l de gruger les gogos, ou bien de dnoncer les fausses valeurs du monde de lart?
Entre le srieux du propos et le second degr de la proposition, ou entre lapparent srieux
de la proposition et la dimension parodique du propos, o passe la ligne de dmarcation? Il faut
une certaine habilet dans la manipulation des cadres de lexprience (au sens goffmanien)
pour apprcier nombre de propositions artistiques contemporaines.
19 Laccusation de manque de srieux, ou de fumisterie, va souvent de pair avec un sentiment
datteinte la sincrit: un artiste qui monte un canular est forcment duplice, ddoubl entre
ce quil donne voir et sa disposition intrieure. Mais linsincrit est plus gnrale que le
manque de srieux: elle suppose que lartiste ne dit pas tout (par exemple en dissimulant
des intentions ou des intrts cachs), ou dit plus que la vrit (par exemple en racontant des
bobards, comme Yves Klein construisant de son vivant une lgende rtrospective propos de
son uvre). Certains artistes contemporains singnieront prendre ostensiblement le contre-
pied de cette exigence de sincrit : ainsi Marcel Broodthaers dclarera vouloir inventer
quelque chose dinsincre lors de sa premire exposition en 1964, construisant ensuite son
image de marque sur ses panneaux de moules, emblmes moqueurs dune belgitude rduite
des accumulations de coquilles vides; et le groupe Art and Language, utilisant la technique
de la peinture la bouche, produira des uvres dans lesquelles lmotion et la spontanit
seront feintes, calcules, dcides.
20 Srieux et sincre, lartiste authentique doit tre galement dsintress. Entirement dvou
lintrt de lart, il ne peut accepter davantages matriels (argent) ou immatriels (honneurs)
que comme une consquence mrite de son travail ou de son talent, mais surtout pas titre
de motivation premire de son activit: cest l, pour le sens commun, lune des dfinitions
constitutives des activits de cration. Aussi est-il difficile de proclamer publiquement, sans
se disqualifier, quon ne cre que pour gagner de largent : cest un propos qui demeure
lapanage des dtracteurs lorsquils veulent discrditer un artiste. Mme un marchand dart
qui ne dissimule pas ses motivations commerciales risque le discrdit, comme en tmoigne le
petit scandale provoqu en 1996 dans le milieu de lart contemporain par le documentaire de
Jean-Luc Lon sur Pierre et Marianne Nahon, Le Marchand, ses artistes, ses collectionneurs.
21 Cette exigence de dsintressement touche non seulement les profits matriels, mais aussi les
gratifications immatrielles: renom, gloire, clbrit, autrement dit toute grandeur reposant
sur lopinion dautrui et, ce titre, discrditable dans ce monde de linspiration dont
relvent les topiques de lauthenticit artistique (Boltanski & Thvenot 1991). Un artiste qui
proclamera nuvrer que pour se faire connatre devra avoir fait la preuve de son gnie, ou
dployer une rare habilet pour transformer cette dclaration dinauthenticit en transgression
russie. La force de cet impratif de dsintressement se mesure dailleurs la raret de ses
entorses, ou plus exactement de ses entorses authentifies, sanctionnes par lintroduction dans
les circuits autoriss de lart contemporain.
22 Andy Warhol avait jou sur cette frontire mais il tait alors un artiste reconnu en
revendiquant pour tout un chacun son fameux quart dheure de clbrit . Il ne se
cachait gure par ailleurs de travailler sur commande, ce qui constitue une atteinte une
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autre exigence, proche du tabou de la recherche de clbrit : lexigence dintriorit, sans
laquelle il nest pas non plus dauthenticit en art. Dans lart moderne, lintriorit de lartiste
trouve une expression privilgie dans le surralisme, ainsi que dans la peinture gestuelle,
lexpressionnisme abstrait, laction painting, qui mettent en scne linconscient de la personne,
lextriorisation immdiate de ses sentiments ou de ses sensations intrieures, autorisant de
la part du spectateur la projection psychologique, la recherche dun sens communicable, le
partage humaniste dune condition commune. Lart contemporain prend le contre-pied de
cette exigence dintriorit: tendances minimalistes ou gomtriques, recherches formalistes
et combinatoires mathmatiques, exprimentations techniques ou ludiques transgressent
limpratif dexpression personnelle et dimpact motionnel, notamment lorsquelles jouent
physiquement avec la perception du spectateur.
23 Enfin latteinte lintriorit peut galement oprer par la superficialit des objets ou des
images proposs par lartiste, telle Annette Messager exposant ses imageries de roman-photo,
Jeff Koons recyclant avec ses objets-clichs une esthtique de grand magasin, ou Sylvie Fleury
abandonnant dans une galerie ses sacs de produits de luxe.
24 Lintriorit tmoigne de lauthenticit de linspiration. Celle-ci se manifeste notamment
par limplication corporelle et motionnelle de lartiste, garante de limmdiatet du lien
entre la source du geste crateur et son rsultat. A loppos, Klein exprimentera le comble
de limpersonnalit, de la distanciation, du dtachement, en pratiquant dabord la peinture
au rouleau, puis la peinture dlgue avec les anthropomtries , empreintes de nus
fminins raliss directement par les corps des modles enduits de peinture. Lhyperralisme
transgressera lui aussi les formes canoniques de linspiration, la fois par lemprunt
limagerie publicitaire et par lutilisation de techniques photographiques de reproduction,
permettant leffacement systmatique de la touche et, avec elle, de la main de lartiste.
25 Cest de cette dpersonnalisation par llimination de la gestualit et, corrlativement, par le
recours au hasard, que procde aussi la peinture au pistolet (Louis Cane), au ruban adhsif
(Vincent Biouls), par pliage de la toile (Simon Hanta), ou applique avec de vieilles planches
(Jean-Pierre Pincemin). Lutilisation de la photocopie, avec le copy art, sera une autre faon
encore de djouer lattente dimmdiatet entre le moment de linspiration et son objectivation
dans luvre cre. Il en va de mme avec toutes les formes de dlgation de lexcution:
dlgation technique une machine, ou dlgation des tiers, comme le revendique Franois
Morellet en prconisant la distance avec la main inspire, soit en utilisant des objets non
fabriqus par lartiste, soit en cherchant le maximum de neutralit dans la facture. Avec cette
limite quest la dlgation de lexcution autrui, qui casse la logique de linspiration, on
retrouve cette autre limite de lauthenticit, dj voque, quest la mise lpreuve du lien
entre lobjet cr et la personne du crateur.
26 Srieux, sincrit, dsintressement, intriorit, inspiration: il manque encore, ces topiques
de lauthenticit artistique, loriginalit, qui nest pas la moindre puisque cest sur elle que
repose juridiquement le droit moral de lartiste. Les artistes contemporains se sont fait fort
dy porter atteinte, mais dans cette limite paradoxale quest la ncessit dinventer des
faons originales de ntre pas original tant lexigence doriginalit demeure un impratif
incontournable, y compris au cur de ses mises en cause. Or tre original, cest tre la
fois novateur et personnel: novateur, parce que loriginalit implique que quelque chose soit
apport qui ntait pas dj l; et personnel, parce que le nouveau doit pouvoir tre clairement
rattachable un individu identifiable, et non un courant gnral, un mouvement dides, une
vague mouvance. Lartiste qui transgresserait radicalement limpratif doriginalit devrait
donc proposer quelque chose qui aurait dj t fait et qui serait totalement impersonnel: il
ny a gure que les dessinateurs des rues oprant sur les sites touristiques qui y parviennent
vraiment, avec ce rsultat prvisible quest leur totale absence de reconnaissance, sinon auprs
des amateurs de portraits standardiss petits prix.
27 Reste, pour lartiste dsireux de transgresser limpratif doriginalit sans sexclure du monde
de lart contemporain, une solution moins radicale consistant ne sattaquer qu une seule
de ses deux composantes. La premire possibilit consiste donc inventer quelque chose
dimpersonnel : solution qui, pousse son extrme limite, a linconvnient de condamner
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lintress une radicale obscurit, dont tmoigne labsence dexemples dans notre corpus;
moins radicalement, les diverses dlgations des excutants, un collectif ou une
machine, dont il vient dtre question, constituent des exprimentations jouant avec cette forme
datteinte loriginalit. La seconde possibilit consiste rpter ce qui a dj t fait, mais
en personnalisant cette rptition: ce sont, nous lavons vu, tous les avatars du ready-made
rejous aprs-coup par les petits-fils de Duchamp, selon lexpression prsent consacre.
De mme, les citationnistes, appropriationnistes ou simulationnistes font de limitation et du
plagiat une nouvelle forme dart, la limite de la contrefaon: Mike Bido expose en 1986
un Not Duchamp (Fontaine 1917) , et en 1988 des tableaux de Picasso, raliss bien
entendu par lui-mme ; Sherrie Levine rephotographie des reproductions de matres de la
photographie, pour sattaquer ensuite aux matres de la peinture du XX
e
sicle. Mais, toujours,
laffirmation par le reproducteur de son identit dauteur demeure la borne ultime de ce jeu
avec la dissolution de lorigine, linfranchissable frontire au-del de laquelle il ny aurait
mme plus duvre, parce que manquerait un auteur auquel lassigner.
La preuve par linauthenticit
28 Tous ces jeux sur lauthenticit tendent abaisser la contrainte dauthenticit pour les artistes
eux-mmes, notamment avec les nouvelles gnrations, qui ont intgr les transgressions des
anciennes: tout se joue au second degr, parce que le rfrent nest plus lauthenticit de sens
commun mais le monde de lart, dont les limites ont t fortement largies par la gnration
prcdente. Ainsi sengendre le doute sur la valeur des objets, des crateurs, des uvres: un
doute constitutif du fonctionnement mme de lart contemporain, de sorte que douter de sa
valeur nest mme plus une mise en cause mais, la limite, une confirmation.
29 On assiste donc une profonde refonte de la question de lauthenticit telle quelle sest
impose dans le monde de lart au sicle dernier pour devenir un paradigme de sens commun
paradigme aujourdhui bouscul par les exprimentations varies qui construisent la culture
trs spcifique de lart contemporain. La systmatisation de la transgression y entrane soit la
premption, soit linversion de la plupart des critres de lauthenticit qui, dans le rgime
de singularit qui est devenu celui de lart lpoque moderne, organisent la qualification
des tres et le jugement sur la grandeur (Heinich 1991). On a donc affaire, si lon peut dire,
une singularit au second degr, qui transforme en critres de valeur le jeu avec la tradition
moderne et la distance avec lauthenticit.
30 Voil qui pose un problme particulier en matire dexpertise de lart contemporain, ds
lors que des spcialistes mandats par lEtat doivent oprer des choix. Car cette expertise
sexerce dans le cadre dun nouveau paradigme de la cration artistique, dot de ses
rgles propres, alors que de par sa nature civique (structures institutionnelles, organismes
dEtat) elle a des comptes rendre une collectivit qui, elle, se dtermine encore
largement par rapport un paradigme antrieur, mme chez ceux qui sont ouverts la
modernit en art : modernit qui, pour eux, reste essentiellement synonyme dart non
figuratif, dexpressionnisme ou de surralisme. Apparat alors lirrductible contradiction
entre lappartenance lart contemporain et lauthenticit, du fait que les qualits de lun
sont, souvent, linverse des qualits de lautre : la logique de singularisation propre lart
contemporain incite casser y compris les standards de la singularit authentifie par le
sens commun, tels que limplication de la personne, le srieux, la recherche de loriginalit, le
travail sur lintriorit. Ainsi, dans cette singularit au second degr, on peut et mme,
loccasion, on doit cultiver le dtachement de lartiste dandy, le cynisme et le ludisme, le
double jeu entre les obsessions et la distance aux obsessions, limitation ou le plagiat assums
comme tels, le privilge accord des sources dinspiration aussi extrieures que possible
la personne du crateur matriaux industriels, poncifs de sens commun, histoire de lart
contemporain.
31 Cest pourquoi, par exemple, des portraits figuratifs, crdits a priori comme appartenant
lart contemporain en tant quils transgresseraient la logique avant-gardiste de rupture avec
la figuration et la peinture , en sont exclus ds lors que la confrontation avec la personne
de lartiste fait apparatre labsence de culture spcifique et dintentionnalit parodique,
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disqualifiant lensemble du projet artistique comme inauthentique, voire frauduleux, parce
que lartiste nest authentique quau premier degr , croyant navement lintrt de
peindre des visages sur une toile, sans distance, sans malice : cest--dire sans ce qui, en
rgime de singularit de premier degr, serait des dfauts rdhibitoires, et qui, dans ce rgime
de singularit au second degr quest devenu lart contemporain, devient dindispensables
qualits. Une uvre perue comme singulire et authentique manifestant par exemple une
obsession sera rejete si elle parat dconnecte dune culture art contemporain ,
dun minimum de connaissances ou defforts pour linscrire dans le paradigme ad hoc,
notamment par la formulation dun discours thorique. Cest un peu le monde lenvers: ce
qui apparatrait comme inauthentique pour un public profane (faire passer une pratique
artistique apparemment indigente par un discours prtendant une ambition thorique) devient
pour les spcialistes un critre dauthenticit si vident quil na pas mme besoin dtre
justifi, tandis que son absence les plonge dans la mme horreur, le mme sentiment de
fumisterie, quun spectateur moyen confront une ambition thorique sans savoir-faire
proprement artistique.
32 On voit donc comment lart contemporain met en jeu une remarquable quivocit des critres
didentification et dauthentification : do limpression darbitraire et dincohrence que
peuvent donner les choix des experts, qui pourtant manifestent, la lumire de cette analyse,
une certaine capacit des juges construire, tant bien que mal, de la cohrence avec des critres
contradictoires.
33 Mais par-del les problmes indissociablement thiques, esthtiques et politiques engendrs
par cette situation et dont tmoignent notamment les violentes polmiques entourant
depuis quelques annes la question de lart contemporain , reste lextraordinaire pouvoir de
rvlation de ces pratiques, qui dsignent au chercheur, en les transgressant systmatiquement,
les conditions fondamentales de ce qui construit actuellement, pour le sens commun, le
sentiment dauthenticit en art: sentiment qui conjoint les proprits affectes aux objets et
les proprits affectes aux personnes, en un nouage tendant discrditer tant les faux que les
faiseurs (Heinich 1993b). Prenant le risque de ce discrdit, les artistes contemporains gagnent
en mme temps une chance de sintgrer ce monde invers o, pour prouver quon est un
authentique artiste, il faut pouvoir montrer quon est capable ce qui nest pas rien de
matriser cette opration dlicate quest la fabrique de linauthenticit.
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Notes
1Rappelons que, dans la cadre-analyse goffmanienne, une fabrication est lune des
deux catgories de cadre transform (lautre tant le mode), caractris par lexistence
dune dupe (Goffman 1992).
2Il nexiste gure, semble-t-il, dtudes consacres la notion dauthenticit en gnral. On
dispose en revanche de travaux de rfrence portant, notamment, sur les diffrentes formes
et fonctions de la signature en tant quinstrument dauthentification (Fraenkel 1992) ou sur la
faon dont stablit lauthenticit des objets partir du travail des experts en situation, appuy
sur une comptence perceptive et analytique propre aux spcialistes (experts et faussaires) et
aux acteurs ordinaires (Bessy & Chateauraynaud 1995).
3On pourra notamment consulter le catalogue de lexposition Vraiment faux, tenue en 1988
la Fondation Cartier.
4Let us speak of a work of art as autographic if and only if the distinction between original
and forgery of it is significant; or better, if and only if even the most exact duplication of it
does not thereby count as genuine (Goodman in Dutton 1983: 103) Nous dirons dune
uvre dart quelle est autographique si et seulement si la distinction entre original et faux y
est signifiante; ou mieux, si et seulement si sa duplication la plus exacte nest pas considre
comme authentique.
Pour citer cet article
Rfrence lectronique
Nathalie Heinich, Art contemporain et fabrication de linauthentique, Terrain [En ligne], 33|1999,
mis en ligne le 09 mars 2007, 04 juin 2013. URL: http://terrain.revues.org/2673; DOI: 10.4000/
terrain.2673
Nathalie Heinich, Art contemporain et fabrication de linauthentique, Terrain, 33|1999,
5-16.
propos de l'auteur
Nathalie Heinich
CNRS, Paris
Droits d'auteur
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Terrain, 33 | 1999
Proprit intellectuelle

La question de l'authenticit est dterminante en art : la singularit, constitutive de la valeur

artistique l'poque moderne, ne peut se soutenir sans une preuve d'authenticit. Mais cette
preuve ne porte pas seulement sur les objets, par le contrle de leur origine : elle porte aussi
sur les personnes des artistes, travers l'interprtation de leurs proprits et de leurs intentions.
Cette remonte de l'preuve, de l'uvre la personne, est d'autant plus probable qu'il y a
crise des valeurs artistiques, comme dans l'art moderne et, surtout, contemporain. Il s'agit ici
d'observer comment nombre d'uvres d'art contemporain mettent l'preuve les exigences
d'authenticit de sens commun, en les rvlant par la ngative ; et d'analyser la faon dont
les experts, dans le monde savant, tentent pratiquement de rsoudre la contradiction entre les
critres d'authenticit, de sens commun et les critres propres au monde de l'art contemporain,
construits travers les transgressions de ce qui fonde le consensus sur l'authenticit en art.

Contemporary art and the making of the inauthentic

The question of authenticity is decisive in art: the singular nature of an artwork, a quality
determining its artistic value in modern times, cannot be proven without testing its authenticity.
But not just the objects are tested by controlling their origins, but also the artists as
persons by interpreting their characteristics and intentions. This shift from the work to the
person is all the more likely to occur given the crisis in artistic values in modern and
especially contemporary art. How do works of contemporary art challenge the commonsense
requirements of authenticity by revealing them " in the negative " ? How do experts try
to resolve the contradictions between, on the one hand, the criteria of authenticity and
commonsense and, on the other, those specific to the world of contemporary art, which are
constructed by transgressing the very grounds underlying the consensus about authenticity in
art.
Entres d'index
Index gographique :France, Europe
Index thmatique :esthtique