A Tradução-Vercobovisua-haroldo de Campos

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Traduo & Comunicao

Revista Brasileira de Tradutores
N. 19, Ano 2009
Clia Luiza Andrade Prado
Universidade de So Paulo - USP
celprado@uol.com.br
Lenita Maria Rimoli Esteves
Universidade de So Paulo - USP
leries@uol.com.br

A TRADUO VERBIVOCOVISUAL DE
HAROLDO DE CAMPOS
Haroldo de Campos' verbivocovisual translation
RESUMO
Para Haroldo de Campos, a traduo para Haroldo de Campos, ou melhor
transcriao, significa a reconfigurao dos elementos fonosemnticos do
texto: os aspectos sonoros e visuais da palavra em que est incorporado o
sentido. O termo verbivocovisual sintetiza essa proposta, tambm presente
na formulao da poesia concreta. HC elabora uma teoria de traduo
coerente com sua prtica como tradutor e com o ofcio de poeta. As
atividades de Campos como tradutor, crtico, terico e poeta so
inseparveis. HC ocupa lugar de destaque nas letras por conferir traduo
um status acadmico, por renovar o cnone nacional ao reabilitar autores
esquecidos e por apresentar poetas estrangeiros at ento desconhecidos
pelo pblico brasileiro e introduzir uma nova potica. O presente trabalho
pretende apresentar brevemente a teoria de traduo de HC e ilustr-la por
meio da anlise de algumas de suas transcriaes.
Palavras-Chave: traduo; transcriao; Haroldo de Campos.
ABSTRACT
For Haroldo de Campos translation, i.e. transcreation, means the
reconfiguration of the phonosemantic elements of the text. The term
verbivocovisual synthesizes that idea, which is also advocated in the concrete
poetry program. HC set forth a translation theory coherent with his
translation praxis and his career as a poet. Camposs activities as a translator,
essayist, poet and critic are inseparable. The importance of HC undeniable;
he has given translation an academic status, has renovated the Brazilian
canon by re-establishing forgotten authors, has presented foreign poets to
the Brazilian public and has introduced new poetical aesthetics. The aim of
this paper is to present briefly Campos translation theory and exemplify it
by analyzing some of his transcreations.
Keywords: translation; transcreation; Haroldo de Campos.

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Artigo Original
Recebido em: 18/12/2009
Avaliado em: 17/1/2010
Publicao: 27 de abril de 2010
116 A traduo verbivocovisual de Haroldo de Campos
Traduo & Comunicao - Revista Brasileira de Tradutores N. 19, Ano 2009 p. 115-127
1. INTRODUO
A traduo de poesia sempre foi motivo de controvrsia. Para muitos, poesia
intraduzvel e a traduo uma atividade inferior que descaracteriza o original. Paul Valry
afirma que a qualidade do texto potico inversamente proporcional a sua
traduzibilidade, para Robert Frost poesia o que se perde na traduo e Voltaire
adverte: lembrai-vos que quando virdes uma traduo, que vedes uma fraca estampa de
um belo quadro (apud ARROJO, 2000, p. 27).
Para Haroldo de Campos (2004, p. 34), quanto mais difcil e intraduzvel for o
texto, mais recrivel ser: admitida a tese da impossibilidade em princpio da traduo
de textos criativos, parece-nos que esta engendra o corolrio da possibilidade, tambm em
princpio, da recriao desses textos. Traduzir um ato de transcriao, que com base na
semitica (principalmente no pensamento de Bense e Pierce) tem por objetivo a
reconfigurao no idioma de chegada da forma significante do poema de origem e no a
reconstituio da mensagem. Seria uma traduo voltada concretude do poema, ou
seja, aos aspectos sonoros e visuais da palavra em que est incorporado o sentido.
Haroldo de Campos aponta que:
Na traduo de um poema, o essencial no a reconstituio da mensagem, mas a
reconstituio do sistema de signos em que est incorporada esta mensagem, da
informao esttica, no da informao meramente semntica (1977, p. 100).
A proposta de trabalhar de maneira integrada o som, o sentido e a visualidade
das palavras, aproximando-se dos ideogramas, ou seja, a organizao do texto segundo
critrios que enfatizem os valores grficos e fnicos relacionais das palavras sintetizada
no termo verbivocovisual. Esse neologismo, composto pelos adjetivos verbal, vocal e visual,
foi criado por Joyce e citado por Campos em Panaroma do Finnegans Wake e Teoria da Poesia
Concreta.
A transcriao coloca traduo e criao potica em p de igualdade e em
constante interao, num contnuo e mtuo enriquecimento entre texto original e texto
traduzido. O seu trabalho de tradutor, segundo Campos, por ser tributrio da atividade
primeira (a de poeta), no secundrio, pois tambm criativo, havendo uma
interdependncia produtiva entre o fazer potico e o traduzir. Nesse sentido, traduo e
criao potica esto intimamente ligadas. O entrelaamento da criao potica, da prtica
tradutria e da crtica est presente no pensamento de Campos, conforme ele mesmo
atesta em Traduo como instituio cultural, de 1997 (indito):
Desde os anos 60, iniciei minha reflexo terica sobre traduo de obra de arte verbal
(poesia ou prosa de igual complexidade no plano de expresso; o que em alemo se diz
Dichtung). Essa reflexo fundava-se numa prtica radical da traduo potica, que vinha
sendo levada a efeito por Augusto de Campos, Dcio Pignatari e por mim, cujo marco
Clia Luiza Andrade Prado, Lenita Maria Rimoli Esteves 117
inicial foi a transposio criativa, em equipe, de uma seleo de Cantos de Ezra Pound.
Tratava-se, pois, de uma teoria derivada duma prtica, que cada vez mais se foi
ampliando ao longo do tempo.
Alm de contribuir para uma nova esttica, o concretismo, a traduo de Pound,
e.e.cummings, Joyce e Mallarm foi pea chave na divulgao de autores at ento
desconhecidos no Brasil, contribuindo para a renovao do cnone nacional, a partir de
uma viso sincrnica, e da esttica do fazer potico: uma metamorfose vetoriada, de
transformao qualitativa, de culturmorfologia: make it new (CAMPOS et al., 2006, p. 43).
A verdade que as subdivises prismticas da Idia de Mallarm, o mtodo
ideogrmico de Pound, a apresentao verbivocovisual joyciana e a mmica verbal de
Cummings convergem para um novo conceito de composio, para uma nova teoria da
forma uma organoforma onde noes tradicionais como princpio-meio-fim,
silogismo, verso tendem a desaparecer e ser superadas por uma organizao potico-
gestaltiana, potico-ideogrmica da estrutura: POESIA CONCRETA (ibid).
Dada a necessidade de diferenciar essa proposta de traduo daquelas
tradicionais que corroboram o aspecto de fidelidade servil, Haroldo de Campos adota o
termo isomorfismo, emprestado da cristalografia: em que original e traduo sero
diferentes enquanto linguagem, mas, como corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de
um mesmo sistema (CAMPOS, 1983, p. 60). Posteriormente, substitui o termo por
paramorfismo.
Essa traduo isomrfica (para-mrfica) se voltaria para a reconfigurao da iconicidade
do signo esttico (Charles Morris; Max Bense), situando-se no avesso da chamada
traduo literal (posteriormente, preferi falar em para-morfia, pensando na mmese
como produo da diferena, transformao ao lado de, paralela assim como, num
ensaio de 1967, vali-me da acepo de pardia no sentido etimolgico de canto
paralelo) (CAMPOS, 1997).
A teoria haroldiana, descrita por diferentes tericos da traduo como coerente,
revolucionria, ps-moderna, inovadora, transgressora, aponta para um caminho
alternativo para a traduo e confere a Campos um destaque internacional sem
precedentes na histria da traduo no Brasil. O presente trabalho pretende brevemente
ilustrar a teoria de traduo de Haroldo de Campos por meio da anlise das suas
tradues de um poema de e.e.cummings, de trechos de Finnegans Wake, de Joyce, de um
haicai, de Bash, e da ltima estrofe de O Corvo, de Poe.
2. E.E.CUMMINGS
A influncia de Cummings no movimento da poesia concreta no Brasil evidenciada nas
trinta e sete referncias ao poeta na obra dos irmos Campos e Pignatari, Teoria da Poesia
Concreta, que apresenta textos crticos e manifestos de 1950 a 1960. Cummings ficou
conhecido pelo estilo no usual de muitos de seus poemas, que incluem a utilizao no
ortodoxa tanto das letras maisculas quanto da pontuao, com as quais,
inesperadamente, sem motivo e de forma aparentemente errnea, capaz de interromper
uma frase, ou mesmo palavras individualmente. Esses poemas possuem, tambm, uma
distribuio no convencional dos versos na pgina, aparentando pouco ou nenhum
sentido, obrigando o leitor a um exerccio de decodificao.
Para Haroldo de Campos,
[...] cummings pertence estirpe dos inventores da poesia moderna, ao rol daqueles
poucos que realmente transformaram a linguagem potica de nosso tempo, em sintonia
com o prospecto de uma civilizao cujos crescentes progressos cientficos vo abolindo
vertiginosamente as fronteiras entre a realidade e a fico.
So poemas para serem vistos e no ouvidos, exigindo do espectador/leitor um
exerccio de decodificao para que o sentido v se formando sutil e gradualmente na
mente. Haroldo de Campos (2004, p. 43) considera que o aspecto tico do poema deve
ser traduzido, seja quanto disposio tipogrfica, seja quanto fragmentao e s
relaes interlineares. Essa ateno concretude do poema implica, inclusive, a
correspondncia do nmero de letras e das coincidncias fsicas (plsticas e acsticas).
Os primeiros trabalhos de e.e.cummings incluem poemas de formas tradicionais,
mas nos anos 30 esse poeta leva o experimentalismo ao extremo com a publicao de No
Thanks (1935). A essa coletnea pertence o poema que ser objeto da anlise, que apesar de
no ter ttulo, denominaremos Grasshopper (Gafanhoto). Para compor Grasshopper,
e.e.cummings, alm da espacializao da estrutura do poema, lana mo de recursos
grficos como a desagregao vocabular, a utilizao de letras minsculas e maisculas, e
da pontuao, de maneira no convencional e da onomatopia. Assim, a poesia de e.e
cummings, decorrente da sua condio de poeta e pintor, dialoga com as artes visuais
apagando as fronteiras entre texto e imagem e aproximando diferentes manifestaes
artsticas, apresentando o poema de maneira grfico-espacial
Ao colocarmos lado a lado o poema de Cummings e a traduo de Haroldo de
Campos, nota-se de imediato que a distribuio dos poemas na pgina se assemelham
muito. Nota-se claramente a quebra da linearidade do verso, a equivalncia das palavras e
dos fonemas, que se decompem e se recompem, da pontuao desordenada e das letras
maisculas intercaladas com minsculas.
Enquanto o leitor busca desembaralhar as slabas e letras, sua mente vai
gradualmente construindo as conexes at decifrar a mensagem: Grasshopper, who, as we
look now, upgathering leaps, arriving to become, rearrangingly, grasshopper e na traduo:
Gafanhoto, que, se eu olho para o alto, reunindo-se num salto, ele salta, chegando a recompor-se,
tornando-se gafanhoto. Entretanto, a mensagem s se realiza enquanto informao
esttica em sua relao com a desagregao vocabular e a espacializao.

(e. e. cummings) (Haroldo de Campos)
A disposio das palavras que recobre toda a pgina forma um sentido geral da
imagem do gafanhoto saltando, se desintegrando e se recompondo. Esse efeito
produzido em parte pelo fato de as slabas de gafanhoto serem rearranjadas quatro
vezes terminando com a grafia normal. Nos dois primeiros arranjos (linha 1 e 5), a palavra
gafanhoto, difcil de distinguir, remete camuflagem do inseto na grama. O inseto
imvel d um salto enrgico ainda no revelando sua identidade (linha 12) que s ser
percebida no descanso (linha 15).
No poema, a leitura principia na esquerda, seguindo obliquamente para a direita,
depois horizontalmente para a esquerda e assim sucessivamente numa dinmica s vezes
interrompida por uma pontuao, uma letra maiscula, um parntese. Essa espacializao
revela a mensagem de maneira ideogramtica, sugerindo mais o quadro do que a
descrio da ao.
A distribuio dos parnteses permite diferentes leituras com a incluso ou
excluso de palavras, assim como a pontuao, aparentemente aleatria, cria
ambigidade propiciando vrias leituras. Poderamos considerar um poema sem ttulo ou
que o ttulo fosse r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r, na primeira linha. Mas tambm seria possvel
que o ttulo The Grasshopper tenha se desagregado ficando o artigo definido The na
linha 7 e grasshopper saltado para a ltima (NNNY, 1985).
Haroldo de Campos, todavia, parece no interpretar dessa maneira e no lugar de
The coloca o pronome Ele. A escolha, alm da equivalncia em nmero de letras que o
pronome pessoal tem com o artigo definido em ingls criando uma semelhana visual e
que no existiria se a deciso fosse pelo equivalente gramatical com o artigo definido
masculino em portugus, h uma inteno de dar nfase ao. Com o pronome ele como
sujeito de reunindo-se num salto, o tradutor procura compensar por meio da redundncia
reunindo-se num salto ele salta a ausncia da sensao de agilidade que a palavra gafanhoto
sugere, mas que est presente na sonoridade e na prpria constituio da palavra
grasshopper.
No vocbulo gafanhoto, a vogal posterior [] sugere idias de fechamento,
redondeza e escurido e associada ressonncia nasal evoca distncia, lentido,
moleza (MARTINS, 2033, p. 33). Por sua vez, grasshopper (literalmente gafanhoto) uma
palavra composta por grass (grama) com a vogal [a] que amplifica o som sibilante do
duplo [s] e hopper (saltador), cuja oclusiva bilabial sugere um movimento brusco, como
uma exploso. A sonoridade de grasshopper possui um valor onomatopaico que fica mais
evidente no embaralhamento e inverso de suas letras, evidenciando as consoantes [r], [s]
e [gr], durante todo o poema, imitando o chichiar, ziziar, do gafanhoto. De certa maneira,
Haroldo de Campos recupera o som do gafanhoto nas aliteraes do [r] e [s] em reunido-
se, recompondo-se, tornando-se, salto, salta.
A desorganizao aparente fruto de um rigor na construo do poema, pois o
que importa no o que dizer e sim como dizer (CARDOSO, 2004). A comunicao na
poesia espacializada pressupe em exerccio intelectual na busca da relao visual com o
significado. O problema de decodificao um efeito intencional, quase ldico provocado
pelo inusitado, e a desagregao grfica gera novas combinaes de sentido. A criao de
uma obra potica dessa natureza tem a inteno de provocar uma experincia singular,
uma vez que o desvio intencional da forma padro caracterizado pela expressividade,
que justamente provocado pelo inusitado.
O poema Grasshopper mais uma descrio de uma ao do que a expresso de
sentimento, evidenciando pela desagregao vocabular todos os seus momentos: o incio
do salto, o vo e a aterrissagem, percebidos de maneira simultnea e no linear. Todos
esses aspectos acham-se na traduo de Campos, exceo do efeito onomatopico que
manipulao da palavra grasshopper produziu.
3. FINNEGANS WAKE
Um exemplo de traduo como leitura crtica seriam tambm os excertos de Finnegans
Wake, de Joyce, que Augusto e Haroldo de Campos traduzem com o ttulo de Panaroma de
Finnegans Wake. Apesar de ser um romance em prosa, Haroldo de Campos considera a sua
linguagem altamente potica, que oferece a mesma problemtica para a traduo:
A traduo de poesia (ou prosa que a ela equivalha em problematicidade) antes de
tudo uma vivncia interior do mundo e da tcnica do traduzido. Como que se desmonta
e se remonta a mquina da criao, aquela fragilma beleza aparentemente intangvel
que nos oferece o produto acabado numa lngua estranha (CAMPOS, 2004, p. 43).
Cada linha do romance de Joyce apresenta uma plurissignificao instanciada
pela manipulao lexical, por recursos sonoros e pela intertextualidade. Segundo Haroldo
de Campos (1971, p. 21),
Ningum, como Joyce, levou a tal extremo a mincia artesanal da linguagem. Seu
macrocosmo seu romance-rio traz, em quase cada uma das unidades verbais que o
tecem, implcito um microcosmo.
De leitura considerada bastante difcil, inclusive pela fuso de muitas lnguas
Finnegans Wake , tambm, um desafio traduo. Para traduzir obras como essa, o
tradutor precisa ter a mesma habilidade do autor para recriar o texto na lngua alvo.
A comear pelo ttulo em portugus, Finnicius Revm, que mesmo no se
relacionando com as figuras mticas irlandesas, como no original, apresenta o aspecto
circular do romance: comea pelo fim (Finn) e termina pelo incio (innicius), e Revm
abarca o sentido de retorno, da volta vida que aconteceria no velrio (wake). Tambm,
poderia conter um rve (sonho em francs), pois wake tambm significa despertar. Assim, a
recriao do ttulo representa o fim e o retorno, trazendo em si a circularidade da obra que
inicia in media res, continuando a ltima linha do livro, e mantm-se dentro do mesmo
campo semntico de devaneio.
Muitas so as referncias a fatos mticos e histricos que no so de fato
narrados, mas sim aludidos de uma forma bastante tortuosa e enigmtica. Assim, a
grande personagem desse romance a palavra: palavras-valise, palavras-montagem,
palavra-metfora, palavra-ideograma (ibid, p. 130), o que exige do tradutor um trabalho
de recriao.
A criatividade lexical, que chega a ser uma marca registrada de James Joyce,
pode representar um obstculo para muitos tradutores; mas para Haroldo de Campos,
quanto mais intraduzvel parece um texto mais recrivel ser, porque numa traduo
dessa natureza no se traduz apenas o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua
fisicalidade, sua materialidade mesma, o que seria o avesso da traduo literal
(CAMPOS, 2004, p. 35).
A dificuldade de traduo desses neologismos reside, primeiramente, no
problema de compreenso, porque a-no decodificao pode fazer com que o texto
possibilite diferentes leituras, comprometendo a sua recriao em outra lngua. Ou seja, a
cada leitura o tradutor poderia atribuir ao novo termo um contedo semntico diferente.
Por isso, Haroldo de Campos (1971, p. 21) adverte que Joyce obriga o tradutor a
um retorno peridico ao texto e seus labirintos, pois sua escrita nunca assume o aparato
esttico do definitivo. A traduo de Finnegans Wake, ainda segundo Campos (ibid),
uma espcie de jogo livre e rigoroso [...] frente ao diverso feixe de possibilidades do
material verbal manipulado.
A anlise a seguir demonstra como alguns processos de criao lexical (aqui em
negrito) se realizam na traduo de Haroldo de Campos, mas no se pretender aqui
discutir os diversos nveis de significao e nem investigar as vrias interpretaes
possveis de tais criaes.
Os dois excertos, a seguir, descrevem a cena do banho de Ana Lvia, esposa de
Finnegan:
1. Then, mothernaked, she sampood herself with galawater (JJ)
Ento, madrenua, ela ensampunou-se com galgua (HC)
Nesse fragmento, a sonoridade bastante evocativa. Mothernaked, alm de ser a
me nua, madrenua, evoca, pelo som, a me natureza, mother nature, que circunda o local
do banho, aspecto que se perde na traduo.
Ensampunou-se traz em sua formao ensaboar e ensampar, que tem o sentido
figurado de enfeitiar, mantendo a sonoridade de sampood (do dicionarizado shampooed).
Para ensaboar-se preciso gua. A justaposio do determinante gala e do determinado
gua evidencia o aspecto ritualstico desse banho, uma vez que em ambas as lnguas gala
significa ocasio solene.
2. The cock striking mine, [...] there's Zambosy waiting for Me! (JJ)
O riolgio tocantina a hora faldica, [...] tem um Z zambezando minha espera. (HC)
A primeira palavra do romance riverrun (riocorrente). Segundo Haroldo de
Campos (1971, p. 89), numerosos nomes de rios cerca de 500 esto camuflados
semanticamente no texto, o que obrigou os tradutores, num jogo de perde-ganha, a
compensarem, com as variantes cabveis, os trocadilhos fluviais.
No trecho acima parece que o tradutor buscou essa compensao, pois h duas
associaes ao rio no TA zambezsando e riolgio em contraste com uma no TF Zambosy,
numa aluso ao Rio Zambeze. No TA, o rio personificado em Z, um dos mais comuns
apelidos brasileiros, remetendo o texto s referncias brasileiras. O presente do particpio
zambezando, aliado aos sons sibilitantes produzidos pela aliterao da letra z, refora a
imagem do rio que corre (riverrrun).
Joyce faz um trocadilho com the clock striking nine (o relgio soa nove horas) que
resulta em the cock striking mine. Cock tem muitos significados, mas ressaltaremos dois que
parecem ter mais relao com o texto: galo, que canta o raiar do dia e o rgo genital
masculino, cujo sentido sexual reforado por striking mine (golpeando o meu). A
traduo joga com o ertico em hora faldica, cruzamento de falo com fatdica,
compensando a perda da ambiguidade de cock.
A respeito de Finnegans Wake, quando Haroldo de Campos (1971, p. 21) atesta
que esse trabalho exige do tradutor um esforo paralelo de reinveno, pois cada
palavra transcende o seu significado denotativo criando uma espcie de espelho-instante
da obra toda, est equiparando a traduo ao prprio processo de criao do autor.
4. O CORVO
Mesmo em poemas mais convencionais, como O Corvo, de Poe, o significado, o
parmetro semntico, ser sempre apenas e to-somente a baliza demarcatria do lugar
da empresa recriadora (ibid, p. 35). Partindo dessa concepo critica, Haroldo de Campos
considera a traduo de Machado de Assis demasiadamente explicativa e contaminada
por vezos parnasianos (CAMPOS, 1976, p.32) e prope uma recriao para a ltima
estrofe com base na anlise de Jakobson:
Tendo lido e meditado a anlise de Jakobson, procurei fazer, por meu turno, uma verso
da estrofe em destaque. Trata-se de uma tentativa de, conscientemente, reproduzir,
quanto possvel, no mbito de nossa lngua, os principais efeitos fnicos e mesmo a
escrita regressiva do autor de The Raven (CAMPOS, 1976, p. 36).
Em sua leitura, busca os aspectos estilsticos, sonoros e visuais que considera
importante para a reconfigurao no idioma de chegada da forma significante do
poema (Ibid), demonstrando preocupao especial com a materialidade do texto fonte.
Edgard Allan Poe
And the Raven never flitting, still is sitting still is sitting
On the pallid bust of Palas just above my chamber door;
And his eyes have all that seeming of a demons that is dreaming,
And the lamp-light o'er him streaming throw his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor...
Shall be lifted nevermore!

Traduo de Haroldo de Campos
E o corvo, sem revo, pra e pousa, pra e pousa
No plido busto de Palas, justo sobre meus umbrais;
E seus olhos tm o fogo de um demnio que repousa,
E o lampio no soalho faz, torvo, a sombra onde ele jaz,
E minha alma dos refolhos dessa sombra onde ele jaz
Ergue o vo nunca mais!
primeira vista, a disposio grfica dessa estrofe apresenta regularidade, no
entanto, aps a escanso verifica-se uma pequena variao na mtrica (14-16-15-14-15),
que, no entanto, no se distancia do original. O poema de Poe apresenta ritmo definido
pela acentuao que segue o padro trocaico de uma slaba longa seguida por uma breve,
com um total de dezesseis slabas e pela insistncia em sons de valor expressivo. A
traduo, apesar de no ser um poema de forma fixa da tradio literria, possui um
ritmo marcado, que alm da cadncia, resultado de outros recursos como, por exemplo,
o esquema rmico.
As rimas so alternadas nos versos 1 3 (a) e versos 2 6 (b). Os versos 4 e 5
apresentam rima toante com [b]. A anfora da palavra jaz, do campo semntico da morte,
no final desses dois versos enfatiza a presena sombria do corvo e sua relao com a
morte.
Outros efeitos sonoros relacionam-se com a ideia do corvo como agente fnebre.
O primeiro verso, com a aliterao da oclusiva bilabial [p] e a anfora pra e pousa, com a
alternncia das vogais a e ou, reproduz o movimento do bater das asas do corvo que
subitamente se imobiliza sobre o busto, tornando-se ele prprio uma esttua. Ainda no
primeiro verso, a vogal a traduz sons fortes e ntidos em contraste com o som fechado das
vogais [o] e [u] remetendo ao abrir e fechar das asas.
Por toda a traduo, o efeito de contraste entre a vogal aberta [a] e as fechadas [o]
e [u] se repete e reforado pela associao s consoantes bilabiais [p] (pouso, plido, Palas,
repousa, lampio) e [b] (busto, sobre, umbrais, sombra), por sua intensidade e fora, evoca a
tenso entre o corvo e o eu lrico. A assonncia das vogais [o] (39 vezes) e [u] (9 vezes),
sons profundos, cria a atmosfera lgubre do poema. Ainda, com relao sonoridade,
Campos e Poe recorrem aliterao das oclusivas, sonoras, o primeiro, e surdas, o
segundo, que pelo seu trao explosivo conferem um ritmo seco e abrupto.
O campo semntico todo relacionado com a morte plido, fogo (do inferno),
demnio, sombra, jaz, repousa, alma e o temor que ela inspira, expresso nas duas metforas
nos versos 3 e 5. Seus olhos tm o fogo do demnio que repousa e remete prpria morte
aguardando o momento de ceifar a vida do eu lrico. A ordem inversa no refro, em um
primeiro momento cria uma expectativa que se desfaz em seguida pela negao,
intensificada pelo ponto de exclamao.
Na transcriao de Campos, o nmero de versos o mesmo do original, a
distribuio grfica bastante semelhante e o esquema rmico igual, considerando-se a rima
toante nos versos 4-5. A repetio nos dois primeiros versos de Poe, still is sitting, still is
sitting, recriada por Campos, pra e pousa, pra e pousa. O mesmo acontece nos versos 4 e
5: on the floor / on the floor , no original, para onde ele jaz / onde ele jaz, na traduo.
5. HAICAI DE BASH
Na traduo de hai-kai, Campos no est interessado no exotismo da poesia oriental, mas
na sua estrutura grfico-semntica, que revela a existncia de processos de compor e
tcnicas de expresso [...], que s encontram paralelo em pesquisas das mais avanadas da
literatura ocidental contempornea (CAMPOS, 1977, p. 56). Alm da estrutura, o lxico
do haicai tambm apresenta exemplos da mais arrojada modernidade, devido
flexibilidade da lngua japonesa quanto a criaes lexicais. Composies, aglutinaes e
cruzamento vocabulares, encontrados em Joyce e Lewis Carroll so para Campos quase
que uma contraparte verbal do ideograma (ibid).
No haicai de Bash (transcrito abaixo):
furu / ike / ya / kawazu / tobikomu / mizu / no / oto
Campos observa que o eixo da ao est na palavra composta tobikomu, formada
pela aglutinao dos verbos saltar (tobu) + entrar (komeru). Assim, Campos transcria o
haicai em portugus:
o velho tanque
r salt
tomba
rumor de gua
Na transcriao de Campos, a espacializao, com a quebra do verso, no um
simples suporte grfico, mas refora a idia central do haicai, buscando a fuso conceitual
da imagem com a palavra, numa tendncia ideogramtica. A disposio das palavras
ocupando a pgina de maneira no linear e na diagonal desvela a imagem da r saltando.
O cruzamento vocabular tobikomu recriado em saltomba, cuja fragmentao e
duplicao da consoante [t] reproduz o som da r entrando na gua. Campos assim
justifica suas escolhas:
No original, a transio dos shots visuais se faz assim, sem soluo de continuidade,
de uma tomada para outra, at o remate, que se resume, como numa etapa final de
montagem cinematogrfica, no rumorejar da gua agitada pelo baque de um corpo que
saltou e nela imergiu [...]. Com a palavra-valise maneira joyceana, saltomba
(fragmentada visualmente por um recurso cummings de apostrofao, salt / tomba),
procurei acompanhar o desenrolar flmico da idia.
6. CONSIDERAES FINAIS
Nas anlises, pudemos observar que nem sempre os processos de criao no texto fonte
so os mesmos recriados no texto alvo, frequentemente, impostos pela particularidade de
cada lngua. No entanto, procedimento usual no processo tradutrio que quando ocorre
uma perda estilstica, ou de sentido, em algum ponto da traduo compensa-se em outro.
Esse procedimento de compensaes faz o efeito, no caso potico, incidir no exatamente
nos mesmos pontos e no necessariamente por meio dos mesmos processos.
A traduo verbivocovisual para o idioma de chegada implica no s um exerccio
criativo e inventivo, mas tambm uma leitura crtica dos aspectos que caracterizam e
conferem expressividade ao texto fonte. Haroldo de Campos buscava uma nova
informao esttica obtida via traduo, que seria operacionalmente distinta da traduo
propriamente dita (adequada s mensagens a dominante cognitiva, comunicativo-
referencial) (CAMPOS, 1989, p. 82).
Ao analisar as tradues de dois excertos de Finnegans Wake, de Joyce, do poema
Grasshopper, de e.e. cummings, The Raven, de Poe, e o haicai de Bash, procuramos
estabelecer o entralaamento do pensamento de Campos com relao poesia, crtica e
traduo, que se materializa na transcriao. Essas tradues destacam alguns aspectos da
concepo de traduo de Haroldo de Campos, que para ele ser sempre uma transcriao
paramrfica, pois numa traduo dessa natureza, no se traduz apenas o significado,
traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (CAMPOS,
2004, p. 35). Mesmo que Haroldo de Campos se considere um poeta antes de tudo,
observa-se que a coerncia terica perpassa toda a reflexo do poeta, crtico e tradutor
Haroldo de Campos.
Haroldo de Campos foi importante porque props outras formas de analisar
nossa literatura e nossa tradio crtica. Alm disso, ele deu um especial destaque
prtica de traduo, o que em geral os crticos literrios no fazem. Haroldo de Campos
uma voz que se destaca nas letras nacionais por suas opinies inovadoras e radicais, que
por alguns so consideradas discutveis.
REFERNCIAS
ARROJO, Rosemary. Oficina da traduo. So Paulo: tica, 2000.
CAMPOS, Augusto; CAMPOS, Haroldo. Panaroma do Finnegans Wake. So Paulo: Perspectiva,
1971.
CAMPOS, Augusto; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo. Teoria da poesia concreta. 4. ed. So
Paulo, 2006.
CAMPOS, Augusto; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo. Mallarm. 3. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2002.
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. Perspectiva: So Paulo, 1977.
______. Traduo, ideologia e histria. Cadernos do MAM. n. 1. Rio de Janeiro, dez. 1983. p.58-64.
______. Da traduo transficcionalidade. Letras, n. 3, p. 82-107. So Paulo, 1989.
______. Traduo como instituio cultural. So Paulo, 1997. (indito).
MARTINS, Nilce Sant'Anna. Introduo estilstica. 3. ed. So Paulo: T.A. Queiroz, 2003.
MENEZES, Philadelpho. Potica e visualidade: uma trajetria da poesia brasileira contempornea.
Campinas: Editora da UNICAMP, 1991.
NNNY, Max. Iconic Dimensions in Poetry. In: WASWO, Richard (Ed.). On Poetry and Poetics.
Gunter Narr Verlag, 1985.
POE, E. A. The philosophy of composition. Disponvel em:
<http://www.vahidnab.com/philocompo.pdf>. Acesso em: 03 jul. 08.
Clia Luiza Andrade Prado
Mestre em Estudos Lingsticos e Literrios em Ingls,
subrea de Traduo pela Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas USP, Brasil. Graduao em
Traduo, Interpretao e Letras em Lngua Inglesa:
Centro Universitrio Ibero-Americano, So Paulo, Brasil.
Ensino de Lngua Inglesa e Portugus como Lngua
Estrangeira.
Lenita Maria Rimoli Esteves
Doutora em Lingustica (rea de concentrao
traduo) pela Universidade Estadual de Campinas.
Professora da FFLCH-USP. Pesquisa de ps-doutorado
(agosto a dezembro, 2008) University of Massachusetts
at Amherst. Tradutora profissional.
http://lenitaesteves.pro.br/

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