Introduccin al Lenguaje Musical: Texto N2

2014


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Universidad Nacional de La Plata
Facultad de Bellas Artes
Departamento de Msica
Ctedra: Introduccin al Lenguaje Musical

TEXTO N 2
Tonalidad (primera parte)


En el anlisis musical usualmente se utilizan trminos relacionados con la espacialidad: altura,
volumen, textura, forma. En relacin a la altura, tema central de este texto, la terminologa
utilizada plantea la divisin entre sonidos altos y bajos para hablar de sonidos graves y agudos. A
su vez se hace alusin a que los sonidos estn arriba o abajo posicionndolos dentro de la
espacialidad en clara concordancia con la forma de escribir las alturas en el pentagrama. En la
msica todos estos aspectos se desarrollan en el tiempo, por eso diremos que el espacio musical
resulta inseparable del tiempo musical, del mismo modo que el tiempo musical es inseparable del
espacio musical (Morgan: 2004). En otras palabras, todo aquello que se presenta espacialmente en
la msica se relaciona inevitablemente con lo rtmico. Es por esta razn que para hablar de alturas,
tambin hablaremos de sus posibles organizaciones en el tiempo.

Comenzaremos con una estructura que nos es muy familiar, la meloda
1
. El sentido de la meloda
se establece tanto por las alturas como por el ritmo.
Analizaremos en principio el sentido rtmico de la meloda. Existe un trmino espacial que ayuda a
organizar el ritmo en tanto unidades de sentido: Forma o Estructura formal
2
. La enciclopedia
britnica lo define de la siguiente manera:
El trmino se utiliza habitualmente en dos sentidos: para referirse a un tipo estndar o gnero, y para referirse a los
procedimientos en una obra especfica. La nomenclatura para los diversos tipos formales puede ser determinada por el medio
de interpretacin, la tcnica de la composicin, o por la funcin.

Nos referiremos en este caso a la Forma como procedimientos de construccin de la msica y no a
estructuras preestablecidas como es el caso de algunos gneros (Por ejemplo, la Chacarera, el Gato,
la Zamba, la Forma-cancin, etc). Los procedimientos o criterios de organizacin se vinculan con
posibles maneras de agrupar o segmentar. Esto nos da la posibilidad de vislumbrar unidades de
sentido en la msica. El metro jugar un factor determinante en la msica que analizaremos ya que
la organizacin rtmica estar vinculada a l.
Otros procedimientos determinantes son la identidad y el cambio (Belinche-Larregle: 2006), los
cuales se vinculan con la nocin de memoria, vistas en el texto anterior en relacin al tiempo. Como
intrpretes
3
, podemos identificar ideas o unidades que nos permitan dar sentido, en este caso
referidas a lo meldico. Algunas veces encontraremos recurrencia de algo que ya escuchamos y que
adquiere identidad propia. Otras notaremos un cambio, sutil o profundo, que dar cuenta de que
estamos frente a una variacin de la idea original o frente a una nueva idea musical.


1
Veremos a la meloda dentro de un contexto tonal, como se aclarar ms adelante.
2
En rigor estos trminos podran diferenciarse per se, como le explica Malena Levir: El trmino forma lo utilizaremos
para denominar a la totalidad de los elementos que configuran una composicin y el trmino esquema formal o estructura
musical lo usaremos para definir abstracciones o generalizaciones que puedan extraerse de grupos de composiciones con el
propsito de compararlas entre s : moldes preestablecidos y ya consolidados heredados de una poca o compositor. La razn
de esta eleccin reside en no excluir gran parte de composiciones en el concepto de forma: todas las obras tienen forma pero no
siempre responden a un esquema formal. Si ambos conceptos se tomaran como sinnimos las obras de Debussy careceran de
forma, pues no responden a ningn modelo preestablecido
En http://www.artesmusicales.org/web/images/IMG/descargas12/433/433-7-Tesina2_Malena_Levin.pdf pgina 4.
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Nos referiremos de aqu en ms al intrprete en un sentido amplio. Esto podra aludir tanto a alguien que escucha una obra
como tambin a quin la ejecuta.
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2

Comenzaremos analizando la siguiente cancin:


En primera instacia nos centraremos slo en el ritmo de la meloda, lo que nos permitir observar
algunas caractersticas que desarrollaremos a continuacin:


En un primer anlisis observamos que los primeros cuatro compases son iguales a los siguientes
cuatro, lo cual nos permite segmentar el ritmo de la meloda en dos partes iguales. Llamaremos a
cada segmento frase, trmino usado tradicionalmente para denominar la segmentacin de unidades
de sentido. En esta meloda las frases se articulan en cuatro acentos de metro (cuatro compases)
cada una, generando un equilibrio mtrico
4
. Ambas frases se cierran rtmicamente con la duracin
ms larga de las presentes en la meloda (una blanca) dando un descanso al devenir rtmico.

Nos centraremos ahora en las alturas de la meloda. Encontramos que cada frase utiliza notas
distintas. La primera tiene una direccin ascendente y la segunda una direccin descendente, por lo
tanto el sentido meldico es diferente. Tradicionalmente se denomina antecedente y consecuente a
esta relacin entre frases, donde la primera propone una idea y la segunda la concluye.
Comenzaremos por analizar cmo aparecen las alturas en la meloda. Las primeras son Do, Mi y
Sol, notas que pertenecen al acorde de Do mayor. Luego le siguen las notas La y Do, manteniendo
siempre una direccin ascendente. Finalmente descansa en la nota Sol. La nota Do es la ms grave
y la ms aguda en la primera frase y es tambin la primera que aparece. La nota Sol es la nota de
llegada (como vimos antes, una blanca). En la segunda frase la direccionalidad cambia descendiendo
desde la nota Fa hasta la nota Si. La meloda resuelve en la nota Do, que se repite dando sensacin
de reposo o final. Se habla de resolucin cuando una nota tensionante va hacia una nota de reposo
dentro de un contexto tonal, sera el caso de la nota Si que resuelve en la nota Do.




4
Veremos en el transcurrir de la cursada que no todas las frases mantienen este equilibrio.
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3

Vemos que la direccin de las alturas va de Do (grave) a Do (aguda), descansa en Sol y luego
desciende hasta Do. La nota ms grave es Si y termina de direccionar la meloda a Do de manera
conclusiva. Entonces las notas Sol (en la primera frase) y Si (en la segunda) que aparecen
generando distintos grados de tensin, sern las que apuntalen esa direccionalidad hacia Do.
Este anlisis nos permite establecer que la nota gravitante es Do, por lo que diremos que la
meloda est en la tonalidad de Do ya que su sentido tonal establece dicha nota como la nota
tnica.

Veamos ahora la meloda vista en el texto anterior, Mariposa tecnicolor:


Comenzaremos viendo la estructura rtmica:

En este caso tambin hay dos frases que ocupan la misma porcin de tiempo, cada una con cuatro
acentos de metro (cuatro compases). Pero encontramos que cada frase es distinta internamente.
Sin embargo, se relacionan ya que la segunda frase repite el ritmo del primer comps de la primera
frase y, el segundo y tercer comps en ambos casos, tiene movimiento constante (en el segundo
aumenta el movimiento). En este caso ambas frases tienen un cierre ms enftico que en el ejemplo
anterior, ya que antes de pasar a la parte siguiente deja un espacio de silencio (en este caso de
blanca).
Si retomamos el anlisis de las alturas encontraremos que la meloda comienza en la nota Sol y
cierra la primera frase en la nota Fa. Retoma esta ltima en la segunda frase y finaliza en la nota
Do. En este caso la direccin no es tan clara como en el caso anterior. Sin embargo la nota ms
aguda y la ms grave es la nota Sol, que funciona apuntalando a Do, como vimos anteriormente. La
primera frase descansa en Fa. Y el final es igual al caso anterior, ya que las corcheas terminan con
la nota Si para resolver y descansar en la nota Do.
Vemos que en esta meloda no hay una recurrencia en la nota Do. Sin embargo, las notas Sol y Fa
son determinantes para establecer la tonalidad de Do. Por otro lado el final (resolucin de Si a Do)
nos muestra un cierre de la segunda frase.


Clula meldica

Si volvemos a segmentar la primera frase de Mariposa tecnicolor, encontramos en el primer
comps y mitad del segundo comps un gesto que cobra identidad ya que luego se retoma en otros
compases con variaciones. Llamaremos a este gesto clula meldica porque adquiere una propiedad
constructiva de lo que podramos llamar, siguiendo la analoga con lo biolgico, el tejido meldico.
Esta clula aparece en el comps tres, donde las primeras cuatro corcheas son reemplazadas por
dos negras. Este reemplazo tiene sentido en la medida en que en la clula original las corcheas
repiten la misma nota, con lo cual no notamos la falta de corcheas en las dos negras repetidas.
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Los compases cinco, seis y siete toman la primera parte de la clula (primer comps) y lo utiliza
para construir la segunda parte. En los compases cinco y siete vara nicamente la direccin de la
ltima corchea. En el comps seis la variacin es ms intensa dado que cambia la direccin de las
ltimas cuatro notas, donde la relacin entre ellas deja de ser de grado conjunto (acorde de Sol
mayor con sptima).


Vemos que en este ejemplo la clula meldica est presente en toda la meloda, dando sentido al
transcurrir temporal. Al mismo tiempo, esta clula es puesta al servicio de la direccin hacia las
notas importantes de la tonalidad de Do: Sol, Si, Fa como notas de tensin y Do como nota de
distensin o reposo a la que llamamos Tnica.


Escala

Volveremos sobre la primera meloda.


Esta meloda utiliza un repertorio de notas que puede organizarse de manera contigua, es decir
juntando las notas por cercana de manera escalar.
Las notas que aparecen en la meloda son las siguientes:



Sin embargo vemos que hay una nota que aparece en diferentes registros, el Do. Si bien cambia el
registro de dicha altura, la nota es la misma. Es por esta razn que slo la escribimos una vez (no la
repetimos en el registro agudo):



Finalmente, tomamos como parmetro para ordenar estas notas a la nota Do, que es la Tnica.
Partimos de ella para presentar el repertorio de notas.


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Por otro lado vemos cmo la nota Si cambia de octava, esto pemite visualizar
con mayor claridad el repertorio final.
Vemos que el repertorio de notas es el mismo que utiliza la segunda meloda trabajada.
Este orden que tiene el fin de sintetizar y clarificar cules son las notas utilizadas en una obra
musical y se conoce como escala.

Grados y funciones

En las melodas trabajadas podemos establecer que cada una de las notas que aparecen en ellas
van a cumplir distintas funciones tonales, en directa relacin con las caractersticas rtmicas, para
poder constituir una msica tonal. Pusimos especial nfasis en hablar de la tnica y de cmo su
relacin con las dems notas de tensin la validan como la nota ms importante y sobre la que se
construye la tonalidad.
Cuando hablamos de la funcin que cumplen las notas, nos estamos a refiriendo a una
organizacin jerrquica en la cual cada nota cumplir un rol dentro de un contexto tonal. De esta
manera las denominamos como grados de la escala. Cada grado remite a una funcin tonal. Este
concepto nos permitir entender que una meloda est en una determinada tonalidad por la funcin
que cumplen las notas que la conforman. Y por lo tanto, que cada meloda puede tocarse en
distintas tonalidades siempre que se mantenga el ritmo y que estn presentes otras notas que
cumplan las mismas funciones que las que cumplan aquellas de la meloda original. Este concepto
muestra cmo las notas establecen construcciones relacionales, ya que mientras en la tonalidad de
Do mayor la nota Do es la tnica en la tonalidad de Fa mayor, por ejemplo, la nota Do cumplir la
funcin de V o dominante.

En la escritura los grados de una escala se representan con nmeros romanos. La tnica por lo
tanto ser el I grado y a partir de ella aparecen los dems grados de manera escalar. Continuando
con la tonalidad de Do mayor los grados son:


En esta primera parte nos centraremos slo en algunos de estos grados por ser los ms relevantes
en cuanto a la funcin tonal que cumplen. Por ello trabajaremos con:

el I grado llamado Tnica
el III grado llamado Mediante
el IV grado llamado Subdominante
el V grado llamado Dominante
el VII grado llamado Sensible tonal

Para entender mejor estos conceptos retomaremos lo escrito cuando analizamos la cancin
Mariposa Technicolor y lo escribiremos ahora poniendo nfasis en la funcin que est presente en
cada nota. El prrafo original deca:

Si retomamos el anlisis de las alturas encontraremos que la meloda comienza en la nota Sol y
cierra la primera frase en la nota Fa. Retoma esta ltima en la segunda frase y finaliza en la nota
Do. En este caso la direccin no es tan clara como en el caso anterior. Sin embargo la nota ms
aguda y la ms grave es la nota Sol, que funciona apuntalando a Do, como vimos anteriormente. La
primera frase descansa en Fa. Y el final es igual al caso anterior, las corcheas terminan con la nota
Si para resolver y descansar en la nota Do.
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En un anlisis funcional deberamos leer:

Si retomamos el anlisis de las alturas encontraremos que la meloda comienza en el V y cierra la
primera frase en el IV de Do mayor. Retoma esta ltima en la segunda frase y finaliza en el I. En
este caso la direccin no es tan clara como en el caso anterior. Sin embargo la nota ms aguda y la
ms grave es el V, que funciona apuntalando a la tnica, como vimos anteriormente. La primera
frase descansa en el IV. Y el final es igual al caso anterior, las corcheas terminan con el VII grado (o
podra decirse tambin en la Sensible tonal) para resolver y descansar en el I (o en la tnica).

Las caractersticas vistas en las melodas analizadas nos van permitiendo establecer cules son los
conceptos ms importantes sobre los que se construye una tonalidad. Podemos decir entonces que
hay una relacin fundante entre las caractersticas rtmicas y las notas que, como vimos, no son
elegidas al azar sino que responden a una organizacin.
La mayora de las msicas populares que escuchamos hoy en da tienen esta caracterstica y no
es casual. Debemos atender a la influencia ejercida por la cultura centroeuropea que domin por
siglos Latinoamrica, puntualmente Espaa, Portugal, Holanda, Francia e Inglaterra. Las obras
musicales producidas en Europa Central a partir del siglo XIV hasta el siglo XIX tuvieron un
desarrollo hacia lo tonal cada vez mayor. El dominio cultural ejercido por Europa hacia
Latinoamrica se visibiliza en las caractersticas tonales de las msicas que se desarrollaron en esa
poca.
Sin embargo, en el caso latinoamericano convivieron desde sus inicios aspectos pertenecientes a
otras culturas que absorbieron la tonalidad incorporando rasgos propios. Por ejemplo, en la
chacarera conviven aspectos ligados a la cultura africana, aspectos ligados a la msica de saln de
la corte espaola y aspectos ligados a los pueblos originarios. Veremos que el desarrollo de lo tonal
aqu tiene caractersticas distintas a las que se presentaron en Europa central.

Intervalos
Para continuar con el anlisis de obras musicales centrndonos en las alturas, vamos a hacer
una breve descripcin de una manera posible de establecer la relacin que hay entre dos notas
dentro de una tonalidad. Esta categora de anlisis que cuantifica la distancia que hay entre dos
notas se denomina intervalo. Cuando se mide la relacin entre dos notas contiguas hablaremos de
un intervalo meldico, mientras que cuando se mide la relacin entre dos notas simultneas
hablaremos de un intervalo armnico.
Entre dos notas la menor distancia posible es la de un semitono (S/T) tambin llamado
medio tono. Veremos en el siguiente grfico dos intervalos aislados que establecen relacin de
semitono (Re - Re# y La bemol Sol):

De la suma de dos semitonos se establece la distancia de Tono (T). Por ejemplo el intervalo que
hay entre Do y Re o entre La y Si:
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Retomando el tema de la Tonalidad de Do mayor podemos decir que si organizamos las siete notas
que la conforman en una Escala, se establecern entre cada nota y la siguiente una relacin
intervlica de Tonos y Semitonos que se repetir en cualquier otra Tonalidad mayor:





De esta manera la estructura: T T S/T T T T S/T servir para formar la Escala
de todas las Tonalidades en modo mayor con las que trabajaremos en este ao. Existen otras
escalas que no responden esta organizacin presentada anteriormente, que son frecuentes en
muchos gneros dentro de la msica popular que no abordaremos en nuestra materia.

La escala de Do mayor es la nica escala mayor que no incluye alteraciones de bemoles o
sostenidos en sus notas. Esto se debe a que partiendo del Do y tocando las siete notas naturales
sucesivas se forma el orden de tonos y semitonos que vimos anteriormente.
El resto de las escalas mayores debern alterar algunas de sus notas para formar su estructura y
repetir el orden de Tonos y Semitonos que hay entre sus grados. Por ejemplo si queremos armar
la escala de Sol mayor, tendremos que utilizar una alteracin (Fa#), como veremos en el siguiente
grfico:



Al querer armar la escala de Fa mayor, nos encontraremos con la necesidad de alterar el Sib,
como vemos a continuacin:

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Para continuar hablando de los Intervalos como categora de anlisis, podemos decir que
existe otra manera de denominarlos y es por la cantidad de notas que hay conformando ese
intervalo. Esta forma de clasificacin involucra la nota de salida y la de llegada de las notas que
pretendemos medir, pero dentro del contexto de una escala de siete notas. De esta manera
podemos clasificar distancias superiores a un Tono.



Retomaremos la meloda con la que iniciamos el texto para ejemplificar esta clasificacin:


El intervalo Do - Mi es el que se forma entre las primeras dos notas de la meloda. Si
recorremos la escala de Do mayor partiendo de Do y llegando al Mi, estaremos involucrando tres
notas: Do Re Mi (a), razn por la cual llamamos a este intervalo de Tercera. El siguiente intervalo
que se forma es Mi Sol. De la misma manera vemos que se forma un intervalo de Tercera ya que
abarcar las notas Mi Fa Sol (b). Sin embargo ambos intervalos de Tercera no estn constituidos por
la misma distancia. El primero se forma por la suma de dos tonos estableciendo una Tercera
mayor, mientras que el segundo se forma por la suma de un semitono y un tono estableciendo una
Tercera menor. Por lo tanto podemos decir que la diferencia que existe entre un intervalo mayor y
otro menor es de medio tono. Esta clasificacin denomina de otra manera los intervalos que vimos
anteriormente al hablar de Tonos y Semitonos. Por lo tanto la relacin entre Fa y MI (c) o entre Si y
Do (d) (que antes llambamos de Semitono), puede entenderse como una Segunda menor. De
igual manera la relacin entre Sol y La (e) o entre Mi Re (f) puede denominarse como una
Segunda mayor. Los otros intervalos que se clasifican en Mayores y menores son las Sextas y
Sptimas, tema que veremos ms adelante.


Modo Mayor

Cuando nos referimos a una tonalidad mayor estamos haciendo foco en el tercer grado de la
escala (III), es por esta razn que este grado adquiere gran relevancia. El intervalo que se forma
entre el I y el III es de tercera mayor. Existe otra posibilidad y es que entre el I y el III haya una
distancia de tercera menor, entonces diremos que la tonalidad es menor. De esta manera se
establece el Modo de cualquier tonalidad.
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Si en el caso de la escala de Do mayor el intervalo que se forma es de tercera mayor,
como vimos anteriormente (a). Lo mismo ocurre en la tonalidad de Fa, el intervalo que se forma
entre el I (Fa) y el III (La) es de tercera mayor.






Intervalos Justos, Aumentados y Disminuidos

As como las Segundas, Terceras, Sextas y Sptimas se clasifican en mayores y
menores, las Cuartas, Quintas y Octavas se clasifican en intervalos Justos.
Volviendo a la meloda analizada veremos que entre Do y Sol (g) se forma un intervalo de Cuarta
justa descendente. Analizando las notas que hay en ese intervalo vemos que la distancia es de 4
notas: Do Si La Sol. Cuando el intervalo de Cuarta est formado por 2 tonos y medio hablaremos de
una Cuarta Justa. En caso de que la Cuarta est formada por 3 tonos estaremos hablando de una
Cuarta Aumentada. De la misma manera, el intervalo de Quinta justa se forma cuando la
distancia entre notas es de 3 tonos y medio, formndose una Quinta disminuida cuando la
distancia es de 3 tonos. Tanto la Cuarta aumentada como la Quinta disminuida estn formadas
por 3 tonos motivo por el cual tambin reciben el nombre de Tritono. Por ltimo la Octava es
tambin un intervalo Justo y est formado por 6 tonos.
Como en la meloda analizada no estn presentes estos intervalos usaremos un grfico con
intervalos sueltos, sin un contexto meldico en la tonalidad de Do mayor para ejemplificarlos:

Intervalos Justos



Intervalos Aumentados y Disminuidos


Como dijimos antes, tanto la Cuarta aumentada como la Quinta disminuida estn
formadas por 3 tonos y adems ambos intervalos se producen entre las mismas notas. Sin embargo
la diferencia radica en que la Cuarta aumentada involucra las notas Fa Sol La Si (4 notas) mientras
que la Quinta disminuida involucra las notas Si Do Re Mi Fa (5 notas). Esta relacin puede
explicarse al entenderlos como intervalos Complementarios, tema que abordaremos ms adelante.



Acordes

Un acorde se forma por la superposicin de tres o ms notas, dispuestas a distancia de Terceras
consecutivas. Tomando como punto de partida una Escala (Mayor o menor) veremos que,
superponiendo dos terceras consecutivas sobre cada grado de la Escala, se formarn distintos
acordes. A cada nota del acorde se le asigna un nombre: la nota que da nombre al acorde se llama
Fundamental, las dos restantes Tercera y Quinta en funcin del intervalo que forman con la
Fundamental. A esta estructura se la denomina acorde de Trada.
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Cada nota de una escala puede ser la Fundamental de un acorde de Trada. Utilizaremos la
escala de Do mayor para ejemplificarlo, formando un acorde por cada nota o grado- de la escala:



Los acordes que se forman no son todos iguales ya que las escalas de siete sonidos no son
simtricas en cuanto a la distancia de tonos y semitonos que las constituyen. Encontraremos tres
tipos de acordes: Mayores, Menores o Disminuidos.

Acordes Mayores
Comenzaremos por el Primer Grado de la Tonalidad de Do Mayor (acorde de Do mayor). Este
acorde est formado por las siguientes notas: Do, Mi y Sol. Encontraremos que entre Do y Mi hay un
intervalo de Tercera Mayor (3M), y entre Mi y Sol hay una Tercera Menor (3m). A su vez, entre
Do y Sol hay una Quinta Justa (5j). Esta estructura se repite en todos los acordes Mayores.



Acordes Menores
Si tomamos el Segundo Grado de la tonalidad de Do mayor, hallaremos un acorde de Re menor.
Se conforma de la siguiente manera: Re, Fa y La. Encontramos una Tercera Menor entre Re y Fa
(3m), una Tercera Mayor entre Fa y La (3M), y por lo tanto una Quinta Justa entre Re y La (5j).
Esta estructura se repite en todos los acordes Menores.




La diferencia entre los acordes Menores y los acordes Mayores resulta del orden en que estn
dispuestos los intervalos de Tercera que los conforman. Los intervalos formados entre la
Fundamental y la Quinta son iguales en los dos casos.

Acordes Disminuidos
El acorde que se forma a partir del grado VII en la Escala mayor (o sobre el II de la Escala
menor), tiene la particularidad de tener dos Terceras menores superpuestas. En Do mayor se
forma el acorde de Si disminuido, donde las notas son Si, Re y Fa. Entre Si y Re se forma una
Tercera menor (3m) y entre Re y Fa otra Tercera menor (3m). Por lo tanto la superposicin de
dos terceras menores forma un intervalo de Quinta disminuida (5dism.) entre Si y Fa. Por esta
razn estos acordes se llaman Disminuidos. Esta estructura se repite en todos los acordes
Disminuidos.
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Es importante aclarar que no se debe confundir cantidad de notas con cantidad de sonidos.
Como dijimos, para formar un acorde se necesitan por lo menos tres notas. Sin embargo al duplicar
o triplicar alguna de esas notas seguimos escuchando un acorde de Trada, aunque escuchemos ms
sonidos. Al tocar acordes en la guitarra, muchas veces se produce la duplicacin o triplicacin de
algunas notas que forman el acorde. Por ejemplo al tocar el acorde de Sol mayor con cuerdas al
aire, veremos que las notas que forman el acorde son tres: Sol, Si, Re. Sin embargo, los sonidos
que tocamos son seis, entre los cuales aparece tres veces la nota Sol, dos veces la nota Si y una vez
la nota Re. Analizando este mismo acorde, vemos que no solamente aparecen todas las notas a
distancia de terceras. Un acorde se sigue escuchando como tal, aunque las notas no se encuentren
en una disposicin cerrada de terceras superpuestas. Esta estructura de terceras superpuestas
establece cules son las notas que forman un acorde y se seguir escuchando como tal, aunque las
notas presenten otra disposicin. Por ejemplo:


Arpegiando sobre este mismo acorde nos podran quedar las notas dispuestas de la siguiente
manera:



Vemos entonces, que se forman otros intervalos entre las notas adems de las Terceras (una
Cuarta justa: Re Sol y una Sexta menor Si - Sol). Sin embargo en el concepto de estructuracin
de un acorde, las notas se relacionan entre s por la distancia de terceras que tienen en la escala
que les dio origen.

En el hacer musical es frecuente que los acordes aparezcan en distintas posiciones, es decir que
no siempre la Fundamental del acorde ser la nota ms grave escuchada. En el ejemplo que sigue
(introduccin de Imagine), en el segundo comps el acorde de Fa mayor est arpegiado y la voz
ms grave es la Quinta del acorde. Organizando las notas por terceras Fa, La, Do sabemos que es
un acorde de Fa mayor. Como la nota ms grave no es la Fundamental sino la Quinta (Do), en este
caso se habla de un acorde en 2da. inversin. Si la nota ms grave fuese un La, se hablara de un
acorde en 1era. inversin. Por lo tanto podemos decir que, aunque la nota ms grave sea La o Do,
la Fundamental seguir siendo la nota Fa.

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En el cifrado de acordes, las inversiones se especifican con una barra y a continuacin se escribe
cul es la nota ms grave que se debe tocar. Por ejemplo, el acorde analizado anteriormente se
escribir F/C:





Intervalos complementarios

Los Intervalos son Complementarios cuando sumados forman un intervalo de Octava.
Estos intervalos tienen la particularidad de utilizar las mismas notas pero en el orden inverso. Por
ejemplo, si sumamos una Cuarta Justa (dos tonos y medio) a una Quinta Justa (tres tonos y
medio) obtendremos una Octava (seis tonos). Lo mismo pasa si sumamos un intervalo de Sexta y
uno de Tercera. Los intervalos de Tercera Menor (tono y medio) son complementarios con los de
Sexta Mayor (cuatro tonos y medio) y los de Tercera Mayor (dos tonos) lo son con los de Sexta
Menor (cuatro tonos), ya que en todos los casos sumados equivalen al intervalo de Octava (seis
tonos).
Observemos los siguientes casos: Fa-La es una Tercera Mayor. Su intervalo complementario
es LaFa y es una Sexta Menor. Como vemos, utilizamos las mismas notas pero en una disposicin
distinta. Lo mismo ocurre con los intervalos Do-Sol (Quinta Justa) y Sol-Do (Cuarta Justa), juntos
suman una Octava como vemos en el siguiente grfico:

Una prctica usual es cantar una segunda voz a distancia de terceras paralelas en relacin a
la meloda principal. Por ejemplo, partiendo del fragmento meldico presente en la figura h.
podemos hacer una segunda voz por terceras paralelas como vemos en la figura i.
h.

i.


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A partir de lo visto anteriormente, la segunda voz podra invertirse y quedar a una distancia
de Sexta (j.) Al ser un intervalo complementario de la Tercera, se modificar la distancia entre una
voz y la otra pero no cambiarn las notas.

j.


Los intervalos de Quinta disminuida y Cuarta aumentada tambin son complementarios
como vemos en el siguiente grfico:


Estos intervalos tienen la particularidad de medir lo mismo en tonos: ambos tienen tres
tonos. Sin embargo si recorremos la escala el primero tiene cinco notas (5ta dism.) y el segundo
cuatro notas (4ta aum). Por lo tanto la diferencia entre un intervalo y otro estar determinada por el
contexto musical, como ya dijimos anteriormente.





Tabla de equivalencias


Intervalos Tonos
Unsono 0 tono
Segunda menor tono
Segunda Mayor 1 tono
Tercera menor 1 tono y
Tercera Mayor 2 tonos
Cuarta Justa 2 tonos y
Cuarta aumentada
o
Quinta disminuida

Quinta Justa 3 tonos y
Sexta menor 4 tonos
Sexta Mayor 4 tonos y
Sptima menor 5 tonos
Sptima Mayor 5 tonos y
Octava 6 tonos



3 tonos

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Funcin de los acordes

As como dijimos con anterioridad que las notas cumplen Funciones dentro de un contexto tonal,
los acordes van a cumplir una Funcin armnica, que estar determinada por la relacin de los
acordes con la tnica y por las notas que los constituyen.
Instaurar sobre dichas Funciones armnicas sensaciones tales como tensin, reposo o resolucin,
supone ponen juego un alto valor subjetivo, como ya vimos anteriormente. Aunque tomaremos
estos trminos para establecer un primer acercamiento a este tipo de anlisis.
Para ejemplificar tanto la construccin de acordes como la funcin armnica que cumple cada uno
de ellos dentro de un contexto tonal, volveremos a la meloda inicial de este texto. Hemos escrito en
un segundo pentagrama las notas que se tocaran en la guitarra usando las posiciones que aparecen
debajo de cada cifrado. De esta manera podremos ver qu notas constituyen cada acorde, que notas
estn repetidas, qu notas de la meloda aparecen en los acordes (o qu notas presentes en los
acordes aparecen en la meloda), qu Funcin armnica cumple cada uno de los acordes (escritos
con nmeros romanos) y por ltimo cmo resuelven las notas de tensin. Tengamos en cuenta que
todos estos datos estn presentes en la partitura inicial, slo que al hacerlo explcito en esta
partitura nos servir a los efectos del anlisis que pretendemos.





Volviendo a los conceptos sobre los que se basa la Tonalidad, observaremos que las distintas
Funciones Armnicas apuntan a fortalecer la nota Tnica. Esta ltima construye sobre s el acorde
de Primer grado: I (en el ejemplo acorde de Do mayor) y supone una sensacin de reposo, de
distensin, de descanso. Este acorde tambin recibe el nombre de acorde de Tnica. Esta
impresin de reposo tiene un valor relativo que se sustenta en la injerencia que despliegan otros
grados sobre ella. En contraposicin a la idea de reposo, aparece el acorde de Quinto grado: V
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(en el ejemplo acorde de Sol mayor), llamado Dominante y que genera tensin. Esta sensacin de
tensin es provocada por las notas que la componen: la Tercera del acorde de Quinto grado es la
sptima de la escala (Sensible Tonal en una Tonalidad Mayor) la cual tiende a resolver en la
Tnica. Diramos que esa tensin termina cuando la sensible resuelve en la Tnica. Por otro lado, la
Fundamental del acorde de Quinto grado se distancia de la Tnica por un intervalo de cuarta justa
ascendente. El salto de cuarta justa tiene una fuerte carga cultural y tiende a escucharse como
resolucin (pensemos por ejemplo, en los finales de gran cantidad de tangos).

La Funcin de Dominante del acorde de V grado genera ms tensin an, al agregarle una
sptima menor (Dominante con sptima o V7), es decir una tercera menor por encima del acorde
de trada formando un acorde de cuatrada. La nota que se agrega ser el IV grado de la escala y
tender a resolver de manera descendente sobre el III grado. Por este motivo se denomina a la
sptima de un acorde de Dominante Sensible Modal, ya que segn cmo resuelva (descendiendo
un semitono o un tono) quedar establecido el Modo de la Tonalidad (Mayor o Menor). Todas las
resoluciones pueden observarse entre los compases 7 y 8.

Encontraremos una tercera Funcin armnica llamada Subdominante, que equivale al acorde de
Cuarto grado (IV). Este grado supone una tensin ms leve y generalmente sirve como puente
entre la Funcin de Tnica y la de Dominante (en el ejemplo el acorde de Fa mayor). Analizando
sus notas veremos que aparecen las dos notas que no estn presentes en los acordes de I y V
grado, es decir el cuarto y el sexto grado de la escala. Por lo tanto podemos decir que en la
conformacin de estas tres Funciones Armnicas (I IV V) aparecen las siete notas de la escala
en acordes de trada. A estas tres Funciones Armnicas las llamaremos Funciones Pilares.







Material de uso interno para alumnos de la carrera de Msica Popular de la Facultad de
Bellas Artes