Resúmenes Parcial día 16/05/09. Prof. Natalia Taccetta. IUNA.

1er Parcial “Introducción al Lenguaje

Audiovisual”

• “La narración en el Cine de Ficción”: La narración

Clásica/ Arte y Ensayo. (Bordwell).

• ¿Qué es el cine? Ontología y Lenguaje. (Bazin)

• “La torre Eiffel” : El problema de la Significación en el

cine” (Barthes)

• “El relato cinematográfico”: Cap. I: Cine y Relato.

(Gaudreault & Jost)

• “El arte cinematográfico” : Cap. II: El significado de la

Forma Fílmica (Bordwell y Thompson)

• “Los géneros cinematográficos”: Cap. II ¿Qué se suele

entender como géneros cinematográficos? (Altman)
“La narración en el Cine de Ficción”: La narración
Clásica/ Arte y Ensayo. (Bordwell).

Se tomara como ejemplo el clasicismo más históricamente influyente: el

cine de los estudios de Hollywood de los años 1917 a 1960.

CINE CLASICO

Narración Clásica Configuración especifica de opciones normalizadas

para representar la historia y para manipular las posibilidades de
argumento y estilo.

Narración canoníca: Narración en tiempo pasado. Uso de verbos en

pasado. Conectores para organizar el discurso. Permite situar los
acontecimientos en forma ordenada.

Película clásica de Hollywood:

-Presenta personajes psicológicamente definidos.

-El personaje lucha contra otros o algo externo para conseguir su

objetivo.

-STAR SYSTEM  Creación de un prototipo de personaje general para

cada estrella.

Formato canónico: El personaje y la definición de la acción como intento

de conseguir un objetivo.

-Plazo temporal: Tiempo para conseguir o no alcanzar el objetivo.

Argumento clásico:

Estructura causal doble, dos líneas argumentativas:

1) Que implica un romance heterosexual (chica/chico, esposa/marido)

2) Otra que implica otra esfera (trabajo, guerra, una misión, una
búsqueda)

Cada línea tiene un objetivo, obstáculos y un clímax. Generalmente las

dos líneas coinciden en el clímax: resolver una provoca la resolución de
la otra.

El argumento siempre esta dividió en segmentos:

-Época muda: 9 y 18 secuencias.

-Época sonora: 14 y 35 secuencias.

Los filmes de la posguerra tienden a tener mas secuencias.

Hay dos tipos de segmentos: Secuencias de montaje y escenas.

LINEALIDAD DE LA CONSTRUCCION CLASICA:

Al menos una línea debe quedar en suspenso, para motivar los cambios
de la próxima escena, que la retomara, con frecuencia, mediante un
gancho de dialogo.

¿Cómo concluir el argumento? Hay dos formas.

-Coronación de la estructura, la conclusión lógica de una serie de

acontecimientos, el efecto final de la causa inicial.

-La revelación de la verdad.

*El destino de los personajes secundarios puede quedar sin resolver.

*En el nivel de las formas extrínsecas, el estándar mas buscado sigue

siendo el epilogo mas coherente posible.

LA NARRACION CLASICA ES OMNISCIENTE, ALTAMENTE COMUNICATIVA Y

MODERADAMENTE AUTOCONCIENTE.
La narración clásica sabe mas que todos los personajes, oculta
relativamente poco (principalmente <<lo que sucederá>> a
continuación), y raramente reconoce que se dirige al publico.

La comunicabilidad en la narración clásica es evidente por la forma en

que el argumento maneja los vacios.

Ejemplo: Si se ha realizado un salto de tiempo, una secuencia de

montaje o un fragmento de dialogo entre los personajes nos informa de
ello.

*En un texto de 1935, un critico indicaba que la cámara es omnisciente

porque <estimula>, por medio de una correcta elección del asunto y el
escenario, el sentido del perceptor de “estar en la parte mas vital de la
experiencia, en el punto mas ventajoso de percepción a todo lo largo de
la película”.

 La omnipresencia convierte al esquema cognitivo (creencias) que

llamamos <cámara> es un observador invisible “ideal”, liberado de las
contingencias de espacio y tiempo.

La narración clásica nos indica que construyamos una lógica histórica

(causalidad, paralelismo), un tiempo y un espacio. Son altamente
redundantes. La información es en su mayor parte repetida por los
diálogos o la conducta de los personajes.

Hay también cierta redundancia entre el comentario narrativo y la

acción de la historia representadas.

Películas mudas: rótulos explicativos o la misma música no dietética

respecto a la acción.

*El observador se concentra en construir la historia, no en preguntar

porque la narración representa la historia de esta manera, cuestión más
típica en la narración de Arte y Ensayo.

FLASH BACK Clásico: Es frecuente que nos muestre mas de lo que el

personaje puede saber, por ejemplo, escenas en donde el no esta
presente. Son habitualmente objetivos.

ESTILO CLASICO
 1) La narrativa clásica trata la técnica fílmica como un vehículo para
la transmisión de la información por medio del argumento. La
escena habitualmente termina en una parte del espacio, una
reacción fácil, un objeto significativo, que proporciona una
transición hacia la próxima escena.

2) El estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo

y un espacio coherentes y consistentes para la acción de la
historia. Este estilo busca brindar la mayor cantidad posible. En
cada plano el centro de interés de la historia estará cerca del
centro de encuadre.

Sonido: perfeccionamiento para la claridad de los diálogos.

La desorientación momentánea es permisible solo si esta

motivada de forma realista.

3) Es el estilo clásico consiste en un numero estrictamente limitado

de recursos técnicos organizados en un paradigma estable y
ordenado probabilísticamente según las demandas del argumento.
La <invisibilidad> del estilo clásico de Hollywood se basa en
recursos estilísticos altamente codificados, pero también en la
codificación de sus funciones en cada contexto.

Estos tres factores no hacen al estilo clásico una receta sino un conjunto
de opciones más o menos probables históricamente forzado. Explican
también porque el estilo hollywoodense pasa relativamente
desapercibido.

*El cine clásico se caracteriza por su obediencia a un conjunto de

normas extrínsecas que gobiernan la construcción del argumento y las
pautas estilísticas.

Naturalmente argumento y características fílmicas han cambiado con el

tiempo, pero los principios de construcción argumental (preeminencia de
la causalidad, protagonista orientado a un objetivo, plazos temporales,
etc.) han permanecido en vigor desde 1917.

El espectador clásico

El espectador clásico no debe ser visto como material pasivo de una

maquina totalitaria.
La historia Hollywoodense es el resultado de una serie de esquemas,
hipótesis e interferencias específicas.

El espectador proyecta hipótesis, las cuales suelen ser probables

(validas en diversos puntos), exclusivas (presentadas como una u otra
alternativa) o dirigidas al suspense (proponiendo un desenlace futuro)

“Preséntese los hechos importantes 3 veces, pues la obra se pierde si el

publico no consigue comprender las premisas en que se basa” Frances
Marion (guionista)

El espectador construye el tiempo y el espacio de la historia según

esquemas, indicios y estructuraciones de hipótesis.

La redundancia mantiene la atención en las cuestiones inmediatas.

Después de 1917, las formas dominantes de cinematografía en el

exterior estaban profundamente influidas por lo modelos presentados
por los estudios americanos.

FINAL FELIZ: Hollywood.

CINE DE ARTE Y ENSAYO

*El argumento no es tan redundante como en el filme clásico.

*Hay lagunas permanentes y supresiones.

*La exposición se demora y distribuye en alto grado.

*La narración suele ser menos motivada genéricamente.

OBEJETIVIDAD, SUBJETIVIDAD, AUTORIDAD.

Las leyes del mundo pueden no ser cognoscibles, la psicología personal puede
ser indeterminada.
Este nuevo cine (decía Marcel Martin) aborda también la realidad de la
imaginación, pero como si fuera tan objetiva como el mundo que tenemos ante
nosotros.

El cine de arte y ensayo no es “mas realista” que el clásico, es simplemente un

canon diferente de motivación realista.

La <realidad> del cine de arte y ensayo tiene múltiples facetas. Este tipo de
film trata estados psicológicos corrientes tales como la “alienación”
contemporánea y la falta de comunicación.

PUESTA EN ESCENA:

-Espacio (locaciones naturales, esquemas de iluminación no hollywoodenses)

-Tiempo (tiempos muertos en la conversación)

BAZIN agradece el empleo en películas neorrealistas de actores no

profesionales para conseguir una adecuación de la conducta. Analiza también
el enfoque en profundidad y la trama larga.

El espectador debe tolerar lagunas causales más permanentes.

CASUALIDAD.

Al eliminar o minimizar los plazos temporales, el cine de arte y ensayo no solo

crea vacios inconcretos o hipótesis menos rigurosas sobre las acciones futuras;
también facilita una aproximación de final abierto a la causalidad en general.

LOS PERSONAJES de este cine suelen estar faltos de trazos, motivos y objetivos
claros. Los protagonistas pueden actuar incoherentemente o pueden
cuestionarse a si mismos con respecto a sus propósitos. El protagonista de este
cine se desliza pasivamente de una situación a otra.

HOLLYWOOD: Interés por el argumento

ARTE Y ENSAYO : Interés por el personaje.

Es muy común la situación límite, el protagonista se enfrenta a una crisis

existencial. Ejemplo Fellini con 8 y ½.

 Emplea todos los tipos de subjetividad estudiados por Edward Branigan:

Sueños, recuerdos, alucinaciones, ensoñaciones, fantasías y otras actividades
mentales pueden materializarse en la imagen o en la banda sonora. Los
entornos pueden construirse como la proyección de la imaginación de un
personaje.
El cine de arte y ensayo tiende a ser bastante restrictivo en su ámbito de
conocimiento. El conocimiento del personaje coincide con el nuestro.

Es mas subjetivo.

Ha sido importante fuente de experimentos para representar la actividad

psicológica en el cine de ficción.

*La historia se abandona cuando ha servido al propósito del director,

pero antes de satisfacer los requerimientos del espectador.

A falta de los ganchos de dialogo de la construcción clásica, el filme utilizara

enlaces simbólicos.

El flash forward es impensable en el cine clásico, pero en el de arte y ensayo

destaca el ámbito de conocimiento de la narración (ningún personaje puede
conocer el futuro). El FW va dirigido a nosotros.

El cine de arte y ensayo no emerge hasta después de la segunda guerra

mundial.

¿Qué es el cine? Ontología y Lenguaje. (Bazin)

“Ontología de la imagen fotográfica”

En el origen de la pintura y de la escultura encontraríamos el “complejo de la

momia”. La relación egipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, hacia
depender la supervivencia de la perennidad (sin intercepción, algo perpetuo)
material del cuerpo, con lo que satisfacía una necesidad fundamental de la
psicología humana: escapar a la inexorabilidad del tiempo.
*Se descubre así en sus orígenes religiosos, la función primordial de la
escultura: salvar al ser por las apariencias.

No se cree ya en la identidad ontológica entre modelo y retrato, pero se admite

que esta nos ayude a acordarnos de aquel y a salvarlo, por tanto, de una
segunda muerte espiritual.

*Andre Malraux: “el cine no es mas que el aspecto mas desarrollado del
realismo plástico que comenzó con el Renacimiento y encontró su expresión
limite en la pintura barroca”.

En el siglo XV la pintura occidental comenzó a despreocuparse de la expresión

de una realidad espiritual con medios autónomos, para tender a la imitación
más o menos completa del mundo exterior. La invención de la perspectiva
permitía al artista crear la ilusión de un espacio con tres dimensiones donde los
objetos pueden situarse como en nuestra percepción directa.

La pintura se encontró dividida entre dos aspiraciones: una propiamente

estética – la expresión de realidades espirituales donde el modelo queda
trascendido por el simbolismo de las formas- y otra que no es mas que un
deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble.

LA PERSPECTIVA HA SIDO EL PECADO ORIGINAL.

Nieple y Lumiere han sido por el contrario sus redentores. La fotografía

poniendo punto final al barroco, ha liberado a las artes plásticas de su obsesión
por la semejanza.

La fotografía y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su

esencia misma la obsesión del realismo.

La originalidad de la fotografía en relación con la pintura reside por tanto en su

esencial objetividad. La personalidad del fotógrafo solo entra en juego en lo
que se refiere a la elección, orientación y pedagogía del fenómeno; por muy
patente que aparezca al término de la obra, no lo hace con el mismo titulo que
el pintor.

La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de

toda obra pictórica. Nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto
representado, es decir, el hecho presente en el tiempo y en el espacio. La
fotografía nos obliga a creer en ella.

La pintura se convierte así en una técnica inferior en lo que a semejanza se

refiere.

La fotografía no crea – como el arte- la eternidad, sino que embalsama al

tiempo, se limita a sustraerlo a su propia concepción.
En este sentido el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la
objetividad fotográfica.

Las virtudes estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real.

La existencia del objeto fotografiado participa por el contrario de la existencia
del modelo como una huella digital.

La fotografía se nos aparece así como el acontecimiento más importante de la

historia de las artes plásticas. Ha permitido a la pintura occidental liberarse
definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética.

Explicación mía:

Pseudorrealismo: es lo que se puede entender como realismo técnico. Las

pinturas del renacimiento por ejemplo son mas exactas anatómicamente, se
corresponden mas con lo que es verdaderamente el cuerpo humano, lo
representan con mas fidelidad, por eso serian mas realistas. Pero ese realismo
técnico es un pseudorrealismo porque “no entraña la necesidad de expresar a
la vez la significación concreta y esencial del mundo”.

Por eso la perspectiva puede pensarse como pecado original, la primera

transgresión de una mentalidad moderna racional que se apone a la
mentalidad religiosa.

“La torre Eiffel”: El problema de la Significación en el cine”

(Barthes)
Hay en lagunas imágenes fílmicas un contenido puramente intelectivo. Estas
imágenes pretenden hacernos saber algo, o enseñarnos alguna cosa. Algunos
elementos de las imágenes son verdaderos mensajes.

El film no se puede definir como un campo semiológico muy puro, el film se

nutre de signos elaborados y ordenados por su autor con miras a su público;
participa pero indiscutiblemente en la gran función comunicante.

¿Quién emite el mensaje? Evidentemente el autor. La zona periférica esta

constituida por lo que podríamos llamar signos descolgados, donde la analogía
entre el significante y el significado es en cierto modo lejana, inesperada:
evidentemente, es en esta zona donde se sitúan el arte t la originalidad del
director.

¿Quién recibe el mensaje? Evidentemente el publico. La intelección del signo

puede depender de ciertos niveles de cultura. Estructuralmente un signo esta
constituido por la unión de un significante (o forma) y un significado (o
concepto, en el lenguaje de SAUSSURE).

EL SIGNIFICANETE

Los soportes generales del significante son el decorado, el vestuario, el paisaje,

la música y los gestos. El principio del film tiene la mayor densidad
significativa; los fenómenos de inauguración son siempre estéticamente más
importantes que los otros, sino también porque el principio del film tiene una
función intensa de explicación: se trata de explicitar lo más rápido posible una
situación desconocida para el espectador.

1) El significante es heterogéneo, recurre a dos sentidos diferentes (vista y

oído). Muy a menudo la música constituye un verdadero signo.

2) El significante es polivalente (se pueden expresar varios significados).

Nuestro arte, fundado esencialmente en una pretensión de referencia

significativa a la naturaleza, la polisemia es fuente de desorden. La
sinonimia es frecuente, pues, con ella, la claridad de intelección ya no se
encuentra amenazada.

3) El significante es combinatorio (que todos están unidos). Hay una

verdadera sintaxis de los significantes. Esta sintaxis puede seguir un
ritmo complejo: para un mismo significado, unos significantes se
impondrán de un modo estable (el decorado), y otros de un modo casi
instantáneo (un gesto)

EL SIGNIFICADO
Tiene un carácter conceptual, es una idea; existe en la memoria del
espectador; el significante no hace más que actualizarlo.

Los significados no son más que elementos episódicos, discontinuos, a menudo

marginales. Podríamos aventurar esta definición del significado fílmico: se
significa todo lo que esta fuera del filme y necesita actualizarse en el.

La significación nunca es inminente al filme, le es trascendente.

El significado es un estado del personaje o de los personajes entre si: será, por
ejemplo, una profesión, un estado civil, un carácter, una nacionalidad, un
estatuto matrimonial.

La relación entre significado y significante es esencialmente analógica, no

arbitraria, motivada.

El teatro chino: en el la expresión de los sentimientos esta severamente

ritualizada.

Por ejemplo: una verdadera gramática del dolor que se ha de observar como
una corrección extrema: para significar que llora, se aprieta la extremidad del
puño de la manga, levantándolo hacia los ojos e inclinando la cabeza; entre
nosotros para significar que lloramos, hemos de llorar.
“El relato cinematográfico”: Cap. I: Cine y Relato. (Gaudreault
& Jost)
Relato: relación oral o escrita de un acontecimiento real o imaginario. En
ningún caso a una sucesión de imágenes y o de sonidos.

Christian Metz afirma que el relato es <<de alguna manera objeto real que el
usuario ingenuo reconoce a ciencia cierta y que no confunde jamás con lo que
no lo es>>.

PUNTOS DE METZ:

1) UN RELATO TIENE UN INICIO Y UN FINAL.

Todo relato esta clausurado. Que el final sea en forma de suspense o

cíclico no altera en absoluto la naturaleza del relato en tanto que objeto:
todo libro tiene una última página, toda película tiene un último plano, y
los héroes pueden seguir vivos en la imaginación del espectador. El
relato se opone <<al mundo real>>.

Así pues, para Metz y conviene insistir en este punto, la globalidad y la

unidad del objeto son primordiales.

2) EL RELATO ES UNA SECUENCIA DOBLEMENTE TEMPORAL.

Todo relato pone en juego dos temporalidades: por una parte, la de la

cosa narrada; por otra parte, la que deriva del acto narrativo en si. El
relato se distingue de la descripción (que transforma un espacio en un
tiempo) así como de la imagen (que transforma un espacio en otro
espacio). En el relato hay narración y descripción. La percepción de una
imagen tal –como la descripción- requiere de visión, inscrita también en
el significante, pero esto no impone un recorrido visual según un orden
único y obligado.

3) TODA NARRACION ES UN DISCURSO

Opone el relato al mundo real. La narración es una serie de enunciados

que remite necesariamente a un sujeto de la enunciación. Lo cual no
quiere decir que todo discurso narre: podemos hablar para argumentar,
demostrar, enseñar, etc. Todo mensaje codificado por un emisor es
decodificado por su receptor.
4) LA PERCEPCION DEL RELATO <<IRREALIZA>> LA COSA NARRADA.

A partir del momento en que trato con un relato se que no es la realidad.

Mas allá de las películas verídicas, pero según Metz el espectador no las
confunde con la realidad porque no están como ella aquí y ahora

5) UN RELATO ES UN CONJUNTO DE ACONTECIMIENTOS.

Una vez más, Metz considera el relato en su conjunto como un discurso

cerrado, en el que el acontecimiento es la unidad fundamental. La
imagen cinematográfica corresponde mas a un enunciado que a una
palabra. El no dice que un plano es un enunciado sino que se
parece mas a un enunciado que a una palabra. El relato es un
discurso cerrado que viene a irrealizar una secuencia temporal de
acontecimientos.

-El relato existe, es reconocido como tal por su consumidor; suscita una
impresión de narratividad.

-La película pertenece a la categoría de los relatos, aunque la imagen se

puede situar antes de esta <<gran forma del imaginario humano>>.

-Su definición esta jerarquizada. Se piensa el relato a la vez como texto

cerrado y como discurso. No existe ningún abismo entre la existencia del
objeto definido (el relato, el discurso) y la percepción que tenemos de el.
Por esta razón la tarea de la semiología metziana consiste en
“comprender como comprendemos.

¿Qué es un relato cinematográfico? Ningún plano dirá jamás “Juan

muere”. Todo plano contiene virtualmente una pluralidad de enunciados
narrativos que se superponen hasta recubrirse cuando el contexto nos
ayuda. La imagen enseña pero no dice (Jost). Para Metz lo prioritario es
comprender como la imagen en movimiento –que puede situarse mas
acá del relato- significa. El semiólogo se esfuerza por demostrar que
ningún plano es equivalente a ninguna palabra con el fin de oponerlo a
la lengua, y que, a la inversa, en toda imagen hay al menos un
enunciado: La imagen de una casa no significa casa, sino “He aquí una
casa”.

El nacimiento del relato cinematográfico

Hasta mas o menos 1900, la mayor parte de las películas solo duraban
uno o dos minutos y, generalmente, no comportaban mas que un solo
 plano, una sola unidad espaciotemporal, eran unipuntuales. Los
“largometrajes” de diez minutos eran la excepción. Las películas
producidas en esa época conservaban la famosa regla de las tres
unidades –de lugar, tiempo y acción-.

Narración y mostración.

Un narrador nos proporciona informaciones sobre los sucesivos estados

de los personajes, en un orden dado, con un vocabulario escogido, y que
nos transmite, mas o menos, su punto de vista.

Mimesis: imitación que podemos asociar a lo que recientemente se viene

llamando mostración.

Diferencias fundamentales entre mostración fílmica y mostración

escénica:

a) El actor teatral realiza su presentación en simultaneidad

fenomenológica con la actividad de recepción del espectador, ambos
comparten el tiempo presente. Por el contrario una película comunica
una acción completamente concluida al espectador y presenta ahora
lo que sucedió antes

b) La cámara que filma la interpretación puede por simples movimientos

intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la
presentación de los actores, puede incluso forzar la mirada del
espectador, dirigirla.

c) Las distingue la dimensión sonora.

El cine sonoro: un relato doble

Generalmente todo esta hecho para que el dialogo, o la voz en general,

reduzca las ambigüedades de los enunciados visuales. La imagen y la
palabra conllevan entonces, dos relatos que se entremezclan profusamente.

“teatro filmado” cuando las informaciones narrativas residen en las

palabras antes que en las imágenes.
 El sonido participa en la construcción de un relato unitario, y ese doble
relato del que hemos hablado puede, por así decirlo, quedar neutralizado.

¿Qué es un relato de ficción?

Definición metziana: un discurso cerrado que logra irrealizar una secuencia

temporal de acontecimientos. Toda película debe ser una película de
ficción, y toda película de ficción debe poder considerarse, desde cierto
punto de vista, un documental.

La actitud documentalizante anima, pues, al espectador a considerar al

objeto representado colmo un “haber estado ahí”, recogiendo así la
expresión de Barthes a propósito de la fotografía. No se puede tal como se
ha hecho, que toda película, o que todo plano, incluso el menos
organizado, relata una historia.

Realidad afilmica y diegesis

Un documental se define como la presentación de seres o cosas existentes

positivamente en la realidad afilmica mientras que la ficción crea un mundo
completo, aunque pueda parecerse al nuestro. La realidad afilmica, es decir,
la realidad <<que existe en el mundo cotidiano, independientemente de
toda relación con el arte de la filmación es mas o menos verificable, mi
entras que el mundo de la ficción es un mundo parcialmente mental, que
posee sus propias leyes.

Diegesis: Todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia

relatada, al mundo propuesto o supuesto de ficción.

“El arte cinematográfico”: Cap. II: El significado de la Forma

Fílmica (Bordwell y Thompson)
LA FORMA COMO SISTEMA
La percepción en todas las fases de la vida es una actividad. La mente no
descansa nunca esta buscando constantemente el orden y la significación,
observando el mundo en busca de rupturas del modelo habitual.

La obra artística y el observador dependen el uno del otro.

Cualquier obra de arte ofrece pistas que pueden dar lugar a una actividad
concreta por parte del observador. Estas pistas no son fortuitas; están
organizadas en sistemas. Consideremos como sistema cualquier grupo de
elementos dependientes entre si y afectados unos por otros.

Forma fílmica: sistema total que percibe el espectador en una película. La

forma es el sistema global de relaciones que podemos percibir entre los
elementos de la totalidad de un filme.

Elementos estilísticos: la forma en que se mueve la cámara, el diseño del color

y de la imagen. La utilización de la música y otros recursos.

FORMA FRENTE A CONTENIDO

Cada componente funciona como una parte de la estructura global percibida.

Por lo tanto, consideremos elementos formales cosas que algunas personas
consideran contenido.

La forma de la película de Griffith incluye elementos que describen la guerra

civil de forma coordinada con otros elementos de la película. Una película
diferente de otro cineasta podría recurrir al mismo tema, la guerra civil, pero
en ese caso el tema desempeñaría un papel diferente en un sistema formal
diferente.

EXPECTATIVAS FORMALES

Una canción interrumpida o una historia incompleta causan frustración debido

a nuestra necesidad de forma. La forma fílmica puede hacernos incluso
volver a percibir las cosas, reorganizando nuestros hábitos usuales y
sugiriendo formas nuevas de oír, ver, sentir y pensar.

Que letra sigue a continuación? (breve ejercicio sobre la expectativa del

publico)

AB|ABA|ABAC|ABACA

La satisfacción de la expectativa se puede retardar. El suspense alude a un

retraso en el cumplimiento de una excepción preconcebida. La sorpresa es el
resultado de una expectativa que descubrimos como equivocada.
Llamaremos expectativa a la capacidad que tiene el espectador para
estructurar hipótesis sobre acontecimientos anteriores, curiosidad. La
curiosidad es un factor importante en la narración.

La forma artística puede levarnos a crear expectativas y luego satisfacerlas, ya

sea al momento o al final de la película, puede incluso desagradarnos debido a
su desequilibrio o contradicciones.

CONVENCIONES Y EXPERIENCIA

No podemos evitar relacionar la obra con otras obras y aspectos del mundo en
general. Una tradición, un estilo dominante, una forma popular, algunos de
estos elementos serán comunes a varias obras artísticas diferentes. Estos
rasgos comunes se denominan normalmente convenciones.

Una convención del género cinematográfico musical es que los personajes

canten y bailen. Es una convención de la forma narrativa que la narración
resuelva los problemas a los que se enfrentan los personajes.

Nuestra capacidad para descubrir las pistas, para verlas como si fueran
sistemas y para concebir expectativas esta guiada por nuestras experiencias
de la vida cotidiana y por nuestro conocimiento de las convenciones formales.

FORMA Y SENTIMIENTO

Todas las emociones en una película están sistemáticamente relacionadas

entre si mediante la forma de ese filme. La respuesta emocional del espectador
ante la película también guarda relación con la forma.

Es, en primer lugar, el aspecto dinámico de la forma el que provoca nuestros

sentimientos. LA expectativa, por ejemplo, estimula la emoción. La satisfacción
retardada de una expectativa –el suspense- puede crear ansiedad o simpatía.
Las expectativas defraudadas y la curiosidad sobre acontecimientos del pasado
pueden dar lugar a la perplejidad o un mayor interés. Tanto las emociones que
se desarrollan en la pantalla como nuestras respuestas dependen del contexto
creado por la forma.

FORMA Y SIGNIFICADO (los cinco significados de Bordwell)

Como observador activo, el espectador esta examinando constantemente la

obra en busca de una significación mayor, en busca de lo que dice o sugiere.

1) Significado Referencial: esta exposición es mas concreta, casi un

resumen sucinto del argumento. El tema de la película

2) Significado explicito: es la forma de la película la que otorga a una

expresión familiar una importancia nueva. Se tiende a tomar una frase
como “no hay nada como el hogar” como una declaración de principios.
 3) Significado implícito: es mucho más abstracta que las dos primeras.
Presupone algo que va mas allá de lo que se declara explícitamente en
la película. Cuando los espectadores atribuyen significados implícitos a
una obra artística, normalmente se dice que la están interpelando.

4) Significado sintomático: esta también es abstracta y general. Se revela

mediante este un grupo de valores que denominaremos ideología social.
La posibilidad de advertir los significados sintomáticos nos recuerda que
todo significado, sea referencial, explicito o implícito, es un fenómeno
social. Muchos significados de las películas son en el fondo ideológicos;
proceden de sistemas de creencias culturales específicas sobre el
mundo.

Las películas tienen un significado solo porque nosotros les atribuimos

significados.

VALORACION

Algunas personas valoran las películas a partir de criterios realistas,

considerando que una película es buena si se ajusta a la visión de la realidad.

Criterios que valoran las películas como totalidades artísticas:

Coherencia, complejidad, originalidad.

La forma fílmica es un sistema –es decir, un conjunto unificado de elementos

relacionados e interdependientes- tienen que existir algunos principios que
ayuden a crear las relaciones entre las partes. Las obras de arte son productos
culturales.