Ingmar Bergman (1918-2007)

Ingmar Bergman
n SUEOS SOADOS: Fresas salvajes (Fragmentos de la primera parte del
libro "Imgenes"). Por Ingmar Bergman

En las fotos del libro estamos bien peinados y nos sonremos mutuamente con
cortesa. Estamos, los cuatro, intensamente ocupados en un proyecto que se iba a
llamar Bergman sobre Bergman (en espaol: Conversaciones con Ingmar Bergman,
Anagrama, 1975). La idea era que tres jvenes periodistas, preparados hasta los
dientes, me preguntasen sobre mis pelculas. Era el ao 1968 y acababa de terminar
La vergenza. Cuando hoy ojeo el libro lo encuentro falto de sinceridad. Falto de
sinceridad? Desde luego. Los jvenes interlocutores eran portadores de la nica
opinin poltica verdadera. Saban adems que yo estaba pasado de moda, arrollado
por la nueva, la joven esttica. A pesar de ello nunca pude quejarme de su cortesa o
atencin. Lo que no entend durante las sesiones fue que estaban reconstruyendo
cuidadosamente un dinosaurio con la alegre ayuda del mismsimo Monstruo. Parezco
poco sincero, continuamente en guardia y bastante tmido. Hasta las preguntas
modestamente provocativas las contesto de manera acomodaticia. Me esfuerzo en dar
las respuestas que puedan despertar simpata. Suplico una comprensin que no me iba
a llegar de ninguna manera (...)
En todo caso, despus de La vergenza, del 68, siguieron muchos aos y muchas
pelculas. Y un da decid dejar la cmara. Fue en el 83. Poda contemplar el conjunto
de una produccin terminada, y me di cuenta de que hablaba, de buena gana, de lo
pasado. Los oyentes parecan interesados, no slo por cortesa o para intentar buscare
los puntos flacos: mi retirada era una garanta de que era inofensivo.
De cuando en cuando mi amigo Lasse Bergstrm y yo hablbamos de un nuevo
Bergman sobre Bergman pero ms sincero, ms objetivo-. Bergstrm preguntara y
yo hablara, era el nico parecido formal con el precedente. Nos animbamos
mutuamente y de pronto nos encontramos en plena faena (...)
Por alguna razn en la que no haba pensado antes, siempre he evitado volver a ver
mis pelculas. Las veces en que me he visto obligado a hacerlo o he tenido la simple
curiosidad, sin excepciones y cualquiera que fueses la pelcula, me he sentido
sobreexcitado, con ganas de mear, con ganas de cagar, inquieto, a punto de llorar,
enfadado, asustado, desgraciado, nostlgico, sentimental, etctera. A causa de este
tumulto inoportuno he evitado mis pelculas. (...)
Ahora iba a ser necesario volver a ver las pelculas y pens que ahora es hace mucho
tiempo. Ahora ya puedo aceptar el desafo emocional. Algunas obras poda eliminarlas
inmediatamente. Esas las vera Lasse Bergstrm solo. Es crtico de cine y est curtido,
sin llegar a estar encallecido.
Ver cuarenta aos de produccin durante un ao se fue haciendo inesperadamente
fatigoso, a veces insoportable. Me di cuenta, firme y brutalmente, de que haba
concebido la mayora de las pelculas en las entraas del alma, corazn, cerebro,
nervios, rganos genitales y sobre todo en las tripas. Un deseo que no tiene nombre
alguno las sac a la luz. Un placer que se puede llamar la alegra del artesano las ha
materializado en el mundo de los sentidos. (...)
Tena que volver a las pelculas y entrar en sus parajes. Fue un jodido paseo.
Fresas salvajes es un buen ejemplo. Lasse Bergstrm y yo vimos la pelcula una tarde
de vera en el cine de mi casa en Far. Era una hermosa copia y me qued
impresionado del rostro de Victor Sjstrm, sus ojos, la boca, la delicada nuca con el
fino pelo, la voz vacilante, indagadora. S, fue emocionante. Al da siguiente hablamos
de la pelcula varias horas, habl de Victor Sjstrm, de nuestras dificultades y fallos,
pero tambin de nuestros momentos de entendimiento y triunfo. (...)
Cuando ms tarde lemos la transcripcin de nuestra conversacin grabada, nos dimos
cuenta de que no haba dicho una palabra sensata sobre el origen de la pelcula (...)
Tras una reflexin ms profunda y adentrarme en el oscuro espacio de Fresas salvajes,
encuentro un caos negativo de relaciones humanas. La separacin de mi tercera
esposa an me dola violentamente. Fue una experiencia extraa, amar a una persona
con la que uno no poda vivir. La placentera y creativa convivencia con Bibi Andersson
haba empezado a romperse, no recuerdo la razn. Sostena una amarga lucha con mis
padres. Ni quera ni poda hablar con mi padre. Mi madre y yo buscbamos una y otra
vez una reconciliacin temporal, pero haba demasiados cadvares en los armarios,
demasiados malentendidos infectados. (...)
Imagino que uno de los impulsos ms fuertes que yacen bajo la realizacin de Fresas
salvajes estaba justamente ah. Me retrataba a m mismo en la figura de mi padre y
buscaba explicaciones a las amargas peleas con mi madre. (...) Ms tarde el diario de
mi madre ha confirmado mi idea: mi madre se senta violentamente ambivalente ante
su miserable hijo moribundo. (...)
A travs de la historia fluye un solo tema, mil veces variado: carencias, pobreza, vaco,
la falta de perdn. No s ahora, y no saba entonces, cmo suplicaba a mis padres a
travs de Fresas salvajes: Mrenme, entindanme y si es posible- perdnenme. (...)
Hoy en da estoy convencido de que el rechazo, el olvido, tienen que ver con Victor
Sjstrm. Cuando hicimos la pelcula, la diferencia de edad era grande. Hoy yo tengo,
prcticamente, la que l tena entonces.
Desde el principio la presencia del artista Sjstrom empequeeci todo lo dems. l
haba hecho la pelcula ms importante de la historia. La vi por primera vez cuando
tena quince aos. Ahora la veo por lo menos una vez cada verano, solo o con
personas ms jvenes. Veo claramente cmo El carro de la muerte, hasta en detalles
particulares, ha influido en mi vida profesional. Pero eso es harina de otro costal.
Victor Sjstrom era un narrador magnfico, divertido y seductor sobre todo si haba
una dama joven y guapa presente. Estbamos sentados al pie de la fuente de la
historia del cine, tanto del sueco como del norteamericano. Es una leche que no se
usasen magnetfonos por aquel entonces.
Todas estas exterioridades son de fcil acceso. Lo que no haba comprendido hasta
ahora es que Victor Sjstrm me haba arrebatado mi texto y lo haba convertido en
algo de su propiedad, haba aportado sus experiencias: su propio sufrimiento,
misantropa, marginacin, brutalidad, tristeza, miedo, aspereza, aburrimiento. Haba
ocupado mi alma en la forma de mi padre e hizo de todo su propiedad no me qued
ni una miga! Lo hizo con la autoridad y la pasin de la gran personalidad. Yo no tena
nada que aadir, ni un comentario racional o irracional. Fresas salvajes ya no era mi
pelcula, era la pelcula de Victor Sjstrm!
Probablemente sea significativo el hecho de que cuando escrib el guin no pens que
la interpretase Sjstrm en ningn momento. Fue idea del director de Svsnsk
Filmindustri, Carl Anders Dymling. Creo que dud bastante.


Ingmar Bergman

Ingmar Bergman

n BERGMANORAMA. Por Jean-Luc Godard

En la historia del cine hay cinco o seis films cuya crtica suele hacerse con estas nicas
palabras: Es el mejor film! Porque no hay elogio mejor. En efecto, para qu hablar
ms ampliamente de Tabou, de Viaggio in Italia o de la Carrosse d'Or? Como la estrella
de mar que se abre y se cierra, stos son films que logran mostrar y esconder a un
tiempo el secreto de un mundo del cual son a la vez sus nicos depositarios y sus
fascinantes reflejos. La verdad es su verdad. La llevan en lo ms profundo de s
mismos y sin embargo la pantalla se desgarra en cada plano para sembrarla a los
cuatro vientos. Decir de ellos: es el mejor film, es decirlo todo. Por qu? Porque es
as. Y slo el cine puede permitirse utilizar sin falsa vergenza ese razonamiento
infantil. Por qu? Porque es el cine. Y el cine se basta a s mismo. Para ponderar los
mritos de Welles, de Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta
decir: es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado aparecen, por
comparacin, en nuestra pluma, no queremos decir nada distinto de esto. Cabe
imaginar, por el contrario, una crtica que elogiara la ltima obra de Faulkner diciendo:
es lectura, o de, Stravnski o Paul Klee: es msica, es pintura? Y an menos de
Shakespeare, Mozart o Rafael. Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard
Grasset, por ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: esto es
poesa! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucera con Le Cid, no se atreve a
poner en los carteles: esto es teatro! Mientras que esto es cine! ms que en santo
y sea se convierte en grito de guerra tanto para el vendedor de films como para el
aficionado. En pocas palabras entre los distintos privilegios de que goza el cine el
menor no es el erigirse en razn de ser su propia existencia y, por ese mismo hecho
hacer de la tica su esttica. Cuatro o seis films dije, +1, ya que Sommarlek es el
mejor film.
El ltimo gran romntico

Los grandes autores son probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a los
labios cuando resulta imposible explicar de otro modo las sensaciones y mltiples
sentimientos que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, ante un paisaje
sorprendente, por ejemplo, o un suceso inesperado: Beethoven, bajo las estrellas, en
lo alto de un acantilado azotado por las olas; Balzac cuando, visto desde Montmartre,
dirase que Pars nos pertenece; pero en lo sucesivo, si el pasado juega al escondite
con el presente en el rostro de aquella o aquel que amamos; si la muerte, cuando
humillados y ofendidos logramos por fin formularle la pregunta suprema, nos responde
con una irona completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo sucesivo;
en fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o eterno espejismo nos
brotan de los labios es porque automticamente hemos pronunciado el nombre de
quien una segunda retrospectiva en la Cinemateca francesa acaba de consagrar, para
aquellos que slo haban visto algunos de sus diecinueve films, como el autor ms
original del cine europeo: Ingmar Bergman.
Original? El sptimo sello o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche
de verano; pero Monika, Secretos de mujeres, son cuando mucho el producto de un
Maupassant de segunda, y en cuanto a la tcnica: encuadres a la Germaine Dulac,
efectos a la Man Ray, reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas retrospectivas en tal
abundancia como ya no es posible aceptar; algo pasado de moda, en suma; no, el cine
es otra cosa -exclaman nuestros tcnicos patentados- ante todo, un oficio.
Pues bien: no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos
solos: lo mismo en el estudio que ante la pgina en blanco. Y para Bergman ser
solitario es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas. Imposible ser ms
clsicamente romntico.
Es verdad que de todos los cineastas contemporneos l es sin duda el nico que no
reniega abiertamente de los procedimientos apreciados por los vanguardistas de los
aos treinta, tal y como se prolongan todava hoy en los festivales de cine
experimental o de aficionados. Pero para el director de La sed se trata ms bien de
audacia, ya que ese baratillo lo destina Bergman, con perfecto conocimiento de causa,
a otros films. Esos planos de lagos, de bosques, de hierba, de nubes, esos ngulos
falsamente inslitos, esos contraluces demasiado rebuscados dejan de ser, en la
esttica bergmaniana, juegos abstractos de cmara o proezas fotogrficas para
integrarse, por el contrario, a la psicologa de los personajes en el instante preciso en
que se trata, para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por
ejemplo, el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que empieza a
despertarse, luego de su hasto al haber hecho el camino inverso en un Estocolmo que
se adormece.

La eternidad en apoyo de lo instantneo

En el instante preciso. En efecto, Ingmar Bergman es el cineasta del instante. Todos
sus films surgen de una reflexin de los personajes sobre el instante presente,
reflexin profundizada por una especie de descuartizamiento de la duracin, un poco a
la manera de Proust, pero con mucha mayor fuerza, como si se multiplicara a Proust
por Joyce y Rousseau, y se convierte finalmente en una gigantesca y desmesurada
meditacin a partir de lo instantneo. Un film de Ingmar Bergman es, si se quiere, un
veinticuatroavo de segundo que se transforma y prolonga durante hora y media. Es el
mundo en el espacio que meda entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos de
corazn, la alegra de vivir entre dos aplausos.
De ah la importancia primordial del flashback en estas escandinavas reflexiones de
muchachas que se pasean a solas. En Sommarlek basta con que Maj Britt Nilsson lance
una mirada a su espejo, para que parta, como Orfeo o Lanzarote, en busca del paraso
perdido o del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemticamente por Bergman en la
mayora de sus obras, el retorno al pasado deja de ser uno de esos poor tricks de que
hablaba Orson Welles para convertirse, si no en el tema mismo del film, al menos en
su condicin sine qua non. Por si fuera poco, esta figura de estilo, incluso cuando es
empleada como tal, tendr en lo sucesivo la incomparable ventaja de dar una
considerable consistencia al guin, ya que constituye a la vez su ritmo interno y su
armazn dramtica. Basta con haber visto uno cualquiera de los films de Bergman
para darse cuenta de que cada retorno al pasado se inicia y acaba en situacin, en
doble situacin, habra que decir, porque lo ms importante es que ese cambio de
secuencia, como en lo mejor de Hitchcock, corresponde siempre a la emocin interior
del hroe o, en otras palabras, provoca la reactualizacin de la accin, lo cual es
patrimonio de los ms grandes. Hemos tomado por facilidad lo que no es ms que
exceso de rigor. Ingmar Bergman, a quien los del ofcio describen como autodidacta,
da aqu una leccin a nuestros mejores guionistas. Veremos que no es la primera vez
que lo hace.

Siempre adelante

Cuando surgi Vadm, todos lo aplaudimos porque estaba al da, mientras que la
mayora de sus colegas tenan por lo menos una guerra de retraso. Cuando vimos las
muecas poticas de Giulietta Massina, aplaudimos tambin a Federico Fellini, cuya
frescura barroca tena el aroma de la renovacin. Pero este renacimiento del cine
moderno ya haba sido llevado a su apogeo, cinco aos atrs, por el hijo de un pastor
protestante sueco. En qu pensbamos entonces cuando apareci Monika en las
pantallas parisinas? Todo lo que reprochbamos no hacer a los cineastas franceses,
Ingmar Bergman lo haba hecho ya. Monika ya era Et Dieu... cra la femme, slo que
logrado a la perfeccin. Y el ltimo plano de Noches de Cabiria, cuando Gulietta
Massina mira obstinadamente hacia la cmara, acaso puede olvidarse que estaba ya,
tambin, en la penltima bobina de Monika? Esa repentina conspiracin entre actor y
director que tanto entusiasma a Andr Bazin ya la habamos visto, no hay que
olvidarlo, mil veces ms fuerte y potica, cuando Harriet Anderson, con los risueos
ojos empaados por el desconcierto fijos en el objetivo, nos hace testigos de su
repugnancia al verse obligada a optar por el infierno en contra del cielo.
No todo el que quiere puede ser orfebre. Ni el que aventaja a los dems es aquel que
lo proclama ms alto. Un autor verdaderamente original ser aquel cuyos guiones no
estn necesariamente vinculados a un nombre. Porque Bergman prueba que es nuevo
lo que es acertado y es acertado lo que es profundo. Y la profunda novedad de
Sommarlek, de Monika, de La sed, del Sptimo sello es, ante todo, la admirable
justeza del tono. Desde luego que para Bergman -en eso estamos de acuerdo- un gato
es un gato. Pero lo es tambin para muchos otros, y eso no significa nada. Lo
importante es que, dotado de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede
adaptarse a cualquier verdad, incluso a la ms escabrosa. Es profundo aquello que es
imprevisible, y cada nuevo film de este autor desconcierta a menudo a los ms clidos
partidarios del precedente. Esperamos una comedia y lo que obtenemos es un misterio
medieval. Con frecuencia la nica nota comn a todos es esa libertad de situaciones
que aplaudira Feydeau, del mismo modo que Montherlant podra aplaudir la verdad de
unos dilogos en los que Giraudoux aplaudira -paradoja suprema- el pudor. De ms
est decir que esta soberana soltura en la elaboracin del manuscrito se ve redoblada,
desde el momento en que empiezan a zumbar las cmaras por una maestra absoluta
en la direccin de actores. En ese terreno Ingmar Bergman es el igual de un Cukor o
de un Renoir. Es un hecho que la mayora de sus intrpretes, que por otra parte son a
menudo miembros de su compaa teatral, son en general actores notables. Pienso
sobre todo en Maj Britt Nilsson, cuyo voluntarioso mentn y cuyos gestos de desprecio
no dejan de recordar a Ingrid Bergman. Pero hay que haber visto a Birger Malmsten
como un jovencito soador en Sommarlek, y volverlo a ver, irreconocible, como un
acicalado burgus en La sed; hay que haber visto a Gunnar Bjrnstrand y Harriet
Andersson en el primer episodio de Sueos de mujeres y volverlos a encontrar, con
otras miradas, otros tics y un diferente ritmo corporal en Sonrisas de una noche de
verano, para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado de que es capaz
Bergman a partir de ese ganado de que hablaba Hitchcock.

Bergman contra Visconti

0 guin contra direccin. Estamos seguros? Podemos oponer un Alex Joff a un Ren
Clment, por ejemplo, porque se trata slo de talento. Pero cuando el talento roza de
tan cerca el genio como para producir Sommarlek, resultan acaso tiles las
disertaciones exhaustivas tratando de establecer quin es en ltimo trmino superior
al otro entre el autor completo y el puro director de cine? Tal vez as, despus de todo,
porque se trata de analizar dos concepciones del cine una de las cuales tal vez tenga
ms valor que la otra.
Grosso modo, hay dos tipos de cineastas: los que van por la calle con la cabeza baja y
los que van con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor,
estn obligados a alzar frecuente y repentinamente la cabeza movindola a derecha e
izquierda para abarcar, gracias a una sucesin de miradas, el campo que se ofrece a
su vista. Ellos ven. Los segundos no ven nada, sino que miran, fijando su atencin en
el punto preciso que les interesa. Cuando ruedan un film, el encuadre de los primeros
es aireado, fluido, (Rossellini) y el de los segundos ajustado al milmetro (Hitchcock).
En los primeros se encuentra un tipo de desglose tal vez disparatado pero
extraordinariamente sensible a la tentacin del azar (Welles), y en los segundos,
movimientos de cmara no slo de una inaudita precisin en el trabajo en estudio, sino
dueos de su propio valor abstracto de movimiento en el espacio (Lang). Bergman
pertenecera ms bien al primer grupo, el del cine libre, y Visconti al segundo, el del
cine riguroso.
Por mi parte, prefiero Monika a Senso, y la poltica de autor a la de director. A quien
dude de que Bergman, ms que ningn otro cineasta europeo, con excepcin de
Renoir, es el ms tpico representante de la primera corriente, La crcel puede darle, si
no la prueba concluyente de ello, al menos su smbolo ms evidente. Ya se sabe cul
es el tema: un director de cine recibe de su profesor de matemticas un guin sobre el
diablo. Pero no es a l a quien ocurren numerosas desventuras diablicas, sino a su
guionista, a quien ha pedido una continuacin.
Como hombre de teatro que es, Bergman acepta montar en escena las obras de los
dems. Pero en tanto que hombre de cine, prefiere permanecer solo a bordo. Al
contrario de un Bresson o de un Visconti que transfiguran un punto de partida, que
slo excepcionalmente les es propio, Bergman crea ex nihilo aventuras y personajes.
Nadie puede negar que El sptimo sello est menos hbilmente dirigido que Las noches
blancas, que sus encuadres son menos precisos y sus ngulos menos rigurosos pero, y
en esto reside el punto principal de la distincin, para un hombre de un talento tan
grande como el de Visconti hacer un film muy bueno es, a fin de cuentas, un asunto de
muy buen gusto. Est seguro de no equivocarse, y en cierto modo la tarea le resulta
fcil. Es fcil escoger las cortinas ms bonitas, los muebles ms perfectos, hacer los
nicos movimientos de cmara posibles si de antemano se sabe que uno est dotado
para ello. En el caso de un artista, conocerse demasiado bien es ceder un poco a la
facilidad.
Lo que es difcil, en cambio, es internarse en terrenos desconocidos, reconocer el
peligro, arrostrar los riesgos y sentir miedo. Qu sublime instante, en Las noches
blancas, cuando cae la nieve en gruesos copos alrededor de la barca de Maria Schell y
Marcello Mastroann! Pero lo que esto tiene de sublime es nada comparado al viejo
director de orquesta que, echado sobre la hierba, en Hacia la felicidad, mira a Stig
Olin, quien a su vez mira amorosamente a Maj Britt Nilsson tendida en su chaise-
longue, y piensa: Cmo poder describir un espectculo tan bello! Admiro Noches
blancas, pero Sommarlek es un film que amo.
(Cahiers du Cinma, n. 85, julio de 1958) - [Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard,
traduccin de Gustavo Londoo para Barral Editores].


Ingmar Bergman y Bengt Ekerot, durante el rodaje de "El sptimo sello"

Ingmar Bergman
n WOODY ALLEN SOBRE BERGMAN

Me enter de que haba muerto Bergman en Oviedo, una pequea y encantadora
ciudad del norte de Espaa en la que estoy rodando una pelcula. Cuando estaba en
pleno rodaje, me dieron el recado telefnico de un amigo mutuo. Bergman me dijo una
vez que no quera morir en un da soleado; como no estaba all, no s si logr tener
ese tiempo gris que tanto gusta a todos los directores; as lo espero.
Lo he dicho en alguna ocasin, hablando con gente que tiene una visin romntica del
artista y considera sagrada la creacin: al final, el arte no salva a la persona. Por muy
sublimes que sean las obras que uno ha creado (y Bergman nos proporcion un men
de asombrosas obras maestras del cine), no le protegen de la fatdica llamada a la
puerta que interrumpa al caballero y sus amigos al final de El sptimo sello. Y as es
como, en un veraniego da de julio, Bergman, el gran poeta cinematogrfico de la
mortalidad, no pudo prolongar su inevitable jaque mate; y con l falleci el mayor
cineasta de todos los que yo he conocido.
Alguna vez he dicho, en broma, que el arte es el catolicismo del intelectual, es decir,
una voluntad de creer en el ms all. Yo creo que, ms que vivir en el corazn y la
mente del pblico, preferira seguir viviendo en mi apartamento. Y es evidente que las
pelculas de Bergman seguirn vivas, en museos, televisiones y DVD, pero,
conocindole, sa es poca compensacin, y estoy seguro de que le habra encantado
cambiar cada uno de sus filmes por un ao ms de vida. De esa forma habra podido
disfrutar, aproximadamente, de 60 aos ms para seguir haciendo pelculas; una
produccin extraordinaria. No tengo la menor duda de que a eso habra dedicado el
tiempo extra, a hacer lo que ms le gustaba de todo: crear pelculas.
Bergman disfrutaba con el proceso. Le importaba poco lo que pensaran de sus
pelculas. Le gustaba que le apreciasen, pero, como me dijo una vez, "Si una pelcula
que he hecho no gusta, me preocupa... durante unos 30 segundos". No le interesaban
los resultados de taquilla; productores y distribuidores le llamaban para contarle cmo
haba ido en el primer fin de semana, pero las cifras le entraban por un odo y le salan
por otro. Deca: "A mitad de semana, sus absurdos pronsticos optimistas se
quedaban en nada". Gozaba del aplauso de la crtica, pero nunca lo necesit, y,
aunque quera que a los espectadores les gustaran sus obras, no siempre las haca
comprensibles.
No obstante, las que ms costaba comprender merecan la pena. Por ejemplo, cuando
uno entiende que las dos mujeres en El silencio no son, en realidad, ms que dos
aspectos enfrentados de una misma, el filme, que hasta entonces es un enigma, se
abre de manera fascinante. Tambin resulta til refrescar los conocimientos de filosofa
danesa antes de ver El sptimo sello o El rostro, pero sus dotes de narrador eran tan
asombrosas que poda cautivar, fascinar al pblico con un material difcil. He odo decir
a gente que sala de alguna de sus pelculas: "No entiendo exactamente lo que he
visto, pero me ha tenido en ascuas hasta el ltimo plano".
Bergman tena races teatrales y era un gran director de escena, pero su obra
cinematogrfica no estaba embebida slo de teatro; se inspiraba en la pintura, la
msica, la literatura y la filosofa. Su obra examina las ms hondas preocupaciones de
la humanidad y produce, muchas veces, profundos poemas en celuloide. La
mortalidad, el amor, el arte, el silencio de Dios, la dificultad de las relaciones humanas,
la agona de la duda religiosa, el fracaso de un matrimonio, la incapacidad de
comunicarse de las personas.
Y, sin embargo, era un hombre clido, divertido, bromista, inseguro de su inmenso
talento, enamorado de las mujeres. Conocerle no era entrar de pronto en el templo
creativo de un genio temible, intimidante, sombro y melanclico, que entonase con
acento sueco complejos anlisis sobre el terrible destino del hombre en un universo
deprimente. Era ms bien as: "Woody, tengo un sueo estpido en el que aparezco en
el plat para rodar una pelcula y no tengo ni idea de dnde poner la cmara; lo que
pasa es que s que se me da bastante bien y llevo muchos aos hacindolo. Alguna
vez tienes t este tipo de sueos angustiosos?". O: "Crees que puede ser interesante
hacer una pelcula en la que la cmara nunca se mueva ni un centmetro y los actores
entren y salgan del encuadre? O la gente se reira de m?".
Qu contesta uno por telfono a un genio? A m no me pareci una buena idea, pero,
en sus manos, supongo que habra acabado siendo una cosa especial. Al fin y al cabo,
el vocabulario que invent para investigar las profundidades psicolgicas de los actores
tambin deba de parecer absurdo para quienes aprendan a hacer cine de manera
ortodoxa. En la escuela de cine (estudi cine en la Universidad de Nueva York en los
aos cincuenta, pero me echaron enseguida), daban siempre la mxima importancia al
movimiento. El cine son imgenes en movimiento, decan, y la cmara tiene que
moverse. Y los profesores tenan razn. Pero Bergman colocaba la cmara sobre el
rostro de Liv Ullmann o el de Bibi Andersson, la dejaba all sin moverla, y pasaba el
tiempo, y ocurra algo maravilloso y exclusivamente propio de su talento. El espectador
se vea atrapado por el personaje y, en vez de aburrirse, sala entusiasmado.
A pesar de sus manas y sus obsesiones filosficas y religiosas, Bergman era un hilador
de historias nato, que no poda evitar ser entretenido incluso cuando, en su cabeza,
estaba dramatizando las ideas de Nietzsche o Kierkegaard. Yo tena largas
conversaciones telefnicas con l. Me llamaba desde la isla en la que viva. Nunca
acept sus invitaciones porque me preocupaba el viaje en avin, no me apeteca volar
en avioneta hasta un puntito cerca de Rusia en el que la comida iba a consistir
probablemente en yogur. Siempre hablbamos de cine y, por supuesto, yo dejaba que
hablase sobre todo l, porque me pareca un privilegio or sus ideas. Vea cine a diario
y nunca se cansaba de ver pelculas. De todo tipo, mudas y sonoras. Antes de dormirse
vea alguna pelcula que no le hiciera pensar para relajarse; a veces, una de James
Bond.
Como todos los grandes estilistas del cine, como Fellini, Antonioni y Buuel, por
ejemplo, Bergman tuvo sus detractores. Pero, aparte de algn desliz ocasional, las
obras de todos estos artistas han encontrado ecos profundos en millones de personas
de todo el mundo. Y la gente que ms sabe de cine, los que lo hacen -directores,
guionistas, actores, directores de fotografa, montadores- son quiz los que ms
veneran la obra de Bergman.
Como le he elogiado con tanto entusiasmo durante tantos aos, tras su muerte
muchos peridicos y revistas me han llamado para pedirme un comentario o una
entrevista. Como si yo tuviera algo de valor que aadir a la triste noticia, aparte de
volver a ensalzar su genialidad. Qu influencia tuvo en m?, me preguntan. No puede
haberme influido, respondo, l era un genio y yo no lo soy, y el genio no puede
aprenderse ni su magia puede transmitirse.

Traduccin de Mara Luisa Rodrguez Tapia. The New York Times.


Ingmar Bergman y Sven Nykvist


Ingmar Bergman

n TRAMPAS. Por Juan Gelman

Dijo que el teatro era su mujer y el cine, su amante. Con esta metfora .apropiada en
ms de un sentido- Ingmar Bergman defini su relacin con esas artes. En cualquier
caso, siempre estuvo marcada por la exploracin de sentimientos que experiment en
la infancia, nunca lo abandonaron, y l llev al examen riguroso de patrones morales
para juzgar el bien y el mal, lo justo y lo injusto, la existencia o no de Dios en cada ser
humano, y a la conclusin de que tal vez el Diablo rige el mundo. Hijo de pastor
luterano, no fue sa la nica influencia que model sus inquietudes: tambin el arte
religioso y las imgenes rudimentarias que, en ediciones rsticas de iglesia, ilustraban
historias y parbolas bblicas. Lo fascinaban y encendieron su inters sostenido por la
representacin visual de ideas.
Al filo de los 70 de edad, el escritor Ingmar Bergman publica en 1987 La linterna
mgica -.una autobiografa- seis aos despus de anunciar que Fanny y Alexander
sera su ltimo film. Ya haba incursionado en la ficcin escrita con Cuatro historias,
todas basadas en otras tantas pelculas cuyos dilogos utiliz. Pese a su fama
internacional de cineasta completo, autor y director de sus guiones, la crtica sueca
insista en cuestionar su escritura. La linterna cambi esos vientos. En este su primer
libro de creacin literaria propiamente dicha, descubre una niez infeliz en un hogar de
padres mal avenidos. Erik Bergman, un clrigo joven y ambicioso de origen humilde,
casa en 1912 con Karin Akerblom, hija de un hogar acomodado. El padre cambia su
misin en una parroquia de provincia por un cargo prestigioso en Estocolmo; la madre
vive atrapada en un matrimonio sin amor. Ingmar, el menor de dos hijos varones,
crece como un nufrago sin quietud acosado por una culpa sin nombre. Su hermano,
luego fundador del partido nazi de Suecia, intenta el suicidio varias veces. Su hermana
es obligada a abortar por ser soltera. "No sabamos que mam .dice el autobigrafo-
haba tenido una aventura amorosa apasionada, ni que pap sufra depresiones
graves... Mam quiso irse y pap amenaz con matarse. Se reconciliaron y decidieron
seguir juntos 'por el bien de los hijos', como se dijo entonces. Los hijos notamos poco
y nada." Pero el infierno matrimonial era otro habitante de la casa.
El dramaturgo ingls John Osborne -.que por entonces preparaba la autobiografa en
que destruye implacablemente a sus padres- salud con entusiasmo la aparicin de La
linterna mgica. Y no slo eso: alent a Ingmar Bergman a que escribiera ficciones que
retrataran a sus progenitores sin velos ni piedad. El sueco le hizo caso: construy una
triloga novelada cuya fuente principal fueron los diarios secretos de la madre, que
descubri luego de su muerte en 1966, y los lbumes de fotografas que registraban el
paso de ms de un siglo por la familia. El primer volumen, el ms extenso, titulado Las
mejores intenciones, escruta el difcil noviazgo de sus padres y los primeros aos del
matrimonio, no menos difciles, y concluye poco antes del nacimiento del autor en
1918. En Hijo de domingo, el segundo, el ms cercano a una narracin convencional,
la accin transcurre en una casa veraniega, se sita en 1926 y es vista con los ojos del
nio de 8 aos que Ingmar Bergman era entonces. Confesiones privadas, el tercero,
publicado en 1996, es el ms sombro: relata la aventura adltera de Anna-Karin con
Tomas, msico y estudiante de teologa varios aos menor que ella, en cinco
"conversaciones" que se extienden de 1925 a 1934 y un eplogo-prlogo fechado en
1904.
Se ha motejado a Ingmar Bergman de misgino, a su compatriota dramaturgo
Strindberg tambin, y pareciera que en los dos casos se trata de una acusacin
infundada. Bergman mira con ojos compasivos a las mujeres de sus films. Y
Confesiones privadas cuenta la triste historia de una mujer aislada, sola del marido al
que termina odiando, sola de los padres que sehaban opuesto al matrimonio y ahora
le recuerdan sus "indeclinables responsabilidades familiares", sola de un amante que la
abandona abruptamente agobiado por la culpa. Esa mujer era la madre de Bergman.
En la cuarta conversacin de la novela se narra vvidamente el episodio doloroso del
viaje secreto de Anna y Tomas a Noruega, nica ocasin en que pasan una noche
juntos. La versin del hijo tiene ms piedad que misoginia, y no se sabe qu es peor.
En los aos '70, Bergman film para s en 8 milmetros los rostros de su madre en
fotos que van desde la nia de la dcada de 1890 hasta la anciana de la foto final del
pasaporte tomada el ao de su fallecimiento. Las interrogaciones obsesivas no siempre
encuentran respuesta.
Bergman nunca se caracteriz por su sentido del humor, pero en Confesiones privadas
despliega una frialdad de visin que, como la del ltimo Beckett, encierra un humor
arisco que radica justamente en la negativa a rerse de la adversidad. Trampas del
sentimiento suelen ser

Ingmar Bergman, Sven Nykvist, Liv Ullmann y Erland Josephson
n Las confesiones de un actor. Por Elsa Fernndez-Santos
El protagonista de Escenas de la vida conyugal y El sacrificio explica las semejanzas
y diferencias entre dos grandes directores del cine, para quienes se convirti en un
intrprete imprescindible.

Erland Josephson (Estocolmo, Suecia, 1923) e Ingmar Bergman son amigos desde la
adolescencia. Yo tena 16 aos cuando l, con 21, lleg a nuestra compaa de la
escuela, cuenta el actor. Estaba lleno de fantasa y temperamento. Las mujeres
estaban locas por l. Me qued fascinado. Juntos han escrito obras de teatro y las han
dirigido, han compartido poder (Josephson sustituy a Bergman al frente del
Dramaten, una de las instituciones teatrales ms importantes de Europa) y han sido
director y actor en innumerables pelculas, entre ellas Fanny y Alexander, En presencia
de un clown, Gritos y susurros y Escenas de la vida conyugal. Tambin nos hemos
dejado de ver muchas veces, pero los conflictos son buenos para la amistad, dice el
notable intrprete.Despus de tantos aos, Ingmar conoce todos mis lmites como
actor y yo conozco todos sus anhelos como director. Para m, sus complejidades no
son tan complejas. El tiene mucho sentido del humor. La afirmacin provoca un
abierto asombro y l aade socarrn: Le aseguro que se re mucho de s mismo, y
juntos nos remos mucho tambin. Hace aos escribimos una comedia y no paramos
de rernos, luego la llevamos a escena y tambin nos remos muchsimo. Al pblico no
le hizo ninguna gracia, fue un fracaso absoluto. Pero nosotros nos divertimos.
Josephson est sentado en la biblioteca de la Embajada de Suecia. Un maravilloso
espacio abierto a un viejo patio del barrio madrileo de Chamber. Fuerte y alto, con el
pelo blanco y una voz profunda y grave, impartir en los cursos de verano de El
Escorial (Madrid) una conferencia sobre otro de los grandes de la historia del cine con
los que ha trabajado: el ruso Andrei Tarkovski, al que, adems, la Filmoteca Espaola
dedica un ciclo este mes de julio.
Tarkovski no era un hombre misterioso, pero s era un hombre en contacto con un
misterio, afirma Josephson. Si el cine de Bergman es un reto a los sueos del
hombre, al inconsciente, Tarkovski retaba a la eternidad. Tena una personalidad muy
rica y complicada, pero era abierto y amable y jams manipulaba a los actores. Lo ms
que me llegaba a decir si no le gustaba un plano era una tmida queja. Slo deca:
Qu extraa es la vida, Erland, y yo saba que algo fallaba. Era muy inspirador
trabajar con l.Para Tarkovski, Josephson interpret Nostalgia en 1983 y El sacrificio,
testamento cinematogrfico del ruso, en 1986. Eramos personas muy distintas, pero
nos entendimos muy bien. El era muy religioso y yo no lo soy, y l naci en un pas
socialista, y yo no. El crea muy firmemente en los secretos del hombre y crea que el
cine no deba mostrar esos secretos. La mayora de los directores con los que he
trabajado quieren decir todo lo posible de los personajes, darles mucha informacin a
los espectadores, pero Andrei crea que los espectadores tenan que adivinar la
mayora de las cosas. Andrei hablaba del alma y por eso sus pelculas son tan
hipnticas, pueden ser largas y aburridas, pero estn llenas de un misterio
indescriptible. Tarkovski me busc para trabajar con l cuando yo rodaba otra pelcula
en Roma. Creo que lo hizo porque tengo un sentido especial para expresar todo tipo de
experiencias religiosas. En Italia me dijeron una vez que los actores suecos parecemos
ms profundos que los dems. Pero eso, pienso, slo es porque somos lentos en los
gestos y eso nos hace parecer ms espirituales.
La ltima pelcula de Josephson fue Infidelidades, dirigido por Liv Ullmann en 2001 que
escarba en la dolorosa visin que del amor, la pareja y la familia tiene Bergman. En
Infidelidades, el actor interpreta a un anciano director retirado en una isla (la de Far,
cmo no), donde se enfrenta al fantasma de la mujer a la que am y traicion
hastadesintegrar toda su existencia. Es una pelcula dolorosa, pero no lo fue hacerla.
Lo era para Ingmar, y por eso no quiso rodarla l. Yo no pretendo parecerme a l en la
pantalla, no tengo su cuerpo, ni su cara. El actor se levanta y camina, taconeando de
forma extraa alrededor de la mesa donde se desarrolla la entrevista. Ve? As
camina l. La pelcula tiene algn guio, como este caminar, pero son chistes entre
nosotros. Autor de media docena de novelas y de obras de teatro, Josephson asegura
que necesita retirarse de cuando en cuando de la actuacin. Mi ltimo trabajo en el
teatro ha sido el rey de Ivonne, princesa de Borgoa, de Witold Gombrowicz, est lleno
de infantilismo, de crueldad. Es de mis obras favoritas, un ejemplo de lo que ahora me
gusta hacer. Es una obra brillante. Pero igualmente necesito alejarme de la actuacin.
Es un riesgo actuar demasiado, es una profesin extraa, se puede malgastar el gesto
y agotar los recursos. Yo tengo mis expresiones para el amor y para el dolor, y a veces
me asusta cmo se puede uno acercar a la prostitucin mental al despilfarrar esos
recursos. Necesito protegerme de eso y retirarme para luego volver limpio. Es slo una
defensa.

n INGMAR BERGMAN. SER O NO SER
Conversacin de Juan Cruz con el director sueco en 1989, que ser publicada en su
prximo libro 'Toda la vida preguntando'
(Artculo tomado de El Pas, 30/07/2007)

Esta con Ingmar Bergman es una de las entrevistas ms hermosas y ms desgraciadas
de mi vida como periodista. La consegu con dificultad, la hice con desesperanza,
termin como una fiesta, y fue publicada con reticencia. Ahora aparece entera, pero mi
redactor jefe de entonces no tuvo en cuenta la importancia implcita que tena la
conversacin y la dej a la mitad, o menos. Yo mismo he hecho barbaridades
similares; Jess Ceberio, mi director durante aos en el peridico El Pas, suele
recordar cmo le recort una entrevista que le hizo a Gabriel Garca Mrquez cuando
ste obtuvo el premio Nobel de Literatura; en las redacciones se hacen estas cosas, y
slo el tiempo recupera la memoria del desafuero como una bofetada en el rostro del
periodista que sufri el recorte a un trabajo que le cost sudor o insistencia. Lo que me
hizo aquel redactor jefe con aquella entrevista a Ingmar Bergman no es ms grave que
lo que le hice a Ceberio con el texto de la conversacin que sostuvo en Mxico con el
autor de Cien aos de soledad. Ahora le dedico este libro a Ceberio, y ni as le apagar
la ofensa.
Aquella entrevista a Bergman fue hecha a principios de diciembre de 1989, en
Estocolmo, en un momento bastante difcil de mi vida personal; estaba en Suecia con
mi hija Eva, para asistir a las ceremonias en las que se iba a coronar como premio
Nobel de Literatura a Camilo Jos Cela, y yo iba all como enviado especial del diario El
Pas. Un amigo, el periodista de origen hngaro Gabi Gleishman, un tipo simptico y
extremadamente eficaz, muy amigo de Knut Ahnlund, el acadmico que haba
trabajado para que Cela ganara ese galardn, se haba empeado en que yo tuviera
una entrevista con Bergman. El dramaturgo y cineasta ms importante de Suecia ?y
durante aos tambin del mundo, por la profundidad de su obra y tambin por su
revolucionaria manera de contar en imgenes la soledad y el desamor?no daba
entrevistas, eso era notorio, y conseguir una era algo as como un xito periodstico
que sera valorado en cualquier redaccin? Gabi quera que yo fuera feliz, tambin
como periodista, y procur ese encuentro con el ahnco que pona en todas las cosas
que haca. As que finalmente la logr, me avis antes de volar a Estocolmo, y yo fui
preparado para la eventualidad de que se confirmara. Finalmente iba a ser el 9 de
diciembre, por la maana, en el Dramaten. Me levant temprano; la ciudad estaba
nevada y gris, mi hija dorma en mi habitacin, y yo la mir envidiando el sopor
tranquilo que animaba su sueo, y deseando, al tiempo, que se produjera una llamada
de ltima hora sealando que el seor Bergman no podra recibirme? Estaba entonces
en medio de una enorme depresin, acelerada, adems, por la tensin que haba en
aquella misin que protagonizaba el premio de Cela y cuya crnica tambin figura en
este libro.
Pero haba que ir, y me fui en taxi al Dramaten, junto con Luis Magn, el fotgrafo que
me acompaaba en ese viaje y que fue quien luego nos retrat juntos a Gabi y a m,
felices y sonrientes, con Ingmar Bergman.
Cuando llegamos ya nos esperaba Bergman, vestido de verde, apoyado en el quicio de
la puerta; entonces me dio la impresin de que tena la apariencia de un leador
austriaco; sonrea con una felicidad muy difana, y nos invit a sentarnos en torno a
una mesa de caoba en cuyo centro haba tan solo un frutero del que sobresalan una
manilla de pltanos y unas manzanas.
Tardamos muy poco en ponernos ante el magnetfono. En un momento determinado
de la conversacin l acerc su vista a mis ojos, y descubri en ellos una especie de
arco -arco senil, parece que se llama tcnicamente-, y expres su asombro por esas
caractersticas que le parecan inslitas, o nunca vistas por l. Eso le llev a bromear
con la posibilidad de que mis ojos me sirvieran no slo para acrecentar mi atractivo
sino para convertirme en una estrella de cine.
As que ya habamos llegado, en el curso de la conversacin, a una cierta intimidad
afable que l acrecent con risas y fiestas que se prolongaron hasta el final, cuando le
pidi a Magn su cmara y se puso a hacernos fotografas.
Fue un encuentro muy hermoso, muy emocionante; l estaba entonces en un
momento difcil de su carrera; ya lo haba hecho casi todo, deca, y estaba buscando
cmo quedarse en silencio.
Por la noche, despus de horas de trabajo en torno a las festividades de Cela, Gabi nos
invit a su casa, con Luis Magn, y all fuimos. Al recibirnos, nuestro anfitrin me dijo,
alborozado:
-Fjate, ha llamado Bergman y ha dicho que le encant encontrarte. Pero me dijo que
antes de que se hiciera la hora de la entrevista haba estado a punto de llamar para
cancelar la entrevista. Estaba muy deprimido.
Desde el mismo clima haba ido yo. La coincidencia del nimo siempre se ha quedado
grabada en mi memoria como uno de los factores que hace el encuentro con Bergman
uno de los ms felices de mi vida como periodista.
Lstima que el redactor jefe no se sintiera seducido por completo y dejara la entrevista
en casi nada. Claro que eso mismo le hice yo a Ceberio.
Ahora al menos podemos leer entera aquella conversacin con Bergman.

Juan Cruz: Es usted muy reacio a que le entrevisten?
Ingmar Bergman: S, es una cuestin de principios. Cuando trabaj haciendo pelculas
tena que hacer muchas entrevistas y me presionaban para que participara ms, pero
ahora? Ahora quiero proteger mi privacidad y eso significa que se acabaron las
entrevistas. Es muy difcil ver a alguien durante una hora. Te puedes encontrar con
alguien que no te gusta y tienes que sentarte con ese alguien durante una hora. Lo
que sale de all son simples opiniones y malos entendidos. Si son mos, no hay
problema pero si vienen de otra persona s.
JC: Lo que acaba de decir no solo es una declaracin a los periodistas sino una llamada
al silencio. Como espectador espaol, siempre tuve la sensacin de que algn da
usted iba a decir: "Ya no voy a hablar ms".
IB: S. Esto (la entrevista) es puro accidente. Ahora estoy alejado del mundo de las
pelculas y soy un campesino. Solo quiero sentarme en mi mesa a escribir y leer.
JC: Esta maana estaba releyendo el comienzo de su biografa y mi hija, que est
conmigo, estaba durmiendo. Todo estaba en silencio. Lea en un silencio absoluto y
pensaba que al escribir sus memorias debi encontrarse con el silencio. Me conmovi
mucho su biografa por razones personales. Usted es tan apasionado que ms que
hablar de s mismo, parece que habla de los dems.
IB: Soy un nio. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niez. Y
emocionalmente soy un cro. La razn por la que a la gente le gusta lo que hago o
haca es porque soy un nio y les hablo como un nio.
JC: Se siente usted conmovido al verse a s mismo en esa postura? Comparte usted
sus emociones?
IB: Su pregunta es muy ingeniosa e inteligente pero he de decirle que me gusta
cuando la gente ve y lee algo que he hecho, siempre que se me escuche con el
corazn y con las emociones. En teora, no tiene mucho que ver con el intelecto. Todo
lo que he hecho en mi vida ha sido emocional y lo emocional se lo he entregado a mis
pelculas. Pueden crear emociones para la gente que las ve y recibe. Pero no son mis
emociones. A veces, incluso pueden llegar a ser negativas. Lo que detesto es la
indiferencia. Cuando conozco a alguien que es indiferente me hace sentirme muy
infeliz.
JC: Usted es un hombre de palabras y de silencio. Cmo lleva usted eso de usar a
otras personas y emplear una tcnica, como es la de hacer pelculas, para poder
expresar lo que quiere?
IB: No soy un hombre de palabras. Las palabras me resultan muy, muy difciles. He
trabajado durante 50 aos y nunca me he fiado de las palabras. Durante mi niez
comprend que mis padres decan ciertas cosas cuando queran decir lo contrario. Yo se
lo notaba en las caras, en los gestos, en las voces. No comprenda lo que decan pero
lo senta. Toda mi vida he pensado que los grandes escritores usan las palabras como
un abrigo para sus emociones y a veces las palabras pueden ser muy enigmticas.
Estoy pensando en Ibsen o en Shakespeare. He luchado para comprenderles toda mi
vida y cada vez que los leo el significado de sus textos cambia. Ser msico es mucho
ms simple. Las notas son un instrumento que refleja perfectamente las emociones
humanas. Pero cuando tenemos que interpretar palabras, es muy, muy difcil. Ese es el
primer obstculo: las palabras. Luego tienes a los actores y a los tcnicos. Tienes que
ser muy cuidadoso a la hora de elegir a los actores y a tu equipo porque lo importante
es saber entenderse sin palabras. Por eso siempre he trabajado con las mismas
personas. Creo que he hecho ms de 50 pelculas y slo he tenido a tres operadores de
cmara.
Cuando estbamos trabajando en Munich, el equipo alemn se sorprendi. Se
preguntaban qu hacan todos estos escandinavos trabajando sin hablarse. No
tenamos que hablar. Con los actores es diferente. Me llev mucho tiempo encontrar a
actores que fuesen capaces de hablar conmigo sin palabras. Necesitaba a gente que
me entendiera emocionalmente.
Es como un nio o un perro que no entienden las palabras pero saben cmo suenan.
No pueden decir nada pero lo entienden perfectamente. Es muy interesante. Poco a
poco, encontr a la gente con la que quera trabajar.
JC: Esto me recuerda a una ancdota de Samuel Beckett. l y su amigo, Patrick
Whalberg, jugaban al billar todos los das en Pars. Jugaban durante cinco horas sin
decirse nada. Y cuando acababan de jugar, cada uno se iba a su casa sin decir nada.
IB: (IB se re) Es como la relacin que tengo con Sven Nykvist. Hemos trabajado
juntos durante ms de 30 aos y tan solo hemos salido a cenar juntos unas 3 o 4
veces en todo ese tiempo. Le quiero como a un hermano, como a un amigo, pero de
nuestras vidas privadas no tenemos nada que compartir. No nos interesa. Por eso
entiendo tan bien esa ancdota.
JC: Lewis Carroll dijo que quera ver la luz de la vela cuando sta se apagaba, y
cuando se apagaba ni siquiera haba vela. Puede existir un mundo sin palabras?
IB: Eso sera imposible. Creo que estamos cerca y me da miedo. La Edad Media era
una poca de imgenes y pocas palabras y creo que estamos cerca de una gran
catstrofe si seguimos viviendo en un mundo sin palabras. Ingrid y yo tenemos hijos.
Ella tiene 4 y yo 8 as que juntos tenemos 12 hijos. Son mayores y ellos ahora tienen
hijos y nos damos cuenta que el lenguaje de nuestros nietos no es tan puro como el de
mi generacin. Creo que es algo espantoso y hemos de volver al mundo de las
palabras porque el mundo ha de vivir hacia fuera no hacia dentro. Aunque a veces nos
alejemos de ellas, de las palabras.
JC: Pero usted es un buen escritor.
IB: Yo no me siento escritor. Para nada. Me siento un hombre de teatro, de pelculas.
A pesar de haber escrito toda mi vida porque escrib todos mis guiones e incluso he
escrito guiones para otros, el hacer pelculas y hacer teatro me resulta ms preciso
que escribir porque tiene que ver con mis emociones y yo al pblico no podra drselas
directamente.
Incluso cuando hablo mi propio idioma, siento que no puedo expresarme. Siempre es
una tortura cuando escribo porque nunca encuentro las palabras adecuadas.
Me gustara haber sido msico. Violinista o pianista. Porque ellos ven una nota y la
pueden recrear. Tambin hubiese querido ser director de orquesta. Miran la partitura y
la pueden aprender de memoria y la pueden llevar consigo a todas partes. Puedes
alcanzar cierta precisin.
JC: En Espaa hemos visto sus pelculas y hemos ledo sus obras y en general nos
parece que son espaolas. Usted, que tiene la fuerza de Unamuno, cmo se siente?
Universal? Sueco? Espaol? Cmo es posible que yo pueda ver una de sus
pelculas y piense?: Esto es tan espaol!
IB: Pues no lo s. Pero me recuerda a cuando estbamos haciendo Escenas de la vida
conyugal. No tena otra cosa que hacer as que empec a escribir dilogos sobre la
convivencia, sobre el matrimonio? Y comenzamos a improvisar. No tenamos equipo ni
nada. Lo hicimos en mi casa, que est en una isla. Construimos un establo y filmamos
6 horas de una serie de televisin. No s por qu, pero una vez montado hicimos un
pase privado y mi mujer, al verlo, se gir hacia m con un gesto de dolor y me dijo:
"No podemos ensear esto. Es privado. Tenemos que bajar el tono y dejarlo estar. No
slo por m sino por tus amigos y sus esposas". Entonces me entr miedo porque saba
que tena razn.
Nos dieron mucho dinero y lo redujimos a tres horas. A todos les pareci que era suyo.
No era una serie de televisin sueca, ni noruega, ni espaola ni americana? Sino todo
a la vez. Fue una gran alegra. Porque, en cierto modo, todos somos iguales. Creo que
tiene que ver con el hecho de que somos muy provincianos, no internacionales. Y
justamente porque somos provincianos, de pronto nos volvimos internacionales. Lo
peor es intentar ser internacional.
JC: Disfrut haciendo pelculas?
IB: A veces era una obligacin pero siempre ha sido una obsesin. En cierto modo,
hacer pelculas es muy ertico. No s muy bien por qu. No porque te acuestes con las
actrices, tiene que ver con otra cosa. Creo que es porque hay un entendimiento
emocional al completo. Estamos rodeados de personas que estn vinculadas a
nosotros. El operador de cmara, el director, los actores. El operador de cmara por
ejemplo, tena una forma de agarrarse a la cmara que pareca que estaba abrazando
a una mujer. No soy yo, en esos momentos, no era yo. Yo era ellos y estaban dentro
de m. Hacer pelculas es como un tener un romance.
JC: Donde se encuentra ms cmodo o ms consigo mismo?
IB: Es difcil pero dira que haciendo pelculas. Los mtodos son mucho mas neurticos
que en el teatro porque cuando haces una pelcula tienes a 50 tcnicos y 4 o 5 actores.
En el teatro tienes 50 artistas y la mitad de los tcnicos que en una pelcula. Cuando
haces una pelcula trabajas ocho horas al da para conseguir tres minutos buenos de
material. En el cine no puedes arriesgarte a mostrar ni un minuto malo. En el teatro es
ms bien un proceso. Si no sale bien, intentamos mejorarlo y cada da sale mejor. Pero
el cine es distinto. Y tengo que tener cuidado que los dems no se den cuenta de lo
neurtico que es. De lo estresante que es.
JC: Esta bsqueda de la perfeccin es como buscar una aguja en un pajar.
IB: Es cierto, pero la perfeccin ha de llegar cuando jugamos nuestros juegos. Es muy
importante porque si pensamos que no necesitamos esta perfeccin, no nos
tomaramos nuestros juegos en serio y entonces todo sera en vano.
JC: La gente se pregunta: quin es ese hombre de silencios, de palabras y de
imgenes, que un da dijo: "Quiero decirle adis a todo esto"?
IB: Decirle adis al cine fue muy simple porque ya no senta las manos. A un coche
antiguo, a un Hertz o un Jaguar, le puedes meter dos motores nuevos y basta. Pero si
est muy mal a la par que antiguo, eso es otra cosa. Y as me sent yo al dejar el cine.
En la ltima pelcula que rod, empec a temblar. Esa pelcula se llam Fanny y
Alexander y el rodaje dur siete meses. Era una serie de televisin y trabajamos todos
los das durante siete meses, sin parar. Al final del da tena que tener mis tres minutos
y haba tantos actores y actrices. Me dije a mi mismo: si quieres vivir ms tiempo,
tienes que prepararte para la vejez. En cierto modo, fue una despedida maravillosa.
Trabajamos juntos, nos remos juntos, lloramos juntos... Cuando estaba en la
Universidad estudi Historia de la Literatura y yo deba tener 19 o 20 aos. Haba una
chica guapsima en clase. La chica ms guapa que te puedes imaginar. Todos
estbamos enamorados de ella. Yo sobre todo, y yo no era precisamente un chico
guapo ni mucho menos. Tena talento pero aun as nos rechaz a todos y no
comprendimos por qu. Despus de unos aos, me la encontr y le dije: Todos
estbamos enamorados de ti. Por qu no te acostaste con nosotros? Ella me dijo:
Vers, dos aos antes de la universidad, estaba en Persia y conoc a un jeque rabe y
fue el amante ms maravilloso que haba conocido hasta entonces. Qu deba hacer?
No quera arruinar las memorias de ese hombre. Es exactamente lo que me pas con
Fanny y Alexander. Me lo pas de miedo con un jeque rabe as que, por qu
continuar? (se re).
JC: Tom esa decisin antes de comenzar a rodar?
IB: S, empez antes, algunos aos antes. Eso en cuanto al cine. El teatro es distinto.
Acabo de hacer La Casa de Muecas y en 1991 producir una pera, de un joven
compositor con mucho talento llamado Daniel Borsch. Este ao quera producir otra
obra pero dada mi recuperacin no pude.
JC: Tuvo alguna vez alguna experiencia con la pera?
IB: S, algo pero no mucho.
JC: Teniendo una personalidad tan fuerte, como puede leer las palabras de otros? Por
ejemplo, es usted Ibsen cuando lee a Ibsen?
IB: Soy como un director de orquesta. Miro las palabras como si fueran notas e intento
comprender su significado. Ahora vuelvo a obras que le hace tiempo y tienen otro
significado. Cada vez que he hecho El misntropo, de Molire, he sacado significados
diferentes. Hay una obra de Ibsen, que es muy enigmtica y poco a poco comprend
que era una de los historias de amor ms apasionadas de la historia del drama pero lo
raro es que eso nunca aparece, a lo largo de dos horas, jams lo menciona. Ibsen me
lleg tarde porque yo siempre estaba entretenido con Stringberg. Quiero que mis
experiencias, mi comprensin y entendimiento y talento para traducir palabras se
conviertan en emociones para ofrecrselas a actores y juntos drselo al pblico. Es un
mundo muy, muy apasionante. Es muy parecido al trabajo de un director de orquesta.
JC: Le voy a hacer una pregunta muy periodstica Es usted espectador?
IB: Soy un espectador empedernido. Me apasiona ir al cine. Pero voy a mi propio cine.
En la isla en la que vivo somos unos 400 habitantes. He construido siete casas all y yo
vivo en una de ellas aunque tengo un apartamento en Estocolmo. Pero siento que la
isla es ms mi casa. He vivido all casi 20 aos.
Decirle adis al teatro, despus de la opera, ser distinto. En el teatro tienes que ser
muy fiel a pesar de que el teatro no est obligado a mantener ninguna fidelidad
contigo. Pero lo voy a hacer. Hay tantos libros que an no he ledo. Y tantas pelculas
que quiero ver y volver a ver.
Rehabilit un viejo establo que tena 150 aos y lo convert en una sala de cine
maravillosa. Tiene 25 butacas. Todos los das voy a este cine y tengo la suerte de
tener all a un colaborador que se encarga de proyectar las pelculas. En la isla hay una
filmoteca increble con ms de 1.500 pelculas y tengo permiso para llevarme las que
quiera. As que hago una lista de unos 50 pelculas que quiero ver y ellos lo tienen
todo. Es maravilloso. Voy todos los das a las 3 de la tarde. Me encanta porque as
puedo controlarlo todo. Adems es una sala de cine increble y tcnicamente perfecta.
JC: Qu ha visto ltimamente?
IB: Este verano he visto pelculas suecas y francesas de principio de siglo.
JC: Le gustan las pelculas que se estn haciendo en Europa?
IB: Me gustan mucho, s. Pero tambin me gustan los westerns. Y las pelculas malas.
Todo me resulta interesante. Hasta las pelculas malas de los aos 30. Aprendes
mucho sobre cmo se pensaba en esa poca, la decoracin y la forma de vestir?
JC: Ha visto usted pelculas espaolas?
IB: S, por supuesto. Hay una en particular que me gust mucho. Se llamaba La
Muerte de un Ciclista, de Bardem. Creo que fue su mejor pelcula. A Saura tambin le
conozco.
JC: Hay un director de cine espaol que me recuerda mucho a usted, a sus obsesiones.
Se llama Vctor Erice.
IB: No nos llegan muchas pelculas espaolas y a ese director le desconozco pero me
gusta mucho Saura.
JC: Creo que le imita, la forma que tiene l de vestir, la manera en la que hablar Cree
usted que ha creado una nueva manera de ser en el cine?
IB: Siempre me sorprende cuando me dicen esas cosas. Hbleme de ms directores
espaoles.
JC: Berlanga.
IB: Saura es el que est casado con la hija de Chaplin, no?
JC: S, estaba casado.
IB: No s mucho del cine espaol, pero comparado con el italiano, no se hacen tantas
pelculas all. Tambin tendr que ver con la cuestin poltica?
JC: S, y el cine espaol es bastante provinciano. Desde 1982 se estn empezando a
hacer otro tipo de pelcula, como las de Almodvar. Ha visto usted Mujeres al borde
de un ataque de nervios?
IB: Oh, me encant. La vi este verano. Qu pelcula ms maravillosa. Tambin conoc
a Rossy de Palma, que tiene una cara fantstica. Espero que contine con su carrera.
La pelcula me pareci tan estridente y tan acogedora al mismo tiempo. Una pelcula
de las emociones humanas y la desesperacin.
JC: Acabo de ver una pelcula llamada Bagdad Caf, la ha visto?
IB: S, es una pelcula muy buena pero, sabe qu? Creo que ahora le toca el turno a
las pelculas rusas. Veremos muchas pelculas rusas. Por lo aislados que han estado
tienen su propia manera de contar historias. Yo he visto mucho cine ruso y son
pelculas muy fuertes, muy creativas. Tambin se estn haciendo buenas pelculas en
Polonia, Hungra, pelculas de Europa del Este. Me gusta mucho el esfuerzo europeo
por hacer pelculas. Creo que es muy importante que el cine europeo se defienda del
americano, aunque esto tiene mucho que ver con las distribuidoras, y hay tantas
decisiones polticas por medio, pero tienen que darle una oportunidad al cine que se
hace en Europa. Es horrible depender solo de pelculas americanas. En la televisin
sueca ponen trailers de pelculas americanas todos los das. Las distribuidoras tienen
mucho poder, pero ni siquiera intentan promocionar las pelculas que se hacen aqu.
Estoy muy involucrado en este movimiento. Creo que puedo ayudar. De momento soy
parte del jurado y ayudo en la seleccin de pelculas. Tambin soy miembro del
consejo. Tienen mucha suerte en Espaa porque tienen a un ministro de Cultura muy
bueno [que entonces era Jorge Semprn].
Me acuerdo de Lluis Pasqual. Hizo una obra teatral fantstica, El Pblico, el drama de
Lorca. E intentamos traerle hasta aqu para que hiciera un remake de aquella
produccin pero desafortunadamente no poda. Los buenos directores, sobre todo los
genios, tendran que estar administrando sus sueos y ambiciones en lugar de estar
sentados con polticos porque luego no les queda mucho tiempo para hacer pelculas y
eso es peligroso.
JC: l tambin dirigi Comedia sin ttulo. Es una persona maravillosa. Tiene mi edad y
mi estatura. Pero siempre est sudando y pensando.
IB: Oh, pobrecito.
JC: Usted dijo que est siendo influenciado todo el tiempo. Como le influye vivir con
alguien? Le influyen ms las dificultades o las alegras de estar con alguien? La
comunicacin o el silencio?
IB: Es tan difcil de explicar esto en ingles. Creo que lo ms importante de vivir con
alguien es...
Pasa como lo que ocurri con Casa de muecas. Vino un crtico dans muy famoso con
su hermano, que haba sido escritor, y le pregunt qu deba escribir sobre la obra. Y
su hermano le dijo: el comentario ms sincero que se ha dicho de Casa de muecas es
que se trata de una pasin sin amistad. Y creo que en la convivencia debera ser as.
JC: Eso es muy sabio.
IB: Lo ms importante es que la gente sea vista pero que no se vean los roles que
interpretan. Durante toda la vida existe una sociedad que espera que interpretes cierto
rol. Si te quitas la mscara ests desnudo. Un viejo sacerdote me dijo una vez que el
amor debe hacerte sentir maduro y nio pequeo, pero no podas ser las dos cosas a
la vez. Un da te toca ser el nio y al siguiente te toca hacer de adulto maduro y esto
es as. Tienes que ser la persona que eres.
JC: Su trabajo no solo ha sido una bsqueda de la perfeccin sino de la felicidad. Para
usted, qu quiere decir esta palabra?
IB: Nada. No significa nada. Lo que he intentado hacer durante mi vida es crear cosas
y darles vida. La vida creativa esta llena de destruccin y est constantemente
amenazada. Hay tantas tentaciones, tantas veces que dejas algo que has querido
hacer, hay tantos compromisos... No s lo que es la felicidad. Sabe usted lo que es la
felicidad?
JC: Es un instante.
IB: La felicidad est bien para alejarse de uno mismo de vez en cuando. Cuando te
olvidas totalmente de ti mismo y ests de pronto metido en algo que es mucho ms
grande que t, ya sea estar enamorado o aferrarte a una religin...
JC: Pero incluso la perfeccin no nos hace felices.
IB: No puedes dejar que la perfeccin sepa el alcance de su peligro. Si no, la
perfeccin es algo que intentas pero en el momento en el que lo alcanzas y lo tienes,
se muere. En la imperfeccin existe la perfeccin.
JC: A que hora del da es Ingmar Bergman un nio?
IB: Creo que es bueno estar en contacto con el nio que llevas dentro todos los das,
en pequeas proporciones. Poder enfadarte y caminar por la orilla del mar y gritar. Eso
es bueno. Y si ves una gaviota mirarte mientras gritas, es maravilloso. De pronto
conoces tus proporciones. Ahora tengo 71 aos y he hecho muchas cosas pero no he
podido hacer todas las que me gustan as que he decidido ponerme a ello. Empezar
leyendo. Quiero leer libros.
JC: Ha sido un placer. Creo que usted es un poeta y me siento muy orgulloso de haber
estado con usted.
IB: Muchas gracias. Al principio estaba algo nervioso pero me lo he pasado bien.


Bertil Guve en "Fanny y Alexander"


Pernilla Alwin y Bertil Guve en "Fanny y Alexander"

n ENTREVISTA A INGMAR BERGMAN, por Bengt Forslund

BF: Ud. ha hecho notar con frecuencia que los cuentos de Chejov son unos argumentos
cinematogrficos casi perfectos. Puede precisarlo un poco ms?
IB: S. Leyendo un cuento de Chejov no hay manera de evitar el percibir lo
increblemente sugestivo que es desde el punto de vista visual. Hay una atmsfera
formulada siempre con toda claridad y precisin y la caracterizacin de los personajes
se nos ofrece en rasgos perfectamente limpios y definidos. Y en cuanto al dilogo, pues
hay mucho dilogo en sus cuentos, no hay sino que mantener los lados derecho e
izquierdo como en un guin. Chejov es, en otras palabras, fcil de traducir al lenguaje
cinematogrfico, lo que no es muy frecuente. La razn est en el hecho de que Chejov
es un dramaturgo, piensa siempre de una manera escnica, incluso dentro de su
produccin novelstica.
BF: Cuando dirigi La gaviota en el Teatro dramtico, durante el mes de febrero, me
enter de que Ud. hizo que toda la compaa fuese a ver la pelcula La dama del
perrito (1959, Josif Heifitz). Qu persegua con ello?
IB: Durante los ensayos se habl bastante de la sensualidad de Chejov. No me refiero,
por supuesto, a sensibilidad ertica de ninguna especie, sino a la sensualidad que
abarca y afecta todos los sentidos. En La dama del perrito, precisamente, uno
experimenta el olor, y la luz, y el calor, y el fro y la sugestin de los roces entre los
personajes y hasta el peculiar aroma de una habitacin... En realidad, no hay nada que
falte en esta pelcula. Uno vive con todos los sentidos. Chejov ha inspirado tanto al
director que ste, a su vez, ha llegado a recrear toda la atmsfera del original.
Podemos convenir, por ejemplo, en que pocas pelculas habr que sugieran la idea del
color con tanta intensidad como sta, a pesar de estar realizada en blanco y negro.
Uno siente en color. Acurdese del principio: los das clidos llenos de sol y de viento,
la pereza, el aburrimiento, la sorda y latente presin del otoo colgando todava en el
aire...
BF: Pero Heifitz se ha permitido muchas libertadas con respecto al original, porque en
l no hay muchos de los personajes y de los detalles que aparecen en la pelcula.
IB: De acuerdo, s. Pero estos personajes y esos detalles se encuentran en otras obras
de Chejov. No hay nada en la pelcula que no sea de Chejov, no hay nada que se creen
libremente. En realidad, la pelcula es tan enormemente fiel a Chejov, que yo en
contadas ocasiones he visto una pelcula-apenas despus de Diario de un cura de
campaa, de Bresson-que fuese tan fiel al original. Y mientras la pelcula de Bresson lo
era de una forma aburrida, mal digerida, La dama del perrito lo es de una forma
brillante y fiel al mismo tiempo. A pesar de que usa todo el tiempo medios
convencionales de expresin con la cmara, se siente siempre nueva. Y ha logrado
algo que, a mi juicio, constituye el punto mximo del arte cinematogrfico, esto es,
que el espectador no reflexione ni un instante sobre el hecho de que est sentado en
un cine viendo una pelcula; uno no tiene ms remedio que dejarse arrastrar en una
sucesin de hechos dirigidos directamente al sentimiento.
BF: Entonces, enfrentando la "nouvelle vague" con pelculas como La dama del
perrito...
IB: No quiero enfrentar nada, pero no puedo dejar de sentir el vaco de las pelculas
francesas. Lo esencial para m es y seguir siendo el tema. La temtica es esencial en
todo arte, y a la temtica tiene que sujetarse la forma. No puede ser al contrario. No
es la forma la que ha de dominar el tema, sino el tema el que ha de imponer la forma.
Por eso es por lo que La dama del perrito se recibe como una bendicin, como un vaso
de agua fresca, despus de haber estado obligados a beber mal Pernod durante mucho
tiempo. Lo que yo creo es, sencillamente, que las pelculas francesas actan con el
envenenamiento del sensacionalismo. Y, a pesar de ello, cualquier profesional ve lo
simple que son sus artimaas.
BF: En otra palabras, lo que a Ud. le atrae de pelculas como Don quijote (1957, Don
Kishot), Pasaron las grullas (1958, Mihail Kalatozov) y La dama del perrito es la
concentracin en lo esencialmente humano, el tema del individuo en relacin con sus
semejantes.
IB: Eso es. Cualquier pelcula que "quiera algo" me parece mucho ms significativa que
esas pelculas que no dicen nada, que no quieren nada. En qu queda su astucia
formal, su futilidad temtica, frente a La dama del perrito que, a pesar de utilizar
medios convencionales, se siente tan brillantemente inconvencional y bienhechora? No
tiene ms que pensar en ese coraje de atreverse a ser lento, casi inmvil, para poder
dar despus a la pelcula esa enorme intensidad en cuanto se acelera. Y otra cosa que
me maravilla es la total ausencia de sentimentalismo, tan frecuente en las
representaciones de Chejov que se hacen en el extranjero. Sentimiento hay y en gran
medida, pero lo que es sentimentalismo, ni una gota. Y otro tanto habra que decir de
la estupenda manera que la pelcula tiene de equilibrar lo cmico y lo trgico, que
siempre existe en Chejov. En fin...Yo podra ver esa pelcula miles de veces. (*)

(*) Fuente: Originalmente publicado en la revista sueca "Tidskriften Chaplin" y, luego,
reproducida en la revista espaola "Nuestro cine", n 2, agosto de 1961, pp-13-14.


Harriet Andersson y Kari Sylwan en "Gritos y susurros"

U Hoy tengo la impresin de que en "Persona" -y ms tarde en "Gritos y Susurros"- he
llegado al lmite de mis posibilidades. Que, en plena libertad, he rozado esos secretos
sin palabras que slo la cinematografa es capaz de sacar a la luz. Ingmar Bergman
(De "Imgenes")
U La primera imagen siempre volva: la habitacin roja con las mujeres vestidas de
blanco. A menudo, algunas imgenes vuelven a mi mente con tozudez sin que sepa lo
que quieren de m. Despus desaparecen y reaparecen de nuevo, y son exactamente
iguales.
Cuatro mujeres vestidas de blanco en una habitacin roja. Se movan y se hablaban al
odo, y eran extremadamente misteriosas. Justo entonces yo estaba ocupado en otras
cosas pero, como volva con tanta intensidad, comprend que queran algo.
Esto tambin lo sealo en el prlogo del guin publicado de Gritos y Susurros:
La escena que acabo de describir me ha perseguido un ao entero. Al principio,
naturalmente, no saba cmo se llamaban las mujeres ni por qu se movan bajo una
luz matinal gris en una habitacin empapelada en rojo. Haba rechazado esta imagen
una y otra vez y me haba negado a colocarla como base de una pelcula (o lo que
sea). Pero la imagen se ha obstinado y, de mala gana, la he identificado: tres mujeres
a que esperan que muera la cuarta. Se turnan para velarla. Ingmar Bergman (De
Imgenes)


Bengt Ekerot y Max Von Sydow en "El sptimo sello"
n ENTREVISTA A INGMAR BERGMAN, por Betty Skawonius
Este es el ltimo reportaje que dio Ingmar Bergman. La periodista Betty Skawonius
haba entrevistado al artista en su refugio isleo de Fr, al sur de Suecia. Se public
el 14 de julio de 2005, en el diario Dagens Nyheter, el mayor de Estocolmo
Hoy Ingmar Bergman cumple 86 aos. Vive solo y de buena gana se llama a s mismo
El Viejo de Fr. No escribe ms, pero tiene una carpeta de trabajo en la que an junta
material. Betty Skawonius convers con l sobre su larga vida en el cine y el teatro.A
menudo sucede que ando por aqu y durante un da entero no hablo con nadie. Estoy
fascinado con esto del silencio, con estar callado. (...)
Pese a que son las pelculas las que le dieron fama mundial y lo convirtieron en alguien
inmensamente admirado y tomado como ejemplo, es en verdad en el teatro donde se
encuentra su corazn. El cine es putero y carnicera. El teatro es el principio y el fin
y, en realidad, es todo.
Su ltima puesta en escena fue la de El Aparecido, de Ibsen, en el Dramaten, durante
el 2002. (...) Para m el teatro siempre fue la columna vertebral. Investigar el teatro
moderno y los grandes clsicos ha sido infinitamente enriquecedor y estimulante. La
convivencia, o la simbiosis, con los actores ha sido lo central en la prctica de mi
oficio.
Cuando estoy aqu, en Fr, lo que ms extrao es el teatro y los actores. Nunca cre
que mi nostalgia de los intrpretes fuera a ser tan grande.
Si a Bergman lo hacen elegir la puesta que ms am, l responder que fue Cuento de
Invierno, de Shakespeare. Sin esfuerzo enlaz a Shakespeare con los arndanos del
teatro Dramaten en un jubiloso juego navideo, una historia sobre la fuerza luctuosa
de los celos y del amor como milagro. Y con un humor absurdo de un tipo que pocas
veces se haba visto en Bergman...

BS: El tema bsico de la obra es hondamente dramtico. Un esposo tan furiosamente
celoso que lo amenaza la muerte.
IB: S, la obra es hondamente trgica y atrapante. En esa pieza hay de todo, fue por
cierto una de las ltimas de Shakespeare. Para m Shakespeare fue una misin tarda.
Siempre pens que las representaciones de Alf Sjberg haban sido tan penetrantes,
tan arrolladoramente superiores que jams podra acercarme dice Bergman con un
casi imperceptible suspiro-. El tiempo que le dediqu a Cuento de Invierno fue un
perodo extraordinariamente feliz. Era divertido tejer, sin dejar seales, los giros
trgicos con los farsescos. La obra est escrita para una fiesta navidea, de modo que
sonaba natural meter all a (el escritor, poeta, pensador sueco del siglo XIX) Carl Jonas
Love Almquist y sus juegos del pabelln de cazaUna fiesta navidea tan grandiosa
BS: El Cuento de Invierno se transform en una especie de Fanny y Alexander teatral.
Habas dejado de hacer cine mucho antes y Fanny y Alexander fue tu ltima pelcula,
en 1982.
IB: Con Fanny y Alexander aramos durante siete meses y fue una actividad muy
entretenida: tuve un conjunto maravilloso, fantsticos colaboradores. Con todo, fue
una filmacin increblemente extensa y pesada y, en el fondo, compleja. Por eso,
cuando estrenamos y todo fue muy bien, me dije: punto final, por ms fantstico y
sanguneo que sea el trabajo flmico. Y, mir, nunca me arrepent de esa decisin. No
extra el trabajo en cine ni un solo da. Nunca.

Pero Bergman no abandon las imgenes... Despus de renunciar a las pelculas hizo
ocho producciones televisivas propias. Marquesa de Sade, de Mishima, fue primero
obra de teatro y ms tarde una nueva, costosa y al mismo tiempo ms densa y
compacta versin para tv, con toda la escala de rojos del vestuario siglo XVIII de
Charles Korolys adaptada a las cmaras...

BS: Marquesa de Sade (1989), sobre los meandros y perversiones del amor, estuvo
entre tus apuestas ms vehementes
IB: S, pero fue algo completamente distinto: todo dependa de los actores. La pieza
me haba fascinado de manera inaudita y comprend que no tena sentido ponerla en
escena si no contaba con los actores adecuados. Requera lo ms difcil de todo, es
decir, el aquietamiento mximo. Lo ms habitual en cine es, por cierto, que cuanto
ms caliente se vuelve una situacin ms se mueve la cmara alrededor. Yo hago un
culto de lo opuesto: cuanto ms crece la violencia en una escena ms inmvil debe
permanecer la cmara. Con Mishima se trata de pasiones incomprensiblemente
violentas que nunca se desahogan, por lo tanto la actuacin y el juego escnico deben
mantenerse dentro de un marco muy estrecho. Para hacer eso se requieren actores
con una fuerza capaz de dominar la situacin y sus medios de expresin y
simultneamente capaces de superar irrefrenablemente sus propios lmites.

En su ensayo Ver Bergman (1993), Leif Zern observa el hecho notable de que los
investigadores teatrales raramente se interesan en los filmes de Bergman, mientras los
investigadores cinematogrficos se despreocupan de su actividad teatral. La mitad de
la accin se mantiene a la sombra.
Ingmar Bergman es un solitario en esto de haber desplegado durante cuatro dcadas
un intenso intercambio recproco entre teatro y cine y, paulatinamente, tambin
televisin. Inclusive si otros directores han trabajado tanto en pelculas como en
teatro, casi ninguno ha entrelazado tantas ideas flmicas en teatro o expresiones
teatrales en cine. Un ao, por caso, escribe Pintura en madera, una obra en un acto
para una escuela teatral en Malm, que ser el esbozo del gran material transformado
en El sptimo sello, en 1956-57. Durante el perodo en que trabaj en el Teatro
Municipal de Malm, entre 1952 y 1958, Bergman hizo ocho pelculas, puso 22 piezas y
dirigi 24 obras radiales. El nexo unificador eran los actores. Malm fue el ms
transparente de los ejemplos de ese intercambio entre teatro y cine...

BS: En Malm te juntaste con actores jvenes, varios de los cuales, ms tarde, fueron
famosos y conocidos como actores bergmanianos: Bibi Andersson, Gunnel Lindblom,
Harriet Andersson, Gertrud Frida, Ingrid Thulin, Allan Edwall, Gunnar Bjrnstrand,
Torvo Pawlo, y Max von Sydow.
IB: Una vez que termin Sonrisas de una noche de verano, en 1955, y se produjo mi
irrupcin internacional, pude hacer las pelculas que se me antojara. La nica condicin
era que hiciera una por ao. Eso me pareca muy divertido, pero me requiri una tarea
doble: junt ese calificado conjunto de actores en el Municipal de Malm y hacamos
pelculas en el verano. En invierno me dedicaba a escribir el guin y a planear cmo
iba a usar a mis intrpretes. Durante la mitad fra del ao filmaba escenas invernales,
con hielo y nieve. Todos los aos film escenas invernales, salvo el ltimo.

Cuando, tiempo despus, fue convocado para dirigir el Dramaten en Estocolmo, a
principios de los 60, Bergman fue un jefe de teatro moderno: democratiz la sala,
incorpor ensayos abiertos y un consejo de seleccin de repertorio, encargado de
elegir las piezas y tambin las asignaciones de papeles. Tuvo que empezar desde
cero...

IB: No haba repertorio planeado, ni haba contratos; no exista ninguna organizacin.
Eso era una pocilga, aunque desde fuera pareca estar en forma, merced a que tenan
grandes actores, finos artistas y prominentes directores.

Aun despus de haber concluido su perodo como jefe del Dramaten, l mantuvo all
una gran influencia. Intervino con su opinin en cada nueva designacin de jefes del
teatro.Tanto en la actividad teatral, como en la cinematogrfica y televisiva siempre se
ha asumido que Ingmar Bergman ha tenido enorme poder e influencia y sigue, en
parte, tenindolos. Nadie le dice que no a Bergman.
Si se lo escucha a l, la palabra influencia se deletrea como planeamiento y previsin.

IB: Se trata de la capacidad de ms bien de la compulsin a- estar bien preparado.
Yo no puedo improvisar. Tengo que estar preparado hasta los dientes antes de iniciar
un trabajo. Y los que trabajan conmigo han de estar tambin preparados, porque
hemos repasado todo hasta los ms mnimos detalles.
Soy, adems, una persona con gran capacidad de catstrofe. Tengo un terror casi
enfermizo de que todo se est por ir al diablo. De modo que trato de preparar todo y
prever todas las catstrofes imaginables. Soy un detallista insoportable.
BS: Eso es sabido...
IB: S. El hecho es que cuando uno convive con un caos constante y poco manejable,
como es mi caso, tiene que imponerse una extraordinaria autodisciplina.
BS: Tenemos muchos artistas caticos que, sin embargo, no hacen lo mismo que vos.
Tu caos es acaso ms grande?
IB: No. Tambin hay artistas que tienen necesidad de caos, Fellini por ejemplo. El cre
un caos que lo estimul violentamente. Si l presupuestaba una pelcula por cierta
suma, sus fieles productores ya saban que iba a costar el doble o ms.
BS: Nunca tuvieron algn proyecto en comn con Fellini?
IB: S. El, y yo y tambin Kurosawa bamos a hacer juntos un film de episodios.Yo me
encontraba en Roma y Fellini estaba terminando su Satiricn. Me qued cuatro
semanas all para que nos encontrramos. Kurosawa iba a venir, pero se enferm y el
proyecto se quebr. Cada uno iba a hacer su propia historia de amor, historias muy
parecidas, pero una iba a ser oriental, la otra nrdica y la tercera meridional. Era una
idea divertida. Yo ya haba escrito mi parte. Y los amigos de Fellini estaban
escribiendo. La pasamos muy bien en Roma. Yo amaba en Fellini su forma de trabajar,
diametralmente opuesta a la ma. Todava filmaba en Cinecitta, donde estuve, vindolo
dirigir. Estuve en su casa festejando la Pascua, Giuletta Mesina era la anfitriona en su
bellsima casa junto al mar. Y tambin fue muy agradable encontrar toda esa gente
maravillosa. Fue un tiempo fantstico, pero tambin fue una pena, porque me hubiera
encantado encontrarme con Kurosawa.

Ingmar Bergman consigue siempre los actores y los recursos que quiere; los directores
que trabajan en el Dramaten y los directores de televisin gruen sus protestas...

IB: Yo salgo con mucha anticipacin y eso me permite elegir la gente que quiero, tanto
cuando filmo como cuando dirijo teatro. Por ejemplo, cuando hicimos Mara Estuardo
yo saba que Lena Endre y Pernilla August estaban libres. Eso era un ao y medio
antes de ponerla en escena. Ellas dos fueron el punto de partida. Despus pude,
porque empiezo con tiempo, juntar otros manjares divinos. Hasta para los pequeos
roles de figurantes consegu jvenes brillantes, como la perquea Julia Dufvenius, por
caso. Y cuando empiezo a bosquejar Saraband se me ocurre: Ella es justo la chica que
voy a tener en ese film.
Pernilla August tuvo un papel minsculo en aquella versin de Los sueos que hice en
1986: llegaba directo de la escuela de teatro. En ese momento pens: Hurra! Con ella
tendremos una Nora dentro de un tiempito. Y cuatro aos ms tarde hicimos Casa de
muecas. Lo ms divertido es que muchos aos despus ella hace a la seora Alving
en Espectros, porque la seora Alving es una Nora que jams dio un portazo.A Lena
Endre la vi en Varuhuset (La gran tienda, una serie en 60 captulos que emiti la
televisin sueca a fines de los aos 80), soporte cada captulo de ese horrible culebrn
porque quera verla a ella. Mostraba todos los rasgos y peculiaridades de una gran
actriz.
BS: Erland Josephson se transform en una persona que hace un personaje llamado
Bergman, aunque ustedes son tan distintos. El tiene una irradiacin muy diferente
IB: Completamente
BS: En Escenas de un matrimonio, de1973, los personajes de Johan y Marianne
fueron una creacin o tambin all utilizaste un acontecimiento que te haba provocado
sufrimiento? Ms all de que all empleaste los medios de la televisin y demostraste
que es tambin una forma de arte.
IB: Ciertamente lo es. Pero Escenas fue la empresa ms frvola y descuidada en la que
me haya metido. No tenamos nada de dinero y ramos un pequeo grupo de
produccin. Todo haba empezado como un proyecto ms pequeo, pero tena tal
potencia dramtica que necesit cinco captulos.

Hay una escena, no precisamente frvola, que Bergman relata en 3 veces Bergman
(una serie de la televisin sueca que muestra al artista en su ambiente isleo en Fr).
El estaba en Estocolmo y all se enamora de Gun (Hagberg), que est por volar a Pars.
Bergman tena una esposa (Ellen Lundstrom) y cuatro hijos esperando en Gotemburgo.
Antes de viajar a Pars pasa por Gotemburgo; su mujer se alegra de que haya llegado
de sorpresa. El le anuncia que se va a Francia y que estar fuera varios meses.
Todava siento repugnancia al pensar que pude ser tan horriblemente
desconsiderado.
El episodio retorna en Infiel, guin que l escribi 20 aos ms tarde para Lena Endre
con Liv Ullman como directora. Aunque algo diferente, un poco ms perturbado, an
ms ingrato...

IB: Cuando hicimos Escenas yo estaba casado con Ingrid y era muy buen amigo de
Liv. Estaba convencido de que Erland y Liv daban muy bien juntos. Liv siempre parece
alguien que ve todo por primera vez y Erland, como alguien que ya vio todo mil veces.
Aprend tanto de l. Tenemos un contacto interior y una amistad que no tiene que ver
ni con el tiempo ni con el espacio. Cuando tengo una verdadera preocupacin hablo
con Erland y l piensa y uno reconoce miles de aos de sabidura.
BS: El ao pasado, Erland Josephson consigui sorprenderlo despus de dcadas de
amistad.
IB: Qued perplejo cuando hicimos Saraband. No imaginaba que l pudiera
representar a un personaje tan genuinamente malvado. Segrega maldad por cada
maldito poro. Lo conozco desde hace mucho y no saba que poda sostener una maldad
abismal como esa. Qued verdaderamente sorprendido se re Bergman.
BS: Pero el personaje lo habas inventado y escrito vos.
IB: Cierto, pero l se apropi del personaje de una manera que para m fue una
vivencia fuerte. Principalmente la interaccin entre l y Brje Ahlstedt
BS: Es tan ruin. Al mismo tiempo es atrapante cuando lo dejs totalmente desnudo y
hablando de sus demonios. Esos demonios se han avergonzado, pero vos te regodes
en ellos.
IB: Me parece que los demonios estn bien. Yo elijo mis demonios y s lo que quieren.

Ingmar Bergman debut como traductor con Espectros, cuando volc al sueco el texto
de Ibsen...
IB: Despus de decirme que estaba contento escribiendo, se me present el problema
que aparece en Espectros, emergi el incesto. Estaba ya escribiendo el dilogo
velozmente y segu con la inercia de esa velocidad; fue bastante veloz y en unos das
estaba lista Saraband.
BS: Lo que es muy fuerte en la puesta televisiva de Saraband es la relacin entre
padres e hijos, que vos logrs tejer a travs de tres generaciones. All te mets en un
tema que de hecho no habas tratado de esa manera antes. Se describe la relacin de
un padre con su hijo y la relacin de ese hijo con una hija. Y las dos relaciones son,
buenoproblemticas.
IB: S , yo tena ese material durmiendo en cuadernos de trabajo desde haca mucho
tiempo, sabs?. Y sabiendo que Saraband era lo ltimo que iba a hacer me dije:
ahora lo voy a usar. Adems, como ya haba tenido el coraje de violar a Ibsen, segu
adelante a pura velocidad.
Ese hijo de Saraband est profundamente enamorado de su mujer y tiene una honda
simbiosis con ella. Cuando ella muere, su amor se extrava. La hija entonces, vindolo
tan desamparado, asume el -un tanto riesgoso- rol de la madre.
BS: Son dos aspectos de la relacin padre-hijo. De un lado un padre que se ata
equvoca y fuertemente a su hija; del otro, el abuelo que expulsa y desprecia a su
propio hijo. Es una dualidad fascinante o un espejo negro.
IB: Precisamente. El viejo Johan se refleja en su hijo. Porqueyo creo es difcil
meterse y dedicarse a aclarar esoVos decs que es un espejo oscuro y eso es lo que
es. El abuelo, en algn punto, se desprecia a s mismo terriblemente y vive con eso.
BS: Es un juego intrincado y, me parece, muy valiente ese de hablar sobre padres e
hijos, especialmente porque habas evitado el tema a lo largo de toda tu carrera
artstica. Hay all puntos de contacto con vos mismo
IB: Dar un salto y encontrarse de pronto muy involucrado personalmente es algo que a
uno suele sucederle en este oficio. Es una actividad en parte putero, en parte
carnicera. Uno toma lo suyo y lo usa.
BS: Supongo que estos das estars escribiendo algo
IB: No, no lo estoy haciendo. Voy a parodiar la frase de Olle Hedberg el erotismo lo
vuelve a uno ertico- diciendo que la creatividad lo vuelve a uno creativo. Y puesto
que mi creatividad actual es igual a cero, el deseo de ser creativo se manda a mudar
tranquila y silenciosamente. Tengo, eso s, un cuaderno de trabajo donde sigo
juntando material. Ya estoy en el cuaderno nmero dos. Hay tanto materialque no s
si me voy a sentar a escribir algo este ao o el siguiente.
Es material para un guin de cine. La parte ms entretenida es la de fantasear sin
asumir obligaciones. Lo aburrido es lo que supone exigencia, esto es: sentarse y
escribir. Yo siempre me puse lo que suele llamarse una deadline, una hora de cierre.
Ahora no tengo ninguna deadline, salvo que yo mismo voy a morir, que mi vida va a
cerrarse. La muerte nunca fue algo extrao para m. Creo que fue (Tomas)
Transtrmer el que escribi que hay un tipo silencioso que anda a mis espaldas y
toma medidas para un traje.


Liv Ullmann y Bibi Andersson en "Persona"
n NOS HEMOS QUEDADO EN LA OSCURIDAD. Por Carlos Fuentes
Con la muerte del realizador sueco Ingmar Bergman y la del italiano Michelangelo
Antonioni, en una misma semana, se han apagado dos de las luces que mejor
iluminaron los problemas y las cuestiones de nuestro tiempo

(Artculo tomado de ADN cultura, 18/08/07)

En una sola semana han muerto dos de los mayores creadores de la cinematografa
mundial: el sueco Ingmar Bergman y el italiano Michelangelo Antonioni. Es como si nos
quedsemos repentinamente ciegos, sin dos de las luces que mejor iluminaron los
caminos de nuestro tiempo.
El cine ha mostrado gran preferencia por los terrenos genricos que facilitan la
comprensin. El western (John Ford). El musical (Gene Kelly). El de gngsters (James
Cagney). La pica (Cecil B. de Mille). El de suspenso (Hitchcock). El de guerra (de
Griffith a Kubrick). El melodrama (casi todo, casi todos). La comedia de costumbres
(Lubitsch). Y el culto de la hermosura femenina (Garbo, Dietrich, Monroe, Gardner).
En el pasado medio siglo hubo directores -unos cuantos- que escapan a la clasificacin
genrica para crear obras autnomas, inclasificables sin la referencia de autor. Luis
Buuel, Orson Welles, Roberto Rosselini, Theo Angelopoulos y, desde luego, Bergman
y Antonioni. El ms teatral es el sueco. Bergman viene de Strindberg, subraya el
dilogo y postula el valor del actor. Pero lo convierte todo en cine gracias al empleo
magistral del rostro en primersimo plano, negando la distancia escnica y mediante la
paradoja del silencio. El hombre de teatro Bergman se convierte en el director de cine
Bergman mediante largos silencios que, segn el propio autor, no son otra cosa sino la
espera de la palabra, es decir, la atencin.
Lo contrario sucede con Antonioni, para quien el silencio es la mejor forma de la
comunicacin. Tipificado con facilidad como el cineasta de la incomunicacin urbana
moderna, me parece que Antonioni era algo muy distinto: un poeta de la comunicacin
interna, sin palabras, entre los seres humanos, las ciudades y la naturaleza. La audacia
de El eclipse consiste en dedicarle los diez minutos finales de la pelcula a la visin
silente y fija de la ciudad de Roma. Los amantes no se encontraron, acaso porque no
queran encontrarse. Ellos desaparecen. La ciudad queda, el trfico circula, cae la
noche, se anuncia el da... La fuerza de la ciudad se impone a las vidas privadas.
En La aventura, recibida con una rechifla en Cannes, Antonioni propone un misterio
(dnde se encuentra la mujer desaparecida?) y no lo resuelve para que no deje de ser
misterio. Para Antonioni, la mujer era la portadora del misterio. Ella guarda los
secretos, nutre los sentimientos y es duea de la luna. Si en Antonioni la mujer (Luca
Bos, Jeanne Moreau, Monica Vitti) es la protagonista casi solitaria, en Bergman las
mujeres forman parejas (Persona) o grupos (Gritos y susurros) a fin de penetrar, como
ningn otro realizador, los secretos de la palabra y la muerte. En Gritos y susurros la
palabra se somete a su negacin: la agona y la muerte. En Persona, la mujer muda
acaba por contagiar de silencio a su hablantina enfermera y en El mago, El rito y El
rostro, Bergman trasciende (o sacrifica) el silencio en la representacin teatral, en la
mscara.
Bergman era un luterano del norte, al que su padre castigaba a bastonazos y
encerrndolo en un armario. Su triloga Detrs de un vidrio oscuro, Luz de invierno y El
silencio es la mxima representacin cinematogrfica de la religin protestante y su
desolado conflicto: poseer la libertad y estar predestinado. El polo contrario es Buuel,
el ateo por la gracia de Dios, que es el ms grande cineasta catlico en rebelda contra
su propia fe. La sensualidad, el humor, la libertad surrealista del aragons contrastan
con la austeridad, la gravedad y el encarcelamiento teolgico del escandinavo.
Antonioni, en cambio, es la negacin del facilismo italiano. Aristcrata de Ferrara, la
ciudad de piedra heredera de la dinasta de los Este es el contrapunto perfecto de la
vecina Ravenna, una ciudad industrial en descomposicin, estril, inhumana y vista por
Monica Vitti, en El desierto rojo, con los colores de su imaginacin neurtica.
(Antonioni lleg a pintar las flores, los vasos y los muros con los colores de una mente
enferma.) Fue su primera pelcula en color y gracias a ella entend que el blanco y
negro desolado de El grito tena su origen en una imaginacin -la de Antonioni- que se
revel a s misma "mirando un muro".
Acusados ambos de ser demasiado abstractos, lejanos e intelectuales, Ingmar
Bergman y Michelangelo Antonioni nos dejan, en realidad, la imagen ms autntica del
tiempo que les toc vivir, que es el nuestro. Sin ellos, estamos ms ciegos pero ms
lcidos.


"Crisis" (1946)

"Un verano con Mnica" (1953)


n SONATA INVERNAL PARA NUEVAS ESCENAS DE LA VIDA CONYUGAL. Por
Luciano Monteagudo
El maestro sueco vuelve en su mejor forma y entrega un film de una austeridad y un
rigor ejemplares, bello como una sonata de Bach.

Desde la monumental Fanny y Alexander (1982), Ingmar Bergman viene amenazando
con su retiro definitivo del cine, una promesa que afortunadamente slo cumpli a
medias, en la medida en que continu escribiendo guiones (que filmaron, con suerte
dispar, Bille August y Liv Ullmann) y tambin dirigiendo para la televisin, un medio al
cual el gran director sueco siempre le dedic una particular atencin, como quiz
ningn otro cineasta de su estatura, salvo el italiano Roberto Rossellini. Despus del
ensayo (1984) y En presencia de un clown (1997) revelaron hasta qu punto el viejo
maestro no slo segua en forma, sino que tambin era capaz de adaptarse a las
nuevas herramientas y de lograr con ellas los mejores resultados. Ahora, a los 86
aos, Bergman regresa con Saraband, un film producido para la televisin sueca que lo
ratifica, una vez ms, como un excepcional dramaturgo cinematogrfico, fiel a sus
temas y obsesiones de siempre, ajeno a toda frivolidad y dueo absoluto de un modo
de expresin de una austeridad y un rigor ejemplares.
Anunciada primero para el Festival de Cannes del ao pasado, luego para la Mostra de
Venecia, Saraband nunca lleg a exhibirse en grandes festivales, aparentemente
porque Bergman con su exigencia habitual no qued satisfecho con el transfer a
flmico del original en video. Luego fue cediendo de a poco y fue autorizando algunas
exhibiciones en Bolonia, en Nueva York con proyectores de video digital de alta
definicin. Aqu en Buenos Aires, se ver de un modo ms silvestre, en DVD ampliado,
en el Cosmos y el Malba.
El origen de Saraband hay que buscarlo unos treinta aos atrs, en una de las
primeras experiencias de Bergman para la televisin, Escenas de la vida conyugal
(1973). All, el matrimonio integrado por Johan (Erland Josephson) y Marianne (Liv
Ullmann) intentaba vanamente impedir la disolucin de la pareja, condenada por la
intransigencia, la soberbia y los recelos de ambos. Ahora en Saraband, Bergman, con
su voluntad demirgica intacta, decide volver sobre ellos y provocar un reencuentro.
Pero a no equivocarse. Bergman nunca fue un sentimental y tampoco est dispuesto a
ceder ahora: el paso del tiempo no lo enternece, ni lo vuelve melanclico, ni le
angustia particularmente. En todo caso, parece volver a la pregunta que lo ha
obsesionado durante todos estos ltimos aos. Si en los 60 particularmente en la
triloga integrada por A travs de un vidrio oscuro, Luz de invierno y El silencio,
Bergman pareca interrogarse obsesivamente por la existencia de Dios, a partir de
Escenas de la vida conyugal (como en el primer comienzo de su cine) no deja de
preguntarse por la naturaleza del amor. Existe realmente? Cmo se manifiesta?
Tiene algo de espiritual o es una expresin puramente fsica? Un hijo puede amar a
su padre?La forma de desarrollar estos cuestionamientos no podra ser ms cartesiana.
Saraband est estructurada como una pieza de cmara para cuatro personajes,
dividida en un prlogo, diez escenas a la manera de dos de distinta composicin y un
eplogo. En el comienzo y el final, Marianne habla directamente a cmara, intenta
explicar por qu decidi visitar a Johan despus de tanto tiempo y se anima a sacar
algunas conclusiones. En la primera escena se produce el reencuentro, tenso
ysuperficial al comienzo, ms profundo a medida en que ambos vuelven a entrar en
confianza. Pero a diferencia de Escenas de la vida conyugal, Johan y Marianne no
hegemonizan la escena. Otra pareja viene a ocupar ese lugar: se trata de Henrik
(Brje Ahlsted) y Karin (Julia Dufvenius). Son padre e hija. A su vez, Henrik es hijo del
primer matrimonio de Johan. Y la relacin entre ambos no podra ser peor.
El carcter fuerte, autoritario, intolerante de Johan, que los aos no han hecho sino
potenciar, contrastan con la debilidad de Henrik, que acumula una vida hecha de
frustraciones. La losa que da la impresin de haber sellado definitivamente su tumba
fue la muerte de su esposa, Anna (un nombre recurrente en la obra de Bergman). Esa
mujer jams aparece en el film, pero su sombra luminosa sigue planeando sobre todos
los personajes. Es incomprensible que Henrik tuviera el privilegio de amar a Anna!,
se enfurece Johan, con celos retroactivos. Por su parte, la joven Karin, estudiante
avanzada de violonchelo, disfruta del privilegio del amor incondicional de su abuelo,
que no tiene el menor prurito en prevenirla en contra de su propio padre. Mientras,
Marianne que en trminos de amor sigue siendo una agnstica oficia framente de
rbitro entre unos y otros, intentando comprender las pasiones que los agitan y que a
ella parecen no rozarla, mal que le pese.
En msica, una zarabanda es una danza lenta, solemne, que forma parte de las
sonatas. Aqu, Bergman aprovecha una de las sonatas para violoncelo de Johann
Sebastian Bach para resolver dramticamente una de las escenas ms intensas,
complejas y conmovedoras de la pelcula, el momento en el que Karin se enfrenta a
Henrik y toma una decisin crucial, mientras ambos ensayan la pieza. Esa misma
gravedad de la msica de Bach es la que destila el film de Bergman: la misma
severidad, la misma precisin, la misma belleza.



"El sptimo sello" (1957)

"Tres mujeres" (1958)

"El silencio" (1963)

n ESCENAS DE LA VIDA DE UN GENIO. Por Fernando Lpez
A los 89 aos, falleci ayer el cineasta sueco que indag como nadie en las
profundidades de la condicin humana
(31/07/07)

No sabremos si la muerte habr tenido para l, como la imagin ms de una vez, el
empolvado rostro de un payaso: aquel de mirada obscena y risa maliciosa que acosaba
a Carl, el pobre to inventor entre cuyos papeles encontr la inspiracin para En
presencia de un payaso (1997), o aquel otro, blanco y sin secretos, que conversaba
mientras jugaba al ajedrez en El sptimo sello y haba sido como l mismo admiti
el primer paso en la victoriosa lucha contra el miedo a la muerte. La obra de Ingmar
Bergman, al fin, conform una nica y dilatada pelcula que era como un eco de su
propia vida y sus propias angustias, un interminable interrogante sobre el sentido de la
existencia, la muerte, el amor y la fe. Y tambin sobre la fascinacin irresistible de la
ficcin, del arte como la tabla de salvacin a la cual aferrarse como al espejismo que
distrae y consuela y quizs hace posible elevarse cuando la muerte asedia y la nica
sensacin que se percibe es la del hundimiento.
La ficcin del cine o la del teatro por donde empez su trayectoria impar eran su
modo de combatir el caos, de organizar el desorden. En ese afn, este gran inquisidor
del alma humana puso cada vez ms sus propias experiencias bajo el microscopio en
una progresiva profundizacin de los grandes temas existenciales. As, hizo del cine un
espacio para la meditacin filosfica y ech luz sobre la tragedia de la condicin
humana. No extraa que l solo ocupe uno de los captulos ms trascendentales de la
historia del arte contemporneo: su obra impuso al mundo una nueva forma de
aproximarse al fenmeno cinematogrfico.
Sobre Ingmar Bergman se ha escrito todo, o casi todo. Se ha escudriado en su
biografa en busca de seales que explicaran el secreto de su genio; se lo interrog la
mayor parte de las veces, en vano esperando recibir, encerrados en los estrechos
lmites de las palabras, los sentimientos e intuiciones del mundo y de los hombres que
l fue atrapando y traduciendo en imgenes durante casi toda una vida; se le
destinaron los elogios ms justos y los ms ampulosos; sus pelculas, sus piezas
teatrales, sus declaraciones periodsticas, sus puestas en escena, sus libros fueron
desmenuzados hasta el descuartizamiento. Poco puede aadirse en estas pocas lneas
de despedida.
Habr que repetir que ninguno de los grandes temas de la existencia le fue ajeno: de
la vulnerabilidad del ser humano y su incapacidad para alcanzar los propios objetivos a
las inestabilidades de la relacin amorosa, del desasosiego y el temor ante el silencio
de Dios a la soledad del individuo y la hipocresa que suele contaminar la relacin con
el prjimo. Y habr que recordar datos sustanciales de su biografa: su nacimiento en
Upsala, en 1918; su condicin de hijo de un severo pastor luterano cuyo rgido cdigo
moral no admita contravencin alguna; su descubrimiento de las marionetas, origen
de su fascinacin por el teatro y en general por todo el arte de la representacin; el
famoso episodio domstico de la Navidad de 1928, cuando un canje de regalos con su
hermano mayor Dag le puso en las manos por primera vez un proyector de cine; sus
primeras experiencias de espectador. Tambin las primeras manifestaciones de esos
demonios interiores que colmaron su infancia de pesadillas y arranques irracionales y
que seran el antecedente de tantos desarreglos fsicos y psquicos padecidos en la vida
adulta.
De estos demonios, de aquella fascinacin y de la frrea disciplina paterna, que lo llev
a la rebelin pero tambin marc su modo de afrontar cada responsabilidad, se
aliment su obra, una nica y extensa pelcula que Bergman fue cincelando
laboriosamente al tiempo que ganaba reconocimiento prcticamente unnime como
gran artista -para muchos, el ms grande- del cine contemporneo.

El alquimista
Curiosa alquimia la que dio como resultado la slida construccin bergmaniana. Los
conflictos vividos en carne propia, la desesperada bsqueda de Dios, el miedo a la
muerte, los duelos, los sinsabores afectivos le dieron el material para imaginar otras
vidas ms intensas que la real. La rigurosa disciplina que lo maltrat en la infancia le
sirvi para controlar el tumulto interior y devolverlo transfigurado en emociones
artsticas. Y el territorio donde pudo dar rienda suelta a su desolacin, su escepticismo
o su fe fue el de la fantasa, aquel mundo potico que haba conocido llevado por las
marionetas y que lo pondra despus cara a cara con los films de Victor Sjstrom y los
dramas de August Strindberg.
Entr en el cine como guionista de Alf Sjberg y Gustav Molander antes de debutar
como director con Crisis (1945). A esa primera serie de films en los que desfilan, nada
casualmente, padres y profesores autoritarios, castigos, soledades y humillaciones
pertenecen Prisin , La sed , Hacia la felicidad , Juventud, divino tesoro . Aqu, Un
verano con Mnica fue, en 1953, su primer gran xito. Su nombre ya empezaba a ser
tan familiar como las audacias del cine sueco. (Fue en una muestra realizada en 1952
en Punta del Este donde el cineasta gan su primer reconocimiento internacional.)
Despus, la crisis se torn metafsica y se tradujo en obras admirables: El sptimo
sello , La fuente de la doncella , Cuando huye el da , Detrs de un vidrio oscuro , El
silencio .
Otro tema fue el artista, la mscara, la mentira - Noche de circo , El rito , Persona- ;
otro ms, el universo femenino - Secretos de mujeres , Tres almas desnudas , Gritos y
susurros- . Imposible resear una obra tan vasta, tan compleja y tan rica como sta,
que va de la travesura escptica de Sonrisas de una noche de verano a la sabia
reconciliacin con la vida de Fanny y Alexander y al formidable ciclo sobre la vida en
pareja que cerr en su obra final: Saraband .
Esos ttulos son la mejor prueba de la grandeza de su autor, un creador genial que
hasta tuvo conciencia, autocrtica y valor para decidir el momento de su silencio. Son
tambin testimonio de su triunfo final sobre la muerte y el olvido. Seguirn sindolo.



"Persona" (1966)

"La hora del lobo" (1968)

"La pasin de Ana" (1969)


n MURIO INGMAR BERGMAN, UN ARTISTA FUNDAMENTAL EN LA HISTORIA DE
LA CINEMATOGRAFIA MUNDIAL. Por Luciano Monteagudo
(31/07/07)

Recluido en su isla de Far, rodeado de sus libros y su cinemateca personal, Bergman
pas sus ltimos aos escribiendo con la misma vitalidad de siempre e incluso
realizando un par de ttulos para TV: Saraband, su ltima pelcula, fue una delicada
obra de cmara en la que retom los interrogantes de Escenas de la vida conyugal.

Veinte aos atrs, en su autobiografa, Linterna mgica, Ingmar Bergman amenazaba
con un nuevo retiro, uno de los tantos que afortunadamente nunca cumpli. Deca:
Intuyo un ocaso que no tiene nada que ver con la muerte, sino con la extincin. A
veces sueo que se me caen los dientes y escupo pedazos amarillos carcomidos. Me
retiro antes que mis actores o mis colaboradores vislumbren al monstruo y los invada
el asco o la compasin. He visto a demasiados colegas morir en la pista del circo como
payasos cansados, aburridos de su propio aburrimiento, silbados o abucheados o
cortsmente silenciados, apartados de los focos....
En la madrugada de ayer, Bergman dej finalmente el circo de este mundo. Hace unos
das, apenas, haba cumplido 89 aos: nacido el 14 de julio de 1918, en Upsala, ese
pequeo esqueleto con una nariz grande y roja (como anot con decepcin la madre
en su diario, pocos das despus del parto) lleg a convertirse en un realizador esencial
de la historia del cine, en una figura clave del teatro europeo de posguerra, en un
visionario de la TV. Y en la ms valiosa carta de presentacin ante el mundo que tuvo
su pas durante dcadas: desde hace ms de medio siglo, cuando su obra empez a
tener difusin internacional, Bergman se convirti en sinnimo de Suecia, mal que les
pese a August Strindberg, Greta Garbo o Ingrid Bergman.
Si hay algo que en la fatal partida de ajedrez con la muerte el realizador de El sptimo
sello logr evitar fue esa decadencia, esa humillacin a la que tanto le tema y que
reapareca una y otra vez en su obra, como una pesadilla recurrente. Recluido en su
isla de Far, rodeado de sus libros y pelculas (se dice que atesoraba una cinemateca
personal con ms de 400 copias en 35 mm), Bergman sigui escribiendo con el frenes
de siempre guiones, piezas teatrales, memorias y en la ltima dcada incluso se
permiti dirigir dos films para la TV que pueden considerarse la summa de su
pensamiento artstico, una conmovedora reflexin sobre sus eternas pasiones, el
teatro, la msica, el cine.
En Saraband (2003), pieza de cmara para dos personajes que queda como su
largometraje final, Bergman, con su voluntad demirgica inclume, decidi volver
sobre el matrimonio de Escenas de la vida conyugal Erland Josephson y Liv Ullmann
y provocar un reencuentro. Pero nunca fue un sentimental y tampoco estaba dispuesto
a ceder al final de su vida: el paso del tiempo nunca lo enterneci ni lo puso
melanclico. En todo caso, lo hizo volver a la pregunta que lo haba obsesionado
durante estos ltimos aos. Si en los 60 particularmente en la triloga de Detrs de
un vidrio oscuro, Luz de invierno y El silencio pareca interrogarse obsesivamente por
la existencia de Dios, a partir de Escenas... (como en el primer comienzo de su cine:
Un verano con Mnica, Juventud divino tesoro), no deja de preguntarse por la
naturaleza del amor. Existe realmente? Cmo se manifiesta? Tiene algo de
espiritual o es una expresin puramente fsica? Otras preguntas cruciales se sumaban
en Saraband, la pelcula de un hombre tan sensible como intransigente, que se cas
cinco veces y tuvo nueve descendientes: Un hijo puede amar realmente a su padre?
De qu manera? Por qu?
El caso de su anteltimo film, En presencia de un clown, es distinto. Aqu continuaba la
exploracin de ese misterioso haz de luz plagado de fantasmas que descubri en su
infancia, cuando durante una Navidad le cambi a su hermano mayor un centenar de
soldaditos de plomo por un proyector de juguete, con el que vio sin cesar la misma
pelcula de apenas un par de metros, en la que se vea fugazmente bailar a una nia.
Aquella escena primaria fue evocada por Bergman en los momentos iniciales de su
monumental Fanny y Alexander un testamento cinematogrfico que siempre se neg
a ser tal y esa misma linterna mgica volvi a estar en el centro de En presencia...,
en el que Bergman recuerda una vez ms a su to Carl, que en los aos 20 sala por
los pueblos de Suecia a exhibir sus propias pelculas y que, cuando el rudimentario
proyector se averiaba, recoga la sbana rada que oficiaba de pantalla y continuaba la
funcin con su troupe de actores, bajo la luz de unas velas.
Ya en Cuando huye el da (1957), uno de sus films mayores, el viejo profesor, en
camino a la consagracin acadmica y a la muerte, tena la emocionante visin de sus
padres jvenes, sentados a orillas de un ro. Es una imagen rescatada de los recuerdos
familiares de Bergman, que hizo de su infancia su patria, una patria cruel plagada
sobre todo de pesadillas y terrores nocturnos, oscurecida por la sombra de ese severo
pastor protestante que fue su padre pero que siempre nutri de imgenes y de
materia dramtica a casi toda su obra. Creador inagotable 46 largometrajes, ms de
130 puestas teatrales, innumerables piezas propias para la escena, la radio y la TV
Bergman conjur sus demonios interiores hasta convertirlos en materia de su arte.
Vivo continuamente dentro de mi sueo y hago visitas a la realidad, escribi. Y desde
esa tenue frontera entre ficcin y realidad, entre el sueo y la vigilia que siempre
domin su obra cmo olvidar La hora del lobo?, se cuestion no solamente a s
mismo y sus fantasmas, sino que tambin interpel a Dios, con la furia del ateo que
alguna vez fue creyente. (En Detrs de un vidrio oscuro Dios queda comparado a una
enorme araa que acecha en el piso de arriba...)
En un artculo de la revista Cahiers du Cinma, a raz del estreno en Francia de
Juventud divino tesoro (1950), un crtico llamado Jean-Luc Godard escriba: El cine no
es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Se est siempre solo, tanto sobre el plat
como ante la pgina en blanco. Y para Bergman estar solo es hacerse preguntas. Y
hacer films es contestarlas. Es imposible ser ms clsicamente romntico. Ms tarde,
el propio Bergman considerara que Godard no estaba hablando tanto de Bergman
como de s mismo, pero aun as la frase resume de manera notable el mtodo de
trabajo del cineasta sueco, que siempre se interrog en sus films no slo sobre
problemas de orden metafsico sino tambin sobre las ms terrenas cuestiones de
pareja, como lo demuestran incluso sus comedias Una leccin de amor (1954),
Confesin de pecadores (1955) y la aclamada Sonrisas de una noche de verano
(1955), que le vali su tardo reconocimiento en el Festival de Cannes.
Formado junto al maestro Vctor Sjstrom (a quien siempre consider su verdadero
padre: su padre artstico) en el marco del la rgida estructura de los estudios suecos,
filmando desde 1945 una pelcula tras otra, sin solucin de continuidad, Bergman supo
encontrar all y tambin en el Teatro Real de Estocolmo la familia artstica que
integraron sus prodigiosos actores y actrices, una galera encabezada por Mai
Zetterling, Gunnar Bjrnstrand, Eva Dahlbeck, Anita Bjrk, Harriet Andersson, Max Von
Sydow, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann y Erland Josephson (con quien
comparta una amistad que se remontaba al colegio secundario). Todos ellos supieron
de sus neurosis y de su mal carcter, de sus arranques de furia y de su inestabilidad
emocional, pero comprendieron tambin que no haba nadie como Bergman que
pudiera extraer de sus rostros el rostro es el elemento clave de su cine, el secreto
factor de unidad de todos sus films sus misterios ms insondables. Siento la
necesidad acuciante de apuntar la cmara sobre los actores, lo ms cerca posible,
acurrucarlos contra la pared, extraerles hasta la ltima expresin, hacer estallar los
lmites que se han fijado, confesaba, ratificando la idea que estaba detrs de obras
maestras como Persona (1966) o Cara a cara (1976), construidas casi exclusivamente
con primeros planos de sus actrices.
Aunque los abismos a los que se asoma en cumbres como Noche de circo (1953),
Vergenza (1968) o Gritos y susurros (1972) pudieran hacer pensar lo contrario, no
siempre se sufre con Bergman. A pesar de sus momentos oscuros, Fanny y Alexander
le permiti al director dar forma a la alegra que a pesar de todo llevo dentro de m y
a la que tan rara vez y tan vagamente doy vida en mi trabajo. Otro tanto sucedi con
su luminosa versin de La flauta mgica (1974), la pera de Mozart que l consideraba
una compaera de por vida. Siempre dijo que el teatro, las bambalinas, eran su
verdadero hogar y que all fue feliz, aunque imaginaba que la Muerte lo acechaba
obstinadamente, detrs de las cortinas de un escenario, disfrazada con la mscara
cruel de un payaso: as transcurrieron sus ltimos aos, En presencia de un clown...
La TV, que a priori podra pensarse como su enemiga, lo tuvo sin embargo como su
mejor aliado, como un pionero, como un teleasta avant la lettre: cuando nadie
hablaba de video, ni de formas hbridas ni de telefilm, Bergman con El rito, en plena
efervescencia de mayo 68 ya filmaba para la TV. Me gusta mucho trabajar para la
TV, me doy cuenta de lo importante que es, le confesaba al crtico francs Serge
Daney. En Suecia, vivimos muy alejados unos de otros, y el hecho de encender a la
noche esta ventana mgica en la oscuridad es una comunicacin enorme, fantstica.
Y finalmente la msica: todo su cine parece atravesado por la msica, no tanto como
recurso dramtico-sonoro (siempre fue muy austero en este sentido: en todo caso
prefera el silencio) sino ms bien por su apelacin a las formas musicales, a sus
estructuras, a sus temas. No parece casualidad que el director de Sonata otoal haya
titulado a su pelcula final Saraband. La zarabanda es una danza lenta, solemne, que
forma parte de las sonatas. Aqu, Bergman aprovecha una de las sonatas para
violoncelo de Bach para resolver dramticamente una de las escenas ms intensas,
complejas y conmovedoras de la pelcula. Esa misma gravedad de la msica de Bach
es la que destila el cine de Bergman: la misma severidad, la misma precisin, la
misma belleza.



"Cara a cara" (1976)

"El huevo y la serpiente" (1977)

n TAMBIN DIOS REPRESENTA UN PAPEL. Por Carlos D. Perez *
El autor reexamina la obra de Bergman y la articula con su texto autobiogrfico
Linterna mgica, en busca de claves acerca de la compleja relacin entre la creacin
artstica y la experiencia personal del creador.

Como todos los directores, l tambin representaba el papel de director, opin
alguna vez Ingmar Bergman a propsito de uno de sus maestros, Alf Sjberg: la
afirmacin le incumbe. Al director le afecta la pesada duplicidad de ser a la vez quien
establece una escena y tambin un protagonista que desempea su papel. La
constante preocupacin de Bergman por esta escisin le posibilit inflexiones acerca
del creador y la obra, principalmente en su libro de memorias Linterna mgica,
testimonio de una vida de xitos y fracasos cuyo referente privilegiado es el mximo
director de escena: Dios.
Aunque, no es aplicable tambin a Dios la aseveracin del comienzo?: Como todos
los directores, l tambin representa el papel de director. Por ms esquivo que
resulte, Dios lleva la marca del representante obligado por la escisin, que para ser tal
expuls de s al Demonio y tuvo que desdoblarse en los tres del catecismo para
constituir familia. Obra para la gloria de Dios dijo Bergman; la gloria de Dios es esa
obra, humana por excelencia, que retorna amenazadora o apaciguante sobre el sujeto
para ocupar el lugar vaco de su imaginera, como las sombras que se encienden al
proyectar una pelcula. Bergman lo supo; recordando el proyector de cine que le
regalaran cuando tena diez aos, escribi: Esta maquinita destartalada fue mi primer
equipo de prestidigitador. Y todava hoy me digo, con pueril emocin, que soy
realmente un mago, puesto que el cinematgrafo se basa sobre el engao del ojo
humano. He sacado en conclusin que, si veo un film que tiene una duracin de una
hora, durante veinte minutos estoy sentado en la oscuridad ms completa: el vaco
entre cada toma.
Cuando, en Cuatro obras (ed. Sur, 1965), refiri su modo de realizar pelculas, afirm:
Haciendo caso omiso de mis propias creencias y dudas, que carecen de importancia
en este sentido, opino que el arte perdi su impulso creador bsico en el instante en
que fue separado del culto religioso. Se cort el cordn umbilical y ahora vive su propia
vida estril, procreando y prostituyndose. En tiempos pasados el artista permaneca
en la sombra, desconocido, y su obra era para la gloria de Dios. Viva y mora sin ser
ms o menos importante que otros artesanos; valores eternos, inmortalidad y obra
maestra eran trminos inaplicables en su caso. La habilidad para crear era un don. En
un mundo semejante florecan la seguridad invulnerable y la humildad natural.
No obstante, la vida se le enmaraa; en Linterna mgica, las escisiones siguen rumbos
diversos. A veces resultan ostensibles, otras no se las puede discriminar pues los
planos se mezclan; el ilusionista nos confunde, se le confunden al ilusionista, sobre
todo porque no podra ser de otro modo hace obra tematizando el propio padecer.
Planos que, al organizarse en torno del director y del protagonista de la escena,
producen la escisin de profundas vivencias.
En uno de los primeros momentos significativos de la secuencia que Bergman dispone
en el libro, relata lo que presenci al recibir el anuncio de la muerte de su madre. Fue
a la casa de ella, encontr el cuerpo exnime y pas un largo rato sentado a su lado.
Impresiona el despojo con que la describe; antes que un hijo hay all un director que
organiza una puesta: Yaca en su cama, vestida con un camisn de franela blanco y
una maanita azul. Tena la cabeza ligeramente vuelta hacia un lado y los labios
entreabiertos. Estaba plida, con ojeras, y el pelo, todava oscuro, bien peinado no,
ya no tena el pelo oscuro, sino entrecano, y los ltimos aos lo llevaba corto, pero la
imagen del recuerdo me dice que su pelo era oscuro, tal vez con algunas canas. Las
manos descansaban en su pecho. En el dedo ndice de la mano izquierda llevaba una
tirita. Slo la vacilacin entre el pelo oscuro y el cano vuelve ostensible su inquietud;
lo dems permanece esttico, no en la rigidez de lo muerto sino con la quietud de un
latido en suspenso.
La vacilacin es inquietud ante algo que escapa a la precisin del dato; lo negro,
oscuro, y lo cano producen en claroscuro el contraste de vida y muerte. Lo dems son
minucias para el director. Lo expresa mediante la negacin de una certeza: Pas all
sentado varias horas. Las campanas de la iglesia de Hedvig Eleonora (la iglesia donde
oficiaba el padre, pastor) tocaban a misa mayor, la luz vagaba por la habitacin, se oa
msica en alguna parte. No creo que sintiera dolor, tampoco que pensara, ni siquiera
creo que me observara o me hiciera mi propia puesta en escena esa deformacin
profesional que me ha acompaado sin piedad toda la vida y que tantas veces ha
robado o escindido mis ms profundas vivencias. Es lamentable para l que as
sucediera, pero de valor inapreciable para su condicin de artista, ya que lo impuls a
generar una obra magna de la cinematografa. En El rostro (conocida en la Argentina
como El mago), cuatro viajeros en un coche la troupe de Vogler, un mago ilusionista
encuentran en la espesura de un bosque a un actor moribundo. Lo llevan. Tendido en
el piso del coche, dialoga con ellos acerca de la verdad, la mentira, la ilusin, hasta
que su muerte parece prxima. Vogler se inclina sobre el actor, quien, mantenindose
impasible (luego se sabr que su agona era mentida) dice: Si desea registrar el
momento exacto, mire con detenimiento, seor. Tendr mi cara abierta a su
curiosidad. Qu siento? Miedo y bienestar. Ahora la muerte ha llegado a mis manos,
mis brazos, mis pies, mis entraas. Trepa hacia arriba, hacia adentro. Obsrveme
detenidamente. Ahora se detiene el corazn, ahora se apaga mi conciencia. No veo ni
Dios ni ngeles. Ahora ya no puedo verlos ms a ustedes. Estoy muerto. Ustedes se
preguntan. Yo voy a decrselo. La muerte es....
Cuando, al promediar la pelcula, este actor reaparezca, dir de s: Me he tornado
convincente. Nunca lo fui como actor. Mientras Vogler, al disponer los elementos para
su prxima actuacin, manipula una linterna mgica (un proyector), el actor extiende
una mano y ataja el haz de luz; al proyectarse la silueta en la pantalla dice: La
sombra de una sombra. Si Dios es un director, hay en l un ilusionista que pretende
hacer entrar la muerte en el claroscuro de una escena. Bergman hace explcita esta
metfora en El sptimo sello.
No intentar la disquisicin, tan gratuita como de mal gusto, sobre si Bergman hubiera
sido Bergman de no sufrir esa deformacin profesional que me ha acompaado sin
piedad toda la vida y que tantas veces ha robado o escindido mis ms profundas
vivencias. Pero s es dable reparar en que, al enunciarlo de este modo, el propio
Bergman queda desdoblado en la persona extraa para los espectadores de su obra
y el creador. Debemos distinguir al menos una trada: por una parte el autor, en
relacin con la obra, y por otra parte la persona, cuya vida est signada por cierto
padecimiento. El sptimo sello, por mencionar una de las obras mayores, no es el
sntoma de un neurtico sino la obra de un genio. Que el seor Bergman haya
padecido esto o aquello no equivale a que lo mismo suceda con la obra, aunque el
padecer la empape. Si el creador lo fuera slo por su trastorno, los laberintos
borgeanos seran producciones obsesivas, Los hermanos Karamazov se debera a la
epilepsia de Dostoievsky y Edipo rey habra resultado de la calentura de Sfocles con la
mam y la rivalidad con el padre. Y no porque los creadores carezcan de tales
sufrimientos, al contrario; la cuestin radica en reconocer aquello que caratulamos de
obsesivo, epilptico o edpico, echando mano a una nosografa de bolsillo, como algo
inherente a la condicin humana.
Ya que comenzamos con la descripcin de Bergman acerca de la madre, transcribir un
fragmento que la incluye en una de sus pelculas. Sabido es el conflicto de Bergman
con su padre, un clrigo severo, autoritario, del que tanto deriva su reverencia como
su rebelin ante Dios. Si algo tuvo impedido de chico para decirlo del modo ms
sencillo fue el contacto emotivo con sus padres. Pero, cuando el autor se expresa,
hay una transformacin. Leamos el final del guin de Cuando huye el da: Un poco
ms lejos en la orilla se hallaba sentada mi madre. Luca un llamativo vestido de
verano y un sombrero de alas grandes que daba sombra a su rostro. Estaba leyendo
un libro. Sara dej caer mi mano y seal a mis padres. Luego desapareci. Mir largo
rato a la pareja que estaba del otro lado del agua. Trat de gritarles algo, pero ni una
palabra sali de mi boca. Entonces mi padre irgui la cabeza y me vio. Alz la mano y
me salud, riendo. Mi madre levant los ojos del libro y ella tambin ri y salud con la
cabeza.
En ese momento vi el viejo yate con su vela roja. Se deslizaba suavemente impulsado
por la tenue brisa. En la proa estaba de pie el to Aron, cantando alguna cancin
sentimental y vi a mis hermanos y hermanas y a mi ta Sara, que levant en brazos al
hijito de Sigbritt. Les grit, pero no me oyeron.
So que estaba junto al agua y gritaba hacia la baha, pero la clida brisa de verano
se llevaba mis gritos sin dejarlos llegar a destino. Sin embargo, no estaba afligido por
esto; me senta, por el contrario, bastante contento.
Contrastemos con el libro de memorias, donde menciona su inclinacin infantil hacia la
mentira: Creo que yo fui (entre los hermanos) el que mejor parado sali gracias a que
me convert en un mentiroso. Cre un personaje que, exteriormente, tena muy poco
que ver con mi verdadero yo. Como no supe mantener la separacin entre mi persona
real y mi creacin, los daos resultantes tuvieron consecuencias en mi vida, hasta bien
entrada mi edad adulta, y en mi creatividad. En ocasiones he tenido que consolarme
dicindome que el que ha vivido en el engao ama la verdad. Vivir el engao, amar la
verdad: nuevo modo de formular la escisin; vida como engao, vivencia enajenada,
verdad en la obra, fruto del amor.
Cre un personaje que, exteriormente, tena muy poco que ver con mi verdadero yo:
pero el yo miente por definicin; el problema es instrumentar la escisin de modo que
el yo crea, ilusoriamente, saldar el abismo para ubicarse del otro lado, dejando un
lugar vacante que creemos el yo del sujeto para que all nos precipitemos. Esto se
llama mentira, segn Bergman, una estrategia a costa de que el sujeto robe de s las
ms profundas vivencias.

El mentiroso
Bergman pagara caro la mentira, l mismo cay en su trampa. En 1976, el fisco
descubri que haba evadido el pago de impuestos; ms an, que haba producido un
fraude con sus declaraciones. En un lamentable equvoco, lo llevaron detenido. En lo
relativo al manejo econmico, l firmaba lo que sus abogados ponan en sus manos.
Pero la acusacin haba tocado un punto sensible: sin que fuera consciente de qu
suceda en su intimidad, Bergman se desmoron. El Estado Sueco haba descubierto su
secreto: era un mentiroso. La crisis desencadenada puso de relieve la eficacia
inconsciente de la acusacin. Sin saberlo, los fiscales del Estado encarnaron la severa
imago paterna y la tcnica del desdoblamiento se volvi en su contra. Leamos lo que
dice al respecto: El lunes por la maana se produce el colapso. Estoy en el saln del
piso superior leyendo un libro y escuchando msica. Ingrid se ha ido a ver al abogado.
No siento nada, estoy sereno aunque algo apagado por los somnferos, que jams
utilizo en la vida normal.
Cesa la msica y la cinta se para con un ruidito. Calma total. Los tejados del otro lado
de la calle estn blancos y la nieve cae lentamente. Dejo de leer, de todas maneras me
es difcil entender lo que leo. La luz en la habitacin no tiene sombras y es intensa. Un
reloj da alguna hora. Tal vez duerma, quiz slo haya dado el corto paso de la realidad
reconocida por los sentidos a la otra realidad. No s, ahora me encuentro
profundamente hundido en un vaco inmvil, sin dolor y sin sensaciones. Cierro los
ojos, creo que cierro los ojos, intuyo que hay alguien en la habitacin, abro los ojos:
en la implacable luz, a unos metros de m, estoy yo mismo contemplndome. La
vivencia es concreta e incontestable. Estoy all en la alfombra amarilla
contemplndome a m que estoy sentado en el silln. Estoy sentado en el silln
contemplndome a m que estoy de pie en la alfombra amarilla. El yo que est sentado
en el silln es el que ahora domina las reacciones. Es el punto final, no hay regreso.
Me oigo lamentarme en voz alta y quejumbrosa.
El desdoblamiento espanta, a pesar de presentificar la misma escisin que haba
aparecido antes; el protagonista y el observador disponen la escena pero, atravesando
su lmite, ambos caen esta vez dentro de ella. Ocurre lo siniestro, en medio de un
absoluto silencio y luz intenssima. La duplicacin sin espejo tiene la fuerza, y con ella
el espanto, de lo real. Ha cambiado el registro: del plano imaginario, donde la imagen
presupone el espejo, se ha pasado a lo concreto de una presencia no mediatizada. El
espejo desaparece pero el otro sigue ah.
La luz que ciega tiene un lugar preponderante junto al silencio, produciendo el viraje
hacia una claridad que, de tan acentuada, tambin extrava. Retomar ahora la cita de
cuando Bergman se encontr ante el cuerpo yacente de la madre, pues all aparece
algo similar. Luego de ocuparse con minuciosidad de la posicin y el atuendo,
vacilando slo en el claroscuro de su pelo, agrega: De sbito una intensa luz de
temprana primavera llen la habitacin. El pequeo despertador haca tictac
apresuradamente en la mesilla de noche. El impacto esttico de la frase radica en el
juego de contrastes, donde se extiende aquella vacilacin entre el pelo oscuro-cano de
la madre; ahora es luz intensa-(mesa de) noche, cese del tiempo y tictac apresurado,
la muerte, la primavera temprana. En definitiva: luz intensa (vida)-oscuridad cerrada
(muerte), elementos que hemos visto reaparecer en el momento del derrumbe: msica
que cesa, calma total, blancura de los tejados, luz intensa y sin sombras, vaco
inmvil, aquietamiento que anuncia el acontecimiento, desencadenado en medio de
una luz implacable. Tan implacable como la acusacin del fisco? Tanto como el
padre? De tan intensa, ciega, los ojos se cierran, se abren y llega el punto final, de no
regreso. Como el de la madre al morir? Preguntas que dejar en suspenso para captar
la certidumbre del instante fatal. La escena imaginaria se cierra, se apaga, y emerge,
cegadora, la luz sobrenatural.
Lo internaron en un sanatorio psiquitrico y de a poco se fue restableciendo, aunque la
duplicacin se mantena: Un da de finales de febrero me encuentro en una habitacin
cmoda y silenciosa del hospital de Sophia. La ventana da al jardn. Puedo ver la casa
rectoral amarilla, la casa de mi infancia, all en lo alto de la colina. Cada maana paseo
una hora por el parque. A mi lado va la sombra de un nio de ocho aos; es a la vez
estimulante y escalofriante.
El contraste se acenta: en una luz intenssima se ve a s mismo y alucina, en una
sombra lo acompaa la visin de un nio, y oscila entre la fascinacin y el horror.
Permanece el amarillo, y ahora constatamos su procedencia: el amarillo de la casa de
la infancia se haba transformado, en aquel terrible momento, en el color de la
alfombra, mudo testigo ubicado en medio de los dos Bergman. Antes, aludiendo al pelo
de la madre muerta, haba vacilado entro lo oscuro y lo blanco. Luz y sombras, vida y
muerte, razn y locura. Poco despus lograr organizarse merced a la escisin, esta
vez partiendo el tiempo, lo cual le har posible entretejer vida y escena: Me lanzo al
ataque contra los demonios con un mtodo que me ha funcionado bien en crisis
anteriores: divido el da y la noche en unidades de tiempo determinadas y lleno cada
una de ellas con una actividad o un momento de descanso establecidos de antemano.
Slo cumpliendo implacablemente mi programa, da y noche, puedo defender mi
cerebro de unos dolores tan violentos que llegan a ser interesantes. En pocas palabras,
recobro la costumbre de planificar minuciosamente mi vida y ponerla en escena. Esta
particin tiene por objeto combatir los demonios, los dioses cados de la mano de Dios.
Hace recordar la frmula de Borges: La eternidad, cuya despedazada copia es el
tiempo, deudora de otra, de Platn, para quien el tiempo es la imagen mvil de la
eternidad. La escena es un recorte de lo inmutable.
Todo esto realza, de modo tan dramtico como elocuente, el desdoblamiento entre la
mirada cargada de luz, que pone al descubierto la miseria humana, y el protagonista
de la escena donde transcurre la trama. Importa el mtodo por el que esa clarividencia
deviene lugar ocupado por el director de escena, escindiendo al autor. Tengamos en
cuenta que hemos ledo el relato entregado por el director, que no hemos asistido a su
locura sino a su obra, que, por ms autobiogrfica que parezca, es un libro escrito por
el autor Ingmar Bergman.

* Psicoanalista.

"Sonata de otoo" (1978)

"Fanny y Alexander" (1982)

n FILMOGRAFIA

1945 Crisis (Kris) Guin: Ingmar Bergman basado en la obra teatral de Leck Fischer
1946 Llueve sobre nuestro amor (Det regnar pa var krlek) Guin: Ingmar Bergman
y Herbert Grevenius
1947 Barco hacia la India (Skeep till Indialand) Guin: Ingmar Bergman basado en
la obra teatral de Martin Sderkjelm
1947 Noche eterna (Musik i mrker) Guin: Dagmar Edqvist
1948 Ciudad Portuaria (Hamnstad) Guin: Ingmar Bergman sobre la obra de Olle
Lnsberg
1948 Prisin (Fngelse) Guin: Ingmar Bergman
1949 La sed (Trst) Guin: Herbert Grevenius basado en una obra de Birgit
Tengroth
1949 Hacia la felicidad (Till gladje) Guin: Ingmar Bergman
1950 Esto no puede ocurrir aqu (Sant hnder inte hr) Guin: Herbert Grevenius
1950 Noche de circo (Gycklarnas afton) Guin: Ingmar Bergman
1950 Juegos de verano (Sommarlek) Guin: Ingmar Bergman y Herbert Grevenius
1952 Tres mujeres (Kvinnors vantan) Guin: Ingmar Bergman
1952 Un verano con Mnica (Sommaren med Monika) Guin: Ingmar Bergman y
Peter Anders Fogelstrm
1953 Una leccin de amor (En lektion i krlek) Guin: Ingmar Bergman
1955 Sueos (Kvinnodrm) Guin: Ingmar Bergman
1955 Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende) Guin: Ingmar
Bergman
1956 El sptimo sello (Det sjunde inseglet) Guin: Ingmar Bergman
1957 Fresas salvajes (Smultronstllet) Guin: Ingmar Bergman
1957 En el umbral de la vida (Nra livet) Guin: Ingmar Bergman y Ulla Isaksson
1958 El rostro (Ansiktet) Guin: Ingmar Bergman
1959 El manantial de la doncella (Jungfrukllan) Guin: Ulla Isaksson
1960 El ojo del diablo (Djvulens ga) Guin: Ingmar Bergman
1960 Como en un espejo (Sasom i en spegel) Guin: Ingmar Bergman
1962 Los comulgantes (Nattvardsgsterna) Guin: Ingmar Bergman
1962 El silencio (Tystnaden) Guin: Ingmar Bergman
1963 Esas mujeres! (Fr att inte tala om alla dessa kvinnor) Guin: Ingmar
Bergman y Erland Josephson
1965 Persona (Persona) Guin: Ingmar Bergman
1965 Daniel (Episodio de Stimulantia) Guin: Ingmar Bergman
1966 La hora del lobo (Vargtimmen) Guin: Ingmar Bergman
1967 La vergenza (Skammen) Guin: Ingmar Bergman
1967 El rito (Riten) Guin: Ingmar Bergman
1968 Pasin (En passion) Guin: Ingmar Bergman
1969 Documento sobre Fr (Frdokument)
1970 La carcoma (Beroringen) Guin: Ingmar Bergman
1971 Gritos y susurros (Viskningar och rop) Guin: Ingmar Bergman
1972 Secretos de un matrimonio (Scener ur ett ktenskap) Guin: Ingmar Bergman
1974 La flauta mgica (Trollfljten) Guin: Ingmar Bergman
1975 Cara a Cara (Ansikte mot ansikte) Guin: Ingmar Bergman
1976 El huevo de la serpiente (Das Schlangenei) Guin: Ingmar Bergman
1977 Sonata de otoo (Hstsonaten) Guin: Ingmar Bergman
1980 Documento sobre Fr, 1979 (Frdokument, 1979)
1980 De la vida de las marionetas (Aus dem leben der marionetten) Guin: Ingmar
Bergman
1982 Fanny y Alexander (Fanny och Alexander) Guin: Ingmar Bergman
1983 Despus del ensayo (Efter repitionen) Guin: Ingmar Bergman
1985 Los dos bienaventurados (De tva saliga) Guin: Ulla Iaksson
1986 Documento: Fanny y Alexander (Dokument Fanny och Alexander) Guin:
Ingmar Bergman
1986 El rostro de Karin (Karins ansikte) Guin: Ingmar Bergman
1992 La marquesa de Sade (Markisinnan de Sade) Guin: Ingmar Bergman
1993 Las Bacantes (Backanterna) Guin: Ingmar Bergman
1995 El ltimo grito (Sista skriket) Guin: Ingmar Bergman
1997 En presencia de un payaso (Larmar och gr sig till) Guin: Ingmar Bergman
2000 Creadores de imgenes (Bildmakarna) Guin: Ingmar Bergman
2003 Zarabanda (Saraband) Guin: Ingmar Bergman