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Este documento apresenta uma dissertação de mestrado sobre o uso do corpo grotesco na poesia de três autores do início do século XX: Augusto dos Anjos, Mário de Sá-Carneiro e Ramón López Velarde. O trabalho analisa como esses poetas empregaram elementos grotescos como forma de construção poética e como isso contribuiu para a modernização de suas respectivas literaturas.
Este documento apresenta uma dissertação de mestrado sobre o uso do corpo grotesco na poesia de três autores do início do século XX: Augusto dos Anjos, Mário de Sá-Carneiro e Ramón López Velarde. O trabalho analisa como esses poetas empregaram elementos grotescos como forma de construção poética e como isso contribuiu para a modernização de suas respectivas literaturas.
Este documento apresenta uma dissertação de mestrado sobre o uso do corpo grotesco na poesia de três autores do início do século XX: Augusto dos Anjos, Mário de Sá-Carneiro e Ramón López Velarde. O trabalho analisa como esses poetas empregaram elementos grotescos como forma de construção poética e como isso contribuiu para a modernização de suas respectivas literaturas.
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS DE LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA
O CORPO GROTESCO COMO ELEMENTO DE CONSTRUO POTICA NAS OBRAS DE AUGUSTO DOS ANJOS, MRIO DE S- CARNEIRO E RAMN LPEZ VELARDE
Rogrio Caetano de Almeida
SO PAULO 2007
2 UNIVERSIDADE DE SO PAULO USP FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS DE LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA
O CORPO GROTESCO COMO ELEMENTO DE CONSTRUO POTICA NAS OBRAS DE AUGUSTO DOS ANJOS, MRIO DE S- CARNEIRO E RAMN LPEZ VELARDE
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps- Graduao em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (USP), para obteno do ttulo de Mestre em Letras.
Orientador: Prof. Dr. Jos Horcio de Almeida Nascimento Costa
SO PAULO 2007
3 DEDICATRIA
Aos meus pais Romeu Caetano de Almeida e Elisabete Martins Marques de Almeida por me ensinarem que cada passo, por mais simples que seja, se constri de maneira muito complexa.
Ao meu orientador Prof. Dr. Jos Horcio de Almeida Nascimento Costa por me mostrar que o caminho tortuoso e difcil tambm nos faz chegar a algum lugar.
s professoras Annie Gisele Fernandes e Arlete Cavaliere por comporem a Banca que serviu de bssola ao percurso.
minha esposa Cntia por mostrar a beleza do caminho tortuoso e trilh-lo ao meu lado com o dcil sorriso de quem te acompanharia at o Inferno.
Aos amigos que de alguma maneira participam do trajeto: Fermn Ivorra, Jos Luciano, Vera Rios, Ronaldo e Betina Ruiz (colegas de orientao), Patrcia Samora e Murilo Gabarra (acompanhantes do trajeto), Cac e Elaine (por ouvirem as narrativas dramticas de meu percurso).
Ao meu irmo Everton Marques de Almeida, intrprete de algumas outras viagens.
Ao CNPQ pelo apoio financeiro dispendiosa viagem.
4 AGRADECIMENTOS
Agradeo aos injustiados que de alguma forma participaram do trabalho, mas no receberam o agradecimento pessoal por esquecimento.
Agradeo queles a quem dediquei o trabalho, pois participaram de momentos decisivos na realizao deste.
Agradeo ao meu companheiro Edison Lus Santos pelo excepcional trabalho de reviso que fez.
Agradeo ao apoio financeiro concedido pelo CNPQ para a realizao desta pesquisa.
5 RESUMO
O trabalho objetiva uma anlise do corpo grotesco enquanto elemento construtivo da potica de trs autores do incio do sculo XX: Mrio de S-Carneiro (Portugal); Augusto dos Anjos (Brasil) e Ramn Lpez Velarde (Mxico). Os escritores foram escolhidos pelo fato de, na mesma poca, abalarem as respectivas sociedades em que viveram com produes poticas inovadoras. Baseando-se nisto, a abordagem feita a partir das teorias de W. Kayser, sobre o grotesco romntico e Mikhail Bakhtin sobre o realismo grotesco. A pesquisa identificou a necessidade de relacionar o corpo grotesco com a teoria do Decadentismo, pois esta esttica constitui uma das primeiras rupturas rumo ao que convencionou chamar de modernidade. Por fim, analisamos a definitiva entrada do grotesco no cnone dos trs pases e a relao existente entre a categoria literria (e o corpo grotesco) com a poesia moderna.
ABSTRACT
The present work aims to analyse the grotesque body as a constructive element in the poetics of the three authors from the begining of the XX th Century: Mario de S Carneiro (Portugal), Augusto dos Anjos (Brazil) and Ramn Lpez Velarde (Mexico). These writers were selected due to the fact that they had shocked their respectives societies creating innovative poetics elements. Based on that, the approach was done from the theories of W. Kayser concerning the romantic grotesque and Mikhail Bakhtin, regarding the grotesque realism. The research identify the need to relate the grotesque body to the Decadentism theory because this esthetics can be considered as one of the first ruptures towards what is known as Modernity. Also, the work identify the admission of the grotesque in the canon of these three mentioned countries as well as the relationship between the literary cathegory (and the grotesque body) and the Modern Poetry.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo grotesco; Grotesco; Mrio de S-Carneiro; Augusto dos Anjos; Ramn Lpez Velarde.
KEYWORDS: Grotesque body, Grotesque, Mrio de S-Carneiro; Augusto dos Anjos; Ramn Lpez Velarde.
6 SUMRIO
INTRODUO 08
CAPTULO I - OS VRIOS GROTESCOS E A NOO DE CORPO GROTESCO 12
1.1. Os vrios grotescos 12 1.2. Grotesco X sublime 13 1.3. Tipos de grotesco teorizados 19 1.4. Corpo grotesco 35
CAPTULO II - O CORPO GROTESCO ENQUANTO ELEMENTO DE CONSTRUO POTICA NA OBRA DE AUGUSTO DOS ANJOS 50
2.1. Introduo 50 2.2. O corpo deglutido no banquete polifnico de Vozes de um tmulo 54 2.3. O grotesco oculto dentro de O caixo fantstico 64 2.4. O lupanar e Depois da orgia: variaes sobre um mesmo mundo s avessas 72 2.5. A imploso interna como universo novo em A um mascarado 84 2.6. Uma proposta para deixar o Eu com corpo grotesco 91
CAPTULO III - O CORPO GROTESCO ENQUANTO ELEMENTO DE CONSTRUO POTICA NA OBRA DE MRIO DE S-CARNEIRO 93
3.1. Introduo 93 3.2. Figuras de inverso grotesca em Partida 96 3.3. Juno csmica e o grotesco em lcool 105 3.4. Outras manifestaes grotescas em Disperso 111 3.5. O homem santo dessacralizado na imagem do andrgino em Salom 117 3.6. A metonmia como recurso para a (des)construo de um corpo em Certa voz na noite, ruivamente 123 3.7. Interseccionismo, androginia e homossexualismo em Brbaro 128
7 CAPTULO IV - O CORPO GROTESCO ENQUANTO ELEMENTO DE CONSTRUO POTICA NA OBRA DE RAMN LPEZ VELARDE 133
4.1. Introduo 133 4.2. Fragmentao do ser: inverso grotesca da tradio ocidental para sublimao mexica em nima Adoratriz 138 4.3. A fragmentao grotesca do eu como aproximao da beleza esttica em La ltima Odalisca 149 4.4. Outras manifestaes grotescas em Zozobra 165 4.5. A seleo gramatical e o sexo como elementos de construo grotesca em El perro de San Roque 168
CAPTULO V (DES)SEMELHANAS 177
5.1. Introduo 177 5.2. Histria e tradio literrias (des)semelhantes 178 5.3.(Des)semelhanas na forma, na linguagem e na imagtica: a construo da modernidade 184 5.4. (Des)semelhanas nas principais temticas: morte, erotismo e religio 194 5.5. (Des)semelhanas da relao com o corpo grotesco 202
CONSIDERAES FINAIS 216
BIBLIOGRAFIA 219
ANEXOS 229
8 I n t r o d u o
Este trabalho discute a presena do corpo grotesco nas poesias de Augusto dos Anjos, Mrio de S-Carneiro e Ramn Lpez Velarde, como sugere o ttulo da monografia. O estudo da corporalidade ocorre apenas quando se decompe todas as manifestaes existentes dentro do grotesco enquanto categoria esttica detentora de um sistema complexo. Todavia, comearemos a explanao sobre o que no foi feito. Quando se estuda o grotesco, possvel expandir a reflexo terica a outras tantas manifestaes do humor. Assim, confrontar o grotesco com o chiste, a pardia, o vaudeville, a stira, o humor, o jocoso, o pastiche etc. seria indubitavelmente interessante para atingir parte de nosso intento. Em princpio, no momento de elaborao do projeto, inserimos um captulo que discutia as semelhanas e diferenas existentes entre o grotesco e as outras categorias relacionadas ao humor. Esse captulo, porm, antes previsto como ponto inicial desta obra, no se concretizou. O processo de composio da presente monografia, contudo, no foi linear, o que nos fez abandonar a extensa complexidade da discusso, deixando-a para ocasio posterior. Em um determinado momento, percebemos que o texto j se encontrava deveras extenso, adiando a realizao de possvel reflexo terica; desse modo, resolvemos adotar breves notas introdutrias inseridas na apresentao do trabalho. Entretanto, a complexidade de cada categoria no poderia ser compreendida em um estudo to superficial. Assim, deparamo-nos com a primeira grande frustrao em nossa pesquisa. Sentir-se frustrado no carrega o significado imposto pelo dicionrio de enganar a expectativa de; tornar intil; falhar como ocorre com todo pesquisador. Talvez, enfrentar a angstia de no construir o texto perfeito, seja uma motivao parecida com a do poeta. Sentir-se desenganado com o prprio trabalho ser trado pela prpria razo. Assim, esta dissertao no foi apenas um aprendizado terico. O estudo apontou para um sentimento angustiante e potico, mas ao mesmo tempo inexplicvel: a ineficincia na tentativa de atingir algo que o indivduo julga a representao da Perfeio. Falhamos.
9 Outro fenmeno que nos deixou assaz incomodado foi a multiplicidade de formas as quais podem ser assumidas pelo grotesco ferramenta terica de anlise neste trabalho em manifestaes artsticas em geral, nas sociedades ocidentais de todas as pocas e, tambm, em nosso objeto de anlise que o texto literrio. Por isso, procuramos analisar o grotesco sob o crivo de, no mnimo, dois ngulos paradoxais e complementares. Alm da faceta humorstica do grotesco, que Mikhail Bakhtin afirma ser a primeira a existir, temos uma outra interpretao da categoria; esta foi teorizada por Wolfgang Kayser e diz respeito ao fantstico, ao terrvel e ao deformador. Assim, o primeiro captulo desta dissertao utiliza aspectos tericos de ambos autores supracitados como basilares para o entendimento do grotesco. Alm disso, percebemos que a mescla das teorias anunciadas possvel, fato que no foi identificado apenas por ns, afinal M. Bakhtin tambm o pronunciou e sugeriu a compreenso dessa unificao no trabalho de W. Kayser. Estudiosos diversos foram analisados para ampliar a discusso de uma teoria do grotesco. Nota-se que, atravs da metonmia, o corpo grotesco se insere na discusso. Aproveitamos o captulo que Bakhtin dedica ao assunto e desenvolvemos comparaes com outras teorias para que o corpo grotesco adquirisse um corpus terico que no estivesse preso apenas a um nico modelo. O primeiro captulo versa sobre as teorias do grotesco e a respectiva aplicabilidade dessas teorias, no que diz respeito ao corpo. Assim, grosso modo, o corpo grotesco est ligado ao risvel, ao desprezvel, ao horrvel e a tudo aquilo que representa algo diferente do paradigma imposto pela sociedade. Os trs captulos seguintes abordam a anlise dos poetas que escolhemos. Primeiro, analisamos a obra de Augusto dos Anjos por ser diferente (e, por extenso, interessante) do que existe em poesia brasileira a obra estranha. O estranhamento / encantamento que sua obra produz no leitor (e provocou tudo isso em mim) revela uma complexa relao de causa e conseqncia. Resumindo, Augusto dos Anjos um fabricante de linguagem inovadora em nosso pas. Outro autor inovador escolhido para a anlise foi Mrio de S-Carneiro. A escolha do poeta portugus decorre de uma multiplicidade de relaes que fizemos: primeiramente, sendo ele portugus, naturalmente descende dos conterrneos colonizadores de nosso pas, ou seja, um co-irmo dos brasileiros; outro aspecto que motivou a comparao refere-se proximidade cronolgica da biografia e da produo
10 potica dos poetas. O fato de serem co-irmos motivado, tambm, pelo fato evidente de serem poetas oriundos de pases de lngua portuguesa: Brasil (Augusto dos Anjos) e Portugal (Mrio de S-Carneiro). O terceiro poeta escolhido para anlise comparativa o mexicano Ramn Lpez Velarde. Por que um mexicano? Inicialmente, houve certa louvao de nossa parte quando conhecemos a poesia de Velarde por intermdio do curso que o professor Horcio Costa ministrou na ps-graduao. O poeta pertence a uma outra tradio lingstica (lngua espanhola), no entanto, encontra-se geograficamente prximo de Augusto dos Anjos pertencem igualmente ao mesmo continente. A semelhana vai alm: brasileiros e mexicanos somos latino-americanos, portanto co-irmos tambm. As semelhanas evidentemente no param por a; basta verificar o processo histrico latino-americano. Nota-se que h, tambm, a aproximao cronolgica da biografia e da produo dos poetas. Entretanto, a especificidade e o contexto de cada pas deixam marcas indelveis em seus cidados. O processo histrico mexicano diferente do nosso. L a colonizao adquiriu uma violncia que experimentamos de modo diverso, talvez em escala menor. A civilizao dos povos aztecas, j consolidada antes da chegada dos europeus, era extremamente desenvolvida. De certo modo, Lpez Velarde descende dos aztecas, inconscientemente, como analisamos em um poema, apesar de Octavio Paz dizer que seu antecessor no apresenta influncia to marcante dessa civilizao. As semelhanas apontadas aqui so motivadoras de poesias e poticas similares? Seria ingnuo pensar que a analogia se realiza de modo completo. Talvez o que nos tenha realmente provocado a curiosidade de comparar os trs autores seja a possibilidade de encontrar diferenas to discrepantes em poetas provenientes de tradies, at certo ponto, co-irms, delimitando assim a especificidade de cada poeta. Na justificativa das escolhas feitas, apontar para Augusto dos Anjos como o centro da anlise poderia sugerir que os outros dois autores tivessem sido escolhidos por causa de alguns traos de similaridade com ele. No verdade. De maneira geral, a seleo dos trs autores foi motivada pelo interesse particular que cada um dos pases desperta em mim, seja histrica, artstica e socialmente; o mesmo ocorre com o perodo em que viveram (final do sculo XIX e incio do sculo XX); por fim, a transgresso esttica que cada um deles comporta em sua poesia. O ltimo captulo do trabalho resulta justamente de uma reflexo sobre as semelhanas existentes ou no entre os autores de cada obra. O ttulo conferido ao
11 captulo carrega todas as contrariedades possveis: (des)semelhanas. a impresso que cada poeta passou a mim. Cada nuance potico mostra algo parecido, porm o procedimento diferente do poeta comparado. Um outro aspecto identificvel aqui a presena do decadentismo. Talvez, os autores apresentem aspectos grotescos e decadentistas, por vezes temos um grotesco decadentista, ou mesmo um decadentismo grotesco. O fato que no sabemos ao certo se as manifestaes grotescas encontradas so decadentistas, ou se este movimento ajuda a desenvolver o grotesco chamado de moderno. certo que inter-relacionamos e, s vezes, at confundimos a utilizao dos dois termos. Se, pois, incorremos em tal arbitrariedade, pelo fato de suspeitar que tanto o grotesco quanto o decadentismo constroem juntos, mas no apenas eles, o que chamamos hoje de modernismo e modernidade. Esta introduo possui a inteno de resumir sucintamente os captulos do trabalho, descrevendo igualmente algumas escolhas tericas e analticas que fizemos, mas, na verdade, ficamos com a impresso de que o texto se desenvolveu sozinho. Parece-nos que servimos to-somente de corpo emprico para a realizao de uma Vontade maior, metafsica e inexplicvel. Ficou o aprendizado!
12 C a p t u l o 1
OS VRIOS GROTESCOS E A NOO DE CORPO GROTESCO
1.1. OS VRIOS GROTESCOS
Neste captulo trazemos estampa, visando preliminarmente discusso, diferentes conceitos tericos existentes sobre o grotesco, por entendermos que a teoria necessria em qualquer campo do conhecimento. Nenhuma cincia pode dispens-la em nossos dias. A teoria tem antes de tudo uma importncia cognoscitiva e o conhecimento dela constitui, de um modo geral, um dos elementos da concepo cientfica do mundo. 1
Dentre o que foi possvel examinar neste estudo sobre o grotesco, destacam-se trs concepes: o realismo grotesco de Mikhail Bakhtin; o chamado grotesco romntico, defendido por Wolfgang Kayser; por fim, o grotesco cmico-srio teorizado por V. Meyerhold, diretor de teatro russo. Com base nessas fontes e outras que embasam nosso trabalho, procedemos interseco dessas teorias do grotesco, principalmente no que diz respeito ao corpo grotesco. Assim, buscamos analisar os autores propostos, evitando as redues do valor literrio dos textos escolhidos. Inicialmente, procede-se a abordagem do grotesco em face de sua antinomia histrico-artstica: o sublime. Destarte, o grotesco existia j na Antigidade greco- romana, como comprovam, por exemplo, os estudos de Adriane da Silva Duarte (Palavras aladas: As aves de Aristfanes, 1993) e de Cludio Aquati (O grotesco no Satiricon, 1997); todavia, o termo grotesco surge no final do sculo XV, e desse modo, no poderia ser analisado enquanto categoria esttica da Antigidade.
1 PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992, p. 15.
13 Nossa abordagem, portanto, transita por tericos de pocas diferentes e, s vezes, at como forma de comparao, a fim de contribuir minimamente, no na definio dos conceitos, que esto longe de se esgotarem, mas na anlise destes. A comparao ocorre por intermdio de autores de relevada importncia literria, escolhidos para o estudo: Mrio de S-Carneiro, Augusto dos Anjos e Ramn Lpez Velarde. importante ressaltar que uma determinada teoria no mais completa do que outra, pois sugerir que tal ou qual terico est ultrapassado para a nossa poca, principalmente naquilo que diz respeito ao grotesco (estudo ainda em construo), incidiria em um erro. De outro modo, nosso trabalho no ope simplesmente o grotesco ao sublime. Na verdade, adotamos a proposta de Vladimir Propp de desenvolver a idia de Vissarion Belinski (lder da crtica literria russa, segundo Bakhtin), no que diz respeito elevada importncia que o grotesco pode ter, inclusive na vida social, sem necessariamente ser uma oposio ao elevado e ao trgico. Com a interseco de categorias, seguimos uma perspectiva modernista (e contempornea) para a anlise de textos.
1.2. GROTESCO X SUBLIME
Quando apreciamos uma obra de arte qualquer e a colocamos no patamar de obra sublime, tambm possvel identificar elementos grotescos que ajudam a sublimar o conjunto da obra. Adriane da Silva Duarte demonstra essa interseco na pea As aves, de Aristfanes, e insere a discusso da categoria grotesca na Antigidade clssica. O estudo diz ainda: Essa opinio reflete a marginalizao de qualquer estilo que configure o cnone clssico, regido principalmente por trs leis: harmonia, equilbrio e clareza, de que resultaria o belo. 2 Assim, como apontado adiante, o grotesco na literatura clssica marginal. Estudando os autores clssicos, recorremos obra de Aristteles (384 a.C.-322 a. C.). Segundo a reflexo do filsofo de Estagira, imitar natural ao homem e a
2 DUARTE, Adriane da Silva. Palavras aladas: As aves de Aristfanes. Dissertao de Mestrado. So Paulo, 1993, p. 132.
14 comdia (e por aproximao, o grotesco, afinal este ainda no existia enquanto conceito) imitao de pessoas inferiores. Portanto, a comicidade um defeito e uma feira sem dor nem destruio; um exemplo bvio a mscara cmica, feia e contorcida, mas sem expresso de dor. 3
Ainda em Aristteles, o belo reside na extenso e na ordem, razo por que no poderia ser belo um animal de extrema pequenez, nem de extrema grandeza. 4 Alm disso, o autor aborda a questo da surpresa, o inesperado, como forma de melhorar o texto (a imitao); ou seja, a verossimilhana, h muito discutida, instiga a criatividade do artista atravs do surpreendente. Alm do autor, inscreve-se igualmente a recepo do leitor. Uma das maneiras de surpreender o leitor por meio do discurso polifnico, segundo afirma M. Bakhtin. A polifonia a representao do inacabado, especificamente de um homem inacabado (narrador ou personagem da obra) e de uma linguagem inacabada que aceita a participao de vrias vozes que ressoam em um nico discurso enquanto fenmeno representativo de um mundo em construo, ou seja, tambm inacabado. Horcio (sculo I a.C.) em sua Arte potica revela a forma de atingir o sublime: a procura de perfeio, a busca do equilbrio expressivo, a limitao da audincia como critrio do gosto etc.. 5 Essa busca mostra a atitude crtica do autor sobre sua prpria obra. Por outro lado, esse carter crtico tambm pode ser um elemento constitutivo de uma potica ou tratado do grotesco que prefere o exagero e a desmesura. Segundo Roberto de Oliveira Brando, o Tratado do sublime, de autoria ainda controversa, assim criticava a obra de Ceclio:
No tocava nos pontos essenciais: Ceclio, segundo os estudiosos, era um dos mais influentes retores gregos do tempo de Augusto e fazia parte de uma tendncia que se caracterizava pela defesa intransigente do aticismo, isto , colocava a correo gramatical e a pureza da linguagem como qualidades supremas do discurso. [...] Tendncia oposta representava Teodoro de Gdara para quem a genialidade, o entusiasmo e a paixo, mesmo com pequenos defeitos, superavam a pura correo e a mediocridade. 6
3 ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 1997, p. 23. 4 Idem, ibidem, p. 27. 5 Idem, ibidem, p. 6. 6 Idem, ibidem, p. 11.
15
Para o autor annimo que escreveu o Tratado do sublime, provavelmente no sculo I da era crist, existem certas leis que regem a sublimidade. Por exemplo, o estilo deve ser calculado; do contrrio, fica ou aqum ou alm do sublime. Em literatura, o sublime atingido com a faculdade de alar-se a pensamentos sublimados; a emoo veemente e inspiradora; a nobreza da expresso e o ritmo. Porm, ressalta o autor, algumas falhas so permissveis. O texto annimo se mostra dissonante dos textos de Aristteles e Horcio. Na contemporaneidade, percebemos que todas as faculdades necessrias para atingir o sublime esto presentes em poetas que trabalham o grotesco. O pensamento sublimado em Mrio de S-Carneiro tem um resultado que podemos chamar de grotesco? E a emoo veemente e inspiradora de Ramn Lpez Velarde? A nobreza de expresso de Augusto dos Anjos permite-nos observar matria grotesca? Alm dos autores estudados, em poesia, diversos poetas posteriores a Baudelaire utilizaram este recurso. Por isso, de acordo com E. Auerbach, Baudelaire firmou-se como o criador da poesia moderna por incorporar a matria grotesca como elemento da esttica romntica. Na Antigidade clssica, o riso no era considerado elevado. Em sua Arte potica, Aristteles descreve o riso como um defeito ou deformao que no apresenta carter doloroso ou destrutivo. J na poca de Franois Rabelais (no princpio do renascimento), segundo Bakhtin, o riso era considerado como o privilgio espiritual supremo do homem, ou seja, para atingir o sublime espiritual, o riso era necessrio. Segundo o prprio autor, o riso chega a Rabelais e seus contemporneos por outras fontes (Aulo Glio, Ateneu, Macrbio, etc.). A partir de ento, Bakhtin nos apresenta o riso como caminho para o sublime. A lgica do riso nesta poca diferente da que a sucedeu (principalmente a partir do sculo XVIII). O riso medieval e renascentista carrega, segundo o autor, uma significao positiva, regeneradora, criadora [...]. 7 Em relao ao aspecto regenerador do riso, Bakhtin fornece uma referncia textual do sculo III d.C. que relata o riso de Deus como fonte de criao do mundo. O riso regenerador surge na Idade Mdia e sobrevive at o renascimento. Porm, segundo o autor, a partir de ento, altera-se a lgica do riso que se torna interiorizado e individualista.
7 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi. 4 edio. So Paulo/Braslia: Hucitec/Editora UnB, 1999, p. 61.
16 Kant, por exemplo, encara o riso como resultado da sbita transformao de uma expectativa tensa em nada (Crtica do juzo, I, 1, 54), ou seja, no o relaciona com o sublime. Segundo M. Bakhtin, Hegel (1770-1831) no compreende o grotesco ligado ao cmico e, segundo a descrio do estudioso, no aprofunda a vertente sinistra:
Hegel faz aluso apenas fase arcaica do grotesco, que ele define como a expresso do estado de alma pr-clssico e pr-filosfico. Baseando-se na fase arcaica hindu, Hegel caracteriza o grotesco por trs qualidades: mescla de zonas heterogneas da natureza; dimenses exageradas e imensurveis; e a multiplicao de certos rgos e membros do corpo humano (divindades hindus com vrios braos e pernas). Hegel ignora totalmente o papel organizador do princpio cmico no grotesco e considera-o fora de qualquer ligao com a comicidade. 8
Assim, Hegel no coloca o riso e a comicidade enquanto elementos ativos na contruo de uma atmosfera grotesca. Tambm dissonante das formulaes de M. Bakhtin destaca-se o ponto de vista de Henri Bergson (1859-1941) que no define o riso, pois este vivo e dinmico. Em seu estudo, Bergson expe situaes diversas em que o riso analisado como algo integrante de um mundo carnavalizado ou no, ou seja, a involuntariedade da ao que a torna risvel e, portanto, grotesca. Exemplo:
Um homem, correndo pela rua, tropea e cai: os transeuntes riem. No ririam dele, acredito, se fosse possvel supor que de repente lhe deu na veneta de sentar-se no cho. Riem porque ele se sentou no cho involuntariamente. Portanto, no sua mudana brusca de atitude que provoca o riso, o que h de involuntrio na mudana, o mau jeito. 9
A situao motivadora do riso, no caso descrito por Bergson, cmica por ser involuntria. Desse modo, a comicidade exterior e acidental.
A comicidade , portanto, acidental; est, por assim dizer, na superfcie da pessoa. Como penetrar no interior? Ser necessrio que, para revelar-se, a rigidez mecnica j no precise de um obstculo colocado diante dela pelo acaso das circunstncias ou pela malcia do homem. Ser preciso que ela extraia de seu prprio fundo, por uma
8 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 39. 9 BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. Trad. Ivone Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 7.
17 operao natural, a ocasio incessantemente renovada de manifestar-se exteriormente. Imaginemos, pois, um esprito sempre voltado para o que acaba de fazer, jamais para o que faz, como uma melodia atrasada em relao ao acompanhamento. Imaginemos certa falta de elasticidade inata dos sentidos e da inteligncia, em virtude da qual se continua a ver o que j no existe, a ouvir o que j no ressoa, a dizer o que j no convm, enfim a adaptar-se a uma situao passada e imaginria quando seria preciso moldar-se pela realidade presente. 10
O riso intrnseco ao estudo do grotesco. A partir do final do sculo XVII, o grotesco comea a ser teorizado pelos alemes. Porm, somente com o Prefcio de Cromwell, de Victor Hugo, que ganha forma a idia do grotesco enquanto categoria importante para as artes. O texto de 1827 e admite a idia de duplicidade do homem e de suas realizaes:
A musa [...] dos antigos havia somente estudado a natureza sob uma nica face, repelindo sem piedade da arte quase tudo o que, no mundo submetido sua imitao, no se referia a um tipo de belo. Tipo de incio magnfico, mas, como sempre acontece com o que sistemtico, tornou-se, nos ltimos tempos falso, mesquinho e convencional. [...] A musa moderna ver as coisas com um olhar mais elevado e mais amplo. Sentir que tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz. 11
Victor Hugo (1802-1885) no quer sistematizar nada. A poesia a harmonia dos contrrios. O autor apenas identifica o grotesco introduzido na poesia e, com isso, avisa-nos que a partir de ento temos uma mudana radical na poesia moderna: a presena do grotesco. Se Victor Hugo vaticina sobre o ingresso do grotesco no cnone literrio, quem realmente concretiza essa entrada no cnone Charles Baudelaire. Charles Baudelaire (1821-1867) reconhecidamente versado como poeta grotesco. H um estudo de Jos Alexandrino de Souza Filho que analisa o texto De lessence du rire, de Baudelaire, enquanto teoria sobre a categoria grotesca. O texto uma espcie de teoria do riso e do grotesco feita pelo autor das Flores do mal, produzida a partir da compreenso de que o riso uma expresso especfica da tenso
10 BERGSON, Henri. Op. cit., p. 8. 11 HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. Traduo do prefcio de Cromwell. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 26.
18 emocional resultante de impulsos proibidos. Deixando a psicanlise parte, como sublinha o prprio autor, o contexto histrico deve ser levado em conta e relacionado com a inteno esttica do poeta. Assim, o que seria o sublime para Baudelaire? A arte no possui mais uma funo mimtica. A sublimidade parte de uma concesso realidade, psquica ou no, enquanto matria potica. O sublime divide espao com o grotesco e a inteno produzir o choque:
Essa atrao pelo mal-formado, pelo desconjuntado, pelo grotesco trao profundo da arte moderna; esta v na deformao recurso privilegiado para romper a moldura esttica classicizante e lanar no leitor aquele foco de perturbao de linhagem vanguardista. 12
Deriva da a coexistncia entre categorias dspares, presente em todas as manifestaes artsticas (sublime versus grotesco, por exemplo), coexistncia que dialgica, pois a partir de Baudelaire, reiteramos, nasce a poesia moderna mesclando categorias, estilos, linguagens, teorias etc., com a inteno precpua de chocar e excluir o conservadorismo presente nas artes, principalmente no que diz respeito a algum tipo de limitao. neste momento que surgem poetas como Mrio de S-Carneiro, Augusto dos Anjos e Ramn Lpez Velarde, entre outros, trabalhando a temtica grotesca enquanto ndice de modernidade em suas poesias, tendo ou no o riso presente. Com base nisso, no identificamos nos autores modernos a necessidade do riso estar contido no grotesco e/ou no sublime de suas obras.
12 ROSENBAUM, Yudith. O memorial de Sofia: leitura psicanaltica de um conto de Clarice Lispector. In: Psicol. USP. [on-line]. 1999, vol. 10, no 1, p. 259-280. Disponvel na World Wide Web: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-5641999000100013&lng=pt&nrm=iso. [citado em 13 de Junho de 2006].
19 1.3. TIPOS DE GROTESCO TEORIZADOS
Os termos grotesco e grotesca, segundo W. Kayser, foram palavras cunhadas para designar determinada espcie de ornamentao, encontrada em fins do sculo XV, no decurso das escavaes feitas primeiro em Roma e depois em outras regies da Itlia. 13
Porm, atualmente, a palavra tem um certo nmero de definies. Neste momento, tentamos aambarcar todas as definies que dispomos de forma resumida. As idias j existentes sobre o grotesco so o embasamento inicial para concretizarmos nossa proposta de anlise e, talvez, contribuirmos de alguma maneira para os avanos de to rico tema. Como foi dito anteriormente, h um estudo sobre De lessence du rire, de Charles Baudelaire, que aponta para um incio de teorizao do grotesco. Mikhail Bakhtin tambm aponta alguns estudiosos do tema a partir do sculo XVII. Teoricamente, iniciamos nossos estudos pela obra de Wolfgang Kayser, passando por Mikhail Bakhtin e utilizamos, de maneira complementar, o trabalho de V. Meyerhold sobre o corpo biomecnico que faz referncias ao grotesco. Ao exemplificar o que o grotesco, apoiado em uma obra literria, Wolfgang Kayser levanta a seguinte questo:
O que foi que aconteceu aqui? No comeo, nos rimos dos arenques, dos lpis, dos meteoros; mas medida que a atmosfera se tornava cada vez mais tensa, o riso se converteu em sorriso angustiado e finalmente, desapareceu de todo. Ficamos perplexos; sobretudo diante dos fracassos, no sabemos como devemos entend-los. Aqui no h comicidade nem stira, mas tampouco tragicidade a maneira de ser destes homens e do desenrolar da estria exclui tais categorias de interseco. No temos aqui, porventura, diante de ns o grotesco? 14
A partir da demonstrao feita, o autor disserta sobre a potencialidade que os espanhis tm para falar do grotesco em suas obras quando relacionados com outros
13 KAYSER, Wolfgang. O grotesco: configurao na pintura e na literatura. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 17-18. 14 Idem, ibidem, p. 39.
20 povos. Aps fazer um estudo da origem etimolgica da palavra supracitada, Kayser nos presenteia com sua definio do grotesco:
Em Mimesis, E. Auerbach desvendou as duas perspectivas, que ento permitiram, em geral, realidade vulgar converter-se em objeto de enunciao artstica: ou tomando- a comicamente ou referindo-a a localizaes concretas da Histria Sagrada crist (o estbulo, os pastores, a oficina, o posto etc.), na qualidade de prottipos, com o que pde adquirir significao. Brueghel cria-lhe, por assim dizer, uma terceira perspectiva: a do horror ante seu carter abismal, ou seja, a perspectiva do grotesco. 15
Notamos que a anlise do autor se aprofunda, a partir da, com adjetivos descritivos que distinguem o grotesco monstruoso e o disforme: com uma grande concha ela tira de dentro de si mesma o ouro e o atira cpida multido (sobre a tela Gret, A louca, p. 39); ser demonaco como personagens de farsas (p. 39); entre os corpos se acocoram os espritos infernais (p. 34); a ausncia de afetividade age sobre ns de modo desconcertante e macabro (idem); suscitam-se sorrisos sobre deformidades, asco ante o horripilante e o monstruoso (p. 31); o grotesco sobrenatural e absurdo (aniquilao das ordenaes que regem nosso universo, p. 30) e seres desfigurados fantasticamente (p. 22). Avaliando o que aponta Wolfgang Kaiser em seus escritos, a crtica especializada no assunto costuma identific-lo como o autor do grotesco romntico. Vejamos algumas definies que o prprio estudioso nos fornece sobre o assunto: O arabesco (grotesco) a forma natural da poesia, a base de toda arte mais sublime. 16 E mais adiante, prossegue o autor:
A mescla do heterogneo, a confuso, o fantstico e possvel achar nelas at mesmo algo como o estranhamento do mundo. Mas falta uma coisa: o carter insondvel, abismal, o interveniente horror em face das ordens em fragmentao. A confuso da fantasia no grotesco uma bela confuso. [Tudo se torna] apenas aluses ao superior, ao infinito [...]
15 KAYSER, Wolfgang. Op. cit., p. 39 (Destaque nosso). 16 Idem,ibidem, p. 55.
21 O grotesco o contraste pronunciado entre forma e matria (assunto), a mistura centrfuga do heterogneo, a fora explosiva do paradoxal, que so ridculos e horripilantes ao mesmo tempo. 17
Todas essas definies copiladas acima so produzidas com base nos estudos de W. Kayser sobre a obra de F. Schlegel, um dos tericos do romantismo alemo. Na obra de E. T. A. Hoffmann, W. Kayser identifica trs tipos de figuras grotescas:
H, primeiro, a figura externamente grotesca, [...] o segundo tipo constitudo pelos artistas excntricos (que geralmente tambm apresentavam aparncia bizarra), [...] Em terceiro lugar, temos as figuras demonacas, de aspecto e conduta grotescos. 18
Outra caracterstica que o estudioso identifica a humanizao do demonaco. Ele cita autores do realismo alemo que trabalham a figura externamente grotesca (romntica) e, em seguida, evolui para o tipo bizarro, burlesco, e o indivduo esquisito, original, embora ainda grotesco externamente, nada mais tem de demonaco, porm apenas uma interioridade rica, vulnervel, qual procura proteger com essa mscara. 19
A nova forma que mistura o fantstico e o absurdo com uma personagem que nada tem de demonaco o que o autor denomina grotesco realista. A partir da, estamos diante do chamado grotesco moderno. Segundo o estudioso, neste momento surge um grotesco, em obras dramticas, desprendido do satrico. Os personagens so como marionetes rgidas e movidas mecanicamente. Sobre a questo das marionetes e do corpo biomecnico, aprofundaremos o estudo quando analisarmos a obra de V. Meyerhold. Uma das grandes modificaes identificadas por Kayser na literatura moderna a origem do grotesco na ciso do eu e na sua dominao por foras annimas, 20
trazendo tona o estranhamento. Porm, o terico no identifica esse estranhamento do eu na obra de Franz Kafka. Marca, no entanto, a estranheza da relao entre Eu X Mundo. Esse mundo, diz o autor, no apenas uma fora que corrompe, ele entra no cerne da existncia, tendo permisso ou no. A concluso de que Kafka cria uma nova forma de narrar.
17 KAYSER, Wolfgang. Op. cit., p. 56. 18 Idem, ibidem, p. 95. 19 Idem, ibidem, p. 97. 20 Idem, ibidem, p. 124.
22 Outra nova forma apontada pelo estudioso o grotesco da linguagem, identificado, primeiramente, no poeta Morgenstern. Para Kayser, um trao distintivo do poeta era a fantasia lingstica, plasmadora de mitos, em plena alegria ldica. 21
Enquanto W. Kayser descreve o grotesco como uma manifestao artstica nascida no renascimento, mas desenvolvida apenas no romantismo com caractersticas marcantes deste movimento, Mikhail Bakhtin estuda o grotesco embasado nas tradies populares da Idade Mdia e do Renascimento, fundamentalmente no que concerne ao riso. Vejamos como Bakhtin analisa o riso grotesco na obra de Kayser:
Kayser concebe o riso grotesco da mesma forma que o vigia de Bonaventura e a teoria do riso destrutivo de Jean-Paul, isto , dentro do esprito do grotesco romntico. O riso no tem o aspecto alegre, liberador e regenerador, ou seja, criador. Por outro lado, Kayser compreende muito bem a importncia do problema do riso no grotesco e evita resolv-lo de maneira unilateral. 22
Bakhtin conclui que a teoria de Kayser serve de fundamento terico para os grotescos romntico e moderno, porm ela no se aplica a manifestaes anteriores, especificamente as fases antiga e arcaica, a Idade Mdia e o Renascimento. O trabalho de Kayser no aborda a questo do riso, to cara ao estudo de Bakhtin. Este aborda o denominado realismo grotesco atravs do riso popular como fonte principal para as obras de Franois Rabelais. A definio de riso popular que o autor nos fornece difere muito daquilo que temos presente em nossa tradio:
Uma qualidade importante do riso na festa popular que escarnece dos prprios burladores. O povo no se exclui do mundo em evoluo. Tambm ele se sente incompleto; tambm ele renasce e se renova com a morte. Essa uma das diferenas essenciais que separam o riso puramente satrico da poca moderna. O autor satrico que apenas emprega o humor negativo coloca-se fora do objeto aludido e ope-se a ele; isso destri a integridade do aspecto cmico do mundo, e ento o risvel (negativo) torna-se um fenmeno particular. Ao contrrio, o riso popular ambivalente expressa uma opinio sobre um mundo em plena evoluo no qual esto includos os que riem. 23
21 KAYSER, Wolfgang. Op. cit, p. 128. 22 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo/Braslia: Hucitec/Editora UnB, 1999, p. 45. 23 Idem, ibidem, p. 11.
23 Ao contrrio das literaturas grotescas do sculo XIX e da poca contempornea, a literatura grotesca medieval cida em seus ataques aos maus costumes e assume carter ambivalente, conforme denominou Bakhtin. A ambivalncia constitui um discurso destruidor que degrada e mortifica o criticado, porm, juntamente com esses aspectos, regenera e renova. Assim, temos:
No realismo grotesco, o elemento material e corporal um princpio profundamente positivo, que nem aparece sob uma forma egosta, nem separado dos demais aspectos da vida. O princpio material e corporal percebido como universal e popular, e como tal ope-se a toda recusa das razes materiais e corporais do mundo, a todo isolamento e confinamento em si mesmo, a todo carter abstrato, a toda pretenso de significao destacada e independente da terra e do corpo. O corpo e a vida corporal adquirem simultaneamente um carter csmico e universal; no se trata do corpo e da fisiologia no sentido restrito e determinado que tm em nossa poca; ainda no esto completamente singularizados nem separados do resto do mundo. 24
luz dos comentrios feitos por Bakhtin, observamos a existncia de uma totalidade dentro do universo carnavalesco-grotesco medieval. Contrapondo-se aos ideais individualistas que surgem no sculo XIX (e que perduram at os dias de hoje), percebemos a ambivalncia como uma fora potencializadora que ao mesmo tempo em que critica o outro, retorna sobre si mesma. Essa crtica no feita a um indivduo ou outro especificamente, mas ao grupo, e aquele que critica no possui uma voz, mas representa a voz de todos, a voz do povo. Alm disso, a destruio causada pela stira renasce atravs do riso, que age de forma positiva. Assim, o intuito da stira medieval popular (realismo grotesco) criticar, destruir, e, definitivamente, rir do que foi criticado. Apesar de toda a destruio e rebaixamento que da derivam, a inteno divertir-se na praa com aqueles que escutam as histrias: afinal a Idade Mdia uma grande realizao coletiva, como sugere Segismundo Spina. Desse modo, temos duas faces presentes no realismo grotesco: a primeira corresponde destruio, rebaixamento, degradao; e a segunda, mais importante, relaciona-se com o riso e a diverso. No esquecendo que as realizaes culturais populares eram feitas em praa pblica, devemos sempre levar em conta que as
24 atividades culturais medievais eram verdadeiras performances (termo empregado por Paul Zumthor) que se preocupavam no somente com o texto, mas tambm com a voz (importante por ser por intermdio da entonao que chama a ateno), com a msica, que sempre vai mesclada poesia medieval, e o gesto, que fundamentava o carter teatral das realizaes artsticas medievais. Toda essa mescla de participaes gera uma espcie de miscelnea artstica, liderada por intrpretes que, segundo Zumthor:
So os portadores da palavra potica. Junto-os queles que, clrigos ou leigos, praticavam de maneira regular ou ocasional a leitura pblica; nenhuma dvida de que, para seus auditrios, muitos dentre eles mal se distinguiam, at o sculo XIV pelo menos, dos jograis ou menestris do mesmo calibre. O que os define juntos, por heterogneo que seja seu grupo, serem os detentores da palavra pblica; , sobretudo, a natureza do prazer que eles tm a vocao de proporcionar: o prazer do ouvido; pelo menos, de que o ouvido o rgo. O que fazem o espetculo. 25
Tal postura transgressiva,
No corao de um mundo estvel, o jogral significa uma instabilidade radical; a fragilidade de sua insero na ordem feudal ou urbana s lhe deixa uma modalidade de integrao social: a que se opera pelo ldico. Esse o estatuto paradoxal a manifestar a liberdade de seus deslocamentos no espao; e, de modo fundamental, a implicar a palavra, de que ao mesmo tempo o rgo e o mestre. Por isso, o jogral liga-se festa, uma das tribunas da sociedade medieval, ao mesmo tempo desabafo e ruptura, prospectiva e redeno ritual, espao plenrio da voz humana. 26
Responsvel por mesclar as vrias manifestaes artsticas, o jogral opera com o que Bakhtin nomeou de polifonia, justamente por fazer uso de vrias vozes artsticas, mesclando-as ou unificando-as nas diversas manifestaes populares ligadas ao ritual do carnaval ou festas populares medievais. Assim, a carnavalizao torna a cultura de praa pblica medieval uma imensa rede polifnica, no interior da qual, por exemplo, a questo da autoria questionada, justamente por ser a obra executada por diversas
25 ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. Trad. Amalio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Cia. das Letras, 2001, p. 56-57. 26 ZUMTHOR, Paul. Op. cit., p. 65-66.
25 pessoas ao mesmo tempo. Todavia, no podemos deixar de salientar que essa polifonia se unifica em unssona voz durante as festas, a voz do povo. Assim:
Pode-se afirmar que a cultura cmica da Idade Mdia [...] era em grande medida o drama da vida corporal (coito, nascimento, crescimento, alimentao, bebida, necessidades naturais), no, porm, do corpo individual nem da vida material particular, mas sim do grande corpo popular da espcie, para o qual o nascimento e a morte no eram nem o comeo nem o fim absolutos, mas apenas as fases de um crescimento e de uma renovao ininterruptos. O grande corpo desse drama satrico inseparvel do mundo, impregnado de elementos csmicos, e funde-se com a terra que absorve e d luz. 27
Como sabemos, o riso era visto pela Igreja na Idade Mdia como manifestao extremamente transgressiva, capaz de se tornar perigosa e, portanto, um comportamento que devia ser controlado. Todavia, como destaca Bakhtin, a cultura do riso foi se disseminando pelos espaos culturais medievais, oferecendo maior liberdade aos ritos e festas populares, tal como a festa dos loucos, que inverte todos os smbolos sagrados religiosos, ao relacion-los com o plano material e corporal: glutonaria e embriaguez sobre o prprio altar, gestos obscenos, desnudamento etc.. 28 Dentre as tantas festas de bufonaria na Idade Mdia, esta, dentre outras, desempenha e exemplifica muito bem a funo de inverter o superior e o inferior, precipitar tudo que era elevado e antigo, tudo que estava perfeito e acabado, nos infernos do baixo material e corporal, a fim de que nascesse novamente depois da morte. 29 Portanto, as festas medievais se aproximam das pardias literrias da poca que eram, segundo Bakhtin:
Criadas durante os lazeres que as festas proporcionavam, e destinadas a serem lidas nessa ocasio, na qual reinava uma atmosfera de liberdade e licena. Isto era permitido nas festas tanto quanto o consumo de carne e a vida sexual. Ela estava impregnada pela mesma sensao de alternncia das estaes e de renovao num plano material e corporal. Era a mesma lgica do baixo material e corporal ambivalente que presidia a tudo isso. 30
27 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 76. 28 Idem, ibidem, p. 64. 29 Idem, ibidem, p. 70. 30 Idem, ibidem, p. 72.
26 Baseando-nos nas informaes dadas pelo terico russo, elaboramos um quadro esquemtico que ope a cultura oficial (religiosa) cultura popular. Desta, nasce uma literatura que pensa no futuro, rindo-se do passado e do presente, mas que preserva a esperana de renovao e melhoria na vida, enquanto a cultura oficial se inspirava, mormente, no passado bblico e procurava legitimar o regime social existente, mostrando-se conservadora. A alternncia entre uma e outra, do ideal e utpico versus real e existente, aponta para uma ambivalncia renovadora:
POPULAR X OFICIAL (RELIGIOSA)
FUTURO X PASSADO
RELAO COM AS X LEGITIMAO DO MUDANAS SOCIAIS REGIME EXISTENTE
DEGRADAO X ELEVAO
RENOVAO AMBIVALENTE DURANTE A FESTA
Cumpre ressaltar que as festas medievais episdios que liberavam as manifestaes populares ainda eram controladas com rigor pela Igreja, pois aconteciam em pocas determinadas por ela. As manifestaes culturais apontavam, porm, para uma renovao da esperana da comunidade em um mundo melhor, ou seja, eram de grande importncia para o estabelecimento da ordem e da paz internas em pases em formao. Assim, o mundo popular medieval pe em destaque a importncia do riso para a superao das dificuldades da vida e, ao mesmo tempo, elemento de integrao da cultura popular oficial, ou mesmo em relao transformao da cultura oficial num mundo pelo avesso. Percebemos, assim, que o riso medieval, ele prprio ambivalente:
O riso da Idade Mdia visa o mesmo objeto que a seriedade. No somente no faz nenhuma exceo ao estrato superior, mas ao contrrio, dirige-se principalmente contra ele. Alm disso, ele no dirigido contra um caso particular ou uma parte,
27 mas contra o todo, o universal, o total. Constri seu prprio mundo contra a Igreja oficial, seu Estado contra o Estado oficial. O riso celebra sua liturgia, confessa seu smbolo da f, une pelos laos do matrimnio, cumpre o ritual fnebre, redige epitfios, elege reis e bispos. interessante observar que toda pardia, por menos que seja, construda exatamente como se constitusse um fragmento de um universo cmico nico que formasse um todo. 31
Contudo, sabemos que todo riso tanto o medieval (mais social e universal) quanto o atual (mais subjetivo e individual) infernal. Mas, em relao ao infernal, o riso medieval brinca com tudo aquilo que temido, a vitria sobre o medo:
O homem medieval sentia no riso a vitria sobre o medo, no somente como uma vitria sobre o terror mstico (terror divino) e o medo que inspiravam as foras da natureza, mas antes de tudo como uma vitria sobre o medo moral que acorrentava, oprimia e obscurecia a conscincia do homem, o medo de tudo que era sagrado e interdito, o medo do poder divino e humano, dos mandamentos e proibies autoritrias, da morte e dos castigos de alm-tmulo, do inferno, de tudo que era mais temvel que a terra. Ao derrotar esse medo, o riso esclarecia a conscincia do homem, revelava-lhe um novo mundo. Na verdade, essa vitria efmera s durava o perodo da festa e era logo seguida por dias ordinrios de medo e de opresso; mas graas aos clares que a conscincia humana assim entrevia, ela podia formar para si uma verdade diferente, no-oficial, sobre o mundo e o homem [...]. 32
O riso conscientiza. Ele revela a verdade para o homem medieval, servindo de oposio hipocrisia, mentira e ganncia. Exatamente por isso, em razo de seu carter libertrio e verdadeiro, o riso no pode fazer parte da cultura oficial. Bakhtin refere-se a textos sacros que encaram o riso como gesto pecaminoso e vergonhoso. Notoriamente, identificamos nele um inimigo da Igreja que, sob suspeita, se mostra uma organizao poderosa, corrupta, mentirosa etc. Porm, o riso medieval no estava procura de inimigos, to-somente o alvio para o povo, a dessacralizao, a desmoralizao e, portanto, a liberdade. O estudo realizado por Bakhtin sobre o contexto cultural de Franois Rabelais uma reflexo sobre o riso enquanto manifestao popular que ocorria na praa pblica, com alto grau e carter de liberdade. Bakhtin analisa suas caractersticas e as transpe
31 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 76. 32 Idem, ibidem, p. 78.
28 para a literatura. Prope algumas divises analticas, tais como: o vocabulrio da praa pblica; as formas e imagens da festa popular; o banquete festivo; a imagem grotesca do corpo; o baixo material e corporal. E conclui seu estudo com a anlise do contexto histrico no qual o riso se inseria, assunto que no pertence ao mbito deste trabalho. Quando analisamos o vocabulrio da praa pblica medieval, no podemos esquecer que o contexto dessa linguagem expressiva muito diferente daquele em que vivem os nossos contemporneos, apesar de ainda existirem alguns indcios desse vocabulrio nas feiras livres que temos espalhadas pelo Brasil, a ttulo de exemplo. A relutncia em entender o que acontecia na praa pblica medieval acentua-se com o triunfo do individualismo e subjetivismo no sculo XIX, e perdura at os dias de hoje. O discurso dos feirantes, dos ambulantes, dos mascates e at dos charlates constitua, na poca medieval, uma verdadeira performance para atrair compradores e negociantes. Alm disso, a feira era o local de encontro para manifestaes culturais. A apresentao de peas teatrais improvisadas, por exemplo, era algo comum, e os atores eram os prprios vendedores da feira. Assim, a influncia que a linguagem do realismo grotesco literrio recebe da praa pblica fruto da cultura popular da Idade Mdia. Bakhtin identifica na fala do charlato da feira semelhanas com os elogios que Rabelais anuncia no prlogo de Gargntua:
Sublinhemos que o incio do Prlogo, que acabamos de citar, no contm nenhum termo objetivo ou neutro, mas so todos elogiosos [...]. O superlativo domina, alis, tudo est no superlativo. Mas no se trata de maneira alguma de um superlativo retrico; ele exagerado, inflado, no sem ironia ou aleivosia; o superlativo do realismo grotesco. o avesso (ou melhor, o direito) das grosserias. 33
importante ressaltar que o riso popular (da feira) no somente baseado no superlativo, ou no discurso do mdico charlato, uma das figuras mais antigas da literatura medieval, mas tambm em receitas pardicas, apostas, imprecaes, pragas e maldies, exageros ligados ao falo, excrementaes, juras pardicas e manifestaes gestuais. Da a teatralidade do texto rabelaisiano, e mesmo o de Gil Vicente, pouco anterior ou contemporneo ao do escritor francs. O fato que, como podemos perceber, todas as manifestaes populares medievais influenciam profundamente as obras de Franois Rabelais.
33 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 138-39.
29 Alm da palavra, signo esttico ou matria a ser trabalhada pela arte potica, temos outros elementos que se relacionam diretamente com o vocbulo: a forma e o contedo. Se a palavra grotesca, os elementos que se relacionam com ela tambm. No caso de nosso estudo, o contedo grotesco diz respeito s manifestaes da corporalidade grotesca. Quanto forma potica, W. Kayser identifica manifestaes grotescas voltadas ao universo de sua teoria do grotesco.
Ambos (W. Busch e Edward Lear) coincidem tambm na maneira como utilizam o carter da poesia com o objetivo de estabelecer uma tenso entre o contedo e a forma: o metro, o ritmo, o tom, a rima e o estribilho so empregados com a maior profuso, a fim de criar contrastes desconcertantes com o teor significativo das palavras. 34
Igualmente, outro elemento importantssimo da cultura popular a ser destacado a idia de corpo despedaado, noo que tambm se liga cultura popular e ao vocabulrio da praa pblica:
Essa descrio anatmica dos golpes que tm como efeito o despedaamento do corpo tipicamente rabelaisiana. Na base dessa dissecao carnavalesca e culinria, encontra-se a imagem grotesca do corpo despedaado que j vimos quando analisamos as imprecaes, as grosserias e os juramentos. 35
Alm disso, Mikhail Bakhtin identifica como grande tema presente nos juramentos de festas populares, a exemplo da festa do asno, o despedaamento do corpo humano. Isso ocorre pelo fato de as pessoas jurarem em nome das partes do corpo de Deus. Assim, em um juramento pardico, o povo despedaava esse corpo jurado que entrava para a matria risvel do realismo grotesco. importante mencionar que as partes do corpo possuem tambm uma ntima relao com o que Bakhtin denomina de baixo material e corporal:
As injrias e golpes tm um destinatrio mais preciso do que no prlogo de Pantagruel. So os representantes da velha verdade sinistra, das concepes medievais, das trevas gticas. Lugubremente srios e hipcritas, eles so os veculos das trevas do inferno, larvas fnebres, falta-lhes o sol: so os inimigos da
34 KAYSER, Wolfgang. Op. cit., p. 127. importante destacar que na pgina seguinte o estudioso alemo faz referncia ocorrncia lingstica grotesca. Assim, o signo se carrega de significado para criar a imagem grotesca, ou seja, temos uma relao ntima com o vocabulrio da praa pblica. 35 Idem, ibidem, p. 168.
30 nova verdade, livre e alegre [...]. Rabelais faz aluso s denncias, calnias, perseguies dos agelastos contra a alegre verdade. Emprega uma invectiva curiosa: esses inimigos vieram para criticar, acusar, mas Rabelais v a o termo cu e d- lhe assim um carter injurioso e degradante. A fim de transformar esse verbo em palavro, f-lo aliterar com culettans (esfregando o cu). No ltimo captulo de Pantagruel, Rabelais desenvolve esse modo de invectiva. Fala dos hipcritas que passam o seu tempo na leitura dos livros pantagrulicos, no para se divertirem, mas para prejudicar as pessoas a saber, articulando, monorticulando, torticulando, cuando, colhonando, e diabiculando, isto , caluniando. 36
Observe-se que Bakhtin faz referncia ao baixo material e corporal no que diz respeito s injrias e imprecaes, que acabam sendo motivo para a utilizao, tambm, de termos ligados a esse baixo corpo, tais como cu e colho. importante notar que esse rebaixamento feito pelo fato da matria fecal e o prprio cu estarem ligados terra, ao baixo, quilo do interior do homem que est em constante relao com o mundo exterior. Percebemos, portanto, que Bakhtin analisa at mesmo esse aspecto com a inteno de fazer com que os crticos de Rabelais renasam na excrementao, pois os rgos do baixo corporal esto todos ligados ao ciclo constante pelo qual a vida passa: vida / morte, morte / renascimento. Renascimento entendido como melhoria do ser imperfeito, ou seja, atravs da morte o corpo renasce, e isso acontece com o intuito de melhorar a existncia humana na terra em busca de um ideal j renascentista que a perfeio do corpo. Na simbologia, os excrementos so dotados de fora, simbolizam uma potncia biolgica sagrada, a qual residiria no homem e que, mesmo depois de evacuada, ainda poderia, de certo modo, ser aproveitada. E, desse maneira, aquilo que na aparncia uma das coisas mais desvalorizadas, seria, ao contrrio, uma das mais carregadas de valor: os excrementos so o tero placentrio onde a vida se regenera. Para Bakhtin, a ingesto tambm est relacionada festa popular, ocasio em que se manifestava, principalmente ao banquete. Assim como o falo e os excrementos, a comida e a bebida so elementos de encontro do homem com o mundo. Os temas ligados ao banquete na obra de Rabelais so variados. As menes ao banquete comeam muito antes dos textos de Rabelais. Surgem em literatura sob a forma de pardia, com base no banquete bblico. Estamos cientes de que h uma obra muito
36 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 149.
31 difundida na Idade Mdia, a Coena Cipriani. O volume contm referncias a santos, j canonizados pelo mundo medieval, tratando-os como ladres; e o prprio Cristo, a fim de aliviar seus sofrimentos, tem de embebedar-se com vinho. As comparaes entre o banquete bblico (sacro, divino) e o das festas populares, cheias de atos sujos, ricas em demonstraes de gula e voracidade, remetem-nos a uma dessacralizao do mundo organizado. Em nossos dias, ainda persiste um dito popular-religioso que afirma ser pecado jogar comida fora. Pois Bakhtin diz justamente o contrrio:
Toda a obra, no seu conjunto, toda a massa verbal, est impregnada pelo esprito do banquete. O jogo livre com as coisas sagradas constitui o tom essencial da sociedade do simpsio medieval [...]. No compreenderamos o esprito do simpsio grotesco, se no levssemos em conta o elemento profundamente positivo do triunfo vitorioso, inerente a toda imagem de banquete de origem folclrica. A conscincia de sua fora puramente humana, material e corporal penetra o simpsio grotesco. O homem no teme o mundo, ele vence-o, degusta-o. Na atmosfera dessa degustao vitoriosa, o mundo toma um aspecto novo: colheita excedente, crescimento generoso. Todos os terrores msticos dissipam-se (apenas os usurpadores e os sustentadores do mundo velho agonizante vm assombrar os banquetes). 37
Assim, percebemos a existncia de um banquete-mundo-corpo. O banquete para sustentar o corpo que degusta o mundo e mantm o banquete vivo. Temos, tambm, a imagem do corpo que come e incha (assim como a mulher na gravidez). Ao falarmos do banquete vivo, temos ainda o corpo vivo, a barriga que incha, tal como em um ritual de fertilidade. Portanto, trata-se de um mundo cclico e perfeito. Destarte, identificamos estreita relao entre as imagens da alimentao, integradas mormente ao corpo e aos ritos de fertilidade. A comida marca, pois, o encontro do homem com o mundo e o liga a este tambm. No que tange tendncia ao excesso e abundncia caractersticos dos banquetes, prossegue Bakhtin:
Constitui o fundamento da imagem de banquete popular, choca-se e encavalga-se contraditoriamente com a cupidez e o egosmo individuais e de classe. Aqui e l, encontram-se muitos e demais, mas o sentido de concepo do mundo e o julgamento de valor so profundamente diferentes. Na literatura de classe, as
37 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 259.
32 imagens de banquete so complexas e contraditrias; sua alma, sinnimo de abundncia popular herdada do folclore, no vive em boa comunho com o corpo limitado, individual e egosta. As imagens do grande ventre, da boca escancarada, do falo enorme e a imagem popular positiva do homem saciado, aparentadas s imagens de banquete, revelam um mesmo carter complexo e contraditrio. O grande ventre dos demnios da fecundidade e dos heris populares glutes transforma-se na grande pana do abade simonaco insacivel. Entre esses limites extremos, a imagem conhece uma vida desdobrada, complexa e contraditria. 38
Assim, deparamo-nos com glutes que so verdadeiros representantes do cmico popular, o que no combina com o banquete denominado por Bakhtin de egosta e de classe. O corpo no combina com o excesso popular, no banquete burgus. No entanto, um elemento de grande importncia no banquete popular por ser o excesso a forma de ligao do corpo com o banquete e com o mundo comido pelos glutes. Outro ilustre estudioso que aborda a questo do grotesco o diretor teatral russo Vsevolod Meyerhold (1874-1942). Somente aps leitura de sua obra, identificamos que sua teoria do corpo biomecnico faz referncias ao grotesco. Assim, seu estudo demonstra a ocorrncia de um grotesco corporal. Em outro registro apurado, identificamos aluso ao estudo biomecnico do autor e sua influncia na dramaturgia, conforme sugere o comentrio de A. Cavaliere, a seguir:
O Inspetor Geral, de Meyerhold, com suas linhas estticas deformantes e deformadas, suas propores aumentadas e suas imagens exageradas e de traos distorcidos aponta certamente para uma espcie de bufonaria trgica que o prprio Meyerhold j tentava definir em seus escritos tericos de 1912, onde trata a questo do grotesco cnico. 39
Apoiados por outra referncia textual, desta feita defendida por Maria Zulmo M. Kulikowski, admitimos que a teoria de Pirandello a que mais se prxima da compreenso que fazemos do trabalho de Meyerhold:
Pirandello, um dos criadores do grotesco no teatro italiano, no seu ensaio O Humorismo (1968) relativiza essa diferena e aproxima o riso da dor, as facetas
38 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 255. 39 CAVALIERE, Arlete Orlando. O inspetor geral de Gogol-Meyerhold: um espetculo sntese. So Paulo: Tese de Doutoramento, 1991, p. 191.
33 dolorosas da alegria e as facetas risveis da dor, o srio ao ridculo, pois nada mais srio que o ridculo nem mais ridculo que o srio. Para esse autor, o humorismo grotesco leva consigo o sentimento do contrrio. Aproximando o grotesco farsa, faz ressalva de que no se trata da farsa vulgar que provoca o riso gordo e sim de uma farsa transcendental. 40
Paralelamente a esses estudos, Cludio Aquati tambm pesquisa em seu trabalho abordagens de outros estudiosos do grotesco, a exemplo de Phillip Thomson, que encara o grotesco como uma categoria inconstante, cheia de conflitos entre o cmico e o terrvel; e da obra de Geoffrey Harphram, que aborda o grotesco ao modo de Thompson, porm relacionando-o idia de marginalidade. Por fim, adicionamos nossa reflexo as especulaes tericas de Stallybrass e White, pois:
Stallybrass e White (1986) procedem a uma aplicao dos conceitos de Bakhtin a um contexto social e exploram as polaridades simblicas do sublime e do ordinrio para obter as diretrizes de um exame das relaes entre o corpo humano, as formas psquicas, o espao geogrfico e a formao social. Eles demonstram que esses domnios, construdos dentro de hierarquias de alto e baixo, inter-relacionadas e dependentes, nunca so inteiramente separveis: transgredindo as regras da hierarquia e ordem em algum desses domnios, os autores asseveram que no s provvel haver conseqncias nos outros trs, como tambm, em certas instncias, interpenetram-se para produzir mudanas polticas. Fazendo a oposio entre discurso clssico e discurso grotesco, concluem que, por um lado, o clssico se apresenta elevado, srio, refinado, puro, homogneo, fechado, completo, proporcionado, simtrico, digno, decoroso; por outro lado, que o discurso grotesco se apresenta impuro, vulgar, mascarado e confuso, irresponsavelmente mutvel, indecente e exorbitante. 41
Aps a descrio das diferentes abordagens e teorias do grotesco, nosso intuito demonstrar a existncia (ao menos uma tentativa de perceber) dentro dessas teorias, de uma outra possibilidade: a teoria do corpo grotesco. Se no existe uma teoria definitiva sobre o grotesco enquanto categoria, como criar uma teoria de sua subcategoria, o corpo grotesco? Analisamos a teoria bakhtiniana do corpo grotesco e a interseccionamos com
40 KULIKOWSKI, Maria Zulma Meriondo. Seria cmico se no fosse trgico: o discurso grotesco de Roberto Arlt. So Paulo: Tese de Doutoramento, 1997, p. 18. 41 AQUATI, Cludio. O grotesco no Satiricon. So Paulo: Tese de Doutoramento, 1997, p. 13.
34 estudos existentes sobre a questo do corpo. A partir da, buscamos aproximarmo-nos do ponto de vista que os escritores analisados tm sobre o corpo em sua respectiva poca, incio do sculo XX.
35 1.4. CORPO GROTESCO
Para fazermos uma anlise do corpo grotesco, devemos partir da dicotomia bakhtiniana: corpo macrocsmico e corpo microcsmico. O primeiro diz respeito ao que est ligado histria; sua evoluo temporal tambm leva em conta a sua relao com o mundo enquanto espao de vivncia universal. No que diz respeito ao microcsmico, o corpo descobre seu espao no mundo e faz com que sua interioridade interaja com este mundo que est sua volta. Assim, temos:
Em oposio aos cnones modernos, o corpo grotesco no est separado do mundo, no est isolado, acabado nem perfeito, mas ultrapassa-se a si mesmo, franqueia seus prprios limites. Coloca-se nfase nas partes do corpo em que ele se abre ao mundo exterior, isto , onde o mundo penetra nele ou dele sai ou ele mesmo sai para o mundo, atravs de orifcios, protuberncias, ramificaes e excrescncias, tais como a boca aberta, os rgos genitais, seios, falo, barriga e nariz. em atos tais como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber, e a satisfao de necessidades naturais, que o corpo revela sua essncia como princpio em crescimento que ultrapassa seus prprios limites. um corpo eternamente incompleto, eternamente criado e criador, um elo na cadeia da evoluo da espcie ou, mais exatamente, dois elos observados no ponto onde se unem, onde entram um no outro. Isso particularmente evidente em relao ao perodo arcaico do grotesco. 42
A imagem grotesca do corpo, segundo Bakhtin, obedece a um alto ndice de hiperbolizao no apenas porque denegrido, como ressaltaram alguns estudiosos anteriores ao russo, mas por ser, segundo ele, ambivalente. A ttulo de ilustrao, Bakhtin utiliza a imagem de um gago que no consegue proferir sequer uma palavra, quando ento surge Arlequim e lhe d uma forte cabeada no estmago, fazendo com que a palavra saia, nasa (a relao do parto, do nascimento, com o grotesco). Temos, nesse caso, um exemplo do que ele chama, por assim dizer, aspecto topogrfico do avesso corporal:
42 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 23.
36 O aspecto topogrfico essencial da hierarquia corporal s avessas, o baixo ocupando o lugar do alto; a palavra localiza-se na boca e no pensamento (cabea), enquanto aqui ela remetida para o ventre, de onde Arlequim a expulsa com uma cabeada. Esse gesto tradicional, chute no ventre (ou no traseiro), eminentemente topogrfico, encontra-se a a mesma lgica da inverso, o contato do alto com o baixo. Alm disso, aqui h tambm o exagero: os fenmenos corporais que acompanham as dificuldades de elocuo nos gagos so exagerados a ponto de se transformarem em sinais de parto, e em seguida a pronncia de uma palavra desce do aparelho articulatrio ao ventre. Dessa forma, uma anlise objetiva permite revelar nessa pequena cena as propriedades essenciais e fundamentais do grotesco, o que a torna extremamente rica e completamente carregada de sentido, at nos menores detalhes. Ela ao mesmo tempo universalista: uma espcie de drama satrico da palavra, o drama do seu nascimento material ou do corpo que traz a palavra ao mundo. O realismo extraordinrio, a riqueza e o alcance do seu sentido, um profundo universalismo marca essa cena admirvel, da mesma forma que todas as imagens do cmico autenticamente popular. 43
Ainda em Rabelais, Bakhtin analisa a cena da construo de uma abadia que, depois de concluda, comparada com a imagem de um falo gigantesco, slido e viril, transformando-se em algo que possui vida, cheio de energia, nada restando do destronado conjunto da abadia, com seu falso ideal asctico, sua eternidade abstrata e estril. Na construo da muralha de Paris, vemos o corpo humano usado como apoio de construo (o traseiro das mulheres a grande muralha intransponvel). Desse modo, temos a corporificao de uma defesa da cidade a relao entre o corpo e o mundo se expande quando o muro substitudo pelo traseiro das mulheres de forma grotesca. Contrrio ao corpo medieval, temos o contemporneo. Sobre este, Bakhtin chega ao seguinte veredicto:
Na imagem do corpo individual visto pelos tempos modernos, a vida sexual, o comer, o beber, as necessidades naturais mudaram completamente de sentido; emigraram para o plano da vida corrente, privada, da psicologia individual, onde tomaram um sentido estreito, especfico, sem relao alguma com a vida da sociedade ou o todo csmico. Na sua nova concepo, eles no podem mais servir para exprimir uma concepo de mundo como faziam antes. 44
43 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 270. 44 Idem, ibidem, p. 280.
37
Contrria a essa imagem individual do corpo, tpica do mundo contemporneo, deparamo-nos com a imagem de um corpo universal, original, na cultura popular, que expressa, igualmente, numa concepo cmica do corpo, obscenidades, travestis degradantes, despedaamento do corpo, injrias, imprecaes e inverses topogrficas corporais, utilizando-se da imagem do corpo grotesco ou do baixo material e corporal como um universo em construo sempre inacabado. Para Rabelais, o corpo a mais perfeita forma de organizao da matria, portanto, a chave que d acesso a toda a matria. A matria universal desvenda a verdadeira natureza do corpo e todas as suas possibilidades superiores: no corpo humano, a matria torna-se criadora, produtora, destinada a organizar e vencer todo o cosmos; no homem, a matria assume um carter herico, segundo Bakhtin. Mas, raciocinando, se o corpo corresponde a uma parte do cosmo, o que ento o baixo? Nas palavras do orculo de A divina garrafa, que consta na obra de F. Rabelais, as riquezas que esto escondidas na terra so muito superiores a tudo que existe no cu, na superfcie da terra, nos mares e rios. Finalmente, Bakhtin conclui dizendo que A verdadeira riqueza, a abundncia no residem na esfera superior ou mediana, mas unicamente no baixo. 45
Sabendo que o baixo a matria nova, a riqueza, o superior a ser atingido no universo do realismo grotesco, veremos como se realiza esse movimento para baixo. Primeiramente, o baixo essencial ao realismo grotesco como manifestao de destronamento, de rebaixamento das coisas elevadas, remetendo-as ao universo material e corporal. Esse movimento de rebaixamento no tem nenhuma relao com o rebaixamento de nossos contemporneos, que denegridor, destruidor. Por outro lado, o rebaixamento contemporneo no manifesta carter ambivalente, e restaurador da ordem, tal qual o mundo s avessas da Idade Mdia:
A orientao para baixo prpria de todas as formas de alegria popular e do realismo grotesco. Em baixo, do avesso, de trs para a frente: tal o movimento que marca todas essas formas. Elas se precipitam todas para baixo, viram-se e colocam- se sobre a cabea, pondo o alto no lugar do baixo, o traseiro no da frente, tanto no plano do espao real como no da metfora. 46
45 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 323. 46 Idem, ibidem, p. 325.
38 O que existe, de fato, na cultura popular medieval um mundo ao contrrio. Neste, encontramos imagens do realismo grotesco que, para a sociedade oficial, so totalmente negativas. Se na cultura oficial, o corpo normalmente expurgado, denegrido, no realismo grotesco, o corpo visto como centro do universo, como fonte revitalizadora, principalmente atravs de seus orifcios, locais de contato entre o mundo interior e exterior. Portanto, a defecao, a urina, as necessidades fisiolgicas, o comer e o beber so atos sagrados na cultura popular e no realismo grotesco, justamente por se manifestarem como foras renovadoras e por utilizarem palavras de um mundo em devir, no calcado em modelos padronizados pela cultura oficial. Cumpre destacar, dentro da teoria bakhtiniana, contudo, que as degradaes de personagens histricas como Alexandre Magno, para nossa ilustrao, fazem parte desse universo ambivalente, que elimina as diferenas de classe e posio social. Em Gargntua, outro exemplo, quando ricos e pobres chegam ao inferno, se igualam, embora a cultura oficial se aproveite da viso do inferno carnavalizado para apresent-lo como um local do acerto de contas. Tal concepo, fruto das necessidades e convenincias da cultura oficial, fundamenta-se nos valores superiores da ideologia crist oficial. Pode-se concluir a partir da que, em virtude dessa polaridade entre louvor/injria:
Seria superficial e radicalmente errneo explicar essa fuso alegando que, em cada acontecimento real e em cada personalidade real, os traos positivos e negativos esto sempre misturados: h motivos para louvar, assim como para injuriar. Essa explicao esttica e mecnica, considera o fenmeno como algo isolado, imvel e totalmente acabado; e so princpios morais, abstratos, que presidem ao isolamento de certas propriedades (positivas ou negativas). Em Rabelais, o louvor-injria refere-se a tudo que tem uma existncia verdadeira e a cada uma das suas partes, pois toda criatura morre e nasce ao mesmo tempo, o passado e o futuro, o ultrapassado e o novo, a velha e a nova verdade fundem-se nela. E por menor que seja a parte do presente que tomemos, a encontramos sempre a mesma fuso, profundamente dinmica: tudo o que existe o todo como cada uma das suas partes est em fase de devir, e portanto risvel (como tudo em devir), mas deve constituir o objeto de gracejos alegres. 47
47 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 365.
39 Se de um lado temos o corpo grotesco fundado nas tradies populares da Idade Mdia e do Renascimento, de acordo com Mikhail Bakhtin, por outro, h um consenso da crtica em dizer que no movimento que se convencionou chamar de romantismo teve incio uma notvel revoluo nas artes. Essa grande mudana ocorreu em vrios aspectos. Um deles a forma como o homem comeou a ver o corpo. interessante notar que o corpo do homem moderno, individualizado, carregado de ambigidade. Da, a insatisfao de homens e mulheres com o prprio corpo. H uma busca pelo corpo perfeito (industrializado, atltico, etc.) que sob determinada tica grotesca. Entretanto, manter-se fora do padro de beleza , tambm, aos olhos alheios, uma deformao. Assim, o Ser homem-corpo na sociedade contempornea e a relao homem X corpo so carregadas de paradoxos. Talvez a aceitao do grotesco como parte integrante do corpo sublime resolvesse o problema. Destarte, teramos um retorno da viso medieval do corpo. Percebe-se, ento, que a noo de corpo que surge na esttica romntica completamente dissonante do corpo grotesco medieval. Apesar de ainda ser um corpo paradoxal, a viso que se tem dele outra, completamente individualizada. O corpo que surge no romantismo sempre comparado com o outro; no h aquela unio corporal- universal que existe na corporalidade grotesca teorizada por Bakhtin. Assim, quando o corpo do eu comparado com o do outro, um deles rebaixado, inferiorizado, deformado. No esmiuadas, mas apontadas por Wolfgang Kayser em seu trabalho, as ditas deformaes, aberraes, etc. so, todavia, marcas de uma nova forma de se ver o corpo. Essa nova percepo do corpo chega ao final do sculo XIX e incio do sculo XX com os simbolistas e, principalmente, com os decadentistas. O movimento decadente formado pela elite intelectual do final do sculo XIX se contrape Belle poque vivida pelas classes baixas e os mais abastados. O sentimento de que o mundo vive uma poca de paz e tranqilidade se esfacelar em 1914. Ao contrrio, os intelectuais percebem um certo ar de cansao, uma vaga idia de algo que morre, um mundo em decomposio, como diz Flvia Moretto 48 . Algo muito similar ao sentimento que acompanha Des Esseintes, o personagem de A rebours, de J.-K. Huysmans (traduzido no Brasil com o ttulo s avessas). Em contrapartida, h uma vontade de lutar por parte da intelectualidade. Essa luta contra o fastio se dar no campo esttico. A luta esttica e rememora a grande
48 A metonmia de um mundo em decomposio, quando comparado com o tambm decomposto corpo, possvel dentro das estticas finisseculares.
40 transformao trazida pelo romantismo ao campo das artes anteriormente. O decadentismo e o simbolismo eram, na verdade, uma concluso dos ideais romnticos, porm j travestidos de traos no pertencentes a estes, como diz Flvia Moretto. Apesar dos movimentos decadentista e simbolista possurem uma mesma origem, suas caractersticas estticas diferenciam-se sensivelmente em Portugal e Brasil. A respeito da obra decadentista portuguesa em geral, o estudioso Jos Carlos Seabra Pereira afirma quais so as caractersticas fundamentais:
A inspirao macabra ou lgubre, o alternar de ambientes de misria e de luxo, o gosto de atitudes e figuras singularizadas pelo cinismo, pela crueldade ou pela m- conformao, as coloraes roxeadas, o lxico rebuscadamente tcnico ou antigo e j certas obsesses estilstico-vocabulares [...]. 49
Outras caractersticas decadentistas apontadas pelo estudioso que influenciam nossa anlise so: utilizao de letras maisculas; a imagem do excntrico finissecular; mescla de aspectos dspares (ex: mulher-anjo, blsamo do sofredor.); desencanto do eu consigo mesmo; incapacidade para se conhecer e se possuir completamente; intelectualismo que se transforma em egotismo pelo fato de ter uma personalidade excepcionalmente excntrica e doente; o egotismo traz um sofrimento refletido; a amargura interior, prxima dor metafsica se transforma em fatalismo; o decadentista, herdeiro do romantismo, filho da desventura; h, ainda, um pessimismo existencial que atinge as raias do absurdo; ainda surgem tpicos como a maldio do nascimento; apologia esterilidade; e, assassinato do filho recm-nascido. As caractersticas formais utilizadas pelos decadentistas portugueses so:
Indissolveis duma expresso estilstica pouco afeita j a traos percucientes dos alvores nefelibatas (sufixao em -al, -ante, -escente, -escncia; metaforismo litrgico; instrumentao verbal; liberao prosdica), mas polvilhada de uma ou outra aliterao, de imagstica sintomtica, numa linguagem arcaizante ou de lxico rebuscado, os elementos decadentistas acima referidos so coroados [...] por outro extremamente chocante: o mrbido comprazimento, com indita intensidade, no necrofilismo e na estesia do repugnante, do pestilento, da doena e da deformao. 50
49 PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Do fim-de-sculo ao tempo de Orfeu. Coimbra: Livraria Almedina, 1979, p. 10. 50 PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Op. cit., p. 17-18.
41
Retomando os temas preferidos do decadentismo, temos a vontade romntica do indivduo de se libertar que se potencializa no eu, porm, mais adiante, no decadentismo, essa vontade no sacia, antes traz um vazio psicolgico profundo:
Mais uma vez os poetas defrontaram-se com uma escolha entre serem neurastnicos, completamente dedicados ao culto mrbido do ego pessoal, [...] ou darem uma estatura maior s suas meditaes sobre a mortalidade, tornando a preocupao pessoal uma contemplao do Ego Universal. 51
Assim, a vontade de se libertar se transforma em um problema mstico- transcendental e traz a discusso. Alm disso, h uma vontade irracional, discutida exausto por Arthur Schopenhauer, e, por fim, o mundo se torna representao do inconsciente. Segundo Anatol Rosenfeld:
O homem j no difere dos animais, nem das plantas [...] A ordem apenas aparente, no fundo reina o caos. [...] Agitamo-nos num mundo que representao. [...] No fundo somos bonecos, estrebuchando, com trejeitos grotescos, nas cordas manipuladas pela vontade cega e inconsciente; palhaos a se equilibrarem, aos tropeos, no circo do Ser absurdo. Na falncia de todos os sentidos e valores, resta s um sentido: o salto mortal para o Nada. 52
Ao visitarmos o pensamento de Schopenhauer um dos principais tericos da arte decadente e da arte moderna, analisamos qual a sua concepo de corpo:
Esse incio (o conhecimento do mundo) dado na ao experimentada pelos corpos animais enquanto objetos imediatos, isto , como conjunto de sensaes. O que quer dizer que todas as mudanas experimentadas por um corpo animal so imediatamente sentidas. Atravs do sentimento do corpo prprio, a percepo de todos os outros objetos se realiza. Dito de outro modo, o crebro recolhe os dados dos sentidos
51 BALAKIAN, Anna. O simbolismo. Trad. Jos Bonifcio A. Caldas. 1 edio. So Paulo: Perspectiva, 2000, p. 91. 52 ROSENFELD, Anatol. Texto e contexto, Vol. I. 5 edio. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 66.
42 interno e externo (as mltiplas e concomitantes sensaes), e os sintetiza para formar intuies. 53
O corpo, para o decadentista, visto com um certo desprezo pelo fato de as aes se realizarem conjuntamente com a sensao cerebral que se tem dela, ou seja, a intuio. Talvez o corpo seja visto dessa maneira pelo fato de tudo possuir uma certa imutabilidade na esttica decadentista. Enquanto os simbolistas buscavam as vontades, os decadentes faziam ao contrrio: demonstravam certo desprezo pela Vontade e a colocavam contraposta Inteligncia. A Inteligncia (mundo sensvel) trar uma soluo: o no-desejo, portanto, a libertao do artista realizar-se- atravs da arte (o que evita uma figura neurastnica e patolgica, para A. Balakian) e esta ser contemplada com certo tdio, que ser evitado pela procura de sensaes refinadas:
O decadentismo o extremo e exacerbado individualismo, mais acentuado do que o romntico, um cansao de quem vive os ltimos tempos mas que, ampliando-se, ultrapassa seus limites histricos [...]. Com o decadentismo o lirismo pessoal readquire seu sentido puro [...]. A poesia no ser mais um psicologismo mais ou menos especulativo, mas um eu isolado diante de uma interrogao metafsica, diante de uma realidade que o ultrapassa infinitivamente. Sabe que a razo no lhe dar respostas. Resta-lhe o caminho da intuio solitria, para responder a todos os porqus que o angustiam e que s ele ouve em sua solido. 54
A inquietao metafsica para o decadentista muito cara. Ela se expressa em sua sensibilidade atravs do signo (corpo sensvel, portanto, inserido no Mundo das Vontades schopenhaueriano), e ser transmitida por todo o poema, tal como a msica, de forma mltipla. Da a idia de sugesto, porm esta no gratuita: a conquista do impreciso se faz com preciso. 55 O artista, a partir de ento, completamente cnscio de seu fazer, reflete, mesmo que de forma indireta, sobre o seu labor, o seu fazer potico. O problema da definio das palavras: a palavra (signo-corpo) significa na poesia? Teramos, ento, a palavra-signo como metfora e/ou metonmia do corpo? Portanto,
53 FONSECA, Eduardo Ribeiro da. Mundo e corpo em Schopenhauer e Freud. Curitiba: Dissertao de Mestrado, 2004, p. 20. 54 MORETTO, Flvia L. M. (Org.) Caminhos do decadentismo francs. So Paulo: Perspectiva/Edusp, 1989, p. 33. 55 CAMPOS, Augusto de. Rimbaud livre. Introduo e traduo de Augusto de Campos. 2 edio, 1 reimpresso. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 85.
43 levantamos uma outra questo: ser que o decadentista v especificamente a questo do corpo como um conflito para sua reflexo metafsica? Com Nietzsche, o signo (mundo sensvel/inteligente) a idia (mundo das vontades) e vice-versa. Tal abordagem avana at o modernismo, passando pelos nossos autores. Em O corpo impossvel, Eliane Robert Moraes enfatiza que a Salom de Wilde nas ilustraes estranhas e sinuosas de Beardsley muitas vezes identificada a um andrgino; o mesmo acontece com as telas de Moreau, onde testemunha-se o encontro de virgens e efebos a um s tempo assexuados e lascivos [...]. 56 Dentro da relao mundo inteligente versus mundo das vontades, George Bataille descreve uma orgia sexual (ato puramente corporal), em que o corpo do poema torna-se o fulcro da realizao potica dentro do decadentismo, afinal:
[...] a orgia no o limite a que o erotismo chegou no quadro do mundo pago. A orgia o aspecto sagrado do erotismo, onde a continuidade dos seres, para alm da solido, atinge sua expresso mais sensvel. Mas num sentido somente. A continuidade, na orgia, difcil de ser atingida, os seres, em ltima instncia, esto nela perdidos, mas num todo confuso. A orgia necessariamente decepcionante. Ela em princpio negao acabada do aspecto individual. A orgia supe, exige a equivalncia dos participantes. No s a individualidade prpria submergida no tumulto da orgia, mas tambm cada participante nega a individualidade dos outros. A orgia aparentemente a inteira supresso dos limites, mas no pode fazer com que no sobreviva nada de uma diferena entre os seres a que, por outro lado, est ligada a atrao sexual. 57
Estamos em face da ruptura do homem com o pensamento teolgico e platnico; mais prximos, portanto, dos estudos de F. Nietzsche, que v no mundo sensvel, do corpo sensual, o seu objeto. Nietzsche recusa em absoluto o dualismo corpo-mente. Para o filsofo alemo, o corpo uma grande-razo. 58
56 MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras/Fapesp, 2002, p. 30. 57 BATAILLE, George. O erotismo. Trad. Antnio Carlos Viana. Porto Alegre: LP&M, 1987, p. 121. 58 Nietzsche define o corpo enquanto uma multiplicidade de impulsos, denominados, na filosofia tardia, vontades de potncia. Os mltiplos impulsos lutam entre si para intensificar a potncia, assim formam uma hierarquia, uma estrutura, um corpo, um organismo, onde h aqueles que mandam e outros que obedecem. Esta relao de mando e obedincia definida como atividade de interpretao, de valorao. Nesses termos, ao recusar o dualismo corpo-mente, Nietzsche prope um novo paradigma para o conhecimento ou para a interpretao, que parte do corpo enquanto grande razo, isto , no lugar do discurso da representao do sujeito racional, surge a concepo de interpretao enquanto atividade fisiopsicolgica. In: RAMACCIOTTI, B. M. L. Nietzsche: fisiopsicologia experimental ou como filosofar com o corpo para tornar-se o que se . So Paulo: Tese de Doutoramento, 2002, p. 12.
44 Na mescla de Ao com Vontade, por parte dos intelectuais e artistas, h uma tentativa de busca das vontades inatingveis, h o desejo de atingir novas realidades, a inteno de encontrar as vontades na inconscincia, atravs do prprio corpo. Porm, o corpo moderno fisiopsicolgico (ver nota 58) e este pode fazer tudo, a idia nietzscheana do homem-alm-do-homem, da vontade de potncia. O corpo moderno est no limiar daquilo que permissvel e daquilo que faz parte da loucura, do lado animal, assassino e extravagante, ou seja, o que no faz parte das regras de conduta social. O corpo moderno, portanto, pode ser/fazer o que seus impulsos desejarem. um universo dentro de outros universos possveis e em contato constante (uma espcie de microcosmo dentro de um macrocosmo). Sendo assim, dentro de uma viso grotesca do corpo, podemos dizer que as idias de Schopenhauer e Nietzsche se aproximam das teorias de W. Kayser sobre o grotesco. Contudo, as teorias podem se aplicar dentro de um realismo grotesco bakhtiniano; no entanto, influenciadas por um pensamento moderno. Ressaltamos, porm, que a maneira como as questes do corpo foram discutidas na teoria dos filsofos no faz com que este corpo seja grotesco filosoficamente. A deformao, o exagero, o risvel-sarcstico, enfim, o corpo grotesco moderno uma obra dos artistas. Resta mencionar ainda o corpo grotesco, sob a tica de Meyerhold. Ele tem a particularidade de marcar uma postura alternativa relacionada forma como o corpo grotesco visto. Porm, sua viso baseada tambm num estudo popular. O teatro de feira foi uma fonte inspiradora pelo fato de passar uma interao maior entre ator e pblico pelo fato de romper com um teatro fingido, distante do real. Assim, Meyerhold constri a teoria do grotesco cnico que possui uma tendncia de igualar os opostos:
De una manera impresionante, el gtico equilibra lo positivo y lo negativo, lo celeste y lo terrestre, lo bello y lo feo, incluso realzando la fealdad, lo grotesco impide a la belleza convertirse en sentimental (en el sentido schilleriano). Lo grotesco permite abordar lo cotidiano, en un plano indito. Lo profundiza hasta el punto de que lo cotidiano deja de parecer natural. Ms all de lo que vemos, la existencia lleva en s un inmenso sector de misterio. Lo grotesco busca lo supranatural, sintetzala quintaesencia de los contrarios, crea la imagen de lo fenomenal. Tambin, impulsa al espectador a intentar percibir el enigma de lo inconcebible. 59
59 MEYERHOLD, V. F. Teoria teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 1971, p. 61.
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Meyerhold desenvolveu sua teoria partindo do princpio de que seus atores deveriam se dirigir diretamente ao pblico e s vezes esquecer um pouco de seu personagem. Assim, o espectador interage com o espetculo e o ator no representa apenas, mas trasforma seu corpo em um mensageiro ideolgico:
Meyerhold cria o conceito de ator-tribuno, aquele ator ao qual no cabe apenas interpretar seu papel mas tambm agitar politicamente, distanciando-se de seu personagem de vez em quando para tornar mais clara sua mensagem ideolgica. [...] Meyerhold se outorga a tarefa de formar o novo ator, o ator proletrio, livre da neurastenia de um pesado psicologismo, capaz de operar seu prprio corpo, gil e sem bloqueios, como a uma mquina biolgica. Influenciado pelas idias produtivistas de Taylor e pela teoria dos reflexos condicionados de Pavlov, Meyerhold desenvolve a biomecnica, conjunto de exerccios bsicos que ajudam o ator a ter um maior controle sobre o seu corpo em situaes dramticas. O ator biomecnico gil, otimista, feliz, simples; no precisa de disfarces ou maquiagem. 60
Se a exigncia fsica de um ator era enorme para construir um personagem com corpo biomecnico, qual a funo deste no teatro? Fugir do psicologismo. Assim sendo, a ao precede a reflexo, porm a racionalizao do movimento que determina o local do corpo no espao cnico. Temos, ento, uma preocupao formal, uma metalinguagem teatral.
Meyerhold exiga la racionalizacin de cada movimiento de los actores que se ocupaban en el escenario de una tarea definida. Quera que sus gestos y los pliegues de su cuerpo tomaran un dibujo preciso. Si la forma es justa, deca, el fondo, las entonaciones y las emociones lo sern tambin puesto que determinadas por la posicin del cuerpo, con la condicin de que el actor posea unos reflejos fcilmente excitables, es decir, que las tareas que le son propuestas desde el exterior sepa responder por medio de la sensacin, el movimiento y la palabra. La interpretacin del actor no es otra cosa que la coordinacin de las manifestaciones de su excitabilidad. 61
60 DIAS, Anna. Meyerhold e a revoluo no teatro ou: quando a revoluo poltica exclui a revoluo artstica. Disponvel na World Wide Web: http://www.nehac.triang.net/artcultura/ana.html [citado em: 17 de setembro de 2006] 61 Idem, ibidem, p. 198.
46
Os movimentos biomecnicos possuem uma performance consciente que sugere ao espectador (eu) que se transforme em criador completando o movimento do ator (outro). Porm, no auge de seu pensamento, Meyerhold exige de seus atores uma preparao tcnica profunda. A partir de ento, segundo Carlos Canavese, temos pontos de contato entre sua teoria do corpo biomecnico com a Fsica:
El movimiento, como uma nueva ley que gobierna al mundo. Lo dinmico supera a lo esttico, el hieratismo es superado por el juego escnico, el movimiento preciso; es la asimilacin de la Tecnologa al arte, o un arte de la Tecnologa, entendiendo a la Tecnologa como la aplicacin de una herencia cientfica. La Biomecnica utiliza los tres Principios de la Dinmica, establecida por Newton en el siglo XVI. Los Principios de Inercia, de Accin y Reaccin y de Masa, que aunque no se han hallado hasta ahora textos en los que se haga referencia directa a la utilizacin manifiesta de estos principios en su tcnica, se los puede inferir de la reconstruccin de la tcnica que propona a sus actores. Su dramaturgia es profundamente racional. La Metafsica, el psicologismo, son rechazados como bases para la gnesis del arte. 62
Para completar nossa anlise do corpo biomecnico, imaginamos um corpo macrocsmico (que se torna microcsmico na relao com o universo exterior) agindo como uma mquina. Seu ritmo perfeito, seu movimento perfeito, o corpo em si perfeito e at mesmo a forma como o corpo se desloca no espao perfeita. O que seria grotesco em algo to perfeito? A prpria perfeio. Afinal, temos um corpo submetido aos poderes do universo.
El juego biomecnico es em principio, uma combinacin de toda la gama mecnica e circense, del ritmo y la dislocacin del movimiento deportivo, de la danza, del music- hall, del salto, del equilibrio, que se conjugan en base a una formulacin rigurosa, obedeciendo a leyes escnicas racionales, y sirviendo de medio de expresin de un personaje, que participa en un processo dinmico. El actor biomecnico perfecciona su capacidad de reaccin ante los fenmenos exteriores. 63
62 CANAVESE, Carlos. Vsevolod Meyerhold. Disponvel na World Wide Web: http://www.teatro.meti2.com.br [citado em 24 de setembro de 2006]. 63 Idem, ibidem.
47 Por fim, temos a teoria esperpntica do autor teatral espanhol, Ramn Del Valle-Incln, muito similar aos estudos de V. Meyerhold. Vejamos:
Y las figuras grotescas por excelencia son los muecos de guiol, los maniques, las marionetas etc. (es decir, juegos mecnico caricaturescos) porque sugieren de modo ldico una desviacin radical e inquietante de las cosas que nos son familiares. Por su cuerpo pequeo, el ttere es un smbolo eficaz de la pequeez espiritual del hombre, de la ausencia de autenticidad: la divergencia entre lo que se dice que el hombre es y lo que es en realidad. Pero, lo que determina el impacto grotesco, no obstante, es la forma en que el autor maneja el ttere. 64
Para Valle-Incln, o homem-ttere un prisionero del clich. Todavia, uma caracterstica inovadora nos estudos do autor espanhol diz respeito ao espelho:
Poco antes de morir, Max vuelve a sopesar, ante su grotesco compinche Don Latino, el papel del artista en un coloquio joco-serio y propone reflejar la realidad como si se mirase en un espejo cavo: distorsionada, ridcula y eminentemente risible. Tal representacin de las deformaciones humanas, insina Max irnica y humorsticamente, sera nada menos que otra autntica imitacin ms de la naturaleza humana; porque, nuestra tragedia ya no es trgica sino algo ms absurdo, horrible y burlesco: un esperpento. 65
Valle-Incln nos passa uma impresso de similaridade ao pensamento meyerholdiano pelo fato de interpretarmos a teoria da biomecnica como um referencial artstico ao homem-mquina, ttere de sua prpria vida; esta manipulada por uma fora exterior, macrocsmica, social que o mundo-universo em que o indivduo socializa a si mesmo e ao seu corpo essa interao seria o grotesco da situao: um corpo que se acha individual, mas coletivo. Um corpo que se nota macrocsmico, mas na realidade microcsmico; mas quando se v microcsmico, pode ter atingido o macrocsmico. O grotesco, e por metonmia o corpo grotesco, comentado por Hugo Friedrich em seu estudo sobre a lrica moderna. O estudioso cita a fuso presente no grotesco:
64 CARDENA, Rodolfo. y ZAHAREAS, Anthony N. Visin del esperpento. Madrid: Castalia, 1987, p. 49. 65 Idem, ibidem, p. 24.
48 O mundo distorcido e reduzido a fragmentos, o elemento bizarro a bufonaria so casos particulares do estilo deformante do tipo de Rimbaud. Gmez de La Serna escreveu a teoria do humor moderno, chamando-o de humorismo (em Ismos). O interessante desta teoria, assim como em outras teorias afins elaboradas pelos franceses, que incluem todas as caractersticas que so as do estilo deformante e, portanto, de uma grande parte da lrica moderna. Esta teoria pode-se resumir assim: o humor reduz a realidade a pedaos, inventando o inverossmil, funde tempos e coisas dspares, alheia todo o existente; dilacera o cu e mostra o imenso mar do vazio; a expresso da discordncia entre homem e mundo, e o rei do inexistente. Como se v, no esta teoria seno uma variante da potica moderna. 66
A potica moderna, portanto, se constri com paradigmas grotescos que no esto includos por Bakhtin no realismo grotesco medieval. Na verdade, eles se contrapem, pois a relao homem X mundo se altera: um estranho ao outro na modernidade, apesar de no o serem completamente, pelo simples fato de interagirem.
66 FRIEDRICH, Hugo. Estudo da lrica moderna (da metade do sculo XIX a meados do sculo XX). Trad. Marise Curioni e Dora F. da Silva. So Paulo: Duas Cidades, 1978, p. 195.
49 C a p t u l o 2
O CORPO GROTESCO ENQUANTO ELEMENTO DE CONSTRUO POTICA NA OBRA DE AUGUSTO DOS ANJOS
2.1. INTRODUO
Augusto dos Anjos nasceu na Paraba em 1884. Seu pai foi quem lhe ensinou as primeiras lies. A famlia de sua me descende de famlias oligrquicas falidas do incio do sculo passado. O problema financeiro acompanhar o poeta at o fim de sua vida. Em 1900, ingressa no Liceu Paraibano e em 1907 conclui o curso de direito. O poeta leciona literatura por um tempo no Liceu e, em 1910, j casado, resolve buscar melhor sorte profissional na capital, Rio de Janeiro. Em 1912, publica Eu. O livro bem recebido por alguns crticos, mas a maioria no compreende a estranheza de sua matria potica. Em 1914, transfere-se para a cidade de Leopoldina, interior do Estado de Minas Gerais, para assumir o cargo de diretor em uma escola, no entanto, o autor falece trs meses depois. A partir de 1920, seu livro comea a ser reeditado com versos inditos, alcana extraordinrio sucesso de pblico e crtica.
[...] Essa popularidade deve-se ao carter original, paradoxal, at mesmo chocante, da sua linguagem, tecida de vocabulrios esdrxulos e animada de uma virulncia pessimista sem igual em nossas letras. Trata-se de um poeta poderoso, que deve ser mensurado por um critrio esttico extremamente aberto que possa reconhecer, alm do mau gosto do vocabulrio rebuscado e cientfico, a dimenso csmica e a angstia moral de sua poesia. 67
67 BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 35 edio. So Paulo: Cultrix, 1997, p. 287- 288.
50 Os autores da primeira fase do modernismo, posteriores a Augusto dos Anjos, desprezaram-no em certa medida por este escrever seus poemas em um formato to conservador quanto os parnasianos. Percebe-se, porm, que conforme o tempo foi se passando, sua obra ganhou mais ateno e popularidade. Assim sendo, em 2001 Eu alcanou a 43 edio 68 e o seu sucesso editorial evidencia o erro de julgamento dos modernistas da primeira fase. Augusto dos Anjos possui um cuidado formal que beira o excesso em seus textos, porm, como diz Alfredo Bosi, o poeta no um cultor da arte pela arte, entendida maneira parnasiana. 69 Sua musicalidade estranha mas contundente nos convence da busca por uma sonoridade simbolista. A esttica simbolista se faz presente em outros aspectos de sua obra. Todavia, novamente lembramos do que diz Bosi: a juno entre parnasianismo e simbolismo no se fazia possvel poca. Assim sendo, o autor j no se insere numa periodizao literria, mas a filosofia, a histria, sociologia, antropologia e at mesmo boa dose do cientificismo do mundo em que viveu influenciaram muito sua obra. No perodo em que Augusto dos Anjos nasceu, o mundo vivia os desdobramentos das Revolues Francesa e Industrial. Juntamente com a ideologia liberalista, tivemos a construo de um nacionalismo e de ideais democrticos. A chamada Segunda Revoluo Industrial transforma o capitalismo em uma competio acirrada pelo monoplio de produo. Temos, ainda, uma corrida pela evoluo tecnolgica o mundo fica muito mais rpido. A velocidade das evolues tecnolgicas assusta o prprio homem, mas ao mesmo tempo em que a velocidade apavora, fascina. A rapidez de mudanas no acompanhada pelos ascendentes de Augusto dos Anjos que so proprietrios de engenhos de cana-de-acar; no incio do sculo XX, uma modernizao chega ao nordeste brasileiro e, como dissemos antes, sua famlia no participou deste processo de desenvolvimento, ou seja, se tornaram vtimas da evoluo tecnolgica. Sua famlia representa uma tpica oligarquia decadente. Alm das inovaes tecnolgicas na agricultura, h um novo tipo de produo no Brasil a industrial. Os engenhos representam, juntamente com a vida agrria, o atraso que combatido pela urbanizao dos grandes centros da poca. Quando
68 ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. 43 edio. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001. 69 BOSI, Alfredo. Op. cit., p. 292.
51 comparados com a modernizao do processo industrial, da vida nas cidades, etc. os engenhos simbolizam um mundo que aos poucos se desmorona do poder do capital. A abolio da escravatura e a instaurao da primeira repblica so fatos histricos importantes que ocorreram no perodo. Eles indicam, juntamente com a industrializao e at mesmo com a recente independncia, que o Brasil passa por um processo de transformaes muito significativo. As mudanas trazem uma espcie de euforia coletiva, esta motivada pela esperana nacionalista e/ ou positivista de que o Brasil atingir uma importncia poltica e econmica mais expressiva do que a ocorrida at ento. Todavia, a origem decadente de Augusto dos Anjos no o faz vislumbrar uma melhoria em nada, ele se mostra completamente niilista. O processo de industrializao possui um outro significado para a burguesia rica do final do sculo XIX. O trabalho escravo deixa de existir e a industrializao se consolida em provncias como So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Os filhos de fazendeiros acabam se mudando para as grandes cidades para terem acesso universidade, entre outras benesses. O poeta paraibano no pertence alta estirpe financeira de sua provncia, mesmo assim estuda em Recife, um centro regional, e depois migra para o Rio de Janeiro. Na capital, a alta burguesia convive com uma rica cultura e com as novidades europias, enquanto que grande parte da populao vivia de pequenos trabalhos avulsos e a misria se fazia presente o tempo todo em cortios. Sabe-se que Augusto dos Anjos morou em algumas penses muito simples na capital com o intuito de conseguir melhores oportunidades. Porm, Augusto dos Anjos resolve assumir o cargo de diretor em uma pequena cidade de Minas Gerais Diamantina pelo fato de no conseguir nada no Rio de Janeiro. O poeta revela em uma carta para a me, pouco antes de morrer, que apenas a esposa e os filhos visitaro a famlia devido ao problema financeiro. Augusto dos Anjos tem acesso a teorias que estavam em voga na poca. A teoria da evoluo das espcies de Charles Darwin, que desmistifica o paraso ednico e a superioridade divina consagradas ao homem, influencia a potica de Augusto dos Anjos tanto quanto os escritos naturalistas e anatomistas de E. Haeckel. O corpo se decompe simplesmente, num processo evolutivo constante. Os bilogos costumam identificar o estudo de Haeckel com a frase que explica a lei da recapitulao ontogenia recapitula a filogenia, ou seja, o desenvolvimento do indivduo (ontogenia) repete e desenvolve o da espcie (filogenia). A teoria, altamente discutida nos meios cientficos da poca, difundiu-se pelo final do sculo XIX e incio do sculo XX.
52 Se por um lado temos a viso cientfica e descrente de que o corpo apenas matria orgnica e participa do processo de evoluo da espcie, numa outra perspectiva identificamos uma tormenta metafsica que aflige o poeta. Alfredo Bosi identifica-o no pensamento schopenhaueriano: E j no ser lcito falar em Spencer ou em Haeckel para definir a sua (de Augusto dos Anjos) cosmoviso, mas no alto pessimismo de Arthur Schopenhauer, que identifica na vontade-de-viver a raiz de todas as dores 70 . Abordaremos a concepo que Augusto dos Anjos tem do corpo por ser este um tema muito presente em toda sua obra. Alm disso, o corpo decomposto pelo poeta para uma anlise microcsmica que nos mostra uma espcie de potica do evolucionismo. Em contrapartida, h uma agonia csmica pelo fato da voz de todos os poemas se identificar com sua nfima condio e no querer entender tal lgica em um ser que antes era a criao de Deus. Assim, h uma espcie de busca pela inconscincia e pelo mistrio da existncia (caractersticas decadentistas) aplicados bactria, ao verme, aos pequenos seres que fazem parte do cotidiano dos naturalistas. Augusto dos Anjos aproxima conscientemente as teorias paradoxais de seu tempo. Com isso, h uma espcie de incompreenso da transformao que ocorre em cada verso de seus poemas a passagem do divino para o evolutivo. Portanto, em uma anlise que ocorre atravs do signo metalingstico, o caminho do sublime para o grotesco ocorre na mesma velocidade em que os olhos do leitor passam de um verso para o posterior. Um dos aspectos que diferencia sua obra , em nosso ponto de vista, a utilizao de elementos grotescos mesclados a um ideal decadentista ou talvez moderno 71 no se pode inserir Augusto dos Anjos em uma determinada escola esttica. Destarte, dentro de um universo conceitual do grotesco definido anteriormente, analisaremos aspectos do corpo grotesco em sua potica. Admitimos que para a devida compreenso do corpo grotesco 72 enquanto elemento de construo potica do Eu, de Augusto dos Anjos, deveramos analisar detalhadamente, e tanto quanto possvel, a totalidade das manifestaes grotescas presentes ao longo do livro. Contudo, em razo da limitao implcita realizao de uma dissertao de mestrado, fez-se aqui a escolha de alguns sonetos para anlise (Vozes de um tmulo, O caixo fantstico, O lupanar, Depois da orgia e A um
70 BOSI, Alfredo. Op. cit., p. 289. 71 Alfredo Bosi identifica tambm elementos do Expressionismo alemo na obra de Augusto dos Anjos. 72 Ver captulo 1 desta monografia.
53 mascarado), por entendermos que esta forma de composio potica tem um nvel de condensao satisfatrio para tal estudo.
54 2.2. O CORPO DEGLUTIDO NO BANQUETE POLIFNICO E NA IMAGEM SINCOPADA DE VOZES DE UM TMULO
Vozes de um tmulo
Morri! E a Terra a me comum o brilho Destes meus olhos apagou!... Assim Tntalo, aos reais convivas, num festim, Serviu as carnes do seu prprio filho!
Por que para este cemitrio vim?! Por qu?! Antes da vida o angusto trilho Palmilhasse, do que este que palmilho E que me assombra, porque no tem fim!
No ardor do sonho que o fronema exalta Constru de orgulho nea pirmide alta... Hoje, porm, que se desmoronou
A pirmide real do meu orgulho, Hoje que apenas sou matria e entulho Tenho conscincia de que nada sou! 73
Vozes de um tmulo foi escrito em 1905. Estruturalmente, o poema de Augusto dos Anjos um soneto. O poema possui versos decasslabos com rimas opostas e paralelas nas quadras (abba e baab), e com rimas paralelas nos tercetos (ccd e eed), como era trabalhado de forma costumeira pelos autores cannicos de sua poca. A escanso do poema ficou da seguinte maneira:
Mor/ri! E a /Ter/ra a /me /co/mum/ o/ bri/lho (A) Des/tes/ me/us o/lhos/ a/pa/gou/!... A/ssim (B)
73 Este e os demais sonetos escolhidos para anlise foram extrados da seguinte edio: ANJOS, Augusto dos. Obra completa. Organizao, fixao do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004. (Nota do Autor)
A/ pi/r/mi/de/ real/ do/ meu or/gu/lho, (E) Ho/je/ que a/pe/nas/ sou/ ma/te/ria e en/tu/lho (E) Te/nho/ con/scin/cia/ de/ que/ na/da/ sou (D)
No que diz respeito sonoridade dos versos, percebe-se na 1 estrofe do poema apenas o primeiro verso possuidor de um decasslabo herico. Na segunda estrofe, ocorre o mesmo com o segundo verso. No primeiro terceto, temos o primeiro e o terceiro versos; e, no segundo terceto, o segundo verso decasslabo herico. Identificamos um estranhamento no ritmo do poema, afinal todo o restante sfico. Assim, teramos em relao ao tipo de ritmo utilizado nos decasslabos: herico/sfico/sfico/sfico // sfico/ herico/herico/sfico // herico/sfico/herico // herico/herico/sfico. Alm disso, temos rimas agudas nas de tipo (B) e (D). Identificamos, portanto, uma espcie de paralelismo formal, em que o vai-vem chega tambm s rimas. Na rima (A), possumos rima pobre na primeira estrofe, mas na segunda estrofe rica. A rima (B) rica nas duas estrofes. A rima (C) rica e as rimas (D) e (E) so pobres no que diz respeito gramtica. Embora o poema possua versos isomtricos, seu ritmo variado o que refora o jogo. Sonoramente, identificamos anfora dos termos hoje e por que. Temos, ainda, a aliterao do som nasalizado /m/ no incio do poema; a partir da segunda estrofe, identificamos uma troca da preponderncia do som /m/ pelo /p/ e pelo /q/ oclusivos. Nos dois tercetos, temos sons diversos - as nasais e as oclusivas dividem espao com as constritivas fricativas.
56 Quanto escolha gramatical, temos sete verbos que se referem primeira pessoa (eu-lrico): morri (pretrito perfeito); vim (pretrito perfeito); palmilhasse (pretrito imperfeito do subjuntivo); palmilho (presente); constru (pretrito perfeito); sou (presente); e, tenho (presente). Outros verbos que aparecem no texto se concretizam em uma terceira pessoa: Terra apagou; Tntalo serviu; trilho assombra; fronema exalta; pirmide desmoronou. Sobre os verbos que aparecem no texto, temos trs tempos distintos: presente, pretrito perfeito e pretrito imperfeito do subjuntivo. Pensando nisto, identificamos que os verbos do presente dirigidos ao eu-lrico so todos carregados de um princpio de negao sou matria e entulho; nada. Tenho conscincia de nada ser. Por fim, palmilho que se desdobra no verbo palmilhasse (pretrito imperfeito do subjuntivo), ou seja, o caminho palmilhado no presente poderia ser feito anteriormente, pois o atual caminho parece uma espcie de eterno rumo ao nada. Os outros verbos que aparecem no presente dizem respeito reflexo (exalta) e percepo (assombra) do eu-lrico. Os verbos que esto na primeira pessoa do pretrito perfeito aparecem nas duas primeiras estrofes como referncias claras ao de morrer, porm o verbo construir aparece como realizao que negada e/ou destruda logo em seguida pelo verbo desmoronou. Os verbos que aparecem na terceira pessoa do pretrito perfeito surgem no texto como aes definitivas, irrevogveis: A Terra apagou; Tntalo serviu (as carnes); A pirmide desmoronou. As frases do poema, quando transpostas para a ordem natural da lngua portuguesa, ficam: Morri! A Terra (me comum) apagou o brilho destes meus olhos. Assim, num festim, Tntalo serviu as carnes de seu prprio filho aos reais convivas. // Porque vim para este cemitrio? Por qu!? Se eu palmilhasse o angusto trilho antes da vida, em vez deste que palmilho que me assombra por no ter fim. // Constru uma pirmide alta de orgulho que se desmoronou no ardor do sonho que o fronema exalta. // A pirmide real do meu orgulho me traz a conscincia de que sou matria e entulho, ou seja, nada sou. Quanto anlise de contedo do poema, percebemos que o texto de Augusto dos Anjos revela um eu-lrico que, em forma de monlogo, descreve os pensamentos de sua alma aps ter sido enterrado em um determinado cemitrio. Porm, o autor j nos envolve com seu procedimento, pois primeira vista uma nica voz a se manifestar, e o ttulo do poema, de forma contraditria, emprega essa voz no plural. Como demonstramos anteriormente, o autor utilizou trs tempos verbais no texto de maneira
57 sintomtica no que diz respeito s vozes. Vejamos: No incio, temos a ocorrncia de fatos no passado (pretrito perfeito), mas o verbo no pretrito imperfeito do subjuntivo (palmilhasse) marca o limite para a entrada do tempo presente no poema. A partir deste momento, temos os verbos intercalados (presente X pretrito perfeito) com uma predominncia do presente, o que altera significativamente a anlise do texto, pois no incio do poema o passado que tem voz; a partir da segunda estrofe os tempos verbais dividem a predominncia, mas na ltima estrofe o presente que ganha fora. Os tempos verbais indicam um ciclo mais ou menos assim: passado passado presente passado presente presente. Notadamente, a voz que descreve o passado informa e enforma a idia de finitude que retoma o primeiro verbo do texto Morri!. Depois de convencido com a prpria morte e finitude, a voz parece adquirir um outro tom: utiliza os verbos no presente. A voz, ento, passa uma idia de novidade assustadora que palmilhar um caminho sem fim. Com isso, h uma tentativa de voltar quela voz que descreve o passado o tempo verbal utilizado no incio do texto retomado , porm a novidade traz uma modificao: os verbos no presente indicam um estado de inrcia absoluta. Tanto quanto a voz primeira que se v dentro de uma cadeia alimentar irremedivel, o poema se conclui com uma voz completamente niilista: Tenho conscincia de que nada sou! Lentamente, a primeira voz enunciada pelo eu-lrico informa sobre seu estado de decomposio corporal (o prprio ttulo uma instruo inicial que revela ao leitor as circunstncias do que o texto vai apresentar, como uma didasclia), at que o mesmo adquire a conscincia de sua impotncia, de no ser nada perante a natureza, o universo, a me Terra, o prprio sonho e, ao fim, a sua prpria condio humana o que apontamos acima como a irrevogvel fuga da cclica lgica da cadeia alimentar. No primeiro quarteto, ocorre a identificao pelo eu-lrico de sua prpria morte. O poema se inicia com o fim do eu-poemtico: Morri!. Percebe-se a a chamada inverso topogrfica aventada por M. Bakhtin, que significa simplesmente o fim de um ciclo para que outro possa ser iniciado. Ainda na primeira estrofe, h uma descrio de um banquete grotesco em que se serve carne humana. Tntalo, 74 referindo-se talvez a uma ave ciconiforme (gara,
74 Filho de Zeus, reinava na Ldia, sobre o Monte Spilo. Rico e amado pelos deuses, que o admitiam em seus festins, [Tntalo] era tambm amado pelos mortais. [...] Conta-se que, convidado mesa dos deuses, teria revelado aos homens os segredos divinos, tendo sido por isso precipitado aos Infernos. Dizem outras lendas que seu crime foi roubar nctar e ambrosia dos deuses, para dar aos seus amigos mortais. Condenado a um suplcio eterno nos Infernos, o castigo contado de duas maneiras: ou estaria
58 cegonha, flamingo, por exemplo), talvez a um ser mitolgico, tambm serve (e come) as carnes de seu prprio descendente aos convivas de seu banquete/festa, digamos, de forma at inocente. A ave ou ser mitolgico que aparece no poema servindo as vsceras de seu prprio filhote tem absoluta relao com o grotesco. Primeiramente, o banquete de um ser morto possui a presena de um corpo grotesco (putrefato, em decomposio) que alimenta os seres ainda vivos. Se concluirmos que a ao de banquetear as carnes do prprio filho pensada, temos a humanizao do demonaco teorizada por W. Kayser. Alm disso, Tntalo, como explicado em nota, , tambm, um ser mitolgico; ou seja, o banquete/festim que acontece no poema uma mescla daquilo que pertence aos humanos e aos deuses. Essa relao acontece em uma lgica csmica universal que rene a matria em decomposio (morta) com aqueles que participaro do banquete, divinos, humanos e animais, na inteno de se alimentarem, sobreviverem (portanto, viver, regenerar-se atravs daquilo que morto).
As imagens do banquete esto estreitamente mescladas s do corpo grotesco. difcil por vezes traar uma fronteira precisa entre elas, de tal forma esto orgnica e essencialmente ligadas, por exemplo, no episdio da matana do gado (mistura do corpo comedor e do corpo comido). 75
O corpo comedor e o corpo comido aos quais M. Bakhtin faz inferncia esto relacionados de tal maneira que o leitor no consegue distinguir quem um ou outro. Ressaltamos ainda que a imagem do banquete remete Santa Ceia invertida (ou, como prefere Bakhtin, s avessas) em uma manifestao grotesca. No segundo quarteto, o eu-lrico nos indaga do motivo pelo qual vai para aquele cemitrio especfico. O caminho que v diante de si to estreito quanto a cartida, por exemplo, que marca a passagem do sangue pelo corpo, ou seja, a vida. O trecho marca a infinitude e o deslocamento para um outro plano em que a matria corporal perdida, restando apenas a conscincia. Nesse trecho mais sutil do poema, percebemos que tnue a relao com o corpo grotesco. Antes de apresent-la, porm,
Tntalo sobre um rochedo em precrio equilbrio, perpetuamente a pique de cair, ou ento condenado fome e sede eternas. Diante de um banquete suntuoso, sem poder comer, e com os ps mergulhados em gua fresca, na qual no podia tocar os lbios. In: GUIMARES, Ruth. Dicionrio da mitologia grega. So Paulo: Cultrix, 1999, p. 281. 75 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi. 4 edio. So Paulo-Braslia: Ed. da Unb-Hucitec, 1999, p. 244.
59 cumpre ressaltar que o questionamento do eu-lrico, em uma declamao pblica, por exemplo, poderia ser relacionado com aquilo que Bakhtin chama de discurso injurioso. No entanto, h um outro elemento do grotesco mais evidente: o eu-lrico morto percorre um caminho assombroso (uma caracterstica do grotesco romntico) e o verbo palmilhasse, empregado no pretrito imperfeito do subjuntivo, indica que seu desejo era o de ser assombrado antes de nascer, no depois de morto. A assombrao remete- nos ao assombroso romntico de W. Kayser. H, ainda, uma lgica de inverso topogrfica que ocorre nesta passagem do texto para chegar concluso de que o destino , mesmo depois de morto e desencarnado, uma marionete de nosso passado e da prpria evoluo das espcies de C. Darwin, teoria que muito influenciou Augusto dos Anjos. No primeiro terceto, temos uma atmosfera de sonho sendo construda e esta se torna derradeira no segundo terceto, onde a pirmide alta que se desmoronou vai tomar conscincia de nada ser. Na teoria monista (na qual Augusto dos Anjos se aprofundou), o termo fronema seria a parte central do crebro, aquela que recebe as mensagens da parte sensorial (sensorium) e as transforma em conhecimento adquirido (no esquecendo que o conhecimento adquirido por geraes anteriores, dentro da teoria monista, desenvolve-se na sucesso histrica). Seria algo parecido com o inconsciente coletivo freudiano. A pirmide um smbolo de integrao e convergncia. 76
Deste modo, podemos identificar as vozes do eu-lrico morto, dos reais convivas participando de seu banquete e de sua razo pura (fronema) enquanto elementos portadores do discurso. Na realizao do banquete de decomposio, adotaremos uma leitura em que todas essas vozes pertencem ao conjunto da festa, formando uma nica voz possvel a polifnica. A fragmentao nos leva a pensar num extremado ato da inconscincia: possuir uma organizao prpria, no-linear, antagnica ao esteticismo tradicional. Observemos que a prpria estrutura da poesia possui um elemento da corporalidade grotesca despedaada no que diz respeito ao contedo. No momento em que o eu-lrico questiona sua existncia, quando presente em um banquete antropofgico e bestial em que h uma espcie de autodeglutio corporal e grupal em que Tntalo pode ser tanto uma pessoa, um deus ou um animal, como acima descrito, percebemos uma espcie de congelamento da cena. Este quadro nos remete a
76 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 18 edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2003, p. 720.
60 uma inconscincia decadentista muito parecida com a desenvolvida depois pelos surrealistas no que diz respeito construo das imagens, de maneira inconsciente. O texto possui momentos em que o eu-lrico delira em seu passeio pelo inconsciente. Pensando desta maneira e encaminhando o raciocnio segundo uma lgica decadentista, temos o eu-lrico contemplando e participando talvez at sendo o corpo a ser comido esteticamente da autodeglutio (ao grotesca por excelncia). Isso faz com que o poema transite, com a figura de Tntalo, por exemplo, pelo limite do fantstico no-demonaco, caracterstico na arte decadentista e no pensamento grotesco, pois o banquete realizado numa atmosfera real, j o eu-lrico um morto-vivo que participa e contempla tudo, concluindo com um certo pessimismo: nada sou. A contemplao do escatolgico e ptrido ocorre de forma esttica. O campo de ao do eu-lrico-personagem do poema se resume participao (talvez enquanto comida) no banquete antropofgico e a uma certa observao/ reflexo de que este ato no influencia na espiritualidade, na evoluo de seu ser, na metafsica de seu corpo e de sua alma, post-mortem ele apenas . Assim, a autocontemplao acaba se transformando em uma anlise desanimada de seu ser, ou seja, o viver sofrer schopenhauriano se estende ao ps-vida, pois nada acontece a no ser um angusto, um bloqueio. O orgulho se esvai com a concluso metafsica de ser nada (ou de no-ser), apesar de sobrar uma conscincia e um corpo que so plsticos na conjuntura do poema, lembrando a manipulao de um ttere. Assim, o ser humano vivo ou morto, fsico ou metafsico, real ou fictcio um fantoche. importante ressaltar que o aparente desnimo do eu-lrico no condiz com a teoria de Bakhtin. Vejamos:
[...] na absoro de alimentos, as fronteiras entre o corpo e o mundo so ultrapassadas num sentido favorvel ao corpo, que triunfa sobre o mundo, sobre o inimigo, que celebra a vitria, que cresce s suas expensas. Essa fase do triunfo vitorioso obrigatoriamente inerente a todas as imagens de banquete. Uma refeio no poderia ser triste. Tristeza e comida so incompatveis (enquanto que a morte e a comida so perfeitamente compatveis). O banquete celebra sempre a vitria, uma propriedade caracterstica da sua natureza. 77
Se o banquete sempre celebra a vitria, esta ocorre em uma interpretao possvel, apenas para aqueles que comem o corpo consciente do eu-lrico. Alm da
77 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 247.
61 presena constante da inconscincia num embate intil com a conscincia, temos o tema da morte percorrendo todo o poema de forma que esta transforma o prprio homem em um objeto plstico, petrificado no banquete visceral. Portanto, temos um pressuposto grotesco-decadente no que diz respeito a esses dois aspectos a natureza petrificada e a temtica da morte. Ressaltamos que a morte aparece sempre como fato ocorrido enquanto que a noo de natureza petrificada parece se realizar repetidas vezes. Assim, paradoxalmente, a petrificao ocorre na conscincia do eu-lrico (nada sou fato presente) que se amplia no momento da percepo de ser apenas matria e entulho para outros seres se banquetearem de um ser j morto que parece morrer-se infinitas vezes enquanto o banquete ocorre. H uma atmosfera cclica entre morrer e ser banqueteado de maneira plstica a ao e a inao aparecem dialeticamente. Averiguando a imagem da pirmide utilizada pelo eu-poemtico, percebemos tambm que, na simbologia, ela representa um estado ambivalente de morte terrena e ascenso, na identificao com o rei-sol egpcio, por exemplo. No caso da utilizao desta imagem no poema, temos a ambivalncia de morrer de forma fsica a conscincia abandonando o corpo e morrer de forma metafsica, que quando a conscincia deixa de existir e se transforma em um nada-ser, ou seja, o que resta apenas um sujeito-objeto em decomposio, finito, que perece justamente nessa limitao esse corpo deglutido e/ou controlado de maneira grotesca pela terra que vai regener-lo em outra forma de vida. Em seu conjunto, o poema apresenta aspectos da teoria do grotesco e do decadentismo que podem ser observados quando o analisamos em segmentos, tais como os que j foram apontados aqui. Porm, ao estudarmos toda a obra, parece-nos que o grotesco-decadentista presente no texto composto como uma tela com corpos em decomposio, corpos deglutidos, que trazem a idia do nada aps todo o escrutnio das vsceras e do irrealizvel dessa cena (que acontece nas esferas da inconscincia). Esse nada surge logo aps a experimentao de um prazer esttico paradoxal que simplesmente a observao da obra enquanto realidade passvel apenas dentro da prpria obra de arte. Encontramos aqui uma certa similaridade com o proposto por Schopenhauer:
A contemplao desinteressada das idias seria um ato de intuio artstica e permitiria a contemplao da vontade em si mesma, o que, por sua vez, conduziria ao
62 domnio da prpria vontade. Na arte, a relao entre a vontade e a representao inverte-se, a inteligncia passa a uma posio superior e assiste histria de sua prpria vontade; em outros termos, a inteligncia deixa de ser atriz para ser espectadora. 78
Assim, encontramos uma correspondncia entre o que se revela neste poema de Augusto dos Anjos e a teoria de Schopenhauer. O complemento do que apontamos tem apoio naquilo que Anatole Baju descreveu como spleen moderno do artista de sua poca, tal qual Augusto dos Anjos:
Tudo o que se fez para elevar o nvel moral e intelectual das massas permaneceu sem resultado. [...] Diante desses lamentveis acontecimentos, o homem intelectual sente uma profunda averso e o spleen incurvel, inevitvel, o assalta, o esmaga como a abbada de uma igreja que lhe casse sobre os ombros. Oh! No o spleen dos imperadores cansados do poder, de mulheres e de orgias: ele mais negro, mais intenso, mais irremedivel, visto que leva a maldizer a existncia, a chamar a Morte e a desejar o Nada. 79
O corpo grotesco, no caso de Vozes de um tmulo, um elemento de construo da potica que utiliza amplamente vrios tipos de teorias em torno do grotesco, conforme explanadas no captulo anterior, a fim de criar um universo grotesco moderno, aquele que Bakhtin critica em sua obra, embora o mencione como evoluo esttica do realismo grotesco medieval. Alm da presena do corpo grotesco, percebemos a construo de imagens completamente independentes que fazem referncia a uma mesma representao. Temos no primeiro pargrafo a construo da imagem da morte acontecendo em trs momentos diferentes: um eu-lrico afirmando estar morto; a me Terra tragando o homem; um banquete de carne em decomposio realizado por uma ave, por um ser divino ou pelo prprio homem numa extenso da imagem. Esta fragmentao continua nas estrofes posteriores. O fragmento do caminho na segunda estrofe diz respeito ao cemitrio; depois, temos um caminho estreito (de abandono da vida, sofrimento, etc.) que deveria ser
78 SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao Parte III. Trad. Wolfgang Leo Maar, Maria Lcia Mello e Oliveira Cacciola. So Paulo: Nova Cultural, 1999, p. 10. 79 MORETTO, Flvia L. M. (Org.) Caminhos do decadentismo francs. So Paulo: Perspectiva/Edusp, 1989, p. 93.
63 percorrido antes do prprio nascimento por mostrar-se no presente sem fim, eterno. Depois, aparecem o sonho e a razo cerebral construindo o orgulho (sentimento) que se desmorona repentinamente. A fragmentao das imagens culmina com o estilhaamento do que j est fragmentrio a imagem da pirmide retomada na quarta estrofe, porm anteriormente ela se desmorona. Assim, a assonncia da palavra pirmide no possui apenas a inteno de reiterar a imagem, mas de destru-la novamente. Destarte, alm do desconcerto polifnico causado pelas vozes de um tmulo em tempos diferentes, temos ainda a (des)construo de imagens fragmentrias que compe a dissonncia construda pelo autor. Outro elemento que ajuda na (des)construo desta corporalidade grotesca no poema a utilizao de ritmos diferentes no poema o verso decasslabo sfico destoa do herico, como apontamos no incio da anlise. Por fim, a prpria inverso da ordem natural dos perodos gramaticais transforma as imagens do texto em organismos vivos, sincopados e paradoxais, porm existentes. Assim, temos um banquete que construdo de maneira grotesca pela polifonia e dissonncia das vozes de um tmulo e atravs da inverso e da sncope utilizadas na construo das imagens poticas.
64 2.3. O GROTESCO OCULTO DENTRO DE O CAIXO FANTSTICO
O caixo fantstico
Clere ia o caixo, e, nele, inclusas, Cinzas, caixas cranianas, cartilagens Oriundas, como os sonhos dos selvagens, De aberratrias abstraes abstrusas!
Nesse caixo iam talvez as Musas, Talvez meu Pai! Hoffmnnicas visagens Enchiam meu encfalo de imagens As mais contraditrias e confusas!
A energia monstica do Mundo, meia-noite, penetrava fundo No meu fenomenal crebro cheio...
Era tarde! Fazia muito frio. Na rua apenas o caixo sombrio Ia continuando o seu passeio!
O caixo fantstico foi escrito em 1909. Estruturalmente, o poema de Augusto dos Anjos muito similar ao anteriormente analisado. Sua forma parecida com aquela utilizada pelos parnasianos em suas construes. A escanso ficou assim:
Quanto ao tipo de metro utilizado, temos versos decasslabos em toda a extenso do poema. Sobre a quebra do som, temos: herico/ herico/ herico/ sfico// sfico/ herico/ herico/ herico // herico/ sfico/ herico// herico/ sfico/ sfico. Alm disso, temos rimas agudas nas de tipo (E). Na rima (A), possumos rima rica nas duas estrofes. A rima (B) rica na primeira estrofe e pobre na segunda. A rima (C) rica e as rimas (D) e (E) so pobres quanto ao aspecto gramatical. Embora o poema possua versos isomtricos, seu ritmo variado. Entretanto, comparado com o poema anterior, este mais estvel, modifica-se menos no que diz respeito ao verso e ao ritmo. Sonoramente, identificamos anfora do termo caixo. Temos, ainda, a aliterao do som fricativo alveolar /s/ (clere, cinzas) e da oclusiva /k/ (caixo, caixas, cranianas, cartilagens) no incio do poema; a partir da segunda estrofe, identificamos anforas nasalizadas /m/ que se estendem pelos tercetos, mas no ltimo a repetio se reduz. As assonncias tambm so perceptveis, mas no influenciam a anlise do texto. Quanto escolha gramatical, temos seis verbos em todo o poema, afora a locuo verbal. Um deles verbo de ligao. Quase todos esto no pretrito imperfeito, ou seja, ao que representa algo inconcluso no momento da ao o passado, ou seja, algo que poderia ter ocorrido, mas no se concretizou. Quanto ao contedo, temos a expresso de um eu-poemtico que, inicialmente, descreve a trajetria de um caixo junto com o que este contm dentro de si, Cinzas, caixas cranianas, cartilagens. A imagem parece incomodar a voz-poemtica que a descreve. O estorvo sgnico est na repetio dos sons, especificamente na aliterao do som /s/, como se a imagem do caixo passante ficasse indo e vindo sibilante como o som utilizado na escolha de palavras.
66 Outro elemento que marca a incompreenso da voz que descreve o estranho cortejo a sutil apario da comparao como os sonhos dos selvagens. No segundo verso da segunda estrofe, temos aparies que povoam a sua mente de contradies, imagens / As mais contraditrias e confusas!, e a repetio do advrbio talvez tambm deixa evidente sua dvida sobre o que carrega o estranho caixo as Musas ou seu Pai analisados posteriormente. J na terceira estrofe, h uma espcie de retorno conscincia. Como marcadores, temos a filosofia monstica, o substantivo concreto Mundo e a informao das horas; com isso e com a ocorrncia sonora que aparece a partir do segundo verso da segunda estrofe - a utilizao do som nasalizado /m/ - induz o eu- lrico e o leitor a uma leveza e a uma tranqilidade. A partir da, com a recuperao do controle da situao, o eu-lrico conclui o poema at com certo desdm descrevendo o passeio solitrio realizado pelo caixo sombrio. No que concerne ao corpo grotesco percebe-se logo na primeira estrofe a descrio sumria do material contido e carregado no caixo. Tal como a urna funerria, na simbologia, o caixo considerado uma representao da casa do morto, seu acesso vida eterna. Embora o caixo tenha essa representao belssima, o poeta descreve o que o atade carrega consigo em seu passeio: Cinzas, caixas cranianas, cartilagens.
Antes de mais nada, a cinza extrai seu simbolismo do fato de ser, por excelncia, um valor residual: aquilo que resta aps a extino do fogo e, portanto, antropocentricamente, o cadver, resduo do corpo depois que nele se extinguiu o fogo da vida. Espiritualmente falando, o valor desse resduo nulo. Por conseguinte, em face de toda viso escatolgica, a cinza simbolizar a nulidade ligada vida humana, por causa de sua precariedade. 80
As cinzas que esto no caixo so nulas espiritualmente. Desse modo, portanto, qual a motivao para lev-la dentro de si? Afinal, o caixo antropomorfo assim que entra em cena, j na primeira estrofe. A cinza acompanhada por caixas cranianas. A cabea, em vida, o controle do corpo. Quando morta, torna-se uma espcie de trofu de guerra para caadores por ser a parte superior do corpo humano. 81 Alm disso, a parte mais alta/elevada do esqueleto. A caixa craniana , antes de mais nada, estrutura
80 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 247. 81 Idem, ibidem, p. 152.
67 ssea; est carregada de significao transcendental, alm de passar uma imagem de fora e virtude. No mesmo esquife, temos uma matria que transcendentalmente desprezada (cinzas) e outra que valorizada (caixas cranianas) um tpico paradoxo grotesco. Ora, neste crnio, instaura-se um outro paradoxo grotesco: a rigor, se de um lado a parte mais alta do corpo, por outro, ela est, tambm, morta. A elevao poderia ser interpretada como princpio de vida (a alma), enquanto o ser est morto e carregado por um caixo. No universo grotesco, h um estgio entre a vida e a morte: a regenerao, que constitui outra noo geradora de ambivalncia. A relao que se torna csmica, quando estudamos apenas o sentido de cinzas e crnios, transforma-se com o ingresso da cartilagem em algo vinculado ao emprico espcie de camada protetora dos ossos, estrutura composta de tecido resistente e flexvel, sob a tica da anatomia. Destarte, em nossa concepo grotesco-decadente revela-se algo que representa o paradoxo do universo grotesco inacabado (vida X morte; elevao X degradao; popular X oficial; destronamento X renovao, etc.). Se a cartilagem que representa um corpo vivo, concreto e que funciona perfeitamente est sendo transportada dentro de um caixo, temos a matria viva confundida com a matria morta. Em contrapartida, temos o caixo antropomorfizado, ou seja, uma natureza-morta com vida. Assim sendo, a imagem que figura na descrio do eu-poemtico construda a partir da evocao de um pensamento confuso e incompleto. Esta imagem uma caveira com cinzas e cartilagem, um corpo em decomposio e/ ou fragmentrio que, sob outra tica, contrria a do universo, apenas um cadver se desfazendo e ao mesmo tempo participando do processo de evoluo do universo, ou seja, em mbito cientfico ele faz aquilo que se espera dele depois de morto, decompe-se. Alm disso, ressaltamos que, independente da definio do ser descrito, ele carregado por um caixo antropomorfizado. A primeira estrofe lembra uma tela em que o trao indefinido distorce a imagem (daquilo que pode at no ter sido visto) a ponto de deixar o leitor/contemplador com a impresso de que h uma ltima deformao do ser transportado no caixo ser ou um corpo em decomposio ou um corpo j decomposto o que o eu-poemtico observa. Na segunda estrofe, a voz do poema alude a quem poderia estar dentro do caixo. Faz referncia s Musas e ao Pai. Lembrando que quando o substantivo
68 prprio escrito com letra maiscula, faz referncia a um ser especfico, temos em Musas uma acepo s musas da mitologia grega, musicalidade e inspirao potica que elas traziam, ou uma clara referncia morte do paganismo grego, pois em Pai, temos uma referncia ao Deus todo-poderoso do catolicismo, que se contrape crena anterior. Portanto, o caixo antropomorfizado carregava religies mortas, decadentes, que representadas por cinzas, caixas cranianas e cartilagens que na estrofe anterior so restos, possibilidades remotas quando da escolha do advrbio talvez. interessante notar que as religies, eptetos de salvao ao homem, so disfaradamente colocadas em um invlucro pela voz-poemtica, ou seja, h um ato extremado de negao religio libertadora ela renegada, escondida, como se fosse um corpo em decomposio (ou no gerando, ento, uma imagem de decadncia). Quando a imagem se concretiza de maneira cerebral, o eu-lrico avisa que estas so monstruosas, celebrando menes ao escritor E. T. A. Hoffmann. Apresenta-se, assim, uma descrio injuriosa de algo sagrado a religio. Assim, temos o poeta em sua torre de marfim, contemplando/ descrevendo com certo prazer masoquista sua religio envolta em algo inanimado. Em uma outra perspectiva, a religio pode, tambm, ser analisada com certo tdio. At ento, o leitor precisa confiar naquilo que o eu-poemtico est descrevendo. O texto extremamente visual, haja vista a abundncia de substantivos que o autor nos fornece, porm tudo o que descrito deriva de uma atmosfera em que o ver , na verdade, no-ver. A voz do poema brinca de descrever suas alucinaes contraditrias e constantes na verdade, o leitor recebe um alerta da dificuldade de compreenso no final da primeira estrofe: - De aberratrias abstraes abstrusas! a prpria repetio sonora /ab/ - /abs/ indica uma dificuldade no s na compreenso, mas tambm na pronncia. O delrio pode ser motivado por qualquer coisa, e o prprio ambiente de desvario lembra-nos um poeta decadente buscando em sua torre de marfim sensaes estticas refinadas; a prpria idia de um falso delrio enganando o leitor e fazendo o artista refletir sobre a metalinguagem parece-nos uma reflexo plausvel ao artista decadentista. O dandismo, neste poema, manifesta-se por um descritivismo que parece relatar uma situao inslita, mas na verdade, no o faz o grotesco do poema a inrcia na qual as religies esto inseridas e o fato de serem levadas para um passeio.
69 Por outro lado, a sugesto do que h dentro do caixo matria corprea em decomposio um corpo grotesco por excelncia. Ocorre um despertar para a realidade que se mostrar novamente inslita, no final, meia-noite sob uma energia monstica, ou seja, mesclando matria e energia. O eu-lrico conclui o poema de maneira inconclusa: o ininterrupto passeio o verbo escolhido (continuar) no gerndio passa uma idia de infinitude na verdade, o passeio pela realidade parece acontecer de maneira cclica. O poema cria uma atmosfera constantemente cingida por algo difuso, deformador, hoffmnico e nos apresenta esta atmosfera difusa, construindo variaes sobre o mesmo tema: um caixo que carrega algo (paradoxalmente o esquife carrega algo que est morto-vivo a religio). Porm, a colcha de retalhos aumenta ainda mais quando o eu-poemtico costura o delrio (energia) com a realidade (matria). Na verdade, aqui h uma construo grotesca de uma nova realidade. Nesta, permite-se um mundo em que o absurdo caixo-ser carrega um corpo putrefato - ou no - pelas ruas. Advertimos que o corpo morto sugere tambm uma morte da tradio. A negao da tradio tema em qualquer esttica literria, mas foi muito cara aos decadentistas que buscavam a inovao no apenas como luta esttica, mas como verdadeiro combate contra o fastio. No texto de Augusto dos Anjos, percebemos que o fastidioso representado pelo prprio efeito cclico que o autor nos oferece. Algo extremamente curioso observado no decorrer da anlise que se trata de um soneto clssico, com versos decasslabos, enjambement e estrutura morfossinttica correta dentro das normas gramaticais vigentes, mas que consegue realizar habilmente uma verdadeira montagem-(des)montagem-(re)montagem semntica em um estilo que ganharia adeptos do movimento cubista e da modernidade, ou seja, sua subverso foi temtica e representa o incio da revoluo feita pela poesia moderna. Em relao ao decadentismo, notamos que h convergncia no que diz respeito aos aspectos de busca pelo raro, temtica fantstica no demonaca e s realidades do inconsciente. Estas acabam proporcionando uma construo grotesca que perceptvel em uma primeira leitura do poema, mas que depois se aprofunda e nos atormenta com um modelo corporal grotesco em que se admite a possibilidade desse corpo grotesco no existir. Quando o eu-poemtico simplesmente descreve a matria contida no caixo, a ttulo de exemplificao, h um estranhamento inicial por parte do leitor (comumente perceptveis em quase todos os poemas de Augusto dos Anjos), mas, no podemos dizer
70 que seja um estranhamento que repugna ou enoja o leitor. Isso acontece pelo fato de Augusto dos Anjos ter escolhido palavras que caracterizam uma idia de fim de um ciclo a vida corprea. Porm, quando as cinzas, caixas cranianas, cartilagens so oriundas de aberratrias abstraes abstrusas, percebemos que a escolha das palavras a responsvel pela construo de um universo grotesco, afinal, o ciclo no se conclui, ele ironicamente segue seu passeio a aliterao dos sons um exemplo da idia de repetio infinita que dada ao leitor. Com isto, temos o ciclo da vida de C. Darwin e o ciclo de regenerao bakhtiniano fundidos em uma manifestao nica o devir:
[...] o louvor-injria refere-se a tudo que tem uma existncia verdadeira e a cada uma das suas partes, pois toda criatura morre e nasce ao mesmo tempo, o passado e o futuro, o ultrapassado e o novo, a velha e a nova verdade fundem-se nela. E por menor que seja a parte do presente que tomemos, a encontramos sempre a mesma fuso, profundamente dinmica: tudo o que existe [...] est em fase de devir [...]. 82
Na anlise deste poema identificamos, evidentemente, poucos elementos em termos daquilo que Bakhtin teoriza em seu realismo grotesco, mas o grotesco fantasmagrico de W. Kayser aplicvel ao texto e se complementa com um pouco daquilo que Meyerhold nos deixou escrito sobre seu grotesco biomecnico. Afinal, o eu- poemtico sugere uma nova realidade (esta sim bakhtiniana, por inverter a lgica do mundo existente, ou seja, por se tratar de uma lgica inacabada e ambivalente que, segundo Bakhtin, pertence essncia da palavra) em que no precisamos agir dentro de normas pseudonormais. H, contudo, um novo mundo a ser descoberto dentro das realizaes monsticas da voz do poema. A sublimidade de um texto com caractersticas grotescas essa: h um universo de realidades possveis e belas escondido no mago daquilo que considerado feio e um corpo feio fundamentalmente grotesco justamente por ser dotado de ambivalncia. Por outro lado, numa outra interpretao, o corpo em estado de putrefao representa uma religio/ tradio incua. Dentro de um universo grotesco, a religio/ tradio podre deveria espalhar seu ftido odor pelo ambiente. Se isto no ocorre, ou o eu-lrico despreza completamente este corpo estranho o que nos remete a um tdio decadentista; ou a religio/ tradio est to ensimesmada, enclausurada (encaixotada)
82 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 365.
71 em seus prprios devaneios que grotescamente inverte seu papel social trabalhar a crena e a devoo dos indivduos / transmitir o legado de seus valores. Sob esta tica, temos a presena de um grotesco meyerholdiano em que a prpria religio/ tradio segue seu fio-de-marionete, conduzida pela fatalidade da experincia humana que vista pelo eu-lrico com certo desprezo e, por que no, certa dose de ironia caracterizando o grotesco moderno. Em outra anlise possvel, temos, como descrito acima, a religio/ tradio deixando de preocupar-se com a sua funo coletiva e com seu objetivo precpuo o que se caracteriza como uma notvel inverso topogrfica bakhtiniana, porm vista sob um olhar que no deixa de ser moderno, irnico, sardnico temos a presena de um grotesco moderno. Para concluir a anlise de um texto cclico, retomamos um aspecto do incio da anlise: os tempos verbais. Como dito anteriormente, quase todos os verbos esto no pretrito imperfeito, mas todos indicam uma possibilidade. Assim sendo, as temticas do poema so realizveis, passveis de concretizao na consolidao de nosso mundo, mas ainda assim apenas possveis.
72 2.4. O LUPANAR E DEPOIS DA ORGIA: VARIAES SOBRE UM MESMO MUNDO S AVESSAS
O lupanar
Ah! Por que monstruosssimo motivo Prenderam para sempre, nesta rede, Dentro do ngulo diedro da parede, A alma do homem polgamo e lascivo?!
Este lugar, moos do mundo, vede: o grande bebedouro coletivo, Onde os bandalhos, como um gado vivo, Todas as noites, vm matar a sede!
o afrodstico leito do hetairismo A antecmara lbrica do abismo, Em que mister que o gnero humano entre,
Quando a promiscuidade aterradora Matar a ltima fora geradora E comer o ltimo vulo do ventre!
Estruturalmente, o poema nos apresenta:
Ah/! Por/ que/ mons/truo/s/ssi/mo/ mo/ti/vo (A) Pren/de/ram/ pa/ra/ sem/pre/, nes/ta /re/de, (B) Den/tro/ do n/gu/lo/ die/dro/ da/ pa/re/de, (B) A al/ma/ do ho/mem/ po/l/ga/mo e/ las/ci/vo?! (A)
73 A an/te/c/ma/ra/ l/bri/ca/ do a/bis/mo, (C) Em/ que /mis/ter/ que o/ g/ne/ro hu/ma/no en/tre, (D)
Quan/do a/ pro/mis/cui/da/de a/te/rra/do/ra (E) Ma/tar/ a l/ti/ma/ for/a/ ge/ra/do/ra (E) E/ co/mer/ o l/ti/mo /vu/lo/ do/ ven/tre! (D)
No que diz respeito sonoridade dos versos, percebemos na 1 estrofe do poema apenas o segundo verso possuidor de um decasslabo sfico. Na segunda estrofe, ocorre o mesmo com primeiro e terceiro versos. Nos tercetos, percebemos apenas decasslabos hericos. Assim, teramos em relao ao tipo de ritmo utilizado nos decasslabos: herico/sfico/ herico/ herico // sfico/ herico/sfico/ herico // herico/ herico /herico // herico/herico/ herico. Identificamos, portanto, uma espcie de paralelismo formal, em que o vai-vem chega tambm s rimas. Na rima (A), possumos rima rica na primeira estrofe, mas na segunda estrofe pobre. A rima (B) pobre e rica nas duas estrofes. As rimas (C) e (E) so pobres e a rima (D) rica no que diz respeito gramtica. Quando analisamos o som do poema, identificamos a presena do som oclusivo muito marcada no incio do poema, como se servisse para quebrar constantemente o ritmo. No final, h um abrandamento deste recurso. Imageticamente, percebemos que quando a voz-poemtica pede ao seu interlocutor para que este observe, o texto ganha em descritivismo. Anteriormente, h tambm uma descrio, mas da situao que leva o homem a se portar como um gado vivo. H uma temporalidade cronolgica no texto. O homem se torna polgamo e lascvio num passado realizado. Porm, o rebaixamento condio animal ocorre no presente, ou seja, a procura de um bebedouro coletivo motivada pela priso eterna que o homem vive. H uma espcie de levantamento histrico dos motivos pelos quais a humanidade chafurda na prostituio. interessante notar que a nica estrofe do poema em que os decasslabos hericos e sficos se cruzam no momento em que o eu-lrico descreve as reaes do homem no ambiente. A concluso do texto ocorre com os verbos matar e comer no infinitivo impessoal, fornecendo-nos uma impresso de que as aes realizadas ento se tornam
74 eternas e o decasslabo herico aparece em todos os versos dos tercetos, o que demonstra uma certa uniformidade no ritmo em concordncia com o assunto. O lupanar apresenta menor grau de complexidade em relao aos textos analisados anteriormente, mesmo assim, destaca-se neste poema uma peculiaridade motivadora da apario do corpo grotesco. Quando lemos o ttulo, deparamo-nos com a inteno que se antecipa a descrever o estabelecimento. Esta descrio do espao acontece a partir de um olhar que, em princpio, condena os homens por freqentarem- no, da o emprego do superlativo absoluto monstruosssimo que faz parte da linguagem grotesca da praa pblica bakhtiniana qualificado neste poema com funo denegridora. Um outro elemento do vocabulrio da praa pblica presente no poema a extremada adjetivao, sempre com funo rebaixadora do homem-animal. Temos, tambm, a metfora de um animal que deve servir de exemplo para a evoluo dos mais jovens: o grande bebedouro coletivo; como um gado vivo, vm matar sua sede. Inicialmente, percebemos que um ngulo diedro da parede pode conduzir os homens a tal lugar uma dupla possibilidade de anlise: ou o homem devasso (lascivo e polgamo tambm so, a princpio, juzos condenatrios marca do discurso injurioso bakhtiniano) utiliza uma espcie de viseira (o no-ver) para freqentar tal lugar, ou levado ao lupanar por foras universais antagnicas (ngulo diedro), mas que chegam sempre ao mesmo destino: o prostbulo de um jeito ou de outro, temos o homem medocre, impulsivo e animal incapaz de refletir sobre a natureza de sua ao. Se analisarmos dentro de uma lgica do grotesco, o ngulo duplo pode se transformar em um ponto de viso deformador. E pode ser que a anlise por um ngulo diedro seja feita como em um mundo invertido o homem um animal. Se na primeira estrofe do poema o autor utiliza uma interjeio para invocao, na segunda estrofe ela acontece com a utilizao do verbo em segunda pessoa (vede). A primeira inteno, parece-nos, seria atentar aos jovens o ridculo da condio humana. Uma outra inteno implcita no verbo chamar a ateno dos leitores para que observem o que ser descrito em seguida: farrapos humanos so comparados com o gado que depois de pastar vem matar sua sede ( importante ressaltar que, dentro de um universo grotesco, e no poema, tudo acontece de maneira coletiva). No primeiro terceto nos deparamos com uma matemtica descritiva em que o resultado : prostituio = abismo. Notamos que h um sujeito elptico (este lugar prostbulo) e o verbo (ser) aparece de maneira elptica no segundo verso e retido no
75 terceiro. Na verdade, h um apontamento: se no prostbulo que algo est ou acontece, a concluso uma variao sobre o mesmo tema: afrodstico leito do hetairismo X antecmara lbrica do abismo. Ainda numa primeira leitura, a promiscuidade que leva a humanidade para o abismo ser como um mal necessrio para a sobrevivncia da espcie. interessante notar que a concluso do texto adota uma postura proftica com o emprego da conjuno subordinada temporal/condicional quando. A profecia est intimamente ligada com a loucura em um universo carnavalizado, porm a atmosfera do poema, assim como em todos os textos de Augusto dos Anjos, densa. O grotesco se faz presente no pela carnavalizao do lupanar, mas pelos recursos lingsticos utilizados pelo eu-lrico observador que utiliza palavras pesadas, carregadas at mesmo na sonoridade (utilizao dos sons oclusivos). Percebemos por exemplo a utilizao do superlativo absoluto monstruosssimo j no primeiro verso do poema. H ainda a presena de palavras que possuem uma difcil pronncia em lngua portuguesa: polgamo, bandalho e at um neologismo, o afrodstico. Alm disso, a voz-poemtica cria uma atmosfera em que ela mesma demonstra certo enojamento com a condio de sua prpria evoluo. Da, temos uma condenao que podemos inserir como caracterstica grotesca na contemporaneidade uma espcie de assepsia do outro faria um mundo melhor. Numa primeira leitura no se identificam traos grotescos na construo potica. Porm, a partir da expanso de sentido de alguns termos, o grotesco se torna possvel, mas no algo forado. No prprio ttulo do poema, O lupanar, temos embutida uma imagem sagrada e amaldioada. A prostituio simbolizava a unio com a divindade e, em certos casos, a prpria unidade dos vivos na totalidade do ser, ou ainda a participao na energia do Deus ou da Deusa representada pela prostituta. 83
O antagonismo (caracterstica grotesca) que carrega a palavra lupanar similar ao que carrega Salom, musa decadentista, que por ser bela e conquistar o padrasto danando, condena seu grande amor morte como vingana pelo seu desprezo. Cumpre observar que a Salom bblica-decadentista muito parecida com as prostitutas: mulheres que sempre passam a imagem de um corpo e de uma alma a serem desvendados. Se o prostbulo o local em que os animais vo chafurdar (a descrio feita com outras palavras, mas a comparao efetivamente rebaixadora, tal como se
83 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 747.
76 apresenta), h nele um princpio altamente respeitado por Augusto dos Anjos que o evolucionismo darwiniano sendo analisado como caracterstica grotesca. Este acontece dentro da inverso topogrfica bakhtiniana. o homem-animal, descendente das moneras, que garante sua espcie a sobrevivncia sendo forte, vigoroso e fundamentalmente frtil. Em uma interpretao possvel, o homem-animal conduzido por uma fora superior a si, porm, a fora sugerida. Uma outra leitura possvel dentro da lgica de inverso topogrfica seria, em rituais antigos, a virgem humana ser considerada a prostituta sagrada para os deuses um paradoxo e uma inverso tipicamente grotesca presentes em uma nica imagem. O homem enquanto animal, deformado por seus instintos, uma figura grotesca, e a mulher enquanto objeto que serve apenas para que o animal satisfaa sua vontade tambm corporalmente grotesca. A construo deste poema a partir de uma inverso topogrfica 84 cria um imaginrio no mnimo interessante e extremamente inovador para a poca: a mulher, apesar de ser um objeto, deve ser descoberta, enquanto que o homem-animal, no pensante, detentor de um poder, mas no consegue descobrir os mistrios da mulher- objeto, pois seus instintos no permitem isso tanto o homem quanto a mulher carregam o paradoxo e a inverso da ordem social instaurada. Assim sendo, quem possui a fora que controla os bonecos do mundo lrico construdo por Augusto dos Anjos? Talvez seja a prpria fora da promiscuidade aterradora. Tratando do assunto promiscuidade, alude-se tambm, embora implcitas no poema, s respectivas esposas dos homens-animais-promscuos, as quais no deixam de ser figuras de presena corporalmente grotesca, pois se no possumos uma descrio explcita delas, imaginamos uma situao em que tais mulheres so transmutadas pelos maridos (em mbito psicolgico) em bonecas que cuidam do lar e da prole (prxima gerao, portanto, marcador de conservao da espcie e de renovao do ciclo). Assim sendo, suas vidas so vazias e possuem um sentido nico e grotesco, ou seja, ser meramente um fantoche controlado por um animal. A ausncia da imagem da mulher se realiza em toda a construo do poema. At mesmo o ttulo masculino. H uma preocupao da voz-poemtica de isentar a mulher do pecado original bblico. Se analisarmos o texto sob uma tica cientfica, percebemos que a mulher participa da evoluo, ou seja, no a culpada pelo atraso que
84 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 270.
77 a igreja e o prprio homem sempre a impuseram. Assim, temos em um texto que fala do homem enquanto animal que chafurda e chafurdar at a ltima fora geradora uma mulher que foi isentada cientificamente do atraso intelectual humano, embora esteja, tambm, presente no atraso que o lupanar representa, ou seja, a mulher participa direta e indiretamente da inverso grotesca que o homem impinge a si mesmo. A seguir, passemos anlise do segundo poema.
78 Depois da orgia
O prazer que na orgia a hetara goza Produz no meu sensorium de bacante O efeito de uma tnica brilhante Cobrindo ampla apostema escrofulosa!
Troveja! E anelo ter, sfrega e ansiosa, O sistema nervoso de um gigante Para sofrer na minha carne estuante A dor da fora csmica furiosa.
Apraz-me, enfim, despindo a ltima alfaia Que ao comrcio dos homens me traz presa, Livre deste cadeado de peonha,
Semelhante a um cachorro de atalaia s decomposies da Natureza, Ficar latindo minha dor medonha!
Formalmente, temos:
O/ pra/zer/ que/ na or/gia a he/ta//ra/ go/za (A) Pro/duz/ no/ meu/ sen/so/rium /de/ ba/can/te (B) O e/fei/to/ de u/ma/ t/ni/ca/ bri/lhan/te (B) Co/brin/do am/pla a/pos/te/ma es/cro/fu/lo/sa! (A)
Tro/ve/ja! E a/ne/lo/ ter/, s/fre/ga e an/sio/sa, (A) O/ sis/te/ma/ ner/vo/so/ de um/ gi/gan/te (B) Pa/ra/ so/frer/ na/ mi/nha/ car/ne es/tuan/te (B) A/ dor/ da/ for/a/ cs/mi/ca/ fu/rio/sa. (A)
Se/me/lhan/te a um/ ca/cho/rro/ de a/ta/la/ia (C) s/ de/com/po/si/es/ da/ Na/tu/re/za, (D) Fi/car/ la/tin/do/ mi/nha/ dor/ me/do/nha! (E)
79 Depois da orgia um dos poucos poemas do Eu em que no consta data. Sua temtica muito similar a de O lupanar, mas prevalece uma diferena substancial na construo do texto. Primeiramente, este poema descreve o ps-coito, enquanto o anterior abordava o momento da exploso animal. Portanto, o ngulo de viso outro. No que diz respeito sonoridade dos versos, percebe-se na 1 estrofe do poema apenas o primeiro verso possuidor de um decasslabo sfico. Na segunda estrofe, ocorre o mesmo com o terceiro verso. No restante do poema, temos versos decasslabos hericos. Assim, teramos em relao ao tipo de ritmo utilizado nos decasslabos: sfico/ herico/ herico/ herico// herico/ herico/ sfico/ herico// herico/ herico/ herico// herico /herico/ herico. Na rima (A), possumos rima rica na primeira estrofe, mas na segunda estrofe pobre. A rima (B) rica na primeira estrofe, mas pobre na segunda. A rima (C) pobre e as rimas (D) e (E) so ricas no que diz respeito gramtica. Quanto ordem direta dos versos, temos: O prazer que a hetara goza na orgia produz no meu sensorium de bacante o efeito de uma tnica brilhante cobrindo ampla apostema escrofulosa. // Troveja! E anelo ter o sistema nervoso de um gigante para sofrer na minha carne estuante, sfrega e ansiosa a dor da fora csmica furiosa.// Despindo a ltima alfaia semelhante a um cachorro de atalaia e s decomposies da Natureza que me traz presa ao comrcio dos homens, apraz-me ficar latindo minha dor medonha, livre deste cadeado de peonha. Com isso, percebemos que os dois tercetos compem um todo semntico, ou seja, a compreenso definitiva do trecho dado ocorre com a reordenao dos perodos. interessante notar a presena na primeira estrofe da orao subordinada adjetiva restritiva (que a hetara goza na orgia) e da orao coordenada assindtica (cobrindo ampla apostema escrofulosa) que juntas fazem um perodo nico na estrofe. H um certo elemento prosaico na construo utilizada. Na segunda estrofe, temos uma construo estranha um verbo de estado do indivduo inicia uma orao coordenada aditiva, porm o verbo anterior indica fenmeno da natureza (Troveja! E anelo ter...), o que podemos identificar como uma estreita relao entre o eu-lrico e a natureza. Depois, o texto volta ao normal e possumos perodos coordenados assindticos que se referem ao indivduo. Os dois tercetos possuem um entrelaamento de frases, que impossvel l-los separadamente. O hiprbato utilizado para induzir o leitor a um jogo potico: eu X outro X natureza o homem negando tudo e todos, ou, eu+outro+natureza = animal que late o homem em uma relao conflitante, mas existente com o outro. Aps o
80 verbo no gerndio (despindo) que indefine o sujeito da ao, temos uma completiva nominal para ajudar a desvendar qual o adorno (alfaia) que o ser utiliza. Concluindo o poema com um verbo reflexivo e fazendo referncia a um co (latindo), temos um eu- lrico meio homem meio animal. Partindo para uma anlise conteudstica, temos uma semelhana interessante a ser mencionada quando comparamos com o texto anterior: o fato de haver igualmente uma atmosfera de descritivismo psicolgico nos dois poemas o que concorda com o elemento prosaico tambm presente. Vejamos: o prazer que uma cortes de luxo sente no momento da orgia tem para o eu-lrico um efeito de tnica que esconde a podrido. No incio da segunda estrofe surge uma fora exterior, um trovejar. Da em diante, a voz do poema se diz desejosa de ter um sistema nervoso de gigante para sofrer... em sua carne a dor da fora csmica. At o momento, temos um texto com sugestes grotescas e perodos longos que se aproximam de uma estrutura narrativa, diferente da estrutura dos poemas estudados anteriormente que possuam uma estrutura que chamamos de fragmentria at certo ponto. Porm, h uma linearidade dos perodos que se combina nas duas primeiras estrofes. A partir da terceira estrofe, h uma inverso possvel que multiplica as possibilidades de concluso do texto. A alfaia que surge na terceira estrofe pode ser tanto um objeto de culto do eu-lrico quanto a prpria cortes. Com esta inverso, surge um paradoxo: a alfaia pode livr-lo do veneno mundano enquanto objeto de culto, no entanto, enquanto cortes ela o elemento que prende o ser poemtico ao universo-comrcio dos homens semelhante a um cachorro de atalaia. Neste momento identificamos a grande inventividade do poeta que traz ao leitor uma dvida na interpretao apenas com o hiprbato. Lembremo-nos que na anlise anterior situamos a prostituio sagrada na condio de uma experincia limtrofe. o que se observa de maneira evidente na anlise deste poema. Alm disso, podemos interpretar o prprio ato carnal como uma grande feira em que h troca de mercadorias (fluidos corporais). Essa troca gera a idia de movimento. [...] o corpo grotesco um corpo em movimento. Ele jamais est pronto nem acabado: est sempre em estado de construo, de criao, e ele mesmo constri outro corpo; alm disso, esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele [...]. 85
85 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 277.
81 Quanto absoro, temos um corpo construdo de maneiras diferentes ele se intersecciona ou renega o outro corpo, natural ou no. A imagem da hetara nos faz lembrar a luxuosa musa decadentista, Salom. Se a cortes participa de uma orgia, a imaginao dessa ao por parte da voz-poemtica estimula a parte sensitiva de seu crebro. Da a construo de um gigante psicolgico (o gigante grotesco por excelncia) que sente toda a contraditria dor do universo. Sobre a experincia decadentista, temos Des Esseintes freqentando lupanares em Rebours como tentativa de aliviar sua angstia existencial atravs de uma sensao nova, mas o personagem se cansa rapidamente dessa prtica. Se, de um lado, em Lupanar h uma condenao aos homens-animais que freqentam prostbulos, em Depois da orgia, de outro modo, notamos que h certa semelhana com o caso do personagem de Huysmans ambos experimentam a sensao de cansao. A diferena que o coito, no poema, pode ser apenas sentido. At mesmo a angstia ps-coito e o comrcio carnal integram os dois textos. Certamente, uma imagem ainda no explorada, mas que nos ajuda a confirmar a tese de que a cpula sentida algo exterior ao seu pensamento o trovejar. O trovo significa para a tradio judaico-crist o poder de Deus demonstrado com toda sua fora e clera, mas na tradio grega o significado remete-nos passagem do poder da terra para o cu, porm, no Popol-Vuh, a palavra falada, de Deus, em oposio ao raio e ao relmpago, que constituem a palavra escrita de Deus no cu. 86 H, ainda, uma clara relao com a natureza, como dito anteriormente, como se o ato sexual colocasse o homem momentaneamente (o verbo indicador de estado) em uma situao de plena relao com o universo. Se depois o eu-lrico se sente um animal grotesco, um co de guarda esse sentimento surge apenas no contato existente entre o eu e o outro. Outra imagem a qual o poeta recorre a do gigante. Segundo a simbologia, os gigantes simbolizam a predominncia das foras sadas da terra por seu gigantismo material e indigncia espiritual. So a banalidade magnificada. 87 Com isso, conclui-se que:
A evoluo da vida no sentido de uma espiritualizao crescente o verdadeiro combate dos gigantes. Mas essa evidncia implica um esforo do homem, que no deve contar s com as foras do alto para triunfar de tendncias involutivas e regressivas, imanentes nele. O mito dos gigantes um apelo ao herosmo humano. O
86 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 912-13. 87 Idem,ibidem, p. 470.
82 gigante representa tudo aquilo que o homem tem de vencer para libertar e expandir sua personalidade. 88
Deste modo, ser que temos a presena um corpo grotesco na construo do poema? Sim. Primeiramente, a definio que se tem de orgia puramente grotesca, portanto o ttulo do poema sugere uma atmosfera grotesca. Segundo o dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, orgia bacanal, festim licencioso, desordem, tumulto, excesso, profuso, festa bacante. Aqui, tanto quanto no primeiro poema, temos um festim. Todavia, naquele o festim era antropofgico e neste sexual. Se nos dois primeiros poemas analisados h uma atmosfera fantstica, nos dois ltimos (O lupanar e Depois da orgia) h a descrio de uma possvel realidade concreta, crvel. A festa s acontece pelo fato de existir uma mulher, tanto neste quanto em O lupanar, petrificada e esttica; s vezes a figura feminina parece estar at ausente. Em Depois da orgia temos a possibilidade dessa mulher ser uma alfaia, objeto de culto ou simplesmente objeto para satisfao do homem, maneira de um ttere controlado por cordas invisveis o que remete ao grotesco meyerholdiano. O eu-lrico ativo ou no no festim deseja ter o sistema nervoso de um gigante. A imagem da desproporo corporal puramente grotesca, basta lembrarmos dos gigantes Gargntua e Pantagruel de F. Rabelais intensamente estudados por M. Bakhtin. No podemos esquecer que a referncia ao sistema nervoso de um gigante pode ser, na verdade, uma reflexo sobre o prprio rgo reprodutor e a dor da fora csmica lembra uma espcie de iniciao sexual em que o prazer tambm doloroso. Outrossim, h a comparao do ser poemtico com um cachorro de atalaia (co de guarda). A semelhana do homem com um animal tambm um artifcio grotesco e acontece no poema de duas maneiras. Temos aqui o j citado cachorro de atalaia que, alm de animal, faz a vontade de um ente superior (no caso, o prprio homem que o domesticou, mas com uma outra conotao - me traz presa -, reflexiva): ficar latindo minha dor medonha. Ainda sobre a comparao homem X animal, tal como no poema anterior, temos a crtica humanidade que um cadeado de peonha. Percebe-se que a comparao entre homem e animal pertence a um grotesco que rebaixador, mas no pertence ao rebaixamento medieval. A alegoria denegridora, portanto, diz respeito ao grotesco moderno.
88 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 470.
83 Alm disso, temos as decomposies da Natureza que so, tambm, os motivadores grotescos de construo de um mundo novo. Talvez, neste poema, tenhamos a inverso da inverso grotesca. Se pensarmos que a decomposio da Natureza acontece no sensorium, atravs da orgia sexual, esta poder num mundo s avessas produzir o efeito de uma tnica brilhante cobrindo ampla apostema escrofulosa, ou seja, somente a orgia bacante poder salvar o mundo trovejado, condenado pela justia e clera de Deus. Uma outra interpretao possvel remete-nos ao mito do andrgino. A hetara ento ser vista como uma tnica brilhante que complementa o eu-bacante coberto por apostema escrofulosa. Nesta anlise, temos o homem preso mulher. Ele, um cachorro preso, e ela, o cadeado de peonha. Aqui, temos uma outra possibilidade de lgica grotesca: a orgia sexual como um ato de unificao dos dois corpos opostos. O andrgino seria um signo de totalidade a criao de uma nova realidade. Assim sendo, um paradoxo concepo social de que existem diferenas entre homem X mulher, homem X animal, animal X vegetal, etc. A (no)diferena tambm pode ser observada em corpos que se formam juntos, porm deformados, conforme a concepo de corpo em voga no pensamento de uma sociedade conservadora. Nesta anlise, podemos pensar tambm em um eu-lrico pansexual, pois seu contato ntimo com o universo o transforma em animal a inconscincia decadentista. A corporalidade grotesca no se realiza apenas no corpo do eu, mas na realizao sexual coletiva com tudo e todos. Depois da orgia, temos a descrio de um ser livre do cadeado de peonha, sem prises que o animalizam. Porm, no h uma negao do lado animal com a realizao sexual plena depois da orgia, a voz-poemtica se sente completamente plena, em contato com o universo (pan-universal), em uma verdadeira panegria universal. Talvez a prpria mistura entre perodos gramaticais que o texto possui sugira uma integrao total entre seres e palavras.
84 2.5. A IMPLOSO INTERNA COMO UNIVERSO NOVO EM A UM MASCARADO
A um mascarado
Rasga essa mscara tima de seda E atira-a arca ancestral dos palimpsestos... noite, e, noite, a escndalos e incestos natural que o instinto humano aceda!
Sem que te arranquem da garganta queda A interjeio danada dos protestos, Hs de engolir, igual a um porco, os restos Duma comida horrivelmente azeda!
A sucesso de hebdmadas medonhas Reduzir os mundos que tu sonhas Ao microcosmos do ovo primitivo...
E tu mesmo, aps a rdua e atra refrega, Ters somente uma vontade cega E uma tendncia obscura de ser vivo!
Formalmente, temos:
Ras/ga e/ssa/ ms/ca/ra /ti/ma/ de/ se/da (A) E a/ti/ra-a ar/ca an/ces/tral/ dos/ pa/limp/ses/tos... (B) / noi/te, e, / noi/te, a es/cn/da/los/ e in/ces/tos (B) / na/tu/ral/ que o ins/tin/to hu/ma/no a/ce/da! (A)
Sem/ que/ te a/rran/quem/ da/ gar/gan/ta/ que/da (A) A in/ter/jei/o/ da/na/da/ dos/ pro/tes/tos, (B) Hs/ de en/go/lir/, i/gual/ a um/ por/co, os/ res/tos (B) Du/ma/ co/mi/da ho/rri/vel/men/te a/ze/da! (A)
85 A/ su/ce/sso/ de heb/d/ma/das/ me/do/nhas (C) Re/du/zi/r/ os/ mun/dos/ que/ tu/ so/nhas (C) Ao/ mi/cro/cos/mos/ do o/vo/ pri/mi/ti/vo... (D)
E/ tu/ mes/mo, a/ps/ a r/dua e a/tra/ re/fre/ga, (A) Te/rs/ so/men/te u/ma/ von/ta/de/ ce/ga (A) E u/ma/ ten/dn/cia obs/cu/ra/ de/ ser/ vi/vo! (D)
Este poema muda o ritmo apenas em dois versos. No segundo verso do primeiro e do segundo tercetos temos a ocorrncia de decasslabos sficos. Todo o restante do poema composto de decasslabos hericos. Assim, teramos em relao ao tipo de ritmo utilizado nos versos do poema: herico/ herico/ herico/ herico// herico/ herico/ herico/ herico// herico/sfico/herico // herico/ sfico/ herico. A ordem direta das frases : Rasga essa mscara tima de seda e atira-a arca ancestral dos palimpsestos... / noite, e, noite natural que o instinto humano aceda a escndalos e incestos // sem que te arranquem da garganta queda a interjeio danada dos protestos. / Hs de engolir, igual a um porco, os restos duma comida horrivelmente azeda!// (Hs de engolir) a sucesso de hebdmadas medonhas reduzir os mundos que tu sonhas ao microcosmos do ovo primitivo...// E tu mesmo, aps a rdua e atra refrega, ters somente uma vontade cega e uma tendncia obscura de ser vivo! No caso deste poema, no h inverses que influenciem radicalmente a duplicidade de interpretao do texto, o que passa um certo conservadorismo ou um certo ar de exacerbado parnasianismo. Sendo assim, podemos pensar o texto enquanto reflexo sobre a literatura anterior, ou seja, h, por extenso, uma discusso esttica e metalingstica no poema que ocorre em uma construo legitimamente grotesca. A um mascarado talvez seja o texto que tenha uma relao mais ntima com a teoria bakhtiniana dentre todos os poemas que foram analisados aqui. No h propriamente uma atmosfera fantstica como em Vozes de um tmulo e O caixo fantstico; no h um boneco de marionete, ou uma musa decadente como em O lupanar e Depois da orgia. O ttulo do poema j sugere algo dissimulado, ambivalente. O conceito da mscara que esconde algo por trs de si muito difundido no Ocidente. Com isso, a voz do poema exige de seu interlocutor uma ao que force essa mscara utilizada a retornar ao passado e abandonar aquilo que camufla a alma humana, ou seja, a mscara deve ser
86 retirada. A obrigatoriedade sintomtica pelo fato do poeta utilizar os dois primeiros verbos no imperativo. Um detalhe interessante a escolha da palavra palimpsesto o papiro raspado em que o texto antigo d lugar a um novo. A idia de novidade do texto seria justamente a aceitao da natural condio humana ser instintivo mas a novidade acontece e se sobrepe ao passado (conservadorismo ou um outro mundo?), ou seja, o prprio poema de Augusto dos Anjos, com um certo conservadorismo formal parnasiano uma reflexo cnscia da condio evolutiva da poesia. Esta ganha uma vida que refletida enquanto sobreposio instintiva e/ ou pensada de sua potica. O instinto traz o incesto como manifestao comum nesse mundo novo ( noite e, como diz a expresso popular, noite, todos os gatos so pardos), portanto, em uma noite em que o pensamento e/ ou instinto criativo aflora, tudo possvel. Podemos identificar traos da literatura carnavalizada no momento em que a inverso de qualquer ordem social permitida o parmetro o da hiperbolizao absoluta de qualquer manifestao. Por outro lado, perceptvel que o texto enquanto reflexo metalingstica se faz influenciado pelo passado, mas subverte-o, modifica-o, destri e reconstri uma nova poesia a mscara que imperativamente deve ser retirada a da poesia parnasiana, aquela que formalmente se conservou em Augusto dos Anjos, como vimos na anlise formal acima, mas se modificou no que diz respeito ao contedo. A exclamao no final da primeira estrofe um indcio desta constatao ( natural que o instinto humano aceda!). Aderir aos incestos e aos escndalos grotesco em uma anlise fisiopsicolgica e em uma anlise metalingstica. a colagem fragmentria que tanto caracteriza a poesia moderna. Na segunda estrofe, percebemos a presena de duas outras estratgias grotescas: a utilizao de expresses que remetem aos orifcios corporais, afinal, a garganta, atravs da boca (interjeio danada dos protestos), um dos pontos de contato do universo interior com o exterior uma relao cosmolgica universal; e, alm disso, a imagem da interjeio por sair e que dever ser engolida como uma comida azeda (o que entra no discurso de louvor-injria bakhtiniano). Numa perspectiva metalingstica, as expresses utilizadas preconizam o pensamento antropofgico a garganta tem seu protesto arrancado e, simultaneamente, o poeta come os restos de uma cultura azeda, ultrapassada. A dinmica do ir-e-vir no
87 trecho atordoa o leitor que j carrega uma dvida crucial para a completa compreenso do texto: a quem a voz-poemtica se refere? Inversamente situao exposta no poema, lembremos o que j sublinhara-nos Bakhtin: quando o ator gagueja em pleno palco, Arlequim lhe d uma cabeada no estmago para que a palavra saia. Aqui, a palavra ser engolida como a lavagem que oferecida aos porcos a relao cosmolgica entre o corpo e o universo que est presente. Se a anlise partir para a metalinguagem, percebemos que a influncia no agrada voz-poemtica. Parece-nos, neste momento, pertinente dizer que h uma certa angstia da influncia o que foi escrito at ento lavagem negao do passado, sabendo que influenciado por este. A partir da, temos uma espcie de eterno retorno do mesmo ciclo. Os fatos acontecero, segundo o eu-lrico, de maneira sucessiva. A repetio far com que o mundo volte ao microcosmo do ovo primitivo. Se o ovo o smbolo da gnese do mundo, atravs do instinto humano podemos regressar ao seu incio. Talvez o retrocesso ocorra para que haja o renascimento do mundo. O que fica evidente que a vontade de viver se tornar latente aps uma luta penosa. A inverso mais insistentemente defendida por ns a que atinge tudo. Uma palavra que atravessa a boca, que mergulha pela garganta, volta origem, ao ovo primitivo; esta entra e sai numa dinmica enlouquecedora em hebdmadas medonhas. O termo hebdmada , segundo o dicionrio Houaiss, um espao de sete dias, semanas ou anos. O nmero sete representa a perfeio, a totalidade da ordem moral, espiritual, do tempo e do espao o ciclo concludo com uma renovao positiva. Assim, a grotesca comparao entre o mascarado e o porco que come lavagens representa o final de um ciclo, a concluso de algo, atravs da imagem posterior da sucessividade. A partir da, o universo se resume ao ovo primitivo o verbo volta ao presente h um reequilbrio do ser mascarado, de sua reflexo metalingstica, do universo. Esta nova ordem surge de maneira que o outro um eu mesmo , a quem a voz-poemtica se refere, luta pela sobrevivncia no mundo das vontades schopenhaueriano, o ovo primitivo, com o que Nietzsche chama de Vontade de Potncia. interessante notar que o poema constri o retorno da palavra, do prprio ser-homem, do ser poemtico e do universo tudo de volta ao nico ovo primitivo uma espcie de caos universal. Notamos ainda que a escolhas dos verbos no texto ocorre de maneira conveniente. Primeiro, verbos no imperativo, depois aparecem o presente, o infinitivo, o
88 futuro, o presente, o futuro do presente e o infinitivo. O verbo no imperativo indica uma ordem segunda pessoa; depois, o presente com verbos que indicam estado e um verbo no subjuntivo (aceda), ou seja, uma dvida ainda paira na realizao ou no da ao. Na segunda estrofe, temos a ocorrncia de dois verbos no presente e um no infinitivo que indica certa passividade e uma generalizao. Nos dois tercetos, temos um verbo no futuro, o retorno ao presente, ento surge o futuro do presente todos verbos de ao e o ltimo verbo do poema indicador de estado e impessoal, portanto a passividade retorna ao cerne da construo potica a prpria seleo verbal demonstra o ciclo de retorno ao ovo primitivo. Em outros textos, Augusto dos Anjos costuma acometer-nos tambm com certo ar de imutabilidade posterior ao. Parece que h sempre um conflito a ser resolvido e que, com a (no)resoluo deste, as situaes, apesar de diferentes, so as mesmas em todas as circunstncias como se o universo voltasse gnese de sua criao. Seu texto possui um realismo to verossmil e cruel que chega a parecer extraordinrio, e neste aspecto, se distancia da teoria bakhtiniana, mas vincula-se teoria de W. Kayser e outros tericos do grotesco a realidade se torna absurda em um determinado momento pelo simples fato de ser analisada de maneira minuciosa , ou seja, uma pequena manifestao no universo pode transformar o eu mesmo em outro. O retorno origem se mostra, em outra perspectiva, uma regresso, afinal o caos dos gregos era ilimitado e indefinido o que representa um flagelo. Esta realidade cruel e devastadora, doentia e nefasta, faz com que o leitor se sinta preso em uma outra realidade a criao parece prestes a ocorrer. A questo da mscara no poema analisado fundamental para compreender esta interpretao: a voz-poemtica se refere a um interlocutor prximo (segunda pessoa), mas com o decorrer do poema o leitor comea a identificar o eu-lrico no outro. Se a interseco sugerida no ocorre claramente, quando o ovo primitivo traga todo o universo a concluso no pode ser diferente. O ser deixa de existir? Oras, o corpo sugerido como resistncia nos versos finais (Ters [...] uma vontade cega e uma tendncia obscura de ser vivo). O corpo enquanto palavra, na anlise metalingstica, resiste/ persiste da mesma maneira que o corpo humano. Outra caracterstica identificada no poema a de que o corpo humano sempre matria criadora, como diria Bakhtin, destinada a vencer o cosmos, ou seja, a matria comumente assume carter herico.
89 No h herosmo maior do que se implodir na tentativa de construir um novo universo. A sugesto de uma atitude to sria no pode ser grotesca. Todavia, a construo da nova realidade feita pelo eu-poemtico a partir de uma tendncia obscura que se refere mscara. De maneira superficial, abordamos a mscara por representar o reverso da realidade nua, miservel e sofrida do dia-a-dia. A mscara, simbolicamente falando, tem um significado muito pertinente nossa anlise. Vejamos:
As mscaras preenchem uma funo social: as cerimnias mascaradas so cosmogonias representadas que regeneram o tempo e o espao: elas tentam, por esse meio, subtrair o homem e todos os valores dos quais ele depositrio da degradao que atinge todas as coisas no tempo e no espao. Mas so tambm verdadeiros espetculos catrticos, no curso dos quais o homem toma conscincia de seu lugar dentro do universo, v a sua vida e a sua morte inscritas em um drama coletivo que lhes d sentido. 89
Conforme salienta o texto, a mscara serve para demonstrar a contraditoriedade do mundo, em A um mascarado a contraposio existe, mas ela se realiza em um paradoxo grotesco: a mscara a negao do passado (mentiroso), porm, ela representa o presente (verdade) que se manifesta apenas atravs de uma mscara, ou seja, no tem autenticidade. O presente e o passado esto interligados pelo impuro disfarce que o grotesco lhes fornece. A purificao ocorre somente quando se tira a mscara, abandonando-a definitivamente no passado. O tempo ilimitado e a mscara retirada cclica e eternamente, como se estivesse fora da medida do tempo, na entrada do universo carnavalizado, ou em um outro universo possivelmente carnavalizado no universo interior que cada um carrega dentro de si. H uma espcie de princpio de renovao que eterno. As caractersticas apontadas acima remetem ao decadentismo. A procura por sensaes estticas refinadas eleva a experincia potica a um plano metafsico em que as reflexes chegam a um ponto tal que a nica sada manter-se vivo, algo que os decadentistas respeitariam pelo simples fato de ser uma experincia ltima, limtrofe. Porm, sem a presena de um universalismo grotesco, deformador do corpo com sua mscara e a atmosfera criada por esta, no seria possvel vivenciar o prazer esttico de
89 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 596-97.
90 contemplar a beleza de uma luta pela existncia de si mesmo ou de qualquer outro ser ou coisa.
91 2.6. UMA PROPOSTA PARA DEIXAR O EU COM CORPO GROTESCO
Na anlise feita dos poemas acima, explicitamos algumas caractersticas que indicam o movimento decadentista como elemento de incentivo potica do corpo grotesco. No nos prendemos apenas ao grotesco bakhtiniano. Ao contrrio, aplicamos a teoria sob o ponto de vista de outras tentativas tambm profcuas no estudo do grotesco. Com isso, evitamos o reducionismo da obra literria, pois ao final das contas o mais importante ampliar o horizonte de sua compreenso. Desse modo, gostaramos ainda de apontar superficialmente outros textos que possuem alguma caracterstica motivadora do corpo grotesco. Em Psicologia de um vencido 90 percebemos a monstruosidade como elemento da corporalidade grotesca e, nesse mesmo poema, identificamos elementos que se referem terra, tais como o verme e a frialdade inorgnica expresses que se relacionam com o baixo material e corporal, assim como a ao de comer, por parte dos vermes. A palavra que no sai, estudada anteriormente, tambm tem relao com o universo grotesco e, no caso deste poema, ela aparece como sensao de nsia talvez ideal, mas nsia que escapa pela boca. Em O Lzaro da Ptria, 91 prevalece o artifcio da comparao constante do homem com animais (Deixa circunferncias de peonha / Marcas oriundas de lceras e antrazes; Todos os cinocfalos vorazes / Cheiram seu corpo. [...]) e essa zoomorfizao marcadamente grotesca. Temos, ainda, a podrido ou um mundo marginal como elementos constitutivos do universo do poema (Filho podre de antigos Goitacases; A hedionda elefantasis dos dedos e Riem as meretrizes no Cassino, [...]). Alm disso, no podemos esquecer que a hansenase popularmente conhecida como mal de Lzaro, e as doenas e deformaes corporais so matria grotesca. No poema Idealizao da humanidade futura, 92 ocorre o contato direto do ser lrico com o universo fantstico de seres apodrecidos dentro de um livro (No hmus dos monturos, / Realizavam-se os partos mais obscuros [...]; Como quem esmigalha protozorios / Meti todos os dedos mercenrios / Na conscincia daquela multido...; e,
90 Ver anexos, p. 229. 91 Ver anexos, p. 229. 92 Ver anexos, p. 229.
92 Somente achei molculas de lama / E a mosca alegre da putrefao). A materialidade grotesca se torna evidente nesta representao do contato do corpo lrico (aparentemente saudvel) com o hmus, a mosca e a putrefao. H, tambm, partos obscuros que representam um mundo de degradaes altamente carregado de elementos grotescos e que poderiam ser relacionados com o decadentismo. Versos a um co 93 apresenta-nos um co diferente, que possui traos humanizados (Alma de inferior rapsodo errante! / Resigna-a, ampara-a, arrima-a, afaga-a, acode-a / A escala dos latidos ancestrais...; Latindo a esquisitssima prosdia / Da angstia hereditria dos seus pais!). Novamente a antropomorfizao aparece como elemento de corporalidade grotesca. O ser antropomorfo uma espcie de quase- humano, mas ainda um animal, portanto, passando por um estgio de sua evoluo, a inverso da lgica universal traz um corpo individual inovador e em choque constante com o corpo universal. O procedimento comparativo entre homem e animal se mostra intencional, afinal, at o terceiro verso qualquer leitor pensa ser uma referncia a qualquer ser humano. Da, podemos perceber o intuito de confundir o ser humano com um animal. O Deus-Verme 94 aponta no ttulo a sua relao com a corporalidade grotesca. Em algumas camadas da sociedade, o ttulo do poema soaria como uma blasfmia o que diz respeito ao discurso de louvor-injria no universo grotesco. Destarte, temos uma concepo de que Deus est diretamente ligado ao metafsico, no ao terreno. Tambm no habitual conceber a idia de que o criador almoa a podrido das drupas agras e ri vsceras magras, portanto, indica que o poema tem uma ligao bem mais estreita com o baixo material e corporal.
93 Ver anexos, p. 230. 94 Ver anexos, p. 229.
93 C a p t u l o 3
O CORPO GROTESCO ENQUANTO ELEMENTO DE CONSTRUO POTICA NA OBRA DE MRIO DE S-CARNEIRO
3.1. INTRODUO
Mrio de S-Carneiro nasceu em Lisboa no ano de 1890. Sua famlia abastada e o futuro poeta fica rfo de me aos dois anos. Com isso, criado pelos avs paternos em uma quinta prxima de Lisboa. Aos dezenove anos, matricula-se na faculdade de direito de Coimbra, mas no termina o primeiro ano, pois poca j se encontra desiludido com a cidade. Em 1912, conhece Fernando Pessoa um dos poucos que compreenderia sua personalidade. Portugal vive um momento poltico conturbado desde a chamada gerao de 70, mas o que realmente provoca um cataclismo poltico o chamado Ultimatum que a Inglaterra imps a Portugal no que diz respeito s regies de interesse das duas naes em territrio africano, o que ocorre no mesmo ano do nascimento do poeta (1890). Portugal desejava uma rota que ligasse Angola a Moambique e a Inglaterra gostaria de obter um caminho do Cabo at o atual Sudo. Os ingleses exigem uma retirada dos portugueses da regio seno haveria uma ruptura diplomtica entre as naes. Este fato possui razes histricas mais profundas, afinal a aproximao entre Portugal e Inglaterra existe desde 1640, quando Portugal precisa de apoio internacional para a Restaurao da Independncia em relao Espanha. Os lusitanos necessitam ainda mais do apoio britnico quando Napoleo invade Portugal e a famlia real portuguesa foge para o Brasil protegida pela marinha britnica e deixa o povo completamente humilhado diante de si mesmo, afinal Portugal no mais um pas de
94 derrotados, mas de homens que no lutam pela prpria ptria, pela prpria liberdade, independncia, etc. Alm disso, os tratados comerciais com os ingleses so importantssimos para a coroa portuguesa. Porm, o Ultimatum considerado pelo povo portugus como a ltima derrota humilhante do pas no cenrio internacional e o povo considera a famlia imperial muito prxima dos interesses britnicos. Com isso, ocorre um golpe republicano. Quando a repblica instaurada, porm, Portugal consegue resolver os limites geogrficos de suas terras africanas com a Inglaterra. O fato traz um momento de desequilbrio poltico, porm os republicanos organizam um governo provisrio (at a realizao de uma constituio). Parece-nos que a instabilidade portuguesa no que diz respeito ao mbito poltico e econmico interfere no esprito do poeta. Este vai morar em Paris no ms de outubro de 1912 e matricula-se no curso de direito da Sorbonne. Todavia, o curso abandonado e Mrio de S-Carneiro passa a viver na boemia. Comenta-se que houve eventual ligao do poeta com uma cortes chamada Hlne. Psicologicamente, Mrio de S-Carneiro manifestou sempre um problema de instabilidade e desespero constante. O problema levou-o ao suicdio no dia 26 de abril de 1916. A instabilidade de S-Carneiro demonstra em sua breve vida a falta de um lugar que lhe sirva para ficar, mas o artista encontra-se sob a gide que acompanha o poeta moderno sou qualquer coisa de intermdio no ter espao na sociedade. A falta de lugar talvez tenha contribudo de alguma maneira para o fato de sua obra conter um amlgama de correntes literrias to diversas: decadentismo, simbolismo, interseccionismo, futurismo, cubismo ou paulismo. Assim sendo, sua participao no primeiro modernismo portugus se tornou inevitvel, juntamente com Fernando Pessoa e Almada Negreiros. Dentro das correntes estticas citadas, o autor pde tematizar, por exemplo, um narcisismo exacerbado e uma mescla de sentidos (experincia sensria) que se aproxima de uma alucinao. Outros temas muito abordados referem-se a sua inadaptao ao mundo e, como conseqncia, a prpria aniquilao. Formalmente, o autor tem um texto impregnado de inverses sensoriais obtidas por intermdio de jogos de palavras. Sobre os sentidos, cabe ressaltar que enquanto Fernando Pessoa utilizava ou fingia empregar o poder do raciocnio para abordar poeticamente o perodo em questo, Mrio de S-Carneiro sentia em si o caos de seu pas e da poca em que vivia com sua hipersensibilidade angustiada. O poeta foge de Portugal e de si mesmo em 1912, mas
95 retorna em 1914 com o incio da Primeira Guerra guerra esta que aniquilar todas as perspectivas positivas da sociedade da poca e a Belle poque. O corpo grotesco ser analisado em Mrio de S-Carneiro sob uma perspectiva de elemento construtivo de sua potica, assim como procedemos no estudo de Augusto do Anjos. A anlise se debruar apenas em torno das seguintes obras poticas: Disperso (publicada em 1913) e Indcios de Oiro (poesias publicadas postumamente pela Revista Presena algumas fontes indicam 1936 e outras indicam o ano da publicao como 1947).
96 3.2. FIGURAS DE INVERSO GROTESCA EM PARTIDA
Podemos dizer que nem todos os poemas de Disperso 95 , publicados em 1913 como dito acima, possuem corpos grotescos enquanto elemento de construo da potica. Alm disso, a corporalidade grotesca na obra de Mrio de S-Carneiro no ocorre num ciclo completo, ela sugerida em figuras arrojadas, afinal o poeta cingido de quimera e de irreal. Os poemas de Disperso constroem uma espcie de fio narrativo, como se um complementasse o outro. Dentro desta perspectiva, temos o momento da disperso acontecendo no sexto poema, tambm intitulado Disperso. Os poemas anteriores fazem referncia em seus ttulos a sensaes refinadssimas, lembrando os textos decadentistas que, precisamente, so tentativas de busca da disperso absoluta do ser. Ao verificarmos apenas os ttulos na ordem em que o poeta os colocou (Partida, Escavao, Intersonho, lcool, Vontade de Dormir, Disperso, Esttua Falsa, Quase, Como eu no possuo, Alm-Tdio, Rodopio e Queda), no se obtm esta sensao, porm, quando estes so relacionado a um conjunto nico, na anlise e na reflexo, a sugesto prevalece. Ressaltamos que no analisaremos todos os poemas de Disperso. Analisaremos mais detidamente dois poemas (Partida e lcool) no que diz respeito corporalidade grotesca, enquanto que os outros poemas sero citados em alguns momentos apenas como complemento da anlise do livro enquanto um nico poema.
Partida
Ao ver escoar-se a vida humanamente Em suas guas certas, eu hesito, E detenho-me s vezes na torrente Das coisas geniais em que medito.
Afronta-me um desejo de fugir Ao mistrio que meu e me seduz. Mas logo me triunfo. A sua luz
95 Este e os demais poemas escolhidos para anlise foram extrados de: S-CARNEIRO, Mrio de. Obra completa. Organizao, introduo e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. (Nota do Autor)
97 No h muitos que a saibam refletir.
A minha alma nostlgica de alm, Cheia de orgulho, ensombra-se entretanto, Aos meus olhos ungidos sobe um pranto Que tenho a fora de sumir tambm.
Porque eu reajo. A vida, a natureza, Que so para o artista? Coisa alguma. O que devemos saltar na bruma, Correr no azul busca da beleza.
subir, subir alm dos cus Que as nossas almas s acumularam, E prostrados rezar, em sonho, ao Deus Que as nossas mos de aurola l douraram.
partir sem temor contra a montanha Cingidos de quimera e de irreal; Brandir a espada fulva e medieval, A cada hora acastelando em Espanha.
suscitar cores endoidecidas, Ser garra imperial enclavinhada, E numa extrema-uno de alma ampliada, Viajar outros sentidos, outras vidas.
Ser coluna de fumo, astro perdido, Forar os turbilhes aladamente, Ser ramo de palmeira, gua nascente E arco de ouro e chama distendido.
Asa longnqua a sacudir loucura, Nuvem precoce de sutil vapor, nsia revolta de mistrio e olor, Sombra,vertigem, ascenso Altura!
E eu dou-me todo neste fim de tarde espira area que me eleva aos cumes. Doido de esfinges o horizonte arde, Mas fico ileso entre clares e gumes!
Miragem roxa de ninbado encanto Sinto os meus olhos a volver-se em espao! Alastro, veno, chego e ultrapasso; Sou labirinto, sou licorne e acanto.
98
Sei a distncia, compreendo o Ar; Sou chuva de oiro e sou espasmo de luz; Sou taa de cristal lanada ao mar, Diadema e timbre, elmo real e cruz. ................................................................ ................................................................ O bando das quimeras longe assoma. Que apoteose imensa pelos cus! A cor j no cor som e aroma! Vm-me saudades de ter sido Deus... *** Ao triunfo maior, avante pois! O meu destino outro alto e raro. Unicamente custa muito caro: A tristeza de nunca sermos dois...
O poema Partida composto de quatorze quartetos, sendo que os dois ltimos figuram separados do restante do texto, funcionando como eplogo. O poema possui uma fragmentao de imagens to acentuada que no podemos dizer que h uma inverso da ordem das frases dentro do poema. Portanto, h um estilhaamento das imagens criadas em pequenos pedaos, porm estas, juntamente com as metforas, esto sobrepostas, e esta sobreposio ocorre de maneira que as idias se relacionem na construo do texto apenas mentalmente. Resumindo, os conceitos so sobrepostos e dispersos, mas no todo do poema estes se transformam em imagens que adquirem um sentido enquanto conjunto, porm a escrita completamente fragmentria. No primeiro quarteto, o eu-lrico deixa implcito que a Partida, na verdade, a vida que se esvai (escoa) em busca de uma elevao. A primeira construo imagtica do poema remete gua a vida escoa (grifo nosso) em guas certas e as coisas geniais so detidas em uma torrente (grifo nosso). Segundo a simbologia, a gua carrega trs significaes: fonte de vida, meio de purificao e centro de regenerescncia. Porm, o eu-lrico parece negar as significaes da gua ele hesita. A segunda estrofe mostra realmente a negao que ele se impe ele quer refugiar-se em algo misterioso. Essa atmosfera emblemtica normalmente escura e o eu-lrico se diz capaz de ver a luz desse mistrio. A luz no mistrio um tpico paradoxo grotesco para a criao de um novo universo, o potico. Na terceira estrofe, identificamos um conflito no cerne da existncia potica: A alma orgulhosa ensombra-se e surge o pranto. Com isso, a voz-poemtica inicia a
99 quarta estrofe uma tentativa de reao. Porm, a concluso que aparece aniquila as referncias feitas at ento a prpria vida, o contato com natureza (gua) , mas a destruio total que feita pela voz-poemtica , na verdade, a criao de uma nova realidade, sgnica, que tem como base a contemplao esttica decadentista. Todas as estrofes posteriores fazem referncia a essa nova realidade de maneira que a corporalidade grotesca est presente em algumas imagens. Identificamos, por exemplo, uma inverso grotesca quando Deus aureolado por mos humanas. A aurola indica o sagrado, a santidade, o divino 96 . A inverso do sagrado e do profano o homem sacro divinizar o Deus humano. Na estrofe seguinte, temos as seguintes imagens grotescas: o poeta que quer uma arte para pura contemplao esttica, (deve) partir sem temor contra a montanha / cingidos de quimera e de irreal; / brandir a espada fulva e medieval, / a cada hora acastelando em Espanha., ou seja, o poeta de maneira generalizada (o plural do verbo cingir nos indica isso) deve ser um Don Quijote de La Mancha ir luta contra inimigos invisveis e fantsticos para atingir seu objetivo maior: a criao. Tendo conscincia de seu fazer potico, S-Carneiro comea a estrofe seguinte: (O que devemos) suscitar cores endoidecidas. As cores so carregadas de significado e cada uma tem uma definio simbolgica dependendo da tradio em que est inserida. Portanto, as cores formam uma espcie de microcosmo do universo cada uma tem o seu lugar. Porm, o poema sugere uma mescla, uma reinveno do universo no qual as cores esto inseridas, Viajar outros sentidos, outras vidas. As duas estrofes seguintes so uma confirmao da loucura revoltosa em que a construo potica est inserida para atingir o objetivo maior: ser algo elevado, ascendente. As imagens construdas pelo poeta nas estrofes oito e nove so absolutamente grotescas. O indivduo precisa Ser coluna de fumo, astro perdido, [...], isto , esfumaar-se, desintegrar-se na realidade, deixar de ser corpo e virar um astro para depois Forar os turbilhes aladamente, [...], ou no seu vo criar turbilhes verdadeiros sorvedouros do que existe, como se a prpria realizao potica criasse uma nova ordem em que o indivduo se mesclaria com o todo. A continuao dessa mescla ocorre com o que negado na primeira estrofe a natureza juntamente com matria prima rara (um tema decadentista) o ouro e uma chama (smbolo de purificao e transcendncia): (O que devemos ) ser ramo de palmeira, gua nascente
96 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p.100.
100 / E arco de ouro e chama distendido... Destarte, as imagens fragmentrias compem um ser grotesco, inacabado em constante construo. Seu corpo grotesco por no ser um corpo possvel. O corpo abstrato, idealizado, estetizado, fragmentrio, surrealista e expressionista. Retomando, temos a partir da quinta estrofe um procedimento verbal para a retirada do eu-lrico no poema. A reflexo sobre como se deve fazer poesia ocorre sempre utilizando verbos no infinitivo uma marca clara de impessoalidade e com o verbo no pretrito perfeito do indicativo sempre fazendo uma referncia terceira pessoa do plural eles; todavia uma parte do ser-potico realiza a ao, o pronome possessivo indica isso: Que as nossas almas s acumularam ou Que as nossas mos de aurola l douraram. Assim, h uma ciso do eu-lrico. As primeiras quatro estrofes ainda passam a identidade de um ser nico. Na quinta estrofe, temos a fragmentao do sujeito lrico e isto ocorre quando a atmosfera de delrio e loucura ganha fora. Esta atmosfera de loucura ocorre at a nona estrofe. Numa espcie de retomada da conscincia, o eu-lrico reaparece na dcima estrofe do poema de maneira completa, como se seu ser estivesse unificado, pleno, completo. Por um momento, a relao do eu-lrico com o universo parece equilibrada novamente, ele controla a ao verbal: E eu dou-me todo neste fim de tarde [...]. Todavia, a continuao do poema nos remete a um eu-lrico consciente de seu esfumaamento: E eu dou-me todo neste fim de tarde / espira area que me eleva aos cumes. Parece que forar os turbilhes fez com que o eu-lrico fosse engolido pelo prprio turbilho imaginado e tomasse conscincia de sua elevao para a nova realidade pensada anteriormente: Doido de esfinges o horizonte arde, / Mas fico ileso entre clares e gumes!... a posio do eu-lrico de contemplao do mundo. A posio potica sugere uma comparao com o Vasco da Gama camoniano que v o funcionamento da mquina do mundo renascentista juntamente com Ttis, todavia seu mundo outro: Miragem roxa de nimbado encanto / Sinto os meus olhos a volver-se em espao! / Alastro, veno, chego e ultrapasso; / Sou labirinto, sou licorne e acanto. O que o eu-lrico aponta um ambiente de cor violeta. Esta carrega uma simbologia de equilbrio entre a terra e o cu. Entretanto, o equilbrio existente grotesco, afinal o eu-lrico encerra a estrofe sendo um labirinto (construo/ objeto-coisa), um licorne (animal) e um acanto (vegetal), ou seja, a harmonia existente constituda de paradoxos e contrariedades. A lgica grotesca de um corpo que muitos, que aambarca um universo inteiro criada
101 pelo poeta como um universo microcsmico que representa o macrocsmico. As diferentes matrias que constituem o ser poemtico continuam a se manifestar na estrofe seguinte. Depois, o poeta coloca duas linhas que separam as duas ltimas estrofes do poema do restante. As linhas servem como um marcador textual de ruptura com o que est inserido no outro conjunto. Se pensarmos na visualizao deste poema para a poca, temos uma ruptura com o cnone anterior que normalmente utilizava formas visualmente mais conservadoras, tais como o soneto. No ltimo quarteto, identificamos a ruptura total da concluso com tudo o que foi anteriormente dito: [...] O meu destino outro alto e caro. / Unicamente custa muito caro: / A tristeza de nunca sermos dois. H um certo ar de melancolia e frustrao quando comparamos a realidade existente e a outra, a vivida pelo eu-poemtico. Partida aponta uma das questes favoritas da potica de S-Carneiro a existncia: Sou labirinto, sou licorne e acanto. O labirinto faz aluso possibilidade de que o eu-poemtico tenha seus vrios caminhos, mas um nico destino o centro de si mesmo. Aquilo que chamamos de vrios caminhos interpretamos como o outro, o duplo, ou mais do que duplo, mltiplo, ou seja, polifnico um elemento constitutivo do realismo grotesco bakhtiniano, porm no adquire esta funo no poema. O unicrnio tem na simbologia uma representao paradoxal. Primeiro, uma representao de pureza ou a sublimao milagrosa da vida, 97 todavia, o unicrnio nos passa sua outra imagem:
O unicrnio tambm simboliza, com seu chifre nico no meio da fronte, a flecha espiritual, o raio solar, a espada de Deus, a revelao divina, a penetrao do divino na criatura. [...] Esse chifre nico pode simbolizar uma etapa no caminho da diferenciao: da criao biolgica (sexualidade) ao desenvolvimento psquico (unidade assexuada) e sublimao sexual. O chifre nico foi comparado a um pnis frontal, a um falo psquico: o smbolo da fecundidade espiritual. Ele tambm o smbolo da virgindade psquica. 98
Se a revelao divina dada a quem o licorne no poema, no caso, o eu-lrico, o poeta deixa uma anteviso de sua profisso de f. Ser labirinto tambm tem a
97 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 920. 98 Idem, ibidem, p. 919.
102 anteviso de um poeta moderno incompreendido, como j havia dito Mallarm. A Partida , na verdade, a criao de uma atmosfera interseccionista (como em outros textos do livro). O ambiente misterioso e interseccionado criado pelo poeta atravs de suas figuras, fundamentalmente a metfora, utiliza-se de elementos da corporalidade grotesca. Imaginemos, por exemplo, a vida escoando de um corpo. Muito alm do inusitado que a metfora proporciona, temos um corpo emprico sendo escoado pela vida metafsica, como se houvesse um mistrio profundo antevisto pelo eu-lrico. A vida escoa motivada por um desejo intrnseco ao eu-lrico de fugir de uma seduo interiorizada em si que descrita como misteriosa. Com isso, surge uma lembrana misteriosa do alm que ensombrada no momento em que vem o pranto, tambm reprimido logo em seguida. Uma outra anlise possvel na quarta estrofe, como inflexo metalingstica, a de que h uma justificativa para o artista (eu-lrico) se reprimir (ou se mesclar) no que diz respeito natureza e, novamente, se curva diante da vida para alcanar o Belo. Para isso, o autor invoca a tradio de poetas que adoraram Deus (poetas medievais ou mesmo o movimento maneirista). Na estrofe seguinte, sua invocao dirigida ao Don Quijote de La Mancha, de Miguel de Cervantes, que justamente por interseccionar sua imaginao com a realidade se torna grotesco. Depois, percebemos nas trs prximas estrofes que o ndice de hiperbolizao desenvolve uma ascenso: Uma sucesso crescente de evocaes sensoriais cumpre a funo de delinear o centro de uma idealidade que anseia por uma concepo diferente de existncia. 99 A elevao do eu-lrico acontece no instante do choque entre o emprico e o metafsico o que interpretamos como uma espcie de sublimao. Esta ocorre por intermdio da sensao corporal (sinto os meus olhos) e do sentir metafsico (labirinto, licorne, acanto, etc.). A concluso de todo o sentir sinestsico que o poeta cria justamente ser saudoso do momento descrito, de sua Partida para algo superior, elevado, sublime. Porm, identificamos a ltima estrofe como eplogo melanclico de sua tragdia metalingstica: o de ser Deus metafisicamente, no universo de sua poesia, porm ter a tristeza de nunca sermos dois, ou seja, empiricamente, a sublimao pensada no ocorre. Assim, a disperso do eu-lrico ocorre para que Partida seja uma profunda reflexo metalingstica ou mesmo uma metapoesia.
99 PAIXO, Fernando. Narciso em sacrifcio. Cotia: Ateli Editorial, 2003, p. 32.
103 Se o poema possui uma estrutura formal que podemos chamar de conservadora quando diz respeito ao modernismo, as imagens criadas pelo poeta atravs das sinestesias ou mesmo das hiprboles so altamente sofisticadas, diferentes, grotescas. Vejamos: um corpo escoado, a alma nostlgica de alm que se ensombra; depois, saltar na bruma e correr no azul para elevar-se; com efeito, para tanto, o eu- poemtico estar cingido de quimera e de irreal brandindo a espada fulva e medieval para finalmente viajar outros sentidos, outras vidas, ou seja, ser tudo e nada ao mesmo tempo, como dizia o seu contemporneo Alberto Caeiro. Destarte, ser labirinto ter uma multiplicidade de caminhos possveis; ser polifnico, como diria Bakhtin; assim que pode afirmar que h um multisensorialismo. Ser licorne ter enraizado em si um paradoxo da lgica do universo grotesco ser humano e animal (metafsico e emprico).
Sublinhemos que o corpo do homem rene em si todos os elementos e todos os reinos da natureza: animal, vegetal e propriamente humano. O homem no algo fechado e acabado; ele inacabado e aberto: tal a idia mestra de Pico della Mirandola. Na sua Apologia, o mesmo autor pe em relevo o motivo do microcosmos (tratando das idias da magia natural) sob a forma da simpatia mundial, graas qual o homem pode reunir em si o superior e o inferior, o longnquo e o prximo, pode penetrar todos os mistrios escondidos nas profundezas da terra. 100
O poema nos apresenta uma voz que descreve suas sensaes/percepes estrambticas, grotescas, afinal, o multisensorialismo compartilha da lgica que no prev para o eu-poemtico o surgimento de um universalismo grotesco, impossvel, como se tudo fosse fragmentrio, moderno. Porm, na materialidade h um local onde tudo se junta o corpo.
[...] o corpo a forma mais perfeita da organizao da matria, portanto a chave que d acesso a toda a matria. A matria de que feito o universo desvenda no corpo humano sua verdadeira natureza e todas as suas possibilidades superiores: no corpo humano, a matria torna-se criadora, produtora, destinada a vencer todo o cosmos, a organizar toda a matria csmica; no homem, a matria toma um carter histrico. 101
100 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 320. 101 Idem, ibidem, p. 321.
104 3.3 JUNO CSMICA E O GROTESCO NA LINGUAGEM DE LCOOL
lcool
Guilhotinas, pelouros e castelos Resvalam longemente em procisso; Volteiam-me crepsculos amarelos, Mordidos, doentios de roxido.
Batem asas de aurola aos meus ouvidos, Grifam-me sons de cor e de perfumes, Ferem-me os olhos turbilhes de gumes, Desce-me a alma, sangram-me os sentidos.
Respiro-me no ar que ao longe vem, Da luz que me ilumina participo; Quero reunir-me, e todo me dissipo Luto, estrebucho... Em vo! Silvo pra alm...
Corro em volta de mim sem me encontrar... Tudo oscila e se abate como espuma... Um disco de ouro surge a voltear... Fecho os meus olhos com pavor da bruma...
Que droga foi a que me inoculei? pio de inferno em vez de paraso?... Que sortilgio a mim prprio lancei? Como que em dor genial eu me eterizo?
Nem pio nem morfina. O que me ardeu, Foi lcool mais raro e penetrante: s de mim que ando delirante Manh to forte que me anoiteceu.
No que diz respeito aos aspectos formais do texto, temos:
105 Gui/lho/ti/nas/, pe/lou/ros/ e/ cas/te/los A Res/va/lam/ lon/ge/men/te em/ pro/ci/sso; B Vol/tei/am/-me/ cre/ps/cu/los a/ma/re/los, A Mor/di/dos/, do/en/ti/os/ de/ ro/xi/do. B
Ba/tem/ a/sas/ de au/ro/la aos/ meus/ ou/vi/dos, C Gri/fam/-me/ sons/ de/ cor/ e/ de/ per/fu/mes, D Fe/rem/-me os/ o/lhos/ tur/bi/lhes/ de/ gu/mes, D De/sce/-me/ a al/ma/, san/gram/-me os/ sen/ti/dos. C
Res/pi/ro/-me/ no/ ar/ que ao/ lon/ge/ vem, E Da/ luz/ que/ me i/lu/mi/na/ par/ti/ci/po; F Que/ro/ reu/nir/-me, e/ to/do/ me/ di/ssi/po F Lu/to, es/tre/bu/cho... Em/ vo/! Sil/vo/ pra a/lm... E
Co/rro em/ vol/ta/ de/ mim/ sem/ me en/con/trar... G Tu/do os/ci/la e/ se a/ba/te/ co/mo es/pu/ma... H Um/ dis/co/ de ou/ro/ sur/ge a/ vol/te/ar... G Fe/cho os/ meus/ o/lhos/ com/ pa/vor/ da/ bru/ma... H
Que/ dro/ga/ foi/ a/ que/ me i/no/cu/lei? I /pio/ de in/fer/no em/ vez/ de/ pa/ra//so?... J Que/ sor/ti/l/gio a/ mim/ pr/prio/ lan/cei? I Co/mo / que em/ dor/ ge/ni/al/ eu/ me e/te/ri/zo? J
Nem/ /pio/ nem/ mor/fi/na. O/ que/ me ar/deu, L Foi/ l/cool/ ma/is/ ra/ro e/ pe/ne/tran/te: M / s/ de/ mim/ que/ an/do/ de/li/ran/te M Ma/nh/ to/ for/te/ que/ me a/noi/te/ceu. L
O poema lcool nos remete j no ttulo a uma condio obrigatria para a construo do realismo grotesco bakhtiniano: inverter-se dentro da lgica social em que vive (novamente a inverso topogrfica). O lcool sugere esta mudana ao fazer o homem ser mais impulsivo, carnal, visceral, transgressor, ou seja, entra num estado de ebriedade. Por outro lado, na simbologia o lcool carrega um significado importantssimo para a anlise. Vejamos:
106
O lcool realiza a sntese da gua e do fogo. Segundo as expresses de Bachelard, a gua de fogo, a gua que arde. A aguardente, escreve ele, uma gua que queima a lngua e que se inflama com a menor fasca. No se restringe a dissolver e a destruir como a gua-forte. Desaparece com aquilo que ela queima. a comunho da vida e do fogo. O lcool tambm um alimento imediato, que pe imediatamente seu calor no fundo do peito. O lcool simbolizar a energia vital que deriva da unio dos dois elementos contraditrios. 102
Mais adiante analisaremos melhor a duplicidade e o estado de transgresso que so proporcionados com o lcool. Assim como em Partida, o poema possui uma estrutura rtmica conservadora, porm, o seu contedo extremamente complexo e inovador moderno, como comprova o estudo de Fernando Cabral Martins:
Recordo lcool. A se percorre a priso infinita do Eu, disperso por reflexos de si mesmo. um mundo configurado pelo escurecer sinistro da noite, por [guilhotinas, pelouros], por [gumes] que [ferem] os olhos, pelos sentidos que [sangram], pelo [pavor], pelo [inferno]. O que foi o Eu uma chama que se extingue: [lcool] que [me ardeu]. O oxmoro (corro em volta de mim sem me encontrar...) o tacto de um limite doloroso. 103
Assim, reconhecemos uma interpretao do estudioso portugus que tem uma certa relao com a corporalidade grotesca. Na primeira estrofe, temos uma possvel personificao de guilhotinas, pelouros e castelos que seguem uma procisso, mas a possibilidade de ser uma metonmia deve ser levada em considerao eles representam as pessoas que vivem nos ambientes citados. Ainda na primeira estrofe, o eu-lrico se posiciona no poema circundado em um ambiente de crepsculos amarelos. Esta cor, simbologicamente, carrega a fora de ser o amarelo-ouro ou o amarelo-sol, portanto representa a pureza do ouro e a fora do sol, alm de ser considerado a cor do centro do universo, juntamente com o sol. A imagem cria para o eu-lrico uma situao em que o universo se reflete nele (volteiam-me), e logo aps temos a apario da cor roxa. Esta surge como uma necessidade para o amarelo. Assim, o crepsculo amarelo excessivo quer se refrear com o poder simbolgico do roxo a
102 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 28. (grifo do autor) 103 MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Editorial Estampa, 1994, p. 261.
107 sobriedade. interessante notar ainda que a primeira imagem no possui nenhuma relao com a segunda: a fragmentao um procedimento comum dentro da potica de Mrio de S-Carneiro e esta fragmentao proporciona uma duplicidade na compreenso a questo do equilbrio que a cor roxa traz que uma predileo decadentista por excelncia. O equilbrio representa o domnio intelectual. Na segunda estrofe, temos uma espcie de potica do sentir. A reflexo causa uma reao interior em todos seus cinco sentidos, estas culminam no sangramento destes. A imagem do sangue no poema carrega uma violncia implcita em todos os verbos da estrofe: bater, grifar, ferir, descer, sangrar. Todavia, os verbos foram trabalhados magistralmente pelo poeta. Todos eles adquirem uma postura reflexiva no texto e a sonoridade construda nessa conjugao completamente nasalizada, o que sugere uma leveza sonora. Se todos os sentidos sangram no final e o sangue uma imagem ambgua, temos uma outra ambigidade: o som leve comparado com o sentido agressivo dos verbos escolhidos. A ambigidade pode ser interpretada tambm como uma interseco entre os sentidos e uma mescla entre sua imaginao (1 estrofe) e seus sentidos (2 estrofe). H uma personificao de elementos da realidade concreta que ocorre em seus sentidos, interiormente, o que nos deixa uma impresso de universalizao da prpria individualidade uma espcie de mesclar-se ao todo, como acontece com o poema Partida. A imagem de interseco dos sentidos, to recorrente na potica de S- Carneiro, continua na prxima estrofe do poema: Respiro-me no ar que ao longe vem, / Da luz que me ilumina participo; / Quero reunir-me, e todo me dissipo / Luto, estrebucho... Em vo! / Silvo pra alm.... Na terceira estrofe, identificamos uma relao do eu com a totalidade do universo. H, assim, uma interseco do eu com o outro, mas ocorre tambm a interseco do eu com o eu (Respiro-me no ar que ao longe vem). O encontro com o prprio eu um situar-se no universo o homem se sente pleno. A sensao de plenitude s pode ocorrer em um universo carnavalizado, dissoluto, espalhado. Porm, o encontro causa um embate interior: Quero reunir-me, e todo me dissipo / Luto, estrebucho... A luta interior constri uma possibilidade de resoluo para o problema do indivduo lrico: Silvo para alm... O alm carrega a seguinte representao:
O Alm a regio misteriosa para onde vo todos os humanos aps a morte. diferente do Outro-Mundo, que no um Alm, mas sim um mundo confinante ou
108 freqentemente duplicado do nosso, no sentido de que seus habitantes podem sair dele ou nele entrar, livremente.[...] Aqueles que costumam habit-lo (o Alm) so imortais e podem ser encontrados em qualquer lugar e a qualquer momento. 104
Assim, o eu-lrico se eteriza. Na quarta estrofe, o eu-lrico reflete sobre o resultado de sua dissipao e/ ou emprega o recurso de autocontemplao do outro (universo) que ele mesmo. O elemento diferenciador da quarta estrofe o pavor da bruma um medo. A partir da, o eu-lrico no se contempla e parte para a reflexo. Esta acontece em quatro frases interrogativas que fazem referncia a experincias alucingenas. A ltima estrofe nega a utilizao destas pelo fato da eterizao de seu eu ocorrer apenas mentalmente. A queda sugerida pelo eu-lrico a de si mesmo. A ltima estrofe do poema conclui: s de mim que ando delirante / Manh to forte que me anoiteceu. H uma espcie de adorao do eu e do outro, ao mesmo tempo, surge um certo desdm a possibilidade de negao e afirmao, dentro de nossa realidade emprica parece-nos grotesca, porm Pessoa diria que o poema de Mrio de S-Carneiro parte do transcendentalismo pantesta. Valle-Incln, com sua teoria do esperpento, faz um resumo dos tipos de grotesco trabalhados pela arte ocidental. Sobre Goya, temos: [...] en los dibujos de Goya la fantasa grotesca simboliza aquel poder intangible que se apodera del hombre y que le lleva caprichosamente a adoptar actitudes fantsticas y a realizar actos ridculos. 105 Algumas comparaes podem ser feitas sobre o que diz o teatrlogo espanhol e o poeta portugus. Se as aes do eu-lrico no so ridculas, podem atingir uma atmosfera fantstica. O eu-lrico do poema lcool lembra um ttere com aes no-familiares ao outro e a si mesmo (a mudana de sentidos e as personificaes servem de exemplo); ele se acha estranho a tudo o que ocorre no mundo e a si mesmo. Na verdade, a manifestao do eu-poemtico deformadora de si, mas apenas quando reflete sobre si mesmo ou quando se reflete no espelho. Interessante notar que o outro, aquele que controla o ttere, o prprio eu-lrico na (i)lgica juno universal dos seres. o espelho que Valle-Incln chama de cncavo e cujo resultado comumente deformador.
104 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 28-29. 105 CARDONA, Rodolfo. e ZAHAREAS, Anthony N. Visin del esperpento. Madrid: Castalia, 1987, p. 67.
109 A deformao um processo dinmico que ocorre intelectualmente, mas sensivelmente o leitor, interagindo com o poema, percebe que mentalmente o fsico tambm se dissipa. A transformao lenta e agonizante, a mente se conclui como um Nada (mesclando-se ao Todo mundo) e o corpo se transforma. Como ocorre com o mental, o corpo tambm se dissipa: s de mim que ando delirante / Manh to forte que me anoiteceu. Contrariamente ao dito aqui, possvel analisar o texto por um outro vis, ou seja, o corpo no apenas se dissipa, mas se torna parte do universo.
O corpo, formado pelas profundidades fecundas e excrescncias reprodutoras, jamais se delimita rigorosamente do mundo: ele se transforma neste ltimo, mistura- se e confunde-se com ele: mundos novos e desconhecidos nele se escondem [...]. O corpo toma uma escala csmica, enquanto o cosmos se corporifica. 106
O mundo novo e a juno csmica, entre corpo e mundo, constroem uma nova realidade para o ser-lrico do poema. O mundo est todo mesclado ao que se pensa individual. Destarte, o corpo , na verdade, um corpo-mundo, e a totalidade universal um universo-corpo. Como diz Bakhtin, no podemos delimitar completamente o que corpo e o que mundo. Voltando ao ttulo do poema, a palavra lcool carrega, como explicado em nota (102), um significado de juno da vida com o fogo. Dentro desta anlise, temos a harmonia dos contrrios, uma lgica grotesca por excelncia, fazendo a interao do eu com os outros. O lcool uma forma de juntar cosmicamente o corpo e recriar o mundo. Estes ocorrem em uma espcie de reflexo decadentista e/ ou transcendental- pantesta. Com isso, o corpo deixa de existir empiricamente, mas ainda possui voz: s de mim que ando delirante / Manh to forte que me anoiteceu. A situao causa um estranhamento. O corpo uma voz polifnica, construda com todas as vozes do universo. A seleo semntica dada pelo poeta ao eu-lrico no apenas fragmentria, ela grotesca. As vrias vozes formam um conjunto que apesar de equilibrado, possui suas discrepncias semnticas diramos que h um paradoxo dentro do equilbrio existente. A sonoridade dos versos muitas vezes agressiva, tal como ocorre no primeiro e quarto versos da primeira estrofe, toda a segunda estrofe e toda a quinta estrofe, mas em outros momentos ela muito sutil como na terceira e ltima estrofes.
106 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 297.
110 Em outras passagens, percebemos que a relao semntica entre os verbos e seus complementos quase absurda. As duas primeiras estrofes personificam construes do engenho humano e elas entram em contato numa procisso; a expresso turbilhes de gumes lembra aqueles ditados populares carregados de hiperbolismo, um dos elementos do grotesco; respiro-me (o verbo reflexivo parece fazer com que o eu-lrico respire o prprio ar que expirou, ou seja, uma parte de si mesmo); silvar para o alm cria uma imagem estranha um assovio (ou sibilo) para o mundo metafsico; eterizar-se faz com que o verbo reflexivo novamente passe uma impresso estranha, alm disso o neologismo (todo neologismo remete a uma atmosfera grotesca) extremamente inovador para o momento em que o poema foi escrito. Retiramos aqui alguns exemplos de possibilidades de leitura de uma construo gramatical grotesca muito presente na potica de S-Carneiro. Se o contedo do poema deixa um certo ar filosfico, portanto a presena do grotesco fica em certa medida inibida, temos uma seleo gramatical que no mnimo uma provocao ao conservadorismo portugus. Podemos pensar que a busca pelo vocabulrio raro decadentista formou um corpo grotesco semntico: a linguagem.
111 3.4. OUTRAS MANIFESTAES GROTESCAS EM DISPERSO
Em Escavao, 107 o poeta anseia algo, mas apenas o ato de criao faz com que se sinta a luz harmoniosa, porm a criao produz um alvio passageiro, que se esvai rapidamente. A partir da, identificamos presena marcante do grotesco apenas na estrofe final do poema. Um cemitrio falso sem ossadas remete-nos imagem de um corpo (o cemitrio) falso, ilusrio que no desempenha efetivamente seu objetivo (estar sem ossadas). Assim, sem realizar o que se pede de um cemitrio, o efeito o que M. Bakhtin denominou de inverso topogrfica. Desse modo, o cemitrio se faz grotesco por estar circundado por uma atmosfera dupla: a inverso e uma idia de cemitrio absurdo, o que nos remete teoria de W. Kayser no que diz respeito ao fantasmagrico. As bocas esmagadas, tambm presentes no poema Escavao, no fazem parte de um lirismo ao qual estamos acostumados. Pelo contrrio, seguem a tradio decadentista de falar de um corpo deformado, chaguento, condizendo com uma corporalidade grotesca relacionada deformao corporal. Alm disso, temos a utilizao da boca enquanto orifcio corporal que relaciona o interior com o exterior, o pessoal com o universal e o microcsmico com o macrocsmico.
[...] todos os rgos e lugares essenciais do corpo grotesco, todos os acontecimentos importantes que afetam a sua vida, so desenvolvidos e descritos em torno da imagem central da boca aberta. Essa a expresso mais patente do corpo aberto, no fechado. a porta de duas folhas aberta sobre o subsolo do corpo. Sua abertura e profundidade so acrescidas do fato de que a boca abriga todo um mundo habitado e que os homens descem ao fundo do estmago como a uma mina subterrnea. 108
Alm de Escavao, identificamos a partir de lcool um interseccionismo absoluto que abrange todos os outros poemas que aparecem depois dele em Disperso. Porm, identificamos algumas imagens estranhas que analisaremos sob a tica da corporalidade grotesca. O poema posterior Vontade de dormir.
107 Todos os poemas citados aqui esto anexos ao texto. Ver anexos. p. 233. 108 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. 4 edio. So Paulo-Braslia: Edunb-Hucitec, 1999, p. 296-297.
112 O ttulo Vontade de dormir 109 nos fornece uma atmosfera de sonho e este aparece sob muitos aspectos vinculado ao grotesco. Compreendemos a teoria de W. Kayser como uma espcie de fio de Ariadne entre o sonho e o absurdo, o fantasmagrico, o assustador, etc. O poema todo fragmentrio, mas sua imagem inicial tem uma relao muito ntima com a corporalidade grotesca. Fios de ouro puxam por mim / A soerguer-me na poeira / Cada um para o seu fim, / Cada um para o seu norte.... 110 Os fios que puxam o eu-lrico so como os fios de um teatro de marionetes (ou uma mo que controla os bonecos de fantoche) em que uma entidade superior controla o boneco constantemente. interessante notar que o eu-lrico descreve no final a presena da beleza com a situao descrita, mas se sente preso aos fios (dedos das mos que controlam no teatro de fantoche), afinal no pode transmigrar a beleza contemplada.
Meyerhold apreciaba altamente la expresividad del cuerpo. Haca la demostracin con una mueca de guiol: introducindola sus dedos, obtena los efectos ms diversos. A pesar de su mscara fija, la mueca expresaba, unas veces, alegra los brazos abiertos ; otras, tristeza la cabeza inclinada , o el orgullo la cabeza echada hacia atrs . Bien manejada la mscara puede expresar todo lo que expresa la mmica. 111
Alm disso, o poema possui linhas pontilhadas que semioticamente carregam o sentido de atmosfera de sonho, entretanto essas linhas no pertencem ao cdigo de comunicao humano. No poema Disperso 112 , percebe-se o emprego de uma construo muito parecida com a do poema lcool (analisado anteriormente). H uma potica do espelho retorcido que deforma a alma, mas o corpo grotesco um lampejo de imagem que o leitor tem quando l uma alma personificada em um castelo desmantelado no final do poema. No poema Esttua falsa 113 , identifica-se no segundo verso uma imagem que causa estranheza Sou esfinge sem mistrio no poente. A esfinge a guardi das
109 Ver anexos. p. 231. 110 S-CARNEIRO, Mrio de. Disperso. In: Obras completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 60. 111 MEYERHOLD, V. F. Teoria teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 1971, p. 200. 112 Ver anexos. p. 234. 113 Ver anexos. p. 231.
113 entradas proibidas e das mmias reais; escuta o canto dos planetas; beira das eternidades, vela sobre tudo o que foi e tudo o que ser, 114 assim sua experincia limtrofe, como a vivida pela esfinge-eu-lrico do livro-poema Disperso. Esta experincia foi analisada em outro poema acima (Partida) com um adjetivo que designa tambm uma escola de vanguarda da qual S-Carneiro faz parte Interseccionismo. Alm da esfinge, a ltima estrofe do poema tambm causa estranhamento pelos substantivos utilizados para auto-definio por parte do eu-lrico. A estrela que ilumina e demonstra o caminho atravs das trevas est bria e perdeu os cus, ou seja, a estrela, sempre elevada, cai e se torna algo comum e regular. A sereia antropfaga est louca. A sereia a mistura do humano com o animal (ave ou peixe, segundo a mitologia) e a mescla grotesca por si s cria um ser deformado. A loucura tambm um elemento grotesco pela ambivalncia que carrega na prpria acepo da palavra. Destarte, a juno que S-Carneiro faz se realiza na corporalidade grotesca.
Compreender o termo louco como uma pura injria, ou ao contrrio como um puro louvor [...], equivale a destruir todo o sentido dessa litania. Alis, Triboulet (personagem da obra de Rabelais sic!) qualificado de morsofo, isto , tolo- sbio. Conhece-se a etimologia cmica dada por Rabelais ao termo filosofia, eu seria a fin folie (bela loucura). Tudo isso um jogo sobre a ambivalncia da palavra e da imagem do louco. 115
O templo, representao da crena, est por ruir, ou seja, tudo o que se acredita est fissurado, machucado. A partir da imagem do templo, percebemos um universo metafsico que passa materialidade e ela se mostra grotesca ruda, fissurada, machucada, portanto, deformada. Destacamos que a imagem do templo abandonado (deformado) aparece tambm no poema Quase 116 . Em Esttua Falsa, a esttua (representao do eu-lrico) concreta, emprica, contudo a sua existncia falsa. O grotesco da situao novamente motivado pelo intelecto: um eu-lrico apaixonado por si mesmo que ao mesmo tempo se despreza. A ambigidade da situao nos faz refletir sobre um motivo grotesco, o
114 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 389. 115 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 374. 116 Ver anexos. p. 233.
114 conflito celebrao X ridicularizao que acontece ao mesmo tempo no poema. Destacamos que Bakhtin aponta esta ambigidade em duas situaes: a discusso durante o banquete e dilogo da praa pblica (louvor-injria), porm a obra de S- Carneiro est inserida em um contexto moderno e, como ressaltamos em captulos anteriores, o grotesco moderno ocorre de maneira diferente daquele que Bakhtin estudou (o medieval).
[...] A palavra pertence de alguma forma ao prprio tempo, que d a morte e a vida no mesmo ato; por isso, a palavra tem duplo sentido e ambivalente. Mesmo na forma mais estrita e fixa do simpsio em Plato e Xenofonte o elogio conserva a sua ambivalncia, incluindo a injria (embora edulcorada); pode-se, falando de Scrates, referir o seu fsico monstruoso, e Scrates pode celebrar-se a si mesmo (em Xenofonte) como um intermedirio. Velhice e juventude, beleza e disformidade, morte e parto fusionam muito freqentemente em uma figura de dupla face. Mas durante a festa, a voz do tempo fala principalmente do futuro. O triunfo do banquete toma a forma de antecipao de um futuro melhor. Isso confere um carter particular s palavras do banquete, libertadas dos olhos do passado e do presente. 117
Em Como eu no possuo 118 vislumbra-se a imagem de um mundo concreto e dinmico em que as pessoas sentem e essa sensao traz espasmos golfados, ou seja, algo anlogo ao vmito. Assim sendo, o eu-lrico se eleva / rebaixa a uma condio diferente, afinal falta-me egosmo, foroso me era possuir algum que estimasse com isso, percebemos que se em um primeiro momento o sentir uma elevao, depois ele traz um rebaixamento e este motivado pela percepo posterior que se tem s mesmas sensaes apreendidas pelo seu corpo fisiopsicolgico: castrado de alma e sem saber fixar-me, / tarde a tarde na minha dor me aprofundo. Novamente a contradio grotesca de sentir-se superior, mas concluindo-se inferior a todos os seres em um momento subseqente. Nesse mesmo poema, temos ainda outras imagens, a partir da segunda parte, que remetem corporalidade grotesca. H uma mulher que ali vai na rua tratada com enlevo e desprezo que o eu-lrico quer liquefazer, devor-la nos moldes pantagrulicos, mas s o faz quando altera seu estado de corpo concreto. Na estrofe posterior (stima), a mulher nos rememora Salom (musa dos decadentistas) pela simples citao dos
117 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 250. 118 Ver anexos. p. 232.
115 vus. Ela tem carne estilizada ou simplesmente modificada (podendo se tornar uma carne grotesca ou uma sugesto do grotesco Frankenstein). Seus seios so deformados (transtornados) e seu sexo aglutinante nos remete ao mito do andrgino (que no deixa de ser uma imagem grotesca). Fica evidentemente mais claro que Como eu no possuo s se transformaria em posse na ltima estrofe quando: que eu teria s, sentindo e sendo / Aquilo que estrebucho e no possuo, ou seja, a posse s ocorreria quando houvesse uma mescla total dos sentidos e da existncia com uma passante qualquer para enfim atingir uma androginia absoluta. Esta s se efetiva completamente, conforme citao abaixo, quando se respeita a unio dos contrrios. A contrariedade por si mesma um elemento da corporalidade grotesca o sublime e o grotesco que se unem formando um mundo novo, ou nas palavras de Bakhtin, um mundo s avessas. Sobre a caracterizao do andrgino, temos vrias explicaes esclarecedoras. Vejamos algumas delas:
O andrgino inicial no seno um aspecto, uma figurao antropomrfica do ovo csmico. Encontramo-lo ao alvorecer de toda cosmogonia, como tambm no final de toda escatologia. No alfa como no mega do mundo e do ser manifestado situa-se a plenitude da unidade fundamental, onde os opostos se confundem, quer sejam ainda nada mais do que potencialidade, quer se tenha conseguido sua conciliao, sua integrao final. [...] O andrgino muitas vezes representado como um ser duplo, possuindo a um s tempo os atributos dos dois sexos ainda unidos mas a ponto de separar-se. [...] O andrgino, signo de totalidade, aparece portanto no final e no comeo dos tempos. Na viso escatolgica da salvao, o ser reintegra-se a uma plenitude na qual a separao dos sexos se anula; e isso o que evoca o mistrio do casamento em inmeros textos tradicionais [...]. Todavia, essa crena to universalmente afirmada na unidade original a que o homem se deve reintegrar post mortem est acompanhada tambm, na maioria dos sistemas cosmognicos, de uma necessidade imperiosa de diferenciar totalmente os sexos neste mundo. Porque e, neste caso, as crenas mais antigas unem-se s lies mais modernas da biologia o ser humano no nasce jamais totalmente bipolarizado [...]. Tornar-se uno a finalidade da vida humana. Orgenes e Gregrio de Nissa distinguiram um ser andrgino nesse primeiro homem criado imagem de Deus. A
116 deificao qual o homem convidado faz com que ele reencontre essa androginia, perdida pelo Ado diferenciado e restabelecida graas ao novo Ado glorificado. 119
Para concluir, a ocorrncia da disperso fornecida ao leitor aos poucos. Aps a realizao de um movimento de separao do prprio ser, temos uma concluso que o autor nos transmite apenas no ltimo poema do livro a queda, mas a partir do poema que intitula o livro j fornece indcios de onde quer chegar. Esttua falsa nos remete a um elemento da realidade emprica/concreta, mas falsa. O poema Quase sugere um evento frustrado. Como eu no possuo emprega o advrbio de negao antecedido ao verbo e passa uma idia de desistncia. Alm-tdio tem o primeiro termo do substantivo composto remetendo ao metafsico. Rodopio apresenta um ttulo em efeito de espiral que se direciona para um corpo metafsico ou para a metafsica do corpo. H, na verdade, um efeito de juno do corpreo e do transcendental. Encerrando o conjunto do livro, temos A queda que nos remete ao inferno dantesco. A falta de algo relacionado ao emprico no conjunto dos ttulos dos poemas faz com que o fantstico e a inconscincia sejam elementos presentes no texto. importante ressaltar que o fantstico e o inconsciente so matrias tipicamente utilizadas pela materialidade grotesca.
119 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 51-53.
117 3.5. O HOMEM SANTO DESSACRALIZADO NA IMAGEM DO ANDRGINO EM SALOM
Salom
Insnia roxa. A luz a virgular-se em medo, Luz morta de luar, mais Alma do que a lua... Ela dana, ela range. A carne, lcool de nua, Alastra-se pra mim num espasmo de segredo...
Tudo capricho ao seu redor, em sombras ftuas... O aroma endoideceu, upou-se em cor, quebrou... Tenho trio... Alabastro!... A minha Alma parou... E o seu corpo resvala a projetar esttuas...
Ela chama-me em ris. Nimba-se a perder-me, Golfa-me os seios nus, ecoa-me em quebranto... Timbres, elmos, punhais... A doida quer morrer-me:
Mordoura-se a chorar h sexos no seu pranto... Ergo-me em som, oscilo, e parto, e vou arder-me Na boca imperial que humanizou um Santo...
Formalmente, temos:
In/s/nia/ ro/xa. A/ luz/ a/ vir/gu/lar/-se em/ me/do, A Luz/ mor/ta/ de/ lu/ar/, mais/ Al/ma/ do/ que a/ lua... B E/la/ dan/a, e/la/ ran/ge. A/ car/ne, al/cool/ de/ nua, B A/las/tra/-se/ pra/ mim/ num/ es/pas/mo/ de/ se/gre/do... A
Tu/do / ca/pri/cho ao/ seu/ re/dor/, em/ som/bras/ f/tuas... C O a/ro/ma en/doi/de/ceu/, u/pou/-se em/ cor/, que/brou... D Te/nho/ trio/... A/la/bas/tro/!... A/ mi/nha Al/ma/ pa/rou... D E o/ seu/ cor/po/ res/va/la a/ pro/je/tar/ es/t/tuas... C
118 E/la/ cha/ma/-me em/ /ris/. Nim/ba/-se a/ per/der/-me, C Gol/fa/-me/ os/ sei/os/ nus/, e/coa/-me em/ que/bran/to... D Tim/bres/, el/mos/, pu/nha/is/... A/ doi/da/ quer/ mo/rrer/-me: C
Mor/dou/ra/-se a/ cho/rar/ h/ se/xos/ no/ seu/ pran/to... D Er/go/-me em/ som/, os/ci/lo, e/ par/to, e/ vou/ ar/der/-me C Na/ bo/ca im/pe/ri/al/ que/ hu/ma/ni/zou um/ San/to... D
O primeiro poema que escolhemos para analisar o livro Indcios de Oiro o soneto que faz referncia j no ttulo musa dos decadentistas: Salom. A biografia da danarina prfida uma incgnita. Sabe-se que ela realmente existiu e seu tio- padrasto realizou seu desejo: cortar a cabea de So Joo Baptista. No se sabe realmente o que aconteceu. Alguns imaginam uma virginal e inocente garota que atende a um pedido de sua me. Outros acreditam que a filha de Herodade era realmente cruel e pediu a cabea do homem santo para realizar um mero capricho. Sabe-se que a vida no era uma preocupao para os reis da poca, mas o rei Herodes se assusta com o pedido (no se sabe o motivo, mas provavelmente diz respeito ao pressgio de que Joo Baptista era um profeta), mas acaba realizando-o. O mistrio que circunda a personagem histrica/ mulher atraiu os artistas do sculo XIX principalmente no final. A corrente literria que mais se encantou pela perversidade de Salom foi a decadentista, j citada acima, que influenciou muito a potica de Mrio de S-Carneiro. Sobre o movimento decadentista, Flvia Moretto nos apresenta suas caractersticas fundamentais no que concerne ao movimento ocorrido em Frana; estas so altamente esclarecedoras em relao ao que diz respeito a alguns aspectos que identificamos na obra de S-Carneiro decorrentes a nosso ver de uma reflexo sobre o fazer potico.
1. concepo pessimista da vida (apesar de Anatole Baju negar esta em um texto presente no prprio livro); 2. interesse pelo universo interior e secreto onde; 3. antes de Freud sero descobertas as realidades do inconsciente; 4. o tdio ser evitado pela procura de sensaes estticas refinadas; 5. fantstico no demonaco que procura uma profunda anlise psicolgica; 6. fascnio pelas arquetpicas lendas antigas e medievais; 7. lendas bblicas como a de Salom que foi chamada de deusa da decadncia;
119 8. gosto pela natureza petrificada; 9. o tema do reflexo na gua, transparente ou espelhada (autocontemplao); 10. utilizao da morte como tema constante. 120
Entre as peculiaridades citadas, todas se entrecruzam com o propsito potico de S-Carneiro. A interseco dessas caractersticas, como podemos observar, cabvel quando relacionada em alguns momentos com nossa anlise de aspectos da corporalidade grotesca na criao do artista. Em Salom no poderia ser diferente. O poema no se inicia com uma introduo daquilo que vir a ser falado, ele espontaneamente comea como se criasse uma atmosfera lgubre. Poderamos at dizer que o ambiente soturno lembra muito o romantismo, porm o nascimento do poema parece ocorrer por si s, como se no existisse um poeta a escrev-lo. Surge como algo incmodo uma insnia roxa. A insnia pressupe um contato com o mundo real/ emprico. A seguir, o poeta constri uma imagem estranha: A luz a virgular-se em medo a vrgula pode representar a quebra da frase (e da luz), e esta causa uma inverso no verso posterior tudo aparece fora de lugar o mundo recriado grotescamente. Uma luz morta que mais Alma do que a lua. Na cultura ocidental, a lua representa aquela que cuida dos amantes. Como a alma representa vida, a luz tem uma vida prpria, mais peculiar do que o prprio luar, que no deixa de ser paradoxal para o artista, pois est morta de luar, ou seja, sem aquilo que a lua mais inspira. Resumindo um verso to complexo, temos uma luz ensimesmada, sem o propsito inicial de ser a luz do luar, ou seja, cuidar dos amantes. Ento, o eu-lrico lana uma frase enigmtica que d uma duplicidade na interpretao: Ela dana, ela range. A lua se personifica numa Salom manifesta atravs de sua caracterstica mais conhecida a dana. H, ainda, o incmodo ranger para a completa manifestao/ apario. Revela-se, a partir de ento, carne, mas uma carne alcoolizadamente nua que se espalha em direo ao eu-lrico. A imagem carrega um simbolismo puro. O lcool, como analisado anteriormente, carrega a fora da energia vital. J a representao da nudez :
Se a nudez do corpo aparece muitas vezes no Ocidente como um signo de sensualidade, de degradao materialista, preciso lembrar, primeiro, que esse no
120 MORETTO, Flvia. (Org.) Op. cit., p. 32.
120 de modo algum um ponto de vista universalmente compartilhado. Segundo, que essa concepo, segundo a tradio crist, a conseqncia do pecado original, queda de Ado e Eva. Trata-se realmente de uma queda de nvel do nvel do princpio para o da manifestao , e de uma exteriorizao das perspectivas.[...] De fato, o simbolismo do nu desenvolve-se em duas direes: a da pureza fsica, moral, intelectual, espiritual, e a da vaidade lasciva, provocante, desarmando o esprito em benefcio da matria e dos sentidos. 121
A Salom carregada de duplicidade, espalhasse em direo ao eu-lrico. Com isso, a voz-poemtica comea a explicitar o que acontece consigo. A partir de ento, os sentidos se misturam criando uma nova atmosfera. A mescla de sentidos sugere tambm a mescla de seres. O termo alabastro pode ser uma nova referncia ao passado salomico, tanto que a alma do eu-lrico pra a observar a Lua-Salom a fabricar esttuas (algo que aprofundaremos posteriormente). Surge, ento, uma invocao deusa ris (mensageira). Depois, aparece uma seqncia de imagens impossveis, irrealizveis, grotescas: Nimba-se a perder-me uma imagem que santifica com o verbo nimbar, mas ao mesmo tempo se perde; golfa- me os seios nus continuando a imagem anterior, um ser santo no lana seus seios nus abruptamente ao contato com o outro; ecoa-me em quebranto passa-nos uma imagem de prostrao mtua. A partir de ento, surgem timbres, elmos, punhais que parecem ferramentas de um ferreiro que trabalha na juno dos corpos Lua-Salom e eu-lrico, a afirmao vlida quando na concluso aparece algo como A doida quer morrer-me. No incio da quarta estrofe, parece-nos que mordoura-se a chorar seria algo como se banhar em ouro em suas prprias lgrimas. O ouro representa a perfeio absoluta e, no poema, o verso se completa com h sexos no seu pranto. Compreendemos que a cpula (ou interseco de seres) o que traz a perfeio absoluta. H por parte do eu-lrico uma postura de aes libidinosas no segundo verso da estrofe que rememora o ps-coito. Porm, a concluso do poema nos deixa com um amlgama de possibilidades: Na boca imperial que humanizou um Santo remete-nos ao mito do Andrgino, que ocorre entre a Lua-Salom com o eu-lrico se santificando; tambm entendemos que num processo de miscigenao do eu com a Lua-Salom, o eu se sentiu arder na boca
121 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 644-645.
121 humanizada e morta de So Joo Baptista (verso bblica) e/ou Iokanaan (verso de Oscar Wilde, em sua pea Salom), ou seja, se sente como um agente de mudana histrica, mesmo em uma atitude no considerada louvvel. Temos, no poema, algumas inferncias grotescas. Na primeira estrofe, a imagem de uma luz virgulada, quebrada, mutilada, sem seu formato sugere uma incompletude (como uma montagem visual pr-surrealista) que lembra a idia de um corpo deformado. Um corpo astral (lua) que se transforma em um ser humano, especificamente a Salom bblica, parece-nos imageticamente uma figura grotesca. Esta aparece no poema, como a personagem bblica, danando e rangendo, mas a dana ocorre num movimento de aproximao/ incorporao do corpo/ carne (matria fundamental da corporalidade grotesca) com o homem-eu-lrico. Na segunda estrofe, temos um corpo a interseccionar sentidos e com seus movimentos danantes produz esttuas, como se seu corpo comeasse a parir ou defecar esttuas (sombras?), uma aps a outra. O corpo que projeta esttuas est expurgando o que h no seu interior (microcsmico) com o exterior (macrocsmico). H um contato do corpo que projeta e do mundo que recebe as esttuas. As ltimas duas estrofes se caracterizam pela mescla de Lua-Salom com o eu-lrico e/ou com o So Joo Baptista-Iokanaan-eu-lrico. A androginia por si s um elemento do mundo s avessas dentro da tradio ocidental. O segundo mito, alm de possuir tambm a androginia presente, transforma um homem santo em um ser humano comum, miscigenado e sexuado (uma inverso tipicamente grotesca). Dentro do realismo grotesco bakhtiniano, temos uma espcie de travestimento de So Joo Baptista (eu-lrico) com a interseco de corpos. Alm disso, temos o contato do universo interior do eu-lrico-santo com o exterior o que o torna realmente humano (ltimo verso do poema). Assim, conclumos que o eu-lrico do poema, juntamente com Salom, dessacralizou So Joo Baptista transformando-o em um andrgino (mesclando-se com a prpria Salom) ou em um homem comum que vai a arder-se quando humanizado pela mulher-pecado que tanto o atrai. Com a interseco de corpos, levantamos os seguintes elementos da corporalidade grotesca: a mulher que dana e inebria o homem carrega um paradoxo em si ser pura e fatal. A juno de dois corpos um elemento da corporalidade grotesca apenas pelo fato de ser completamente impossvel em nossa experincia emprica. Esta ocorrncia nos faz pensar que o universo grotesco criado no poema
122 pelo fato de existir um mundo em que os corpos podem se juntar. No so apenas corpos humanos. A Lua se faz Salom em alguns momentos o universo est inteiramente unido. O corpo celeste se unifica ao corpo humano, o corpo masculino se intersecciona com o feminino. Os sentidos humanos endoideceram de tal maneira que h sexos em seu pranto. A construo deste novo mundo, completamente irrealizvel para um pensamento conservador levanta outra questo: Salom e eu-lrico-Joo-Baptista fazem parte de um pequeno universo (microcosmo) que representa todo o universo (macrocsmico), ou vice-versa? Para a Bblia, So Joo Baptista o primo de Jesus Cristo, filho de Deus. Alm disso, ele quem batiza Jesus Cristo. Ele carrega uma representao muito forte de pureza. Era considerado por muitos, segundo a Bblia, um homem consagrado e trazia a purificao atravs do Batismo. Assim, a mais ofensiva de todas as imagens criadas pelo poeta diz respeito possibilidade do eu-lrico ser Joo Baptista, um homem que se intersecciona com a mulher, ou apenas se relaciona sexualmente com a mulher que possivelmente assinou sua sentena de morte. O santo adquire no poema duas imagens grotescas: primeiramente, o homem que se mistura com a mulher, voltando ao mito do andrgino; e, o santo que copula (a interseco um indcio disso).
123 3.6. A METONMIA COMO RECURSO PARA A (DES)CONSTRUO DE UM CORPO EM CERTA VOZ NA NOITE, RUIVAMENTE...
Certa voz na noite, ruivamente...
Esquivo sortilgio o dessa voz, opiada Em sons cor de amaranto, s noites de incerteza, Que eu lembro no sei de Onde a voz duma Princesa Bailando meia nua entre clares de espada.
Leonina, ela arremessa a carne arroxeada; E bbada de Si, arfante de Beleza, Acera os seios nus, descobre o sexo... Reza O espasmo que a estrebucha em Alma copulada...
Entanto nunca a vi mesmo em viso. Somente A sua voz a fulcra ao meu lembrar-me. Assim No lhe desejo a carne a carne inexistente...
s de voz-em-cio a bailadeira astral E nessa voz-Esttua, ah! nessa voz-total, que eu sonho esvair-me em vcios de marfim...
Formalmente, temos:
Es/qui/vo/ sor/ti/l/gio o/ de/ssa/ voz/, o/pia/da A Em/ sons/ cor/ de a/ma/ran/to, s/ noi/tes/ de in/cer/te/za, B Que eu/ lem/bro/ no/ sei/ de On/de a/ voz/ du/ma/ Prin/ce/as B Bai/lan/do/ me/ia/ nua en/tre/ cla/res/ de es/pa/da. A
Leo/ni/na, e/la a/rre/me/ssa a/ car/ne a/rro/xea/da; A E/ b/ba/da/ de/ Si,/ ar/fan/te/ de/ Be/le/za, B A/ce/ra os/ sei/os/ nus/, des/co/bre o/ se/xo/... Re/za B O es/pas/mo/ que a es/tre/bu/cha em/ Al/ma/ co/pu/la/da... A
124 En/tan/to/ nun/ca a/ vi/ mes/mo em/ vi/so/. So/men/te C A/ sua/ voz/ a/ ful/cra/ ao/ meu/ lem/brar/-me. A/ssim D No/ lhe/ de/se/jo a /car/ne a/ car/ne i/ne/xis/ten/te... C
/ s/ de/ voz/-em/-cio/ a/ bai/la/dei/ra as/tral E E/ ne/ssa/ voz/-Es/t/tua, ah/! ne/ssa/ voz/-to/tal, E / que eu/ so/nho es/va/ir/-me em/ vi/ci/os/ de/ mar/fim... D
O poema Certa voz na noite, ruivamente... comea com um eu-lrico em primeira pessoa, muito comum em Mrio de S-Carneiro, que fala de uma outra pessoa mulher e, diferente de outros poemas analisados, a interseco do eu-lrico masculino com uma outra personagem acontece apenas no ltimo verso. O primeiro verso do poema fala de uma voz opiada e vigorosa que no murcha (Em sons cor de amaranto) sob qualquer circunstncia. H uma comparao com uma princesa que nos parece uma referncia a Sherazade. Porm, a referncia, sendo Sherazade ou no, fala de uma mulher desafiadora, que dana quase nua. Na segunda estrofe, a mulher arremessa a carne arroxeada, o que percebemos como o incio de uma espcie de dana ritualstica em que estar bria e arfante de Beleza faz com que o ritual ganhe caractersticas dionisacas. Destarte, a danarina-princesa acaricia os prprios seios e descobre o sexo. Neste ambiente, surge novamente um elemento ritualstico: a reza. Seria como se a danarina se oferecesse e, depois de ter um espasmo, sua Alma se tornasse copulada. A partir do momento em que a alma copulada se manifesta, percebemos uma desconstruo da idia de que o corpo em algum momento foi visto para ser descrito. A estrofe seguinte deixa perceptvel que a observao do corpo acontece por intermdio da voz. Portanto, h uma desconstruo da imagem feita anteriormente, tirando a possibilidade de que esse corpo exista realmente. um corpo fictcio, imaginado. A lembrana da personagem acontece apenas atravs do som da voz que se faz presente na memria do eu-lrico (A sua voz a fulcra ao meu lembrar-me). O derradeiro verso de separao do corpo imaginado com a voz sentida o ltimo da terceira estrofe, afinal, confirmando o que dissemos acima, a carne () inexistente. A ltima estrofe do poema a que faz com que a voz se transforme em algo substantivo. Esta aparece como voz-em-cio, ou seja, uma voz com a necessidade especfica de se relacionar. A surge a duplicidade em que a voz pode necessitar de uma
125 cpula, enquanto instinto animal, e/ou precisa se copular, o que na comunicao pode significar uma relao de interlocuo. Anteriormente, a mulher reconhecida apenas pela sua voz. Seria possvel dizer que a mulher reconhecida pela voz por dar um grito orgsmico? A voz tambm aparece como voz-Esttua. Esta uma voz esttua-exttica que adere inteno de se transformar em algo concreto, com uma fora vital que se liga ao passado. 122 Quando a voz se vincula aos seus antepassados, transforma-se em uma voz-total, ou seja, atinge a sublimao ou o absoluto. Apenas neste momento de sublimao que o eu-lrico retorna ao texto com a inteno de dispersar-se nesta voz, mesclando-se a ela para atingir os vcios de marfim (ou seria a torre de marfim que o poeta decadentista busca enquanto sensao esttica refinada). No que se refere a manifestaes da corporalidade grotesca, nota-se que h a presena de um corpo que, metonimicamente, transformado em voz. Antes disso, porm, temos um corpo que baila seminu, uma imagem que por si s representa uma transgresso. Refletindo ainda sobre o bailar, poderamos pens-lo como um ritual de acasalamento e/ou fertilizao o que representa uma inverso da impresso que geralmente se tem na cultura ocidental. Na segunda estrofe do poema, ainda temos o corpo concreto. Este aparece leonino, um adjetivo que faz referncia ao reinado do mundo animal, do poder, da fora e da virilidade no corpo de uma princesa-danarina. Depois, temos referncia a um arremesso de carne arroxeada. A cor roxa faz referncia a uma carne que est em processo de putrefao e atirada como se fosse arrancada do corpo. Portanto, a carne arroxeada nos lembra o corpo em decomposio e mutilado com uma de suas partes arremessada, todavia a cor roxa tambm possui o sentido de purificao e equilbrio, portanto o corpo em si ambguo (estetizante e grotesco). Logo depois da descarnalizao, surge ento um corpo que transformado em outra coisa que no corpo. Somente ento que se descobre o sexo. Qualquer ritual carnavalizado termina em uma grande orgia sexual. No poema, o ambiente no carnavalizado, a atmosfera pesada, mas o corpo que faz uma dana ritual, como dito acima, sacrifica-se, mutila-se, transforma-se em uma alma
122 As estatuetas [...] no visam a representar exatamente um ancestral ou um ser determinado; segundo Jean Laude, devem conter a sua fora vital e assegurar a prosperidade da famlia. So muitas vezes ligadas aos restos do morto, ou emergem de cestos e sacos de ossos. Quando as famlias se subdividem, uma nova estatueta executada e levada por aqueles que partem, para que a relao com o ancestral seja mantida. In: CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 402.
126 completa, copulada. Assim, S-Carneiro nos fornece uma incoerncia daquilo que se pressupe como alma algo imaterial , mas constitudo de ao e pensamento. Com a descarnalizao do corpo e sua mutilao, temos um corpo deformado, corpo grotesco. Passamos ento pela descoberta do sexo o toque. Acompanhado a isso, temos uma reza que traz a cpula da alma (com o mundo concreto?). O ritual est completo e a sublimao atingida aps o corpo se mutilar e se tocar, para depois ser sacralizado (sublimado) em Alma copulada e, na estrofe seguinte, em carne inexistente. interessante notar que depois de se tornar alma, o corpo se manifesta apenas atravs da voz. Deste modo, retomamos a metonimizao do corpo, o que nos parece fornecer outros elementos de corporalidade grotesca. A imagem criada pelo poeta de uma voz-em-cio parece-nos inovadora. A novidade est em colocar uma voz que demonstra um desejo inelutvel de copular, como se um desejo inconsciente, animal e desalmado controlasse a voz danante um ser-sonoridade (a voz se constitui puramente de som) que se transforma em algo pertencente realidade concreta. H um mundo s avessas presente na metonmia, pois a voz se realiza no mundo no mais atravs de ondas sonoras, mas por meio de sua existncia concreta a partir do sentir-se em cio, tendo a necessidade proeminente de se satisfazer biolgica e sexualmente a alma tem tambm um lado animal incontrolvel. A voz enquanto algo concreto se reafirma na imagem seguinte que o poeta assim a define voz-Esttua. Uma voz que, como dissemos anteriormente, est, simbolicamente, ligada aos seus antepassados. A idia de esttua passa ao mesmo tempo um juzo de inrcia absoluta. Como se a voz esttica (e/ ou exttica) estivesse, tambm, controlada por fios de um boneco de ttere. Depois, o poeta fala de uma voz- total, ou seja, para conquistar a totalidade, a voz passa de um estado em-cio para o estado esttua e, com isso, o eu-lrico do poema deseja esvair-se, mesclar-se, interseccionar-se e/ ou, novamente, androginizar-se com um outro personagem feminino do poema. A seleo de palavras do poeta nos faz refletir sobre a questo da necessidade que os vocbulos possuem de copular. A princesa aparece meia nua uma subverso gramatical que aparece entre clares de espada. Oras, a espada um objeto que representa a virilidade masculina, e a idia-corpo da mulher-princesa aparece no meio do ambiente masculino com um adjetivo no gnero feminino.
127 Na segunda estrofe, o adjetivo usado leonina, o que passa uma imagem de fora, como descrito acima. Na mesma estrofe, temos o pronome pessoal oblquo si aparecendo em letra maiscula. Aps a imagem de fora leonina, a mulher se transforma em um ser, ainda que pronomizado e no substantivado. Na terceira estrofe, a mulher se verbaliza nas lembranas do eu-lrico, mas a separao metonmica de sua voz do restante faz com que a mulher se transforme em uma terceira pessoa: A sua voz a fulcra ao meu lembrar-me. Depois disso, a ocorrncia de subverses gramaticais ocorrem quando referncias diretas da voz: voz-em-cio; voz-Esttua; e, voz-total. A mulher, quando fragmentada, se transforma em voz. Porm, os substantivos construdos para a princesa-mulher passam uma imagem de fora e totalidade. Uma reflexo possvel a construo da imagem da mulher, numa sociedade machista, enquanto um ser forte e transgressor, apesar de ser fragmentada. Deste modo, encontramos um smile da mulher com o neologismo. A mulher , no mundo do homem, uma diferena, uma modificao ao pr-estabelecido. O neologismo a inverso, a inovao, a modificao, a evoluo de uma gramtica j envelhecida.
128 3.7. INTERSECCIONISMO, ANDROGINIA E HOMOSSEXUALISMO EM BRBARO
Brbaro
Enroscam-se-lhe ao tronco as serpentes doiradas Que, Csar, mandei vir dos meus viveiros de frica. Mima a luxria a nua Salom asitica... Em volta, carne a arder virgens supliciadas...
Mitrado de oiro e lua, em meu trono de esfinges Dentes rangendo, olhos de insnia e maldio Os teus coleios vis, nas infmias que finges, Alastram-se-me em febre e em garras de leo.
Sibilam os rpteis... Rojas-te de joelhos... Sangue te escorre j da boca profanada... Como bailas o vcio, torpe, debochada Densos sabbats de cio teus frenesis vermelhos...
Mas ergues-te num espasmo e s serpentes domas Dando-lhes a trincar teu sexo nu, aberto... As tranas desprendeste... O teu cabelo, incerto, Inflama agora um halo a crispaes e aromas...
Embalde mando arder as mirras consagradas: O ar apodreceu da tua perverso... Tenho medo de ti num calafrio de espadas A minha carne soa a bronzes de priso...
Arqueia-me o delrio e sufoco, esbracejo... A luz enrijeceu zebrada em planos de ao... A sangue, se virgula e se desdobra o espao... Tudo loucura j quanto em redor alvejo!...
Trao o manto e, num salto, entre uma luz que corta, Caio sobre a maldita... Apunhalo-a em estertor... ...................................................................................... ...................................................................................... No sei quem tenho aos ps: se a danarina morta, Ou a minha Alma s que me explodiu de cor...
Formalmente, temos:
129 En/ros/cam/-se/-lhe ao/ tron/co as/ ser/pen/tes/ doi/ra/das A Que/, C/sar/, man/dei/ vir/ dos/ meus/ vi/vei/ros/ de /fri/ca. B Mi/ma a/ lu/x/ria a/ nua/ Sa/lo/m/ a/si//tica... B Em/ vol/ta/, car/ne a ar/der/ vir/gens/ su/pli/cia/das... A
Mi/tra/do/ de oi/ro e/ lua,/ em/ meu/ tro/no/ de es/fin/ges C Den/tes/ ran/gen/do, o/lhos/ de in/s/nia e/ mal/di/o D Os/ teus/ co/lei/os/ vis/, nas/ in/f/mi/as/ que/ fin/ges, C A/las/tram/-se/-me em/ fe/bre e em/ ga/rras/ de/ le/o. D
Si/bi/lam/ os/ rp/te/is/... Ro/jas/-te/ de/ joe/lhos... E San/gue/ te es/co/rre/ j/ da/ bo/ca/ pro/fa/na/da... A Co/mo/ bai/las/ o/ v/cio, / tor/pe, / de/bo/cha/da A Den/sos/ sa/bbats/ de/ cio/ teus/ fre/ne/sis/ ver/me/lhos... E
Mas er/gues/-te/ num/ es/pas/mo/ e s /ser/pen/tes /do/mas F Dan/do/-lhes/ a/ trin/car/ teu/ se/xo/ nu/, a/ber/to... G As/ tran/as/ des/pren/des/te... O/ teu/ ca/be/lo, in/cer/to, G In/fla/ma a/go/ra um/ ha/lo a/ cris/pa/es/ e a/ro/mas... F
Em/bal/de/ man/do ar/der/ as/ mi/rras/ con/sa/gra/das: A O ar/ a/po/dre/ceu/ da/ tua/ per/ver/so... D Te/nho/ me/do/ de/ ti/ num/ ca/la/frio/ de es/pa/das A A/ mi/nha/ car/ne/ soa/ a/ bron/zes/ de/ pri/so... D
Ar/que/ia/-me o/ de/l/rio e/ su/fo/co, es/bra/ce/jo... H A/ luz/ en/ri/je/ceu/ ze/bra/da em/ pla/nos/ de a/o... I A/ san/gue/, se/ vir/gu/la e/ se/ des/do/bra o es/pa/o... I Tu/do / lou/cu/ra/ j/ quan/to em/ re/dor/ al/ve/jo!... H
O poema Brbaro formalmente diferente dos demais textos analisados anteriormente. Ele retoma as quadras, forma muito utilizada por artistas populares portugueses desde o perodo do trovadorismo, porm, h uma inovao que d plasticidade ao texto que o ltimo quarteto ser cortado ao meio por duas linhas na horizontal depois do segundo verso, formando, na verdade, uma outra estrofe e/ ou uma estrofe dividida semioticamente. Interpretando o texto, temos um eu-lrico que descreve situaes que a princpio nos parecem fragmentrias. Inicialmente, a voz-poemtica fala com Csar, o imperador-ditador, dizendo que h cobras a enroscarem-se em troncos. Estas vm de um viveiro que a voz-poemtica tem em frica. Ainda na primeira estrofe, descreve
130 uma Salom rodeada por virgens supliciadas em volta, carne a arder como se falasse, na verdade, de outra coisa (momento de fragmentao). A deusa decadentista trabalhada tambm neste poema e est rodeada de virgens que so hipoteticamente queimadas. Assim, seus corpos se deformam e, a exemplo do poema Salom, a atmosfera criada a de uma dana ritual com deformaes corporais para que a sensao de sublimao seja atingida atravs do refinamento / estranhamento esttico. Na segunda estrofe, o eu-lrico se diz mitrado de ouro e lua, em meu trono de esfinges. Assim, parece-nos que o eu-lrico se mistura ao Csar-Imperador, ou se sente em uma situao muito parecida com a dele. Eu-sou-o-outro uma tcnica na poesia de S-Carneiro que cria um interseccionismo entre corpos, fazendo-o encarnar uma persona de um rei poderoso. Notamos que a interseco acontece j no incio do ritual, afinal este se prolonga at a stima estrofe do poema. Quando assume a postura de um Csar-Rei, o eu-lrico inicia uma descrio da dana que nos parece algo fantstico, pois os versos Os teus coleios vis, nas infmias que finges, / Alastram-se-me em febre e em garras de leo nos fornecem uma pista da relao entre a Salom-danarina da estrofe anterior com a figura que serpenteia seu colo para aproximar-se do eu-lrico, como se fosse uma cobra:
A serpente tanto quanto o homem, mas contrariamente a ele dintingue-se de todas as espcies animais. Se o homem est situado no final de um longo esforo gentico, tambm ser preciso situar essa criatura fria, sem patas, sem plos, sem plumas, no incio deste mesmo esforo. Nesse sentido, Homem e Serpente so opostos, complementares, rivais. Nesse sentido, tambm, h algo da serpente no homem e, singularmente, na parte de que o seu entendimento tem o menor controle. 123
A Salom-cobra (ser grotesco por excelncia, afinal resulta da mescla do humano com o animal; alm disso, carrega, conforme a citao acima, uma mescla de opostos) persiste em seu intento na terceira estrofe. O primeiro verso possui uma inteno potica inovadora: alm da interseco de corpos, o poeta elabora uma interseco de frases. Ao mesmo tempo em que a cobra emite seu barulho, a Salom se arrasta pelo cho. A Salom-cobra (e, atravs da metonmia, uma vbora) tem sua boca
123 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 814.
131 violada, mas no se sabe pelo qu. A boca, em Bakhtin, a porta aberta que conduz ao baixo, aos infernos corporais. A imagem da absoro e da deglutio, imagem ambivalente muito antiga da morte e da destruio est ligada grande boca escancarada. 124 Posteriormente, o eu-lrico condena a dana (bailas o vcio) e a danarina-cobra ( torpe, debochada). Diz ainda que seu descanso sagrado (sabbats) cheio de cio. Assim, na quarta estrofe, a danarina se ergue e, novamente, dominando o ritual, d seu sexo s cobras ltima ao desenvolvida pela Salom-cobra no poema. Depois disso, o poeta recorre a uma imagem do cabelo da danarina desprendendo e criando uma atmosfera interseccionista, ou seja, o corpo cai como algo sem vida e o mundo sua volta parece misturar-se a esse ambiente um tanto ttrico (poderamos ver aqui os infernos corporais de Bakhtin?). A partir de ento, j iniciando a quinta estrofe, percebemos o eu-lrico aterrorizado com a presena da perversidade de Salom. O medo faz com que o eu-lrico se manifeste. Na sexta estrofe, h uma ao realizada por ele, porm a ao , na verdade, inao. Seu ato mais contundente observar as manifestaes da luz e do espao que criam uma atmosfera de loucura em que tudo se torna claro. Da vem o clmax do poema-narrativa: o eu-lrico-Csar pula sobre a Salom-danarina-cobra numa ao meio fantstica (cortando a luz) e a surpreende agonizando. Por fim, nos dois ltimos versos do poema, que so separados do restante como se tivessem o estatuto de uma concluso, o rei-eu-lrico no sabe dizer se a danarina morta a Salom-cobra ou somente sua Alma. Percebemos que a sua alma e a Salom esto se juntando num ritual interseccionista. Neste, temos a presena de um corpo masculino se juntando com um corpo-alma feminino. Portanto, novamente, o interseccionismo com caractersticas decadentistas constri um corpo andrgino atravs de uma viso que no real, entretanto no sonho. Se no real, nem sonho, a atmosfera utilizada para construir a simbiose de corpos fantstica. Primeiro, temos um eu-lrico que se transforma em um imperador, Csar, e a danarina maldita, Salom, que realiza suas aes enquanto mulher-cobra. No final, percebemos que o rei alcana uma existncia plena, mas apenas quando mesclada com seu antagonismo absoluto uma mulher-cobra. Para um imperador romano, sentir-se completo apenas quando interseccionado com uma mulher rebaixador. Pensamos que
124 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 284.
132 S-Carneiro faz neste poema, como em outros, a juno do homem com a mulher (em uma espcie de androginia grotesca) como estratgia retrica para abordar, indiretamente, a questo do homossexualismo to maculado em sua poca. Como prova, temos a prpria biografia de Oscar Wilde entre outros. Se a imagem de um corpo andrgino extremamente moderna, a degradao de personagens histricos (no caso, Csar) um artifcio do grotesco medieval as duas interpretaes sugerem uma corporalidade grotesca:
[...] o inferno oferece-lhe (a Epistemon) o espetculo apaixonante da vida dos danados, organizada como um verdadeiro carnaval. Tudo a invertido, o oposto do mundo dos vivos. Os grandes so destronados, os inferiores coroados. A enumerao que Rabelais faz no outra coisa seno um disfarce carnavalesco dos heris da Antigidade e da Idade Mdia. A condio ou ofcio de cada um deles representa a sua degradao [...] 125
125 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 337.
133 C a p t u l o 4
O CORPO GROTESCO ENQUANTO ELEMENTO DE CONSTRUO POTICA NA OBRA DE RAMN LPEZ VELARDE
4.1. INTRODUO
Ramn Lpez Velarde nasceu em um povoado provinciano, na pequena cidade de Jerez de La Frontera, pertencente ao estado de Zacatecas, Mxico, em 15 de junho de 1888. O pai do poeta era advogado e a me descendia de uma famlia de pequenos agricultores da regio. Em 1900, Velarde vai estudar no Seminrio Conciliar de Zacatecas. Nesta poca, conhece Josefa de los Rios, familiar distante, que foi eternizada em seus poemas com o nome de Fuensanta, representao de um amor platnico em sua futura obra. Aps a transferncia de seminrio, o futuro poeta resolve abandonar a idia de se tornar um clrigo; decide estudar direito e ingressa na Universidade de San Luis Potos. Seu pai falece no mesmo ano em que inicia seus estudos superiores. A situao financeira da famlia fica muito difcil (Velarde o primeiro de nove filhos), mas seus tios apiam a continuidade de seus estudos. Em 1910, sabe-se de um texto que seria o germe para uma obra futura La sangre devota. No mesmo ano, o poeta apia uma reforma poltica liberalista posterior revoluo que coloca Francisco Madero na presidncia, porm o eleito assassinado pouco tempo depois em um acordo entre Victoriano Huerta e o embaixador norte- americano. 126 No ano seguinte, Velarde obtm a titulao em direito e nomeado juiz em uma pequena cidade. Abandona seu cargo, acreditando que conseguiria outro posto melhor na capital, pois conhecia o presidente; contudo, no obteve sucesso em sua estratgia.
126 Ver: BRENNER, Anita. La revolucin en blanco y negro. Trad. Mariluz Caso. 1 edicin en espaol. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1985.
134 Com o assassinato de Madero (presidente do Mxico) em 1913, o caos se instaura na capital. Alm disso, Lpez Velarde sente-se bastante deprimido com o fato ocorrido e decide regressar a San Luis Potos, onde advoga na cidade por um breve tempo. Sabe-se que poca de sua formao na faculdade, o autor teve acesso aos textos modernistas, 127 ocasio em que tambm defendeu a revoluo feita com as palavras. Entre idas e vindas, o poeta se instala definitivamente na capital em 1914. Artisticamente, prevalece neste perodo da literatura mexicana uma potica postmodernista, que concomitante com o movimento modernista brasileiro. A partir de ento, o poeta inicia sua prpria potica e, em 1916, lana o seu primeiro livro: La sangre devota. A obra foi bem recebida pela crtica. Jos Lus Martnez identifica como principal tema do livro o amor inocente, 128 mas perceptvel j no prprio ttulo que o livro no to inocente assim. Em 1917 o poeta recebeu ataques da crtica pelo seu provincianismo. Nesse mesmo ano faleceu Fuensanta (la mujer que dict casi todas las pginas); segundo Octavio Paz,
Fuensanta se vuelve un cuerpo inaccesible y su amor algo que jams encarna en un aqu y porque su esencia es ser permanente y nunca consumada posibilidad. Lpez Velarde era demasiado lcido para no saber que al evadir la alternativa, consumacin o desengao, sacrificaba a la Fuensanta real y a la amada a una suerte de limbo perpetuo, errante entre el antes y el despus. Es lo que pudo ser y de ah que aparezca siempre como una criatura remota, en otro tiempo y en otro espacio. Encarna la provincia y los placeres ingenuos, pero no inocentes, de la adolescencia: es lo que fue, y volver a ser en el tiempo apocalptico, en el trasmundo. Fuensanta, mujer real, se vuelve sombras. Mientras las otras mujeres de sus poemas son una presencia inmediata, feroz o jovial, ella es la imagen de la lejana. Es la desaparecida, el nima en pena, la ausente con la que se sostiene un infinito dilogo imaginario. Es aquello que est a punto de dejarnos y que todava, por un instante, retenemos. 129
127 importante notar que o modernismo dos hispano-americanos diferente daquilo que luso-brasileiros entendem como modernismo. O movimento se caracteriza por mesclar a revalorizao de Gngora e Quevedo com o preciosismo vocabular parnasiano. perceptvel a influncia direta da poesia francesa produzida por C. Baudelaire, A. Rimbaud e S. Mallarm. Grosso modo, lembra a arte finissecular europia. H, ainda, uma valorizao da cultura asteca. Ver: PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad - postdata y vuelta a El laberinto de la soledad. 3 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 2000. 128 MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 17. 129 PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas - dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 194.
135 Assim, o amor por Fuensanta representa una interminable despedida; de fato, o amor desempenha papel complexo na obra de Lpez Velarde e a imagem deste amor ser explorada mais detidamente na anlise dos poemas. Em 1919, o autor publica Zozobra (um dos livros analisados neste trabalho). Segundo Jos Lus Martnez, a obra desperta uma nova viso do amor: ele sedutor e pecaminoso, ou seja, diferente do amor de La sangre devota. Assim como Octavio Paz, Luiz Noyola Vzquez identifica inovaes na potica de Velarde e chega a compar-las s novidades do argentino Leopoldo Lugones e do uruguaio Julio Herrera y Reissig. Estas ocorrem em relao negao do lugar- comum, e emprego de adjetivao estranha que ajuda a motivar rimas excntricas. Segundo Vzquez, destacam-se ainda outras caractersticas marcantes do poeta mexicano, marcadamente influenciado por Gonzlez Blanco: Ambos se encontraron circundados por el ambiente restringido de las ciudades provincianas, y no es extrao por ello que buscasen la evasin por la puerta falsa del adjetivo desusado, pedantesco a veces. 130
Algumas dessas caractersticas da poesia de Lpez Velarde sero oportunamente exploradas nas anlises feitas adiante. O poeta morre oficialmente de pneumonia em 1921, mas especula-se que a causa verdadeira tenha sido a sfilis. Com seu poema La suave ptria, Ramn Lpez Velarde foi considerado o poeta da ptria, pois representava os ideais da nova mexicanidade, posterior revoluo. Alm disso, o poeta influenciou a gerao dos contemporneos e chegou a ser denominado o Baudelaire mexicano por Xavier Villaurrutia questo amplamente discutida por Octavio Paz (El lenguaje de Lpez Velarde, In: Generaciones y semblanzas) e at mesmo por Jos Lus Martnez, conforme estudo supracitado. Octavio Paz analisa algumas caractersticas dos dois poetas e conclui que h diferenas significativas nas poesias de Baudelaire e Velarde. O quadro a seguir demonstra a relao dessas peculiaridades em justaposio: 131
130 NOYOLA VZQUEZ, Luis. Fuentes de Fuensanta tensin y oscilacin de Lpez Velarde. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1988, p. 20. 131 PAZ, Octavio. Op. cit., p. 167-169.
136 Baudelaire Velarde Inclina e retrocede o abismo de seu ser; Religiosidade menos profunda e mais direta; Atrao pelo nada; Atrao pela carne; Orgulho satanista; Renncia final e perdo para a posteridade; Anlise da cidade moderna, seus carrascos e vtimas; Linguagem criada a partir do comum (provncia, cidade moderna e o mal); Primeiro poeta moderno, pois identifica o papel crtico da poesia. Velarde tem conscincia de seu papel crtico; um sucessor de Baudelaire.
Alm de Zozobra, escolhemos El son del corazn para anlise. O segundo livro foi publicado postumamente em 1932 por amigos do poeta que recolheram os poemas posteriores ao livro Zozobra. Segundo Jos Lus Martnez, El son del corazn um complemento e, ao mesmo tempo, uma anttese de Zozobra. Os livros so complementares, pois carregam a dualidade moral frustrao X desejos; possuem caractersticas baudelairianas; tm a presena de poemas obscuros, que unificam a realidade passada com a atual atravs da morte; e, procedimentos poticos sofisticados, estranhos. Por outro lado, El son del corazn, segundo o estudioso, nega o amor seduzido e pecaminoso, afinal os poemas esto carregados de uma espcie de desiluso do prazer. Escolhemos Zozobra e El son del corazn por serem obras da poesia madura de Lpez Velarde, o que no desvaloriza sua poesia anterior. Fizemos uso do mesmo critrio com a poesia de Mrio de S-Carneiro, o que justifica nossa seleo pelo fato de ser um trabalho comparativo. Alm disso, percebemos um certo ar finissecular e a construo de uma atmosfera inslita e grotesca grande objeto de anlise desta dissertao nas obras selecionadas. Sobre o ttulo de suas obras, Octavio Paz comenta:
Los ttulos de sus cuatro libros aluden al corazn: La sangre devota, El minutero, El son del corazn y Zozobra. El corazn, como smbolo y realidad, es el sol de su obra y en torno a su luz, o a su sombra, giran los otros elementos de su poesa. Su esttica es la corazonada; su lenguaje, el son del corazn; la amada, la elegida de su sangre; el espectculo del mundo, atrayente y terrible, le hace decir: todo me pide sangre; [...] 132
132 PAZ, Octavio. Op. cit., p. 215.
137 Desta maneira, o estudioso chega seguinte concluso sobre o corpo na obra de Lpez Velarde:
[...] su propio corazn oscurantista, temerario, guadalupano es un imn, un bosque que habla, una alberca andaluza, un pontfice que todo lo posee, una balanza, un encono de hormigas, un reloj de agonas... Con obsesin de cardaco repite las palabras asfixia, abrazo, sofocacin. Oye en el ruido del mar a la sangre y sus crueles mareas. Aunque muchas de estas expresiones delatan una real angustia fisiolgica, sera absurdo reducirlas a una manaca preocupacin por el cuerpo. 133
Portanto, o corpo aparece na obra de Lpez Velarde como um procedimento para a construo de sua potica, e no meramente como um tema simplrio.
133 PAZ, Octavio. Op. cit., p. 215.
138 4.2. FRAGMENTAO DO SER: INVERSO GROTESCA DA TRADIO OCIDENTAL PARA SUBLIMAO MEXICA EM NIMA ADORATRIZ
nima adoratriz
Mi virtud de sentir se acoge a la divisa del barmetro lbrico, que en su enagua violeta los volubles matices de los climas sujeta con una probidad instantnea y precisa.
Mi nica virtud es sentirme desollado en el templo y la calle, en la alcoba y el prado.
Orean mi bautismo, en alma y carnes vivas, las rfagas eternas entre las fugitivas.
Todo me pide sangre: la mujer y la estrella, la congoja del trueno, la vejez con su bculo, el grifo que vomita su hidrulica querella, y la lmpara, parpadeo del tabernculo.
Todo lo que a mis ojos es limpio y es agudo bebe de mis drolticas arterias el saludo.
Mi ngel guardin y mi demonio estrafalario, desgranando granadas fieles, siguen mi pista en las vicisitudes de la bermeja lista que marca, en tierra firme y en mar, mi itinerario.
Como aquel que fue herido en la noche agorera y denunci su paso goteando la acera, yo puedo desandar mi camino rub, hasta el minuto y hasta la casa en que nac msticamente armado contra la laica era.
Dejo, sin testamento, su gota a cada clavo teido con la savia de mi ritual madera; no recojo mi sangre, ni siquiera la lavo.
Espiritual al prjimo, mi corazn se inmola para hacer un emprstito sin usuras aciagas a la clorosis virgen y azul de los Gonzagas y a la crdena quiebra del Marqus de Priola.
139 En qu comulgatorio secreto hay que llorar? Qu brjula se imanta de mi sino? Qu par de trenzas destronadas se me ofrecen por hijas? Qu lecho esquimal pide tibieza en su tramonto? nima adoratriz: a la hora que elijas para ensalzar tus fieles granadas, estoy pronto.
Mas ser con el clculo de una amena medida: que se acaben a un tiempo el arrobo y la vida y que del vino fausto no quedando en la mesa ni la hez de una hez, se derrumbe en la huesa el burlesco legado de una estril pavesa.
nima adoratriz foi escrito e publicado em 1919. Este um exemplo dos raros poemas escritos no mesmo ano de sua publicao. Formalmente, o poema possui versos alexandrinos clssicos, alm de outros versos, portanto, heteromtrico. Notamos que o autor emprega mesura, freqentemente na sexta slaba mtrica. Ressaltamos desde j que a metrificao espanhola distinta da que ocorre em lngua portuguesa. Destacamos ainda que a anlise formal da poesia de Velarde ser descritiva, pois a demonstrao, ao modo dos captulos anteriores, seria desproporcional em virtude da extenso dos poemas. No que diz respeito metrificao, o poema de Velarde possui traos conservadores (versos alexandrinos) e traos inovadores (versos com quinze slabas mtricas, por exemplo). As rimas utilizadas neste poema so paralelas, cruzadas e interpoladas. As estrofes indicam uma inventividade inovadora no que diz respeito forma. O poema possui onze estrofes que denotam a distribuio de versos e de rimas diversificadas. Assim, vejamos:
Estrofe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Rimas A B B A C C D D E F E F G G H I I H J J L L M N M N O P P O Q Q R S R S T T U U
Observamos a ocorrncia de um nmero acentuado de rimas. Os parnasianos, por exemplo, definiriam como excessivo. Alm disso, as estrofes possuem uma variedade enorme quanto ao nmero de versos. Tais escolhas refletem tambm a
140 presena de uma marca de modernidade a profunda reflexo sobre a construo do poema. a conscincia que o poeta moderno tem de seu trabalho com a palavra. Apesar de toda a variao excessiva no nmero de versos, o poema foi dividido intencionalmente na sexta estrofe (cada metade ficou com 18 versos). Esta escolha formal influi na interpretao do poema, a qual ser retomada adiante. Certamente, identificamos na obra de Velarde o conservadorismo mesclado com a inovao. Gramaticalmente, o texto do poeta expressa uma atmosfera dupla: a onrica potica unida a elementos integrados ao mundo concreto, mas antes de passarmos uma impresso de que a obra de Velarde maniquesta, afirmamos: ele relaciona idias paradoxais com uma engenhosidade que lembra o conceptismo barroco. Assim como pensamos o barroco como a esttica que junta a clara escurido escura claridade, pensamos em Velarde como o poeta que junta substantivos como virtude e barmetro. A mescla sgnica, o que transforma a leitura de todo o texto em uma extensa reflexo sobre a poesia; por isso, Octavio Paz insiste em que Velarde um poeta da modernidade e cnscio de sua reflexo potica. No identificamos sonoramente um trabalho de seleo de uma determinada figura de repetio. Parece haver uma mescla do som com o contedo. Assim, a mescla do onrico com o real na sonoridade potica realiza-se a partir de um processo de juno de quase todos os sons existentes em sua lngua: oclusivas, nasais e fricativas convivem nos versos de maneira harmnica e contraditria. No poema, os verbos fazem um jogo interessante: o poeta emprega determinado verbo, dirigindo-se diretamente ao eu-lrico, e adiciona outro que, justaposto ao substantivo, exerce a ao sobre a voz-poemtica. Esta ocorrncia no linear nem nica, mas aparece comumente em sua obra. O procedimento recorrente em poesia, porm Lpez Velarde causa estranheza devido incomum relao do sujeito das aes com o verbo a ao beira o inslito; da que a utilizao de anacolutos encontra-se constantemente presente em seus poemas. Quanto ao contedo do texto, temos a seguinte interpretao: o incio do poema coloca o eu-lrico numa anlise de si mesmo. A reflexo feita a partir de uma comparao com um barmetro lubrificado. Parece-nos uma personificao do barmetro e/ou uma despersonificao do eu-poemtico. Assim, surge uma primeira proximidade com o grotesco. Wolfgang Kayser diz que o grotesco encerra um paradoxo sensvel, a figura de uma no-figura.
141 No poema, o sentir protegido/acolhido por um instrumento cientfico, ou seja, um sentir mecanizado. O barmetro representa algo srio pelo fato de ser um instrumento de medio, porm o adjetivo que o pospe lbrico. A lubricidade possui no poema um sentido de sexualidade. Depois, emerge a volubilidade das cores que transmite medida instantnea e precisa o subir e descer da angua violeta faz com que o barmetro paradoxalmente exera uma funo flica no poema. Antes de incitar a variao das cores, o autor faz uma referncia angua violeta, que uma clara referncia ao mercrio. Na simbologia, temos:
O mercrio um smbolo alqumico universal e geralmente aquele do princpio passivo [...]. O retorno ao mercrio , em termos de alquimia, a soluo, a regresso ao estado indiferenciado. Do mesmo modo que a mulher est sujeita ao homem, o mercrio o servidor do enxofre. [...] Segundo certas tradies ocidentais, o mercrio a semente feminina e o enxofre, a masculina: sua unio subterrnea produz os metais. 134
Assim, o mercrio (angua violeta) traduz em um instante a preciso, mediante volveis matizes. Tudo impingido aos sentidos em um nico instante. A virtude de sentir, ento, se percebe protegida conforme a passagem do tempo o subir e descer flico do mercrio no barmetro. A antropomorfizao sexual do barmetro uma ao grotesca; assim, o barmetro desempenha uma funo anloga a do sangue, na medida em que enrijece com sua circulao, cumpre a mesma funo biolgica que o sangue exerce no pnis. Embora se estabelea um paralelismo inicial, introduzido pelo emprego do pronome minha (Mi), a segunda estrofe parece encerrar uma anttese em relao ao que foi dito anteriormente. O termo desollado um falso cognato. Em espanhol, tem o sentido de descarnar e esfolar a pele de algum. Em se tratando de um poema lrico, o termo deveras carregado de significado grotesco. A deformao do corpo um dos principais pressupostos bakhtinianos para a concretizao do realismo grotesco. No poema, a situao ligada ao sentir-se descarnado em ambientes alusivos ao convvio social (templo, rua) e familiar ou pessoal (alcova e prado). A terceira estrofe, tanto quanto a anterior, parece introduzir um novo fragmento de sensaes provenientes da voz-poemtica. Agora, as rajadas eternas
134 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 18 edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2003, p. 605-606.
142 arejam o batismo do eu-lrico. O vento possui significado ambguo se violento, um smbolo de vaidade e inconstncia; se calmo, uma espcie de mensageiro divino. No verso, aparece a rajada, portanto, imagem de inconstncia. O batismo um reconhecido ritual de purificao. Assim, a inconstncia areja o que permanece vivo em seus sentidos: a carne e a alma. A estrofe seguinte comea com um pronome indefinido/adjetivo (Tudo) pedindo sangue ao eu-lrico. O sangue investe-se igualmente do sentido de algo valoroso, nobre, mas seu sentido fundamental o de vida. Depois, h uma descrio do que representa o Tudo. Ainda no primeiro verso, utiliza-se a imagem de dois substantivos: mulher e estrela duas figuras que representam a transcendncia. No verso seguinte, temos a angstia (substantivo, congoja) do trono (locuo adjetiva). Obviamente, o trono inclui a idia de grandeza e poder, mas contraditoriamente o substantivo angstia agrega, etimologicamente, idia de estreiteza, limite, restrio, ou seja, o poeta unifica elementos contraditrios por intermdio de uma estratgia barroca. Ainda no segundo verso, a velhice (imagem de experincia) tambm descrita, todavia, carrega igualmente a imagem grotesca de feira, de algo ultrapassado. Depois, aparece a imagem de uma torneira (grifo) que vomita sua hidrulica queixa. No podemos afirmar que o verbo vomitar seja representativo da linguagem lrica, propriamente dita; contudo, a imagem remete ao baixo material corporal, mesmo em sua origem etimolgica. A expresso hidrulica queixa confere dubiedade ao verso: o mais interessante que no sabemos se a torneira que pede o sangue do personagem potico ou se o seu queixume hidrulico assim o pedido ocorreria pelo uso da metonmia. O ltimo verso da estrofe aponta a lmpada como mais um destinatrio do sangue. Se normalmente a lmpada dotada do sentido de iluminao, no verso ela o pestanejar do tabernculo, ou seja, a iluminao da iluminao. A estranheza da imagem advm da sensao de que o prprio templo pede o sangue-lrico para uma espcie de sacrifcio. A quinta estrofe realiza uma espcie de sntese conclusiva: tudo que representa a pureza bebe a sade do ser. Nesta estrofe identificamos o corpo enquanto fragmento de sentidos. H uma contradio implcita dentro do ser-lrico. Os olhos possuem uma impresso diferente da que as artrias do eu-lrico sentem. A partir daqui, o eu-lrico se mostra bastante contraditrio. Uma outra contradio explcita a de que a pureza suga as foras da voz do poema.
143 Na terra e no mar, o eu-poemtico sente que seu itinerrio acompanhado por seu anjo guardio, de igual modo perseguido pelo seu demnio extravagante acrescendo o fato de seu sangue estar espalhado. Em contraposio estrofe anterior, os seres que pedem seu sangue so abstratos; alm disso, descreve uma romzeira fiel e esmiuada pelas criaturas celestial e infernal, e nesse caso a rom representa um smbolo de fertilidade. A stima estrofe se inicia com uma imagem comum ao Ocidente: o homem ferido na ltima noite. assim que o eu-poemtico se sente a comparao pode aclarar-se, quando feita com Cristo: Como aquel que fue herido en la noche agorera y denunci su paso goteando la acera [...]. assim que o eu-lrico pretende caminhar: armado de misticismo contra o ceticismo de sua era. Novamente, o contraste aparece como uma figura instigante. A imagem grotesca a do homem que se entrega tal e qual o cordeiro de Deus para remisso dos pecados (a descrena de sua poca). A ao de entregar-se pelos outros cria uma juno corporal de todos os seres. Algo como a lgica macrocsmica bakhtiniana, em outras palavras, a representao de um microcosmo que comporta todo o sentido do macro. Alm disso, a morte de Cristo pode ser considerada como uma ao transgressora que representa o ciclo grotesco da vida: nascer, crescer, morrer e reviver-se no outro o que retomado pelo ser-poemtico. A oitava estrofe parece afirmar o contrrio das outras. A partir de uma imagem estranha ritual madeira a voz-poemtica ingressa como sujeito da ao pela primeira vez no poema. A descrio ocorre de maneira intrigante: Dejo, sin testamento, su gota a cada clavo / teido con la savia de mi ritual madera [...], ou seja, o outro o eu. Cristo o eu e vice-versa o eu-poemtico Cristo. A estrofe um sintoma de alguma modificao e isso identificvel na estrofe posterior. Alm do aspecto semntico, podemos dizer que algo diferente ocorre a partir da stima estrofe. O paralelismo vinha ocorrendo em todas as estrofes at ento, ou seja, a construo do poema aponta para a iminncia de um choque, cuja mudana se opera em mbito semntico, estilstico e gramatical. A estrofe se inicia com a insero de uma construo estranha: o emprego de um adjetivo (Espiritual) precedido de preposio com artigo que por sua vez acresce-lhe outro adjetivo (ao prjimo); tal construo funciona como aposto e/ou uma orao subordinada adjetiva. Assim, o corao do eu-lrico se imola. O verbo imolar carregado de sentido de sacrifcio. No poema, o sacrifcio de si serve para a salvao do outro. Ressaltamos
144 que no h uma imolao do corpo enquanto todo. Apenas uma parte de si sacrificada. Novamente a metonmia ajuda na fragmentao do ser potico. H, ainda, uma imagem que se completa no que diz respeito imolao. O aposto denuncia que esta ocorre de maneira espiritual para ajudar o prximo. Esta estrofe marca o incio do ritual de sacrifcio; at ento, parece haver apenas a preparao para que este ocorra. Afirmamos categoricamente que neste momento do poema o eu-lrico Cristo. Ele se entregou para salvar o prximo do que chama de usuras de m-sorte. Posteriormente, manifesta sua imolao para salvar descendentes de nobres castas, porm a nobreza recebe duas conotaes negativas: a clorose virgem, ou seja, a falta de clorofila, a anemia, a fraqueza de sua fora passadina, e o azul-violceo da crdena, cor esta que pode at mesmo significar o cmulo da passividade e da renncia. Assim, uma tradio das prises francesas exigia que o invertido efeminado tatuasse seu membro viril de azul, a fim de exprimir que renunciava sua virilidade. 135
Apontamos acima que o sacrifcio uma imagem grotesca, mas o eu-lrico se fragmenta ele imola seu corao (a parte pelo todo) e o fato ocorre, mas o corpo morto ainda possui voz produzindo um corpo quimrico e grotesco. A estrofe seguinte possui interrogaes do eu-lrico para uma terceira pessoa nima adoratriz. A primeira pergunta possui um carter religioso: En qu comulgatorio secreto hay que llorar?; a segunda pergunta reflexiva: Qu brjula se imanta de mi sino?; a terceira pergunta atinge, como em outros momentos do poema, uma atmosfera surrealista com a utilizao da metonmia: Qu par de trenzas destronadas se me ofrecen por hijas?. Parece que de alguma maneira o eu-poemtico pede um sacrifcio feminino o verbo acompanhado de pronomes oblquo e reflexivo impregna-nos de tal impresso; a quarta pergunta encerra uma espcie de veredicto: Qu lecho esquimal pide tibieza en su tramonto?. Assim, identificamos a busca por uma espcie de completude de seu ser. O eu-lrico parece interrogar-se ao outro para encontrar algo de si mesmo. Os dois versos que concluem a estrofe introduzem pela primeira vez o ttulo do poema: nima adoratriz. Numa traduo literal, teramos Alma adoradora, ou seja, o ttulo do poema mais um dos inmeros fragmentos de si construdos pelo poeta. Ao contrrio dos outros, diz respeito a uma abstrao. Assim, o poeta invoca sua alma adoradora para colocar/plantar as romzeiras na hora que quiser. Detalhe interessante
135 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 109-110.
145 que sua nima adoratriz o nico fragmento de si tratado em segunda pessoa, como se no pertencesse ao eu-lrico e fosse algo completamente alheio a si. O corpo despedaado uma marca do realismo grotesco.
Essa descrio anatmica (refere-se ao texto de Franois Rabelais) dos golpes que tm como efeito o despedaamento do corpo tipicamente rabelaisiana. Na base dessa dissecao carnavalesca [...], encontra-se a imagem grotesca do corpo despedaado [...]. 136
Alm disso, a romzeira aparece novamente. Sobre ela, dissemos anteriormente que uma figura ligada fecundidade, e agora cabe complementar com a noo de que mantm estreita ligao tambm com a posteridade numerosa e, na tradio oriental, a rom simboliza a prpria vulva. 137
Quando interpretamos a rom como vulva, temos um verso absolutamente ertico e, em certos momentos, religioso. O sacrifcio de si atinge, ento, o sentido de uma intensa entrega sexual-religiosa. O sexo atingiria assim uma enorme importncia para o ser poemtico. Transformaria-se, pois, em elemento unificador de sua alma fragmentria. No podemos deixar de mencionar que esta interpretao alude ao realismo grotesco no que diz respeito inverso topogrfica o sexo (profano e representante do pecado para a Igreja) considerado como algo unificador (e, portanto, sacro). A voz-poemtica se diz pronta oferta, e talvez, a prontido diga respeito ao recebimento do sexo. A ltima estrofe revela que o poema , na verdade, uma grande espera. A prontido para realizar o que o eu-poemtico tanto espera: o plantio ocorrer da maneira como ele determina: Mas ser con el clculo de una amena medida. O plantio confere tambm o sentido de fertilizao para o nascimento de algo novo, quando analisado dentro de uma perspectiva bakhtiniana. Assim, o ritual- fragmentao faz parte do ciclo permanente da existncia. Percebemos, ento, a retomada da idia de controle maquinal que aparece apenas na primeira estrofe. A concluso resume o fim de um ciclo: que se acaben a un tiempo el arrobo y la vida / y que del vino fausto no quedando en la mesa / ni la hez de
136 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo/Braslia: Hucitec/Editora UnB, 1999, p. 168. 137 Ver: CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 18 edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2003, p. 787.
146 una hez, se derrumbe en la huesa / el burlesco legado de una estril pavesa. Portanto, a espera do eu-poemtico acabou. O ciclo o de sua prpria vida e ele participa da reproduo (a nova vida) para depois morrer (final de seu ciclo para o incio de outro). O ciclo da vida do eu-lrico construdo pelo poeta a partir do ttulo nima adoratriz, ou seja, a alma adoradora. Assim, o cerne da existncia do eu-lrico vive uma experincia limtrofe, aqui entendida como o contato com a realidade a partir da adorao desta. Interessante observar um certo masoquismo em sua experincia potica. Portanto, chegamos concluso de que o poema carregado de paradoxos grotescos que se manifestam na temtica e na construo sinttica das imagens o adjetivo que d caracterstica ao substantivo normalmente o renega. Alm disso, os paradoxos causam uma deformao do corpo poemtico. H imagens profcuas de fragmentao que agrupam semelhanas incontestveis com o surrealismo posterior. Entretanto, identificamos manifestaes provenientes de uma outra tradio. A partir desta anlise, retomamos a segunda estrofe do poema. L, o poeta seleciona o termo desollado que em portugus tem o sentido de possuir a pele arrancada. Logo depois, o poema fala de um batismo de carne e alma, seguido de pedidos de sangue por todos os representantes de uma sociedade. Ento, o eu-poemtico aparece sangrando pela rua, e posteriormente se compara a Cristo que se entrega para a salvao da humanidade. Aps sacrificar o seu sangue, descreve o momento final de seu ciclo de vida. Identificamos, assim, a criao de imagens que remetem ao ritual asteca de sacrifcio. O termo desollado remete a um ritual asteca. A homenagem ao deus Xipe Totec (o bebedor noturno de sangue) consistia em arrancar/esfolar a pele dos sacrificados para que os sacerdotes as vestissem at a total desintegrao destas e o ressurgimento das suas, o que era indicativo de uma boa colheita. Por conseguinte, o eu-lrico se sente personagem de um ritual em todos os espaos. Em contrapartida, a sociedade lhe pede sangue. O sangue para os astecas representava a matria mais sagrada que o ser humano possua um ritual sangrento representava divinizao. Dentro desta viso, depois de marcar seu itinerrio, o eu- lrico se assume como um asteca oferecido em sacrifcio contra a laica era, ou seja, era oferecido em sacrifcio contra o povo que chegava (os espanhis) e/ou ao prprio povo que no acreditava em nada. Assim, realizava a funo redentora de salvador, da a comparao inevitvel com Cristo.
147 Com isto, invoca sua Alma Adoradora para concluir o ritual de salvao de seu povo (ou de si mesmo). Sugere-se ento o no-cair da borra do vinho na caveira (elemento ritualstico asteca, a caveira era guardada como oferenda aos deuses em seus templos religiosos). O vinho um elemento ocidental, portanto sua morte serve para proteger as caveiras ritualsticas de seu povo. Alm disso, podemos afirmar que h uma mestiagem de imagens vinho (ocidental) e caveira (asteca). Desse modo, percebemos que o eu-poemtico um mexica. Ser um mexica significa identificar-se com os astecas, pois esta era a maneira como os aborgines se denominavam. Dentro desta interpretao, poderamos dizer que o poema est povoado de elementos grotescos quando analisado to-somente sob um olhar europeizado. Todavia, quando considerado sob a perspectiva mexica, o poema uma descrio de um ritual religioso altamente carregado de beleza e sublimao. Paralelamente, o poema desfila outros elementos decadentistas tais como a inquietao metafsica. Esta fragmenta o corpo ocidental em um ritual de entrega que grotesco esta percepo a que os espanhis manifestam quando observam os rituais astecas. Ao contrrio disso, quando vislumbrado sob uma tica mexica, a entrega representa uma autntica sublimao. A prpria ritualizao uma caracterstica marcadamente decadentista. A morbidez de uma atmosfera em que a morte lana sementes vida combina com o decadentismo, em ntima relao com o realismo grotesco. A fragmentao-deformao do corpo tambm carregada de um simbolismo decadentista. Alm disso, quando a construo de imagens passa por um processo de fragmentao, que em outra tradio representa a sublimao, temos a construo de uma atmosfera no s decadentista, mas finissecular. A construo de imagens hipersensveis, a exemplo do barmetro se personificando, demonstra a presena de um ambiente inslito tpico do decadentismo. perceptvel que o mundo emprico no satisfaz as vontades do eu-lrico. Assim, este se sacrifica tal como Cristo, para sua salvao ou no, mas cheio de um pensamento angustiado. A no-concretizao de suas necessidades fsicas pode ser o motivo potico para a construo de um ritual que une duas tradies Ocidental (com a construo de imagens que remetem a Cristo) e asteca (o ritual de descarnalizao que apontamos acima). Os dois rituais juntos confirmam a questo do complexo colonial mexicano, conforme j apontado por Octavio Paz. 138
138 Ver: PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad - postdata y vuelta a El laberinto de la soledad. 3 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 2000, p. 15-30.
148 Todos estes elementos constroem um mundo grotesco (sob a tica de um olhar ocidental) e atravs dele temos a retomada de um sacrifcio asteca para que o eu- poemtico possa expressar sua falta de lugar na tradio ocidental. Assim, ocorre uma inverso grotesca da tradio ocidental para a sublimao da tradio mexica, a despeito, evidentemente, de toda a problemtica que a questo histrica da mestiagem suscita no pensamento mexicano.
149 4.3. A FRAGMENTAO GROTESCA DO EU COMO APROXIMAO DA BELEZA ESTTICA EM LTIMA ODALISCA
La ltima odalisca
Mi carne pesa, y se intimida porque su peso fabuloso es la cadena estremecida de los cuerpos universales que se han unido con mi vida.
mbar, canela harina y nube que en mi carne al tejer sus mimos, se eslabonan con el efluvio que ata los nufragos racimos sobre las crestas del Diluvio.
Mi alma pesa, y se acongoja porque su peso es el arcano sinsabor de haber conocido la Cruz y la floresta roja y el cuchillo de cirujano.
Y aunque todo mi ser gravita cual un orbe vaciado en plomo, que en la sombra par su rueda, estoy colgado en la infinita agilidad del ter, como de un hilo esculido de seda.
Gozo... Padezco... Y mi balanza vuela rauda con el beleo de las esencias del rosal: soy un harn y un hospital colgados juntos de un ensueo.
Voluptuosa Melancola: en tu talle mrbido enrosca el Placer su caligrafa y la Muerte su garabato, y en un clima de ala de mosca la Lujuria toca a rebato.
150 Mas luego las samaritanas, que para m estuvieron prestas y por m dejaron sus fiestas, se irn de largo al ver mis canas, y en su alborozo, rumbo a Sion, buscarn en torrente endrino de los cabellos de Absaln.
Lumbre divina, en cuyas lenguas cada maana me despierto un da, al entreabrir los ojos, antes que muera estar muerto!
Cuando la ltima odalisca, ya descastado mi vergel, se fugue en pos de nueva miel qu salmodia del pecho mo ser digna de suspirar a travs del harn vaco?
Si las victorias opulentas se han de volver impedimentas, si la eficaz y viva rosa queda superflua y estorbosa, oh, Tierra ingrata, poseda a toda hora de la vida: en esa fecha de ese mal, hazme humilde como un pelele a cuya mecnica duele ser solamente un hospital!
La ltima odalisca foi escrito tambm no ano de 1919. O poema possui versos com oito slabas mtricas; sua rima ao mesmo tempo cruzada, paralela, interpolada e em alguns momentos livre. Nota-se que o autor optou pelo emprego de, no mnimo, trs rimas diferentes em cada estrofe, mesmo na mais curta, a que possui quatro versos. Identificamos, assim, o exerccio de um experimentalismo sonoro que remete ao prosaico. O autor emprega novamente estrofes que variam o nmero de versos utilizados, porm perceptvel que, nas dez estrofes do poema, aparecem octosslabos, eneasslabos e decasslabos, mas h certo predomnio dos eneasslabos retomados, talvez, com base numa tradio trovadoresca provenal. O poema possui dez estrofes e
151 a variao no nmero de versos, como demonstramos abaixo, um indcio de modernidade. A estrutura do poema compe-se de uma estrofe com quatro versos (quadra), contando ainda com quatro quintilhas, trs sextilhas, uma septilha e uma dcima. A quadra o verso mais utilizado na poesia em geral, e a ocorrncia do decasslabo comum, mas as outras estrofes so raramente utilizadas em poesia o que significa identificar mais uma marca de novidade dentro da poesia velardiana. Assim, a forma rara escolhida pelo poeta remete a um procedimento tpico do decadentismo a busca pela rima rara outro aspecto que observamos neste poema, juntamente com a diversidade de rimas pertinentes ao espanhol, incluindo trinta e trs tipos de rima. Almeja com esta busca um equilbrio formal entre o popular e o erudito. Alm disso, percebemos que o poema conforma caractersticas prosaicas, todavia o nmero de slabas mtricas mantm certo equilbrio inconstante (a variao do nmero de slabas mtricas para um nmero reduzido oito, nove e dez); e traz ainda consigo marcas de uma poesia mais tradicional e conservadora de origem clssica, porm ainda resistente no sculo XIX. Trata-se, pois, de um conflito formal que instaura a possibilidade de harmonia dos contrrios dentro do formalismo do poema. Novamente, insistimos em apontar o ideal decadentista presente, que consiste investir na raridade no apenas no que tange ao contedo, mas tambm forma. A variao de rimas mostra uma tentativa de buscar esta raridade sonora. No que diz respeito rima, dividem-se em agudas e graves; no identificamos, contudo, a ocorrncia de esdrxulas, o que tornaria o poema ainda mais estetizante.
Estrofe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Rimas A B A C A D E F E F G H I G H J K L J K L M N O O N P Q P R Q R S T T S U V U X W Y Z AB AC AC AD AE AD AF AF AG AG C C AH AI AI AH
Alm da parte formal, o contedo do poema comea com um ttulo intrigante. A palavra odalisca, de origem turca, possui um histrico interessante. Embora,
152 originalmente turca, dalik chegou em portugus e espanhol, por intermdio do francs: oda significa quarto, enquanto -lik indica destinao. Segundo o dicionrio Houaiss, designa, portanto, o que pertence ao quarto, ou escrava destinada ao quarto; por extenso, o termo ganhou tambm o sentido de concubina. Deixemos, pois, esta anlise para retom-la mais adiante. Na primeira estrofe, que se inicia com um pronome possessivo (Mi), notamos uma relao micro e macrocsmica de grande complexidade. Primeiramente, a voz- poemtica personifica sua prpria carne. H a ocorrncia de uma metonmia a carne se sente pesada, no lugar do todo que constitui o corpo. Destaca-se que o verbo pesar retomado no segundo verso com o substantivo peso. Na seqncia, o peso se transforma em uma espcie de elo entre corpos, que se uniram vida do eu-poemtico. Os corpos, que so adjetivados como universais no poema, unem-se ao corpo-lrico para formar uma corporalidade unvoca. Paradoxalmente, o conjunto de corpos universais forma o todo que a vida do eu-lrico. Alm disso, o procedimento potico desta estrofe inicial metonmico. Utiliza- se o mnimo/parte carne para chegar ao todo corpos universais, porm, estes se unem com mi vida. A metonmia ocorre duplamente, pois carne e corpos, substantivos concretos, se unem para formar mi vida substantivo abstrato. Assim, temos uma espiral metonmica/ gramatical que parte da carne concreta e esta, que se personifica com o verbo intimida, transforma-se em peso adjetivado por fabuloso e se completa com o predicativo corrente estremecida que complementado por corpos universais. Toda essa juno-composio de matria e abstrao inter-relacionadas (sintomtico quando o autor utiliza a locuo verbal han unido) constitui a formao do que vem designado no poema como mi vida. Contraditoriamente, a espiral, no final da estrofe, parece inverter-se no comeo, a parte (carne), representa o todo; no final, o todo (vida) composto de partes (a prpria carne e a corrente unificadora). A vida (composta de carne, corpos universais e peso fabuloso) dotada de ambigidade, um princpio grotesco. Alm disso, a interseco da vida com a carne ocorre, como descrito acima, numa atmosfera em que o microcsmico macrocsmico e vice-versa, o que tambm denota intensa carga de ambigidade. Por fim, ressaltamos a utilizao do adjetivo fabuloso. Suas palavras sinnimas so: maravilhoso, encantado, lendrio; por ora, registremos que o fantstico sempre manteve uma relao estreita com o grotesco.
153 Entretanto, convm ressaltar que a metonmia se realiza atravs de uma sensvel observao visual dos sentidos, o que remete no s ao decadentismo, mas, como no poderia deixar de ser, tambm ao surrealismo. O incio da segunda estrofe descreve mercadorias comercializadas em feiras antigas: o primeiro substantivo mbar remete s cores e aos cheiros provenientes desta resina fssil geralmente utilizada para construir estatuetas, jias, etc. Sua simbologia remete virilidade; alm disso, o mbar representa o fio psquico que liga a energia individual energia csmica, a alma individual alma universal. 139 A canela, normalmente identificada com as especiarias orientais importadas para o Ocidente, tambm possui o simbolismo de cura farmacolgica. Quando separada do farelo, a farinha simboliza o que essencial, puro; por fim, nuvem carrega um simbolismo mltiplo. Os elementos que aparecem de maneira descritiva no primeiro verso se encadeiam com o odor/magnetismo que prende/junta os nufragos amontoados sobre as ondas do Dilvio, demonstrando mais um momento de fina sensibilidade para relacionar elementos to dspares. A relao ocorre atravs de um esteticismo. A busca pelo raro ocorre no que diz respeito s rimas com uma inteno de rigor profundo. Com isso, as palavras escolhidas acabam se transformando em caprichos polissmicos resultantes da necessidade rtmica do poema. Essa caracterstica igualmente recorrente no parnasianismo e na gerao modernista mexicana. A referncia ao Dilvio transmite-nos a impresso de morte iminente os nufragos amontoados juntam seus odores com os descritos no incio da estrofe. Assim, temos a fragmentao dos sentidos carnais. Os odores da vida esto interligados com os odores da morte. Sobre o Dilvio, remonta a um simbolismo que aparece no apenas na tradio bblica, mas tambm entre os sumrios, assrios, armnios, egpcios e persas ( interessante sublinhar tambm que as tradies indgenas meso-americanas possuem relatos sobre o Dilvio). Em todas essas civilizaes, o Dilvio tem sido a forma encontrada por uma entidade superior para expurgar o mundo de seus males. A concluso que se impe na anlise converge para a prevalncia da hiper-sensibilizao do olfato da voz-poemtica. Por meio de imagens fragmentrias (Dilvio, feira, etc.) os odores se manifestam e se unem numa contraditria dissipao-juno universal.
139 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 45.
154 A terceira estrofe se inicia com estrutura morfossinttica idntica primeira: sujeito + verbo intransitivo + orao coordenada aditiva (na verdade, o verbo coordenado e aditivo, mas a terminologia no existe em gramtica). O segundo verso possui uma orao explicativa em que o verbo pesar. O peso aparece nesta estrofe relacionado ao arcano (oculto, misterioso) introduzido pelo verbo ser. Assim, a alma do eu-poemtico, que aparece em destaque no primeiro verso, o mistrio de haver conhecido a Cruz (verbo no particpio, portanto, ao concretizada), a floresta (especificada como vermelha) e a faca do cirurgio. Este mistrio inspido e, por extenso, desinteressante. Nesta estrofe, percebemos que o eu-lrico do poema atormentado por estar estanque, como se observasse tudo ocorrer, imerso em uma atmosfera onrica e inconsciente. A marca temporal da ao, conforme destacamos anteriormente, incide no passado. O ser se junta ao passado, mas como condio requer a disperso do presente/real para que o passado/inconsciente possa se realizar. O decadentismo se manifesta inteiramente no processo de alucinao inconsciente que identificamos nessa estrofe. Manifesta-se, alm disso, uma espcie de mundo encantatrio em que tudo descoberto, entretanto, os sentidos perdem seu valor de referncia em relao ao corpo do eu-lrico. Resta-lhe o dissabor de haver conhecido a cruz, a floresta vermelha e o instrumento do cirurgio. O poeta utiliza procedimento extremamente complexo que consiste em separar os sentidos daquilo que o eu-poemtico conhece. A quarta estrofe do poema faz uma espcie de analogia da criao, ocorrida, no entanto, por meio de uma fundio. Todo o ser-lrico gravita, sendo comparado com a formao de um orbe moldado no chumbo. O chumbo smbolo do peso e da individualidade incorruptvel 140 . Os alquimistas partiam do pressuposto de que, uma vez possvel extrair o peso do chumbo, poder-se-ia transform-lo em ouro. Porm, aqui o poeta escolhe o adjetivo vaciado (moldado) para posp-lo ao substantivo masculino orbe (orbe), orbe vaciado. Sugere-se desse modo que os mundos e/ou corpos celestes so fundidos e moldados e, se o chumbo representa a matria pesada, sinal de que os corpos celestes fundidos nele tambm o fazem, ou seja, so slidos. Identificamos nesta estrofe a aproximao com o filosofismo alquimista. O decadentismo possui uma caracterstica intimamente relacionada com isso a busca por uma sensao esttica mais refinada,
140 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 235.
155 embasada no apreo pelo que raro. A gerao dos modernistas mexicanos era assumidamente envolvida com questes filosfico-ocultistas e mantinha contato com textos, por exemplo, de Helena Blavatski. O ter, que aparece na segunda metade da estrofe, contraditoriamente, o fluido csmico que enche os espaos para que as ondas se espalhem (cientificamente a teoria no se confirma, pois as ondas se propagam no vcuo). Poderamos dizer que o ter se mescla ao chumbo para formarem, antiteticamente, a cpula celeste. Com a imagem fornecida pelo poeta, imagina-se uma fundio de mundos o que corrobora com a atmosfera hiperblica e grotesca. Contraditoriamente, o peso do chumbo faz com que, por extenso, o ser- poemtico permanea pendurado na agilidade do ter. Assim, nesta estrofe ocorre uma juno do macio, slido (chumbo) com o volvel e fluido (ter). No final, estabelece a comparao do eu-lrico com um fio de seda esqulido. O processo de produo da seda similar ao que vem descrito logo abaixo. Nesta passagem que, em princpio, demonstra a tentativa de aproximar o macrocsmico (a criao do universo) do microcsmico (a produo do fio de seda), a relao no deixa de ser grotesca, pois o delicado tecido sofre uma interferncia humana que, em certo sentido, parece brutal, impedindo o nascimento de milhares de outros insetos. H o reconhecimento de um sem-sentido no processo de criao. A imagem da criao do universo numa fundio, como destacamos acima, grotesca e exagerada. Ela tambm se processa por uma interveno humana (fundir mundos). A voz- poemtica, em outra relao microcsmica X macrocsmica, encerra um universo tnue, pois delicada como um fio de seda, ou seja, o eu-lrico o momento da comparao do universo com a delicadeza do fio de seda. A quinta estrofe introduz dois verbos que expressam sensaes paradoxais: gozar e padecer. Ainda no primeiro verso, a voz diz portar uma balana que voa rpida, junto com uma planta associada magia, alucinao e intoxicao o meimendro (beleo) planta medicinal txica que exala as essncias alucingenas do rosal. Tal como um abrigo misto de imagens, o eu-poemtico afirma ser um harm e um hospital, juntamente pendurados por uma fantasia. A partir da, percebemos a ntida recorrncia ao universo onrico, a relao com o mundo sonhado, composto de delrios, investida esta que rendeu crticas to caras aos decadentistas quanto, posteriormente, aos surrealistas. A nica relao possvel, alm da
156 evidncia de os dois substantivos iniciarem com a letra h, que ambos remetem a ambientes feitos para receber os hspedes. A origem da palavra harm ajuda a desvendar alguns mistrios na anlise: a palavra uma derivao do rabe sagrado, o que proibido; assim, refere-se a uma dependncia do palcio onde comumente eram confinadas as odaliscas do sulto. Ou seja, aqui se faz a primeira aluso imediata ao ttulo do poema. J hospital possui origem latina, casa para hspedes; o local onde se d a cura. Novamente, a imagem surrealista aparece no poema atravs de dois elementos dissipados pela diferena, e que so unidos pela inconscincia. A unio entre harm e hospital sugerida no incio da estrofe: o harm (gozo) e o hospital (padeo) so referncias de uma inconscincia, como sugerimos antes, ou quem sabe a ligeira sensao-sentimento de sadomasoquismo por parte do eu- poemtico. Nota-se, no entanto, que seu sentir ocorre de maneira fisiolgica; no chega ao substrato das sensaes metafsicas. um sentir desprovido de sentido um impulso-delrio. Dentro desse delrio inaugurado anteriormente, na sexta estrofe irrompe a invocao Voluptuosa Melancolia. Os termos utilizados so abstratos e a personificao que se faz deles enquadra-se no gosto finissecular de construir musas tambm abstratas. A Melancolia imaginada possui uma aparncia mrbida, sobre a qual o Prazer enrosca a sua caligrafia, ao passo que a Morte, o seu garrancho. O efeito dessa comparao entre Prazer e Morte, por meio da complementao nominal de um, com o substantivo caligrafia, e a de outro, com garatuja, justape os dois seres opostos. Fragmentariamente, a orao aditiva que aparece no final da estrofe fala da Luxria tocando um rebate. A palavra rebate em portugus tambm comporta o sentido utilizado pelo poeta, entretanto menos comum; refere-se ao ato de avisar algum, com auxlio de um sino ou outro objeto/instrumento, sobre algo inesperado. A fragmentao e a invocao de diversos seres produzem imagens dissipadas, todavia, juntando-as linearmente temos: Melancolia enrosca Prazer e Morte em seu aspecto mrbido, porm Luxria rebate rapidamente (em um clima de asa de mosca). Sobre a caligrafia e o garrancho, poderamos sugerir uma outra interpretao. Elas se integram e conseqentemente ajudam a Melancolia a se completar atravs de Prazer e Morte. Esta imagem construda pelo poeta nos lembra, em parte, a excntrica pintura de Hyeronimus Bosch (Idade Mdia).
157 A estrofe seguinte se inicia com uma adversativa (Mas), mantendo ainda alguma relao com Melancolia, mesmo que de oposio. Logo aps surgem as samaritanas; em princpio, so pessoas de boa ndole, compassivas e caridosas. Segundo a voz-poemtica enunciada por meio de orao adjetiva explicativa, elas lhe foram emprestadas, como se fossem suas escravas. As samaritanas deixaram suas festas por ele, mas rapidamente se afastam quando vem os seus cabelos. O substantivo feminino canas sugere que os cabelos do eu-lrico esto brancos, razo pela qual elas partiro em alvoroo, busca da torrente negra dos cabelos de Absalo. A citao do personagem bblico Absalo pode contribuir na interpretao. Absalo era filho do rei David, mas organizou uma revolta contra o prprio pai. Quando o exrcito de David avana para enfrent-lo, o pai implora ao general que poupe a vida de seu filho. O exrcito de Absalo foi derrotado, ele ainda tenta escapar, mas na fuga seus cabelos se enroscaram num carvalho, enquanto o cavalo prosseguiu sua corrida. Logo ele foi alcanado pelos inimigos que o assassinaram. Acredita-se que os cabelos, assim como as unhas e os membros de um ser humano, possuam o dom de conservar relaes ntimas com esse ser, mesmo depois de separados do corpo. 141 Se os cabelos so a extenso do ser, fica a imagem bblica de que Absalo um traidor e seus cabelos tambm o traram a fragmentao do ser revela o conflito de parte do corpo (cabelo) que se ope vontade de seu possuidor (o corpo pensante, Absalo). No obstante, a presena arbitrria e autnoma desse corpo-fragmento colabora, inadvertidamente, para justificar aqui mais uma nova aluso corporalidade grotesca. Alm disso, devido ao seu crescimento, os cabelos carregam uma simbologia de serem portadores de fora vital, poder e virilidade. Os gregos o consideravam sede da vida; eis o motivo, talvez, da preterio dos cabelos brancos do eu-lrico abandonado pelas samaritanas. As imagens dessa estrofe deixam-nos a leve impresso de que as samaritanas usaram-no enquanto era viril, ou que o abandonaram em busca de um Absalo mais viril que o eu-poemtico. Seja esta uma clara referncia ao sexo ou no, a transposio temporal rebenta um novo impulso delirante dos sentidos, dando um atributo pattico ao eu-lrico, que beira as raias do grotesco. A oitava estrofe se abre com uma exclamao luminosa por parte do eu-lrico. A figurativizao, construda a partir de uma luz, provavelmente a solar, compara os
141 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 153.
158 raios de luz a lnguas que o despertam a cada manh. A luz carrega, enfim, sob quaisquer mbitos o sentido de iluminao. A ltima frase causa estranhamento em um primeiro momento, pois a sucesso temporal no respeitada: antes que morra estarei morto. Entretanto, lnguas indicam a personificao da luz e, posteriormente, o entreabrir os olhos a personificao do sol. Assim, antes da luz se apagar, o eu- poemtico estar morto. A dupla possibilidade de interpretao conduz a uma concluso inevitvel: a morte. Quanto possibilidade de realizar-se enquanto ao, a morte vem adiada; categoricamente predita a extino do ser, porm, antevista no tempo futuro. No entanto, a estrofe seguinte cita a apario da ltima odalisca que intitula o poema. Assim, a estrofe anterior refere-se a um sintoma da chegada de algo superior quilo tudo at ento visto no poema. A iluminao o prenncio da vinda da ltima odalisca. Salientamos que a odalisca aparece exatamente no momento em que o eu- lrico comea a refletir sobre a morte. Alm disso, a chegada da odalisca, um ser superior, paradoxalmente, representa para o eu-poemtico o momento de sua decadncia a aproximao de seres antagnicos um elemento grotesco. O segundo verso indica isso: j desgastado meu pomar. Assim, em cuando la ltima odalisca / [...] se fugue en pos de nueva miel, os versos se tornam enigmticos. Fugue (fuga) um termo de alta complexidade: uma forma musical que se baseia no contraponto de vozes. Uma primeira voz comea a se manifestar; passado breve tempo, logo entra outra voz e comea a cantar o mesmo texto no trecho inicial, causando um contraponto sucessivo. A odalisca que se fuga detrs do mel realiza um contraponto com o mel. A imagem estranhamente bonita, na medida em que o mel associado doura representa um smbolo vasto de riqueza 142 que:
[...] se ope ao amargor do fel, ele difere do acar, como difere aquilo que a natureza oferece ao homem daquilo que ela esconde dele. Leite e mel correm em cascatas em todas as terras prometidas, como em todas as terras primeiras das quais o homem se viu expulso. 143
Assim, o termo fugue subjuntivo do verbo fugir com essa conotao d margem outra possibilidade de leitura que permite vislumbrar a odalisca em busca de outro mel. No podemos deixar de inferir que a odalisca procura um parceiro para o sexo. Com isso, atravs de uma imagem extremamente lrica, o eu-lrico se interroga
142 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 603. 143 Idem, Ibidem, p. 603.
159 sobre qual salmo cantado por ele ser digno para a odalisca suspirar em seu harm vazio (v-lo novamente como um ser capaz de se relacionar sexualmente com ela). O emprego do adjetivo vazio instaura a imagem metonmica refletida pelo eu-lrico, a de sua decadncia. O ser-poemtico encontra-se completamente cnscio de seu declnio. A ltima estrofe se inicia com duas oraes condicionais: se as vitrias opulentas ho de se transformar em empecilhos; e, se a eficaz e viva rosa cair suprflua e estorvada/incomodada. As oraes condicionais se caracterizam por indicar um fato principal que h de se realizar. Na estrofe, a ao principal executada por Terra ingrata. Ela deve fazer com que o eu-lrico se torne um humilde fantoche. Este dever possuir uma mecnica dolorida que ser um hospital. O termo hospital aparece anteriormente no poema e retomado na estrofe conclusiva. Antes, o hospital aparece em uma imagem estranha e ambgua em que paira pendurado junto com o harm em um sonho. No final do poema, carrega o sentido de dissipao do eu-poemtico. Novamente, o espao fsico a representao metonmica da prpria decadncia, doena e inutilidade a impossibilidade de satisfazer os apetites sexuais da odalisca. Preferimos empregar o termo dissipao, ora mais adequado que o termo fragmentao, pois o surrealismo a escola de vanguarda que trabalha com a libertao da razo e os limites da inconscincia. Verificamos, pois, que estas duas caractersticas esto presentes no poema e, a partir da, encontraremos manifestaes advindas de influncias do decadentismo, as quais tambm se aproximam do grotesco. At ento, analisamos o poema, estrofe a estrofe, e mostramos algumas ocorrncias grotescas, porm a anlise feita a partir desse ponto, tomar como corpus no a estrofe, mas o poema como um todo. O poema se constri com imagens finisseculares pertencentes ao decadentismo, ao modernismo mexicano, ao expressionismo e at mesmo ao proto- surrealismo. Ressaltamos que o movimento surrealista se faz muito presente na literatura mexicana, ao contrrio do que ocorreu no Brasil. Sobre a presena dessa escola de vanguarda na obra de Lpez Velarde, o crtico Jos Lus Martnez diz:
Cuando avanzaba tan valientemente a lo desconocido en experiencias como stas tan coincidentes con la imaginacin surrealista , no podan seguirlo aquellos crticos
160 que lo llamaron extraviado en las extravagancias, ni pueden seguirlo quienes ayer y hoy lo quieren slo cantor nostlgico de su pueblo. 144
As imagens criadas por Velarde em cada estrofe do poema preconizam o movimento surrealista. Octavio Paz analisa as duas primeiras estrofes de La ltima odalisca como manifestaes pantestas e, no muito evidentemente, as temticas da reencarnao e do karma. 145
A primeira estrofe indica uma imagem sensvel da unio corporal dos cuerpos universales com a vida. A conexo se processa atravs de um acorrentamento. A segunda estrofe indica que a ligao de seu corpo ocorre, tambm, com itens que lembram um grande mercado oriental. Diga-se, ainda, que h uma ntima relao com os nufragos do Dilvio, e que se efetiva a unio, atravs do conhecimento, da alma do eu-lrico com uma Cruz, uma floresta vermelha e instrumentos cirrgicos. Com isso, a quarta estrofe relaciona esse conjunto de unies criao, cujo processo resultado de uma fundio. Surgem ento a Melancolia, o Prazer, a Morte e a Luxria. As trs ltimas so envolvidas pela primeira. O envolvimento ocorre atravs da escrita (Prazer e Morte) e da msica (Luxria). Em determinado momento do poema, as tais entidades abstratas aparecem, sucedendo o instante imediatamente posterior ao que o eu-lrico manifestara em plena ao: Gozo... Padezco.... A estrofe seguinte promove uma ruptura, introduzida pela conjuno adversativa (mas), fazendo com que a apario das samaritanas estabelea uma relao de oposio entre estas mulheres caridosas e s musas decadentistas da estrofe anterior. As tais musas so Prazer, Morte e Luxria, que surgem e se esvaem repentinamente, em busca da negritude dos cabelos de Absalo, filho de David. Tanto as musas decadentistas quanto as samaritanas nos passam uma idia dessa tentativa de aproximao do eu-lrico. H um alto ndice de erotismo na construo do referido trecho do poema. como se a voz-poemtica comeasse a vivenciar sua decadncia, pois os cabelos negros de Absalo so tambm marca de jovialidade anttese da decadncia senil em que o eu-lrico emerge posteriormente, desprovido do vigor necessrio para realizar os desejos da odalisca.
144 MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 37. 145 Ver: PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 206.
161 O poema nos lembra a construo de algumas telas, que geralmente so feitas por partes. A oitava estrofe comea com invocao luz divina, porm, o despertar advindo dela traz consigo a reflexo sobre a morte. Ento, surge a ltima odalisca aparentemente insatisfeita, em busca de nueva miel, talvez porque a sua satisfao resida nessa doura premiada por uma nova experincia sexual, ou de simplesmente proporcionar prazer a outra pessoa, a julgar pela imagem convalescente de um ser eu- lrico-hospital. No harm vazio, o eu-lrico interroga-se sobre qual salmo seria digno de ouvir a odalisca. No podemos esquecer do carter mstico-religioso subjacente a este apelo ao misterioso poder dos salmos. A ltima estrofe aponta para uma vitria opulenta que se converte em impedimento o que est em jogo a vida do eu-lrico. A Terra, smbolo da fertilidade da vida, invocada para fornecer-lhe um resqucio de fora, a mnima possibilidade de vida, mesmo que seja a vida de uma marionete de hospital (estado vegetativo permanente?). Em suma, em sua alma o poeta comunga corpos universais, mercadorias orientais, nufragos do Dilvio, a Cruz do catolicismo, floresta roxa, instrumento cirrgico, Melancolia (e suas seguidoras), samaritanas, os cabelos de Absalo, a luz (possivelmente a do sol), Terra, sonhos, hospital. A composio desse ser nico e universal vem preconizada na primeira estrofe: Mi carne pesa, y se intimida / porque su peso fabuloso / es la cadena estremecida / de los cuerpos universales / que se han unido con mi vida. A alma um mundo e identifica-se nisto um certo expressionismo latente. Toda essa construo de um Ser-mundo sugere em alguns momentos que o poder mgico do salmo acabar convencendo a musa-odalisca a copular com ele. Assim, aproximando-nos do que diz Octavio Paz, a religiosidade presente na poesia de Lpez Velarde se constri a partir de uma devoo sexual. A decomposio deste universo que existe, no em um mundo real, mas em um sonho (alma), lembra-nos o efeito de dissipao explorada por Salvador Dali utiliza, em algumas de suas telas, tal como um Sonho causado pelo vo de uma borboleta ao redor de uma rom um segundo antes de acordar. Entretanto, essa dissipao produzida pelas imagens (tela tanto quanto poema) tambm capaz de interseccionar os diferentes cuerpos universales que aparecem. O decadentismo emerge como expresso de uma percepo mltipla que se realiza tambm atravs de um conjunto de sensaes (ver nota 53 deste trabalho). Este conjunto de corpos, que figuram no poema para construir a alma-poemtica, uma
162 manifestao decadentista que se concretiza de acordo com a teoria do fisiopsicologismo de F. Nietzsche. Poderamos dizer que a voz do poema se grotesquiza com o universo para conquist-la numa espcie de ritual do acasalamento. Para tanto, se faz ntida a busca de uma interseco entre o micro e o macrocsmico. Alm disso, presenciamos inicialmente um episdio de aparente perda dos sentidos. A ocorrncia desse fato sugere, talvez, ou que o eu-lrico pode vir a se juntar ao universo, ou que se trata da preconizao de sua senilidade. Com efeito, parece-nos que as duas hipteses so admissveis. A voz do poema, portanto, condena- se prpria morte a fim de conquistar a odalisca. Esta, no entanto, a representao da figura da Morte. Assim, o eu-poemtico se deforma mesclando-se com o universo apenas para sugerir sua cpula ritual com a ltima odalisca. Segundo Schlegel, o grotesco o contraste pronunciado entre forma e matria, a mistura centrfuga do heterogneo, a fora explosiva do paradoxal. 146 A presena desse contraste se faz persistente em toda a extenso do poema. Um exemplo ilustrativo a forja-forma (emprico) que constri o mundo (o mundo em si concreto, mas a forma como foi construdo no poema indica uma abstrao). Uma outra manifestao apontada por W. Kayser como grotesca, e tambm constatada aqui em nossa anlise, confirma igualmente que as partes do corpo se apresentem como seres por si. 147 Notamos que essa espcie de metonimizao do grotesco aparece, por exemplo, na primeira estrofe Mi carne pesa, y se intimida. Alm disso, na ltima estrofe, a transformao do eu-lrico em fantoche de mecnica doente de hospital (que chamamos de eu-lrico-hospital) constri a metfora de um ser completamente decadente, intil e terminal; portanto, deformado de sua normalidade original. Tal deformao corporal, como vimos antes, eminentemente grotesca; dentro da perspectiva de M. Bakhtin, este corpo denominado corpo despedaado. Ainda sobre o corpo, Bakhtin diz que este se compe de matria criadora, destinado a vencer todo o cosmos, fazendo com que sua matria assuma carter herico. O pedido final do eu-lrico remete a isso, porm seu desejo parece sucumbir diante da prpria concluso de ser um fantoche de hospital. Esta imperfeio remete a um outro princpio grotesco: o destronamento e a humilhao de si. No realismo grotesco, Bakhtin aponta para uma renovao que se d a partir do rebaixamento. Entretanto, o
146 Ver KAYSER, Wolfgang. Op. cit., p. 56. 147 Idem, ibidem, p. 128.
163 poema possui uma modernidade grotesca em que o eu-lrico no se v como princpio de renovao. Pelo contrrio, sua angstia fsica de no poder possuir a ltima odalisca parece se transpor para o mundo metafsico, o que sugere uma interferncia da esttica decadentista. Por fim, o grotesco possui uma estrutura atemporal, conforme indica W. Kayser. O poema retoma, integrando em um mesmo corpo (universal), personagens bblicos (Absalo, as samaritanas e o Dilvio) de pocas distintas, sensaes personificadas tpicas do sculo XIX (Melancolia, Prazer e Luxria), a forja que forma o Universo-Mundo, a Cruz, etc. A apario destes personagens no ocorre em um alinhamento histrico, mas interessante notar que o adjetivo indicador de tempo (ltima) compe o ttulo do poema. A ltima odalisca a beleza rara buscada pelos decadentistas, o seu ltimo relacionamento sexual, a ltima interveno do eu-lrico no mundo fsico que o compe. Uma das possibilidades de interpretao para esta La ltima odalisca se oferece vislumbrando-a como, talvez, o ltimo suspiro de vida do eu-poemtico, quem sabe a lembrana sentida de todos os fenmenos ocorridos em sua vida. Por outro lado, La ltima odalisca a Morte sua paixo ltima, seu encanto final, apesar do respeito, temor, e mesmo o sentimento de pavor que esta representa na poesia velardiana. La ltima odalisca pode, por fim, referir-se ltima mulher a derradeira amante. Segundo Octavio Paz, o fascnio pela carne , por extenso, fascnio pela morte, ou seja, La ltima odalisca uma disperso que tece, aglutina os dois seres (mulher e morte).
Lpez Velarde, en cambio (quando comparado com Charles Baudelaire), siente la fascinacin de la carne, que es siempre, fascinacin ante la muerte; al ver el surco que deja en la arena su sexo, el mundo se le vuelve un enamorado mausoleo. La visin del cuerpo como presencia adorable y condenada a la putrefaccin se acerca, pero no es idntica, al vrtigo del espritu celoso de la insensibilidad de la nada. [...] ambos aman los espectculos del lujo fnebre: la cortesana, encarnacin del tiempo y la muerte, las bailarinas, los payasos, la domadora, los seres al margen, imgenes de fasto y miseria. 148
Assim, a ltima odalisca o Santo Graal na vida do eu-lrico, talvez a sua ltima tentativa de sentir-se, e existir no mundo. No entanto, no af de realizar-se nesta
148 PAZ, Octavio. Op. cit., p. 179-180.
164 ltima investida, que lhe reserva o encontro com a prpria Morte, constata-se a inexorvel fatalidade da existncia espcie de ciclo fatal em que o Prazer que se busca na vida conduz inevitavelmente ao encontro com a Morte. Portanto, o eu-poemtico se deforma, se grotesquiza, se intersecciona com o universo para buscar sua ltima odalisca que representa a raridade, a beleza superior, a volpia, o estetizante e luxurioso. A ocorrncia do grotesco aqui no se resume a um fenmeno decadentista, ou ao modernismo hispnico, episodicamente, mas ao pensamento finissecular como um todo. Octavio Paz diz que a obra de Velarde possui uma caracterstica de fascnio pela carne que, incondicionalmente, o mesmo fascnio pela morte, pois o corpo adorvel est condenado putrefao. 149
149 PAZ, Octavio. Op. cit.,p. 179-180.
165 4.4. OUTRAS MANIFESTAES GROTESCAS EM ZOZOBRA
Os poemas utilizados aqui como referncia encontram-se transcritos ao final do trabalho (ver Anexos). Sem prejuzo para o desenvolvimento da anlise, adotamos esta opo pelo fato de o trabalho estender-se por nmero excessivo de pginas e esta parte do trabalho especificamente ter a funo de indicar outras manifestaes para que o texto no se esvazie na anlise de dois poemas. Se o exame analtico se debruasse apenas sobre estes dois poemas, nima adoratriz e La ltima odalisca, poder-se-ia levantar a possibilidade de o grotesco tratar- se apenas de uma ocorrncia rara, isto , de t-lo tratado como ocasional, na poesia de Lpez Velarde, o que no verdade. Convm ressaltar que as anlises que apresentamos a seguir procuram ser breves e enxutas, no porque os juzos sejam o fruto de uma anlise superficial longe de nossa inteno desrespeitar to valorosa obra mas que o intuito desse captulo consiste em apontar, ilustrativamente, outras ocorrncias grotescas nesta obra velardiana, de maneira resumida. Com efeito, escolhemos outro poema de Zozobra, El viejo pozo 150 , no qual identificamos a personificao de um poo como o smbolo do primeiro elemento grotesco presente no poema, tratando-se aqui da criao de um ser inanimado que dotado de vida. J na terceira estrofe, este velho poo aparece com la pupila lquida, como se observasse os fatos ocorridos do lado de fora. A voz do eu-lrico evoca seus antepassados atravs dessa imagem do poo. Depois disso, o poeta menciona o espectro de uma tia j falecida que aparece fantasmagoricamente a fim de realizar uma determinada tarefa da qual j se ocupara em vida: controlar as finanas da famlia o trecho aborda com humor a avareza e, alm disso, recorre ao universo do fantasmagrico, que se aproxima mais da caracterizao do grotesco terrificante de W. Kayser. Na sexta estrofe identifica-se uma voz do poo que respondia atravs da observao de uma estrela. Na ltima estrofe, o poo deseja e ensina; novamente, temos a presena do inanimado, recurso este ligado ao grotesco. O poema Que sea para bien 151 no rico em imagens grotescas, entretanto, explora um tipo de adjetivao que causa estranhamento, como se a posposio do
150 Ver anexos. p. 236. 151 Ver anexos. p. 235.
166 adjetivo no fosse compatvel, semanticamente, com o substantivo que o acompanha. um procedimento comum na poesia velardiana, mas o efeito causado pela expresso boca calcinada (quinta estrofe) chamou-nos a ateno. A imagem delicadamente construda pelo poeta, de modo que a primeira comparao do corpo com o vulco ocorre na terceira estrofe: Tu palidez denuncia que en tu rostro / se ha posado el incendio y ha corrido la lava... [...] Tu palidez volcnica me agrava. Notamos que o rosto em que o incndio pousa uma metfora singular, seja para a timidez, seja para o sofrimento amoroso. No ltimo verso da estrofe, a palidez vulcnica realiza algo muito prximo daquilo que Octavio Paz chama de espelhamento convexo. 152 O ferimento de ser plido ocorre no eu-lrico, e no no rosto queimado (feminino). Diga-se de passagem, essa potica do espelho um recurso grotesco bastante utilizado em arte moderna. O incndio ocorrido causa uma calcinao na parte frontal do rosto/corpo. A calcinao , originalmente, um processo qumico de queima do carbonato de clcio (matria voltil) para a obteno da cal (p). Metaforicamente, o processo de calcinao representa o enrijecimento, a paralisia. O transformar-se em p torna-se a metfora por excelncia para caracterizar a deformao corporal. Imageticamente, no h comparao mais adequada para expressar a deformao operante do grotesco. A penltima estrofe do poema tambm faz uma referncia ao grotesco: motn de satiresas y un coro plaidero de fantasmas!; o motim de stira uma construo que identificamos como grotesca dentro da linguagem pelo fato dos termos serem redundantes. A stira um motim, porm sua ideologia a do riso um ntimo contato com o grotesco. Alm disso, os stiros, na mitologia grega, eram seres representados metade homens e metade bodes com um falo enorme, sempre com intenes maliciosas e lbricas. 153 A outra imagem grotesca um coro carpideiro de fantasmas. O carpideiro em si uma imagem grotesca, pois contratado para se emocionar em um velrio chora-se por um desconhecido. No verso, un coro plaidero de fantasmas! se insere no que Kayser chama de grotesco romntico pela existncia de carpideiros fantasmas. Tem-se evidentemente, neste trecho citado, a presena do fantasmagrico que remete-nos ao procedimento de construo grotesca de Edgar A. Poe.
152 Laforgue le ensea, sobre todo, a separarse de s mismo, a verse sin complicidad: el monlogo, desdoblamiento del yo que habla en el yo que escucha. Rostro que se contempla en el espejo convexo de la irona, el monlogo introduce el prosasmo como un elemento esencial del poema. In: PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 181. 153 Ver: GUIMARES, Ruth. Dicionrio de mitologia grega. So Paulo: Cultrix, 1996, p. 274.
167 Quando na ltima estrofe do poema Introito 154 , a alma se petrifica, depreendemos que, a partir de uma histeria dos sentidos, ocorre uma reao concreta a petrificao da alma. Esta, por sua vez, ao nosso ver, se insere no interior de uma busca decadentista pelo refinamento das sensaes. Contudo, sabemos que essa busca pela quintessncia conduz aos parasos artificiais. Dentro do paraso artificial h um encontro do feio com o belo para a construo do sublime. Assim, ocorre uma inverso grotesca que muito comum no decadentismo a vida imita a arte. Em Mi corazn se amerita... 155 , o grotesco se faz vivo em diversos momentos atravs da autoflagelao. Assim, o principal elemento grotesco presente no poema manifesta-se por meio de elementos da esttica decadentista. H um exemplo explcito dessa ocorrncia na terceira estrofe, quando o eu-poemtico diz: Yo me lo arrancara / para llevarlo en triunfo a conocer el da, ou seja, o corao seria arrancado e o ser tambm deixaria de existir. Por fim, Tus dientes 156 possui aquilo que Bakhtin chama de boca escancarada que engole o universo.
No entanto, a boca escancarada tem tambm, como j o dissemos, um papel importante. Ela est, naturalmente, ligada ao baixo corporal topogrfico: a boca a porta aberta que conduz ao baixo, aos infernos corporais. A imagem da absoro e da deglutio, imagem ambivalente muito antiga da morte e da destruio, est ligada grande boca escancarada. 157
Assim, a ocorrncia do que chamamos escancaramento surge j na primeira estrofe do poema: Tus dientes son el pulcro y nimio litoral / por donde acompasadas navegan las sonrisas, / gradundose en los tumbos de un parco festival. E, nessa boca em que o sorriso navega (boca ocenica), h um processo de deformao combinado com o desejo de obter certo efeito de lirismo. De fato, a imagem em si bela, mas o resultado deste procedimento adotado pelo poeta a deformao da funo da boca, no sentido mais restrito e original que esta possui.
154 Ver anexos. p. 237. 155 Ver anexos. p. 238. 156 Ver anexos. p. 239. 157 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 284. (grifo nosso)
168 4.5. A SELEO GRAMATICAL E O SEXO COMO ELEMENTOS DE CONSTRUO GROTESCA EM EL PERRO DE SAN ROQUE
El perro de San Roque
Yo slo soy un hombre dbil, un espontneo que nunca tom en serio los sesos de su crneo.
A medida que vivo ignoro ms las cosas; no s ni por qu encantan las hembras y las rosas.
Slo estuve sereno, como en un trampoln, para asaltar las nuevas cinturas de las Martas y con dedos maniticos de sastre, medir cuartas a un talle de caricias ideado por Merln.
Admiro el universo como un azul candado, gusto del cristianismo porque el Rab es poeta, veo arriba el misterio de un nico cometa y adoro en la Mujer el misterio encarnado.
Quiero a mi siglo; gozo de haber nacido en l; los siglos son en mi alma rombos de una pelota para la dicha varia y el calosfro cruel en que cesa la media y lo crudo se anota.
He odo la rechifla de los demonios sobre mis bancarrotas chuscas de pecador vulgar, y he mirado a los ngeles y arcngeles mojar con sus lgrimas de oro mi vajilla de cobre.
Mi carne es combustible y mi conciencia parda; efmeras y agudas refulgen mis pasiones cual vidrios de botella que erizaron la barda del gallinero, contra [los] gatos y ladrones.
Oh, Rab, si te dignas, est bien que me orientes: he besado mil bocas, pero bes diez frentes!
Mi voluntad es labio y mi beso es el rito... Oh, Rab, si te dignas, bien est que me encauces; como el can de San Roque, ha estado mi apetito con la vista en el cielo y la antorcha en las fauces!
169 O poema El perro de San Roque pertence ao livro El son del corazn. o ltimo livro de poesias de Lpez Velarde. Na verdade, sua edio pstuma (o ano da publicao 1932). O poema um dos poucos do livro que no possui data. O texto comea com duas estrofes de dois versos, depois possui cinco quartetos, um dueto e um quarteto. Seus versos so alexandrinos (com 12 slabas mtricas). Assim, temos o seguinte quadro rtmico:
Estrofe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Rima A A B B C D D C E F F E G H G H I J J I K L K L M M N O N O
Podemos dizer que este poema carrega um conservadorismo formal maior em relao aos outros. Por exemplo, o autor utiliza rigorosamente o mesmo nmero de versos nas estrofes. A variao ocorre apenas de dueto para quarteto, entretanto a revoluo de Lpez Velarde ocorre no que diz respeito gramtica do texto. Como exemplo, Jos Lus Martnez aborda a substantivao e a adjetivao estranhas. No que concerne ao contedo da obra, a primeira estrofe (um dueto) carrega a funo de intrito do poema. Esta comea com a voz-poemtica que se diz dbil e espontnea (palavra que carrega um sentido de desateno), pois a seqncia reflete sobre o fato de nunca levar a srio a massa ceflica de seu crnio. O crebro o princpio ativo das aes e reflexes psquicas do homem. Poderamos dizer que uma espcie de centro de controle. Assim, o corpo no respeita as mensagens enviadas pelo crebro. Podemos preconizar uma fragmentao do corpo ou mais: separar dois pequenos universos: a cabea e o corpo. A segunda estrofe continua a anlise de si mesmo: quanto mais ele vive, mais ignora as coisas. H uma incompreenso do porqu que as fmeas e as rosas encantam. Na terceira estrofe, a primeira que constituda por um quarteto, o eu- poemtico se diz sereno em uma nica situao: para assaltar as novas cinturas das Martas. Alm disso, h uma comparao inslita que ocorre no primeiro verso: como em um trampolim. A palavra trampolim designa um aparelho para saltar, mas sua origem advm de embuste, trapaa. A personificao de um trampolim que transmite ao homem (sujeito-lrico) um ar tranqilo ntima ao grotesco que deforma, tal qual os inslitos poemas decadentistas. Ficamos com a impresso de que o poeta provoca uma
170 interao maior do leitor com o poema. A pergunta : Como um trampolim tranqiliza algum? Retomando a imagem das Martas, interpretamos como uma generalizao, mas ao mesmo tempo uma referncia a Marta bblica. Ela pede a Jesus para ajudar seu irmo Lzaro. O eu-poemtico se sente sereno tambm ao medir com suas mos o corte de carcias idealizado por Merln. A estranheza das imagens remete a uma atmosfera surrealista. A estrofe indica que o eu-lrico acaricia os corpos de um jeito merlnico. Temos a juno do lendrio mago celta com o eu-poemtico possuidor de dedos manacos de alfaiate cercado/ cercando vrias mulheres (Martas bblicas ou no), ou seja, s o contato com o mgico, com as mulheres e com os movimentos rpidos (manacos) trazem serenidade ao eu-poemtico. Assim, tatear outros corpos, senti-los, perceb-los ento vivos, fazem com que o eu-lrico se sinta vivo tambm (esta imagem aparece atravs da serenidade). Aqui, temos uma potica de espelhamento em que o eu outro, est no outro. O tema do espelhamento decadentista e intimamente vinculado corporalidade grotesca e remete a um egocentrismo mstico-transcendental. Entretanto, em Lpez Velarde no ocorre exatamente assim, pois o misticismo transcendentalista se realiza em ver-se parte de todo o universo, ou seja, o egocentrismo no fica evidente neste poema. A quarta estrofe comea com uma admirao ao universo como um azul cadeado. A cor azul carrega um simbolismo de profundidade, infinitude e assim chega ao imaterial, mas seu adjetivo (na verdade um substantivo) cadeado representa priso. interessante analisar mais detidamente a inventividade potica nessa frase: se a ordem fosse cadeado azul, teramos o objeto com a cor azul, mas no inverso azul cadeado, o universo representado como uma infinitude que representa a priso para o eu-lrico. A construo do paradoxo aqui ocorre em uma estratgia conceptista extremamente complexa e adequada modernidade uma realizao grotesca que indica uma inverso topogrfica bakhtiniana (a idia de o universo representar uma priso inverte a idia geral que se tem do universo como uma potncia libertadora). O verso seguinte paralelo ao primeiro. O que indica isso a utilizao dos verbos admiro para iniciar o primeiro verso; e gosto para comear o segundo. Entretanto, no h uma continuidade da idia anterior. O segundo verso construdo a partir de um silogismo complexo que beira desconexo de idias: o eu-poemtico gosta do cristianismo pelo fato do Rabi ser poeta. No trecho, o eu-lrico passa uma
171 impresso de que o judasmo mais sentimental/ lrico do que o catolicismo. A orao explicativa, na verdade, no-explicativa. H, portanto, uma subverso gramatical. O grotesco morfossinttico proporciona um grotesco conteudstico tambm, ou seja, as subverses gramaticais do poema possibilitam tambm uma leitura sob uma tica grotesca. O terceiro verso desta estrofe o nico que possui um verbo inicial que no passa um julgamento, o eu-lrico v o mistrio de um nico cometa. O adjetivo nico sintetiza todas as impresses percebidas na estrofe. Tanto que o ltimo verso se inicia com o verbo adorar, sinnimo de admirar e gostar. Porm, o verso condensa na Mulher o mistrio, no no catolicismo, nem no universo. O mistrio (que remete ao conhecimento absoluto buscado pelos alquimistas) foi revelado no verso anterior a Mulher o nico, a totalidade, o absoluto. Ela encarnada e, portanto, a realizao daquele. H nos versos finais da estrofe uma dupla inverso: a primeira diz respeito ao abandono da crena catlica de que a Mulher representa o pecado; atravs desta, a segunda inverso metaforicamente percebida: tocar, sentir, dedilhar o corpo feminino faz com que o eu-lrico tenha a revelao do conhecimento universal. Este adquirido atravs do contato fsico que por extenso tambm sexual. Retoma-se, ento, o incio do poema: pelo fato de ser descobridor dos mistrios universais atravs do sexo, o eu- lrico nega a reflexo cerebral por ser movido por impulsos, desejos carnais, etc. A questo do desejo carnal se torna um elemento de importncia vital dentro do poema. A partir disso, temos uma outra inverso: o contato fsico (sexual, etc.) pertence ao campo da sensibilidade artstica. Ironicamente, a voz-poemtica diz preferir o catolicismo ao Rabi-poeta. A razo inclina-se para o catolicismo casto e puritano, mas o eu-poemtico no consegue se desvencilhar da carne, to poderosa em seus desejos. A estrofe seguinte se inicia com um desejo carnal sobre a poca em que vive: quero o meu sculo; gozo de haver nascido nele. Posteriormente, parece-nos que a voz-poemtica resolve explicar o enigma que conhece atravs de corpos femininos: os sculos so em minha alma losangos de uma bola. Assim, o eu-lrico constri uma similaridade da passagem do tempo (talvez seja este um dos enigmas que descobre) com pequenos losangos de uma bola por meio da metfora. O simbolismo do losango extremamente interessante para a anlise:
Smbolo feminino. Losangos s vezes ornam serpentes em imagens amerndias. Atribui-se-lhes um sentido ertico: o losango representa a vulva; a serpente, o falo, e
172 eles exprimiriam uma filosofia dualista. [...] Ele (o losango) aparece igualmente no Mxico, associado imagem da deusa Ctonoselenita Chalchiutlicue. 158
Se o losango um smbolo feminino, a imagem do poeta sutilmente insere a possibilidade que levantamos anteriormente de que a mulher o mistrio do universo, ou seja, sua necessidade sentida, ou melhor, irrefletida, identificada atravs do aposto em minha alma. Esta experincia faz com que o eu-lrico veja o universo como uma grande vulva; e, seu complemento uma bola, ou seja, uma representao do mundo/ universo que precisa ser penetrado pelo poder flico (este pertence ao realismo grotesco). Reordenando o verso, percebemos que em minha alma aposto de os sculos so losangos de uma bola, o que tambm perceptvel no restante da estrofe, ou seja, temos dois apostos para a frase principal: o j dito em minha alma; e, para a felicidade vria e o calafrio cruel. O segundo aposto uma construo ousada que intersecciona o desejo individual. Assim, o desejo de copular com o universo no pertence apenas ao eu-lrico, afinal um desejo de todos. Novamente, a sofisticada associao gramatical utilizada pelo poeta constri uma gramtica e um contedo grotescos. Depois de sua experincia fsica, a sexta estrofe inteira mostra uma reflexo religiosa/ filosfica maniquesta que feita a partir das manifestaes que ele percebe de demnios e anjos a burla e o choro respectivamente. Elas ocorrem pelo fato do eu-lrico possuir suas bancarrotas divertidas de pecador vulgar, ou seja, atravs de seus erros carnais/ sexuais. Seus erros carnais e sexuais representam ndices de hiperbolizao grotesca. A ao sexual no poema no aparece de forma grotesca, mas a falha do ser humano (sua condenao por ser um copulador) se reflete no choro de anjos e arcanjos (representantes de uma realidade perfeita), ou seja, o realismo grotesco bakhtiniano no se realiza completamente, mas deixa seus indcios. Como o autor russo antev em sua obra, o grotesco no possui mais seu carter ambivalente. O grotesco moderno diferente, esvaziado de seu significado libertador. Dentro de uma lgica religiosa e maniquesta, o sexo, ritual ligado carne, um erro, pois a carne serve a propsitos espirituais, ou seja, no fazer/ concordar com esta lgica, representa um pecado condenado ao inferno. Os anjos, metonimicamente,
158 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 558.
173 so representados como perfeitos suas lgrimas so de ouro. Os diabos se riem, burlam do eu-lrico. O riso um material puramente grotesco, entretanto aparece no poema com uma inteno denegridora, ou seja, novamente o realismo grotesco no se concretiza. No entanto, o riso no atormenta o eu-lrico, o que representa ainda indcios de um grotesco vinculado ao teorizado por Bakhtin. A condenao vem das lgrimas angelicais e elas se materializam/ realizam para o eu-lrico: y he mirado a los ngeles y arcngeles mojar / con sus lgrimas de oro mi vajilla de cobre. O cobre possui a seguinte representao na cultura asteca:
[...] Sendo smbolo da gua, o cobre vermelho o , tambm da vegetao. A deparamos, como na tradio asteca, com a equivalncia das cores vermelho e verde, as duas, expresses da fora vital. Os raios solares, acobreados, so os caminhos da gua. 159
Oras, se o cobre representa gua e as lgrimas caem sobre a vasilha de cobre do eu-poemtico, temos a decepo angelical recaindo sobre aquilo que regenervel, puro, na personalidade do eu-lrico. Entretanto, a stima estrofe retoma a carna(va)lizao do eu-lrico, renegando sutilmente a condenao imposta pelos anjos. A carne aparece no poema como uma manifestao grotesca, carnavalizada, j que o poema traz uma reflexo dita elevada. Esta estrofe , para o eu-lrico, uma explicao aos anjos de que seus desejos so irrefreveis e, dentro desta concepo, portanto, no so pecaminosos. Assim, o eu-lrico, atravs de sua necessidade irreprimvel, possui uma conscincia do grotesco e a outra conscincia, a da moral vigente, descrita com uma expresso popular parda, que possui o sentido de despreparada: Mi carne es combustible y mi conciencia parda. A oitava estrofe comea invocando o Rabino-poeta descrito na quarta estrofe, mas no to explorado imageticamente. A invocao seguida de uma condicional que indica o desejo do rabino de fazer algo. O eu-poemtico emprega a expresso est bien como resposta que remonta a um prosasmo e constri um ar de desdm ao que feito/ pedido pelo rabino. Esta penltima estrofe possui um dueto e o segundo verso
159 CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 261.
174 possui uma orao principal mais carnalizada. A adversativa subseqente s ajuda a confirmar esta hiptese: he besado mil bocas, pero bes diez frentes!. A boca um dos orifcios corporais. Devido conscincia grotesca do eu- poemtico, podemos dizer que esta existe tambm por parte do poeta, afinal as escolhas gramaticais feitas por ele proporcionam uma presena do grotesco e sua corporalidade no poema. Por exemplo, o beijo em si um elemento de unio, no pertence corporalidade grotesca, mas atravs da escrita do poeta, sugestiona que o beijo a unificao com mil bocas, mas elas tambm parecem violadas pelo eu-poemtico (a cpula da lngua com a boca evidente aquela penetra esta). O primeiro verso da ltima estrofe apresenta um paralelismo com o que inicia a antepenltima estrofe:
Mi carne es combustible y mi conciencia parda (antepenltima estrofe) X Mi voluntad es labio y mi beso es el rito (ltima estrofe)
A vontade (carne) lbio (combustvel) e o beijo (conscincia) o rito (pardo/ despreparado). Entretanto, nos versos seguintes, a estrofe continua com a invocao da penltima estrofe um paralelismo que no diz respeito apenas construo morfossinttica (e ela tambm est presente), mas ferramenta lingstica utilizada (o chamamento).
Oh, Rab, si te dignas, est bien que me orientes (penltima estrofe) X Oh, Rab, si te dignas, bien est que me encauces (ltima estrofe)
Ressaltamos que a inverso do advrbio bem e do verbo est na ltima estrofe faz com que a voz-poemtica perca aquele ar inicial de desdm apontado anteriormente por aquilo que o rabino pode lhe fazer a concluso da frase indica isso no verbo encauces (orientes). O verso seguinte se inicia com o advrbio comparativo como. Este utilizado para introduzir ao texto o ttulo el perro de san roque. O eu-lrico, aps orientao do rabino, percebe que igual ao co que alimentou So Roque quando este ficou isolado na floresta. O cachorro sem dono trazia
175 ao santo todos os dias um po para que no morresse de fome. O eu-lrico compara seu apetite ao do cachorro, afirmando que possui a inteno de chegar ao cu com a vela diante de sua face. A imagem que conclui o poema possui uma ntima relao com o grotesco, afinal o apetite do eu-poemtico em todo o poema foi sexual, carnal. Assim, ele copula para atingir o cu. A invocao que ocorre no poema no a do santo, mas a do animal que o salva. Notamos que o animal possui vontades e essa antropomorfizao grotesca por excelncia. Alm disso, a comparao que ocorre entre apetites no final tambm diz respeito ao grotesco: o apetite de elevao do animal comparado com o apetite sexual do eu-lrico-homem que zoomorfizado. Alm disso, o simbolismo do co , tanto na tradio asteca quanto na ocidental, de guia do homem na morte. Assim, o sacristo falido de Jos Lus Martnez s o por opo. O jogo razo X instinto muito bem definido no incio do poema. A segunda opo preferida e a partir da, o sexo impera absoluto na reflexo do eu-poemtico at o momento de sua morte.
Yo, en realidad, me considero un sacristn fallido, escriba Lpez Velarde hacia el final de su vida, en una de las mejores pginas de El Minutero. Y all mismo proclamaba que uno de los dogmas para l ms queridos, quiz su paradigma, era el de la Resurreccin de la Carne. Ahora bien, qu puede ocurrir a semejante sacristn fracasado que nada puede entender ni sentir sino a travs de la mujer? Deber entregarse con todas sus fuerzas a la esperanza de la Resurreccin de la Carne, es decir a aquel ltimo y feliz concierto entre el cuerpo y el alma, venturosos que tan dramtica lucha sostuvieron durante su existencia terrena. 160
Para concluirmos a anlise deste poema e do captulo, retomamos a imagem que citamos no incio do captulo: Fuensanta. Ela foi uma espcie de musa para Lpez Velarde. Como apontamos na introduo deste captulo, ela significa a representao mxima do amor platnico por uma mulher dentro da obra do poeta mexicano. Jos Lus Martnez, juntamente com outros estudiosos da obra do poeta zacatecano, fez um levantamento das figuras femininas na obra de Lpez Velarde e chega concluso de
160 MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 17.
176 que o poeta cantou para vrias musas. Inclusive cita a importncia que essas mulheres tiveram na biografia do poeta. 161
Octavio Paz diz que h uma espcie de ingenuidade fervorosa na primeira poesia de Lpez Velarde dedicada sua primeira musa, Fuensanta, mas em um estudo posterior cita a conscincia que o poeta tem da importncia de sua musa dentro da prpria obra:
Pues ese amor, hecho de elementos contrarios, es una confusin: el refrigerio y el desamparo, lo glacial y lo cordial, no se funden pero tampoco se separan. La ambigedad no reside solo en el objeto de su adoracin sino en sus sentimientos: amar a Fuensanta como mujer es traicionar la devocin que le profesa; venerarla como espritu es olvidar que tambin, y sobre todo, es un cuerpo. Para que ese amor dure necesita preservar su confusin y, simultneamente, ponerlo a salvo de su contradiccin. 162
Por fim, o crtico afirma que as outras mulheres aparecem como presenas vivas, ferozes e joviais, enquanto que Fuensanta representa a distncia. A anlise que fizemos de La ltima odalisca torna possvel compar-las com a primeira musa do poeta a inatingvel, a representao de toda sua dualidade moral: frustrao e desejo 163 , o amor enquanto uma interminvel despedida, uma eterna irrealizao uma espcie de eterna solido. Nesse ltimo poema analisado parece indicar a reflexo do eu-poemtico sobre essas duas mulheres existentes em sua vida a carnal e a irrealizvel. Na verdade, indica uma reflexo intelectual do papel da mulher em sua escrita-vida (nesta ordem).
161 MARTNEZ, Jos Lus. Ibidem, p. 41-42. 162 PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 194. 163 MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 19.
177 C a p t u l o 5 (DES)SEMELHANAS
5.1. INTRODUO
Este captulo composto fundamentalmente por uma reflexo que compara a produo potica dos trs autores escolhidos: Augusto dos Anjos, Mrio de S-Carneiro e Ramn Lpez Velarde. Entretanto, no enfatizamos suficientemente sobre as motivaes que deram horizonte a esta pesquisa, que elegeu trs pases (Brasil, Portugal e Mxico) e adotou especificamente para estudo os trs autores supracitados. O ttulo deste captulo relaciona tambm a poesia que foi realizada pelos trs poetas, anlise que ser feita oportunamente mais adiante. Alm disso, vemos similaridade no que diz respeito ao perodo em que viveram os autores e, curiosamente, da curta vida que desfrutaram: Augusto dos Anjos nasce em 1884 e morre em 1914, ou seja, viveu apenas trinta anos. Mrio de S-Carneiro nasceu um pouco depois (1890), mas se suicidou aos 26 anos em Paris (1916). Ramn Lpez Velarde nasceu em 1888, mas faleceu prematuramente quando contava com trinta e trs anos (1921). A relao de (des)semelhanas entre os autores perpassa a escolha de alguns temas, mas como sugere o prprio ttulo deste captulo, essas similaridades so influenciadas por diversos fatores e, entre eles consta o subjetivismo de cada um, que naturalmente interfere na concepo de arte que cada um tem. Partindo disso, o primeiro elemento comparativo que se impe a influncia que os autores receberam de suas respectivas literaturas.
178 5.2. HISTRIA E TRADIO LITERRIA (DES)SEMELHANTES
A histria, a biografia e a tradio literria s quais o escritor pertence sempre interferem na obra. Entretanto, a interveno no ocorre nunca de maneira pura, segundo o estudioso Srgio Farina, justamente por ser divulgada por quem registra. Assim, a histria e historiografia literria se intercomplementam, visto que os fatos universais podero transformar-se em mitos na pena do artista, embora as criaes literrias sejam autnomas e transcendentalizem a realidade. 164 Vejamos ento a presena da histria e da tradio literria nos poetas escolhidos. Augusto dos Anjos possui uma viso bastante peculiar da histria. Na verdade, cultiva um dualismo interessante: sua poesia parece negar a histria, mas acaba por descrever a evoluo da espcie humana o poeta constantemente se compara a bactrias e vermes, mas no habitual v-lo se dirigir humanidade a qual renega. A histria, assim, se torna um elemento de reflexo cientfica. fato que a relao do eu-lrico com o mundo e, conseqentemente, com a histria no harmnica. Em sua obra intitulada Eu no h uma referncia clara sobre o passado, todavia, relativamente ao futuro, temos uma passagem do poema Idealizao da humanidade futura, concludo da seguinte maneira: E em vez de achar a luz que os Cus inflama, / Somente achei molculas de lama / E a mosca alegre da putrefao. Noutro poema em que o poeta faz referncia ao tempo (aluso histria), nota-se que o ttulo Eterna mgoa auto-explicativo. Assim, sua poesia to completamente subjetiva que faz seu texto introverter- se; isto , ao invs de assumir, exime-se de manter relao com a histria. O prprio ttulo do livro um indicativo que compartilha tal justificativa:
Mais do que um brado de egolatria, o ttulo do nico livro de Augusto dos Anjos uma proclamao da falncia do eu. S que em vez de chegar ao nirvana mediante a contemplao in-voluntria do mundo, aquela contemplao puramente intuitiva, sem categorizaes mentais prvias, preconizada pelo budismo e por Schopenhauer, o poeta do Eu, fiel nisto sua condio de filho do sculo da cincia, prefere ir
164 FARINA, Srgio. Estatuto potico uma proposta metodolgica de leitura analtica e interpretativa. So Leopoldo: Ed. Unisinos, 1996, p. 25.
179 busc-lo para alm das aparncias com que se contenta o comum dos homens, na microscopia da monera haeckeliana e, depois dela, o tomo. 165
A citao acima, porm, fornece-nos indcios de um poeta em completa concordncia com sua poca o sculo das cincias e sua escolha por uma linguagem cientificista est completamente de acordo com seu momento histrico: Pertenceu a uma era que ainda est viva entre os nossos filsofos, ateus ou crentes, que tiram todas as suas idias gerais do niilismo fsico-qumico, dessa mitologia mecnica, como a define o professor Mach. 166
Entretanto, Ferreira Gullar levanta uma outra possibilidade sobre a poesia de Augusto dos Anjos. Ele faz um levantamento de expresses regionais presentes na obra do poeta e, ao final, diz que um procedimento potico moderno diante da realidade. Alm disso, possvel afirmar que o poeta paraibano conversa com sua realidade histrica um descendente de uma oligarquia falida nordestina e a sua relao de proximidade com o homem simples muito intensa e, disfarada ou no, ocorre em sua obra, ou seja, a histria regional proveniente de um fino contato que se manifesta na relao entre o texto, atravs da linguagem, e o mundo.
* * *
Mrio de S-Carneiro, diferentemente de Augusto dos Anjos, utiliza farta e abertamente fatores histricos na construo de seus poemas. Entretanto, poderamos dizer que h uma reinterpretao da histria na sua obra que ocorre para a construo de imagens e metforas que se relacionam nica e exclusivamente com sua experincia individual. O trabalho de Iara F. Pero concordou com nossa opinio: o ponto de ateno sempre o eu e seu drama ntimo nenhum outro ser humano povoa o universo potico carneriano, a no ser enquanto agente promotor de sensaes e/ou emoes do eu lrico. 167
O poeta no faz nenhuma aluso histrica por meio dos ttulos de seus poemas, todavia, como apontamos em nosso estudo, S-Carneiro utiliza em Partida a imagem de um cavaleiro medieval empunhando uma espada para a luta. A imagem construda
165 PAES, Jos Paulo. Gregos e baianos. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 89. 166 RIBEIRO, Joo. O poeta do Eu. In: Imparcial. Rio de Janeiro, 22 de maro, 1920, p. 73. 167 PERO, Iara Fiorati. Mrio de S-Carneiro: a potica da Disperso. So Paulo, 1985. Dissertao de Mestrado. p. 07.
180 para explicar o que a vida e a natureza para o artista, juntamente com o subir alm dos cus e as cores endoidecidas. Nos poemas lcool e Disperso h uma referncia clara histria a utilizao do substantivo castelo remete a uma atmosfera medieval. Entretanto, a descrio serve para explicar a experincia sensria do indivduo. Assim, conclumos que a relao de Mrio de S-Carneiro com a histria uma experincia ego-coletiva. A histria serve apenas para relacionar sua necessidade pessoal com a construo esttica, o que no quer dizer que sua obra no possua conscincia histrica, pois o poeta moderno no pode se dar a esse luxo e S-Carneiro definitivamente um poeta cnscio do que a modernidade item analisado posteriormente.
* * *
Da relao que a obra de Ramn Lpez Velarde manteve com a histria, em La suave ptria, o poeta cantou o cotidiano herico do Mxico a la manera del tenor que imita la gutural entonacin del bajo, textos que muitos crticos consideram o canto herico em homenagem Ptria dos pobres. Tendo participado da revoluo, Lpez Velarde foi renomado por muitos como o cantor da ptria, poeta nacional, etc. Entretanto, segundo a opinio de Octavio Paz ainda possvel suscitar discusso sobre o assunto. Ou o ttulo um grande erro, pois a histria de seu pas no desconhece o sentido expresso pelo adjetivo suave, prossegue o crtico, ou o poeta zacatecano quis escrever um poema totalmente margem da histria. 168
Consoante opinio de Octavio Paz, entendemos que a utilizao da histria em seus poemas no algo recorrente. Entretanto, poderamos citar o ltimo poema que analisamos El perro de San Roque para afirmar que o eu-lrico se identifica como um dos elementos da histria. Desse modo, o poeta mexicano constri um eu-lrico que seria uma espcie de sujeito microcsmico da histria contribui com a histria, assim como qualquer outra pessoa. Nesse sentido, a histria aparece na obra de Augusto dos Anjos de maneira disfarada, apesar de o poeta tenta construir recursos que visam ao afastamento da voz- poemtica de um compromisso com a histria; em Mrio de S-Carneiro, temos uma
168 Ver: PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 189-190.
181 construo ego-coletiva da histria, ou seja, de uma histria que serve aos propsitos imagticos de sua poesia; por fim, na poesia de Velarde a histria ocorre no cotidiano e seu eu-lrico mais um construtor de histria, como se ela se fizesse no cotidiano h uma espcie de inverso. a histria cotidiana que constri a Histria. interessante notar que apesar de toda a diferena marcadaem relao com a histria, identificamos uma similaridade: nenhum dos autores aborda a temtica histrica como um de seus grandes temas. No que diz respeito tradio literria, concordamos com o estudioso Jos Lus Martnez: Todo poeta procede de una tradicin, cuyas vetas elige. Lo importante es la transmutacin que hace de ellas y la creacin de una nueva amalgama. 169 Assim, em qual(is) fonte(s) teriam bebido os poetas aqui estudados?
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Augusto dos Anjos parece ser um estranho no ninho. Ele no descende diretamente de nenhum poeta da tradio literria brasileira anterior. Entretanto, todos os estudiosos de sua obra identificam nele traos baudelairianos. Assim, poderamos dizer que Augusto dos Anjos um poeta idiossincrtico dentro da tradio literria brasileira. Entretanto, Cesrio Verde e Antnio Nobre possuem expresses de mau gosto em suas poesias. A novidade de Augusto dos Anjos o cientificismo. Os poetas a que nos referimos acima so portugueses, no brasileiros, mas o Brasil ainda recebe uma influncia marcante da literatura portuguesa na sua arte finissecular. Outros estudiosos compararam Augusto dos Anjos com Cesrio Verde e Antnio Nobre:
Ao meu ver, Augusto dos Anjos um poeta mais importante do que Cesrio Verde e at do que Antnio Nobre. Pelo menos, para ns, a sua significao poderia ser assim definida: ele , entre todos os nossos poetas mortos, o nico realmente moderno, com uma poesia que pode ser compreendida e sentida como a de um contemporneo. 170
Alm das influncias recebidas pelo passado, Ferreira Gullar e Jos Paulo Paes levantam a possibilidade de Augusto dos Anjos ser um poeta que exerce enorme
169 MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 17. 170 LINS, lvaro. Augusto dos Anjos poeta moderno. In: ANJOS, Augusto dos. Obra completa. Organizao, fixao do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004, p. 119.
182 influncia sobre a obra de poetas futuros, tais como: Carlos Drummond de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto, poetas importantssimos no cnone literrio brasileiro. Identificamos tambm similaridade entre Augusto dos Anjos e o Pneumotrax, de Manuel Bandeira. Assim, Augusto dos Anjos idiossincrtico como qualquer bom poeta moderno, mas compe inegavelmente, ao lado de outros poetas, o cnone literrio brasileiro, de acordo com as fontes literrias anteriores e posteriores.
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Alm de S de Miranda e de Lus de Cames, renascentistas, h uma influncia direta dos grandes poetas portugueses do sculo XIX especificamente os romnticos e os simbolistas. Antero de Quental uma influncia que nos parece marcante. A estranheza das construes de Antnio Nobre tambm se reflete na obra de S-Carneiro e a disperso do ser simbolista de Camilo Pessanha possui total relao com o poeta de Disperso. No podemos esquecer de apontar a relao de sua poesia com os movimentos simbolista e decadentista franceses. A literatura portuguesa posterior influenciada por Mrio de S-Carneiro mas, alm disso, encontramos tambm estudos sobre sua obra em francs. O fato do poeta haver residido l e sua importncia de poeta que possui uma temtica maldita o faz artista configurado no cnone literrio do sculo XX mundial, ou seja, no se restringe ao contexto portugus.
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Ramn Lpez Velarde absorveu influncias diversas dentro da tradio hispano-americana. Os levantamentos feitos por Lus Noyola Vzquez e Jos Lus Martnez nos revelam as origens de sua poesia:
Las fecundaciones ms interesantes que recibe Lpez Velarde llegan de fuera. Adems de contactos aislados, con poetas espaoles e hispanoamericanos de la poca, como lo seal Luis Noyola Vzquez, el peculiar tratamiento del encanto provinciano, la vida morosa, la fascinacin de la liturgia, los amores ingenuos y la gracia de las pequeas cosas, lo aprendi [...] del espaol Andrs Gonzlez Blanco, un poeta ahora olvidado. Otras influencias importantes, ya no en los temas sino en el lenguaje, son en rasgos ocasionales la de Julio Herrera Reisig y, sobre todo, Leopoldo Lugones del Lunario Sentimental (1909) [...]
183 Junto a Lugones debe recordarse a Jules Laforgue que pudo leer directamente o en traducciones. 171
O estudioso Jos Lus Martnez estabelece, ainda, uma relao da poesia velardiana com Baudelaire (semelhanas identificadas tambm por Octavio Paz) e Virglio. Ressaltamos, por enquanto, que Velarde conhece o Simbolismo francs. Sobre sua influncia na literatura mexicana posterior, Octavio Paz reconhece que Velarde percebe a conscincia de condenao do poeta, caracterstica esta que remete modernidade. Portanto Velarde , para Octavio Paz, o primeiro poeta mexicano a ter conscincia do papel crtico do poeta e da linguagem como conscincia de si e de seu povo. 172 Octavio Paz assume-se enquanto poeta influenciado por Ramn Lpez Velarde. A (des)semelhana entre os trs autores a origem diversa de suas influncias no que diz respeito ao regionalismo (mais especificamente no caso de Velarde) e a clara relao com a poesia de Charles Baudelaire e o movimento simbolista francs.
171 MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 14. 172 Ver: PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 170.
184 5.3. (DES)SEMELHANAS NA FORMA, NA LINGUAGEM E NA IMAGTICA: A CONSTRUO DA MODERNIDADE
Analisaremos os elementos forma, linguagem e imagtica separadamente para depois aglutin-los na verificao da modernidade presente nas poesias de Augusto dos Anjos, Mrio de S-Carneiro e Ramn Lpez Velarde.
Augusto dos Anjos
No que diz respeito forma, Augusto dos Anjos talvez seja o mais conservador de todos. Entretanto, o conservadorismo no recai ao poeta do hediondo de maneira pejorativa. No podemos esquecer que Augusto dos Anjos pertence ao perodo de transio da arte parnasiana e simbolista para o modernismo brasileiro:
Pois o Eu foi publicado bem no meio do perodo a que um dia chamei vcuo da nossa histria literria, no porque nele inexistissem escritores de importncia, mas porque lhes faltou, aparentemente, uma esttica prpria. Refiro-me ao perodo chamado de pr-modernista, e se digo aparentemente por estar convencido, hoje, de que o dito perodo, ainda que no tivesse uma esttica programtica como, antes dele, o parnasianismo e o simbolismo, e depois dele o modernismo, teve-a no programtica, mas nem por isso menos distintiva. 173
Jos Paulo Paes se apega a essa falta de definio do perodo para afirmar que Augusto dos Anjos um poeta da art nouveau, o que consegue comprovar com brilhantismo. Dentro desta viso, o estudioso diz que o ornamentalismo um dos traos definidores do estilo (art nouveau uma esttica de transio, segundo o prprio estudioso). A forma de versejar escolhida por Augusto dos Anjos parece-nos de alta complexidade. Ela no pode ser dissociada de sua temtica:
Limita-se s formas convencionais, de verso, certo, mas uma aspereza toda sua, uma angulosidade de expresso servida pelo seu conhecimento de palavras duramente
173 PAES, Jos Paulo. Gregos e baianos. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 82.
185 cientficas, d aos seus poemas um audacioso sabor mais para os olhos do que para os ouvidos (...) 174
Assim, chegamos ao seu conservadorismo rgido:
Formalmente, essa essncia foi vazada numa sonoridade rgida e tensa, com recursos extremos na busca da expressividade sonora uso primordialmente simbolista tudo aprisionado, no entanto em uma mtrica ortodoxamente parnasiana. Augusto dos Anjos , de fato, o rei da sinrese implacvel na poesia brasileira, mais do que qualquer parnasiano [...], sendo tambm, mais do que qualquer simbolista, o rei da aliterao. Raramente encontramos um hiato sobrevivente sua metrificao impiedosa. 175
Baseando-nos no que outros estudiosos renomados j levantaram, conclumos que a construo formal de Augusto dos Anjos segue um modelo parnasiano-simbolista, porm ele s o por opo prpria. Ressaltamos novamente que Jos Paulo Paes relaciona essas caractersticas com o estilo art nouveau. A obra de Augusto dos Anjos utiliza procedimentos modernizantes, mas eles so (des)semelhantes quando comparados com o conjunto velardiano e com a potica de S-Carneiro. Analisamos a forma, mas no mencionamos, por exemplo, que a escolha de palavras do poeta paraibano tambm um procedimento complexo. Por exemplo, falamos de sua forma parnasiana, mas no mencionamos a utilizao de palavras proparoxtonas (portanto, rimas esdrxulas no final dos versos) como procedimento rtmico comum. O que mostra uma poesia at ento no trilhada na literatura brasileira. H de se destacar tambm a utilizao de vocbulos da cincia, da filosofia e at mesmo do populacho. A mescla desses elementos constri uma imagem aberrante. Alm disso, h, ainda, as influncias recebidas pelas artes parnasiana, simbolista , expressionista, decadentista e, segundo o estudo de Jos Paulo Paes, uma influncia da art nouveau. A origem de sua linguagem de mau gosto comea com o cientificismo que, segundo Jos Paulo Paes, foi aprendido na Faculdade do Recife. O estudioso afirma ainda que Augusto dos Anjos ultrapassou-os (materialismo e cientificismo) rumo a
174 FREYRE, Gilberto. Notas sobre Augusto dos Anjos. In: Perfil de Euclides e outros perfis. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1944, p. 78. 175 CARPEAUX, Otto Maria. Augusto dos Anjos. In: ANJOS, Augusto dos. Obra completa. Organizao, fixao do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004, p. 28.
186 uma viso metafsica do mundo repassada do pessimismo de Schopenhauer. 176 Alm disso, o mau gosto consubstancial ao projeto do Eu enquanto empresa de ruptura com o bom gosto cedio do parnaso-simbolismo, ruptura que, com rondar destemidamente as fronteiras do kitsch, abriu caminho para a pardia modernista. 177
Para explicar a modernidade na obra de Augusto dos Anjos, o crtico Ferreira Gullar sintetiza a sua prpria definio que tem de poesia moderna 178 , para em seguida identificar alguns elementos dessa poesia moderna na obra do vate paraibano:
O poeta moderno lana mo de uma srie de recursos que constituem as caractersticas de sua nova linguagem: construo sinttica inusitada, ruptura do ritmo espontneo da linguagem, choque de palavras, montagem de palavras e de imagens, enumerao catica, mistura de formas verbais coloquiais e eruditas, de palavras vulgares com palavras poticas etc. Alguns desses recursos foram utilizados por Augusto dos Anjos. 179
Augusto dos Anjos possui uma construo potica que utiliza uma linguagem cientificista, simbolista, decadentista e, segundo Ferreira Gullar, uma linguagem de sua realidade domstica, familiar e provinciana. Essa juno de linguagens faz com que Augusto dos Anjos construa uma poesia fisiopsicolgica que concorda com a vontade de potncia nietzscheana (ver nota 58 deste trabalho). Dentro dessa lgica, o corpo a grande razo. Assim, a construo de imagens em que os vermes e as bactrias vencem
176 PAES, Jos Paulo. Op. cit., p. 86. 177 Idem, ibidem, p. 87. 178 O abandono da formas clssicas do poema a estrofe regular, o verso metrificado, a rima obrigatria apagou as fronteiras bvias que facilmente identificavam a poesia e a distinguiam da prosa. Com isso se tornou fcil distinguir a poesia moderna da antiga e, ao mesmo tempo, difcil distinguir prosa e poesia. No se faz necessria uma acuidade especial para compreender que, do mesmo modo que o verso medido e a rima deixavam muita prosa passar por poesia, o abandono desses recursos no tornava automaticamente moderno todo e qualquer poema escrito em versos livres. A diferena profunda entre os dois tipos de linguagem potica no reside nisso. Tampouco irrelevante o abandono daquelas formas tradicionais de poema, a aproximao da linguagem potica com a linguagem prosaica. No se trata de uma aproximao aparente ou apenas formal: ela resulta de uma mudana qualitativa na concepo de poesia, a qual, por sua vez, exprime uma mudana qualitativa na viso de mundo do poeta. Ao abandonar as formas tradicionais do poema, o poeta abandona com elas um mundo de metforas, smbolos e idias que j no serviam para expressar a realidade da vida contempornea: a realidade prosaica da sociedade burguesa. O rompimento com a viso antiga e com as formas antigas no se fez de estalo, mas ao cabo de tentativas, tateios e buscas contraditrias, como se v no satanismo de Baudelaire, no desregramento de Rimbaud, no simbolismo de Mallarm. In: GULLAR, Ferreira. Augusto dos Anjos ou vida e morte Severina. In: Toda poesia de Augusto dos Anjos. So Paulo: Paz e Terra, 1995, p. 36-37. 179 GULLAR, Ferreira. Augusto dos Anjos ou vida e morte Severina. In: Toda poesia de Augusto dos Anjos. So Paulo: Paz e Terra, 1995, p. 40.
187 o duelo evolutivo com o ser humano se mostra no apenas como um mero cientificismo, mas como um verdadeiro problema filosfico dentro de sua potica. Assim, como aponta Ferreira Gullar, o poeta exprime seus sentimentos abstratos atravs de pequenas realizaes cotidianas mais uma caracterstica da modernidade augustiana e ento, chega-se ao problema temtico de Augusto dos Anjos que ser discutido mais adiante. Conclui-se, portanto, que o procedimento potico de Augusto dos Anjos que o qualifica como moderno no simplesmente a utilizao de palavras estranhas. Percebemos a presena do fisiopsicologismo, a cotidianizao dos sentimentos abstratos mais profundos, uma construo sinttica bizarra (grotesca), o choque de palavras, a rima combinando termos latinos e palavras do portugus cotidiano e, por vezes, a presena do fantasmagrico na realidade cotidiana, como apontamos na anlise de Um caixo fantstico. Se pensarmos a forma do poema dentro de um modelo clssico, Augusto dos Anjos, em alguns aspectos, se mostra um seguidor do modelo cannico. Entretanto, quando analisamos sua linguagem, percebemos a utilizao de um ritmo sonoro muito distante daquele equilbrio exigido nas poticas clssicas. As palavras selecionadas so normalmente associadas ao estranho, ao inverossmil, ao mau gosto, ao bizarro, o que nada mais do que uma linguagem grotesca por excelncia. As imagens construdas pelo poeta tambm possuem uma relao com o grotesco: a relao do corpo fisiopsicolgico com reflexes metafsicas cria uma quimera imagtica o corpo grotesco, putrefato ou no. Assim, sua modernidade se confirma pelo fato de ser um poeta do grotesco, tendo em vista que a crtica, unissonamente, aponta o grotesco como elemento fundamental da poesia moderna a partir do estudo de Eric Auerbach (Mimese), mas, alm disso, a poesia augustiana se constri atravs de um corpo grotesco. Este corpo aparece enquanto tema de sua obra e, a forma, a linguagem, o ritmo e a imagem formam um conjunto de elementos que (in)corporam uma representao grotesca na poesia do paraibano. Somente por meio desta corporalizao grotesca de elementos que Augusto dos Anjos se transforma em um poeta moderno.
188 Mrio de S-Carneiro
A forma em Mrio de S-Carneiro aparenta ser dum desabafo espontneo, sem cuidados artsticos particulares 180 que se aparenta muito com uma enunciao oral, como diz Fernando Cabral Martins. No entanto, o estudioso diz posteriormente que em Disperso a simplicidade formal funciona como uma aparente compensao da insegurana do eu. 181
Portanto, a forma se constri por intermdio de uma reflexo sobre o signo lingstico dentro daquela alquimia verbal construda pelo simbolismo francs. H uma percepo do que depois se convencionou chamar de significante como elemento importante dentro de sua potica. A simplicidade sonora se mistura complexidade da imagem potica para criar uma mescla de possibilidades sensoriais. O significado, to explorado pelos simbolistas, tambm ganha fora em sua estratgia potica. Um exemplo que confirma nossa afirmao a colocao de linhas pontilhadas antes dos versos finais do poema Disperso. Elas ganham em significao e dizem o indizvel: o silncio fala. Assim, podemos dizer que Mrio de S-Carneiro muito complexo formalmente falando, portanto quando analisamos sua poesia em um primeiro momento, as nuances de unicidade rtmica no so percebidas, o que empobrece a compreenso de uma obra com significaes complexas. A linguagem em Mrio de S-Carneiro uma interseco com o fazer-se realidade, mas no vida. Ela se manifesta em um plano outro, o sgnico. S-Carneiro faz de sua complexa linguagem uma espcie de receptculo de uma nova realidade criada apenas por ele, para que seu eu-lrico egocntrico se realize plenamente no plano da linguagem. A voz-poemtica se intersecciona com os objetos do mundo emprico e com a prpria linguagem para criar imagens excentricamente eglatras e metamorfoseadas em-si-mesmo. Destaque-se que o em-si-mesmo uma juno do eu-lrico com objetos da realidade emprica, com a forma poemtica, com a sonoridade e com a prpria linguagem escolhida pelo poeta. Assim, em seu mundo potico, S-Carneiro constri algo completamente moderno e inusitado uma poesia-poeta-linguagem.
180 CARPINTEIRO, Maria da Graa. A novela potica de Mrio de S-Carneiro. Lisboa, 1960, Publicaes do Centro de Estudos Filolgicos, p. 63. 181 MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Estampa, 1994, p. 211.
189 O nico elemento que parece no participar de sua justaposio-aglutinao- interseco o lepdptero, como Maria Aliete Galhoz 182 tambm destacou, pelo fato de representar o passado, o ultrapassado, o conservadorismo. Quando levamos esta concepo para o plano esttico, a prtica conservadora da poesia parnasiana parece ser a representao desse lepdopterismo burgus. A novidade a completa alquimia verbal para que a arte e o universo se transformem em Arte, ou seja, que os ideais de Arte pela Arte no fiquem apenas num plano artstico limitador. A poesia de S-Carneiro se constri no momento de ecloso das vanguardas europias que juntamente com as vanguardas criadas em Portugal se interseccionam em um todo arte-lingstico-imagtico. Segundo apontam os crticos, as influncias advm das mais diversas escolas de vanguarda, porm buscar e sentir o raro para atingir o prazer esttico da juno universal um elemento que nos parece decadentista, mas h uma subverso s-carneiriana que a juno de tudo em um, lembrando a tessitura rimbaudiana da alquimia verbal a sensao de ser tudo em todo lugar. Temos, portanto, na obra de S-Carneiro o aprofundamento da experincia esttica decadentista aplicada modernidade, porm encontramos ainda presena do romantismo, do simbolismo, do expressionismo, do Interseccionismo, do Futurismo (mesmo enquanto uma experincia que ocorre unicamente em Manucure, segundo Fernando Cabral Martins), do cubismo, do pausmo e do sensacionismo. Sua poesia um amlgama e por isso moderna. Segundo Carlos Reis: O encontro com a multifacetada sensibilidade de S-Carneiro revela-o antes de mais como um esteta. 183
A obra de Mrio de S-Carneiro modernidade. Ela no s representa o caos e a inveno contemporneas. Ela caos e inveno atravs da interseco que se constri na forma, na linguagem e na construo de imagens inseridas dentro de uma nica esttica vanguardista ou em vrias ao mesmo tempo. A obra do esfinge gorda se constri grotescamente perante a realidade porque est interligada a esta; sua obra realidade catica e grotesca. Assim, sua obra (Ser-realidade) nos lembra o caos original. como se a obra tentasse realizar a volta ao caos original, inserindo a modernidade nesta nova ordem artstica mundial tudo e nada ao mesmo tempo tudo em-si- mesmo.
182 In: GALHOZ, Maria Aliete. Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Editorial Presena, 1963. Srie Biografia de Bolso. 183 REIS, Carlos. A poesia de Mrio de S-Carneiro e a conscincia da modernidade. In: Literatura portuguesa moderna e contempornea. Lisboa: Universidade Aberta, 1989, p. 177.
190 A justaposio-interseco da obra de Mrio de S-Carneiro um elemento ligado ao corpo textual. Como dissemos acima, o corpo de um texto composto pela forma, pela linguagem, pelo ritmo e pela construo de imagens. Na poesia do portugus, h uma juno de todos esses elementos com o prprio ser. Temos, portanto, um corpo humano-potico que grotesco por unir impossibilidades. A corporalidade grotesca na forma de sua obra aparece justaposta / interseccionada ao seu narcsico egocentrismo. A modernidade de toda essa complexidade potica est nela mesma, a obra no sai de si. Assim, sua obra uma reflexo sobre a corporalidade grotesca do signo-ser-poeta.
191 Ramn Lpez Velarde
Poderamos dizer que Ramn Lpez Velarde um autor intermedirio entre Augusto dos Anjos e Mrio de S-Carneiro no que diz respeito ao trabalho formal. Ele no carrega uma marca to forte do Parnasianismo, como ocorre com Augusto dos Anjos, mas tambm no consegue remodelar a forma como faz Mrio de S-Carneiro. Entretanto, Octavio Paz identifica uma peculiaridade temtica em sua obra que reflete na forma: a vida cotidiana enigmtica e, com isso, o signo potico isola o significado da realidade. notrio que a grande revoluo formal se desenvolve realmente na obra dos trs artistas na linguagem. Costuma-se dizer que Ramn Lpez Velarde incorporou a linguagem do povo de sua provncia e a elevou para a condio de linguagem de poesia. No entanto,
Las reflexiones anteriores muestran que Lpez Velarde no es solamente el poeta que descubre a la provincia como piensa la mayora de los crticos ni tampoco el que descubre la ciudad y el mal segn afirma Villaurrutia , sino que es, sobre todo, el creador de un lenguaje. Ese lenguaje no es el de la provincia ni el de la ciudad, el lenguaje hablado de su pueblo o el escrito por los poetas de su tiempo, sino uno nuevo, creado por l, aunque tiene sus necesarios antecedentes en Lugones y en Laforgue. 184
Assim, Octavio Paz diz que Velarde parte de uma linguagem popular para atingir uma linguagem potica prpria. Portanto, tradicin y novedad, realismo e innovacin su estilo, no para enfrentarse como dos mundos enemigos segn ocurre en ciertos poemas modernos sino para fundirse en una imagen inslita. 185 Destarte, a linguagem um elemento construtor de imagens na poesia velardiana. Um exemplo muito claro desta manifestao ocorre na imagem construda a partir dos substantivos harm e hospital. As duas palavras se iniciam com uma consoante sem som (h). A palavra hospital tem uma origem popular no espanhol, de uso comum; entretanto o harm possui uma relao com a cultura da poca que cria uma atmosfera rara, portanto o termo no necessariamente conhecido por toda a
184 PAZ, Octavio. Op. cit., p. 169. 185 Idem, Ibidem. p. 170.
192 populao. Dada a similaridade sonora inicial e a diferena de entendimento que as palavras podem possuir j se inicia um procedimento potico de encontro das palavras no poema e a unio das palavras sugerida na interpretao que fizemos acima, entretanto, na ltima estrofe do poema, quando a voz-poemtica se mostra completamente abandonada, o hospital aparece como imagem de sua decadncia enquanto que o harm desapareceu. H uma juno imagtica para que depois ocorra uma abrupta separao das construes. Inicialmente, o hospital-harm a representao topogrfica de seu impulso-delrio; no final, porm o hospital a imagem topogrfica da dissipao do ser. possvel perceber tambm que Velarde se apropria de alguns termos finisseculares que remetem ao gosto pelo raro (decadentismo), porm a partir deles se constri uma inslita imagem potica ao gosto moderno. A Voluptuosa Melancolia que aparece personificada no poema La ltima odalisca uma imagem recorrente dos poetas finisseculares, entretanto o poeta d uma nova significao sua imagem. Ela moderna pelo fato de realizar a ao de enroscar (um termo popular para a poesia parnasiana da poca) Prazer e Morte num clima de ala de mosca. Um outro exemplo na mesma imagem a Morte decadentista que em vez de ser aquela dama indefinida, agora representa a preciso geomtrica-sgnica de ser su garabato (um garatujo), algo mal-feito pelo descontrole do aprendiz do cdigo escrito. Jos Lus Martnez diz que Lpez Velarde possui uma adjetivao esdrxula, mas o fato que sua substantivao tambm o . Segundo Jos Lus Martnez, o procedimento potico de Lpez Velarde extremamente sofisticado pelo fato de utilizar o que ele define como adjetivao de signo contrrio. Essa ocorrncia muito comum em sua obra. Por exemplo, o substantivo faz uma referncia ao mundo concreto enquanto que seu adjetivo posterior faz referncia ao mundo abstrato. Poderamos dizer que esse processo de construo de imagens se relaciona diretamente com a corporalidade grotesca, entretanto este item ser analisado posteriormente. Faz-se necessrio, ento, relacion-lo com a modernidade:
Con l (Lpez Velarde) empieza una visin de las cosas que todava seduce a espritus tan opuestos como Jorge Luis Borges y Pablo Neruda. La mirada que se mira, el saber que se sabe saber, es el atributo (la condenacin, sera ms justo decir) del poeta moderno. Lpez Velarde vive una compleja situacin moral y sabe que la vive, al grado que ese saber se le vuelve ms real que la realidad vivida. [...]
193 Conciencia de su fatalidad y conciencia de esa conciencia: de ah brotan la irona y el prosasmo, la violencia de la sangre y el artificio prfido del adjetivo. 186
A modernidade, assim, um conjunto constitudo de forma, linguagem, imagem na obra de Ramn Lpez Velarde. A forma abandona o culto Parnasiano ao clssico, mas a mudana no to radical vimos isso numa anlise que fizemos de sua mtrica. A linguagem um jogo barroquizante entre substantivo e adjetivo que constri uma imagem que algumas vezes lembra a prtica surrealista e, em outras, lembra um procedimento decadentista mesclado a um expressionismo. Retomando a terminologia barroca, h um fusionismo esttico (retomado pela gerao dos modernos mexicanos) em sua obra que permite-nos apontar para uma vertente grotesca; afinal, a obra se insere em um momento de transformao histrico-artstica ao que se convencionou chamar de modernidade e sua obra participa dessa transformao.
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Augusto dos Anjos faz uso de uma arte fisiopsicolgica em que ocorre uma cotidianizao dos sentimentos abstratos, da forma, da linguagem e principalmente das imagens construdas em sua poesia (a corporalidade grotesca se insere no corpo de seu texto justamente pela estranheza que causa ao leitor a juno de tantas estranhezas). Mrio de S-Carneiro emprega um procedimento de justaposio da forma, da linguagem, da imagem, de tudo para construir uma potica egocntrica que remete ao caos original do tudo-em-si-mesmo (essa espcie de volta ao caos original junta tudo, inclusive o corpo potico, formando um corpo potico imagtico-grotesco); Por fim, Ramn Lpez Velarde constri um fusionismo da forma e da linguagem para criar uma atmosfera inslita que remete a um certo barroquismo imagtico: o corpo de sua obra uma juno de elementos dspares o substantivo e o adjetivo se complementam e se renegam, por exemplo , as imagens se encontram e se perdem num lapso de fragmentao criado pela linguagem inslita, construindo um corpo formal grotesco.
186 PAZ, Octavio. Op. cit., p. 183-184.
194 5.4. (DES)SEMELHANAS NAS PRINCIPAIS TEMTICAS: MORTE, EROTISMO E RELIGIO
Primeiramente, devemos justificar o motivo pelo qual utilizamos religio, morte e amor como principais temas dos artistas. Os trs temas so recorrentes nas obras dos trs poetas, mas se fosse necessrio classificar um tema preferido de cada poeta, teramos: a morte aparece como o tema principal da poesia de Augusto dos Anjos; na poesia de Mrio de S-Carneiro o erotismo; e, em Ramn Lpez Velarde a religio aparece com um destaque em sua panplia temtica.
Morte
A morte se manifesta da seguinte maneira nos trs poetas: No poeta brasileiro,
A morte constitui o lugar eletivo da experincia da repugnncia na obra de Augusto dos Anjos. Trata-se de um efeito [...] conseqente aos processos de putrefao, considerada sob duplo ngulo: o do corpo putrescvel; o do corpo putrefaciente , numa viso que se recusa a estacar no advento da morte enquanto manifestao, ainda que atordoante, de ruptura da vida. 187
A morte, ento, dupla em Augusto dos Anjos. A partir da tica em que o corpo putrescvel, temos uma morte que no se mostra to aterradora, pois o fim absoluto deste mesmo corpo no est a se realizar inteiramente enquanto os vermes no pararem de devor-lo. As foras naturais da biologia so, por esta tica, mais poderosas do que a representao Metafsica da Morte. Temos ainda a viso do corpo putrefaciente. Na verdade, os corpos a apodrecerem so um s, mas a viso do corpo putrescvel constri a imagem de vermes criados por ele mesmo, como se tivesse uma funo biolgica de autodeglutio. Por outro lado, a viso putrefaciente indica que a morte do prprio corpo incontrolvel e depois desta ocorrer h ainda um ritual de
187 GESTEIRA, Srgio Magalhes. A carne excessiva em Augusto dos Anjos. In: Revista Santa Brbara Portuguese Studies. Volume I. Santa Brbara: University of Califrnia, 1994, p. 143.
195 deglutio em que o possuidor do corpo no pode se manifestar a favor ou contra, ele est preso na inrcia da contemplao. Esta viso ambgua da morte passada em nosso trabalho no poema Vozes de um tmulo. Segundo Ferreira Gullar, este o primeiro estgio da morte na poesia de Augusto dos Anjos. Depois, a morte passa para uma universalizao particularizada em imagens (o que tambm ocorre no poema que analisamos) e, em um ltimo estgio o crtico identifica uma matemtica da morte 188 que se conclui em uma banalizao desta, ou seja, ocorre um retorno ao incio do ritual de morte do corpo putrescvel e putrefaciente. Portanto, conclui-se que a viso da morte na poesia de Augusto dos Anjos cientificista, adquire um carter universal e depois cai na banalidade cotidiana, observada ainda com um olhar cientificista.
* * *
No livro Disperso, de Mrio de S-Carneiro a morte aparece, no poema homnimo ao ttulo do livro como uma comparao disperso ou dissoluo de seu ser poemtico. Como aponta Iara Pero, Indcio de oiro uma retomada do Paraso Perdido a partir de uma concepo de completo vazio da existncia, o esfacelamento do eu. Assim, temos: A nsia de S-Carneiro ideal e medo, a disperso entusiasmo e queda, orgulho e nostalgia e a cor tanto a manifestao eufrica da arte como a constatao disfrica do princpio de realidade. 189
A partir da idia de que o esfacelamento do eu um procedimento potico estetizante, temos a morte em Mrio de S-Carneiro tambm como elemento de construo esttica. Esta ocorre pelo fato do poeta buscar um refinamento tal que se assemelha a uma experincia sensorial de sua prpria poesia, ou seja, a morte ocorre esteticamente em sua obra e normalmente carregada de um significado negativo, pelo fato de representar o fim de sua experincia. A partir de uma viso da morte na poesia moderna, temos:
O estilo, ento, afastaria de certo modo a loucura, mas no completamente. Seus resduos permanecem nos textos. Na verdade, o que o poeta moderno desenvolve com esta idia, articulada na voz da personagem, a defesa intransigente da liberdade de
188 GULLAR, Ferreira. Op. cit., p. 65-67. 189 MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Estampa, 1994, p. 167.
196 escrever e imaginar, o direito de experimentar a loucura das palavras at o limite. Como reforo do seu propsito, adverte: O poeta no morre da morte da poesia. o estilo. (Herberto Helder) Em nome do estilo, poderamos deduzir, ampliam-se os verbos do poeta: morre por imagens, abre portas de infncia, deixa mida a memria. 190
A morte ocorre na obra de S-Carneiro com um grande propsito esttico: unir- se ao todo. O micro se torna macrocsmico ou no, mas o esteticismo tem o efeito potico desejado de repassar ao leitor de sua obra um estado de profunda histeria morturia.
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A obra de Ramn Lpez Velarde tambm aponta a morte como uma grande problemtica a ser desenvolvida. Como no poderia deixar de ser, a morte em Lpez Velarde dialtica: quando a morte de Fuensanta, no temos o fim da relao. Dentro dessa ocorrncia, Octavio Paz diz que a morte um smbolo de encontro. Entretanto, ele tambm identifica um sentimento de pena e de vingana por parte do eu-lrico. Quando a morte ocorre com o eu-lrico, Octavio Paz levanta a questo desta morte se tratar, na verdade, do amor. Considerando esta possibilidade, o amor uma espcie de eterna solido, como apontamos na anlise de El perro de San Roque. Jos Lus Martnez encontra na temtica de morte velardiana um obscurantismo que consiste na unio com a realidade passada: La muerte fue, pues, para l, sobre todo la destructora del tiempo. 191 Assim, a morte para Lpez Velarde a morte-encontro-amor-atemporalidade.
190 PAIXO, Fernando. Narciso em sacrifcio a potica de Mrio de S-Carneiro. Cotia: Ateli Editorial, 2003, p. 23. 191 MARTNEZ, Jos Lus. Op. cit., p. 22.
197 Erotismo
Ns no identificamos o erotismo como um tema muito recorrente na potica de Augusto dos Anjos, mas ele aparece. Manuel Bandeira tambm se refere a uma certa ausncia do amor carnal na obra do poeta paraibano e diz que o amor amizade verdadeira o poeta encontrou em seu casamento. 192
Apesar de no ser um tema recorrente em sua poesia, Augusto dos Anjos fala do erotismo como uma espcie de desvio moral. Os homens que freqentam O lupanar so considerados animais chafurdantes e a prostituio representa uma condenao biolgica (troca de fluidos corporais). Em Depois da orgia, a cpula representa a decomposio da Natureza. Portanto, quando o erotismo aparece na obra de Augusto dos Anjos, mostra-se um tema tabu para o autor pelo fato de ser um contato com a realidade, o que Ferreira Gullar aponta como uma descoberta dolorosa. 193 Gilberto Freyre aponta uma viso interessante do sexo na poesia de Augusto dos Anjos:
Em seus poemas, o sexo aparece manchado de culpa. [...] Em uma das suas poesias ele diz que o amor nos deixa sempre decepcionados. Contudo o gosto por cenas lascivas e erticas que irrompe s vezes dos seus poemas denuncia o seu sadismo, ou antes, o seu masoquismo. 194
* * *
Em Mrio de S-Carneiro, o erotismo uma forma de encontrar a unidade e a totalidade do Ser. O fenmeno ocorre atravs de uma experincia sgnica de interseco de seres. Esta juno do outro no eu ocorre de maneira complexa e s pode se concretizar na prpria realidade sgnica das palavras. Alm disso, identificamos que a justaposio de seres forma um ser nico que s vezes remete ao mito do andrgino (o primeiro ser aglutinado) e, no caso de um experimentalismo potico que pode se transformar em experincia concreta, a possibilidade de um homoerotismo subjacente.
A sensualidade uma sensualidade insustentavelmente pesada, perversa, megalmana e extica talvez uma das motivaes mais profundamente tensas em
192 BANDEIRA, Manuel. Augusto dos Anjos. In: ANJOS, Augusto dos. Obra completa. Organizao, fixao do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004, p. 114-115. 193 GULLAR, Ferreira. Op. cit., p. 27. 194 FREYRE, Gilberto. Notas sobre Augusto dos Anjos. In: Perfil de Euclides e outros perfis. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1944, p. 80.
198 S-Carneiro que percorre toda a obra, exibindo por vezes o seu lado violentamente Brbaro: [...] Na verdade, para o poeta de Salom a sensualidade muito mais do que um motivo de anlise ou um pretexto de reflexo. Por outras palavras: no h sequer que discutir o papel da voluptuosidade na arte, porque [...] a voluptuosidade uma arte e, talvez, a mais bela de todas, como diz a americana bizarra de A confisso de Lcio. O seu valor para S-Carneiro parece ser superior ao de outros temas e impulsos recorrentes na obra, surgindo o erotismo como uma espcie de substrato ativo que os envolve a todos, condicionando de forma preponderante e consciente toda a esttica. 195
Sobre este aspecto h muito discutido na biografia de S-Carneiro, no podemos afirmar, como todos os outros crticos, se o poeta era homossexual ou no, alm disso, no faz parte de nossas pretenses discorrer ou especular sobre a biografia do poeta. Entretanto, como analisamos em Brbaro e outros tericos apontam na pea A confisso de Lcio, h uma presena da temtica homoertica em sua obra. Ressaltamos novamente que no h inteno de fazer um biografismo aqui. O que interessa realmente a anlise do procedimento esttico para criao de uma corporalidade grotesca e esta se faz presente em alguns poemas de S-Carneiro atravs da justaposio de corpos andrginos ou homossexuais pensados pelo poeta, como verificamos, mas podem ocorrer de outras maneiras, j que os estudos sobre a corporalidade grotesca esto apenas comeando.
* * *
Na obra de Lpez Velarde o erotismo sempre relacionado com a mulher. Segundo Octavio Paz, h uma multiplicidade feminina que chega sempre ao contato ntimo com a duplicidade da morte ou com o que o crtico chama de conscincia solitria:
La mujer es la llave del mundo, la presencia que reconcilia y ata las realidades desregladas; pero es una presencia que se multiplica y as se niega en infinitas presencias, todas ellas mortales. Multiplicidad femenina: duplicidad de la muerte.
195 PIEDADE, Ana Nascimento. A questo esttica em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Universidade Aberta, 1994, p. 99.
199 Una y otra vez el poeta intenta reducir a unidad la dispersin. Una y otra vez la mujer se convierte en las mujeres y el poema en el fragmento. La unidad slo se da en muerte o en la conciencia solitaria. Poesa de solitario y para solitarios. 196
Jos Lus Martnez aponta uma diferena notvel na interpretao do erotismo na obra de Lpez Velarde. O sexo, para ele, uma forma de entender o mundo:
Ahora bien, qu puede ocurrir a semejante sacristn fracasado que nada puede entender ni sentir sino a travs de la mujer? Deber entregarse con todas sus fuerzas a la esperanza de la Resurreccin de la Carne, es decir a aquel ltimo y feliz concierto entre el cuerpo y el alma, venturosos que tan dramtica lucha sostuvieron durante su existencia terrena. 197
Luis Noyola Vsquez aponta em El son del corazn uma desumanizao da arte no que diz respeito mulher pelo fato dela ser descrita atravs de objetos. Conforme aponta J. Lus Martnez, talvez seja esta a forma de compreender o mundo. Assim, a mulher e, por extenso, o erotismo so entendidos na obra de Velarde como contato com o mundo, em outras palavras, so a conscincia de sua profunda solido apesar do contato carnal. Portanto, o erotismo se mostra como um tema existente na obra dos trs poetas. Em Augusto dos Anjos, apesar de no ser muito freqente, aparece como desvio moral e masoquismo talvez o erotismo seja masoquista para o eu-poemtico justamente por ser considerado um desvio moral. Na obra de Mrio de S-Carneiro temos um erotismo sofisticado em que androginia e homossexualismo se manifestam para a grande construo esttica desejada pelo poeta. A obra de Lpez Velarde indica que o erotismo o entendimento do mundo e, a partir dele, se transforma em compreenso da profunda solido do indivduo. No podemos deixar de ressaltar a ntima relao existente entre o erotismo e a carne. Esta ser analisada posteriormente, portanto complementar a anlise do erotismo.
196 PAZ, Octavio. Op. cit., p. 184. 197 MARTNEZ, Jos Lus. Op. cit., p. 17.
200 Religio
Em Augusto dos Anjos, a religiosidade aparece como um tema extremamente sofisticado. Na verdade, no h um cristianismo (religio oficial do Brasil) presente de sua obra. Tampouco se identificam outras manifestaes religiosas minoritrias do Brasil. Ento, o que se manifesta em sua obra o atesmo. O que realmente ocorre um filosofismo que , na verdade, negao da religiosidade. O filosofismo definido por Anatol Rosenfeld como pantesmo mstico.
[...] exalta, com Buda e Schopenhauer, o Nada, nico recurso para escapar do supremo infortnio de ser alma e para no ser martirizado pelo morcego da conscincia. Mas esse pantesmo mstico, expresso, em ltima anlise, do anseio profundo da unidade, pureza e inocncia perdidas, se de um lado almeja a regresso eterna calma do Nada, de outro lado exalta toda a evoluo at os graus mais elevados da espiritualizao e do intelectualismo. 198
Assim, conclui-se que a religiosidade um tema que, quando trabalhado por Augusto dos Anjos. recai no cientificismo positivista ou mesmo na filosofia monista em que o todo (corpo e alma) est unido no corpo fsico. Inclusive, identificamos no Deus- verme a negao completa da crena religiosa.
* * *
Se possvel identificar uma religiosidade na obra de S-Carneiro, ela aparece em um pantesmo egocntrico. Talvez, uma outra possibilidade de apangio para este aspecto seja o transcendentalismo pantesta de Pessoa 199 . Assim, a religiosidade pode ser e no-ser na obra de Mrio de S-Carneiro uma realizao egocntrica quando pensada,
198 ROSENFELD, Anatol. A costela de prata de Augusto dos Anjos. In: Texto/Contexto. So Paulo: Perspectiva, 1969, p. 267. 199 O transcendentalismo pantesta envolve e transcende todos os sistemas: matria e esprito so para ele reais e irreais ao mesmo tempo, Deus e no-Deus essencialmente. To verdade dizer que a matria e o esprito existem como que no existem, porque existem e no existem ao mesmo tempo. A suprema verdade que se pode dizer de uma coisa que ela e no ao mesmo tempo. Por isso, pois, que a essncia do universo a contradio a irrealizao do Real, que a mesma cousa que a realizao do Irreal , uma afirmao tanto mais verdadeira quanto maior contradio envolve. Dizer que a matria material e o esprito espiritual no falso; mas mais verdade dizer que a matria espiritual e o esprito material. E assim, complexa e indefinidamente...
201 novamente, a partir de uma excentricidade esttica, ou seja, existente apenas em sua prpria poesia.
* * *
Em Ramn Lpez Velarde, a religiosidade um dos temas mais explorados. Ele chamado de sacristo falido pelo estudioso J. L. Martnez. Octavio Paz, na mesma direo, indica que:
El drama de Lpez Velarde es el del pecador ante los vertebrales espejos de la belleza. Ni el orgullo ni el horror lo fascinan. Otros son sus vrtigos, otros sus pecados y otros sus parasos. Su religiosidad es menos profunda pero ms directa: [...] Lpez Velarde (es) un pecador y sufre la atraccin de la carne. [...] (ele) no duda ni blasfema y suea con la renunciacin final y el perdn postrero. 200
A religiosidade em Lpez Velarde a do sacristo falido que se descobre desejoso de carne e, portanto, no consegue realizar os desgnios de Deus porque se entrega com todas as foras ao sexo a fim de realizar a revoluo da carne. Assim, a religiosidade no renegada pelo poeta, mas sua necessidade biolgica de copular faz com que seus anseios elevados de religiosidade sejam esquecidos. Apontamos para este caminho na anlise do poema El perro de San Roque.
200 PAZ, Octavio. Op. cit., p. 167.
202 5.5. (DES)SEMELHANAS DA RELAO COM O CORPO GROTESCO
Corpo formal
Antes de refletir sobre a questo da ocorrncia do tema e do corpo enquanto elementos da corporalidade grotesca, cumpre recuperar aqui alguns aspectos do que analisamos anteriormente dentro de uma tica entendida como grotesca: forma, linguagem, imagem e os temas da morte, do erotismo e da religio. Podemos dizer que o corpo formal na obra de Augusto dos Anjos aponta para o grotesco. Em seus sonetos, Augusto dos Anjos opta por um verso metricamente perfeito, adotando comumente o modelo decasslabo clssico-parnasiano, como vimos no captulo que se refere anlise de sua obra. Entretanto, como diz Jos Paulo Paes, o lxico usado pelo autor traz um efeito de estranhamento. Sua terminologia cientificista assusta um leitor de poesia. Assusta e encanta, afinal a poesia tambm ritmo e melodia. O estudo que Manoel Cavalcanti Proena faz sobre O artesanato em Augusto dos Anjos aponta para uma rima excessivamente rica, a freqente aliterao, o encadeamento da rima, a coliterao e a sibilao que so recursos sonoros encantatrios, apesar da estranha linguagem utilizada que impressiona o leitor de poesia pelo grau de novidade. Todavia,
simples leitura dos poemas se percebe que esse poeta no foi um cinzelador de versos, um arteso exigente. Em sua poesia, o determinante o contedo, a que ele d forma sofregamente, s vezes magistralmente, graas a uma profunda intuio da forma e um virtuosismo verbal muito grande. Seus poemas apresentam aqui e ali as conseqncias dessa sofreguido: versos ora duros demais, ora frouxos demais; excesso de adjetivao, rimas foradas. Raramente nos defrontamos com um poema que se possa considerar perfeito do ponto de vista do acabamento formal. De qualquer modo, mais fcil encontr-lo entre os sonetos do que entre os poemas longos. 201
201 GULLAR, Ferreira. Op. cit., p. 61-62.
203 A poesia no apenas sonoridade. Assim, juntamente com a forma s vezes exagerada, s vezes omissa e s vezes perfeita, temos uma linguagem que causa estranhamento. Alm disso, a inteno do poeta, ainda segundo Ferreira Gullar, era construir imagens inslitas. Na primeira parte de Os doentes, temos uma assonncia da sibilante /s/ que traz o prenncio do mal-agouro que se manifesta no final da ltima estrofe:
E eu, com os ps atolados no Nirvana, Acompanhava, com um prazer secreto, A gestao daquele grande feto, Que vinha substituir a Espcie Humana!
A ofensiva linguagem, mesclada com sua sonoridade agressora combinam perfeitamente com as imagens grotescas que seus poemas constroem. Assim, o corpo formal de Augusto dos Anjos possui um grotesco que deforma a lrica parnasiana predecessora da oriunda sua modernidade: seu mau gosto pensado, intencional. Ele atinge tanto a forma quanto o contedo. Assim, a forma grotesca de Augusto dos Anjos remete ao corpo excessivo e exagerado que Mikhail Bakhtin teorizou.
* * *
Em Mrio de S-Carneiro, a reflexo formal carrega sempre uma inteno esttica. Por ser um poeta canonicamente reconhecido como moderno, sua obra se carrega de um formalismo ou uma subverso formalista que se torna um escopo significativo em sua obra. Ernesto de Melo e Castro tambm aponta para o formalismo moderno na obra do poeta modernista portugus. A observao de Iara Pero, quando compara dois versos de poemas distintos de Disperso se mostra fortuita nesse sentido:
Sou labirinto (...) (Partida 1 poema do livro) Porque eu era labirinto (Disperso 6 poema do livro) 202
No mesmo caminho, o captulo desta dissertao que se refere a Mrio de S- Carneiro analisa Disperso como um conjunto de poemas que esto interligados e, a
202 PERO, Iara Fiorati. Mrio de S-Carneiro. So Paulo, 1985. Dissertao de Mestrado, p. 39.
204 partir dos ttulos, demonstramos como a construo potica se mostra servidora de um intento. Assim, o domnio da forma, da linguagem e das imagens faz com que a potica de S-Carneiro atinja tambm uma corporalidade grotesca. Como apontamos acima, linhas pontilhadas ganham significao em vrios poemas de S-Carneiro. Escolhemos aleatoriamente um quarteto de Partida para verificao de suas ocorrncias grotescas:
A minha alma nostlgica de alm, Cheia de orgulho, ensombra-se entretanto, Aos meus olhos ungidos sobe um pranto Que tenho a fora de sumir tambm.
Primeiramente, temos uma espcie de fragmentao da lgica textual. O eu- lrico inicia a estrofe falando de sua alma. Quando esta se ensombra (a metfora tambm grotesca), os olhos choram e seu ser desaparece. Alm da fragmentao corporal que j verificamos, temos uma fragmentao do discurso. Apontamos tambm para o estranhamento que a imagem Minha alma nostlgica de alm causa, pois o ser humano no costuma ser nostlgico do que desconhece o alm. A construo de imagens cria, portanto, um discurso grotesco. Em outro poema, temos um ttulo-neologismo curioso: intersonho. A escolha do prefixo inter para aglutin-lo com sonho estranha, pois constri o termo dentrodosonho (intersonho), que no aparece no poema, mas sugerido no ttulo. Em Disperso, temos uma redundncia paradoxal nos versos: E hoje, quando me sinto, / com saudades de mim. Sentir-se com saudades de si seria um erro gramatical passvel de um professor de lngua portuguesa corrigir seu aluno por construir um enunciado redundante. Logo depois o eu-poemtico no se reconhece e sente saudades. Assim, h um eu-alucinao que se constri enquanto verbo a redundncia e a constncia da sibilante surda /s/ so a construo sonoro-gramatical do estado de alucinao do eu. Assim, a forma grotesca de Mrio de S-Carneiro se constri dentro de um esteticismo imagtico. Em sua poesia, a construo da imagem um fator fundamental para a construo do sentido e a forma do poema e a linguagem se fazem grotescas para dar uma imagem de significativa importncia no sentido do conjunto do poema. Entretanto, a forma e a linguagem so silenciadas pelo poeta para que, por um
205 momento, as linhas pontilhadas signifiquem a imagem completa da reflexo e do silncio. Assim, a forma-linguagem grotesca de S-Carneiro no se estabelece apenas para seu tudo-em-si-mesmo, mas tambm para edificar uma forma-linguagem-imagem grotesca pelo fato de buscar o excntrico, o sofisticado, o raro.
* * *
O corpo formal-lingstico-imagtico de Lpez Velarde igualmente grotesco, mas o estudo feito anteriormente j o afirmou e comprovou, por isso a retomada ser breve. Assim como S-Carneiro, o poeta mexicano utiliza uma associao/relao de palavras que se mostra muitas vezes absurda. O crtico J. L. Martnez indica que s vezes as estranhezas so motivadas pelo excesso de virtuosismo rtmico que o poeta se impe. 203 O corpo formal de sua obra grotesco tambm quando se aproxima de Augusto dos Anjos no prosasmo que atinge. Assim, o corpo formal do poema em Augusto dos Anjos se mostra mais visceral, aderindo ao realismo grotesco bakhtiniano; Em Mrio de S-Carneiro h uma profunda interveno da imagem excntrica no corpo formal, lembrando-nos da noo de corpo grotesco que Meyerhold desenvolve: um corpo grotesco deve s-lo atravs de uma movimentao perfeita; Ramn Lpez Velarde constri uma forma-linguagem grotesca que se mescla ao grotesco metafsico romntico teorizado por W. Kayser e ao realismo grotesco de Bakhtin.
203 Ver: MARTNEZ, Jos Lus. Op. cit., p. 29.
206 O corpo do eu X corpo do outro
No que diz respeito obra de Augusto dos Anjos, fizemos um levantamento dos poemas do Eu que possuem a presena da primeira pessoa potica. Dos cinqenta e oito poemas constantes da obra, quinze no fazem referncia ao eu-lrico em primeira pessoa. Destes, quatro poemas foram construdos em forma de dilogo, porm h apenas a presena de uma segunda pessoa e a voz-poemtica aparece apenas indiretamente. Assim, h uma presena marcante do eu no Eu, como todos os estudiosos costumam afirmar, mas a presena maior do outro que se manifesta em todos os textos (o outro aparece normalmente em terceira pessoa, mas tambm h a ocorrncia de uma segunda pessoa, como identificamos acima). Em Psicologia de um vencido, temos uma relao ambgua com o corpo. A voz-poemtica se situa enquanto matria j no primeiro verso, depois se qualifica como um monstro (termo grotesco). Em seguida, apresenta-se um ambiente doente que causa repugnncia ao prprio eu-lrico como se este contrasse toda a possvel doena do espao (j que este se mostra hipocondraco). Assim, a escolha de palavras feita pelo poeta cria um ambiente potico grotesco a atmosfera de doena fingida mais estranha do que a doena em si. Essa questo fulcral no poema, pois o ttulo sugere que o problema situa-se na psique do indivduo hipocondraco (vencido), absorvido do ambiente por ele, atravs de um processo de espelhamento. A segunda parte do poema (os trs tercetos) mostra um outro ser o verme e este pratica aes dinmicas no poema, ao contrrio da voz-poemtica que se mostra inerte e realiza apenas a ao de sofrer passivamente. O dinamismo do verme caracteriza-o como um consumidor de matria putrefata (a ao de comer remete ao realismo grotesco). Alm de uma relao com o realismo grotesco, observa-se uma visceralidade grotesca que, segundo Bakhtin, no combina com o grotesco medieval: consiste na decomposio do eu-lrico inerte no banquete que o verme realiza com sua matria. Segundo o estudiosos russo, o corpo a ser comido estaria integrado ao banquete para deglutir a si mesmo. Todos os seres que aparecem neste poema so grotescos. Se eles no so deformados, so deformantes. O eu-lrico um monstro s vezes de escurido, s vezes de rutilncia. O ambiente hipocondraco e o verme tem como epteto ser o operrio das runas. interessante notar que a construo grotesca de si feita por outrem.
207 Todos os outros seres (o verme e o ambiente) so deformados pela viso do eu- poemtico. Um deles o ambiente que me causa repugnncia; o outro o operrio das runas que consome matria podre. J o corpo poemtico grotesco por ser um monstro ambguo (a ambigidade um procedimento do realismo grotesco), mas parece-nos que a inteno do poema mostrar que se tornar um no-ser que realmente o torna grotesco. Assim, o corpo do eu se mostra grotesco, mas se torna ainda mais grotesco em funo da ao que o outro exerce sobre ele o ambiente deixa-o vencido e o verme deseja roer seus olhos , enquanto que o corpo do outro por si s grotesco. Portanto, h um leve indcio de um certo egotismo da voz-poemtica. Em seu ltimo credo, a voz-poemtica se compara com um adltero e com um bbado. Todos eles, inclusive o eu-poemtico, se mostram amantes de algo que os levar runa. Assim, o eu no se no se constri de maneira grotesca, mas soa condenatrio o comentrio inicial que faz. No final, entretanto, mostra-se enquanto matria ultrapassada quando se coloca no tempo passado diante do homem do futuro: Creio, perante a evoluo imensa, / que o homem universal de amanh vena / O homem particular que eu ontem fui!. Assim, ele se constri como um modelo evolutivo ultrapassado, matria descartvel no complexo sistema da evoluo das espcies. O corpo ento se insere em uma viso moderna e at mesmo contempornea de objeto que serve a um propsito, o que possui uma ntima relao com o grotesco pelo fato de normalmente o corpo representar um invlucro sagrado, no matria descartvel. O Solilquio de um visionrio uma espcie de homenagem ao personagem dipo-Rei, de Sfocles. O eu-lrico o prprio dipo com algumas alteraes: ele come seus prprios olhos e a digesto do alimento altera algo em seu instinto a busca por algo superior , entretanto sua alma volta da mesma busca s escuras, ou seja, nada se alterou. A corporalidade grotesca aparece neste poema como uma automutilao, autodeglutio em nome de algo mais elevado a revelao do mistrio , porm este no acontece e o escrutnio de si mesmo pode voltar a acontecer. No que diz respeito aos poemas que analisamos no captulo de Augusto dos Anjos, temos: Em Vozes de um tmulo, a voz-poemtica j inicia o poema como matria morta. No final do texto, ela se entende enquanto matria grotesca. No entanto, o corpo- psique s tem conscincia de si no momento posterior em que consumido num
208 banquete pelos outros. Novamente, o corpo do outro caracterizado pela boca que come o mundo, inclusive a matria morta, o que se relaciona intimamente com as teorias cientificistas do perodo em que o poeta viveu. Caixo fantstico no possui uma referncia ao corpo do eu, mas o discurso- voz levanta a possibilidade de seu pai ser a matria decomposta carregada pelo caixo. Este aparece personificado, o que apontamos anteriormente como uma caracterstica relacionada ao grotesco romntico teorizado por W. Kayser. Lupanar no tem uma referncia mnima primeira pessoa. O texto ganha um aspecto moral: Este lugar, moos do mundo, vede [...] Assim, a anlise remete ao corpo do outro e esta diferente do que foi percebido at agora. O corpo do outro novamente descrito a partir de uma necessidade permanente de consumir o outro e a referncia o verso Este lugar [...] o grande bebedouro coletivo. No entanto, o homem (que comparado com um animal) que precisa consumir o outro agora o faz com uma conotao sexual. O corpo do outro realiza um servio ao evolucionismo darwiniano, mesmo sendo um servio (multiplicar a espcie) que o eu-poemtico condena. Dentro de uma perspectiva de anlise, ainda temos a mulher (prostituta) como a representao do corpo do outro e ela encantatria, portanto geradora do desejo do animal. No poema seguinte Depois da orgia o corpo do outro se mostra evidentemente como um grande mercado de troca de fluidos: Que ao mercado dos homens me traz presa. A relao que o eu-lrico tem com o prprio eu na obra de Augusto dos Anjos estranhamente dialtica. Primeiramente, apontamos o que Anatol Rosenfeld observou: uma dissociao da unidade original em Eu e mundo, sujeito e realidade objetiva. Entretanto, segundo o prprio estudioso, h uma inevitabilidade da unio entre o eu- (indivduo) e a espcie (coletivo) na poesia de Augusto dos Anjos. Alm disso, encontram-se em seus versos reflexes sobre a liberdade de sentir-se desencarcerado pela inteligncia. Nossa anlise comprova o que o estudioso diz, quando relacionamos com o corpo. Em alguns poemas, o eu-poemtico tenta se desvincular do outro esse procedimento ocorre com uma tentativa por parte do eu-lrico de culpar o outro pelo fato de ele (indivduo) tambm pertencer espcie. Por outro lado, o eu no consegue desvincular seu corpo da coletividade, ou seja, no consegue se afastar de seus
209 incontrolveis anseios animais, que so caractersticas do homem-animal (homo sapiens?) e, na sua concepo, este fenmeno torna o prprio corpo grotesco. No que diz respeito ao corpo do outro, h uma espcie de condenao grotesca que sempre leva ao microcsmico biolgico, ento surge uma necessidade de comer que grotesquiza as bactrias e os vermes e tudo que os circunda tambm se infecta dessa vontade de comer e de ser comido. Quando o corpo de outro humano, a mesma necessidade de comer pela boca ou no tambm o condena a ser grotesco.
* * *
Mrio de S-Carneiro tambm inclui o corpo na sua potica, como vimos no captulo que analisa sua obra. No necessariamente o corpo grotesco em seu universo, pois sua poesia busca sempre a estilizao. Pelo fato de no captulo dedicado ao autor refletirmos mais sobre a obra Disperso, agora ns utilizaremos alguns poemas de Indcio de oiro. O poema No tem uma relao do corpo do eu com o corpo do outro muito interessante. A ocorrncia que verificamos neste poema acontece em outros tambm. No incio da segunda estrofe temos o eu-lrico pintando a si mesmo internamente: Cinjo-me de cor. Depois, na mesma estrofe diz que Tudo Ouro em meu rastro, ou seja, as cores internas se relacionam com as externas e o eu-lrico se eleva a uma condio de nobreza tal que na nona estrofe ele se prope a depor o rei do castelo que descreve nas estrofes anteriores. As cinco estrofes posteriores carregam uma imagem de decadncia do castelo tomado pela voz-poemtica. Ento, aparece o outro personagem do poema a Rainha que depois qualificada no diminutivo (entrevadinha), que pode ser carinhoso e rebaixador, mas numa anlise mais profunda, a norma de conduta de uma rainha mostrar altivez, ento o adjetivo rebaixador. O poeta descreve um acordar e informa que a atmosfera anterior era sonhada, mas o palcio era real. Ento a penltima estrofe anuncia que A Rainha velha a minha Alma exangue.... Inicialmente, temos o corpo do eu-lrico em estado de euforia e a imagem que ele constri de um corpo que deixa rastro de luz fantstica (ou pertence ao grotesco romntico) para estilizar a si mesmo. No final, porm, quando percebe que o pao real a sua mente e a rainha velha sua alma, ele contra-argumenta com uma disforia e a estrofe derradeira levanta a condicionalidade de sua alma ser uma princesa para que...! Nada. O poema inconcluso. Alm disso, o poeta coloca parnteses para que o leitor se
210 confunda ainda mais. Esta conscincia do signo torna S-Carneiro um poeta de primeira estirpe. Interessante notar que o outro aparece no poema como elemento constitutivo do prprio eu. A nica figura que no faz isso o rei (figura masculina) que ele quer expulsar, mas que na verdade no se concretiza no poema, no aparece fisicamente. Se o eu estilizado e, portanto, exagerado, o outro uma parte de mim, fragmento a Rainha a minha Alma. Alm disso, temos a presena da figura feminina duplamente o eu-lrico levanta a possibilidade da rainha ser, na verdade, a princesa e a algo diferente ocorreria. Se o outro eu, eu sou estranho de mim mesmo, como fica evidente no poema, pois o castelo nada mais do que seu gnio. Ser estranho de si mesmo um recurso sensacionalista e decadentista muito utilizado pelos poetas portugueses do modernismo que remete a um estranhamento que beira loucura e a um recurso do grotesco moderno, como aponta Kayser, de desconhecer-se. Mais enigmtico o poema 7. Os versos iniciais do poema j demonstram a pura contradio que envolve a questo do corpo em S-Carneiro: Eu no sou eu nem sou o outro/ Sou qualquer coisa de intermdio; Se no h uma descrio do corpo, identificamos na personalidade do eu-lrico uma metonmia do corpo que se realiza no pronome pessoal eu. A voz no afirma nada, apenas nega ser eu e outro. Os versos finais apontam uma sada mais concreta para a questo, afinal o eu- lrico se corporifica na metfora: (Eu sou) Pilar da ponte de tdio/ Que vai de mim para o Outro. Temos um corpo que representa o espao intermedirio entre o eu e o outro. Baseando-se na realidade concreta, temos um corpo que o sustentculo do tdio de duas pessoas diferentes. Entretanto, como vimos no poema anterior, o eu outro e o outro eu, ou seja, o corpo fantstico, uma idia-sentimento e se realiza apenas enquanto construo grotesca moderna. No podemos inserir esta manifestao corporal no realismo grotesco. A fragmentao/ juno do eu repartido faz parte de uma construo do grotesco moderno de complexa compreenso. Apenas como constatao, o poema 16 possui uma ocorrncia de corporalidade grotesca relacionada ao realismo de M. Bakhtin. Na primeira estrofe, a voz profere nos dois ltimos versos a seguinte constatao: As rs ho-de coaxar-me em roucos tons humanos/ Vomitando a minha carne que comeram entre estrumes... O corpo parece estar despedaado, pois as rs consumiram a carne do eu-lrico. Na verdade, uma ocorrncia rara na poesia de S-Carneiro, pois sua construo grotesca outra
211 construda atravs da estilizao -, como apontamos acima. O poema rememora a lgica de consumo do corpo do outro de Augusto dos Anjos. H ainda a descrio topogrfica do ambiente em que a carne foi consumida entre estrumes. O princpio de inverso topogrfica bakhtiniana pode ser constatado no trecho, pois no se sabe se o corpo foi defecado por outro ser que o deglutiu anteriormente o poema no fornece indcios e a matria defecada serve para alimentar outra pessoa. a matria morta que se fornece como alimento para a matria viva. Por outro lado, a boca das rs fica vomitando, ento a inverso completa, pois a boca expurga do corpo algo que no serve a ele (funo esta exercida pelo nus). O poema Anto diferente de todos os outros que aparecem em Indcios de ouro. o nico da obra que no manifesta em nenhum momento a presena do eu- lrico. A construo de imagens que ocorre, altamente descritiva, parece ser uma relao com um ser, mas no podemos afirmar isso claramente, afinal, tudo sugesto e disperso na obra do poeta portugus. No texto, o descritivismo aponta para um ser qualquer que em alguns momentos se torna grotesco dada a mescla realizada pelo autor: ris-abandono no uma expresso que se entende o significado sem imaginar um corpo em Enlevos de pio, ou seja, um corpo modificado em busca de algo, mas carregando em si a marca do abandono uma possibilidade de interpretao grotesca. Em Mrio de S-Carneiro tudo e no-; chegamos a fazer alguns apontamentos sobre isto quando falamos da presena da religio em seus temas. Seu corpo individual quer se dissipar no todo universal e, com isso, o eu outro. O que ocorre a juno do eu com o outro, mas o eu que est no outro j no mais eu, ento temos um estranhamento do corpo original. Assim, esse interseccionismo (como foi chamado o que ocorreu com o corpo na anlise que fizemos do poema Brbaro) leva- nos a crer que o poeta realizou a criao de um novo corpo universal. Este, parece-nos, seria diferente do corpo disforme que desinteressa ao eu do texto em prosa Loucura. um corpo novo, estilizado, que se concretiza apenas na realidade potica. um corpo que se transforma em no-corpo, mas no por ser negao e sim por ser tambm o corpo disperso.
* * *
A relao do eu-lrico com o prprio corpo na poesia de Lpez Velarde foi construda na anlise de nima adoratriz; alm disso, Octavio Paz tece comentrios enriquecedores sobre o assunto:
212
Lpez Velarde siente la fascinacin de la carne, que es siempre, fascinacin ante la muerte: al ver el surco que deja en la arena su sexo, el mundo se le vuelve un enamorado mausoleo. La visin del cuerpo como presencia adorable y condenada a la putrefaccin se acerca, pero no es idntica, al vrtigo del espritu celoso de la insensibilidad de la nada. [...] ambos (Baudelaire e Velarde) aman los espectculos del lujo fnebre: la cortesana, encarnacin del tiempo y la muerte, las bailarinas, los payasos, la domadora, los seres al margen, imgenes de fasto y miseria. 204
No poema homnimo que abre o livro El son del corazn, temos o eu-lrico se transformando em outros seres e pessoas. Muito diferente do que ocorre na obra de S- carneiro, ele se mescla ao outro no para ser-se, ou para ser outro em si mesmo, nem para estilizar-se, mas para vener-lo. O corpo do outro venerado pelo eu-lrico de Ramn Lpez Velarde. O poeta explica isso na ltima estrofe do poema, juntamente com o propsito que o livro tem: Oh! Psiquis, oh mi alma: suena a son / moderno, a son de selva, a son de orga / y a son mariano, el son del corazn! A fragmentao do eu que ocorre no final uma tentativa de fazer seu prprio corpo-mente entender o novo. Assim, entendemos que o corpo-mente aparece dividido respeito do assunto. A novidade no est carregada, neste momento, com um pessimismo. Vejamos como ocorre a seleo dos termos na sexta estrofe: Eu sou o suspirante cristianismo / ao folhear as bem-aventuranas / da virgem que foi meu catecismo. H um lirismo na imagem que no constri uma atmosfera grotesca. o que ocorre em todo o poema. Em Treinta y tres temos um eu-lrico que se sente oprimido/ perseguido por Cristo e Maom. Os dois personagens histrico-religiosos entalham um beduno e uma huri de maneira estilizada, dentro do capricho e da busca pelo raro, prticas decadentistas. O corpo do eu-lrico, na segunda estrofe, se mostra fora-desejo e na terceira estrofe, entretanto, ele se mostra cuidadoso ao beijar a feminilidade do esqueleto. Assim o corpo do outro faz parte de um processo de excitao do corpo do eu, que zeloso se mostra atrado pelo funreo a caveira-cadver que o atrai para uma ao fsica o beijo. O poema El sueo de los guantes negros no foi concludo por Lpez Velarde, mas o organizador supe a utilizao de alguns termos na ltima estrofe.
204 PAZ, Octavio. Op. cit., p. 179-180.
213 Respeitamos o trabalho, mas a ltima estrofe no ser utilizada na anlise. O poema possui uma corporalidade grotesca que comea com a fragmentao do corpo do outro (na verdade, o corpo da outra), pois o ttulo j indica que o eu do poema sonha com los guantes negros (as luvas negras). Temos a metonmia que transforma o corpo em um estilhao. Entretanto, o corpo grotesco no se constri apenas desta forma na obra. O mesmo ser-luva foi ressuscitado e o corpo-outra leva a voz-poemtica para seu universo inconsciente os sonhos e, depois suas mos se unificam. Com isso, h uma reflexo por parte do eu-lrico sobre a conservao da carne aps a morte, o que constri uma atmosfera fantstica, segundo qualquer lei da fsica. Ento, na stima estrofe, o eu-lrico revela que a sua carne est unida ao corpo-outra. Temos a utilizao, ento, de uma atmosfera interseccionista. Notamos que esta criada nos sonhos do eu-lrico, o que remete busca pelo raro decadentista, algo comum tambm na potica de Lpez Velarde. Novamente, o eu- lrico existe corporalmente, mas se constri definitivamente no corpo do outro. Se o corpo do eu no aparece fragmentrio, ele surge como um corpo inacabado, em construo, para utilizarmos a terminologia bakhtiniana. Em geral, notamos que o corpo do eu-lrico se manifesta de forma fragmentria ou enquanto um corpo em construo, inacabado, em devir. A questo que o corpo do eu-lrico se manifesta apenas atravs da sensao mrbida de prazer que tem ao tocar, sentir e contemplar o corpo do outro putrefato, morto este que, enquanto corpo, est num espao limtrofe. Assim, o corpo do eu-lrico se esconde no corpo do outro que um semicorpo em Lpez Velarde, pois se mostra em um plano que transitrio entre o fsico e o metafsico. O corpo do outro aparece sempre decomposto, putrefato e mesmo assim excitante aos olhos do corpo-eu, talvez por ser um corpo (meta)-fsico. Temos, ento, um corpo individual que se mostra em alguns momentos necrfilo. Sobre o corpo do outro, temos uma percepo de que apesar de decomposto (e, portanto, sempre grotesco) um corpo atraente e estranhamente (meta)-fsico. Em geral, a obra de Velarde se apresenta desta maneira, mas uma anlise que fizemos no captulo anterior difere em alguns aspectos: Em nima adoratriz temos a presena do corpo do eu-lrico. Este , como apontamos antes, servido aos deuses em um ritual de sacrifcio asteca. Assim, o corpo do eu-lrico representa salvao para o povo. Para ele mesmo a impresso essa. Tanto que em um momento se compara a Cristo. No final, o corpo do eu-lrico faz um pedido:
214 que tudo acontea com preciso e rapidez, mas o ritual parece ter ocorrido no momento em que ele faz suas reflexes. O corpo-mente do eu-lrico est em um plano paralelo, se coloca no lugar do corpo-outro.
* * *
De maneira geral, podemos dizer que a percepo do corpo em Augusto dos Anjos ocorre apenas em um plano fsico, material. O corpo a demonstrao cientfica da putrefao evolutiva que o evolucionismo apregoava. Em sua poesia, no h lugar para reflexo do corpo enquanto representao metafsica. Alm disso, o corpo o grande smbolo da degenerao da sociedade como um todo. Tudo podrido. Mrio de S-Carneiro possui duas possibilidades de estudo sobre o corpo. A primeira a anlise do corpo fisiolgico que nos parece uma limitao, portanto insatisfao. O corpo pensado, corpo ideal, representa a busca pela estilizao, pelo raro e pela liberdade de ser o que se deseja. Entretanto, essa construo corporal faz com que seu corpo se mescle a outros, tornando-o estilizadamente grotesco. Torna-se, pois, um ser quase realizado na metafsica, que no empirismo no existe. O corpo se desenvolve como um grande elemento de culto na obra de Ramn Lpez Velarde. A partir do corpo do outro, que normalmente se apresenta de maneira putrefata, o eu-lrico encontra o que tanto procura em sua experincia: o prazer. Assim, h um mrbido culto ao prazer na obra de Lpez Velarde. A carne e a alma se encontram em uma zona nebulosa (sonhada ou pensada) que precisa a sua necessidade: o prazer absoluto est no corpo do outro, ele o sexo. Verificamos ento que os trs autores utilizam um tipo de corpo grotesco como elemento constitutivo de suas respectivas poticas. Esse corpo enquanto corpo do eu- lrico ou o corpo do outro, sendo fsico ou metafsico se constitui como busca por algo diferente, raro. No poderia ser diferente quando se pensa em uma obra de arte. Afirmamos que no importa a origem do corpo grotesco utilizado (medieval, romntico ou moderno), os trs autores utilizam caractersticas decadentistas para a construo do corpo. s vezes a busca pelo corpo raro, s vezes a utilizao de um corpo chagado, em outros momentos o corpo se mostra como uma no-realizao, tal a raridade estilizada que apresenta. O corpo tambm se apresenta enquanto retomada da histria, ou seja, ele uma espcie de inconsciente coletivo da respectiva tradio literria a qual o escritor pertence. O corpo narcsico e arquetpico, mas ao mesmo tempo estranho,
215 irrealizvel, deformado e doente. O corpo um elemento construtivo da potica dos trs autores. O corpo decadente. O corpo grotesco.
216 C o n s i d e r a e s f i n a i s
Esta dissertao se props a estudar manifestaes do corpo grotesco enquanto elementos de construo potica nas obras de Augusto dos Anjos, Mrio de S-Carneiro e Ramn Lpez Velarde. Inicialmente a pesquisa delimitaria a categoria grotesca comparando-a com outras categorias: a pardia, o humor, a ironia e o grotesco seriam mais bem delimitados. Porm, chegamos concluso de que, apesar do assunto ser riqussimo, pesquis-lo no mbito de apenas um captulo terico to-somente, em verdade, iria empobrec-lo. Baseando-nos no fato de que o grotesco ainda no foi exaustivamente explorado na anlise de textos literrios e de um outro elemento curioso: o grande terico do realismo grotesco, Mikhail Bakhtin, no aplicou seus estudos ao texto potico, resolvemos iniciar nossa pesquisa a partir de sua panplia terica. No entanto, percebemos que a categoria do grotesco possua outros estudiosos de ilibado respeito. Um deles, Wolfgang Kayser, possui uma teoria do grotesco que no necessariamente o inverso da teoria bakhtiniana, mas as percepes sobre a arte grotesca possuem outras origens. Apesar de Mikhail Bakhtin ser o nico terico a desenvolver uma teoria sobre o corpo grotesco, aproveitamos tambm as contribuies de W. Kayser no assunto para a partir da desenvolvermos uma outra possibilidade de leitura do corpo grotesco: utilizando a teoria de Kayser. Para isso ser possvel, entendemos que seria necessrio empregar em nossa pesquisa alguns textos da viso que estudiosos do teatro tm do corpo. Assim, chegamos aos textos de V. Meyerhold. Tivemos contato ainda com a teoria esperpntica do espanhol Valle-Incln e com a noo de corpo que L. Pirandello desenvolve em seus textos. Por fim, percebemos que os tericos basilares para o estudo seriam realmente M. Bakhtin e W. Kayser. No mesmo momento em que desenvolvamos o arcabouo terico do grotesco, decidimos quais deveriam ser os autores (e pases, culturas) a serem estudados, juntamente com o perodo. Percebemos, ento, que a pesquisa no se desenvolveria a partir da singularidade de um nico autor ou obra. A possibilidade de realizar uma comparao de culturas parecidas seria um projeto interessante.
217 Pouco antes havamos conhecido a poesia de Ramn Lpez Velarde no curso sobre a formao do cnone nas poesias de Portugal e Mxico com o atual orientador Prof. Dr. Horcio Costa. Com o encanto que a obra exerceu, dois problemas foram resolvidos: o perodo era o de Lpez Velarde e os pases a serem comparados eram Mxico e Portugal. Para decidir o artista portugus a ser estudado, no tivemos dvida: Mrio de S-Carneiro era um poeta interessantssimo e seus textos se ligavam diretamente ao levantamento terico que fazamos. Ainda faltava alguma coisa: o meu pas. estranho querer apontar teoricamente que seu pas est inserido em um processo artstico de alta complexidade, mesmo sabendo que sua prpria histria no favorecia tal ocorrncia. Ento, veio em um lampejo mental a idia de trabalhar uma exceo de um pas cheio de excees: Augusto dos Anjos. As complexas poesias dos trs autores nos levaram a refletir sobre um outro problema terico: o final do sculo XIX e o incio do sculo XX possuem uma verdadeira exploso de estticas artsticas. Quais participaram realmente de um processo de reinveno da linguagem artstica, j que todos se autoproclamavam modernos? O impasse foi resolvido quando pensamos sob uma tica grotesca, afinal a categoria uma condio sem a qual no se desenvolve a modernidade. Ento, chegamos esttica decadentista possui traos grotescos e ajudou na formao da modernidade, juntamente com outras escolas estticas. Assim, juntamos todos os objetos de pesquisa que nos incomodavam e resolvemos analis-los: O corpo grotesco como elemento de construo potica nas obras de Augusto dos Anjos, Mrio de S-Carneiro e Ramn Lpez Velarde. Analisamos, ento, a ocorrncia de elementos da corporalidade grotesca nos trs autores e a partir da desenvolvemos uma cadeia de (des)semelhanas no que diz respeito ao assunto. Antes de comparar diretamente o corpo grotesco, partimos para a anlise de aspectos que influenciaram a atmosfera grotesca: a forma, a linguagem, as imagens construdas e como estes elementos juntos poderiam ser chamados de construtores de modernidade na poesia de cada um dos autores. Verificamos tambm as temticas que se relacionavam diretamente com a corporalidade grotesca nos trs poetas: a morte, o erotismo e a religiosidade. Analisar as (des)semelhanas dos aspectos e temas levantados acima foi encontrar a similaridade no procedimento artstico dos poetas escolhidos ou no. Na
218 verdade, identificamos processos de construo, pois as diferenas so maiores do que as igualdades, como em qualquer manifestao artstica de grande porte. Ento o corpo grotesco foi se construindo a partir dos aspectos citados acima e das anlises poemticas que fizemos nos captulos dedicados a cada autor. Por fim, a comparao dos poetas se fez necessria para esclarecer algumas das (des)semelhanas no processo de criao de cada um. As (des)semelhanas foram (ou no) esclarecidas, mas analisadas cuidadosamente a partir dos pressupostos tericos basilares para a pesquisa. O mtodo crtico utilizado para a comparao dos autores no se construiu preocupado em seguir um modelo metodolgico. Em alguns momentos utilizamos o mtodo histrico-sociolgico, em outros nos atentamos ao mtodo biogrfico- psicolgico. s vezes utilizamos o estruturalismo formalista, s vezes o estruturalismo metodolgico, enfim o trabalho procurou no se mostrar inserido em uma nica escola crtica devido ao fato de todas possurem seus acertos e seus erros. O mesmo ocorreu na utilizao do realismo grotesco comparado e/ ou unido ao grotesco romntico, o que at pouco tempo atrs era impensvel pelo fato de haver uma porta-estandarte de cada modelo que reivindicava o valor elevado de seu estudo. Se ainda h a necessidade de portar uma insgnia, que esta seja a do conhecimento.
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229 A n e x o s Poemas de Augusto dos Anjos citados nesta dissertao:
Psicologia de um vencido
Eu, filho do carbono e do amonaco, Monstro de escurido e rutilncia, Sofro, desde a epignesis da infncia, A influncia m dos signos do zodaco.
Profundissimamente hipocondraco, Este ambiente me causa repugnncia... Sobe-me boca uma nsia anloga nsia Que se escapa da boca de um cardaco.
J o verme este operrio das runas Que o sangue podre das carnificinas Come, e vida em geral declara guerra,
Anda a espreitar meus olhos pra ro-los, E h de deixar-me apenas os cabelos, Na frialdade inorgnica da terra!
O Lzaro da ptria
Filho podre de antigos Goitacases, Em qualquer parte onde a cabea ponha, Deixa circunferncias de peonha, Marcas oriundas de lceras e antrazes.
Todos os cinocfalos vorazes Cheiram seu corpo. noite, quando sonha, Sente no trax a presso medonha Do bruto embate frreo das tenazes.
Mostra aos montes e aos rgidos rochedos A hedionda elefantasis dos dedos... H um cansao no Cosmos... Anoitece.
Riem as meretrizes no Casino, E o Lzaro caminha em seu destino Para um fim que ele mesmo desconhece!
O deus-verme
Fator universal do transformismo. Filho da teleolgica matria, Na superabundncia ou na misria, Verme o seu nome obscuro de batismo.
Jamais emprega o acrrimo exorcismo Em sua diria ocupao funrea, E vive em contubrnio com a bactria, Livre das roupas do antropomorfismo.
Almoa a podrido das drupas agras, Janta hidrpicos, ri vsceras magras E dos defuntos novos incha a mo...
Ah! Para ele que a carne podre fica, E no inventrio da matria rica Cabe aos seus filhos a maior poro!
Idealizao da humanidade futura
Rugia nos meus centros cerebrais A multido dos sculos futuros Homens que a herana de mpetos impuros Tornara etnicamente irracionais!
No sei que livro, em letras garrafais, Meus olhos liam! No hmus dos monturos, Realizavam-se os partos mais obscuros, Dentre as genealogias animais!
Como quem esmigalha protozorios Meti todos os dedos mercenrios Na conscincia daquela multido...
E, em vez de achar a luz que os Cus inflama, Somente achei molculas de lama E a mosca alegre da putrefao!
230
Versos a um co
Que fora pde adstrita a embries informes, Tua garganta estpida arrancar Do segredo da clula ovular Para latir nas solides enormes?!
Esta obnxia inconscincia, em que tu dormes, Suficientssima , para provar A incgnita alma, avoenga e elementar Dos teus antepassados vermiformes.
Co! Alma de inferior rapsodo errante! Resigna-a, ampara-a, arrima-a, afaga-a, acode-a A escala dos latidos ancestrais...
E ir assim, pelos sculos, adiante, Latindo a esquisitssima prosdia Da angstia hereditria dos seus pais!
231 Poemas de Mrio de S-Carneiro citados na dissertao:
Vontade de dormir
Fios de oiro puxam por mim a soerguer-me na poeira Cada um para o seu fim, Cada um para o seu norte... ................................................................. Ai que saudades da morte... ................................................................. Quero dormir... ancorar... ................................................................. Arranquem-me esta grandeza! Pra que me sonha a beleza, Se a no posso transmigrar?...
Esttua Falsa
S de oiro falso os meus olhos se douram; Sou esfinge sem mistrio no poente. A tristeza das coisas que no foram Na minhalma desceu veladamente.
Na minha dor quebram-se espadas de nsia, Gomos de luz em treva se misturam. As sombras que eu dimano no perduram, Como Ontem, para mim, Hoje distncia.
J no estremeo em face do segredo; Nada me aloira j, nada me aterra: A vida corre sobre mim em guerra, E nem sequer um arrepio de medo!
Sou estrela bria que perdeu os cus, Sereia louca que deixou o mar; Sou templo prestes a ruir sem deus, Esttua falsa ainda erguida ao ar...
232 Como eu no possuo
Olho em volta de mim. Todos possuem Um afeto, um sorriso ou um abrao. S para mim as nsias se diluem E no possuo mesmo quando enlao.
Roa por mim, em longe, a teoria Dos espasmos golfados ruivamente; So xtases da cor que eu fremiria, Mas a minhalma pra e no os sente!
Quero sentir. No sei... perco-me todo... No posso afeioar-me nem ser eu: Falta-me egosmo para ascender ao cu, Falta-me uno pra me afundar no lodo.
No sou amigo de ningum. Pra o ser Foroso me era antes possuir Quem eu estimasse ou homem ou mulher, E eu no logro nunca possuir!...
Castrado de alma e sem saber fixar-me, Tarde a tarde na minha dor me afundo... Serei um emigrado dentro do mundo Que nem na minha dor posso encontrar-me?...
Como eu desejo a que ali vai na rua, To gil, to agreste, to de amor... Como eu quisera emaranh-la nua, Beb-la em espasmos de harmonia e cor!...
Desejo errado... Se a tivera um dia, Toda sem vus, a carne estilizada Sob o meu corpo arfando transbordada, Nem mesmo assim nsia! eu a teria...
Eu vibraria s agonizante Sobre o seu corpo de xtases doirados, Se fosse aqueles seios transtornados, Se fosse aquele sexo aglutinante...
De embate ao meu amor todo me ruo, E vejo-me em destroo at vencendo: que eu teria s, sentindo e sendo Aquilo que estrebucho e no possuo.
233 Quase
Um pouco mais de sol eu era brasa, Um pouco mais de azul eu era alm. Para atingir, faltou-me um golpe de asa... Se ao menos eu permanecesse aqum...
Assombro ou paz? Em vo... Tudo esvado Num grande mar enganador de espuma; E o grande sonho despertado em bruma, O grande sonho dor! quase vivido...
Quase o amor, quase o triunfo e a chama, Quase o princpio e o fim quase a expanso... Mas na minh'alma tudo se derrama... Entanto nada foi s iluso!
De tudo houve um comeo ... e tudo errou... Ai a dor de ser quase, dor sem fim... Eu falhei-me entre os mais, falhei em mim, Asa que se elanou mas no voou...
Momentos de alma que,desbaratei... Templos aonde nunca pus um altar... Rios que perdi sem os levar ao mar... nsias que foram mas que no fixei...
Se me vagueio, encontro s indcios... Ogivas para o sol vejo-as cerradas; E mos de heri, sem f, acobardadas, Puseram grades sobre os precipcios...
Num mpeto difuso de quebranto, Tudo encetei e nada possu... Hoje, de mim, s resta o desencanto Das coisas que beijei mas no vivi...
Um pouco mais de sol e fora brasa, Um pouco mais de azul e fora alm. Para atingir faltou-me um golpe de asa... Se ao menos eu permanecesse aqum... * * * * * * * * * * * * * * * * * * *
Escavao
Numa nsia de ter alguma cousa, Divago por mim mesmo a procurar, Deso-me todo, em vo, sem nada achar, E a minha alma perdida no repousa.
Nada tendo, decido-me a criar: Brando a espada: sou luz harmoniosa E chama genial que tudo ousa Unicamente fora de sonhar...
Mas a vitria fulva esvai-se logo... E cinzas, cinzas s, em vez de fogo... - Onde existo que no existo em mim?
Um cemitrio falso sem ossadas, Noites de amor sem bocas esmagadas Tudo outro espasmo que princpio ou fim...
234 Disperso
Perdi-me dentro de mim Porque eu era labirinto, E hoje, quando me sinto, com saudades de mim.
Passei pela minha vida Um astro doido a sonhar. Na nsia de ultrapassar, Nem dei pela minha vida...
Para mim sempre ontem, No tenho amanh nem hoje: O tempo que aos outros foge Cai sobre mim feito ontem.
(O Domingo de Paris Lembra-me o desaparecido Que sentia comovido Os Domingos de Paris:
Porque um domingo famlia, bem-estar, singeleza, E os que olham a beleza No tm bem-estar nem famlia.).
O pobre moo das nsias... Tu, sim, tu eras algum! E foi por isso tambm Que te abismaste nas nsias.
A grande ave doirada Bateu asas para os cus, Mas fechou-as saciada Ao ver que ganhava os cus.
Como se chora um amante, Assim me choro a mim mesmo: Eu fui amante inconstante Que se traiu a si mesmo.
No sinto o espao que encerro Nem as linhas que projeto: Se me olho a um espelho, erro No me acho no que projeto.
Regresso dentro de mim Mas nada me fala, nada! Tenho a alma amortalhada, Sequinha, dentro de mim.
No perdi a minha alma, Fiquei com ela, perdida. Assim eu choro, da vida, A morte da minha alma.
Saudosamente recordo Uma gentil companheira Que na minha vida inteira Eu nunca vi... mas recordo
A sua boca doirada E o seu corpo esmaecido, Em um hlito perdido Que vem na tarde doirada.
(As minhas grandes saudades So do que nunca enlacei. Ai, como eu tenho saudades Dos sonhos que no sonhei!...)
E sinto que a minha morte Minha disperso total Existe l longe, ao norte, Numa grande capital.
Vejo o meu ltimo dia Pintado em rolos de fumo, E todo azul-de-agonia Em sombra e alm me sumo.
Ternura feita saudade, Eu beijo as minhas mos brancas... Sou amor e piedade Em face dessas mos brancas...
Tristes mos longas e lindas Que eram feitas pra se dar... Ningum mas quis apertar... Tristes mos longas e lindas...
Eu tenho pena de mim, Pobre menino ideal... Que me faltou afinal? Um elo? Um rastro?... Ai de mim!...
Desceu-me nalma o crepsculo; Eu fui algum que passou. Serei, mas j no me sou; No vivo, durmo o crepsculo.
lcool dum sono outonal Me penetrou vagamente A difundir-me dormente Em uma bruma outonal.
Perdi a morte e a vida, E, louco, no enlouqueo... A hora foge vivida, Eu sigo-a, mas permaneo...
..................................... Castelos desmantelados, Lees alados sem juba... ......................................
235 Poemas de Ramn Lpez Velarde citados nesta dissertao:
Que sea para bien
Ya no puedo dudar... Diste muerte a mi cndida niez, toda olorosa a sacrista, y tambin diste muerte al liviano chacal de mi cartuja. Que sea para bien...
Ya no puedo dudar... Consumaste el prodigio de, sin hacerme dao, sustituir mi agua clara con un licor de uvas... Y yo bebo el licor que tu mano me depara.
Me revelas la sntesis de mi propio Zodaco: el Len y la Virgen. Y mis ojos te ven apretar en los dedos como un haz de centellas xtasis y placeres. Que sea para bien...
Tu palidez denuncia que en tu rostro se ha posado el incendio y ha corrido la lava... Da ltimo de marzo; emocin, aves, sol... Tu palidez volcnica me agrava.
Ganaste ese prodigio de plida vehemencia al huir, con un viento de ceniza, de una ciudad en llamas? O hiciste penitencia revolcndote encima del desierto? O, quiz, te quedaste dormida en la vertiente de un volcn, y la lava corri sobre tu boca y calcin tu frente?
Oh t, reveladora, que traes un sabor cabal para mi vida, y la entusiasmas: tu triunfo es sobre un motn de satiresas y un coro plaidero de fantasmas!
Yo estoy en la vertiente de tu rostro, esperando las lavas repentinas que me den un fulgurante goce. Tu victorial y plido prestigio ya me invade... Que sea para bien!
236 El viejo pozo
El viejo pozo de mi vieja casa sobre cuyo brocal mi infancia tantas veces se clavaba de codos, buscando el vaticinio de la tortuga, o bien el iris de los peces, es un compendio de ilusin y de histricas pequeeces.
Ni tortuga, ni pez; slo el venero que mantiene su estrofa concntrica en el agua y que dio fe del sculo primero que por 1850 uni las bocas de mi abuelo y mi abuela... Recurso lisonjero con que los generosos hados dejan caer un galardn fragante encima de los desposados! Besarse, en un remedo bblico, junto al pozo, y que la boca amada trascienda a fresco gozo de manantial, y que el amor se profundice, en la pareja que lo siente, como el hondo venero providente...
En la pupila lquida del pozo espejbanse, en aos remotos, los claveles de una maceta; ms la arquitectura gil de las cabezas de dos o tres corceles, prfugos del corral; ms la rama encorvada de un durazno; y en poca de mayor lejana tambin se retrataban en el pozo aquellas adorables seoras en que arda la devocin catlica y la brasa de Eros; suaves antepasadas, cuyo pecho luca descotado, y que iban, con tiesura y remilgo, a entrecerrar los ojos a un palco a la zarzuela, con peinados de torre y con vertiginosas peinetas de carey. Del teatro a la Vela Perpetua, ya muy lisas y muy arrebujadas en la negrura de sus mantos. Evoco, todo trmulo, a estas antepasadas porque hered de ellas el afn temerario de mezclar tierra y cielo, afn que me ha metido en tan graves aprietos en el confesionario.
En una mala noche de saqueo y de poltica que los beligerantes tuvieron como norma equivocar la fe con la rapia, al grito de Religin y Fueros! y Viva la Reforma!, una de mis geniales tas, que tena sus ideas prcticas sobre aquellas intempestivas griteras, y que en aquella lucha no sigui otro partido que el de cuidar los cortos ahorros de mi abuelo, tom cuatro talegas y con un decidido brazo las arroj en el pozo, perturbando la expectacin de la hora ingrata con un estrpito de plata.
Hoy cuentan que mi ta se aparece a las once y que, cumpliendo su destino de tesorera fiel, arroja sus talegas con un ahogado estrpito argentino.
Las paredes del pozo, con un tapiz de lama y con un centelleo de gotas cristalinas, eran como el camino de esperanza en que todos hemos llorado un poco... Y aquellas peregrinas veladas de mayo y de junio mostrronme del pozo el secreto de amor: preguntaba el durazno: Quin es Ella?, y el pozo, que todo lo copiaba, responda no copiando ms que una sola estrella.
El pozo me quera senilmente; aquel pozo abundaba en lecciones de fortaleza, de alta discrecin, y de plenitud... Pero hoy, que su enseanza de otros tiempos me falta, comprendo que fui apenas un alumno vulgar con aquel taciturno catedrtico, porque en mi diario empeo no he podido lograr hacerme abismo y que la estrella amada, al asomarse a m, pierda pisada.
237 Introito
Para el libro de Enrique Fernndez Ledesma
ramos aturdidos mozalbetes: blanco listn al codo, ayes agnicos, rimas atolondradas y juguetes.
Sin la virtud frentica de Orfeo, fiados en la campnula y el cirio, fuimos a embelesar las alimaas cual nefitos que buscan el martirio.
En la misma espesura se extraviaba la primeriza luz de nuestra frente, y ante la misma fiera, reacia y sorda, cesaba nuestro cntico inocente.
De aquella planta que regamos juntos eran cofrades la senil vihuela, los pupitres manchados de la escuela, la bblica muchacha que adoraste, los das uniformes, el contraste de un volumen de Bcquer y Fabiola, la soprano indeleble que an nos mima con el ahnco de su voz pretrita, y el prstino lucero que te indujo al apurado trance de la rima.
Qu hicimos, camarada, del tanteo feliz y de los ripios venturosos, y de aquel entusiasta deletreo?
Hoy la armona adulta va de viaje a reclamar a una centuria prfuga el velln de su casto aprendizaje.
Mi maquinal dolencia es una caja de msica falible que en lo gris de un tcito aposento se desgaja.
Y el alma, cera ayer, se petrifica como los rosetones coloniales de una iglesia con lama, que complica su fachada borrosa con el humo inveterado de los temporales.
238 Mi corazn se amerita
A Rafael Lpez
Mi corazn leal, se amerita en la sombra. Yo lo sacara al da, como lengua de fuego que se saca de un nfimo purgatorio a la luz; y al orlo batir su crcel, yo me anego y me hundo en la ternura remordida de un padre que siente, entre sus brazos, latir un hijo ciego.
Mi corazn leal, se amerita en la sombra. Placer, amor, dolor... todo le es ultraje y estimula su cruel carrera logartmica, sus vidas mareas y su eterno oleaje.
Mi corazn, leal, se amerita en la sombra. Es la mitra y la vlvula... Yo me lo arrancara para llevarlo en triunfo a conocer el da, la estola de violetas en los hombros del alba, el cngulo morado de los atardeceres, los astros, y el permetro jovial de las mujeres.
Mi corazn, leal, se amerita en la sombra. Desde una cumbre enhiesta yo lo he de lanzar como sangriento disco a la hoguera solar.
As extirpar el cncer de mi fatiga dura, ser impasible por el este y el oeste, asistir con una sonrisa depravada a las ineptitudes de la inepta cultura, y habr en mi corazn la llama que le preste el incendio sinfnico de la esfera celeste.
239 Tus dientes
Tus dientes son el pulcro y nimio litoral por donde acompasadas navegan las sonrisas, gradundose en los tumbos de un parco festival.
Sonres gradualmente, como sonre el agua del mar, en la rizada fila de la marea, y totalmente, como la tentativa de un Fiat Lux para la noche del mortal que te vea. Tus dientes son as la ms cara presea.
Cudalos con esmero, porque en ese cuidado hay una trascendencia igual a la de un Papa que retoca su encclica y pule su cayado.
Cuida tus dientes, cnclave de granizos, cortejo de espumas, sempiterna bonanza de una mina, senado de cumplidas minucias astronmicas, y man con que sacia su hambre y su retina la docena de Tribus que en tu voz se fascina.
Tus dientes lograran, en una rebelin, servir de proyectiles zodiacales al dspota y hacer de los discordes gritos, un orfen; del motn y la ira, inofensivos juegos, y de los sublevados, una turba de ciegos.
Bajo las sigilosas arcadas de tu enca, como en un acueducto infinitesimal, pudiera dignamente el ms digno mortal apacentar sus crespas ansias... hasta que truene la trompeta del ngel en el Juicio Final.
Porque la tierra traga todo pulcro amuleto y tus dientes de dolo han de quedarse mondos en la mueca erizada del hostil esqueleto, yo los recojo aqu, por su dibujo neto y su numen patricio, para el pasmo y la gloria de la humanidad giratoria.