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5 :: Los contenidos para jvenes, en la etapa operatoria formal


CMO HACER PARA QUE LOS JVENES DE NUESTRO SGLO,
QUE NO SON LBRES, QUE NO SON SABOS,
PERO QUE ESTN SEDENTOS
DE LBERTAD Y DE SABDURA;
ESOS JVENES TORTURADOS Y HEROCOS,
DESPERDCADOS Y PLENOS DE NVENTVA,
TRANSFORMABLES Y ANSOSOS
DE TRANSFORMAR EL MUNDO,
ENCUENTREN EL CAMNO QUE LES PERMTA
SER DUEOS DE S MSMOS
Y DEL MUNDO QUE LES TOCA VVR.
(ADAPTADO DEL ORGNAL DE BERTOLT BRECHT)
La televisin argentina, ms especficamente Canal 13 y Pol-Ka
1
han puesto en el aire un programa diario de
media hora de duracin que intenta bucear en la problemtica de la adolescencia, centrando sus conflictivas
en un ncleo central como es la escuela secundaria pblica. El programa es falta.
Hay una televisin argentina para jvenes? Por lo general, cuando un pas empieza a desarrollarse, su
televisin va segmentndose ms. Por ejemplo, en Espaa, que es un pas econmicamente muy prspero
en este momento, la televisin est tan focalizada que es posible encontrar un programa de TV para
ancianos. Se segmenta hasta tal punto, que se puede dar el "lujo (en realidad, nosotros consideramos que
no es un lujo sino una necesidad) de hacer programas dirigidos a personas de edades, de gustos y de
caractersticas cada vez ms especficas. Obviamente, en principio, los realizadores pueden hacerlo porque
tienen el dinero para concretar su proyecto, an cuando el rating sea bajo, o porque tienen la certeza de que
no estn peleando competitivamente y que no sern castigados por excluirse de esta pugna. Eso pasa en
los pases ms desarrollados y en la televisin privada.
En este momento, la televisin pblica argentina no registra un panorama tan auspicioso; con algunas
realizaciones ha llegado a un nivel de mediocridad y de ofensa al espectador tal, que ha logrado revolver las
cabezas de muchos intelectuales a los que nunca les import mucho la televisin y que, ahora, se empiezan
a preocupar por sus temticas, por el lenguaje, por el horario de proteccin al menor. La de las imgenes en
la televisin es una discusin que est instalada; y, justamente, lo hace cuando hay una situacin econmica
que no es de urgencia.
Es muy importante que nos tomemos el trabajo de analizar este programa. No tenemos que dejar pasar el
hecho de que la televisin argentina de aire est concretando producciones; y, esto, es muy bueno.
Lo invitamos a ver el programa falta y a que lo analicemos juntos
2
.
La propuesta de los guionistas es la de un programa dirigido a adolescentes
3
, que tiene que ver con
la escuela y con la educacin pblica, y que muestra -a travs de la ficcin- las contingencias que
atraviesan un grupo de estudiantes y sus profesores. El guin surge de una investigacin muy
importante en el Gran Buenos Aires que permiti a los realizadores contar con una base fuerte de
testimonios de alumnos y de docentes sobre la que sustentar la trama.
1
http://www.pol-ka.com.ar/nuevosite/tv_mediafalta.htm
2
Si cuando usted est leyendo este material de capacitacin, le resulta imposible acceder a este programa de TV, puede realizar la misma tarea,
visualizando otro que est dirigido a espectadores de 13 a 16 aos, aproximadamente.
3
Volvemos como lo hacamos respecto de los nios- a destacar la conveniencia de referirnos a "los jvenes y no a "la juventud. "El mito de la juventud
homognea consiste en identificar a todos los jvenes con algunos de ellos. As, segn el joven tipo que se tenga in mente, ser el modelo con el cual habr
de identificarse a los jvenes en general. Los varios mitos comunes sobre la juventud son: 1) la manifestacin dorada, por la cual se identifica a todos los
jvenes con los privilegiados despreocupados o militantes en defensa de sus privilegios, con los individuos que poseen tiempo libre, que disfrutan del
ocio y, todava ms ampliamente, de una moratoria social, que les permite vivir sin angustias ni responsabilidades, 2) la interpretacin de la juventud gris,
por la que los jvenes aparecen como los depositarios de todos los males, el segmento de la poblacin ms afectado por la crisis, por la sociedad
autoritaria, que sera mayora entre los desocupados, los delincuentes, los pobres, los apticos, la desgracia y resaca de la sociedad, y por ltimo, 3) la
juventud blanca, o los personajes maravillosos y puros que salvaran a la humanidad, que haran lo que no pudieron hacer sus padres, participativos, ticos,
etc. (Braslavsky, Cecilia.1986. "La juventud en Argentina: entre la herencia del pasado y la construccin del futuro". Revista de la CEPAL N 29. Santiago
de Chile.)
2
Es un programa que est producido por Pol-ka; ste es un dato interesante a tener en cuenta, porque
este programa es bastante caro, hay actores reconocidos y un despliegue de produccin importante;
se trata de un programa diario (Tenga usted en cuenta que no es lo mismo producir un programa diario
que un programa semanal; en el primer caso, es necesario mantener al espectador interesado, da a
da) emitido por canal 13, dirigido a los alumnos de escuela secundaria, entre los 13 y los 16 aos.
Para que usted tenga idea de los personajes, le contamos que...
Vida Jurez es una profesora de literatura desempleada, abandonada por su novio antes de casarse,
que comienza a trabajar en un colegio secundario pblico en una zona marginal del Gran Buenos
Aires. All, con la ayuda de sus colegas, intenta acercarse a sus alumnos adolescentes, a travs de
confianza y de apoyo ante los problemas personales de cada joven; su estrategia es incentivar a sus
alumnos a que se comuniquen.
Remo, dibujante, es el padre de Bruno, uno de los alumnos de la escuela. Acaba de abandonar su
trabajo para dedicarse a dibujar historietas que es lo que siempre le gust. Es idealista y confidente
de su hijo; la relacin con su esposa resulta bastante tensa.
Bruno es alumno de la escuela. Es un chico sensible, de buen corazn, algo tmido y que parece tener
los valores bien establecidos; se enfrenta a quien sea necesario, cuando algo le parece injusto. Es
uno de los estudiantes ms respetado por sus compaeros, aunque muchas veces choca con los
"pesados del curso.
Eloisa tambin es alumna de la escuela. Tmida, retrada, callada, no tiene confianza en ella misma.
Junto con su hermanito, sufren las constantes peleas de sus padres, producto -la mayora las veces-
del desempleo que sufre su padre y de la sobrecarga de trabajo que sufre su madre.
Zaida es alumna de la escuela. Es extrovertida, impulsiva, segura, decidida, rebelde y hasta agresiva,
lo que la ha transformado en el centro de atencin de sus compaeros. Vive pelendose con la pareja
de su madre.
lida es profesora de Historia. Sus ideas son de la "vieja escuela y en ellas basa su sistema de
enseanza. Es rgida, impone respeto y el silencio se hace presente junto con su llegada. Tiene un
vicio que la persigue: el cigarrillo
Nino es el padre de Vida. Es mujeriego y sobreprotector. Vive con su hija, a la que siempre pone en
situaciones comprometedoras.
Manuela es preceptora de la escuela. Muy cercana a los alumnos a travs del humor y la payasada, es
amiga intima de Vida. Actriz frustrada; no pierde su sueo de actuar, aunque tiene que sobrevivir y,
por eso, trabaja como preceptora.
Qu le pareci el programa?
Durante la clase presencial en la ENERC, analizamos el episodio inaugural y stos resultaron algunos de
los comentarios de los cursantes:
Est logrado desde el guin (...) me are!i interesante. Est "ueno. #e lo $ue %enia realizando &ol'(a)
me are!e $ue es lo me*or+ se nota $ue ,a- mu!,a rodu!!in - es raro %er eso.
3
/ m0 me gust+ me are!ieron logradas las ,istorias) "ien !ontado. En general) me entretu%o.
1e %eo una similitud !on Montaa rusa o !on Clave de Sol.
Me met0 en la trama+ se lantearon las ,istorias $ue) seguramente) se %an a desarrollar desu2s. 1os
ersona*es estn mu- "ien lantados+ !ada uno tiene !ara!ter0sti!as roias - diferen!iadas. /dems)
un !,i!o $ue ,o- $ue %a a una es!uela de zona norte) se %a a en!ontrar !on otra realidad
!omletamente diferente de la roia.
Me are!i $ue tira"a demasiada informa!in+ ero) !al!ulo $ue tiene $ue %er !on $ue es el rimer
rograma. Eso) or a,0) me !,o! un o!o.
Muestra otras !osas3 es!uelas ri%adas) otros !onfli!tos...
4e nota $ue ,a- mu!,a rodu!!in - es raro %er eso. ,a- un arte mu- logrado.
El programa de TV est dirigido a un target determinado:
/ m0 me are!e $ue es un rograma ara adoles!entes $ue no tienen tanta !aren!ia. Me da la
sensa!in $ue) desde el lugar de $uien lo ens) est lanteado ara mostrar otra realidad a los
ese!tadores de este rograma... $ue son !,i!os de una !lase so!ial ms alta.
5o tengo otra erse!ti%a+ !reo $ue aunta ms a !,i!os de $uinto) se6to) s2timo grado. 4e imaginan
$ue as0 %a a ser su se!undaria) la rimera no%ia. Me are!e $ue el 7"li!o %a a ser ms de 88) 89) 8:
$ue de 8;) 8< o 8=) $ue es la imagen de los !,i!os del !olegio.
Aqu, encontramos un primer punto de anlisis: El programa fue pensado para chicos de 15 y 16 aos; pero,
llegamos a la conclusin de que va a resultar ms atractivo para jvenes de 12 o 13.
Para ampliar su perspectiva respecto del programa, le proponemos analizar estas dos notas periodsticas,
publicadas poco antes de su salida al aire.
1a Na!in. Jue%es > de *unio de 9??<.
Una propuesta sin media falta
4
@a"riela Aos!ano dialog !on 1a Na!in 1ine so"re la nue%a tira de &olB(a.
/ Vida Jurez las !osas no le %an mu- "ien. 4u are*a la de* desu2s de
8< aCos de no%iazgo) al d0a siguiente la !on%o!aron or rimera %ez ara
$ue d2 !lases) la ro"aron - sus alumnos no la tomaron en serio. 1o $ue se
di!e) un mu- mal !omienzo+ aun$ue) en la %ida !omo en la fi!!in) todo
uede tor!er de rum"o.
D4e %a a tener $ue adatar a la es!uela+ ella *ams dio !lases !omo
rofesora de lengua - literatura+ ara ella todo es nue%o. Viene de un ,ogar
donde fue mu- so"rerotegida) de un no%iazgo de 8< aCos. Est !omo en
una !a*a de !ristal) ero soCando !on ideas reno%adoras. Viene !on
mu!,as ganas de !am"iar todoD) e6li! @a"riela Aos!ano a 1a Na!in line
so"re su ersona*e en la tira falta) $ue !omenz a-er or !anal 8:.
&or la ,istoria $ue !omenz a de%elarse) la %ida en el se!undario no ser
f!il3 eleas) indiferen!ia) amores no resondidos) dis!rimina!in. Aodo un
mundo de temas ara lidiar. DMe interes el ersona*e+ ero) tam"i2n $ue
se ,a"lara de la es!uela 7"li!a) $ue se nom"raran !iertas aristas ara $ue
la gente ueda re!ordar !mo era - !mo tendr0a $ue ser o $ue de alg7n
ministerio uedan a!ordarse de $ue los %idrios ,a- $ue arreglarlos) $ue las
uertas) $ue la intura... $ue la edu!a!in ,a- $ue !am"iarlaD) !oment la
a!triz.
(...) Eomo todo rograma nue%o) al otro d0a el termmetro de la rouesta
es el rating. En su de"ut) a esta tira no le fue mal. DNos fue "astante "ien.
Es un ,orario raro ara una no%ela de este tio (de lunes a %iernes) a las
8F)+ ero) !reo $ue uno tiene $ue auntar al ro-e!to) ,a!er su tra"a*o lo
me*or osi"le - de*arle el resto a los rodu!tores. Eomo digo -o3 #esu2s)
el in!ons!iente !ole!ti%o !atar o no el rograma+ !reo $ue el 26ito
deende de esoD.
4
Cecinini, Azul (2005) "Una propuesta sin media falta. Diario 1a Na!in. Buenos Aires. http://www.lanacion.com.ar/711421
4
1a &rensa. Viernes 8? de *unio de 9??<.
En sus bancos y en silencio
#esem"ar! en la antalla de Eanal 8: la nue%a tira de &olB(a falta. /
esar de ,a"er llegado tarde) la rodu!tora esera $ue termine el aCo !on
asisten!ia erfe!ta. El martes a las 8F.:? el !i!lo tu%o su de"ut !on 8:)=
untos de rating. 4u rimer !a0tulo dur slo media ,ora) -a $ue se emiti
desu2s del final de la teleno%ela me6i!ana DRu"0D. En su segunda entrega)
$ue dur una ,ora - se emiti a las 8F) des!endi su medi!in a >); untos.
(...) / esar de sus ganas de salir !orriendo) Vida se enfrenta a la situa!in
e intenta !omuni!arse - ganarse el are!io de los !,i!os. 1a fi!!in
muestra un !ierto enfrentamiento entre rofesores - alumnos) en el $ue
!ada uno est !errado en su osi!in - no ,a- inter2s or lograr un
a!er!amiento. 1os do!entes) !ansados del su mal !omortamiento) otan
or ali!ar la Dmano duraD. &or otro lado) los !,i!os se emeCan en desafiar
todo tio de imosi!in infundada (...) El gran mito es $ue la sala de
rofesores es el !entro de oera!iones de los do!entes. /ll0 se re7nen a
,a"lar de los alumnos - a tramar) en !on*unto) t!ti!as ara DdefenderseD.
falta logra retratar mu- "ien la !otidianeidad de ese temido esa!io.
(...) En este !onte6to) se inserta Vida) !on sus ideales - sueCos de !am"io.
1a nue%a do!ente intentar lograr un a!er!amiento entre los dos "andos
(rofesores - alumnos). 4in em"argo) su dis!urso) a %e!es) se %uel%e
demasiado uti!o - reiterati%o) !a-endo en lugares !omunes.
#e todas maneras) el rograma retrata mu- "ien la realidad) tanto de
alumnos !on familias ,umildes) !omo la de los do!entes $ue tienen un
sueldo mu- "a*o) - !orren de es!uela en es!uela ara oder !u"rir sus
gastos) a %e!es !on%irti2ndose) en mer!enarios de la edu!a!in.
Estos artculos dan cuenta de los temas de algunos de los captulos; nos ayudan a encuadrar que,
principalmente, los conflictos planteados por el programa estn referidos a la adolescencia y se derivan de la
situacin social en la que se encuentran todos los personajes; porque, cada subtrama que trata la serie tiene
que ver con los conflictos que se desarrollan en las familias de los alumnos, articulados entre s a partir del
ncleo central del programa, conformado por la escuela y Vida, la profesora de literatura.
As, van surgiendo: la violencia familiar, las relaciones entre padres e hijos, la inversin del rol parental -que
lleva a un compasivo padre a ser casi un hermano menor para su hijo-, el amor -que est muy presente en el
argumento y desde varias perspectivas-, su contraparte: el desamor, la problemtica de una madre soltera,
la situacin de una joven con un trastorno alimentario -bulimia-, la delincuencia juvenil y la necesidad de
pertenencia -aquel personaje "diferente que debe incluirse en un grupo ya conformado-. Tambin es posible
encontrar historias ligadas con la amistad, la lealtad, el sexo, los sueos, las responsabilidades y los valores,
5
y cmo inciden los problemas sociales en la educacin el enfrentamiento y la rebelda de los adolescentes
con respecto a las autoridades, por ejemplo-. Se explicitan, asimismo, cules son los cambios importantes
en esta etapa del crecimiento: cmo los chicos se vuelven hombres y mujeres.
El qu cuenta la serie est conformado, as, por temticas muy relacionadas con la adolescencia y con el
contexto socioeconmico del que forman parte los estudiantes. falta no slo aborda temas de inters para
los adolescentes sino que encara situaciones de la vida real.
Pero... la manera en que estas situaciones quedan expuestas en la escuela no resulta verosmil.
Y ya vamos a ver por qu.
:: La etapa de las operaciones formales
En general, un nio de alrededor de los 11-12 aos es capaz de formular hiptesis y, adems, de verificar o
refutar su teora. As, sus acciones mentales ya no estn dominadas por la realidad que tiene delante;
puede manejarse en el terreno de lo posible, de la hiptesis, del experimento planificado y de la deduccin.
Estas operaciones formales no requieren que el joven se conecte directamente con el medio como suceda
cuando era ms pequeo y transitaba el perodo de las operaciones concretas- sino con proposiciones
-enunciados de ideas, expresiones, smbolos, representaciones- referidas al mundo concreto o posible.
La diferencia bsica que existe entre estas operaciones formales y las del perodo operacional concreto es
que una operacin concreta es una accin mental en la que las clases de objetos o las relaciones de objetos
se combinan o relacionan para hacer proposiciones en torno al medio. Mientras que una operacin formal
es una operacin mental en la que lo que se combina son las proposiciones, para producir nuevas
proposiciones.
Para aquellos adolescentes que se encuentran en la etapa operatoria formal, la presencia de
estmulos concretos y la necesidad de actividades concretas ya no es necesaria. Un operador
formal es capaz de razonar, exclusivamente, en el terreno de las proposiciones; esto es, dado
un conjunto de enunciados por ejemplo, acerca de velocidades o trayectorias de objetos A y
B-, el joven es capaz de hacer deducciones o inferencias y sacar conclusiones adecuadas
sobre la base de slo esos enunciados. Aunque pueda ser conveniente disponer de un
diagrama o de un conjunto de objetos a mano con el que trabajar, ese tipo de ayudas ya no
resulta necesario. Los objetos pueden, ahora, construirse mentalmente, las operaciones que
antes tenan que llevarse a cabo en el mbito fsico, ahora estn internalizadas. El matemtico
o el cientfico pueden progresar, simplemente sentndose en su estudio y pensando; porque,
las operaciones requeridas pueden realizarse, ahora, de un modo abstracto o formal.
5
Con respecto a los juegos, es muy claro el recorrido que hace el nio en su actividad ldica: pasa del juego
con el cuerpo -en una primera etapa-, al juego con objetos. Ahora, vuelve a utilizar su cuerpo como elemento
ldico. Entre los 10 y los 11 aos, los nios y las nias buscan agruparse con personas de su mismo sexo, lo
que les permite conocerse y aprender las funciones de cada gnero. Cuando los dos grupos se unen, las
experiencias amorosas sustituyen a sus juegos con juguetes.
Y... cmo se vinculan estos rasgos con falta?
Detengmonos, inicialmente, en los espacios en los que se desarrolla la accin, en cmo es visualmente el
programa de TV. falta siempre se filma en espacios acotados: el aula, el patio de la escuela, el bar. Por lo
pequeo de estos lugares, parece tratarse ms de un instituto privado que de una escuela pblica. Se nota
que todos los espacios son escenografas; ya sea por la exageracin de los colores utilizados o porque los
objetos no parecen usados sino nuevos; incluso, las casas ms pobres no resultan verosmiles por su
tamao y por la forma en que estn dispuestos los elementos de la escenografa. Y sta que se nos
muestra ac no es una escuela chiquita! Nosotros vemos el frente y advertimos que es una escuela grande.
Si se nos presenta semejante escuela y, despus, nos vamos a los interiores y todo es pequeo... resulta
extrao.
En la ambientacin de la escuela tambin se evidencia esta intencin escenogrfica: las paredes tienen
graffiti e inscripciones demasiado perfectas que no parecen realizados por los alumnos; los mbitos en
5
Gardner, Howard (1993) 1a mente no es!olarizada. Paids. Buenos Aires.
6
donde se alojan los jvenes, adems, estn muy limpios y tienen exuberancia de colores vivos. El bar, por
su parte, tiene una iluminacin plana que no concuerda con la iluminacin propia de este tipo de espacios y
que da a las escenas un aspecto artificial que delata al aparato televisivo.
Lo mismo sucede, en algn punto, con respecto al vestuario; si bien hay un evidente cuidado, la ropa se ve
estereotipada (por supuesto, como consecuencia de la estereotipacin de los personajes). As, podemos
encontrar el estilo "Stone de Zaida, a Maggie con su estilo "Barbie, el estilo deportista, el estudioso, el
canchero, el fachero, entre otros. A travs del vestuario, ya podemos deducir cada forma de ser. Entonces,
esta informacin resulta poco estimulante -por lo obvia- para un joven de inteligencia formal que es capaz de
operar ms all de los mensajes "literales y de encontrar trasfondos a los hechos. l puede leer entre lneas
y captar detalles implcitos; pero, en esta serie no le resulta necesario...
Decamos que, en este perodo, la inteligencia va adquiriendo rasgos de abstraccin y de formalizacin
totalmente distintivos. En el perodo operatorio formal, por ejemplo, los jvenes reflexionan muy
profundamente sobre s mismos y sobre el mundo, considerando todas las variables que inciden en su
conducta, en la de los dems y en los hechos en general. Una de las actividades definitorias de los jvenes
es, justamente, la reflexin.
Es sta una etapa en la que todo est puesto en tela de juicio; y, el joven tiene sus razones porque,
evidentemente, no est conforme con lo que lo rodea. Como, para l, cada componente de su realidad est
en discusin, suelen ser habituales algunas conductas -no siempre bien interpretadas por el adulto- como
pasarse horas y horas tirado en una cama, contestar mal, no responder, no hablar, llegar fuera de horario
porque se qued largo tiempo hablando con sus amigos en la calle.
No siempre conocemos este intenso mundo de los adolescentes ni encuadramos sus conductas como
necesarias. E, incluso, llegamos al punto de concentrar en los adolescentes la responsabilidad de todos los
desmanes.
Hay un dato interesante a tener en cuenta: en la Argentina mueren, de diferentes maneras, 11
adolescentes por da -ninguno por muerte natural, obviamente-.
Cmo estn mostradas estas caractersticas en la pantalla? Porque, ah es donde vamos a saber si el
adolescente se va a sentir identificado o no con esta representacin de su realidad planteada por falta3 Si
el espectador no se ve representado, el programa no va a tener xito con l; si el espectador al que se
supone va dirigido este programa no se reconoce en las caractersticas que lo diferencian como persona, lo
ms probable es que busque otro programa que tenga ms que ver con l y con su realidad.
Sabemos que un programa de televisin no slo tiene que ser entretenido, sino que debe abordar, de forma
seria y comprometida, las diferentes problemticas que conmueven a las personas destinatarias. Y -an
reconociendo todos los valores que hemos reconocido en el programa: buen elenco, buena produccin,
buena intencin desde los guionistas, una historia bien narrada que se sostiene y que entretiene-, debemos
sealar en l algunos grises.
El diseo resulta bastante preocupante: Si la escuela pblica tiene profesores como los que presenta el
programa... entonces... olvidmonos de defenderlos, porque son un desastre! Y esto es una peligrosa
tergiversacin de la realidad; porque, los profesores no son as, en general. No todos los profesores
sostienen que, a sus alumnos, "hay que tenerlos con puo de acero, no todos los profesores de msica
deciden serlo luego de su fracaso como msicos, no todos son trepadores ni improvisados... Ms all del
argumento de falta existe una realidad en la cual un educador forma parte de una carrera docente que
est reglamentada, con pautas de trabajo, con un reconocimiento de sus antecedentes y de sus
competencias como educador. Entonces, cuando un programa en la televisin manifiesta la intencin de
reflejar una realidad educativa, sus realizadores tienen que tener conciencia que estn tipificando una
situacin y evitar mostrar lo que no se corresponde con esa realidad.
Y esta distorsin est planteada ac, en el primer capitulo de falta. Todos los profesores mostrados son
personas que estn cerca de alumnos; pero, en ellos no se ve un solo valor docente. Y -lo que resulta tanto
o ms riesgoso- este planteamiento de un docente negligente, coincide con un estereotipo social respecto
de la escuela pblica: En algunos casos, este prejuicio podra ser verdad; pero, en muchos otros,
decididamente, no lo es.
En cuanto a los alumnos, aqu parece que lo nico que les importa es dar besos o divertirse con jueguitos
electrnicos. Las que plantea este programa son preocupaciones demasiado superficiales. An cuando
7
nosotros sabemos que, en esta etapa, en esta edad, los alumnos tienen una enorme desorientacin en
muchos aspectos, tambin debemos reconocer que los jvenes son profundos y rigurosos en sus anlisis, y
que van bastante ms all del egocentrismo que -an siendo un rasgo tpico en ellos
6
- este programa
acenta de modo excluyente.
Comparado con un nio, un adolescente es un individuo que construye sistemas y teoras (...)
El nio piensa concretamente, problema tras problema, a medida que la realidad se los propone
y no relaciona las soluciones mediante teoras generales. Al contrario, lo que resulta
sorprendente en el adolescente es su inters por todos los problemas inactuales, sin relacin
con las realidades vividas diariamente o que anticipan, con una desarmante candidez,
situaciones futuras del mundo que, a menudo, son quimricas. Lo que resulta ms
sorprendente es su facilidad para elaborar teoras abstractas.
7
Con el correr de los programas, es probable que esta serie vaya mostrando estas caractersticas de
complejidad de la realidad de los jvenes y que comience a plantear otros conflictos -no slo a sus
protagonistas sino a nosotros, sus espectadores-; pero, lo cierto es que, aqu, predomina un mundo
claramente individualista en el que cada adolescente no tiene un solo punto de contacto con el otro, y tan
explcito y falto de profundidad que sorprende.
En este programa se desaprovecha un rasgo que los jvenes de esta edad estn construyendo: Es muy
comn que, durante su adolescencia, los muchachos generen movimientos filosficos, polticos, centros de
estudiantes, grupos musicales... una dimensin grupal decisiva, profunda y protagnica; es en esta etapa
cuando comienzan a tener contacto con la filosofa, a darse cuenta que la reflexin es una herramienta de
profundizacin y de expansin de ideas. Los jvenes son problematizadores; discuten en serio. En sus
realidades ingresa el compromiso ideolgico y la protesta social.
Cada una de stas constituye una posibilidad (Piense usted en la frase de
Bertolt Brecht con que inauguramos nuestro trabajo) muy compleja que no
es abordada, ni siquiera insinuada. Por supuesto, los realizadores de un
programa de TV pueden no querer abordar estas situaciones; pero, por lo
menos, es necesario que no cometan generalizaciones simplificadoras que
tienen ms que ver con el error que con la verdad.
Nosotros
necesitamos
programas de TV
que ayuden, no
que perturben.
Afortunadamente, los adolescentes suelen ser ms inteligentes que los guionistas. Entonces, lo ms
probable es que ese joven de 15 o 16 aos no vea el programa porque no se siente identificado con la
representacin de su persona que se ve planteada en las escenas. Tambin es razonable pensar -en un
momento ms, vamos a analizar juntos las posibilidades que tiene la televisin respecto del cine- que el
programa se reencamine de un modo ms acertado con los sucesivos episodios. Pero, hasta aqu, parece
mostrarse como un programa hecho desde el punto de vista adulto, con ignorancia de la vida de un
adolescente.
Hagamos un repaso... Hemos sealado hasta aqu fracturas espaciales, fracturas de verosimilitud y
fracturas en el grado de problematicidad que falta presenta.
Un ltimo dato que nos parece interesante de sealar es que los pocos mayores que aparecen en el
programa son mostrados como adolescentes tardos, con importantes desajustes respecto de su edad y
expresando conductas bastante aniadas. Lo ha advertido?
Ahora...
6
Recuerda que caracterizamos que uno de los rasgos estructurantes de la etapa intuitiva, simblica, prelgica, preoperatoria (que, en trminos generales,
representa a nios de 18 meses a 6-7 aos) es el egocentrismo? Este rasgo va amenguando en los nios a medida que van interactuando socialmente;
pero, reaparece con la adolescencia, paralelamente -aunque resulte paradjico- con encontrados valores de compromiso social y de altruismo.
7
Piaget, Jean (1973) 4eis estudios de si!olog0a. Barral. Barcelona.
8
Lo invitamos a hacer un listado de los programas de TV que miran habitualmente los jvenes con
los que usted tiene vnculos, a seleccionar uno de ellos -o un filme, por supuesto- y a analizar los
contenidos que ste presenta a sus espectadores.
Tambin, a compararlo con estos rasgos generales de las posibilidades sociales y cognitivas de los
adolescentes, considerando que...
Los jvenes pueden:
Llevar adelante metodologas tecnolgicas y cientficas.
Extender su mundo en el espacio y en el tiempo, casi ilimitadamente.
Profundizar en los porqu de situaciones complejas.
Explicar cmo funciona su propio pensamiento y corregir sus errores de razonamiento.
Encuadrar un hecho en una teora, rescatando sus concepciones subyacentes.
nteractuar grupalmente, an con mrgenes de divergencia entre los integrantes; considerar
puntos de vista distintos.
Ese programa de TV o esa pelcula, les plantean la posibilidad de hacerlo?
Como sntesis o como punto de partida; las prioridades pueden ser diferentes-: Qu componentes de
urgencia podemos detectar respecto de las obras audiovisuales a las que asisten los jvenes argentinos? En
nuestro pas est desarrollndose un proceso de revisin de la poltica cultural y de la poltica educativa, y la
televisin tiene que tener responsabilidad en este rediseo. Las productoras privadas (a pesar de ser
privadas), deberan ser claramente concientes de las realizaciones que ofrecen. Una productora como Pol-
ka, un canal como Canal 13, tienen realmente conciencia de qu significa poner al aire un programa de
media hora y de la responsabilidad que eso conlleva? Si ellos, efectivamente, asumen este compromiso,
podran llegar a hacer programas tan entretenidos como ste, con destacables valores de produccin como
los que sostienen a falta) pero reflexionados un poco mejor.
Por el hecho de ser privado, un canal no puede hacer lo quiere; o, mejor dicho, s puede; pero, lo que no
puede es estar ajeno a la institucin escolar, y a las personas que ensean y que aprenden en ella; a menos
que est totalmente en contra de la escuela pblica por una razn especifica lo que no nos consta, en este
caso; por lo que no nos atrevemos a decir que las fracturas que hemos sealado han sido hechas a
propsito-.
Una obra siempre exige cuidado.
La cinematografa ha abordado con mucha inteligencia la etapa de la adolescencia. Es interesante que
usted se acerque a filmes como:
El "ola (2000; Achero Maa) pelcula espaola y ganadora del Goya en el 2002 a la mejor pelcula.
Ma!,u!a (2004; Andrs Wood), pelcula chilena.
Y, las argentinas:
Buenos /ires) (m 8?? (2004; Pablo Jos Meza).
Aatuado (2005; Eduardo Raspo).
Sera muy enriquecedor que usted pueda ver estas pelculas; si bien no han permanecido mucho en
las pantallas del cine, es posible que todava subsistan en las gndolas de los videoclubes.

9
:: El cine y la TV
Usted ha advertido que los temas que vamos desarrollando son recursivos, que
conforman una espiral; nuestras cuestiones no desparecen sino que se
retroalimentan con mayor informacin y con su participacin crtica en ellas.
En este momento del curso, desearamos retomar algunas puntas que hemos ido
planteando a lo largo de estas unidades de trabajo y proponerle...
No es lo mismo ver una pelcula en la sala de cine que ver un programa de televisin ni que acceder a
una obra a travs de un medio de comunicacin manipulable -como puede ser el DVD o el VHS-.
Cada uno de estos medios es diferente
8
e involucra, por lo tanto, anlisis distintos que nos imponen ajustar
nuestra perspectiva de estudio. Porque, no solamente es importante referirnos a los contenidos de las
producciones sino a cmo llegan esos contenidos al espectador y cmo sus hbitos condicionan la "lectura
de los contenidos.
Tambin los productores y los artistas de programas para la televisin y de pelculas se sitan de forma
diferente, segn el medio a travs del cual piensan dirigirse a sus espectadores.
Estos diferentes medios tienen rasgos que comparten; pero, tambin, caractersticas que nos exigen
analizarlos de manera particular. Qu es lo que tienen en comn -qu pueden compartir profundamente- el
cine y la televisin? Lo primero que detectamos es que, aparentemente, comparten su narrativa temporal,
la que plantean mediante imgenes y sonidos que llegan a travs de una pantalla.
Ambos medios tambin coinciden en que, all, enfrente, hay un espectador con deseo de estar viendo esa
obra; tanto el cine como la televisin y el video tienen la certeza de un espectador solidario.
Consideremos, ahora, una particularidad. El cine, a travs de un tratamiento verosmil de lo que narra, desea
que el espectador sienta que esa visin es "la vida tal cual es. En cambio, la televisin -en tanto no se trate
de la exhibicin de un film sino cuando es un genuino programa para la televisin- intenta que el espectador
se acompae del sentimiento de ser testigo de Gla vida tal cual est siendoH. Estas hiptesis de trabajo
diferentes son muy interesantes de investigar; porque, "la vida tal cual es no remite al tiempo presente en
que el espectador est recibiendo la obra -pues sta slo tiene la pretensin de hacerle creer que lo que
est gozando es creble-; en cambio, respecto del televisor, los responsables desean que el espectador est
frente a "la vida tal cual est siendo, intencin que no slo es hallable en un noticiero de actualidad sino en
la impronta de todas las producciones, pues el origen del concepto que cre a la televisin fue, justamente,
captar la instantaneidad de la imagen y llegar al espectador en el menor tiempo posible.En directo!
Advierte usted que esta diferencia radica en la intencin con la que
el espectador se ubica frente a estas pantallas?
Consideremos otro rasgo. Un espectador prepara su ida al cine; tiene
que salir, tal vez tiene que cambiar su ropa, tomar un colectivo,
comprar las entradas. La persona est yendo, especficamente, al
cine y el goce de la pelcula comienza a ser sentido cuando la pelcula
inicia su proyeccin.
O sea que, recin cuando el filme se proyecta, existe para el espectador. Y, la televisin? La televisin
existe siempre; se encuentra apagada o encendida, con espectador o sin espectador; pero siempre est
sucediendo
9
. Es cierto que no es lo mismo que la emisora cuente con programacin a que est sin
programacin; pero, hoy la televisin est disponible las 24 horas del da de los 365 das del ao. Y, el cine
no.En uno y otro medios, difiere la presencia y es esta presencia la que, tambin, genera cambios en la
recepcin de los contenidos.
La persona que va al cine est preparada para recibir cierta informacin desde la pantalla; cuenta con una
concentracin no slo cualitativa -tiene ganas de estar all- sino cuantitativa -ha tomado muchas decisiones
para estar all-. El hecho de aprestarse, de ir, de saber con anticipacin qu pelcula va a ver, va preparando
8
Por supuesto, existen otros medios; pero, como no vamos a poder considerarlos todos, dejamos de lado la visualizacin a travs de nternet o de sistemas
informticos en general. S vamos a presentar algunas ideas pero no a profundizar en cmo los nios y los jvenes se vinculan con los contenidos que estos
medios digitales portan.
9
El cine nos hace pensar en la vida tal cual es y en la vida tal cual est siendo. Por qu? Si la televisin est prendida y la apagamos. sigue? La
televisin sigue. Nos sorprende encontrarnos con este tipo de reflexiones porque nos hace pensar que, cuando la apagamos, no sigue la vida.
10
y acrecentando su atencin. Por supuesto, tambin el espectador de TV puede prepararse para ver un
programa a una determinada hora y, seguramente, cumplir muchos de estos ritos que se generan alrededor
de la ida al cine: se sirve algo de beber o de comer, se pone ropa cmoda, se sienta en el lugar ms
confortable, baja la luz y espera un determinado programa; piensa en ese programa y no quisiera ser
molestado por nadie. Es un espectador que ya sabe lo que va a ver y que se prepara para verlo. Sin
embargo, hay diferencias: Este espectador est inmerso en una situacin cotidiana, tiene cortes comerciales
que lo remiten constantemente a un "est siendo, a un presente; y, aunque se encierre con llave en su
habitacin, le ponga cortinas a la ventana y, recin entonces, prenda el televisor, no deja de estar viviendo lo
que est siendo.
En estas consideraciones no estamos teniendo en cuenta las caractersticas de la obra autiovisual en s
misma sino incluyendo, en nuestro anlisis, el elemento mediatizante. Entonces, qu le agregamos al
estudio? Claro... La pantalla que mediatiza.
Entonces, frente a una obra audiovisual, las instancias de anlisis pueden ser dos:
la interpretacin de las imgenes de la obra en s misma;
la interpretacin de la obra desde el medio que la vehiculiza.
Detengmonos un momento en la interpretacin de las imgenes. Roland Barthes explicaba: "La
interpretacin de un texto consiste en hacer accesible su significado a uno mismo y a otros.
Umberto Eco en su obra 1os l0mites de la interreta!in
8?
, seala tres abordajes posibles para el anlisis de
las obras:
la intencin del autor o lo que ha "querido decir,
la intencin de la obra o lo que nos "dice,
la intencin del lector o lo que ste destaca del texto
11
.
Pero, es la intencin del propio autor la que alimenta el clsico debate acerca de la interpretacin de los
textos:
La bsqueda en el texto de lo que el autor quera decir.
La bsqueda en el texto de lo que dice, independientemente de las intenciones del autor.
Como sigue diciendo Umberto Eco, "entre la historia misteriosa de la produccin de un texto y la
incontrolable deriva de sus futuras interpretaciones, el texto en cuanto texto todava representa una
presencia confortable, un paradigma en el que ampararse (.)Entre la inaccesible intencin del autor y la
discutible intencin del lector, est la transparente intencin del texto que rechaza una interpretacin
inaceptable.
Tambien, a travs de la investigacin semitica de la interpretacin podemos encarar el anlisis de un texto
"indagando en el texto la figura del lector que la obra quiere construir.
10
Eco, Umberto (1992) 1os l0mites de la interreta!in. Lumen. Barcelona.
11
Texto es la palabra con que denominamos a "la imagen.
11
Hagamos un intento de analizar algunas escenas de "El rey len
12
.
Al visualizar la pelcula, concentrmonos en el anlisis del personaje principal y, asumiendo el punto
de vista del personaje (el rey Len), analicemos los aspectos de la obra:
1.La intencin del autor o lo que ha "querido decir.
2.La intencin de la obra o lo que nos "dice.
3.La figura del lector que el texto quiere construir.
edad del lector,
ideas que quiere transmitir,
el mundo de las relaciones familiares,
cmo acta frente a las relaciones asimetricas o de poder.

:: La industria cultural
La expresin industria del
entretenimiento no se refiere nicamente
a la produccin audiovisual sino que
engloba el resto de la industria dedicada a
la distraccin y al esparcimiento (shows,
teatro, espectculos musicales, industria
del disco). El cine y la TV son una parte
muy importante, no slo en cuanto a la
cantidad de producciones sino al resultado
econmico de stas.
En estrecha relacin con el mundo de la
interpretacin de las imgenes en la TV y en el
cine, lo invitamos a focalizar, ahora, en la diferencia
que existe entre lo que se llama la industria del
entretenimiento -o 4,oI Business, dado el origen
norteamericano no slo del trmino sino de la
industria misma- y aquella actividad que se
denomina la industria cultural, que nos acerca a
una visin europea y latinoamericana de la
cuestin.

Si bien podemos registrar una primera similitud en
ambas expresiones -concretada por la presencia de la
palabra "industria en ambas-, este nexo no debe
llevarnos a homologarlas; porque, su correspondencia no
es ms que aparente.
ndustria del entretenimiento ! ndustria cultural
Esta frmula sencilla nos est marcando diferencias
importantsimas que tienen que ver no slo con un
aspecto econmico sino con un componente
hegemnico decisivo.
Hegemona. Jrden en el $ue
redomina una determinada forma
de %i%ir - de ensar) en el $ue un
determinado !on!eto de realidad se
difunde en la so!iedad a tra%2s de
sus manifesta!iones institu!ionales)
insuflando su es0ritu al gusto) a la
moralidad) a las !ostum"res - a los
rin!iios religiosos - ol0ti!os) - a
todas las rela!iones so!iales)
ese!ialmente en sus !onnota!iones
intele!tuales - morales.
8:
La diferencia fundamental entre una y otra actividad radica en la intencin de la industria del entretenimiento
que se propone -a travs de un discurso hegemnico- producir una fuerte influencia hasta lograr la
trasculturalizacin
14
de los espectadores.
Esta trasculturalizacin, desencadenada desde la televisin o el cine, es tan fuerte que termina provocando
que los espectadores rechacen los productos generados en sus propios pases de origen.
12
Esta actividad nos distancia un poco del eje de esta unidad de trabajo; pero, va a resultarle til para diferenciar qu es un anlisis del contenido y qu
un anisis del medio; y, dentro del primero, qu encuadres es necesario abarcar.
13
Ayuste, Ana; y otros (1998; 2 ed.) &lanteamientos de la edagog0a !r0ti!a. Eomuni!ar - transformar. Gra. Barcelona.
14
Consiste en el reemplazo a veces violento, a veces solapado-- de una cultura por otra. En cambio, el interculturalismo es el proceso de intercambio
entre diferentes culturas y el multiculturalismo es el proceso social en el que las culturas se interrelacionan a partir de su propia identidad.
12
Un grupo
dominante es un
grupo que decide los
medios, contextos y
posibilidades de la
produccin y de la
distribucin de los
recursos fsicos y
culturales.
15
Naturalmente, cada pas puede generar un lenguaje diferente, producto
de su cultura; pero, ste termina siendo desplazado por los discursos
impuestos -desde el norte- de una manera hegemnica, sustentada no
slo en una mayor produccin cinematogrfica, por ejemplo, sino
diseminada a travs de seales televisivas en cada uno de los pases
latinoamericanos... Entonces, el impacto de la industria del
entretenimiento resulta muy importante de considerar. Porque acapara
espectadores de todas las edades y porque promueve un paraguas
general que funciona en todos nosotros moldeando gustos y
predilecciones. Y, ni que hablar de su impacto en los nios y jvenes!
Porque los medios audiovisuales son una herramienta poderosa que Roosevelt
16
defini como el arma
fundamental de posguerra. Para l, la televisin, la radio y el cine resultaban medios decisivos para la
propagacin de ideas, al generar un proceso de difusin -nosotros, lo llamaramos de dominacin ideolgica-
que, en nuestros pases, corri paralelo con la restriccin de los medios regionales y locales, y con el uso de
herramientas propias para acercarnos a nuestra cultura. Entonces, cuando Roosevelt deca que haba que
comprar lavarropas, heladeras, televisores, radios., el proceso que desencadenaba era que los dems
pases compraran lo que produca EEUU y todo ese ingreso servia al pas para recuperarse de la guerra a
travs de exportaciones. As, no slo venda productos sino A,e /meri!an Ia- of life -la forma de vivir
norteamericana-.A travs del cine y la televisin "exportan ideologa, modos de pensar, de pensarse, de
desear vivir!, de desear tener!, de cmo comprar y cunto comprar. La libertad y la democracia estn. as,
totalmente condicionadas por el monto de deuda de su tarjeta de crdito o de su absoluta imposibilidad de
acceder al trabajo y, en consecuencia, a la salud y a la educacin.
En esa posguerra, se abre un perodo de gran produccin
cinematogrfica durante el que se realizan pelculas muy buenas;
pero, tambin, se inaugura una industria del entretenimiento que,
dentro del marco de comedias brillantes -tanto en el cine como en la
incipiente televisin-, impone un modelo de vida. La estrategia es
"vender al mundo una realidad hegemnica que, en verdad, slo
representa a la clase media norteamericana como el paradigma de la
sociedad ideal.
Hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, la industria cinematogrfica argentina -junto con la mexicana-
era la ms fuerte, dentro de los pases latinoamericanos. Contbamos, entonces, con grandes estudios,
grandes actores, grandes directores. Justo es reconocer que nuestra industria cinematogrfica se
sustentaba en una estructura muy ligada al estilo de Hollywood, con una intensa exportacin de pelculas y
con un numerossimo pblico local. Pero, cuando se inicia la ofensiva de "el norte, nuestros polticos,
industriales e, inclusive, ciertos intelectuales no aciertan -o no les interesa- defender nuestra industria,
nuestra cultura. Ellos son los primeros en ser contagiados por el virus del ameri!an Ia- of life y se
comprometen a expandirlo; y con sus asociaciones -que sacrifican produccin por renta financiera-
colaboran a debilitar nuestras industrias culturales. Y esto sucede hasta el da de hoy, en que nuestras
expresiones culturales apenas encuentran un lugar pequeo -sobre todo, el cine, la TV y la cultura del disco-
en los espacios de exhibicin y comercializacin.
La industria del entretenimiento suplant a nuestras industrias culturales por la industria audiovisual
televisiva y cinematogrfica -exclusivamente vinculada con el s,oI "usinessB.
Qu caracteriza a la industria del entretenimiento? En ella, la dimensin comercial es importante; pero, va
claramente acompaada por una estrategia geopoltica cuyo propsito es tener dominados a sus
destinatarios, con un rdito tal que supera al mero beneficio econmico que pueda obtener -an siendo este
ltimo claramente destacable; porque, la industria del entretenimiento en EEUU se ha transformado es el
segundo ingreso por bienes exportados; y, esto no es poco-.
En Europa sucede otro tanto. Europa termina la guerra con una devastacin humana terrible, con pases
totalmente demolidos y sin recursos propios para reconstruir lo que la guerra ha destruido. En este marco,
comienza a generarse la necesidad de reconstruir lo perdido y EEUU responde con el Plan Marshall.
15
Bernstein, Basil (1990) &oder) edu!a!in - !on!ien!ia. 4o!iolog0a de la transmisin !ultural. El Roure. Barcelona.
16
Franklin Delano Roosvelt (1882-1945) fue presidente de Estados Unidos entre 1933 y 1945.
13
A travs del Plan Marshall, EEUU aporta los millones de dlares
necesarios para la reconstruccin de Europa hasta la frontera
de Berln -excluyendo, por supuesto, a los pases del Este y a la
Unin Sovitica-. Paralelamente con esta ayuda econmica,
comienzan a aparecer en las pantallas todas las producciones
cinematogrficas norteamericanas que Europa, en ese
momento, no puede producir. An frente a esta "nueva
invasin, desde cada uno de los pases surgen realizaciones
cinematogrficas posblicas; por ejemplo, el neorrealismo
italiano, los cines francs, alemn. movimientos y estilos que
agrupan a directores que tienen mucho para plasmar sobre el
celuloide; pero, en general, con muy poca incidencia en los
espectadores nacionales de ese momento. El cine italiano, por
ejemplo, no llega al pblico italiano que, bsicamente, es
espectador de la comedia norteamericana.
Entonces, se genera una discusin enorme que da como
resultado la aparicin de un concepto: El de industria cultural,
en oposicin al s,oI "usiness.
www.francepress.com
Qu implica hablar de industria cultural? nicialmente, arraigarla en la propia cultura y hacer que la
educacin de los chicos est ntimamente ligada a cuestiones polticas e ideolgicas de bsqueda de
sentido. As, frente a una obra audiovisual, este concepto ayuda a reconstruir cul es su discurso y dnde -
muchas veces- se esconde un segundo sentido del que hay que estar atentos.
L A S I M G E N E S Q U E S E O C U L T A N
A. M.
El principio fue la negacin de la libertad de eleccin. Y... claro
que s! O, acaso nos olvidamos que el episodio que se relata en la
Biblia referido a la tentadora manana que apo!ada en la gr"cil
mano de Eva se ofreca a #d"n, gener el primer intento de
represin cultural o $invasin cultural% &nada menos que por
mandatos divinos&'
Bueno... (nos cuantos miles de a)os despu*s, un mandato &en este
caso, mu! terrenal, proveniente de la +nica potencia mundial de la
tierra ,Busc- tambi*n se arroga la representacin del mandato
divino.& intenta ,Y bien que lo consigue. limitar, m"s bien impedir,
que los -abitantes de todo el planeta tengan la libertad de elegir, en
las salas de los s-opping ! tambi*n en las pocas que quedan fuera
de ellos, una pelcula que no sea norteamericana ,salvo e/cepciones
que confirman la regla. ! una que pelcula que no provenga de ese
bendecido territorio pueda elegirse en la televisin que reina en la
pa de mi -ogar ,e/cepto -onrosas ! contadas veces. o en video o
010 .
Es importante no confundirse2 3a gabela
45
que -an logrado imponer
17
"a#ela$ (Del it. ga"ella) y este del r. $a"la). %$ f. Tributo, impuesto o contribucin que se paga al Estado. &$ f. Carga, servidumbre, gravamen. '$ f. Eol.,
E!uad., &. Ri!o y R. #om. Provecho, ventaja. ($ f. ant. Lugar pblico adonde todos podan concurrir para ver los espectculos que se celebraban en l.
)))$rae$es
14
est" centrada &por a-ora& en la e/-ibicin ! no en las "reas de la
produccin6 o sea que los que nos dedicamos a producir para los
medios audiovisuales tenemos la libertad de elegir, crear ! producir
nuestras pelculas, nuestros programas de televisin, nuestros
videos, 010, etc. 7ero, siempre debemos tener en cuenta que
mostrar nuestras producciones a nuestro p+blico implicar" recorrer
un camino de rosas esparcidas de las que sobresalen puntiagudas
espinas que logran que, cuando lleguemos al final del camino &o
sea, a tener la pelcula en la sala del s-opping o la miserable -ora
en la televisin de cable, o ese lugar tan preciado para video o 010
como es la gndola de un videoclub, de un supermercado o de un
Bloc8buster ,7or qu* no'., estemos tan -eridos, sin fueras ni
recursos, que es poco lo que podamos -acer para enterar al p+blico
de la presencia de nuestra obra. 3as campa)as de publicidad !
promocin, que son imprescindibles para cumplir con este ob9etivo,
no est"n al alcance econmico ,:ecuerde que el esfuero econmico
fue invertido -asta el +ltimo centavo ! m"s, en la produccin de la
obra., ran por la cual las pelculas ba9an de cartel o desaparecen
de las gndolas con la esgrimida $verdad absoluta% de que al
p+blico no le interesa ese tipo de e/presin artistica.
Bien... ;mo se llama esta particular poltica cultural que irrumpe
en nuestros -ogares ! cabeas , condicionando, cambiando,
alienando nuestros modos de vivir ! consumir' <-e american =a!
of life!
>os podemos preguntar qu* tiene que ver esta famosa e/presin
norteamericana con el arte.
7ues, sin duda, usted !a -abr" percibido la idea que vo! tratando de
e/presarle o sea2 que las producciones $artisticas%, no son slo
artisticas sino un poderoso medio de transmisin de valores, de
modos de vida, de maneras de pensar !, en consecuencia, una
particular forma de $educarnos en los valores de la democracia%&
la de ellos, por supuesto&, intentando quemar nuestras neuronas,
convenci*ndonos que libertad de eleccin es elegir entre cu"l de las
pelculas norteamericanas llevaremos a ver en el cine a nuestros
-i9os &poc-oclo en mano ! en boca&, o cu"l de los cientos de
telefilmes ! series norteamericanas de la televisin elegir"n nuestro
-i9os para enc-ufarse, o con cu"l video o 010 de origen
norteamericano se entretendr"n &c-ocolatn en mano& el viernes por
la noc-e mientras nosotros salimos a ver una pelcula francesa o
italiana o india ,#ntes de que la saquen de cartel, pues !a lleva un
fin de semana!. que logr conseguir dos o tres pantallas para
ofrendarse al p+blico.
15
Para que cada vez que veamos una pelcula no nos quedemos con el mensaje inocente, para
analizar qu ven nuestros chicos y quitarnos los lentes de la colonizacin, lo invitamos a analizar la
pelcula 4irit) el !or!el indoma"le
8F
.
*ttp:++)))$dream)or,s$com+spirit+
Puede conseguirla en un Blo!("uster o en el video de su barrio. Pero, no se apure en correr al
videoclub por temor a que la saquen de las gndolas (Tenemos el plpito que all estar por los
aos de los aos...)
Se trata de una pelcula norteamericana de dibujos animados, realizada en 2002. Est
tcnicamente muy bien hecha, y muy bien contada formal y argumentalmente; en ella ingresan
temas como la libertad, la amistad, la lucha entre el bien y el mal.
4irit) el !or!el indoma"le narra las aventuras de un joven caballo mustang osado y valiente; su
vida, como lder de la tropilla, transcurre libremente en medio de las inmensas llanuras del oeste
norteaamericano, hasta que se enfrenta con un regimiento de la caballera del ejrcito
estadounidense. Atrapado y condenado a ser domado por los humanos, Spirit lucha por escapar y
por regresar a su casa.
Casi al mismo tiempo que se niega a ser domado, desarrolla una amistad especial con un joven
guerrero iakota. El valiente corcel tambin descubre el amor al conocer a Rain, una hermosa yegua
moteada, mientras va camino de convertirse en uno de los grandes hroes desconocidos del Viejo
Oeste. A lo largo de esta aventura, Spirit conoce el valor de la amistad y el amor, y comienza un
viaje interior en el que descubre que lo ms valioso que tiene es su propia libertad. Sabemos que ha
nacido para tomar el lugar de su padre como lder de su tropilla.
La pelcula tiene una estructura argumental muy sencilla y un solo personaje central, lo que nos
permite aferrarnos, fcilmente, a su discurso. Porque, quin podra estar en contra de la
democracia, de la valenta, del coraje, del amor. que, en una primera lectura, es lo que el
argumento de la pelcula trata de exaltar?
Pero...
Le proponemos que la vea atentamente. Haga especial hincapi en cmo se van desatando los
acontecimientos y en las relaciones de los personajes. Seguramente, va a ser necesario que la vea
ms de una vez; porque, incluso a nosotros mismos como adultos, en un primer visionado de la
pelcula, puede imponrsenos slo su mensaje positivo.
Veamos la pelcula y veamos que hay un discurso que es difcil de registrar a travs de la venda de
la colonizacin.
Porque nuestra propuesta sigue siendo:
Cmo mtodo de anlisis le sugerimos ver los primeros 20 minutos y hacer una primera
aproximacin al relato tal como usted lo recibe:
1.Descripcin del personaje principal.
2.Descripcin de los personajes ms importantes.
18
Puede acceder a escenas de la pelcula a travs de www.dreamworks.com/spirit
16
3.Descripcin del personaje antagnico.
4.Descripcin de las relaciones afectivas entre los personajes.
5.Y, muy importante! Buscar en la pelcula la figura del espectador que la obra quiere construir.
Hagamos, ahora, un anlisis ms minucioso y detallado, tanto del
aspecto argumental de la pelcula como de su aspecto formal,
hurgando en sus contenidos y en el mensaje que intenta transmitir al
espectador.
Una tarea anloga a sta
es la que le proponemos
encarar como trabajo
final de sntesis de este
curso.
En su mayor parte, la historia es presentada por un narrador en off (esto quiere decir, que no aparece en la
pantalla), que representa los pensamientos del corcel.
En los primeros minutos de la pelcula, nos encontramos con las imgenes grandilocuentes de la llanura.
La idea de libertad se nos escenifica, ya, desde el espacio.
La pelcula presenta a Spirit antes de nacer; su madre est a punto de dar a luz. El resto de la tropilla
parece estar esperando el nacimiento; alejados, los integrantes observan. El pequeo Spirit nace y, casi
inmediatamente, pasando por alto su niez (como si eso no fuera importante en el relato), se nos presenta al
caballo transformado en un adulto. El trnsito de la niez a la adultez se plantea en un abrir y cerrar de ojos,
y no como un proceso y una instancia de aprendizaje, de desarrollo y de formacin; es mostrado como un
pasaje insignificante, sobre el que no se hace ninguna alusin firme. Si bien sabemos que una pelcula,
necesariamente, realiza saltos temporales, en este caso se est planteando un salto significativo muy
grande, no slo por soslayar la niez en s misma sino porque esta omisin es apoyada por otras ms
grandes que ya puntualizaremos, las que intensifican un mensaje poco constructivo.
Spirit, ya desde su (cortsima) instancia de potrillo, aparece separado del resto; galopa a la misma velocidad
que la tropilla, pero lo hace desde arriba. Seguramente, usted recuerda la escena en que, acompaado de
una majestuosa msica, Spirit corre sobre una montaa, mientras que, debajo, a lo lejos, corre la tropilla
entera; l galopa tanto o ms rpido que todos sus pares y lo hace desde una posicin de superioridad.
El protagonista se nos presenta como alguien que naci diferente, con caractersticas distintivas; hay algo
que lo aleja de los dems. No podemos detectar qu es lo que ha hecho para distinguirse; slo suponemos
que se debe a su herencia familiar, porque su padre ha sido el antiguo lder de la tropilla. Aparentemente,
sta es la nica razn por la cual Spirit debe ser el lder.
Entonces... qu imagen de lder se nos presenta? La de alguien que nace lder? La pelcula, nos
muestra a un protagonista privilegiado de nacimiento? Qu es un lder para los creadores de 4irit) el
!or!el indoma"le? Decididamente, se nos presenta a un caballo (que, por analoga podra representar,
perfectamente, a la condicin humana) que ha nacido con un determinado privilegio; el texto nos est
diciendo que un lder ya es lder antes de nacer, negando que un lder es el resultado de la lucha de un
hombre al lado del resto de los hombres -ya que son stos lo que lo invisten como conductor-. Spirit nace
con la condicin de gua; su tropilla no lo nombra lder ni l lucha por conseguir ese lugar; simplemente, ha
nacido con ese rol, a modo de don.
Y, aqu, gana en intensidad el rasgo que mencionbamos respecto del salto que hace el relato por sobre la
niez del protagonista. Como no sabemos qu sucedi con l durante los primeros aos de vida, cmo
construy esa base sobre la cual sustenta su protagonismo, la pelcula nos plantea una contradiccin muy
grande: Es un caballo que, antes de nacer, ya presenta una condicin natural que lo hace el ms importante
de los caballos de la tropilla, cuya infancia es una nebulosa. Un mensaje que, si bien est ah, en una
primera lectura puede tranquilamente no surgir, an siendo omnipresente y claro en extremo: Spirit tiene
privilegios de cuna.
Durante toda la pelcula, el protagonista se presenta como alguien a quien debemos respetar. Sin saber por
qu razn -ya que an no ha hecho nada para conseguir nuestro respeto-, la pelcula insta a que todos a su
alrededor veneren a Spirit por ser quien es (Pero. quin es?). Recuerde, por ejemplo, el comienzo de la
pelcula, cuando el gran grupo de bfalos se acerca y, lejos de intentar aplastar al potrillo, muestra un cierto
respeto por l, a pesar de no conocerlo. Esta condicin podra ser comparable con la aceptacin de una
condicin imperial, ms all de cualquier crtica: El lder es respetado a pesar de todo, slo por su condicin
de tal y sin margen de duda.
17
Con ser bello, esbelto, fuerte, atltico y descendiente directo del lider parece ser suficiente para que los
espectadores envidien y deseen sus cualidades; y, por sobre todo, ignoren que un liderazgo surge cuando
ste intenta llevar adelante nobles ideas que mejoran la vida de sus semejantes y se pone esos logros a
eleccin de todos.
Durante todo el relato, Spirit posa su mirada vigilante por sobre los pequeos potrillos. La suya es una
mirada controladora -como si dijera "Siempre te voy a estar mirando-, una mirada alerta y examinadora por
sobre el resto. Desde la mirada de Spirit, la pelcula impone una visin hegemnica.
Spirit es mostrado, en confrontacin con el resto de la tropilla, como aquello que los dems no pueden ser;
es el vengador, el nico capaz de revelarse y liberarse de la opresin causada por los malvados humanos. El
resto del grupo se presenta como incapaz de actuar, masticando su deseo y mantenindose bajo la
proteccin de unos pocos hombres rudos. Spirit no. Spirit es el nico capaz de liberar a sus protegidos. Y lo
hace.
En un primer anlisis del film, quin puede estar en contra de lo que ve? Quin puede oponerse a un
discurso sobre la libertad y la opresin? Sin lugar a dudas, nadie. Pero, lo preocupante del asunto es que,
inconscientemente, el nio capta este mensaje de un gua que todo lo hace l solo, que toma decisiones
individuales "por el bien de todos y que entiende que esto es correcto.
Y, si el nio incorpora este planteo, su pensamiento comienza a estar colonizado.
Distancimonos de 4irit y volvamos a la antinomia industria !ulturalBs,oI "ussines; ambas concepciones
implican dos formas de mirar la cultura. Por supuesto, en ambas est presente el resultado econmico;
desde el momento en que las denominamos "industrias, necesariamente estamos hablando de rentabilidad:
Alguien produce algo para que se comercialice y para que esa comercializacin genere una renta, una
ganancia. Pero, claro que las dos industrias manejan la rentabilidad de forma diferente.
Del lado del s,oI "ussines, el resultado que se pretende es producir, vender e inundar los mercados con
productos que generan, tambin, de una forma inevitable, una renta cultural y poltica hegemnica a travs
de, por ejemplo, mensajes como el A,e /meri!an Ka- of 1ife o el de lderes innatos que deciden en
soledad, como Spirit.
Tambin desde el lado de la industria cultural hay una renta, producto de la cadena de produccin, venta y
recupero de las divisas; y, tambin una renta cultural, pero profundamente distinta. Su intencin no es
hegemnica, su objetivo no es el de dominar o imponerse a otros, sino el de fortalecerse a s misma. La
valoracin de la propia cultura es su sentido, as como la resistencia frente a ese poder hegemnico que
pretende que no existe otra perspectiva, al imponer miradas nicas sobre la realidad.
La industria cultural est basada en la diversidad cultural mientras que la industria del entretenimiento se
sustenta en el monopolio de ideas. La diversidad cultural no pretende hegemonizar; no necesita de la guerra
porque no intenta convencer a nadie de nada... La industria cultural se produce para fortalecerse; pretende
destacar los valores existentes, escondidos o devaluados de cada uno de los pases, generar una cultura
fuerte que permita un desarrollo propio de caractersticas locales y autnticas.
El papel que desempea la industria del espectculo de pases como EEUU no es ese respeto multicultural.
An cuando, aparentemente, su discurso se muestra supuestamente respetuoso, en la prctica su estrategia
es la invasin con producciones audiovisuales que restringen la exhibicin de las producciones propias de
cada pas: Nos invaden con shoppings, con produccin televisiva y cinematogrfica. y lo hacen desde un
lugar hegemnico agresivo.
Ahora... De la nica manera en que es posible empezar a defenderse de ese intento violento de dominacin
de medios y mercados, es no queriendo ser as, es intentando encontrar la esencia propia que, por
supuesto, puede incluir aprender de todo lo bueno que tienen otras culturas, la norteamericana inclusive-.
Esta valorizacin de lo propio es la que nos permite formarnos y consolidarnos como sociedad.
Pelculas como 4irit... generan infancias y juventudes con una lectura audiovisual colonizada; no slo por la
rotunda fuerza dominadora del discurso por parte de los norteamericanos, sino tambin por aquellos que,
dentro de cada pas, son representantes del s,oI "usiness. Porque, en nuestro pas, como en muchos otros
latinoamericanos, en mayor o menor medida, existe dirigencia que coincide con el discurso hegemnico,
aceptando imposiciones y acordando con los intereses exportados "desde afuera.
Por ejemplo... Si usted mira televisin por cable, va a encontrarse con un 90 % de televisin norteamericana.
18
Es casi imposible que sepamos qu se produce en la China, en Ecuador, en Per, en Finlandia, en Francia,
en talia. Qu sabemos nosotros de la produccin cinematogrfica de estos pases? Absolutamente nada.
Y, cuando nos enteramos de algo, lo hacemos a travs de un filtro que nos indica de qu debemos
enterarnos.
Si -como decamos- el principio fue la negacin de la libertad y ese principio sigue vigente, la pregunta que
surge es qu hacer o por dnde empezar para intentar que esto cambie? La respuesta -o, mejor dicho,
parte de esta compleja respuesta- es tratar de contestar otras preguntas: Qu son las industrias culturales?
Existen diferentes industrias culturales? Tener conciencia de esto, implica tener conciencia que estamos
conociendo un solo discurso, el del s,oI "usiness que ni siquiera representa a toda la cultura de su pas de
origen; porque, EEUU tiene una cultura vastsima que el negocio del espectculo no registra: pintores,
escritores, directores, msicos, cientficos de una validez maravillosa, de una formacin impresionante con
los medios tecnolgicos a su alcance para poder generar lo que generan. Pero, qu nos llega a nosotros de
todo eso? Slo accedemos a la mediocridad; nos llega una parte mnima de una cultura plural y, adems, de
una forma abrupta, arrasadora.
Veamos... Cuando los artistas o los cientficos comienzan a expresarse, ponen en cuestionamiento muchas
cosas que hasta entonces les parecan evidentes; las ciencias se cuestionan, se preguntan constantemente
el porqu y el artista hace lo mismo al enfrentarse a la tela en blanco. Si este cuestionamiento es coartado o
dirigido hacia un determinado fin, para que esa enorme potencia que genera el porqu est en funcin de
intereses hegemnicos, se frenan los porqu, porque generan pluralismo y grietas en un modelo que debe
imponerse en nuestras cabezas un 90 %, 24 horas al da, 365 das al ao.
Haga usted el pequeo ensayo de tomar el control remoto e ir canal por canal; escuche atentamente y se va
a dar cuenta que el que estamos desarrollando aqu no es un discurso poltico tendencioso, sino que
intentamos reflejar una realidad que se proyecta en los aparatos televisivos en los hogares. Obviamente,
esto tambin sucede en los diarios; por ejemplo, si vamos a la pgina de espectculos y analizamos qu es
lo que nuestro pas presenta en las salas de cine, advertimos que el 98 % de las pantallas
19
exhibe material
cinematogrfico del s,oI "usiness, que no nos deja acceder a la cinematografa francesa, ni a la italiana, ni
a la cubana, ni a la rumana, ni a la hngara, ni a la propia...
20
En relacin con esta cuestin, se han llevado a cabo muchos emprendimientos que permitieron el
desenvolvimiento de industrias culturales nacionales. Uno de ellos sucedi hace algunos aos, en Europa:
Un grupo de productoras convoc a directores de todos los pases del mundo para la realizacin de un
cortometraje de ficcin en el cual dejaran plasmados rasgos caractersticos de su cultura. El objetivo?
Mostrar, a travs de la actividad audiovisual, la propia cultura y hacerla conocida a los ojos del mundo.
Este proyecto, de nombre Open a Door) consisti en la realizacin de una pieza audiovisual breve, de cinco
minutos, en la que cada director narr una historia protagonizada por un nio nativo de la regin. Las obras
comienzan con una puerta que se abre y finalizan con la misma puerta cerrndose. Estas "pequeas obras
pequeas en duracin, claro est; porque, no lo son ni en calidad ni en valor cultural- nos permiten
acercarnos a distintas culturas a travs de una mirada propia, atractiva, entretenida y real; nos muestran
rasgos que, muchas veces, vistos por otros ojos, son presentados de forma incluso distorsionada.
"Anita & Juan " - Argentina "Bao Bao y An An - China "Simn - Colombia
19
"Pantalla es diferente a "sala; porque, el concepto de sala ha desparecido, reemplazndose hoy por el de multicine, que incluye ms
de una pantalla por edificio.
20
Es importante aclarar que, en nuestro pas, se ha desarrollado una "cuota de pantalla. Esto significa que las salas deben cumplir con una cierta
cantidad de salas dispuestas para proyectar pelculas nacionales por un determinado tiempo; pero, tampoco se ha llegado a cumplir ntegramente con
esta norma porque los exhibidores suelen evadirla.
19
"Sisa - Ecuador "Rocel & Andrew - Filipinas "Adina, Ashwini & Sargana - ndia
"Dan - Kenya "Anand - Mongolia "Gail - EEUU
"Yolanda - Sudfrica
En un cortometraje realizado en frica, por ejemplo, se plantea la
historia de una pequea nia que vive con su madre y que, sin darse
cuenta, rompe dos huevos de gallina de la canasta de la vecina; al final,
la nia se las ingenia para devolver estos huevos. La imagen que nos
acerca la historia est llena de color; la nia corre descalza por una calle
de tierra, al igual que lo hace el resto de los habitantes, a su alrededor.
Su casa, si bien sencilla, derrama color, como las de sus vecinos.
Si nosotros nos planteamos cmo sera mostrada esta realidad de pies
descalzos y ropas gastadas por una cadena norteamericana como la
CNN, seguramente el mensaje sera otro.
Tal vez, veramos pobreza, abandono, negligencia, violencia. En cambio, la imagen que nos presenta el
cortometraje desborda color, y riqueza de cultura y costumbres.
Actualmente en nuestro pas, desde la Subsecretara de Gestin e ndustrias Culturales de la Secretara
de Cultura, se est desarrollando una serie de acciones y programas con el objeto de fortalecer las
industrias culturales y de diseo, concibindolas como parte del sector productivo, y brindando especial
atencin a las PyME pequeas y medianas empresas-.
Y, qu sucede, especficamente, con los contenidos del cine y la TV dedicados a nios y a jvenes?
Advertimos que la televisin para nios es absolutamente norteamericana, salvo poqusimas excepciones.
ncluso, buena parte del cine argentino actual responde al modelo hegemnico del s,oI "usiness.
&atoruzito, por ejemplo, responde a esta visin; porque, el Patoruzito de la revista que leamos cuando
ramos chicos no es el mismo que est en pantalla; de ste slo se conserva la imagen pero no el discurso.
20
No es que en nuestro pas no se hayan producido pelculas. Hubo
pelculas; pero, la produccin ha sido escasa. Si hacemos la cuenta
de las obras para nios que se produjeron en la Argentina durante las
ltimas dcadas, nos sobran los dedos de la mano: /nteo*ito - /ntifaz)
mil intentos - un in%ento (1972; Manuel Garca Ferr), L!o) el !a"allito
%aliente (1981; Manuel Garca Ferr), &ino!,o (1986; Alejandro
Malowicki), 1u!es de mis zaatos (1986; Luis Puenzo), El !Mndor asa
(1988; E. Musio) Manuelita (1999; Manuel Garca Ferr), Mi!aela) una
el0!ula mgi!a (2002; R. Manfredi), &atoruzito (2004; Pagagonik). En
23 aos aos de democracia nuestros nios slo tuvieron acceso a un
puado de pelculas argentinas y a un sinnmero de pelculas
norteamericanas; y, lo mismo en la televisin! La produccin
desaparece casi completamente en la dcada del '90, y vuelve a surgir
cuando cambia la situacin poltica y empieza a generarse un nuevo
cine argentino tanto para adultos como para nios.
Existe un filtro que nos limita la visin, y que nos indica qu debemos ver y qu debemos dejar de lado.
Mientras estemos conscientes de esto, podemos hacer algo para que no suceda.
Analicemos, finalmente, la relacin entre las industrias culturales y los medios de comunicacin.
Slo incluimos dentro de la denominacin "industrias culturales a aquellas manifestaciones artisticas
desprovistas de significacin de renta econmica? Y, "medio de comunicacin, slo abarca aquellas
expresiones que tambin poseen valores artisiticos pero que slo persiguen "el negocio? Es realmente
posible aceptar esta clasificacin como vlida? Esta dicotoma, incluye la posibilidad de bucear en la
indudable influencia que adquieren esas expresiones en la conformacin de la identidad del pblico que se
relaciona con ellas? Para contestar stas y otras preguntas que se disparan, es preciso detenermos primero
a retomar qu son las industrias culturales, haciendo referencia a los diferentes esfuerzos que hasta hoy se
llevan a cabo para encontrar una respuesta que satisfaga con amplitud los diferentes intereses y
preocupaciones que movilizan a las expresiones de la cultura y su innegable influencia en el
comportamiento del individuo.
El concepto de industria cultural admite una amplia gama de definiciones que, por lo general,
responden a las diversas maneras de enfocar las relaciones de la cultura con el desarrollo, o de
caracterizar las artes, los medios y la cultura en general. Es por ello que un enfoque meramente
economisista reducir su campo a un determinado sector o complejo industrial (.). Otro de carcter
ms abarcativo y de tipo social, ampliar los campos y el sentido.
21

Ms all de las distintas definiciones que han propuesto los expertos en administracin y gestin
cultural, podramos caracterizar como industrias culturales a aquellas que, a partir de una creacin
individual o colectiva, sin una significacin inmediatamente utilitaria, obtienen productos culturales a
travs de procesos de produccin de la gran industria.
22

No le parece sospechoso que esta definicin no le d Guna significacin utilitariaH a la obra? La respuesta
se encuentra leyendo con atencin el siguiente prrafo que explicita el enfoque vigente hoy en los Estados
Unidos y, que por supuesto, se actualiza da a da en su pas y en todos los pases de "su planeta.
(...) donde los sectores de la comunicacin y la informacin (radio, televisin,cine, etc.) son concebidos
como industrias de servicios para el entretenimiento, tal como sucede con el turismo, los deportes, los
juegos de azar, etc., estando sujetos, por lo tanto, a la lgica competitiva del mercado, mientras que
los correspondientes a las artes, lase la "alta cultura, pueden contar con el apoyo del erario pblico y
el proteccionismo de los organismos oficiales o del mecenazgo de las fundaciones privadas.
23
21
Getino, Octavio. "Las C como concepto. Observatorio de la Ciudad de Buenos Aires N 3. Puede ampliar el concepto, dirigindose a:
)))$#uenosaires$gov$ar+areas+cultura+o#servatorio+documentos+oic-industrias-culturales-en-argentina$doc
22
Mercosur Cultural (1997) Lnforme de la Aer!era Reunin de la Eomisin A2!ni!a de LE,
Buenos Aires.
23
Getino, Octavio. "Cultura, medios e industrias culturales. Observatorio de la Ciudad de Buenos Aires.
21
O sea: Quieren producir su arte? Adelante!... La libertad es libre. Quieren exhibir sus obras en nuestros
sectores de la comunicacin? Pues, hagan las inversiones correspondientes (similares a las nuestras) y
hagan mercancas artsticas lindas como las nuestras.
Y, en este esfuerzo por definir qu es la industria cultural cinematogrfica, le acercamos
algunas pelculas argentinas y extranjeras necesarias de ver y analizar
24
:
4,un(o (1960; Lautaro Mura).
1a deuda interna (1988; Miguel Pereira).
1os !uatro!ientos goles (1959; FranoisTruffaut).
1a lengua de las mariosas (1999; Jos Luis Cuerda).
Eero en !ondu!ta (1933; Jean Vigo).
1os ol%idados (1950; Luis Buuel).
&elota de trao (1948; Leopoldo Torres Ros).

:: .nim
/or 0ariela 1arril
25
Dediqumonos, ahora, a adentrarnos en otra industria cultural, portadora de contenidos predilectos por los
jvenes de la etapa operatoria formal (Aunque, tambin, los nios y los adultos los elegimos...)
Como no todos los dibujos animados son iguales -existen variantes en cuanto a tcnica, a temtica y
tambin, obviamente, en cuento a su procedencia-, vamos a referirnos, especficamente, a los dibujos
animados japoneses y al anim2
9=
) a sus caractersticas tcnicas particulares y a las concepciones
ideolgicas que los sustentan y que les permiten configurarse en una industria cultural bsica de su pas.
Le entusiasma asomarse al maravilloso y fascinante mundo de la animacin japonesa?
Bueno... Le recomendamos comenzar analizando el programa ""El club del anim, en Magic Kids o
visualizar los videos incluidos en el sitio web http://www.magickids.com (especficamente, en el
espacio de este programa de TV).
Si usted tiene ms de %eintitantos aos, seguramente ha crecido con una mezcla de dibujitos
norteamericanos y dibujitos japoneses (Neidi) Mazzinger Z, entre otros); y, si usted es ms chico, la
explosin del cable -hace poco ms de diez aos- le habr permitido conocer ttulos como #igimon)
Ea"alleros del Zodia!o) 4ailor Moon) #ragon Ball) que son algunas de las series ms populares
27
.
24
Es una gua incompleta.
25
Mariela Carril conduce el programa El !lu" del anim2 en Magic Kids, en el que muestra y comenta las mejores series de dibujos animados japoneses y
norteamericanos; es una gran conocedora del anim2) particularmente, y de la historia japonesa, en general, lo que la hace ser una de las personas que ms
sabe sobre el tema en el pas. Mariela, adems, es Licenciada en Comunicacin.
26
La palabra es una trascripcin inglesa de un trmino japons. La creencia general etimolgica supone que es una abreviatura de la trascripcin japonesa
de la palabra inglesa animation (acortada como ocurre con muchas palabras extranjeras). No obstante, algunos seguidores del anim sostienen que esta
palabra japonesa proviene del francs anim2 (animado), an cuando la mayora de los japoneses no cree en esta derivacin.
27
Sabe usted que estas series no son una muestra perfecta de lo que es la animacin japonesa? Porque, dentro de la industria japonesa, una cosa es la
animacin para televisin y otra la animacin para cine; y estos ttulos que acabamos de nombrar son series de televisin que se manejan con menos
recursos econmicos y formales. As que, si a usted no le gustan Ea"alleros del Zodia!o o #ragon Ball -lo que es altamente probable-, nos interesa que
sepa que hay otras obras de cine que s pueden llegar a atraparlo.
22
Cul es el proceso histrico que
determina que, hacia fines de los aos
'50, nazca el dibujito animado japons,
con las caractersticas con que lo
conocemos actualmente?
No podemos empezar a hablar de
dibujitos animados japoneses sin
hablar de la historieta; porque, stos
tienen una relacin muy estrecha con
aqulla: El nacimiento del anim se da
a travs del manga.
0anga es la palabra japonesa que designa a las
historietas, cmics, tebeos o monitos. Por extensin, se
llama as a la historieta de cualquier pas que imita o
muestra rasgos de la historieta nipona.
Es Hokusai Katsushika, quien acua el trmino manga
al combinar los (an*i correspondientes a 'informal'
(man) y 'dibujo' (ga). El significado literal de la palabra
es "dibujos caprichosos o "garabatos.
Al autor de manga se lo conoce como manga(a y a los
fans como ota(u.
Www.manga.sk
Las historietas japonesas son libros grandes, que parecen guas telefnicas y
que se distribuyen en un mercado editorial gigantesco con casi 150 millones
de habitantes, de los cuales casi el 100 % est alfabetizado. Todos leen
historietas en Japn; desde el ms chiquitito hasta el ms grande. Y no slo
eso sino que, adems, Japn cuenta con muchsimos autores que editan sus
ttulos semanal, quincenal o mensualmente. Este formato del que hablamos
es barato... muy barato y rene ttulos de diferentes historietas; despus, si la
serie tiene un xito mediano, sale en otro formato: un poco ms chico, con
una mejor calidad de papel. La gente en Japn no colecciona los libros
gigantes -de un papel similar a los de nuestros diarios-; esos libros son ledos
y tirados; las personas ni siquiera los compran, los leen en el kiosco de
revistas -prctica que, en Japn, est permitida-. Despus, si les interesa
alguna serie en particular -porque la siguen y se han hecho fanticos-,
compran el libro de mayor calidad que es el que, finalmente, van a
coleccionar.
Con respecto a la antigedad, la historieta japonesa, nace en simultaneidad con la historieta en occidente.
Pero, hacia fines el siglo XV, con la llegada a Japn de dos periodistas -uno de ellos ingls y el otro de
procedencia francesa-, comienza a cambiar su tpica historieta de un cuadro, fija, con la inclusin de
secuencias: varios cuadros, el globito en el que est el texto.
$$ .ntecesores del manga
Los primeros indicios del manga se desarrollaron con el E,O*ugiga (dibujos satricos de animales),
atribuidos a Toba no Sojo (siglos X-X) del que apenas se conservan, actualmente, unos pocos
ejemplares en blanco y negro.
Con el periodo Edo, el Ukiyo-e
28
se desarrolla con fuerza considerable, y empieza a tener narraciones
similares a los gneros del manga que actualmente conocemos, que van de la historia, al erotismo, la
comedia y la crtica.
Hokusai, precisamente, es quien utiliza el vocablo manga en uno de sus libros No(usai Manga,
recopilacin de pinturas del siglo XX.

Cuando se inicia la era Meiji, los artistas europeos se maravillan del Ukiyo-e, gracias a la extica belleza que
transmite. As, los inicios del manga moderno se deben no slo a la esteticidad del arte del perodo Edo, sino
a las influencias europeas y, ms tarde, norteamericanas en el desarrollo del manga con la introduccin de
las tcnicas del cmic.

Precisamente, son Charles Wirgman y George Bigot, los que no slo critican la sociedad japonesa del
siglo XX, en la transicin de la era feudal a la industrializada, sino que dan las bases de lo que se avanzara
en el siguiente siglo para el desarrollo del manga. Wirgman y Bigot son -y, an, siguen siendo- admirados
por los mangakas, por su trascendencia en el dibujo vietstico japons.
Al llegar el siglo XX , surgen los precursores del manga actual en manos de los propios japoneses como
ppei Okomoto,Kiyochika Kayashi y Rakuten Kitazawa, quienes emprenden su desarrollo como pioneros, a
travs de la publicacin Ao(-o &u!( (1905) -si bien, en realidad, se considera a Aagosa(uto Ma(u"ena
Ao(-o Pen"utsu el primer manga de la era moderna-.
28
Pinturas del mundo flotante o estampas japonesas es una escuela de grabado xilogrfico japons, caracterizada por el empleo de colores vivos y temtica
mundana (vida urbana, teatro kabuki).
23
Es hacia mediados de siglo, cuando, en Japn, la historieta comienza a tener caractersticas propias. Una de
las razones de este cambio se debe, en gran medida, a la Segunda Guerra Mundial que marca un antes y
un despus en la vida de los japoneses que se ve reflejado en su forma de hacer arte; en este caso,
historietas.
Al llegar la Segunda Guerra Mundial, con la poltica militarista, el manga comienza a verse influenciado por
los relatos blicos que muestran personajes perfectos e invencibles. Estas imgenes son utilizadas con fines
propagandsticos hasta 1945, cuando las autoridades norteamericanas de ocupacin prohben, de manera
unnime, este tipo de historietas.
Japn pierde la Segunda Guerra Mundial, la Guerra del Pacfico, con EEUU. EEUU lo invade y all se
queda; con su ejrcito de ocupacin intenta "democratizar (entre comillas porque Japn ya contaba -sin ser
exactamente una democracia, porque tena emperador- con una estructura democrtica propia de su
idiosincrasia) al estilo occidental-norteamericano. Pensemos que Japn es agredido con dos bombas
atmicas, hecho que obliga a cambiar todas sus perspectivas, todo su esquema poltico y, tambin, a partir
de ese momento, a planificar cambios sociales y econmicos. En el clima de posguerra, la gente intenta
rehacer la vida comunitaria, volver a reorganizarse como pueblo y es en ese marco, en donde la historieta
juega un papel muy importante. Porque, la gente ya no quiere or hablar ms de poltica, del emperador, de
EEUU, de Corea, de los chinos, del comunismo... No desea hablar de guerra. Necesita entretenerse;
entonces, la historieta deja de ser una historieta poltica y comienza a ser de entretenimiento, adoptando los
tipos de comedia, de ciencia-ficcin, policial, etc.
Adems, deja de ser una historieta a color y pasa a ser una historieta en blanco y negro. Esa es una de las
caractersticas de la historieta japonesa: no tiene mangas en color.
En este marco, se configuran dos mercados que entran en competencia: el mercado de la ciudad de Tokio y
el mercado de la ciudad de Osaka. En Tokio se producen historietas en papel muy barato, se paga poco a
los escritores y a los dibujantes, y, como contrapartida, se les da ms libertad: "Vos trabaja para m: yo te
pago muy poco, pero no me importa lo que escribas; dibuj y escrib lo que quieras, la historia que a vos se
te ocurra.
El manga en Japn es un autntico fenmeno de masas. Considere usted un dato que sirve para ilustrar la
magnitud de este fenmeno: En 1989, el 38 % de todos los libros y revistas publicados en Japn son de
manga. Como se puede suponer por esta cifra, el manga no es slo cosa de jvenes. En Japn hay
manga para todas las edades, profesiones y estratos sociales, incluyendo amas de casa, oficinistas,
adolescentes, obreros, etc. El manga ertico y pornogrfico -,entai- abarca un cuarto de las ventas totales.
Y, en cuanto a las revistas, tienen tiradas espectaculares y, al menos diez de ellas, pasan del milln de
ejemplares semanales. 4,Onen Jum es la revista ms vendida, con 6 millones de ejemplares cada
semana. 4,Onen Magazine le sigue con 4 millones.
Entonces, en este clima de flexibilidad, de invencin de cualquier historia, es que se
genera todo un caldo de cultivo que es muy importante para el nacimiento de los
dibujitos animados. Por qu? Porque en esta movida liberal aparece un hombre de
veintipico de aos, un estudiante de medicina a quien le gusta mucho dibujar y que,
mientras estudia medicina, trabaja para estas editoriales. Es Tezuka Osamu quien,
ms adelante, creara /stro Bo-.
www.sydney.au.emb-japan.go.jp
A Osamu, adems de la medicina y de la historieta, tambin le gusta el cine occidental, por lo que comienza
a dar a sus historietas un toque cinematogrfico. Se propone lograr que leer una historieta resulte
equivalente a sentarse en una butaca en el cine y empieza a darse cuenta que no le gusta como estn
dibujadas las historietas japonesas; las encuentra sumamente estticas con un tratamiento superficial de los
personajes. Es por eso que se sienta frente a sus dibujos y a sus historietas, y piensa: QEmo uedo
re!onfigurarlasR
Entonces, inteligentemente, comienza a tratar de integrar la historieta y el cine. Y lo logra. Le da un nuevo
vocabulario visual a la historieta, hace que empiece a darse ms importancia a los primeros planos, a las
pausas, ajusta la imagen y no tanto al texto, incluye distintos tipos de encuadres que dan dinamismo a su
obra y que logran que sus historietas sean ms visuales, que pasar un cuadro tras otro sea como ver
fotogramas de una pelcula, y no ya un encuadre amplio que deja ver todo de una forma esttica y sin
emocin.
24
Es a partir de ese gran xito que cosechan sus historietas que le ofrecen animarlas; y, as, presenciamos el
nacimiento de la animacin japonesa tal como hoy la conocemos.
Astro Boy
El primer dibujito animado japons, con las caractersticas propias del anim
es /stro Bo- en 1963.
En el periodo de la post-segunda guerra mundial, nacen en Japn los
emonogatari, como resultado del contacto entre los historietistas japoneses y
los occidentales.
Sin embargo, el verdadero inicio del manga como hoy es conocido se da,
como decamos, en 1947 con Tezuka Osamu que, copiando el estilo de
Disney, crea una historia de robots que obtiene un xito impresionante; y
que, en menos de cinco aos, desarrolla ms de cinco nuevas series, entre
las cuales la ms famosa y conocida es AatsuIan /tom -/stro Bo--.
El trmino anim se refiere a la animacin japonesa. Es una palabra escrita en tres caracteres katakana a)
ni) me. Su pronunciacin japonesa es igual a la espaola. nternacionalmente, el anim2 llev -alguna vez- el
nombre popular jaanimation+ ero, este trmino ha cado en desuso. Esta denominacin registra su mayor
uso durante los aos 1970 y 1980, y sobrevive al menos hasta principios de los 1990; pero, parece
desaparecer justo antes del resurgir del anim a mediados de los '90. En general, el trmino *aanimation
slo aparece en contextos nostlgicos.
Tezuka Osamu es quien incluye en la historieta esas caractersticas nuevas provenientes del cine y quien
instaura un nuevo vocabulario visual que, prontamente, se convertira en el anim.
Adems de /stro Bo-, dirige Pim"a y otras series de menor renombre en nuestro pas.
Tambin crea una especie de declogo para realizar anim que muchos seguidores
jvenes comienzan a implementar y que, con el tiempo, incluso, va a romperse para
generar tcnicas nuevas o conceptos nuevos para animar.
Tezuka Osamu muere no hace muchos aos. Podemos decir de l que es el Walt
Disney japons.
Kimba
El anim se reconoce por su variedad de gneros, por su estilo artstico nico, y por lo profundo y emocional
de sus historias; abarca los gneros de aventura, ciencia-ficcin, historias para nios, romance y varios
otros; constituye una forma de arte expresamente comercial y la mayora es producida para audiencias muy
especficas con categoras bien definidas -para muchachos, para jovencitas, para adolescentes, para
adultos...-.
1aracter2sticas tcnicas
Los estudios en los que se realiza anim han perfeccionado tcnicas para:
utilizar la menor cantidad de cuadros de animacin por segundo (8 cuadros por segundo),
mover o repetir escenarios,
concretar imgenes de los personajes que se deslizan por la pantalla,
incluir dilogos que implican animar nicamente las bocas mientras el resto de la pantalla
permanece esttica.
Algunos estudiosos argumentan que el mejor anim acenta la direccin sofisticada sobre la
animacin actual (movimiento del personaje), proporcionando una ilusin de movimiento cuando, en
realidad, no lo hay.
Todo anim es japons; pero, no todo dibujo japons es anim.

25
$$ .nim y caricaturas para ni3os
&4
Tan slo por tratarse de dibujos animados, la gente suele pensar que el anim es lo mismo que las
caricaturas para nios. Sin embargo, a pesar de su habilidad para entretener a los nios, el anim
tambin puede contener temas de adultos, temas intelectuales e imgenes grficas.
El anim no es un gnero especfico, sino que puede incluir y mezclar comedia, drama, accin,
terror, ciencia-ficcin, crtica social, temas para nios e, inclusive, animacin para adultos.
Entonces, el anim est formado por obras que promueven la violencia y los conflictos
existenciales de las personas? No precisamente. Las personas estn acostumbradas a los dibujos
animados norteamericanos, en los cuales las tramas son sencillas, los personajes muestran
siempre la misma faceta de su personalidad, sus conflictos se resuelven fcilmente en un episodio
de media hora y, lo ms importante, estn dirigidos casi exclusivamente a los nios.
No ocurre as con la animacin japonesa; sta, por descender directamente del manga moderno
(heredando todas sus caractersticas, como su estilo narrativo y sus temas), es ms bien
considerada, en su pas de origen, como una forma narrativa ms; esto es, otro medio de expresar
ideas, dirigidas a nios, a jvenes o adultos. As, los personajes de las series de anim, sean hroes
o villanos, tienen sentimientos, aspiraciones, virtudes, defectos y una vida que pueden perder.
Muchas series presentan a sus personajes en situaciones cotidianas del estilo de vida japons:
gente en su lugar de trabajo, en la escuela, en rituales tradicionales japoneses. Todo es muy
"normal". hasta que ocurre algo extraordinario para el pblico. Tal vez, es esta mezcla de
exagerada fantasa con aterrizada realidad lo que hace de la animacin japonesa algo tan atrayente.
Cualquier cosa puede pasar en el anim. Lo importante es no olvidar que la mente humana vara
con respecto a la cultura a la que se refiere y que es por eso que el contenido de algunos anim
japoneses puede parecer inapropiado para nios de otras culturas, cuando en realidad puede ser
que la animacin contenga elementos que son perfectamente permisibles en la cultura infantil
japonesa o que, de hecho, la obra estaba dirigida a un pblico de edad mayor... no a nios. Claro
que, como en todas las cosas, existe anim para todos los gustos y para todas las edades: tiernas
historias para nios, conflictos de adolescentes, comedias de pastelazo, crtica social e, inclusive,
historias erticas para adultos.
Las fuentes de inspiracin son diversas y muy variadas, e incluyen mitologa griega, mitologa
nrdica, historia, obras clsicas y los mismos mangas. Ahora bien, el mercado de anim en su pas
de origen es inmenso. Lo que llega a otros continentes es tan slo una pequea parte del total. Esto,
en cierta medida, es bueno, pues permite una seleccin sistemtica de buenos ttulos, en la mayora
de los casos.
As, pues, el anim es una forma exitosa de expresin, de narrativa y de cinematografa, gracias a
su excelente diversidad de temas, al manejo profundo de los personajes y a la calidad de la
animacin; logra, en dibujos e imgenes animadas, situaciones que tomara mucho tiempo y dinero
producir con efectos especiales. De esta manera, se crean historias ms intensas que atraen a la
vista, a la mente y al corazn.
En el anim, es muy caracterstico el diseo de los personajes. Se destacan los ojos - tanto masculinos
como femeninos- que se presentan de tamao desproporcionado al del rostro. Esto hace que la fuerza
expresiva de los personajes se concentre en ellos y en los limitados movimientos gestuales. En realidad, el
conjunto de elementos estticos del anim conforma un modo de expresin, una potica.
29
Adaptado del Elu" de /nim2 de TESM-Monterrey. )))$animeclu#$mty$itesm$m5
26
Para explorar las principales problemticas que abordan los anim2) hemos recurrido a una gua de
observacin diseada por Guillermo Cairo, Beatriz Rotundo y Renzo Moyano
30
. De esta gua -que, tambin
es de suma utilidad para explorar los contenidos de otros gneros audiovisuales-, destacamos el anlisis de
1os !a"alleros del Zod0a!o, #ragon Ball Z y &o(emon.
Los 1a#alleros del 6od2aco
'%
7tems a o#servar Elementos para completar la gu2a
%$%$ Principales temas
planteados
%$&$ Trama argumental
%$'$ Formas simblicas
representacionales
presentes en el mensaje
La trama argumental se organiza en funcin de la temtica
vinculada a la lucha entre el bien y el mal en los siguientes
temas: el honor del guerrero, la traicin, la venganza y la
amistad.
Los caballeros del zodaco recuperaron el casco de la armadura
dorada de sagitario. En el santuario de Grecia, Cristal (maestro
de yoga), pide explicaciones por la extraa. Tras luchar con los
lacayos de ste, Cristal es hipnotizado para que mate a los
protagonistas. Shun (caballero de Andrmeda) y Saori Kido
(reencarnacin de Atenea), parten hacia un refugio en la
montaa con el preciado casco. Los restantes caballeros deciden
averiguar quin es su enemigo; por lo tanto, recurren a sus
respectivos maestros. Siya (caballero de Pegasus), arriba a
Grecia en busca de su tutora, Marin. All es interceptado por
Shena y sus secuaces. Tras una encarnizada batalla en la que el
caballero es derrotado, Marn aparece y detiene su ejecucin.
Utilizando una falsa pelea como excusa, le cuenta acerca de su
condicin de Cristal y le pide que se aleje del lugar.
En Siberia, Hyoga descubre una aldea destruida. El ltimo
sobreviviente le cuenta que su antiguo maestro (Cristal) vendi
su alma al diablo y arras con la poblacin.
Finalmente, Hyoga se rene con su tutor y es golpeado.
La serie animada recrea aspectos vinculados con el universo
tico y moral del guerrero de la tradicin oriental. Asimismo,
incluye elementos extrados de la mitologa griega, la astrologa,
el tarot y la pica guerrera.
& Componentes de otros
gneros
Melodrama, cine de accin, comic.
'$% Lenguaje verbal Carga emotiva dominante: Dramtica.
Caractersticas del vocabulario: Coloquial con adecuacin al bien
decir.
30
Cairo, Guillermo; Rotundo, Beatriz; Moyano, Renzo. "Una cuestin preliminar al anlisis de contenido de los dibujos animados. COMFER -Comit
Federal de Radiodifusin-. Buenos Aires. )))$comfer$gov$ar+pu#li+*ome$*tm
31
Para saber ms acerca de esta serie, va a interesarle visitar la pgina web: )))$ca#allerosdel8odiaco$net
27
'$& magen Encuadre: Preponderancia de planos fijos y mviles;
vertiginosidad en los cambios de planos. Planos fijos
generadores de suspenso.
Puesta en escena: Preponderancia de los tonos claros en los
escenarios, en contraposicin a las gamas fuertes que poseen
los vestuarios de los personajes. Las tomas relativas a los
combates son realizadas en exteriores; generalmente, en
escenarios rocosos.
Perspectiva: Lineal.
'$'$ Sonido Los efectos de sonido se implementan, al igual que la msica, al
servicio de la ilustracin de las diferentes situaciones dramticas,
con el fin de acentuar la carga emotiva.

9ragon :all 6
'&
7tems a o#servar Elementos para completar la gu2a
%$%$ Principales temas
planteados

%$&$ Trama argumental
%$'$ Formas simblicas
representacionales
presentes en el mensaje
La trama argumental se organiza en funcin de la temtica
vinculada a la lucha entre el Bien y el Mal. sta se polariza en los
siguientes temas: El honor del guerrero, la traicin, la venganza y
la amistad.
Goku, protagonista de la serie, entabla un combate con
Freenzer, en el planeta Namekuzei. La lnea argumental se
centra, principalmente, en la prolongada contienda que stos
suscitan. Mientras tanto, un personaje femenino, perteneciente a
las fuerzas del bien, es posedo por un lacayo del villano
mencionado; de este modo, su mente es insertada en el cuerpo
de una rana. La confrontacin entre los guerreros contina y
Freezer golpea brutalmente a su oponente, hasta causarle
graves heridas.
La serie animada recrea aspectos vinculados con el universo
tico, esttico y moral del guerrero de la tradicin oriental.
Asimismo, intervienen elementos extrados de la ciencia-ficcin.

&$ Componentes de otros
gneros
Melodrama, cine de accin, comedia y comic.
'$%$ Lenguaje verbal Carga emotiva dominante: Dramtica.
Caractersticas del vocabulario: Coloquial con adecuacin al bien
decir.
32
El sitio web oficial de esta serie es: )))$dragon#allz.com. Va a encontrar mucha informacin en este espacio y en el sitio no oficial en espaol
)))$pu#lispain.com+dragon-#all
28
'$&$ magen Encuadre: Preponderancia de planos fijos (en escenas donde
prevalecen el suspenso y la emocin) y mviles -con gran
vertiginosidad- en sus componentes tanto dentro de la pantalla,
como en su edicin.
Puesta en escena: preponderancia en los colores claros en los
escenarios, en contraposicin a las gamas fuertes que poseen
las vestimentas de los personajes. Las tomas donde se realizan
los combates son en exteriores; generalmente, en escenarios
rocosos.
Perspectiva: Lineal.
'$'$ Sonido Los efectos de sonido se implementan, al igual que la msica, al
servicio de la ilustracin de las diferentes situaciones dramticas,
con el fin de acentuar la carga emotiva.
/o,mon
''
7tems a o#servar Elementos para completar la gu2a
%$%$ Principales temas
planteados
%$&$ Trama argumental

%$'$ Formas simblicas
representacionales
presentes en el mensaje
Competencia, prestigio, autosuperacin, vnculos de amistad.
Ash, el protagonista, junto a sus amigos, Misty y Brock,
participan en el @ran &remio &o(2mon N1, un torneo que
servir para medir a los Pokemons peleadores. En un
gimnasio, se encuentran con Rebeca, hija del entrenador del
Pokmon, Jij-Monchn, "la mquina de golpear, quien est
obsesionado por ganar el torneo.
Por su parte, el Equipo Rocket (acrrimo enemigo de Ash y sus
amigos), tambin planea presentarse y ganar el primer premio.
A lo largo del captulo se sucede una serie de escenas que dan
cuenta del desarrollo de los combates. En estos combates, el
objetivo es siempre la destruccin del adversario. El desenlace
del episodio muestra cmo, por salvar la integridad fsica de su
hija, el entrenador retira del combate a su Pokmon, con lo que
queda descalificado, resultando ganador el Pokmon de Ash.
La concepcin del mundo que determina la accin dramtica se
vincula con la idea darwiniana de evolucin y supervivencia del
ms apto. Se destaca el estereotipo del personaje orientado
hacia la competicin, por la competicin misma, en una lucha de
puro prestigio.

&$ Componentes de otros
gneros
Comic, videoclip, videogame.
33
Puede usted recorrer )))$po,emon$com o el sitio en espaol )))$po,emon$pu#lispain$com
29
'$&$ magen Encuadre: Preponderancia de planos fijos.
Puesta en escena: Sobre la base de colores bsicos, se
disponen los objetos y figuras (mayoritariamente, estticas),
contextualizando los diferentes mbitos de la accin
(prioritariamente, espacios abiertos en los que tienen lugar los
combates).
Perspectiva: Lineal
'$'$ Sonido Los fondos musicales sirven para la ilustracin de las distintas
constelaciones dramticas.
Lo invitamos a utilizar estas mismas categoras de anlisis para caracterizar otra obra de anim.
Ahora, nos gustara referirnos a los distintos formatos que va adquiriendo el anim2 a medida que la
tecnologa lo va permitiendo.
nicialmente, el formato es el de la serie de televisin. En general, es sta la estructura de anim que
estamos ms acostumbrados a ver, an cuando -por ser la que menos inversin implica- es la que resulta
menos interesante como obra audiovisual.

Un segundo formato es el de las pel2culas de largometraje, en el que se realizan importantes inversiones.
Nos gustara acercarle un dato que tiene que ver con este xito tan
fantstico que tienen las pelculas de animacin japonesa en el mismo
Japn. En 1997, se estrena en Japn -como en todo el mundo- la pelcula
Aitani!, dirigida por James Cameron. Todos sabemos el xito que cosecha
esta pelcula en todo el mundo; pero, en Japn, al mismo tiempo que se
estrena esta pelcula, se lanza La princesa Mononoe
!4
de Hayao
Miyazaki, que all resulta el filme ms visto, incluso por sobre Aitani!,
batiendo todos los rcord de taquilla en Japn.
Este mismo director, hace dos aos, gana el Oscar a la mejor pelcula
animada, despus de obtener el Oso en Berln con El "ia#e de $%i%iro que
en la Argentina se estren hace un tiempo, para vacaciones de invierno.
Se ha preguntado qu es lo que hacen al manga y al anim tan populares?
Compartimos con usted nuestras respuestas. Primero y principal, atraen sus
guiones; o sea, los conflictos y las tramas que se desarrollan al transcurrir la
historia y, por supuesto, las historias en s mismas.
En segundo trmino, los personajes; tanto en el manga como en el anim, stos tienen una personalidad
muy definida, como tambin es muy definida la relacin entre ellos; adems, sin importar el mundo o el
tiempo de la historia, generalmente, los personajes viven una rutina diaria y una vida cotidiana comn, junto
al desarrollo de la historia. Una tercera caracterstica fundamental que diferencia el anim de toda otra
animacin y que lo hace tan popular, es que existen series e5clusivas para nios, nias, adolescentes de
ambos sexos y adultos, y en todos los gneros: romntico, humor, terror, ciencia ficcin, fantasa, accin;
incluso, hay algunas series que hibridan muchos de estos gneros. Podramos decir que hay series de
animacin japonesa y mangas para todo el mundo.
Podemos hablar de tres o cuatro grandes gneros.
34
Va a interesarle recorrer el sitio *ttp:++el)e#as$iespana$es+miya8a,i+monono,e$*tm
30
Supercampeones
Tenemos, en primer lugar, el s*onen, que incluye aquellas series o
aquellas historias que estn destinadas a un pblico masculino, infantil,
joven.
Son historias de corte; por ejemplo, de samurai, donde el acento est
puesto ms en la accin que en la relacin entre los personajes.
Por ejemplo, una historia s,onen sera 4uer!ameones, el dibujito
animado de ftbol que actualmente podemos ver por Magic Kids: todos
varones que juegan a la pelota y pocas chicas.
Despus est el s*oujo, que es para chicas. ste es el gnero que abarca a, por
ejemplo, 4ailor Moon o a series ms viejas como Neidi o Eand- Eand-. Este tipo de
series implica melodrama y piezas que estn diseadas al estilo de lo que sera para
nosotros una novela mexicana o venezolana, en las que la protagonista sufre por
muchsimos captulos y llora continuamente. Constituyen historias en las que se
enfatiza el desarrollo de las relaciones personales y sentimentales de los personajes.
Tambin tenemos el *entai, que es la pornografa -como la entienden los
japoneses- en la que puede aparecer todo tipo de historia; porque, lo que diferencia
el hentai de las realizaciones pornogrficas de occidente es, principalmente, que las
obras tienen historia, lo que ha contribuido a la captacin mayscula de la atencin
del pblico japons. Sailor Moon
Hentai
En su mayora, su contenido mezcla pornografa con extrema violencia. Quizs
su representante ms famosa son Srotsu(ido*i y A,e legend of t,e J%erfiend -su
primera parte-.
Y, finalmente, est el yaoi) que es la suma de los tres anteriores, asumida por
autores y autoras nuevas que juegan con los gneros, los cruzan y se dirigen,
entonces, a pblicos diferentes.
Este ltimo gnero entiende que los hombres se cansan de leer siempre historietas de accin, y que las
mujeres no slo se interesan por obras melodramticas y quieren un toque de ciencia-ficcin, de accin y de
sexo; entonces, su propuesta es integrar todos estos componentes... con mucho xito.
Hasta aqu, las fuentes, los gneros, los contenidos y los formatos del anim. Pero, tambin es importante
que consideremos que el anim se fue exportndose: inicialmente, su destino fue EEUU, debido a una
cuestin simple de compatibilidad de normas de video; la norma de Japn es NTSC, al igual que la de
EEUU, por lo que comienza a haber un aluvin de material de video que genera fanatismo en los
norteamericanos.
Pero, la llegada del anim no slo se da en Norteamrica. Pasado algn
tiempo del desembarco del anim en EEUU, comienza a surgir el inters en
otras partes del mundo, incluso en nuestro pas. En la Argentina, a fines de la
dcada del '80, es posible conseguir material en video, subtitulado en ingls,
que requiere una video cassettera binorma (algo que no era, entonces, tan
comn como ahora). Hacia fines de la dcada del '70, principios de los '80,
llegan a nuestro pas muchas series a la televisin: Mazzinger, Ro"ote!, o
Meteoro) series animadas japonesas que se consiguen en el mercado,
principalmente, porque resultan series baratas.
Despus en los aos '90, cuando aqu, en nuestro pas, comienza la explosin del cable y el desarrollo de
canales exclusivamente dirigidos a los chicos, las cadenas norteamericanas (como Fox Kids, Cartoon
Network y Nickelodeon) que estaban a la cabeza del mercado occidental, comienzan a interesarse en esa
vasta librera ociosa (as se denomina a una gran cantidad de material que est en desuso y que incluye
material al que, hasta ese momento, no se le haba dado demasiada importancia): la librera japonesa. Esta
avalancha sobre el material japons tambin tiene que ver con una explosin de las series japonesas en
Espaa y en EEUU, y, as, se empieza a concretar un acontecimiento ms popular.
31
En el ao '90, se estrena en EEUU, el video /(ira
:<
Buna pelcula que no surge de una
serie de televisin sino de un manga-; es sta la primera pelcula que surge al mundo de
las cassetteras familiares y constituye el momento en que el anim comienza a participar
como protagonista del dibujo animado en el mundo occidental.

35
Va a interesarle recorrer )))$#andaivisual$co$jp+a,ira+inde5&$*tml que incluye escenas del filme.
32

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