EVIDENCIAS IMPLCITAS DE TERRITORIOS VISIBLES:

LA CIUDAD COMO EXPERIENCIA ESTTICA.

ANA MARA BUSTAMANTE J.



Trabajo Monogrfico de Grado.
ESPECIALIZACIN EN ARTES.
nfasis en Artes Visuales.


Director:
JAIRO MONTOYA GMEZ




UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
ESPECIALIZACIN EN ARTES
nfasis en Artes Visuales


Medelln, Enero de 2009
CONTENIDO



Introduccin...........................................

Lo invisible y lo visible pensado a partir
de la perspectiva idealizadora:
Qu queda para la esttica? ...............

Por qu es necesario romper esta
perspectiva idealizadora para pensar la
relacin entre lo visible y lo invisible
desde una mirada esttica?...................

Cmo se entiende la relacin entre lo
invisible y lo visible desde una
perspectiva esttica?.............................

El mapa como dispositivo plstico:
evidencias de la relacin entre lo visible
y lo invisible...........................................


Mapas implcitos de recorridos visibles...


Conclusiones..........................................


Bibliografa.............................................





.................................................... 3



.................................................... 5




................................................... 14



................................................... 23



................................................... 36


................................................... 54


................................................... 65


................................................... 68
3

INTRODUCCIN

Esta investigacin parte de la preocupacin fundamental que rodea el tema de la
ciudad y especficamente del espacio urbano entendido como un espacio que,
polimorfo y cambiante, es constantemente intervenido y afectado, bajo las
premisas que se construyen a partir de la bsqueda de implementacin de
modelos que implican una postura idealizadora como mediadora en la misma
construccin, vivencia y percepcin de lo urbano. Es en este punto donde surge
el primer cuestionamiento que se convierte en la estructura de este desarrollo.
Es el cuestionamiento que trabaja la idea de cmo en la relacin entre lo visible
y lo invisible se hace posible la comprensin de la ciudad y qu papel juegan en
esta dinmica de las percepciones la perspectiva idealizadora y la experiencia
esttica como determinantes de las construcciones que en cada uno de los
casos se elaboran de lo urbano.

En principio se trabaja la polaridad ciudad-urbano, elaborando una reflexin a
partir de la cual se resalta la importancia que reside en su diferenciacin pues
permite reconocer los elementos constitutivos de cada uno de ellos; en ambos
casos, teniendo como presupuesto que son sistemas complejos, conformados
por diversidad de formas y texturas, que exigen ser miradas con detenimiento.
El desarrollo de esta polaridad es uno de los temas privilegiados en la
experiencia cultural contempornea y se hace fundamental su est udio al
presentarse como tema principal de desarrollo el problema de la visibilidad en la
vivencia cotidiana y la construccin de ciudad. En este mismo desarrollo, se
plantea el tema estructurante de toda la investigacin, el cual se elabora a partir
del anlisis de la relacin constitutiva y codeterminante entre lo visible y lo
invisible. Ambos ubicados en el contexto de la percepcin y la comprensin de lo
urbano.

4
A lo largo de la monografa se trabajan tres planteamientos que se pretenden
desarrollar para la comprensin del problema de la visibilidad en el espacio
urbano. En el primer captulo, se expone el tema de la visibilidad pensada a
partir de lo que llamaremos una perspectiva idealizadora y se resuelve el
siguiente cuestionamiento: qu queda, desde esta perspectiva para la
esttica? En el segundo captulo, se plantea la necesidad de romper con esta
perspectiva idealizadora, si se pretende entender el problema de la visibilidad,
y sobre todo de la relacin entre lo visible y lo invisible desde una mirada
esttica. En el tercer captulo, se expone la capacidad que tiene la experiencia
esttica de poner en evidencia, de hacer visible aquello que no aparece. Dicho
ms explcitamente: cmo el despliegue de esta experiencia esttica permite
comprender esta relacin de codeterminacin como un autntico hacer visible
lo invisible.

A partir de estos tres grandes temas, propondremos en el cuarto captulo la
recuperacin del mapa como uno de los instrumentos ms eficaces para
poner en obra, es decir para exhibir esta relacin esttica entre la ciudad y lo
urbano. Mirado casi siempre en su condicin icnica, el mapa ha sido utilizado
como una herramienta de representacin no slo de los espacios, sino tambin
de las percepciones de la ciudad; slo que tales miradas reducen y acotan su
poder y su eficacia. Mirado desde su condicin de inscripcin esttica, el mapa
se presenta, por el contrario, como un potente dispositivo de creacin y de
produccin de imgenes de ciudad; ms explcitamente dicho, de este
complejo nudo de redes y de recorridos invisibles en la urbano, que gracias a
tales formas de inscripcin hacen visibles las tramas ocultas de la ciudad,
poniendo as en evidencia implcita los territorios visibles de la ciudad como
experiencia esttica.




5




Lo invisible y lo visible pensado a partir de la perspectiva idealizadora:
Qu queda para la esttica?




De qu manera una posicin idealizadora determina las relaciones entre lo
invisible y lo visible? Cmo puede pensarse la ciudad a partir de este contexto?

Estas preguntas implican otras que tendrn que responderse inicialmente; la
primera de ellas: Qu se entiende por posicin idealizadora? Abordar esta
pregunta implica ante todo resaltar cierta posicin frente a lo ideal, cuyas
caractersticas hacen posible pensar que una posicin sea ante todo
idealizadora, pues puede haber muchas otras posiciones en l as que lo ideal
tenga un lugar. Sin embargo, para que la posicin sea por encima de todo
idealizadora, es necesario cierto tipo de relacin de tales ideales con la
experiencia concreta y cotidiana: una relacin en la cual lo idealoculto se ha
valorado como ms importante que lo real-exterior; donde el pensamiento se
ha hecho ms valioso que el mundo y donde una idea se ha elevado a la
categora de absoluto y ha absorbido para s todo el criterio de verdad. Tal es el
caso de las religiones que pretenden comprender todo en el contexto de una
idea que no admite ser permeada.

Para los efectos de nuestro trabajo, no nos interesan las causas que permiten
explicar tal tipo de fenmenos
1
. Lo realmente importante en este contexto es

1
Una posible explicacin de tales causas puede encontrarse en la leccin XXXV El problema de la
concepcin del universo (Weltanschauung) de Sigmund Freud. Cfr. Sigmund Freud. Nuevas lecciones
6
entender qu tipo de posibilidades estticas deja esta perspectiva idealizadora y
cmo pueden verse stas en el espacio urbano.

Para llegar al centro de la cuestin debe resaltarse una caracterstica especial
que surge de esta relacin con lo ideal: la rigidez del pensamiento que se
estanca en una idea fija, que no se deja afectar por la multiplicidad de lo exterior
y, por qu no decirlo as, colapsa en si misma; colapso que genera una esttica
especial, que tiene ante todo este una como su mayor valor, en la medida en
que la contraccin de la interioridad se ha impuesto sobre la sensibilidad y el
pensamiento se queda atrapado en la mismidad.

Lo interesante es que, en este orden de ideas, la mismidad del pensamiento hay
que defenderla, pues para el sujeto es imposible escapar de la exterioridad, a
pesar de haberse contrado en su pensamiento. Obviamente la exterioridad se
convierte en un enemigo. As lo plantea Jos Luis Pardo cuando resalta cmo
los ideales ascticos, al manifestar predileccin por la interioridad, se plantean
en abierta lucha contra la sensibilidad y el cuerpo: no es que los ascetas se
retiren al desierto, sino que el ascetismo consiste en desertizar el exterior (no
basta con no tener casa, esposa o hijos, no basta con no comer o no beber,
sera preciso tambin no ver, no tocar ni or): no desear nada, no necesitar nada,
no sentir nada. La reduccin del exterior al mnimo permite el refugio en la
interioridad pues, de hecho, la interioridad no es otra cosa que la mnima
expresin del exterior.
2


Cmo opera, entonces, esta perspectiva idealizadora? Qu hace para
salvarse de la exterioridad? De qu manera impone su idea?

Dentro de este orden de ideas surge una necesidad crucial: pensar la
exterioridad de tal manera que quede desprovista de su caracterstica

introducctorias al psicoanlisis en Obras Completas. Tomo III. Madrid: Ed. Biblioteca Nueva,1973. pp 3191
sig.
2
PARDO, Jos Luis. Las formas de la exterioridad. Valencia. Editorial Pre-textos. 1992. p. 26. Subrayo.
7
fundamental, la de afectar. Para lograrlo slo es necesario pensar que lo exterior
est desprovisto de elementos que afecten, lo cual equivaldra al vaciamiento y,
por ende, a pensar el espacio de forma abstracta, para lo cual, tanto una
posicin cientfica como una utilitaria son adecuadas. La primera lo reduce a un
lugar en el que es posible aplicar ciertas frmulas que permiten predecir ciertos
fenmenos; la segunda, al lugar en el que ciertas intenciones se materializan.
Ambas posiciones plantean, ante todo, la disposicin del espacio; dicho en otras
palabras, su domesticacin. Es preciso resaltar que no slo se trata, en este
caso, de una percepcin del espacio sino de una concepcin del espacio, lo cual
implica el fracaso de la intencin en la que se basa esta forma de pensar, pues
en el fondo se trata de una falsificacin que en el orden del ideal funciona, pero
a medias, en la medida en que lo exterior no deja de afectar al sujeto por ms
idealizador que este orden ideal sea. Lo particular es que el ser afectado se
capta como una anomala del sistema, lo cual lleva a jerarquizaciones estticas.

Es importante empezar a pensar la relacin entre lo visible y lo invisible en este
contexto, pues all apunta la intencin de esta monografa. Desarrollar esta
cuestin en el contexto de las jerarquas estticas resulta demasiado til para
este propsito, pues el hecho de que un ideal subordine la experiencia esttica a
una moralidad particular es el punto de partida para que se d una distribucin
particular de lo visible y lo invisible, distribucin cuyo rasgo caracterstico es el
de identificar lo visible con lo permitido y lo invisible con lo prohibido.

Se da as una serie visible-permitido-asctico-ideal y otra serie invisible-
prohibido-sensual-concreto. Ambas series se piensan como excluyentes entre si
y sobre cada una de ellas se construye una esttica que de alguna manera
implica la otra, negndola.

Vale la pena, entonces, resaltar dos posiciones que surgen en este contexto,
cada una reivindicando una de estas series de pensamiento pero a la vez
necesitando a la otra, en tanto negada.
8

La primera, la que podramos denominar oficial. Desde esta perspectiva lo
invisible se percibe como algo que de emerger sera catastrfico, es algo que
est siempre all, buscando destruir la claridad y el orden, o ensuciar el propsito
de construir una ciudad perfecta, una ciudad para mostrar, una ciudad ideal.
Esta lgica es la que determina, por ejemplo, el lugar del inmigrante en la
cultura, tal y como lo plantea Manuel Delgado: el inmigrante slo podra ver
resuelta la paradoja lgica que implica algo de fuera que est dentro a la luz
de una representacin normativa ideal en la cual, en el fondo, l resultara ser el
garante ltimo. Su existencia es entonces la de un error, un accidente de la
historia que no corrige el sistema social en vigor, constituido por los
autodenominados autctonos, sino que, negndolo, le brinda la posibilidad de
confirmarse.
3


Como efecto de esta posicin surge la necesidad de seguir demasiado lo que se
cree correcto, no necesariamente personificndolo, sino representndolo en la
bsqueda excesiva del orden, de lo limpio, lo correcto. La continua bsqueda de
la frmula del equilibrio, lleva a la necesidad de resaltar lo sobrante, que hay en
la relacin con lo ideal, eso que ensucia lo ideal.

Y para la muestra un botn: en el contexto colombiano apareci una noticia en el
peridico El Espectador que refleja claramente la concepcin de lo urbano que
surge de la posicin idealizadora. En la edicin on-line del 28 de diciembre se
lee el siguiente titular: En Cartagena recogen a los indigentes de las calles por
temporada de turismo; y en el desarrollo de la noticia se dice que las personas
que comnmente habitan en las calles de la heroica', y quienes se la pasan
deambulando y mendigando en las plazas pblicas, sern reubicados
provisionalmente debido a la llegada de la temporada alta de vacaciones.
4
Se

3
DELGADO, Manuel. Racismo y espacio pblico. p.23 Consutado el 10 de octubre de 2008 en
http://dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=170227&orden=0
4
En Cartagena recogen a los indigentes de las calles por temporada de turismo. El Espectador, edicin on-
line del 28 de diciembre de 2008. Consultado el 28 de diciembre de 2008 en:
9
aducen, motivos de seguridad debido a que estos indigentes son adems
atracadores, tratando as de disimular que hay tambin una intencin esttica
camuflada en ello. Esta esttica claramente plantea una relacin entre lo visible
y lo invisible partida en dos por una moralidad segn la cual lo visible es en
ltimas una proyeccin de un ideal puesta sobre una espacio domesticado, un
ideal que responde a las demandas de un turismo basado en el confort y en
cierta forma ligera de tratar las problemticas sociales citadinas; una moralidad
segn la cual lo invisible queda asociado a la desmesura. (por ejemplo la
desmesura de un loco que grita solo en las calles y asusta a los turistas) y la
desmesura, a la manifestacin no controlada de la sensibilidad.

Esta posicin tambin se da como un empeo incesante por consolidar el ideal
que ha sido elevado a la categora de verdad. Es importante resaltar de qu
manera se construye una esttica a partir de esta lgica.

Esto hace necesario reflexionar con detenimiento acerca de la ciudad concebida,
la ciudad diseada, el espacio fsico, tangible y ordenado. Se hace necesario,
cuestionar el que hacer del arquitecto y su posicin frente a un problema o
proyecto, si consideramos que el espacio que usa e interviene, es un espacio
urbano, cargado de dinmicas sociales y de valores estticos. Estas, son
variables fundamentales que en ocasiones, son ignoradas al proyectar ciudad,
llevando a que los proyectos desarrollados, sean algo absolutamente ajeno a las
dinmicas y necesidades del lugar. Al no tener en cuenta estos importantes
aspectos, surgen proyectos que no representan nada positivo, al contrario, son
agresivos y destruyen los valores de identidad, limpian y ordenan el espacio.
Manuel Delgado, en su texto De la ciudad concebida a la ciudad practicada,
sugiere lo siguiente del arquitecto como diseador de ciudad:
Se empea en ver el espacio urbano como un texto, cuando ah slo hay
textura. Tiene ante s una estructura, es cierto, una forma. Hay lneas, lmites,

http://www.elespectador.com/noticias/nacional/articulo102494-cartagena-recogen-los-indigentes-de-calles-
temporada-de-turismo
10
trazados, muros de hormign, seales... Pero esa rigidez es slo aparente.
Adems de sus grietas y sus porosidades, oculta todo tipo de energas y flujos
que oscilan por entre lo estable, corrientes de accin que lo sortean o lo
transforman.
5

Al tener la pretensin de cargar de sentido y coherencia a la ciudad, soando
proyectar una ciudad legible, bella y eficiente, una ciudad que esconde o
desaparece lo oscuro, se dar como resultado la prdida de lo que construa ese
espacio urbano, vivencias, percepciones, mutaciones y todo aquello que haca
de l algo completamente heterogneo, difcilmente comprensible y fluctuante.
Es en este proceso de estudio de la ciudad y de cercana a los conceptos y
planteamientos de lo urbano, donde aparece la necesidad de cuestionar al
arquitecto como creador de una maqueta perfecta, ordenada y clara, creador de
una ciudad ideal. Accin dudosa, por el hecho de ser una prctica
aparentemente coherente, pero que no es ms, en muchas ocasiones, que una
prctica impositiva y normalizadora.
La segunda serie que se plantea pone el valor en lo invisible y trata de hacer
una defensa de la diversidad pero en ltimas no hace ms que repetir la posicin
de su adversario. Se da as, una falsa salida a la encrucijada que la poltica de
las autoridades supone: encrucijada, en la medida en que los urbanizadores
buscan imponer e imponerse, as mismos, en la medida en que esa imposicin
responde a la necesidad del mercado y no del habitar. Por esto mismo se trata
de una salida impulsiva y reaccionaria que cae en la trampa de glorificar lo
catico, y cuyos supuestos responden a la lgica de aquello mismo que trata
de superar. Podra pensarse como un culto hacia lo que queda por fuera de lo
ideal, una poltica que busca resaltar lo maligno, lo sobrante, lo feo, lo
incompleto, que resta importancia a los valores erigidos como fundamentales por

5
DELGADO, Manuel. De la ciudad concebida a la ciudad practicada. Consultado el 13 de octubre de 2008
en
http://74.125.45.132/search?q=cache:hK2oCJ1vqX8J:areaciega.net/index.php/plain/content/download/230/8
27/file/txt_art_ARCHIP_Manuel%2520Delgado.pdf+MANUEL+DELGADO+de+la+ciudad+concebida+a+la+c
iudad+practicada&hl=es&ct=clnk&cd=1&client=safari
11
el status quo y, por el contrario, aprueba como propio todo lo que va en contra
de estos valores. Esta postura irreverente genera una esttica tanto o ms
predecible que la de su enemigo y que en el fondo responde a un estereotipo y a
una nueva idealizacin. En el fondo, termina repitindose la cualidad
fundamental que se criticaba como defecto mayor del oponente. Los punks caen
en esta situacin cuando, por ejemplo, adoptan el mismo comportamiento
autoritario, caprichoso e impulsivo que critican en la polica y se visten con botas
militares reivindicando para si la misma brutalidad que reprochan del otro.
Responden ambos, en ltimas, a la misma concepcin del espacio, segn la
cual l mismo no tiene nada que ofrecer que no sea su sumisin a una idea.
Manuel Delgado encuentra en esta posicin la esencia misma de las culturas
pardicas cuando dice, refirindose a la autoridades y a los grafiteros, que en
ltima instancia, tanto unos como otros son comprensibles a la luz de un orden
de mundo dominado por la voluntad narcisa de convertir la ciudad en un espejo
que refleje un determinado universo simblico, capaz de determinar a aquel que
se mira en l y no al revs.
6


Cmo entender ambas posiciones, la de las autoridades y la de los rebeldes?
Qu implicaciones tericas se desprenden de ellas?

Hay aqu planteado implcitamente un conflicto entre el espacio y el
pensamiento, una discontinuidad entre sus ritmos, pues por un lado la
enunciabilidad queda atascada en un estereotipo rgido que repite siempre el
mismo dicho y, por otro lado, este dicho se impone sobre la sensibilidad
negando todo lo que viene de ella. As lo plantea Jos Luis Pardo cuando habla
de la poltica que intenta rechazar la sensibilidad como defectuosa, es decir,
rechazar el sentido, el sentir, la afeccin, pues sentir es padecer (ser pasivo y
vivir esclavo de las pasiones) sufrir.
7



6
DELGADO, Manuel. Ciudad lquida, ciudad interrumpida. Medelln: Ed, Universidad de Antioquia. 1992
p.120
7
PARDO, Jos Luis. Las formas de la exterioridad. Valencia. Editorial Pre-textos. 1992. p. 25
12
Pero nada se afirma ms para el que niega que aquello mismo negado, por lo
cual la sensibilidad vuelve a aparecer, pero dentro de un juego en el que ocupa
un lugar velado, en el que la categora de invisible adquiere un significado
mrbido como aquello que no se puede mostrar. No se trata de lo que en algn
momento es imperceptible sino de lo que se ha ocultado en funcin de una idea
que ha absorbido para s toda la atencin. Tanto las autoridades y los
urbanizadores como los que glorifican la trasgresin de las normas oficiales
caen en este juego que se alimenta a s mismo incesantemente, pues una vez
trazada la lgica de nuestras autoridades y urbanizadores lo invisible, en tanto
prohibido, adquiere una cara, un vestido, una mscara, que en momentos
inesperados aparece; convive con el mundo de lo que se puede mostrar, una
gran fachada, la ciudad visible, la ciudad que se vende, la ciudad permitida. Lo
particular es que esta convivencia queda planteada como una hipocresa porque
lo que se considera oculto queda adems prohibido. Asume as un carcter
ontolgico ambiguo: es en la medida en que no puede ser, pero como no puede
ser se supone que no es.

La ciudad queda, entonces, dividida en dos: por un lado la ciudad que hay que
mostrar y por otro la que no se puede mostrar. Una rigidez en la que la
dimensin esttica queda supremamente comprometida en la medida en que
pierde su fluidez y su diversidad: lo que se considera visible siempre tiene que
estar visible y, en este contexto, cualquier accin en ltimas intentar mostrar
determinados valores que se consideran apropiados. Incluso se construye un
discurso que intenta repetir lo mismo de mil maneras distintas. Tal es el caso de
los discursos moralistas de nuestro tiempo que consideran la expresin esttica
como la oportunidad para hacer visibles ciertos pretextos. Tal es el caso de
pelculas de Disney como El Rey Len o Buscando a Nemo, en las que su
protagonista se enfrenta a una situacin que slo puede resolverse dentro del
sistema de valores de la sociedad norteamericana. En ltimas, estas pelculas
son el reflejo de una sociedad obsesionada por tener en primer plano un
conjunto de normas de comportamiento, que en nuestro anlisis asumen el lugar
13
de lo visible, con la peculiaridad de que son lo nico visible siempre visible. Lo
mismo ocurre con lo invisible prohibido: siempre invisible, siempre prohibido y
reducido a un estatuto ontolgico precario.

Una perspectiva idealizadora siempre pondr en primer plano una moral que
ocupa el lugar de lo visible; as tambin, unas prohibiciones que tomarn el lugar
de lo invisible-prohibido. Esta posicin, implica en su esencia un estado precario
de lo que aparece tanto como enunciabilidad o como sensibilidad. El juego de
matices que puede darse en la interaccin con lo otro se sacrifica en funcin de
un ideal, de una voluntad territorializadora que ordena el mundo en funcin de
un control, un control que teme perderse; de un orden cuya rigidez es sntoma
de una construccin dbil de serias limitaciones estticas.

De all que sea necesario resaltar la pregunta que inaugura el captulo: Qu
queda para la esttica? Qu queda para la esttica cuando la multiplicacin de
lo mismo ha sido adoptada como poltica? Cundo la relacin con lo exterior es
ms bien una pelea contra lo exterior? Cundo lo visible y lo invisible han
perdido la capacidad para fluctuar? Cundo el espacio urbano se piensa como
parte de un proyecto urbanizador y no como un lugar para habitar?
Seguramente queda muy poco.











14





Por qu es necesario romper esta perspectiva idealizadora para pensar la
relacin entre lo visible y lo invisible desde una mirada esttica?




En el captulo anterior buscamos examinar cmo desde una perspectiva
idealizadora se planteaba una concepcin de lo visible y lo invisible.
Indagaremos ahora por las consecuencias que esta concepcin tiene en
trminos estticos -algo que ya haba sido esbozado-, para intentar responder a
la siguiente pregunta: por qu hay que romper esta perspectiva idealizadora
para plantear la relacin entre lo invisible y lo visible desde una mirada esttica?

En principio, y de manera breve, podra decirse que es necesario romper esta
postura idealizadora, al entender que al presentarse como postura impositiva,
entra en conflicto con el surgimiento de lo que est ah, conformando lo urbano:
la aparicin y el surgimiento, como aquello que le permite al hombre
reconocerse a s mismo como parte del todo mvil, cambiante, heterogneo,
indefinible y de mltiples posibilidades.

Puede afirmarse sin lugar a dudas que la ciudad supera al hombre.
Aparentemente ella es su creacin, lo cual hace pensar que debera estar bajo
su dominio, pero en ella misma se generan dinmicas sociales que generan
estticas para las cuales una posicin predictiva, que calcula en funcin de un
esquema, no est preparada. El hombre, entonces, para habitar la ciudad tiene
que ser capaz de abrirse a la multiplicidad de las dinmicas que los espacios
15
urbanos generan. En la medida en que se da una postura que normatiza,
territorializa y se impone sobre el espacio, la posibilidad de habitar en el
sentido preciso que tal accin tiene, se hace ms difcil. Por el contrario, lo que
tiende a ocurrir es la domesticacin del territorio, creando frmul as, instrucciones
para usarlo y hacer parte del engranaje que la misma idealizacin supone.

Rescatemos algunos aspectos claves de esta ltima situacin:

Primero la concepcin del espacio all implcita. Flix Duque en su sugestivo
escrito titulado La fecunda ambigedad del arte en el espacio pblico, lo ha
tematizado bajo el trmino extensio
8
; vale decir, pensar el espacio como un
plano cartesiano en el que se acomodan las cosas segn una intencionalidad.
Lo grave aqu es que se le da al hombre el poder de decidir sobre el espacio, lo
cual restringe la disposicin esttica, y la pone al servicio de una poltica
determinada. Ocurre aqu lo mismo que en la pelcula Matrix 2 en la cual hay
un arquitecto que tiene el control sobre todo, que hace las veces de diseador
del mundo. Lo curioso es que habita un lugar lleno de televisores, que ya dan la
sensacin de que todo lo que lo rodea es simplemente una virtualizacin que l
mismo maneja a su antojo, es decir, le quita al entorno el poder de of recerle
algo. As, como dice Flix Duque el sentido del espacio es adquirido, viene
recibido de fuera, en base a esa intervencin tcnica que lo marca como
espacio.
9
En otras palabras no tiene nada para aportar en s mismo si el
hombre no lo pone a su servicio. Con esto, no se est queriendo atacar
cualquier forma de apropiacin sino aquella que no permite un flujo en sentido
inverso, que no est abierta a la posibilidad de nuevas combinaciones que
permiten reconfigurar concepciones. Es decir, la relacin con el espacio no se
da tanto como co-laboracin sino como sometimiento de ste al hombre.


8
DUQUE, Flix. La fecunda ambigedad del arte en el espacio pblico. Indito. 2008. p. 2.
9
Ibid. p. 3
16
En el fondo hay una cuestin de poder y de territorializacin que va en contra de
la posibilidad de habitar, en la medida en que el territorializar impone unas ideas,
unas formas de funcionar, unos modelos de apropiacin, que normalizan y
subyugan las manifestaciones de lo que aparece. Flix Duque lo ha colocado en
trminos de geografa domada y una historia mltiple forzada a unidad y
entendida como progreso del gnero humano hacia lo mejor
10
. Vale la pena
resaltar la idea de forzamiento porque en ella hay un juego de poder de quien
est en una posicin activa imponiendo una perspectiva.

En el caso especfico de los planificadores urbanos, s que se hace evidente.
En Le Corbusier la visin del mundo estaba ligada a la definicin de tipos
ideales para salvar del desastre a la ciudad industrial () El pona un gran
empeo en el planeamiento urbanstico, como si el verdadero plan tuviera el
poder de mejorar a los individuos y de regular el comportamiento humano
11
.
Hemos elegido esta referencia a Le Corbusier, para ilustrar en un claro ejemplo
la postura planificadora y altamente propositiva asumida por arquitectos,
planificadores, polticos, y un largo etc., frente al fenmeno de la creciente
industrializacin, todos ellos, con la finalidad comn de proponer modelos que
funcionen en pro de la bsqueda del beneficio social. Estos modelos, han sido
estrategias que trabajando con el espacio, lo han manipulado y lo han vuelto
algo hostil para el ciudadano; un espacio ajeno, que impone unas maneras de
usarlo, de ocuparlo, de funcionar en l, coartando cualquier posibilidad de
habitar; un espacio concebido como mquina de habitar, una mquina
productora de beneficios. El hombre siente, en el da de hoy, que necesita un
esparcimiento intelectual, un descanso corporal y la cultura fsica necesaria para
resarcirse de las tensiones musculares o cerebrales del trabajo (...). Ahora bien,
nuestra organizacin social no tiene nada preparado para responder a ello.
12



10
Ibid. p. 2
11
FERNANDEZ Cabaleiro, Begoa. Le Corbusier. Una Arquitectura para el hombre. Consultado el 12 de
noviembre de 2008 en: http://e-spacio.uned.es/fez/eserv.php?pid=bibliuned:ETFSerie7-C99C8225-FED4-
5D46-56C6-D9E9D10914C1&dsID=PDF.
12
LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, Ediciones Apstrofe.S.L. Madrid Espaa. Pp. 234-235.
17
En este caso la esttica quedara reducida a la simple decoracin de una
intencionalidad que siempre estara sobresaliendo sobre lo dems;
intencionalidad en la cual el plano de la apropiacin termina sobreponindose
sobre cualquier otra lgica. La misma definicin de Antonio Remesar, segn la
cual el arte pblico es el conjunto de las intervenciones estticas que
interviniendo sobre el territorio desencadenan mecanismos sociales e
individuales de apropiacin del espacio que contribuyen a co-producir el sentido
del lugar
13
, implica que el sentido de lugar es necesariamente un fenmeno de
apropiacin, y nos hace pensar que est totalmente articulado a mecanismos de
poder. As se impone una normatizacin en la que el sujeto cumple la funcin
de velar por unas leyes que le permiten reclamar como suyo el espacio pero
nunca habitarlo porque es esclavo de la ley que ha instaurado. Termina
parecindose al campesino de Kafka al que el guardin de la ley paraliza y le
impide acceder al lugar que intenta habitar
14
.

De este asunto del poder se desprende en el otro polo el problema de la
manipulacin, aspecto fundamental de la orientacin del capitalismo tardo. Es
importante resaltar cmo la imposicin sobre el espacio implica tambin una
imposicin sobre el hombre mismo, en la medida en que es el hombre quien
tiene que soportar todos los estereotipos que lo limitan y lo adormecen para
hacer posible un equilibrio, en el que lo esttico se entiende como
entretenimiento. Flix Duque lo ha explicitado as: la cultura popular acaba
por ser alimento en el mejor de los casos de una minora de entendidos que
admiran al artista genial que, en la soledad de su estudio o dictando rdenes y
consignas a su equipo (como hiciera otrora Len Battista Alberti, dirigiendo a sus
lapistas y alarifes), reelabora viejos mitos y leyendas y los adeca al gusto
general.
15
Tambin el artista plstico ha sido domesticado al servicio de
burgueses. Si el artista se reduce al papel de adecuador es porque se le pone al

13
DUQUE, Flix. La fecunda ambigedad del arte en el espacio pblico. Indito 2008, Pg. 1
14
KAFKA, Franz. Ante la ley. En http://www.apocatastasis.com/ante-la-ley-franz-kafka.php consultado el 13
de noviembre de 2008
15
DUQUE, Flix. La fecunda ambigedad del arte en el espacio pblico. Indito 2008, Pg. 6
18
servicio del confort en esa situacin de dominio en la cual el habitar ha sido
simulado por una virtualidad que busca parecer el habitar mismo, pero nunca
serlo, porque ello implicara renunciar a la lgica de la dominacin.

Si el habitar no logra consolidarse, tampoco lo logra el bienestar. No en vano
Jos Luis Pardo ha sealado el fracaso de la cultura del bienestar, en la medida
en que hace parte de un proyecto que asla al hombre en la soledad de sus
dominios, en los que a toda costa se busca defender una identidad no
cuestionable y excluyente, que delimita las fronteras y no admite fluctuaciones.
Quienes se atrevieron a cuestionar estas limitaciones superaron una identidad
fijada y fijadora. Por ejemplo Elvis Presley grab That's all right, mama porque
se olvid de que era un joven blanco. Por esa misma razn -no repar en que
era un blanqusimo adolescente britnico-, John Lennon aadi al repertorio de
su grupo de Liverpool temas de Chuck Berry. Ambos pudieron olvidarse de su
identidad y elevarse a un plano de individuacin virtualmente universal. El xito
de sus frmulas musicales es una apuesta por un mundo en donde ese olvido de
la identidad es posible
16
.

En nuestro tiempo, el arte tal y como lo han pensado los urbanizadores del
sistema ha estado la mayora de las veces- al servicio del cuidado de una
identidad, de una figura fundamental, que se impone como camisa de fuerza,
una idea de ciudad cuya idealidad no es posible cuestionar. Esto ocurre incluso
en el arte pblico mismo: el parque con esculturas busca simular la
espontaneidad misma de lo urbano, al sealar un espacio donde el ciudadano
est destinado a descansar y a apreciar un bello mobiliario urbano; es decir, a
dejar a un lado su funcin instrumental para ser l mismo. De esta manera es
obligado a asistir a un lugar en el que se intenta imponer un actitud que,
paradjicamente, pretende ser lo menos parecido a una imposicin: se t mismo
en el parque, por que all no tienes que simular que no hay un rol determinado.

16
PARDO, Jos Luis. El malestar del Sargento Pimienta. Entrevista a la revista Semana consultado el 13
de noviembre de en 2008 http://semana.com/noticias-cultura/malestar-del-sargento/116982.aspx,
19
En este punto el habitante es un usuario que termina por hacer creble una
simulacin, pero en realidad el hombre es manipulado, pre-programado, por un
sinnmero de modelos de control, que determinan una identidad incuestionable.
As, ms bien se refuerza en la idea de la necesidad de territorializar, demarcar,
crear unos lmites y lenguajes totalmente legibles, para moverse y funcionar
como masa tras unos fines globales ideales, que obedecen a intereses, polticos,
capitalistas, totalitaristas. El entender el espacio de esta forma es usar al arte
como una herramienta para manipular, para comunicar, para dogmatizar; en
ltimas para hacer del arte una experiencia totalitaria.

Qu tipo de arte es este? Ante todo, y en el contexto de este trabajo, es un arte
que no entiende la ciudad, que est al servicio de un dogma pero que no
representa las dinmicas urbanas y que adems no representa al hombre que
puede habitar la ciudad.

Si tratamos de romper con la perspectiva idealizadora, para poder pensar la
relacin entre lo invisible y lo visible desde una mirada esttica, es porque su
lgica es sumamente engaosa y limitada en la medida en que obedece a
principios que organizan y presuponen formas, formatos, instrucciones para
lograr el progreso del gnero humano haca lo mejor, posicin que
evidentemente es atravesada por la bsqueda de una construccin ideal.

Es en este punto donde la obra de arte, y en el caso del espacio pblico, la obra
de arte pblico, encuentra su sentido en la medida en que al motivar la
experiencia esttica, propicia en el hombre el reconocimiento del entorno
urbano, situndolo ms all de una maquinaria que lo domina, lo engaa y que
tras su aparente bsqueda de beneficio, dirige sus deseos, su cuerpo, su mente
y su opinin. As, la experiencia esttica hace posible una disposicin que
permite el desocultamiento de lo que, implcitamente, se mueve en las dinmicas
sociales. No est tratando de decirse, con esto, que el hombre debera aspirar a
permanecer siempre en este tipo de percepcin porque ello implicara negar una
20
parte fundamental de la naturaleza humana, pero s podra decirse que la
experiencia esttica es la que le permite romper la rigidez en la que los
imaginarios culturales pueden llegar a caer. As, puede pensarse el arte como
un dinamizador social que encuentra su vigor en el reconocimiento del espacio
como fuente de significados.

Y aqu la relacin entre lo visible y lo invisible cobra el dinamismo que requiere,
pues no cae al servicio de un sistema tico-poltico que define roles y genera,
adems, jerarquas ontolgicas. Ya se ha mostrado en el captulo anterior que
pensar esta relacin como la de lo que se debe mostrar y lo que debe
permanecer oculto es ponerla al servicio de una intencin moral. Y este es el
aspecto esencial que permite hacer toda una crtica a la esttica pensada desde
una perspectiva idealizadora: pensar en subordinar la percepcin misma a una
idea implica pensar la relacin con el mundo, no en trminos de una co-
laboracin, sino de un sometimiento del mundo al pensamiento. Habitar,
entonces, tendra serias complicaciones en la medida en que su esencia implica
darle al mundo mismo la posibilidad de incidir sobre el sujeto. Esta incidencia se
da cuando la percepcin responde tambin al llamado de lo exterior y no solo al
llamado de la idea. Esto se desarrollar ms claramente en el tercer captulo. Y
las limitaciones de este sometimiento son mayores an si se piensa que esta
idea implica una moralidad rgida y excluyente, tal y como se quiso demostrar en
el primer captulo, a travs de los planteamiento de Manuel Delgado. Es en este
contexto en el que lo visible y lo invisible entran al servicio de la dicotoma
prohibido-permitido, en la medida en que lo visible se vuelve lo que tiene que
ser siempre visible y en que lo invisible queda por fuera del crculo de las leyes
sociales pero a su vez opera como punto de referencia, en tanto oculto.
Recuperar estos conceptos para la dimensin esttica implica salirse de la lgica
de la idealizacin. As el pensamiento puede moverse ms fcilmente, incluso
encuentra un tema distinto a las muchas maneras de justificar su negacin de la
sensibilidad. Ms bien encuentra su lugar mismo en el hecho de asimilar los
diferentes matices que le ofrece el juego del aparecer y de aprovechar la
21
infinidad de cadenas relacionales que surgen y se ocultan para captar formas de
la realidad urbana. De esta manera el sujeto alcanza el lugar que la ciudad le
reclama, como testigo y creador de los diversos matices que su inmensa
movilidad social generan.

En el caso del arte pblico, ste brinda un sin fin de posibilidades que apenas
empiezan a ser vistas, porque lo espontneo opera en la interaccin social aun a
pesar de los sistemas interpretativos que rigen nuestro mundo. La afectividad
siempre va mas all, tejiendo posibles registros que trascienden los esquemas
habitualmente predecibles y por esta razn el arte pblico encuentra su vigor,
primero en el desprendimiento de los estereotipos de interpretacin cultural
habituales y, por otro lado, permitiendo a las dinmicas sociales aparecer a partir
de la interaccin que la obra permite. Esto implica darle al arte el lugar social
que merece tal y como lo plantea Rosalyn Deutsche liberar el arte pblico de su
ghetto, limitado por los parmetros del discurso esttico, liberarlo incluso del
discurso esttico crtico y volverlo a situar, al menos parcialmente, en el marco
del discurso urbano crtico.
17
El llamado a la crtica se hace necesario en la
medida en que el discurso domesticador de nuestro tiempo se construye en
contra del desocultamiento y de esta manera cualquier propuesta que intente
desestructurarlo se entiende como algo subversivo. Cobra, entonces, total
sentido la afirmacin de Felix Duque segn la cual es necesario luchar por
mantener unido el desafo y la doble exigencia condensada en la expresin arte
pblico, a saber: que la obra de arte, radiante de sentidos y preada de
sugerencias, y el compromiso poltico vehiculado por ella, lleguen a ser una sola
cosa
18
. El arte pblico en la medida en que es social implica develar lo social a
costa de propiciar el derrumbe de una concepcin que manipula lo social mismo
y se hace pasar por l. Una obra que puede usarse como ejemplo, en la medida
en que restituye el lugar del inmigrante dentro de marco colectivo hostil, es
Whos on the Line? Call for free!, en la que a travs de las llamadas y de las

17
DUQUE, Felix. La fecunda ambigedad del arte en el espacio pblico. Indito 2008. p. 14
18
Ibid. p.14
22
experiencias contadas por los inmigrantes, se escriben historias que en ltimas
permiten que el inmigrante mismo se desligue del estereotipo que encarna para
los autctonos, y desoculte su ser en la red misma de relaciones sociales en las
que se reconoce. Y este desocultamiento no est enmarcado en intenciones
morales, sino en la expresin esttica de otros escritores que estuvieron ms
all de una doctrina racista o altruista.

El arte pblico es una funcin social y, como espontnea, no obedece a
imposiciones pre-supuestas, y menos a finalidades objetivas y premeditadas. La
obra de arte pblico es en la medida en que posibilita la experiencia esttica, o
sea el momento del dilogo entre la obra y el espectador siempre asumiendo
reacciones o posiciones inciertas e impredecibles, que le permiten al hombre
encontrar esto que estaba all tan evidente, pero tan invisible, en lo cual
reconoce su naturaleza. El arte pblico permite hacer conscientes esas
aperturas, texturas, tensiones, grietas, cotidianas, que conforman el espacio
intersticial en el que todo sucede. Mostrar esto que bien se ve, se sabe, se
manipula y se entiende como bello o como una aparente verdad absoluta y que
no es ms que el vestido de la verdad que desenmascara el arte. La verdad de
la muerte, la verdad de ser mortales, la verdad de ser humanos, no partes de
esa maquinaria que siempre funciona, que no muere, ni descansa, pero tampoco
entiende. Lo que no se puede perder de vista es que esta verdad no tiene que
articularse a sistemas de interpretacin dispuestos previamente por la religin o
la poltica. Las posibilidades de interpretacin hacen que en el campo social lo
visible y lo invisible encuentren infinidad de texturas que en definitiva dicen ms
del hombre que la luz perpetua de los credos que enceguecen.






23









Cmo se entiende la relacin entre lo invisible y lo visible desde una
perspectiva esttica?




Para entender la pertinencia de la pregunta por el espacio es necesario resaltar
el lugar que ha ocupado su reflexin en el contexto de nuestra tradicin cultural.
Este lugar ha estado determinado por la preeminencia de los ideales tanto
polticos como ascticos -en la tica, la filosofa e incluso en el mismo
conocimiento- , ideales en los cuales justamente la cultura occidental ha
cimentado sus puntos de reconocimiento y su razn de existencia como
cultura. Jos Luis Pardo ha logrado para los efectos que aqu nos interesan-
mostrar muy claramente cmo tal tradicin cultural ha privilegiado la
temporalidad como interioridad, es decir en ltimas como idealidad- frente a la
especialidad como exterioridad, es decir en ltimas como lo transitorio y
pasajero. Al fin y al cabo el tiempo ha tenido mayor importancia que el espacio
en la medida en que el tiempo se piensa en funcin del pensamiento, es decir
como la forma del sentido interno. As, durante todas las pocas se ha definido
al hombre en tanto ser racional, se ha encontrado all su naturaleza, lo cual ha
derivado en la concepcin del espacio descrita en los captulos anteriores, como
extentio, como lugar en el que el hombre vuelve realidad sus pensamientos.
24
Esta discriminacin del espacio a la hora de trazar un ontologa est
ntimamente relacionada con la negacin de la sensualidad, con la negacin del
cuerpo mismo, que ya es un espacio. Al negar la sensibilidad, hay un
desplazamiento a la interioridad en el que la relacin con el pensamiento queda
sobreestimada.

Mirar esta situacin permite comprender por qu el equilibrio entre la
enunciabilidad y la sensibilidad aparece trastocado en la historia de occidente. Y
esta poca, como producto de esa historia, es la heredera de una
sobreestimacin del pensamiento, pero de un pensamiento rgido que no se
esfuerza porque est sobrevalorado de entrada
El ejercicio que queda por hacer es el de pensar la existencia en trminos de la
exterioridad y no solamente en trminos de la interioridad; en lanzar la apuesta
sobre algo que sale de nuestro control, aunque el pensamiento mismo no
termina por conocer sus propias razones. Cmo no plantearse la pregunta sobre
el espacio si al hacerse consciente de la propia existencia, el sujeto se entiende
como parte del espacio y entiende el espacio como parte suya. Y no es
solamente que nosotros ocupemos un espacio (un lugar), sino que el espacio,
los espacios, desde el principio y de antemano nos ocupan.
19


El existir del sujeto es siempre un estar en, la particular materialidad que lo
caracteriza como cuerpo implica la existencia de un espacio, un lugar que
ocupar y, por lo tanto, de un espacio que lo ocupa. De aqu que al pensar al
sujeto, no deje de aparecer la pregunta por el espacio, un espacio que en
relacin al cuerpo es ocupado por l y en la misma medida lo ocupa. Esto, en
esencia, categoriza el espacio como pre-ocupacin fundamental en el
entendimiento del sujeto. Es en este nivel donde hablar de espacio se convi erte
en un problema del pensamiento, que nos lleva a reconocerlo como lugar
fundamental del habitar.

19
PARDO, Jos Luis. Las formas de la exterioridad. Valencia: Ed. Pre-textos. 1992. p. 16

25

En este sentido, si centramos nuestra preocupacin en el intento por
comprender lo que hemos llamado espacio urbano, el espacio de la ciudad
habitado por los sujetos debe entenderse no como un espacio vaco que est
ah para ser ocupado sino por el contrario un espacio lleno que toma diversas
disposiciones y organizaciones en el mismo ejercicio del habitar. Un espacio
que, lleno, debe, en este contexto, ampliar los planteamientos y reflexiones al
conjunto de los objetos, de los constructos estticos, a la cultura material. Las
diversas disposiciones y formas en que estos objetos se organizan disponen
condiciones temporales y definen claramente el espaci o que se abre para que
estas disposiciones ocurran, el espacio de la cultura material. En este punto es
donde la cultura material se hace diferenciable en trminos de espacio, definida
por elementos, organizaciones y condiciones que aunque no necesariament e
perceptibles, se disponen para permitir que un acontecimiento tenga lugar.

La ciudad, tras sus continuos movimientos y mutaciones, despliega infinitas
huellas y apariciones que permiten visualizar cmo el espacio de la cultura
material se presenta como el conjunto de las formas de estilizacin
20
que
definen unas formas particulares y especficas de grupalidad.. Tanto al hablar de
la existencia de los sujetos en un sentido amplio, como al hablar de los
acontecimientos y disposiciones que se presentan en el continuo fluir del
espacio urbano, se presentan estas formas de estilizacin como prcticas
decolgicas, decogrficas que se inscriben al constituir lugares y diversas
formas de estar en el espacio. Digmoslo en trminos estticos: prcticas que se
despliegan en y por todo un entramado de elementos mnimos de cohesin
afectiva y perceptiva que Jos Luis Pardo ha denominado con toda propiedad
estetogramas.


20
Ibid. p. 17
26
No podemos separar la forma del contenido
21
, es una forma de describir la
manera como esta idea de espacio se entiende, y se constituye. Una sumatoria
de decorados y cosas que hacen parte de la existencia cotidiana y en esta
dinmica constituyen diversas maneras de ser, de estar en el espacio. No es de
extraarse que el reconocimiento de las cosas constitutivas de este decorado
cotidiano, se describa y ordene en trminos de utilidad, pero esta misma
apariencia de utilidad, con un claro trasfondo que revela significaciones
itinerantes, evidencias de su propia vida que densifican la atmsfera y que
participan de este mismo intercambio. Hablar de ciudad en estos trminos, es
hablar de la ciudad como decorado de la vida urbanizada, una ciudad en
continua construccin y cambio. La utilidad en cierta medida, se presenta como
parte de lo reconocible, pero a travs de la mirada esttica, este trasfondo de
significaciones estticas, aparece, en tanto visible y enunciable, conformando
parte del campo de percepcin. Al aparecer ante la percepcin, se explicita, se
enuncia y reconoce como parte que conforma un complejo sistema mutante.

Reconocer la posibilidad que se presenta desde esta perspectiva como forma de
entender el espacio, comprendiendo que es ante todo una perspectiva esttica,
abre la mirada frente a los conceptos de visibilidad e invisibilidad, y en este
mismo orden de ideas, frente a lo que de la ciudad se entiende, o percibe.
Aparecen as, ante la percepcin, tanto el espacio conformado por los elementos
que reconocidos-, dominan el paisaje, como el espacio conformado por
aquellos que pasan desapercibidos, las insignificantes formas del paisaje. Estos
paisajes, en tanto son parte del mismo espacio, permiten aclarar desde una
perspectiva esttica la visibilidad, no como propiedad del objeto o el espacio sino
como parte de un pliegue que, cambiante, sita a la sensibilidad, la afeccin y la
per-cepcin como mediadores en la dinmica perceptiva frente al espacio.

Traer los espacios de la percepcin, frente al problema de la visibilidad o la
invisibilidad, es plantear la pregunta por el espacio, con el pre-supuesto de que

21
Ibid. p. 17
27
es algo que no slo nos involucra sino que nos hace al hacerse; no en vano,
con-formado en y por el mbito de la percepcin y la expresividad, este espacio
(se) conforma (de) estetogramas, etnogramas, etogramas y ecogramas, como
partes de la expresividad de los sujetos que lo habitan.

La conformacin misma del espacio de la ciudad, implica entender de antemano
que el espacio, no es un recipiente vaco, neutro, que est dispuesto a los
sujetos para que pongan en l todas sus dimensiones; por el contrario est
siempre lleno, ocupado por lenguajes de hbitos y objetos constitutivos. La
ciudad, la calle, estn antes llenas de inscripciones, huellas, evidencias
determinantes de territorios. Estos territorios deben ser entendidos como
espacios cambiantes, de lmites negociables y flexibles, formados en el ejercicio
mismo del habitar. Estn constituidos por comportamientos, tcticas, gestos,
distancias, olores y colores, que, como fragmentos, distinciones, disponen y
sugieren su ocupante.

Hablar de etogramas, estetogramas, decogramas, lleva a la necesidad de
ampliar el campo de percepcin, al pensar la calle, o al mirar la calle, tener una
visibilidad mediada por una perspectiva esttica que permita involucrar en el
campo de la percepcin, estos fragmentos estticos que ambientan y densifican
la atmsfera y el espacio de la calle.

Preguntarse por la visibilidad, en este sentido, hace necesario entender que, en
primer lugar y como contenedor de la forma de la exteriori dad y la forma de la
interioridad, est la sensibilidad, los afectos, los per-ceptos, presentados como el
doblez, el pliegue, la capa que es capaz de curvarse, crecer y deformarse, para
posibilitar la experiencia; en el caso especfico de la percepcin esttica, la
experiencia esttica. La sensibilidad, al ocupar el lugar liminar entre lo interior y
lo exterior, permite que estos se diferencien y a la vez se complementen en una
co-relacin complementaria. Los movimientos de esta capa llamada sensibilidad,
permiten entenderla como un pliegue que replegndose hacia el interior, hacia
28
su interior, constituya una interioridad definida como tiempo y que al
desplegarse, constituya una exterioridad definida como espacio. De esta forma
todo lo que aparece, en la medida en que es una percepcin de la sensibilidad,
se presenta en dos estadios diferentes, como forma de la interioridad que se
muestra en funcin del tiempo y como forma de la exterioridad, que se
manifiesta en trminos de espacio.

Tiempo y espacio mirados desde esta perspectiva, se presentan como
dimensiones irreductibles, la una en la medida de la otra y viceversa, poniendo
en evidencia la construccin misma de lo que aparece. Lo que aparece, en la
medida en que se da como una afeccin de la sensibil idad, y teniendo como
presupuesto que la sensibilidad es un pliegue, se presenta de dos formas, como
interiorizacin, que envuelta en el tiempo, el tiempo como sucesin, se hace
enunciable y como exteriorizacin, que al desdoblarse, extenderse en un
espacio, ocupar un espacio, espacio como simultaneidad, coexistencia, se hace
visible. La irreductibilidad de la experiencia, esa constante diferencia, hace de
la sensibilidad, la sustancia que funciona como lmite tanto para el tiempo, como
para el espacio. El tiempo es un repliegue del espacio y el espacio una
desenvoltura del tiempo
22
. En esta misma medida, la una se hace irreductible a
la otra y se construye, en esta conformacin, la posibilidad misma de la
experiencia.
El espacio es la exteriorizacin del tiempo, el exterior es despliegue del interior,
y viceversa pero, nunca todo el interior puede expresarse como exterior, y en
esta misma medida nunca todo el exterior puede condensarse como interior,
siempre quedarn residuos que hagan que la forma irreductible del pliegue
permanezca, es decir que las formas de la exterioridad se presenten como las
distensiones, expresiones del interior y las formas de la interioridad se presenten
como impresiones, condensaciones del exterior. Mientras el pensamiento, como
la forma de la interioridad, construye el tiempo y se hace enunciable a travs del

22
Ibid. p.34
29
discurso, la corporeidad, la materialidad, como la forma de la exterioridad,
construye el espacio y se hace visible, a travs de los sentidos.

Remitirse al espacio de la ciudad, desde una perspectiva esttica, implica
entender de antemano que el problema de la visibilidad est mediado por la
percepcin, la sensibilidad, y es a travs de sta que se explicitan, se hacen
visibles o enunciables, tanto el tiempo como el espacio.

La experiencia esttica, determina la posibilidad de visibilidad o invisibilidad de
los constructos estticos que en la ciudad aparecen. De esta manera el
problema de la visibilidad toma una forma claramente ligada a la sensibilidad y a
la percepcin, pues hacer visible o no hacer visible algo, depende de que esto
sea percibido o no, sentido o no, a travs de la experiencia. Es aqu donde la
sensibilidad cobra importancia al ser mediadora en la comprensin y visibilidad
de las diversas construcciones y apariciones estticas que en la ciudad se hacen
presentes y, en ltimas, permiten elaborar una comprensin, unas imgenes de
la ciudad misma.

El conjunto de las significaciones enquistadas que circundan el habitar y los
constructos estticos imperceptibles, podran entenderse en la mayora de los
casos como las presencias invisibles de la ciudad, pero, es la invisibilidad una
caracterstica propia de su esencia o ms bien del acto de considerarlas
invisibles? Es aqu donde la sensibilidad aparece como determinante
fundamental de la visibilidad. Jos Luis Pardo lo explica claramente cuando
plantea las mltiples posibilidades de relacin entre el mundo y los afectos: Hay
cierta exuberancia humilde en el trfico insensible de los sentidos al perderse en
las sinuosidades de las formas monumentales o minsculas de las cosas
espaciales, una exuberancia que hace surgir, desde el trasfondo de su
apariencia de tiles (de trabajo o de placer, de diversin o de tortura), la potica
de una sensualidad plagada de significaciones enquistadas, casi se dira que
muertas, y , sin embargo activas en una dimensin banal desprovista de
30
excitacin y ajena por lo general al rigor del tratamiento conceptual ()
23
. Esta
es una clara definicin de lo que podamos llamar presencias invisibles o
visibles, conformantes fundamentales del espacio urbano.

Si nos centramos a mirar el problema de la existencia, especficamente del
habitar cotidiano, necesariamente aparece la necesidad de comprender cmo la
construccin y aparicin de una sumatoria de constructos estticos, hace de
nuevo aparecer el cuestionamiento fundamental planteado en este desarrollo,
sobre la visibilidad y la invisibilidad.

Son estos constructos estticos, visibles o invisibles? Esta pregunta remite a
pensar el problema de la visibilidad ya no como un problema de la presencia o
no del cuerpo o la imagen misma, sino ms bien como un problema de la
percepcin.

Los habitantes y sus hbitos, los estetogramas, las distancias, las reglas y
etogramas, las tcnicas de espacializacin, son pobladores fundamentales del
espacio habitado, todos activos en las diversas conformaciones histricas,
polticas, poticas y estticas que han determinado el espacio. El inters por
describir el espacio debe pre-ocuparse, de antemano, por esta sumatoria de
informaciones bsicas. En este sentido, visualizar la ciudad es percibir y
construir una serie infinita de imgenes conformadas por la participacin de los
cuerpos y la materia que se hace presente; tambin, de los constructos est ticos
que conforman esencias, ambientes, flujos que surgen en el acto mismo del
habitar. Si se piensa en la vida de una calle de la ciudad, se capta que su
equipamiento bsico, su estructura funcional est all, fcilmente perceptible.
Pero en ella tambin hay otras formaciones irrepetibles, fluctuantes y difcilmente
descriptibles, que se conforman mientras este espacio visible se afecta, se
transforma, cambia, es habitado. Estas formaciones tambin hacen parte
fundamental del lugar. Son producto de los intercambios sociales, de las

23
PARDO, Jose Luis. Las Formas de la Exterioridad. Pg, 17
31
afecciones que en estos espacios tienen lugar. Son un conjunto de lenguajes
mudos, de cdigos, distancias, mediadores en el juego de las afecciones. Esta
afeccin, en tanto interaccin entre el sujeto y los objetos que conforman su
espacio, se construye en la medida en que se da la experiencia y en esta misma
medida se construyen las tcnicas de espacializacin, se t razan los lmites, las
normas y las distancias, esenciales para la construccin social, la conformacin
de lo urbano. Si la preocupacin fundamental es la visibilidad y la invisibilidad,
como resultados de la experiencia, y como productos de la sensibilidad
dispuesta a un entorno, es importante mencionar el papel que en este proceso
tienen las afecciones, pues son stas las que determinan el pensamiento y
hacen posibles nuevas conformaciones de la percepcin.

La relacin del sujeto con la ciudad se enriquece cuando aparecen estas
configuraciones, que tambin son testimonios del intercambio social. Esto
requiere otra disposicin de los afectos, una disposicin abierta y mvil, que
permita la aparicin de nuevas figuras que pueden presentarse como
superposiciones y discontinuidades, las cuales expresan la realidad del espacio
urbano de manera contundente. La superposicin es la evidencia, la inscripcin
que muestra lo que queda o lo que sucede en los procesos de habitar, como
marca en el espacio, marca que en este caso concreto tiene una particularidad:
ser una condensacin de huellas gestadas simultnea o sucesivamente. La
discontinuidad, por otro lado aparece cuando un todo se interrumpe, sufre una
ruptura que puede interpretarse como re-configuracin o giro en la dinmica de
los pliegues, pero que, por su posibilidad de significacin, puede ser
solucionado al ser captado, entendido como configuracin misma, como huella
de esa misma dinmica.

Estas formas de expresin, adems de ser evidencias de situaciones que
suceden, se convierten en una herramienta esttica, en una herramienta grfica,
de comunicacin. El hallazgo de superposiciones y discontinuidades, ubicadas
en el campo de la percepcin son un ejemplo muy preciso para evidenciar de
32
qu manera se da la relacin entre lo visible y lo invisible desde una perspectiva
esttica, pues se trata de rdenes no conformados por una poltica moral, sin
que ello quiera decir que se limiten a simples constructos visuales. Por el
contrario, son cortes, si se quiere transversales, de la experiencia que permiten
evidenciar toda la fuerza existencial en la que se configura la ciudad.

El espacio urbano, en tanto es el mbito de una pluralidad de formas de vida
que se entrecruzan en un ritmo voraz, es tambin el lugar ideal para que la
superposicin y la discontinuidad surjan, pues ambas son constructos que se
dan slo ms all de una intencin individual o colectiva. Ms bien aparecen en
el encuentro de los afectos que se estorban y se complementan, se dan slo
cuando se mira el residuo de las lgicas que movilizan a los sujetos en el
espacio.

Desde este punto de vista hay una ciudad que se construye y destruye, en la
medida en que estos elementos interactan. Por esto, ella debe pensarse ms
all del lugar donde la perspectiva idealizadora de los urbanizadores alcanza a
llegar. Esta perspectiva no basta para entender la magnitud de lo que en la vida
cotidiana sucede: lo que se configura y desconfigura, lo que nace y muere, lo
que aparece y desaparece, lo que se muestra y se hace invisible. Las
superposiciones y discontinuidades quedan como una memoria especial de
situaciones, eventos, sentimientos, intercambios y flujos sociales que estn en
constante movimiento y que son lo que construye, por as decirlo, el cuerpo
mismo de la ciudad. Estos hacen de cada ciudad algo nico, cargado de
experiencias, que se apoderan del espacio concebido, afectndolo y hacindolo
algo siempre diferente, frente a los campos de la percepcin.

La concepcin de lo urbano que aparece, una vez tenidos en cuenta los
elementos anteriores, esta muy bien esbozada por Manuel Delgado: En el
espacio diseado no hay presencias, lo que implica que por no haber, tampoco
uno encuentra ausencias. En cambio, el espacio urbano real -no el concebido-
33
conoce la heterogeneidad innumerable de las acciones y de los actores. Es el
proscenio sobre el que se negocia, se discute, se proclama, se oculta, se innova,
se sorprende o se fracasa. Escenario sobre el que uno se pierde y da con el
camino, en el que espera, piensa, encuentra su refugio o su perdicin, lucha,
muere y renace infinitas veces. Ah no hay ms remedio que aceptar someterse
a las miradas y a las iniciativas imprevistas de los otros. Ah se mantiene una
interaccin siempre superficial, pero que en cualquier momento puede conocer
desarrollos inditos. Espacio tambin en que los individuos y los grupos defi nen
y estructuran sus relaciones con el poder, para someterse a l, pero tambin
para insubordinarse o para ignorarlo mediante todo tipo de configuraciones
autoorganizadas.
24


En este continuo proceso que sufren los individuos de adaptarse, acomodarse,
moverse, mostrarse y relacionarse, se generan rastros y dudas,
reconsideraciones, nuevos intentos, obstinaciones, choques, rastros que hacen
del espacio un gran sistema urbano, conformado por identidades, elementos
diversos y cambiantes. Se evidencia, entonces, la variedad de caras que tiene la
ciudad para verse y ser vista. Esta diversidad se plantea como una infinidad de
apariciones que constituyen mltiples apariencias, mltiples miradas, que hacen,
conforman lo visible. Lo invisible puede pensarse, as, como el testimonio de los
pliegues que no pudieron desplegarse, en el sometimiento de la razn al ritmo
que la existencia le ha impuesto. lo invisible se convierte en aquella posibilidad
que qued por fuera como pura virtualizacion, tal vez porque se gir hacia otro
rumbo o porque no hubo la suficiente disposicin para sustraerse a los afanes
del da a da. Ante todo se trata de esto ltimo, si lo invisible se piensa como
superposiciones y discontinuidades, figuras que no revisten de mucha utilidad en
el mundo prctico.

24
DELGADO, Manuel. De la ciudad concebida a la ciudad practicada. Consultado el 13 de octubre de 2008
en
http://74.125.45.132/search?q=cache:hK2oCJ1vqX8J:areaciega.net/index.php/plain/content/download/230/ 8
27/file/txt_art_ARCHIP_Manuel%2520Delgado.pdf+MANUEL+DELGADO+de+la+ciudad+concebida+a+la+c
iudad+practicada&hl=es&ct=clnk&cd=1&client=safari

34

Teniendo esto en cuenta resulta de especial inters pensar en la ciudad
invisible, la que desaparece de la percepcin. Centrar el inters por lo invisible
como algo que tambin est all pero que es aparentemente ms difcil de
percibir en la mirada cotidiana de un observador que se acostumbra al paisaje, a
los movimientos y situaciones que en l suceden. Se hace importante revisar y
entender el todo de la ciudad, partiendo de la percepcin y valoracin de sus
rastros, inscripciones. Rastros que motivan a imaginar, que llevan a entender
que all no est simplemente lo visible, lo expuesto, que hay huellas, rastros y
evidencias.

La dificultad de hacer surgir este juego entre lo visible y lo invisible -el cual
permitira comprender de manera ms amplia la razn misma de lo urbano-
qued planteado desde el principio del captulo cuando se explic el lugar de los
ideales ascticos en la cultura occidental. Esta decisin implic valorar el ser a
partir del pensamiento ms que del espacio que ocupa y tambin entrar en
conflicto con todo lo que tuviera que ver con los sentidos, en ltimas, con el
espacio. Una tal situacin gener una forma particular de pliegues y de
interaccin entre lo interior y lo exterior, caracterizada fundamentalmente como
rigidez y como sometimiento del espacio al pensamiento. Este sometimiento, a si
mismo, se confirm como proyeccin de un ideal en el espacio, lo cual ha tenido
graves consecuencias en el trabajo de co-laboracin entre hombre y tierra, pues
de esta manera se le ha impedido al sujeto ver ms all de su intenciones
prcticas. As mismo, se le ha condenado a defender una idea como generadora
de identidad. Lo invisible y lo visible han quedado subordinados a ests
intenciones y la riqueza del espacio urbano, en tanto generador de
superposiciones y discontinuidades, ha sido depreciada. De all que, siguiendo la
indicacin Jos Luis Pardo haya sido necesario volver a pensar la relacin de la
existencia con el espacio para que lo visible y lo invisible puedan abordarse
desde un perspectiva esttica. No en vano superposiciones y discontinuidades
35
son un excelente objeto de bsqueda, en la medida en que son ante todo
percepciones que surgen como efecto del ritmo efervescente de la vida prctica.





























36





El mapa como dispositivo plstico:
Evidencias de la relacin entre lo visible y lo invisible





Despus de hacer un recorrido por el marco terico de esta investigacin se
hace fundamental examinar una posibilidad plstica que permita construir
evidencias de las superposiciones y discontinuidades que se dan en el espacio
urbano. Al recorrer la ciudad se observan evidencias estticas que hacen posible
pensar las dinmicas entre lo visible y lo invisible. A partir de estos hallazgos,
autntico palimpsesto de huellas y rastros, se pueden construir mapas de ciudad
que pueden contar algo de ella. Mirar la ciudad y contar sobre ella, a partir de
elementos que suponen la relacin entre lo visible y lo invisible, trae la
necesidad de valerse de herramientas que permitan hablar, narrar, contar,
enumerar, visualizar y mostrar una percepcin personal de las diferentes caras
de la ciudad.

Re-construir o recuperar- imgenes de ciudad a travs de informaciones que se
van recopilando y analizando, es pensar en una herramienta grfica y espacial
que pueda tomar forma a travs de esta presencia polimorfa de elementos. As
el mapa, pensado en sentido amplio, funciona como un dispositivo de
recoleccin de datos y de anlisis, como una posibilidad plstica, que puede ser
usado para re-presentar radiografas de la ciudad misma; radiografas,
entendidas como una herramienta de visualizacin que permite observar planos
37
superpuestos. Y para el ejercicio particular que nos (pre-) ocupa, mostrar a
Medelln, construirlo, a partir de estas evidencias estticas, permitir tener
nuevas ideas de una ciudad cargada de informaciones ignoradas, pero que
hacen parte activa y fundamental en la conformacin del espacio urbano.

A partir del hallazgo de superposiciones y discontinuidades, es posible observar
cmo estas dinmicas urbanas potencian el juego de lo visible y lo invisible.
Particularmente, puede pensarse un tema de inters en el cual trabajar la
presencia de estas dinmicas, para hilar hechos y entender situaciones que
tienen lugar en la ciudad: recorridos invisibles.

Recorridos invisibles, se refiere a superficies que se trazan al recorrer cada da,
habla de discontinuidades y repeticiones que construyen, hilan y provocan
situaciones que conforman el espacio urbano. La interaccin de tensiones que
se generan y la mezcla de rutas y recorridos que dibujan en las superficies
lneas y grficos. Estos marcan, configuran y afectan el espacio fsico, el espacio
urbano. Recorridos dibujados en el fluir cotidiano entre las superficies y los
cuerpos, inscripciones que aparecen en el espacio por instantes de tiempo
mientras los objetos pasan de un sujeto a otro, de un lugar a otro. Intenciones,
mezcladas que transforman usos y destinos, que generan complejas
superposiciones en el espacio. El transcurrir de las situaciones, los objetos y los
sujetos, su interaccin afectada por deseos, distancias, propsitos, intensiones,
leyes implcitas, movimientos, deja en el espacio evidencias de rupturas,
discontinuidades que muestran la aparicin de estos otros elementos que
conforman lo urbano y recuerdan su importancia. Recorrer es vivir, es hacerse
presente como parte de un flujo que, cambiante, se presenta como la muestra
viva del intercambio social, de la relacin entre los cuerpos y el espacio. Enfocar
la percepcin para captar los recorridos que estructuran la formaciones urbanas,
que se dibujan en las superficies del paisaje y vinculan los elementos que las
conforman, permite construir unas imgenes de ciudad que soportan la
importancia de estas otras posibilidades visibles que construyen lo urbano.
38

En este sentido, el mapa puede pensarse como una herramienta de transmisin
y de comunicacin grfica y plstica, en tanto permite recolectar una
informacin que pretende contar algo sobre la ciudad. Un mapa que se configura
a partir de unas variables conceptuales y de hechos sociales concretos;
expresando la informacin por medio de grficos, lneas, imgenes, smbolos,
colores, manchas y nuevos lenguajes que permitan diferenciar lo que se
expresa. Se trata de una manera de reescribir geografas y dinmicas urbanas
en las que se manifiestan lo visible y lo invisible.

Plantear el mapa como la posibilidad de expresin artstica, lleva a la necesidad
de conocer esta herramienta, su naturaleza, su tradicin, sus diversas
aplicaciones, no simplemente como forma de expresin plstica, sino como el
medio de comunicacin de informacin, que ha sido a travs de la historia, para
quienes han trabajado la ciudad.

A continuacin se har un recorrido histrico del mapa como herramienta
grfica, en el cual est implcita la idea de que este es representacin de un
espacio geogrfico objetivo. Ms adelante se revisar esta visin y se mostrar
que la concepcin plstica del mapa aplicada a la ciudad permite hacer
constructos estticos que inventan la ciudad misma.

Durante la antigedad clsica, el mapa fue el revelador de las intenciones del
hombre y su historia
25
. En Atenas, surgi de la experiencia de filsofos en la
bsqueda del conocimiento y su percepcin de la realidad. El mapa mostraba
los lugares en los cuales el cuerpo adquira diferentes posturas y tomaba
determinada significacin segn el lugar en el que estuviera. Este da una idea
de la importancia que el cuerpo en relacin a la ciudad tena para ellos y como
era percibido esto por quienes lo plasmaban a partir de la experiencia. Se

25
VILLALONA, Maribel. mnemosyne sobre flujo, percepcin y (re)presentacin urbana. Consultado el 2 de
nociembre de 2008 en http://www.periferia.org/publications/villalona1.html.
39
muestran los lugares ms importantes en funcin del cuerpo, el gora, los
templos a los dioses, las cortes, el gimnasio, los altares, todos entendidos desde
una diferente disposicin del cuerpo.

En la poca Medieval, determinada por la fuerte posicin frente a lo religioso, los
mapas ilustraban las rutas que dirigan a iglesias y catedrales, caminos que
conducan a lugares religiosos, los cuales, permitiran al hombre la salvacin. La
conexin de estos espacios era lo nico importante a resaltar en el mapa, lo
dems, considerado profano, poda ser omitido.

Para el renacimiento, teniendo un gran valor tanto lo racional como lo mtico, el
mapa no es simplemente una representacin esttica sino que representa su
percepcin del universo. Se hace necesario mostrar en l esa idea de universo
ordenado y la relacin del hombre con l. Es un mapa que muestra la
importancia del cosmos y del conocimiento en bsqueda de la perfeccin divina.
Queda all plasmado su entendimiento y su valoracin frente a lo racional y lo
mtico.

Con la invencin del globo, a mediados del siglo XVI, evoluciona esta idea de
mapa de dos dimensiones, el mapa dibujado a ras de suelo. Con esta nueva
posibilidad, se abre la mirada de la ciudad. Esta nueva forma de aproximarse a
reconstruir la realidad pone en la necesidad, a quienes buscaban dibujarla, de
imaginar que la miraban desde el globo y de esta manera representarla. As, los
mapas elaborados eran el producto de la imaginacin y la experiencia de estos
personajes al visualizar la ciudad, desde el suelo, pero imaginando que la
miraban desde arriba. A partir de este momento, la representacin area de la
ciudad se convierte en una forma para siempre utilizada.

Ms tarde con los Panoramas que ofrecan las grandes ciudades, observadas
desde lugares que alcanzaban una altura que permitiera ver la ciudad, a manera
de vista area, se hace ms fuerte esta forma de representar la ciudad desde
40
arriba. La comprensin del espacio de la ciudad se facilitaba ya que con la
mirada, se abarcaba todo el espacio.

La invencin de la cmara fotogrfica y la reciente dificultad de abarcar la
ciudad, por su notable crecimiento, traen consigo una evolucin en las f ormas de
representacin. La fotografa valindose del globo como medio de transporte
que alcanzaba gran altura fue, para el siglo XIX, quien logr revelar el gran
crecimiento y los avances en el transporte. Para entonces, valerse de la gran
exactitud de la fotografa como un documento informativo, y de la posibilidad de
conseguir tomas areas, llev a que esta herramienta fuera utilizada tambin
con fines militares. Tras la constante bsqueda de entender y visualizar el
desarrollo de las ciudades, la fotografa area sigue sirviendo para dar una
imagen de lo que se busca pero, esta imagen aunque logra abarcar el rea
necesaria, entrega una imagen bastante general, lo cual se ve incrementado hoy
con el uso del satlite. Las imgenes satelitales permiten visualizar, unas
grandes manchas que muestran con total veracidad y mayor alcance el espacio
de las ciudades, pero permitiendo abarcar unas reas de grandes dimensiones.
Ha surgido otra inquietud: aunque se consigue una mirada global, se hace
imposible captar la complejidad de la ciudad de hoy. Es posible, por medio de
estos avances tecnolgicos, dar una mirada de la ciudad desde afuera, pero
esto mismo, trae la necesidad de mirar la ciudad desde dentro, desde la
experiencia. Esto implica una concepcin del mapa distinta a la que cree que
este se debe limitar a repetir, a calcar un territorio fsico. Si pensamos la nocin
de territorio tal y como se ha venido haciendo a travs de este trabajo,
encontramos que el mapa puede tener una funcin constitutiva, como generador
de las posibles realidades que se pueden pensar en el espacio urbano.

Es aqu donde empiezan a jugar un papel muy importante el artista, el
planificador y diseador de ciudad, como personajes que entienden y
conceptualizan, a partir de sus vivencias y de su sensibilidad frente al entorno
41
urbano
26
. Se hace necesario, podra decirse, para lograr una mayor
comprensin, retomar los aportes de Movimientos como el de Los
Situacionistas
27
, un movimiento que surge en Paris en 1957, quienes, plantean
una nueva posicin frente a la forma de vivir la ciudad, proponiendo, no
simplemente una nueva manera de observar, sino tambin una nueva postura
frente a la forma de vida. Los Situacionistas reflexionan sobre el arte y la
espontaneidad de la ciudad, plasmando en mapas urbanos y desarrollando
psicogeografas de sus vivencias del da a da, lugar donde centran sus
investigaciones. El mtodo de investigacin que ellos proponen es la derive,
una forma de investigacin conceptual y espacial de la ciudad, por medio de un
continuo vagar sin rumbo. El mapa lo usaban como medio de representacin de
los espacios que normalmente escapaban al cartgrafo convencional, esos
espacios que reconocan por medio de las vivencias y las experiencias en el
continuo vagar. La psicogeografa la utilizaban como lo que se refiere a la
representacin de los efectos que el entorno geogrfico, produca sobre el
comportamiento y las emociones de los individuos.

A su vez, las perspectivas que propone la antropologa urbana, presentan nexos
con estas experiencias artstico-estticas, no slo como coincidencias sino como
perspectiva de y en la mirada. Desde el flaneur, el personaje que de mirada
curiosa, inters vivo, postura ociosa, que se fusiona con la multitud y deambula
por ella, se hace evidente el vnculo, pues ambas se construyen con base en
una postura propositiva frente a la forma de vivir la ciudad.

As lo dejan plasmado en sus propuestas Walter Benjamn, Charles Baudelaire,
La escuela de Chicago, con el flaneur, en respuesta a situaciones de cambio y
ruptura poltica y urbanstica, que imponen maneras de ocupar la ciudad y
generan una especie de inconsciencia frente al espacio urbano. El

26
Ibid.
27
WOLLEN, Peter. Situationists and Architecture. Consultado el 6 de noviembre de 2008 en
http://www.newleftreview.org/?getpdf=NLR24206&pdflang=es.

42
reconocimiento de lo cotidiano, la valoracin de una nueva postura, permite que
estos personajes propongan la figura del flaneur, como aquel que deambula sin
rumbo por las calles de Pars, poniendo de manifiesto la ruptura que se produca
entre el tiempo productivo y aquel destinado a reponer la fuerza de trabajo.
Cuestionar la postura impuesta por modelos urbanos, proponiendo una nueva
perspectiva, disponiendo un lapso de tiempo al deambular, a un tiempo
improductivo, sera la mejor manera de situarse y entender el transcurrir
productivo y enceguecedor de la vida cotidiana.

Como propone Benjamin en un fragmento de sus pasajes: As, la clave que nos
ofrece para descifrar el secreto de la cotidianeidad moderna se encuentra en
esta descripcin de lo peculiar del conflicto que habita en el trato ms natural
del hombre con el mundo. El mundo moderno es el mundo de las mercancas,
mundo que perversamente- abre y prohbe al mismo tiempo, en un solo gesto,
el acceso del ser humano a toda la riqueza que el trabajo ha sabido sacar de la
Naturaleza
28
. Refirindose aqu a la perspectiva que propone y que se presenta
adems como una experiencia artstico-esttica, frente a la vivencia de la
ciudad, bien clara en la obra de cada uno de los personajes que la han
retomado.

Hoy, despus de todos los antecedentes y tras la continua bsqueda por la
compresin de la ciudad, la creacin de mapas subjetivos, construidos por
individuos, segn sus percepciones y experiencias, se ha convertido en una
herramienta muy til. Para el arte hoy es parte de su inters continuar
transmitiendo, por medio de sus obras, experiencias particulares de percepcin
de lo cotidiano, para lograr encontrarse con las realidades que interactan y se
mezclan construyendo lo complejo de la ciudad.


28
ECHEVERRIA, Bolivar. Deambular:Walter Benjamin y la cotidianidad moderna. Consultado el 4 de enero
en: http://litorales.filo.uba.ar/web-litorales6/articulo-2.htm
43
Al hablar de sistemas, de situaciones que suceden en instantes de tiempo, de
sucesos, movimientos, desplazamientos, cruces, encuentros y apariciones, que
tienen lugar en el espacio fsico de la ciudad, que conforman el espacio urbano y
tras la necesidad de plasmar, imprimir, dejar registro, de esto, es cuando el
mapa aparece como la herramienta que logra por medio de sus componentes,
ilustrar la situacin, el momento, la sensacin, siempre entendiendo que se trata
de una re-presentacin que remite a un espacio, a un lugar, un dispositivo que
localiza.

Plantearse el concepto de ciudad actual, implica pensar en el crecimiento
desmedido de las superficies urbanas, en el avance tecnolgico, en el desarrollo
del transporte y en la cantidad de capas que se han ido superponiendo unas
sobre otras, haciendo de las estructuras originales y del espacio urbano algo,
denso, veloz y complejo. Tras este crecimiento, la ciudad se ha vuelto
difcilmente comprensible, aprehensible y re-presentable como un todo, no
simplemente por las grandes dimensiones, sino tambin porque es un sistema
vivo, de situaciones efmeras y en continua fluctuacin. Es aqu donde la
necesidad apremiante de tratar de re-presentar la realidad de la ciudad, se hace
tan difcil, lo cual lleva a dejar atrs maneras tradicionales de hacerlo. As con el
paso del tiempo y con el avance tecnolgico, el mapa, como elemento de
plstico ha evolucionado, siempre ocupando un papel protagnico como
herramienta para escribir la ciudad; Al fin y al cabo la ciudad es una forma de
INSCRIPCIN y ms especficamente, una inscripcin ESTTICA.

El mapa como posibilidad de expresin artstica, es usado como una
redescripcin propositiva de aquello que no tiene leyes
29
, como una superficie de
inscripcin, como un registro retrico, es una importante fuente de informacin y
comunicacin, en tanto permite recolectar una informacin que pretende contar

29
URIEL, Fogue. Arquitecto. Superficies de inscripcin: registros retricos de los principios de instalacin
(MTN50-559: mapas y diagramas en dimensiones inconmsurables). Consultado el 4 de noviembre de 2008
en
www.urielfogue.com
44
algo. Este se configura a partir de unas variables conceptuales y de hechos
sociales concretos.

El mapa expandido, puede ser entendido no simplemente como la
representacin grfica, sino tambin a manera de instalacin, compuesto por
diferentes capas, planos superpuestos y trabajando con algunas herramientas
como la luz, los materiales translcidos y fundamentalmente, involucrando el
espacio y al espectador. El mapa como dispositivo, que proponga algo nuevo.
Como prctica creativa el mapa no reproduce sino que descubre y re-presenta
realidades previamente invisibles o inimaginables. No todos los mapas
consiguen esto; algunos simplemente reproducen lo que ya se sabe, stos son
ms calcos que mapas. Las experiencias del espacio no pueden ser separadas
de las cosas que acontecen en l, es rehecho continuamente cada vez que es
encontrado por gente diferente, cada vez que es representado a travs de otro
medio, cada vez que cambia su entorno, cada vez que se crean nuevas
filiaciones. La construccin de los mapas desata potencialidades, rehace el
territorio una y otra vez, cada vez con nuevas y diferentes consecuencias"
30
Es
decir, agregar a la idea original de mapa elementos que lo convierten en un
elemento interactivo, que logre mostrar y dar la idea una radiografa urbana.
En el desarrollo del mapa con finalidades artsticas, el cual pretende entender la
ciudad subjetivamente, es posible valerse de todo tipo de apoyos grficos, como
bocetos y croquis; estos, reveladores de la evidencia de lo que, a manera
individual, se percibi en determinada situacin, lugar, o espacio urbano, en un
perodo de tiempo, condicionado por su calidad de situacin efmera. El croquis
como herramienta de registro de informacin, permite recopilar hechos
situaciones, personajes, movimientos y, en general, todo tipo de datos que
revelen la participacin y vivencias de quien lo desarrolla.


30
CORNER , James. The agency of mapping en Mappins VVAA edicin a cargo de Denis Cosgrove.
Reaction Books Londres 1999
http://www.areaciega.net/index.php/plain/cartografias/mapas/mapa_n_1_definiciones
45
La evidencia del mapa como herramienta de expresin, se plantea de diferentes
formas y muestra diversas posiciones y expresiones. A continuacin se
muestran algunos ejemplos de lo que ha sido esta tendencia:

La Exposicin Map me.
Instalacin construida por el expositor y los visitantes. Cada visitante hace parte
de la construccin de la obra, mappeando el espacio y conformando uno a uno
una parte esencial del mapa. Cada lnea de color, cada elemento, imagen, dibujo
o texto, cuentan algo de lo que cada personaje piensa, siente o quiere decir
sobre s mismo. Esta exposicin interactiva permite a l a audiencia ser la principal
creadora, permitiendo que se expresen y se diviertan.
31



Hugh Davies. SALA Festival. Analogue Art Map. 2007. Instalacin.


31
Davies, Hugh. SALA Festival. Analogue Art Map. Grace Emily Hotel and Gallery in Adelaide, South
Australia. Consultado el 8 de agosto de 2008 en http://analogueartmap.blogspot.com/



46

Hugh Davies. SALA Festival. Analogue Art Map. 2007. Fragmento instalacin.


Constant Nieuwenhuys - New Babylon Nord 1971-(detail).
Este mapa por medio de colores, lneas, contrastes, y otras herramientas
grficas, logra comunicar la percepcin que el artista tiene de la ciudad. Logra
por medio de la imagen sintetizar su comprensin de un complej o espacio
urbano. Constant idea un ambiente arquitectnico creado por y para el que
Huizinga llamaba homo ludens, desembocando finalmente en la creacin de la
obra total y comunitaria, sntesis de la idea de una sociedad como obra de arte.
Nueva Babilonia, basada en el principio de desorientacin, consiste en una
arquitectura diversa no slo en sus distintas zonas, sino en sus distintos
momentos. Por ello estara formada por elementos prefabricados que
multiplicaran la variabilidad del espacio, produciendo una deliberada confusin
espacial. sta ciudad tendra espacios ldicos como juegos acuticos, circos,
laberintos, habitaciones dedicadas a los sentidos, etc.
32



32
Situacionistas. Constant y su propuesta de la nueva Babilonia. Consultado el 8 de agosto de 2008 en
http://www.home.zonnet.nl/alolar/a4iu/abril2004/situacionistas.htm
47


Constant Nieuwenhuys. New Babylon Nord. 1971. Fragmento.

Constant Nieuwenhuys - Nueva Babilonia Amsterdam.
Este mapa hace parte de la misma bsqueda, ambos evidencian una posicin y
entendimiento del artista frente a la ciudad y su problemtica. Por medio de
manchas y lneas de color diferencia, propone y visualiza situaciones urbanas.
Realiza dibujos, maquetas, tiradas, collages, pinturas. New Babylon no es un
proyecto de urbanismo, sino una manera de pensar, de imaginar, de ver las
cosas y la vida (Situacionistas).
33






33
NIEUWENHUYS, Constant. Nueva Babilonia. Consultado el 8 de agosto de 2008 en
http://images.google.com.co/imgres?imgurl=http://www.home.zonnet.nl/alolar/a4iu/abril2004/newbabylonnor
d.jpg&imgrefurl
48

Constant Nieuwenhuys. Nueva Babilonia. msterdam. Fragmento.


Newham Sensory Deprivation Map.

Su bsqueda y comunicacin se centran en mostrar, valindose de unas
manchas de color, que van conformando un mapa de un lugar, la variedad de
sensaciones por las cuales recorre quien lo elabora. Da una idea general de
olores y situaciones que podran encontrase y suceder en este lugar,
obviamente, siendo variables para cada cual que las experimente. Este mapa es
el resultado de un intenso trabajo de taller con 36 estudiantes de arte de
Newham Sixth Form College. (East London / Creative Mapping Project).
34


34
NOLD, Christian. Sensory Deprivation Map. May 2007 ongoing. Consultado el 9 de agosto de 2008 en
http://www.softhook.com/sensory.htm
49

Sensory Deprivation Map. Workshop Newham Sixth Form College. NOLD, Christian. May 2007 ongoing.


Sensory Deprivation Map. Workshop Newham Sixth Form College. NOLD, Christian. May 2007 ongoing. Fragmento.

50
En cada uno de los casos que ilustran estas imgenes, se hace evidente el
mapa como herramienta plstica y la experiencia esttica como posibilidad de
creacin de imgenes que narran fragmentos, vivencias part iculares de lo
cotidiano.

Situar la bsqueda en el contexto artstico Colombiano, hace vlido nombrar
ejemplos que de manera contundente muestran esta posicin frente al uso del
mapa como un dispositivo esttico. Es el caso de los trabajos presentados por el
grupo URBE, en los cuales hay autnticos mapas que hacen evidentes ciudades
que para una mirada cotidiana quedan invisibles. A continuacin se har una
revisin de una parte de la obra de la artista Gloria Posada, una de las
integrantes de este grupo. Revisar su obra, permite reafirmar la posicin que se
plantea, frente a la vivencia de la ciudad como posibilitadora de la experiencia
esttica.

Su preocupacin por la ciudad, por valorar los comportamientos y acciones
colectivas como formas directas de conocerla y hablar sobre ella, y su inters
por las huellas, los vestigios de una cotidianidad, hacen que surja una
preocupacin comn: la ciudad, el espacio urbano como posibilitador de
situaciones y como lugar para conformacin de territorios.

Gloria Posada, toma la ciudad como el tema de mayor relevancia. La ciudad, sus
habitantes y el diario vivir, son los temas centrales en su investigacin. Para
ella, las seales, marcas en el territorio o en los objetos, son testimonios,
elementos que permiten definir comportamientos colectivos de grupos sociales
determinados, grupos a los cuales involucra como protagonistas y ejecutores.

La metfora cartogrfica es un tema recurrente en el arte contemporneo y ha
sido utilizada por Gloria Posada como herramienta para evidenciar aspectos de
la realidad urbana, que le interesan y que se han evidenciado en su trabajo. La
ejecucin de mapas por diversos medios como la fotografa, el frottage, el
51
performance colectivo, el video, le han permitido establecer la superficie de
diversos territorios. Las grandes escalas que ha utilizado y la complejidad de
sus creaciones, han requerido la participacin de muchas personas para poder
materializarlos, lo cual se reviste de importancia para ella como forma de
comunicar su voluntad artstica individual a los grupos que participan.

Estos mapas toman formas diversas. Para una de sus obras, desarrollada en
1996, como parte de una exposicin en Dortmund, Alemania, Gloria Posada
envi una serie de cartas a personas distribuidas por todo el mundo (artistas,
crticos, curadores y otras personas no necesariamente vinculadas al medio
artstico) con el fin de invitarlos a que enviaran una fotografa de su cielo, con las
cuales, la artista compuso un gran cielo colectivo
35
. La expresin mi cielo es
una expresin que tiene ideas encontradas, pues enfrenta conceptos opuestos:
el cielo es colectivo, pero cada imagen era resultado de la proyeccin de la
subjetividad en la mirada. La carta del cielo estableca as una conexin entre lo
individual y lo colectivo a partir del collage como estrategia formal y de
produccin. Obras como esta hacen relevante el hecho de interesarse por
miradas personales, que al hablar o tratar de definir un todo como es la ciudad,
probablemente quedaran en el lugar de lo invisible. Por otro lado esa
contraposicin que se presenta entre lo individual y lo colectivo, como
constructores de una obra, permite dar forma a unos mapas que hablen de
ciudad.

35
Julio Roca. http://www.universes-in-universe.de/columna/col26/col26.htm.
52


Gloria Posada. Los caminos que hemos hecho caminando. 1992. Instalacin.


Gloria Posada. Los caminos que hemos hecho caminando. 1992. Instalacin.

Los caminos que hemos hecho caminando, una obra de 1992, es otro ejemplo
de su bsqueda por evidenciar las cartografas colectivas gracias a un trabajo
colaborativo. La obra consisti en marcar con cal blanca los senderos que la
gente ha hecho en las reas no pavimentadas del campus de la Universidad
Nacional de Medelln. Estas rutas de trazado orgnico, evidenciaban que las
53
organizaciones racionales de los recorridos y de las actividades (establecidas en
este caso por los arquitectos que planearon el campus) casi nunca son reflejo de
las maneras idiosincrticas y variables con que se establecen las relaciones de
los individuos entre s o con su entorno, natural o construido. Uno de los
fracasos de la planificacin urbana moderna fue asumir que las relaciones entre
los individuos se hacen de manera jerarquizada y altamente estructurada
36
. Este
punto particular de la obra hace importante resaltar, como en relacin a lo
planteado en el primer capitulo, se cuestiona el papel del planificador, como
quien en ocasiones no logra visualizar y entender el entorno y las dinmicas con
mayor profundidad. Ms adelante se plantea la relacin entre lo ideal y lo
invisible como oculto, se habla de esta misma necesidad de planificacin
jerarquizada y estructurada, la cual olvida una caracterstica fundamental de los
individuos, nuestra manera orgnica de comportamiento, la cual diversa y
fluctuante, hace que dificilmente el individuo encaje en estructuras rigidas, y por
lo tanto se vea en la necesidad de crear lugares, territorios, rutas alternas,
ocultas, invisibles.

Para terminar es vlido mencionar un comentario que Gloria Posada hace
respecto a su obra Mapa, el cual podra definir en pocas palabras el gran valor
que ella da a estas huellas y rastros como formas de entender y hablar de la
ciudad: en las huellas encontramos la prueba de identificacin que no
podemos encontrar en la cara
37
.

El mapa permite entender esa relacin que, a travs de recorridos en los que se
tejen superposiciones y discontinuidades, establecen lo visible y lo invisible. Los
mapas pueden construirse en la medida en que la ciudad es parte de una
experiencia personal de percepcin y se conforman a partir de elementos,
inscripciones, texturas, formas y espacios que marcan al individuo y, a su vez,
marcan los territorios que reconfiguran constantemente el espacio urbano.

36
Julio Roca. http://www.universes-in-universe.de/columna/col26/col26.htm.
37
Gloria Posada. http://www.universes-in-universe.de/columna/col26/col26.htm.
54




Mapas implcitos de recorridos visibles
Componente Plstico






Este captulo se elabora para dar cuenta del proceso y la experiencia creativa
que se construye paralelamente al desarrollo del cuerpo terico de la monografa
Evidencias implcitas de territorios visibles. Se pretende a partir de esta mirada,
evidenciar la conexin entre el mbito terico y el componente plstico.
La obra se construye desde la concepcin de mapa que se plantea en el captulo
cuatro, donde se trabaja la idea de un dispositivo que se construya a partir de la
vivencia de la ciudad y por ende de la recopilacin de informaciones aisladas y
recogidas en diversos recorridos.

La obra se compone de 5 mapas que evidencian recorridos invisibles en
territorios visibles. El contexto de trabajo es el espacio urbano de Medelln.
Segn el tema de cada uno de los mapas se exponen fragmentos de recorridos
configurados por instantes, sensaciones, personajes y objetos, en diversos
lugares de la ciudad. Estos son presentados en la medida en que, en la vivencia
cotidiana, aparecen cada uno de ellos.

El propsito de los mapas es hacer visibles fragmentos insignificantes, que
contrastan con la visin macroideal de la urbe, que es la que normalmente se
ilustra y se hace visible. Cada uno de estos mapas se construye, al ir dibujando
55
unos recorridos que vinculan acciones, personajes, situaciones que narran
experiencias cotidianas del habitar en Medelln. Se conforman a partir de la
sumatoria de recorridos y elementos que van configurndose en la vivencia del
espacio. De esta manera, se va construyendo, en cada uno de ellos, un juego
para evidenciar las superposiciones y discontinuidades presentes en los
diversos recorridos; estos, motivados por individuos, objetos o situaciones que
desaparecen instantneamente.


1. MAPA 1: El recorrido de una botella de Absenta que llega a Medelln.

La botella de Absenta que enva a la familia Naranjo Bustamante, a Surez y
Justo -los parceros en Medelln- desde Barcelona, el joven Juan Arturo, como
regalo de navidad.

Este mapa se empieza a construir a partir de esta situacin y se va elaborando
en la medida en que esta botella hace su recorrido. Es recibida en un lugar y por
determinado personaje, es abierta en este mismo lugar, pero hace un recorrido
posterior para luego ser sacada de nuevo y ser repartida entre los nuevos
destinatarios. Qu pasa con este lquido verde, botella esbelta, enviada desde
Barcelona como un importante presente de navidad?

Esta insignificante situacin de un da normal, construye todo un mapa
alrededor de un obsequio y de manera clara inscribe en el espacio recorridos,
vnculos, ramificaciones trazadas por diferentes personajes que toman de la
botella y despus siguen otros rumbos. Esto deja evidencias que podrn, en
ltimas, ser los testigos de su existencia y conformantes fundamentales de lo
que hemos llamado evidencias estticas, conformantes del espacio urbano.



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Ana Mara Bustamante J. Mapas implcitos de recorridos visibles. Mapa 1 - Botella de absenta enviada desde Barcelona. 2009.


Ana Mara Bustamante J. Mapas implcitos de recorridos visibles. 2009.
Fragmento mapa 1. Botella de absenta enviada desde Barcelona.
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2. MAPA 2: El recorrido del rumor de la decadencia de Volqueto.

Volqueto, un excntrico personaje de la escena punk de Medelln, amigo de mis
amigos y vocalista de Dexconcierto, se ha convertido en un rumor que recorre y
se multiplica.

El rumor de la perdicin de Volqueto se mantiene, se difunde y se transforma,
visitando diversos lugares, afectando a mltiples personajes, sin nunca
resolverse. Los recorridos trazados, las inscripciones que esta situacin va
dejando hacen evidente las discontinuidades de una idea que algn da aparece,
cambia, se interrumpe y se difunde y que se sigue creando da a da. Esto
posibilita la creacin de un mapa amplio, de recorridos abiertos y mltiples
transformaciones, donde la superposicin y la discontinuidad se muestran como
evidencias estticas de los recorridos de un rumor vivo que se mueve y
transforma. La materialidad misma que caracteriza la manera como el rumor se
expande, sugiere una materialidad para la construccin de la obra, el rumor se
difunde en el espacio intervienen palabras y sonidos.


Ana Mara Bustamante J. Mapas implcitos de recorridos visibles. 2009.
Fragmento mapa 2. El recorrido del rumor de la decadencia de Volqueto.
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Ana Mara Bustamante J. Mapas implcitos de recorridos visibles. Mapa 2 - El recorrido del rumor de la decadencia de Volqueto. 2009.


Ana Mara Bustamante J. Mapas implcitos de recorridos visibles.
Fragmento mapa 2. El recorrido del rumor de la decadencia de Volqueto.
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3. MAPA 3: Los recorridos de Daniel y Juan para llegar a una fiesta en la casa
de Ani y Felipe.

Este mapa gira en torno al recorrido que dos personajes, uno indeciso (Juan) y
otro decidido (Daniel), hacen para llegar a una fiesta. Algo particularmente
interesante en este mapa es que muestra como el recorrido queda como huella
de la misma conviccin: el recorrido del indeciso es endeble, reiterativo, hasta
huidizo. Por el contrario, el recorrido de Daniel es firme y sin rodeos. Cada uno
plantea una organizacin especial, una esttica y una tica que conviven y en el
mapa se hacen complementarias.


Ana Mara Bustamante J. Mapas implcitos de recorridos visibles.
Mapa 3 - Los recorridos de Daniel y Juan para llegar a una fiesta en la casa de Ani y Felipe. 2009.
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Ana Mara Bustamante J. Mapas implcitos de recorridos visibles.
Fragmento mapa 3 - Los recorridos de Daniel y Juan para llegar a una fiesta en la casa de Ani y Felipe. 2009.

4. MAPA 4: Recorrido hecho por los pensamientos-sentimientos del
seornaranjo durante el 10 de diciembre de 2008, da en que tuvo que hacer
muchas vueltas en su moto.

Este recorrido hace nfasis en la intermitencia y en la discontinuidad. El ttulo del
mapa muestra bien el contexto en el que se mueve, y su factura enfatiza el
carcter errtico del pensamiento. Es un mapa de la intimidad de quien, por un
lado, es afectado por la vida prctica y por otro, por la lgica de lo interior. El
producto no es otro que el de la expontaneidad que se despliega en lo cotidiano.
Los pensamientos mapeados se agrupan de la siguiente manera:
- Pensamiento-sentimientos acerca de la cantidad de gente que ir al concierto
del viernes.
- Pensamiento-sentimientos acerca de la devuelta que se le olvido reclamar el
da anterior en Comcel.
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- Pensamiento-sentimientos acerca del almuerzo que quiere hacer el domingo
con comegato.
- Pensamiento-sentimientos acerca del video que hicieron los alumnos en ltimo
bloque.
- Pensamiento-sentimientos acerca de lo apretado que le esta quedando el
bluejean.
- Pensamiento-sentimientos acerca de la llamada que tiene que hacerle a cosito
para las clases de batera de Adn.
- Pensamiento-sentimientos acerca del impermeable que no compr el 25
cuando le pagaron.
- Pensamientos-sentimientos que se pueden agrupar en el refrn al perro no lo
capan dos veces.
- Pensamiento-sentimientos de alto contenido sexual.
- Pensamiento-sentimientos acerca del color del humo de los buses.

Ana Mara Bustamante J. Mapas implcitos de recorridos visibles.
Mapa 4 - Recorrido hecho por los pensamientos-sentimientos del seornaranjo durante el 10 de diciembre de 2008, da en que tuvo que hacer muchas vueltas en
su moto. 2009.

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Ana Mara Bustamante J. Mapas implcitos de recorridos visibles.
Fragmento mapa 4 - Recorrido hecho por los pensamientos-sentimientos del seornaranjo durante el 10 de diciembre de 2008, da en que tuvo que hacer
muchas vueltas en su moto. 2009.

5. MAPA 5: Recorrido de las transferencias de afectos.

Este mapa deja en evidencia lo que tal vez es el eje en torno al cual giran las
dinmicas urbanas. Los sentimientos se configuran en una red colectiva en la
cual todos son afectadores y afectados. As se generan resonancias, que a su
vez trazan recorridos. El mapa recrea simples hechos cotidianos que demarcan
dinmicas de interaccin, cuyos afectos implcitos determinan la interpretacin
de lo que aparece en el espacio urbano.
Los siguientes son los afectos escogidos:
- Hecho que desencadena el recorrido de la envidia: Magnolia le dice a estela
que el motilado no le luce.
- Hecho que desencadena el recorrido de la ternura: pollito 1 le dice a pollito 2
que est muy linda.
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- Hecho que desencadena el recorrido del perdn: Jaime le dice a Alex que no
se preocupe, que con tragos esas cosas pasan.
- Hecho que desencadena el recorrido de la rabia: Felipe le dice a Adn que
cmo as que se le olvid dividir.
- Hecho que desencadena el recorrido de la arrogancia: un pianista le dice al
otro que no fue lo suficientemente emotivo en su interpretacin.
- Hecho que desencadena el recorrido de la euforia: Jorge abraza a Claudia
despus de 15 aos de no verla.
- Hecho que desencadena el recorrido de la calma: Juan y Laura miran juntos el
atardecer.
- Hecho que desencadena el recorrido del miedo: Ani le dice a Felipe que le baje
el volumen al televisor que oy un ruido muy raro afuera.
- Hecho que desencadena el recorrido de la culpa: Carlos regaa a Olga porque
no hay cebolla en la nevera.

Ana Mara Bustamante J. Mapas implcitos de recorridos visibles.
Mapa 5 - Recorrido de las transferencias de afectos. 2009.
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Ana Mara Bustamante J. Mapas implcitos de recorridos visibles.
Fragmento mapa 5 - Recorrido de las transferencias de afectos. 2009.


















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A MANERA DE CONCLUSIN




El recorrido conceptual realizado a travs de este texto permite aclarar algunas
cuestiones respecto a la manera en que lo visible y lo invisible se piensan en el
espacio urbano. Tambin, el hecho de pensar este asunto desde la perspectiva
de los poderes que disean la ciudad hace posible entender los giros que el
problema de la visibilidad y la invisibilidad tiene cuando ciertos ideales
determinan la percepcin de lo urbano.

Teniendo en cuenta la manera en que se piensa desde una perspectiva
idealizadora, vale la pena mencionar que desde esta lgica se cae en una
intencin normatizadora y normalizadora, en la cual la defensa de un orden
moral se pone por encima de cualquier esttica posible. De esta manera, lo
invisible y lo visible son pensados en trminos de la dualidad prohibido-
permitido, con todas las consecuencias lgicas que esto supone; una de ellas,
caer en juego en el que se piensa que lo prohibido siempre debe estar oculto,
pero, a la vez, tenido en cuenta como punto de referencia de lo que no se es.
Por otro lado, esta perspectiva supone que lo que se determina como visible
tiene que estar siempre visible, a la manera de unos mandamientos. Surge as
una esttica rgida y repetitiva en la que la obviedad del mensaje implcito hace
que se pierda la capacidad de potenciar nuevas perspectivas y crear mundos
posibles. Esto queda plenamente evidenciado en la actitud de los urbanizadores
que atrapados en una intencin capitalista tratan de generar estticas en las
cuales las estructuras de poder quedan elevadas a la categora de ideal a
seguir.
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Como superar esta encrucijada? Para ello es necesario hacer una crtica a la
historia misma del pensamiento occidental, la cual ha promovido los ideales
ascticos, en tanto privilegia el pensamiento. Es as que l a definicin del sujeto
ha quedado atravesada por la idea de que es el pensamiento, es decir el tiempo
lo que determina su esencia. Esta poltica ha tenido implcito el rechazo al
cuerpo y a la sensualidad, en ltimas, a la idea de que la existencia est puesta
en juego en el espacio. Esta subvaloracin de la relacin con el espacio ha
hecho que la estticas que pueden pensarse como anteriores a esta
sobreestimacin del pensamiento, queden relegadas. En ellas hay una forma de
pensar la relacin entre lo visible y lo invisible que le devuelve a la experiencia
esttica ese potencial para configurar la realidad de mltiples maneras y de
entender el espacio urbano como un tesoro de significaciones posibles que
pasan del lugar de lo visible al lugar de lo invisible y fluctan segn diversas
configuraciones que los habitantes de la ciudad construyen.

Por esto, se hace necesario rehacer el equilibrio de la relacin espacio-tiempo
de tal manera que sea posible quitar a la esttica ese yugo de estar al servicio
de una idea rgida. Cmo pensar entonces lo visible y lo invisible desde esta
perspectiva. Las mltiples configuraciones de la ciudad generan una inmensa
variedad de percepciones posibles que se hacen visibles cuando el sujeto las
dota de significado. Lo visible y lo invisible tienen que pensarse entonces como
posibilidades que se realizan o que se quedan como parte de las que no fueron
elaboradas. Existe as un pliegue que se da en la relacin entre el espacio y el
tiempo, el cual permite articular las estticas que se hacen visibles. Hay una
oscilacin permanente en la cual el espacio se pliega en el pensamiento y el
pensamiento se despliega en el espacio. Pero la lgica de estas dinmicas esta
dada por la capacidad que tiene el sujeto para construir percepciones. Esto est
articulado a sus condiciones de pensamiento. Existen mltiples condiciones que
despliegan mltiples estoicas en las cuales lo visible y lo invisible encuentran
mltiples ordenaciones. Por esto, en ltimas es irreal pensar que una esttica
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nica manipule el lugar de lo invisible y de lo visible para toda una colectividad
urbana y que, adems, restrinja las dinmicas segn las cuales la visibilidad y la
invisibilidad alcanzan la intermitencia adecuada para mutar naturalmente y
evidenciar que el pensamiento se abre al a la multiplicidad que la realidad le
ofrece.


























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