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FERREIRA, SUELI. DANANDO NA CHUVA...

E NO CHO DE CIMENTO_IN_O
ENSINO DAS ARTES CONSTRUINDO CAMINHOS. PAPIRUS EDITORA. 1 EDIO.
CAMPINAS, 2001, P. 39-79
Nota da transcritora: por motivo de tornar o texto mais acessvel, optamos
por transcrever as notas de rodap em um glossrio de notas feito
separadamente do texto propriamente dito. Assim, quando no texto original
estiver a nota de rodap indicada pelo nmero sobre-escrito no texto corrido
faremos o seguinte: colocaremos o indicador (Nota 1). Ao fim do texto
faremos o "Glossrio de notas", nele constar o nmero da nota e da pgina
seguida das respectivas consideraes expressas pelo autor no rodap.
O ENSINO DAS ARTES - CONSTRUINDO CAMINHOS
Sueli Ferreira (org.)
1 Edio - Papirus Editora.
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Captulo 2: DANANDO NA CHUVA... E NO CHO DE CIMENTO
Mrcia Strazzacappa
A dana: Suas origens e seus fins
A dana considerada uma das primeiras manifestaes artsticas do ser
humano. Como mostram os desenhos rupestres, o homem primitivo j
danava, expressando pelo movimento corporal seus medos e seus louvores.
Danava de forma ritual, para evocar os deuses, para se preparar para a caa,
para enfrentar o inimigo nas guerras, para agradecer a colheita etc. Antes de
se tomar a dana artstica teatral que vemos hoje,
o movimento danado foi o primeiro transbordamento emotivo, manifestao
desordenada dos temores, afetos, iras e recusas, sem outra organizao que a
imposta pela prpria estrutura do corpo e sem outra Particularidade,
possivelmente, que uma apaixonada atrao pelo ritmo (Ossona 1988, p. 42).
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Ossona ainda afirma que a dana "foi passando sucessivamente de conjuro
mgico, rito, cerimnia, celebrao popular para uma simples diverso". A
dana no caminhou apenas nessa direo. Ao movimento danado, outras
razes de existir foram incorporadas sem que fossem eliminadas as
motivaes j existentes. O desenvolvimento no se d por substituio de
uma forma pela outra, de um objetivo por outro, mas pelo acrscimo e/ou pela
negao, pela substituio e/ou pela transformao de formas j existentes.
Assim, atualmente, alm dos espetculos coreogrficos, a dana tambm pode
ser vista em ritos, celebraes, festas etc.
Para visualizar melhor o desenvolvimento e a aplicao da dana, idealizamos
um diagrama baseado numa rvore elaborada pela bailarina e educadora
francesa Jacqueline Robinson (1978). Nesse diagrama, so indicadas de forma
clara a gnese e as diferentes aplicaes da dana no mundo. Reestruturamos
a rvore de Robinson, elaborando uma verso nossa, na tentativa de adequar
seu contedo sociedade brasileira da atualidade. Esse diagrama no
conclusivo e est aberto a outras interpretaes.
A arte existe para que possamos nos expressar. Dizemos por meio dela aquilo
que no conseguimos comunicar de outras maneiras. As diversas formas
artsticas existem para responder s diferentes necessidades de expresso do
ser humano. Uns se manifestam pela msica, pelo teatro, outros pela poesia.
H aqueles que se expressam pelas artes plsticas e outros ainda pela dana.
Assim, fica claro que a dana vem da necessidade do indivduo de comunicar
algo. No importa qual a esttica que lhe seja inerente, ela emerge da
profundeza desse ser humano ou, como ilustrado na rvore, surge da "magia"
(Robinson), e adquire diversas funes baseadas em trs motivaes
principais: a expresso, o espetculo e o Lazer. A essas trs motivaes,
juntam-se outras possibilidades como a tnica e a teraputica.
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Nota da Transcritora: o diagrama apresentado na forma de rvore com
tronco, galhos e popas. Todos os galhos partem do tronco e cada popa surge
respectivamente de seu galho.
Tronco: MAGIA.
1 Galho: Lazer.
Popas: danas (de salo); jazz; jazz teatro.
2 Galho: Etnia.
Popas: danas populares; dana primitiva; danas folclricas espetaculares.
3 Galho: Sade.
Popas: dana-terapia; educao somtica.
4 Galho: Expresso.
Popas: educao; dana moderna; dana contempornea; dana-teatro.
5 Galho: Espetculo.
Popas: bal clssico amador; bal clssico profissional; tcnicas circenses.
Fim de Nota.
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A expresso a motivao mais significativa da dana, e est representada
como o tronco principal. Embora aparea de forma destacada, ela est
presente tambm nas demais ramificaes, como lazer, motivao tnica,
sade e espetculo. nesse tronco que se situam a dana-teatro, as danas
moderna e contempornea e a educao.
Ao redor desse tronco principal, com uma bifurcao para o lazer e outra
para o espetculo, esto as danas tnicas ou populares. Essas manifestaes
podem ser a expresso de uma comunidade, como rito ou jogo, e ainda serem
exploradas em espetculos. Dentre elas, h ainda as manifestaes populares
consideradas "puras", ou seja, que no perderam seu carter original de rito,
situadas entre a recreao e a expresso, intituladas "danas primitivas", na
falta de expresso melhor.
No tronco lazer, encontram-se as danas amadoras, as danas de salo e o
jazz, todas tcnicas praticadas por indivduos por puro prazer, sem interesse
profissional. Percebe-se que o jazz teve sua origem na recreao,
profissionalizando-se posteriormente, ao encontrar seu carter espetacular. O
inverso aconteceu com a dana clssica. De origem estritamente espetacular e
profissional, com o decorrer dos anos, ganhou adeptos amadores que buscam
essa rgida tcnica como complemento da educao corporal formal. Mais
tarde, vamos analisar a importncia dessa tcnica no surgimento da figura do
professor de dana no Ocidente.
Algumas danas populares brasileiras, como o forr, o samba, a lambada e,
recentemente, o ax, tambm conquistaram os espaos dos cursos de dana
de salo ao lado dos imortais valsa, tango e bolero, situados no tronco lazer.
As danas provenientes de regies e pases especficos, como a dana do
ventre, a dana flamenca, o sapateado americano e irlands (to em voga
atualmente) e as danas de rua (street dance), apresentam-se como um galho
que comea nas expresses culturais (folclricas) e se ramifica tanto para o
campo profissional do espetculo quanto para a rea de recreao (amadora).
Um bom exemplo so as danas de rua. Elas tiveram origem nos guetos
negros norte-americanos como forma de protesto e ganharam adeptos no
mundo todo.
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Como o rap, o funk, o break, muitas dessas danas j saram das ruas e
invadiram as academias e os palcos teatrais.
H ainda uma pequena ramificao, que parte do tronco expresso: a sade
ou teraputica. Cada vez mais, as pessoas buscam no movimento danado fins
teraputicos, para equilibrar tenses, tratar o estresse, a angstia etc. H
ainda, nessa vertente, os trabalhos realizados com enfoque de terapia de
grupo, reinsero social etc.
Diante dessa rvore, pode-se perceber a abrangncia da dana. H diversas
formas de manifestao e aplicao dessa linguagem, como apresentamos a
seguir:
A dana nas escolas da rede de ensino, como propiciadora de expresso da
criana por meio do movimento, de descoberta do corpo expressivo (dana
dita "educativa").
. A dana ensinada em escolas especializadas, como conservatrios e
academias, com tcnicas de dana especficas para a formao do artista
profissional que ir atuar em companhias profissionais de dana, em teatro,
cinema, televiso, shows etc, ou seja, que ir atuar no mundo do espetculo.
. A dana, em seu aspecto teraputico e social, ou seja, como atividade
teraputica e de reinsero social em programas de apoio a pessoas
desfavorecidas, sejam menores de rua, adolescentes infratores, ex-
farmacodependentes, crianas vtimas de violncia de todos os tipos.
A dana como recreao, ensinada e praticada por indivduos como forma
de lazer, por puro prazer de danar, por divertimento.
A dana como manifestao de uma determinada cultura, que compreende
o rito, a religio, as festas populares, as cerimnias.
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Nesse diagrama, fica evidente a diferenciao entre o fazer amador
(recreao), o profissional, o educativo, a terapia e as manifestaes culturais.
Mas seria o ensino de dana um s para todos?
Independentemente da origem e dos fins, muito tnue a linha que separa
uma vertente da outra. Todas esto inter-relacionadas, logo, podemos
encontrar em cada uma dessas manifestaes traos das diferentes aplicaes.
As manifestaes culturais podem ser trabalhadas com uma finalidade
teraputica, de modo amador ou profissional, alm de seu aspecto educativo,
por exemplo. Mas como o objetivo do presente captulo discutir a dana na
escola, deixaremos de lado os aspectos teraputicos e tnicos, para analisar os
educativos, recreativos e profissionais, visto que este ltimo tambm exige
uma formao especfica.
Toda dana promove transformao, logo, toda dana educao. por essa
razo que termos como "dana educativa", "dana expressiva", "dana
criativa" e tantas outras nomenclaturas para nomear a dana trabalhada na
escola devem ser evitadas. A dana em si j educativa, expressiva e criativa,
dispensando adjetivos. Se no constituda desses trs fatores, ento,
simplesmente no dana.
Professor de dana: Que bicho esse?
Embora a nova LDB, Lei 9.394/96, indique que o ensino da arte constituir
componente curricular obrigatrio nos diversos nveis da educao bsica, de
forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos por intermdio das
vrias linguagens - artes visuais, msica, dana e teatro -, raramente a dana,
a expresso corporal, a mmica e o teatro so abordados, seja pela tradio da
utilizao das artes plsticas nesse contexto, seja pela falta de especialistas da
rea nas escolas, seja pelo despreparo do professor. Mas quem o professor
de dana? Ou poderamos ainda nos perguntar: quem pode ensinar dana na
escola?
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Sabemos que a dana uma das artes da tradio oral. Ela transmitida por
aqueles que a praticam de forma quase automtica. As pessoas aprendem a
danar observando e imitando. O aluno/criana v e reproduz aquilo que o
professor/adulto faz. A figura do professor se confunde com o prprio artista.
A transmisso se d no fazer. assim que so passadas de gerao em
gerao muitas de nossas tradies danadas. assim, igualmente, que
muitas de nossas manifestaes so perdidas - quando j no encontram o
pblico/aluno para reproduzir/imitar os gestos. Os jovens perdem o interesse
diante de outros apelos mais fortes, como a mdia, os costumes das cidades
grandes e tremendamente urbanizadas. A tradio oral no ensino da dana
prevalece, apesar da presena do professor de dana para o ensino de
determinadas tcnicas e estticas. Faamos uma breve recapitulao histrica.
A figura do "professor de dana" no Ocidente (Nota: 1) data do final do
sculo XII. Os artistas troubadours (trovadores) que se apresentavam nas
cortes feudais para divertir a nobreza ficaram encarregados de ensin-la a
danar. A moda, na poca, eram as danas aos pares, e esses artistas tinham
de adaptar a movimentao tradicional das danas, que, em sua maioria, tinha
origem popular, aos pesados trajes e ornamentos que a corte usava, sem se
esquecer dos bons modos. Alguns movimentos no podiam ser feitos por
representar falta de decoro diante do rei: "A espontaneidade inicial
substituda pelo floreio dos passos, pela postura estudada, pela movimentao
codificada. Esse processo determina a necessidade de mestres que vo
comear a aparecer nas cortes renascentistas" (Portinari 1989, pp. 55-56).
A dana passa, ento, a ser codificada por mestres contratados pelas cortes,
recebendo regras de acordo com o gosto dominante. O Rei-Sol, como era
denominado Lus XIV, um dos maiores incentivadores das artes do espetculo
vivo na poca, muito contribuiu para o desenvolvimento da dana espetacular.
Sua paixo por essa arte f-lo
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financiar apresentaes de bal. Ele abriu ao pblico os teatros do Palais
Royal, at ento reservados nobreza, surgindo assim, a primeira companhia
profissional de dana. A importncia de Lus XIV para o desenvolvimento e a
divulgao da arte da dana foi grande. Cabe lembrar que, mais do que a arte
em si, ele divulgava padres de etiqueta que tinham muito da movimentao
da dana, como as reverncias, algumas posturas de brao e passos. Esse
padro de comportamento ainda prevalece em muitas sociedades. comum
ainda hoje vermos pais que matriculam seus filhos em escolas de bal para
que sejam refinados e educados e tenham "boas maneiras".
O nascimento da profisso "professor de dana" estava relacionado com a
dana clssica da corte, com os costumes de poca e com a dana
profissional. Nas demais manifestaes danadas, sobretudo populares, a
funo do professor de dana continuava dispensvel. Com o aumento do
interesse das classes dominantes por essas danas, a codificao surge como
resposta e aparece a figura do professor. Assim, o que estava no princpio
diretamente ligado s formas de dana codificadas aquelas que apresentam
passos definidos, formas precisas de execuo na msica e no espao - invade
um novo terreno, o das danas populares, at ento aprendidas segundo o
padro da tradio oral: observao/reproduo. Mas e nos dias de hoje?
Quem o professor de dana? Qual seu papel e sua importncia? Estaria ele
sempre ligado ao ensino de danas codificadas?
O professor de dana atualmente assume novas funes. Mais do que um
reprodutor de passos sistematizados, o professor deve ser um criador. No
importam o estilo, a tcnica, a dana, exige-se cada vez mais que o professor
de dana exercite suas capacidades criadoras, adapte os contedos a
diferentes situaes, ambientes, alunos, pblicos e expectativas.
As estticas de dana que tm tcnicas fechadas no so adequadas ao
ambiente escolar, seja da educao infantil, seja do ensino fundamental e
mdio (discutidos mais adiante). Ento, de que professor de dana
necessitamos na escola? Wendy Slater (1976), educadora e danarina
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norte-americana, dizia que "o professor da escola no precisa ser um
professor de dana, pois ele acima de tudo um professor". Mas que formao
este ltimo recebeu para poder ensinar dana? Ser que os cursos de
formao de professores no Brasil do informaes suficientes para que eles
atuem tambm na rea artstica? Com dana?
No Brasil, uma sociedade extremamente danante, a msica e a dana fazem
parte de nosso dia-a-dia e esto intrinsecamente associadas. So rodas de
pagode, de samba, de capoeira. As escolas de samba, os forrs, as
danceterias. A dana e a msica esto presentes em todo lugar e a todo
instante. Nos morros cariocas, nas praias do Nordeste, nos pampas gachos,
nas festas populares, nas manifestaes das tribos indgenas, nos ritos
religiosos etc. Pouco importa para onde se olhe, a dana e a msica esto
presentes. Poderia at parecer incoerente dizer que a dana precisa ser
ensinada na escola se j faz parte do dia-a-dia de uma grande parte da
populao. No entanto, novamente, salientamos que no essa concepo de
dana que se pensa para a escola, mas, sim, de como, pela aproximao e
observao da dana e pela reflexo sobre ela, podemos pensar sobre ns
mesmos. O que interessa como contedo da dana escolar so os elementos
da linguagem criativa por meio do movimento.
Embora a dana continue a ser, dentre as diferentes linguagens artsticas
trabalhadas na escola, a menos conhecida, a introduo de atividades de
dana na escola no um assunto recente. As primeiras iniciativas
aconteceram nos anos 40 com a chegada ao Brasil de Maria Duschenes.
Dona Maria (como gentilmente chamada pelos alunos) uma danarina e
educadora que revolucionou a viso da dana no Brasil. De origem hngara,
seu primeiro contato com a dana se deu pela dana clssica. Duschenes
seguiu uma formao na escola de Jaques-Dalcroze (Nota: 2). Mais tarde,
estudou na escola de Kurt Jooss em Dartington Hall, na
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Inglaterra, onde entrou em contato com os preceitos de Rudolf Laban
(Nota: 3). Com a Segunda Guerra Mundial tomando conta da Europa,
Duschenes deixa o pas e muda-se para o Brasil, onde seus pais haviam se
instalado tambm para fugir da guerra. A princpio, pensavam permanecer
temporariamente em terras brasileiras, mas Duschenes logo se casou e
constituiu uma pequena famlia em So Paulo, aqui permanecendo.
Sua experincia com a dana moderna europia, at ento pouco conhecida
no pas, proporcionou-lhe emprego numa escola particular americana como
assistente da professora de educao fsica. A partir de ento, Duschenes
nunca mais abandonou sua paixo por ensinar. Aps o nascimento do primeiro
filho, Duschenes teve poliomielite. Ela afirma numa entrevista pesquisadora
de dana Cssia Navas que a experincia prtica corporal, os conhecimentos
adquiridos no trabalho de Laban, somados ao mtodo de ginstica corretiva do
doutor Menzendik, muito lhe ajudaram na recuperao (Dias e Navas 1992).
Aps a doena, Duschenes comea a dar aulas em casa, sendo responsvel
pelo surgimento de grandes nomes da dana moderna brasileira, como
Denilton Gomes, Juliana Carneiro da Cunha, J.C. Violla, Maria Mommensohn,
entre outros. Mas o maior legado de Duschenes no est nos artistas
expoentes que fez florescer, e sim na divulgao e na popularizao da "dana
educativa moderna". Muitos professores de dana atuantes, hoje, passaram
por suas mos e desenvolvem projetos que levam a dana a diferentes locais,
como bibliotecas pblicas municipais, museus, casas de cultura, escolas
pblicas, parques etc., sempre dentro do esprito da dana como processo de
transformao e conscientizao do indivduo. Com sua atuao, Maria
Duschenes tomou-se uma referncia nacional para a dana educativa no
Brasil.
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Que dana se dana na escola?
Quando se pensa na introduo da linguagem da dana como contedo do
ensino de arte na escola, milhares de imagens comeam a povoar nossas
mentes. Afinal, de que dana estamos falando? Seria a dana clssica? Seriam
as danas regionais? O samba? Essa dvida no apenas dos educadores,
mas dos prprios alunos. interessante observar que, se, h alguns anos, a
primeira imagem que vinha mente desses jovens era a figura da bailarina
clssica com sua saia de tule e nas pontas dos ps, hoje - embora essa
imagem ainda esteja presente -, ela est sendo substituda por outras,
trazidas pela mdia. As respostas variam entre as danarinas do o Tchan
(Nota: 4) e algumas pop stars norte-americanas, vistas em videoclipes de
msicas da moda. Nota-se que, tanto num caso quanto no outro, h a
predominncia da figura feminina.
A dana ainda vista no Brasil como uma atividade predominantemente
feminina (Nota: 5). Embora nossa sociedade seja manifestamente danante, o
preconceito contra os homens que se dedicam dana ainda muito forte.
No apenas no Brasil. Susan Stinson, professora do departamento de dana da
Universidade da Carolina do Norte, nos Estados Unidos, em seu artigo
"Reflexes sobre a dana e os meninos" (Nota: 6), relata os problemas
referentes ao ensino de dana para crianas do sexo masculino enfrentados
por professores naquele pas. Ela discute a questo tocando em assuntos
delicados como o homossexualismo. Vemos que esse fato tende a ser um
elemento dificultador da introduo da linguagem da dana na escola. H o
preconceito de diretores, professores e mesmo das crianas. Muitas vezes, o
professor de dana tem de alterar o nome de sua atividade para poder contar
com o pblico masculino entre seus alunos. Assim, em vez de ministrar "aulas
de
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dana", seu curso acaba recebendo denominaes como "expresso corporal",
"jogos dramticos", "movimento expressivo", e tantas outras nomenclaturas.
O contedo o mesmo de uma aula de dana, mas o ttulo muda. Logo,
podemos perceber que o problema no est no tipo de atividade em si, que
atrai tanto meninas quanto meninos, mas no ttulo do curso e, sobretudo, no
rtulo que ser dado queles que dele participam. Sabemos que alterar o
nome do curso apenas uma soluo paliativa para o problema, que
absolutamente no resolve a questo do preconceito. De fato, essa
problemtica deveria ser mais bem trabalhada. A criana no
preconceituosa. O preconceito aprendido por intermdio das atitudes dos
adultos e talvez esse procedimento de alterar o nome do curso, tentando
maquiar seu verdadeiro fim, seja tambm uma forma de acentuar o
preconceito. No entanto, percebemos que, ao nomear essas atividades com
"pseudnimos", permitimos, ao menos, a participao dos meninos nas aulas
e, assim, eles podem ter contato com a arte do movimento.
A dana ainda pouco conhecida na escola. Apesar disso, h algumas
instituies onde essa linguagem trabalhada, isto , h no Brasil escolas
onde a dana praticada como parte integrante da grade curricular. No
entanto, infelizmente, esses estabelecimentos de ensino, em sua maioria, no
podem ser exemplo de trabalho por vrios motivos. Primeiro, em virtude do
objetivo pelo qual a dana ensinada; segundo, pelo tipo de dana (ou
melhor, de tcnica) ministrada; terceiro, pelo profissional contratado para
ministrar essa tcnica; e quarto, pelo fato de esses estabelecimentos de
ensino acentuarem o preconceito contra homens que danam. Vamos analisar
o que acontece atualmente nesses estabelecimentos, na tentativa de aprender
pela reflexo sobre alguns equvocos.
As escolas que j tm aulas de dana em seus currculos so, em sua
maioria, instituies de educao infantil e dos primeiros anos do ensino
fundamental, sobretudo pertencentes rede particular de ensino. Essas
escolas apresentam em suas grades de horrio diversas atividades para
preencher o tempo das crianas na escola. A, temos imediatamente um grave
problema. As atividades servem para "ocupar o tempo ocioso"
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da criana e no como uma atividade em si. Outro problema est na
caracterstica das atividades oferecidas. H cursos de computao, ingls,
espanhol, natao, dana e jud. Alguns pais podem ficar maravilhados com
tantas opes. Poder encontrar num mesmo local todas as modalidades de
ensino que acreditam contribuir para o desenvolvimento integral da criana,
significa para os pais no precisar passar o dia transportando o filho de uma
escola especializada para outra. No entanto, isso uma armadilha. A criana
precisa de tempo ocioso. Ela precisa brincar. Precisa do tempo de no fazer
nada, tempo de sonhar. Precisa aprender a organizar suas prprias
brincadeiras, sua utilizao pessoal do tempo. Tudo isso importante para um
desenvolvimento equilibrado e sadio. Ocupar todo o tempo da criana com
atividades dirigidas impedir que ela aprenda a administrar a prpria vida. Por
mais que as crianas "aprendam brincando", o excesso de informao e de
atividades em nada contribui para seu desenvolvimento. Muito pelo contrrio,
pode provocar o estresse infantil, prejudicial para a sade. Dentre os cursos
propostos, vemos que as aulas de ingls e de computao ocupam lugar de
destaque. Dentre as prticas corporais, a natao aparece no topo da lista. A
dana nesse contexto apresentada como uma opo corporal a mais, no
entanto, tem uma importncia menor, vista quase como luxo. As opes de
destaque (ingls e computao) permanecem h muitos anos nessa posio,
porque so consideradas aptides que podem servir criana para que se
tome um "bom" profissional no futuro. A natao, por sua vez, considerada
um esporte completo, alm de garantir a tranqilidade da famlia em sadas
prximas a lagos, mares, rios e piscinas. J a dana no tem esse peso. Alm
de no poder salvar a vida de ningum, no tem a capacidade de garantir ou
melhorar as chances profissionais das crianas. No queremos desmerecer o
teor dessas atividades. Num mundo cada vez mais competitivo, elas podem
ser consideradas importantes hoje, mas os pais devem pensar sobre o
momento certo de introduzir a criana nesse universo.
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Outro equvoco que merece nossa reflexo est no tipo de dana ensinado
nesses estabelecimentos. A maioria das escolas opta pela dana clssica. So
aulas de baby-class, como so comumente chamadas as aulas de bal para
crianas com menos de cinco anos. O problema reside no fato de a tcnica de
dana clssica, como qualquer outra tcnica codificada, apresentar passos e
formas preestabelecidos. A criana, em vez de explorar seus prprios
movimentos, tem de copiar modelos prontos de movimentao e encaixar seu
corpo e seu movimento num molde codificado: ps e joelhos voltados para
fora, braos arredondados, corpos magros e longilneos so alguns dos
padres mais conhecidos e difundidos por essa tcnica. Mais adiante,
analisaremos por que, nessa faixa etria, movimentos padronizados no so
adequados ao desenvolvimento motor e criativo da criana.
Geralmente, as professoras (Nota: 7) contratadas para ministrar aulas de
baby-class nas pr-escolas e escolas de ensino fundamental so jovens que
esto cursando algum estgio mais avanado de bal clssico. No
desmerecemos a seriedade com que essas jovens se empenham no
magistrio, no entanto, ainda no tm formao suficiente em dana nem
informao suficiente sobre o estgio de desenvolvimento da criana, cruciais
para o bom desempenho de atividades educativas. Essas jovens nem sequer
tiveram tempo para refletir sobre o papel da dana na formao do indivduo,
pois elas prprias ainda esto em formao. Mesmo em escolas especializadas
de dana, como academias e conservatrios, os professores de turmas
iniciantes so, em sua maioria, adolescentes ou jovens em estgio mais
avanado. Cabe ressaltar que isso s acontece no Brasil. inconcebvel em
qualquer outro pas. As crianas menores, ao se iniciarem numa tcnica
especfica, so alvo de preocupao constante, e ficam sob a responsabilidade
do professor mais experiente. Professor esse que no apenas formado na
tcnica que
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ensina, mas que tem uma vasta formao como docente e freqenta cursos
especficos voltados formao do professor de arte.
Outro grave equvoco presente nas escolas est em colocar o bal ao lado do
jud. Vejamos. O bal clssico, como vimos, uma tcnica de dana ocidental
de origem europia. uma das estticas da dana, faz parte do mundo das
artes. O jud uma luta. Uma arte marcial asitica, atualmente praticada
como esporte de competio. O primeiro arte. O segundo, esporte. So
princpios diferentes que regem essas duas manifestaes corporais. Numa, a
expresso a motivao primeira. Na outra, a luta. Pode-se perceber qual o
conceito de dana que essas escolas tm. Trabalha-se a dana no como
dana, mas como simples atividade fsica. A dana apenas uma atividade
corporal como qualquer esporte ou ginstica. Novamente, aqui no queremos
desmerecer o trabalho corporal desenvolvido em aulas de educao fsica,
ginstica ou na prtica de qualquer esporte. No entanto, precisamos frisar a
diferena crucial que existe entre essas duas prticas. Para Laban, uma das
diferenas mais fortes entre a ginstica e a dana reside no fato "de a primeira
estar mais interessada no resultado das aes do que no processo ativo em si"
(Laban 1974, p. 29).
Mais um ponto que merece reflexo: os cursos de ingls, espanhol, natao e
computao so abertos a todos os alunos indistintamente, ao passo que a
aula de dana exclusiva para meninas e a de jud, exclusiva para meninos.
As instituies de ensino que poderiam e deveriam ser propiciadoras de
transformaes, servir de exemplo para quebrar preconceitos e educar para a
cidadania, acabam, infelizmente, em sua maioria, acentuando preconceitos.
Mesmo que alguma menina queira fazer jud ou que algum menino se
interesse pelas aulas de bal, eles so proibidos de trocar de sala. Sabemos de
casos em que os pais, diante da insistente solicitao do filho, aprovaram a
troca de atividade. No entanto, h exemplo de escolas cuja direo foi
veementemente contrria, alegando que a presena de um menino na aula de
dana ou de uma menina na aula de jud poderia gerar tumulto no interior do
estabeleci
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mento. Representaria a quebra dos princpios da escola. Que princpios so
esses?
Percebemos que, tanto as atividades corporais quanto as atividades
intelectuais, so condicionadas por fatores socioculturais. A escolha de uma ou
outra atividade carregada de valores que seguem certas convenes. H
papis bem definidos para homens e mulheres em nossa sociedade, apesar
dos movimentos poltico-sociais pela igualdade dos sexos. Nesse contexto, s
mulheres so reservadas atividades em que a delicadeza e a sensibilidade so
imperativas - como nas artes - e aos homens, as atividades fsicas em que a
fora e o domnio so necessrios - como nos esportes. Tudo isso no intuito de
preparar a criana para ser o Homem ou a Mulher do futuro. Stinson, no artigo
citado, assinala que, quando uma menina, durante um jogo esportivo,
comparada a um menino, isso um elogio, pois demonstra seu potencial de
fora. No entanto, o inverso no verdadeiro. No se pode comparar um
menino a uma menina. Isso visto como ofensa. Assim, querer que seu filho
homem desenvolva aspectos tipicamente femininos, como sensibilidade e
delicadeza, pode ser prejudicial aos olhos da sociedade. Mas desenvolver nas
filhas caractersticas tidas como masculinas, como fora e deciso, pode ser
positivo para sua atuao neste mundo competitivo. Dessa forma, percebemos
que as mulheres que se dedicam a atividades esportivas, "masculinizando" o
corpo, so menos criticadas pela sociedade do que os homens que se dedicam
s artes, "afeminando" seu comportamento.
A dana atravs das idades: Estticas e tcnicas
Analisamos o bal clssico porque, alm de fazer parte do imaginrio das
crianas, ainda uma das tcnicas mais usadas nas escolas. No entanto,
acreditamos que esse estilo no deva ser oferecido como "o" contedo da
dana. Na escola, a dana deve ser para todos e a tcnica de
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dana clssica serve para aqueles que querem se dedicar a esse estilo ou para
quem quer se tomar bailarino. Alm do que, o bal clssico uma das mais
rgidas tcnicas de dana, e no deve ser ensinado s crianas antes dos oito
anos. Na verdade, nenhuma tcnica codificada, isto , com passos e formas
preestabelecidos, bem-vinda na escola. As tcnicas codificadas servem para
aqueles que querem se dedicar arte da dana, para aqueles que querem se
tomar profissionais, e o intuito da escola no formar danarinos. A dana no
espao escolar deve propiciar a crianas e adolescentes um primeiro contato
com a linguagem artstica, alm de permitir que se expressem com o corpo.
Para crianas com idade inferior a sete anos, ou seja, para os alunos da
educao infantil e da primeira srie do ensino fundamental, a dana deve ser
incentivada por meio de atividades ldicas que promovam a explorao do
movimento e do ritmo. Devem ser propostas situaes como jogos historiados,
em que a criana incentivada a "representar" com o corpo a histria que est
sendo contada e, assim, explorar diferentes ritmos, diferentes nveis espaciais,
diferentes formas com o corpo. A criana nessa faixa etria tem um prazer
muito grande em representar personagens, passa rapidamente de um a outro,
e cria mesmo sua prpria histria. Vrios podem ser os estmulos: histrias de
livros trabalhados em sala de aula, da biblioteca ou trazidos pelas crianas;
lendas, contos populares, letras de msicas conhecidas. Os estmulos no
precisam necessariamente estar vinculados a histrias literais. Msicas
instrumentais com diferentes ritmos; figurinos diversos - de preferncia
aqueles poucos comuns atualmente, como luvas, chapus, galochas, gravatas,
vus; objetos inusitados - evitando os que representem perigo no manuseio
como vidros e peas cortantes; reprodues de pinturas de diferentes artistas
e pocas; e tantas outras coisas que a imaginao permitir podem ser usadas
para criar e alimentar as histrias a serem contadas e representadas pelas
crianas por meio do movimento corporal.
Entre 8 e 10 anos, a criana ainda deve manter contato com a dana de
maneira mais livre, isto , deve ter possibilidade de experimentar
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diferentes movimentaes e ritmos, explorar seus prprios movimentos, criar
formas e seqncias em atividades dirigi das pelo professor. Seu esprito crtico
e sua observao mais aguada contribuem para que ela analise o que v e o
que faz de forma mais pontual. Ela j no se contenta muito com os jogos
historiados - considerados muito infantis por algumas - e comea a exigir
movimentos mais elaborados. A criana, nessa faixa etria, gosta de
reproduzir o que v, consegue memorizar seqncias que criou ou que
observou e j tem desejo de perfeio, em razo de seu esprito crtico. As
crianas menores se cansam rapidamente com a repetio, ao passo que as
maiores gostam e querem repetir, no intuito de aperfeioar o gesto. Nesse
perodo, enquanto vi vencia a arte do movimento, ela deve comear a entrar
em contato com diferentes estilos de dana, para conhec-los. Esse contato
pode ser feito primeiramente pela observao de fotos e de vdeos de
coreografias de diferentes vertentes da dana. Mais tarde (ou
concomitantemente), pode assistir a espetculos ao vivo, seja no recinto
escolar - quando a dana vai escola -, seja na sala de apresentao - quando
a escola vai ao teatro.
Para desenvolver a observao da dana pela criana, pode-se comear com
vdeos de danas conhecidas, como as manifestaes populares,
preferencialmente da regio qual a criana pertence ou de onde ela vem.
Cabe ao professor suscitar questes diante das imagens apresentadas, como
tentar identificar de que dana se trata, a que poca se refere, quem est
danando, o porqu de determinados gestos etc. Alm de questes de
contextualizao histrica, pode-se indagar quanto aos sentimentos que a
dana provoca. Como ela se sente ao assistir ao vdeo? Tem vontade de danar
tambm? Fica triste? Melanclica? Ou, ao contrrio, fica feliz e saltitante? Por
qu? Muitos professores se surpreendem com as respostas dos alunos,
principalmente quando se trata de um universo conhecido deles. Iniciar com o
que a criana conhece um caminho interessante para introduzir um outro
horizonte. A criana percebe que capaz de emitir uma opinio sobre o que
v, contribuindo para o crescimento do grupo. Ela resgata a prpria histria
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e se v como um agente da histria de sua sociedade. Mais tarde, ao observar
outras danas, pode ser chamada a comparar o que essa nova manifestao
(no sentido de indita para ela) tem a ver com aquela que conhecia. A criana
que foi capaz de falar sobre algo que conhecia, sente-se mais vontade para
comentar algo at ento desconhecido. Nesse exerccio de desenvolver o olhar
para a dana, o ideal seria tomar possvel s crianas assistir a espetculos de
dana ao vivo. A fotografia, por ser um instante fixo no tempo, no mostra a
execuo do movimento. O vdeo, apesar de ter movimento, tambm tem seus
limites. Ele apresenta um recorte feito pelo diretor e delimita o olhar. A dana
ao vivo propicia sensaes e emoes muito mais fortes que a observao de
registros visuais. As crianas, nessa faixa etria, j conseguem assistir a
espetculos com durao mais longa. Assim, nas aulas de dana, o professor
ou a escola deve organizar sadas para assistir a espetculos apresentados nos
teatros da cidade, participar de eventos da cultura popular em datas
comemorativas e festejos da regio etc. A visita a teatros ou manifestaes
pblicas permite tambm o contato das crianas com os artistas, o que s
possvel no trabalho ao vivo. Tudo isso com o intuito de despertar na criana o
interesse pela arte da dana, desenvolver o olhar, o esprito crtico, a ateno
etc. A dana na escola pode servir de incentivo para que a criana se tome
artista, ao lhe possibilitar o contato com esse universo mgico. Mas a dana na
escola s serve de estopim. A formao do profissional se d fora desse
ambiente. A educao bsica toma-se responsvel, acima de tudo, pela
formao de indivduos sensveis. Assim, a dana na escola no forma o
artista, mas pode formar um pblico de arte.
Desenvolver o olhar da criana para a dana na faixa dos 8 aos 10 anos tem
outras razes. O estudante nessa idade necessita de uma aprendizagem de
dana mais metdica, como preparao para formas de dana mais criativas e
complexas (Laban 1974, p. 28). Assim, somente a partir dos oito anos que a
criana sente a necessidade de uma atividade mais dirigida, seria esse, ento,
o momento de introduzir danas codifi
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cadas. Mas que danas seriam essas, se a criana conhece to pouco desse
universo? As crianas que tm condies financeiras e que estudam dana de
forma mais efetiva em escolas especializadas, optam pelo bal clssico muitas
vezes pelo total desconhecimento de outros estilos. A criana no pode
escolher fazer algo que no conhece. Vejamos o que acontece no ensino da
msica. Geralmente, o instrumento mais visto e mais ouvido aquele que a
criana opta por estudar. Assim, comum uma criana cujo av tocava violo
querer estudar violo; a vizinha que toca flauta leva a criana a querer estudar
flauta, e assim por diante. H tambm os instrumentos que ficam em voga por
um perodo em virtude de grupos musicais que se destacam, e outros que
nunca saem de moda, como o piano. A criana entra em contato com o
instrumento por ter ouvido algum tocar na rua, na televiso, no rdio e se
encanta com ele. Como ela pode se encantar com algo que nunca ouviu? Com
a dana acontece o mesmo. Da a importncia de levar as crianas para ver
danas. So igualmente importantes eventos como o "dia da escola aberta",
da "sinfnica aberta", do "corpo de baile aberto" etc., em que a criana pode
visitar e conhecer o local onde essas artes acontecem. Nesses eventos, a
criana entra em contato com o que se passa do outro lado da cortina, nos
bastidores. Ela pode, ento, descobrir como se d a formao do profissional,
quais so as necessidades especficas de cada linguagem, os anos de estudo, a
coao de espetculos, os inmeros ensaios, os erros e as repeties, as
eternas montagens e desmontagens, as afinaes de luz, verificaes de som
e tantos outros detalhes que compem o espetculo final. Muitas vezes,
nesses contatos, a criana se encanta com a produo espetacular, que um
outro mercado de trabalho e que tambm requer profissionais sensveis. O
desenvolvimento do olhar para a dana muito mais que introduzir a criana
no mundo do espetculo, ampliar seu universo para a arte e para a vida.
A partir dos 11 anos, ou seja, por volta da quinta srie do ensino
fundamental, passos codificados e tcnicas mais especficas podem comear a
ser ensinados na escola, Segundo Laban, "aos 12 anos, a
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aprendizagem da dana pode ter um enfoque mais racional (mental) do
movimento. Elas (crianas) sentem a necessidade de danas mais perfeitas e
experimentam a sensao de trabalhar para algo definido" (Laban 1974, p.
30). A introduo de tcnicas codificadas nessa idade s seria bem-vinda se a
criana tivesse chance de optar pelo estilo que desejasse. Como isso
dificilmente possvel no ambiente escolar, acreditamos que trabalhos tcnicos
podem ser realizados, tentando passar por diferentes estilos, sem se fixar num
especfico. A dificuldade de desenvolver um trabalho desses reside em diversos
fatores. O primeiro a inadequao fsica das escolas para aulas de prticas
corporais artsticas. Geralmente, as aulas de dana (quando so oferecidas)
acontecem no ptio da escola ou na quadra poliesportiva. Trabalhar a cu
aberto apresenta limitaes. A realizao de atividades de dana toma-se
dependente das condies climticas. Em dias nebulosos, no h aulas, a
menos que, a exemplo de Gene Kelly, (Nota: 8) fiquemos "danando na
chuva". O piso das quadras e dos ptios costuma ser de cimento, ou seja,
spero, duro, frio e sujo, o que impossibilita aos alunos tirarem os sapatos,
mexer as articulaes dos dedos dos ps, saltar descalos, deitar no cho. Se
a atividade acontece dentro da sala de aula, o problema do cho frio, spero e
duro algumas vezes desaparece (salvo nos casos de escolas mais recentes,
cujas salas de aula tambm so de piso de cimento ou cermico), mas o
problema da sujeira prevalece, somando-se mais um inconveniente: o
tamanho. As atividades desenvolvidas dentro da sala de aula implicam o
deslocamento das carteiras para um canto, diminuindo o espao j escasso.
Utilizar msica como acompanhamento tambm problemtico. s vezes, a
escola tem equipamento de som, mas, se a aula no ptio, a capacidade dos
auto-falantes no suficiente para a amplitude do espao. Se a aula acontece
dentro de sala, atrapalha as classes vizinhas. Outro problema est no nmero
de alunos por turma, em mdia 40, o que dificulta a
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realizao de qualquer trabalho srio. Mas esse no um problema exclusivo
do curso de arte.
Nas escolas e demais instituies onde a dana comeou a ser introduzida
como atividade (como os projetos de secretarias de cultura, associaes de
bairro, casas de cultura, entre outros), pudemos observar dois tipos distintos
de expectativa por parte das crianas e dos adolescentes que se inscreviam no
curso de dana. As crianas menores, dos 5 aos 10 anos, em sua maioria
meninas, tinham o intuito de aprender o bal clssico. Para elas, dana era
sinnimo de bal, e sonhavam em danar nas pontas dos ps e fazer o grand-
cart (Nota: 9). J para os adolescentes, a realidade mudava radicalmente.
Em sua maioria, eram meninos, 10 entre 11 e 15 anos, e vinham se inscrever
para os cursos em grupo formado. Tinham a expectativa de aprender danas
de rua, como o rap, o funk, o break e a capoeira. Antes de efetivar as
inscries, com ar desconfiado, queriam conhecer o professor e saber se ele
realmente sabia danar e se tinha um "estilo" que lhes agradava. Esses
jovens, na verdade, j danavam as danas de rua, aprendidas da forma mais
comum: na rua. Ao buscarem informaes sobre as oficinas, queriam apenas
aprimorar seus conhecimentos e aprender "passos novos".
Essas situaes distintas nos colocam diante da seguinte diviso em grupos:
. A dana para crianas de at oito anos, com as quais se deve trabalhar de
forma mais "livre", buscando a descoberta do corpo e a explorao do
movimento, do espao, das dinmicas, do ritmo etc.
A dana para crianas entre 8 e 10 anos, que esto numa fase
intermediria, em que a explorao e os jogos ainda so bem
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recebidos, mas as exigncias de movimentos mais definidos vo se tomando
mais presentes.
A dana para pr-adolescentes e adolescentes, a partir dos 11 anos, cujas
exigncias so mais especficas, tanto racional quanto corporalmente.
Para desenvolver um trabalho adequado a cada grupo etrio, percebemos
que o professor de sala poderia direcionar as atividades de dana na escola
para o primeiro e o segundo grupos, ou seja, para crianas da educao
infantil e dos primeiros anos do ensino fundamental, visto que o trabalho
menos especializado. No entanto, ser que nossos professores tm preparao
suficiente para trabalhar os contedos da aula de dana? A formao deles no
deveria ser revista? Ou deveramos incluir o professor especialista logo nos
primeiros anos? Ou talvez desenvolver projetos que visassem um trabalho
conjunto entre o especialista e os professores da escola? J para o grupo que
compreende os adolescentes a partir dos 11 anos, ou seja, quando a criana
inicia a quinta srie do ensino fundamental, a presena de um profissional da
rea imprescindvel, visto que os adolescentes, alm de terem desenvolvido
um esprito crtico mais apurado, exigem trabalhar a dana com movimentos
mais elaborados, o que apenas o especialista tem condies de realizar.
Nem tudo so flores no cenrio da dana
Em instituies onde um trabalho diferenciado de dana comeou a ser
desenvolvido, professores e diretores sentiram a diferena de comportamento
dos alunos. O nmero de faltas, at ento elevadssimo, diminuiu
razoavelmente. A participao dos estudantes nas demais atividades da escola
(festas, semanas culturais e cientficas, gincanas etc.) comeou a ser mais
efetiva. De maneira geral, os professores foram unnimes ao afirmar que o
interesse dos alunos pelo ensino melhorou, como se, por intermdio das
atividades de dana na escola os jovens estudantes tivessem reencon
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trado o prazer de estar naquela instituio e fazer parte dela. No entanto,
essas conquistas no aconteceram da noite para o dia. Foram muitas as
batalhas. A comear por "educar" os educadores. Ensin-los a olhar para a
dana e para as demais atividades artsticas corporais com outros olhos. E
para isso foi necessrio faz-los participar do trabalho, o que os aproximou dos
alunos num outro contexto.
A dana no nenhuma "salvadora da ptria". No tem nenhum poder
mgico de modificar pessoas. O que aconteceu nesses estabelecimentos onde
a dana foi includa como atividade foi uma mudana de postura dos
professores e dos alunos, mudana essa construda em conjunto. Assim, fica
claro que no a dana em si, mas a atitude dos educadores diante da
introduo dessa atividade na escola. De um lado, os professores comearam
a rever suas atitudes em sala, pensando o corpo e a movimentao de seus
alunos de forma diferente. Ciro Giordano Bruni, danarino e educador italiano,
afirmava que "virou quase regra estabelecer entre a arte e a cincia uma
lastimvel distino: a primeira se aprende como uma atividade ldica e a
segunda, de uma maneira sria e constrangedora" (Nota: 11). Sua crtica no
se fixava apenas na questo da ausncia do ldico nas disciplinas cientficas da
escola, mas tambm na ausncia de seriedade no ensino de disciplinas
artsticas, comportamento que tende a acentuar a viso de que o ensino de
arte suprfluo.
Ao contrrio do que se pensa, para realizar trabalhos artsticos corporais a
disciplina est presente. No a disciplina entendida como "no-movimento",
mas como cumprimento de certas regras estabelecidas para o convvio
harmnico no meio social. Um exemplo so as danas de rua (rap, funk,
break). Embora sejam consideradas agressivas pela maioria dos adultos, as
danas de rua so altamente democrticas. fato que a violncia um dos
temas mais explorados: os danarinos simulam lutas, fazem gestos obscenos,
criam grupos que se enfrentam.
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As letras das msicas so fortes e provocativas. No entanto, interessante
notar que tudo isso a "ritualizao" da violncia, no a violncia em si.
Dentro de sua dinmica, para criar e aprender uma coreografia, os
participantes devem prestar muita ateno para "pegar os passos" e depois
"aprender o estilo". As coreografias so feitas por todos os participantes
durante vrios encontros. Assim, no se pode faltar, seno, perde-se uma
parte das seqncias e compromete-se o conjunto final. Como as composies
so complexas e executadas num ritmo acelerado, ningum ousa faltar, mas,
se isso acontece por um motivo qualquer, cabe ao ausente informar-se o mais
rpido possvel e ensaiar sozinho a parte que perdeu. Assim, a disciplina e a
responsabilidade so compreendidas, aprendidas e incorporadas no dia-a-dia
desses jovens. Apesar de todos danarem os mesmos movimentos, h
momentos em que um se destaca, realizando sua "improvisao". A
democracia est a. Todos constroem a coreografia juntos, e todos tm seu
momento de liderana. nessa hora que o jovem tem a oportunidade de
mostrar a sua individualidade, aperfeioar seu "estilo" pessoal e sua
virtuosidade, visto que no solo que o jovem realiza as acrobacias mais
complexas.
Acreditamos que a mudana de comportamento dos alunos sentida pelos
professores poderia ter sido propiciada por qualquer outra disciplina, no
entanto, trabalhar o movimento corporal liberou os indivduos de suas
couraas, propiciou sensaes novas e prazerosas, possibilitando reflexes e
mudanas. Sabemos que o movimento sinnimo de prazer e a imobilidade
de desconforto. Basta olharmos os "castigos" freqentemente empregados nos
estabelecimentos de ensino. A criana "comportada" pode ir ao ptio mais
cedo, mas o "travesso" tem de permanecer sentado na carteira, dentro da sala
e sem se mover. Um dos primeiros sintomas de que a criana est doente
sua imobilidade. A criana doente no se mexe, no brinca, no tem
disposio para se mover. O corpo expressa o tempo todo, tanto no
movimento como em sua ausncia. Sabemos disso e nos servimos desse
conhecimento o tempo todo. O corpo fala e precisamos estar atentos s
mensagens que ele transmite. No queremos aqui iniciar o discurso
"psicologizante" to comum nos anos 70 sobre todo fazer artstico. No entanto,
no podemos
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negar que as questes "psicolgicas" do trabalho corporal, se no so
prioridade dessa atividade na escola, so, ao menos, uma conseqncia
inevitvel. Como dizia Hubert Godard (1994, p. 98), "todo trabalho corporal
teraputico em si", embora o professor de dana tenha de ter muito claro que
seu papel ensinar dana e no fazer terapia corporal em grupo. Se, ao
trabalhar a dana com crianas e adolescentes, o professor consegue canalizar
alguns problemas caractersticos da idade, resolver outros de ordem social,
ajudar a auto-estima do indivduo, contribuir para melhorar sua sade e tantos
outros resultados interessantes para viver melhor, isso representa apenas
conseqncias salutares que seriam desejveis em toda e qualquer situao
de ensino.
A experincia dos alunos da licenciatura em dana da Unicamp tem mostrado
que, se a dana est aos poucos conquistando um espao diferenciado na
formao escolar fundamental, muitas barreiras ainda tm de ser derrubadas.
A primeira delas, j discutida anteriormente, o preconceito tanto de
professores quanto de alunos sobre os meninos que danam. Em algumas
escolas, os meninos se recusavam a participar da atividade por no serem
"mulherzinhas" (sic), como Stinson j discutiu anteriormente. Em outras, as
prprias professoras da sala diziam que a aula era "apenas para as meninas" e
que os meninos podiam "ir jogar bola no ptio". A segunda barreira diz
respeito receptividade dos prprios professores da escola. Alguns
menosprezavam o trabalho e deixavam transparecer suas opinies de que a
dana era um "luxo" de menor importncia no conjunto das disciplinas
oferecidas pelo currculo. Esses professores dificultavam o trabalho dos
estagirios ao intitular o trabalho "recreao". Ao ouvir esse nome, os alunos
saam correndo para o ptio e ficavam pedindo insistentemente uma bola para
jogar (quando no a traziam de casa) e no aceitavam participar de nenhuma
outra atividade que no fosse jogar futebol. Alguns professores, embora
aprovassem a iniciativa, viviam reclamando que as crianas ficavam muito
agitadas nos dias em que havia atividades de dana. Assim, para "acalmar" a
classe acabavam usando a famosa "chantagem": ou vocs ficam quietos ou
no iro para a aula de dana.
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Formao de professores: Aprender fazendo
Como toda arte, a dana s pode ser aprendida pela execuo. Vale a regra
do aprender fazendo. O indivduo aprende a danar danando. Quando
dizemos fazer (danar), no entanto, alguns esclarecimentos devem ser feitos.
No falamos do fazer (danar) como incorporao de uma tcnica. No se
trata de se tomar danarino nem virtuoso. O fazer (danar) deve ser
compreendido como o exerccio de uma prtica e esta no precisa
necessariamente ser profissional. s vezes, para a educao de crianas, o
profissional mesmo dispensvel, pois seu olhar tende a ser mais crtico, logo,
mais exigente. Para as crianas e adolescentes que aprendem a dana na
escola, os objetivos no so voltados para a profissionalizao. Assim, quando
diante de professores muito rgidos, a tendncia a averso prtica de uma
atividade que deveria ser prazerosa. O profissional, nesse caso, acaba por
realizar um desservio arte da dana. A dana na escola deve despertar o
aluno para a sensibilidade artstica que pode se realizar no apreciar. Assim, a
escola pode, alm de (ou mais do que) incentivar talentos, criar um pblico,
como analisamos anteriormente.
Acreditamos que o professor de dana na escola no precise ser um exmio
danarino nem ter incorporado tcnicas, mesmo porque o locus do virtuoso o
palco, no a sala de aula. No entanto, precisa ter uma sensibilidade para a
dana. Ter visto dana, sentido dana, exercitado a criao em dana. O
professor no precisa vivenciar a dana profissionalmente, mas precisa danar
para compreender seus contedos, sua importncia e sua expresso.
Como a dana se d pelo movimento corporal e por todos os fatores que o
compem (espao, tempo, peso e fluncia), apresentamos algumas propostas
de experimentaes que podem ser feitas por qualquer um que deseje
vivenciar no prprio corpo a criao por meio do movimento. Gostaramos de
salientar que essas propostas no so exerccios para serem aplicados
diretamente na escola com crianas e adolescentes, mas, sim, sugestes de
trabalhos a serem experimentados pelos prprios professores, para que, com
base nas sensaes vividas, possam formular seus prprios exerccios.
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Jogo das aes
A explorao do movimento pode comear em casa mesmo. Aquele que quer
exercitar e ampliar sua gama de movimentos pode comear a pensar nos
gestos que realiza cotidianamente seja em sua residncia, seja no local de
trabalho, e responder as seguintes questes:
Que tipo de movimentao utilizamos para:
. Arrumar a cama?
. Escovar os dentes?
. Pegar um objeto que caiu no cho?
. Pendurar roupa no varal?
. Fixar ou bater um prego na parede?
. Sacudir a toalha da mesa?
. Jogar um objeto no lixo?
. Empurrar um mvel pesado?
So todos esses gestos semelhantes? O que muda em relao utilizao do
espao? tenso muscular? velocidade empregada em cada gesto? So
todos esses movimentos amplos ou curtos? Rpidos ou lentos? Fortes ou
leves? Livres ou de extremo controle?
Todo indivduo experimenta no dia-a-dia as variaes de qualidade dos
movimentos. Determinados gestos cotidianos, para serem eficazes, necessitam
de uma quantidade de fora muscular, velocidade e coordenao precisas.
Como podemos sacudir uma toalha de mesa sem lhe imprimir um movimento
forte e rpido, corno um chicote? Corno seria escovar os dentes sem realizar
movimentos pequenos e contnuos? Como seria pregar um prego sem preciso
nem fora?
As diferentes sensaes fsicas dos gestos cotidianos so vividas pelo corpo
todo, no entanto, algumas partes so privilegiadas em detrimento de outras.
Muitas vezes, os membros superiores, principalmente as mos, so mais
solicitados. Uma experincia que pode ser feita por
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qualquer um a qualquer momento experimentar realizar uma qualidade de
movimento com uma parte inusitada do corpo. Como "escovar os dentes"
com os cotovelos? Com os joelhos? Com os ps?
O que se busca no a ao literal de escovar os dentes nem fazer a mmica
da ao, mas o tipo de movimentao/ao proposto para escovar os dentes.
O movimento pode comear na mo, para experimentar, e se deslocar pelo
brao, pelo ombro, pela cabea e pelas demais partes do corpo.
Como "sacudir uma toalha de mesa" com as pernas? Com a coluna? Com o
quadril? Como "pregar um prego" com o dedo? Com o peito? Com o quadril?
Com a cabea? Nesse jogo de aes, podemos brincar de realizar atividades
cotidianas com outras partes do corpo. Podemos buscar o tipo de
movimento/ao que fazemos para, por exemplo, empurrar um mvel pesado
e depois experiment-lo com outras partes do corpo. Ao fazer isso, podemos
perceber que sensaes essas atividades provocam.
Uma vez vividas e incorporadas essas sensaes no prprio corpo, o
professor pode imaginar situaes em que ele conduza os alunos a
experimentar as diferentes dinmicas, com base no universo e no
conhecimento que tem de seu grupo de alunos.
Jogo do espao
Se dividirmos o espao em nveis, temos tudo o que est no cho ou prximo
dele como nvel baixo; entre a posio de ccoras e em p como nvel mdio;
e tudo o que est acima da cabea como alto. Como minha movimentao?
Em que gestos do cotidiano me aproximo do cho? Em que momentos me
afasto?
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Nota do transcritor: aqui existem trs quadros dentro dos quais existem
representaes simplificadas de figuras humanas. No primeiro quadro (que
tem no topo escrito "BAIXO" existe uma pequena figura fazendo flexes, no
segundo (que tem no topo escrito "MDIO") a figura est com sua perna
direita reta, com a esquerda semi-dobrada, com os braos esticados e com o
corpo inclinado para a direita. Finalmente, no terceiro quadro (que tem no
topo escrito "ALTO"), temos a representao humana pulando com pernas
esticadas e tambm com braos esticados para cima. Fim de nota.
Na escola: como minha movimentao? Em que situaes me abaixo? Em
que situaes uso o nvel alto?
Laban ainda dividiu o espao em planos. Os planos representam a juno de
duas das trs dimenses existentes (altura, largura e profundidade). Assim,
temos o plano da porta, ou vertical, quando trabalhamos a altura e a largura.
Plano da mesa, ou horizontal, utilizando a largura e a profundidade. Plano da
roda, ou sagital, com a juno da altura e da profundidade.
Nota do transcritor: aqui existem trs quadros dentro dos quais existem
representaes simplificadas de figuras humanas. No primeiro quadro (que
tem no topo escrito "PORTA") temos uma figura humana com braos e pernas
esticados e abertos em forma de "X"; no segundo quadro (que tem no topo
escrito "MESA") existe uma figura humana por debaixo de uma mesa como
que tentando carrega-la nas costas e, finalmente, no terceiro quadro (que tem
no topo escrito "RODA") temos uma figura humana caminhando de perfil
movendo os braos esticados de forma circular. Fim de nota.
Podemos retomar as mesmas questes: em que situaes usamos o plano da
mesa? Da porta? Da roda? Quais planos utilizo mais? Por qu?
O espao pode ainda ser dividido de forma subjetiva: espao pessoal e
espao social que modificam de acordo com a sociedade em que se esto
inseridos. Basta observarmos e compararmos o cumprimento de europeus e
sul-americanos. Os primeiros se do as mos com os braos estendidos. J os
segundos, abraam-se e, s vezes, trocam beijos, mesmo se tratando de um
primeiro contato. O espao pessoal tambm muda de acordo com as
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situaes vividas. Se voc est dentro de um nibus lotado, as pessoas se
tocam e se encostam, invadem o espao pessoal uma da outra, o que
normalmente s permitido por aqueles que nos so queridos. No entanto,
nessa situao, a "invaso" permitida temporariamente. O espao pessoal
vai reassumindo sua dimenso medida que o nibus vai se esvaziando ao
longo do trajeto. Caso algum permanea prximo demais de um outro
passageiro, apesar do aumento do espao dentro do nibus, isso pode ter
outras significaes.
Ainda com o elemento espao, temos as direes (para frente, para trs,
para os lados etc.); os traslados no espao, que implicam o desenho que
realizo ao me deslocar; as projees que representam o espao que est alm
do movimento feito pelo corpo; a forma do corpo no espao com seus
volumes, seus vazios e muitas outras formas de explorao.
Jogo do ritmo
Nosso ritmo muda constantemente de acordo com o que fazemos, com nosso
humor, nosso estado fsico, a hora do dia etc. Pensemos. Como caminhamos
quando:

Estamos atrasados? Com pressa?
Estamos passeando?
Estamos cansados?
Estamos felizes?
Acabamos de acordar?
Entramos numa sala sem querer ser percebidos?
Se conseguimos perceber as mudanas de ritmo ( velocidade), espao e tipo
de movimento em nossas aes cotidianas, estamos desenvolvendo nossa
ateno para perceber e aplicar essas mudanas nas diferentes manifestaes
de dana. Vale a pena lembrar que muitas danas tiveram sua Inspirao no
movimento do homem no trabalho, nas ruas, em casa, nas danas populares -
todas elas atividades que utilizam a mais variada gama
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de tenses. Ao assistirmos a uma dana, seja ela qual for (de preferncia ao
vivo, como dissemos anteriormente), ser que conseguimos identificar como
a utilizao dos nveis? Dos planos? Qual o ritmo? Qual fora empregada
nas aes? E depois de responder tudo isso, podemos ainda questionar: a que
sentimentos essas danas nos remetem?
A sensibilidade para perceber as nuanas dos movimentos do cotidiano j
uma grande aliada para o trabalho de dana na escola, no entanto, precisamos
tomar cuidado para no achar que toda e qualquer reproduo das aes do
dia-a-dia constituem dana. Os movimentos so instrumentos para a criao,
mas estes, se no so acompanhados de significados, tomam-se vazios. Como
dizamos no incio, a dana existe para que possamos dizer algo. Movimento
pelo movimento no diz nada. Ento, ao realizar uma movimentao, devemos
perguntar: o que queremos com isso? Em segundo lugar, precisamos de um
interlocutor, algum que veja e depois seja capaz de compartilhar o que viu,
sentiu, entendeu. A dana e o teatro precisam do olhar externo. Quando
tocamos um instrumento, cantamos ou fazemos uma pintura, somos capazes
de ouvir e ver a obra que estamos executando. As artes do espetculo vivo
so privadas desse espectador externo presente em ns mesmos. Somos
incapazes de nos ver atuando ou danando (embora durante nossa formao
de atores e bailarinos precisemos exercitar esse "distanciamento" do "olhar-se
de fora"). A dana precisa do grupo, do olhar externo, do comentrio e da
interlocuo. A dana, como as demais artes do espetculo vivo, s acontece
na relao.
Trocando experincias
Na concepo de que arte s se aprende fazendo, oferecemos oficinas
"terico-prticas" de atividades corporais artsticas para professores da
educao bsica no intuito de instrumentaliz-los para o trabalho artstico.
Essas experincias deixaram evidente o quanto necessria ao professor a
oportunidade de participar de trabalhos desse tipo. Os cursos eram abertos a
todos os interessados e pudemos contar com a participa
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o de professores de diferentes especialidades: educao fsica, educao
artstica, lnguas, dana e professores da educao infantil. As oficinas eram
divulgadas como atividades de cunho "terico-prtico". Esse adjetivo era
utilizado propositadamente. Embora no concordssemos com essa diviso
entre a teoria e a prtica nem com essa expresso que junta, separando;
tnhamos o intuito de evidenciar que a oficina teria uma parte prtica da qual
todos, sem exceo, teriam de participar. Oficinas como essas no permitem a
presena de ouvintes. O aprendizado se d no fazer e no apenas na
observao e na discusso. Toda e qualquer atividade artstica corporal para
ser aprendida necessita obrigatoriamente do fazer. Assim sendo, a
aprendizagem corporal intrinsecamente prtica. S podemos aprender o
movimento por meio do prprio movimento. impossvel aprender a se mover
lendo em livros. Trata-se de um processo totalmente emprico.
Todas as expectativas de receber frmulas pr-fabricadas de como trabalhar
a dana no espao escolar eram descartadas logo no incio da oficina. Ningum
iria aprender "passos de dana" nem coreografias para serem apresentadas
em datas comemorativas, como festas juninas, festas da primavera, festas do
ms do folclore etc. O objetivo das oficinas era proporcionar aos professores
da rede de ensino a oportunidade de aprender a "pensar com o corpo". E como
fazer isso seno por meio do prprio movimento?
Acreditvamos que, em oficinas, seria muito mais salutar ensinar os
professores a pensar com o corpo que ficar discutindo sobre o corpo, como se
ele fosse um objeto parte de ns mesmos. Ao mexer com o corpo, ao criar,
ao se expressar, esses professores estariam adquirindo muito mais que
informaes. Eles vivenciariam sensaes que seguramente iriam, mais tarde,
nutrir e enriquecer suas anlises e discusses tericas. Acreditvamos que,
numa oficina, deveramos oferecer o que no encontrariam em livros: a
oportunidade de tocar e ser tocado, de expressar e ser visto, de ampliar os
sentidos do corpo todo. As atividades proporcionariam ricas exploraes
sensoriais.
Ao final das oficinas, vrios eram os comentrios dos professores.
Emocionados, manifestavam quo equivocados estavam no incio do
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trabalho, receosos por "no saberem danar". E quo felizes estavam ao
trmino por terem "reencontrado a dana em seus corpos", por terem
"descoberto a fora simblica dos gestos", por terem aprendido que a "poesia
no est apenas nas palavras" (Nota: 12). Foi importante participarem do
exerccio, pois puderam perceber que a imagem que tinham de si mesmos e
do movimento no correspondia realidade (Nota: 13). Seguramente, as
sensaes lhes ensinaram muito mais e foram muito mais importantes que
qualquer discusso terica a respeito dos benefcios do desenvolvimento de
um trabalho corporal na escola.
Os professores, ao sentir no corpo essas descobertas, poderiam compreender
melhor o que se passa nos corpos de seus alunos, crianas ou adolescentes.
Ao experimentar o prazer do movimento e os benefcios que trazem, tanto
para o fsico quanto para a mente, poderiam ver com outros olhos essas
atividades na escola. E o mais importante, em vez de simplesmente
"memorizar" passos coreogrficos, esses professores terminavam as oficinas
com um instrumental muito maior para realizar seus prprios exerccios, suas
prprias criaes.
Outro aspecto que nos leva a crer na necessidade de cursos de formao
docente que ofeream subsdios para trabalhar a dana na escola est na
percepo de que o corpo do professor funciona como modelo para o aluno.
inerente ao ser humano a capacidade de imitao. A criana aprende pela
reproduo dos gestos dos adultos. Marcel Mauss, socilogo e antroplogo
francs e um dos primeiros a classificar as tcnicas do corpo, (Nota: 14)
concluiu que todas as aes humanas, desde a mais simples
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posio deitada (simples entendido como aes que exigem o mnimo esforo
fsico) at as aes mais elaboradas como nadar (que requer um treinamento
especfico especializado), so tcnicas adquiridas pela imitao. O adulto faz e
a criana copia. Assim, a idia da existncia de uma "dana livre" ou de
"movimentos espontneos", em que no existiriam "tcnicas aprendidas de
fora para dentro", cai por terra. Compreendemos que esses adjetivos "livre" e
"espontneo" surgiram para contrapor-se a tcnicas extremamente fixadas,
como a dana clssica e algumas escolas da dana moderna. No entanto,
precisamos tomar cuidado com alguns conceitos.
Todo ensino de dana e das demais artes da tradio oral, como analisamos
anteriormente, feito pela observao e reproduo do observado. Na maioria
das tcnicas sistematizadas, o professor faz e o aluno imita. Poderamos
pensar que, no caso da dana na escola (onde se trabalha mais a explorao,
a improvisao e a criao do prprio aluno que o aprendizado de passos
especficos), a imitao no estivesse presente. No entanto, essa idia
equivocada. A imitao est sempre presente, seja ao copiar o gesto do
companheiro de classe, da dana vista na televiso, do dolo da novela e de
tantos outros modelos existentes no nosso dia-a-dia. A imitao criticada por
ser considerada limitadora. Ela limitadora se fica realmente restrita cpia
do gesto e a sua perfeita execuo. Mas temos de analisar o outro lado da
moeda. O prprio desenvolvimento da dana utiliza-se da
observao/imitao. As danas da corte inspiravam-se nas danas populares.
Isadora Duncan (Nota: 15) buscou inspirao nos gregos. Ruth Saint-Denis
(Nota: 16) alimentou-se das danas orientais indianas para suas criaes. Pina
Bausch (Nota: 17) recentemente afirmou ter buscado no gesto do brasileiro
inspirao para seu trabalho.
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Se essas manifestaes foram e vo procurar no gesto do outro sua fora
criativa, como professores de dana podem crer e defender que as crianas
criam "espontaneamente"? A imitao deve ser entendida como estopim para
transformar, para ir alm, para transcender. Ao tentar fazer o que o outro faz,
testamos em ns mesmos a capacidade de movimento e criao e
aumentamos nosso repertrio de movimentos, at ento limitado por outros
movimentos, j vistos e incorporados (Mauss 1936). Diante de uma dificuldade
que a imitao impe, o movimento torna-se desafio e temos de encontrar um
caminho para superar a dificuldade trabalhando a imaginao e a criatividade.
Vimos o exemplo de alguns estagirios do curso de licenciatura em dana da
Unicamp, que ficavam preocupados com a questo de dar exemplos de
movimentao ou de servir de modelo. Eles prprios perceberam com o
decorrer do trabalho que as crianas, quando deixadas livres para realizar suas
criaes, acabavam muitas vezes por reproduzir gestos oriundos sobretudo de
grupos vistos na televiso (dana da garrafa, da bundinha etc.). Se os
estagirios no eram e no queriam assumir um papel de modelo, a mdia o
era a todo momento. Quando dirigiam o exerccio de improvisao dando
sugesto de explorao e mesmo indicando movimentos, as crianas se
surpreendiam com os gestos novos. Rapidamente tentavam copiar ou
mostravam outra movimentao que o gesto havia sugerido, incorporando
esse movimento indito sua bagagem, ampliando assim seu repertrio.
A imitao no est presente apenas no movimento. A prpria postura
tambm objeto de imitao. comum percebermos pessoas que adquirem a
maneira de gesticular daqueles com quem convivem. Basta olhar para nossa
prpria famlia e pensar nos gestos que "herdamos" de nossos pais ou, ento,
observar velhos casais, cujos gestos tornam-se muito parecidos. H a
tendncia de reproduzir a mesma movimentao de cabea, adquirir o mesmo
tique ou assumir a mesma postura. Assim, diante de uma classe de crianas,
queiramos ou no, somos sempre um modelo para a imitao pela mmesis.
H casos de professores que viviam corrigindo a postura de seus alunos, mas
eles (alunos) acabavam sempre voltando postura indesejada. Muitos
procuraram ajuda profissional, pois j no
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sabiam como agir. Na maioria dos casos, o problema persistia, porque a
prpria postura do professor era imprpria. Assim, no adianta o professor
corrigir insistentemente a postura dos alunos, gritando em seus ouvidos, se o
que lhes fala mais forte no a palavra (verbo) e sim o modelo vivo (corpo).
O professor deve corrigir a prpria postura para que os alunos, aos poucos,
redirecionem as deles. O professor deve lembrar que um indivduo inteiro,
no apenas uma cabea ou uma "boca falante". Por mais que queira enfatizar
a importncia daquilo que est ensinando (falando), seu corpo, seus gestos,
suas atitudes e posturas esto dizendo igualmente muitas coisas. Dessa
forma, acreditamos que os cursos de formao de professores, seja a
graduao em pedagogia ou as demais licenciaturas especficas, deveriam
pensar com seriedade no oferecimento de disciplinas de cunho artstico
corporal. Desenvolver trabalhos corporais na formao dos futuros professores
poderia despert-los para as questes do corpo na escola, intrumentalizando-
os e sensibilizando-os para a dana, alm de possibilitar a descoberta e a
desenvoltura de seus prprios corpos, lembrando que, independentemente das
disciplinas que lecionam ou iro lecionar (portugus, matemtica, cincias
etc.) seus corpos tambm educam.
A partir do momento em que o professor se conscientizar de que um corpo
inteiro, conseqentemente ir perceber que o aluno tambm o . O corpo no
est dissociado da mente. A criana um indivduo inteiro. No apenas a
cabea que est aprendendo em sala de aula, como no apenas seu corpo
que vai brincar no ptio. A criana que levanta durante a aula, muitas vezes o
faz no por indisciplina ou desateno, mas por necessidade fsica de mover as
pernas. Talvez, estando em p, possa prestar mais ateno no que est sendo
explicado, pois o incmodo fsico foi solucionado. Quem consegue ficar horas
sentado na mesma posio em uma cadeira dura e muitas vezes de tamanho
inadequado?
Com essas reflexes esperamos ter esclarecido que a questo da educao
corporal no de responsabilidade exclusiva das aulas de educao fsica nem
do curso de dana ou de expresso corporal, ela concerne a todos: pais,
professores e educadores. Somos nosso corpo. Somos unos. Toda educao
passa pelo corpo. Toda educao educao dos sentidos. A dana, nesse
contexto, viria apenas contribuir para essa percepo, desenvolvendo
indivduos mais sensveis.
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Referncias bibliogrficas
Apresentamos a seguir uma relao de publicaes em lngua portuguesa
que consideramos importante para a discusso da questo da dana de modo
geral e, particularmente, da dana no espao escolar. Gostaramos de lembrar
apenas que a dana ainda um assunto pouco explorado pelo mercado
editorial, embora nos ltimos anos tenha mostrado um certo crescimento.
Assim sendo, so poucas as publicaes, destacando-se mais as tradues de
obras de autores estrangeiros. Quanto produo nacional, ainda tmida,
podemos encontrar artigos de revistas especializadas e publicaes ligadas s
universidades. As obras assinaladas com asterisco foram mencionadas no
captulo.
Livros sobre conscincia corporal e movimento
ALEXANDER, Gerda (1983). Eutonia. So Paulo: Martins Fontes.
ALEXANDER, Matthias (1991). O uso de si. So Paulo: Summus.
BAKER, S. (1991). A tcnica de Alexander. So Paulo: Summus.
BERTHERAT, Thrse (1977). O corpo tem suas razes. So Paulo: Martins
Fontes.
-(1982). O correio do corpo. So Paulo: Martins Fontes.
*FELDENKRAIS, Moshe (1977). Conscincia pelo movimento. So Paulo:
Summus.
* (1994). O poder da autotransformao. So Paulo: Summus.
GELB, M. (1987). O aprendizado do corpo. So Paulo: Martins Fontes.
LE BOULCH, Jean (1987). Rumo a uma cincia do movimento humano. Porto
Alegre: Artes Mdicas.
(1987). Educao pelo movimento. Porto-Alegre: Artes Mdicas.
*LIMA, Jos Antnio (1994). "Movimento corporal - A prxis da corporal
idade". Dissertao de mestrado, Faculdade de Educao, Unicamp.
Publicaes sobre dana em geral
BAPTISTELLA, Rosana (1998). Danas populares do Mato Grosso. S.1.:
Secretaria de Cultura.
*DIAS, Linneu e NAVAS, Cssia (1992). Dana moderna. So Paulo:
Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo.
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GARAUDY, Roger (1980). Danar a vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
*PORTINARI, Maribel (1989). Histria da dana. Rio ele Janeiro: Nova
Fronteira.
RODRIGUES, Graziela (1997). Bailarino, pesquisador, intrprete. Rio de
Janeiro: Funarte.
VIANNA, Klaus (l991).A dana. So Paulo: Siciliano.
Publicaes sobre ensino da dana
ARRUDA, Solange (1988). Arte do movimento. So Paulo: PW Grficos e Ed.
Associados Ltda.
BERGE, Ivone (1986). Viver seu corpo. So Paulo: Martins Fontes. BRASIL
(1991). Secretaria Municipal Educao de So Paulo: Viso de rea de
Educao Artstica - DOT.
(1991). Secretaria Municipal de Educao de So Paulo: Textos
Complementares - Dana na Educao: 2 Curso de Formao de Professores
- DOT.
* (1997). Secretaria do Ensino Fundamental - Parmetros Curriculares
Nacionais: Arte. Braslia: MEC.
FUX, Maria (1986). Dana, uma experincia de vida. So Paulo: Summus.
*HERNANDEZ, Mrcia Maria Strazzacappa (1994). "O corpo em-cena".
Dissertao de mestrado, Faculdade de Educao, Unicamp.
*LABAN, Rudolf (1991). Dana educativa moderna. So Paulo: cone.
* (1981). O domnio do movimento. So Paulo: Summus.
MARQUES, Isabel (1999). Ensino de dana hoje: Textos e contextos. So
Paulo: Cortez.
*OSSONA, Paulina (1988). A educao pela dana. So Paulo: Summus.
*PORCHER, Louis (org.) (1982). Educao artstica: Luxo ou necessidade?
So
Paulo: Summus.
SLADE, Peter (1988). O jogo dramtico infantil. So Paulo: Summus.
STOKOE, Patrcia e HARF, Ruth (1987). Expresso corporal na pr-escola. So
Paulo: Summus.
Revistas
Cadernos do GIPE-CIT, UFBA (especialmente os nmeros 2 e 7 - Estudos do
corpo). Cadernos Cedes, Unicamp (especialmente os nmeros 48 [1999] e 53
[2001])
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Revista Danar e Danar & Cia., So Paulo.
Pro-posies, revista quadrimestral da Faculdade de Educao da Unicamp
(especialmente o volume 9, nmero 2(26), junho de 1998).
Repertrio, UFBA.
Bibliografia mencionada no captulo
(alm das obras anteriores indicadas com asterisco)
BACHMANN, Marie-Laure (1984). La rythmique Jaques-Dalcroze- Une
ducation par la musique et pour la musique. Neuchtel: De la Baconnire.
BERNARD, Michel (1995). Le corps. Paris: Seuil. (Col. Essais)
BOURCIER, Paul (1994). Histoire de la danse en Occident. Paris: Seuil.
BRUNI, Cira Giordano (1998). "Pour une danse d'veil et d'initiation, le
discemement de la distance". In: L'enseignement de la danse et aprs!
Rencontres dans les Universits Paris V e Paris VIII. Paris: Germs.
DUPUY, Dominique (1998). "Ce que dit le matre". In: Exprience et
Transmission, Atas do colquio de Clermont-Ferrand.
GODARD, H. (1994). "Le geste manquant". IO-Revue Internationale de
Psychanalyse 5.
LABAN, Rudolf (1974). Modem educationai dance. Londres: McDonald and
Evans.
MAUSS, Marcel (1966). "Les techniques du corps", Journal de Psychlogie,
XXXII, n 3-4 (15 de maro - 15 de abril de 1936). Publicado posteriormente
em Sociologie et anthropologie. Paris: PUF.
ROBINSON, Jacqueline (1978). Le langage chorographique. Paris: Vigot.
SLATER, Wendy (1976). Teaching modem educational dance. Plymouth:
Northcote House.
Glossrio de Notas.
Nota 1 - Pgina 45. Fazemos essa distino visto que, nos pases asiticos, as
artes so aprendidas como um sacerdcio, ao lado de um mestre, durante
toda a vida.
Nota 2 - Pgina 47. mile Jaques-Dalcroze (1865-1950), msico suo que
desenvolveu um sistema de treinamento da sensibilidade musical e estudo do
ritmo com base no movimento corporal. Esse sistema foi denominado
euritmia. Seu trabalho influenciou muitos artistas, principalmente danarinos,
sendo considerado um dos estopins do movimento de dana moderna na
Europa.
Nota 3 - Pgina 48. Rudolf von Laban (1879-1958), danarino e coregrafo
austro-hngaro que desenvolveu uma metodologia de estudo e anlise do
movimento corporal. Essa metodologia apresenta diversas aplicaes:
educao, coreografia, dana, trabalho, terapia, entre outras.
Nota 4 - Pgina 49. o Tchan, grupo brasileiro de msica e dana que
comeou a fazer sucesso no final dos anos 90.
Nota 5 - Pgina 49. Sobre a discusso do gnero na construo social no
Brasil. vide E. S. Souza e H. Altmann. "Meninos e meninas: Expectativas
corporais e implicaes na educao fsica escolar", Cadernos Cedes 48
(1999).
Nota 6 - Pgina 49. Artigo apresentado na 7a Conferncia Internacional da
DaCI, publicado posteriormente na revista Pro-Posies, da Faculdade de
Educao da Unicamp. v. 9, n 2(26) (junho de 1998), pp. 55-61.
Nota 7 - Pgina 52. O uso do feminino aqui foi proposital, visto que, na
maioria das vezes, as escolas contratam jovens moas.
Nota 8 - Pgina 59. Gene Kelly, danarino norte-americano que ficou muito
conhecido por sua atuao em comdias musicais como Danando na chuva de
S. Donen, de 1952, e Um americano em Paris de V. Minelli, de 1950.
Nota 9 - Pgina 60. Grand-cart ou spacatto, posio de dana em que o
bailarino afasta as pernas em toda sua amplitude, sentando-se no cho,
mantendo a coluna ereta. Pode ser realizado de frente ou para os lados.
Nota 10 - Pgina 60. A ausncia de meninas no significa falta de interesse
delas. Segundo a diretora do projeto, as meninas adolescentes em sua maioria
tm de ficar em casa tomando conta de irmos menores e arrumando a casa
enquanto os pais trabalham.
Nota 11 - Pgina 62. Ciro Giordano Bruni. "Pour une danse d'veil et
d'initiation, le discemement de la distance", 1998, p.78.
Nota 12 - Pgina 72. Frases extradas de comentrios proferidos por
professores da rede de ensino que participaram de oficinas "Atividades
corporais artsticas como complemento da educao formal" durante o ano de
2000.
Nota 13 - Pgina 72. Cf. Feldenkrais 1978. Esse autor afirma que agimos de
acordo com nossa auto-imagem. Na verdade, temos um potencial de
movimento muito maior do que utilizamos normalmente. No entanto, a
imagem que temos de ns mesmos cria barreiras que impedem a explorao
total de nossas capacidades. Vide tambm, do mesmo autor, Conscincia pelo
movimento (1989).
Nota 14 - Pgina 72. Vide Marcel Mauss. "Les techniques du corps", Journal
de Psychologie, XXXII, n 3-4 (15 de maro - 15 de abril de 1936), publicado
posteriormente em Sociologie et anthropologie, 1966.
Nota 15 - Pgina 73. Isadora Duncan (1878-1927), danarina norte-
americana considerada uma das pioneiras da dana moderna. Para ela, a
dana deveria ser a expresso da vida interior.
Nota 16 - Pgina 73. Ruth Saint-Denis (1878-1968), danarina norte-
americana, para quem a dana era um ato religioso. Junto com Ted Shawn,
marido e tambm danarino, fundaram uma escola de onde saram os grandes
nomes da dana moderna americana como Martha Graham, Doris Humphrey
entre outros.
Nota 17 - Pgina 73. Pina Bausch, danarina, coregrafa e diretora alem.
Criou em 1973 uma companhia de dana contempornea unindo as linguagens
da dana e do teatro, o Wuppertal Tanztheater. atualmente uma das
coregrafas mais aclamadas no mundo da dana.

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