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CARLOS GARAYAR
LA CIUDAD Y LOS PERROS: LA CREACIN
DE UN LECTOR
En 1963, la narrativa peruana ya contaba con obras nota-
bles, como las novelas de Ciro Alegra y las dos primeras
de Jos Mara Arguedas, y haba dado haca poco un deci-
dido giro hacia los temas urbanos, con Enrique Congrains
y Julio Ramn Ribeyro, cuando la publicacin de La ciu-
dad y los perros vino a provocar otro cambio, esta vez no
temtico, todava ms rotundo. La novela de Mario Vargas
Llosa traa tantas novedades que era evidente que con ella
se iniciaba un nuevo curso, se sealaba un antes y un des-
pus. Naturalmente, el quiebre gener entusiasmo, pero
tambin desconcierto, rechazo y aun insultos.
La mayora de sus detractores le reprochaba haber fal-
seado la realidad. Si una novela mencionaba a una institu-
cin con nombre propio, no poda faltar a la verdad: el
Colegio Militar Leoncio Prado no era as; los cadetes no
haban cometido, ni eran capaces de cometer, las barbari-
dades que se relataban en la novela; los principios de la
vida militar haban sido caricaturizados por quien, segu-
ramente, expresaba de esa manera su resentimiento. Yo
entonces cursaba el cuarto ao de secundaria en el Leoncio
Prado y recuerdo que algn eco de esa polmica lleg has-
ta nosotros. Por supuesto, una inmensa mayora de los
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estudiantes no lleg a leer la novela, pero entre los que lo
hicieron sobre todo, los de quinto ao o conocieron
de odas lo que relataba, el consenso era que ahora ya no era
as, pero que antes s poda haber sido. Lo que no recuerdo es
haber escuchado a algn oficial hacer un comentario sobre
la obra.
Fuera, la polmica sigui viva durante un buen tiempo
e ingres al territorio del mito. Se le inventaron motiva-
ciones oscuras al autor habra sido expulsado por inmoral
y quera vengarse y, desde la otra orilla, se imagin un
auto de fe en el que se habran quemado mil ejemplares de
la novela. Yo estuve en el colegio un ao ms y puedo
asegurar que, por lo menos hasta fines de 1964, no hubo
ninguna quema ni nada parecido a una ceremonia de desa-
gravio.
La polmica, sin embargo, se entabl tambin en el
campo propiamente literario y fuera del Per. Para muchos
lectores, las dificultades que presentaba La ciudad y los
perros la hacan prcticamente ilegible; para otros, aun re-
conociendo la calidad de la novela, su despliegue de recur-
sos narrativos era excesivo. Por entonces, en la narrativa
latinoamericana ni siquiera Pedro Pramo ni La regin ms
transparente ofrecan un grado de dificultad comparable.
Alguien tan enterado como Luis Harss confiesa:
Los mecanismos me irritaban; pensaba que eran un ostentoso des-
pliegue de una tcnica caprichosa. Haba odo en alguna parte
que Vargas Llosa escriba directamente y luego separaba los epi-
sodios y los mezclaba [...]. [Los personajes] fueron dibujados
siguiendo unas lneas tan simples que por un lado eran meras
marionetas andantes, y por otro ectoplasmas verbales. En resumen,
la fuerza y complejidad de la novela resida en la mezcolanza y con-
traposicin de las escenas ms que en la estructura dramtica
(Harss, 1983: 139).
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Por supuesto, hubo otros que vieron en ese despliegue
tcnico el signo de un nuevo tiempo. El novelista Mi-
guel Gutirrez resume as la impresin que caus esta
irrupcin:
Yo alcanc a ser testigo del impacto que produjo la publicacin de
La ciudad y los perros en los medios literarios de entonces. A algunos
de los narradores de la propia generacin de Vargas Llosa el libro
les caus tal sacudida que los puso al borde de la desesperacin.
Recuerdo que un escritor de xito me confes una vez que nos
encontrbamos frente a un abismo, pues el libro reduca las
innovaciones tcnicas que haban hecho los narradores del 50 a in-
tentos incipientes y de alcances muy limitados. Para los que ve-
namos inmediatamente despus, La ciudad y los perros, La casa
verde y Conversacin en La Catedral nos suscit [sic] por lo menos
esta es mi percepcin dos sentimientos encontrados; por un lado
entendimos que con estas obras la narrativa peruana ingresaba
definitivamente a una nueva etapa creativa: el [sic] de la moder-
nidad novelstica; y por otro (por lo menos en un primer momen-
to) tuvo un efecto intimidante, pues la construccin y el despliegue
tcnico de esas novelas eran tan deslumbrantes que nos parecan
cimas difciles de alcanzar (Gutirrez, 2007).
Pero cules eran esas innovaciones? Las ms visibles
son las estructurales, los bruscos cambios de tiempo y de
narrador, pero prefiero empezar a hablar de ellas sealando
lo que provocan y exigen: un nuevo tipo de lector. Por eso
resultaron tan irritantes para aquellos que se resistieron
a leer de otro modo, los que no aceptaron el reto de la
dificultad. Los que s lo hicieron advirtieron que el prove-
cho era inmenso. Como dijo Mario Benedetti, si bien en
esa novela y las siguientes del autor es difcil entrar, ms
difcil an es salir (Benedetti, 1983: 247).
Ambrosio Fornet escribi, en 1964, que la lectura de
La ciudad y los perros lo haba convertido de golpe en
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puro lector (Fornet, 1964), significando con ello que la
novela lo haba desar mado de todas las prevenciones con
que se haba acercado a ella, haciendo de la lectura una
experiencia intensamente vivida. En diversas ocasiones,
Vargas Llosa se ha referido a ese tipo de experiencia como
la finalidad de la novela; complementariamente, ha hecho
explcito su rechazo a todos los mecanismos distanciado-
res, como los que, por ejemplo, Bertolt Brecht preconi-
zaba para el teatro. La novela es el gnero que sita al
lector en el centro mismo de la realidad evocada por el li-
bro. La obligacin del autor es mantenerlo all, ha decla-
rado (Rossman-Friedman, 1983: 16). La finalidad de
todos sus procedimientos tcnicos es, precisamente, ro-
dear al lector impidindole escapar del universo imagi-
nario en ese momento, real que la ficcin pone ante
sus ojos.
Desde sus primeros escritos sobre la novela, Vargas
Llosa ha reclamado para la ficcin la capacidad de cons-
truir un mundo verbal esfrico, autosuficiente, que llegue
a obliterar la realidad real y la sustituya. El mayor vnculo
entre el mundo narrado y la realidad real es el narrador.
Disminuir la presencia de este es, pues, uno de los requi-
sitos de la autonoma de la ficcin y un signo de la narra-
tiva actual:
Si algo distingue al novelista clsico del moderno es precisamente
el problema del narrador. La inconsciencia o la conciencia con que
lo aborda y lo resuelve establece una lnea fronteriza entre el no-
velista clsico y el contemporneo (Vargas Llosa, 2004: 48).
La invisibilizacin y disimulacin del narrador se
realiza en La ciudad y los perros por medio de la fragmen-
tacin de aquel. Al alternar el punto de vista entre la
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tercera y la primera persona, o al mezclarlas, como en los
monlogos del Boa, el narrador entra y sale libremente
del mundo narrado, y con l el lector. Este, al no ser guia-
do por un narrador constante, tiene la sensacin de que no
existe tal intermediario, con lo que la vividez de las esce-
nas le resulta mayor. Vargas Llosa opta por este procedi-
miento, de clara estirpe flaubertiana:
El proceso de invisibilizacin y disimulacin del narrador en la
novela comienza, precisamente, con el debilitamiento de la fe, con
la degradacin de una cierta imagen de Dios o de Dios mismo.
Y no es casual que el primer novelista en dar un golpe de muerte
al narrador-Dios todopoderoso, omnisciente, omnipotente, ubicuo
y visible, sea Flaubert, un escptico en materia religiosa (Vargas
Llosa, 2004: 207),
al rechazar al narrador-Dios tradicional, pero tambin al
desechar otro paradigma moderno,
... el intermediario, ese narrador implicado a travs del cual pasan
los datos de la historia como a travs de una pantalla deformante,
que los carga de subjetividad, los desordena temporalmente, los
dota de una oscuridad o ambigedad significativas (Vargas Llosa,
1971a: 48),
narrador, igualmente totalizante, al que califica de ele-
mento principal de la realidad ficticia faulkneriana, por
el que, en cambio, va a optar Garca Mrquez en Cien aos
de soledad.
Su disimulacin no le resta poder al narrador vargas-
llosiano. Al contrario, podramos decir que lo aumenta.
Una de las causas de la dificultad que experimenta el lec-
tor tradicional para ingresar al mundo de la novela es,
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precisamente, ese poder. Acostumbrado a ser conducido
por un narrador atento a sus necesidades, el lector se des-
concierta cuando el narrador no le traza el marco general
de los acontecimientos, cuando nadie le da a conocer la
identidad del personaje que est hablando, cuando no se
le seala el orden de los sucesos. Estas funciones eran ser-
vicios que prestaba el narrador para la mejor comprensin
de la obra, pero ahora el narrador se ha independizado del
lector (tanto como del autor) y es bastante desconsidera-
do con l: cuenta los hechos que quiere, informa lo que
cree conveniente, no se toma la molestia de explicar nada,
relata dejndose llevar, aparentemente, por un orden dic-
tado por el azar o la afinidad de las escenas y no por el orden
natural, lineal, equilibrado.
Intenta, por ejemplo, dar cuenta de todo lo que suce-
de en el Leoncio Prado? No nos da conocer, por ejemplo,
los momentos de camaradera y de celebracin, sino aquellos
que enfrentan a los cadetes o en los que cometen trasgre-
siones, porque no le interesa balancear lo bueno y lo
malo. Jos Morales Saravia sostiene que hay una esttica
de lo feo en La ciudad y los perros y cita ejemplos del clima, de
los objetos, de los personajes, de los olores, de los sabores,
presentados como feos, gastados, deformes, repulsivos, a
los que se suman los sentimientos tambin negativos,
principalmente el miedo y el odio (Morales Saravia, 2011).
En efecto, ello es as y produce en el lector la impresin
que resumen los versos de Carlos Germn Belli que figu-
ran en el epgrafe del eplogo (... en cada linaje / el dete-
rioro ejerce su dominio; p. 473), pero aqu me interesa
subrayar sobre todo el mecanismo para lograrlo, que no
es posible sin un narrador potentsimo que se arriesgue
a realizar esas supresiones para orientar en determinada
direccin la representacin, no en atencin a la comodidad
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del lector tradicional que posiblemente prefiera una pre-
sentacin ms balanceada, sino a esa conciencia con
que [...] aborda y [...] resuelve lo que Vargas Llosa llama
el problema del narrador.
Un mecanismo semejante se observa en lo que respecta
a la disposicin de los acontecimientos. Conocida es la
concepcin vargasllosiana de la novela como una estructu-
ra episdica en la que se alternan momentos de tensin con
otros de distensin, disposicin diferente de la del poema,
que posee una tensin nica y creciente. En esa alternancia,
los dos momentos no son igualmente importantes; los que
soportan el peso de la estructura son aquellos en los que la
tensin se acrecienta:
En los episodios neurlgicos de una novela sus crteres se in-
tensifica al mximo la vida que hay en ella, proyectndose a partir
de all esa energa a los sucesos futuros y anteriores. [...] esos cr-
teres activos suelen reflejar la totalidad novelstica desde el punto
de vista tcnico y del estilo (Vargas Llosa, 2004: 61-62).
Sin necesariamente la regularidad del modelo cervan-
tino, la estructura de crteres y valles ha prevalecido
en la novela moderna, pero en La ciudad y los perros Vargas
Llosa ha buscado modificarla va la supresin de los mo-
mentos de enlace, con lo que la novela as estructurada se
convierte en una sucesin de volcanes que no dan respiro
al lector. En una disposicin lineal, cronolgica, de la his-
toria, tal supresin sera imposible, pues la manipulacin
resultara patente. Un nuevo sistema de ordenamiento de
las escenas se impone, un sistema ya no basado en la con-
tigidad temporal, sino en afinidades de otro tipo, aquellas
que, por ejemplo, posibilitan los vasos comunicantes,
definidos as por Vargas Llosa:
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Dos o ms episodios que ocurren en tiempos, espacios o niveles de
realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por decisin
del narrador a fin de que esa vecindad o mezcla los modifique re-
cprocamente, aadiendo a cada uno de ellos una significacin,
atmsfera, simbolismo, etctera, distinto del que tendran narrados
por separado (Vargas Llosa, 1997a: 89).
El caso ms notorio de supresin de momentos no ten-
sos es el de las vacaciones escolares. La novela tiene como
centro temporal el tercer ao de la permanencia de los ca-
detes en el colegio; hubo, pues, en su vida dos perodos
vacacionales largos que la novela escamotea y que el lector
no extraa, pues se halla absorbido por la vorgine de los
sucesos. Una disposicin cronolgica de los hechos habra
hecho patente esa ausencia, que tendra que haber sido ex-
plicada de algn modo. Un caso particular, del que se pro-
porciona una explicacin parcial, es el alejamiento de Al-
berto de su antiguo barrio este, mientras Alberto est en
el Leoncio Prado, desaparece, aunque, por el orden de las
escenas, el lector no se percate de ello sino casi al final,
justificado al paso por el cambio de la situacin familiar.
Igual sucede con algunos otros sucesos, enmarcados en
un contexto ms amplio, pero finalmente solo presentados
en el detalle que interesa mostrar. En el captulo VIII de la
segunda parte, por ejemplo, en el patio frente al comedor,
los mil quinientos fusiles de los cadetes aguardaban en la
neblina (p. 209), es decir, en apariencia, la totalidad de
los alumnos del colegio va a salir de maniobras; luego, nos
quedamos con tres secciones (la compaa del teniente
Gamboa) y escuchamos la respiracin animal de los cien-
to veinte cadetes (p. 215), y a continuacin el capitn
Garrido cierra ms el encuadre al fijarse en los rostros
congestionados, infantiles, lampios (p. 222) de los tira-
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dores y, finalmente, an ms, al descubrir el cuerpo tendido
del Esclavo, al que, por haber quedado fuera de su marco
visual, no hemos visto caer.
Con la nueva disposicin no solo se vuelven innecesarias
las explicaciones, sino que, el presentarlos sin esas atadu-
ras, permite a los crteres activos, esos focos gneos
(que) derraman un flujo de energa hacia los episodios fu-
turos y anteriores, impregnndolos de vitalidad cuando no
la tienen, entonndolos cuando sus vivencias son dbiles
(Vargas Llosa, 1969a. Cito por la edicin de 2008: 44), po-
tenciarse y, dndose unos con otros, como pedernales, des-
pertar la chispa de asociaciones inesperadas. La importancia
de los crteres para el desarrollo narrativo es tal que, como
el autor afirma en la Carta de batalla por Tirant lo Blanc,
aunque ninguna novela mantiene una misma sostenida
vivencia de principio a fin: su grandeza consiste en la exis-
tencia de un mayor nmero de crteres activos en el es-
pacio narrativo, o si no, en la intensidad de sus ncleos de
energa (ibid.).
Se ha mencionado ya el papel activo que esta tcnica
obliga a desempear al lector y, al propiciar los datos
escondidos, la tensin en que lo mantiene. La novela tra-
dicional es un ro cuyas aguas pasan y pasan delante del
lector, el cual no necesita recordar en detalle las escenas
que ya ocurrieron para entender las que tiene ante sus ojos.
En la nueva forma de disposicin ello ya no es posible; la
fluidez es reemplazada por la velocidad de las conexiones;
ningn acontecimiento queda atrs, todos son eventual-
mente necesarios para comprender el presente. El lector
tiene en sus manos una baraja, ninguna de cuyas cartas
puede desechar porque con todas consigue armar juego.
En el captulo cuatro de la primera parte, Alberto llega
a su casa un sbado, se cambia de ropa y dice que debe salir
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de inmediato a entregar el encargo de un compaero que
se ha quedado consignado en el colegio. Para saber que se
dirige a casa de la chica que pretende el cadete Arana,
debemos recordar su conversacin con este setenta pginas
antes y el desarrollo del examen del Qumica a raz del
cual el Esclavo queda consignado, tambin algunas es-
cenas atrs, y deducir cul es el encargo.
En La ciudad y los perros, el dato escondido ms impor-
tante, ms aun que el de la identidad del asesino del
Esclavo, es el de quin puede ser el muchacho de Bella-
vista enamorado de Teresa, que terminamos sabiendo
que es el Jaguar. Algunos han tildado el procedimiento, en
este caso, de excesivo, pues retardara demasiado la reve-
lacin. En verdad aparte de que las pistas para dar con
el personaje son muchas, la historia del Jaguar es in-
teresante por s misma; contiene, ms all del enigma de
su protagonista, su propia tensin y corre paralela a la
de Alberto, de signo contrario. Existe sobre todo para
sostener ese contrapunto no hay que olvidar que el
Jaguar y Alberto son los personajes cuya vida inmedia-
tamente posterior se relata. Ello se confirma por la
categora de su narrador en primera persona, el nico que
puede equipararse al que relata la mayora de las escenas
en tercera persona.
En numerosas ocasiones, Vargas Llosa ha declarado que
el mundo de la ficcin crea un orden que no existe en la
realidad. Hay que puntualizar, sin embargo, que, por lo
menos en La ciudad y los perros, no se busca imponer ese
orden, porque l no es el nico. El lector, con las mismas
fichas, construir inevitablemente el suyo, organizando
las secuencias y llenando los vacos entre ellas, segn sus
capacidades, y en ese proceso har sus propios descubri-
mientos. Comprender, por ejemplo, mejor a los persona-
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jes. El pasado del Jaguar, corriendo parejas con su presen-
te en el colegio, ilumina su conducta mejor que si hubiera
sido presentado primero. Digo ilumina y no explica, que
hubiera sido el caso de haberse escogido el orden tradicio-
nal, porque es el lector quien descubre en ese pasado los
posibles antecedentes de su actuar en el colegio: precoz
miembro de una banda, organiza el Crculo; vctima de
una traicin que lo deja solo en el mundo, odia a muerte
a los delatores; enamorado tmido y persistente de Teresa,
est preparado para emprender una nueva vida.
En La ciudad y los perros se hallan ya muchos de los pro-
cedimientos de las prximas novelas de Vargas Llosa, al-
gunos an en germen, como los dilogos telescpicos de
la segunda secuencia del eplogo; pero tambin otros que
vienen de atrs y que despus emplear poco. Por ejemplo,
la descripcin de algunos espacios sin relacin con acciones
especficas de los personajes y que, por estar en un presen-
te intemporal, tienen la funcin de contextualizar las ac-
ciones. Es el caso, por decir, de la descripcin del toque de
diana (primera parte, captulo II, secuencia 1), o la de La
Perlita (primera parte, captulo V, secuencia 2). Sin em-
bargo, su peso es reducido y, por contraste, resaltan an
ms el de los nuevos.
En un texto de 2008, refirindose a sus comienzos como
novelista, Vargas Llosa afirm:
Creo que este es, despus del descubrimiento de la importancia
capital del narrador, el otro descubrimiento que para m fue fun-
damental respecto a la tcnica novelstica: cmo el tiempo en una
novela es siempre, igual que el narrador, un elemento inventado;
cmo ninguna novela, ninguna historia reproduce el tiempo
real; cmo el tiempo es un elemento absolutamente artificioso,
creado, una manera de disponer el transcurso de la historia, que es
siempre inventado (Vargas Llosa, 2008b).
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As como La ciudad y los perros emplea una amplia gama
de narradores, desde el omnisciente hasta el objetivo ms
riguroso, pasando por los varios en primera persona, as el
punto de vista temporal exhibe una diversidad muy gran-
de. El aspecto ms visible de este tratamiento es el desorden
en que se presentan los acontecimientos, por la alteracin
de la secuencia lineal, y, en segundo lugar y sobre todo, la
falta de un marco que gue al lector en la tarea de recons-
truir esa lnea. Aunque el recuerdo se usa a veces como
recurso, la mayora de las escenas que vienen del pasado
el ancla temporal, el presente de la narracin, es el ter-
cer ao de permanencia en el colegio, salvo en el eplogo,
que ocurre un poco despus carecen de engarces. El lector
termina por aceptar esa disposicin, renuncia a la ordena-
cin mientras lee, pues cambia comprensin por intensi-
dad, deslumbrado por los largos fogonazos. El cine reciente
ha popularizado el desorden narrativo como el que se
da en las pelculas de Quentin Tarantino, pero en 1963
resultaba difcil integrarse a ese ejercicio, aunque, una vez
logrado, los frutos eran inmediatos.
La vividez de las escenas est graduada por el punto de
vista temporal, que es la relacin entre el tiempo desde el
que se narra y el tiempo narrado, determinada, a su vez,
por el tiempo verbal. Este aleja o acerca los acontecimien-
tos. Cuando el narrador se sita en un futuro para narrar
hechos pasados, toma distancia, que es la forma clsica de
narrar; cuando se halla en el presente y narra hechos pasa-
dos, se acerca un tanto, como en el comienzo de los episodios
que cuentan la historia del Esclavo (Los das siguientes,
montonos y humillantes, tambin los ha olvidado;
p. 93); cuando coinciden el tiempo de la narracin y el de
lo narrado, la cmara se acerca al mximo, el presente gra-
matical confiere relieves intensos a los hechos y personajes.
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En combinacin con los tipos de narradores o el porcenta-
je de dilogo, los efectos del punto de vista temporal se
atenan o aumentan. Por ejemplo, en las secuencias 5 y 10
del captulo I de la segunda parte, cuando Alberto dialo-
ga con el padre del Esclavo en la enfermera y La Perlita,
la sensacin de cercana es muy fuerte debido a que, no
obstante que el narrador emplea el pretrito simple, sus
intervenciones se limitan a dijo Alberto, dijo el hom-
bre, repuso Alberto, etc.
En La ciudad y los perros el presente es el tiempo ms
novedoso y a l estn reservados los momentos ms inten-
sos. En la escena en la que Alberto se entrevista con Gamboa
para denunciar al Jaguar, el presente verbal, en combina-
cin con un narrador mayormente objetivo, tensa la narracin
de modo extraordinario. Es revelador del grado de control
que ejerce el narrador el hecho de que, de pronto, irrumpa
el pasado, para luego retornar el presente:
Todos fuman en el colegio dice Alberto [...].
Quines? pregunt Gamboa.
Todos, mi teniente.
Tranquilcese, cadete. Dgame todo con orden.
l no era malo lo interrumpe Alberto... (pp. 329-330).
La ciudad y los perros cuenta varias historias entrelaza-
das con la que transcurre en el colegio, historia esta que
algunos han calificado de policial debido a que en ella
hay un crimen. A decir verdad, el esquema tpicamente
policial es muy dbil, pues ningn personaje pone en
marcha la funcin bsqueda y el lector o sabe quin es
el asesino o cree que la muerte del Esclavo fue un acci-
dente. La denuncia de Alberto no genera bsqueda, sino,
por el contrario, encubrimiento. Es interesante que Var-
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gas Llosa haya renunciado a un instrumento del gnero
policial tan efectivo como la funcin bsqueda para cau-
tivar la atencin del lector. En mi opinin, ello se debe
a que, en cierto modo, este procedimiento es incompati-
ble con la intencin de generar vividez empleando una es-
tructura de crteres activos aislados, adems de una
gran variedad de narradores y puntos de vista temporales.
El lector es enganchado a los enigmas generados, ms
bien, por estos juegos formales. En este sentido podra-
mos decir considerando que la mirada novelesca se fija
ms en el cmo ocurren los acontecimientos, a diferencia
de la del cuento, por lo menos el clsico, que est intere-
sada en cmo terminan que la novela de Vargas Llosa
es ms novelesca.
La ciudad y los perros tiene una cercana mayor al mode-
lo de la novela formativa. Para un realista visceral como su
autor, el enfrentamiento de dos sistemas de valores es el
ncleo de la novela. En el antecedente peruano solo ge-
nrico y en algunos pocos aspectos menores de la obra
de Vargas Llosa, Los ros profundos, de Jos Mara Arguedas,
Ernesto aprende cmo es el mundo, por su edad no puede
enfrentarse a l y se retira de nuestra vista sin abdicar de sus
principios. En La ciudad y los perros, sin embargo, es impo-
sible encontrar a un hroe. Alberto, por el espacio que
ocupa en la narracin y por la mayor exposicin de su
mundo interior, sera el candidato, pero en su enfrenta-
miento con el sistema de valores de la sociedad no sigue
los pasos de Ernesto, claudica y se acomoda. Una de las
expresiones del relativismo que preside la novela de Var-
gas Llosa, esta vez en el nivel del significado, es que, final-
mente, es el Jaguar el que ms se acerca a la condicin de
hroe, pues habiendo pasado por el infierno, una de cuyas
escalas es el Leoncio Prado, y aprendido de l aprendi-
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zaje dursimo, durante el cual ha tenido, para sobrevivir,
que ponerse la mscara del enemigo se incorpora al mun-
do, libre, adulto, fiel a su ideal ms puro, su amor primero.
Como se sabe, uno de los ttulos desechados de la obra
fue Los impostores, quizs por demasiado condicionante de
la lectura. La ciudad y los perros es ms neutro: pone en
relacin el colegio y la ciudad, pero no opina sobre la na-
turaleza de tal relacin. La novela fue interpretada mayo-
ritariamente como la denuncia de un tipo de educacin
que no era sino el reflejo de una sociedad muy jerarquiza-
da en la que el abuso era la norma. El colegio vena a ser
un microcosmos que reproduca la realidad nacional: cos-
teos y serra nos; blancos, indios, negros, mestizos; pobres
(el Jaguar), de clase media (el Esclavo), burgueses acomo-
dados (Alberto), etc. A ello haba que aadir las referencias
a una institucin realmente existente, a una geografa ur-
bana reconocible por el lector limeo; el mapa que in-
cluan algunas de las primeras ediciones reforzaba an ms
la impresin de realismo fotogrfico que en algunos caus la
obra. Adems, la ciudad era una presencia relativamente
reciente en la narrativa peruana; con ella haban llegado
nuevos temas y problemas: la delincuencia, la bsqueda
de trabajo, las relaciones entre las clases sociales, los pre-
juicios. La ciudad y los perros era una ventana abierta a la
realidad del Per de las migraciones y muchos queran ver
sobre todo eso.
Eran tiempos en los que se discuta con pasin sobre
la funcin social de la literatura y se esperaba de esta una
posicin combativa. En el prlogo a la ltima edicin de
la novela, incluido en esta edicin, su autor dice que para
escribirla tuvo que ser un poco de varios de sus persona-
jes y tambin haber credo en la tesis de Sartre sobre la
literatura comprometida (p. 3). En sus declaraciones
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y textos de esa poca y de aos inmediatamente posterio-
res, como La literatura es fuego, de 1967, reivindica el
papel subversivo del escritor, aunque, hay que decirlo,
tambin defiende con firmeza su libertad creadora.
Ahora, con un poco ms de distancia, es posible poner
menos nfasis en la intencin de denuncia. Que La ciudad
y los perros desat polmicas y proyect la atencin sobre la
realidad social del Per, no hay duda. Pero as como por
comodidad narrativa, para emplear la expresin de Bor-
ges, distribuy en dos personajes episodios extrados de su
biografa el Esclavo, en lo referente a la relacin con el
padre; Alberto, en lo que tiene que ver con su adolescencia
miraflorina, as tambin otros aspectos de la realidad
estn presentes o ausentes en la novela ms por su
eficacia narrativa. El realismo vargasllosiano no es, desde
luego, el tradicional; da cuenta, s, de la realidad, pero
figurndola antes que reproducindola. Su preocupacin
no es la verdad, sino la verosimilitud.
La sorprendente variedad de recursos de La ciudad y los
perros deja en evidencia que Vargas Llosa conceda enton-
ces enorme importancia a los instrumentos para hacer cre-
ble una historia. Este hecho no fue suficientemente pues-
to de relieve en esos aos, a pesar de declaraciones como
esta de 1967:
... la manera como la literatura testimonia sobre la realidad impli-
ca indudablemente una interpretacin de la misma y propone una
visin del mundo, es decir, es algo ms vasto, ms complejo que
la simple enumeracin o relacin de unos hechos. Lo que pienso
es que esta interpretacin no tiene que ser en ningn caso preme-
ditada y que es muy peligroso que esta interpretacin anteceda al
propsito del narrador al contar una historia. [...] la interpretacin
de la realidad a travs de la literatura debe ser una especie de segre-
gacin de la ficcin misma [...]. La ficcin no debe ilustrar teoras
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la ciudad y los perros: la creacin de un lector 515
morales, sociales, polticas o estticas, sino que, al contrario, es-
tas teoras deben emanar de la ficcin, ser la consecuencia de ellas,
y que, por lo tanto, la preocupacin fundamental del novelista es
la creacin de estas ficciones (Ferrero, 1967: 9-16).
Declaracin confirmada por esta otra de 2008:
... a partir de los aos 60 haba llegado a creer con muchsima con-
viccin, que la literatura era fundamentalmente forma, que cual-
quier historia poda ser una gran historia o una historia desastrosa
y mediocre y que todo ello dependa para nada de la historia y s de
la manera en que la historia estaba contada, expresada a travs de una
construccin y de un lenguaje... (Vargas Llosa, 2008b: 72).
El nfasis en la innovacin formal no fue gratuito ni
pasajero, pues dej una larga estela. Jorge Luis Borges ha
dicho que un libro [...] es el dilogo que entabla con su
lector. La exigencia a la que esta novela nos someti nos
oblig a leer de otra manera la ficcin. La ciudad y los perros
no posee la amplitud de La casa verde, que abarca vidas
enteras y geografas extremas, ni sopla sobre ella con tan-
ta intensidad el hlito del destino, pero sigue siendo, cin-
cuenta aos despus, una obra formidable, de cuya lectura
sale uno como de un sueo denso. Y si, como aade Bor-
ges, una literatura difiere de otra ulterior o anterior, me-
nos por el texto que por la manera de ser leda (Otras
inquisiciones, Madrid, Alianza, 1976, p. 158), La ciudad
y los perros, al crear un nuevo lector, fue el comienzo de una
nueva literatura.
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