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Anglica Soares

Ps doutora pela Universidade Nova de Lisboa. Doutora


em Teoria literria e professora associada da Universidade
Federal do Rio de Janeiro
Gneros literrios

editora tica
Anglica Soares
Diretor editorial Fernando Paixo
Editor Carlos S. Mendes Rosa
Editora assistente Tatiana Corra Pimenta
Coordenadora de reviso Ivany Picasso Batista
ARTE
Editor Antnio Paulos
Diagramador Claudemir Camargo
Capa e projeto grfico Homem de Mello & Tria Design
Editorao eletrnica Moacir K. Matsusaki
EDIO ORIGINAL

Diretores Benjamin Abdala Jnior e Samira
Youssef Campedelli
Preparadora de texto Ivany Picasso Batista
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.
S652g
7.ed.
Soares, Anglica
Gneros literrios / Anglica Soares. 7.ed. So Paulo
85p. - (Princpios ; 166)
Inclui bibliografia comentada
ISBN 978-85-08-10783-4
1. Gneros literrios. I. Ttulo. II. Srie.
06-4130.
CDD 801 9
CDU 821 9
ISBN 978 85 08 10783-4 (aluno)
ISBN 978 85 08 10784-1 (professor)
2007
T. edio
1
a
. impresso
IMPRESSO E ACABAMENTO
Yangraf Grfica e Editora Ltda.
Todos os direitos reservados pela Editora tica, 2007
Av. Otaviano Alves de Lima, 4400 - So Paulo, SP CEP 02909 900
Tel.: (II) 3990-2100 Fax: (11) 3990-1784
Internet: www.atica.com.br - www.aticaeducacional.com.br
Para Fernanda,
a minha mais recente universitria
Sumrio
1. Os gneros, antigos como as obras 7
2. A questo retorna sempre 9
Plato x Aristteles 9
Horcio: um tom para cada gnero 11
Idade Mdia, sem destaque para os gneros 11
A rigidez das normas renascentistas 12
O racionalismo de Boileau 13
Pr-Romantismo e Romantismo: liberdade
ainda que tardia 13
Viso substancialista de Brunetire e reao
de Croce 14
Os gneros em algumas teorias literrias do
sculo XX 16
Procurando situar-nos 21
3. O texto, a teoria 23
Traos e formas lricas 23
Um poema acentuadamente lrico 23
O lrico, o social, o humano 26
Uma noo imprescindvel 29
Algumas formas lricas fixas 30
Traos e formas narrativas 37
A epopia 37
O romance e seus elementos bsicos 42
O conto 54
A novela 55
Traos e formas dramticas 57
A tragdia 60
A comdia 62
O drama 63
Duas formas especiais 64
A crnica 64
O ensaio 65
Um texto: vrios gneros 66
4. Ruptura dos paradigmas 71
Carnavalizao 71
Dialogismo ou intertextualidade 72
Pardia 72
Um exemplo oswaldiano 74
5. Finalizando sem concluir 77
6. Vocabulrio crtico 79
7. Bibliografia comentada 81
A paginao deste ndice corresponde edio original em papel. A
numerao foi inserida entre colchetes no decorrer do texto,
indicado sempre o final de cada pgina.
1 Os gneros,
antigos como as obras
A tendncia para reunir, em uma classificao, as
obras literrias onde a realidade aparece de um determina
do modo, atravs de mecanismos de estruturao semelhantes,
surge com as manifestaes poticas mais remotas. As
sim, pode-se contar a histria da teoria dos gneros literrios no
Ocidente, a partir da Antigidade greco-romana.
A denominao de gneros literrios, para os diferentes
grupamentos das obras literrias, fica mais clara se lembrarmos
que gnero (do latim genus-eris) significa tempo
de nascimento, origem, classe, espcie, gerao. E o que
se vem fazendo, atravs dos tempos, filiar cada obra literria a
uma classe ou espcie; ou ainda mostrar como certo tempo de
nascimento e certa origem geram uma nova modalidade literria.
A caracterizao dos gneros, tomando por vezes feies
normativas, ou apenas descritivas, apresentando se como regras
inflexveis ou apenas como um conjunto de traos, os quais a obra
pode apresentar em sua totalidade ou predominantemente, vem
diferenando-se a cada poca. Em defesa de uma universalidade
da literatura, muitos tericos chegam mesmo a considerar o
gnero como categoria [pgi na 7] imutvel e a valorizar a obra
pela sua obedincia a leis fixas de estruturao, pela sua "pureza".
Enquanto outros, em nome da liberdade criadora de que deve
resultar o trabalho artstico, defendem a mistura dos gneros,
procurando mostrar que cada obra apresenta diferentes
combinaes de caractersticas dos diversos gneros.
Outra questo a do nmero de gneros existentes.
Haveria, com o aparecimento de obras que no apresentassem
elementos j previstos pelas teorias existentes, o nascimento de
novo gnero ou a diviso tripartida (gnero lrico, pico e
dramtico) daria conta de todos os textos literrios? Como
procurar entender e melhor nos posicionarmos
diante de tal problemtica? O primeiro passo, creio que seja
acompanharmos os momentos mais significativos do percurso
historiogrfico da teoria dos gneros. [pgi na 8]
2 A questo retorna
sempre
Plato x Aristteles
Plato (cerca de 428 a.C. - cerca de 347 a.C), no livro
III da Repblica (394 a.C), nos deixou a primeira referncia, no
pensamento ocidental, aos gneros literrios: a comdia e a
tragdia se constrem inteiramente por imitao, os ditirambos
apenas pela exposio do poeta e a epopia pela combinao dos
dois processos.
Como Plato atribusse s artes uma funo moralizante, a
classificao das obras literrias atravs de seu conceito de
imitao (o poeta, como o pintor, era autor da terceira
espcie, comeando a contar pela natural. No segundo lugar
da srie estaria a obra do arteso. O poeta seria apenas um
imitador daquilo que o arteso fabricava) serviria de base
condenao que faz aos poetas que, ao concederem
autonomia voz das personagens, em nada contribuam para
o projeto poltico de edificao de uma plis ideal.
Ao guiar-se por preocupaes de ordem esttica, Aristteles
(384 a.C. - 322 a.C.) recusa a hierarquia platnica,
apresentando na Potica uma nova percepo do processo
[pgi na 9] da mmesis artstica. E, embora o conceito de mmesis
no tenha sido por ele claramente formulado, ao marcar a
diferena no modo de recepo da realidade e da arte, lembrando
que "ns contemplamos com prazer as imagens mais
exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia,
por exemplo, as representaes de animais ferozes e
de cadveres",
1
remete-nos para o fato de que o prazer decorrente
da mmesis no se explica pelo que se sente em relao ao mundo
emprico. A nfase na diferena entre o mundo emprico e a
realidade da arte leva o filsofo a valorizar o trabalho potico e a
se voltar para o estudo de seus modos de constituio, a fim de
detectar as diferentes modalidades ou gneros de poesia:
a) Segundo o meio com que se realiza a mmesis,
distinguindo-se a poesia ditirmbica por um lado e a tragdia
e a comdia por outro, pois, se todas elas usam o ritmo, a
melodia e o verso, utilizam-nos de forma diferente: a poesia
ditirmbica emprega todos eles simultaneamente, enquanto a
tragdia e a comdia os empregam alternadamente.
b) Segundo o objeto da mmesis, distinguindo-se, por
exemplo, a tragdia que apresentava homens melhores do
que ns (de mais elevada psique, portadores de possibilidades de
transformao do mundo) e a comdia, ocupando-
se de homens "piores" do que ns (de menos elevada psique,
portadores de vcios, isto , de limitaes).
c) Segundo o modo da mmesis, distinguindo-se o processo
narrativo, caracterstico do poema pico, e o processo dramtico,
caracterstico, por exemplo, da tragdia e
da comdia. No primeiro caso, o poeta narra em seu nome ou
assumindo diferentes personalidades; no segundo caso, os atores
agem como se fossem independentes do Autor.
Convm lembrar que, em Aristteles, a diferenciao
formal dos gneros est intimamente ligada preocupao
conteudstica. Por exemplo, o hexmetro dactlico, sendo
o verso mais afastado da fala comum, melhor se coaduna [pgi na
10]
____________________________________________________________
1

(nota de rodap)
Porto Alegre, Globo, 1966. p. 71.
grandeza dos caracteres e das aes hericas e solenidade da
pica e, por isso, a caracteriza.
Faltando-nos o segundo livro da Potica, cuja perda
c indicada por aluses a futuros escritos, feitas na parte
da obra que chegou at ns, no temos o pensamento aristotlico
sobre o lrico.
Horcio: um tom para
cada gnero
O pragmatismo romano leva Horcio (65 a.C. - 8
a.C.) a impor literatura uma funo moral e didtica, devendo
nela juntar-se o prazer e a educao.
Na arte potica horaciana, a Epistul ad Pisones (Carta aos
Pises), incluem-se algumas reflexes sobre os gneros literrios
e ressalta-se a questo da adequao entre o
assunto escolhido pelo poeta e o ritmo, o tom e o metro,
considerando-se que s pode ser tido como poeta aquele
que sabe respeitar o domnio e o tom de cada gnero literrio. Pela
unidade de tom no era admissvel que se exprimisse, por
exemplo, um tema cmico no metro prprio da
tragdia.
Dessa forma, eliminava-se a possibilidade de hibridismos,
eliminao que viria a ser amplamente defendida pelo classicismo
do sculo XVI.
Idade Mdia, sem destaque
para os gneros
No perodo medieval, pelo rompimento com a tradio
clssica, recebem os gneros novos contedos. Sistematizaes
rigorosas se voltam para a poesia trovadoresca, mas
uma referncia importante aos gneros feita por Dante [pgi na
11] Alighieri (clebre entre ns, pela sua Divina comdia) que,
na Epstola a Can Grande Della Scala,
2
classifica o estilo
em nobre, mdio e humilde, situando-se no primeiro a epopia e a
tragdia, no segundo a comdia (tambm diferenciada da tragdia
pelo seu final feliz) e no ltimo a elegia.
A rigidez das normas
renascentistas
Trazendo cena os postulados tericos da Antigidade
greco-latina, caracteriza-se a crtica renascentista pela
leitura da mmesis aristotlica como imitao da natureza
e no como um processo de recriao. Conseqentemente,
a teoria dos gneros passa a constituir-se como normas e
preceitos a serem seguidos rigidamente, para que mais perfeita
fosse a imitao e mais valorizada fosse a obra.
Considerando que os antigos teriam realizado a arte
de forma inigualvel, o sculo XVI os toma como modelos
ideais. Desse modo, o que se tem uma concepo imutvel dos
gneros, em perfeito acordo com a defesa da universalidade da
arte, da sua essncia supra-histrica.
Da necessidade de se classificarem poemas como, por
exemplo, os do Cancioneiro, de Petrarca, poesia dramtica e
poesia narrativa da Potica, de Aristteles, acrescenta-se um
terceiro gnero, a poesia lrica, j includa na Epistul ad Pisones,
de Horcio. Na representao dramtica no haveria interveno
do poeta; lricas seriam as obras compostas somente pelas
reflexes do prprio poeta; na poesia pica, ora falava o poeta, ora
falavam as personagens introduzidas por ele. [pgi na 12]
_____________________________________________
2 (nota de rodap)
LIMA, Luiz Costa. A questo dos gneros. In: .Teoria da
literatura em suas fontes. V. Bibliografia comentada. Os aspectos das
estticas da recepo e do efeito referidos a seguir aparecem, de forma mais
detalhada, no mesmo ensaio.
O racionalismo de Boileau
Nicolas Boileau-Despraux (1636-1711), em sua Arte
potica, importante documento do racionalismo francs
do sculo XVII, localiza todo o brilho e o valor da arte
na razo, pela qual acreditava que se alcanassem o bom senso, o
equilbrio, a adequao e a clareza: condies necessrias
poesia.
Mantm-se a noo de gnero literrio defendida pelo
horacianismo da Renascena: espcie fixa que deveria obedecer a
regras predeterminadas. Conservam-se a unidade
de tom e a hierarquizao entre os gneros, relacionando-as no
s diferenciao de estados do esprito humano,
mas tambm classe social das personagens e conseqente-
mente ao ambiente. Assim, por exemplo, a tragdia e a epopia
so gneros maiores, superiores comdia e farsa.
As reaes aos postulados clssicos levaram, ainda
no sculo XVII, chamada "Querela dos antigos e modernos". Os
"modernos", que seriam posteriormente identificados como
barrocos, posicionavam-se a favor das formas
literrias inovadoras, que melhor representariam as mudanas de
cada poca, contrariamente aos "antigos", que ainda defendiam a
imutabilidade das regras greco-romanas.
Pr-Romantismo e Romantismo:
liberdade ainda que tardia
na segunda metade do sculo XVIII, com o movimento
pr-romntico alemo "Sturm und Drang", que as idias
de historicidade e conseqente variabilidade dos gneros ganham
fora maior.
A concepo do poeta como um gnio, de cuja interioridade
irrompe intempestivamente a poesia, leva valorizao da
individualidade e da autonomia de cada obra, com o que se v
condenado todo tipo de classificao da literatura. [pgi na 13]
1
5
A liberdade de criao permanece como bandeira dos
romnticos que, embora no apresentassem uma soluo nica
para a questo dos gneros, aceitaram a existncia destes e
propuseram suas teorias sempre apoiadas no princpio de derrubada
das regras clssicas e do conceito da mmesis reduzido imitao de
modelos, no qual elas se baseavam. O relacionamento entre a
autonomia do escritor na estruturao
da obra e a teoria dos gneros levou, por exemplo, Friedrich
Schlegel (1772-1829), um dos grandes filsofos do Romantismo, a
observar, em seu Dilogo sobre poesia, que da fantasia
do poeta no podiam resultar obras caticas, cada uma delas
devendo construir-se de acordo com o gnero a que pertencessem,
embora mantendo caractersticas peculiares.
Uma proposta bastante representativa da rebeldia romntica
contra o pensamento clssico foi a do j famoso "Prefcio" do
Cromwell (1827), de Victor Hugo, onde se faz a defesa do
hibridismo dos gneros, com base na observao de
que na vida se misturam o belo e o feio, o riso e a dor, o grotesco e o
sublime, sendo, portanto, artificial separar-se a tragdia da comdia.
Ao contrrio, a diversidade e os contrastes
deviam estar juntos em nova forma, o drama, que, incorporando
ainda caractersticas de outros gneros, aparece ento
como o gnero dos gneros.
Com relao s outras espcies literrias, o hibridismo
foi tambm a palavra de ordem. Alexandre Herculano, um
dos maiores escritores romnticos portugueses, chegou a escrever
que sua obra Eurico, o presbtero seria uma crnica-poema. Da
mistura dos gneros resultariam, por exemplo, tragicomdias ou
romances lricos.
Viso substancialista de
Brunetire e reao de Croce
Na segunda metade do sculo XIX, poca dominada pelas
cincias naturais, em especial pelo positivismo de Taine
(1828-1893) e pelo evolucionismo de Spencer (1820-1903)
[pgi na 14] e de Darwin (1809-1882), o crtico e professor
universitrio francs Brunetire (1849-1906) defende a idia de
que uma diferenciao e uma evoluo dos gneros literrios se
do historicamente, como nas espcies naturais, sendo tambm
determinadas por fatores como a raa ou a herana, as
condies geogrficas, sociais, histricas e a individualidade.
Assim, por exemplo, o romance teria nascido da epopia
ou da cano de gesta e, por sua vez, se transformaria em
vrias espcies (de aventura, picos, de costumes...), que
tambm se sucederiam temporalmente. Pela lei de permanncia
do mais forte, a tragdia clssica teria desaparecido
ante o drama romntico. Como as substncias vivas, o gnero
nasceria, cresceria, alcanaria sua perfeio e declinaria para,
em seguida, morrer.
Assim, Brunetire mantinha a posio normativa, segundo a
qual os gneros eram vistos como entidades existentes em si,
independentemente das criaes literrias, com
o que se deixava de lado a investigao do que era
especificamente literrio. Os gneros, como "realidades",
determinariam as caractersticas da literatura. A propsito, a
poesia lrica romntica se configuraria como um gnero por
ser nada mais que uma transformao natural da eloqncia
sagrada do sculo XVII.
Brunetire propunha que fosse feito um estudo da origem, do
desenvolvimento e da dissoluo dos gneros.
Benedetto Croce (1886-1952), filsofo e esteta italiano,
ops-se diametralmente s concepes dogmticas, naturalistas e
normativas de Brunetire, combatendo-lhe o conceito
de imitao, de gnero e de historiografia da obra literria.
Segundo Croce, todo conhecimento ou intuitivo ou
lgico, produzindo respectivamente imagens ou conceitos.
Ao conhecimento intuitivo se liga a idia de expresso. Intuir era
expressar aes que nos libertariam da submisso
intelectualista, que nos subordina ao tempo e ao espao
da realidade.
Essas referncias nos permitem perceber que Croce recusava
a sujeio da criao potica (de imagens) realida- [pgi na 15]
de. E isso o aproxima das concepes romnticas, embora
sua proposta tenha ido mais longe, pois entendia a obra literria
como individualidade, considerando que quaisquer
semelhanas de uma com as outras seriam de importncia
secundria. Da ter preferido escrever monografias sobre autores
individualizados, chegando a defender a idia de que
a histria literria deveria fazer-se da reunio de monografias
sobre grandes nomes da literatura.
Considerando inadmissvel do "conceito" deduzir-se
a "expresso", abandonou Croce, nos seus primeiros trabalhos, a
idia da existncia dos gneros. Este posicionamento reavaliado
posteriormente, quando admite que podem
ser refeitos gneros de diferentes e remotas procedncias,
mas sobre novos pressupostos: o da valorizao e o da
qualificao. O primeiro produziria "gneros" como a poesia
clssica ou romntica e o segundo as qualificaria em poesia
serena, pequena, grandiosa... O importante era que as designaes
no passassem de rtulos, sendo os gneros o oposto dos objetos
reais.
Assim, a esttica croceana nega a substancialidade dos
gneros, mas admite a sua instrumentalidade para a construo da
histria literria, cultural e social. Exemplificando: serviria de
instrumento para fazer compreender como a restaurao dos
gneros antigos, no Renascimento, almejava destruir valores
medievais julgados rudimentares. No entanto, o conceito de
gnero deveria ser entendido sempre como um elemento
extrnseco essncia da poesia, uma vez que esta era sempre
fruto da intuio-expresso. E, conseqentemente, no poderia
servir de base a qualquer critrio de julgamento da obra.
Os gneros em algumas teorias
literrias do sculo XX
Em princpio, cabe ressaltar que no falta, entre os tericos
contemporneos, uma repercusso do pensamento de Croce: em
Vossler, um dos fundadores da estilstica moder- [pgi na 16] na;
nas proposies do New Criticism de Allan Tate; e no
perodo inicial do Formalismo Russo, com a teoria do
estranhamento de Chklovski.
Com Tynianov sabemos que se volta o movimento formalista
para a questo da histria literria, propondo uma
aproximao entre a srie literria e a no-literria e introduzindo
os princpios de "funo", de "sistema" e de "dominante". Com
isso, reintroduz-se a idia de gnero como um fenmeno
dinmico, em incessante mudana, uma vez que Tynianov
caracterizava a literatura como uma constante funo histrica.
Tomachevski, outro representante do grupo formalista,
consideraria como traos dos gneros um grupamento
em torno de procedimentos perceptveis. Esses traos seriam
dominantes na obra, embora houvesse outros procedimentos
necessrios criao do conjunto artstico. Ressalta
que impossvel estabelecer classificao lgica ou fechada dos
gneros, porque sua dimenso sempre histrica.
Assim, os mesmos procedimentos podem levar a diferentes
resultados, em cada poca. Tomachevski, como Tynianov,
ainda limitava o dinamismo dos gneros na produo da
obra s propriedades que, segundo eles, transformavam
um texto em obra literria.
Luiz Costa Lima chama-nos a ateno, em "A questo dos
gneros",
3
para o fato de que Bakhtin se voltaria para outro fator
na concepo do gnero: a percepo. Alm dos traos de
linguagem, era necessrio que se levassem em conta as
expectativas do receptor, bem como a maneira como a obra
literria capta a realidade. Segundo ele, era como se "filtros" se
colocassem entre as obras e a realidade, selecionando-a de
diferentes formas. Esses "filtros" no s permitiam distinguir o
literrio do no-literrio, mas tambm apontariam tratamentos
especficos para cada gnero. Afastavam ainda uma generalizao
do que se- [pgi na 17]
_________________________________
3 (nota de rodap)
Op. cit. Ver, em especial, a nota 2. p. 269.
ria ou no seria historicamente literrio. Assim, os gneros
apresentariam mudanas, em sintonia com o sistema da
literatura, a conjuntura social e os valores de cada cultura.
Ao propor que a noo de gnero inclui um conjunto
de expectativas e de seleo de elementos da realidade, Bakhtin
deixa de opor o social ao formal. Com isso, abandona
as propostas imanentistas, caracterizadoras do literrio apenas
em suas diferenas lingsticas.
Como um dos representantes mximos do imanentismo,
Roman Jakobson, com sua teoria da hierarquizao
das funes da linguagem no texto potico, identifica o literrio
como o predomnio da funo potica sobre as demais e, com
relao aos gneros, acrescenta que abaixo da
funo potica dominante, estaria, na pica, a funo
referencial (centrada na 3 pessoa), na lrica (voltada para a
1 pessoa), se situaria a funo emotiva, e na dramtica (ligada
2 pessoa), se localizaria a funo conativa.
Repercute tambm, na primeira metade do sculo XX,
a idia da existncia de "formas naturais" do potico, j
anunciadas durante o Romantismo pelo ilustre escritor alemo,
Goethe. Essas "formas naturais" seriam o pos, a lrica e o drama.
Em Andr Jolles, por exemplo, o desejo
de chegar s "formas fundamentais", s primeiras a que
o homem teria acesso, leva-o a distinguir nove formas simples: a
legenda, a saga, o mito, a adivinha, o ditado, o caso, o memorvel,
o conto, o chiste.
Uma contribuio teoria dos gneros que, acima das
restries feitas por recentes abordagens sociolgicas, continua
trazendo-nos um aspecto bastante produtivo a de
Emil Staiger. Em seu livro Conceitos fundamentais da potica
(1946), afasta-nos das classificaes fechadas e substantivas de
herana clssica, que sempre procuraram localizar
as obras literrias na lrica, na pica ou na dramtica.
O aspecto da teoria staigeriana, que convm ressaltar,
a proposta de que traos estilsticos lricos, picos ou dramticos
podem ou no estar presentes em um texto, inde- [pgi na 18]
pendentemente do gnero. Em caso afirmativo, possvel
que aqueles traos (alguns dos quais sero vistos no captulo
seguinte deste livro) apaream em diferentes combinaes,
sendo por estas ressaltados ou diludos, podendo-se
mesmo perceb-los como tnues nuanas. Staiger analisa
os traos dos gneros em suas mais fortes presenas, mas
sempre lembrando que nenhuma obra totalmente lrica,
pica ou dramtica, no s por no apresentar apenas
caractersticas de um nico gnero, mas tambm porque essas
caractersticas no se projetam, na constituio da linguagem,
sempre da mesma maneira.
Frisa o prprio Staiger que est apresentando "conceitos
fundamentais" como o seria para um pintor, por exemplo, a
noo de um quadrado ou de um tringulo; o que
no impede que, em seu quadro, essas formas se
desestruturem.
Tambm Northrop Frye, em sua Anatomia da crtica
(1957), recolocou a questo dos gneros, acrescentando ao
drama, ao pos e lrica um quarto gnero: a fico, que
se diferencia do pos por ser este episdico e contnua a
fico. No drama, haveria um confronto direto entre as
personagens hipotticas e o pblico, por isso se caracteriza
pelo ocultamento do autor; no pos, o autor defronta-se
diretamente com a audincia e as personagens hipotticas
esto ocultas; na lrica, a forma hipottica daquilo que em
religio se chama a relao "eu-tu" o princpio de
apresentao. Cada um dos quatro gneros se liga a uma
forma prpria de mmesis: o pos apresentado pela mmesis
da escrita assertiva, o drama pela mmesis externa ou da
conveno, a lrica pela mmesis interna. Quatro so tambm
as modalidades da fico: o romanesco (romance), o romance
(novel), a forma confessional e a stira menipia ou anatomia.
Enquanto o romanesco no busca a criao de "gente real", o
romance (novel) apresenta personagens que tra- [pgi na 19]
zem suas mscaras sociais. A forma confessional, por sua
vez, no pode ser confundida com autobiografia. O romancista
ocupa-se da anlise exaustiva das relaes humanas,
enquanto o satirista menipeu, voltado para termos e atitudes
intelectuais, prende-se s suas peculiaridades.
Convm acrescentar, nesta seleo terica, a contribuio das
chamadas estticas da recepo e do efeito, que vm
orientando-se pela
(...) idia de situao na qual um certo discurso funciona, i.,
reconhecido como literrio (...) O que a elas fundamental
a observao de que o discurso literrio e ficcional, em
geral se distingue dos demais porque, no sendo guiado por
uma rede conceituai orientadora de sua decodificao, nem
por uma meta pragmtica que subordina os enunciados a uma
certa meta, exige do leitor sua entrada ativa, atravs da
interpretao que suplementa o esquema trazido pela obra.
4

Com base nessa orientao geral, Hans Robert Jauss,
tomando do lingista romeno Eugnio Coseriu a noo de
norma e de Wolf-Dieter Stempel a de situao discursiva,
volta-se, em ensaio de 1970, para os gneros literrios,
ressaltando que toda obra est vinculada a um conjunto de
informaes e a uma situao especial de apreenso e, por isso,
pertence a um gnero, na medida em que admite um horizonte
de expectativas, isto , alguns conhecimentos prvios que
conduziriam sua leitura. Os gneros formariam
as redundncias necessrias recepo e situao da obra
e apresentariam marcas variveis, no totalmente conscientes,
que serviriam de orientao leitura e produo. A
descrio de um texto literrio seria, portanto, sempre hist-
[pgi na 20]
____________________
4 (nota de rodap)
Lima, Luis Costa. Op. cit., p. 266
rica e guiada "pelo conhecimento das expectativas com que so
recebidas e/ou produzidas".
5

Procurando situar-nos
Esse rpido percurso por diferentes caminhos tericos
permitiu-nos ver que um assunto to presente nos estudos
literrios de todas as pocas no pode ser negado, ou
simplesmente ignorado. Parece-nos mais adequado,
mantendo-nos atentos s futuras contribuies, que nos
procuremos situar hoje, atravs de algumas diretrizes oriundas
das teorias mais avanadas na questo dos gneros, a saber:
a) Mesmo levando em conta caractersticas genricas,
que vm apresentando as obras no transcurso da histria literria,
nunca se deve descrever um gnero aprioristicamente, sem
considerar os modos concretos de recepo dos textos, evitando,
assim, que a caracterizao prvia dos gneros aja de forma
arbitrria sobre a atuao do receptor.
b) Os traos dos gneros esto em constante transformao;
portanto, no ato de leitura, nos devemos conduzir
abertamente pelas mudanas e no por caractersticas fixas.
Faz-se necessrio atentarmos para as expectativas criadas
pela prpria obra. No podemos esquecer, porm, que o
posicionamento do escritor em seus textos, mesmo quando
oposto ao que ele pensa esperar o leitor com relao ao gnero,
decorre justamente de traos que vm caracterizando
historicamente os gneros, em uma determinada cultura (veja,
como exemplo, o poema "Antiode", de Joo Cabral de Melo
Neto).
c) Assim, to relevante termos conscincia de que diferentes
leituras possam ser feitas por diferentes comunidades de
receptores, quanto considerarmos que, no mbito [pgi na 21]
_________________________________________
5 (nota de rodap)
Idem, ibidem, p. 269.
de nossa tradio cultural, mesmo apresentando-se a obra
como uma desestruturao total dos gneros ou como dissoluo
da prpria idia de gnero, essa desestruturao ou
a dissoluo se processam a partir da existncia de um conjunto
de obras, que vieram contribuindo para a formao
do nosso horizonte de expectativas e do prprio poeta.
d) Mais importante que identificar um trao isolado
na obra, nos parece ser observarmos como cada trao se relaciona
com outros da mesma obra, para que ento ele seja reconhecido
como lrico, narrativo ou dramtico.
e) A teoria dos gneros vista como meio auxiliar que,
entre outros, nos leva ao conhecimento do literrio, mas
nunca deve ser usada para valorizao e julgamento da
obra. Por outro lado, o fato de um texto apresentar caractersticas
dos gneros, por si s, no nos leva a localiz-lo
na literatura.
A seguir, procuraremos focalizar os traos que, concretamente
presentes em obras literrias de nossa tradio cultural, vm
contribuindo para a formao de um horizonte
de expectativas com relao aos gneros. Buscaremos tambm
focalizar diversas formas literrias. Os textos literrios
transcritos foram selecionados da literatura brasileira,
aproveitando-se a oportunidade para ampliar o nosso contato
com a mesma. [pgi na 22]
3 O texto, a teoria
Traos e formas lricas
Um poema acentuadamente lrico
Apavorado acordo, em treva. O luar
como o espectro do meu sonho em mim
E sem destino, e louco, sou o mar
Pattico, sonmbulo e sem fim.
Deso da noite, envolto em sono; e os braos.
Como ms, atraio o firmamento
Enquanto os bruxos, velhos e devassos
Assoviam de mim na voz do vento.
Sou o mar! sou o mar! meu corpo informe
Sem dimenso e sem razo me leva
Para o silncio onde o Silncio dorme
Enorme. E como o mar dentro da treva
Num constante arremesso largo e aflito
Eu me espedao em vo contra o infinito.
1
[pgi na 23]
___________________________________________
1 (Nota de rodap)
MORAES, Vincius de. Poesia completa e prosa. Rio de
Janeiro, Nova Aguilar, 1985. p. 191.
Dos "Quatro sonetos de meditao", de Vincius de
Moraes, reproduzimos acima o de nmero IV, por nos parecer
reunir caractersticas bem marcadas da nossa tradio
lrica.
Sabemos que, na Antigidade, enquanto a epopia se
destinava a cantar o coletivo, a unidade da polis, outro tipo de
composio, naquela poca acompanhada pela flauta ou pela lira,
surgia voltada para a expresso de sentimentos mais
individualizados, como as cantigas de ninar, os lamentos pela
morte de algum, os cantares de amor... Eram
os cantos lricos que (mesmo quando ligados a aspectos da
vida comunitria: o "lirismo coral"), j em suas origens,
vinham marcados pela emoo, pela musicalidade e pela
eliminao do distanciamento entre o eu potico e o objeto
cantado. Ao passar da forma somente cantada para a escrita, nesta
se conservariam recursos que aproximariam msica e palavra: as
repeties de estrofes, de ritmos, de versos (refro), de palavras,
de slabas, de fonemas, responsveis no s pela criao das rimas,
mas de todas as imagens que pem em tenso o som e o sentido
das palavras.
Feitas essas observaes preliminares, voltemos ao soneto de
Vincius e vamos ver que, atravs de um eu, canta-se
a experincia angustiada da solido. E um dos seus fortes
traos lricos, a fuso entre sujeito e objeto, se explicita logo na
primeira estrofe, "(...) sou o mar". No verso seguinte, as
qualidades de um e de outro se misturam "Pattico, sonmbulo
e sem fim" , j no se sabendo mais onde acaba o sujeito e
comea a paisagem; atingindo essa fuso o clmax na terceira
estrofe. Nesta, convm ressaltar,
no apelo emocional do poema, a figurizao feita atravs
do jogo entre o "silncio" (com grafia minscula) que possvel
vivenciar e o "Silncio" (com grafia maiscula), do
que apenas se faz idia, "Enorme (...)". O "Silncio" da
morte, do simblico espedaar-se "em vo contra o infinito"?
Notemos, com estas ltimas marcaes textuais, que
o sujeito lrico se faz perceptvel, no s quando indicado [pgi na
24] pela primeira pessoa, mas tambm porque projetado nos
arranjos especiais da linguagem.
A emoo lrica favorecida ainda pelo predomnio
da coordenao (veja o acmulo do conectivo aditivo "e").
E isto se d porque a coordenao impede uma apreenso
lgico-circunstancial, prpria das conexes subordinativas.
Destas restam, em poucos momentos, as comparativas
(segundo, sexto e dcimo segundo versos) e uma temporal
(stimo verso), quando a fuso se atenua, mantendo-se os
limites do corpo e da natureza.
O carter emocional dos versos intensifica-se pela
musicalidade que, na forma escolhida do soneto, decorre do
tratamento melodioso e paralelstico das rimas, do ritmo e
das estrofes. Os versos estruturam-se em decasslabos, com
acento ora marcado na quarta, oitava e dcima slabas, ora
na sexta e na dcima. O esquema de rimas alternado at
o dcimo segundo verso: ABAB, CDCD, EFEF, fechando-se
em par GG , nos moldes do modelo rmico ingls.
Complementando sonoramente as imagens de aflio, que
culminam na simbolizao do suicdio, Vincius lana mo
ainda de outro tipo de repeties: as aliteraes de nasais,
sibilantes, fricativas e vibrantes e at mesmo de rimas em
eco ("dimenso"/"razo", "dorme"/"Enorme"), a
prolongarem estas o estado anmico poetizado.
O emprego do enjambement (que no exemplo citado
constante) remete-nos para um transbordamento emocional,
com a quebra violenta da linearidade frsica. Pode
mesmo acontecer, como no soneto de Vincius (do quinto
para o sexto versos), que se utilize o incompleto como uma
das formas de privilegiar a emoo. Com "(...) e os braos", o
poeta inicia um pensamento que se suspende, na
prtica da mmesis do estado afetivo. E assim, o fragmento,
sem exigir complementao, mantm o fluir da corrente lrica,
nos trazendo, na leitura, a sensao de ter evitado o poeta
qualquer resistncia ao fluxo da disposio an- [pgi na 25]
mica (estado afetivo que, envolvendo todas as coisas, elimina os
distanciamentos).
No texto lrico, os recursos sonoros e de significao se aliam
de tal forma, que se cria uma unidade. Da tornar- se impossvel
qualquer mudana sem haver algum prejuzo; o que tambm
dificulta as tradues.
O lrico, o social, o humano
Bem apreendidos os principais traos lricos ressaltados pelos
destaques, antes de passarmos propriamente para a relao entre o
lrico, o social e o humano, devemos ter bem claras as seguintes
noes:
1) o eu lrico ganha sempre forma no modo especial de
construo do poema: na seleo e combinao das palavras, na
sintaxe, no ritmo, na imagstica;
2) assim, ele se configura e existe diferentemente em cada
texto, dirigindo-nos a recepo;
3) e, por isso, no se confunde com a pessoa do poeta (o eu
biogrfico), mesmo quando expresso na primeira pessoa do
discurso.
A partir das observaes acima, fica mais fcil apreender o
lirismo moderno, de contedo explicitamente social, que se vem
contrapondo aos conceitos de imediatez e desmaterialidade dos
cantares de amor, os quais nos acostumamos a identificar como
essencialmente lricos.
comum, nessa lrica de temtica no intimista, a substituio
gramatical da primeira pela terceira pessoa. O sujeito, ento, mais
que nunca, identifica-se na e pela linguagem, atravs da dico
prpria de cada poema, de sua estruturao singular. A evidencia-se
a tenso entre o individual e o coletivo, brotando o geral da
individualizao, como nos lembrou Theodor Adorno, em seu
clebre Discurso sobre lrica e sociedade.
2
[pgi na 26]
__________________________
2 (nota de rodap)
In . Notas de literatura, p. 53-72. V. Bibliografia
comentada
No faltam, em nossos maiores poetas, exemplos deste
lirismo participante, resultado de uma integrao entre
a emoo e o desejo de interpretar o mundo; integrao
responsvel pelo nascimento de uma significao que, ao revelar
o mundo, revela o sujeito que o considera poeticamente,
unindo-se, mais nitidamente, o emocional e o reflexivo.
Tomemos as quatro primeiras estrofes do segundo poema de
O co sem plumas, de Joo Cabral de Melo Neto, intitulado "II.
Paisagem do Capibaribe":
Entre a paisagem Como o rio
o rio flua aqueles homens
como uma espada de lquido espesso. so como ces sem plumas
Como um co (um co sem plumas
humilde e espesso mais
que um co saqueado;
Entre a paisagem mais
(flua) que um co assassinado.
de homens plantados na lama;
de casas de lama Um co sem plumas
plantadas em ilhas quando uma rvore sem voz.
coaguladas na lama; quando de um pssaro
paisagem de anfbios suas razes no ar.
de lama e lama. quando a alguma coisa
roem to fundo
at o que no tem).
3

J na primeira estrofe, somos conduzidos para o processo de
animizao da paisagem geogrfica, atravs do smile que
compe os dois ltimos versos, quando "rio" e "co" se
caracterizam pela humildade.
Na segunda estrofe, a paisagem, completamente personificada,
identifica-se com seus habitantes, tornando-se de "homens
plantados na lama". E com o termo "plantados" [pgi na 27]
____________________
3 (nota de rodap)
In: Poesias completas. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1975. p.
308-9
antecipa-se o sentido de desumanizao do homem, que habita
os alagados. Ento se explicita o carter de denncia
social c, em conformidade com ele, um discurso de rebelio
onde s possvel que "lama" rime com "lama",
intensificando-se a recriao de uma forma de sobrevivncia,
que
uma subvivncia, animalizada ("anfbios"), saqueada.
Nas terceira e quarta estrofes, surpreende-nos a imagem
inusitada de "um co sem plumas". A imprevisibilidade da
imagem abala a previsibilidade da situao simbolizada.
O questionamento social leva a um questionamento
da prpria linguagem, que atinge seu ponto alto quando,
na quarta estrofe, somos levados a captar o sentido radical
do potico, como fonte geradora de sentidos. Assim, "homem",
"co", "rvore", "pssaro" se igualam e se diferenciam
poeticamente. Na busca de desfazer o hermetismo
da expresso "co sem plumas", o aspecto que caracteriza cada
elemento passa a caracterizar o outro, porque o importante
reforar-se, no poema, o sentido da perda, do
no ter. E, com ele, no ser "sem plumas", o sentido do
no ser daqueles homens desumanizados pela misria.
E tudo isso lrico por qu? Pelo que estudamos antes, j
temos a resposta: porque filtrado pela emoo, porque
construdo por uma razo apaixonada, que aproxima
sujeito e objeto. E j no precisamos mais ouvir contar a
histria daqueles homens que so como ces "sem plumas",
nem deix-los falar, para sentir com eles a dor, a revolta e
o desejo de transformar o mundo. Isto o poema torna possvel,
atravs do trabalho de linguagem, atravs da atuao
do sujeito lrico.
Mas... se como acabamos de ver, h poemas de temtica
social explcita, no devemos pensar que aqueles, nos
quais se sobressai a individualidade, no estejam motivados
socialmente. Porque a linguagem, por mais "subjetiva",
sempre transmissora de conceitos e une, por isso, su- [pgi na
28] jeito e sociedade. A lrica faz da linguagem o meio pelo
qual ela age sobre os outros e no apenas sobre o poeta (veja ainda
uma vez o texto citado de Adorno).
Outro lembrete o de que, ao lado dos poemas que
se caracterizam por um lirismo participante, voltado para
os problemas socioeconmicos e polticos, destacam-se, na
lrica moderna, os chamados metapoemas, que visam a
uma dessacralizao da linguagem e do lazer poticos.
Joo Cabral de Melo Neto chegou mesmo a produzir todo
um livro cuja temtica a prpria criao lrica: a Psicologia da
composio.
Tambm intensificada vem sendo a vertente ertica
da lrica, destacando-se nela a produo potica de autoria
feminina, com importantes representantes na poesia brasileira,
como: Gilka Machado, Adlia Prado, Olga Savary,
Marly de Oliveira, entre outras.
Uma noo imprescindvel
No podemos mesmo esquecer que traos lricos podem
aparecer em textos picos (como no clebre episdio da
Ilha dos Amores, de Os lusadas), na fala de personagens
de um drama, ou mesmo em passagens de diferentes espcies de
narrativas, j se tornando comum a expresso "romance lrico".
Um trecho do romance de Clarice Lispector, Uma
aprendizagem ou o livro dos prazeres, me ocorre agora como
exemplo da referida contaminao lrica por sua expresso
particular que, musical e emocionadamente, une o som,
o ritmo, o sentido e a imagem, pelo investimento potico
na locuo "apesar de":
Lri, disse Ulisses, e de repente pareceu grave
embora falasse tranqilo, Lri: uma das coisas que
aprendi que s [pgi na 29] deve viver apesar de.
Apesar de, se deve comer. Apesar de, se deve amar.
Apesar de, se deve morrer. Inclusive, muitas
vezes o prprio apesar de que nos empurra para a
frente. Foi o apesar de que me deu uma angstia, que
insatisfeita foi a criadora de minha prpria vida. Foi
apesar de que parei na rua e fiquei olhando para voc
enquanto voc esperava o txi.
4

Algumas formas lricas fixas
Balada francs ballade; provenal balada; baixo latim
ballare, danar. Com sentido potico, o termo ballade
apareceu no sculo XIII, em Adam de La Halle.
A origem da balada folclrica e surge literariamente
com os povos germnicos na Idade Mdia. Sendo um canto de
carter narrativo, se desenvolve em torno de um nico episdio,
que pode ser melanclico, histrico, fantstico ou sobrenatural.
Introduz o poeta uma outra voz ou
mesmo pergunta e resposta no desenrolar da fabulao,
que conduz sempre a um desfecho. A balada de forma fixa
composta da seguinte maneira: trs oitavas e uma quadra (s
vezes uma quintilha no lugar da quadra), esta ltima recebendo
o nome de oferenda; em versos octosslabos,
com trs rimas cruzadas ou variveis, havendo a repetio
de uma mesma idia ao fim de cada estrofe.
Muito cultivada no perodo romntico europeu, no
Brasil a balada se projetou no perodo parnasiano (Olavo
Bilac), e permaneceu no Modernismo, mantendo-se a estrutura
fixa ou conservando-se apenas algumas caractersticas
formais, a simplicidade e o tom, em geral melanclico, que
a identifica, como a "Balada do rei das sereias", de Manuel
Bandeira: [pgi na 30]
________________________
4 (nota de rodap)
9. ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982. p. 25.
O rei atirou O rei atirou
Seu anel ao mar Sua filha ao mar
E disse s sereias: E disse s sereias:
Ide-o l buscar, Ide-a l buscar,
Que se o no trouxerdes, Que se a no trouxerdes,
Virareis espuma Virareis espuma
Das ondas do mar! Das ondas do mar!
Foram as sereias, Foram as sereias...
No tardou, voltaram Quem as viu voltar?...
Com o perdido anel. No voltaram nunca!
Maldito o capricho Viraram espuma
De rei to cruel! Das ondas do mar.
5

........................................
Cano latim cantione (m), canto, cano. Genericamente
designa toda composio potica destinada ao canto. Na histria
literria luso-brasileira, distinguem-se trs tipos: a trovadoresca
(composio dos trovadores galego-portugueses da fase medieval
e podia ser cantiga de amor ou de amigo); a clssica (da poca
renascentista e do sculo XVIII), de temtica amorosa,
obedecendo a regras fixas: na introduo, se indica uma
circunstncia; no texto, faz-se o desenvolvimento do poema; na
ata, que uma estrofe menor, estrutura-se algo semelhante ao
ofertrio das baladas construda em estrofes longas, que
alternam versos decasslabos e hexasslabos e obedecem a um
esquema simtrico regular e igual de rimas; a romntica ou
moderna, de grande liberdade formal e de temtica variada
(religiosa, patritica, amorosa...), considerando-se de importncia
que encerre um sentimento vibrante. A cano foi cultivada por
grandes poetas como Dante, Petrarca, Cames e Fernando Pessoa.
Do Modernismo brasileiro, destacamos "Cano", de Ceclia
Meireles: [pgi na 31]
________________________________________
5 (nota de rodap)
" In: Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar,
1983. p. 264-5.
Pus o meu sonho num navio
e o navio em cima do mar;
depois, abri o mar com as mos
para o meu sonho naufragar.
Minhas mos ainda esto molhadas
do azul das ondas entreabertas,
e a cor que escorre dos meus dedos
colore as areias desertas.
O vento vem vindo de longe,
a noite se curva de frio;
debaixo da gua vai morrendo
meu sonho, dentro de um navio...
Chorarei quanto for preciso,
para fazer com que o mar cresa,
e o meu navio chegue ao fundo
e o meu sonho desaparea.
Depois, tudo estar perfeito:
praia lisa, guas ordenadas,
meus olhos secos como pedras
e as minhas duas mos quebradas.
6

Elegia grego elegea, cantos de luto e tristeza. O nome
deve-se talvez transcrio helnica do vocbulo armnio (elegn,
elegneay) que significava "bambu" ou "flauta de bambu", j que esta
acompanhava os cantos lutuosos. Geralmente seu tema o lamento
e o pranto pela morte de algum ilustre ou amigo e identifica-se por
sua feio sentenciosa, transmissora de conceitos e mximas morais,
que visam a fornecer regras para suportar os infortnios.
Cultivada desde a Antigidade clssica, retomada por Petrarca, no
perodo de transio entre a Idade Mdia e o Renascimento, para no
mais sair da grande poesia de todos os tempos e literaturas. Tendo a
elegia gradativamente abandonado a primitiva estruturao em
dsticos formados de [pgi na 32]
________________________
6 (nota de rodap)
In: .. Obra potica. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1977. p. 88.
versos hexmetros (de seis ps) ou pentmetros (de cinco
ps), o que lhe ficou como caracterstico foi o canto daqueles
sentimentos dolorosos, que podem ser considerados comuns a todos
os homens. Recolhamos, de Drummond, a "Elegia 1938":
Trabalhas sem alegria para um mundo caduco,
onde as formas e as aes no encerram nenhum exemplo.
Praticas laboriosamente os gestos universais,
sentes calor e frio, falta de dinheiro, fome e desejo sexual.
Heris enchem os parques da cidade em que te arrastas,
e preconizam a virtude, a renncia, o sangue frio, a concepo.
noite, se neblina, abrem guarda-chuvas de bronze
ou se recolhem aos volumes de sinistras bibliotecas.
Amas a noite pelo poder de aniquilamento que encerra
e sabes que, dormindo, os problemas te dispensam de morrer.
Mas o terrvel despertar prova a existncia da Grande Mquina
e te repe, pequenino, em face de indecifrveis palmeiras.
Caminhas entre mortos e com eles conversas
sobre coisas do tempo futuro e negcios do esprito.
A literatura estragou tuas melhores horas de amor.
Ao telefone perdeste muito, muitssimo tempo de semear.
Corao orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota
e adiar para outro sculo a felicidade coletiva.
Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuio
porque no podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan.
7

Haicai japons haiku, versos cmicos; haikai, poemas
cmicos , poema japons caracterizado pela brevidade, composto
de trs versos, somando dezessete slabas, o primeiro e terceiro com
cinco e o segundo com sete. O haicai ganha importncia ao ser
cultivado, no sculo XVII, por Matsuo Bash, um dos mais famosos
poetas japoneses, [pgi na 33]
_______________________________________
7 (nota de rodap)
In: . Reunio; 10 livros de poesia. 5. ed. Rio de Janeiro, Jos
Olympio, 1973. p. 59-60.
e tem integrado a obra de ilustres poetas brasileiros como
Guilherme de Almeida e Manuel Bandeira. Resultando em
um pensamento potico e/ou filosfico muito concentrado,
o haicai inspira-se nas estaes do ano. A alternncia de
cinco-sete slabas liga-se diferenciao cclica dos fenmenos
naturais, enquanto a repetio do verso pentasslabo seria um
reflexo da regularidade da natureza. A composio cinco-sete-cinco,
por sua vez, estaria em acordo com as fases da existncia humana:
ascenso apogeu decadncia. Ainda a opo pelo total de
dezessete slabas corresponderia emisso de flego equivalente
projeo da prpria alma. De Guilherme de Almeida:
INFNCIA
Um gosto de amora
comida com sol. A vida
chamava-se "Agora".
8

Ode grego oid, canto. Originariamente consistia
num poema destinado ao canto, composto em quartetos
formados por versos de metros variados, que proporcionassem
determinados efeitos musicais e emocionais. Os trs
primeiros versos de cada quarteto deveriam apresentar a seguinte
medida: troqueu + troqueu + dctilo + troqueu
+ troqueu e o quarto verso, dctilo + troqueu. A poetisa
grega Safo, Alceu e Anacreonte foram os primeiros a compor odes
sendo o amor, o vinho e os prazeres gastronmicos os temas mais
explorados. De acordo com o modelo clssico, as odes
classificam-se em: pindricas (exaltam homens e acontecimentos
ilustres), sacras (exaltam a religio), filosficas (de assuntos
meditativos e filosficos) apresentando essas trs o mesmo
esquema estrfico, isto , estrofes, antstrofes e estncias menores
denominadas podos. H ainda odes sficas (de assuntos morais,
com- [pgi na 34]
________________________
8 (nota de roda p)
: In: .Toda a poesia. 2. ed. So Paulo, Martins, 1955. I. 6,
p. 133.
postas geralmente de quadras, com trs versos decasslabos e um de
quatro slabas), anacrenticas (amorosas ou pastoris, de assuntos
graciosos e estrutura estrfica varivel), bquicas (ou ditirambos, de
celebrao dos prazeres da mesa).
Tendo passado por diversas modificaes, em diferentes pocas
da histria literria, com o Romantismo a ode liberta-se das regras
clssicas, e modernamente ela conserva apenas o estilo solene e
grave, prximo da poesia pica.
Na literatura brasileira, a ode comea a aparecer no sculo
XVIII, destacando-se Cludio Manuel da Costa; no Romantismo,
integra, entre outras obras, a de Castro Alves e, no nosso sculo, a de
Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade e Ledo Ivo. Deste
ltimo transcrevemos, a seguir, algumas estrofes de "Ode noite":
Os fundamentos do meu ser, ao vento,
so nuvens procurando um sul incerto
onde eu repousaria em pensamento
no sono de mim mesmo, e em mim desperto.
E a noite certa, minha confidente,
daria o sol pedido, que no escuro
viria oferecer-me os matinais
raios de vida livre, que na ardente
ignorncia do ser revela o puro
encanto de viver sem ter jamais.
..................................................................
Eu te sado, Noite concha aberta
ao murmrio do sono, delta e dia
das hesitantes luzes que iluminam
os novembros dos xtases dispersos
onde minha alma encara a ilha deserta
pisada pela minha alegoria.
bem-amada filha da memria,
semelhante Poesia que aos submersos
pases desafia! Noite, glria
dos fixos dias que no cu germinam.
9
[pgi na 35]

________________________
9 (nota de rodap)
In: O sinal semafrico. Rio de Janeiro, Jos Olympio,
Braslia, INL, 1974. p. 121-4.
Soneto italiano sonetto, do provenal sonet, de son,
melodia, cano todo poema de catorze versos, dispostos
em dois quartetos e dois tercetos. Primitivamente, o soneto era
constitudo do seguinte esquema de rimas:
ABAB/ABAB/CCD/CCD, ou ABAB/ABAB/CDC/DCD
esquema que tem variado no decorrer dos tempos. Ao
apresentar-se com dois quartetos e dois tercetos, o soneto
denominado petrarqueano, pois foi a forma escolhida por
Petrarca para cantar os sentimentos do amante desamado, e
que serviria de modelo no s aos italianos, como para clebres
poetas de diferentes nacionalidades, inclusive Cames.
Quando estruturado em trs quadras e um dstico, com o
esquema de rimas ABAB/CDCD/EFEF/GG, chama-se soneto
ingls ou shakespeariano, tendo sido uma forma adota-
da por Fernando Pessoa. Da combinao dos dois esquemas
anteriores surge o soneto spencerista, que se constri em trs
quadras e um dstico, com um esquema de rimas que entrelaa
as trs quadras: ABAB/BCBC/CDCD/EE. O metro mais
comum para o soneto tem sido o decasslabo, acentuado na
quarta, na stima e na dcima slabas; mas pode aparecer com
diferentes metros, indo do verso monosslabo at o alexandrino.
Tendo surgido na Idade Mdia (segundo alguns
historiadores literrios, com Giacomo da Lentino), foi
cultivado por Dante e Petrarca, permanecendo at nossos dias.
E, se no teve grande prestgio entre os romnticos, o teve entre
os neoclssicos, os parnasianos e os simbolistas. No Brasil, os
nossos melhores poetas no foram insensveis forma do
soneto, e at mesmo da obra de Mrio de Andrade, construda
sob o signo da rebeldia modernista, consta o ''Soneto" seguinte:
Aceitars o amor como eu o encaro?...
...Azul bem leve, um nimbo, suavemente
Guarda-te a imagem, como um anteparo
Contra trs mveis de banal presente. [pgi na 36]
Tudo o que h de melhor e de mais raro
Vive em teu corpo nu de adolescente,
A perna assim jogada e o brao, o claro
Olhar preso no meu, perdidamente.
No exijas mais nada. No desejo.
Tambm mais nada, s te olhar, enquanto
A realidade simples, e isto apenas.
Que grandeza... A evaso total do pejo
Que nasce das imperfeies. O encanto
Que nasce das adoraes serenas.
10

Traos e formas narrativas
A epopia
Pendura a um verde tronco as vrias penas,
E o arco, e as setas, e a sonora aljava;
E onde mais manso e mais quieto o rio
Se estende, e espraia sobre a ruiva areia
Pensativo e turbado entra; e com gua
J por cima do peito as mos e os olhos
Levanta ao cu, que ele no via, e s ondas
O corpo entrega. J sabia entanto
A nova empresa na limosa gruta
O ptrio rio; e dando um jeito urna,
Fez que as guas corressem mais serenas;
E o ndio afortunado a praia oposta
Tocou sem ser sentido. Aqui se aparta
Da margem guarnecida, e mansamente
Pelo silncio vai da noite escura
Buscando a parte donde vinha o vento.
L, como uso do pas, roando
Dous lenhos entre si, desperta a chama,
Que j se ateia nas ligeiras palhas,
E velozmente se propaga. Ao vento [pgi na 37]
________________________
10 (nota de rodap)
In: Poesias completas. So Paulo, Martins, 1966. p. 255.
Atualizamos a ortografia.
Deixa Cacambo o resto, e foge a tempo
Da perigosa luz; porm na margem
Do rio, quando a chama abrasadora
Comea a alumiar a noite escura,
J sentido dos guardas no se assusta,
E temerria e venturosamente,
Fiando a vida aos animosos braos,
De um alto precipcio s negras ondas
Outra vez se lanou, e foi de um salto
Ao fundo rio a visitar a areia.
Debalde gritam, e debalde s margens
Corre a gente apressada. Ele entanto
Sacode as pernas e os nervosos braos;
Rompe as escumas assoprando, e a um tempo,
Suspendido nas mos, voltando o rosto,
Via nas guas trmulas a imagem
Do arrebatado incndio, e se alegrava.
No de outra sorte o cauteloso Ulisses,
Vaidoso da runa, que causara,
Viu abrasar de Tria os altos muros,
E a perjura cidade envolta em fumo
Encostar-se no cho, e pouco a pouco
Desmaiar sobre as cinzas. Cresce entanto
O incndio furioso, e o irado vento
Arrebata s mos cheias vivas chamas,
Que aqui e ali pela campina espalha.
Comunica-se a um tempo ao largo campo
A chama abrasadora, e em breve espao
Cerca as barracas da confusa gente.
11
O trecho que acabamos de ler de O Uraguai (1769),
a obra mais importante do poeta brasileiro Jos Baslio da
Gama. um poema pico, composto em cinco cantos (conjuntos de
estrofes) de versos brancos e estrofao livre, no
qual narrada a expedio de espanhis e portugueses contra os
ndios e jesutas habitantes da Colnia de Sete Povos
das Misses, do Uruguai. Segundo o Tratado de Madri,
de 1750, aquele territrio deveria passar a pertencer a Portu-
[pgi na 38]
________________________
11 (nota de rodap)
GAMA, Jos Baslio da. O Uraguai. Rio de Janeiro, Academia
Brasileira de Letras, 1941. p. 52-4. Atualizamos a ortografia.
gal, em troca da Colnia do Santssimo Sacramento, possesso
portuguesa situada em domnios espanhis. Como os ndios e os
jesutas se recusassem a ser sditos portugueses, Portugal e Espanha,
em 1752, iniciam a expedio de conquista. O poema de Baslio da
Gama versa sobre a ltima fase desse fato histrico.
A forma pica de narrar, da qual, como veremos adiante, Baslio
da Gama em O Uraguai manteve muitas caractersticas, tem
nas epopias de Homero (meados do sculo IX a.C.) a Ilada e a
Odissia as suas primeiras manifestaes. Nelas situam-se
tambm as fontes do gnero narrativo.
Sendo a epopia uma longa narrativa literria de carter
herico, grandioso e de interesse nacional e social, ela apresenta,
juntamente com todos os elementos narrativos (o narrador, o
narratrio, personagens, tema, enredo, espao e tempo)
12
, uma
atmosfera maravilhosa que, em torno de acontecimentos histricos
passados, rene mitos, heris e deuses, podendo-se apresentar em
prosa (como as canes de gesta medievais) ou em verso (como Os
lusadas).
Se tomarmos Os lusadas para modelo, poderemos distinguir a
estrutura fixa, prpria da epopia. Como ao principal, temos a
viagem de Vasco da Gama s ndias (ciclo dos descobrimentos
portugueses). O protagonista (personagem principal) ou heri o
Gama, que tambm smbolo da bravura que caracterizaria o povo
lusada.
Toda epopia deveria constituir-se de cinco partes que,
ainda em Os lusadas, so assim distribudas:
1) Proposio (estrofes 1 a 3) feitos portugueses;
2) Invocao (estrofes 4 e 5) s ninfas do Tejo;
3) Dedicatria (estrofes 6 a 18) a D. Sebastio; [pgi na 39]
____________________________________________
12 (nota de rodap)
Na forma narrativa que estudaremos a seguir o romance,
esses site elementos sero conceituados e descritos.
4) Narrao (dividida em: complicao, tendo Baco
como divindade perseguidora, e soluo, com a proteo de
Vnus);
5) Remate, eplogo ou desfecho.
O primitivo metro das epopias era o hexmetro dactlico
(composto por seis medidas semelhantes ao dedo: uma
slaba longa e duas breves). O hexmetro era mantido at
o ltimo verso. Esta simetria estaria em acordo com a
inalterabilidade de nimo exigida do narrador pico, que se devia
manter distanciado dos fatos. Por isso, na terceira pessoa,
limita-se a apresent-los como acontecimentos passados. A
substituio posterior do hexmetro das epopias homricas pelo
verso decasslabo, ainda longo e narrativo, sustenta o tom solene e
a grandiloqncia prprios do pico. Esta solenidade Baslio da
Gama mantm, com o decasslabo, em O Uraguai, embora no
esteja to preso s regras clssicas de composio pica.
O Uraguai comea no momento em que, na luta pelo
domnio dos Sete Povos das Misses (a que j nos referimos no
incio do captulo), as tropas espanholas comandadas por Catneo
vo juntar-se s portuguesas. Andrada, em longa fala, descreve a
guerra, transmitindo-nos o tema
histrico do poema. No segundo canto, narra-se a batalha
entre ndios e conquistadores, com a derrota dos primeiros.
No terceiro canto, aparece ao cacique Cacambo a imagem
de um dos chefes ndios j morto em combate, aconselha-o
a atear fogo ao acampamento inimigo e a fugir. Queimado o
abrigo dos brancos, Cacambo volta sua aldeia, onde um jesuta,
Balda, sem que sejam expostos os motivos,
o manda prender e o envenena. Lindia, esposa de Cacambo,
transmite vises, provocadas pela feiticeira Tanajura.
No quarto canto, descrita a reunio dos ndios para o ritual de
casamento de Lindia com Baldeta, ndio protegido de Balda.
Lindia suicida-se, deixando-se picar por uma
cobra. Os ndios fogem da invaso inimiga. No quinto e l-
[pgi na 40] timo canto, descreve-se o templo, narram-se os
crimes da Companhia de Jesus e a vitria final, com a priso dos
jesutas. O trecho que selecionamos (e j transcrevemos) pertence
ao canto terceiro e, como toda parte da narrativa pica,
apresenta-se autnomo. Isto porque a composio pica deve
fazer-se por adio, justapondo-se, em pequena ou grande escala,
trechos independentes, que evoluem progressivamente, sem uma
preocupao imediata com o fim. Assim,
poderamos resumir toda a longa parte citada em duas oraes
apenas: Cacambo transpe o rio e ateia fogo ao acampamento dos
brancos; no entanto, o poeta prefere intercalar vrias descries e
at uma referncia pica s aventuras de Ulisses na Odissia (do
verso 38 ao 43), que garante o sentido de grandiosidade e de
heroicidade das aes do heri Cacambo.
Ainda coerente com a autonomia das partes, a coordenao
o processo sinttico mais apropriado para reuni-las.
No nosso exemplo, podemos verificar o emprego constante das
oraes coordenativas aditivas (versos 2, 3, 5, 7, 10,
12, 14, 20, 21, 26, 29, 31, 33, 34, 37, 41, 42, 44, 46, 48),
as quais relacionam os fatos relatados.
A plasticidade, relacionada atrao pica pela claridade e ao
desejo de captao do mundo exterior pelo olhar,
outra caracterstica do gnero. O poeta pico chega mesmo a
transformar os sentimentos mais internos em imagens
visveis e bastante claras. Pelo recurso da personificao,
Baslio da Gama, no trecho selecionado, nos oferece dois
belos exemplos de captao plstica do objeto narrado:
E a perjura cidade envolta em fumo
Encostar-se no cho, e pouco a pouco
Desmaiar sobre as cinzas (...)
(versos 41 a 43)
O incndio furioso, e o irado vento
Arrebata s mos cheias vivas chamas,
(versos 44 e 45) [pgi na 41]
Outro momento de forte apelo visual aquele em que o
narrador descreve o mergulho de Cacambo:
Outra vez se lanou, e foi de um salto
Ao fundo rio a visitar a areia.
(versos 29 e 30)
A epopia que, segundo Lukcs, corresponde a um tempo
anterior ao da conscincia individual e, portanto, voltado para o
destino de uma coletividade, no se manteve em
nossa poca, que se caracteriza sobretudo pelo individualismo e
pelo investimento nos domnios do inconsciente humano. O
sentido do pico, no entanto, se manifesta toda vez
que se tem a inteno de abarcar a multiplicidade dinmica da
realidade em uma s obra, criando-se uma unidade.
O romance e seus elementos bsicos
O romance vem a ser a forma narrativa que, embora
sem nenhuma relao gentica com a epopia (como nos
demonstram as teses mais avanadas), a ela equivale nos tempos
modernos. E, ao contrrio da epopia, como forma representativa
do mundo burgus, volta-se para o homem como indivduo.
No tendo existido na Antigidade, essa forma narrativa
aparece na Idade Mdia, com o romance de cavalaria,
j como fico sem nenhum compromisso com o relato de
fatos histricos passados. No Renascimento, aparece como
romance pastoril e sentimental, logo seguido pelo romance
barroco, de aventuras complicadas e inverossmeis,
bem diferente do romance picaresco, da mesma poca. Li,
no entanto, em D. Quixote, de Cervantes, que podemos localizar o
nascimento da narrativa moderna que, apresentando constantes
transformaes, vem-se impondo fortemente, desde o sculo XIX,
quando quase sempre publicada em folhetins se
caracterizou sobretudo pela crtica [pgi na 42] de costumes ou
pela temtica histrica. Estas chegam at nossos dias, juntamente
com as narrativas que, nos moldes impressionistas, so calcadas
no fluxo de conscincia e nas anlises psicolgicas, ou as que
optam por uma forma de realismo maravilhoso ou de
fico-ensaio.
Em qualquer dessas formas, ora perfeitamente delineados e
identificveis, ora desestruturados. e camuflados, o enredo, as
personagens, o espao, o tempo, o ponto de vista da narrativa
constituem os elementos estruturadores do romance. A eles
passemos, a seguir, tomando exemplos de Vidas secas, de
Graciliano Ramos.
O enredo
Sendo o resultado da ao das personagens, o enredo
(tambm chamado trama ou intriga) s adquire existncia
atravs do discurso narrativo, isto , do modo especial com
que se organizam os acontecimentos.
Os tericos russos da primeira dcada do nosso sculo,
conhecidos como formalistas, diferenaram nos acontecimentos
narrados dois planos: o da fbula, ou seja, dos acontecimentos
considerados em si mesmos, em ordem cronolgica e ainda no
trabalhados literariamente; e o da trama, isto , dos
acontecimentos na ordem e na forma em que se apresentam no
texto narrativo.
O que d unidade aos elementos da trama o tema,
entendido como idia comum, que constri um sentido pela
unio de elementos mnimos da obra, chamados motivos.
O tema de Vidas secas se confunde com o prprio ttulo
do romance, sendo ele construdo por aspectos (motivos)
essenciais na configurao do estado de "secura" socioeconmica
e psicolgica em que vivem os retirantes das secas do
Nordeste brasileiro.
Nas mais recentes teorias da narrativa tm aparecido
conceitos equivalentes queles dos formalistas russos. Assim,
para Tzvetan Todorov, a histria seria a realidade evocada,
[pgi na 43] que se poderia transmitir por outras modalidades, por
exemplo, pela arte cinematogrfica, enquanto o discurso diria
respeito ao modo como os acontecimentos so transmitidos
ao leitor. Mais recentemente, como indica Vtor Manuel
de Aguiar e Silva,
13
Maurice-Jean Lefebvre diferenciou a
narrao, ou seja, o discurso (passvel de uma anlise
lingstico-estilstica), da diegese (a realidade definida e
representada pela narrao, como um mundo existente). Se, por
um lado, devemos reconhecer a eficcia terica dessas propostas,
por outro, no podemos esquecer que, sendo o romance obra de
fico e, portanto, de desrealizao da realidade, a diegese ou a
fbula j devem ser entendidas como categorias literrias, no
existindo antes da obra na forma como a deduzimos do discurso
narrativo. A diegese de um romance no igual de um filme
extrado desse romance. No podemos esquecer que, alm da
narrao de fatos que fazem progredir a diegese, o romance
apresenta ainda descries, com as quais se representam
personagens, objetos, espao... e que assumem, muitas vezes,
uma funo diegtica importante, como acontece em Vidas secas,
quando se tornam imprescindveis, tendo em vista o
grande investimento do romancista na relao entre o espao
fsico (modificado pelas secas) e o humano (as vidas que
se tornam tambm secas). Vejamos dois exemplos contrastantes:
A catinga estendia-se, de um vermelho indeciso salpicado
de manchas brancas que eram ossadas. O vo negro dos urubus
fazia crculos altos em redor de bichos moribundos.
14

.......................................................................................................
Uma, duas, trs, quatro, havia muitas estrelas, havia mais
de cinco estrelas no cu. O poente cobria-se de cirros e
uma alegria doida enchia o corao de Fabiano. (p. 14) [pgi na
44]
_________________________
13 (nota de rodap)
Teoria da literatura. V. Bibliografia comentada.
14 (nota de rodap)
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 48. ed. Rio de Janeiro,
Record, 1982. p. 9-10. Todas as citaes de Vidas secas sero feitas por essa
edio, e viro acompanhadas por indicao de pgina.
At o sculo XIX, era comum que o romance apresentasse
uma diegese com princpio, meio e fim claramente de
limitados: comeava por uma apresentao na qual so
definidas as personagens, as circunstncias do enredo, a
ambincia; prosseguia com a complicao, quando se
encadeiam os fatos, que chegam ao clmax, isto , ao pice da
ao e ao encontro da soluo; e terminava com o eplogo,
quando geralmente o leitor informado sobre o destino das
personagens. O primo Baslio, de Ea de Queirs, um
exemplo tpico deste tipo de narrativa, conhecida como
romance fechado. J no chamado romance aberto,
desaparecem aqueles limites e temos a impresso de que o
Autor poderia ter acrescentado, se quisesse, novos episdios
aos j narrados. at comum deixar-se para o leitor a criao de
um fim. No h no romance aberto um captulo conclusivo c,
muitas vezes, a presena da personagem principal o nico elo
de ligao entre os captulos.
O carter inovador do romance Vidas secas nos leva
a l-lo como um romance aberto, com seus vrios quadros,
centrado cada um em determinada personagem ("Fabiano",
"Sinh Vitria", "O menino mais novo", "O menino mais
velho", "Baleia", "O soldado amarelo") ou determinada
situao ("Mudana", "Cadeia", "Inverno", "Festa", "Contas",
"O mundo coberto de penas", "Fuga"). Apresenta-se, por isso,
conforme j foi chamado, como um romance desmontvel. E
como tal, possui um enredo cclico, pois que o final da trama
uma retirada, como o princpio fora uma chegada, a sugerir o
narrador a alternncia inumervel de fuga da misria e encontro
da terra desejada, em funo do ciclo das secas. A ausncia da
soluo ou desfecho na estrutura da diegese , por parte do
Autor, uma opo bastante funcional e de grande eficcia
ideolgica, pois um forte indicador textual no s da falta de
soluo para a vida de Fabiano e sua famlia, como tambm
[pgi na 45] para a seca do Nordeste, em planos de
desenvolvimento sem prioridade para as questes sociais. E
continuaria em aberto a pergunta de Fabiano: "... Seria que as
secas iriam desaparecer e tudo andar certo?" (p. 24)
As personagens
As personagens funcionam, segundo o terico francs
Roland Barthes, como agentes da narrativa. Isto porque
depende delas o sentido das aes que compem a trama.
Embora alguns crticos venham insistindo na conceituao
da personagem como um "ser de papel", sem nenhuma
identificao com a pessoa viva, ela guarda sempre,
em sua ficcionalidade, uma dimenso psicolgica, moral e
sociolgica. impossvel ignorar essas dimenses sem reduzir
a abordagem da personagem a um esquema meramente
funcional, tomando-a, como o props Greimas, em sua
Semntica estrutural, como ator, que pode ser analisado como
sujeito, objeto, destinador, destinatrio, opositor ou adjuvante
(categorias da sintagmtica narrativa que o estruturalista
francs denomina "actantes").
Destacam-se do elenco de personagens de um romance
o narrador e o narratrio. Lembremos que o primeiro no
pode nunca ser confundido com o Autor; j uma criao
deste e, portanto, elemento de fico. Trata-se o segundo do
receptor da narrativa, aquele a quem, muitas vezes, se dirige o
narrador, como, por exemplo, o "leitor amigo", no romance
Dom Casmurro, de Machado de Assis. Nessa forma,
o narratrio se identifica com o leitor virtual. E mesmo que
no fosse mencionado, continuaria a existir enquanto narratrio,
facilmente presumvel pelos esclarecimentos de que o narrador
lana mo no decorrer da narrativa.
De acordo com a proposta de Grard Genette, quando o
narratrio no identificado na narrativa, podemos [pgi na 46]
denomin-lo como narratrio extradiegtico. como ele
se configura em Vidas secas, no sendo sequer referido, maS
deduzido da voz do narrador, ao lhe esclarecer, por
exemplo: "Ainda na vspera eram seis viventes, contando
mm o papagaio". (p. 11)
Quando o narratrio participa da narrativa como personagem
concreta (interveniente na trama ou apenas narratrio), podemos
denomin-lo como narratrio intradiegtico.
Quanto ao narrador, importante observar: 1) se
participa da histria narrada, sob a forma de um "eu"
(narrador homodiegtico), que pode ser o protagonista,
impondo-se como um narrador autodiegtico, ou uma
personagem secundria. E pode ser apenas um observador, que
acompanha cada passo das personagens, convivendo com elas,
analisando-as, sem influenciar no
curso dos acontecimentos; 2) se est ausente da histria
narrada (narrador heterodiegtico). Em Vidas secas,
temos um narrador heterodiegtico, onisciente, que, em
terceira pessoa, o contador da histria, sem participar
ativamente dela, mas conhecendo os sentimentos mais
internos das personagens. Exemplificando: "Fabiano caiu
de joelhos, repetidamente uma lmina de faco bateu-lhe
no peito, outra nas costas (...)" (p.30).
Num romance, geralmente detectamos uma personagem
principal (protagonista ou heri) e personagens secundrias
(comparsas), mas nem sempre muito fcil identificar o
protagonista, havendo mesmo casos em que mais de uma
personagem se projeta como centro dos acontecimentos narrados.
Em uma anlise seqencial, podemos considerar cada
personagem como a principal da sua seqncia. O protagonista,
no entanto, ter sempre uma forte atuao durante toda a trama.
Em Vidas secas, embora seja dado destaque, em diferentes
captulos, a cada membro da famlia
de retirantes, de Fabiano, seu chefe, que se faz um retrato fsico
e psicolgico minucioso, e a partir de quem se do
a conhecer todas as outras personagens. Muitas vezes, co-
[pgi na 47] mo no exemplo abaixo, se juntam traos fsicos e
psicolgicos de Fabiano, mantendo-se, assim, o sentido de
complementaridade dos mesmos:
E, pensando bem, ele no era homem: era apenas um cabra
ocupado em guardar coisas dos outros. Vermelho, queimado,
tinha os olhos azuis, a barba e os cabelos ruivos; mas como vivia
em terra alheia, cuidava de animais alheios, descobria-se,
encolhia-se na presena dos brancos e julgava-se cabra. (p. 18)
Das personagens secundrias de Vidas secas tambm
se fazem retratos fsicos e psicolgicos, porm, bem menos
detalhados que o de Fabiano e, algumas vezes, os outros
so retratados como ele os v.
Olhou de novo os ps espalmados. Efetivamente no se
acostumava a calar sapatos, mas o remoque de Fabiano
molestara-a. Ps de papagaio. Isso mesmo, sem dvida, matuto
anda assim. Para que fazer vergonha gente? Arreliava-se com
a comparao, (p. 43 flash do retrato de Sinha Vitria)
Examinou as pernas finas, a camisinha encardida e rasgada. (p.
50-1 flash do retrato do menino mais novo)
Sentiu-se fraco e desamparado, olhou os braos magros, os
dedos finos, ps-se a fazer no cho desenhos misteriosos.
Para que Sinha Vitria tinha dito aquilo? (p. 61 flash do retrato
do menino mais velho)
Arqueada, as costelas mostra, corria ofegando, a lngua fora da
boca. (p. 11 flash do retrato fsico de Baleia)
Baleia detestava expanses violentas: estirou as pernas, fechou
os olhos e bocejou. Para ela os pontaps eram fatos
desagradveis e necessrios, (p. 60 flash do retrato
psicolgico de Baleia) [pgi na 48]
As demais personagens de Vidas secas possuem r e t r a tos
menos detalhados (seu Toms da Bolandeira, o patro,
o soldado amarelo, Sinha Terta), mas compostos de traos
suficientemente significativos para transmitir os relaciona
mentos humanos e at a ideologia da obra. To importante quanto
caracterizar as personagens buscar a funcionalidade dos seus
caracteres.
As personagens de uma narrativa, segundo E. M. Forster,
podem ser caracterizadas apenas por um trao bsico
e comportar-se sempre da mesma maneira (personagens planas
ou desenhadas, que tendem caricatura ou se tornam
tipos) ou podem ter seu retrato e sua atuao complementados e
modificados no decorrer da narrativa (personagens redondas ou
modeladas). Mas, no raramente, a mesma personagem apresenta
ora aspectos que a individualizam, ora
os que a mostram como representante tpica de uma classe
social, de uma profisso, de uma raa, regio... Das personagens
de Graciliano Ramos a que j nos referimos, "o menino mais
velho", "o menino mais novo", "o soldado
amarelo" e "o patro" nem sequer recebem um nome (o
que j seria um trao de individualizao), configurando-se como
tipos. As outras personagens secundrias so tambm planas e a
todo momento se repetem as suas caractersticas. Em Fabiano, o
Autor ora enfatiza a individualidade, ora o transmite como
modelo do vaqueiro nordestino, do retirante: rude, submisso,
desconscientizado e entregue s misrias resultantes da seca.
Podem ser considerados ainda como personagens de
um romance quaisquer elementos (idias, fatos, desejos, objetos)
aos quais se atribua uma personificao. Em Vidas
secas, a cachorra Baleia, como vimos, tem funo e
caracterizao bastante humanizadas.
O tempo
Toda narrativa desenrola-se dentro do fluxo do tempo, tanto
no plano da diegese, quanto no do discurso (que [pgi na 49]
conforma a diegese); pois este se organiza como sucesso
de palavras e frases, que podem apresentar os fatos
cronologicamente ou no.
So indicadores textuais do tempo da diegese as referncias
a dias, meses, horas, anos, ao ritmo das estaes
ou a uma determinada poca. Em Vidas secas, o ciclo das
secas j nos sugere a extenso temporal da diegese, mas
h tambm marcaes bem claras, como: "Entrava dia e
saa dia" (p. 13). "Eram trs horas, fazia grande calor,
redemoinhos espalhavam por cima das rvores amarelas
nuvens de poeira e folhas secas" (p. 71).
Mais difcil medir o tempo do discurso, pois que o
tempo de leitura de um texto varivel. impossvel uma
coincidncia perfeita entre o desenrolar cronolgico da diegese
e a sucesso, no discurso, dos acontecimentos. Ao desencontro
entre esses dois tempos, Genette chamou anacronias. No
raro que o comeo do discurso equivalha a uma fase j
avanada da diegese (narrativa in mdias res) e, por isso, se
narre depois, no discurso, o que j havia acontecido antes na
diegese. Acontece at que o romancista prefira construir o
discurso a partir do desfecho da diegese (in
ultimas res), tendo, portanto, como no caso anterior, que
recuar no tempo, o que chamamos de flashback (na
nomenclatura de Genette: analepse). A morte do papagaio, em
Vidas secas, narrada atravs de um flashback: "(...) Coitado,
morrera na areia do rio, onde haviam descansado (...)" (p. 11).
Quando a anacronia consiste em uma antecipao,
no discurso, do que ainda vai acontecer no plano da diegese, a
denominamos prolepse.
A coincidncia entre a durao do discurso e da diegese s
se d, praticamente, nos dilogos sem interveno do narrador.
O que verificamos mesmo, nos romances, so anisocronias,
isto , diferenas de durao entre os dois referidos tempos, as
quais fazem variar a velocidade do relato. Os resumos, as
elipses (excluso de determinados acon- [pgi na 50]
tecimentos) aceleram a narrativa, enquanto as descries
minuciosas e as digresses (comentrios paralelos, que
suspendem o desenvolvimento da diegese) retardam a narrativa.
O narrador de Vidas secas, no exemplo que se segue, resume
todo um longo percurso da famlia de retirantes em
apenas quatro oraes: "Deixaram as margens do rio,
acompanharam a cerca, subiram uma ladeira, chegaram aos
juazeiros" (p. 12). A percebe-se que o tempo da diegese bem
mais longo que o do discurso.
Importante tambm observarmos a construo do tempo
psicolgico (da dor, da espera, da angstia...). Pode-se,
por exemplo, narrar em muitas pginas o que tenha ocorri-
do em poucos minutos, o que permitiria ao leitor a percepo do
tempo interior. Para tanto, um dos recursos bastante utilizados
nos romances contemporneos o monlogo interior. Este,
como todo monlogo, no tem intervenes e
se diferencia do monlogo tradicional por apresentar o que
h na personagem de mais ntimo, mais prximo do
inconsciente e, portanto, sem uma organizao lgica. Estaria
muito prximo ao que, em psicologia, denomina-se fluxo
de conscincia. , portanto, um monlogo no pronunciado,
que se desenvolve no ntimo da personagem e, muitas
vezes, constitui-se como um discurso desordenado, bastante
livre de regras gramaticais e de pontuao. Da personagem
Fabiano temos, muitas vezes, flashes de pensamentos:
(...) Pobre do seu Toms. Um homem to direito sumir-se como
cambembe, andar por este mundo de trouxa nas costas.
Seu Toms era pessoa de considerao e votava. Quem diria?
(p. 28)
O espao
Tambm denominado ambiente, cenrio ou localizao, o
espao o conjunto de elementos da paisagem exterior [pgi na
51] (espao fsico) ou interior (espao psicolgico), onde se
situam as aes das personagens. ele imprescindvel, pois
no funciona apenas como pano de fundo, mas influencia
diretamente no desenvolvimento do enredo, unindo-se ao
tempo.
Todos os elementos de Vidas secas esto diretamente
ligados intocada geografia nordestina, a guiar no s a errncia
das personagens, mas tambm seus pensamentos e
sentimentos:
(...) Estivera uns dias, assim murcho, pensando na seca e roendo
a humilhao. Mas a trovoada roncara, viera a cheia, e
agora as goteiras pingavam, o vento entrava pelos buracos
das paredes.
Fabiano estava contente e esfregava as mos. Como
o frio era grande, aproximou-as das labaredas. Relatava um
fuzu terrvel, esquecia as pancadas e a priso, sentia-se capaz
de atos importantes, (p. 67)
O ponto de vista
Por ponto de vista, foco narrativo ou focalizao, entendemos
a relao entre o narrador e o universo diegtico
e ainda entre o narrador e o narratrio.
Jean Pouillon distinguiu trs tipos de focalizao: a viso "por
trs", pela qual o narrador conhece tudo sobre
as personagens e a histria; a viso "com", em que o narrador sabe
tanto quanto a personagem; e a viso "de fora", quando o narrador
se limita ao que se v, no penetrando na interioridade das
personagens.
De acordo com essa nomenclatura, podemos distinguir
em Vidas secas uma viso "por trs", pois o narrador conhece
inteiramente at o interior das personagens.
Vtor Manuel de Aguiar e Silva, no minucioso captulo sobre
o romance, de sua Teoria da literatura, nos apre- [pgi na 52]
senta uma classificao do foco narrativo suficientemente
detalhada e operacional, com base em duplas antitticas:
a) Focalizao heterodiegtica (em que o narrador no
um dos atores da diegese romanesca) versus focalizao
homodiegtica (em que o narrador participa como agente
da diegese narrada). Na focalizao homodiegtica, o narrador
pode ser o protagonista (narrativa em primeira pessoa,
caso em que recebe o nome de focalizao autodiegtica, como
em Dom Casmurro, de Machado de Assis), ou pode
ser uma personagem secundria, aparecendo como uma
testemunha dos acontecimentos.
b) Focalizao interna (quando o narrador apresenta
o que se passa na interioridade das personagens) versus
focalizao externa (quando o narrador apresenta somente o
que aparece: fisionomia, vesturio, hbitos, havendo, por
isso, uma valorizao dos dilogos).
c) Focalizao onisciente (quando o narrador conhece
tudo em relao s personagens e aos eventos) versus
focalizao restritiva (quando o narrador se atm ao que
determinadas personagens vem e sabem).
d) Focalizao interventiva (quando o narrador intervm
com comentrios) versus focalizao neutral (sem qualquer
tipo de interveno do narrador o que se torna praticamente
impossvel, pois o simples uso da adjetivao j
indica participao do narrador, podendo este, no entanto,
tender para uma focalizao bastante despersonalizada).
Em uma narrativa podemos detectar vrias dessas
modalidades de focalizao ou at encontrar o que Todorov
chamou de focalizao estereoscpica (quando o mesmo
acontecimento recebe diferentes interpretaes), prpria
dos romances epistolares, constitudos por cartas de vrias
personagens.
A focalizao em Vidas secas , segundo as classificaes
acima: heterodiegtica, interna, onisciente e interventiva. Com
sua oniscincia, o narrador desperta no leitor no [pgi na 53]
s a fruio esttica do romance, mas a sua capacidade de
compreender com ele e como ele (que no se configura como agente
na narrativa) a luta pela subsistncia dos retirantes da seca, a partir
de cuja existncia se pratica a mmesis romanesca. Assim, so
tambm fatores de eficcia ideolgica da obra os tipos escolhidos de
focalizao.
O conto
a designao da forma narrativa de menor extenso
e se diferencia do romance e da novela no s pelo tamanho, mas por
caractersticas estruturais prprias.
Ao invs de representar o desenvolvimento ou o corte
na vida das personagens, visando a abarcar a totalidade, o
conto aparece como uma amostragem, como um flagrante
ou instantneo, pelo que vemos registrado literariamente
um episdio singular e representativo.
Quanto mais concentrado, mais se caracteriza como arte de
sugesto, resultante de rigoroso trabalho de seleo e de
harmonizao dos elementos selecionados e de nfase no essencial.
Embora possuindo os mesmos componentes do romance (j
conceituados no captulo anterior), o conto elimina as anlises
minuciosas, complicaes no enredo e delimita fortemente o tempo
e o espao.
Tomemos, como exemplo, "Uma galinha", de Clarice
Lispector,
15
e vamos ter, nesta curta narrativa, a estrutura
concentrada e irreversvel, prpria dos contos. Como um flash, o
narrador nos apresenta desde as aes mais externas, da fuga da
galinha, at o despertar das personagens para o sentido da
maternidade, pondo em cena ainda, ironicamente, a superioridade
atribuda ao homem, em uma sociedade machista. Esses elementos
so flagrados simultaneamente e aparecem perfeitamente
harmonizados, manten- [pgi na 54]
___________________________
15 (nota de rodap)
In: Laos de famlia. 11. ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio,
1979. p. 31-4.
do-se, na estrutura da narrativa, bem delimitadas todas as
suas partes: a apresentao: "Era uma galinha de domingo. Ainda
viva porque no passava de nove horas
da manh"; a complicao (a fuga, a perseguio e o ato
de pr e chocar o ovo); o clmax (momento da deciso de
no matar a galinha) e o desfecho que se conclui com:
"at que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se
anos".
Convm notarmos que, pela pequena extenso, se sobressai o
carter potico geralmente atribudo a essa forma narrativa. A
humanizao da galinha (identificada com
a mulher, at mesmo na sua submisso) e a ironia aliceram
o discurso, neste conto de Clarice Lispector.
No devemos confundir o conto literrio com o popular,
folclrico ou fantstico, como os de Grimm ou Perrault, ainda
caracterizados pela oralidade. Estes, de criao
espontnea, fazem parte do que Andr Jolles chamou de
"formas simples".
A novela
a forma narrativa intermediria, em extenso, entre
o conto e o romance. Sendo mais reduzida que o romance,
tem todos os elementos estruturadores deste, em nmero
menor. Por esse sentido de economia constri-se um enredo
unilinear, faz-se predominar a ao sobre as anlises e
as descries e so selecionados os momentos de crise, aqueles
que impulsionam rapidamente a diegese para o final.
Note-se que clmax e desfecho coincidem na novela
autenticamente estruturada.
Tm aparecido como mais apropriadas novela as situaes
humanas excepcionais que, no sendo apresentadas
como um flash (o que constituiria um conto), se desenvolvem
como um corte na vida das personagens, corte este ex- [pgi na
55] plorado pelo narrador em intensidade, ao contrrio do
romance, que se estende por um longo perodo ou at por
uma vida inteira.
O predomnio da ao que, muitas vezes, favorece a
construo dialogada, d novela uma feio dramtica,
ao contrrio do conto, que se aproxima da poesia.
No mais estruturada atravs da moldura ou enquadramento
dos episdios, como na novela toscana tpica (Decamero, de
Boccaccio), ela hoje pouco se diferencia do romance; at
porque muito perdeu ele, em extenso, nestes
tempos televisivos.
Exemplificando: a novela Uma vida em segredo, de
Autran Dourado, comea com a idia de trazer prima Biela,
"moa velha", da roa para a cidade aps a morte de
seu pai. E, do seu relacionamento com as outras personagens,
so narrados aqueles fatos essenciais para a configurao da
densidade psicolgica, que secretamente a caracteriza, a par da
sua aparente fraqueza. realmente o mundo
de Biela que interessa construir, e os momentos narrativos
habilmente selecionados e combinados (a confeco das roupas
novas, a possibilidade do casamento, as cenas na cozinha, a
deciso de voltar a vestir-se e agir por si mesma, o
abrigo dado ao co doente...) s tm interesse na medida
em que so peas imprescindveis para a configurao desse
mundo. Tudo e todos (Constana, Mazlia, Alfeu, Joviana...) se
apagam, se no so iluminados pela luz de Biela.
E, embora os primos tentem transform-la, ela os vence,
na sua simplicidade roceira:
Foi canastra, abriu-a. Tirou l do fundo o vestido que
usava quando chegou montada no pampa seguindo primo
Conrado. Devagar, ela se vestia. Pronto, se mirou de novo
no espelho. Um brando sorriso lhe brincou no rosto. Desfez
o coque, ajeitou-o, novamente mais baixo, como sempre gostava
de usar. Limpou o sujo das lgrimas. Agora sim. [pgi na 56]
Agora sim, prima Biela ia comear tudo de novo, desde o
principinho.
16

Com a morte de Biela finda-se a narrativa, porque na da mais
teria razo de ser na estrutura novelstica, escolhida coerentemente
pelo Autor, para retratar a excepcionalidade da protagonista, em
quem o segredo visceral. E tambm responsvel pela fora do
discurso douradiano.
A ttulo de lembrete, convm no confundir: novel (em ingls) e
novela (em espanhol) equivalem ao romance.
Traos e formas dramticas
JOO GRILO Padre Joo! Padre Joo!
PADRE (aparecendo na igreja) Que h? Que gritaria
essa?
Fala afetadamente com aquela pronncia e aquele estilo
que Leon Bloy chamava "sacerdotais".
CHICO Mandaram avisar para o senhor no sair, porque
vem uma pessoa aqui trazer um cachorro que est se ulti-
mando para o senhor benzer.
PADRE Para eu benzer?
CHICO Sim.
PADRE Com desprezo Um cachorro?
CHICO Sim.
PADRE Que maluquice! Que besteira!
JOO GRILO Cansei de dizer a ele que o senhor no ben-
zia. Benze porque benze, vim com ele.
PADRE No benzo de jeito nenhum.
CHICO Mas, padre, no vejo nada de mal em se benzer o
bicho.
JOO GRILO No dia em que chegou o motor novo do Ma-
jor Antnio Morais o senhor no benzeu?
PADRE Motor diferente, uma coisa que todo mundo
benze. Cachorro que eu nunca ouvi falar.
CHICO Eu acho cachorro uma coisa muito melhor do que
motor. [pgi na 57]
___________________________________
16 (nota de rodap)
4. ed. Rio de Janeiro, Expresso e Cultura, 1973. p. 114.
PADRE , mas quem vai ficar engraado sou eu, benzen-
do o cachorro. Benzer motor fcil, todo mundo faz isso,
mas benzer cachorro?
JOO GRILO , Chico, o padre tem razo... Quem vai fi-
car engraado ele e uma coisa benzer o motor do Ma-
jor Antnio Morais e outra benzer o cachorro do Major An-
tnio Morais.
PADRE Mo em concha no ouvido Como?
JOO GRILO Eu disse que uma coisa era o motor e outra
o cachorro do Major Antnio Morais.
PADRE E o dono do cachorro de quem vocs esto falan-
do Antnio Morais?
JOO GRILO . Eu no queria vir, com medo de que o se-
nhor se zangasse, mas o Major rico e poderoso e eu tra-
balho na mina dele. Com medo de perder meu emprego,
fui forado a obedecer, mas disse a Chico: o padre vai
se zangar.
PADRE desfazendo-se em sorrisos Zangar nada, Joo!
Quem um ministro de Deus para ter direito de se zan-
gar? Falei por falar, mas tambm vocs no tinham dito
de quem era o cachorro.
17

Citamos, acima, um trecho do Auto da compadecida,
de Ariano Suassuna. Auto uma modalidade do gnero dramtico
ligada aos mistrios e s moralidades e, na Idade Mdia, designou
toda pea curta de tema religioso ou profano. Ele equivaleria a um
ato que viesse a integrar um espetculo maior e completo, da o
nome auto. Os mistrios so peas teatrais, cujos temas so
retirados das sagradas escrituras para transmitir ao povo, de forma
acessvel e concreta, a histria da religio, os dogmas e os artigos
da f. Nas moralidades, os temas histrico-concretos dos
mistrios so substitudos por argumentos abstrato-tpicos, que
mostram o conflito do homem, em face do Bem e do Mal.
Suassuna traz para os nossos dias aquela forma dramtica, que
teve com Gil Vicente, um dos maiores escritores [pgi na 58]
____________________________________
17 (nota de rodap)
SUASSUNA, Ariano. Auto da compadecida. 9. ed. Rio de
Janeiro, Agir, 1972. p. 31-4.
portugueses do sculo XVI, seu apogeu em lngua portuguesa.
O auto vicentino era de temtica religiosa. A designao
de farsa era dada s peas de assunto profano.
No nosso exemplo, podemos observar que o dramtico,
como indica a prpria origem da palavra (drama vem
do verbo grego dro = fazer), ao. Por isso, o mundo
nele representado (pois o texto dramtico se completa na
representao) apresenta-se como se existisse por si mesmo,
sem a interferncia de um narrador. Importante notarmos
que o objetivo do escritor no cada passagem por si,
como na epopia, nem o modo especial de transmitir
emocionalmente um tema, como no poema lrico, mas a meta
a alcanar. Assim que tudo se projeta para o final, atravs
da manuteno de uma forte expectativa, que desemboca no
desfecho ou soluo.
O curto trecho do Auto da compadecida nos leva a
querer saber o que acontecer depois que o padre, levado
pela cobia, comea a admitir a possibilidade de benzer o
cachorro, cujo dono ele pensava que era o Major. Isto
porque cada parte de uma pea dramtica se liga a outras, de
tal forma que sempre conseqncia da anterior e causa da
seguinte. Essa interdependncia das partes responsvel
pela tenso que, por sua vez, exige a concentrao no essencial
e a acelerao do tempo, para que nada se perca, nem se
veja prejudicado o sentido do todo. o que Aristteles
chamou de unidade de ao.
O dilogo (veja o exemplo) a forma prpria para
que as personagens ajam sem qualquer mediao, dando-nos
sempre a impresso, at mesmo nos dramas histricos,
de que tudo est acontecendo pela primeira vez.
Segundo Emil Staiger, o dramtico rene o pathos e
o problema. Conceitua o pathos como o tom da linguagem
que comove, que provoca paixo, envolvendo o espectador
que passa a vivenciar, com o ator, a dor ou o prazer. J o
[pgi na 59] problema seria a proposio, aquilo que o Autor do
texto dramtico se prope a resolver. Assim, unem-se o querer
do pattico e o questionar do problemtico, conduzindo
sempre a ao para adiante, para o futuro, que equivale
ao desfecho. As perguntas do problema vo sendo respondidas
pela fora progressiva do pathos que, eliminando as
distncias entre ator e espectador, leva este, obrigatoriamente,
simpatia.
Bertolt Brecht, em seus Estudos sobre teatro, nos aponta
para a existncia de um teatro com caractersticas divergentes
daquelas do gnero dramtico, baseadas na concepo
aristotlica, como as que acabamos de expor. Seria
um "teatro pico" que, ao invs de envolver a assistncia
emocionadamente na ao cnica, a mantm distanciada,
atravs de recursos picos, como um observador que deve
tomar decises com lucidez e fazendo uso do raciocnio.
O mesmo distanciamento haveria entre o ator e o seu papel. Ele
no se identificaria com o papel; tal qual um narrador, agiria
como quem mostra uma personagem.
A tragdia
uma forma dramtica surgida no sculo V a.C. no
mundo grego, poca de crise de valores, de choque entre o
racional e o mtico. E, segundo Aristteles, teria origem
no ditirambo (canto em louvor a Dionsio), passando por
uma fase satrica, at fixar-se com todas as suas caractersticas.
A proposta aristotlica liga-se etimologia da palavra tragdia:
de tragos (bode) + oide (canto). O coro dionisaco era formado
por coreutas que cantavam e danavam usando mscaras de
stiros.
No captulo VI de sua Potica, Aristteles conceitua
a tragdia como a mmesis de uma ao de carter elevado
(importante e completa), num estilo agradvel, executada por
atores que representam os homens de mais forte psi- [pgi na
60] que, tendo por finalidade suscitar terror e piedade e obter
a catarse (libertao) dessas emoes.
O heri trgico v-se sempre entre duas foras opostas:
o ethos, seu prprio carter, e o dimon (destino), e se movimenta
em um mundo tambm trgico, no qual se encontram em tenso a
organizao social e jurdica, caracterizadora da poca, e a
tradio mtica e herica.
Para que o heri caia em desgraa, necessrio que vivencie
um desequilbrio, uma desmedida, um valor negativo: a hybris,
que o coloca em erro inconscientemente (falha
trgica) e que, se vinculando ao destino, conduz destruio de
seu mundo.
Aristteles distinguiu seis partes na tragdia: a fbula,
os caracteres, a evoluo, o pensamento, o espetculo e o
canto. Destaca a importncia da fbula (ou mito) que, como
mmesis da ao (combinao de atos), se estrutura pela
subordinao entre as partes, pelo seu inter-relacionamento,
criando-se a unidade de ao. E acrescenta que, antes
de chegar ao desfecho, o autor de tragdias deve construir
o n (que vai do incio da tragdia at o ponto onde se produz a
mudana de sorte do heri), o reconhecimento (faz
passar da ignorncia ao conhecimento), a peripcia (mudana de
ao, que no ocorre em conformidade com o verossmil ou o
necessrio) e o clmax (pice do conflito, que se
precipita no acontecimento catastrfico). O filsofo considera
ainda o mais belo reconhecimento, aquele que decorre de uma
peripcia, como em dipo rei, de Sfocles, tragdia que podemos
tomar para modelo, por possuir todos
os elementos citados acima.
Ainda hoje temos o sentido do trgico toda vez que vemos
destruda a razo de uma existncia, toda vez que o homem se v
impelido a uma fatalidade. No entanto, a tragdia, tal como a
conceituamos, no mais possvel em nossos tempos de valores
to relativos, quando no mais podemos responder qual a
medida do homem. [ pgi na 61]
A comdia
Para conceituar a comdia podemos recorrer ainda a
Aristteles. Segundo ele, essa forma dramtica se volta para os
homens de mais fraca psique, atravs da mmesis daqueles vcios
que, no causando sofrimento, caem no ridculo e produzem o riso.
A etimologia do vocbulo "comdia"
(komoida) nos permite ligar a origem dessa forma dramtica ao
festejo popular (kmos) ou a kmas (aldeia), pois
os atores cmicos andavam de uma aldeia para outra, por
no serem prestigiados na cidade.
Na comdia, a tenso prpria do gnero dramtico
extravasada com o riso. O problema apresentado, cuja resposta
deve ser conseguida atravs da linguagem do pathos,
resolve-se em etapas sucessivas e se dispersa em tiradas ridculas.
H, assim, uma acomodao no cmico, que impede o
desmoronamento do mundo da personagem.
Alguns tericos acentuam, na comdia, o sentido do inslito,
do imprevisvel ou da surpresa, bem como o aspecto de stira de
situaes sociais ou individuais, com um efeito de correo de
costumes. Costuma-se destacar ainda o fato de que o cmico e o
riso incluem uma contradio ou incongruncia, manifestada na
reunio de objetos, acontecimentos ou significados que, em geral,
no so vivenciados conjuntamente.
Bergson registra, em O riso, o cmico dos movimentos
(ressaltando o automatismo), de situao (obtido atravs da
repetio, da inverso ou da interferncia de sries),
de palavras (atravs de jogos de palavras, do exagero, das
formas estereotipadas, do humor, da ironia...) e ainda de
carter (o distrado, o insocivel, o vaidoso, o hipcrita...).
Sendo o cmico inerente ao ser humano, j na Antigidade
grega destacaram-se os comedigrafos Aristfanes
e Menandro; entre os romanos, Plauto; modernamente,
Shakespeare e Molire. Entre ns, ressaltamos a figura de
Martins Pena (1815-1848). [pgi na 62]
O drama
A palavra drama se emprega: 1) para designar o gnero
dramtico em geral; 2) como sinnimo de pea teatral;
3) como uma forma dramtica especfica, que resulta do
hibridismo da tragdia com a comdia.
Com essa terceira acepo, surge o drama, na primeira
metade do sculo XVIII, como criao do dramaturgo
francs Nivelle de La Chausse, que o designou "comdie
larmoyante" (comdia lacrimejante), sendo acompanhado
pelo drama burgus de Diderot, que substitui personagens
da histria greco-romana por cidados burgueses de seu tempo,
localizados em seu espao prprio e em condies especficas
de sua classe social.
Com o Romantismo, caracterizado sobretudo pela oposio
s regras clssicas de produo literria, prope-se a
mistura dos gneros, fervorosamente defendida por Victor
Hugo, em seu famoso "Prefcio" de Cromwell (1827), onde
apresenta o drama romntico como resultado da fuso
entre o grotesco e o sublime, o terrvel e a bufonaria, a tragdia
e a comdia. Dessa poca convm destacar: Hernani
(1830), de Victor Hugo, Lorenzaccio (1833), de Musset, e
Chatterton (1835), de Vigny.
Em meados do sculo XIX, o drama vai abandonando os
temas histricos ("drama de capa e espada") c volta-se para a
produo de um teatro de atualidade ("drama
de casaca"), iniciado pela clebre Dama das Camlias, de
Alexandre Dumas Filho. Essa modalidade do drama
atravessaria o Realismo e o Naturalismo.
Contemporaneamente chamamos de drama, em oposio
comdia, pea teatral construda com base em tenses sociais
ou individuais, que recebem um tratamento srio e at solene.
Dois designativos so ainda, de alguma forma, ligados
ao drama: a tragicomdia (pea que mesclava o cmico e
[pgi na 63] o trgico, do sculo XVI ao XVIII, quando se
defendia a pureza dos gneros) e o melodrama (pea que,
explorando um sentimentalismo exagerado, no raro
desemboca no pattico, em mistrios, cenas de medo,
comicidade e enganos, que se desfazem milagrosamente).
Duas formas especiais
A crnica
No incio da era crist, chamava-se crnica a uma relao de
acontecimentos organizada cronologicamente, sem
nenhuma participao interpretativa do cronista. Nessa forma,
ela atinge o seu ponto alto na Idade Mdia, aps o sculo XII,
quando j apresentava uma perspectiva individual da histria,
como o fez Ferno Lopes, no sculo XIV.
As simples relaes de fatos passam, ento, a chamar-se
"cronices". E, no sculo XVI, o termo "crnica" comea a ser
substitudo por histria.
A partir do sculo XIX, a crnica j apresenta um trabalho
literrio que a aproxima do conto e do poema, impondo-se,
porm, como uma forma especial, porque no
se permite classificar como aqueles.
Ligada ao tempo (chrnos), ou melhor, ao seu tempo, a
crnica o atravessa por ser um registro potico e
muitas vezes irnico, atravs do que se capta o imaginrio
coletivo em suas manifestaes cotidianas. Polimrfica, ela se
utiliza afetivamente do dilogo, do monlogo,
da alegoria, da confisso, da entrevista, do verso, da resenha, de
personalidades reais, de personagens ficcionais...,
afastando-se sempre da mera reproduo de fatos. E enquanto
literatura, ela capta poeticamente o instante, perenizando-o.
[pgi na 64]
Conscientemente fragmentria (e essa a sua fora),
pois no pretende captar a totalidade dos fatos, a crnica
vem-se impondo nos quadros da literatura brasileira, cultivada
que foi por um Machado de Assis (ainda quando era
conhecida como "folhetim"), Olavo Bilac e Joo do Rio.
Sobressaem-se, entre os cronistas mais recentes, Carlos
Drummond de Andrade, Eneida, Millr Fernandes, Fernando
Sabino, Paulo Mendes Campos, Rubem Braga, Srgio Porto.
O ensaio
Tal qual a crnica, o ensaio se coloca como forma
fronteiria, sendo improdutivo, do ponto de vista terico-crtico,
querer marcar os seus limites. Assim, ele tambm
muito especial e, por isso, optamos por no o situar, mesmo que
predominantemente, dentro do lrico, do narrativo ou do
dramtico.
A etimologia da palavra ensaio aponta para "tentativa",
"inacabamento" e "experincia". Mas, sob o rtulo
de ensaio, se inscrevem hoje textos to conclusivos (ensaios
crticos, cientficos, filosficos, polticos, histricos) que
ensaiar j no apenas tentar ou experimentar uma
interpretao da realidade por meio de exposies pessoais do
escritor, sobre assuntos de seu domnio. Este foi o sentido com
que o utilizou Montaigne, em seus Essais (1596), redigidos
em tom coloquial, para transmitir familiaridade com o assunto
enfocado.
Assim, uma das marcas do ensaio era a impresso de
que nele se traduzia diretamente o pensamento em palavras,
sem qualquer artifcio de expresso. Deveria ser breve,
compactando o pensamento, a experincia e a observao.
Mas, se Montaigne considerado o pai do ensaio, por
ter sido o primeiro a conceitu-lo e us-lo para dar ttulo
a sua obra, podemos localizar, j na Antigidade, a presen-
[pgi na 65] a de grandes ensastas, que nos acompanham ainda
hoje como as matrizes do pensamento ocidental: Aristteles,
com
a sua Potica, e Plato, com seus Dilogos.
Para o ensaio, no h um tema predominante: vai desde a
impresso causada no artista por sua prpria personalidade ou
pela de outrem, at a apreciao ou o julgamento de diferentes
realizaes humanas, e pode tambm se limitar descrio de
fatos.
Embora muitas vezes guarde uma feio didtica, o
ensaio se reveste hoje de caractersticas literrias. E nisso
ele se localiza tambm em um territrio limtrofe entre o
literrio e o no-literrio. Isto porque a busca do pensamento
original conduz a uma forma original de enunci-lo, pondo em
tenso, a todo o momento, a subjetividade
e a objetividade, a abstrao e a concretude. De uma coisa,
porm, ele no abre mo: de seu carter crtico, que separa para
distinguir, e assim caracterizar o objeto para o
qual se volta atravs de um exame to racional quanto
apaixonado, que faz da expresso da verdade a verdade da
expresso.
Grandes escritores nos deixaram ensaios antolgicos,
como Jos de Alencar e Machado de Assis.
Em nossos tempos, a designao de ensaio vem-se
restringindo a estudos crticos (literrios, filosficos,
histricos...), incluindo-se neles a produo universitria.
Um texto: vrios gneros
Acabamos de ver que, em nossa tradio cultural, alguns
traos estruturadores das obras literrias vm atendendo a uma
expectativa lrica, narrativa ou dramtica. Ainda o nosso acervo
literrio nos permite perceber que cada [pgi na 66] texto
mescla aqueles traos de diferentes maneiras. E essa
mistura de gneros contribui, juntamente com outros fatores
(determinados usos da lngua, perspectivas de poca,
ideologias...), para a conformao de um estilo prprio de
cada Autor.
No poema "Morte do leiteiro", de Carlos Drummond
de Andrade, procuremos acompanhar algumas das vrias
combinaes de traos dos gneros, que contribuem para
a produo no s de possveis recepes estilsticas, mas
ideolgicas e existenciais:
H pouco leite no pas Na mo a garrafa branca
preciso entreg-lo cedo. no tem tempo de dizer
H muita sede no pas, as coisas que lhe atribuo
preciso entreg-lo cedo. nem o moo leiteiro ignaro,
H no pas uma legenda, morador na rua Namur,
que ladro se mata com tiro. empregado no entreposto,
com 21 anos de idade,
Ento o moo que leiteiro sabe l o que impulso
de madrugada com sua lata de humana compreenso.
sai correndo e distribuindo E j que tem pressa, o corpo
leite bom para gente ruim. vai deixando beira das casas
Sua lata, suas garrafas, uma apenas mercadoria.
e seus sapatos de borracha
vo dizendo aos homens no sono E como a porta dos fundos
que algum acordou cedinho tambm escondesse gente
e veio do ltimo subrbio que aspira ao pouco de leite
trazer o leite mais frio disponvel em nosso tempo,
e mais alvo da melhor vaca avancemos por esse beco,
para todos criarem fora peguemos o corredor,
na luta brava da cidade. depositemos o litro...
Sem fazer barulho claro,
que barulho nada resolve.
[pgi na 67]
Meu leiteiro to sutil Mas o homem perdeu o sono
de passo maneiro e leve, de todo, e foge pra rua.
antes desliza que marcha. Meu Deus, matei um inocente.
certo que algum rumor Bala que mata gatuno
sempre se faz: passo errado, tambm serve pra furtar
vaso de flor no caminho, a vida de nosso irmo.
co latindo por princpio, Quem quiser que chame ou
um gato quizilento. mdico,
E h sempre um senhor que acorda policia no bota a mo
resmunga e torna a dormir. neste filho de meu pai.
Est salva a propriedade.
Mas este acordou em pnico A noite geral prossegue.
(ladres infestam o bairro), a manh custa a chegar,
no quis saber de mais nada., mas o leiteiro
O revlver da gaveta estatelado, ao relento,
saltou para sua mo. perdeu a pressa que tinha.
Ladro? se pega com tiro.
Os tiros na madrugada Da garrafa estilhaada
liquidaram meu leiteiro no ladrilho j sereno
.Se era noivo, se era virgem, escorre uma coisa espessa
se era alegre, se era bom, que leite, sangue... no sei.
no sei, Por entre objetos confusos
tarde para saber. mal redimidos da noite,
duas cores se procuram,
suavemente se tocam,
amorosamente se enlaam,
formando um terceiro tom
a que chamamos aurora.
18

A primeira estrofe, construda musicalmente, envolve
o leitor, pelo lirismo, em duas diretrizes importantes do
poema: cantar a morte do leiteiro e fazer a crtica social.
Na segunda estrofe, opta o poeta por uma construo
predominantemente narrativa, destacando-se nela a presena de
um heri (veja as qualidades atribudas ao leiteiro), [pgi na 68]

18 (nota de rodap)
In: . Reunio; 10 livros de poesia. 5. ed. Rio de Janeiro,
Jos Olympio, 1973. p. 106-7.
o distanciamento entre o narrador e os fatos narrados
(mantm-se a terceira pessoa) e o detalhamento descritivo, que
determina o investimento maior em imagens visuais, ficando as
musicais em segundo plano (ressalte-se, como exemplo destas,
as aliteraes no quinto e sexto versos).
A narrativa prossegue nas duas estrofes seguintes onde,
embora se sobressaia o desenrolar progressivo dos fatos,
se faz bastante forte a participao de um "eu" lrico. No
verso: "as coisas que lhe atribuo", fica clara a forte
particularizao perceptiva dos elementos narrados,
particularizao que se refora com o possessivo de primeira
pessoa em "Meu leiteiro (...)" (quinta estrofe). O
distanciamento tambm se reduz com o emprego da primeira
pessoa do plural ("avancemos", "peguemos", "depositemos"),
que traz o leitor para dentro da cena.
Na quinta estrofe, continuamos acompanhando
progressivamente o trajeto do protagonista, acrescentando-se a a
segunda personagem, que se responsabilizar pelos trechos
dramticos do poema. Esses aparecem na sexta e na stima
estrofes, quando os versos se constroem como se fossem
falas: "(ladres infestam o bairro)", "Ladro? se pega com
tiro", "Meu Deus, matei um inocente".
Conclui-se o poema com uma intensificao do lirismo,
quando o receptor, assim como o eu potico ("no
sei"), se vem tomados pelo fluxo da emoo. E tudo se
mistura de tal maneira, que os objetos perdem o seu contorno, a
sua existncia enquanto utenslios e, personificados,
"amorosamente se enlaam", e enlaam o leitor numa total fuso,
com o apelo maior de um alvorecer to lrico, que impossvel
traduzir ou explicar, a no ser com
as palavras do poeta.
Mas... se at aqui vimos, do ponto de vista dos gneros, alguns
aspectos atravs dos quais Drummond recria
poeticamente a "Morte do leiteiro", no podemos ignorar
que lrica, narrativa e dramaticamente tambm vai-se construindo
uma viso crtica de nossos tempos. O poema ora [pgi na 69]
emociona mostrando, ora emociona julgando; sempre associados
o sentimento e a lucidez, pelos quais se escreve A rosa do povo.
Assim que a solidariedade humana despertada pelo
assassinato sem culpa de um "(...) moo leiteiro ignaro"
propicia uma reflexo sobre a violncia e a reificao do homem
caracterizadoras de nossa sociedade. O que se projeta mais
fortemente em alguns versos como: "que ladro
se mata com tiro", "leite bom para gente ruim", "na luta
brava da cidade", "sabe l o que impulso/de humana
compreenso", "Est salva a propriedade". [pgi na 70]
4 Ruptura dos
paradigmas
Se, como destacamos na primeira parte destes nossos
estudos, o escritor romntico prope e pratica uma ruptura dos
paradigmas clssicos dos gneros literrios, os movimentos de
vanguarda do nosso sculo levam essa ruptura
s ltimas conseqncias, promovendo uma desestruturao
to violenta que, muitas vezes, no possvel sequer delimitar
prosa e poesia, narrativa e poema, ficando-nos somente a noo
de texto.
Para tanto, exploram-se, radicalizam-se ou inovam-se
algumas atitudes como a carnavalizao, o dialogismo ou
a intertextualidade e a pardia, dos quais ressaltaremos as
caractersticas bsicas.
Carnavalizao
a designao proposta pelo terico russo Mikhail
Bakhtin para o procedimento literrio decorrente do prprio
carnaval, visto como instituio que sempre influiu na literatura,
desde a Antigidade. Como o carnaval, a carnavalizao
identifica-se pela inverso de valores, pela sub- [pgi na 71]
verso cultural, por uma atitude de dessacralizao, ou seja, pela
apresentao do mundo s avessas.
Lembremos que carnaval (de carne + vale), significando
"adeus carne", era a festa da despedida, da exploso
e da afirmao da carne antes da abstinncia (quaresma),
o que conduzia a todo tipo de liberao, de excesso e de
eliminao das barreiras sociais, de idade e de sexo. Assim
vivida na Idade Mdia, vai-se descaracterizando esta festa,
que vem deixando suas marcas na literatura.
Dialogismo ou intertextualidade
Dessa postura carnavalizante, resulta o que ainda Bakhtin
chama de dialogismo e polifonia no texto literrio, isto
, a escrita em que se l o "outro", que funciona como
um espelho no qual a imagem original se reflete invertida,
ampliada ou reduzida, sendo, por isso, uma escrita polifnica e
plural, ao invs de monolgica.
A propsito do conceito de dialogismo como discurso do
outro, Julia Kristeva acrescenta que, havendo a coexistncia em
um nico texto do falar de duas ou mais vozes, h sempre uma
absoro ou rplica de outros textos,
ou seja, h relaes de intertextualidade. Com isso, ela chama a
ateno para o fato de que no texto dialgico se processa um
dilogo com o corpus literrio precedente, criando-se uma
ambivalncia de negao e afirmao, de recusa e aceitao pela
nova realidade textual, daquela com a
qual dialoga.
Pardia
Do grego paroida (para + ode = canto paralelo), a
pardia , portanto, um mecanismo intertextual, pelo qual
um texto constitudo com outros textos, reconhecendo-se,
no novo texto, aquele que foi parodiado. [pgi na 72]
Segundo Tynianov, a pardia uma forma de estilizao
muito marcada, um jogo de estilos no qual se apresentam
claramente os planos estilizantes e o estilizado, compondo-se esse
jogo por processos como a mscara (agindo
no plano semntico e fnico) e a mecanizao de certos
procedimentos.
O humor, a stira, a ironia, a fragmentao deliberada do texto,
a alegorizao da realidade so elementos da
pardia.
Com uma feio muito especfica, o humor pardico
no se utiliza do riso que descontrai, do riso que o sistema prev e
programa com uma funo catrtica de alvio
de tenses e, com isso, de aceitao do prprio sistema. Isto
porque, pela reunio imprevisvel de vrias vozes culturais, o riso
carnavalizante foge ao controle do poder vigente, ideolgico e
literrio, adquirindo um vigor denunciatrio e antiilusionista,
questionando valores tradicionais e evidenciando a literariedade
da literatura.
Assim, o humor pardico ora se liga stira, com seu
ataque bastante explcito ao estabelecido, ridicularizando-o, ora
se transmite sutilmente pela ironia. No segundo caso, o
paradoxo que se estabelece pela simultaneidade de afirmao e
aceitao da realidade parodiada se intensifica,
pois a ironia uma construo circular que jamais nos permite
concluir. Ela provoca sempre um descentramento do
sistema de convenes vigentes, impedindo uma atitude
monolgica (autoritariamente centrada em si mesma).
A valorizao do fragmento, opondo-se iluso do
texto completo e totalizador da realidade, faz com que a
literatura pardica experimente novas frmulas de
textualizao como: a utilizao de cortes, de montagens e do
estilo telegrfico, que agilizam a participao do leitor,
desenvolvendo-lhe uma conscincia crtica.
Sendo deliberadamente experimentalista, a escrita pardica
substitui o smbolo (que promove uma identificao entre o
sujeito e o objeto) pela alegoria, na qual permanece [pgi na 73]
um hiato entre a representao literria e a inteno significativa,
favorecendo, assim, a polissemia e a dessacralizao do belo, do
equilbrio, do bom acabamento, como marcas indiscutveis da arte.
E, por sua vez, retira o leitor da contemplao para a participao,
como co-autor da obra.
A pardia implica, portanto, um trabalho lingstico,
embora o resultado de sua ao atinja no s os modelos
literrios, mas tambm a prpria sociedade. Ela pode voltar-se
para um ou para vrios textos (literrios ou no-literrios) e at
para o prprio texto em construo, assumindo-se como uma
autopardia. Pode incidir ainda sobre as normas de um gnero ou
forma literria, sobre um movimento ou perodo da literatura, ou
sobre aspectos caractersticos de um perodo cultural,
estruturados lingisticamente.
A pardia foi uma das marcas mais fortes dos nossos
modernistas de 22. Mrio de Andrade, em Macunama, torna os
mitos da regio amaznica contemporneos do autor
e do leitor, construindo uma nova escrita, desestruturadora e
transformadora. Em Memrias sentimentais de Joo
Miramar, Oswald de Andrade nos transmite, acima de tudo, uma
realidade carnavalesca, com muitos dos componentes que
relacionamos acima, colocando-nos em alerta para
a urgncia em "devorar" a cultura europia, a fim de lan-la
digerida e a partir da reconstruir-se a cultura brasileira. Era a sua
chamada "Antropofagia", que tanto revolucionou as letras
brasileiras e que ainda hoje influencia, declaradamente ou no, a
nossa literatura, o nosso cinema e a nossa msica popular.
Um exemplo oswaldiano
De Memrias sentimentais de Joo Miramar, os trs
primeiros segmentos:
[pgi na 74]
1. O PENSIEROSO
Jardim desencanto
O dever e procisses com plios
E cnegos
L fora
E um circo vago e sem mistrio
Urbanos apitando nas noites cheias
Mame chamava-me e conduzia-me para dentro do oratrio
de mos grudadas.
O Anjo do Senhor anunciou Maria que estava pra ser a
me de Deus.
Vacilava o morro do azeite bojudo em cima do copo.
Um manequim esquecido vermelhava.
Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres,
as mulheres no tm pernas, so como o manequim de mame at
em baixo. Para que pernas nas mulheres, amm.
2. DEN
A cidade de So Paulo na Amrica do Sul no era um
livro que tinha cara de bichos esquisitos e animais de histria.
Apenas nas noites dos veres dos seres de grilos armavam
campo aviatrio com os berros do invencvel So Bento as baratas
torvas da sala de jantar.
3. GARE DO INFINITO
Papai estava doente na cama e vinha um carro e um homem e o
carro ficava esperando no jardim.
Levaram-me para uma casa velha que fazia doces e nos
mudamos para a sala do quintal onde tinha uma figueira na
janela.
No desabar do jantar noturno a voz toda preta de mame ia me
buscar para a reza do Anjo que carregou meu pai.
1
[pgi na 75]
____________________________________
1

(nota de rodap)
So Paulo, Difuso Europia do Livro, 1964. p. 59-60.
Iniciando-se as Memrias pela infncia, faz-se a seleo dos
fatos com base no tempo interior que, por no ser
linear, j promove uma ruptura no tratamento cronolgico dado
ao tempo, nas narrativas do memorialismo realista.
No primeiro segmento, a comear pelo ttulo, j se projeta o
carter cmico-srio, irreverente e crtico do texto.
"O pensieroso", nome que nos remete para duas clebres
esculturas (a de Michelangelo, feita para o tmulo de Laurencio
de Medicis, e a de Rodin, de 1894), introduz, deliberadamente
desordenadas, as lembranas infantis, em contraste com o aspecto
austero daquelas obras. So flashes que
se acumulam e que se aproximam tanto do verso como da
prosa, eliminando as fronteiras dos gneros e promovendo
a fragmentao desejada do discurso. Esta tambm se evidencia
nas primeiras linhas, redigidas com o mnimo de palavras para o
mximo de efeito. A alogicidade e a no-linearidade, prprias do
lrico, so colocadas a servio da narrativa. A linguagem,
construda aos saltos, acentua o ludismo da composio e
intensifica o intuito transgressor e inovador da escrita modernista.
A pardia do discurso religioso torna patente, pela sua
configurao cmico-crtica, o ridculo da educao burguesa e o
questionamento dos valores tradicionais.
Ao passarmos do primeiro para o segundo segmento
e deste para o terceiro, j podemos perceber a tcnica de
cortes e montagem pela qual se constroem as Memrias.
Oswald rompe com os modelos lingsticos, abolindo
totalmente a vrgula, fazendo uso imprevisvel de palavras,
subvertendo a sintaxe (exemplo: segundo perodo do segmento 2)
e superpondo idias (exemplo: "casa velha que fazia doces"),
criando uma nova economia textual. Interessante confrontarmos
os ttulos dos segmentos com a estruturao semntica dos textos,
para detectarmos o grau de expressividade dos mesmos.
Ao evitar-se a repetio monolgica dos esteretipos,
carnavaliza-se o discurso narrativo, processando-se
simultaneamente uma carnavalizao da prpria cultura. [pgi na
76]
5 Finalizando
sem concluir
Muito se poderia dizer ainda sobre os gneros literrios,
quando estruturados nos moldes tradicionais ou desestruturados
em obras mais revolucionrias. No podemos,
entretanto, esquecer que, se a prpria noo do que e
do que no literrio varia com o transcurso dos tempos,
porque cada poca contm uma ideologia especfica e sistemas
prprios de manipulao da cultura, a noo de gnero literrio
tambm histrico-cultural, obedecendo sempre, como j vimos, a
um horizonte de expectativas.
Embora mantenham as obras literrias uma certa dose de
redundncia, o trabalho inusitado que elas vm apresentando leva,
cada vez mais, a utilizar a designao de gnero para uma forma
literria ou at mesmo para uma obra particular. , portanto,
necessrio que examinemos de modo aberto, no conclusivo, cada
texto, respeitando os caminhos que ele prprio nos abra para
focaliz-lo, em sua relao de concordncia ou discordncia, com
a concepo dos gneros.
As noes de lirismo, narratividade ou dramaticidade
(que se projetam nos traos dos gneros) no entanto permanecem,
pois nos vm sendo transmitidas culturalmente. Por [pgi na 77]
isso, ainda reconhecemos nos gneros literrios, vistos como
processos de estruturao, categorias didticas importantes nos
nossos estudos literrios.
Imprescindvel que no nos ocupemos, na abordagem
de um texto literrio, apenas com a questo dos gneros,
mas que a ela se associem sempre as implicaes contextuais, as
poticas e as ideolgicas.
Atentemos para o fato de que, se hoje as ideologias
se acham to pulverizadas, no de estranhar que os gneros
literrios se encontrem esfacelados.
Finalizando, sem concluir, relembramos: para alm
do que se detecta como indicadores textuais dos gneros,
das poticas ou das ideologias, h a fora da linguagem,
que gera e faz permanecer o literrio. [pgi na 78]
6 Vocabulrio crtico
Desrealizao: na arte, tambm designada mmesis ou mimese
recriao da realidade pela qual o objeto perde
o carter de utenslio, ganhando uma existncia esttica.
Estilstica: em princpio, se diferenou da lingstica por estudar a
langue como sistema de signos afetivos. Posteriormente, se
fixa na literatura tomando-a como criao individual
resultante de intuio, cabendo estudar a expresso verbal
dessa intuio. Analisa relaes entre significante e
significado.
Estruturalismo: corrente crtica baseada na percepo do
texto literrio como uma estrutura, isto , um sistema
de relao formado de elementos solidrios, tais que cada
um s pode ser o que devido relao funcional que tem
com os outros. Deixou muitos modelos de anlise textual
de base lingstica.
Formalismo Russo: corrente crtica surgida na Rssia na dcada
de 1910-1920. Entendia o texto literrio como uma
forma, identificada pela literariedade, decorrente da diferena
entre a linguagem usual, caracterizada pelo automatismo, e a
literria, caracterizada pela singularizao e pelo estranhamento.
[pgi na 79]
Grotesco: (do italiano grotta = caverna, gruta) primitivamente,
designava a estranha decorao que os antigos faziam nas
paredes das grutas, passando a nomear a pintura que a imitava.
Na literatura, o feio, o disforme, o extravagante.
Ideologia: conjunto de valores pelo qual se interpreta o
mundo, e que est de acordo com os interesses da classe social
do interpretante. No texto literrio, a ideologia
aparece transformada e esteticamente mediatizada. No
se limita ao que vem expresso nas linhas, incluindo o
que se oculta nas entrelinhas.
New Criticism: corrente crtica norte-americana voltada para o
texto em si, atravs de uma "leitura microscpica"
e objetiva, com base nas relaes de conotao e denotao.
Picaresca: narrativa espanhola na qual, em primeira pessoa,
so contadas as aventuras e as desventuras de um personagem
pcaro, de baixo nascimento, que sobrevive atravs de
expedientes, que vo desde o roubo at infraes
mais srias. Por extenso, considera-se picaresca a narrativa da
desordem, da malandragem e do anti-herico. [pgi na 80]
7 Bibliografia comentada
ADORNO, Theodor. Discurso, sobre lrica y sociedad. In:
. Notas de literatura. Barcelona, Ariel, 1962. p. 53-72.
Leitura fundamental para entendimento da lrica moderna,
desenvolvendo questes como a participao social
e a especificidade esttica da lrica e a configurao do
eu lrico.
ARISTOTELES. Potica. In: et alii. A potica clssica;
Aristteles, Horcio, Longino. So Paulo, Cultrix, 1985. p.
55-68.
Com relao aos gneros literrios, esto na Potica,
de Aristteles, as bases para um posicionamento sobre
a tragdia, a comdia e a epopia. Contendo a Arte potica de
Horcio, esta edio facilita a leitura das duas
obras com notas de p-de-pgina.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski.
Rio de Janeiro, Forense-Universitria, 1981; . L'ceuvre de
Franois Rabelais et Ia culture populaire au Moyen Age et sous
Ia Renaissance. Paris, Gallimard, 1970.
So obras fundamentais para o estudo da carnavalizao,
atravs dos conceitos de pardia, discurso monolgico, discurso
dialgico, stira, menipia, dilogo socrtico. [pgi na 81]
BERGSON, Henri. O riso; ensaio sobre a significao do cmico.
Rio de Janeiro, Zahar, 1980.
Obra importante para a compreenso da comdia.
BOILEAU. A arte potica. So Paulo, Perspectiva, 1979.
(Col. Elos, 34.)
A obra compe-se como um poema. Esta traduo feita em
prosa.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1978.
Desenvolve-se a teoria do distanciamento caracterstico
do teatro pico.
BRUNETIERE, Ferdinand. L'volution des genres dans lhistoire
de la litterature. Paris, Hachette, 1890.
A se expe a concepo evolucionista dos gneros literrios.
COUTINHO, Afrnio. As formas da literatura brasileira. Rio
de Janeiro, Bloch, 1984.
Antologia organizada em quatro partes, destinadas aos
gneros narrativo, lrico, dramtico e ensastico,
apresentando introdues tericas.
CROCE, Benedetto. Esttica come scienza dellespressione e
lingstica generale. 8. ed. Bari, Laterza, 1946; . La poesia.
5. ed. Bari, Laterza, 1953.
Obras onde so desenvolvidas a teoria da intuio-expresso
e do texto potico como expresso nica.
EIKHENBAUM, Boris et alii. Teoria da literatura; formalistas
russos. Porto Alegre, Globo, 1971.
Interessam ao tema os textos de Chklovski, Tynianov e
Tomachevski.
FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Porto Alegre, Globo,
1969.
Contm a classificao das personagens do romance em
planas e redondas.
FRYE, Northrop. Crtica retrica: teoria dos gneros. In:
Anatomia da crtica. So Paulo, Cultrix, 1973. p. 239-329.
[pgi na 82]
Prope-se a seguinte teoria dos gneros literrios: "O ritmo da
repetio: o pos", "O ritmo da continuidade: a
prosa", "O ritmo do decoro: o drama", "O ritmo da
associao: a lrica", estudados em suas diferentes formas.
GENETTE, Grard. Figures. Paris, Seuil, 1972. v. III.
Ressaltem-se, nesta obra, as contribuies para a
classificao do narrador, do narratrio e o estudo sobre o
tempo da narrativa.
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. So Paulo,
Perspectiva, s. d. (Col. Elos, 5.)
O "Prefcio" de Victor Hugo ao seu drama Cromwell
de leitura obrigatria, com relao ao Romantismo. Prope a
derrubada dos modelos clssicos e defende a unio
do grotesco e do sublime no drama.
JAKOBSON, Roman. Lingstica e potica. In: . Lingstica
e comunicao. 2. ed. So Paulo, Cultrix, 1969. p. 118-62.
Prope-se o estudo do texto potico e o entendimento
dos gneros com base nas funes da linguagem, conectadas
aos elementos da comunicao.
JOLLES, Andr. Formas simples. So Paulo, Cultrix, 1976.
Legenda, saga, mito, adivinha, ditado, memorvel, conto e
chiste so estudados como formas "que se produzem
na linguagem que promanam de um labor da prpria lngua,
sem interveno por assim dizer de um poeta"
(p. 20). Seriam as formas fundamentais, isto , as primeiras a
que o homem teria acesso, antes de passarem por
um trabalho literrio.
LEMA, Luiz Costa. A questo dos gneros. In: Teoria da
literatura em suas fontes. 2. ed. Rio de Janeiro, Francisco
Alves, 1983. v. 1, p. 237-74.
Trata-se de uma apresentao histrica e crtica das teorias
dos gneros. As citaes e referncias bibliogrficas
a obras de difcil acesso fazem deste ensaio leitura obrigatria.
[pgi na 83]
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo,
Cultrix, 1974.
Contm conceitos bsicos para os estudos literrios.
PLATON. La Republica; o de la justicia. In: . Obras completas.
2. ed. Madrid, Aguilar, 1977. p. 655-827.
Nos livros III e X, temos as mais antigas referncias
mmesis e aos gneros literrios, as quais marcariam a
tendncia moralizante e normativa de teorias e crticas
literrias.
POUILLON, Jean. O tempo no romance. So Paulo, Cultrix,
1974.
Interessa-nos especialmente o "Captulo segundo", onde o
Autor conceitua os trs tipos de focalizao.
SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. 3.
ed. Coimbra, Almedina, 1973.
Trs captulos interessam ao nosso tema: "Gneros literrios"
um histrico da teoria dos gneros; "Lrica, narrativa e
drama" algumas diferenas entre a poesia lrica, o romance
e o drama; e "O romance" um histrico dessa forma e
estudo, com vasta exemplificao, dos
elementos construtores de um romance. Muito informativas
so as referncias a diferentes teorias.
STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Rio de
Janeiro, Tempo Brasileiro, 1972.
Considerando o lrico, o pico e o dramtico como domnios
fundamentais da existncia humana, o Autor prope uma
conceituao adjetiva dos gneros, segundo a
qual cada obra contm traos lricos, picos e dramticos
e s o predomnio de caractersticas de um dos trs gneros
permite classific-la. Helena Parente Cunha, em "Os
gneros literrios" (Teoria literria. Rio de Janeiro, Tempo
Brasileiro, 1975. p. 98-130), resume a teoria de Staiger, com
exemplificao e comentrio de textos. Maria
Lcia Arago (Manual de teoria literria. Petrpolis, Vo-
[pgina 84] zes, 1984. p. 64-89) tambm remete para
Staiger, acrescentando-lhe "A narrativa e suas formas".
TODOROV, Tzvetan et alii. Anlise estrutural da narrativa.
Petrpolis, Vozes, 1973.
Textos bsicos dos estudos estruturalistas sobre a narrativa.
TYNIANOV, Iouri. Destruction, parodie. Change, Paris, 2 :
67-76, 1969.
A pardia estudada juntamente com a estilizao. Veja, de
Affonso Romano de SantAnna, Pardia, parfrase & cia.,
desta srie Princpios, 1 e a revista Tempo Brasileiro (n. 62,
1980).
VASSALO, Lgia et alii. A narrativa ontem e hoje. Rio de Janeiro,
Tempo Brasileiro, 1984.
Ensaios terico-crticos sobre a narrativa atravs dos tempos.
Pela mesma editora e com a mesma orientao,
publicaram-se as revistas Teatro Sempre (n. 72, 1983) e
Poesia Sempre (n. 83, 1985).

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