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A ptina do filme. Da reproduo cinemtica do

tempo representao cinematogrfica da histria
The patina of film. From times cinematic reproduction
to Historys cinematographic representation
I VA N C A P E L L E R
*
* Doutorando do Programa
de Ps-Graduao
em Comunicao da
Universidade Federal
Fluminense (UFF). Mestre
em Comunicao pela
mesma universidade.
RESUMO
O artigo apresenta uma tentativa de sistematizao das relaes do cinema com a
histria. Quatro nveis possveis de leitura da historicidade de um flme so analisados
de acordo com o seu modo de inscrio do tempo na pelcula, confrontando o carter
documental que todo flme apresenta ao seu aspecto codifcado de texto. A tenso
assim estabelecida no flme entre os seus processos (tcnicos) de reproduo cinem-
tica e os seus cdigos (estticos) de representao cinematogrfca pensada como
um trao indicial que possibilita o seu posterior rastreamento a partir dos elementos
autorrefexivos que se inscrevem, ora como documento, ora como texto, na pelcula,
de forma intencional ou no. Trs flmes marcantes na histria do cinema so relidos
de acordo com suas posies acerca das relaes entre o cinema e a histria.
Palavras-chave: Histria; Cinema; Mmesis.
ABSTRACT
An attempt to put into a more systemic perspective all the possible relations bettween
cinema and history. Four levels of historicity are proposed for flm studies according to
the way that each one of them inscribes time into flm. Te documental aspect inherent
to flm is discussed in relation to its linguistically codifed character, unveiling the tension
bettween its (technical) processes of cinematical reproduction and its (aesthetical) codes
of cinematographical representation, and pointing to the fact that its indicial traces always
allow for history, in a self-refexive discourse, to inscribe itself, either as a document or as
a text, unintentionally or not, in flm. Tree important flms in the history of cinema are
reinterpreted according to its positions regarding the relations beetween cinema and history.
Keywords: History, Cinema, Mimesis
214 MATRIZes Ano 3 N

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A ptina do filme
Da reproduo cinemtica do tempo representao cinematogrfica da histria
N
o campo da teoria cinematogrfca, certas tendncias recentes de
pesquisa se desenvolveram a partir dos anos 1990, sobretudo nos
Estados Unidos da Amrica, como reao forte infuncia do ps-
estruturalismo francs na teoria do cinema dos anos 1970/80. Sob o disfarce
de uma pretensa renovao emprica do estudo pragmtico de casos parti-
culares, tais tendncias caracterizam-se pela desvalorizao da possibilidade
de pensar o cinema em suas articulaes mais amplas com a sociedade e com
a Histria, apresentando o seu confnamento e especializao cada vez maior
nos departamentos universitrios de flm studies como uma benfca alforria
do que denominam Grande Teoria. Esse artigo se inscreve na contramo
dessas pretenses.
Tentaremos demonstrar aqui, pelo contrrio, como a questo das relaes
entre cinema e Histria se reveste de uma importncia fundamental para am-
bas as disciplinas, e de que modo, atravs do esclarecimento dessas relaes,
podemos estudar o cinema como uma prxis histrica bem determinada, isto
, como um sistema de comunicao social capaz de ser descrito em todos
os seus nveis de articulao e mediao com outras esferas da vida social.
Para isso, retomaremos, num primeiro momento, os estudos de Marc Ferro
sobre a historicidade dos nveis de leitura de um flme, associando-os matriz
conceitual de anlise de um sistema de comunicao qualquer sugerida por
Jess Martn-Barbero e anlise pragmtica e transformacional da semitica
proposta por Gilles Deleuze. Argumentaremos em seguida que esta aborda-
gem preliminar permitir a elaborao de um paradigma inovador, a partir
do qual estaremos em condies de sustentar que h uma tenso, inerente a
qualquer flme, entre os seus processos (tcnicos) de reproduo cinemtica e
os seus cdigos (estticos) de representao cinematogrfca tenso esta que
se projeta ao longo de toda a histria do cinema como um trao caracterstico
de sua mmesis.
EXPERINCIA HISTRICA DO CINEMA, EXPERINCIA
CINEMATOGRFICA DA HISTRIA
Ao abordar, em meados dos anos 1970, as complexas relaes e interferncias
que se pode mapear entre o cinema e a Histria, Marc Ferro (1992) aventurou-se
por sendas at ento inexploradas pelos demais historiadores, do cinema ou no.
A possibilidade at ento indita de articulao terica da experincia histrica
do cinema com uma experincia especifcamente cinematogrfca da Histria,
expandiu os horizontes tanto dos ento nascentes flm studies como da pesquisa
histrica propriamente dita. Pensando o cinema como agente da Histria,
Ferro inscreveu a histria do cinema no fuxo mais amplo da histria social,
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The patina of film
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evitando sua reduo a um departamento da histria da arte ou da teoria da
comunicao e permitindo a insero dos fenmenos e problemas pertinentes
prxis cinematogrfca numa esfera abrangente dos debates polticos, econ-
micos e sociais de nossa poca.
Tal operao implica, no entanto, a permanente necessidade metodolgica
de uma dupla leitura das relaes entre cinema e Histria, de uma espcie de
pensamento em ziguezague em que ambos os termos devem articular-se a
partir do mapeamento das mltiplas ligaes que um flme estabelece, ou vir
a estabelecer, intencionalmente ou no, com sua prpria poca assim como
com seu passado e com seu futuro, isto , com a questo do tempo e da Histria.
Isto porque a anlise do flme deve nos conduzir anlise da sociedade
que o produziu. No entanto, eis uma tarefa complexa e delicada, dependente
de um sem-nmero de mediaes, e para a qual Ferro prope apenas algumas
coordenadas de pesquisa que permitam ao historiador no s situar um flme
em relao sua poca (compreendendo a experincia histrica do cinema de
forma mais tradicional), como tambm estabelecer uma determinada poca
atravs de um flme para pensar a experincia cinematogrfca da Histria como
uma experincia fundamentada na prpria prxis cinematogrfca.
desse fundamento que gostaramos de falar aqui, pois Ferro aponta para
ele, mas o deixa impensado. Como bem observou Eduardo Morettin, Ferro no
produziu um trabalho de maior profundidade que demonstrasse plenamente
a efccia de sua anlise (Morettin, 2007: 46) e, embora suas coordenadas de
pesquisa apresentem vrias possibilidades distintas de estudo das relaes
entre cinema e Histria e uma vez que estas se interpenetram irregular ou
mesmo confituosamente ao longo no s da histria do cinema como tambm,
muitas vezes, no interior de um mesmo flme , tais possibilidades no so
nunca claramente expostas, na obra do autor, a partir da totalidade de suas
articulaes possveis com a Histria. O objetivo do presente texto refetir
sobre esta lacuna, explicitando no s o conjunto de possibilidades investiga-
tivas abertas por Ferro, como tambm a matriz conceitual subjacente s suas
diversas articulaes. Trata-se de superar o carter aparentemente fragmentrio
das coordenadas propostas por ele e de demonstrar, pelo contrrio, a validade
do seu mtodo no s no que se refere questo do cinema, mas tambm
questo mais ampla do audiovisual em geral.
Uma primeira formulao do problema pode ser enunciada da seguinte
forma: se no nos parece difcil pensar o primeiro termo da articulao pro-
posta por Ferro (a experincia histrica do cinema) como tal, o que nos permite
pensar, em contrapartida, seu segundo termo (a experincia cinematogrfca da
Histria)? De que consistiria exatamente essa experincia, ou, melhor dizendo,
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em que e por que os flmes se constituem em agentes da Histria, para alm do
seu evidente carter material de documento?
No intuito de pensar a historicidade do flme como artefato cultural,
Ferro procura pensar o cinema no apenas como uma nova forma de arte ou
de indstria (nem mesmo como a nova arte da civilizao industrial moder-
na), mas sim como uma forma social especfca de prxis cognitiva como
um fato social total que deve ser estudado pelo historiador em todos os seus
aspectos constitutivos. Isso implica a necessidade de um entrecruzamento cons-
tante das instncias multifacetadas e complexas dessa questo a Histria como
o quadro geral em que se desenrola a atividade cinematogrfca e o cinema
como uma forma particular, especfca, de experincia da prpria Histria.
De um lado, faz-se necessria uma anlise ou leitura do flme que no
se limite aos tradicionais critrios estticos e artsticos utilizados pela crtica
cinematogrfca gneros, estilos, escolas, autores e que ressalte os
inmeros fatores exteriores ao prprio flme que o condicionam, tanto como
texto (isto , como uma mensagem que deve ser culturalmente decodifcada
em seu contedo), quanto como cpia (ou seja, como um produto que
deve ser socialmente valorizado em sua distribuio e exibio). Por outro, a
mera contextualizao histrica de um determinado flme (entendido como
produto ou mensagem a ser decifrada a partir de uma compreenso es-
pecfca e localizada da Stimmung peculiar a cada momento histrico de uma
cultura ou nao particular) no esgota o problema na medida em que a prxis
cinematogrfca deve ser pensada, desde os seus incios, como parte integrante
do processo global de expanso econmica e poltico-militar do modo capita-
lista de produo e distribuio de mercadorias, no podendo simplesmente
ser reduzida aos seus aspectos culturais.
No se trata aqui, portanto, de uma simples insero da Histria do Cinema
no quadro mais amplo de uma Histria Geral, mas de um mtodo investigativo
que possibilite ao pensamento um ziguezaguear constante entre o cinema
(entendido como objeto especfco de uma determinada disciplina histrica, a
histria do cinema) e a Histria (entendida como objeto possvel e provvel de
uma determinada atividade historicamente conhecida como cinematografa). A
sistematizao deste mtodo depende, no entanto, de uma determinao mais
precisa das mltiplas possibilidades de leitura de um flme em suas relaes com
a Histria. As coordenadas de pesquisa avanadas por Ferro so extremamente
teis nesse sentido, mas tm um carter puramente indicativo.
Embora Ferro no o afrme explicitamente, podemos encontrar ao menos
quatro nveis de leitura histrica do flme esboados no seu trabalho. Isso se deve
ao fato de que Ferro trabalha com duas rupturas simultneas, em dois nveis
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distintos de anlise: com a dicotomia flme de fco/flme documentrio no
campo do cinema; e ruptura com a dicotomia enunciado verdadeiro, portanto
histrico/enunciado falso, portanto fccional no campo da Histria. Assim,
Ferro prope que consideremos no campo da Histria e da teoria do cinema
no s aquilo que h de fccional nos flmes que se pretendem documentrios
como tambm aquilo que h de documental em qualquer flme de fco; ao
mesmo tempo, permite que pensemos no campo da Histria tanto no papel
fccional que um documento autntico pode desempenhar em determinado
momento histrico (por exemplo, no uso propagandstico dos cines e telejornais)
como no carter inegavelmente documental que qualquer produto histrico da
imaginao humana, isto , de fco, pode adquirir para o historiador.
Desta forma, Ferro pensa a prxis cinematogrfca em seus diversos nveis
de insero na Histria, que devem ser considerados como instncias distintas
de anlise do flme, embora coexistam e coabitem em qualquer flme em graus
diferenciados de precipitao. Ferro pensa o flme como um objeto impreg-
nado de Histria a partir de diversas camadas distintas de durao temporal,
que se interpenetram e se superpem de maneira confusa em muitas ocasies.
Cabe ao crtico, em primeiro lugar, mas tambm, e fundamentalmente, ao
terico e ao historiador, o estabelecimento de um mtodo preciso de anlise e
decantao dessas diferentes camadas de historicidade que se acumulam
gradativamente sobre um flme.
Em um primeiro nvel de historicidade, referimo-nos insero do flme
no tempo como documento material e evidncia testemunhal direta de um
momento preciso o momento de realizao da flmagem. Aqui, a relao es-
tabelecida pelo flme com a durao tcnica, regulada pelo intervalo temporal
que separa os fotogramas a uma velocidade constante. O tempo aqui apenas
um ndice da reproduo mecnica do flme como impresso cinemtica capaz
de incorporar determinada durao.
O segundo nvel de leitura refere-se s diversas formas estticas de projeo
do discurso cinematogrfco e s relaes temporais que este estabelece no
s com sua prpria durao real e com seu prprio momento histrico, como
tambm com as ideias de tempo e de Histria em termos fcionais e imaginrios.
Nesse nvel, os flmes devem ser estudados como textos no sentido propria-
mente semiolgico, e em sua capacidade de manipular fuxos temporais como
convenes simblico-narrativas e/ou fornecer representaes imaginrias da
Histria. O cinema problematiza intencionalmente a questo do tempo desde os
seus incios, e acabou por desenvolver gneros distintos que lidam com aspectos
especfcos da Histria como experincia (o flme histrico para represen-
tar o passado, o de fco cientfca para o futuro, o flme baseado em
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fatos reais para o presente...) e codifcando os inmeros efeitos de sentido
destinados representao social da passagem do tempo e da Histria.
Um terceiro nvel de historicidade o que abarca as relaes da Histria
com o flme para alm dos seus aspectos tcnicos e estticos: histria de sua
produo e recepo, em suas conexes mais amplas com o momento histrico
que a engloba e na especifcidade dos diversos modos com que um flme
melhor ou pior aceito por sua sociedade ou por outras. Nesse caso, a durao
refere-se ao tempo decorrido da concepo inicial at a sua exibio pblica
ao seu processo ritual de produo, distribuio e exibio e s reaes e
consequncias suscitadas pelo flme ao longo dos anos. Aqui, ele um objeto
que poder ser reproduzido (copiado) vrias vezes ao longo de sua histria,
circulando como mercadoria.
O quarto e ltimo nvel, por sua vez, o que possibilita o testemunho da
passagem do tempo no flme como palimpsesto: tudo aquilo que escapa ao seu
discurso intencional (seu texto) e, no obstante, l est documentado como
um ndice irrefutvel (exatamente na medida em que no intencionalmente
signifcante) da Histria no flme, do momento histrico de sua produo. Tal
nvel de acmulo no grau de historicidade do flme s possvel a partir da
existncia de mecanismos institucionais de recepo e conservao de cpias
ao longo do tempo (arquivos, museus, cinematecas).
Uma apresentao sistemtica dos quatro nveis de leitura histrica de um
flme pode ser associada s quatro instncias de um sistema de comunicao
qualquer, enunciadas por Jess Martn-Barbero a partir de dois eixos distintos
de anlise o diacrnico (orientado pela polaridade entre Matrizes Culturais e
Formatos Industriais) e o sincrnico (determinado pela tenso entre as diversas
Lgicas de Produo possveis e as no menos numerosas Competncias de
Recepo). Para Martn-Barbero,
...as relaes entre as Matrizes Culturais e as Lgicas de Produo se acham me-
diadas por diferentes regimes de Institucionalidade, enquanto as relaes entre as
Matrizes Culturais e as Competncias de Recepo esto mediadas por diversas
formas de Socialidade. Entre as Lgicas de Produo e os Formatos Industriais
medeiam as Tecnicidades, e entre os Formatos Industriais e as Competncias de
Recepo as Ritualidades (Martn-Barbero, 2004: 230).
Se aplicarmos o esquema de Martn-Barbero aos quatro nveis de leitura
histrica do flme que detectamos na obra de Marc Ferro, obteremos para o
cinema as mesmas camadas ou estrata que Deleuze extrai do componente
transformacional de sua anlise pragmtica da semitica (Deleuze-Guattari,
1980: 182):
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A ANALGICO: todo flme, seja de fco, seja documental, pode ser con-
siderado como um suporte analgico para a reproduo do tempo atravs de
mecanismos tcnicos de captao e projeo de imagens e de sons que corres-
pondem aos FORMATOS INDUSTRIAIS do documento flmico;
B SIMBLICO: todo flme, seja de fco, seja documental, pode ser conside-
rado como um texto que representa seu prprio momento (ou determinada poca
histrica qualquer, real ou imaginria) atravs de formas sociais de produo
de sentido articuladas pelas MATRIZES CULTURAIS do texto flmico;
C ESTRATGICO: todo flme, seja de fco, seja documental, pode ser con-
siderado como um documento polmico que representa seu prprio momento
(histrico) atravs de mecanismos rituais de recepo de sentido que habilitam
as COMPETNCIAS DE RECEPO do espectador de flmes;
D AUTORREFLEXIVO: todo flme, seja de fco, seja documental, pode ser
considerado como um palimpsesto que reproduz mimeticamente suas prprias
LGICAS DE PRODUO atravs de aparatos institucionais de seleo e
preservao de cpias que determinam a histria do cinema.
O primeiro nvel de historicidade nos remete histria das tcnicas de
reproduo da imagem e do som e aos seus diversos formatos industriais, ci-
nematogrfcos ou no, desenvolvidos ao longo do tempo. No chamado de
analgico porque se refra apenas s tecnologias analgicas em oposio s
digitais, mas porque o nvel diretamente material de transduo fsica de
fuxos de variao de intensidades luminosas e sonoras, nvel indicial e pr-
signifcante de registro. Esse o nvel propriamente cinemtico do cinema, e
flme aqui designa um suporte fsico.
O segundo nvel aborda os clssicos problemas relacionados constituio
de uma ou mais linguagens cinematogrfcas e s dimenses estticas e scio-
culturais do cinema. chamado de simblico precisamente por ser o nvel
propriamente signifcante em que o fuxo cinemtico imaginariamente
codifcado em uma srie de formas historicamente reconhecveis. Esse o n-
vel propriamente cinematogrfco do cinema, e flme aqui um texto a ser
mentalmente interpretado.
Quanto ao terceiro nvel, refere-se s dimenses socioeconmicas e pol-
ticas do cinema como indstria, histria da sua recepo como espetculo e
histria social do cinema como prxis especfca. chamado de estratgico
porque est diretamente relacionado tenso constitutiva dos dois nveis ante-
riores: neste nvel, o signifcante cinematogrfco pode projetar sua hegemonia
sobre o fuxo cinemtico ou falhar. Esse o nvel em que os signos do flme so
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lanados arena social para serem associados a diversos regimes possveis de
enunciao ora mantendo o seu sentido, ora adquirindo novos e insuspeitos
signifcados. Como o signifcante cinematogrfco constantemente ameaado
pela possvel emergncia cinemtica de simulacros, este nvel considerado
contrassignifcante. Na medida em que tais questes so decididas apenas
no mbito do espectador, pode-se afrmar que este o nvel propriamente
ideolgico do cinema e que flme aqui denota um certo tipo de evento social.
O quarto nvel nos revela simultaneamente a Histria e a histria do cinema
no espelho esmaecido de sua prpria durao. Inclui todos os nveis anteriores
de experincia histrica do cinema em uma nova possibilidade de experincia
cinematogrfca da histria. chamado de autorrefexivo porque o nvel em
que o cinema se torna consciente de sua historicidade e comea a propor jogos
ps-signifcantes com sua histria (a do cinema), e com a Histria. Esse o
nvel histrico do cinema, e flme aqui signifca um documento histrico,
mesmo quando falso.
Cada nvel apresenta, assim, suas especifcidades em sua relao com a
Histria, remetendo o pesquisador a diferentes aspectos da prxis cinemato-
grfca e a esferas distintas de sua mediao scio-cultural.
Enquanto os dois primeiros nveis de historicidade medem as curtas
duraes que condicionam a existncia de um flme (do tempo tcnico de
obturao ao tempo esttico de projeo), os dois ltimos nveis fornecem
a medida das longas duraes a que o flme se expe (do tempo socioecon-
mico necessrio sua circulao enquanto mercadoria ao tempo imobilizado
das instituies de preservao e conservao do flme como um documento
histrico). Isso confrma a possibilidade de associao desses quatro nveis de
leitura s quatro instncias propostas por Martn-Barbero, j que os nveis
mais superfciais de historicidade (A e B) correspondem ao eixo diacrnico das
constantes transformaes histricas nas tcnicas de formatao industrial e
nos modos de matriciao cultural dos sistemas de comunicao, enquanto os
nveis de historicidade mais profundos (C e D) relacionam-se com as instncias
sincrnicas, de longa durao, que determinam as lgicas (socioeconmicas)
de produo e as competncias (scio-culturais) de recepo do flme.
Toda a histria do cinema pode ser inscrita sobre o eixo diacrnico ao
traarem-se as conexes entre as relativamente rpidas mudanas que ocor-
rem em seus formatos industriais e a ampla variedade de matrizes culturais
que passvel de codifcao cinematogrfca, delineando-se assim um mapa
gerativo a partir de uma combinao qualquer, historicamente concreta, entre
esses dois parmetros. O componente gerativo do cinema sua prpria prxis
especfca como geradora de mltiplas linguagens e cdigos, gneros e estilos:
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aparece sempre como certa regulao entre um segmento cinemtico de tempo
(seu contedo) e um trao cinematogrfco de expresso (sua linguagem).
O segundo eixo no deve ser considerado realmente como sincrnico no
sentido estrutural da palavra pois est ligado a mudanas de longo prazo na
esfera econmica das lgicas de produo, por um lado, e ao domnio social
das habilidades e competncias especfcas do espectador de flmes, por outro.
No se trata de um eixo paradigmtico das formas eternas que condiciona o
eixo diacrnico de curta durao, pois este ltimo est continuamente gerando
suas prpias formas paradigmticas. Trata-se do eixo que no aponta para a
histria do cinema como tal, mas sim para o seu lado exterior o lado de fora de
qualquer mquina gerativa cinemtica: o no menos mutante domnio exterior
da Histria e seus agenciamentos concretos incessantes.
De acordo com Gilles Deleuze (1980: 182), o segundo eixo poderia ser cha-
mado de componente maqunico do cinema; este no deve ser confundido
apenas com seus aspectos tcnicos ou mecnicos, pois o circuito percorrido
entre a cinemtica da cmera e o olho cinematogrfco muito maior e mais
amplo, possuindo vrios aspectos e estratos combinados. Mapear esses estratos
delinear o componente diagramtico do cinema como mquina a mquina
abstrata do cinema, que articula engajamentos historicamente concretos que
combinam toda uma lgica de produo (seu contedo) com toda uma outra
ordem de competncias necessrias para decodifcar e interpretar (ou no!) a
projeo de uma pelcula perfurada como um sistema organizado de signos.
O componente maqunico aquele que permite ao cinema atualizar-se mais
uma e outra vez como evento histrico concreto.
Neste artigo, ocupamo-nos mais detidamente com os componentes trans-
formacionais da mquina, ou seja, da lgica que no s gera um dado sistema
concreto de signos cinematogrfcos, como tambm o transforma ao longo de
diferentes nveis de experincia do cinema previamente descritos com a ajuda
de Marc Ferro e Martn-Barbero. Desta perspectiva, podemos entrecruzar
os nveis internos a uma histria do cinema (A e B) com os nveis externos
que relacionam a prxis cinematogrfca com a Histria (C e D): os Formatos
Industriais e as Lgicas de Produo do flme (nveis A e D) remetem-nos,
portanto capacidade de reproduo cinemtica do tempo prpria ao objeto
audiovisual (cinematogrfco ou no), segundo a sua variao quantitativa: de
curta durao no caso do primeiro nvel, de longa ou mesmo longussima du-
rao no caso do ltimo. Este o eixo em que as qualidades autorrefexivas do
flme podem ser reforadas ou enfraquecidas por suas propriedades analgicas,
conferindo mmesis cinematogrfca o seu poder especifcamente indicial. Por
outro lado, Matrizes Culturais e Competncias de Recepo do flme (nveis B
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Da reproduo cinemtica do tempo representao cinematogrfica da histria
e C), remetem-nos questo da representao cinematogrfca da Histria
tambm em dois sentidos possveis, qualitativamente distintos dessa vez, pois,
se no caso do segundo nvel referimo-nos propriedade simblica que o cinema
possui de representar fuxos temporais imaginrios ou no, o terceiro nvel
refere-se antes aos fatores estratgicos que podem reforar ou minar o discurso
cinematogrfco em dado momento histrico.
Podemos agora entender melhor a maneira como Ferro remete o gnero
documental ao flme de fco e vice-versa: na medida em que todo flme
pode ser analisado tanto enquanto documento como enquanto texto (isto ,
considerando-se todas as possveis transformaes que podem ocorrer desde o
nvel cinemtico pr-signifcante at o nvel propriamente cinematogrfco dos
seus signifcantes e, ento, na direo de possveis contra e/ou ps-signifcaes),
deve-se ler o flme documental a partir dos seus procedimentos especfcos de
signifcao, ou seja, de constituio de um texto flmico, e deve-se analisar o
flme fccional como um documento, isto , a partir de suas caractersticas tc-
nicas e materiais particulares, ndices especfcos de um determinado momento
histrico (a presena ou ausncia do som ou da cor em um flme constitui-se
no mais bvio exemplo desta possibilidade de anlise).
Sincronicidade, portanto, apenas o modo como se articulam, em um
determinado momento histrico, todas as disjunes temporais e duraes
que se fazem presentes ou pressentidas no flme (ainda mais uma vez, em
sua dupla acepo de cpia ou pelcula, por um lado, e de obra ou de
texto, por outro). Assim, podemos mapear qualquer prxis cinematogrfca
historicamente concreta em sua singularidade (estudo do componente gerativo
na histria do cinema) ou podemos nos voltar para os engajamentos histricos
concretos que possibilitaram todo e qualquer tipo de cinema e delinear um
diagrama mais abstrato (mas no menos real) das relaes gerais entre o cinema
e a Histria (estudo dos componentes maqunicos da histria do cinema como
tal e de suas relaes com outras mquinas histricas).
O vetor diacrnico possibilita a articulao de um modelo transformacional
destas relaes que pense dialeticamente a inelutvel tenso que se desenvolve,
no interior do flme, entre o real da reproduo cinemtica e a ideia de uma re-
presentao cinematogrfca da realidade, pois na medida em que as instncias
tecno-institucionais de produo e formatao do espetculo cinematogrfco
so necessariamente mediadas por instncias scio-rituais de matriciao e
recepo do flme como texto a representao cinematogrfca (isto , o cinema
entendido como arte ou linguagem) elude, no plano da curta durao, todo
e qualquer indcio dos processos de reproduo cinemtica (isto , da tecnologia
industrial que possibilita o cinema) que a sustentam. Tais processos, invisveis
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na curta durao aos olhos do leigo, acumulam-se fsicamente sobre a pelcula
como a ptina sobre antigas pinturas, sobrepondo-se lentamente conformao
signifcante de seu texto e adquirindo visibilidade (e audibilidade, no caso do
cinema sonoro) cada vez maior medida que as constantes modifcaes do
formato industrial dos flmes revelam ao pblico, na longa durao, o carter
artifcial e defeituoso das cpias (e textos) previamente em circulao.
Dessa forma, podemos avanar a investigao histrica sobre o cinema (e
sobre as relaes do cinema com a histria) para alm do simples trusmo que
afrma que todo flme refete, intencionalmente ou no, seu prprio momento
histrico, j que a questo fundamental , antes a de se pensar (como Ferro o
tentou) uma experincia cinematogrfca da Histria (embasada, evidentemente,
na experincia histrica do cinema sem com ela, no entanto, confundir-se)
que demonstre sua existncia de forma imanente prpria prxis, ou seja,
resultante da contradio acima apontada (e inerente a qualquer flme), entre
a imediaticidade ideal dos processos tcnicos de reproduo cinemtica do
tempo e a inevitvel mediao scio-cultural (esttica) que os diversos modos
cinematogrfcos de representao da Histria impem compreenso de um
flme como texto.
DA REPRODUO CINEMTICA DO TEMPO...
O problema da reconstituio histrica do passado atravs do cinema deixa de
ser, portanto, um problema relativo apenas ao limitado gnero dos chamados
flmes histricos (ou Period Films, para usar a expresso anglo-sax), para
se revelar, talvez, como o problema central de toda a prxis cinematogrfca.
H uma espcie de flosofa da histria latente em todo e qualquer flme, mas
tal flosofa no se apresenta sempre de forma idntica ao longo da histria do
cinema, nem se confunde inteiramente com a presena ou ausncia no interior
do texto flmico de uma forma qualquer de representao do tempo ou da
Histria: trata-se, antes, de um pensamento flmico sobre a Histria que deve
ser descortinado a partir da intricada relao que os flmes entretm entre si
ao longo de toda a histria do cinema, tanto no plano tcnico da reproduo
cinemtica como no plano esttico da representao cinematogrfca.
Isto signifca que o cinema refete a Histria mais intensamente quando
refete sobre si mesmo, ou seja, quando se detm sobre as suas contradies
internas enquanto prxis comunicacional que se constitui na inerente defasa-
gem entre a reproduo (documental) e a representao (textual) de sua poca
histrica. A autorrefexividade do cinema no se constitui, portanto, apenas em
uma sofsticada fgura de linguagem ligada s experimentaes modernistas
do cinema a partir dos anos 1950, mas sim em um vetor central da anlise das
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A ptina do filme
Da reproduo cinemtica do tempo representao cinematogrfica da histria
relaes (histricas) entre o cinema e a Histria, bem como da(s) forma(s) que o
pensamento cinematogrfco assumiu na tentativa de expressar essas relaes.
A questo da autorrefexividade no cinema, demasiadamente ampla para
ser esgotada nos limites deste artigo, reveste-se, portanto, de uma importncia
fundamental, pois a possibilidade acima indicada de articulao de um modelo
geral para a historicizao da prxis cinematogrfca s adquire sentido quando
pensada a partir das questes historicamente colocadas por esta mesma prxis.
Na tentativa de indicar quais seriam as linhas gerais deste modelo, des-
tacaremos agora trs momentos signifcativos na histria do cinema, tanto no
que diz respeito ao desenvolvimento esttico do cinema como uma forma de
arte, como no que se refere questo aqui abordada, ou seja, relao que o
cinema estabelece, autorrefexivamente, no s com sua prpria histria, mas,
sobretudo, com a Histria maior que o contm.
O primeiro destes momentos, na passagem dos anos 1920/30, est marcado,
no plano do desenvolvimento das tcnicas de reproduo cinemtica, pelo
advento do som como um elemento incontornvel da arte cinematogrfca e
por uma conscientizao cada vez maior, no plano do desenvolvimento de uma
esttica cinematogrfca da representao, da autonomia artstica do cinema em
relao s demais formas de expresso social de sentido. Esta nova conscincia
adquire a sua mxima expresso autorrefexiva na obra de Dziga Vertov, sobre-
tudo em seu ltimo flme mudo, O Homem da Cmera (1929), um verdadeiro
tratado autorrefexivo acerca das (ento relativamente novas) possibilidades
de construo cinematogrfca de sentido a partir das propriedades intrinse-
camente cinemticas do dispositivo tcnico de captao de imagens (e, logo
em seguida, de sons). Trata-se de um momento de grande euforia em relao
possibilidade de uma reproduo imediata da realidade social pelo cinema, e
de grande debate esttico entre crticos, tericos e cineastas acerca do papel a
ser desempenhado ou no neste processo, pelos cdigos representacionais
herdados pelo cinema de outras formas de expresso artstica como a literatura
e o teatro, a pintura e a msica. Vertov procurava articular, com seu cinema,
exatamente esta possibilidade, da sua acolhida entusistica (na contramo da
quase totalidade da classe cinematogrfca) da reproduo tcnica do som
pelo cinema, inclusive e principalmente quando sincronizado imagem.
Para Dziga Vertov, o cinema deveria buscar a reproduo imediata de sua
poca atravs da constituio de uma cine(gra)mtica integralmente deduzi-
da das propriedades intrnsecas do aparelho de flmagem, desautorizando o
realismo ilusionista caracterstico dos mtodos tradicionais de representa-
o pictrica, literria ou teatral que eram, at ento, invocados pela crtica
e por parte dos cineastas como uma forma de legitimar o cinema como arte.
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The patina of film
From times cinematic reproduction to Historys cinematographic representation
EM PAUTA
Neste sentido, Vertov , talvez, o primeiro cineasta a pensar consequentemente
a prxis cinematogrfca como mmesis, isto , como uma mostrao ou
apresentao direta da realidade social que, no limite do seu desenvolvimento
tecno-institucional, dispensaria ou mesmo tornaria como obsoleta as formas
scio-culturais estabelecidas de representao convencional da realidade.
Essa crena ou esperana na capacidade que teria o cinema de reproduzir,
sem qualquer tipo de mediao, a realidade social de sua prpria poca, se desva-
neceria rapidamente no decorrer dos anos 1930/40 com a difuso (inclusive pelas
mos do prprio Vertov) de um uso eminentemente propagandstico da pelcula
em sua textura documental. O projeto vertoviano de combate representao
cinematogrfca e de sua reduo lingustica s propriedades intrinsecamente
cinemticas do dispositivo tcnico se revelou utpico (no melhor dos casos)
ou hipcrita (no pior dos casos), j que a mmesis cinematogrfca, mesmo
sob a forma consagrada do documentrio, jamais se identifcou totalmente
com o real da reproduo cinemtica estabelecendo-se antes na tnue linha
movedia que demarca precariamente (e flme a flme) aquilo que pertence ao
mbito documental daquilo que se caracteriza como inteno fccional, e se
alimentando, justamente, desta tenso inerente prxis cinematogrfca.
O segundo momento importante para uma histria da autorrefexividade
no cinema, portanto, o momento em que a crena ainda ingnua nos poderes
realistas da reproduo cinemtica cede a vez a uma conscincia propriamente
modernista de que a mmesis cinematogrfca no pode pretender a simples
excluso da representao sem que corra o risco de patrocinar o seu retorno
triunfal.

... REPRESENTAO CINEMATOGRFICA DA HISTRIA
Coube ao neorrealismo italiano, sobretudo a Rossellini, o mrito de colocar
essa questo de forma plena em seus flmes, procurando atingir aquele ponto
mnimo (ou zero) da relao entre reproduo cinemtica e representao
cinematogrfca que permitisse a esta ressaltar aquela ao invs de escamote-
la ou mesmo ocult-la. Embora esse tambm fosse o projeto das ento novas
tendncias naturalistas do cinema documentrio como o direct cinema
americano e o cinma-vrit francs as realizaes mais bem-sucedidas do
perodo nesse sentido, foram produes consideradas fccionais ou hbridas,
geralmente ligadas vaga de cinemas novos que emergiu, a partir dos anos
1950 (Nouvelle Vague), tendo o novo cinema italiano do ps-guerra como ins-
pirao industrial ou mesmo como modelo esttico.
Um marco importante neste processo o flme Salvatore Giuliano (1961),
de Francesco Rosi. Reconstituio fccional de um assassinato poltico que
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Da reproduo cinemtica do tempo representao cinematogrfica da histria
ainda estava vivo na memria do pblico italiano da poca, o flme de Rosi
literalmente fez histria ao propor atravs de um estilo renovado de repre-
sentao cinematogrfca uma verso para os fatos ocorridos cerca de dez anos
antes, totalmente distinta (e contrria) verso ofcial veiculada pelas atua-
lidades cinematogrfcas, de estilo documental, produzidas ento. Salvatore
Giuliano, um flme de fco, demonstra o carter inegavelmente fctcio das
imagens documentais veiculadas aps o assassinato patrocinado pelas foras
da ordem do fora-da-lei Salvatore Giuliano, resgatando a possibilidade de
articulao esttica de um mtodo de flmagem que potencialize as faculdades
mimticas da representao cinematogrfca em prol do estabelecimento da
verdade histrica.
Sintomtico, neste sentido, o mtodo de montagem das sequncias do
flme estabelecido por Rosi: em vez de seguir a ordem cronolgica dos acon-
tecimentos em funo de uma maior (porm, enganosa) clareza da exposio,
Rosi embaralha a cronologia dos fatos em um ziguezaguear constante entre
o passado e o presente da narrao. Assim, evita colocar o espectador diante
de uma representao consumada dos fatos evocados (problema ideolgico
fagrante da maior parte dos flmes based on a true story...) para representar a
procura incessante e incerta da verdade histrica dos fatos. Tal busca, para Rosi,
no pode prescindir dos instrumentos tradicionais da representao cinema-
togrfca, devendo antes atenu-los atravs do uso de atores no profssionais,
por exemplo, ou de uma decupagem que desvalorize, em vez de privilegiar, o
ponto de vista adotado pela cmera em sua funo de testemunha ocular
dos fatos.
A representao cinematogrfca no deve aqui ser abolida ou combatida
em nome da reproduo cinemtica, como na obra de Dziga Vertov, mas deve
ser reduzida ao seu grau zero, isto , deve ser reconhecida em sua inevitabi-
lidade para ser controlada e utilizada de forma a revelar o efeito de verdade
possvel, embora geralmente encoberto, da reproduo cinemtica como tal.
Este momento na histria da autorrefexividade do cinema propiciou im-
portantes desdobramentos estticos ao longo dos anos 1960/70, relativizando o
status at ento inquestionvel (pelo menos, aos olhos do grande pblico) do
cinema documental como um gnero isento de mecanismos representacionais,
e promovendo uma hibridizao de gneros que resistiu voga mais radical
do experimentalismo esttico de vanguarda, consolidando-se como uma das
caractersticas mais marcantes do terceiro momento histrico que nos interessa
aqui, o da passagem dos anos 1970 para os anos 1980.
Correspondente ao esgotamento esttico dos diversos modernismos cine-
matogrfcos, caracterizado por certa indistino ou indiferena generalizadas
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acerca da possibilidade de veiculao, atravs do cinema, de uma verdade his-
trica qualquer, esse novo momento contemporneo ao trabalho de Marc
Ferro e, portanto, de uma ltima volta no parafuso da autorrefexividade
cinematogrfca consciente agora no s de sua prpria natureza discursiva
e signifcante, como tambm de sua prpria histria, ou seja, da histria do
cinema como tal.
O marco incontestvel desse novo momento o flme O Homem de
Mrmore (1976), de Andrzej Wajda, em que os nveis de leitura da historicidade
do cinema detectados por Ferro aparecem pela primeira vez, de forma ntida,
no prprio discurso cinematogrfco. Filme fccional que se utiliza largamente
de imagens documentais autnticas da Polnia dos anos 1950, bem como de
falsas imagens documentais supostamente referentes mesma poca, o fl-
me de Wajda construdo a partir de trs camadas temporais bem distintas,
organizadas pela montagem de forma complexa: temos, em primeiro lugar, o
presente narrativo do flme, passado na Polnia dos anos 1970 e expresso por
uma fotografa de cores vivas e contrastadas; uma segunda camada temporal
representa a memria que os personagens do flme tm dos supostos acon-
tecimentos passados nos anos 1950, e que a personagem principal pretende
resgatar: essa camada expressa por uma fotografa igualmente em cores
que privilegia, no entanto, tons pastis de baixo contraste para simbolizar o
esmaecimento da memria subjetiva dos diversos personagens que evocam
sucessivamente os acontecimentos passados. Uma terceira e ltima camada
formada por flmes documentais em preto-e-branco da poca evocada pelo fl-
me; tais imagens, no entanto, nem sempre so autnticas, pois Wajda as monta
habilidosamente com outras PB pretensamente documentais que permitem
a insero dos personagens do flme (todos fctcios) na Histria da Polnia
ps-Segunda Guerra Mundial.
Embora o flme aparentemente corrobore, no mbito da representao
cinematogrfca, a ideia de que a imagem documental fornece um acesso
automtico verdade histrica j que a personagem principal do flme
uma cineasta que desvenda um obscuro episdio poltico envolvendo a
queda de uma liderana partidria (fctcia) dos anos 1950 a partir do seu
problemtico acesso a imagens documentais de arquivo o efeito fnal do
flme exatamente o inverso na medida em que tais imagens acabam por
se revelar, ainda no plano diegtico do flme, como uma farsa destinada
a escamotear a verdade histrica. Mas tambm no nvel subterrneo da
reproduo cinemtica que O Homem de Mrmore anuncia a autorrefexi-
vidade do cinema contemporneo, j que o procedimento de fabricao de
imagens supostamente de poca que auxiliam na construo de sentido
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Da reproduo cinemtica do tempo representao cinematogrfica da histria
da representao igualmente farsesco: o espectador mais atento percebe
facilmente as diferenas de textura entre as imagens autenticamente docu-
mentais (marcadas pela deteriorao material causada pela ao do tempo)
e aquelas que no o so.
Com isto, O Homem de Mrmore introduz um efeito de linguagem que se
tornaria cada vez mais comum no cinema a partir dos anos 1980/90 (de Zelig
Bruxa de Blair): o do falso documentrio, em que a representao cinema-
togrfca mimetiza as caractersticas pretensamente imediatas da reproduo
cinemtica para legitimar-se no como um documento histrico autntico, mas
justamente enquanto texto fccional.
Estamos aqui na situao inversa do cinema modernista. No se trata
mais de reduzir a representao cinematogrfca reproduo cinemtica em
nome da verdade histrica, mas sim do contrrio: simula-se esta reduo como
recurso fnal da representao cinematogrfca, aproximando-a da textura
documental que todo flme enquanto material bruto copio no montado,
ou mesmo sobra de arquivo apresenta. Assim, as novas possibilidades que a
tecnologia digital oferece em termos de uma simulao cada vez mais realista
(ou mesmo hiper-realista) de qualquer tipo de textura visual no surgem neste
momento histrico preciso por acaso. Hoje, o cinema capaz de simular no
apenas um momento qualquer da Histria como tambm sua prpria histria
e esttica, como o demonstram flmes como Planet Terror (2007), de Robert
Rodriguez.
No entanto, mais uma vez, a autorrefexividade do flme no deve ser
entendida apenas como uma fgura de linguagem a ser inserida em um ou
mais motivos e/ou estilos estticos de representao cinematogrfca, mas sim
como um sintoma das relaes que a mmesis cinematogrfca entretm com
sua prpria prxis dilacerada antiteticamente entre o mbito documental da
reproduo cinemtica e a funo textual da representao cinematogrfca e
com a Histria de maneira geral.
Podemos, agora, fornecer um diagrama transformacional da mmesis no
cinema que relaciona os dois primeiros nveis de historicidade e seus aspectos
analgicos e simblicos s suas duas formas bsicas de articulao, a textual
e a documantal:
A MMESIS NO CINEMA: FILME COMO DOCUMENTO FILME COMO TEXTO
REPRODUO CINEMTICA FILME EM ESTADO BRUTO FILME DOCUMENTAL
REPRESENTAO
CINEMATOGRFICA
FALSO DOCUMENTRIO FILME DE FICO
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The patina of film
From times cinematic reproduction to Historys cinematographic representation
EM PAUTA
No levamos em conta, neste diagrama, os dois nveis exteriores de histo-
ricidade do flme o estratgico e o autorrefexivo porque estes ltimos so
inteiramente condicionados pelos mapas gerativos empricos que cada srie
historicamente concreta de flmes provoca. No nvel diagramtico e transfor-
macional em que este artigo situou sua pesquisa, a mmesis cinematogrfca
no apresenta outro tipo de disfarce.
REFERNCIAS:
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Capelato, Morettin, Napolitano e Saliba (orgs.). Histria e Cinema So Paulo:
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Artigo recebido em 31 de maro e aprovado em 28 de maio de 2009.