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Walter Benjamin: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica


Gonzalo Martnez Licea
Publicado en 1936, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica es un
texto que tiene un lugar notable y quiz de excepcin no slo dentro del
corpus benjaminiano, sino tambin en el grueso de las obras que antes y despus
han tratado el problema del arte y su situacin en la sociedad y la poltica.
Notable en el marco de la obra completa de Walter Benjamin porque, como bien
seala Bolvar Echeverra en la introduccin a la traduccin de ese trabajo,
es la obra de un militante poltico, de aqul que l haba rehuido ser a lo
largo de su vida, convencido de que, en la dimensin discursiva, lo poltico
se juega y de manera a veces incluso ms decisivaen escenarios
aparentemente ajenos al de la poltica propiamente dicha.
1
En efecto, a lo largo de las diecinueve tesis que componen al breve
escrito se lee a un Benjamin francamente entusiasmado ante las expectativas del
cercano y definitivo triunfo del comunismo. Su diagnstico de la poca busca
sealar los puentes que se tienden entre el rgimen esttico y el rgimen poltico,
y es en ese sentido en que se revela con mayor claridad su faceta de terico
poltico (ms en unas tesis que en otras). Algo similar, aunque sin ser tan
evidentes los rasgos netamente polticos, quiz puede decirse de otro de sus
trabajos ms famosos: El autor como productor.

1
Bolvar Echeverra, en la introduccin a Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, p.9.
2
Por otra parte, La obra de arte ocupa un puesto de privilegio entre lo
que se ha publicado acerca las conexiones que pueden existir entre lo esttico y
lo poltico. En primer lugar, por la temtica misma, tan poco comn entre sus
antecesores y no pocos de sus contemporneos. En segundo lugar, por la
pertinencia histrica con que sale a la luz. Las tesis de Benjamin constituyen un
ntido y sobrecogedor registro de la situacin que se viva en aquella poca: en
1936 poda pensarse todava que [] era igualmente posible que el rgimen nazi
fracasara [] o que se consolidara, se volviese irreversible, completara su
programa contrarrevolucionario y hundiera as a la historia en la catstrofe.
2
No me resisto a hacer aqu referencia a un antecedente que, de modo
anlogo, ve en lo esttico la solucin a todos los problemas de la poltica, y que a
su vez surge en tiempos acalorados que tienen en vilo a toda Europa. Me refiero
a las Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Escritas de septiembre de 1794
hasta junio de 1795 por Friedrich Schiller, en los lmites de una fracasada (al
menos en los trminos de Schiller) Revolucin francesa, esta obra probablemente
sea la primera en plantear con seriedad en trminos filosficos las pretensiones
de incidir a gran escala sobre la esfera poltica desde el arte. La meta ltima de
Schiller es poner las bases de una educacin esttica para posibilitar la fundacin

2
Ibid., p.10.
3
de lo que l denomina Estado esttico [sthetischen Staat]
3
que en ltima
instancia se corresponde con el tipo de Estado ms democrtico y liberal.
Vuelvo con Benjamin. Finalmente, y en tercer lugar, el ensayo de nuestro
autor propone una interpretacin inusitadamente abierta para con los progresos
de la tcnica. Expresndose con una coherencia que slo puede calificarse de
ejemplar, Benjamin recibe con los brazos abiertos lo ms novedoso que ofrece la
tcnica y su aplicacin en el arte, as como los profundos cambios que esto
implica dentro del propio campo artstico: Segn Benjamin, en su poca el arte
se encuentra en el instante crucial de una metamorfosis.
4
Si la reproductibilidad
tcnica de la obra, permitida por la fotografa y el cine, ha venido a destruir los
antiguos principios sobre los que descansaba la concepcin clsica del arte, que
as sea. Adis al aura, adis al ritual, adis al valor eterno. Y por supuesto
tambin adis al artista genial, al creador inspirado. Tanto en la prctica como en
el lenguaje (que al menos para Benjamin es otra forma de prctica)
5
las viejas
tablas deben ser desechadas y hay que dar la bienvenida a las nuevas formas y
valores: el valor de exhibicin, la reproductibilidad, la perfectibilidad de la obra,
la exhibicin masificada, el autor como un productor.

3
Cfr. Friedrich Schiller, Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre, carta XXVII, p. 375.
4
Echeverra, op. cit., p.13.
5
As lo deja ver Benjamin en uno de sus textos, El buen escritor, Imgenes que piensan: Nunca dice
ms de lo que piensa. Y esto es muy importante. Pues el decir no es slo darle su expresin al pensamiento,
sino otorgarle su realizacin. Y as caminar no es ya tan slo expresin del deseo de alcanzar una meta,
sino su propia realizacin, pp.179180.
4
Desde luego esto no significa que todo uso del arte de vanguardia sea
liberador. Benjamin es conciente de los rumbos sombros a los que puede arribar
lo esttico bajo una hbil manipulacin fascista (y los nazis son muy hbiles). En
ese sentido va su ltima tesis, Esttica de la guerra, que advierte en contra de
una estetizacin de la poltica, totalmente fascista; a sta se le opone una
politizacin del arte, el antdoto comunista.
La obra de Benjamin se descubre, entonces, como el planteamiento de
una sociedad utpica cuyas bases ms importantes se encuentran en tan ntima
relacin que sera infructuoso ver all un simple orden de causas: primero, las
transformaciones tcnicas que se dan en el seno de la produccin capitalista y
que se apropiar el arte; y segundo, el desarrollo de una nueva sensibilidad en
virtud del uso democrtico del sistema de aparatos. Al consolidarse el segundo
principio, sera posible dejar atrs, cual mero trampoln, las condiciones de
produccin capitalista y dar finalmente el salto liberador hacia el comunismo.
Pero la profeca no se cumple. O en palabras de Bolvar Echeverra:
Muchos ms sugerente es mirarla como una profeca cumplida, pero mal
cumplida.
6
En la mitad del siglo XX lleg algo similar a un arte postaurtico,
pero en sus versiones ms nefastas, sometido al control del mercado con el nico
fin de manipular groseramente a una masa sin rostro. Horkheimer y Adorno

6
Echeverra, op. cit., p.26.
5
viven lo suficiente para ver y criticar en su Dialctica de la Ilustracin ese proceso
de banalizacin de la cultura. El mundo entero es conducido a travs del filtro
de la industria cultural,
7
lanzan los autores en contra de aquella cultura
artificiosa que afirma el valor de culto, pero en un sentido ms grotesco y barato.
As tambin, en los albores del movimiento del 68 Guy Debord se hace eco de
Benjamin, sin referirlo nunca, para describir lo que bautizar como la sociedad
del espectculo [la socit du spectacle]:
La sociedad que reposa en la industria moderna no es espectacular fortuita o
superficialmente: es fundamentalmente espectaculista. En el espectculo,
imagen de la economa reinante, el fin no es nada y el desarrollo lo es todo.
El espectculo no conduce a ninguna parte salvo a s mismo.
8
Como espiral autoenajenada la humanidad desciende al grado de asistir
gustosamente a la contemplacin esttica de su propia destruccin.
9
En las pginas que siguen me dedicar a exponer y desarrollar el
contenido de las primeras tesis (I a IX) de esta obra de Benjamin, en parte para
complementar lo antes dicho, en parte para profundizar en algunas de la
propuestas benjaminianas ms interesantes. Procurar tambin realizar una
labor interpretativa de las tesis, aunque yo preferira llamarla exploratoria.

7
Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos filosficos, p.171.
8
Guy Debord, La sociedad del espectculo, tesis 14, cap. I, p.42.
9
Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, XIX, pp.9899. (Los
romanos corresponden al nmero de tesis).
6
* * *
Qu es la reproductibilidad tcnica y por qu es algo tan central en la
propuesta de Benjamin? En la tesis II se distingue la reproductibilidad tcnica de
laimitacin. Imitar es una prctica corriente que data al menos desde los mismos
comienzos del arte. Consiste en el re-hacer, repetir, reproducir. En otras palabras,
lo esencial es seguir los mismos pasos que el autor de la obra, someterse al
mismo esfuerzo, tener similar educacin, dedicar el mismo tiempo y
seguramente compartir el mismo espacio. No hay atajos para quien reproduce.
El imitador es en cierto modo un doble del artista, un lter ego: l mismo es una
copia. Desde una perspectiva platnica incluso la propia creacin de una obra
de arte es ya una imitacin: el artista copia la creacin del demiurgo. Se ve pues
que la reproductibilidad es algo que data de muy antao.
En este sentido, la reproductibilidad tcnica viene a introducir un
cambio radical. Es algo nuevo que se ha impuesto intermitentemente a lo largo
de la historia, con largos intervalos pero con intensidad creciente.
10
Desde la
tcnica del grabado, pasando por la imprenta y la litografa, y hasta llegar a su
punto culmen en la fotografa, la reproductibilidad tcnica se caracteriza por la

10
Benjamin, op. cit., II, p.39.
7
mecanizacin
11
de la reproduccin de la obra de arte. Valedecir, se relega parte
del trabajo manual a la mquina. En una frase sugerente Benjamin dice que con
la fotografa la mano fue descargada de las principales obligaciones artsticas
dentro del proceso de reproduccin de imgenes, obligaciones que recayeron
entonces exclusivamente en el ojo.
12
Sugerente porque este hecho es el que
sienta las bases no slo para la distribucin masificada delas obras de arte, que
tanto urge a Benjamin, haciendo que cada vez ms personas tengan acceso
cotidiano a diversidad de objetos estticos y de conocimiento; sino porque, en
virtud de las responsabilidades que recaen sobre el ojo, ste se especializa
(aprende a mirar a travs del aparato) en grado tal que adquiere la capacidad de
fundar una nueva forma artstica, como de hecho lo hace: en la fotografa y en el
cine.
Tenemos entonces que la reproductibilidad tcnica coadyuva a la
materializacin de dos logros: la masificacin de la obra de arte y el surgimiento
de un nuevo arte. Se recobran tiempos y espacios antes perdidos que ahora se
dedican tanto al disfrute privado (aunque tambin masificado, en el caso del
cine) y cotidiano del objeto esttico, como a la produccin de obras de una
manufactura distinta y de paso se obliga a las artes tradicionales, como la

11
En efecto, otra posible traduccin del trmino tcnica [technischen] utilizado por Benjamin podra ser
mecnica, como lo ha hecho la editorial Amorrortu en su traduccinde este trabajo: La obra de arte en
la poca de su reproductibilidad mecnica.
12
Benjamin, op. cit., II, p.40.
8
pintura y el teatro, a cuestionarse su propia naturaleza y su papel dentro de la
sociedad.
Se puede decir que las nociones clsicas del arte entran en crisis. La
reproductibilidad tcnica tiene otros dos efectos colaterales, adems de los antes
mencionados: 1) Como la luz del alba, ella ilumina en su nacimiento aquellos
valores sobre los que se asentaba gran parte de la estima de la obra de arte, y que
hasta entonces permanecan ocultos o no eran tan evidentes. Son cinco y
Benjamin los analiza en sus tesis III, IV, V, VI y VIII: la autenticidad, el aura, el
ritual, el valor de culto y el valor eterno.
Todos estos valores estn tan ntimamente entrelazados que es bien poco
frecuente encontrar un momento histrico en que uno de ellos no haya estado
sin los restantes, aunque sea en grado nfimo. Sin embargo, para propsitos de
anlisis es posible dividirlos en tres grupos. En primer lugar estara el bloque de
la autenticidad y el aura. Ambas se refieren al aqu y ahora de la obra de arte.
13
La autenticidad es aquel sello invisible que la obra de arte gana ante el
enjuiciador que constata que dicha obra, y slo ella, fue creada en un espacio y
tiempo especficos. Se le distingue como la original entre las copias. Por ello es tan
til la labor del historiador del arte, quien como arquelogo excava entre
documentos y testimonios con el nico propsito de reconstruir la biografa de

13
Ibid., III, p.42.
9
la obra para dar su sello de aprobacin. Actualmente se cuenta adems con
pruebas en el laboratorio a base de rayos X o datacin por radiocarbono.
El aura, en cambio, tiene que ver ms con la percepcin esttica que
suscita una obra. Es un entretejido muy especial de espacio y tiempo:
aparecimiento nico de una lejana, por ms cercana que pueda estar.
14
El aura
es ese no-s-qu extrasensorial y cuasi-religioso que garantiza a ojos del
espectador la unicidad de la obra como producto de un sensorium histrico
determinado. Es aparicin de una lejana porque quien la contempla nunca
puede acceder del todo a ella por ms que se esfuerce; se ofrece pero nunca se da
realmente. La obra de arte aurtica es nica e irrepetible, por ms copias que
pueda haber. Precisamente la copia es la cosa sin aura.
15
El siguiente bloque es el del ritual y el valor de culto. El valor de culto
y con l el auraest fundamentado en el ritual. Benjamin descubre que el valor
insustituible de la obra de arte autntica tiene siempre su fundamento en el ritual.
16
Aqu se encuentra el sustento pragmtico del misterio en torno a la autenticidad
y el aura. Es un sustento religioso en el ms amplio sentido del trmino. Las
primeras obras de goce esttico creadas por el hombre ya tenan eseorigen en el

14
Ibid., IV, p.47.
15
De todas formas es digno de sealarse la brevedad de la tesis que tratasobre el aura. Probablemente se
deba a que Benjamin quera evitar explayarse en algo tan poco concreto e inasible como el aura, cosa que
hubiera devenido en mera palabrera; y conocemos bien su opinin acerca del buen escritor (cfr. nota 5).
Por otra parte esa brevedad se compensa en la tesis III, Autenticidad, que aunque no es lo mismo, echa
luz sobre el aura.
16
Benjamin, op. cit., V, pp.49-50. En cursivas en el texto de Benjamin.
10
culto y tal parece que desde entonces el arte nunca se ha podido deshacer de su
marca de nacimiento. Incluso el arte ms vanguardista y asptico sigue
conservando los antiguos resabios religiosos de su origen. El mito del valor de
culto, aun bajo el pretexto de la contemplacin de la belleza pura o el
movimiento independentista del lart pour lart, no es otra cosa que la
secularizacin de la vieja magia religiosa, del misterio fetichista que atraa tanto
a los pintores de Lascaux a sus bfalos gneos o a los fieles a las imponentes
esculturas de sus dioses. Se trata de una teologa del arte.
17
Es notable del valor de culto que para mantenerse vigente deba
restringir tiempos y espacios. La obra o el objeto de culto es exclusivo y por ello
slo se deja ver a los iniciados en fechas bien demarcadas. Entretanto, se
mantiene oculto al pblico profano, al no iniciado. El valor de culto excluye,
divide y discrimina; abstrae a la obra de los lugares comunes. El aqu y ahora
aurtico es aqu un continuuminherente a la obra que la mantiene perpetuamente
en estado de crislida. El atnito espectador, cuando tiene el privilegio de ser
espectador, se transforma en un pasivo feligrs, lo mismo en la parroquia que en
el museo. La idolatra no est msque a un paso.
El tercer bloque lo constituye el valor eterno. La idea bsica es que la
obra de arte sea concebida al momento de su creacin como para la eternidad. Es

17
Ibid., V, p.50.
11
decir, perfecta. Una idea as slo poda florecer en pocas en que las dificultades
tcnicas eran tan inmensas que muy pocos podan realizar trabajos de excelente
calidad. Por eso es que hasta el reproductor, el imitador, deba ser un artista
dotado. La obra, as, sale de manos del artista en su forma acabada, sin nada que
rectificar. El espectador de la obra eterna, cerrada sobre s misma, slo est ah
para recibir la forma; no hay intercambio, no hay posibilidad de dilogo. Se
cumple la voluntad del genio.
2) Tras la revelacin de las bases de valoracin del arte tradicional, la
reproductibilidad tcnica tiene el efecto de cuestionarlas, ponerlas en crisis y
finalmente destruirlas. A su vez debe establecer los nuevos principios que
sustentarn el arte nuevo y el nuevo orden poltico.
La reproductibilidad tcnica hace (o debera hacer) completamente
absurdos e inutilizables los conceptos de autenticidad y aura. Con la fotografa y
el cine se torna irrelevante el tema de la unicidad. No slo hay copias de las
cintas cinematogrficas y las fotografas famosas, sino que la obra de arte
reproducida se vuelve en medida creciente la reproduccin de una obra de arte
compuesta en torno a su reproductibilidad.
18
La reproduccin tcnica es su
medio y condicin necesaria: la obra nace en y para la reproduccin tcnica.

18
Id.
12
Esto afecta tambin a las otras obras clsicas, pues sus imgenes se hacen
reproducibles; los sonidos de una orquesta se comprimen en un acetato, las
pinceladas de Van Gogh caben en una tarjeta postal. Andy Warhol se mostr
muy benjaminiano cuando, con su usual desfachatez, coment acerca del
escandaloso prstamo de La Gioconda por parte del Louvre al Museo de New
York: Por qu no simplemente le sacaron una copia y la trajeron? Para unos
pocos el aura haba sido aniquilada, mas para la mayora que acuda a torrentes
a posar al lado de la famosa obra el aura era algo todava vivo y manifiesto. La
pintura era lo de menos, lo importante era decir que se estuvo all.
Pero si el criterio de autenticidad llega a faltar ante la produccin artstica, es
que la funcin social del arte en su conjunto se ha trastornado. En lugar de
su fundamentacin en el ritual, debe aparecer su fundamentacin en otra
praxis, a saber: su fundamentacin en la poltica.
19
He aqu formulado sucintamente el corazn de las pretensiones de
Benjamin. Al final todo el discurso viene a desembocar en su realizacin poltica:
la politizacin del arte. Para Benjamin es la propia gente, es decir, el proletariado
y los artistas quienes deben construir por s mismos codo a codo el valor del arte
reproducible, sin hacer ninguna referencia a poderes mistificantes de un ms all
religioso o profano. Benjamin parece identificar la accin liberadora del arte con
la reapropiacin de los medios de produccin; quiere hacer pasar al espectador

19
Benjamin, op. cit., V, p.51.
13
de mero receptor a colaborador. Pues la obra de arte, en especial el cine, es todo
menos una creacin lograda de un solo golpe.
20
La pelcula no sale de una sola
cabeza ni se realiza por dos manos; se requiere todo un arsenal de brazos que
participeactivamente en cada una de sus etapas. Y nunca se termina del todo. En
ese sentido va el desempeo calificable en el cine que describe Benjamin en la
dcima tesis, que es simplemente la crtica constante por parte del espectador al
actor de cine: Lo convencional es disfrutado sin ninguna crtica,
21
dice
Benjamin. Ello resquebraja de paso el valor eterno.
Eso por un lado. Por el otro, la politizacin del arte proyecta la
distribucin masificada de los productos artsticos. El valor de exhibicin
sustituye al valor de culto. Ahora el espectador puede disfrutar de una buena
reproduccin de una fotografa en su cuarto y juzgarla con base en otros criterios
ms racionales, ms polticos, en todo caso superiores al fantasma del fetiche que
mueve el nimo a la autoenajenacin. E incluso uno mismo puede ver
reproducida su propia imagen: se tiene derecho a ello.
22
Esta vez el proletariado rompe los lmites espacio/ temporales impuestos
por el ritual, y sus ojos y odos se abren a nuevos colores y sonidos. Pero ahora

20
Ibid., VIII, p.61.
21
Ibid., XV, p.82.
22
Cfr. Benjamin, op. cit., XIII, pp.7578.
14
est preparado para no dejarse seducir por el idiotizante canto de las sirenas,
pues es una masa distrada
23
que se rehsa a hundirseen el mar de lo bello.
Los remeros de Odiseo se quitan los tapones de cera de los odos y echan
por la borda al caprichoso seor, dirigiendo la nave de vuelta a la tierra patria.
Comienza el retorno a taca.

23
Ibid., XVIII, pp.9295.
15
Bibliografa
Benjamin, Walter, El buen escritor, Imgenes que piensan [Denkbilder], trad.
Jorge Navarro Prez, Madrid, Abada, 2012.
Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, trad.
Andrs E. Weickert, Mxico, taca, 2003.
Debord, Guy, La sociedad del espectculo, 2 ed., trad. Jos Luis Pardo, Valencia,
Pre-textos, 2002.
Echeverra, Bolvar, introduccin de Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica, trad. Andrs E. Weickert, Mxico, taca, 2003.
Horkheimer, Max y Adorno, Theodor W., Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos
filosficos, 9 ed., trad. Juan Jos Snchez, Madrid, Trotta, 2009.
Schiller, Friedrich, Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre, trad. Jaime
Feijo y Jorge Seca. Barcelona, Anthropos, 1990.