El pensamiento de Leopardi no es puro o absolutamente incondicionado.

Es (como
quera Deleuze) un pensamiento impuesto y trabajoso, un pensamiento provocado por un
impedimento o cierta frustracin: por la sensacin de que la realidad en gran medida nos
rehuye. A los diecinueve aos escribe en una carta a Giordani: La otra cosa que me hace
infeliz es el pensamiento. Creo que usted sabe (aunque espero que no lo haya
experimentado) hasta qu punto el pensamiento puede perturbar y martirizar a una
persona [] cuando se apodera de ella [...] A m el pensamiento por muchsimo tiempo
me ha dado y me da tales tormentos por el simple hecho de que siempre me ha tenido y
me tiene en poder suyo (y le repito, sin yo buscarlo), sindome evidentemente daino, y
terminar por matarme, si yo antes no cambio de condicin.
En ltima instancia el pensamiento de Leopardi es de ndole moral: gira en torno a la
posibilidad de ser feliz. Y si resulta doloroso es porque brota de la experiencia negativa
de la vida, en la que est enraizado. Esta dependencia hace que tambin sea un
pensamiento a borbotones, ocasional e intermitente, una reflexin en los momentos en
que se relaja la tensin de lo vivido.
Aunque admire la voluntad de verdad de los sistemas filosficos, Leopardi les reprocha
su carcter cerrado, que los aleja del fluir de la experiencia, pues corren el peligro (dice)
de que las cosas sirvan al sistema y no el sistema a las cosas, como debe de ser.
Tampoco se inclina demasiado por el aforismo. Slo lo cultiv al final de su vida en los
Pensamientos. El aforismo es fragmentario, abierto, pero no refleja la sucesin de la
experiencia. Ms bien la condensa en su aislamiento. Friedrich Schlegel comparaba el
aforismo a un erizo encerrado en s mismo y Blanchot a los islotes de un archipilago o a
los astros de una constelacin. Leopardi escribi sus pensamientos estrictamente
aforsticos en papeletas sueltas. Los aforismos respetan el carcter abierto de la
experiencia en la libertad que el lector tiene para relacionarlos. Pero en esa misma
indiferencia de su orden los aforismos presentan la experiencia impersonalmente: el
blanco que los separa hace abstraccin del tiempo y el espacio de quien los escribi. Por
eso los aforismos se prestan sobre todo al consejo o la sugerencia moral: a que el lector
los rume o saque sus propias consecuencias segn su particular manera de leerlos, como
propugnaba Nietzsche. Es significativo que, para el proyecto inacabado de una coleccin
de pensamientos acerca del comportamiento de los hombres en sociedad, adems de
escribirlos directamente, Leopardi se viera obligado a deformar textos previos de su
escritura habitual: a recortarlos y aislarlos.
Pues, lo mismo que J uan de Mairena (quien piensa que la verdad no es igual si la dice
Agamenn o su porquero), Leopardi nos presenta su amarga verdad ejemplarmente:
encarnada en el esfuerzo de su propia reflexin en soledad. Llegu a creer que mis voces
lastimeras, por corresponder a los males de todos, seran repetidas en su corazn por
quienquiera que las escuchase, afirma en el Dilogo entre Tristn y un amigo. Y en
los Dichos memorables de Filippo Ottonieri: No es cierto que a los lectores les
importe poco lo que los escritores dicen de s mismos: en primer lugar porque todo lo que
el escritor mismo piensa y siente de verdad y expresa de modo natural y conveniente
genera atencin y surte efecto. Y, adems, porque no hay mejor modo de representar o
discurrir con mayor verdad y eficacia acerca de los asuntos ajenos que hablando de los
propios, ya que todos los hombres se parecen.
Lo peculiar de la escritura filosfica de Leopardi es que el blanco entre sus fragmentos
refleja el carcter personal y ocasional de su pensar. Dicha escritura no es, por tanto,
bsicamente una coleccin de fragmentos aislados, sino que constituye ante todo un
diario: el Zibaldone. En general, Leopardi no busca persuadir con la apertura sugerente
del fragmento aforstico. Al contrario, por medio del fragmento diarstico nos invita a que
lo observemos en el ejercicio de su pensamiento, nos invita a acompaarlo a travs del
tiempo y en el tiempo en su bsqueda de una verdad siempre aplazada.
Kierkegaard afirma que, en su inacabamiento, este tipo de fragmentos vienen a ser
papeles dirigidos a nosotros pstumamente. Pues, al quedar suspensa cada anotacin del
diario filosfico, se nos invita a participar: se nos lega a travs del tiempo la idea
interrumpida para que nosotros tambin la sigamos pensando. Y, adems, la fecha (a
veces complementada con la mencin del lugar) nos transporta imaginariamente a la
escena del pensamiento, cuya humildad cotidiana contrasta con la elevacin de la idea.
Como seala Ortega y Gasset, la gnesis de la idea en una situacin ordinaria pone de
manifiesto el arraigo del pensamiento en la vida. Dice Ortega: Devolvamos a nuestros
pensamientos el fondo en que nacieron [] As lo hicieron los hombres mejores: no se
olvida Descartes de contarnos que su nuevo mtodo reformador de la ciencia universal le
ocurri una tarde en el cuarto-estufa de una casa germnica, y Platn, al descubrirnos en
el Fedro la ciencia del amor, que es la ciencia de la ciencia, cuida de presentarnos a
Scrates y su amigo dialogando en una siesta canicular, al margen del Ilisos, bajo el
frescor de un alto pltano [] en tanto que sobre sus cabezas las cigarras [] vertan su
rumor. Y, en el caso de Leopardi, leyendo el Zibaldone nos enteramos de que algunas de
sus observaciones ms profundas en torno al placer y los griegos se le ocurrieron a lo
mejor oyendo las voces desentonadas de las beatas en la procesin de la Virgen de
Agosto por las calles del pueblo o mientras el granizo de una tormenta de verano cubra
el tejado de enfrente.
A diferencia de lo que sucede con las colecciones de aforismos, el blanco espacia las
entradas fragmentarias del diario filosfico de Leopardi sucesivamente, como lo indican
sus fechas. Este blanco responde a las pausas del pensamiento entre cada cese
momentneo y cada nueva reanudacin (por eso estas anotaciones son ms largas y estn
ms desarrolladas que los simples aforismos). La regularidad del calendario implcito en
el diario pone de relieve la irregularidad de la reflexin y su escritura, que, a impulsos de
los apremios de la vida, resulta discontinua e impredecible y expande o contrae sin
medida fija el tiempo computable del calendario.
En el Zibaldone los blancos marcan los quiebros, los puntos de inflexin mediante los
cuales la libre deriva del pensamiento se acomoda en el tiempo. Estos blancos ni unen las
anotaciones imponindoles la coherencia de una frrea lgica, ni las aslan del todo
abstrayndolas de la experiencia inmediata. Ms bien hacen posible pensar de otra
manera lo que qued escrito e inacabado en la anotacin anterior. Pues el pensamiento se
apodera obsesivamente de Leopardi: a rachas, en vaivenes, haciendo modular la prosa del
Zibaldone, donde las ideas, a medida de su inters o su dificultad, parecen flotar con la
flexibilidad de los temas o los motivos en una composicin musical.
En 1920 Unamuno publica en la revista Nuevo Mundo un artculo acerca de la paradoja
de que Leopardi a veces comunicase a la opinin pblica su manera de pensar mediante
el periodismo, del que abominaba. Y Unamuno cita a este propsito la carta de 1826 en
que el poeta declina la invitacin de Vieusseux a colaborar con una columna de carcter
crtico en su revista Antologa (cuya alta calidad intelectual, por otra parte, elogia). Las
publicaciones peridicas son maestros y luz de la edad presente, afirma con irona
Leopardi, pero l se declara incompatible con ellas por dos razones: la rapidez, la
obligacin de escribir a plazo fijo (teniendo en cuenta que el pensamiento autntico
nunca es deliberado y se rige por una temporalidad diferente) y, en segundo lugar, su
propia condicin de pensador solitario: mis relaciones con los hombres y sus relaciones
recprocas no me interesan para nada y, no interesndome, no los observo sino muy
superficialmente, declara a Vieusseux. Por el contrario estoy acostumbrado a
observarme sin cesar a m mismo, es decir, al hombre en s, e igualmente a observar sus
relaciones con el resto de la naturaleza, de los cuales ni en medio de mi soledad puedo
liberarme. Tenga en cuenta, por lo tanto, que mi filosofa (si con este nombre tiene usted
a bien honrarla) no es de las que se aprecian y son bien recibidas en este siglo.
Como seala Unamuno, la paradoja estriba en que Leopardi recurri ocasionalmente
al formato periodstico por idnticas razones a las suyas: para inquietar a sus
contemporneos, para atacar su principal dolo: la fcil seguridad y el falso optimismo
que el mismo periodismo les haba inculcado. Esos destinos excelsos y esa nueva
felicidad, esas suertes magnficas y progresivas que a la humanidad le prometa el
ftido orgullo de los modernos gacetilleros, segn denunciaba en el poema La
retama.
De este modo Leopardi se revela como una figura antimoderna, tal como la entiende
Compagnon: un tipo de intelectual difcil de encasillar por su ambigedad; un intelectual
que no es reaccionario porque no se opone frontal e incondicionalmente a la modernidad,
sino que se relaciona con ella dialcticamente, la critica con conocimiento de causa y
matizadamente, llegando a adoptar muchos de sus postulados y procedimientos. O
tambin podra considerarse a Leopardi un contemporneo intempestivo, como a la
zaga de Nietzsche, lo define Agamben: Slo es digno de llamarse contemporneo quien
no se deja cegar por las luces del siglo y alcanza a distinguir en ellas la zona de sombra,
su ntima oscuridad.
En las Operette morali (un ttulo traducido al espaol como Opsculos morales y
tambin como Dilogos) Leopardi, igual que otros escritores de su tiempo como Larra o
Kierkegaard (o Goya con sus Caprichos en las artes plsticas) aprovecha la ligereza y la
amenidad de la forma breve para seducir a un pblico ms amplio y combatir la
superficialidad y el simplismo de los periodistas con sus propias armas. La incisividad y
capacidad de condensacin de la forma breve lo ayudaron a corroer el falso optimismo
reinante con las amargas reflexiones fruto de su marginacin intelectual, de su soledad
moral, como lo demuestra el hecho de que, hasta avanzado el siglo XX, estos opsculos,
a pesar de su carcter excepcional dentro del conjunto de su obra, fueran, junto a un
puado de sus mejores poesas, las pginas ms populares e influyentes de Leopardi, as
como las ms temidas.
No cabe un gesto ms irnico que desacreditar las opiniones propugnadas por la prensa
mediante prosas breves de corte periodstico. Los Opsculos morales estn empapados de
irona: en uno de ellos Filippo Ottonieri, un heternimo de Leopardi, se declara
fundamentalmente socrtico (otro rasgo ms en comn con Kierkegaard). Por eso en
estas prosas predomina el dilogo, pues hay que subrayar que en ningn caso el autor
pretende imponer su opinin impopular. Ms bien la sugiere paulatinamente entre lneas,
por medio de lo que l denomina un parlare dissimulato: como un leve desacuerdo con
la voz que expone la opinin mayoritaria a la que, a la manera de Scrates, finge dar la
razn para que termine desacreditndose por s misma. En los Opsculos morales la voz
de Leopardi no coincide nunca con la voz cantante de la argumentacin, que resulta
satirizada por la irona del tono hasta parecer impostada, inautntica. Por eso abundan en
ellos las parodias: adems de dilogos socrticos, hay all heternimos, falsas cartas y
falsas convocatorias de premios, falsas referencias bibliogrficas (como en Borges),
fingidas traducciones de textos apcrifos, etc. Y tambin el viejo gnero retrico de la
palinodia en que Leopardi finge rectificar y arrepentirse de no compartir el optimismo
generalizado de su siglo para as ridiculizarlo con ms fuerza. Adems, por la palinodia
los Opsculos comunican con uno de los Cantos: La palinodia al marqus Gino
Capponi, que fue traducida por Menndez y Pelayo.
Igual que Erasmo y algunos humanistas seguidores suyos, en los Opsculos morales
Leopardi rejuvenece el modelo de los dilogos satricos de Luciano de Samosata. Y,
como tan a menudo sucede en l, resulta de una modernidad sorprendente al actualizar su
amada literatura grecolatina, explotndola a fondo. En una conferencia de 1938 Alberto
Savinio seala que la aplicacin de la irreverencia lucianesca (el dar al reverso de las
cosas la misma dignidad que a la fachada, dice) permite leer los Opsculos como una
obra tpicamente vanguardista de los aos 1920. En ellos los mitos clsicos son
actualizados ldicamente, con travesura, como en Cal y canto de Alberti, por ejemplo:
Hrcules y Atlante juegan al ftbol con la tierra, reducida a una pelota destripada; la luna
y la tierra dialogan igual que dos comadres del Lunario sentimental de Lugones. La
parodia relaja las diferencias genricas de los textos dialogados y los miniaturiza,
yuxtaponindolos en la variedad de una suite, de un conjunto heterogneo que Savinio
compara a una coleccin de minidramas, un poco a la manera del Pierrot lunaire de
Schnberg. Leopardi defina a sus Opsculos morales como un libro de sueos poticos,
de invenciones y caprichos melanclicos que expresan la infelicidad del autor. Y se
podran tambin considerar una pequea enciclopedia o un manual de su pensamiento.
Ms an, en La palinodia al marqus Gino Capponi, Leopardi, al enumerar los
adelantos de la revolucin industrial sobre los que ironiza, da al poema un involuntario y
proftico aire whitmaniano o futurista: llega a mencionar proezas de ingeniera como el
primer tnel bajo el Tmesis. Los historiadores de la lengua utilizan este poema para
documentar la aparicin en italiano de ciertas palabras de la modernidad decimonnica:
ferrocarril, vals viens, pila elctrica o la epidemia del clera. En l Leopardi
incluso presenta alegricamente a la felicidad pregonada por la profunda filosofa de
los peridicos con el cuello cubierto por una boa de peletera, como una dama elegante de
una ilustracin del Blanco y negro. Por cierto, que en el opsculo Dilogo de la moda y
la muerte, en fecha tan temprana como 1824 Leopardi detecta el estrecho parentesco
entre la moda y el efmero tiempo de la modernidad, parentesco en el que luego
profundizarn Baudelaire y Octavio Paz. Leopardi declara a la moda eficaz aliada de la
muerte, ya que genera incesantemente caducidad: cada nueva moda no slo limita la
vigencia de la anterior a un instante, sino que adems la mata: la declara inservible para
siempre.
Tanto la poesa como el pensamiento de Leopardi son de raz sentimental: arrancan de
la emocin suscitada por una situacin que puede explicarse con la ayuda de la nocin
leibniziana de percepturitio. Segn Leibniz el acceso de la conciencia a la realidad es
limitado: disminuye con la distancia, de igual modo que la luz ilumina menos a medida
que se aleja del foco. Pero la percepcin, al perder nitidez por el borde del fondo, por el
horizonte, abre su propio campo: con su imprecisin deja entrever (y hasta permite
imaginar) la mayor riqueza de lo que se extiende ms all de sus lmites: lo ausente,
desconocido, futuro, remoto y oculto.
En consonancia con su poca, la inspiracin de Leopardi es de carcter genial, siempre
que desechemos el lugar comn de que el genio es un sujeto consentido, un privilegiado
con poderes especiales, y, en cambio, siguiendo a Kant, lo consideremos un sujeto
expuesto y sometido a la naturaleza, en peligro de ser aniquilado por una realidad que lo
excede soberanamente. En el poema El infinito encontramos los sentimientos
tpicamente suscitados por lo sublime, es decir, por la radical desproporcin entre la
inmensidad del mundo y la pequeez humana: el corazn se espanta, en esta
inmensidad se ahoga el pensar mo y el naufragar en este mar me es dulce, escribe
Leopardi. Y en el oxmoron de este verso final se reconoce la ambigedad de lo sublime:
pues para acceder a la riqueza de lo ilimitado hay que perderse, ser despojado de los
lmites de la personalidad.
Lo peculiar de lo sublime leopardiano es que se manifiesta acsticamente, en una
inmensidad temporal, ms que, como es habitual, visualmente, en una inmensidad
espacial. En el poema del mismo nombre el infinito inasequible a la mente se conjetura
como sobrehumanos silencios y una calma profundsima. Para Leopardi la extincin
del sonido expresa la desaparicin de los seres en el tiempo, su caducidad al ser
absorbidos en el silencio infinito de la nada. Segn J anklvitch todo, hasta lo ms
insignificante, se redime, cobra cierta eternidad gracias a la irreversibilidad del tiempo:
nada puede dejar de haber sido. Leopardi, en cambio, siente que todo, desde una humilde
fiesta pueblerina hasta la grandeza de un imperio, est condenado a perderse
irremisiblemente, sin dejar apenas rastro, en el silencio inmenso de la historia, igual que
un canto que se aleja en la noche. As en los versos finales del poema La noche del da
de fiesta leemos:

Por la calle,
no lejos oigo el solitario canto
del artesano que, en la madrugada,
tras el solaz, vuelve a su hogar humilde;
y el corazn me oprime fieramente
el pensar que en el mundo todo pasa
sin dejar casi huella. Ya se ha ido
el da festivo y, al festivo, el da
comn sucede, y va el tiempo llevndose
todo humano quehacer. De los antiguos
pueblos, dnde est el eco? Y el aliento
de los famosos prceres, el yugo
de aquella Roma, y el fragor de armas
que recorri la tierra y el ocano?
Todo es paz y silencio, el mundo todo
reposa, y nadie piensa ya en aquello.
En mi primera edad, cuando se espera
ansiosamente el da festivo, luego
que se acababa, yo, angustiado, en vela,
me agitaba en el lecho y, en la noche,
un canto que se oa en los caminos
y a lo lejos mora poco a poco,
ya igual que ahora el corazn me hera.

En vez de exponerse en lo sublime a la superioridad abrumadora de lo real, Leopardi se
lo apropia imaginariamente. En su Breve historia del infinito Paolo Zellini afirma que
Leopardi reduce la negatividad del infinito potencial ligndolo a la imaginacin y al
deseo. Y cita el pasaje del Zibaldone donde se aclara que el inconcebible infinito puede
ser no obstante imaginado en cuanto indefinido, indefinido que vendra entonces a ser un
infinito postizo o sucedneo: No slo la facultad cognoscitiva, escribe Leopardi, o la
de amar, sino tampoco la imaginativa es capaz del infinito o de concebir infinitamente; la
imaginacin slo es capaz de lo indefinido y de concebir indefinidamente. Lo cual nos
agrada porque el alma, al no ver los confines, recibe la impresin de una especie de
infinitud y confunde lo indefinido con lo infinito, sin llegar a comprender ni concebir de
hecho ninguna infinitud.
Leopardi privilegia la imagen vaga e indefinida: la que difumina su contorno a fin de
abrirse al infinito a manera de sincdoque. (A este propsito seala Italo Calvino que el
italiano es una lengua donde el adjetivo vago, adems de impreciso, significa
gracioso, atrayente, por su asociacin con vagar, que a su vez sugiere
indeterminacin por movimiento: la imagen vaga leopardiana vendra a ser, por tanto,
como una fotografa movida o una imagen incompleta, deshilachada). En ella el primer
plano, el correspondiente a la percepcin bien definida, converge en una embocadura o
marco. Esta especie de marco dirige la atencin a un horizonte donde se atisba o percibe
oscuramente, fragmentado, lo distante, lo que se extiende ms all de sus lmites.
Entonces la imaginacin, estimulada, toma el relevo y sugiere lo que ya no se alcanza a
ver ni a or: el mundo en toda su infinita inmensidad. Leopardi dice: Resulta placentera
cualquier cosa que conjure la idea del infinito [] as una hilera o un paseo plantado de
rboles cuyo final no llegamos a descubrir [] A este placer contribuye la variedad, la
inseguridad, el no verlo todo y, como consecuencia, el poderse explayar con la
imaginacin respecto a lo que no se ve [] A la imaginacin a veces le gusta que no se
pueda seguir viendo para de este modo poder intervenir. Y en el poema El infinito los
arbustos del seto llevan a imaginar detrs de ellos interminables / espacios invisibles
tras el ltimo horizonte y el susurro del viento entre estas plantas lleva asimismo a
imaginar el silencio infinito de la eternidad. En el poema Los recuerdos en la mancha
del Adritico entre los tejados o en el perfil de los Apeninos entre los arbustos el nio
presiente la inmensidad del mundo an no experimentado:

Qu pensamientos inmensos,
qu dulces sueos me inspir la vista
del mar lejano y los azules montes
que desde aqu descubro y que algn da
cruzar pensaba, arcanos mundos, arcana
felicidad fingiendo al vivir mo!

En Leopardi con frecuencia la inmensidad del mundo es lo fantaseado a travs del
marco de las ventanas: el mundo es en un principio lo que se imagina a partir de los
sonidos y las visiones fragmentarias que llegan del exterior. En 1818 y en la persona de
Lodovico di Breme Leopardi polemiza con los milaneses introductores en Italia de la
entonces llamada poesa moderna, es decir, de la romntica. Fruto de esta polmica fue
su Discurso de un italiano en torno a la poesa romntica, un texto muy importante por
constituir el arte potica de Leopardi y que increblemente no fue publicado en Italia
hasta 1906, ya despus del Centenario (en Espaa disponemos en la editorial Pre-Textos
de una excelente traduccin, con utilsimas notas, de Carmelo Vera Saura). En este
discurso Leopardi reprocha a los romnticos el escribir una poesa puramente imaginaria,
que se inspiren en lo remoto no experimentado: en una Edad Media o un Oriente de
pacotilla, puramente temticos. Y defiende, en cambio, una poesa donde la imaginacin
no es autnoma, sino dependiente de lo real. Una poesa que, por contraste, el gran crtico
Antonio Prete llama de la distancia: una poesa inspirada por la vastedad de lo real, de
un lejano ms all vagamente anticipado a partir de las fugaces impresiones con que ste
repercute en el ms ac, en lo cercano, en la percepcin limitada del poeta. (De nuevo nos
topamos con la percepturitio leibniziana). Una poesa, por tanto, arraigada en lo local,
como la de Emily Dickinson.
Adems, Leopardi insiste en que la poesa tal como l la entiende es la que escriban los
antiguos, los grandes clsicos. Y apoya su afirmacin con tres ejemplos que ilustran el
dictum borgiano de que los grandes escritores crean sus propios precursores, de que los
grandes escritores influyen a contrapelo del tiempo, ya que cuando leemos estos tres
ejemplos los versos nos parecen del mismo Leopardi.
El primero es un smil sacado del libro octavo de la Ilada para describir los fuegos de
un campamento: As como llenos de gracia en el cielo refulgen los astros alrededor de la
luna, y el aire, de repente sin viento, est en calma, y se revela la cumbre de cada monte y
cada bosque y cada torre; mientras que all en lo alto el inmenso ter se abre entero y se
divisa cada estrella, todo lo cual alegra el alma del pastor.
El segundo corresponde al principio del sptimo libro de la Eneida y dice as: El
viento se suaviz en la noche y la blanca luna les mostr el camino en el agua
temblorosa. Rozaron las costas de la isla de Circe; all la rica hija del sol haca resonar los
secretos bosques con un continuo canto. Y los salones se iluminaban con la madera de
cedro que arda toda la noche, y la estridente lanzadera corra por el telar.
El tercero consiste en otro smil contenido en dos estrofas de la Divina comedia:
As como despus de la oscura tormenta los pjaros salen gorjeando del lugar donde se
refugiaron de los nubarrones y el miedo, entonces el labrador que, junto al fuego del
hogar, suspira por el sol, se calma al or su dulce canto y su dulce juego.
A cualquier lector de Leopardi estos versos, tantos siglos anteriores, le recordarn el
comienzo de La noche del da de fiesta y de La calma despus de la tormenta. En
ellos el poeta reconoce el puntillismo de impresiones que lo asaltaban desde su entorno
en el pueblo. Pues, recluido en su palacio o en las callejas solitarias de Recanati,
Leopardi, puro testigo, perciba el mundo como el flneur en una gran ciudad: como una
pululacin de vidas que pasaban a su lado de largo, pero envindole rumores y destellos,
escenas entrecortadas, pinceladas de calles doradas y huertos: encerrada en una
cuadra una gallina cacarea mientras cae la lluvia matutina; al brillar por sorpresa el sol de
la tarde despus de un chaparrn una familia abre balcones, galeras y patios y el
hortelano vuelve a pregonar sus verduras, mientras que a lo lejos tintinean las esquilas de
un rebao y rechina la diligencia que pasa; y los chiquillos, gritando / por la plazuela en
grupos / y saltando a su antojo, /hacen un ruido alegre; en la noche clida de junio las
lucirnagas revolotean por los setos y canteros del jardn mientras que de la cocina llegan
voces alternas y el pausado / faenar de los sirvientes; y, despus, en el silencio de la
madrugada se oye el martillear, se oye la sierra / del carpintero en vela, / que en el taller
cerrado y alumbrado / por un candil, quisiera / terminar su labor antes del alba.
En 1819, Leopardi apunta febrilmente, como posedo por una escritura automtica, las
impresiones fragmentarias que le llegaron del exterior durante su infancia y adolescencia.
En unas cuantas pginas compone un autntico semillero, un repertorio de las
sensaciones que inspirarn sus poemas ms idlicos: una vertiginosa enumeracin catica
que recuerda Espacio de J uan Ramn J imnez. As, el 12 de mayo desde su ventana
sorprende a dos mozalbetes sentados a la luz del farol, en las gradas herbosas de la iglesia
de enfrente; juegan a boxear; aparece la primera lucirnaga de la temporada y Leopardi
teme por su suerte a manos de aquellos brutos; pero la figura de la hija del cochero (por
tanto, quiz Teresa Fattorini, el modelo de Silvia) se recorta enfrente, en la ventana de su
cocina lavando un plato de la cena; la joven se asoma a la plazuela y advierte a su
invisible familia: Stanotte piove da vero. Se vedeste che tempo. Nero come un cappello
y poco despus aquella ventana se oscurece. Pero la lucirnaga se enciende de nuevo, uno
de los muchachos la derriba (porca buzzarona!) y la pisotea: un rastro luminoso se
extingue en el polvo. Pasa una mujer con un nio en brazos, que balbucea alegre, y otro,
sooliento, que se rezaga: Natalino, andiamo ch tardi, le anima con una voz dulce. A
lo que uno de los gamberros replica burln: A este paso se os hace de da. Pues la
mujer iba en busca de vino y pregunta a alguien que vuelve de la taberna: C pi vino
da Girolamo?. Le dicen que no. Por ltimo de algn lugar de la plazuela sube una voz:
Oh ecco che piove!. Y Leopardi concluye: era una ligera lluvia de primavera y todos
se retiraron. Se oa el ruido de las puertas y de los cerrojos y esta escena me puso de buen
humor.
La imagen leopardiana tiene una peculiar semejanza con las de la memoria. Ambas
tratan de ir ms all de la percepcin, de evocar algo ausente que la excede: pues, si los
recuerdos intentan conjurar lo perdido en el pasado, las imgenes vagas o imprecisas se
proponen hacer presentir la vastedad infinita de lo an no experimentado. Por eso
Leopardi clasifica las impresiones en funcin de un poder evocativo que otros poetas y
crticos reservan a la memoria. Por su sutileza el olfato le parece el sentido ms capaz: la
mayor inmaterialidad del olor le hace ser mejor conductor y, por tanto, el estmulo ideal
para imaginar lo ausente (recurdese el privilegio del olfato en la esttica simbolista, en
Baudelaire, por ejemplo). Pero, por otra parte, las impresiones visuales y auditivas tienen
la ventaja de que atraviesan distancias mucho ms largas. El efecto de vaguedad e
imprecisin que hace soar la infinitud del mundo comienza por producirse en la poesa
de Leopardi gracias al horizonte ms o menos fijo de las montaas o el mar, pero adems,
despus, dinmicamente: mediante seales acsticas o luminosas, impresiones
fragmentarias, migajas que el mundo enva al reservarse a lo lejos. De ah la importancia
que adquiere el fenmeno de la emanacin, en el que las impresiones auditivas y las
luminosas, al errar suspendidas en el espacio, tienden a confundirse. Tanto los rayos,
destellos y reflejos como las campanadas del reloj de la torre, los rumores de los telares y
los pasos de los trasnochadores son autnticos ndices, tal como los entienden los
semilogos: en virtud de su materialidad sensible dan fe de su origen con absoluta
certeza, pero, al mismo tiempo, como estn desplazados, desprendidos de su emisor,
incitan a imaginarlo. A este respecto en el Zibaldone se declaran altamente poticos la
luz del sol o de la luna, vista en un lugar donde aqullos no se vean y no se descubra la
fuente de la luz; un lugar slo en parte iluminado por dicha luz; el reflejo de esa luz, y los
varios efectos materiales que de l se derivan; el penetrar de aquella luz en lugares donde
resulte incierta y difcil, y no se distinga bien [] dicha luz vista en lugar, objeto, etc.
donde no entre y no d directamente, sino que sea reflejada y difusa [] todos aquellos
objetos, en fin, que en razn de sus diversos materiales y mnimas circunstancias, llegan a
nuestra vista, odo, etc., de manera incierta, poco distinta, imperfecta, incompleta o fuera
de lo comn.
La luz indirecta que en la poesa de Leopardi ms induce a soar es la de la luna. En su
penltimo canto, El ocaso de la luna, sta, en combinacin con las sombras de la
noche, sobre campias y aguas argentadas / donde aletea el cfiro finge mil vagas
figuras / y engaosos objetos / en las ondas tranquilas / y en lomas, casas, setos y
ramajes. En contraste con la oscuridad nocturna y el silencio, la luz de la luna
transfigura mgicamente el paisaje en una atmsfera de calma irreal que en La noche del
da de fiesta alcanza su momento culminante:

Dulce y clara es la noche y no hace viento,
y quieta sobre huertos y tejados
est la luna y desde lejos muestra,
serena, las montaas.
Las sendas callan ya y en los balcones
velada luce la nocturna lmpara.

Las impresiones acsticas, en cambio, segn Leopardi no necesitan realce, son ms
incisivas, como los cantos de las muchachas que desde las casitas de la servidumbre le
llegaban a travs de la plazuela:

Resonaban las tranquilas
estancias y las calles
cercanas con tu canto,
cuando, atenta a labores femeninas,
estabas sentada

Canto de jovencita, asiduo canto
que de cerrada estancia errando vienes
por las calles en calma []
[] alegre eres, voz festiva
de la esperanza: el tiempo ansiado suena
en tus notas.

Estas muchachas de pueblo tienen algo de inocentes sirenas, ya que con su canto
invitan a disfrutar el mundo, hasta ahora tan slo entrevisto vagamente. Paolo Zellini
seala que las imgenes indefinidas estn cargadas de afectividad porque sugieren lo
deseable por excelencia para Leopardi: la felicidad de gozar de la realidad al mximo.
Pero estas imgenes indefinidas tambin suscitan esperanza: parecen prometer la
satisfaccin del infinito deseo que ellas mismas provocan. Pues, como seala Leopardi, la
plenitud del placer es algo que nunca se experimenta, tan slo se imagina en el futuro por
medio del deseo.
La felicidad para Leopardi dura el breve tiempo en que la imagen ampara al
adolescente de las limitaciones de lo real, los aos iniciales en que el joven inexperto se
hace todava la ilusin de que el mundo va a ser tan placentero como l lo desea a partir
de la imagen. Por eso, antes de cumplir los veinte escribe: El ms slido placer de esta
vida es el placer vano de las ilusiones. Y tambin:

Era aquel dulce
e irrevocable tiempo en el que se abre
a la mirada juvenil la escena
desdichada del mundo, y le sonre
como si fuera paraso. Al joven
el corazn le late de esperanza
y de deseo en el pecho, y se dispone
a afrontar el vivir cual danza o juego

Pues la madrastra naturaleza lo protege de sus propias insuficiencias con un engao
piadoso: retrasando el momento de la verdad, el instante en el que el contacto directo con
la realidad lo desengae, al caer en la cuenta de que sta no est nunca a la altura de las
imgenes que la anticipan, de que la realidad no se entrega sino parcialmente, en
percepciones puntuales. La posibilidad de ser feliz se decide de una vez por todas
allapparir del vero, al sobrevenir esta amarga verdad, como se dice en el poema A
Silvia:

Oh naturaleza, oh naturaleza!
Por qu no das al cabo
lo que primero ofreces?, por qu engaas
de tal modo a tus hijos?

Pues a partir de este momento nico y tan temprano la vida nunca vuelve a ser como
antes. Se queda sin alicientes, meta o razn de ser: al perder el protector encanto ficticio
que le prestaba la ilusin, el deseo se inhibe y el futuro es invadido por un pertinaz tedio
que se extiende hasta la vejez y la muerte. Leopardi compara al ocaso de la luna y la
desaparicin de sus seductores misterios el desencanto, esa prdida definitiva de la
esperanza:

De tal forma se apaga
y nuestra vida deja
la juventud. Deprisa
se van sombras y formas
de agradables engaos, y decrece
la lejana esperanza
en que se apoya la mortal natura.
Oscura, abandonada,
queda la vida. En ella pone en vano
su mirada el confuso caminante,
y busca en el camino que an le queda
meta o razn, y advierte
que en la humana morada
l ya slo podr ser un extrao.

Leopardi concibe el alma en trminos fsicos de ocupacin; como un espacio que se
disputan los sentimientos segn su intensidad. Una vez cadas las ilusiones que lo
embargaron hasta la adolescencia, Leopardi pierde el rumbo: la vida se convierte para l
en un alternarse de contrastes, de estados violentos que lo zarandean a medida que los
sentimientos pugnan por desplazarse los unos a los otros.
Inmediatamente despus del desencanto del mundo y debido a la falta de estmulos, en
el alma se instala el tedio, el aburrimiento, la noia en italiano. A pesar de ser
personalmente daino, Leopardi concede al tedio un valor moral de reproche, de rebelda
implcitos. Pues el que el hombre se vuelva indiferente a la realidad desnuda al no
satisfacer sta su deseo demuestra que la realidad es incapaz de superarse, seducindolo:
El tedio es, en cierto modo, el ms sublime de los sentimientos humanos, afirma.
Sentir que el nimo y el deseo nuestro es todava mayor que el universo tal como es, y
acusar siempre a las cosas de insuficiencia y nulidad, y sufrir por sus carencias y vaco,
suscita tedio, pero me parece el mayor signo de grandeza y de nobleza que se vea en la
naturaleza humana. Por eso el tedio es extrao a los hombres de alma mezquina, y poco o
nada conocido por los dems animales.
Para remontar el tedio y expulsarlo del alma, Leopardi recurre a la solucin de Pascal:
hay que distraerse, romper la fijacin de la mente, sacarla de su ensimismamiento,
evadirse. Para ello est la vida prctica que acapara la atencin con sus estmulos y
solicitudes inmediatos, una vida activa que es el resto de una mitificada vida primitiva
anterior a la razn, una vida puramente natural donde los sentidos tiraban con ms fuerza.
Pero hay tambin otros paliativos no buscados contra el tedio, productos del azar a
partir de una disposicin. As, en la vida solitaria, cuando el hombre se retira de la
sociedad y de las ciudades. El genio familiar le dice a Tasso: la soledad hace, como si
dijramos, el oficio de la juventud; o, mejor an, rejuvenece el alma, da nuevo valor a la
imaginacin y la restaura; y renueva en el hombre experimentado los beneficios de
aquella primera inexperiencia por la que t suspiras. La vida solitaria devuelve al adulto
al tiempo feliz anterior al desengao, cuando al nio no le haca falta escribir porque
viva poticamente: soaba la vida en las imgenes de las ilusiones. Cuando en 1829, en
uno de sus regresos a Recanati, Leopardi se expone a solas a las primeras impresiones de
la infancia (las estrellas centelleando sobre el jardn paterno, el viento trayendo el son de
la hora / de la torre del pueblo), exclama: Aqu no hay cosa / que vea u oiga [] que en
m una imagen / no haga volver y un recordar muy dulce. Las imgenes perdidas de la
infancia, al volver inesperadamente en el retiro de la vida solitaria, impulsan a escribir
poesa, ahuyentando ocasionalmente el vaco del tedio y su amargo pensamiento.
El remedio ms inesperado para entonar el alma arrancndola del tedio es el amor, il
pensiero dominante que con su extrema intensidad en seguida se revela
contraproducente. Tal es el tema de la famosa poesa Amor y muerte, que los hermana
en la oposicin siguiente: el amor es el placer ms grande que pueda darse en medio de la
absoluta infelicidad de la vida. Es el mayor placer positivo, mientras que la muerte es el
mayor placer negativo porque, al final, piadosa, nos libera de tal infelicidad. La muerte
comienza a insinuarse en el amor desde el primer momento en forma de una inusitada
felicidad tan fuerte que hace desfallecer el alma, aniquilndola. Pero despus el frustrante
desarrollo de la relacin, con su incertidumbre, con sus brutales altibajos, atormenta a los
enamorados, empujndolos a la muerte voluntaria. En este poema Leopardi, para ilustrar
los efectos letales del amor, menciona casos de suicidas por otra parte muy tmidos o muy
incultos, muy poco reflexivos. Pues para l el suicidio, adems de adelantar una muerte
ardientemente deseada entre los dolores de la vida, fue un constante motivo de
meditacin, una decisin trgica a la que defendi calurosamente con detallados
argumentos en mltiples lugares de su obra.
La entrada en sociedad decepciona al joven no menos que el encuentro con el mundo
sin la proteccin ilusoria de la imagen. Al final de su vida Leopardi proyectaba un
volumen de Pensamientos sobre los caracteres de los hombres y sobre su
comportamiento en la sociedad, del que los ciento once Pensamientos publicados
pstumos eran material preparatorio. Leopardi atribuye a los Evangelios el denominar
mundo a una sociedad corrompida, enemiga del bien, donde los pecadores llevan
siempre las de ganar a costa de los justos: El mundo es una liga de bribones contra los
hombres de bien, y de los viles contra los generosos, afirma. El joven se da muy pronto
cuenta de que en la sociedad no se reconoce el valor o la bondad de las personas, sino
ms bien su estrategia para triunfar a toda costa ocultando la propia intencin, sin
importar los principios: es un mundo que Leopardi tacha de maquiavlico. Walter
Benjamin seala, adems, la gran afinidad entre los Pensamientos y el Orculo manual
de Gracin por la insistencia en la astucia, en el sentido del disimulo que el joven debe
desarrollar como una coraza a fin de sobrevivir.
Y el desengao restante se lo procura la naturaleza, a la que define como el horrible /
poder que, oculto, nuestro mal procura. La naturaleza destruye absurdamente al hombre;
sin proponrselo, sin razn alguna, por puro azar, en la ms completa indiferencia, como
ella misma declara dialogando con un islands: Acaso pensabas que el mundo se
hubiera creado por causa vuestra? Debes saber que mi configuracin, mi orden y mis
acciones, salvo muy excepcionalmente, siempre han estado y estn encaminadas a
cualquier cosa menos a la felicidad o a la desdicha de los hombres. De cualquier modo y
con cualquier medio que os ofenda, yo ni me entero, si no rara vez, lo mismo que, en
general, yo no s si os agrado o beneficio; y, en contra de lo que creis, no hago o dejo de
hacer nada para daros gusto o favoreceros. Y, por ltimo, si llegara el caso de extinguir
toda vuestra especie, yo ni me dara cuenta. En contra de lo que el fatuo hombre cree, ni
su lugar ni su existencia cuentan apenas nada en la marcha del universo: la vida del
hombre est sometida a un deterioro irreparable, mientras que la de la naturaleza, aunque
sufre tambin a la larga un desgaste, al menos se regenera peridicamente. La catstrofe
ataca por sorpresa y aniquila con rapidez en medio de la indiferencia natural, como la
peste en el esplendor de la primavera argelina de Camus. En La retama Leopardi
compara la veloz destruccin de Pompeya y Herculano por el Vesubio a la repentina
cada de una manzana madura sobre unos hormigueros producto de un largo esfuerzo. Y,
despus de la catstrofe, el consuelo relativo de la tregua, por contraste, le parece al
hombre una bendicin: Salir de penas / gozo es para nosotros, se dice con sarcasmo en
La calma despus de la tormenta. Aunque en el fondo el hombre no deja de vivir
inquieto por la posible repeticin del desastre.
La voluntad se inhibe en una vida donde, despus del primer desengao decisivo, la
ilusin renace slo ocasionalmente y cada vez con menor fuerza contra el tedio. Por eso
Leopardi a primera vista tiene poco de heroico. Pues el hroe, al luchar infructuosamente
contra la adversidad, es reconocido como moralmente superior en cuanto vctima. En
cambio, a Leopardi la frustracin constante lo empuja a una amarga lucidez: a pensar y a
escribir: a levantar un valiente testimonio acusador de la desdichada condicin humana:

Toda vana esperanza, en la que el mundo
como un nio se alivia,
todo consuelo estpido,
desechar

En ltima instancia Leopardi no se beneficia del herosmo de la accin imposible contra
la adversidad. Y como dice Paul Celan: Quin dar testimonio del testigo?. En
cambio, somos nosotros sus lectores quienes reconocemos en l un herosmo distinto, al
admirar la generosidad con la que, en medio del dolor, testimonia amargamente con una
pureza extraordinaria, con una altsima belleza, igual que el pjaro canta en medio de su
soledad o la retama nos regala su color y su perfume en medio del desierto de lava. Luis
Cernuda, en uno de sus ltimos poemas, escribi de J ohn Keats, otra alma sufriente:

Amargura? Pureza? O, por qu no, ambas a un tiempo?
[] el poeta no es puro o amargo nicamente:
devuelve slo al mundo lo que el mundo le ha dado,
aunque su genio amargo y puro algo ms le regale.

Y en el siguiente fragmento, con el que terminar, Leopardi parece aludir a esta
generosa alquimia mediante la cual su propia obra nos habla paradjicamente, con una
belleza admirable, de la extrema infelicidad humana, sin mitigarla en lo ms mnimo:
Esto tienen de propio las obras de genio, que aun cuando representan a lo vivo la
nulidad de las cosas, aun cuando demuestran de manera evidente y hacen sentir la
inevitable infelicidad de la vida, aun cuando expresan la ms terrible desesperacin,
aunque sea un alma grande que se encuentra incluso en un estado de extremo
abatimiento, desengao, aniquilacin, tedio y desesperacin de la vida, o en las ms
acerbas y mortferas desgracias (bien a causa de altas y graves pasiones, bien por
cualquier otra cosa); aun as, sirven siempre de consuelo, despiertan el entusiasmo y, no
tratando ni representando otra cosa que la muerte, restituyen, al menos
momentneamente, esa vida que tena perdida.