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PROYECTO ARTISTICO
PARA EXAMEN FINAL VISION
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MARTA RAQUEL FALANGA




AO DE CURSADO 2012









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Introduccin
Este trabajo tiene como objetivo comprender a los objetos artsticos, y estudiarlos como una
estructura relacional, vinculada con un contexto y cargada de sentido, no caprichosamente creada
sino con una intencin coherente, dentro de la compleja red de relaciones que implica tanto el
proceso artstico como su recepcin.
A lo largo de la lectura, podemos ver las relaciones entre el artista, sus producciones y su entorno,
llegando a una comprensin mayor en cuanto a significaciones. Se realiz una investigacin de
cada artista sugerido y se profundiz en dos, de inters personal, de los cuales se eligi uno,
continuando la investigacin en mayor profundidad, captando sus procesos de produccin e
ideologas. Se seleccionaron obras de dicho artista y se analizaron detenidamente.
Todo este anlisis permiti el planteo de una obra artstica propia y personal, guardando
semejanzas con el artista elegido.
Durante todo el desarrollo del texto, podremos ver como influyeron los cambios artsticos y
nuevos modos de ver en las producciones artsticas contemporneas.
Desarrollo
Parte 1
Para poder acercarnos de alguna manera a las producciones artsticas contemporneas, y poder
comprender el contexto y los antecedentes de las formas artsticas actuales; se realiz una
investigacin de distintos artistas Latinoamericanos, Nacionales y Locales, tambin con el fin de
definir y describir el desarrollo de la esttica latinoamericana y local, sus cambios y su evolucin
en relacin al campo artstico mundial; como recepciona los no-objetualismos que le son propios
al arte contemporneo desde mediados del siglo XX hasta la actualidad. Cuando hablamos de no-
objetualismos, hablamos de las manifestaciones que muy poco o nada tienen que ver con el
formato o con la materialidad de los objetos frontales, nicos y permanentes que denominamos
pinturas o esculturas; estas obras niegan el objeto artstico, renunciando a sus atributos
materiales y formales. (Juan Acha)
La mencionada investigacin ayud a comprender el desarrollo artstico de los referentes elegidos,
entendiendo que todo es parte de una red y que nada puede ser visto como algo aislado de un
contexto. Este modo de pensamiento complejo, basado en los conceptos de Red y Comunidad,
entiende la creacin como una compleja RED de RELACIONES, en la que se conectan e
interrelacionan permanentemente aspectos individuales del creador y su produccin con aspectos
sociales, del entorno externo, en un tiempo y espacio dados. (Salles, Redes de Creacin)
Los artistas seleccionados exploraron las distintas tcnicas, lenguajes y procesos del arte
contemporneo, materializando formas en relacin a contenidos, que tienen como origen
intrnseco el contexto social, poltico y cultural; cambios y sucesos histricos que marcaron a cada
artista en lo personal y los llev a definir su carrera artstica y procesos de produccin.
Se aprecia la gran variedad de lenguajes y tcnicas surgidas a lo largo de la segunda mitad del siglo
XX, pasando de producciones tradicionales como la pintura, la escultura y el grabado; a
producciones conceptuales, happenings, performances, video arte, ready-made, tcnicas mixtas y
libros de artista, por mencionar solo algunos.





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Con el objeto de profundizar y conocer mayormente a cada artista, se realiz un fichaje de datos
de cada uno, con datos personales, modos y tcnicas de trabajo y entrevistas, permitiendo un
acercamiento ms personal de su vida y de sus obras. Los artistas seleccionados son:

Internacionales Nacionales Locales
Cildo Meireles (Brasil)
Juan Downey (Chile)
Osvaldo Salerno (Paraguay)
Eduardo Tokeshi (Per)
Doris Salcedo (Colombia)
Gabriel Orozco (Mxico)
Len Ferrari
Liliana Porter
Pablo Surez
Graciela Sacco
Edgardo A. Vigo
Vctor Grippo
Lbero Badi
Oscar Bony
Gracia Cutuli
Miguel Hart
Cristina Baeros
Chalo Tulin
Olga Campassi
Marcela Furlani
Sergio Rosas
Zdravko Dumelid
Marta Mom
Teresa Estvez
Mario Vicente

ARTISTAS INTERNACIONALES
-Nombre: Cildo Meireles
-Fecha de nacimiento:
Ro de Janeiro, 1948
-Pas de residencia: Brasil
-Gnero o tipo de obra que realiza, tcnicas
utilizadas:
Es autor de dibujos, acciones plsticas, grandes
instalaciones y objetos. A comienzos de su carrera
tambin trabaj en escenografas teatrales y piezas
cinematogrficas. Ha desarrollado obras que
rechazan el racionalismo y que exploran lo sensorial
en un sin igual dilogo con el espectador. Meireles
se acerca con su obra a asuntos muy diferentes de
las sociedades, critica o refiere temas como el
consumo, los mitos, la comunicacin, la geografa, la
represin. Conducen directamente al espectador en
una experiencia sensorial completa, cuestionando,
entre otros temas, el rgimen militar brasileo y la
dependencia del pas en la economa global.
Babel, 700 aparatos de radio de
diferentes pocas que emiten
simultneamente desde distintas emisoras.

Bibliografa
Sitios de Internet
http://es.wikipedia.org/wiki/Cildo_Meireles
http://radio.museoreinasofia.es/Cildo-Meireles
http://contemporaryartnow.wordpress.com/category/cildo-meireles/
http://www.tendenciasdelarte.com/pdf/abril09/meireles.pdf

Entrevista:
Cildo Meireles. Contra las ideas hegemnicas en el arte.
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Los marcos, como las fronteras, le estorban a Cildo Meireles. Por eso no hace cine, gnero que
tanto le interes 40 aos atrs: sucede que el cine tiene que concluirse siempre en un mismo
formato y no es un arte posible de disfrutar con el gusto, el tacto o el olfato. Es por eso tambin
que Meireles no escribe: el alfabeto, las palabras, son finitas... En cambio, las artes plsticas no
slo las visuales le resultan poderosas, ilimitadas, libres del mtodo y ajenas, por principio, a lo
que llama escenas hegemnicas. Meireles, por ejemplo, imagina un pas tan estrecho que nadie
quepa dentro de l, por lo que sus ciudadanos se vern obligados a vivir al lado cual poblacin
exiliada; un pas exiguo donde todo tendr que ser operado desde fuera. Ese proyecto le sirve
para reiterar su nula fe en las fronteras y hablar de la escala, uno de los motivos que encierran sus
obras, tan diversas en tamao, como en sensaciones y posibilidades. La ciudad de Mxico, en
especfico el recin abierto Museo Universitario de Arte Contemporneo (MUAC), es la nica sede
en Amrica de una muestra antolgica del artista brasileo de 61 aos que exhibieron ya la Tate
Modern de Londres organizador de toda la exposicin, y el Museo de Arte Contemporneo de
Barcelona (MACBA). Durante su visita, el artista asisti atento a la reconstruccin minuciosa de
cada obra, el paso a paso de cmo cobraron vida esas piezas que hoy da huelen, caminan,
escuchan, miran, oyen y tocan espectadores nios y adultos. En la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, Meireles habl en entrevista sobre la evolucin y los motivos de su obra, as
como del arte actual y de sus futuros proyectos.
Usted ha dicho que un libro de Francisco de Goya que conoci a los 12 aos result
fundamental, qu le atrajo de Goya exactamente?
No s. La fuerza del dibujo, la belleza plstica y los temas tambin. Hace dos o tres aos, yo estaba
en Nueva York y fui a ver una exposicin suya en Frick Collection, las ltimas cosas que hizo
cuando hua de Espaa a Francia, y eran pinturas esmaltadas y dibujos, pequeitas todas, tres por
cinco centmetros, seis por cuatro, pero extraordinariamente fuertes como siempre; siempre me
asombra Goya.
Pens alguna vez dedicarse exclusivamente al dibujo y a la pintura?
Yo inici con el dibujo. Goya fue un motivo fuerte para hacer dibujo, pero tambin por las
circunstancias: el dibujo no es caro de hacer, es barato. Entonces a partir de los quince aos
empec a dibujar sistemticamente, a estudiar con Flix Alejandro Barrenechea, un peruano que
dirigi el Taller Libre de la Fundacin Cultural, en el Distrito Federal. Fue una figura fundamental
para m; hizo su vida artstica en Lima como aprendiz pirotcnico y despus fue a estudiar en la
Escuela Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires. Lleg a Belo Horizonte, en 1955, se cas con una
mineira, una brasilea, luego en el 57 fue a vivir en Brasilia, donde dirigi el Taller. Y fue en el 63,
despus de ver una exposicin que lleg a Brasilia, una exposicin muy importante en mi vida, las
mscaras de la coleccin de la Universidad de Dakar, Senegal, cuando empec a trabajar y
trabajar.
Trabajar alrededor del arte Dibujar.
Siempre me gust mucho dibujar, pero a partir de esa exposicin ya empec a tomarlo ms en
serio, verdaderamente a aplicarme. Luego en el 65 hice dibujos, pintura, aunque no fue mucha
pintura en esa poca. La pintura es una religin, una cosa aparte.
En qu sentido la pintura es religin?
Es una actividad que tiene sus rituales, tiene tiempo propio, en fin, sobre todo una relacin muy
diferente. El dibujo es una cosa ms elctrica, ms instantnea. Es un paso de la idea hacia la
materialidad; en una instalacin se empieza con una idea vaga que luego hay que ir detallando:
dnde va cada cosa, qu tamao; es ms lento. En 1965 pas por Brasilia un importante escultor,
Mario Cravo Junior, que en aquel momento era el director del Museo de Arte Moderno de Baha,
Salvador, y cuando vio mis dibujos me invit a exponer; al ao siguiente, en enero, hice mi
primera exposicin individual. Despus de eso fui a Ro, entr en el 68 a la Escuela Nacional de
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Bellas Artes pero me qued dos meses; ya haba iniciado la serie de Espacios virtuales, las
maquetas, los proyectos y decid irme a vivir a Paraty que es una ciudad colonial, muy rica,
Patrimonio de la Humanidad, entre Ro y So Paulo. Fue la ciudad donde sala la mayor parte del
oro y de los diamantes de Minas Gerais para Portugal.
Cmo da el paso a los otros formatos? Porque el dibujo empez a causa de esa exposicin de
Dakar, por la elegancia y la fuerza de las mscaras de las culturas africanas. Hasta que en el 68, en
julio, me fui a Paraty. Yo quera cambiar de ideas, pero mi voz estaba muy mezclada con otras
cosas, expresionistas, figurativas. Sent necesidad de aislar y fijar, como en un laboratorio de
biologa, como si fuera a observar una clula. Fue un poco lo que hice con las ideas, luego algunos
factores me llevaron a utilizar el modelo euclidiano de espacio, es decir un rincn (se refiere a la
serie Cantos: Rincones, en espaol), con tres planos de proyeccin octogonales. Ah entr el
volumen. Luego de los Espacios virtuales empec una serie de Volmenes virtuales y, finalmente,
Ocupaciones. A partir de ah, fueron trabajos que implicaban una accin corporal, de los cuales
realic tres proyectos hasta hoy. Hice varios proyectos en los 70, incluso Tiradentes, el ttem
monumento, luego Inserciones en circuitos ideolgicos; inici Eureka/Blindhotland, Espejo
ciego. Fueron aos muy productivos y cosas muy diferentes.
En 1970, Meireles cre Tiradentes, un performance donde aludi a la tortura y muerte de los
presos polticos, una pieza en la cual diez gallinas vivas fueron atadas a una estaca de madera,
luego se les roci gasolina y se les quem. Volvera a hacer hoy una obra como Tiradentes?
Pero en ese momento los militares estaban haciendo eso con gente, a jvenes de 20 aos los
estaban apresando, torturando, matando, descuartizando. Haba ese miedo, porque a los 20 aos
eran presos y asesinados por el poder de un brigadier de derecha, sanguinario, que los ataba a un
sitio. Hubo una cosa curiosa, cuando hice la pieza era la semana de Tiradentes, fue para una
exposicin que inauguraba un museo de Belo Horizonte, Palacio de las Artes, en la fecha en que se
conmemoraba el aniversario de Joaqun Jos da Silva Xavier, o Tiradentes. Un independentista que
fue descuartizado con caballos por las calles, hasta destrozarlo, y los militares estaban intentando
apropiarse de l, queran sacar partido, era un smbolo de liberacin en Brasil. Entonces tambin
hice la pieza por eso; era fuera del museo, en la inauguracin de la exposicin. En el momento en
que la haca, un amigo mo sacaba fotos, y es la nica documentacin que hay de la pieza. Una
persona se aproxim a m, en ese momento yo tena 22 aos, y me pregunt usted es el autor
de esta pieza? S. Yo esperaba una agresin, pero me felicit. Se present, era el presidente de
la Sociedad Protectora de los Animales de Belo Horizonte. Fue un confort, porque yo saba que era
un trabajo que no volvera a hacer, pero en aquel momento era muy importante hacerlo. Luego, al
da siguiente, hubo un acto lleno de autoridad y polticos, con el presidente de la Repblica, el
dictador, y todos los de Arena, porque trasladaron simblicamente la capital de Brasil para
OuroPreto, donde viva Tiradentes. Se lea despus en un reportaje que un congresista hizo all un
discurso muy fuerte contra la exposicin denunciando, sobre todo, la pieza. El periodista acab el
reportaje diciendo que terminados los discursos fue servida la comida, que era pollo en su sangre.
Fue un poco irnico.
Cundo y cmo decidi responder con el arte a ese contexto poltico? Cuando en el 67 empec
a hacer una cosa geomtrica, matemtica, yo estaba muy interesado en saborear eso, mi
produccin era muy formalista, pero en cuanto a individuo ciudadano, estudiante, yo participaba
de las contestaciones, de las confrontaciones como la mayora de mis colegas y amigos. En mi
trabajo, como justamente yo haba salido del caos, encontr el rumbo, la direccin que me
gustaba, que me daba placer, entonces segu procurando mantener el trabajo fuera de toda esta
dinmica, hasta el 69, poco despus del acto institucional donde la dictadura suprimi todas las
libertades individuales. Era poder pleno. Hubo una exposicin con artistas, cinco en cada
categora, escultores, pintores, grabadores, arquitectos. Se iba a seleccionar con esa exposicin la
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participacin de Brasil en la Bienal de Jvenes de Pars y yo fui uno de los seleccionados. Pero
horas antes de la exposicin la polica poltica cerc el museo, el jefe de la operacin, un coronel,
subi para hablar con el director del Museo de Arte Moderno de Ro, Mauricio Roberto, que era
un arquitecto, y le dio tres horas para que desmontara toda la exposicin. Adems intent
procesar a todos los participantes. Ese episodio gener una gran reaccin, con un boicot
internacional a la Bienal de So Paulo. Incluso sali una carta de Gordon Matta-Clark en la que se
solidarizaba con nosotros. El ao 70 para m fue un ao muy productivo, hice varios trabajos;
finales del 69 tambin, particip en un saln en el Museo de Arte Moderno de Ro, me gan el
gran premio que era un viaje Ro-Pars-Nueva York. Me qued durante el ao 70 todava en Ro.
Pasaron muchas cosas, fue mi primera exposicin fuera de Brasil (Informacin, colectiva en el
MoMA). En ese momento estaba un poco gastado, con coraje, huyendo del dibujo, tena que
pagar las cuentas, me dediqu a tres o cuatro proyectos, segu trabajando en Eureka, y en las
Inserciones de circuitos antropolgicos. Se puede considerar a los 70 como seminal. Muchas
cosas vienen de ah. Es la base para trabajos que quise desarrollar despus.
Siguen siendo los motivos fundamentales de su obra los que tena entonces? Cules son esos
motivos? No s cules son. Hay algunas cosas que puedo notar: el espacio en general, el tiempo
que lo puede resumir todo, quiz la escala: esa cosa entre lo infinitamente grande y lo
infinitamente pequeo. Buscar trabajar con materiales que son al mismo tiempo smbolos y
materia prima; el dinero es un ejemplo, pero tambin la caja de cerillas es un smbolo, los huesos,
las hostias catlicas, el olor del gas. Empiezo los trabajos con una cosa familiar para a partir de ah
derivar. Creo que tambin es... la intencin de abrir el campo de arte a otros sentidos que no sean
los puramente visuales. Esto es una caracterstica muy fuerte en la produccin brasilera desde
finales de los aos 50 con Ligya Clark y Helio Oiticica, dos artistas oriundos del neo concretismo.
De este siglo XXI, qu smbolos le interesan?
Si hay nuevos smbolos, pero eso nunca es una decisin as. Pasa un poco naturalmente. Si la
cosa viene y se transforma en una pieza, en un trabajo, ptimo, muy bien; pero si no, tampoco me
inquieta.
El cine es un arte que para muchos rene todas las artes, a usted le interesaba mucho en los
aos sesenta, sigue ese inters? En el cine no se puede utilizar el tacto, el olor, no puede usted
utilizar el paladar, el gusto; y depende mucho de la electricidad. Hay una cosa que tambin me
incomoda un poco, usted tiene que terminar en un formato, se inici no importa dnde, pero
tiene que convertir aquello en un formato: la pelcula que pasa 24 cuadros por segundo. Entonces,
no s hasta qu punto es verdadera esta afirmacin de que es el que rene todas las artes. Desde
mi punto de vista son las artes plsticas las que lo hacen, esto es ms sinttico. En artes plsticas,
a partir de un relmpago, usted puede buscar los materiales, el formato, el color. Sin limitaciones,
porque no hay un cuarto, ni un repertorio que muestre cmo se debe hacer, no hay una manera
de hacerlo. En la literatura, que tambin tiene mucho de verdad, de una manera o de otra usted
tiene que trabajar ah con palabras y las palabras son muchsimas, pero al mismo tiempo son
finitas. No puede empezar una obra literaria inventando todas las palabras, por ejemplo. Hay
gente que se adecua a un cdigo de cosas y procedimientos, a un repertorio La plstica s
permite ese repertorio, a menos que uno llegue al llamado estilo, que es la muerte del artista. El
estilo es bueno para el mercado pero ah se acaba uno.
Escribe a menudo? S, cuando era ingenuo. Pero a medida que el tiempo pasa para m es ms
difcil encontrar cmo expresarme con palabras.
El consumo, un tema que ha llevado a diversas obras, es un asunto que define cada vez ms a
nuestras sociedades, cmo lo percibe usted? Quizs ste es el momento final, el estado final del
capitalismo industrial, que se funda en un principio absurdo. Si fabricabas coches en una
montadora hace cinco o seis aos y hoy los produces en la misma montadora, en la misma
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cantidad de entonces, estars pronto fuera del mercado, porque la competencia obliga a hacer
cada vez ms y ms, no hay condicin de estabilidad en el capitalismo industrial. No importa qu,
hay que hacer ms y ms, y vender ms. Pero por cunto tiempo el capitalismo industrial se
fundamentar en ese principio, del crecimiento sin fin, porque todo en la Tierra es grande pero es
finito? Si no hay condiciones, en algn momento eso va a explotar. Quizs el peor aspecto del
consumismo se relaciona con esa cosa de la expansin continua de la poblacin. Yo creo que la
cuestin demogrfica es la raz de muchos problemas que estn empezando a afectarnos hoy.
Esto es serio, es un crecimiento logartmico, ms que geomtrico y cada vez habr menos comida,
menos agua, menos empleo y ms problemas para administrar las cosas.
Y en ese sentido, cmo ve a Amrica Latina?
Para m hace mucho tiempo Amrica Latina es una idea que se realiza en el futuro. Hubo una
poblacin original, hubo contacto, la invasin la colonizacin, entonces tenemos un pasado
comn, que es colonial, y por tanto la idea de una integracin latinoamericana es una cosa que
puede ocurrir en el futuro. Siempre me ha aburrido esta cosa de pases, de fronteras. Estamos
todos en un nico pas que es el pas Tierra, pero la idea de fronteras, el chovinismo, siempre me
ha aburrido mucho. Yo tengo un proyecto: me quiero imaginar un pas tan estrecho que nadie
quepa dentro. Entonces todos sus ciudadanos tienen que vivir al lado, todo tendra que ser
operado desde fuera, todo sera exiguo, y su poblacin, una poblacin exiliada de l. Eso tiene que
ver con la escala. Brasil ha estado siempre en una posicin singular frente a Amrica del Sur
porque tenemos histricamente tres barreras muy fuertes: los Andes, la selva y la lengua.
Cmo es usted en cuanto a espectador del arte que hoy se hace?
No soy metdico. En el trabajo no lo soy y tampoco como espectador. Me gusta mucho. Creo en lo
fortuito, en el azar. Yo no me programo para ver exposiciones, pero a veces me encuentro cosas
que me gustan mucho, tengo esa suerte. Es tambin una relacin asistemtica, por ah en los aos
setenta yo viv entre Francia y Brasil, tena en ese sentido una relacin estroboscpica, como una
luz intermitente, como de bache, movimiento, o cuando se pone una pantalla recortada y pasa
una imagen y quedan como vacos. Hoy raramente voy a un lugar para ver exposiciones o as, pero
siempre acabo encontrndome con sorpresas.
Y en cuanto a las bienales, acaba de llevar una obra suya a la Bienal de Venecia... Cuando tengo
la oportunidad procuro ir porque es una manera de reconocer el trabajo de los diferentes artistas.
Ahora, yo creo que las bienales, las grandes exposiciones como sas, son problemticas, porque es
difcil para el artista mostrar apropiadamente su trabajo y es difcil para el espectador disfrutar, es
mucho, es rpido. Pero hasta ahora parece que todos quieren seguir ese modelo, no s si por falta
de opciones o por comodidad.
Qu piensa de la diversidad del arte actual? Yo encuentro eso muy bien. Siempre creo que lucho
contra escenas hegemnicas, cuando un movimiento de arte se torna la nica cosa, y por dnde
vas es siempre la misma cosa... creo que el arte necesita de la pluralidad, tener artistas
diametralmente opuestos trabajando al mismo tiempo.
Cules son esos artistas que le interesa ver? Tengo dos artistas americanos favoritos Chris
Burden y Walter de Mara. Pero hay otros que me gustan mucho Dennis Oppenheim, Alfredo Jaar,
Gabriel Orozco, Francis Alys, Gordon Matta-Clark; me gustaba mucho Vctor Grippo, el argentino,
que ya muri. En Brasil hay gente que me gusta mucho tambin. Hay una produccin muy
interesante en arte. No conozco a todos, hay all un abrirse, una expansin del campo, con nuevos
aportes. Brasil tuvo que inventarse, sobre todo a partir de los aos 50, porque el modernismo
estaba muy comprometido con una tradicin europea; lo bueno de los portugueses es que, con
todos los errores, se mezclaron ms con lo nuestro. Un importante socilogo brasileo, Gilberto
Frey, deca que la cultura brasilea se encuentra en los lechos, en la cama, entonces ese mestizaje
distinto al de otros pases de Amrica Latina es un factor importante para la definicin de ese arte.
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Los jvenes han hecho algo muy diversificado. Brasil hoy tiene artistas ms mayores, hasta muy
jvenes, haciendo cosas muy diferentes y eso yo creo que es bueno.
Qu trabajos tiene en puerta? Voy a una exposicin de serigrafas. Luego una cosa sonora, sobre
los ros de Brasil, una invitacin que iba a ocurrir en 2008, de Joo Fernndez, director del Museo
de Arte Contemporneo Serralves en Oporto, y en 2011 una exposicin en el Museo Reina Sofa.
Trabaja usted en grupo? En realidad soy individualista. Para trabajar no consigo hacerlo si estn
la mujer, la esposa, los hijos Mecnicamente para ejecutar una cosa s necesito a otros, pero
cuando se trata de crear una idea necesito estar solo. De preferencia en las hamacas. La gente no
cree que cuando uno est en las hamacas est trabajando, sin embargo estar en las hamacas
siempre posibilita los lightnings...
Las infinitas posibilidades del rojo; un laberinto de vidrios, cercas y todo tipo de barreras; una
torre de radios multicolor; un cuarto donde el piso de talco acaricia pero la oscuridad asusta; una
obra tan diminuta como la ua de un nio pero que guarda la memoria de un mito; la mezcla de
27 canciones de los Beatles que fueron nmero uno... Son las piezas: Desvo al rojo, A travs,
Babel, Voltil, Cruz del sur, Liverbeatlespool.
Entrevistador: Sonia Sierra Echeverry
Lugar: Universidad Nacional Autnoma de Mxico

-Nombre: Juan Downey
-Fecha de nacimiento:
Santiago de Chile, 11 de mayo de 1940 Nueva
York, 9 de junio de 1993
-Pas de residencia: Chile
-Gnero o tipo de obra que realiza, tcnicas
utilizadas:
Multidisciplinario, destacado por ser uno de los
pioneros del videoarte en su pas.
Es conocido por su trabajo en video, el
cual se constituye como un viaje eclctico hacia
el discurso poltico, la historia del arte, la idea de
identidad, el
autoconocimiento y la auto reflexin:
redescubre una forma de discurso en
movimiento que se combina con una
investigacin deconstructiva
Multicultural del lenguaje, a travs de su propio
entendimiento del color, la forma, la textura y el
proceso esttico.
Adems de sus videocintas, Downey produce un
extenso cuerpo de trabajo que incluye
instalaciones, tele presencia,
Dibujos, grabados y pinturas.
Yanomami I & II (128 x 72 cm) -Foto montaje


Bibliografa
Sitios de Internet:http://www.fundaciontelefonica.cl/arte/downey/obras_yanomami.html
http://www.umatic.cl/images/pdf-festival6/ENTREVISTAJUANDOWNEY.pdf
http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Downey

Entrevista:
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Me fui de Chile en 1962 a Barcelona. Termin en la Escuela de Arquitectura, pintaba, haba hecho
exposiciones y estudi grabado en el Taller 99, y atrado por la escuela espaola de pintura de ese
momento, especficamente por Tapies, me fui a Barcelona y de all a Pars, donde estudi grabado.
Estuve 3 aos en Pars. Gan en La Habana el Primer Premio del Festival Latinoamericano de
Grabado en el 65, lo que motiv que me invitaran a exponer en La Habana y en Washington
simultneamente. Y as me qued en Nueva York, porque me di cuenta que haban posibilidades
tcnicas y de expresin que me interesaban. Cuando yo viva en Pars estaba pintando energa,
movimiento, muy influido por el futurismo y el surrealismo. Pintaba mquinas. Al llegar a los
EE.UU., a Nueva York especficamente (EE.UU. no me interesa), comenc a usar luz y sonido, en
vez de representarlos. Y empec a hacer ambientaciones audiovisuales. En el ao 67 me di cuenta
de las posibilidades del video, comenc a hacer dibujos sobre ambientaciones usando el video.
Todava me tom otro ao conseguir una cmara, porque casi no existan y yo no conoca a nadie
que las tuviera. Las propiedades especficas que me interesaron del video y la razn por la cual lo
us fueron primero, su capacidad de retroalimentacin. En otras palabras, se puede volver la
imagen en el momento en que se est tomando. La otra propiedad del video que me interes es el
delay o retraso. Esa misma retroalimentacin se puede retrasar en el tiempo De manera que un
gesto, por ejemplo, se puede devolver atrs, uno, dos, cinco segundos. Es una posibilidad de
manipular el tiempo y el espacio. En el cerebro existen ciertos circuitos que reaccionan
biolgicamente a la retroalimentacin, sobre todo si sta es atrasada. Y eso me intriga mucho.
Poniendo un ejemplo especfico, si t hablas a un micrfono conectado a un amplificador y te
pones audfonos, electrnicamente puedes atrasar lo que escuchas respecto de lo que ests
diciendo. Si, poco a poco, lo empiezas a atrasar ms y ms, llega un momento en que se cancela el
proceso cerebral. De modo que hay una cancelacin de la inteligencia natural a travs de un
proceso de mquinas. Eso, inspirado por lecturas de ciberntica, por Marshall Mc Luhan, me llev
a formular trabajos de video.
Eso ocurri ms o menos al mismo tiempo que Nam J. Palk empez a usar el video.
Ms o menos. Conoc a N.J. Paik en esa poca. En 1968 expusimos juntos en una exposicin que se
llamaba El juego ciberntico. El expona robots Y yo expona unas mquinas que detectaban
energa invisible y la convertan en msica. De manera que l ya haca video, y si hubo una
influencia en m fue la suya. Lo que hay que entender es que Yo llegu al video por una necesidad
expresiva. Yo tena ideas sobre el tiempo y el espacio que quena expresar y el video me permita
hacerlo. No empec diciendo: Voy a hacer video, sino que el video apareci como solucin a un
problema de expresin de un mensaje especfico.
La Idea de hacer la serle Trans Amrica surgi de esa preocupacin por trabajar el tiempo y el
espacio?
Eso sucedi ms exactamente por una crisis cultural de cambiar de Espaa a Francia y de all a
EE.UU. Me di cuenta que ese choque cultural que yo sufra era posiblemente la semilla de una
obra artstica. Entonces comenc a cultivar ese choque cultural y entend que era importante
volver a mis races, a lo especficamente latinoamericano. All naci "Video Trans Amrica". Lo
empec en realidad en Chile en 1971 con cine, porque no pude conseguir video. Film los murales
que se pintaban en las murallas de Santiago. Despus traspase esa pelcula a video. Ese fue el
comienzo de la serie. En 1973 part desde Nueva York en auto con un equipo de video y con la
intencin de llegar hasta Tierra del Fuego. En Guatemala tuve noticias del golpe y me devolv a
Nueva York. La tcnica de utilizar indistintamente cine y video la he seguido utilizando hasta
ahora. En la actualidad hay una moda de ser puristas (en Francia y en Norteamrica) y de excluir lo
que no sea video. Se habla de la especificidad del medio. Yo siempre trabaj con ambos. Me
interesa ms la ambigedad. Me parece mucho ms contemporneo trascender ese estudio de la
especificidad de una herramienta, cuestin que me parece ms propia del modernismo. No creo
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que un medio sea superior al otro. Hoy existen muchas discusiones sobre cual medio es mejor. Eso
es ridculo. Es como comparar el fresco con la escultura en madera. No se puede decir cul es
mejor. Son dos cosas distintas. Por ejemplo, el cine tiene una definicin mucho mayor, tiene una
escala imponente, tiene una capacidad de distancia y de ngulos abiertos que el video no tiene.
Ahora, el video tiene esta capacidad de retroalimentacin, que es una maravilla, tiene una especial
calidad para el tratamiento de los primeros planos, de entrevistas. El video no hace ruido y a
menudo el entrevistado logra olvidarse de la cmara. En el cine eso es imposible. Ambos tienen
propiedades inherentes que el artista debe combinar.
Durante la serie "Trans Amrica" con quin trabajabas?
Trabajaba bsicamente con mi mujer y con su hijo -mi hijastro- que se llama Juan y que era mi
tcnico con slo 15 aos. En esa poca se convirti en uno de los mejores editores de video. Luego
el me acompa a Per y a Bolivia, y los otros viajes de Trans Amrica los hice solo.
A nosotros nos gust especialmente "Zapotecas"....
"Zapotecas" tiene otro elemento que no aparece explcito en la cinta y es que hay un intento de
recrear el uso de alucingenos. Ese pueblo est completamente dedicado al consumo del hongo
alucingeno.
Por qu no lo hiciste explicito?
Por respeto. Pero la gente que toca msica est toda alucinada. De cierta manera, con la cmara,
como se toma hacia la luz, eso es tpico del hongo. Haba un intento de recrear eso. No me pareca
necesario poner el acento sobre la droga porque poda ser malentendido. Es una investigacin y
pasa a ser entendido como una fuga, como un desprecio hacia el indgena. Lo que es anormal en
nuestra cultura, es corriente en la cultura de ellos.
Me gustara volver sobre aquello de la ambigedad...
En cintas ms recientes he explorado esa idea de la ambigedad de una manera ms racional. Por
ejemplo, en "Shifters" y en mi nueva cinta "J. S. Bach". Ambas trabajan con la idea de varias
narraciones paralelas, varios hilos. Narrativas paralelas que se van entrecortando y que van ms
all de esa idea de que, los signos pueden significar distintos niveles, dependiendo de la
interpretacin que se les da. "Shifters" es la continuacin de "Informacin retenida". Explota la
misma idea de que en el arte los signos trabajan lentamente en el observador y que poseen
muchos niveles. Ambigedad no significa "vaguedad" sino "niveles de significado".
Hay en tu trabajo un intento por crear cdigos nuevos?
Yo dira que s, pero me pregunto si es "crear cdigos" o "descerrajar cdigos". Se crean nuevos
cdigos en cada persona que lo ve. Yo no propongo un dogma especfico ni una manera de
interpretarlo. Hay algo claro. Los signos del mundo cotidiano que aparecen en las cintas trabajan
rpido y con un signo preciso. Esa es la diferencia con el arte. Esa es la idea de "Informacin
retenida" y "Shifters".
Cul es tu relacin con el video chileno?
He tratado de participar. Desde el ao 74 he estado promoviendo, mostrando, enseando video
(en ARCIS, por ejemplo), particip en "Satelitenis" con dos videastas chilenos. Mantengo el dilogo
constante, haciendo muestras, participando en foros, etc.
En qu medida te sientes ligado a lo que se ve ac como el uso del video?
Me interesa ms lo que se refiere al video como arte y al documental. Me interesa menos lo que
hacen aquellas personas que usan el video como una manera de hacer cine barato. Eso me parece
una traicin total tanto al cine como al video y a s mismos, a las personas que lo hacen. Como si
alguien dijera: "En vez de hacer un avin, porque no tengo plata, voy a hacer una acuarela". Te
quedas sin avin y sin acuarela.
Cmo asumiste tu participacin en "Satelitenis"?
All hubo una intencin muy clara de mi parte en un sentido casi educativo. Me pareca que en
- 11 -

Chile se estaba usando el video como cine barato. Entonces los captulos que yo hice fueron
precisamente para mostrar las propiedades del video. No obstante, eso fue muy malentendido.
Hubo muchas crticas.
Pero tu primer envo es una maravilla, una pequea obra maestra...
Es un reeditado de los envos chilenos. A Carlos Flores lo edit al ritmo de mi respiracin. All haba
tambin una muestra de retroalimentacin, de qu es lo que pasa cuando uno pone la cmara
frente al monitor y el micrfono est creando una retroalimentacin sonora...
Esa es la imagen que condensa todo el sentido de intercambio que est en el fondo de
"Satelitenis"...
S. Yo no s por qu lo entendern tan mal. Hubo una crtica muy negativa porque no entendieron
lo que yo estaba tratando de decir. Lo tomaron como un juego. Y los envos posteriores me
confirmaron esa incomprensin. Volviendo a "Video Trans Amrica", sin duda que la parte ms
importante de la serie es la experiencia con los indgenas del Alto Orinoco, los Yanomami con los
cuales viv un ao. En el ltimo Encuentro Franco-Chileno de Video, se mostr una sesin
chamnica (50 minutos). Eso no poda haberse hecho con cine, porque los indgenas nunca
hubieran confiado a no ser que hubiesen visto lo que yo estaba haciendo. Tuve que dedicar un
tiempo de tres meses para la desmitificacin del equipo para que ellos pudieran estar relajados.
De modo que, todos los das, yo les prestaba el equipo de video sin grabar, porque para ellos el
capturar una imagen puede hacer dao espiritual a la persona. Entonces, empezaron a jugar y al
poco tiempo me dijeron: "pero esto no es peligroso. Lo que t tienes es simplemente un espejo
para distancia y ngulo variable". As definieron el video. Bonita definicin. "No es no echitovai' ",
como llaman al cine. Eso significa "tragarse una parte del espritu". Esa grabacin del ritual hubiese
sido imposible de hacer con cine, porque ellos jams hubieran tenido la confianza necesaria.
Adems est el hecho de que el video no hace ruido y no exige una iluminacin especial
Esa, ms que una experiencia de video, es una experiencia de vida...
S. Es que el video debe ser la vida. Por esa misma razn me interesa tan poco la ficcin. No me
interesan las novelas ni el cine de ficcin.
Y t vas al cine?
S, a ver pelculas muy buenas. Muy rara vez. Ahora ltimo he visto "El techo de la ballena", de Ruiz
(que es una maravilla); vi "Je voussalue Marie", de Godard. Es extraordinaria. Pero son pelculas
que yo no llamara ficcin. Estn tan cerca de cosas reales que yo no podra llamar a eso "novela",
sino ms bien "ensayo".
Luego de "Trans Amrica", est la serie "El espejo", que contiene ese extraordinario anlisis de
"Las Meninas".
Yo analic "Las Meninas" de dos formas. Hay un anlisis subjetivo y despus uno intelectual,
terico. Y ambos aparecen con la misma validez. Pero incluso en ese anlisis terico se le da una
importancia enorme a la sicologa del observador. No es un anlisis formal. Ms bien se trata de
un anlisis marcado por desarrollos recientes en la psicologa, como Lacan, por ejemplo. Y toda la
idea de hacer un programa sobre los espejos viene en parte de lecturas de Lacan sobre la "fase del
espejo", que es un principio sicolgico. Pero ah existen sin duda las distintas maneras de
presentar cultura a travs de la comunicacin masiva. Es casi una parodia. En cada uno de los
mdulos aparece un estilo de presentacin distinto de alta cultura. Primero aparece un director de
museo que hace una presentacin bastante formal; luego una gua turstica, etc. Los parlamentos
de ella son tornados del "Guide Michelin" de turismo.
Son copiados exactos. Todos mis videos estn marcados por esa idea de la reflectividad. El
documental objetivo no existe, es una mentira. Cuando uno ubica la cmara, ya adultero la
realidad. De manera que un documental es vlido cuando el que lo hace dice "yo estuve ah". Eso
es lo que le da autoridad.
- 12 -

La imagen que contiene esta idea de la reflectividad es aquella de "El espejo", en que Narciso se
ahoga mirando su propia figura en el agua...
Esa imagen fue copiada de una pintura renacentista en cada detalle. Incluso en la camisa que lleva
el actor. La fascinacin que yo tuve por el Narciso viene un poco de un historiador del arte que se
llama Leo Steinberg. El ofrece la idea de que Narciso invent la pintura occidental, porque es el
primero en separar su propia imagen de s mismo. Narciso nunca crey que se estaba dando un
beso a s mismo. El crey que era otro. En Oriente, como en frica y en Latinoamrica, no existe la
idea de representar la realidad de una manera retinal, realista. No existe la idea de realismo. El
arte oriental, el africano o el precolombino siempre tratan de presentar un estado sicolgico o una
idea espiritual, pero no busca representar la realidad. En ese sentido, Narciso fue el primero en
separar una persona de su imagen y por eso es el inventor de la pintura occidental. Esa idea me
pareci bastante subversiva. As el espectador debera poder ver su subjetividad en una obra. Esa
es una idea central de mi trabajo: la participacin de la audiencia. En un museo, el pblico no est
presenciando obras muertas sino que est participando activamente con materiales. El
pensamiento del espectador est afectando el espacio. El espectador est proyectando un orden
y, de cierta forma, interpretndolo. Mis primeras ambientaciones audiovisuales eran hechas para
la participacin de la audiencia. Esta idea se ha llevado a distintos niveles de sutileza en los
trabajos de "El ojo pensante", pero ahora estoy terminando un video-disc. Se trata de un disco
para imagen y sonido que permite al espectador rehacer el montaje a medida que va viendo el
programa. Estoy haciendo una fuga a tres voces para clavecn de J. S. Bach. Para ser ms exactos,
se trata de la ltima fuga de "El clavecn bien temperado". El espectador va a ver en el programa,
al empezar, la fuga interpretada por un clavecinista. Luego, va a aparecer un "men" -como se
llama en lenguaje computacional- en la pantalla que va a explicar que esa fuga tiene tres voces y
que, a partir de ese momento, puede elegir cada una de las voces o cualquier combinacin entre
ellas. El espectador tambin puede invertir una voz (tocarla al revs) o comprimirla o extenderla,
tocndola ms lentamente. En todo caso, lo importante es que la inteligencia natural del
espectador se une a una inteligencia artificial (el computador) para producir un resultado nico,
que para cada individuo va a ser diferente. Fuera de esas distintas posibilidades de sonido, el
espectador va a tener diferentes posibilidades de imgenes. Puede ver las manos de la
clavecinista, paisajes y edificios de Alemania, la partitura La fuga no se interrumpe. Todo puede
suceder sin interrupcin. Esto es algo que a m me interesaba hacer. Desarmar una fuga, separarla.
Es una fuga separada. As se llama el trabajo.
Qu opinas de los planteamientos que buscan determinar la especificidad del video?
Me parecen obsesiones reduccionistas, que angostan el universo a la materialidad del medio. A m
me interesa un poco ms lo opuesto: expandirlo. No veo por qu reducirlo. Son intereses
modernistas. Me parece ms contemporneo abrir el campo de visin. Por qu crear formas en
relacin a una herramienta? Me parece mejor crear formas que estn ms all de la herramienta,
para que expandan el conocimiento. Esa reduccin a la materialidad es modernista, es pasado.
Esto de la especificidad me parece muy curioso. Me escribi hace poco un amigo de J. P. F. que
tambin escribe en "Cahiers du cinma" y me dice en esa carta que no le gusta mi video sobre
Bach porque parece cine. En cambio le gusta mucho "El espejo", porque, segn l, ah finalmente
he usado el medio en toda su potencialidad. Pero "El espejo" lo hice con cine. As que le escrib de
vuelta dicindole que esa era la muerte de su argumento, porque me estaba dando como
propiamente video algo que estaba realizado en cine. Eso demuestra la angostura del argumento.
Esos son postulados de Bauhaus. Si las obras ms maravillosas de la arquitectura son justamente
transposiciones de una forma de un material a otro. Qu son las columnas sino tallos amarrados?
De ah vienen las estras, que fueron simblicamente talladas en piedra. Cuando uno se sale de esa
angostura reduccionista es justamente cuando entramos en la capacidad simblica de la menta
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humana y eso es lo que me interesa. La capacidad simblica est precisamente en la trascendencia
de la materialidad.
Cmo resolviste el problema de la especificidad? O simplemente lo dejaste de lado?
Me preocupa lo que tengo que decir y no tanto de las herramientas. No soy vendedor de
mquinas. Soy un artista. Lo que tengo que decir va ligado a las herramientas necesarias para
transmitir ese mensaje.
Por qu elegiste a Bach para trabajar en video-disc?
Al pblico se le invita a participar, pero soy yo el que invita. En este caso, la estructura fue dada
por Bach. La msica de Bach est construida de tal manera que el auditor al escucharla tiene que
elegir y pasar de una voz a otra. Bach ya exiga un odo y una mente activa. No se puede or cmo
se oye, por ejemplo, a Chopin, que es una meloda que te lleva. La msica romntica es
prcticamente una historia, una narrativa. La msica de Bach exige la actividad del pensamiento
proyectando ciertas rdenes interiores del espectador. El juego de la msica de Bach a partir de un
tema especfico que luego se invierte o se extiende o se comprime, es un juego de la inteligencia.
Yo he elegido un tema entonces para el video-disc cuya estructura se presta a esa herramienta. El
video-disc se parece en realidad ms a un libro, que se puede leer en cualquier orden. Esta idea
del video-disc (acceso aleatorio) yo lo empec a trabajar hace mucho tiempo, influido por
"Rayuela" de Cortzar y por una pelcula extraordinaria que se llama "Rashomon", que ofrece la
misma idea de posibles interpretaciones de una historia similar. En la literatura esa es una idea
muy antigua. Cada persona va a ver un video distinto que adems nunca va a existir. Otra cosa
interesante que tiene el video-disc es que va a durar para siempre y eso me horroriza. Porque la
permanencia no es algo propio del cine ni del video. Las pelculas se destruyen. La idea de la
permanencia, a mi juicio, est conectada al concepto de un Estado centrado y coercitivo. Eso es lo
que me horroriza, pese a este aspecto democrtico de participacin donde el individuo hace lo
que quiere. El hecho de que eso va a durar para siempre. A m me interesan ms las sociedades
que estn tejidas de una manera ms suelta, donde la nocin de Estado no existe. Y ah estoy
tomando una idea de un antroplogo francs que se llama Pierre Clastres. Pierre Clastres escribi
un libra que se llama "La sociedad contra el Estado". En este libra, l propone un modelo
anrquico de sociedad. Especficamente se refiere a las sociedades amaznicas que rechazan
sistemticamente la poltica porque all ven el mal. En estas sociedades, el que manda es el que
trabaja ms. De manera que, en cierto sentido, es lo inverso de nuestra sociedad, donde los que
mandan son quienes acumulan bienes y trabajan menos. El esclavo es el que trabaja. En las
sociedades que analiza Clastres, 1 dice que el esclavo es el flojo, porque nadie lo respeta. Porque
esas sociedades estn regidas de tal manera que siempre hay que trabajar para otro. El cazador, el
carnicero y el que cocina trabajan para los dems. Tienen una prohibicin ritual de comer, a
menos que otro les regale el alimento. Con eso ya se invierte completamente la economa y el
siervo pasa a ser el que manda. Basado en ese modelo y pensando en la comunicacin, me parece
que la comunicacin humana ms fuerte puede suceder de una manera ms libre, ms suelta,
evadindose de la monumentalidad. Un largometraje me parece monumental y si est en video-
disc para siempre, ya es la permanencia y la monumentalidad total. Es la represin. De modo que
ah tengo un problema con el video-disc.
Pero tu video ya est en video-disc. S, pero adems tuve enormes problemas tecnolgicos, con la
sincronicidad entre el sonido y la imagen, porque el sonido es digital y la imagen es anloga. En
eso perd como un ao, porque lo hago sin plata.
A qu te dedicas aparte del video en U.S.A.?
Soy profesor y hago dibujos que se venden. Con eso me sostengo econmicamente.
Nunca he vivido del video. Ah pierdo lo que gano. Hay un cierto idealismo al hacer video, un
idealismo de comunicacin.
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Tus trabajos han tenido cabida en la TV?
He mostrado videos en la TV educativa de Estados Unidos y en Europa, muchas veces. Claro que
son estaciones con un inters cultural y no econmico. O probablemente tienen un inters
econmico pero no hacia m. En U.S.A. es prcticamente imposible entrar a la TV comercial. Creo
que es mucho ms difcil hacer video-arte en Nueva Yorkque en Santiago de Chile, porque hay una
mayor competencia. Es cierto que hay ms posibilidades, pero hay gente de todo el mundo
tratando de hacer lo mismo que uno.


-Nombre: Osvaldo Salerno
-Fecha de nacimiento:1952, en Asuncin, Paraguay
-Pas de residencia: Paraguay
-Gnero o tipo de obra que realiza, tcnicas utilizadas:
Trabaj en la impresin grfica, modificando las matrices
del grabado que, en su pas, estaban referidas
exclusivamente a la xilografa y se basaban en tacos fijos.
Su trabajo, realizado a partir de la huella de objetos reales,
constituy un aporte significativo para el desarrollo de la
grfica moderna del Paraguay. La idea de transgredir los
procedimientos grficos tradicionales lo llev a imprimir
materiales y objetos diversos hasta llegar a usar su propio
cuerpo como matriz.-
Paralelamente trabaj en el estudio de las posibilidades
expresivas de la pintura. Este trabajo desemboc en una
investigacin acerca de los efectos que creaban los grafiti
al ser censurados por la polica: los chorreados, las
tachaduras y las sobre escrituras fueron trabajados en sus
posibilidades texturales.
El uso del bordado mediante computadora le permiti
profundizar las ideas de serialidad, repeticin y fijacin
ligadas al trabajo de la memoria y el quehacer de la
escritura.-
Sin ttulo (50 x 70 cm) Impresin
directa de pies y cuerdas,

1976

Bibliografa
Sitios de Internet:
http://usuarios.lycos.es/osvaldosalerno/hobbies.html
http://www.portalguarani.com/autores_detalles.php?id=256
http://noticiassobreartecultura.blogspot.com.ar/2008/06/obras-de-osvaldo-salerno-en-
asuncin.html
http://www.museodelbarro.org/articulo/obra-itau-del-mes-de-noviembre-obra-rostchard-de-
osvaldo-salerno
http://psychenavegante.net/index.php?option=com_content&view=article&id=102:el-cuerpo-y-
la-palabra-en-la-obra-de-osvaldo-salerno&catid=47:cultura

Entrevista:
-Sos arquitecto, director del Museo del Barro, luego vamos a conversar sobre este museo. Hace
unos aos tuviste la posibilidad de participar en el poder judicial
S, mi nombre completo es Osvaldo Salerno, yo trabajo en el centro de artes visuales desde hace
- 15 -

muchos aos, hoy tengo 60 aos, trabajo desde ms de 40 aos en el tema, soy uno de los
fundadores de este museo. Este museo tiene 3 dcadas o un poco ms, en el 2007 me llaman
desde el poder judicial, para poder participar de un proyecto, que es convertir un archivo de la
historia reciente, que fue descubierto en 1992, en una localidad cercana a la capital del Paraguay,
la localidad se llama Lambar, y all se descubre el archivo de la polica de Stroessner, quien
gobern el Paraguay entre 1954 y 1989; 3 aos despus se descubre el archivo, y pasa al poder
judicial, al pasar al poder judicial, esto se convierte en una oficina, que es el departamento de
documentacin e investigacin para la defensa de los derechos humanos, y desde esa oficina se
generan documentos legales, para las vctimas que soliciten, o los parientes de las vctimas, para
iniciar demandas al estado por causas que tienen que ver con el tema de los derechos humanos.
Este archivo est, durante todos esos aos, hasta el 2007 oficiando de archivo y de generador de
documentos legales que sirven para abrir causas.
En el 2007 me convocan porque quieren convertir ese archivo, en un museo, yo trabajo con una
historiadora, y destinan, en el mismo edificio central del palacio de justicia, un lugar bastante ms
importante, porque la oficina era una pequea oficina de 60mts cuadrados, que dur 15 aos, del
92 al 2007. Se ocuparon de digitalizar todo el archivo
-Estos documentos son slo escritos o hay algo ms?
Hay documento escrito, bibliografa incautada a las vctimas, restos de bibliotecas que estaban
incautadas en su momentoy hay documentos de identidad, una cantidad importante de
fotografasms de 60 mil fotografas
-Qu tipo de fotografas?
Por decirte algo que tiene que ver con la regin del Mercosur, el archivo tiene alrededor de 900
documentos vinculados a la operacin cndor, no es una cifra menor, tiene documentos que
tienen que ver, desde la invitacin que hace el jefe de la dina de Chile, al tener la primera reunin
en 1975, que convocan tambin a gente de la Argentina, gente de Uruguay, gente de Paraguay y
de Brasil, para tener una reunin ultra-secreta en Santiago de Chile, donde se trama, se disea y
se estructura lo que es el operativo cndor, que despus se ejecut de manera bastante eficiente.
Ese archivo se convierte en un museo, pasa de una oficina de 60m
2
a una oficina de 240m
2.
Un
proyecto arquitectnico dentro del mismo edificio construido por Stroessner en el ao 82, porque
el poder judicial ocupa un edificio construido durante la dictadura de Stroessner, un edificio muy
grande, con materiales muy caros, y hoy da est en la planta baja, hoy da se puede acceder, y es
muy importante que siga vinculado con el poder judicial, porque eso le da una vitalidad, no
solamente porque sigue generando los documentos legales que sigue generando, sino tambin
porque la gente que usa el poder judicial, ya sea porque tiene casos pendientes, y los usuarios, los
que trabajan ah mismo. No est separado como ocurre, como, para m, es una situacin
problemtica, en Santiago de Chile se inaugur en 2010 el museo de la memoria, un estupendo
edificio, hecho por unos arquitectos brasileros que ganaron un concurso; pero es el edificio del
museo, al cual hay que acudir, y no est vinculado a la funcin cotidiana de la aplicacin de la
justicia; y esto le da una vitalidad que no le da al Guggenheim de Bilbao, est vinculado
absolutamente.
-En lo que respecta a mi campo, me parece muy importante re simbolizar un espacio, darle
otro significado, al mismo significante, por decirlo en trminos tericos, y eso tambin ocurre en
Argentina, con la Esma
Bueno yo estuve, cuando bamos a trabajar justamente, cuando tenamos que resolver, para que
esto siguiera funcionando como un archivo, lo ms importante que tiene como funcin, no
solamente una cuestin contemplativa, para ver, porque no hay nada de eso, la lucha era ver
cmo podamos resolver en el lenguaje de musealidad: un archivo; y que siguiera funcionando, y
que tuviera convencer a los miembros de la corte para que aceptaran el proyecto.
- 16 -

La primera idea que tenan los miembros de la corte era que se iban a colocar el escritorio que
perteneci a fulano de tal o la lapicera que us fulano de tal. Pero en Paraguay no hay nada de
eso, en este pas no hay memoria, la gente no guarda las cosas, entonces, yo no quera hacer un
museo personalista que dijera aqu estuvo no quera hacer nada personalista, incluso los que
estn representados, aparecen con los rostros borrados, en general, es un criterio que usamos.
Tu funcin era esa?
Mi funcin era convertir el museo, de manera seductora para poder vender el paquete a los que
me contrataban (por vender, hablo irnicamente)
Y terminaron aceptando la propuesta de un relato, que va desde tiempos pre coloniales, de la
aplicacin de la justicia en el Paraguay, pasando por las colonias, el perodo independiente, el
perodo de la dictadura, hasta la ltima constitucin, que es 1992
O sea que el museo no se limita al perodo que estamos intentando delimitar?
No, hace antecedentes.
Entonces ese relato trabaja desde un sesgo, la cuestin de los derechos humanos es una cuestin
que se inventa, se formaliza en 1948, despus de la segunda guerra mundial, funciona como valor
instalado en el mundo, nos agarramos de ese tema, cuando tratamos la cuestin de la mujer, de la
niez, de la pena de muerte; vemos como funcion antes, en el tiempo de la conquista; como era
el sistema judicial en la etapa colonial, como se vincula al periodo independiente, las primeras
constituciones; las modificaciones de la constitucin
Entonces trabaja, casi la historia de la constitucin, y lo que es la historia de la pena de muerte,
que existi hasta el ao 92 Bajo la ley la ltima sentencia fue en 1917, pero se vio como se
liquidaba gente bajo tortura.
Este relato est instalado en una sala, que se usa para hacer exposiciones, de hecho tiene una
vitrina diseada de tal manera que tiene luces afuera y luces adentro. Cuando tiene luces adentro,
vemos el relato que tiene que ver con la aplicacin de la justicia; exposicin de fotografas, de
documentos. El otro da, hicimos una exposicin de los documentos de la operacin cndor, y
pelee mucho con la coordinadora del archivo porque le dije, nosotros no vimos nunca los
documentos originales, siempre se ve en el monitor, se ve escaneado; yo quiero que la gente lo
vea, en 15 das no le va a pasar nada, en Amrica latina, no vamos a hacernos los puristas ac y
pusimos 90 documentos originales, la firma, la tarjeta de invitacin del jefe de la DINA, de Chile;
con puo y letra, con firma mostrmoslo. Haban documentos de los detenidos uruguayos,
argentinos; tomados presos, que cruzaron el ro, ya sea por el ro Paran, y que fueron tomados
presos, fichados. O sea, todo eso mostr
La verdad que la amplitud de lo que me conts es muy grande y no quiero aburrirte a vos ni al
que est escuchando esto, de un relato muy largo de la justicia del Paraguay. Voy a remitirme, a
lo que puede considerarse justicia en el tiempo contemporneo. Pasada la segunda guerra
mundial, vos decas que nace el concepto de derechos humanos; pero fjate que 6 aos
despus sube al poder Stroessner, mediante un golpe militar, que, claramente no es el nico en
Paraguay; y me gustara que, dentro de lo que te han ofrecido esos documentos, vos puedas
intentar explicar que es la justicia, durante los 30 o 40 aos de gobierno de Stroessner
Bueno, no te podra sintetizar, de manera editada para una radio-escucha. (risas)
Entend que en 34 aos, un gobierno autoritario en donde funcionaba por el mandams y en
ese momento era Stroessner, que lleg a construir un verdadero poder, y ya sea por facilidades
que l daba a sus cercanos, familiares o cmplices, lleg a construir un gran poder, hasta el final
de su carrera, el tiempo hizo mella en l, y algunas cosas se aflojaron
Qu es la justicia, en este perodo?
La justica hasta hoy, no est renovada
Y por qu est en la bandera, dice paz y justicia?
- 17 -

Buenosupongo que vos no crees en los logotipos que inventa el mercado de la poltica, o del
marketing Lo dice porque es lo deseable, nuestros smbolos dicen lo que deseamos, y los
ponemos como principios rectores
Era una pregunta retrica, porque no creo en ello, pero me hizo recordar a la bandera que
usaban en el proceso militar en Argentina paz y justicia, que es justamente todo lo contrario a
lo que uno puede encontrar en la cuestin defacto
El museo, vos decas que est en el palacio de justicia, en la planta baja, y hay algo que no me
qued claro, ese lugar era un centro clandestino tambin?
No, era el palacio de justicia, en trminos de organigrama, Paraguay est dividido por
departamentos, aprox. 17, en trminos judiciales: circunscripciones judiciales, en cada una hay
palacios de justicia, o edificios judiciales, juzgados, etc. Todava no se han construido todos, es un
proyecto nuevo, desde el ao 92.
En cada palacio de Justicia se est instalando una rplica de este relato, una computadora, con un
archivo importante digitalizado, de los archivos del terror, as le llama la gente, los archivos del
terror. La gente de cada comunidad puede acceder a esa informacin. Esto es un proyecto
democrtico, interesante para la historia judicial, funciona, no de manera totalmente consciente
para las autoridades.
Lo importante es que las personas van a ir al palacio de justicia, tal vez solo para hacer un
papeleo, y se encuentra con eso, y puede reactivar.
Puede reactivar, o no; pero puede reactivar, depende de la motivacin de la persona, pero ya
tiene la informacin, y tiene que tener la conciencia de lo que pas en Paraguay durante la
dictadura. Hasta el descubrimiento del archivo del terror, nadie saba, nadie tena acceso.
Me parece interesante el desafo que asums como muselogo, lo interesante de lo que vos
decas de los documentos, y, estoy muy errado al pensar que en Paraguay todava la cultura
oral sobrepasa a la cultura escrita?
Si, no ests equivocado.
De hecho el guaran es un ejemplo
El %80 del Paraguay habla guaran, y el tema es que en lo judicial lo escrito es lo que queda, y lo
dicho vuela todava.
Yo ac en este pas me encuentro con gente que tiene una necesidad de hablar tan grande, pero
no as con documentos escritos, por eso digo que el desafo que asumiste, con el equipo
interdisciplinario, es interesante mostrar que hay documentos, en que la justicia tambin tiene
que acceder, a travs de documentos
Adems tenemos, en cada localidad, la historia local, y aparte la historia general del Paraguay, que
ya est hecha, y solamente hay que multiplicarla. [+
Como director del museo del barro podras describir este museo, a que concretamente
apunta?
Este es un museo, que desarrolla un modelo que trata poner en un mismo pie de igualdad poner
imgenes del Paraguay, el Paraguay aborigen, el mestizo, y como punto de encuentro de muchas
culturas urbanas. Es un museo de arte, para empezar, y le damos lugar a ciertas manifestaciones
aborgenes, hay cinco familias lingsticas y entre 17 y 20 etnias; algunos grupos tnicos han
desaparecido como cultura, y nosotros como museo le damos un tratamiento igualitario,
democrtico a lo que produce un indgena para su festividad ritual, religiosa; no como artista que
hace productos para que los compren en una galera. Para nosotros, ante un objeto ritual, o una
ceramista campesina que produce escultura o produce cacharros utilitarios y no utilitarios. Para
nosotros, un mascarero, el que hace mscaras rituales, es un artista tambin, porque trabaja
tambin con elementos poticos. Lo mismo que un artista urbano que vende en galeras, que
vende y expone.
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En cuanto a lo urbano se produjo arte durante los 34 aos del poder de...?
Si, se produjo arte, y justamente yo soy uno de los artistas que trabaj mucho el arte vinculado a
la poltica, durante los aos de dictadura, y de manera ms directa, hoy en da.
Cmo hacas?
Y el lenguaje visual es un lenguaje ms crtico, ms cerrado; no siempre se ha entendido, la
literatura si tuvo problema, fue ms complicada para los escritores porque la literatura es ms
abierta.
Y en tu caso?
Y, en mi caso, me es difcil hablar de m mismo, en este mundo de las entrevistas, prefiero
mostrarte las cosas y que vos seas el que las escribas. Mi experiencia, en el museo de la justicia, es
intentar cruzar el arte con la historia reciente, porque yo entiendo que el arte tiene una capacidad
de simbolizar y de expresar de manera ms potente, que un texto periodstico, en el cual se puede
trabajar la denotacin, se puede trabajar con claridad, puedes comunicar lo que sucedi, tienes
que hacerlo de manera clara. Pero una pieza de arte puede hacerlo de manera abstracta, ms
cerrada, ms difcil, pero puede transmitir muchas cosas porque afecta ms la sensibilidad. Y no es
que uno sea mejor que el otro, todo junto, yo creo que puede dar un resultado mejor.
Otra pregunta, vos eras consciente de lo que hacas en ese momento? O simplemente hablaba
tu mano?
El artista no es tan consciente, hay una obra que yo hice en el ao 99 y se llama la cicatriz
porque habla justamente de ese tiempo de Stroessner, todo el tiempo de la dictadura, y si vos ves
esas imgenes, dan cuenta de opresin, de cierre, y son obras hechas en el 76, 81, el 83. Que
dan cuanta tambin de los cuerpos, de los hombres colgados, hablo ah ms bien del cuerpo de
Leonardo Da Vinci, el hombre abierto, que lo pongo boca abajo como si fuera un sudario, una
sbana
Y los exponas en ese momento?
S, pero funcionaba en un circuito cerrado. Por ejemplo, hice un video donde hojeo un lbum de
fotos vaco, filmado como un video de control, como una cmara de seguridad, donde hojeo, y
hojeo y no hay nadie porque estn todos desaparecidos. Y eso es una forma metafrica de
expresarlo.
El poder en ese momento, produjo arte?
No.
Produjo arquitectura?
SI, produjo arquitectura oficial, si
Qu singularidad tiene?
No, son edificios modernos, no trabaj un lenguaje neoclsico, que podra, como el fascismo al
poder que limpia de algunos adornos, no, no tuvo mucha conciencia, no tuvo una poltica
cultural abierta, aunque s tuvo una incidencia cultural, lo que hizo. El no se sent a disear, no
tuvo claro eso.
Pero si influy en la produccin de los artistas.
Si, influy, porque en la situacin de opresin que se vivi en esos aos, hizo que los artistas
hicieran determinado tipo de cosas.
Duracin: 52 minutos aprox. (audio)
Entrevistador: Juan Esteban Kirchner
Transcripcin: Marta Falanga




- 19 -

-Nombre: Eduardo Tokeshi
Namizato
-Fecha de nacimiento:
12 de agosto 1960 en Lima, Per
Pas de residencia: Per
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas:
Sus obras son punzantes y
sorprendentes: no otorgan ninguna
concesin a la sensibilidad del
espectador. Como aquella
estremecedora bandera peruana
hecha de bolsas de sangre, que es
una metfora del estado
sumamente crtico, comatoso, en el
que se encontraba nuestro pas
debido a la violencia poltica y social
vivida entre 1980 y 2000.
Su crtico arte suele plantearnos un
reto intelectual o emocional -o
ambos, a la vez- al observarlo.
Identidad, familia, dolor, juego,
soledad: son algunos de los
conceptos que podemos descubrir
claramente en sus trabajos. Tambin
podemos recibir contundentes e
invisibles golpes interiores de
reflexin, al apreciarlos
atentamente.
Bandera VIII (200 x 175 x 54 cm ) Tcnica Mixta (Parantes
de acero, soporte acerado, bolsas de transferencia, miel,
sal, colorantes naturales, sangre Rh-, alambres acerados,
tensadores). 2000

Bibliografa:
Castro, Rudolph- Martnez Garay, Claudia- Quintanilla, Santiago; ANAMNESIA, Retornos
fantasmticos de la violencia
Sitios de Internet:
http://www.eduardotokeshi.com/work.phphttp://etiquetanegra.com.pe/complices/ver/eduardo-
tokeshi
http://www.artfinding.com/Biography/Tokeshi-Eduardo/114669.html?LANG=es
http://abraelazuldelcielo.blogspot.com.ar/2012/12/retrospectiva-de-eduardo-tokeshi.html

Entrevista:
Muchsimas gracias por la oportunidad.
No, al contrario.
Usted empieza a hacer arte, a exponer, en los aos ochenta, con este contexto poltico y social
de terrorismo, hiperinflacin, escasez de alimentos, la migracin andina que vena huyendo del
terrorismo -sobre todo de la sierra central-. Qu arte esperaba usted que saliera de sus manos
en ese contexto?
En ese momento creo que, personalmente, haba cosas que uno pensaba que no se podan pintar.
En otro momento, creo que la historia o el contexto mismo oblig a un grupo de gente a trabajar
temas que, de algn modo, para nosotros, eran el reflejo (de la sociedad). No haba una sensacin
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de hacer arte poltico. Porque yo, hasta ahora, sigo pensando que no es arte poltico lo que hago.
Porque no tiene una lnea, una direccin poltica.
Pero s tiene muchos significados polticos.
Claro. Tiene muchos significados polticos en el contexto. Pero, ante todo, las banderas, por
ejemplo, los trabajos que hice en aquellos aos, eran resultado de un desagrado personal hacia un
pas que me perteneca y que no saba muy bien cmo tomarlo. Cuando algo que te pertenece -y,
adems, es lo nico que tienes- te juega estas pasadas de hiperinflacin, de violencia, de todo,
entonces, lo nico que puedes hacer es sentir desagrado. Y las obras de aquellos aos eran el fiel
reflejo del desagrado.
Eran gritos de desesperacin, por as decirlo? Gritos de ira?
Era ira, era indignacin, era preguntarse, en todo momento, a qu pas pertenecamos, qu tipo de
pas era el que nos estaba engendrando. Eso era.
Adems, usted que viva en el centro de Lima habr sentido esta violencia con ms intensidad, a
diario.
Claro.
Coches-bomba, los perros colgados (de los postes de alumbrado pblico).
Claro. Yo viv esa transicin en los ochentas. Mi infancia la pas jugando en el Parque
Universitario, pero luego hay un periodo de transicin en donde (todo) se va volviendo mucho ms
violento. A comienzos de los ochentas, por ejemplo. Cuando termina el Gobierno militar, esta
especie de represin que haba en ese momento se levanta. Todo lo que el Gobierno militar no
quera mostrar, apareci. Con Belande, con Garca, hubo todo eso. Pero lo que viv yo en aquellos
aos fue esa sensacin de desgaste, esa sensacin de cmo las cosas se iban corroyendo. Una
sensacin de desmoronamiento. Que Lima era el perfecto caldo de cultivo para el caos. Como yo
viva ah, poco a poco, tambin, me fui acostumbrando. Como he visto todo este proceso de
descomposicin muchas veces en Lima, me asombra cmo pudimos haber vivido en esa poca.
Usted ha mencionado en reiteradas ocasiones que uno de sus temas principales en su trabajo
artstico es la bsqueda de la identidad. Que, inclusive, es una terrible obsesin para usted.
Claro.
Veintiocho aos despus de haber empezado a exponer, cmo se ha ido solidificando, dentro
de Eduardo Tokeshi, esta identidad peruana?
Indudablemente, la tengo que haber resuelto en algunos aspectos. La he resuelto teniendo hijos,
arraigndome con ellos, haciendo que ellos sean parte de este paisaje. Lo he hecho viendo un pas
creciendo, por ejemplo. En realidad, las preguntas siempre van a quedar. Pero, indudablemente,
poco a poco esta sensacin, como dices, se va solidificando. Esta sensacin tan gaseosa que, a
veces, es la identidad. Yo deca que, a veces, la identidad dura lo que un almuerzo de comida
peruana o un partido de ftbol.
Un ceviche con los amigos.
Claro. Un ceviche con los amigos o una visita relmpago a Machu Picchu. Cunto nos dura eso?
Una identidad turstica casi.
Claro! Es una identidad marketeada.
Marca Per.
Marca Per. Marketeada totalmente.
Por cierto, esa bsqueda de la identidad lo hermana, un poco, a usted con Venancio Shinki. l
deca que una cosa que siempre me persigui fue preguntarme quin era yo.
Claro.
Sobre todo, es una pregunta de los descendientes de japoneses que han venido ac y que son
artistas?
Claro. Muchos de ellos no se lo preguntan, pero se lo preguntan en los trabajos. El caso de Jorge
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Miyagui, el caso de Venancio mismo. Cuando el padre de Venancio es un japons y su madre es
una peruana, en esa unin hay un quin soy yo? Igual pasa conmigo. Yo siempre digo que fui
educado en la isla de Okinawa, en el centro de Lima. Fue esa sensacin de estar con una religin -
la shintosta-, con un altar que se llama el Butsudan, el altar japons. Creo que ese mundo -con mis
abuelos japoneses, mis padres, con un idioma que no entenda yo y que trataba de descifrar, con
un barrio con calle, un colegio en La Victoria-, todo ese tipo de cosas, hacen que haya una especie
de fusin, de mixtura de opciones, de cosas que uno dice: hacia qu lado me inclinar en la vida?
Finalmente, uno logra pensar que se va a inclinar hacia, quiz, los lados ms amables. Hay gente
que me dice que mi silencio es muy japons. Hay gente que desconoce mi lado japons cuando
descubre cun peruano puedo ser, cun de indignado puedo ser. O gente que se puede asombrar
al descubrir que leo mucha poesa peruana. Lo de la identidad ha pasado con Venancio Shinki, con
Jos Watanabe. Jos era una especie de eterno equilibrista entre lo que era su padre y lo que era
su madre, entre estas dos costumbres fortsimas. Adems, en esta especie de mezcolanza de
idiomas, costumbres, l resulta siendo un mago de la palabra. l termina optando por escribir en
espaol. Y escriba muy bien. Tener, por ejemplo, la suavidad del haiku, de estas lecturas muy de
meditacin, (Matsuo) Basho. Pero, tambin, esta lectura muy fuerte de la naturaleza peruana.
Del norte peruano.
Del norte peruano, adems. De Laredo (donde naci Watanabe). Entonces, tiene mucho que ver. Y
lo mo se mezcla, tambin: con la calle, con todo. En realidad, es una mezcla. Yo no puedo olvidar
mi gentica japonesa. Est en algn lado.
Adems, cada trabajo suyo tiene una influencia casi biogrfica. Por ejemplo, estas (pequeas y
artsticas) cajas tienen que ver con los ferreteros (del jirn Lampa que l conoci de muchacho).
Claro. Yo creo que lo importante en todo artista es vivir, de alguna manera. Vivir, vivir, vivir: es
algo que funciona.
Y la capacidad de profundizar en esa vivencia. Porque hay artistas que viven mucho, que tienen
una vida muy bohemia, pero a la hora de transmitirlo en su arte son muy superficiales.
Claro.
Pero usted va hasta el fondo y le otorga muchos significados a las obras. Tantos significados que,
muchas veces, uno pregunta (sobre) el mismo cuadro o trabajo de Tokeshi a amigos y te dicen
una cosa totalmente distinta uno del otro.
Claro. Lo que pasa es que la idea es cmo meter la vida en los cuadros para que no resulten, como
dices, superficiales. Cmo darle esa friccin al contenido para que, juntando elementos, resulte
sumamente contundente. Yo, en realidad, me la he pasado ms tiempo leyendo, viviendo,
haciendo nada, que pintando. Si estos veintiocho aos que han pasado los junto, cuntos me la
he pasado pintando? Yo dira que menos de la mitad. Tal vez, de esos veintiocho habr unos cinco
aos. Y el resto me la he pasado leyendo, viendo pelculas, viviendo, criando hijos. El pintar ha sido
como el lado ms ntimo en el que he podido juntar vida con arte. Es lo ms ntimo que he podido
tener.
Tambin ha podido desarrollar su lado de arquitecto -usted estudi arquitectura- en muchos de
sus trabajos, que se notan (como) algo muy ordenado, muy organizado.
Claro.
Muy estructurado.
Claro. En la estructuracin, para m, est el otro lado. Todos somos el doctor Jekyll y mster Hyde.
De algn modo, la cuadrcula, el establecer cierto orden, cierta asimetra muy calculada, ha sido
para poder contener el caos. Porque el caos es demasiado. Es como algunas figuras en donde yo
trabajo el horror al vaco, con estas especies de mates burilados, de ilustraciones, pero siempre
contenidas en algo. Son como dos lados. Desde el primer trabajo, que se llama Naturaleza muerta,
donde es el caos de la ciudad, pero, a la vez, est enmarcado en una especie de cuadrcula para
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poder entenderlo. Para m, ese es un lado sumamente japons. Es el lado ms japons que tengo:
el de ordenar, estructurar el caos peruano que tengo. Yo he trabajado mucho eso, tambin.
Igualmente, en el taller (suyo que se exhibe en la retrospectiva): la estructura del taller es un cubo
y adentro hay un desorden muy milimetrado.
Es un desorden muy pensado.
Claro.
Intencionalmente
Intencionalmente pensado.
buscado.
Un caos que, en realidad, sigue un curso, una manera de ubicacin.
Menciona eso como su lado ms japons. Y cul sera el lado ms peruano que tiene usted?
El lado ms peruano es el ms catico. Es un lado en donde los significados se encuentran unos a
otros y aparece otra idea. Dos objetos se juntan y de esa friccin aparece un tercer contenido. Eso
me gusta y me lo ha dado Lima mucho.
Hace un momento, tambin, mencion que somos (el doctor) Jekyll y mster Hyde. En qu lado
se siente ms Eduardo Tokeshi?
Son los dos. Uno no puede vivir sin el otro. Son siameses. No se pueden separar. Es algo que me ha
permitido sobrevivir -estos dos lados-.
Ahora, esta variedad de uso de materiales que usted tiene en sus obras artsticas, siempre la
busc o conforme fue desarrollndose en su carrera fue probando materiales y dijo: Esto,
tambin, me gusta?
Claro.
Hay algunos que solo quieren pintar desde que empiezan su carrera.
Claro. En mi caso, en un momento fue porque no me interesaba la pintura en s. No le encontraba
ese gusto. Los objetos y el arte en s, la idea de la imagen, para m, resultan igual que en la
literatura. Hay cosas que se van a resolver en unas novelas de largo aliento. Hay cosas que se van a
resolver en cuentos como los de (Augusto) Monterroso, que son micro cuentos. Hay cosas que se
van a resolver en un poema o un ensayo o una pancarta, simplemente. Hay cosas que se van a
resolver de esa manera. Igual en arte, en lo visual, hay cosas que van a encontrar su salida en un
pequeo dibujo. Su solucin. Absolutamente, se va a cerrar todo lo que uno quiera decir, en un
pequeo dibujo. En otros (casos) es mucho ms complejo: se van a encontrar con un cuadro a
terminar en lienzo.
Siempre hay que buscar la plataforma adecuada.
Claro. El soporte.
El soporte adecuado.
La realizacin adecuada. Hay cosas que, indudablemente, nunca hubieran salido por la sensacin
de caos o de orden. Querer decir algo muy sencillo necesita, de pronto, un cuadro de 1.80 m. por
1.80 m. O necesita una proporcin muy pequea. Es como escribir, en realidad. Hay cosas que
pueden ser resueltas en sonetos y otras en haikus. Eso es lo que pasa.
Hace un momento mencion que haba perdido el inters por la pintura. Qu le hizo retomar el
inters? O en qu momento vuelve (a ella)?
Durante la poca de la escuela, fui muy malo haciendo estudios de bodegones y todo eso.
En la Catlica?
S. Es ms, cuando entr al quinto ao y ya poda pintar lo que yo quisiera, dej mi paleta, no la
us. La olvid. Se perdi, seguramente. Pero despus, a comienzos de los noventas, cuando
comienzo a salir con quien luego sera mi esposa -con Luz-, encontr que esa cercana me llev,
por observacin, por una sana envidia, a buscar un color, una paleta. Ella fue la que me ense,
finalmente, a ver colores en plano. Porque yo evada muchas cosas haciendo objetos, cajas, hasta
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que en un momento el problema de la pintura -que siempre es un problema porque es toda una
tcnica, totalmente diferente- aparece en un cuadro que es ese, el de all (seala uno a su
izquierda), que se llama Mata sueos. Es ms, tiene una dedicatoria a Luz atrs. Est hecho en el
ao 92. Fue el primer cuadro que yo resolv como pintor. Para m, es sumamente importante
porque es como si alguien me hubiera enseado otra vida. El hecho de, por ejemplo, haber
trasladado esa cuadrcula (de un trabajo en madera) all, pero en pintura, hizo que yo encontrara
un camino. Eso es algo que se agradece, siempre. La idea de la pintura, con su propia
problemtica, sus propias soluciones, para m, ha sido sumamente importante. Despus de eso,
todas las cosas que an no poda solucionar y que haba solucionado con cajas, instalaciones,
banderas, encontraron una salida.
Y que, ms adelante, inclusive, le permiten hacer pinturas infantiles, ldicas.
Claro.
Si no hubiera retornado, no hubiera podido ilustrar libros de Watanabe u otros.
Claro. A m, la idea de la pintura como comunicacin, como un medio de juego muy ldico, me
acerc despus a lo que es la ilustracin de libros. Primero con este trabajo con Bryce Echenique,
que es el Goig y, luego, trabajos con Jos Watanabe. Y, paralelamente, trabajos de escenografa,
de cartulas (de libros).
Portadas de Antonio Cisneros, por ejemplo.
Claro. Todas las portadas. En realidad, para m, el mayor aporte de la Universidad Catlica fue
haberme ofrecido un mundo en donde pudiera tener un criterio visual tan grande que podra
resolver cosas en instalacin, en ilustracin, en escenografas, en cuadros, en absolutamente todo.
Podra hasta escoger el color de un silln. Ese criterio visual es el que me ha servido para toda la
vida. Eso lo aprend en la escuela. Tal vez la escuela no me ense a pintar, pero s me ense a
tener criterio visual. Y eso es muchsimo ms importante que ensearte a pintar.
Al respecto -ya que usted menciona este criterio-, Jos Tola deca que a un artista le perdono
todo mientras est l inmerso en la sinceridad, la honestidad de su vida creativa. No puedes
imaginar los pocos artistas que hay en nuestra historia y en nuestras vidas. Usted estara de
acuerdo con esta afirmacin?
Yo creo que s. Hay un sentido de honestidad en el arte. Es decir, en esta vida uno puede decir
muchas mentiras, en realidad. Pero, a veces, la verdad ms contundente es esto que hacemos.
Creo que es lo nico que nos puede decir esto somos realmente: los cuadros. Hay una
honestidad brutal, llammoslo as, en esto de pintar.
Por ejemplo, en su serie (Vida y milagros) del hombre invisible, cul es esa honestidad o qu se
puede ver de nosotros mismos como sociedad?
El hombre invisible es una especie de declaracin de lo que uno es. El hombre invisible era, ante
todo, un personaje creado por la fe. Esa fe que a nosotros, los que hacen arte -los que hacen todo,
en realidad-, los que viven en Lima, en el Per, necesitan. Porque este es un pas donde se necesita
la fe, el creer, el seguir creyendo. Entonces, para m, eso era importante: seguir haciendo arte. En
un pas donde hay miles de problemas, cmo seguir haciendo arte? Adems, cmo tenerle fe a
las cosas? Esta fe de seguir adelante. Esta cosa tan invisible como es la fe. Ese seguir intentando. El
hombre invisible es, de algn modo, una declaracin de principios.
Ha podido transmitirle esa fe en el futuro a sus hijos, a travs de su arte?
Yo creo que s. Mis hijos tienen la idea de que todo es posible porque pueden ver a su padre y a su
madre haciendo cosas. En el caso de Luz, pueden ver a su madre haciendo seres volando, mujeres
con pelos largos. Saben que pueden perder todo, pero pueden ganar mucho con la imaginacin.
Saben que esa es la gasolina de sus das. Igual para m. Ensearles que pueden cantar, que pueden
salir adelante soando y haciendo realidad esa cosa que parece imposible. Meter un taller (como
el de su retrospectiva) en un lado, hacer un crculo que gire, todo ese tipo de cosas. En un mundo
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donde hay tanto imposible, ofrecerles un mundo de lo posible, es lo mejor. Para el futuro, adems.
Usted comentaba acerca de la imaginacin, de permitir a sus hijos estudiar lo que quieran, creer
en el futuro, pero es fcil para tres hijos venir de dos padres artistas que, adems, son
reconocidos? Que, adems, en algn momento, les van a hacer s o s las comparaciones. Van a
decir: Ah! Tu pap es Eduardo Tokeshi, tu mam es Luz Letts.
Claro.
Entonces, van a decir: T tambin tienes que ser algo de ese mismo nivel.
Yo creo que pueden escoger el destino que quieran y ser lo que quieran, buscando su manera.
Tengo una hija que canta. Yo soy un msico totalmente frustrado. Es ms, la nica cosa que he
hecho es esto (se refiere a la serena msica instrumental que acompaa permanentemente los
ambientes de su retrospectiva).
Esta msica est buena.
S. Es parte de
Inspirada en el Bolero de Ravel.
Claro, s. Es una especie de juego con el Bolero de Ravel. El mismo tema, que es un continuo. Pero
yo, a mi hija, le siento mucha ms pasin para resolver las cosas musicalmente, por ejemplo. Lo
ltimo que me he enterado es que mi hijo quiere seguir Comunicaciones. Y mi (otra) hija quiere
ser una diseadora grfica. Entonces, se quieren dedicar a algo que tiene que ver (con lo artstico),
de algn modo. A veces, pienso que es muy fastidioso ponerles vallas con nuestro propio trabajo,
que vayan a superar eso. Lo harn a su manera y, en algn momento, yo voy a ser el pap de
alguien.
Porque siempre estn antecedentes -entre los ms famosos que podemos recordar- como el de
(Gabriel) Garca Mrquez, que su hijo (Rodrigo) es cineasta.
Por supuesto.
O el de (Mario) Vargas Llosa, que su hijo (Gonzalo) es otra cosa. Morgana (Vargas Llosa) es
fotgrafa.
El mismo hijo del autor de Pedro Pramo, tambin, es una persona que se dedica a
Documentalista.
Documentalista.
S. Juan Carlos Rulfo, el hijo de Juan Rulfo.
Claro. El hijo de Rulfo, tambin, es como Rodrigo Garca. Son gente que ha optado por narrar de
otra manera, por ejemplo.
Pero, tambin, para evitar las comparaciones
Claro.
directas.
Adems, el mundo ya est como para ofrecer ms opciones. Quin sabe si se dedique a la
literatura alguno de ellos (sus hijos). No tengo la menor idea. Pero es una manera de continuar
una lnea creativa, ms que una lnea estilstica. Que se va a dar.
Por cierto, usted tiene mucha influencia de la poesa, tambin. En sus estados de Facebook
siempre pone frases bien poticas y creo que algunas las ha reunido por ac (en una de las
paredes de su retrospectiva).
S, estn a la vuelta (en la otra sala de la exposicin). Yo me la he pasado leyendo muchsimo. Es
ms, en algn momento pens que iba a escribir.
Jos Watanabe qu le deca de su escritura?
La conoca muy poco, en realidad. Yo soy muy vergonzoso para ese lado. Me hubiese gustado
tener a Jos escribiendo en la poca de Facebook. Hubiera sido tan cido, intenso, contundente,
pero no tuvo esa poca. Para m, esas frases de estados de Facebook
Son micro poemas, en verdad.
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Claro. Eran como haikus y eran pequeos momentos de iluminacin antes de ponerse a pintar. Por
eso todas las frases empezaban con pintar. Eran meditaciones sobre el acto de pintar, el acto de
la pintura. Eso es influencia, indudablemente, de haber ledo poesa de los sesentas.
Un autor favorito?
Hay varios. Desde (Csar) Calvo hasta (Antonio) Cisneros, Lucho Hernndez. Todos ellos tienen,
para m, una gran influencia. Tambin hay poetas ingleses. Me la he pasado ms tiempo leyendo, a
veces, que pintando. La poesa, para m, es uno de los mejores ejercicios del pensamiento.
Quera preguntarle su opinin sobre un comentario que dijo Jos Tola: El arte, creo que en este
momento est atravesando una crisis de identidad. Muchos de los pintores jvenes trabajan casi
al mismo nivel que lo hacen los creativos publicitarios. A usted le parece que ocurre as, en el
caso de algunos pintores?
Yo creo que hay pintores, ahora, que han entrado en otra nota, en otra onda. El hecho mismo de
Facebook, por ejemplo: es un instrumento de mercadeo, de marketing, que yo no lo veo mal. Lo
veo diferente y es como si, de pronto, en el mundo de las mquinas de escribir hubiera aparecido
una computadora personal. Ya el mundo cambi totalmente. Los medios han cambiado, la manera
de consumir arte ha cambiado. Ya no es la misma. Ya no va a ser la misma. As que es intil llorar
sobre la leche derramada. El mundo ha cambiado. Ya no hay tres canales: hay setenta, cien que
escoger. Todo ha cambiado.
Cierto. Muchsimas gracias por la entrevista.
No, al contrario. Me ha encantado.
Qu bueno! Muchas gracias.
Me ha encantado pensar en las entrevistas como esta. Me dejan siempre una sensacin de que no
todo lo he dicho, que hay bastantes cosas que decir. Y eso pasa con las buenas entrevistas.

Entrevistador: Gianmarco Farfn Cerdn

-Nombre: Doris Salcedo
-Fecha de nacimiento: Bogot, 1958
-Pas de residencia: Colombia
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas:
Escultora colombiana. Su trabajo
Responde en cierta manera a la situacin
poltica en Colombia. Utiliza a
menudo muebles en sus esculturas,
eliminando su naturaleza familiar y
Dndoles un aire de malestar y horror.
Son conocidas sus series de instalaciones
con muebles y su trabajo con los vestigios
de las vctimas de la violencia colombiana.
En sus obras tambin aparecen zapatos y
prendas de vestir, al igual que mesas,
sillas y armarios de madera
pertenecientes a hogares humildes que
remiten a las vctimas de la violencia en
Colombia y que estn cargados con el
recuerdo de los acontecimientos trgicos
que sus dueos debieron padecer.
Sin Ttulo (170 x 25 x 38cm.) Camisas de algodn,
yeso, acero

- 26 -

Bibliografa
Sitios de Internet
http://dorissalcedo.blogspot.com.ar/http://elpais.com/diario/2010/06/02/cultura/1275429605_8
50215.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Doris_Salcedo
Entrevista:
Salcedo detesta las entrevistas y mucho ms el tener que posar para los fotgrafos. Su imagen y
sus palabras son muy escasas de ver y leer. No porque ejerza de diva sino porque defiende que lo
importante es su obra y lo que en ella se cuenta. En Madrid, ha pasado unos das dedicada de
lleno a ver exposiciones. Se ha emocionado con los nuevos espacios que el Prado dedica al
Romnico, ha contemplado con indiferencia la exposicin que CaixaForum dedica a Barcel y no le
ha gustado nada El principio Potos, que se exhibe en el Reina Sofa.
Cmo sigue el proceso electoral que se vive en su pas? Me da la impresin de que est usted
ms con AntanasMockus que con Manuel Santos.
Usted qu cree? Hemos pasado ocho aos durante los que hemos vivido la corrupcin y violencia
ms extremas. Tenemos ahora una oportunidad de votar por la decencia. La clase poltica
colombiana ha estado implicada en todo lo peor. No creo en los mesas, pero Mockus puede
acabar con el "todo vale", con la impunidad y la obscenidad con la que ha actuado el Gobierno que
ahora padecemos. Llevo trabajando muchos aos con vctimas, con familiares de desaparecidos y
es difcil contar el horror que han sufrido cientos de miles de personas en mi pas. El Gobierno es
responsable porque ha instaurado el convencimiento de que se puede matar en vano. Por unos
pesos o por unas condecoraciones.
La imagen exterior de Uribe no es tan mala.
Tenga en cuenta que en el contexto latinoamericano preocupan ms los caudillos iluminados. Es
difcil escoger cul es ms payaso o cul es ms estpido. Hay excepciones como Lula o como fue
Bachelet.
A travs de su obra, usted ha denunciado esa violencia y esa negacin de los derechos humanos
en su pas.
No he hecho otra cosa. Todo mi trabajo es un documento de la historia reciente de mi pas
contada por las vctimas, por los derrotados.
Cmo trabaja?
Mi punto de partida es siempre un testimonio que luego se desdibuja cuando se empieza a
construir la obra de arte. Son lenguajes diferentes.
Dnde se sita esa frontera entre documento histrico y obra de arte?
La frontera desaparece en cuanto empiezo a trabajar. La ma es una obra de arte fiel al testimonio
en la que yo limito las herramientas: pueden ser las expresiones que utilizan las vctimas, sus
vestidos, el mobiliario, todo lo que la rodea o la rode en su vida diaria. Mi objetivo es honrar la
historia de los derrotados.
Cmo la reciben las vctimas? No hay nunca rechazo?
Nunca. No hay recelo porque nunca nadie se ha ocupado de ellos. Son menos que nada. Gentes
sin nombre que estn deseando que alguien les escuche y cuente su padecimiento. Hablo del
horror porque esa es la esencia del humano.
Ocurri algo en su vida personal que le indujo a adoptar esta actitud?
Soy incapaz de quedarme en la periferia de las cosas. Todo lo que ocurre me afecta y el arte, como
yo lo entiendo, tiene que estar involucrado. No me permito el distanciamiento.
Tiene Colombia una relacin especial con la violencia?
Colombia es un pas clasista, racista, machista y excluyente. Tengo la suerte de poderme mover de
una manera privilegiada porque ni soy muy pobre, ni muy negra, pero s que mi presencia no es
- 27 -

grata para la riqusima clase alta de mi pas.
Creo que cuando inaugur la grieta en la Tate Modern hubo algn incidente.
Rogu al embajador de Colombia en Londres que abandonara el acto de inauguracin porque iba a
decir cosas que no iban contra l como persona, pero s como representante diplomtico y poltico
de un Gobierno impresentable.


-Nombre: Gabriel Orozco
-Fecha de nacimiento:27 de abril de
1962, Xalapa-Enrquez, Mxico
-Pas de residencia: Mxico
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas:
Artista conceptual, uso del video, el
dibujo y la instalacin artstica as
como la fotografa y la escultura
Orozco da libertad a la audiencia
para explorar las asociaciones
creativas entre objetos ignorados
tradicionalmente en el mundo de
hoy. Su trabajo extraamente
permite una interaccin entre la
pieza y la audiencia.

La ds (114 x 140 x 480 cm.) - Citron DS alterado 1993

Bibliografa
Meja Madrid, Fabricio, Las biografas del presente, cinco artistas mexicanos contemporneos
Sitios de Internet
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2009/gabrielorozco/
http://es.wikipedia.org/wiki/Gabriel_Orozco
http://www.frente.com.mx/gabriel-orozco-el-explorador/
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/o/orozco_gabriel.htm
http://artes9.com/2013/05/06/gabriel-orozco-el-artista-mexicano-mas-importante-de-estos-
tiempos/

Entrevista
Desde cundo te empezaste a vincular con el arte?
Desde mi casa, con mi pap: era pintor y trabajaba muy de cerca con Siqueiros, entonces yo crec
viendo en m, una mezcla de poltica izquierdosa y el partido comunista mexicano con muralistas
de tercera generacin. Al mismo tiempo en las escuelas que iba muchos de los paps de mis
amigos tambin eran artistas. La mam de mis amigos de la infancia Manuel y Mauricio Rocha es
Graciela Iturbide, y la vi fotografiar viajando con ella, de chavito. As era el medio donde crec, muy
artstico.
Vivas en el sur de la ciudad?
Aqu en San ngel, aqu crec. Mi escuela se llamaba Cipatli, chiquitita, en Ro San ngel, y ah hice
toda mi primaria. Luego se abri una escuela que se llamaba el Centro Activo Freyre, CAF, que ya
no existe. Ah fue Emmanuel Lubezki, Alfonso Andr, el de los Caifanes, Manuel Rocha, msico
contemporneo. Tambin estaba Cuauhtmoc Crdenas hijo, Cuate, entonces era izquierdosa,
artstica.
- 28 -

Y algn da pensaste o consideraste hacer otra cosa?
No. Mi pap, cuando de chavito le dije que yo tambin quera ser artista, porque siempre estaba
dibujando mis cosas y siempre me gust, me dijo: No hijo, no es tan fcil. Me dijo que checara la
arquitectura o ciencias y matemticas, para las que era bueno. Lo pens un poco y de hecho s me
gusta la arquitectura, hago de repente y tal, pero lo tuve muy claro siempre, y acabando la prepa
me fui a la ENAP, a la escuela de Artes Plsticas en Xochimilco, que se acababa de abrir. Fue
cuando me mud a Tlalpan. Viviendo ah hice toda mi carrera en la ENAP. Ah es donde se hizo el
Taller de los viernes.
Con quin era?
Era con Gabriel Kuri, Damin Ortega, Abraham Cruz Villegas y el Dr. Lakra.
Eran unos chavitos
Estaban ms chavos que yo, pero s, todos estbamos chavitos. El Taller empez en el 86. Yo hice
mi carrera en la ENAP del 81 al 84, y de ah me fui a Espaa un ao bueno, a Europa, pero
bsicamente me qued en Espaa a rolar y a aprender cosas.
Y te toc la Movida.
Exacto. De hecho, me fui a Madrid porque una amiga se haba ido poco antes y me contaba que
estaba divertidsimo y que estaban buensimas las pachangas. Yo no tena ganas de seguir
estudiando en la ENAP, aunque iba a clases y tengo mi licenciatura, la verdad es que no fui un
buen alumno, me da flojera la escuela, entonces me la pasaba en mi casa estudiando por mi lado,
tomando clases de dibujo con otro maestro. Con un poquito de dinero que ahorr me fui, y ah
estuve un ao, viviendo como los estudiantes viven, pero me alcanzaba para irme de reventn y
me la pas muy bien ese ao, y tambin aprend mucho viajando, viendo cosas. De regreso, mi
trabajo ya estaba cambiando hacia esta onda que traigo ahora. No era pintura, ya no era tan
tradicional, empez a evolucionar a cosas ms experimentales y conceptuales o como quieras
llamarle.
Y de regreso se form el Taller de los viernes?
Por ah se me empezaron a acercar chavos ms jvenes a los que les llam la atencin lo que yo
haca. Y pese a que estaban muy chiquitos son bien inteligentes los cabrones. Aunque estaban en
su propia carrera o sea, Abraham estaba estudiando pedagoga, Gabriel Kuri s se meti a la
ENAP, Dr. Lakra estaba haciendo tatuajes, como siempre ha sido, en su onda se metieron a
aprender y a experimentar.
En ese entonces Gabriel tocaba en Fobia, no?
Claro, entonces l tom la decisin de irse a las artes plsticas, porque poda haber sido msico.
Lo impresionante de ese grupo es que hay puro crack, no?
(Risas) Puro crack? S.
Todos los de ese grupo han hecho carreras muy importantes. A qu se debe? A que se
retroalimentaron el uno al otro?
Una de las cosas que ms trat de inculcarles, si de algo me puedo enorgullecer como maestro, es
que tenan que desarrollar su propia individualidad, o sea, no trat de imponer una escuela, una
visin. Funga como maestro, pero siempre trat de manejarlo como una cosa ms comunitaria,
ms experimental. No deca qu haba que hacer, aunque s era el que tena ms experiencia, ms
conocimiento. Ellos llegaron muy chavos.
Creo que una de las cosas de las que realmente me siento contento, que se inculc y que de
alguna manera funcion, es que ellos tenan que desarrollar su propia individualidad, su propio
criterio como artistas, que no se trataba de un estilo o algo, sino de crear un sistema de
pensamiento personal en relacin con su vida y a las cosas que les interesaban. Evidentemente,
hay conexiones con mi trabajo, hay una visin que vas desarrollando y que puede serle til a otras
personas que dicen: Est chido entrarle por ah, yo tambin voy a intentarle, pero es normal, es
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un dilogo, el arte es lenguaje, casi filosfico a veces, y entonces se establecen dilogos directos e
indirectos entre los trabajos.
Me imagino que ese mismo dilogo es lo que los enriqueci a todos, la retroalimentacin.
Es cierto, tienes razn. Nosotros hablamos mucho, seguimos en contacto y siempre hay una
actitud crtica constructiva de trabajo, y s nos ha ayudado mucho, definitivamente.
Te fuiste de Mxico unos aos despus, en el 92. Por qu te fuiste? Estabas hasta la madre?
Te sentas incomprendido? O por curiosidad de ver otros lugares?
Pues s haba algo de eso. Trat de hacer algunas exposiciones con otros artistas, pero no vea por
dnde desarrollar mi trabajo, dnde exponer o qu hacer. De repente lleg un momento en el que
decid regresar a viajar, porque la experiencia en Espaa haba sido muy interesante. Al mismo
tiempo que es probablemente la razn ms importante conoc a la que es ahorita mi esposa.
No es tan arraigada a Mxico, le encanta viajar, y a la hora de empezar a salir con ella comenz a
inventar viajes. Fue muy natural, me la pasaba muy bien y era muy liberador. Era buen momento
para salir, aprender ms cosas. Entonces llegamos a Nueva York, despus de viajar como un ao y
medio; estuvimos en Brasil seis meses, luego hicimos un viaje a Europa y estuvimos viajando por la
Repblica. Ella estudiaba Historia del Arte en la Ibero clsica chica ibero, pero no era tan fresa,
la verdad y as fue como la conoc. En el momento en que se puso seria la relacin se cambi a
Antropologa y, convencida un poco por m, decidi terminar su licenciatura y maestra en Nueva
York, entonces nos fuimos. Ah todo empez a fluir increble. Tena poco trabajo aunque ya
haba una que otra pieza ms o menos fuerte pero hubo una respuesta muy rpida de
curadores, y en un par de aos, de repente, ya estaba exponiendo en la Bienal de Venecia, en el
Instituto de Arte Contemporneo de Londres, tena un proyecto en el Museo de Arte Moderno en
Pars, luego en el New Museum en Nueva York, y, un poquito despus, sali el proyecto del
MOMA, en el 93.
Y en Mxico no tenas dnde exponer?
En Mxico no tena dnde exponer.
Lo que estaba en auge eran pintores como Nahm B. Zenil, Julio Galn?
S, todava estaba Mxico en el mexicanismo, estamos hablando de 1992-1993.
Por esa poca se hizo en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York la famosa exposicin
Mxico, esplendores de 30 siglos, no?
Yo ya estaba viviendo en Nueva York y me acuerdo, en efecto, del gran aparato poltico estatal
mexicano haciendo esta mega exposicin en el MET, y por ah hubo intentos de hacer
exposiciones de arte contemporneo. Algunas galeras de Mxico rentaron espacios en SoHo, para
exponer a los artistas del momento mexicanos: Julio Galn, Nahm B. Zenil, Germn Venegas, lo
que se conoce como neo mexicanismo.
Justamente el arte del que estaba muy alejado, yo estaba haciendo cosas muy diferentes, no tena
ni galera en Mxico, no tena un mercado en Mxico, y viviendo en Nueva York vi esa llegada:
Mxico trat de exponer y exportar la imagen que tena de s mismo. Cuando acab todo ese circo
no pas mucho, todo el mundo se fue de regreso.
Fue una especie de boom artificial.
S, era demasiado extico todo, demasiado ensimismado. Curiosamente, ya tena exposiciones e
invitaciones por aqu y por all, y mi trabajo era muy diferente, y adems, cosa muy importante,
en Nueva York tambin establec una generacin de amigos, digamos artistas, que tambin
resultaron ser cracks: RirkritTiravanija, Elizabeth Peyton, Matthew Barney y Andrea Zittel.
Empezamos juntos, nos conocimos por amigos en comn, por coincidencias de la vida, nos
hicimos cuates, empezamos a exponer juntos entonces en Nueva York tengo mi generacin de
cuates-colegas con los que me desarroll. Ahora, por ejemplo, Rirkrit expone en Mxico en
kurimanzutto. Empezamos a compartir, a viajar juntos, a exponer en bienales, a organizar
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exposiciones. De alguna manera nuestras propuestas artsticas tuvieron impacto en Nueva York y
empezamos a exponer, a tener xito, aceptacin con la gente. Desde 92-93, todos los noventa, de
alguna manera, nosotros fuimos los que estuvimos proponiendo las cosas. Si te pones a pensar, en
el Nueva York de los ochenta estaba la idea de transavanguardia, que era el posmodernismo con
los pastiches de la cultura anterior y cierto nacionalismo y figurativismo y el expresionismo, era
muy paralelo al neo mexicanismo. Es decir, lo que pasaba en Mxico tena relacin con lo que
pasaba en Nueva York, entonces mi propuesta de trabajo as como en Mxico era novedosa, rara y
diferente, y lo que t quieras, tambin lo era en Nueva York. El cambio de los ochenta a los
noventa me toc vivirlo paralelamente en Nueva York y en Mxico, aunque en Mxico fue un
poquito ms lento. En Nueva York fue mucho ms rpido, as la exposicin en el MOMA en el 93
tuvo repercusin Era un circuito muy cosmopolita, ms interconectado por posiciones artsticas
que por discursos nacionales. De hecho era todo lo contrario, tratbamos de que no fuera ese el
punto de etiquetacin. Si haba una exposicin sobre arte mexicano o de un grupo de mexicanos
yo muchas veces no particip porque no me senta identificado.
Hay quienes usan su nacionalidad como una herramienta mercadolgica.
Siempre Es una manera de empaquetar un producto, no? Curiosamente, en toda esa poca los
nicos que se etiquetaron de esa manera fueron los britnicos, los Young British Artists, los YBA.
Fueron promovidos muy fuerte por un par de coleccionistas con mucha lana y el British Council, y
generaron un boom.
Eso es cuando llega Tony Blair al poder y comienza la era del CoolBritannia?
Esto fue antes. Empiezan con Margaret Thatcher y luego con John Major. Mi opinin poltica es
que es arte muy conservador, un poquito de derecha, pero tiene mucho punch.
En el documental (Gabriel Orozco: un proyecto flmico documental, 2002) dejas claro que no te
caen bien.
Ese paquete de britishartists nunca me cay bien.
Curiosamente hay ocasiones, por su edad y por su visibilidad, en las que te comparan con
DamienHirst, aunque no tienen nada que ver.
Yo s, lo que pasa es que eso me toc, es mi generacin. Damien es mi generacin, lo conozco, no
me llevo con l. Tampoco es que lo odie: en realidad no hay bronca, de hecho me tira buena onda.
l ha hecho muchas cosas interesantes, es un empresario increblemente hbil y dentro del grupo
de todos los britnicos tambin hay muy buenos artistas. Sarah Lucas es muy buena, la conozco, la
quiero mucho. Tacita Dean, aunque no es de ese grupo, es inglesa y de esa generacin. A toda esa
gente yo la conoc en el 93-94, todos estbamos empezando, nunca ha habido broncas, pero
evidentemente cada uno tiene su postura esttica, artstica y poltica, y est bien. Ahorita nos
siguen relacionando y me imagino que es porque finalmente somos un grupo de artistas que
estamos en todos lados, nos invitan a exponer y estamos en las colecciones y en los museos,
entonces son los nombres que la gente maneja, asocia y contrapone Diferentes maneras de
trabajar, pero en un circuito internacional bastante visible. Por eso ponen junto a roto con
descosido.
Pero tambin es cierto que hay dilogo, o sea Damien se pone a hacer la calavera de diamantes
diez aos despus de que yo hice la ma con grafito [Papalotes Negros]. Adems me escribi una
carta diciendo que le encantaba esa pieza, de fan. Y luego ya hizo la suya, diez aos despus. Y es
casi lo opuesto en trminos polticos, estticos y religiosos, yo dira l se convirti al catolicismo,
era muy borracho y muy parrandero, toc fondo, y de repente descubri a Dios, como l mismo lo
dice, y se hizo catlico, y a partir de eso su trabajo se convierte en muy devoto, dizque catlico
kitsch. Para m ms bien monrquico, pero bueno, su vida fue as.
Su actitud y postura ante la vida es claramente diferente.
Estoy de acuerdo con lo que dices. Es muy raro, pero acurdate que ya no estamos en una poca
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en donde el arte se divide por movimientos. Hasta los ochenta todava intentaron nombrar a los
movimientos: la transavanguardia o el neo geometrismo no me acuerdo cmo se llamaban, pero
haba etiquetas. Cuando empiezan los noventa nosotros intentamos diluir toda esa idea de
etiqueta, no era fcil agruparnos o nombrarnos. No nos podan nombrar o agrupar por pas,
excepto a los ingleses. No nos podan nombrar por tcnica, porque usbamos de todo. Nos
trataban de decir conceptuales y no somos. Arte povera, tampoco. Haba intentos y por ah sali el
trmino esttica relacional, que no ha funcionado del todo.
No es tan pegajoso.
Por suerte.
Te importaba ser reconocido en Mxico, o te daba igual?
Yo siempre quise tener, y tengo, una relacin con Mxico. Es decir, lo que me interesaba era
poder hacer mi trabajo en Mxico; no me importaba tanto un reconocimiento, sino ms que nada
tener siempre la oportunidad de hacer y desarrollar mis ideas y mi trabajo en Mxico. Entonces
cuando yo estaba haciendo todo por fuera, durante todos esos aos en los que viajaba mucho, me
daba cuenta de que mi trabajo estaba impactando tambin en Mxico. Los colegas de mi edad
empezaban a tomar mi trabajo y comenzaban a pensar en l, los curadores y directores de museos
tambin yo saba que haba mucha polmica en relacin con lo que haca y cmo me estaba
yendo, en esos aos se generaron discusiones muy fuertes en Mxico sobre mi trabajo. Sumado a
que Damin, Abraham y Gabriel se estaban desarrollando muy bien, ya por su lado. Ya no los vea
tanto, pero estaban muy activos. Todo estaba dando frutos aunque yo slo vena de vez en
cuando. Era raro tener mucho xito fuera y que en Mxico fuera polmico. Hasta que hice mi
exposicin en el 2000. Pasaron ocho aos para poder hacer mi exposicin en el Tamayo, y creo
que a partir de esa exposicin, y de la galera kurimanzutto, se empez a consolidar todo. Siempre
lo vi como un proceso natural, nunca me caus un conflicto, fui paciente.
Y ahora Mxico se puede considerar, pese a sus limitantes, como una de las capitales del arte
contemporneo, en buena medida gracias a esfuerzos en los que te has visto involucrado, como
el Taller de los viernes o la galera kurimanzutto.
Lo es. No me gusta decirlo porque suena a que me estoy echando cebollazos, pero creo que, como
t lo dices, la gente puede reconocer, y creo que lo reconoce, que s influ en que eso pasara, y
que todos esos aos y que ciertas propuestas de trabajo generaron un cambio de mentalidad en
los artistas mexicanos y crearon una nueva ola de. pensamiento y de accin que cambi mucho
el panorama en Mxico. Ahora hay una mayor variedad de artistas, hay ms maneras de trabajar,
ms herramientas para pensar y actuar, y creo que en algo ayud para que eso sucediera. La
galera, por ejemplo, es interesante, la kurimanzutto Siempre hubo intentos de abrir galeras,
cualquier grupo de artistas trataba de abrir un espacio o de vender su trabajo en exposicioncitas
que organizaban. O de repente llegaba alguna nia rica y abra una galera en no s dnde y
cerraban pronto, no tenan repercusin ni funcionaban econmicamente. Kurimanzutto es, de
alguna manera, resultado del Taller de los viernes Pepe Kuri estaba cerca, platicaba con
nosotros, chelebamos juntos, como hermano de Gabriel. l tambin se educ en el Taller de los
viernes. Podra decir que Pepe Kuri es prcticamente un miembro del Taller, aunque l estudiaba
Economa en el ITAM y luego se fue a Columbia. De hecho cuando yo estaba en Nueva York, lleg
Pepe para hacer una maestra en Economa y empezamos a vernos ms Y la verdad es que fue mi
idea, necesitaba una galera en Mxico y las galeras que haba en no podan manejar mi trabajo
por su esttica, por su poltica, por todo. No haba una galera para m en este pas y, sin embargo,
tena muy buenas galeras en Nueva York, en Pars, en Miln, en Amberes y en Londres. Tena un
mercado excelente y me iba muy bien, pero nada en Mxico. Los coleccionistas mexicanos que
empezaban a interesarse en arte contemporneo, como Eugenio Lpez, tenan que ir hasta
Marian Goodman a comprar mi obra porque no haba quin la vendiera en Mxico.
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Habl con Jos y Mnica [Manzutto] y les plante la idea de que tenamos que hacer una galera,
pero tena que ser diferente, muy particular, para que funcionara en funcin de cmo
trabajbamos nosotros. Ah surgi hacer la galera. Les plante muy concreto hacerla, que adems
no tuviera un espacio al principio, que fuera ms como una agencia que organizara proyectos para
estos artistas (Damin, Abraham, Gabriel y Lakra) que en ese momento ya estaban maduros, listos
para empezar a exponer, viajar y vender su obra, pero no tenan galera ni nada.
Mnica entr a trabajar a Marian Goodman para entrenarse y Pepe enfoc su maestra en el
mercado del arte. Despus de un ao y medio de preparacin abrimos la galera. El nombre se lo
puse yo: kurimanzutto. Yo crea que deba tener su nombre. Es su changarro y kurimanzutto est
bueno porque suena medio japons, no era como Galera de Arte Mexicano, no sonaba a nombre
de la realeza mexicana.
La primera exposicin la hicimos en un mercado, en un puesto de frutas, y los primeros aos de la
galera fueron proyectos muy experimentales, y sirvi para reunir al Taller de los viernes y
aledaos, porque para ese momento ya haba pasado Temstocles, estaba la Panadera. Hicimos
un buen equipo, se invit a quienes estaban haciendo un proyecto que corresponda con la
poltica artstica de la galera. Eso fue lo que le dio a la galera un impacto muy particular, era muy
novedoso su planteamiento galerstico y de hecho tuvo un impacto internacional pronto. Aparte
de que en Mxico llam mucho la atencin y pronto empezaron a salir proyectos fuera de Mxico,
como galera y cada uno de los artistas empez a tener mayor proyeccin internacional. Ese
entrenamiento que tuvieron en Nueva York los hizo ser realmente muy eficaces, muy
profesionales, muy comprometidos y aparte son gente simptica y talentosa.
Qu opinin te merece el mercado del arte? Desde afuera se ve como una locura, como un
circo, lleno de dinero, lleno de artistas inflados que son ms rockstars que la mayora de los
msicos.
Mi opinin es que es muy sintomtico del mundo en que vivimos: es culpa de todos, no slo de los
coleccionistas ricachones. La media, las revistas, los peridicos, se enfocan en eso y les encantan
que eso sea la noticia. En realidad en el mundo del arte hay muchas noticias, pero a ese tipo de
noticias, que si cost tanto dinero y no s qu, les dan mucha importancia. Es un fenmeno de la
economa que vivimos, de un momento del capitalismo que est siendo como es y que est
afectando a todos los sectores sociales. T mismo lo acabas de mencionar, la industria de la
msica cambi muchsimo en los ltimos aos y el dinero circula de una manera que nadie pudo
predecir hace 20 aos. La industria del cine ha cambiado muchsimo
No ves difcil que los artistas ms jvenes eviten caer en la tentacin de la industria del arte y
producir para complacer al mercado?
De hecho eso es parte del juego, es como se juega el partido ahora. Los coleccionistas tienen su
equipo de curadores cazando a los artistas antes de que salgan de la academia. No todos los
coleccionistas son as, hay de todo.
Lo mismo que en la msica puede pasar en las artes plsticas. De repente hay artistas que suenan
mucho, tienen mucho xito econmico y mucha exposicin, pero son carreras que duran cinco o
siete aos y luego desaparecen. Son fenmenos muy sintomticos del capitalismo que estamos
viviendo. Me da mucha flojera toda esa obsesin por el dinero.
En estos tiempos parece que es lo que ms le interesa al pblico, la economa del arte.
Ver cmo circula el dinero. Es todo un crculo vicioso donde la produccin artstica, otras noticias
importantes, por ejemplo, los descubrimientos ms cientficos o estticos o conceptuales del arte,
se opacan por el espectculo del mercado. Pero el arte sigue su marcha, obviamente. Se siguen
produciendo buenas obras de arte, se sigue produciendo buena msica, se siguen haciendo
pelculas interesantes.
Al margen de lo que ocurra con el mercado.
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Todo ese fenmeno es en s mismo un espectculo. Por eso he dicho varias veces que el arte tiene
que cuidarse mucho del espectculo en general, del entretenimiento, de producir para entretener
a los dems. Todo, la msica, el cine, el arte tiene que tener una relacin muy cuidadosa con eso,
porque si no se arruina.
Estaba leyendo el perfil que te hicieron en el New Yorker y, si no entend mal, el autor (Peter
Schjeldahl) afirma que hoy eres el artista ms importante del mundo, a partir de una serie de
virtudes que rene tu obra. Cmo recibes un elogio de este calibre? Te afecta? Lo asumes?
Te da lo mismo? Te presiona?
No s cmo responderte. S es llamativo que un crtico de arte como Peter Schjeldahl, que es muy
reconocido, tal vez el mejor crtico de arte en Nueva York, de repente se aviente a decir semejante
cosa, no?
Hay algo que me gusta, que he aprendido a apreciar. Vamos a hablar primero del fenmeno de
que alguien se atreva a decir eso.
A hacer una aseveracin de ese tamao.
Exacto. Yo he aprendido, de estar mucho en Nueva York y tambin en Londres, a apreciar que
tanto los ingleses como los gringos se atrevan a, constantemente, hacer una aseveracin as. Los
franceses o los latinos, en general, es difcil que hagan una afirmacin semejante; pero a los
ingleses y a los gringos les encanta.
Ests poniendo tu reputacin como crtico en la raya.
Claro, habla de cierta valenta. Tambin habla de una cultura que tiene mucho aprecio por el
mrito, el xito, el progreso, el avance, el descubrimiento. Estn obsesionados con eso y de alguna
manera nosotros no lo tenemos. En un principio, nunca le di tanta importancia a ese tipo de
aseveraciones, no crec con ellas ni me he obsesionado con ese tipo de cosas, pero por otro lado
(Suena el telfono insistentemente y contesta. Retomamos la conservacin) Me gusta que
menciones que tiene cierta valenta hacer una afirmacin de tal tipo, decir: Yo creo que este
cuate es el mejor del mundo. Pero, cmo lo recibo? Como algo muy relativo, me encanta que lo
digan, evidentemente da gusto que digan algo as, pero para nada me lo puedo tomar en serio.
Entonces mientras desayunas no ests pensando Somos Messi y yo.
(Risas) No, imagnate, qu cosa ms ridcula. Te juro que nunca he sido muy consciente de la fama
o de ese tipo de cosas, realmente no pienso en eso. Adems, me gusta estar cambiando de
trabajo, siempre estoy tratando de hacer nuevas cosas para m. Por ejemplo, estas piedras que
estoy trabajando ahora. Yo nunca haba trabajado en piedra, entonces soy un principiante y no
hay garanta de que lo que salga vaya a ser maravilloso. Siempre estoy tratando de empezar un
nuevo proceso de trabajo y de aprendizaje.
Hay una cita de tu documental que me gusta mucho: Si el arte no es poltico, es muy aburrido.
Me puedes explicar la carga poltica de tu obra? Mucha gente espera una protesta o una
denuncia dentro del concepto de arte poltico
Claro, exacto se confunde mucho el arte poltico, sobre todo en el sentido de los aos sesenta y
setenta, creo que todava hay una inercia con el sentido de protesta y de denuncia. Entonces,
digamos que el artista que quiere hacer arte poltico se siente en la obligacin, en el estereotipo
de arte poltico de gritar, protestar, o denunciar alguna injusticia o algn suceso. No lo veo as, mi
obra no es de protesta en ese sentido y tampoco es de denuncia as. Para empezar es difcil
explicar, responder a la pregunta porque inmediatamente entras en mecanismos estereotipados
de respuesta de lo poltico y lo no poltico, pero creo que una de las cosas que para m ha sido
importante es cierta demostracin prctica. Es decir, no terica, no nada ms decir y denunciar
con palabras, sino mostrar con la prctica el poder del individuo que en su propia escala, una
escala humana, sin un gran aparato industrial atrs, sin poder casi, logra transformar su entorno
inmediato. Me refiero a que no se trata de que sean masas protestando o que le llegues a mucha
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gente o que tengas razn o no, o que sea una buena causa o una mala causa. El arte no est
relacionado con las buenas intenciones: no porque tengas buenas intenciones va a ser una buena
obra de arte, y de hecho es muy raro en el arte sealar cules son buenas o malas intenciones,
porque el arte se mueve en terrenos donde para unos pueden ser buenas intenciones y para otros
muy malas intenciones. S creo que una actitud que trate siempre de repensar y promover, en
escala humana, acciones que transforman tu entorno puede estar teniendo un impacto en lo que
te rodea y haciendo en tu vida una especie de revolucin personal. Y yo creo que eso es lo ms
profundo polticamente, que uno puede tratar de ejercer hacia s mismo. Es decir, no es de seguir
a las masas si tienen razn o votar por un partido o por el otro. Lo que vemos es que cualquier
partido que est en el poder tiene cosas muy similares al otro. Para m como una persona que
creci en un mundo muy dividido en dos, izquierda y derecha, socialismo y capitalismo, buenos y
malos, explotadores y explotados, pobres y ricos, en el arte es muy difcil maniobrar, pensar,
crear, asimilar, si lo divides todo en dos. Entonces el problema de denunciar o protestar es que
inmediatamente te est poniendo en una posicin de reaccin, y el arte no puede ser reaccionario
en ese sentido; por eso lo malo del arte poltico de izquierda es que muchas veces se hace
reaccionario, porque es reaccionario Repet reaccionario muchas veces?
S.
(Risas)
Hablando del poder, en la pelcula hay una cita tuya muy interesante: El verdadero poder es el
poder de la creacin y hablas de que cuando se te acabe a ti el poder creativo te van a dar
envidia los jvenes. Ya te ha pasado?
Fjate que todava no me dan envidia los jvenes porque no me he sentido amenazado por un
nuevo planteamiento esttico-artstico. Me dan envidia los viejos, los artistas muy maduros que
siguen trabajando muy bien, muy slido, y su trabajo es de maestros. De repente no s si tengo
esa estatura de ser maestro, y como adems siempre estoy cambiando siempre estoy como
principiante. Veo a los viejos maestros de su oficio y me da envidia. Los jvenes todava no.
T ya tienes 50 aos.
Gracias por recordrmelo.
No debera haber unos tipos de 25 o 30 con una onda nueva que te impresione?
Pues no los conozco en caso de que ya los haya. Acurdate que hasta los 30 no le di lata a nadie.
Pero a partir de los 30, cuando empiezo a exponer y mi trabajo empez a tener cierta solidez, s
empec a poner nerviosos a algunos de los viejos. En Mxico y en el extranjero. Hubo reacciones
fuertes de artistas que se sintieron amenazados con mi trabajo y quisieron tomar accin.
Alguna vez has hecho una pieza por provocar, para incomodar o para demostrar que eres
valiente?
(Risas) Yo creo que muchas piezas. No muchas, pero algunas de mis piezas tienen eso,
definitivamente. Pero nunca puede ser esa la nica razn, o sea, creo que todas las piezas y todas
las ideas que se exponen de una manera u otra tienen que tener una secuencia de pensamiento
que te lleve a algo que no sea nada ms el primer shock o provocacin. Luego del Buuu! Te
asust! o del chiste, tienen que seguir teniendo significado, o posibles desarrollos de
pensamiento en el espectador o evocaciones de cosas. De lo que ms ha shockeado a la gente
creo que es la caja de zapatos. Las tapas de yogurt [otra de sus piezas emblemticas] tambin fue
una provocacin muy clara contra todo lo que rodeaba esa exposicin, en una galera sper
importante en Nueva York, cuando nadie saba quin era yo, pero haba mucha expectativa por
conocerme. De hecho mi galerista estaba muy asustado, no poda creer que yo haba hecho eso.
Gener mucho impacto. Luego las naranjas en el MOMA [La pieza llamada Home Run] tambin
eran una provocacin a todo, a la institucin, a la idea de escultura pblica
Sin embargo, tambin mis pinturas tienen mucha provocacin porque son muy hermticas, muy
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extraas, muy geomtricas, muy fras, de significado nada claro. Presentar eso en un momento
que todo el mundo pensaba que me iba a ir por otro lado fue muy provocador. Fue tambin una
provocacin premeditada de alguna manera.
T ya sabas que iba a generar esa reaccin.
Seguro, y desconcert hasta a mis mejores amigos.
Eso est bien, no?
Pues s. Para eso son los amigos, no? Para de repente llevarse el mal recuerdo.
Se puede decir que por no aburrirte eres quien eres y has hecho lo que has hecho?
Te juro que desde nio lloraba y le deca a mi mam que estaba aburrido, como muchos nios.
Ahora mi hijo hace lo mismo y lo entiendo perfectamente, pues s es un drama. Si los adultos
llorramos cada que estamos aburridos imagnate en la calle las cataratas de lgrimas que habra.
T crees que tu obra hace rer a alguien de vez en cuando?
Slo a la gente feliz. Es decir, la caja de zapatos si t la ves y eres muy infeliz te encabrona. Bueno,
esa es mi teora. Y si tienes un poco de ligereza y sentido del humor la disfrutas. Ese es el humor
que me gusta en el arte, o sea, los chistes en el arte pues no, tampoco me encantan. Yo creo que
hay sentido del humor en el cortar el coche de esa manera, yo creo que en las tapas de yogurt hay
sentido del humor, en la caja de zapatos
Pero no son chiste.
Exacto, creo que no son, hay ms niveles que nada ms un chiste. Humor no es la palabra que yo
usara, pero s creo que hay irona, hay un grado de absurdo.
De qu va tu prxima exposicin? Es la de las piedras?
S pero no tenemos que hablar de eso si no quieres.
S quiero, pero no s si arruinar la sorpresa.
No, no tienes ninguna foto de ellas. No la he acabado, entonces slo te puedo decir que llevo ya
como seis meses trabajando con piedras de ro, que todo empez porque tena mi coleccin de
piedras que encontraba rumbo a Puerto Escondido, en la costa. Me paraba y traa piedras. Pero la
verdad es que nunca haba trabajado con piedra antes, aunque ahora que lo pienso es medio
lgico trabajar con piedras de ro porque las ideas de erosin, de tiempo, de movilidad y de
rotacin son muy constantes en mi trabajo.
Y tambin las cosas que te encuentras han sido son una constante, cierto?
Claro, pero siempre haba sido ms con relacin a los desechos industriales o basura en la calle.
Pero bueno, siempre me han gustado las cosas naturales, siempre me ha gustado la naturaleza,
desde el principio en mi trabajo siempre hay algo relacionado con la naturaleza y la filosofa y el
tiempo y la erosin. Los objetos en movimiento, la circularidad, lo amorfo. Y las piedras de ro son
justo eso. Para que lleguen a este estado de erosin total y esa suavidad pasan miles de aos, y
decid aventurarme a dibujar sobre ellas y a tallar con relieves algunas, y en eso estoy. Ninguna es
muy grande, estoy trabajando con piedras que yo puedo cargar, que yo pueda transportar, que
puedo manipular yo mismo, para dibujarla y entenderla con ciertas hiptesis, en cuanto a la
lneas, cmo se marcan, y los relieves, que creo que hablan de la misma evolucin de la piedra
para llegar a la forma que tienen en el momento en que las encuentro. Lo veo como un dibujo
retroactivo, como tratar de dibujar la historia de la piedra aunque estoy tallando haca adentro,
estoy como medio dibujando los recorridos, las gotas, la dinmica de la piedra, para llegar a donde
est.
Trato de que todo dibujo sea especfico para cada piedra y evidentemente como todo ser humano
tengo mis limitaciones, entonces se repiten un poco algunos dibujos, pero porque entre las
piedras repiten patrones. En fin, estoy en esa investigacin.
A partir de esta expo habr quien vea las piedras con otros ojos. Me deca un amigo, que
tampoco es experto en arte, que lo que ms le gusta de lo que t haces es que cuando ve una
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obra tuya empieza a percibir la cotidianeidad y el entorno de inmediato de otro modo, tu obra
le genera eso a mucha gente?
Pues s, eso lo he odo muchas veces, y de hecho alguna vez dije, medio rimbombante, que otra
manera de medir si una obra de arte es buena o mala es por el efecto que causa despus de que
sales del museo. Es decir, no es tanto lo que pase en el museo sino lo que pasa despus, si la
realidad la ves diferente. Y es justamente esa misma parte poltica importante, porque finalmente
un slogan poltico trata de convencerte para que veas la realidad de otra manera. Y creo que si
una obra de arte logra que veas cosas de la realidad que antes no veas y que las reconsideras o te
haces ms sensible a ellas o de repente ves cosas que antes simplemente te pasaban
desapercibidas gracias a que viste una obra de arte, ese es el componente poltico ms
importante, no?
Lugar: casona de San ngel en la que Gabriel Orozco vive


ARTISTAS NACIONALES

-Nombre: Len Ferrari
-Fecha de nacimiento:
Buenos Aires el 3 de septiembre de 1920, 25
de julio de 2013
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza, tcnicas
utilizadas:
Gran parte de su obra est orientada a
denunciar los abusos de poder y la
intolerancia en la sociedad.
Los pilares de su obra han sido las guerras,
todas las formas de intolerancia y la religin.
En general, las obras creadas por este artista
son collages, en los que mezcla imgenes
orientales, occidentales, sagradas, erticas
con fotografas histricas, con el objetivo de
denunciar la violencia.

"La civilizacin occidental y cristiana"
(200x120x60 cm) Plstico, leo y yeso- 1965

Bibliografa:
200 aos de arte Nueva figuracin, Di Tella, los 60
De pinceles y acuarelas, Patrimonio artstico argentino, Miradas de la Argentina: Anexo 2:
Biografas de Artistas

Sitios de Internet
http://www.leonferrari.com.ar/
http://www.revista2010.com.ar/noticia.php?id=14/
http://www.icarodigital.com.ar/numero5/entrevistas/ferrari.htm

Entrevista:
Considerado uno de los cinco artistas ms relevantes de Amrica Latina, Len Ferrari es una
fbrica de creacin y produccin constante. A los 88 aos experimenta exorcizando demonios y
preceptos cristianos, con la picarda de un nio travieso en busca de muequitos e imgenes para
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nuevas obras.
Verstil y eclctico, sac a la luz su costado actoral y particip del rodaje de la pelcula de Mariano
Cohen y Gastn Duprat, El artista, con un elenco especial integrado por Alberto Laiseca, Horacio
Gonzlez, Sergio Pngaro y Rodolfo Fogwill.
Al abrirse la puerta, reconocemos los enormes anteojos negros y la abundante cabellera blanca;
Ferrari nos recibe en su atelier y como buzos inexpertos nos sumergimos en la marea artstica.
En la recorrida se encuentran algunas de las obras que escandalizaron a los fervientes catlicos y
al sector duro de la Iglesia, que pusieron el grito en el cielo por los infiernos desatados en las salas
del Centro Cultural Recoleta, en 2004-2005. En aquellos meses, el ataque de ira devino en una
carta de repudio escrita por el cardenal Jorge Bergoglio, incidentes en la sala, amenazas de
bomba, destruccin de obras, manifestaciones, rezos en la entrada, una misa en desagravio
convocada el da de la Virgen, y finalmente la censura.
Cuadros con fotos del Cardenal Bergoglio, collages y escrituras sobre el averno envuelven las
paredes. Una congregacin de santos, vrgenes y dems figuras pontfices en una tarima
responden al ttulo de Monotesmo. El Papa y un gorila con los brazos en alto, saludndose,
aluden al poder eclesistico histrico que ejerce la institucin en temas coyunturales como la
penalizacin del aborto, la desinformacin acerca de la sexualidad y la prohibicin del
preservativo.
Esculturas, maniques, cristos que saltan de una tostadora, vrgenes, santos y dems
representaciones bblicas se cocinan en microondas y cacerolas. Otros permanecen atrapados en
una licuadora y algunos navegan en un barco en compaa de diablos. El Cristo Redentor ya no
custodia desde las alturas a Ro de Janeiro, sino que conduce un tanque de guerra. A su lado, un
Cristo rubio maneja un fusil.
El arte puede ser cualquier cosa, es algo que no se explica, depende de la tica del artista, que es
un hombre como cualquier otro, con todas sus bondades y maldades. Fijate que el arte que ms
admiramos es el de Miguel ngel, Giotto, Rafael y toda esa gente, el arte del renacimiento, y son
los que publicitaron los crmenes que cuenta la religin: el diluvio, las matanzas de los israelitas.
Los grandes artistas pintaron los grandes horrores de Occidente, define Ferrari.
En qu tipo de arte se enmarca tu obra? Contestatario, poltico.
En realidad hago dos tipos de obras. Algunas son inofensivas y no atacan a nadie, y otras dan una
opinin. El arte es una forma de dar una opinin. En vez de darla en una contestacin, la das con
el cuadro sobre la Iglesia contra los cardenales como Bergoglio.
El arte poltico sera un arte que no corresponde a lo esttico?
S, aunque si es arte tiene que tener esttica, y a veces la esttica y la tica coinciden. El arte y la
esttica son independientes. Por ejemplo, los artistas que te acabo de mencionar pintan grandes
horrores, entonces no coincide la tica con la esttica.
La polmica obra Civilizacin occidental y cristiana (1965) fue censurada y recin expuesta en
tiempos de la destruccin de las Torres Gemelas, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
Aires (Malba). Un cristo crucificado en un avin norteamericano FH-107, usado en la guerra de
Vietnam, remite al Guernica de Picasso.
A partir de la obra Civilizacin occidental y cristiana, hubo un quiebre en tu carrera como
artista?
S, porque yo estaba haciendo cosas completamente abstractas y en el 63 hice Los cantos al
General, que eran abstractos, una escritura deformada, y en 1964 una serie de manuscritos que
eran una crtica al diluvio, y despus en 1965 hice el cristo, me lo rechazaron y par. Hice algunas
obras para arte poltico y recin retom el arte abstracto en el 76, que ya lo hice para ganarme la
vida con el arte, cosa que no haba hecho durante todo el tiempo anterior a irme a vivir a Brasil.
Si bien la retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta se censur y ocasion una fuerte
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resistencia, tambin fue ambivalente, ya que democratiz y masific tu obra al llegar a ms
gente.
Con todo lo que sali publicado a raz de la censura de la Iglesia, creo que la muestra fue un hecho
contra la censura y por la libertad de opinin y expresin. Despert el valor que tiene la libertad
de opinin. Si los curas pueden hablar de los castigos a los supuestos pecadores, del infierno, no
s por qu no lo puedo decir yo afuera. En ese tiempo el Cardenal Bergoglio public una carta que
leyeron en todas las iglesias. l me hizo la propaganda, por eso cuando me dieron el premio se lo
agradec. En la muestra del Recoleta entr gente y me rompieron las cosas, y la ciudad de Buenos
Aires les hizo juicio y cuando lo tuvieron que pagar, el dinero se lo don a la Comunidad
Homosexual Argentina (CHA), todo lo contrario a lo que son ellos. Me divert mucho.
Sentiste miedo o temor a lo que gener la muestra en cierto pblico?
Andaba medio disfrazado durante la muestra del Centro Cultural Recoleta, con anteojos oscuros
para que no me reconozcan en la calle, pero no pas nada. Una vez me encontr con una chica y
me dijo que haba ofendido a su madre, y le respond que no la conoca, y me dijo que su madre
era la Virgen Mara. Creo que sirvi bastante porque la Iglesia y la religin ejercen gran injerencia
sobre nosotros con respecto al sexo, que es sucio, sobre la discriminacin a los gays y el
antisemitismo. La gente no hace nada, y muchas veces me agradece por la calle. El antisemitismo
desde la matanza de Hitler tiene todo el antecedente de esto en los catlicos. Que los judos
mataron a Jess lo dicen en las iglesias hasta el da de hoy. Un libro que tiene todos los versculos
de la Biblia y en Semana Santa hay cinco versculos de San Pedro que dicen que los judos mataron
a Jess.
La Iglesia ha expresado su opinin con respecto al uso del preservativo, el aborto y la unin de
parejas del mismo sexo, entre otros temas. No le dan ganas de generar arte que responda a
eso?
Lo sigo haciendo. Por ejemplo, el Papa de ah arriba -seala una obra dentro de un cuadrado de
acrlico que estuvo en Arte Ba- se est saludando con un gorila. En Uriburu al 400 hay una tienda
que est llena de cosas raras, entre ellas consegu un monito que le pones un interruptor y toca la
guitarra, y cuando uno pasa, se activa. Entonces voy a poner un cuadro grande con el monito
arriba del cardenal Bergoglio y cuando uno pasa, toca la guitarra. Te recomiendo esa casa para
comprar regalitos.
Sigue como miembro de CIHABAPAI, Club de Impos Herejes Apostatas Blasfemos Ateos
Paganos Agnsticos e Infieles?
Contino participando. Se form cuando le enviamos dos cartas al Papa, una de ellas pidindole
que anulara el infierno y soltara a esa pobre gente que tienen ah, que hace dos mil aos que
estn esperando el juicio. Calculo que deben ser diez mil millones los que est ah sufriendo y
esperando. Entonces le ped que en vez de ocuparse de mis cosas, se ocupara de esa pobre gente,
si yo total me voy al infierno. Hicimos una carta y la firmamos varios artistas.
Heredaste de tu padre, Augusto Ferrari, arquitecto y artista plstico, el inters en el arte y la
religin?
Mi pap haca fotos y las pintaba en la Iglesia de San Miguel de Arcngel, una iglesia de por ac.
Pero l no era catlico. Estudi en un colegio de curas alemanes, desde el 33 al 37 cuando se
estaba preparando el nazismo. Ah aprend la amenaza del infierno.
Se levanta y saca un libro que anda por ah entre los santos, lo abre y se acerca.
Esta es mi madre, y la pint en la Iglesia de San Miguel.
La foto en sepia retrata a una mujer joven y bella, desnuda, con el pelo largo hasta los tobillos y
manos sujetas de una soga que cuelga de un extremo.
En esta etapa de la vida, tens pensado seguir con el arte inofensivo o contestatario?
(Risas). Y, hago las dos cosas. En general inofensivas.
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El artista propone una recorrida por los dems espacios del atelier. Aparecen obras realizadas con
poliuretano, sospechamos que le divierte trabajar con ese material. Cuenta que es como un spray
que comienza a crecer adaptando formas extraas. Hay una escultura que representa a un
hombre con un acorden sobre sus piernas. Delante estalla un hongo gigante en color rojo.
Imaginamos que as debe verse una bomba atmica.
En el trayecto, hay que esquivar varias formas raras entre jaulas con animalitos encerrados.
Aparecen ms y ms cuadros. Fotos ampliadas tomadas por su padre cubren una pared que se
extiende con soportes de grafas abstractas realizadas en acrlico. Desembocamos en la cocina,
alrededor se encuentran varias estanteras invadidas de santos, cristos, diablos con calaveras,
cruces y ms cruces con vboras, cucarachas, una esvstica centrada en una cruz cuelga de una
repisa.
Ferrari relata que muchas de las ornamentaciones que tienen las cruces son de la autora de
amigos que se entretienen jugando cuando lo visitan. Tambin hay un barco habitado por
lgubres personajes cristianos y satnicos. Un diablo macabro encabeza la proa del barco. Abre
una puerta que da al patio. Ah tiene esculturas de tamaos gigantescos, algunas inconclusas que
estn en proceso de armado. Por los metros que miden y al ser de hierro contrat a Yaya, su
colaborador desde hace tres aos.
Sentado en un banco de plaza, de repente inquieto, comienza a buscar algo. Se lo debe haber
llevado mi nieta Julieta, susurra agachado, hasta que aparece un gato gris. Se llama gato, es sin
ttulo, comenta entre risas. Nos despedimos. Antes de irnos cuenta que en su casa tiene ms
obras y muequitos sin estrenar. Queda pendiente una nueva visita.
Entrevistador: Por Mara Ins Pereita

-Nombre: Liliana Porter
-Fecha de nacimiento:
Buenos Aires, 1941
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas:
En paralelo a la fotografa y el video,
ha estado haciendo obras sobre tela,
grabados, dibujos, collages y
pequeas instalaciones. Muchas de
estas piezas representan un grupo de
personajes que son objetos
inanimados, juguetes y figurillas que
encuentra en los mercados de
pulgas, tiendas de antigedades, y
otros lugares impares. Los objetos
tienen una doble existencia. Por un
lado, son mera apariencia, adornos
insustanciales, pero, al mismo
tiempo, tener una mirada que puede
ser animada por el espectador, que,
a travs de l, se puede proyectar la
tendencia a dotar a las cosas con la
interioridad y la identidad. Estos
Trabajo forzoso (Weaver) Aprox.: 13 X 43 X 10 4 /
almacenamiento: 2 X 43 X 10 4 pulgadas...
Un estante de madera, estatuilla de metal, tela bordada
azul

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"vietas teatrales" se construyen
como los comentarios visuales que
hablan de la condicin humana.

Bibliografa
Sitios de Internet:
http://lilianaporter.com/
http://es.wikipedia.org/wiki/Liliana_Porter
www.macheteart.com/liliana-porter/
http://www.revistasexcelencias.com/arte-por-excelencias/editorial-14/liliana-porter-
%E2%80%9Cme-tiene-sin-cuidado-si-ser-latinoamericana-benefi

Entrevista:
Pensando en la relacin intrnseca del arte contemporneo con el contexto, cmo conecta sus
reflexiones visuales sobre la realidad con el imperialismo del mercado y del espectculo que nos
aqueja, o las desigualdades sociales tan extremas en Latinoamrica?
Creo que las reflexiones que suscita mi serie Trabajos forzados, donde el personaje se enfrenta a
situaciones que lo superan en escala y posibilidades; o los temas de Disguise, donde alguien quiere
ser otro; o las correcciones, donde uno trata inocentemente de corregir, por ejemplo, un
garabato, cuando en la realidad conceptualmente un garabato siempre est correcto, o arreglar
algo, como si uno supiera cmo es la perfeccin; o las series de los dilogos entre seres dismiles o
de los retratos del elenco que anan en un mismo tiempo personajes diferentes: el nazi, la
bailarina, el Che, el monaguillo, personajes histricos del presente y del pasado, objetos costosos
de coleccin con otros de plstico producidos en masa, etc. Esa simultaneidad no deja de tener su
moraleja y se refiere a todos esos asuntos esenciales y esas preguntas que generan lo que se llama
la obra, y pienso que de diferentes maneras se refieren a esos temas que encierran la pregunta
que me haces.
Cmo fueron los primeros momentos de una artista argentina (o latinoamericana) abrindose
paso en NY? Cost mucho? De qu modo fue hacindose un espacio all y a nivel
internacional?
Para una joven artista, Nueva York en el 64 era algo as como entrar a una fiesta. Muchos artistas
de diversos pases llegaban a la ciudad y haba muchsimo para ver, experimentar y aprender. Den-
tro del NYGW, el grupo fue muy fecundo en ideas y trabajo. Nos invitaban a exponer, y
participbamos y generbamos muchos eventos en NY, pero tambin en Europa y Latinoamrica.
Nos sentamos felices y trabajbamos en un contexto por dems estimulante.
Desde entonces, cul ha sido el dilogo artstico con Luis Camnitzer?
Este es un momento muy especial, yo dira que conmovedor, donde vemos que hay un creciente
inters por la obra y las ideas de nuestra juventud. Tanto Luis como yo estamos representados con
esas obras primeras en muchos museos, instituciones y colecciones privadas. Hace apenas unos
meses, reconstru para el Museo Reina Sofa una obra ambiental que haba hecho en 1969 en el
Museo de Arte Moderno en Caracas, Venezuela (Arruga Instalacin Ambiente I). Con Luis tenemos
un dilogo continuo, y nos emociona haber pasado ya los 70 aos!
Influy en su obra el hecho de ser latinoamericana y vivir en NY? O en su manera de
relacionarse con la escena?
El hecho de ser latinoamericana es lo que marca mi identidad, el punto de referencia desde donde
percibo todas las cosas. Hablo ingls con acento y todava pienso en espaol, as que obviamente
esto tiene que influenciar mi vida y por ende mi produccin artstica. Pienso que tambin el hecho
de vivir en NY desde los 22 aos de edad tiene que haberse incorporado en mis vivencias y
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experiencias de esta cultura que tambin ahora es parte de lo que soy. Mi relacin con la escena"
se da naturalmente, y coherente con las posibilidades de percepcin del medio. Es decir, hay dos
realidades: cmo yo me relaciono con el medio y cmo el medio se relaciona conmigo. La
categora de "hispanic", por ejemplo, no es invento mo, son lecturas que se hacen de uno desde el
exterior. Yo establezco mi propia realidad sin cerrarme para nada en las experiencias que me
ofrece esta cultura y este entorno. Siento que tener una perspectiva extranjera" en cierto modo
es muy enriquecedor.
Cmo cree que se percibe el arte latinoamericano en una metrpoli cultural como NY?
Todava se percibe como TheOther.
Una especie de otredad, no? Cree que esto beneficia o perjudica su visibilidad y circulacin en
la escena local e internacional?
A m francamente me tiene sin cuidado si el hecho de ser latinoamericana beneficia o perjudica mi
visibilidad personal. No estoy preocupada por eso. Lo que s me interesa es tratar de ser cada vez
ms clara en mi obra y con mis propuestas, y si logro contribuir en algo o generar en alguien
(latinoamericano o no) algn nuevo pensamiento me considerar afortunada. El contexto dibuja
transitoriamente nuestras apariencias. Yo soy muy consciente de esto. Nadie es esencialmente
local o extranjero, joven o viejo, lindo o feo. El contexto va produciendo metamorfosis en las per-
cepciones y en las apariencias. Para m lo importante es ser coherente conmigo misma y tambin
saber establecer una relacin positiva y feliz con el otro. Ah! Y eso del arte internacional es un
invento que en el presente, por lo menos, no existe. A menos que uno piense que el mundo est
constituido por solo un puadito de pases que son los que salen en las revistas.
Cmo los artistas latinoamericanos que han emigrado a NY en busca de mejores oportunidades
se enfrentan a un contexto tan complicado, a una escena tan poblada, diversa y con opor-
tunidades para unos pocos?
Cada quien establece una relacin personal con el entorno de acuerdo a sus metas. Uno va
comprendiendo cmo es percibido por el otro y toma posiciones. Hay artistas que en su necesidad
de "integrarse al sistema deciden tratar de pensar en ingls, que no quieren identificarse con la
cultura de su pas de origen. En mi caso no es as, me gusta muchsimo vivir en Nueva York y hasta
ahora puedo decir que ha sido y es una extraordinaria experiencia, pero sigo ligada
emocionalmente a Latinoamrica y no siento ninguna necesidad de elegir un lado y menos de
integrarme. Pienso que puedo ser una argentina que vive en Nueva York y puedo decir que he
tenido y tengo muchsimas posibilidades de mostrar mi obra, he sido profesora en este pas por
muchsimos aos y siento que he recibido y he tenido tambin el privilegio de poder dar y
contribuir a esta cultura.
Qu tal se cotiza su obra en el mercado del arte internacional?
Ah! No s! Habr que preguntar a los coleccionistas....
Es una artista muy presente en ferias y bienales... Qu piensa sobre el mercado del arte en
Latinoamrica?
Desde que las ferias de arte se han hecho tan protagonistas de los fenmenos culturales, he
estado presente en muchas de ellas por algunas de las galeras que me representan. Con respecto
al mercado del arte, no es mi tema, realmente.
Encuentra que su obra est ms presente en colecciones ahora que antes?
Puedo decir que mi obra est en instituciones, museos y colecciones privadas en Latinoamrica,
Europa y los Estados Unidos, aunque tambin, ahora que pienso, algn coleccionista chino compr
mi obra en alguna feria de ese pas.
Cul es su apreciacin sobre el arte latinoamericano en general y una especie de boom que
habra en la escena y mercado internacional (reflejado en ferias como Pinta NY y Londres y en
nombres de alto rango que circulan, como Teresa Margolles, Alfredo Jaar, Francis Als)?
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No tengo idea si ese boom realmente existe. No hay que mitificar tanto. Aunque es verdad que
hay cierta apertura a artistas extranjeros en la escena local. Pinta, me parece, sigue siendo una fe-
ria donde la mayora de la gente que compra habla en espaol. Algunos artistas latinoamericanos
no quieren participar en Pinta, creo que no le gusta eso que todos hablen espaol.
Cierta apertura a artistas extranjeros en la escena de NY? Por qu crees que se ha dado esa
coyuntura?
Yo creo que ha sido resultado de varios factores. Por un lado, el reclamo y el trabajo de los
latinoamericanos por la visibilidad que se merecen en el arte. Mari Carmen Ramrez en Houston es
uno de los ejemplos de alguien que lucha por esto. Por otro, el apoyo econmico concreto de
coleccionistas y conocedores como Patricia Cisneros o Estrellita Brodsky, quienes impulsaron
dentro de instituciones como el MoMA, la TATE Gallery o el Pompidou, polticas de apertura para
el arte latinoamericano. Finalmente, tambin la situacin econmica de Latinoamrica ha
reajustado el balance del mercado del arte.
Entrevistador: CAROLINA LARA B

-Nombre: Pablo Surez
-Fecha de nacimiento: Buenos Aires en
1937
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas:
Pablo Surez utiliza diversos materiales,
soportes y medios, como la pintura, la
escultura y la instalacin, para mantener
un dilogo incisivo y permanente con la
realidad.
El artista exhibe, entre los aos 80 y 90,
esculturas de personajes de barrios
suburbanos ejecutadas con resina
polister. Con este material obtiene una
superficie pulcra y brillante que, por un
lado, seduce la mirada y, por otro,
contrasta con la crnica diaria y
abrumadora de estos personajes.
El uso del humor popular, el grotesco, la
parodia y la cita como medio de
comunicacin y como herramienta para
confrontar la realidad


Exclusin(190 x 200cm) Tcnica mixta

Bibliografa:
200 aos de arte Geomtricos y modernos. Gente
De pinceles y acuarelas, Patrimonio artstico argentino, Miradas de la Argentina: Anexo 2:
Biografas de Artistas
Sitios de Internet:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2953-2006-04-23.html

Entrevista:
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Prefiero el manto natural, la mosca, dijo Pablo Surez cuando an poda imaginar su muerte sin
considerarla inminente. Ya entonces haba hecho un retrato cubierto por seis o siete mil moscas
que brillaban como lentejuelas al parecer las haba contado. Se llama El manto final. En el 2004,
mientras estaba exponiendo en la galera Maman su serie El escaso margen, Pablo Surez
respondi a una entrevista que nunca sali publicada. Hoy esa cinta grabada, este armado, no
pueden dejar de acusar recibo de la noticia de su muerte cuya cercana autoriza una precaria
conjugacin en tiempo presente, dicta un determinado orden en el montaje de los prrafos, hace
que el esfuerzo del personaje a quien Surez llama el tipito por vencer a su sombra en
Haciendo sombra o por mantenerse aferrado a un muro en Cayndose del mundo sea ledo
retrospectivamente como la alegora de una lucha, de una pose de combate. Pero los amigos lo
llaman el chongo, y en realidad se trata de una figura para la que parece haber posado un nico
modelo como lo era, en el Pars de la dcada del 20 y para artistas tan diferentes como ManRay y
Amadeo Modigliani, Kiki de Montparnasse. Es un pelele que representa a un hombre joven y
musculoso, pero no a la manera de la esttica gay del gimnasio californiano sino del sujeto del
trabajo fsico aun el de chongo. Si bien las versiones del muchacho van desde las erticas
como El perla o El Narciso de Mataderos al paria social como el trepador del Cucaracha o el
equilibrista de Poca fe, parece el mismo, como el cabecita del aluvin zoolgico gorila. Su
inspiracin en las tallas religiosas de una poca muy anterior a la de las mediciones frenolgicas lo
hace todo rostro como en la ascesis mstica que ahora, en las nuevas mitologas sociales de
Surez, se transforma en puros signos de privacin: ojos y boca vidos debido al escaso margen.
El cuerpo humano me gust siempre. Cuando era adolescente haca unas esculturitas con una
plastilina de la poca que se podan alisar con saliva y quedaban como bruidas. Entonces me
haca la paja.
Hasta para eso necesits tu propia obra!
Despus las rompa porque no poda tener eso en casa. Pero, si me pescaban, poda hacerlas
desaparecer de un puetazo.
La tcnica ms veloz para evadir la censura.
Roberto Jacoby me dice: No variaste mucho tus mecanismos.
Hay quien ve erotismo directo en la imagen de poliuretano sinttico, metal y madera del chongo
de Surez aunque tenga la lisura fra de una balaustrada.
A m las esculturas de Surez me calientan, declar alguna vez a la prensa el artista
GumierMaier y luego se enoj porque, en la transcripcin del reportaje, la frase fue atenuada.
Pero es que Surez pinta mi target: morochos, de labios gruesos, chongazos. Y eso que no trabaja
con modelo vivo. Cmo hace para mostrar el pliegue de la axila, la curva de la pelvis, las
clavculas?, se preguntaba entonces GumierMaier.
Porque los miro con detenimiento dice ahora Surez.
Pero no posan.
Qu van a posar!
Entonces tens una memoria ertica, anatmica y muscular. Ser de boxeador.
Puede ser. Yo conozco todos los msculos del cuerpo. Me s el msculo pectoral mayor que
forma el pliegue anterior de la cavidad axilar, igual que cada tipo que hace deporte. Yo serv de
sparring de dos boxeadores igualmente brillantes. Y hubiera seguido si hubiera sabido que as era
feliz.
Oscar Massota, que tambin pas por el Di Tella, boxeaba.
Encima le gustaba el estilo Belmondo. Macci tambin era muy bueno. Yo creo que era una
poca. Uno sala a la calle y se agarraba a trompadas unas dos veces por semana. Lo habitual:
pasabas por una esquina de un barrio con una mina y, si te decan algo y no te parabas y dabas un
buen bollo, eras un idiota. Yo reconozco que empec a boxear para ser ms eficaz en mis peleas
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callejeras. Algo as como: Si deses la paz preprate para la guerra. El otro da estbamos con
Luis Benedict en un lugar donde haba dos floretes, l agarr uno y yo otro, los dos habamos
aprendido esgrima.
En otras dcadas, haba arte y msculo.
Haba que ser una especie de Hemingway. Porque exista una tradicin de chico bien en esas
cosas. Nosotros tenamos que ser Jorge Newbery. Un bacn en el saln y un deportista en la calle.
Yo nadaba y haca saltos ornamentales. Quera subir al trampoln ms alto y tener todas las
miradas puestas en m. De Narciso.
El llamado chongo es un cuerpo arqueolgico: en los pectorales desarrollados y los bceps
todava hay un resabio del obrero bien alimentado del peronismo, pero en las piernas ya se
advierten, aun a travs del lenguaje de la caricatura, unas secuelas de raquitismo de manual de
anatoma.
En tu obra, cundo aparece el muchacho?
A fines de los 70 cuando, despus de tanto conceptualismo, tena ganas de volver a amasar.
Entonces empec a mirar qu haba pasado con el arte argentino. A atender a documentalistas de
usos y costumbres o pintores folklricos que se interesaban bastante poco por la pintura en s
misma pero que pintaban magnficamente, como Molina Campos o Cndido Lpez. Empec a
necesitar incluir la caricatura, un cierto realismo que vena de la talla religiosa, de objetos rituales.
Hubo una poca en que, influido por la gente del Centro Cultural Rojas, empec a adornar ms las
superficies: con esmalte de uas como en el short del boxeador que ves ah. (Seala a una figura
de shorts estridentes que boxea con su sombra.) O madreperla sinttica.
Tens algn modelo fijo? Quiero decir, aunque no pose.
Los tipitos son iguales o parecidos, pero todo el mundo los reconoce como el mismo. Pero, si vos
ves las esculturas de ConstantinMeunier que estn al lado del Museo, las cabezas te van a
recordar a sta y es estatuaria del siglo XIX. Yo intent que todo tenga que ver con ciertas tallas
religiosas del siglo XVII y XVIII porque, aparte de que me gustan, me pareci divertido para romper
esa especie de abismo entre el espectador y la obra. En lugar de usar cosas deshabituadas y
cambiadas de contexto, como es la tendencia contempornea, usar aquellas a las que el pblico
est habituado y por eso no le pueden producir ninguna sorpresa formal. Y a esa estructura formal
prestigiosa la mezcl con elementos de la revista Rico Tipo. En alguna poca haca heridas y sangre
como ornamento, igual que los espaoles del siglo XVII y llegu a incluir ncar.
Como las dolorosas, que son tan sexis...
Y a las que les dicen piropos en las procesiones. Hice El predecible destino del prettyboy
Gonzlez, que es un chico que va a un baile adonde le afanan la ropa, le pisotean el celular y lo
dejan atado junto a unas bolsas de basura en un poste de luz. La figura tiene unos puntazos como
un San Sebastin. A ese personaje que ves ah en Poca fe lo vi en Constitucin pero no caminando
sobre un filo sino sobre vidrio molido, para ganar guita. Le puse ese ttulo porque se dice que, si
tens fe, no te lastims.
Hacs todo vos?
Todo yo. Son esas cosas que uno puede hacer cuando ve ftbol o boxeo. Trabajo y, cuando
escucho que est por venir el gol o la pia, miro. Incluso para lijar es mejor tocar sin mirar.
No se te puede ir la mano y, por ejemplo, sacarle el culo al Perla?
Siempre es ms fcil agregar.
Contra las cucarachas
Pablo Surez esculpe hombres cucaracha como metfora del buscavidas que pulula alrededor y
de costado de la produccin, son cartoneros morales, metafsicos de la changa, pero el apelativo
puede tocarles a personajes de la cultura alta, como los curadores.
Yo no podra soportar que viniera un tipo a colgarme una muestra. Son intermediarios.
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Cucarachas. La figura del marchand y del crtico de arte aparece en 1864, cuando hay que darle
una ptina cultural a la burguesa que quiere copiar la figura del entendido y del mecenas. Cuando
el arte pasa a ser experimental, como a fines del siglo XIX y principios del XX, se trabaja sobre la
discusin interna del discurso del arte, a travs de una sucesin de transgresiones formales. La
prdida del aura del arte, entonces, es notoria. Hoy uno pasa delante de las obras de la misma
manera con que pasa en una verdulera delante de una pera. Aunque por lo menos la pera da
ganas de comerla. Yo pinto tratando de restablecer un puente entre la obra y el espectador
comn. Que la gente ingrese en la obra directamente y evite el intermediario.
Te imagins a un tipo preguntndole al que pint el bisonte en la cueva de Altamira: Y esto que
quiere decir?.
En El escaso margen, Surez juega con las interpretaciones literales de ciertas frases, como en El
desproporcionado esfuerzo de llevar el pan a la mesa, donde el chongo levanta lo que parece
ser un pan de plomo, mediante un sistema de palanca.
En esa obra estoy cargando a un conocido mo, un uruguayo. Es un tipo que hace tanta cosa para
ganar algo que no alcanza ni para comer, que te puede arreglar un coche como un jardn. Y todo lo
hace mal y con herramientas inservibles. Y ah ves a un boxeador que est boxeando con la propia
sombra, que es algo muy inasible cuando uno est en movimiento.
Es un autorretrato.
No precisamente, ste ya no tiene ni neuronas.
El que ha irrumpido es Ral Santana, un crtico de aspecto imponente, una especie de Marx
mulato o de Daro con barba, un partenaire para los retrucanos de ese canoso con huellas de
highlife que es Pablo Surez. La voz de Santana es inconfundible, tiene la modulacin de los
vocalistas de tango cuando se retrasan para seguir a la orquesta, una suerte de deletreo
mafioso. Es del estilo que cultivaba Osvaldo Lamborghini, antagnico del de Germn Garca, de
velocidad paranoica en la precisin del aforismo, modos de hablar en los bares de los 70.
En el stano del Luna Park, en un gimnasio que se llama el Royal, hay una pared as, para que la
sombra est ms o menos a la altura de quien pelea. En una pared comn la sombra se te va al
carajo o queda en el piso. En la pared inclinada, se mantiene ms o menos a la altura uno. Es un
invento de Lecture. La primera obra premiada en un saln nacional fue La sopa de los pobres de
Reinaldo Giudici. Yo cambi un poco el ttulo. Mir qu olla que puse.
No es popular...
No, es de acero inoxidable, pensaba ponerle una lucecita roja y azul adentro pero despus me
pareci demasiado.
El chongo, a lo largo de los aos, se vuelve alegora social, pero con una complejidad de
dispositivos que lo alejan de constituir una referencia sin mediaciones. Si en la Sopa de pobre el
chongo pas de ser el consumidor al ingrediente como cuenta el propio Surez y si El escaso
margen invita a una lectura apresurada de la crisis argentina, la artesana lujosa de las fuentes
clsicas permiten el exabrupto, fuera del coro de los curadores y/o idelogos, de decir qu
belleza!
No te acords de que la mujer de Briante tiene mi obra donde Molina Campos est desorbitado
porque ley el libro de Carlos Espartaco? Se llama El estupor del arte paraliza al pingo de Don
Florencio le dice Surez a Santana (El estupor del arte es un libro de Carlos Espartaco).
Pobre Charlie, que es un genio. Con una letra exactamente igual al castellano y no se entiende un
carajo. Una vez recuerdo que lleg con un texto tembloroso.
El lleg tembloroso o el texto era formalmente tembloroso? malicia Surez.
El lleg tembloroso. Le trajimos un escritorio, se sent y empez. Ley seis pginas. A la tercera
yo sent que era como cuando lea a Hegel, no cazaba una. Entonces cuando termin le dije a
Charlie: Mir Charlie, vos antes tenas una tendencia a nadar bajo del agua pero ahora sos
- 46 -

campen mundial, no aparecs nunca.
Pero Surez ya no se re tanto de la malicia y dice que, desde que vive en Colonia, se ha vuelto
bueno. Entonces se pone a hablar bien de otros artistas como Marcelo Pombo o Miguel Harte,
de Omar Schilliro haca unas cosas que parecan huevos de Faberg hechos por un demente,
a explayarse sobre Martn Di Girolamo.
Surez se acuerda la estructura del cuerpo humano con el puo del boxeador y con la palma y
los dedos del amor y el deseo; tambin su mirada tiende a buscar la materialidad de la imagen,
aun en la lectura. Si suele citar de memoria, se trata menos de una frase de la teora que del
registro de una experiencia sensual.
Tengo una memoria visual prodigiosa, llego a acordarme para el lado que va cada pincelada del
cuadro que hice. Cuando era chico hice ejercicios que recomendaba Kipling para la memoria.
Pona cuatro piedras, las tapaba con una servilleta y deca: Una es as, otra es as y otra de esta
manera. Llegaba a las veinte. Para hacer eso tens que tener una foto en la cabeza. Yo no leo
lnea por lnea, leo media pgina y despus otra media pgina. Y por eso leo a una velocidad
prodigiosa. Me pongo a las nueve de la noche a leer Paradiso por decir algo largo y retorcido y a
las tres de la maana lo termin. Y a las cuatro lo empec de nuevo para volver a ver lo que me
gusta. Por ejemplo Fronesis y Cern discuten en el malecn y llueve. De pronto Lezama est
contando esa discusin mezzo filosfica y de repente rompe con una cosa gongorina ridcula:
brumas la luna espartana apaga. A esos momentos de rupturas formales yo los aprend ms con
la literatura que con la pintura. Los escritores que me gustan usan muchos juegos. Yo s que ahora
no lo quieren mucho pero a m me gusta mucho Carver. De pronto ests leyendo una pgina y est
hablando de cosas que caen como una cascada, va como preparando, haciendo juegos sutiles con
la palabra para llegar a la sensacin de una cabellera que cae y la cada del pelo de la mujer viene
como tres oraciones despus. Me acuerdo de Franny and Zooey, de Salinger, cuando el chico est
sentado en la baadera y est la madre fuera del bao hablndole. Ella va hasta el botiqun donde
hay un montn de cosas cosmticas o remedios como Kleenex, crema para los poros,
VicksVaporub... Por qu habr siempre imgenes imborrables? Borges cita una que a m me
parece maravillosa: en un cuento de BretHart, un tahr tuberculoso se juega entre pegarse el tiro
y no pegrselo. Y est bajo un rbol sin hojas tirndose las cartas ah en el suelo para que el juego
decida por l. La representacin es una buena puerta para que alguien entre en una obra. Hasta
en los libros de Aira hay algo de representacin. Me gusta Aira, es como una maestra en cido.
El arte como clon y enfermedad
En el rbol genealgico de Surez hay un bisabuelo con un almacn de ramos generales, otro que
importaba vlvulas y mquinas a vapor, algunas hectreas. De ah que su decisin de instalarse en
Colonia respondiera, en parte, a su familiaridad con la tierra siempre anda recogiendo, entre los
desechos de taller, los clavos oxidados que, colocados cerca de las races, son excelente abono.
Estudiante del colegio Ward y amigo del nacionalista Joe Baxter cuando pas de la derecha a la
izquierda me maravill, pero cuando fue condecorado por Ho Chi Ming, directamente lo ador,
Pablo Surez tuvo un padre connaisseur que le arm un taller en el jardn no bien vio que andaba
con las manos en la masa. Cuando ste se suicid, luego de fundirse, Surez se hizo fotgrafo
callejero, pintor de paredes y locutor bilinge de la Compaa Internacional de Radio. Pero
tambin hizo cosas para vivir que ahora formaran parte del arte la page, por ejemplo unas
macetas que eran como togas rasgadas o vendas usadas.
Usaba un liencillo bien abierto, le armaba una pequea estructura adentro pero dejaba que los
pliegues de la tela se humedecieran en cemento. Los venda en las casas de decoracin. Tambin
haca helados casatas que eran banquitos y a Modart le vend sillones que eran plantas de
lechuga. Durante muchos aos hice falsificaciones de pintores del siglo XVIII y se las coman todas.
Para no caer preso nunca falsifiqu cuadros de pintores de primera lnea porque a sos se los
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investiga muy a fondo. Una expertizacin sale 10.000 dlares, tens que pintar cuadros de gente
que valga de 10 a 12 mil dlares. O sea: el que lo compra piensa que puede ser falso pero no
puede gastarse 10.000 para la investigacin.
Tenas un mediador.
Que no slo me los colocaba sino que me traa telas de poca. De cada cuadro haca cinco. En
una noche tena un cuadro craquel como si le hubieran pasado muchos inviernos y veranos por
encima. Despus le fumaba muchsimo arriba, y despus le volcaba la ceniza del cigarrillo. Yo
haba ledo que los tipos que hacen expertizaciones se fijan mucho en lo del tabaco o en la grasa
porque, antes, en las cocinas se dejaba un ciervo entero durante cuatro das. Por eso yo haca
todo en la cocina, y tal cual los manuales.
Surez pasa la mano por la superficie de Retrato Topiario de Malenka en el parque, que bien
podra haber sido la obra sublime del Joven Manos de Tijeras de Tim Burton. El arte Topiario
encarna la tan mentada castracin, pero la saca del Complejo de Edipo para ubicarla en los
jardines, como rama esttica de la poda. En este caso el arte imita a la naturaleza castrada.
Topiario es una palabra que no existe en el castellano. En cambio en ingles topiary es todo lo que
sea escultura de jardn. Malencaia es un diminutivo ruso para decir pobrecita. Mir esta pobre
inmigrante con sus triste botitas. Parece una tumba, porque las esculturas topiarias siempre
parecen tumbas.
Parece ms bien una forma ms activa pero indirecta del embalsamamiento.
Y yo le hice catorce mil hojitas, como si rezara. Una vez vi un jardn bien cuidado con un perro,
obviamente verde. Puede ser que fuera la escultura de una mascota muerta. Los ingleses recortan
un arbolito hasta darle una forma y despus la van manteniendo hasta que el arbolito se va
haciendo tupido y vuelven a cortar. En el palacio de Benham hay esculturas topiarias que ya
Churchill menciona en sus memorias, es decir que tienen ms de cien aos de recortes. No es
monstruoso la de hacer una obra que es una escultura, es decir algo inerte, con un material en
crecimiento? Me parece una de las cosas ms enfermas que se le pudo haber ocurrido a nadie. Esa
sensacin de que ests cagando a un ser vivo. En Colonia hay gente que recorta un cerco con
forma de elefante...
Con una flor de tcnica.
No, est muy bien hecho.
Probaste?
No. Yo quiero que todo crezca.
Irse
Entre la frialdad de la impresin seriada del arte pop y la gestualidad del actionpainting, Pablo
Surez supo rescatar el gesto que exige el trabajo de msculos y ligamentos como en la mano de
obra de un edificio. No slo en los personajes, sino en la propia accin sobre los materiales. Eso
evoca un apetito considerable.
Pablo es uno de los mejores comedores de milanesas que he conocido declara Santana. Una
vez, en la antigua galera Bonino, tir en el piso el correspondiente homenaje a la milanesa. Era un
autorretrato como milanesa. La milanesa se escapaba de la sartn y se agarraba de la rama de un
rbol.
Se agarraba y miraba. Yo entonces coma milanesa con papas fritas maana, tarde y noche. En
realidad era un autorretrato tratando de salir de la sartn. En esa poca uno siempre estaba entre
la sartn y el fuego.
Ahora Pablito ests ms asentado en Colonia.
Es que tengo sesenta y siete aos.
Cmo sesenta y siete?
Bueno, tengo sesenta y seis y tres cuartos.
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En el 2004, el cncer se contaba en tiempo pasado y exista en el futuro una muestra en el
Centro Cultural San Martn que se llam Serenamente andando.
Tuve cncer, no tengo un rin, no tengo el bazo, no tengo nada del lado izquierdo, ni corazn
ya.
Y la ideologa?
Eso llen todo!
El irte a vivir a Colonia te habr alejado un poco de la bella gente y su cultivo de la bajeza.
En algn momento dije: no quisieras seguir estando en esta especie de hervidero de gente que te
maltrata y que no se sabe si te ama o te detesta. Me encant irme porque me permiti estar
mucho tiempo sin hablar. Y eso que soy un charleta de cuarta. La ida fue paulatina. Yo tena un
terreno grande con un ranchito. Volte el ranchito e hice una casa normal con unos dos
dormitorios, por si alguien se quiere quedar, un taller y unas galeras para sentarme a tomar mate.
Y me fue demasiado bien y no pude volver. Hace cinco aos y medio. Ahora hablo solamente con
los vecinos de ftbol y de boxeo, que sigue siendo muy importante en mi vida. En una poca era
muy tmido, me obligaba a ir a mesas redondas para ver si venca la timidez y poda hablar... Pero
despus fue como si me hubieran dicho la frase del casamiento Hable ahora o calle para
siempre. Entonces mi madre me deca: Qu suerte antes cuando no hablabas. Antes hablaba
mucho y me peleaba mucho. Ahora, como no me da el cuero, no peleo y no hablo porque estoy la
mayora del tiempo trabajando.
Me deca GumierMaier que en estas obras hay ms piedad, que ya no se ve tanto la mirada
filosa.
Me estoy volviendo ms bueno. Antes profera siempre un comentario hiriente. Era hbil para
decir maldades rpidas, algo heredado de mi madre, que era capaz de destruirte para siempre con
una frase. Usaba la palabra como un cuchillo. Ahora soy menos agrio, menos agresivo. Todo el
mundo me lo ha comentado. Algunos dicen que me estoy transformando en Eva Pern.
Fecha:
Duracin:
Lugar:
Entrevistador: Por Mara Moreno

-Nombre: Graciela Sacco
-Fecha de nacimiento: Santa Fe, 1956
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas:
Artista visual, fotgrafa, video e
instalacin.
Toma fotos de los diarios y la TV, las
ampla y las imprime en diferentes
partes de la ciudad.
El trabajo de Sacco se vale del uso de
diferentes procesos fotosensibles que
le permiten materializar ideas y
conceptos en una forma nica que
la han ubicado en un lugar destacado
en el panorama del arte
contemporneo.

Cuerpo a cuerpo- (180 x 180 cm) heliografa s/ madera.
1996-2000

- 49 -

Bibliografa
Sitios de Internet
http://www.gracielasacco.net/
http://www.arte-
online.net/Artistas/Sacco_Gracielahttp://www.macromuseo.org.ar/coleccion/artista/s/sacco_grac
iela.html
http://www.latinart.com/spanish/transcript.cfm?id=38
http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/radar/00-12/00-12-10/nota5.htm

Entrevista
Alguna vez te he escuchado contar que de chica jugabas a pintarte el cuerpo.
- Siempre. Me dibujaba las piernas completas y ni bien llegaba a mi casa me las mandaban a
lavar, porque era mugre. Hoy, cuando veo alguien con un tatuaje, hago una asociacin inmediata,
pienso que no se lo puede sacar, y me da una asfixia! Yo me cambiaba el diseo todos los das.
- En la actualidad, la crtica te tiene catalogada como la artista argentina de mayor
renombre internacional vos cmo lo percibs?
- La verdad es que no lo percibo. Cuando voy a algn lugar a dar una charla y veo que est
lleno de gente que viene a escucharme, soy la primera sorprendida. En Colombia, la primera vez
que fui me pusieron en la charla de apertura. Estaba lleno. Empec a hablar, al terminar se haran
las preguntas. Termin y vinieron con un alto as de papelitos Conocan la obra! Y eran
estudiantes de Cartagena, de Guayaquil, etc. Impresionante. Me preguntaban de obras espec-
ficas, problemas conceptuales. Hubo que cortar porque habamos ocupado ms tiempo del que
corresponda.
- Qu suceso te posiciona afuera? Venecia?
- No, fue San Pablo, en el ao96. Venecia fue en el 2001. Fue a partir de la posibilidad de
exponer mi obra en una vidriera internacional, como eran las bienales entonces. Hoy creo que se
puede discutir el tpico bienales, han proliferado tanto, en cualquier lugar hay una bienal de
algo, es como que perdi la efervescencia, la virulencia que tenan antes, cuando todos las
esperbamos como termmetro de qu se deca en el arte contemporneo. A m me toc uno de
esos momentos y mi obra tuvo mucho inters en San Pablo. Fue fuerte.
- Cul trabajo presentaste en San Pablo que tanto llam la atencin del pblico y la crtica?
- Trabaj con la memoria de los objetos y de las imgenes. Hice el encuentro entre una
manifestacin impresa por heliografa sobre maderas encontradas en la calle. En realidad, la obra
surge a partir de una entrevista a Einstein. Le preguntaron con qu se iba a pelear en la tercera
guerra mundial. Y Einstein contest: No s en la tercera. S s en la cuarta: con piedras y palos.
Me encant. Estas maderas son la memoria de la subsistencia de la humanidad, con las que la
gente se sigue defendiendo.
- Cmo defins tu obra?
- Mis obras estn muy imbuidas en un contexto social. Algunos hablan de arte poltico como
categora del arte. No lo entiendo. Hay arte o no hay arte. Hay arte comprometido con el tiempo
que le toca vivir a uno, o no. Generalmente mis obras, si bien tienen una conciencia social, son
cosas que yo he visto y por las cuales me he preguntado. Hacer obras es un modo de conectarme
con el mundo, de no perderme en una pregunta sin respuesta.
Las mismas preguntas que ella se plantea, asegura, son las que se hace la mayora de las personas.
Te vas dando cuenta de que no sos tan nica ni tan especial, reflexiona. Sin embargo, su
genialidad radica en que logra la sntesis creativa de eso que nos preocupa a todos.
- Siempre me pasa. Hay algo fuerte que decanta. Me pasa a m y les pasa a muchos artistas.
Uno se conecta a un nivel paralelo de alguna trama invisible que est pasando y de repente tocs
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el hilo, lo bajs y lo materializs.
Sacco ejemplifica el concepto contando que, justo cuando estall la burbuja inmobiliaria a nivel
mundial, ella estaba exponiendo una obra que no era otra cosa que una jaula, con una burbuja en
su interior, donde estaban impresos el valor de los metros cuadrados de distintas partes del
mundo.
Al preguntarle sobre los distintos momentos de su obra, Graciela prefiere no catalogarla desde lo
temporal. Por lo contrario, afirma que no la ubica dentro de periodos especficos:

- Cambio de acuerdo al mandato de la pulsin. Por eso no tengo pasado y presente con las
obras. Lo que pasa es que no hay tiempo para hacerlo todo junto. Hacer un video lleva tiempo y
espacio. Porque haga algo en un momento, no quiere decir que lo que estaba haciendo antes me
dej de interesar. A veces lo retomo tal cual como lo dej, o le doy otra vuelta, pero muchas ideas
maestras estn siempre presentes. Las obsesiones siempre son las mismas. Los lmites, las
fronteras, la injusticia.

La artista utiliza procesos fotosensibles y lumnicos para plasmar lo que tiene en mente. Se trata
de tcnicas relacionadas con la luz y con la grfica. En respuesta a porqu y cmo elije
determinada tcnica, deja en claro que no hay una decisin premeditada de cul abordar:
- La tcnica no es inocente. Te viene a la mano de acuerdo a lo que vos quieras materializar.
No digo voy a hacer una pintura Sino que tengo una idea y se establece un punto de
encuentro Cmo se establece ese punto de encuentro entre la idea y la esttica que la
materializa? No lo s, para m eso sigue siendo todava una cosa de orden bastante mgico, que es
lo que ms me gusta que me seduzca. No me resisto, sigo eso que ocurre.
- La intencin es innovar usando la tecnologa?
- No, nunca me plante innovar. Lo que planteo es: cmo hago esto que tengo en la
cabeza? Y si algo no me alcanza me pregunto por dnde busco. Entonces, esto no es una foto,
esto no es una pintura, esto no es una escultura, esto qu es? Recuerdo cuando le picaba la
cabeza a Fernando Farina(*crtico de arte, ex secretario de Cultura de Rosario) por un saln sin
disciplinas. Finalmente l lo dispuso y fue uno de los primeros salones sin disciplinas. Pero yo tena
mi parte de inters: era porque no entraba en ninguno!, y las instancias de salones sirven para
conseguir dinero cuando todava no te conoce nadie, sino se hace difcil.
- Lleg un momento en que todo esto que conts necesitaste pasarlo a libro.
- En el ao89 me dediqu a la investigacin y tuve una de las primeras becas del Conicet
que se dieron en arte. Poda renovarla, no me present porque decid seguir con la produccin
artstica. Pero el bagaje de informacin histrica, la investigacin, me interesa mucho. En mis
libros me gusta hacer participar a gente, abrir un dilogo. En el ltimo se cuestiona si el metro
cuadrado existe o no, hasta dnde esa convencin rige, o no, la vida de uno.
- Hace unos aos fuiste invitada a vivir una experiencia en Londres, a una casa con artistas
al estilo Gran Hermano. Sin cmaras de televisin, pero la gente poda verlos a travs de la
ventana
- S, fue algo de ese orden! Y encima redobl la apuesta: en ese momento estaba fascinada
con las cmaras oscuras, que son el principio mecnico de la fotografa, pero hechas a escala
grande. Siempre me gustaron las experiencias fsicas de la imagen. Recuerdo que viaj a Brighton
para ver una, luego me entrevist con alguien que investigaba estas cosas. Estaba totalmente
copada. Me fabriqu una cmara oscura en todo mi cuarto y me acuerdo que viv as durante una
semana Era enloquecedor! (Se re) Porque la imagen sala invertida, la cama estaba en el cielo y
los autos pasaban por arriba de la cabeza. Era el mundo del revs, y adems, oscuro. Fue un shock
muy interesante.
- 51 -

- Pudiendo vivir en cualquier lugar del mundo, por qu volvs a Rosario?
- Tiene que ver con la energa de mi estudio. El taller tiene algo que hasta ahora no encontr
en ningn lugar del planeta. Aunque puedo trabajar en cualquier lugar. No me veo en Rosario por
siempre. Afortunadamente las personas no somos plantas y nos podemos mover de acuerdo a la
decisin de pensarse a uno mismo. No me cuesta pensarme en otro lado.
- De hecho, viajs por todas partes del mundo y pass muchos meses afuera.
- S, a veces ms, a veces menos.
- Qu imagen te representa a Rosario?
- La postal rosarina claramente es el rio.
- Necesitas verlo, tenerlo cerca?
- Cuando estoy en Rosario, lo que necesito es estar en contacto con mi taller. Y ms de una
vez, cuando se corta la luz o hace tanto calor, digo por qu no estar en otro lado el taller
(Risas). Mi taller me da la energa que ms necesito.


-Nombre:
Edgardo Antonio Vigo
-Fecha de nacimiento: La Plata,
Prov. de Buenos Aires, 1927 - 1997
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas:
Poeta experimental, constructor de
objetos, creador de mquinas
intiles (Mquinas realizadas en
madera, de formas estrambticas,
destinadas a no funcionar. Su
mensaje era claro: cuestionaba a la
tecnologa, de la que siempre
desconfi.), propulsor del arte
correo (Una obra seriada, realizada
en papel y del tamao de un sobre
comn, puede llegar a todas partes,
con un gasto mnimo), editor de
revistas de arte de vanguardia y
protagonista de acciones que
anunciaron lo que hoy se define
como "performances". Utiliz el
grabado, Su especialidad era la
xilografa, el grabado en madera
Poema matemtico (20 x 17cm) Xilografa,

Bibliografa Discursos grficos, artistas y grupos de creacin grfica entre 1960 y 1990.
Fundacin OSDE
Sitios de Internet
http://www.merzmail.net/ea.htm
http://www.merzmail.net/tamvigo.htm
http://www.eldia.com.ar/especiales/127aniversario/edgardo.htm
http://www.geifco.org/actionart/actionart03/secciones/3letra/artistas/deLaLetraAPoesiaVisual/vi
go/index.htm
- 52 -

http://www.fundacionosde.com.ar/backend/upload/files/img_$262.pdf
Entrevista:(Por correo electrnico)
Inicio: 15-6-1995
Bienvenido a esta entrevista por correo. En primer lugar djame formularte la pregunta
tradicional. Cundo te involucraste en la red del mail-art?
A finales de 1966 empec a tomar contacto con algunos poetas visuales europeos - como JULIEN
BLAINE y JEAN-FRANOIS BORY - y comenzamos a intercambiar trabajos. Entre ellos haba algunas
postales que incluan maneras muy creativas de llenar el espacio que me llamaban la atencin. Por
ejemplo, postales que eran verdaderas piezas creativas, realizadas especialmente para este medio
de comunicacin.
En 1963 empec a editar la revista "DIAGONAL CERO" a fin de publicar informacin y artculos
sobre nuestro intercambio de correo internacional. Pero la mayora de las veces tuvimos que
luchar contra el Sistema Postal de nuestros pases porque los gobiernos tienen sus reglas y
nosotros intentbamos intercambiar nuestras informaciones y artculos.
Los sobres eran tratados de una manera inusual lo que provocaba grandes batallas delante de los
controles administrativos. Por lo que a m se refiere desconoca la existencia de otros grupos de
mail-art que, de alguna manera, estaban "institucionalizados", como el caso concreto de la "NEW
YORK CORRESPONDENCE SCHOOL" fundada por RAY JOHNSON. Ms adelante segu mandando mi
correspondencia bajo la idea de "COMUNICACIN A DISTANCIA"- va postal. Generalmente usaba
postales, matasellos, sobres impresos de madera no convencional, y propuestas para que fueran
contestadas con respuestas originales.
Puedes dar ejemplos sobre estas "luchas contra el Sistema Postal"?
Uno de los casos ms divulgados fue el de GENESIS P. ORRIDGE, en Inglaterra: realiz una serie de
postales creativas usando collage. Recort fotos de la reina de su pas montndolas en posiciones
erticas. Esta serie fue confiscada por la Administracin Postal, aparte de un juicio impuesto
contra su autor. La defensa bas sus explicaciones en diferentes posturas de algunos partidarios
de esta prctica internacional. Al final Orridge fue ms o menos severamente multado, pero no fue
mandado a prisin como solicitaba el fiscal. Ms adelante, Orridge editara el juicio completo.
Hablando sobre m mismo y especialmente durante el tiempo de la junta militar, desde 1976 hasta
mediados de 1983, sufr una censura abierta no slo en la correspondencia que reciba sino
tambin en la que enviaba. Ese periodo fue especialmente triste para m. Este control consista en
la destruccin de correspondencia postal dirigida a m o realizada por m, cartas que contenan
invitaciones me llegaban fuera de tiempo para participar. En suma un corte en el contacto con mis
amigos del mail artistas. Una vez sucedi un hecho inusual, un empleado introdujo algunas piezas
postales en mi buzn, pero debieran haber estado en el Comit de Censura. Fue obligado a dejar
el trabajo y aceptar la jubilacin anticipada "por problemas psicolgicos". Actualmente vive en
Espaa donde tuvo que ir debido a esta dudosa situacin. Desde entonces trat de modificar mi
modo de comunicarme y, adems, quera que la gente de otros pases supiera lo que haba
sucedido aqu. Tambin hice un sello artista para denunciar a nivel internacional la desaparicin de
mi hijo mayor ABEL LUIS (an hoy no sabemos nada de l). El resultado de esos trucos fue
satisfactorio porque fui capaz de explicar la dictadura Argentina al resto del mundo.
De cualquier manera, nuestro Servicio Postal sigue siendo corrupto. En primer lugar aceptaron
practicar el control del correo y luego robar o destruir toda clase de piezas postales.
Cmo (o por qu) te llegaste a interesar tanto por la poesa visual?
Bien, la mayora de mis contactos eran debido a mis ediciones de " DIAGONAL CERO". Si tuviera
que dar una definicin de m mismo escogera la de "ANIMAL VISUAL" o "SER VISUAL".
Desde esta posicin siempre me gust realizar mis ediciones sobre nuevas investigaciones hacia
resultados creativos y diferentes. Siempre tuve tendencias hacia la expresin visual, como una
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clase de "animal visual". Para m era mejor ver un diseo a una palabra.
Hacia 1960 realic unas series de "composiciones poticas" utilizando sellos de goma que tena en
la oficina donde trabajaba. Como podrn imaginar aquellos sellos no tenan inscripciones poticas,
pero de alguna manera aquellos sellos me permitieron descubrir el "espacio potico".
Es decir, era una manera de liberarse desde una pgina como un "espacio real", haciendo un libre
uso de ella (la pgina) como soporte de un poema. Adems realic una serie de textos irnicos
donde cada palabra (a veces con un artculo) formaba un largo texto escrito en sentido vertical y
otras veces colocaba unas cuantas palabras fuera de esta columna para aadir algo de movimiento
en la composicin visual.
Despus conoca otras teoras ms avanzadas - la teora de lo concreto, del espacio, la cintica,
etc. - y conexiones con poetas como BORY, BLANE, SARENCO, CHOPIN y otros muchos. Me
ayudaron tanto que pude formalizar mi propia escritura personal - entonces comienza la "poesa
matemtica".
Debo decir que no intent traducir en nmeros un tipo de cdigo para suprimir las palabras. Por el
contrario, quera mostrar que usando escritura matemtica, adems de aadir figuras y formas
geomtricas, adems del uso del color, sera posible - a nivel visual - formar una proyeccin
potica para un posible lector. Estas palabras que generalmente escojo estn tomadas como
soporte en una composicin y son realmente valiosas en los textos donde se colocan como ttulos
- a modo de seal para introducir al lector.
Hoy en da, a pesar de cierta discontinuidad histrica en la poesa visual, distintas soluciones hacen
que sea posible aclarar y entender los diversos cambios a travs de esta trayectoria. Diversas
ponencias, permanentes investigaciones se estn moviendo en la poesa visual. Esto es lo que yo
pienso.
En tus postales siempre usas un cartn grueso, el cual decoras con sellos de goma y otros
aadidos Por qu escoges estos materiales?
Creo que a travs de los aos de COMUNICACIN POR CORREO se ha dado un desarrollo concreto
del lenguaje, lleno de creatividad y expresin. Postales, sellos de goma, incluso los sobres que
contienen nuestra correspondencia han llegado a ser "declaraciones testimoniales de esta
tendencia". Por ejemplo, si se compara una postal o un sobre que tenga los sellos oficiales con
otras que tienen sellos de artista, hay una particular diferencia.
Hablando sobre m mismo, estoy seguro que los sobres son en s mismos un espacio y una
superficie para ser especialmente tratados. Deben ser una clase de anuncio de sus contenidos.
Aunque, algunas veces se produce el resultado contrario, una oposicin entre ambos. Por otra
parte, estoy seguro que los sellos de artista y los sellos de goma han permitido una gran
posibilidad de renovacin en la comunicacin postal, como ocurre en estos das, y me gustara
llamar la atencin sobre la lucha contra la burocracia en las administraciones postales - nacionales
e internacionales -. Esto ha permitido abrir un gran campo sin casi restricciones y, adems, ayuda a
concretar toda clase de propuestas y aporta interesantes motivos. Las postales estn en un
proceso de evolucin sin fin, no solo desde el punto de vista ideolgico sino ms bien formal.
Si recordamos aquellas postales impresas modificadas y las comparamos con las postales actuales,
existe una gran transformacin. Estas generalmente llevan su propio mensaje manteniendo los
cdigos apropiados a las reglas de correos. La suma de estos diversos resultados han dado las
mximas posibilidades a las postales, sellos y sellos de goma, aportando un campo independiente
lleno de expresin creativa. Adems, se pueden separar las diversas intenciones dentro de esta
prctica en la que modestamente me gusta incluirme.
La mayor parte de participantes en la red de mail-art que conozco viven en Europa y EEUU. Slo
unos pocos son de frica, Sudamrica y Asia. Pero, cuando participo en un proyecto de
Sudamrica y recibo la documentacin, veo cientos de participantes de pases sudamericanos
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(por ejemplo Brasil). Parece ser que hay mucha gente en esta parte del mundo que son activos
en el mail-art pero que no llegan a Europa. La principal razn es econmica o hay otras
razones?
En Latinoamrica el principal problema es el econmico. Especialmente debido a los interminables
"coups d, tat" militares, no hay unos planes adecuados para la prosperidad material. De esta
manera la poblacin no se puede permitir el intercambio de correspondencia con el exterior, los
costes de correos son elevados para la gente latinoamericana que decide mantener su actividad
postal.
Comenzaramos diciendo que los Servicios Postales no estn garantizados en estos pases, no hay
ningn seguro contra prdidas. En mi caso utilizo envos certificados as, por lo menos, puedo
reclamar frente a los Servicios de Correos, en el caso de poder probar que la carta mandada no ha
llegado a su destino. Refirindome a amigos latinoamericanos por correo, en general, no persisten
en contestar las cartas durante un largo perodo de tiempo por lo que el dilogo frecuentemente
se corta. En general las propuestas latinoamericanas encuentran una mejor respuesta por parte
de la gente de Amrica.
De cualquier manera, creo que es un fenmeno general en todo el mundo, es decir, los
compatriotas frecuentemente acepan participar en los eventos nacionales. Los catlogos son una
prueba de ello. Nos encontramos con estos participantes justo bajo estas condiciones, pero no en
la red mundial. Hablando de mi experiencia personal, hace muchos aos, Horacio Zabala y yo
organizamos una exposicin. Tuvimos que aceptar algunos participantes propuestos por el
galerista ya que dijo que la convocatoria debera estar "abierta" a todo el mundo. Pero los tiempos
cambian algunas cosas y las comunicaciones por correo argentinas han ido aumentando por
diversas razones. Me gustara aadir otro hecho; el conocimiento de lenguas, contando que hoy
en da el ingls hace posible que la comunicacin sea ms amplia. Finalmente quiero comentar
que existe un importante incremento de participantes argentinos en diversos catlogos.
La mayora de los artistas por correo que se mantienen activos durante muchos aos, tambin
reciben correo de recin llegados Cmo le explicas el Arte por Correo a un recin llegado?
Como muchos otros, recibo a menudo peticiones de informacin sobre - y como entrar en la red.
Para contestar hago uso de la palabra fundadora del Mail Art: "COMUNICACIN A DISTANCIA- va
postal". Intento explicar, en primer lugar, la sutil diferencia entre ellos, luego, por lo general, envo
artculos fotocopiados sobre el tema, los ms claros y pedaggicos, les recomiendo realizar
mltiples para mandar por correo. Aado una lista de amigos por correo que suelen contestar e
intercambiar generalmente, incluso con los "nuevos" amigos por correo. Generalmente no consigo
nuevos contactos con parte de ellos, pero recibo cartas que solicitan informacin por parte de
aquellos que intentan entender el mail-art despus de haber visitado una exposicin o aquellos
que quieren escribir un artculo sobre mail-art.
Ms tarde me siento satisfecho cuando veo sus nombres en un catlogo o continuamos en
contacto a travs del correo y el dilogo llega a ser interesante.
Durante estos ltimos dos aos -1994/1995- he recibido frecuente correspondencia de nuestro
pas vecino, Brasil. Estoy seguro que ha sido divulgada esta prctica a travs de la prensa.
Publicaciones de divulgacin popular publican listas de personas que contestan esta
correspondencia. Yo tambin lo hago y me siento satisfecho. Por otra parte, siempre insisto en
aadir una lista de amigos por correo en los catlogos para conocer sus nombres y direcciones.
Estoy seguro que este mtodo es muy efectivo.
En 1986 H.R.Fricker empez un nuevo asunto en el mail-art con su "TOURISM" y en 1992, el
siguiente paso, el DescentralizedNetworkingCongresses (DNC), signific incluso que muchos mail
artistas empezaron a encontrase. Qu opinas t sobre este paso? Participaste en estos
grandes proyectos?
- 55 -

No estuve en contacto con H.R.Fricker en 1986, de manera que me enter ms tarde de su
"TOURISM", pero recib su invitacin para el "DNC". An cuando no era la intencin del H.R.F. esta
clase de manifiestos, empujaron hacia el "institucionalismo" del mail-art, que yo llamo
"COMUNICACIN A DISTANCIA - va postal". Que naci como una forma alternativa al predominio
de las estructuras del arte sobre manifestaciones creativas.
Los circuitos del mail art empezaron y siguen - creo - prefiriendo los lugares no tradicionales para
sus exposiciones - Museos, Galeras, Fundaciones - As como la forma de ensear sus trabajos. No
ms jerarquas, sino una abierta proposicin a todo el que quiera entrar en esta manera de
comunicacin. En un principio haban postales alteradas, sellos que transgredan los oficiales y
tambin creativos, sellos de goma de todo tipo. Uno no puede negar la infiltracin del mail-art en
el corriente y su duracin paralela. Pero creo que al tomar parte en ambos existe una sutil
diferencia que promueve la clsica discusin entre un genio y un loco.
Soy consciente de no poder distinguir claramente sobre este tema. De cualquier manera
encuentro una gran libertad y permanencia de estos principios bsicos de "COMUNICACIN A
DISTANCIA - va postal". A modo de ejemplo puedo hacer un comentario sobre la constante
recepcin de piezas postales que no responden necesariamente a un alto nivel artstico. Creo que
es imposible notar estas diferencias, aunque, como ocurre con la clsica discusin de genio y
locura, solo hay una sutil diferencia. Mientras tanto, yo encuentro ms libertad en el mail-art -
comunicacin a distancia por correo - como me gusta llamarlo. La denominacin viene de esa
constante y gran recepcin de piezas postales que no responden a ninguna lnea esttica pero est
llena de ella si se presta atencin. Creo que el Arte se acerca y realiza una especie de mimesis con
las obras postales. No es una manera usual de entrar en la prctica alternativa entre el arte y las
expresiones postales.
Estoy de acuerdo con esa bifurcacin y la variedad de respuestas ante un interrogante. El
pluralismo significa riqueza. En el arte hay hermosos catlogos y las exposiciones tienen una gran
promocin en oposicin a los mensajes sencillos que algunas veces se avergenzan de transmitir
un contenido realmente transgresor y esperan encontrar un espacio propio sin ser errneamente
clasificados. Creo que el arte se ha mezclado con la Comunicacin postal y finalmente ambos se
han insertado en el arte como expresin.
No encuentro nada malo en esta bifurcacin, todo los contrario, pluralidad significa riqueza. Por
otra parte, en lugar de bonitos catlogos, de exposiciones de arte bien promocionadas, la
comunicacin por correo se convierte en una obra transgresora, que continuamente se resiste a
ser clasificada de manera errnea.
Cada vez que un joven participante da sus primeros pasos, muestra una gran y sorprendente
ingenuidad al romper aquello que es aceptado como orden y belleza. Tal vez, despus de un
tiempo busque superar sus primeros trabajos o siga con las mismas estructuras. Cada uno es libre
de hacer su propia eleccin. Por suerte, cada uno puede escoger. Por el momento hay una
aceptacin amistosa.
En mi opinin el mail art, o - como yo prefiero llamarlo - "Comunicacin a distancia., no debera
arriesgarse a caer para crear belleza o envos de lujo, pues esto no es su primer propsito.
S que nosotros tenemos, en la comunicacin por correo los mismos problemas que los artistas en
general. Hay profundos y serios asuntos que llevar a cabo. Mi actividad continua y nunca se ha
parado, incluso si respondo o rehuso a participar segn me interese. Espero seguir participando en
el futuro de una manera tan libre como siempre, realizando trabajos creativos sin hacer arte.
Escojo y acepto participar en invitaciones creativas, pero no acepto ciertas imposiciones. As que
no puedo poner condiciones en el modo de apreciar de la gente que se enfrenta a mi obra, porque
condicionara, en este sentido, limitando el juicio de los otros. Todo debe estar ABIERTO a la
comunicacin de todos.
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Tu mail-art siempre contiene algn mensaje Cul es el mensaje ms importante que intentas
"introducir en el mundo" con tu mail art?
Siempre he realizado mi trabajo libre de imposiciones. Mis temas son muy heterogneos y
siempre surgen a modo de reaccin debido a una accin exterior. Generalmente son aquellos
temas que incitan mi inters a expresar mi opinin que proviene de los campos social y poltico. En
la "COMUNICACIN A DISTANCIA - va postal" se extiende ms por estos campos porque es
posible aadir propuestas que vienen del exterior o por terceros.
Hay una extraordinaria riqueza especialmente en los ltimos tiempos, aparecen temas muy
inteligentes. Despus de tantos aos en esta actividad hay que dejar atrs algunos viejos temas.
Este reto se ha incrementado interesantemente. Por otra parte, muy pocas invitaciones tienen un
"tema libre" por lo que las personas que realizan la invitacin buscan respuestas muy creativas.
Hablando sobre m mismo, no me limito a los temas sociales o polticos. Me gusta mucho la irona
en ciertos hbitos, los juegos de palabras que nos permiten hacer alteraciones en ciertos
conceptos establecidos. Y finalmente, algunas opiniones aceptadas en el campo de la esttica
genuina que a m me gusta. Yo no envi un mensaje, o por lo menos no lo busco. Me gusta seguir
siendo irreverente, pero intento seguir los postulados bsicos de la comunicacin por correo, libre
de jerarquas, ser simple a fin de mantener un amplio grado de posibilidades para una
comunicacin sin lmites ocasionada por modos estticos o formales que podran causar un
rechazo que no deseo.
Estos pensamientos no niegan mi posicin consecuente frente a ciertas reglas, por ejemplo mi
permanente inters por mejorar mis obras. Por otra parte, mi valoracin no est libre de ser
juzgada por m mismo, por contra, la opinin de otra gente es distinta, la conclusin debe ser
diferente, a nivel personal.
Hoy en da muchos artistas (incluso los que se han incorporado recientemente en la red del mail
art) usan las palabras dad y Fluxus en sus sellos de goma y en sus obras artsticas Qu
significan estas palabras para ti?
Basndose en los orgenes de la "Comunicacin a distancia - va postal" me parece "natural" que
ocurra. No hay que olvidar el carcter transgresor de esta tendencia en sus comienzos. Sus
principios se asemejan en ambos movimientos a la hora de postular un tipo de anti-arte.
Especialmente DADA y, en lugar de ser incorporado como una institucin artstica (llammosla
"oficial" para diferenciarla de otros intentos) incluso FLUXUS promovi una rebelin sistemtica
enfrentada a la mayora de los postulados comunes. Creo que DADA y FLUXUS propusieron un tipo
de postulados no sistemticos frente a los ms corrientes. Quiz DADA y FLUXUS comiencen un
nuevo camino proponiendo un arte creativo basndolo en una posicin.
Para hacerlo empezarn con un nuevo modo de actuar como resultado de una nueva
"comunicacin" hacia la sociedad - incluso cuando atacan a propsito. Pero se debe sealar una
diferencia en la "ofensa" al mundo, porque no fue un acto de violencia, sino de violencia contra las
reglas que renegaron "lo convencional". Esto gener un nuevo hecho, especialmente en el DADA,
desde que el cambio empez por las acciones que se convirtieron en hechos. Paralelamente
gener "hechos creativos", estimulando la poesa fontica y visual, y tambin "fnica". FLUXUS
retoma muy inteligentemente el espritu dad y, a pesar de las coincidencias, obtuvo una
"identidad" caracterstica.
Todas esas tendencias; los comienzos del DADA, la continuidad de FLUXUS, las aceptaron los
partidarios de la "comunicacin a distancia - va postal", desde el momento que se quieren alejar
de todo lo considerado como arte. Una vez ms rechazo el trmino MAIL ART y retomo el trmino
original y ms exacto "COMUNICACIN A DISTANCIA - va postal", ya que en l est implcito un
fuerte deseo por apartarse de lo que se puede considerar como arte. Una vez ms rechazo la
palabra ARTE POSTAL como ya he tratado de explicar en este informe postal y sigo llamndolo
- 57 -

"COMUNICACIN A DISTANCIA - vas postal". Y encuentro un proyecto histrico que alcanza,
incluso hoy en este da, este "impulso DADA". As como el Neo-Dadasmo se bas en los pioneros
del POP ART americano y en numerosos grupos contestatarios posteriores a la Segunda Guerra
Mundial. Esta influencia fue una especie de revolucin que nunca se dio por acabada. DADA tuvo
un corto periodo de fundacin, pero se ha seguido practicando a nivel internacional y tambin en
muchos casos a nivel nacional. Es como el agua del mar en constante movimiento, va y viene.
Conversacin va correo electrnico
Duracin: de 1995 a 1997
Lugar: La web
Entrevistador: Ruud Janssen

-Nombre: Vctor Grippo
-Fecha de nacimiento: ( * Junn
(Buenos Aires) 1936 -2002)
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas:
Dentro de la lnea del arte conceptual,
Vctor Grippo presenta instalaciones,
intervenciones en el espacio pblico,
cajas y mesas con papas, porotos, pan
y herramientas de trabajo.
De esta forma, el artista incorpora la
vida, lo domstico y la naturaleza en
el terreno del arte.
En su trabajo ha buscado una
convergencia entre la ciencia y el arte,
lgicamente marcada por su doble
formacin en
Qumica y en Bellas Artes
Utiliz materiales y medios no
convencionales en sus objetos,
esculturas e instalaciones, para
reflexionar en torno a las condiciones
sociales y espirituales de los
trabajadores, de los artistas.
La comida del artista- 215 x 160 x 355 cm (medidas
variables segn instalacin)- Puerta de dos hojas, tabla
sobre tres caballetes, cinco taburetes de madera pintada,
siete platos de cermica blancos con elementos
orgnicos intervenidos, yeso, pegamento y hojas de oro;
texto impreso enmarcado entre vidrios

Bibliografa
Sitios de Internet
http://www.argentinaxplora.com/activida/arte/grippo.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Victor_Grippo
http://www.resonancias.org/content/read/1202/victor-grippo-artista-de-procesos-y-
transformaciones/
http://www.malba.org.ar/web/descargas/grippo.pdf
http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/low_tech.php

Entrevista:

Algunos artistas se reconocen por sus imgenes fetiches, peligrosos conos que se repiten una y
- 58 -

otra vez asociados a su productor como si fueran la nica obra que llevaron a cabo. En el caso de
Vctor Grippo son las papas con el cablero, segn sus propias palabras, unas papas conectadas
con electrodos unidos a un voltmetro que mide la energa producida por ese tubrculo. Una obra
tan humilde como potica y simblica que alude al despertar de la conciencia del hombre, entre
otras cosas.
Claro est que no es la nica obra de Grippo, su Construccin de un horno popular para hacer pan,
de 1972, figura hoy en la bibliografa internacional como un temprano ejemplo de arte conceptual.
No se puede dejar de citar su serie de cajas, sus mesas de trabajo y reflexin, la instalacin de La
comida del artista y otras tantas. La ltima gran muestra de Grippo se pudo ver en el Reino Unido,
en Cornwall, una localidad caracterizada por su rara luz. El ttulo de la muestra fue precisamente
La cualidad de la luz. Grippo present la realidad de un proceso de construccin, acompaada
de un texto que rezaba: Ogn uno sta solo/sulcordellaterra/trafitodunraggio de sole/de subito,
sera (Cada uno est solo/sobre el corazn de la tierra/traspasado por un rayo de sol/de pronto
anochece). Las lneas pertenecen a Quasimodo; quera reforzar el sentido metafsico del lugar, el
clima potico, apunta el artista. Cuando se atenuaba la luz solar me acord del poema de
Quasimodo, como un smbolo de toda la vida, apunta el artista.
La transformacin, sea de la vida en la muerte, del da en la noche, o de la materia en energa, es
uno de los ejes de la obra de Vctor Grippo y tambin lo fue de los alquimistas, aquellos viejos
precursores de la qumica que buscaban la piedra filosofal, al mismo tiempo que emprendan un
camino de ascenso espiritual. Alguna vez, en la ciudad de Niza alguien le hizo notar a Grippo la
asombrosa coincidencia de la alquimia con su obra y poco despus lo guiaron a una capilla cuyo
techo luca pinturas con temas alqumicos.
Grippo, que estudi qumica y luego accedi a la potica de la alquimia, no desconoce el tema:
El alquimista trabajaba con una sror o compaera que determinaba el momento adecuado,
espacio y tiempo. El hombre hacia la obra ayudado por ella, era casi un axioma. A la mesa de
operaciones le llamaban altar, all se practicaba el Arte Real, pero antes rezaban. Simblicamente
eran el sol y la luna en conjuncin. Los hornos no se apagaban nunca, el fuego era continuo.
Cuando los alquimistas transmutaban la materia sufran al mismo tiempo una trasformacin
interna. Es decir que al mismo tiempo era un compromiso absoluto de alma. Es un criterio muy
interesante, y un poco pasa en el arte. Creo que era Pablo Picasso quien deca que con cada obra
el artista mutilaba parte de su cuerpo.
Seguramente ha conocido textos como el Rosario Philosophorum o Aurora Consurgens.
En ellos hay un intercambio con el mundo cristiano y la cbala juda, A m particularmente me
interesa mucho la poesa que hay en la alquimia. Creo que el arte debe desmaterializarse, perder
peso, alivianarse, aligerarse. Lo dice talo Calvino en Nueve propuestas para el arte. En la alquimia
est todo escrito en la Tabula smaragdina (Tabla Esmeralda): Separars, con gran esmero y
paciencia, lo sutil de lo grosero. Mucha gente no lo entiende, pero depende de la manera en que
uno lo ordene, desde qu punto de vista se incorpora. Si yo lo leo como un relato no me importa,
en la medida que trato de comprender se abren mil imgenes, mil posibilidades, y uno penetra en
el contenido de los textos. Es igual que leer cualquier libro sagrado, como la Biblia o el Corn.
Le interesa el Tao Te King?
Ah, s. Tal vez se pueda decir que sea el libro que ms me interes; sin tener ninguna inclinacin
particular por Oriente. Se le atribuye a Lao Ts. Creo que si tuviera que llevar un libro de cabecera
podra ser este. Tambin se puede profundizar el Antiguo y el Nuevo Testamento en trminos de
comprensin simblica.
El Tao es poesa.
S, pero sin regodearse en la potica, es filosofa sin establecer axiomas, es casi religin sin
intentarlo. Es fantstico.
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Los textos son tan breves que parecen participar de este proceso de inmaterialidad del que
hablamos.
En una parte dice: Son treinta los radios que convergen en el cubo de la rueda, pero lo til para el
carro es ese espacio vaco. Qu es una rueda de carro? Est el permetro, el centro, en trminos
generales es la existencia y no existencia simultnea, en un solo acto. Imposible de demostrar. Sin
embargo est esa idea de centro est donde se apoyan los ejes de un carro.
Cmo hace un artista que trabaja en consonancia con todos estos temas para no caer en la
ilustracin?
Yo lo digo en broma, pero es la mejor manera de expresarlo, hay que seguir el famoso mandato de
Jehovno representars. No hacer una segunda versin de la realidad sino acrecentar la realidad
misma. De la misma manera pienso que no hay que hacer algo que exista en la naturaleza, sino
mostrar a la naturaleza misma, en los menores fenmenos con que se expresa.
Tal como lo hicieron algunos artistas povera, como JannisKounellis que present doce
percherones en una galera.
S claro, ah estaba el sudor, la fuerza de las patas, diez veces la de una caballo de los nuestros. Es
un terreno con sorpresas, tiene mucho de inefable, de potico y al mismo tiempo de real.
Y de conciliacin entre el arte y la vida.
Sin encasillar mi obra, creo que tiene que ver ms con los procesos que con manifestaciones de la
vida. En el arte es muy difcil establecer definiciones, todas pueden ser errneas y todo puede ser
muy relativo.
Le pas alguna vez sentirse cansado del arte?
Me cans de leer libros de esttica aplicada a la interpretacin de las artes de museo, cuando
algunos textos alqumicos involucraban mucho ms. Leer el texto de un crtico de arte me
resultaba menor en relacin a algunos textos que no estaban escritos especficamente para el
arte, sino para el Arte Magna o el Arte Real como le llamaban. Es algo mucho ms abarcador y por
lo tanto ms prximo a lo potico.
Aunque el medio no siempre est de acuerdo con esta perspectiva.
Porque entra en un tembladeral.
No hay que olvidar que el medio se construye, gracias que es as, con los coleccionistas y aquellos
que ven a la obra de arte como tal pero tambin como valor de cambio. Todo aquello que pueda
cuestionar ciertos valores muy establecidos y reiterados puede ser peligroso. Pueden descreer de
la obra que tiene en su casa, de su inversin.
Debera ser a la inversa, son aportes mucho mayores.
Sera un aporte para los ms inteligentes o sagaces, para los que participan ms profundamente
con las dimensiones del arte, con el drama del artista en estado de creacin, en el intento de crear
algo. Esa gente puede ser verdaderamente til, son los verdaderos intrpretes, los soportes
materiales del artista.
Hace algunos aos, en 1995, se organizaron muestras muy grandes de sus obras en Europa
Pens en una muestra de esas dimensiones en Buenos Aires?
En Buenos Aires hice una, bastante ms incompleta y previa, en la Fundacin San Telmo, donde no
estaba lo mismo que en la galera Ikkon de Birmingham y en el Museo de Bellas Artes de Bruselas.
En ambos casos llen la galera. Algo que me perturba bastante es que todo el mundo quiere ver
las papas con el cablero y lo tengo que hacer porque la piden, es como un clsico mo. La primera
imagen fue concebida en 1970, seis aos ms tarde hice otra obra con la misma idea pero con
otro espacio para el Cayc (Centro de Arte y Comunicacin), Ms tarde us los mismos materiales
para poder mostrarla en la Bienal de San Pablo. Despus se fue adaptando a espacios diversos en
distintos lugares del mundo.
Entrevistador: Julio Snchez
- 60 -


-Nombre: Lbero Badi
-Fecha de nacimiento: 2 de febrero de 1916,
Arezzo, Italia-13 de febrero de 2001, Buenos
Aires, Argentina
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza, tcnicas
utilizadas:
Artista mltiple, recorri diversos caminos
del arte: la escultura, el grabado, el dibujo, la
cermica.
A lo largo de los aos, transit por la
figuracin, su obra adquiri acentos
expresionistas, fue abstracto, pero siempre le
preocup lo humano.
Lo esencial de su obra son sus grandes
esculturas simblicas, con un inters por las
culturas arcaicas de Amrica, con un carcter
entre totmico y robtico. En sus formas se
advierten el encuentro con la fuerza y
potencia del arte indgena y la armona entre
la lnea de lo humano y de la naturaleza
Trabaja con el ensamble de listones de
madera que va trabando unos con otros, usa
el bronce y otros materiales
Dibujos y pinturas
La Madre (185 x 107 x 137 cm.)
Madera policromada -1976


Bibliografa:
Arte argentino del siglo XX: figuracin, invencin, diversidad UADE art institute
Sitios de Internet:
http://www.lanacion.com.ar/52115-abstracto-pero-humano
http://www.lanacion.com.ar/52114-libero-badii-fue-un-artista-en-plenitud
http://museosvivos.educ.ar
http://iuna-padin-estetica1.blogspot.com.ar/2009/07/lo-siniestro-en-el-arte-americano.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Lbero_Badi
Citas: Terminaba el ao 1952 y se penetraba en el 53. El porvenir no era nada promisorio, no
consegua trabajo, algunas deudas, pero el deseo de accionar mi espritu en lo que siempre he
credo firmemente era ms fuerte; cuanto ms inconvenientes enfrentaba tantos ms deseos de
hacer algo. No teniendo nada para lograr el objetivo de una obra opt por llamar a una modelo,
era como me iniciara, modelo sobre la tarima y yo dibujando. Llevaba dos meses de dibujar y
modelar bocetos, cuando poco a poco algo que ya era mo, el estado de mi mujer fue el motivo de
la idea plstica. Cuanto me iba diciendo ese estado emocional, mientras que se iba produciendo,
fue en m todo un descubrimiento de dicha idea plstica. Bocetos y dibujos fueron saliendo, la
obra se iba concretando, era necesario darle una forma madre, y as basndome en la pirmide
para dar la idea plstica inmensa que despliega dicho volumen, rechac el volumen cilndrico, base
de la figura humana, para apoyarme definitivamente en el plano. As naci La Fecunda, obra que
fue para m el encuentro de un verdadero subconsciente americano (13, 14:1983, Libero Badi
Vivencias)

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-Nombre: Oscar Rubn Bony
-Fecha de nacimiento: Posadas,
Misiones, 10 de junio de 1941-Buenos
Aires, 24 de abril de 2002)
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas:
Fue un precursor del videoarte, del arte
de concepto y de la instalacin.
Cortometrajes experimentales e
instalaciones, fotografas, vidrios
baleados
El Triunfo de la Muerte. Polptico de 6 fotografas en
blanco y negro sobre papel y vidrios baleados con
pistola Automtica Walter P. 889 mm. en marcos de
madera 127 x 102 x 4 cada una

Bibliografa
De pinceles y acuarelas, Patrimonio artstico argentino, Miradas de la Argentina: Anexo 2:
Biografas de Artistas
Sitios de Internet:
es.wikipedia.org/wiki/Oscar_Bony
http://www.lanacion.com.ar/393682-el-triunfo-de-la-muerte
http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/bony.php
http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/di-tella/entrevistas.html

Citas: "Cada artista asume con su disciplina una responsabilidad: la de redefinir cada vez la
naturaleza del arte teniendo en cuenta su tiempo".
Fragmentos de un dilogo con Oscar Bony/1998

"(...) La repercusin de la muestra Experiencias '67 es la que determin Experiencias '68. Con
muchas diferencias, de hecho, se llamaban experiencias visuales y para el '68, Romero Brest quit
la palabra visuales, porque se vea que haban dejado de tener un sostn de tipo visual.
Personalmente, sent una gran exigencia en la invitacin del '68.
Para m, la familia obrera implicaba muchas cosas que exigan compromiso. Una era la relacin
con la poltica, otra, era la intencin de desmaterializar la obra de arte. Eran dos polos bien
precisos. La cuestin de la desmaterializacin no me interesaba tanto como el vnculo con la tica.
Creo que este trabajo es un planteo ms tico que poltico.
El trabajo de la familia obrera signific llevar el planteo conceptual al extremo. De hecho, un grupo
de personas no poda ser el material de la obra (...). Por otra parte, no es una performance,
porque no tiene un guin... no es body art, no hay una calificacin clara sobre este trabajo, y eso a
- 62 -

m me gusta mucho, que ni siquiera yo puedo encontrar una calificacin precisa. Cierta condicin
de estar en un lmite, y cierta tendencia de sentido que no se ha modificado, me parece
sumamente importante."

"Mostrar la obra nuevamente me parece que abre el anlisis. Lo que hace que stas obras
concebidas como efmeras, vuelvan a mostrarse, no tiene que ver con sus formas sino con la
importancia histrica que adquirieron, el futuro no es ms que una consecuencia que la relacin
con el pasado..."

-Nombre: Gracia Cutuli
-Fecha de nacimiento: Buenos Aires,
11 de mayo de 1937.
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas
Principal precursora de la "nueva
tapicera" y del arte textil
contemporneo en Argentina y en
Latinoamrica. Uso de la pintura y
tcnicas mixtas.

Componga un vuelo de gaviotas, 250 x 200 x 25 cm.,
Tejido a mano en alto lizo, compuesto por cinco piezas.
1978

Bibliografa:
Sitios de Internet:
http://www.mostorojasarte.com/_n/retro/cutuli/es/03.htm
http://www.artetextil-laplata.blogspot.com/2012/07/gracia-cutuli.html
www.fundacionkonex.com.ar/b1727-gracia_cutuli

Citas:La Galera El Sol, primera en Amrica dedicada al arte textil, constituy un foco de atraccin
que cumpli diversos papeles en la difusin del tapiz, desde explicar al nefito que exista un arte
tejido que encontraba su lugar en el muro, hasta crear un mercado
Como directora artstica desde 1964 hasta mi desvinculacin en 1970, lo ms gratificante de esa
poca fue la respuesta participativa y entusiasta de los artistas invitados a crear bocetos de tapices
que se tejan en el taller, y el apoyo generoso de la crtica de arte
La materia comienza a liberarse de la ortogonalidad
establecida por la urdimbre y la trama
"Convoco la participacin del espectador, mediante el cambio de la distribucin o el entrelazado de
fajas que modifican las formas."
"Ms adelante se incorporan obras combinables, semicilindros o prismas que pueden desplazarse,
alternar de lugar o colgar por separado segn el impulso creativo del momento."
Mi homenaje vivo al textil precolombino desconoce la retrica, mi admiracin es a la vez un
enfrentamiento y una provocacin
En la etapa actual presento al textil como un lenguaje que teje nociones y conceptos. Texto deriva
del latn texere -tejido- y en estas obras los textos poticos, histricos o ceremoniales en idiomas
originales renacen como textil en un juego de fragmentaciones, yuxtaposiciones y
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entrecruzamientos

-Nombre: Miguel Patricio Harte
-Fecha de nacimiento: Buenos Aires, 17 de
diciembre de 1961
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza, tcnicas
utilizadas:
Utiliza objetos incorporados a la composicin,
usa telgopor entelado, papel mach, etc.
Adems realiza pequeos objetos que actan de
manera independiente
Obrasen las que emplea materiales cotidianos,
laminados plsticos tipo frmica, contact, y
otros elementos no comnmente relacionados
a la prctica artstica. Sus obras son de
apariencia fra y pulcra
A partir de 1993 empieza a utilizar, encerrados
en resina polister, insectos reales o fragmentos
de ellos.
Aparecen seres alados protegidos por esferas
de cristal, mares de mercurio, rboles
nacarados. Crea faunas, floras y humanoides,
reproduce inslitos rganos sexuales.
El jardn filosfico (110 x 110 x 170 cm)
hierro, acrlico, masilla epoxi, formica
poliuretano expandido, vaselina, purpurina y luz
, 1998


Bibliografa
Sitios de Internet:
http://www.miguelharte.com.ar/es/
http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/04biografias/harte_m.php














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ARTISTAS LOCALES

-Nombre: Cristina Baeros
-Fecha de nacimiento:
Nace en Mendoza, Argentina en
1956
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que
realiza, tcnicas utilizadas:
Explora la Pintura con tcnicas
diversas: tmpera, acrlico, leo,
tcnicas mixtas, collage. Muestra
una preferencia hacia planteos
abstractos en la imagen, apoyados
en construcciones geomtricas,
que luego se fueron
desestructurando hacia paisajes
imaginarios.
A partir de 1997 toma el gnero
del bodegn como anclaje para
revisitar el pasado; se interesa por
el estudio del Arte Pop. Esta se
manifiesta en pinturas, dibujos,
collages, mixturas con la serigrafa,
Libro de artista, objetos, ready-
made.
Serie Cmo matar a los padres y no morir en el intento?.
(80 x 120cm ) Ensamblaje, 2000

Bibliografa
Sitios:
http://cristinabaneros.wordpress.com/
http://www.mdzol.com/+cultura/?p=1438
http://www.mdzol.com/nota/49923/
http://www.losandes.com.ar/notas/2011/7/16/cristina-baneros-proyecta-nivel-nacional-
nuestros-paisajes-580959.asp
http://www.losumbrales.com/datosdelartista.php?id_artista=15

Entrevista:
La reconocida pintora mendocina cultora del arte abstracto invita con sus obras a cruzar portales a
imgenes que no tienen un tiempo o un espacio definido, pero que dan la esperanzadora
sensacin de eternidad. Activa expositora, habla de su trabajo y de los caprichos de las polticas
culturales que benefician o castigan a los artistas locales.
Cristina Baeros es una artista plstica cuyos cuadros han pasado por la mayora de las galeras y
centros de arte de la provincia. Su talento a la hora de operar la pintura la llev a ganar en 1994
una beca para un viaje de estudios a Portugal y el 1 premio del Saln Escorihuela de Vendimia
2000, entre otros importantes reconocimientos.
Cristina es una pintora de arte abstracto cuya obra remite -en sus propias palabras- a la matriz, al
inicio desde donde todo comienza. Siendo as, sus pinturas son portales a imgenes que no
tienen un tiempo o un espacio definido, pero que dan la esperanzadora sensacin de eternidad.
Con colores vivos, tramas cuyos elementos son imperceptibles, pero siempre logran formar un
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todo armnico y relieves que dan la sensacin de una pintura accesible y cotidiana aunque, sin
figuras delineadas- sus obras son una explosin de creatividad y el espejo a una sugestiva
personalidad.
Baeros es licenciada de Artes Plsticas de la Facultad de Artes de la Uncuyo y ha dedicado ms de
veinte aos a la docencia en las ctedras de dibujo y visin de esa facultad. Como cualquier artista
cuya labor apunta a la originalidad y a la bsqueda de la belleza, ha recibido varios
reconocimientos; En 1987 recibi el segundo premio del Saln Cuyano de Acuarelistas en la
Fundacin Chiapasco, en 2003 obtuvo el premio Saln Nacional de Pintura Banco de La Nacin la
cual se expuso en el Palias de Glace de Buenos Aires y en 2002 recibi la tercera mencin en la
Bienal Provincial de Artes Plsticas de Mendoza, en la seccin dibujo. Esto, slo sirve para esbozar,
apenas, la trayectoria de la artista a nivel local.
En dilogo con +Cultura recuerda tiempos ms prsperos del arte en Mendoza y asegura que su
pintura ya no se basa en la produccin masiva sino en la exploracin y que con el paso de los
aos, slo mejora para ser cada vez ms representativa de quien la pinta.
- Cundo empez tu pasin por la pintura?
- Desde que era chica me gustaba, adems, tambin tuve muchas influencias por mi familia
porque si bien mis padres no eran artistas, siempre haba mucha inclinacin por la msica y el
ballet. Por parte de mi madre s tengo un to pintor y todos mis primos son artistas. Nunca tuve
otro tironeo con otra carrera, siempre supe que quera estudiar artes visuales.
- Cmo afecta al artista estudiar la carrera de arte?
- Por ah creo que persiste ese concepto romntico de que el artista se hace solo, que es como un
genio independiente y que el talento lo gua solo, pero eso es un mito. Incluso, cuando los artistas
eran autodidactas, siempre estudiaron, investigaron y viajaron para estar en contacto con otros
artistas. Ahora, si se tiene la posibilidad de asistir a una entidad formadora es la mejor posibilidad
de contactarse con los distintos aspectos que hacen a la formacin artstica, despus uno tiene
que seguir estudiando, investigando y lograr que la carrera le sirva de perspectiva de todos los
aspectos que hacen a la condicin artstica.
- En 1994 ganaste un viaje a Portugal a travs de una convocatoria realizada por la embajada de
ese pas, cmo influy en tu mirada ese viaje a Europa?
- Me impact mucho el hecho de que el arte estuviera tan presente en las calles, no slo en los
museos sino en todas partes, la mezcla de la arquitectura antigua con la moderna es increble,
cuando volv a Buenos Aires, donde estaba viviendo en ese momento, empec a apreciar de otra
forma todo porque all hay mucho para admirar desde la arquitectnico. Eso te incentiva mucho
por toda la fuerza de lo cultural, eso aparece en la obra, aunque uno al principio no se da cuenta.
- Cmo ves el panorama de las artes visuales en Mendoza y la concurrencia que tienen los
eventos en este campo?
- Hay ms discusin y difusin de los eventos artsticos que cuando yo iba a la facultad, pero veo
que el pblico por ah se vuelca ms a los espectculos que a las artes visuales, excepto cuando es
alguien muy conocido como Goya. Pero las artes visuales no tienen esa fuerza de
espectacularidad. Creo que hay una diferencia, ojo, que no lo digo a modo de recriminacin, pero
creo que es parte de la mecnica de cada arte, hay algunos gneros que tienen ms llegada que
otros. Por ah, estara bueno que hubiera una poltica de parte del Estado de generar un inters y
apoyar a los artistas.
- Formaste parte de la iniciativa Supermercarte. En qu consisti?
- Fue una idea que generamos desde la Sociedad de Artistas Plsticos y era como un gran
supermercado de arte que hacamos en el Museo de Arte Moderno. Fue as que, durante cuatro
aos, para fin de ao, llenamos el museo con obras de todos los artistas de Mendoza que queran
participar. Se colocaban como gndolas, incluso, tenamos carritos de supermercado y la gente se
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fue interesando, porque como era fin de ao compraban cosas para regalar. Ponamos la
condicin de que los artistas presentaran obras baratas y, si queran, ms caras. Pero bueno,
despus cambi la gestin en Capital y en polticas culturales siempre est la contingencia de la
cosa partidaria, cada uno quiere poner su impronta y no tuvo continuidad.
- En uno de los textos de tu pgina web describs tus obras como: Romper el molde, esa
exploracin permanente entre la regla y la libertad, entre lo posible y lo imaginado. Cres que
transgreds el molde con tu obra?
- S, pasa que por ah cuando uno dice algo as crea mucha expectativa, pero siempre hay que
intentar romper con lo que uno hace e irrumpir en algo nuevo. Despus, hay que analizar lo que
uno hace en contexto con lo que hacen otros artistas para ver qu nivel de novedad tiene, eso lo
ven los especialistas. Si uno elige formarse en una institucin siempre empieza a desarrollarse a
partir de un modelo y eso lo aprends porque te vas sintiendo afn a la expresin de un artista y
eso me pas a m porque al admirar, en un momento me pregunt cunto haba de m y de mis
modelos en mi obra. Ah fue cuando analic cmo desprenderme de esa impronta y ah comenz
toda una bsqueda.
- Para vos la pintura es un hbito diario o se da cuando surge una idea inspiradora?
- Antes s lo era, porque expona mucho, todos los aos tena una exposicin, entonces produca
mucho y estaba inmersa en esa mecnica, estoy hablando de la poca en la que haba muchas
galeras en Mendoza. Despus, se dieron muchos cambios en mi percepcin artstica y en el
medio, porque se fueron cerrando las galeras, se fue apagando el pequeo mercado de arte que
haba, ahora en Mendoza no hay mercado de arte. Pero sobre todo, ha habido un proceso en m
que me ha ido cambiando y la pintura se transform en un proceso ms de investigacin que de
produccin masiva. Adems, le he dedicado mucho a la docencia y ahora expongo cada dos aos
ms o menos.
- Hay una idea general o simblica detrs de tus obras?
- S, en realidad es interesante saber que para quien mire la obra puede significar muchas cosas.
Para m siempre hay una idea, es una relacin entre los opuestos que, segn las texturas que elija,
cambia. Por ejemplo, a veces uso serigrafa y de repente hay una mancha libre, pero tambin hay
una serie ms mecnica, esas, por ejemplo, son cosas opuestas dentro de una misma obra.
- Cmo es tu trabajo ms reciente?
- Mis ltimos trabajos no tienen tanto contenido autobiogrfico como mi material anterior, ahora
todo se basa en la trama pura, se basa en elementos que se repiten, todo es est integrado, no
hay ninguna imagen que llame la atencin por sobre lo dems. Si bien son regulares, hay alguna
zona donde se quiebra esa regularidad, estoy muy metida en las tramas ahora.
Entrevistador: Florencia Manzur
La obra como discurso de la obra misma
Cristina Baeros inaugur una muestra de tcnicas mixtas en 2005, en la Embajada Argentina en
Santiago de Chile, dentro del programa Arte abierto al mundo, organizado por esa entidad. Las
notas que aqu salen aparecieron en Los Andesen distintas fechas. La pintora tuvo una inclinacin
temprana hacia las actividades artsticas y la decisin por la plstica se debi a la influencia de un
to pintor, Ral Conti. Ese referente fue definitivo. Adems del gusto por la actividad, se interes
por el modelo que le mostraba, una vida llena de proyectos, de inquietudes, atpica, con 2 viajes
para exponer y con cierto sesgo aventurero.
Fue su etapa adolescente, llena de sueos y utopas, que deriv hacia la universidad, porque su
idea era profesionalizarse y tener una carrera para ganarse la vida. Estudi en la Facultad de Artes,
de donde egres en 1980, pero aos antes ya vena exponiendo con xito de crtica. Inquieta, en
continua produccin, buscando nuevos elementos expresivos, asisti a numerosos cursos de
perfeccionamiento, a la vez que volc en charlas y congresos los conocimientos adquiridos. La
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docencia siempre me pareci un complemento ideal de la creacin artstica, dijo.
Su etapa de aprendizaje fue muy particular, porque se interes por la abstraccin desde un
principio y no hizo el proceso acadmico de iniciarse con la figuracin, a travs de los ejercicios
tpicos del estudio. Tendi siempre a la sntesis y de primera intencin aparecieron sus
construcciones abstractas, que a veces tenan un pie en la figuracin, sobre todo por la sugerencia
que ofrecan de paisaje urbano o de montaa.
Qu te dej el taller de Kenneth Kemble?
Fue una etapa muy interesante, porque con una beca del Fondo Nacional de las Artes, en 1982,
hice la experiencia de trabajar en su taller. Fueron dos aos de estar junto a un artista de su
trayectoria, de sus conocimientos, trabajando en la produccin de su pintura. l haca el proyecto-
no siempre era as-y tena un equipo que lo realizaba. Cuando yo estuve, ramos dos los que
colaborbamos en lo que sera la produccin artesanal de la obra. Es una metodologa no muy
divulgada pero s muy vieja y legtima. Para el artista de hoy es ms comn.-l trabaj en una
poca por adicin.-Cuando yo estuve, elaboraba sus collages pintando papeles o coleccionando
impresos, los combinaba y construa el original, la 3 idea madre y despus, si lo quera ampliar, por
ejemplo, toda esa parte artesanal la hacamos nosotros.
Despus qu pas?
Estaba la tentacin de quedarme en Buenos Aires pero fue importante volver a Mendoza porque,
evidentemente, necesitaba finalizar un proceso y aqu tena ms soltura y tranquilidad para pensar
la propia obra. Siempre est esa idea de instalarse en la gran capital, porque Mendoza carece de
todo ese contacto y de ese mercado fundamental para el artista, pero para m fue fundamental
volver, reinsertarme en mi lugar y seguir con una formacin que all me hubiera resultado ms
difcil, porque la supervivencia es ms costosa, ms dura.
Qu te hicieron los padres para querer matarlos, qu padre te influy tanto?
Esa serie (se re) surgi a partir de revisar las obras de grandes referentes, justamente dentro de
un gnero que yo no haba explorado mucho: los bodegones. Repasando un poco, haciendo una
relectura de holandeses del 1600, pint esos bodegones para ver el tratamiento del espacio y los
cdigos de esa poca. Ya lo haba trabajado en la Facultad, pero yo ahora lo haca desde la propia
perspectiva y claro, descubra otras cosas. Segu por los bodegones de los cubistas y los collages de
los surrealistas y la idea era establecer un nexo con lo contemporneo, traer la imagen a un
contexto de hoy. Vi entonces un poco el pop, Andy Warhol y fueron apareciendo los planteos del
espacio que buscaba, las formas en un espacio plano, cercano a mi idea de la pintura. Se fue
haciendo un cruce entre los maestros y mi historia personal. All aparecen los moldes de modista y
me surge la idea de superponer imgenes y tramas. El tema de la transparencia, como ves, es una
constante en mi obra: transparentar distintos elementos que tienen que ver con una misma idea.
4-Entonces no es matar sino superar a los padres.
-Claro. Pero matar en el sentido de buscar en medio de ese bagaje que es con el que te has
formado, qu hay de distinto, o que pods tomar como punta para desarrollar lo propio. Cuando
se est pintando, en algn momento, como la formacin se hace sobre la base de las imgenes de
otros, surgen esas imgenes inconscientemente y uno se inquieta porque se parece a Wilfredo
Lam, o ves que tiene algo de Picasso o de Alicia Farkas, o esto otro es Eduardo Gonzlez. Uno est
creando y le parece que es algo muy personal e indito y de repente uno ve que es Ercoli o
Ducmelic. Y dnde estoy yo? Es la bsqueda de la originalidad, que siempre est como
aguijonendote, aunque lo que uno hace nunca es completamente original.
-Y la serie que presentaste en Argentina pinta bien?
-Es la serie Autorretratos: la pintura en el borde. Utilizo el cuadro como soporte para reflexiones
derivadas de la serie Cmo matar a los padres y no morir en el intento?
Me pregunto cmo encontrar el propio nombre en medio de la compleja trama de modelos
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incorporados a travs de la historia del arte. S es fundamental para un artista, por ejemplo, la
preocupacin por la originalidad y cunto lo acerca o lo aleja esto de su propio centro. Juego con
el tema de la tela en blanco, si est vaca o llena, si puede vaciarse de tantas pinturas precedentes,
si el blanco es memoria o borramiento. La pintura en el marco plantea, por lo menos, algn
descentramiento, un quiebre de jerarquas. Tambin un borramiento de lmites cuando la pintura
toma todos los lugares o a la inversa, si el marco avanza hacia el lugar de la pintura. En definitiva,
la obra como discurso de la obra misma

-Nombre del artista: Chalo Tulin
-Fecha de nacimiento:11 de junio de
1947
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas
La obra de Chalo Tulin nos transporta
en el tiempo de manera simultnea,
fantsticos animales extrados de la
ciencia ficcin: serpientes e insectos
que resguardan templos milenarios.
Madera y metal se conjugan para crear
obras de sensaciones monumentales.
En el transcurrir de su trayectoria fue
abordando diversas temticas, como la
muerte, Chalo recalca, que no como
duelo, sino como un testimonio del
paso de la vida. Tambin le interesa la
confrontacin de lo salvaje con lo
racional.

Serie La rebelin de los vegetales
Madera tallada y ensamblada




Bibliografa
Sitios de Internet
http://www.mdzol.com/nota/309206/
http://www.arte-online.net/Agenda/Exposiciones_Muestras/Chalo_Tulian
http://www.ciudaddemendoza.gov.ar/blog/2011/09/chalo-tulian-%E2%80%9Cpaso-gran-tiempo-
de-mi-vida-sonando%E2%80%9D/
http://www.visit-art-mendoza.com.ar/artistas/tulian/obra_bottom.htm
http://www.chapay.com.ar/?Seccion=autor&Id=151
http://www.mdzol.com/nota/326157/


Entrevista:
Es una maana maravillosa de invierno y el hombre, con sus manos, saca verbos y adjetivos de la
madera, su sustantivo primordial. Dejamos que hable, ni lo miramos Los recuerdos de mi
infancia son muy poderosos. Mi madre cerraba la cocina y echaba Fly con su maquinita. Al rato
pasabas y veas el piso regado de moscas. Nunca olvido estas cosas. Esos recuerdos para m
terminan convertidos en obras. Tengo motivaciones concretas cuando hago mis trabajos. S
adnde voy, suelta el Chalo.
Maestro de s mismo en aos donde no abundaban los maestros. Aquel nio en su vida de campo,
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fue descubriendo que exista el arte hacindolo, como tambin se descubre la vida, el amor y la
muerte.
Pasaba las horas pintando, modelando, esculpiendo sin saber de qu se trataba todo aquello. Yo
era un nio y no saba que esto del arte era lcito, aprobado, reconocido; yo nada ms lo haca,
suelta y uno se da cuenta de que sigue hacindolo, ms de sesenta aos despus.
- Mi infancia fue de campo. Cuando haba algo que festejar, mi familia sacrificaba una mascota...
Ya un poco ms grande estudi Qumica, Arquitectura y finalmente Artes Plsticas. Tuvo su primer
taller mientras viva en Mxico. Ha ido y ha vuelto de uno y otro lado y vale que le hagamos una
pregunta interesada:
- Vivs de la escultura?
- Jajaja No. Y te digo ms: la verdad es que he vendido poco a lo largo de mi vida Muchas obras
se aperchan por ah, se van muriendo de a poco. Esto no lo dicen muchos artistas, pero es una
cosa comn. Aparte, los materiales son carsimos y yo, adems, tengo a mis 64 aos dos
ayudantes y quiero nombrarlos Vctor Gallardo y Carlos Albacete. En esto no hay mecenas ni
patrocinantes
Ahora, el Chalo trabaja para la inauguracin de una importantsima y potente muestra en La
Nave Cultural, el 2 de setiembre. Por eso, desde las alturas de su Challao, mete mano a 40
obras, todas nuevas y pone ttulo al asunto: La mesa donde desayun Mandinga.
Por aqu y por all, se amontonan mesas de dulce madera sacrificada, serpientes, lencera de
minas de esas que prefieren buscar el amor en telos de las afueras y, claro, recuerdos de la
infancia por todo sitio.
Antes, en los 80, cuando me vine a vivir a El Challao, era ms fcil ver la ciudad desde la
ventana. Ahora se ha llenado todo de barrios y no hay dnde escaparse, dice y calla.
Chalo Tulin es profesor de Artes Plsticas en la Uncuyo y pensionado, gracias a dos premios
nacionales que recibi: el Gran Premio de Honor, del Saln Nacional de Esculturas y el Manuel
Belgrano. Es tambin un hombre sereno, reconcentrado.
Su mujer, Estela Labiano, dibujante y tambin docente de Artes Plsticas, es su complemento. Y,
claro, sus hijos son sus reflejos: Huayma (21) es msico y Selva (27) es cineasta.

- Son artistas, para qu sirve lo que hacen?

- Ah, si lo supiramos, suelta Estela.
- Para m es un disparador de sueos. Hago esto para seguir soando, para dar materia a algo que
no tiene cuerpo, completa el Chalo.
- Las artes plsticas, salvo excepciones, siempre han sido un producto de consumo de lites
- S, falta mucho por hacer y estamos trabajando poco en este cultivo

Los que podran acercarse, tampoco lo hacen; Chalo sabe que prefieren invertir en bananas, en
tacos altos, en alambres de pas, en alarmas electrnicas, en las pastas en rests internacionales,
las coreos de Tinelli, los diccionarios bilinges, los goles de la Champion, los seguros contra
incendios y la afable anestesia colectiva.

Tampoco es para hacerse tanta mala sangre: con el arte, el asunto siempre fue as. El arte pone en
riesgo muchas cosas y nadie quiere tomar riesgos en estos das.

Dejamos a Chalo en su taller, tan lejos del mundo que no acertamos a saber si encontrar el
camino de retorno a nuestros abanicos de estupideces cotidianas. El eligi su manera de transitar
por la vida. Nosotros, la nuestra. Tal vez a todos nos cobije la misma frazada del olvido.
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Fecha: 11 de Julio de 2011
Lugar: Taller del artista
Entrevistador: Ulises Naranjo
Citas:
No pienso cosas planeadas, ms bien fantaseo todo revuelto con naturalidad, siendo una forma
de meditar, que a la vez es un paso para el crear.
Te metes en un berenjenal sin saber a dnde vas a salir, pero sabiendo donde te metes.
Uno es como si fuera un actor que conoce del oficio y est atento a los estmulos que genera el
pblico, entonces ocurren situaciones interesantes en la conversacin, puesto que el pensamiento
se va puliendo.

Chalo es un tipo amable y cordial, adjetivos que siento ni bien cruzo algunas palabras con l por
telfono, es que se nos complica la entrevista cara a cara (una pena).
Su pasin por la escultura y por Boca Juniors, su exilio en Mxico, su mtodo de inspiracin: todos
temas que habla abiertamente en esta entrevista con el Equipo Web de la Ciudad de Mendoza.
Cundo y en qu momento de tu vida empez tu pasin por la escultura?
Desde nio so y constru juguetes sin saber que aquello era el nacimiento de mi vocacin. Luego
de joven pint, dibuj, grab y model hasta que se despert en m la necesidad de ver toda la
realidad como escultura.
Adems de la escultura, cules son tus otras pasiones?
A nivel personal Boca Juniors, y mi familia. En cuanto a lo artstico siempre me gust mucho el
teatro y el cine.
Dnde realizs tus obras de arte?
En mi taller que est pegado a mi casa. A veces al aire libre y otras en la intimidad.
Estuviste un tiempo exiliado en Mxico. Cmo fue el trato?
S, estuve viviendo 6 aos all y cosech muy buenos amigos que hasta el da de la fecha conservo
como hermanos a travs de la comunicacin peridica. Tambin valoro el trabajo que me
permitieron hacer las autoridades como docente y artista.
Qu es lo que ms te atrajo de Mxico?
Me deslumbr el arte popular mexicano del que me hice partcipe cada vez que pude. Tambin
reconoc sensaciones que me trasladaron a mi niez como sabores y olores, palabras y silencios;
por eso le agradezco a Mxico haber recuperado y revalorizado los recuerdos de mi patria.
Cmo fluyen las ideas en vos? Tens algn mtodo de inspiracin?
Paso gran parte de mi vida soando, sin otro movimiento ms que el del pensamiento; de all
surgen situaciones y objetos que sern finalmente mis esculturas.
Records tu primera exposicin? Cmo fue?
Mi primera exposicin individual fue en 1974. Fueron dibujos y pinturas elaborados con materiales
pobres; desde entonces no puedo contener mis sentimientos y debo comunicarlo contra viento y
marea.
Tens alguna temtica preferida a la hora de hacer tus obras?
El hombre, la vida, la muerte, mi niez, el futuro, entre otros.
Contame de la exposicin que se est realizando ahora en la Nave Cultural.
Son trabajos realizados en los ltimos aos que condensan y sintetizan toda mi experiencia como
persona y como escultor. Se llama La mesa donde desayun mandinga y relata gran parte de lo
vivido por m en relacin a los animales; el trato y uso que el hombre hace de ellos. Como
resultado hay objetos que magnifican nuestra crueldad inconsciente y silenciosa. Por los
comentarios recibidos y la gran cantidad de gente que visit la muestra, estoy muy satisfecho de
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haber generado en ellos las emociones y sentimientos que me manifestaron. Por esto es que me
siento reconfortado despus del gran esfuerzo que implic una muestra de esta magnitud.
La ltima: Te sents realizado como artista?
Siento una profunda satisfaccin al haber podido comunicar ideas tan complejas y diversas a
travs de un lenguaje tan difcil como es el de la escultura. Agradezco a mi familia por haberme
acompaado y apoyado en esta aventura sin fin y sin destino aparente.
Giuliana Scardini


-Nombre: Olga Campassi
-Fecha de nacimiento:
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas:
Su obra versa sobre significados de
elementos simblicos presentados
en imgenes tomadas de la propia
historia personal, de las artes
visuales: escultricas, pictricas,
arquitectnicas, de obras literarias,
definiciones de enciclopedias,
documentos personales, de otras
culturas, elementos de la
naturaleza. Estos mltiples
elementos otorgan a la obra un
espacio abierto de plurisignificacin,
ya que al incorporar elementos tan
dismiles procedencias se genera un
cruce de culturas que permiten
variadas interpretaciones.
Once in a blue moon(56x56x7cm) - tcnica mixta

Bibliografa
Sitios:
http://www.mdzol.com/mdz/clubhouse/258157
http://www.losandes.com.ar/notas/2004/3/24/sociedad-103419.asp
http://www.freewebs.com/fineart-campassi/apps/profile/68814931/
http://www.ciudaddemendoza.gov.ar/noticias/nota/140
http://www.afmendoza.org/spip.php?article125

Entrevista:
En una breve charla con Los Andes, desde Suiza, Campassi aporta algunos datos sobre estos
recientes trabajos.
-Esta exposicin, de algn modo implica que ha decidido dar el gran salto y radicarse en
Europa?
-Yo lo tomo como la primera muestra personal en Suiza. En realidad, entre el 2001 y el 2003 decid
venir a Europa a intentar, no como un gran salto, sino ms bien como pasos en mi vida personal y
profesional. Por eso no lo planteo como una forma de establecerme, no; slo alterno entre aqu y
all, como un estadio. Lo que s creo es que en algn momento deber tomar una decisin, pero
todava no me lo he planteado.
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-Cul es la temtica de esta muestra que se inaugur en Lausana?
-Est basada en imgenes tomadas de diversas procedencias, como la arquitectura, las pinturas,
los objetos decorativos, los cementerios, etctera; que combino y transformo en nuevas piezas.
Slo dejo que estas imgenes expresen las formas que guardan bajo su superficie.
-Ha sentido cambios al trabajar en un lugar culturalmente tan distinto al nuestro?
-Casi todo cambia aqu, pero creo que la poesa es lo nico permanente y no globalizado con lo
que contamos.
El sello de la artista
Duea de un estilo personalsimo, Olga Campassi elabora una obra interesante, profunda y
fuertemente experimental desde el trabajo con los materiales que emplea para plasmarlas:
maderas, metales, acrlicos, pigmentos secos, tintas, fotografas, se suman al propsito de la
artista de rescatarlos de la indiferencia para convertirlos en memoria perpetua.
Campassi explora en la cotidianidad de los objetos para extraer lo que en ellos hay de historia y de
smbolo. As, las formas cobran otra nueva dimensin y sentido y abrevan, bajo sus manos, en
temas diversos.
Sus referentes plsticos, que se abren espacio en los trazos de su obra son el medioevo y las
recientes vanguardias y post-vanguardias de 1950/60 en adelante. Intento concentrarme en la
esencia de cada elemento. La obra se va haciendo en la obra", completa..

Fecha: 24 de marzo de 2004
Duracin:
Lugar:
Entrevistador: Diario Los Andes

-Nombre: Marcela Furlani
-Fecha de nacimiento:12 de
septiembre de 1966, Godoy Cruz
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas: Dibujante y
grabadora. En la dcada del noventa
integra el grupo Minas de Arte e inicia
diversas bsquedas en el grabado
experimental. Con el grupo Artistas en
la Calle concibe acciones en la va
pblica con sentido social y crtico.
Incursiona en la realizacin de objetos
e instalaciones que buscan reflexionar
sobre la identidad y el consumo
masivo. En su produccin reciente se
observa el inters
por la lnea y la seriacin.


Dibujo s/papel (40x40cm) - 2012


Bibliografa

Sitios:
http://www.losandes.com.ar/notas/2013/6/14/marcela-furlani-seria-ingrata-dijera-feliz-
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720427.asp
http://phiespaciodearte.blogspot.com.ar/2013/02/obra-de-marcela-furlani-dibujo-spapel.html
http://museoenconstruccion.org.ar/autores/marcela-furlani

Entrevista:
Esta es una cocina pequea y atestada. Atestada de especias, de cucharas y cucharones, de
delantales y gorros, de ollas y vasijas, y de recuerdos. Lgico, la anfitriona, Marcela Furlani, ama
cocinar y agasajar a los suyos. Sobre la mesa hay un cuaderno que contiene algo muy importante:
las recetas de su abuela materna Flora, dibujadas con una letra de ensueo. Las escribi mi
abuelo porque ella era muy coqueta y deca que tena una caligrafa arruinada, cuenta.

Flora y Marcela compartieron mucho. Fue mi mejor amiga, un referente -dice-. Aparte era una
artista en la cocina. Nos haca la ropa, el cotilln de los cumpleaos, de todo; era una maga. Fue
fundamental en mi vida.

Esta mujer, que nos recibe con sus rulos azabache al viento, y vestida de negro (para amenguar su
luz propia, quiz), recuerda que este amor por la cocina y por el arte se lo trasmiti su abuela.
Dispar en m la conciencia de que se puede crear algo maravilloso a partir de una materia prima
simple, y fue, justamente, en la cocina. Marcela recuerda patente un da que Flora estaba lavando
repollo morado y a ella, que en ese entonces era una nia, le llam poderosamente la atencin
cmo el agua se tea de azul. Eso quiero hacer en mi vida, se dijo.

Adems, la cocina y ella fueron parte de mi cotidianeidad. Vivamos al lado y pasbamos mucho
tiempo juntas. Yo disfrutaba de ver cmo se diverta en la cocina, desliza. Por qu eleg
Carpaccio de hongos como entrada? El primer lugar al que viaj como artista fue a Italia y all
prob esta comida. Aparte quera algo que tuviera alcaparras porque mi abuela les deca
alcaque. El sobrenombre surga de un chiste porque los verduleros de aquellos aos
desconocan las alcaparras, tal como las coca Flora. Detrs de esto venan las ancdotas de los tos
y los abuelos italianos.

Marcela cocina mientras habla y aade pequeas historias y comentarios sobre cada cosa que
agarra. Este laurel es de mi rbol -comenta- y tambin tengo uno de pomelos.

Relaciona a su familia con el arte. Tuve la fortuna de que comprendieran mi vocacin y siempre
tuve apoyo. En mi casa haba cultura, se escuchaba msica, haban pinturas; de hecho en la casa
de mis abuelos paternos haban dos grabados de Luis Quesada. Ese aire que se respiraba fue,
entre otras cosas, lo que la llev a ganar su primer concurso de dibujo a los 4 aos.

Dijimos que en la cocina haba recuerdos, porque fue justamente en este mismo lugar donde hoy
la artista plstica hace de la comida una obra de arte, en la que su marido -el tambin artista
Eduardo Tejn-, le prepar el desayuno durante 16 aos. Fui muy feliz ac. Era un lugar de
encuentro, de discusiones artsticas, era el espacio del da a da. Era donde nos encontrbamos
despus de un da intenso de trabajo, pero siempre procurbamos nuestros almuerzos y cenas
juntos, recuerda; y dice que la palabra viuda le parece muy condenatoria. La evitamos.

A esa tristeza la fui transformando y empec a evocar todo lo que constru en este espacio, que
excede el simple hecho de comer, dice Marcela; y define a Eduardo como su compaero y su
maestro.
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La obra de Tejn camina sola, sin embargo Marcela trabaja para trasmitirla a otras generaciones a
travs de un libro. El deseo es poner en valor su obra, -cuenta-. Esto lo digo desde un punto de
vista objetivo, porque yo a l lo conoc como artista antes que como hombre.

Vamos a trabajar con gente de Mendoza y fornea, para darle el marco al proyecto. Es afrontar
algo que tiene su densidad pero se hace con mucho cario y con profesionales que son serios y
respetuosos. Siempre en mi caso, sin dejar de lado la familia.

Adems Marcela sigue calando hondo en sus proyectos personales: es curadora de arte, est
preparando una instalacin para presentar en Buenos Aires el ao que viene; ojal despus la
presentemos ac, expresa. Toca el violoncello y es la responsable de Diagonal Espacio de Arte.
La vida vuelve a ser generosa conmigo porque tengo la posibilidad de ser artista.
En el comedor y en la cocina se escucha jazz. Es una radio de Suiza, recomienda. La engancho
online.

Cuando a ella se le ponen los ojos brillantes no agacha la mirada. Pero cuando se quiere rer lo
hace fuerte y a carcajadas. Slo come alimento balanceado y chuletas de cerdo glaseadas -
presenta a su gata Penlope-. Es muy selectiva, bromea. Marcela es intensa. Disfrutadora, dira
ella.

El humo que sale de los platos invita a comer. En la mesa ella confiesa que disfruta mucho de
juntarse a comer con gente. Pero no banalicemos el acto. Hay muchas personas ah afuera que
no tienen qu llevarse a la boca. No digo que por disfrutar tengamos que sentirnos culpables; pero
s hacer algo por los que estn del otro lado de la puerta.

Ya en el postre reflexiona sobre la vida del artista. Hay que disociar el arte en lo que es el hacer y
el mundo de la legitimacin, del comercio. No lo digo peyorativamente. Creo que est muy bien
vender arte, y que de una buena vez se reconozca nuestro trabajo. Hay que abandonar la posicin
romntica de creer que el artista es un ser iluminado al cual le llegan las ideas en un momento de
inspiracin y despus la luz, el gas y el alquiler lo paga el hada madrina. El artista es un ciudadano
comn que decide dedicarse al arte como profesin primaria.

Y en la misma lnea cierra: Me siento enormemente afortunada, por lo tanto tambin
comprometida. Primordialmente con mi familia, mis padres, mis hermanos, mis abuelos me
dieron herramientas para esta felicidad. Sera una ingrata si dijera que no soy feliz, an
conviviendo con una profunda tristeza como lo es la partida de Eduardo.
Fecha: viernes, 14 de junio de 2013
Duracin:
Lugar:
Entrevistador: Luciana Guzmn-

-Nombre: Sergio Eduardo Rosas
-Fecha de nacimiento:
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que
realiza, tcnicas utilizadas:
Ceramista, en sus obras trata de
Mapas nocturnos (70x60cm) Tcnica mixta

- 75 -

explicar los hechos ms
llamativos de la sociedad,
siempre con el fin de acercar el
arte a la vida cotidiana, Sus
obras son exquisitas y cada una
ser en un futuro un verdadero
documento histrico, ya que
registra lo que acontece en esta
poca.



Bibliografa
Sitos:
http://www.sergioeduardorosas.com
www.diariouno.com.ar/edimpresa/2011/11/22/nota287489.html
www.diariouno.com.ar/edimpresa/2009/11/13/nota229236.html

Entrevista:
Fecha:
Duracin:
Lugar:
Entrevistador:
Citas: Trabajo con una metodologa de investigacin artstica. Me gusta realizar, primero, un
relevamiento de la informacin, porque la intencin de mi obra es trabajar el espritu de la
poca, comenta Rosas.

Prrafo seguido aclara que no es lo mismo producir arte desde Latinoamrica que desde Europa.
En Europa los artistas focalizan la produccin tecnolgica y en Amrica Latina hacen hincapi
sobre las necesidades, la exclusin social y la pobreza, entre otras cosas. El arte se transforma y se
pone en la mirada del otro, el observador, para intentar producir un cambio, agrega.
Intento encuadrar mi obra en el conjunto de artistas que buscan producir arte a partir de nuevos
modos e instrumentos. Una de estas lneas, se propone buscar estos procedimientos en el campo
de la investigacin artstica. En ese marco persigo algunos objetivos bien concretos. Por una parte
me interesa hacer algo con el inmenso campo de material, informacin, y por qu no decirlo, de
fascinacin por las tradiciones visuales andinas, por supuesto, re-significadas desde la obligada
referencia a la mirada moderna, construida desde Torres Garca hasta la Piedra Abstracta de
Paternosto. Una segunda lnea de trabajo es la observacin de los productos de las culturas
populares urbanas latinoamericanas, dado que el aspecto contemporneo, vivo y creativo de las
- 76 -

mismas, en cuanto siguen proveyendo estrategias de resistencia, supervivencia, sentido y valor a
la vida cotidiana. Todo esto anudado a una cierta extempornea preocupacin por la
etnohistoria. Estas reflexiones, y espero que puedan ser ledas as, cierran el ciclo de los santos,
ya sean nuevos o viejos. Algunas de estos aportes quedan como nfasis en mi reflexin
posterior, pero ahora me interesa fuertemente una temtica novedosa, al menos en nuestro
contexto regional, como es el arte gay y el derecho a la diferencia.
Creo que la introduccin de estos campos sera sano y obedece su necesidad, a algunas de las
caractersticas ms regresivas de la produccin artstica de la regin.
Por ltimo, en mi obra hay una interrogacin y cuestionamiento a la produccin cermica
entendida como, simplemente justificada por su mera calidad artesanal en la produccin de
imgenes, objetos y obras. O como produccin neo artesanal de materias primas o soportes
novedosos, como todo trmite de respuesta artstica. Desde mi punto de vista, pienso la obra
como una impugnacin explcita, y destinada siempre a contradecir, con la utilizacin de la
seriacin, de la tecnologa y de los ms diversos y heterclitos materiales, desde el desecho al
soporte conceptual y comunicativo, con lo que entiendo aportar en la de-construccin de lo
hegemnico. Finalmente, el soporte conceptual de la obra, como proyecto de hacer artstico, se
incorpora junto a una a lnea de reflexin sobre medios, mezclas y materiales.
S.R

-Nombre: Zdravko Dumelid
-Fecha de nacimiento:1923,
Vinkovci, Croacia-1989, Buenos
Aires, Argentina
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza,
tcnicas utilizadas:
Sus primeras exposiciones en
Buenos Aires reflejaron una
imaginera hondamente influida por
la pica trgica de la guerra que
haba asolado a Europa.
Posteriormente, sus viajes por
nuestra geografa fueron aclarando
su paleta, aunque su temtica no
dej de mostrar al hombre en la
desolacin de paisajes de sugestiva
irrealidad.
Ducmelic se volc a la realizacin de
tcnicas mixtas en las que mediante
un dibujo de inusitada precisin y
detallismo recre el mundo
borgeano confirindole una ptica
propia aunque siempre respetuosa
del clima original.
"La Biblioteca de Babel" (40x42cm) Mixta

- 77 -

Bibliografa
200 aos de arte Surrealistas y metafsicos. Gente
Sitios:
http://www.galarroyo.com/nuevo/trastienda/ducmelic.htm
http://studiacroatica.blogspot.com.ar/2012/09/zdravko-ducmelic-oleos.html
Citas:
Mucho aport la vida aislada que realic en Mendoza durante 30 aos, donde, con trabajo
sostenido, he hecho una escuela propia. Los primeros quince das de mi estada en la Argentina
han constituido una especie de bsqueda, mientras que los ltimos quince o diecisis han definido
totalmente mi expresin artstica, que por el momento no puedo abandonar ya que, considero,
hay mucho por perfeccionar
Son personajes arcaicos, remotos. Probablemente hay algo en m de mitomana infantil, as que si
se trata de seres humanos son unas madres arquetpicas: mujeres bellas, inteligentes, serenas, sin
movimientos expresivos, a quienes considero como unas antepasadas. Es una mitomana muy
parecida a lo que se llama aristocratizacin artificial. Mi caso no es aristocratizante, pero
deseara que estos personajes fueran mis antepasados y que sean realmente personas de gran
dignidad. Entonces las pinto


-Nombre: Marta Mom
-Fecha de nacimiento:1958, Mendoza,
Argentina
-Pas de residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que realiza, tcnicas
utilizadas:
En los ochenta colabora con el recambio de la
escena del arte local mediante la creacin de
grupos de artistas y la participacin activa en
la organizacin de eventos antolgicos. Sus
primeros trabajos se caracterizan por el uso
de materiales pobres para experimentar y
generar rupturas en el arte tradicional
hegemnico.
En su trabajo individual se interesa por
desarrollar estructuras espaciales lumnicas
con imgenes de cactus recortadas y
pintadas. Interviene paisajes naturales de la
regin y documenta su interaccin.
En otras producciones de inters formal
busca quebrar o descomponer el plano, jugar
con lo virtual y lo concreto, hacer
trasposiciones de conceptos artesanales
como el hilvanado a un relieve sobre el plano
o sobre el espacio.
Rosa de los vientos, 44 x 44 x 13cm, MDF
policromado, 2005

Bibliografa
C/temp: Arte contemporneo mendocino- 1 ed. Mendoza: Fundacin del interior, 2008
Sitios:
http://museoenconstruccion.org.ar/autores/martha-mom
- 78 -


-Nombre: Teresa Estvez
-Fecha de nacimiento: -Pas de
residencia: Argentina
-Gnero o tipo de obra que
realiza, tcnicas utilizadas:
Artista Visual, Profesora de
Pintura. Desde 1986 realiza
Libros de Artista y participa del
movimiento internacional de
Arte Correo (Mail Art). Ha
participado en intervenciones
urbanas en Buenos Aires y
Rosario.
Registro fotogrfico de ritos
religiosos ancestrales y
contemporneos.
Experimentacin con hojas de
vegetales para anudar y tejer.
Libro de artista. Arte correo.
Fotografa. Pintura. Instalacin.

Bibliografa

Sitios:
http://teresaestevez.artelista.com/ Pinturas
http://warmisillanki.blogspot.com.ar/ Instalaciones
http://vimeo.com/25827328 Video documental Comer con las almas
http://codigocorazon.blogspot.com.ar/ Blog de tcnicas artsticas
http://teresaestevez.blogspot.com.ar/ Fotografas
http://librodeartista.ning.com/profile/teresaestevez Libro de Artista

Entrevista a Teresa Estvez por Marta Raquel Falanga

Bueno, para empezar, me gustara conocer como fue tu infancia y juventud, qu te llev a
estudiar arte?
Desde que tuve lpices dibuj que recuerde era antes de ir al jardndibujaba todo el tiempo creo
que era como hablarporque no hablaba mucho. Viva en Chascoms, una pequea ciudad de la
provincia de Buenos Aires, con una gran laguna donde poda ver la puesta del sol y bigus nadando.
Al cabo de los aos descubro cul fue el origen de unos signos grficos que utilizo en mis obrasEl
ao anterior fui de visita y fotografiando la laguna veo que los pastos que crecen en ella eran mis
signos pictricos recurrentes.
Cuando termin la secundaria era natural para m que eligiera arte aunque tambin me gustaba
mucho escribir.
Y cmo eran esos ideales al comienzo de la carrera, en comparacin a lo que vivs en la
actualidad como artista?
La Facultad la transit en poca militar, as que hubo mezcla de ideales e impotencia al ver a amigos
que iban desapareciendo. Tena mucha voracidad por la lectura, lea muchos librosFilosofa
oriental, Arte, eran mis preferidos y haba muchas preguntasque en el hacer artstico se me
- 79 -

fueron revelando.
Cmo defins tu obra? Has visto muchos cambios a lo largo de tu vida?
Empec pintando, luego fui extendiendo lo que haca soy muy curiosa y llegu en los finales del
80 al arte correo, hice algunas escenografas, objetos, llegu al libro de artista, hice instalaciones,
video, fotografa, arte digitalvoy sumando al caminar.
Cules son tus temas y tcnicas predilectas? Hay alguna idea o sentimiento recurrente en tus
obras?
Puedo ver que la figura animal es un tema que vuelve siempre igual que la del humano, los
animales ejercen una atraccin misteriosaen los 80 empec a dibujar e investigar a los ranas y a
las salamandras y a pintarlas obsesivamente, luego vinieron las gallinas, las vacas, las serpientes y
hasta ahora los perros me acompaan. Lo que percibo como recurrente es el misterio animal. Creo
que la tcnica mixta y el formato Libro de Artista es lo mejor para mi forma de expresin, lo que
ms me permite plasmar mis imgenes e ideas.
En cuanto al libro de artista Qu te llev a descubrirlo? Cmo lo describiras?
En los 90 estaba haciendo un taller de experimentacin con Alfredo Portillo (Grupo CAYC) e hice
una intervencin a un peridico con hierbas que yo haba juntado y lo trabaj con hilos cosidos y
aerosolah l me dijo que eso era un libro de artistaas que segu naturalmente por esa va
porque me permita irme del cuadro/pintura y experimentar de la manera ms libre y ldica. Es un
formato artstico que posibilita muchsimas tcnicas, que permite la experimentacin libre todo el
tiempo. Para m fue un encuentro natural de mis bsquedas expresivasy eso les debe pasar a los
artistas que exploran otras posibilidades, llegan al Libro inevitablemente porque se es el formato
que permite una libertad increble de tcnicas a la hora de crear.
En lo poco que he experimentado este lenguaje, veo que es interdisciplinario, y no se encasilla en
ninguna tcnica tradicional especifica Qu impacto gener en el entorno artstico cuando
comenzaste a explorarlo?
Creo que gener una gran transformacin en el lenguaje artstico que llev a una reflexin
diferente, se plante otra forma de intervencin por parte del pblico, ms ntima y activa, rozando
la posibilidad incluso de deterioro de la obra sus posibilidades de lectura y circulacin son dos
tems importantes en la exhibicin de estos formatos que plantean desafos, incluso la
comercializacin.
Cmo definiras el Arte-Correo? Qu cambios pueden verse a travs de los aos y las nuevas
formas de comunicacin? (e-mail, redes sociales, etc.)
La posibilidad de enviar t obra a cualquier parte del mundo, a personas desconocidas o no, es
maravillosa. No est condicionada por las normas del mercado del arte y eso la hace ms
interesante. A esta libertad se le agrega la oportunidad de publicaciones y exposiciones sin jurado.
En estos momentos el arte postal no depende necesariamente del correo como lo fue en sus
comienzos. Con la llegada del mail se facilit muchsimo la difusin va digital pero le quit
romanticismoAhora tenemos una transferencia instantnea en las redes sociales (Facebook,
Twiter, Pinterest, Instagram) que llegan a millones de personas. Hay muchas pginas con
convocatorias y muestras todos los das, todo esto est transformando muchsimo al movimiento
de arte postal, derivando en otra cosa que iremos viendo en el transcurso.
Cul ha sido tu experiencia con la fotografa? Cmo la compararas con los mtodos
tradicionales del arte? (pintura, grabado, dibujo)
Amo la fotografa porque me permite salir al mundo con un cuaderno de apuntes instantneo,
registrando visualmente de lo que me intriga, lo que me conmueve o lo que llama mi atencin.
Luego puedo trabajar algunas con programas como Photoshop, que puede derivar en otra imagen.
Es una posibilidad expresiva muy interesante. No me importan tanto las fotografas con una tcnica
impecable, eso lo dejo para la publicidad y otros rubros, sino busco las que me conmuevan
- 80 -

misteriosamente.

Qu te llev a quedarte en Mendoza? Cmo describiras el ambiente artstico local?
Llegu a Mendoza directamente a la montaa, ms arriba de Uspallata, en una bsqueda de otra
forma de vivir ms espiritual y en contacto con la naturaleza despus de un tiempo me traslad a la
ciudad, por motivos personales, pero mi corazn est en la montaa. En esta ciudad hay artistas
locales muy interesantes, el nivel tcnico es excelente pero no hay profusin de sitios donde se
pueda mostrar y vivir el arte. Necesitamos ms lugares como Le Parc y La Nave para que lo artstico
pase a ser parte de la vida cotidiana de todas las personas.


Duracin:
Lugar:
Entrevistador: Marta Falanga

-Nombre: Mario Vicente
-Fecha de nacimiento:25 de
julio de 1921
-Pas de residencia:
Argentina
-Gnero o tipo de obra que
realiza, tcnicas utilizadas:
Dibujo, Grabado,
Trabajos en chapa, en vidrio
soplado, cemento pre-
modelado
Realizacin de murales y
objetos artsticos

Es importante destacar que a
partir de la dcada del 50
Mario Vicente abandona los
circuitos de los Museos y las
Galeras para incursionar en
otros circuitos: el pblico y
social, a partir de los murales
y el privado a partir de los
objetos artsticos.


Bibliografa
Sitios:

http://www.losandes.com.ar/notas/2010/8/11/declararon-patrimonio-cultural-murales-galeria-
tonsa-507699.asp
- 81 -

Parte 2
REFERENTE NACIONAL
Luego de la investigacin anterior, podemos ver la ntima relacin de las obras de arte con su
contexto (poltico, social o econmico) y cmo estos distintos factores influyen en las prcticas e
ideologas de los artistas. Con cada entrevista o cita, podemos entender la visin de cada artista y
comprender su obra como una totalidad, no aislada sino inter-relacionada con su poca, otros
artistas y sus propias obras.
Podemos ver algunas similitudes entre los artistas citados, entre ellas, la forma en que reaccionan
ante su entorno y momento histrico-poltico (violencia, gobiernos totalitarios, injusticia, pobreza,
globalizacin, etc.) denuncindolo y ponindolo en discusin.
Uno de los referentes elegidos, es Len Ferrari, un artista que se destaca y destac por su actitud
de denuncia frente a la sociedad, su repudio a las prcticas del poder poltico totalitario/defacto y
otras entidades que abusaron y abusan de su poder.
A continuacin, un breve resumen de su vida, su obra y los motivos que llevaron a su produccin
artstica:

Len Ferrari
Nacimiento:3 de septiembre de 1920
Buenos Aires, Argentina
Fallecimiento: 25 de julio de 2013 (92 aos)
Buenos Aires, Argentina
Nacionalidad: Argentino

Len Ferrari fue un artista plstico argentino.
Gran parte de su obra est orientada a
denunciar los abusos de poder y la intolerancia
en la sociedad. Segn The New York Times, era
al momento de su muerte uno de los cinco
artistas plsticos ms provocadores e
importantes del mundo. Los pilares de su obra
se basan en una dura crtica hacia las guerras,
la religin y todas las formas de intolerancia.

Len Ferrari en 2011.

LEN FERRARI (1920-2013)
Existe un borde, una frontera sutil por la que el artista navega. En sta no slo estn implcitas las
alternativas entre la tica o la esttica, sino tambin una tercera zona, habitada por pliegues y
camuflajes, que hace innecesaria la opcin. Un dispositivo semi oculto, situado entre la seduccin y
la polmica, expresin de la poderosa tensin entre la belleza y la perturbacin.
Andrea Giunta
Hijo de Augusto C. Ferrari y Susana Celia del Pardo, Len Ferrari nace el 3 de septiembre de 1920
en Buenos Aires y es el tercero de seis hermanos. En 1946 se casa con Alicia Barros Castro y tienen
tres hijos: Marial, Pablo y Ariel. En ese mismo ao, comienza a pintar y dibujar ocasionalmente,
por ejemplo, los retratos de Alicia de 1946-1947 y algunos cuadros de flores. Debido a cuestiones
familiares, en 1952 viaj a Italia.
- 82 -

En 1954 comienza a hacer esculturas de cermica y en 1955
realiz su primera exhibicin individual en Miln. Ese mismo ao
regres a Argentina, mientras que en los aos 1959 y 1960
realiza tallas en madera y estructuras de alambres, primero
entrelazados y luego soldados.
-Len Ferrari en su taller en Roma, 1955

En 1962, durante su segundo viaje a Italia, realiza la primera
escritura abstracta, ininteligible, serie que siempre contino
elaborando en distintas variaciones. En 1963 denomina a un
conjunto Cartas a un general, y en 1964 Vanni Scheiwiller
public en Miln Escrito en el Aire, un libro de poesas de Rafael
Alberti e ilustrado por Len Ferrari.


Len Ferrari, Carta a un general, 1963, tinta china
sobre papel, 60 x 45 cm

Ese ao de 1964 Ferrari tambin ejecuta Cuadro
escrito, la descripcin escrita de una obra,
considerada hoy como uno de los primeros
ejemplos del arte conceptual internacional. Una
obra que, como seala Luis Camnitzer, antecede
propuestas comparables del artista Joseph Kosuth
(Camnitzer, 1999).
Mari Carmen Ramrez considera a esta obra como
un ejemplo central de una particular inflexin del
conceptualismo latinoamericano, concentrado ms
en las relaciones con el contexto poltico y en la
insercin del sujeto social activo en el circuito
comunicacional, que en las propiedades empricas
del lenguaje: Cuando Ferrari suspende la
distincin entre el acto de ver y el acto de leer
una obra, ejemplificado en obras como Cuadro
Escrito, no solamente precede a las tautologas
xerogrficas de Joseph Kosuth, sino que ya
establece una diferenciacin entre estas dos
variantes del arte basado en el lenguaje. A travs de
su idiosincrtica escritura a mano, cargada de
referencias en la que funde sintticamente las
propiedades visuales, auditivas y connotativas en una sola proposicin Ferrari reinsert la
subjetividad en la propuesta conceptual (Ramrez, 1999).





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Len Ferrari, La civilizacin occidental y cristiana, 1965,
yeso, madera y leo, 200 x 120 x 60 cm. Coleccin Alicia
y Len Ferrari, Buenos Aires. Foto: Ramiro Larran.

En el Premio Di Tella de 1965 Ferrari presenta La
civilizacin occidental y cristiana, un Cristo de santera
crucificado sobre la maqueta de un bombardero
norteamericano, pieza que fue rechazada. Romero
Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto
Torcuato Di Tella (ITDT) le pide que retire el Cristo y
slo se exponen tres cajas (Cristo muri, La civilizacin
occidental y cristiana bombardea las escuelas de Long
Dien, Caux, Linn Phung, Mc Cay, An Tanh, An Minh, An
Hoa y Duc Hoa y 15 votos en la OEA, todas de 1965).
Explica Ferrari: Romero Brest me invit al Premio 65
suponiendo (creo yo) que mandara o una escultura de
alambre [...] o algo por el estilo. Cuando cambi de idea
sobre el arte, a raz de los bombardeos en Vietnam, le
advert que hara otra cosa. Cuando vio el
avin montado, unos dos o tres das antes de la
inauguracin, lo not preocupado; me llam a su
oficina y me dijo que no lo poda exponer porque, entre otros motivos, hera la sensibilidad
religiosa del personal, o de parte del personal. Me sugiri o reemplazar el avin por su maqueta o
por otra pieza, o dejar slo las tres cajas que completaban mi envo [...] Lo que qued claro es que
el avin no se expondra, no era negociable eso [...] Yo me encontr en una suerte de disyuntiva: o
tomar el camino de las artes plsticas, que indicaba, o exiga, retirar todo y denunciar la censura, o
el camino de la poltica (es decir) mi propsito inicial de exponer algo precisamente all, sobre el
Vietnam, en el lugar de las libertades que proclamaban los EE.UU. bombardeadores. (Carta del
artista a Andrea Giunta, 7 de agosto de 1993. Archivo Len Ferrari).
Los artistas Dalila Puzzovio y Carlos Squirru le ofrecieron que si l sacaba toda la obra, ellos
tambin retiraban sus cosas (Len Ferrari, entrevista con Andrea Giunta, 29 de diciembre de
1998).
A partir de esta muestra Ferrari se limita a hacer algunas obras polticas presentadas en
exposiciones colectivas, como Homenaje a Vietnam, 1966, Tucumn arde, 1968 y Malvenido
Rockefeller, 1969, entre otras. En 1966 compuso el collage literario Palabras ajenas (un dilogo en
paralelo entre Johnson, Hitler y los dioses cristianos) y en 1972 viaja a Santiago de Chile y dona
una obra al Museo de la Solidaridad.
En 1976 recopila un grupo de noticias sobre la represin de la dictadura militar que publica con el
ttulo de Nosotros no sabamos, frase que una parte de la ciudadana argentina utiliz frente a las
pruebas de la tortura y de los centros de detencin. Durante su exilio en San Pablo, Brasil, edita
cuatro ejemplares de este material y en 1984 otros tres con el ttulo de Nosotros no sabamos. En
1992, en ocasin de la exposicin 500 aos de represin, realizada en agosto en el Centro Cultural
Recoleta, publica cuatro ejemplares ms. En la presentacin del libro, Ferrari escribe: Estas
noticias dan una idea del clima que viva la poblacin y del grado de conocimientos que tenan
quienes los justificaban con un por algo ser, un nuevo Cdigo Penal de los represores y de su
feligresa, expresin que luego de los juicios reemplazaron por nosotros no sabamos. Desde
entonces, el libro circula en forma de fotocopias.

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Len Ferrari, de la serie Nosotros no sabamos

En 1977 se radica en San Pablo, Brasil, donde decide dedicarse
exclusivamente al arte: Fue en esta clida ciudad
donde retom inquietudes artsticas. Los brasileos son gente
dulce, libre de cabeza, sin prejuicios. Esto me motiv
finalmente para decidirme a tomar el arte como profesin
(Len Ferrari, en Romero Keith, 1982).
En esta ciudad se vincula con Regina Silveira, Julio Plaza,
Carmela Gross, Alex Fleming, Marcelo Nietsche, Hudinilson,
artistas que se encontraban inmersos en un proceso de
intensa experimentacin. En este contexto, Ferrari realiza arte
con fotocopias, arte postal, heliografas, microfichas,
videotextos, libros de artista y grabados. Con ellos canjea
fotocopias, dibujos y obras que se expusieron a comienzos de
2004 en la Feria de Arte de Buenos Aires.




Len Ferrari, de la serie Heliografas

En 1980 realiza una serie de heliografas de
planos, utiliza la tcnica de Letraset y desarrolla
un grupo de instrumentos musicales que usa en
varias performances.
Las heliografas incluyen imgenes banales y
cotidianas que se acumulan con humor:
bids, camas, puertas que se abren y se cierran,
escaleras, calles atestadas de autos, de
hombres y mujeres, autopistas enredadas,
circulares, sin salida. Con las formas
estandarizadas del Letraset organiza secuencias
de variaciones en las que los mismos personajes
pueden estar acumulados en un pequeo
cuarto vaco, sin muebles, o sentados entre inodoros. Las heliografas remiten a lechos y embates
sexuales y a lo que podran denominarse apologas del bid. El bid es un artefacto sugestivo,
afirma Ferrari, y sintetiza el cambio que se ha producido en su obra: Si antes yo estaba
preocupado por hacer algo ineludible, hoy no s bien cmo explicar lo que deseo con mi obra
(Len Ferrari en Folha de So Paulo, 30 de mayo de 1980). Con estos grandes planos, que enviaba
por correo, Ferrari afirma el carcter anti elitista al que aspira con su arte, democratizando la
posesin de las obras.
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Len Ferrari, de la serie Relecturas de la Biblia

Parte de la serie de objetos desarrollados por Len Ferrari


Len Ferrari, Seguir el ejemplo de Mara, de la serie LOsservatore








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Len Ferrari, de la serie Nunca Ms

En 1983 Ferrari retoma el tema religioso haciendo
centenares de collages en los que vincula la iconografa
catlica con la ertica oriental y con
imgenes contemporneas. Con estos collages comienza lo
que l presenta como una investigacin sobre la conducta de
los dioses bblicos y las consecuencias de la violencia que se
encuentra en las pginas de las Sagradas Escrituras, en la
historia de Occidente.
Entre 1980 y 1984 public algunos libros de dibujos y
collages, entre ellos Imagens y Homens. En 1985 inicia una
serie de obras con estircol de aves, y expone en el MAM de
San Pablo una jaula con dos palomas que defecan sobre el
Juicio Final de Miguel ngel. La repite con jilgueros y
canarios en Buenos Aires, donde tambin exhibe La Justicia,
una gallina que defeca sobre una balanza. Publica La Baslica
y en 1986 Parahereges. En 1987 presenta obras similares en Franklin Furnace y en Exit Gallery de
Nueva York.
A partir de 1991 se radica en Buenos Aires, donde continu haciendo arte contra la represin del
poder y de la religin y tambin pasteles y dibujos sobre lo que No Jitrik llama la arqueologa del
signo. En la muestra Surrealismo Nuevo Mundo presenta un homenaje al preservativo: una serie
de botellas con profilcticos. En 1992 realiza obras con peces, ranas y axolotes. En 1994 repite la
experiencia iniciada en el 64 con Cuadro escrito, pero en lugar de esculturas e instalaciones
expone su descripcin.
En 1997 crea la serie Brailles, que consiste en una serie de reproducciones de fotografas de Man
Ray, de estampas de Utamaro, de grabados de Dor, de pinturas de Giotto y de Fra
Anglico; imgenes erticas o religiosas sobre las que Ferrari escribe textos en braille de la Biblia o
de Borges. En una de sus exhibiciones, un cartel con la leyenda No est prohibido tocar las obras
invitaba al pblico a tener un contacto directo y participativo con stas. Segn Ferrari, esta serie
logra nuevos puntos de combustin en el encuentro de imgenes y textos. Esta vez superpone
textos escritos en braille sobre reproducciones de imgenes de cuerpos o elementos de tortura, lo
que obliga al espectador a una paradoja: se debe tocar ms precisamente manosear una imagen
de alto voltaje, ante la eventual mirada de los otros. Ese contacto, sin embargo, no le dar al
visitante la informacin que busca. Todo el que puede ver est compelido a un acto ciego. El
contraste no termina all. Los contenidos se complementan y chocan, de modo que a veces una
poesa en braille propone recorrer la superficie plcida del papel que reproduce cuerpos
desnudos; los dedos siguen el itinerario del cosquilleo que marcan los puntos sobresalientes de la
escritura para ciegos, en un gesto ntimo y pblico al mismo tiempo *...+. As, la nueva serie de
obras de Ferrari se interna en una frontera oscura: las prcticas sexuales y las torturas como
extremos de las relaciones fsicas entre dos personas.
Esta serie implic un amplio reconocimiento a su obra. Sin embargo, en octubre de 1997, Ferrari
todava describa su limitada insercin en colecciones e instituciones: Compran amigos, artistas,
algunos historiadores. Museos y coleccionistas me ignoran (Len Ferrari en carta a Mari Carmen
Ramrez y Luis Camnitzer, 21 de octubre de 1997. Archivo Len Ferrari).
Entre mayo de 1997 y julio de 1998 participa de la exhibicin Re-Aligning Vision. Alternative
Currents in South American Drawing (curada por Edith Gibson y Mari Carmen Ramrez e itinerante
- 87 -

por Nueva York, Arkansas, Austin y Caracas), que ubic su obra en el contexto de la contribucin
latinoamericana al campo del dibujo.

En 1996, Ferrari ilustra Nunca ms, libro reeditado por el diario Pgina/12 en forma de fascculos,
que rene centenares de testimonios sobre los crmenes de las fuerzas armadas de Argentina.
En 2000 expone en el ICI una muestra titulada Infiernos e idolatras, contra las torturas humanas y
divinas, que origin diversas respuestas de grupos catlicos que rezaron el rosario en la puerta del
ICI y arrojaron una granada de gases lacrimgenos en el interior.
En 2002 inicia Electronicartes, imgenes sobre la actualidad argentina e internacional que enviaba
por correo electrnico. En 2004 realiza junto a Ricardo Pons los videos Lombrices y Casa Blanca, y
en 2005, la animacin Planta, junto a Gabriel Rud, y Laberinto, tambin con Gabriel Rud y Cristian
Parsons.
En 2004 se expone una retrospectiva de su obra en la sala Cronopios y la sala C del Centro Cultural
Recoleta que provoca intensos debates y agresiones por parte de la Iglesia, rotura de obras,
clausura y reapertura de la muestra por parte de la justicia y uno de los mayores debates
ocasionados en la historia del arte argentino.


Manifestaciones en apoyo a la libertad de expresin frente al Centro Cultural Recoleta,
Retrospectiva Len Ferrari, 2004
En 2005 exhibe nuevas obras en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuqun. Ese ao desarrolla
la serie Atados con alambre, esculturas con huesos, varillas de madera y ramas sobre los que, en
algunos casos, coloca espuma de poliuretano. Esta serie da lugar a las series de Poliuretanos y
Msicos.
En 2006 se presenta una muestra antolgica de su obra en la Pinacoteca do Estado de So Paulo,
Brasil, y simultneamente participa como invitado especial en la Bienal de San Pablo. En 2007
recibe el Len de Oro en la 52 Bienal de Arte de Venecia; en 2008 expone en el Museo de Arte
Carrillo Gil, Mxico; y en 2009 el MoMA exhibe una retrospectiva de su obra que se presenta luego
en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, de Madrid.
En 2010 participa en distintas exposiciones nacionales e internacionales. En Argentina, su obra se
encuentra presente, por ejemplo, en la muestra Siete imaginarios y una realidad, llevada a cabo en
el Museo del Tigre, y en ocasin del bicentenario, exhibe obra en Las Mujeres, 1810-2010, Casa del
Bicentenario, y en la muestra Qu carajo celebramos?, en Plaza de Almas, Salta. Adems, la
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muestra Luces de Len realizada en la Casa de la Cultura en homenaje al artista rene muchas de
las obras producidas por Ferrari en 2010.
A nivel internacional, particip de la muestra itinerante Principio Potos en el Museo Nacional de
Arte Reina Sofa; en la exposicin Re-encontres, realizada en la Iglesia de Santa Ana, Arles, Francia,
mientras que en Fundacin Iber Camargo, Puerto Alegre, Brasil, exhibi Alfabeto Enfurecido,
muestra itinerante junto a Mira Schendel.
Fue socio honorario del CAIA (Centro Argentino de Investigadores de Arte) y miembro fundador
del CIHABAPAI (Club de Impos, Herejes, Apstatas, Blasfemos, Ateos, Paganos, Agnsticos e
Infieles), que en la Navidad de 1997 solicit al Papa que gestionara la anulacin del juicio final y de
la inmortalidad, y en 2001, el desalojo y demolicin del infierno.
En su Cronologa de la obra de Len Ferrari, Andrea Giunta cierra la investigacin contando que en
la casa del artista siempre estaba su familia participando de las ms diversas tareas: compras de
materiales, diseos de libros, fotos, copias de heliografas, envos de correo
A medida que crecieron, cada nieta realiz distintas tareas. Julieta, empezando por la mayor, me
ayuda mucho en todo lo que sea computacin, con el libro de don Augusto, que hicimos con mi
hermana Susana, y ahora est trabajando conmigo y con Andrea para el libro que estn haciendo
Recoleta y el Malba. Paloma me ayudaba sacando fotos, hizo los rulos, me represent en Colonia,
Alemania, en la muestra Ex Argentina. Maitn hace una gran cantidad de trmites, lleva y trae
cosas. Es una especialista en recorrer el Once para comprar plumas, avioncitos, ovejitas, palomas.
No es fcil buscar no? Las tres son hijas de nuestra hija Marial. Y de mis nietos en
Brasil, Florencia y Anna colaboraron en sacar fotografas de las obras que estn en San Pablo. All
viven mi hijo Pablo con sus dos hijas mayores, Florencia y Anna, y dos ms pequeos, Carlo y Julia.
Alicia, adems de compartir con Ruth Varsavsky un taller de artesana en metales durante muchos
aos, trabaj conmigo en la pequea empresa que empezamos juntos en los cincuenta. Ahora me
apoya y me ayuda en lo que estoy haciendo (Len Ferrari en entrevista con Andrea Giunta, 25 de
agosto del 2004).
Len Ferrari muere el 25 de julio de 2013, a los 92 aos de edad.

Taller Ferrari, un recorrido por las obras del artista Len Ferrari y Yaya Firpo en el Centro Cultural
de la Memoria Haroldo Conti. Foto: Vctor Caivano




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Obra
"La civilizacin occidental y cristiana" (1965) Obra de
Len Ferrari. Reproduccin de un bombardero
norteamericano con un Cristo de santera.
La obra de Len Ferrari fue objeto de polmica y
controversia, sus trabajos, realizados en collages,
pinturas, esculturas sonoras, tallas y modelados en
materiales diversos y ensamblajes, se centran en
conceptos de denuncia y crtica social donde la guerra, la
religin, el poder y el sexo ocupan un lugar destacado. Su
fuerte crtica a la Iglesia Catlica caus gran controversia
en la Argentina, generando un intenso debate sobre arte
y libertad de expresin en el que estuvo involucrado el
Papa Francisco I, Jorge Bergoglio, en aquel momento
Arzobispo de Buenos Aires.
Comenz a pintar en 1946, su mam era una profesora de cermica y su pap fue arquitecto
constructor de cpulas de iglesias. Tuvo su primera muestra en Miln en 1955: estructuras de
alambres entrelazados, tallas en madera y esculturas de cermica. En 1962, su arte se volvi ms
conceptual y busc correr el lmite siempre un poco ms de lo establecido. Pero pese a haberse
dedicado toda la vida al arte, y moverse por los reductos ms prestigiosos de ese mundillo, fue
recin a sus 80 aos cuando le lleg la popularidad.
En aquel diciembre de 2003, la exhibicin retrospectiva exhibida en el Centro Cultural Recoleta,
cuyas obras combinaban smbolos religiosos con imgenes erticas, mientras que cristos,
vrgenes y santos ardan en una representacin sobre el infierno, fue el disparador. La polmica
expo fue atacada por sectores del catolicismo que, incluso, llegaron a destruir una de las obras
exhibidas. Fue censurada y clausurada por la Justicia y finalmente reabierta por el fallo de un
tribunal superior. Entre las obras que se exponan figuraba una realizada en 1965, se trataba de
un avin de juguete de los utilizados por las fuerzas armadas norteamericanas para bombardear
Vietnam sobre el que yaca un Cristo de santera crucificado. Esa pieza era una crtica al
cristianismo, tal cual su autor lo explic.
En ese contexto, el entonces arzobispo porteo Jorge Bergoglio fue uno de los ms crticos con
la exposicin y escribi una carta abierta en la que habl de "la blasfemia" (ver recuadro).
Tambin le pidi al entonces jefe de gobierno porteo, Anbal Ibarra, que no facilitara
instalaciones y recursos para la muestra. En esa misma lnea, en la Iglesia del Pilar y en el mismo
Centro Cultural Recoleta hubo misas de desagravio. Tambin, otros firmaron una solicitada que
sostenan el derecho a expresarse del artista. Y se hizo un abrazo simblico con artistas como
Cristina Banegas, y Leonor Manso. Fue cuando desde el escenario, Ferrari le agradeci al
entonces arzobispo Jorge Bergoglio porque logr que la muestra fuera todo un xito. Para
entonces, entre idas y vueltas, la obra haba sido visitada por 70 mil espectadores que tuvieron
que hacer largas filas para ingresar. Pocas veces en la historia argentina una muestra de arte
suscit tantas pasiones encontradas.
Su obra se constituy sobre la base de la crtica al catolicismo y desde el ms puro conocimiento.
Haba ledo la Biblia y observado el arte europeo-cristiano, pensaba que el cristianismo promova
el castigo a quienes no reconocen a Jess como un Dios y por extensin al diferente. Jess es el
principal idelogo de la violencia en Occidente, el artfice intelectual de la Inquisicin, de la
Conquista, y la persecucin de los homosexuales, deca. El castigo al diferente, recorre nuestra
historia (...) Las figuras que se venden en las santeras no son las de los verdaderos Jess y la
Virgen; slo representan a los personajes que describen los creadores del cristianismo. Del
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mismo Evangelio se deduce que una persona con ideas socialistas, preocupado por los pobres, y
que nos aconseja amar a nuestro prjimo, como dice era Jess, no puede amenazar a ese
prjimo con la tortura, declar el artista.
La dictadura militar y la desaparicin de su hijo Ariel, lo llevaron al exilio en Brasil. Luego, vino el
regreso en democracia; finalmente, la gloria y la consagracin.

Entrevista
- Cul es la relacin que Usted establece entre Poder, Iglesia y Proceso?
- Iglesia y Proceso. Iglesia y Poder. Relaciones y complicidades que an no se agotan. Iglesia como
poder dentro de un marco de colaboraciones con el poder del Proceso. La colaboracin de la
Iglesia con la dictadura no concluy con su cada. Esta pidi primero una ley del olvido (de los
crmenes cometidos); cuando se iniciaron los juicios los combati; cuando los integrantes de las
Juntas de las Fuerzas Armadas fueron condenados, pidi el indulto y el ya fallecido (Antonio)
Quarracino los fue a visitar al Penal de Magdalena - "son cristianos que sufren", se justific -;
cuando fueron indultados y liberados los invit a una fiesta en la Nunciatura, con motivo de un
aniversario del Papa, y desde entonces estuvo en campaa para obtener la absolucin que el
indulto no incluy, pues tal es el significado de la reconciliacin y el perdn que proponen los
uniformados de la Iglesia y las Fuerzas Armadas.
- Segn su criterio, sobre qu bases descansa esta relacin?
- El poder de la relacin Iglesia-Proceso est basado en el silencio de la Iglesia. Sus esfuerzos por
desacreditar las denuncias de los padres de los desaparecidos afirmando, junto a los Videla y
Massera, que stos estn viviendo en el exterior; su negativa a informar sobre el destino de los
chicos robados, y su empeo en una reconciliacin imposible, son parte de la campaa que
desarrolla por rehabilitar a la dictadura y lavar sus crmenes.
- Cree posible el ejercicio de una autocrtica que revise y rectifique el rol desempeado por la
Iglesia dentro de este cuadro de relaciones que Usted defini?
- Hasta que la Iglesia no diga lo que sabe, lo que vieron y escucharon sus purpurados en la Catedral
y en la Casa Rosada, seguir siendo cmplice y encubridora de los crmenes impunemente
cometidos.
- Existe algn patrn de caractersticas represivas que vincule la institucin Iglesia Catlica con
la Fuerzas Armadas?
- Dada la conviccin religiosa de quienes realizaron el exterminio en nuestro pas y del apoyo que
les prest la Iglesia, es que se establecieron parentescos entre el poder de la represin cristiana y
los sistemas represivos que desarroll el Proceso: la relacin se da entre la violencia de la religin
y la violencia de los religiosos. Por otra parte existen hechos interesantes que refuerzan de un
modo actual, los vnculos establecidos durante siglos entre lo que puede denominarse poder
poltico y el poder alimentado por la Iglesia. Revisando algunos acontecimientos de nuestra
historia contempornea nos encontramos con que, en enero de 1933 Hitler fue nombrado
canciller de Alemania, en febrero los nazis incendiaron el Reichstag (Cmara de Diputados); en
marzo Goebbels encabeza la quema de millares de libros del "intelectualismo judo". En julio el
Vaticano firma con Hitler el Concordato que establece cordiales relaciones entre la Iglesia Catlica
y el III Reich. En l934 se produce la sangrienta purga del nazismo y crece en los aos siguientes la
represin contra sindicalistas, polticos disidentes, judos, etc. En l937 el Papa Po XI publica la
encclica Mit Brenner Sorge, documento que refleja apenas una queja por el no cumplimiento del
Concordato, por la supresin de la educacin religiosa y por las intenciones de Hitler de hacer una
Iglesia Nacional, entre otras cosas. No hay una palabra de condena a Hitler por algo que no afecte
al catolicismo y su iglesia. Evidencias, pues, ms que claras de las relaciones de poder establecidas
entre la Iglesia y el poder poltico.
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- Podra profundizar sobre la relacin entre la Iglesia y el poder poltico?
- En la Repblica Argentina, el ex- ministro menemista de Justicia, Rodolfo Barra, cita el 25 de junio
de l996 la encclica del Papa Po XI en respuesta a las acusaciones de haber pertenecido a una
organizacin antisemita. Barra se equivocaba al citar dicho documento ya que como vimos, ste es
slo una queja. Si Hitler hubiese respetado el Concordato, el Vaticano habra continuado a su lado.
Mala interpretacin o desviacin intencional y perversa. En ese documento se hallan las
enseanzas que Barra recomendaba tener siempre grabadas a fuego en nuestros corazones, en las
cuales se reitera lo que casi dos milenios atrs afirmaron San Pedro y San Pablo en relacin a la
muerte de Jess perpetrada por los judos. Una encclica en la que Barra, cree, se establece el
rechazo de cualquier concepcin racista.
Otro ejemplo de mala interpretacin de las citas bblicas es la repeticin hecha por (Carlos)
Menem en la Baslica de Lujn durante la Pascua del 95, de las acusaciones por el asesinato de
Jess, que desde San Agustn y Santo Toms de Aquino, fueron atribuidas a los judos. Es decir que
el poder est contaminado de religin y las relaciones del poder poltico con el religioso podran
sintetizarse mediante el siguiente enunciado: el poder de la Iglesia es el de un poder dentro de
otro poder.
- Cmo se entrelazan los conceptos de poder, tica y religin?
- Quiz en esto resida la persistente fuerza del imperio religioso: dos mil aos que permiten
establecer una moral comprometida con la estrecha y doble relacin que Occidente mantiene con
el sufrimiento y la tortura, de lo cual se desprende que la tica del poder de la Iglesia se sustenta
en una cultura que glorifica la tortura, y toda la iconografa expresada a travs del arte as lo
demuestra.
- Sigue vigente el paradigma que establece una estrecha y peligrosa relacin entre los
conceptos de Poder, Iglesia y Proceso?
- De los parentescos sealados que ligan el sistema de represin cristiano con los mtodos viles
desarrollados por el Proceso, se desprende pues la idea de que en esa complicidad se generan
lazos de poder extraordinariamente fuertes y perversos, los cuales siguen vigentes en nuestros
das. Sin duda alguna, Iglesia y Proceso continan representando la imagen impune del poder.
Respiramos el aire que respiran los impunes, los no juzgados y los indultados, que se mueven en
torno nuestro ostentndolo como una condecoracin, un premio por sus crmenes.
Entrevista realizada por Conrado Yasenza.









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Referencias al Centro Cultural Recoleta

Las salas Cronopios y C del Centro Cultural
Recoleta, son, como todo el Centro, espacios de
la ciudad destinados a la exhibicin de diversas
expresiones artsticas. En el Centro se han
realizado exposiciones de destacados artistas
argentinos (Forner, Vidal, Alonso, Diomede,
Iommi, Sbat, Robirosa, Carpani, Garabito,
Kemble, Ela, Gambartes, Porter, Kosice, Berni,
Aizenberg, Garca Uriburu, Ela, Spilimbergo,
Castagnino, Nigro, Annemarie Heinrich entre
muchos otros) y extranjeros (Tunga, Jean Pierre
Raynaud, Cy Twombly, Pat Andrea, Barcel,
Bernard Venet, Jacques Villegle, etc.). Tambin
se expusieron obras de arte sacro (la coleccin
de conos rusos de los tesoros del Kremlin), del
arte de las primeras vanguardias (Vanguardias
rusas), muestras antolgicas del arte argentino
(Arte Argentino. Siglo XX), de homenaje a
representantes de nuestra cultura (Julio
Cortzar, Tato Bores) y exposiciones de distintas
producciones culturales de otros pases (Brasil
500 aos. Arte Popular).
Lo que se muestra en estas salas responde a los criterios del arte, una de cuyas condiciones fundamentales es
la libertad de expresin. En un largo proceso histrico, el arte logr su autonoma. Esto significa que las
expresiones artsticas no estn reguladas por programas que provienen de otros campos de la vida pblica:
aquello que se puede decir o mostrar en un espacio artstico no siempre puede exhibirse fuera de l. Es esta
autonoma la que permite sostener la libertad creadora como una de las grandes conquistas del hombre.
El arte es belleza y problematizacin del mundo. En las exhibiciones el pblico puede hallar obras que lo
gratifiquen con sus formas y significados o que contradigan sus ms arraigadas certezas; all podr ver
imgenes que lo sorprendan, materiales y tcnicas desconocidas e incluso desagradables. Lo que un
espectador encuentra en un espacio de arte no siempre confirma su visin del mundo. El arte es,
precisamente, uno de los campos que incide en la transformacin de las ideas. Muchas veces el artista
anticip, con sus obras, los cambios en la historia.
El lenguaje del arte es el de las lneas, las formas, los colores, las imgenes, los significados. En su larga historia,
muchas creaciones artsticas transgredieron, ofendieron, o resultaron irreverentes. Fueron rechazadas en un
tiempo y comprendidas en otro. Abiertas a la interpretacin, las obras no slo responden al significado que les
dio el artista, sino que tambin el pblico completa o transforma el sentido desde el cual fueron pensadas.
La exhibicin de Len Ferrari es una retrospectiva que abarca cincuenta aos de su trabajo, desde los
comienzos, en 1954, hasta el presente. En una muestra de este tipo se seleccionan obras de distintos
perodos con el fin de desplegar el proceso creativo del artista. La exhibicin no incluye la totalidad de sus
obras, sino una seleccin de cada serie o momento creativo. Si en la exposicin retrospectiva de un artista se
eliminara un perodo de su obra, se estara cercenando o censurando su produccin.
Len Ferrari se expresa en un sentido potico y polmico. Sus creaciones exploran las posibilidades del plano,
del espacio y del significado con dibujos, esculturas, collages, brailles y objetos. En ellas emplea metales, tintas,
lpices, grabados, heliografas, maniques, frascos, aves, peces, excrementos, imgenes, relieves en brailles,
videos.
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Tanto sus series ms poticas y formales como aquellas que nos perturban con los materiales y los
significados afirman el valor de la creatividad artstica y apuntan a un mundo plural, tolerante y justo; un
mundo sin guerras, sin violencia y sin discriminacin.
El Centro Cultural Recoleta ofrece una exhibicin retrospectiva de su obra, esperada y numerosas veces
reclamada por artistas, crticos, curadores, historiadores y pblico, tanto de nuestro pas como del exterior.

Sobre torturas, por Len Ferrari
Quisiera explicar que las obras que ms cuestiona la Iglesia, expuestas en el Centro Recoleta, son slo una
forma de expresar una opinin sobre la tortura.
1) Desde el Evangelio hasta el Catecismo oficial de la Iglesia el cristianismo anuncia que las almas de los
muertos en pecado mortal -y ms adelante sus cuerpos resucitados- son torturadas en el infierno. Esa idea, el
castigo al diferente, recorre nuestra historia y ha originado diversos exterminios: aborgenes, judos, brujas,
herejes, vietnamitas, iraques.
2) La existencia de ese lugar donde habra millones de almas sufriendo, ha sido ilustrada y exaltada por
grandes artistas de Occidente: Miguel ngel, el Giotto, Fra Anglico.
3) Para expresar una opinin sobre el significado de esos estticamente hermosos cuadros, es decir sobre los
suplicios prometidos, expuse en 1985 en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, Brasil, una jaula con
palomas defecando sobre una reproduccin del Juicio Final de Miguel ngel. Una instalacin semejante se
expone en Recoleta y se expuso en varios museos del exterior.
4) Dado que los infiernos pintados por los artistas del Cristianismo no originan ninguna reaccin que condene
los suplicios a nuestros semejantes, pens que una forma de resaltar su crueldad, de lograr que el espectador
comprenda la realidad de esa caracterstica de Occidente, era copiar esos infiernos pero reemplazar a los
seres humanos por los santos y vrgenes que los crearon o difundieron.
5) Aquella idea produce una singular reaccin de la Iglesia: despus de siglos de difundir y apoyar los infiernos
pintados en sus iglesias, donde se muestran suplicios a gente como nosotros, se ofende y rechaza los infiernos
cuando los que sufren son pedazos de yeso y plstico. Espero que con el tiempo la Iglesia extienda su rechazo
a los tormentos pintados por el Bosco.
6) Debo aclarar que las figuras que se venden en las santeras no son, a mi criterio, las de los verdaderos Jess
y la Virgen y que slo representan a los personajes que describen los creadores del cristianismo. Del mismo
Evangelio se deduce que una persona con ideas socialistas, preocupado por los pobres y que nos aconseja
amar a nuestro prjimo, como dice era Jess, no puede amenazar a ese prjimo con la tortura.
7) Durante dos mil aos el infierno se mantuvo inalterado, pero no hace mucho el Papa lo modific diciendo
que all no hay fuego, pero que la ausencia
de Dios origina una sufrimiento
comparable a las angustias terrenales. El
sufrimiento fsico se reemplaza por el
espiritual.
8) Este poder que tiene el Papa de
modificar las formas o sistemas del castigo
evanglico, me lleva a suponer que podra
resolver la contradiccin de apoyar los
derechos humanos en la tierra y violarlos
en el ms all, declarando que la Iglesia ha
cometido un nuevo error que el infierno no
existe y que nadie es ni ser castigado.
9) Mi intencin no ha sido molestar a los creyentes que no creen en las tierras de los diablos. Mis obras estn
destinadas a la Iglesia y a quienes la acompaan en la amenaza del castigo a los supuestos pecadores.
10) Aclaro que estas opiniones no son una novedad. Parecidas o iguales sobre Iglesia y religin las han dado
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antes que yo, entre otros Bertrand Russell, Arnold J. Toynbee, Sigmund Freud, Noam Chomsky, Aldous
Huxley, Saramago, Almodvar.
11) En la muestra hay, adems de dibujos y cuadros inofensivos, obras que se refieren a otros temas: el
antisemitismo, la homosexualidad, la vinculacin de las vctimas del Sida con la campaa contra los
anticonceptivos, el llamado Proceso, las guerras contra Vietnam e Irak, la Conquista de Amrica, las
obsesiones sexuales de Occidente, etc.
12) La Iglesia ha lanzado una desconcertante campaa contra la muestra y no ha condenado la violencia
desatada por algunos de sus feligreses, actitud que los alienta a repetir sus hazaas. Tampoco ha contestado a
los argumentos y explicaciones que he dado en varios programas de radio. Espero lo haga ahora.

Recorrido de la muestra
por Andrea Giunta
(Curadora de la exhibicin)
La exhibicin Len Ferrari: Retrospectiva. Obras 1954-2004, plantea un recorrido por los distintos perodos de
su obra. Debido a los rasgos caractersticos de su forma de produccin artstica, marcada tanto por cortes
como por retornos, se ha seguido un criterio cronolgico y, al mismo tiempo, organizado en ncleos de
lectura. As es posible aproximarse a la riqueza con que trabaj el dibujo o las esculturas en alambre entre
1961 y los aos 80, o seguir los usos de las transparencias y encapsulamientos de sus botellas, el desarrollo en
el empleo del collage, la exploracin de las posibilidades de diversas tcnicas y lenguajes (braille, grabado,
heliografas y otros) y la coexistencia de distintas formas de produccin. La obra de Ferrari se caracteriza por la
experimentacin y por la amplitud de cada una de sus series. El conjunto seleccionado se organiz en cuatros
ncleos de exhibicin.
El primero rene una detallada genealoga del dibujo y de las esculturas en alambre desde 1961. Se presentan
cuadernos de notas, verdaderos manuales de la cocina creadora del artista, que nos permiten seguir el
proceso de exploracin de las tintas, los colores, los grosores de la lnea. Comprende sus series de
Manuscritos, en los que la lnea pasa a ser escritura potica, o de las Msicas, en las que sus ritmos plsticos
remiten a los ritmos musicales. Se exhibe el primer instrumento musical, realizado en San Pablo entre 1977-
1978 y el nuevo proceso de exploracin de la relacin entre escultura y dibujo que inicia en esta ciudad. Para
esta seccin de la exhibicin que tambin abarca las primeras obras en cermica y sus tallas en madera- se
repatriaron dos importantes esculturas desde el Brasil: la inmensa bola de metal soldado que cuelga en la
entrada (Planeta) y una pieza monumental de 3 metros de altura. Tambin se trajeron de Pars, donde haban
quedado desde los aos sesenta, las esculturas de madera.
Desde esta sala puede verse La Civilizacin Occidental y cristiana, una obra que une un avin de guerra
norteamericano con una imagen de Cristo, obra considerada fundamental para el arte argentino e
internacional de los ltimos aos, se ubic en el centro de la exhibicin. Representa un cambio en su trabajo,
el momento en el que decide abandonar la produccin de obras de arte visual por la escritura de un extenso
collage de textos, Palabras ajenas, que fue representado como pieza de teatro en el Arts Institute de Londres
en 1968, con puesta en escena de Leopoldo Maler. Esta seccin incluye abundante documentacin en
relacin con las dos obras que se exhiben (cartas de Julio Cortzar, de Leopoldo Maler, de Rafael Alberti y
fotos). Diez aos ms tarde, en 1975, Ferrari retoma el dibujo y, poco despus, las esculturas en alambre.
El tercer gran ncleo de la exhibicin, que se ubica al final de la sala Cronopios, se centra en las transparencias,
la sensualidad, los cuerpos, lo orgnico. Aqu se muestran sus primeras botellas de 1964 hasta la gran
instalacin con botellas 1492-1992. 500 aos de la conquista, una obra expuesta en Alemania en 1992 y que
por primera vez se presenta en la Argentina. En esta seccin se reunieron sus escrituras en braille de poemas
de Borges y Bretn sobre fotos de Man Ray o de Scianna; collages de relectura de la Biblia; una seleccin de su
serie de Maniques con textos, imgenes y peces; de la serie de dibujos que denomin Errores, o de los
Excrementos, que incluyen aves e imgenes de la historia del arte.
El ltimo ncleo, en la sala C, se concentra en las problemticas del poder y la violencia. Aqu se presentan las
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heliografas que realiza en San Pablo partiendo del uso del
Letraset; las tapas de la edicin en fascculos del Nunca
ms publicados por Pgina/12 y para la que Len Ferrari
realiz una amplia serie de collages; el libro de noticias
sobre la represin en la Argentina titulado Nosotros no
sabamos; la serie de collages y brailles de Relecturas de la
Biblia centrados en distintos momentos de la historia
mundial; los Electronicartes, objetos y collages realizados
durante la invasin a Irak; los Infiernos, serie de objetos en
los que utiliza imgenes religiosas y utensilios de cocina;
los Mimetismos y las abigarradas Cajas con flores.
Desde las ms poticas hasta las ms polmicas, las
creaciones de Len Ferrari dan cuenta de los dispositivos
de construccin de obra (repeticiones, literalidades,
desvos, metforas, ironas, parodias) que se reiteran en
todas sus series. Esta exhibicin quiere desplegar la
riqueza experimental (tanto en las formas como en los
significados) de una trayectoria artstica que no puede
reducirse a miradas simplificadoras.
Existe un borde, una frontera sutil por la que el artista
navega. En sta no slo estn implcitas las alternativas
entre la tica o la esttica, sino tambin una tercera zona, habitada por pliegues y camuflajes, que hace
innecesaria la opcin. Un dispositivo semioculto, situado entre la seduccin y la polmica, expresin de la
poderosa tensin entre la belleza y la perturbacin.
























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REFERENTE LOCAL
Luego de analizar y describir los artistas mencionados, se busc un referente que fuera de inters
personal, tanto en sus modos de trabajo como en sus temticas.
Teresa Estvez es artista plstica, Profesora de Pintura egresada de la Facultad de Bellas Artes de
La Plata, Argentina. Asisti al Taller de Experimentacin de Alfredo Portillo (Grupo CAYC) en la
Escuela de B. Artes De la Crcova, Buenos Aires. Desde 1986 realiza Libros de Artista y participa del
movimiento internacional de Arte Correo (Mail Art). Ha participado en intervenciones urbanas en
Buenos Aires y Rosario. Seleccionada en salones municipales, provinciales, nacionales. Ha
participado en numerosas muestras en salones de arte, museos, galeras y espacios alternativos,
obteniendo premios. Algunas muestras: Centro Cultural Gral. San Martn, Buenos Aires, Centro
Cultural Recoleta, Bs. As.; Teatro Parakultural, Bs. As.; Discoteca Cemento -Pintura en vivo-, Bs.
As.; Spinetto Shopping Center, Bs. As.; Organizacin Estados Americanos (OEA), Bs. As.; Feria del
Libro, Bs. As.; Museo Provincial de Bellas Artes de Paran, Entre Ros; Bienal Alternativa de Arte,
Rosario, Santa Fe; Municipalidad de Quilmes, Municipalidad de San Martn, Museo Municipal de
Bellas Artes, Chascoms; Casa de la Cultura de Guantnamo, Cuba; ECA Espacio Contemporneo
de Arte, Mendoza; MAMM Museo de Arte Moderno, Mendoza, entre otras. Desde 1994 reside en
la provincia de Mendoza.


Entrevista a Teresa Estvez
Bueno, para empezar, me gustara conocer como fue tu infancia y juventud, qu te llev a
estudiar arte?
Desde que tuve lpices dibuj que recuerde era antes de ir al jardndibujaba todo el tiempo creo
que era como hablarporque no hablaba mucho. Viva en Chascoms, una pequea ciudad de la
provincia de Buenos Aires, con una gran laguna donde poda ver la puesta del sol y bigus
nadando. Al cabo de los aos descubro cul fue el origen de unos signos grficos que utilizo en
mis obrasEl ao anterior fui de visita y fotografiando la laguna veo que los pastos que crecen en
ella eran mis signos pictricos recurrentes.
Cuando termin la secundaria era natural para m que eligiera arte aunque tambin me gustaba
mucho escribir.
Y cmo eran esos ideales al comienzo de la carrera, en comparacin a lo que vivs en la
actualidad como artista?
La Facultad la transit en poca militar, as que hubo mezcla de ideales e impotencia al ver a
amigos que iban desapareciendo. Tena mucha voracidad por la lectura, lea muchos
librosFilosofa oriental, Arte, eran mis preferidos y haba muchas preguntasque en el hacer
artstico se me fueron revelando.
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Cmo defins tu obra? Has visto muchos cambios a lo largo de tu vida?
Empec pintando, luego fui extendiendo lo que haca soy muy curiosa y llegu en los finales del
80 al arte correo, hice algunas escenografas, objetos, llegu al libro de artista, hice instalaciones,
video, fotografa, arte digitalvoy sumando al caminar.
Cules son tus temas y tcnicas predilectas? Hay alguna idea o sentimiento recurrente en tus
obras?
Puedo ver que la figura animal es un tema que vuelve siempre igual que la del humano, los
animales ejercen una atraccin misteriosaen los 80 empec a dibujar e investigar a los ranas y a
las salamandras y a pintarlas obsesivamente, luego vinieron las gallinas, las vacas, las serpientes y
hasta ahora los perros me acompaan. Lo que percibo como recurrente es el misterio animal. Creo
que la tcnica mixta y el formato Libro de Artista es lo mejor para mi forma de expresin, lo que
ms me permite plasmar mis imgenes e ideas.
En cuanto al libro de artista Qu te llev a descubrirlo? Cmo lo describiras?
En los 90 estaba haciendo un taller de experimentacin con Alfredo Portillo (Grupo CAYC) e hice
una intervencin a un peridico con hierbas que yo haba juntado y lo trabaj con hilos cosidos y
aerosolah l me dijo que eso era un libro de artistaas que segu naturalmente por esa va
porque me permita irme del cuadro/pintura y experimentar de la manera ms libre y ldica. Es
un formato artstico que posibilita muchsimas tcnicas, que permite la experimentacin libre todo
el tiempo. Para m fue un encuentro natural de mis bsquedas expresivasy eso les debe pasar a
los artistas que exploran otras posibilidades, llegan al Libro inevitablemente porque se es el
formato que permite una libertad increble de tcnicas a la hora de crear.
En lo poco que he experimentado este lenguaje, veo que es interdisciplinario, y no se encasilla
en ninguna tcnica tradicional especifica Qu impacto gener en el entorno artstico cuando
comenzaste a explorarlo?
Creo que gener una gran transformacin en el lenguaje artstico que llev a una reflexin
diferente, se plante otra forma de intervencin por parte del pblico, ms ntima y activa,
rozando la posibilidad incluso de deterioro de la obra sus posibilidades de lectura y circulacin
son dos tems importantes en la exhibicin de estos formatos que plantean desafos, incluso la
comercializacin.
Cmo definiras el Arte-Correo? Qu cambios pueden verse a travs de los aos y las nuevas
formas de comunicacin? (e-mail, redes sociales, etc.)
La posibilidad de enviar t obra a cualquier parte del mundo, a personas desconocidas o no, es
maravillosa. No est condicionada por las normas del mercado del arte y eso la hace ms
interesante. A esta libertad se le agrega la oportunidad de publicaciones y exposiciones sin jurado.
En estos momentos el arte postal no depende necesariamente del correo como lo fue en sus
comienzos. Con la llegada del mail se facilit muchsimo la difusin va digital pero le quit
romanticismoAhora tenemos una transferencia instantnea en las redes sociales (Facebook,
Twiter, Pinterest, Instagram) que llegan a millones de personas. Hay muchas pginas con
convocatorias y muestras todos los das, todo esto est transformando muchsimo al movimiento
de arte postal, derivando en otra cosa que iremos viendo en el transcurso.
Cul ha sido tu experiencia con la fotografa? Cmo la compararas con los mtodos
tradicionales del arte? (pintura, grabado, dibujo)
Amo la fotografa porque me permite salir al mundo con un cuaderno de apuntes instantneo,
registrando visualmente de lo que me intriga, lo que me conmueve o lo que llama mi atencin.
Luego puedo trabajar algunas con programas como Photoshop, que puede derivar en otra imagen.
Es una posibilidad expresiva muy interesante. No me importan tanto las fotografas con una
tcnica impecable, eso lo dejo para la publicidad y otros rubros, sino busco las que me conmuevan
misteriosamente.
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Qu te llev a quedarte en Mendoza? Cmo describiras el ambiente artstico local?
Llegu a Mendoza directamente a la montaa, ms arriba de Uspallata, en una bsqueda de otra
forma de vivir ms espiritual y en contacto con la naturaleza despus de un tiempo me traslad a
la ciudad, por motivos personales, pero mi corazn est en la montaa. En esta ciudad hay artistas
locales muy interesantes, el nivel tcnico es excelente pero no hay profusin de sitios donde se
pueda mostrar y vivir el arte. Necesitamos ms lugares como Le Parc y La Nave para que lo
artstico pase a ser parte de la vida cotidiana de todas las personas.
Parte 3
Lo que me interesa del trabajo de Teresa Estvez es, a grandes rasgos, sus tcnicas y modos de
produccin. Al estudiar en investigar sus procesos creativos y vida personal, me siento identificada
con su manera de ver el arte y su respuesta ante la evolucin de lo que hoy consideramos
artstico.
Hay varios paralelismos entre sus formas de representar, de elegir materiales y su visin general
de la obra de arte; con mis modos de trabajo y proceso creativo.
Teresa Estvez creci dibujando, y tambin le gustaba mucho escribir, lo que tal vez podra
explicar su inters por el libro de artista, en el que de alguna manera se entre cruzan los dos
lenguajes. Podemos ver en sus libros el uso de la palabra escrita, a modo de refranes y juegos de
palabra. En cuanto a esto, es algo que tambin tenemos en comn.
Su carrera universitaria la curs en poca militar, por lo que tuvo que ser testigo de desapariciones
y hechos de violencia.

El hombre clava en el hombre, pero el blanco de la flecha no es el hombre fragmento de un libro
de Teresa Estvez.
Teresa comenz su carrera artstica pintando, pero ella reconoce que le gusta mucho
experimentar nuevas tcnicas, nuevos modos de representar, va sumando tcnicas y materiales.
Se define como curiosa en cuanto a esto.
Experimenta tcnicas no-objetualistas, como instalaciones, videos, escenografas, objetos; y
lenguajes como el arte-correo, libros de artista, fotografa, pintura con tcnicas mixtas y soportes
no-tradicionales. Esta estructuracin artstica de los no-objetualismos toma un curso contrario a
las ideas, persuasiones y represiones que los intereses comerciales y oficiales imponen a los
objetos artsticos. Las obras de arte se cuestionan a s mismas, hay un nuevo espritu, que necesita
la creacin de nuevos medios (Juan Acha)
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Los temas recurrentes suelen ser: el misterio animal (representando peces, vacas, ranas, pjaros,
perros, etc.) y la naturaleza humana, vista en el registro fotogrfico de ritos y religiones, e
instalaciones sobre estas temticas.
En su relacin con el modo de ver el arte, ve una nueva reflexin que nace del descubrimiento
personal de: el libro de artista y el arte-correo
Libro de Artista
El libro de artista es una forma de expresin plstica surgida en la
segunda mitad del s. XX; ms concretamente en 1963, cuando
Edward Ruscha, realiza la primera edicin de Twenty-
sixGasolineStations (26 Estaciones de gasolina); y en 1966
EverybuildingontheSunsetStrip, (1.000 ejemplares desplegables en
acorden). La diferenciacin fundamental de estos libros es su
concepcin inicial, por el autor, como obras de arte, innovacin
dentro del amplio panorama de las artes.
Las obras de Ruscha,
inician el concepto actual
del libro de artista, segn la historiadora y estudiosa del
gnero: AnneMoeglin-Delcroix (Esthtique du
livredartiste. BibliothqueNationelle de France, Pars,
1997). Se toma conciencia del libro como una entidad
artstica propia, crendose un nuevo gnero
independiente, que ser, por tanto, un gnero de arte
contemporneo.
Entre los precursores inmediatos de los libros de artista
estaran: Los poetas Mallarm y Apollinaire, los futuristas
italianos, los dadastas y los constructivistas rusos, todos
ellos vinculados a la ruptura del texto y de la pgina
tradicional. Marcel Duchamp, vinculado a los
movimientos DADA y surrealista e innovador de mil ideas
nuevas: op-art, happening, instalaciones, cajas
contenedoras, arte conceptual, fluxus... Las nuevas formas de concebir los objetos de los
surrealistas. Los poetas concretos y visuales de los aos 60, con un mayor inters por el valor
visual y espacial de la pgina.
Con esta experimentacin, el libro aborda una escritura que ya no es propiamente o solamente
literaria, es plstica. Nuevos soportes, formatos y materiales y un inters diferente por el soporte
libro, se comienza a utilizar este medio, tradicional vehcu-lo de textos literarios o tericos, para
otro uso: el de la experimentacin plstica, inicindose la era del libro de artista, como medio
autnomo de expresin plstica, al margen de la tradicin libresca o del arte convencional y por lo
tanto la introduccin de un nuevo gnero artstico.
"El libro de artista no es un libro para biblifilos, ni un libro ilustrado, tampoco un libro sobre el
arte, ni un libro de arte. El libro de artista es una obra de arte. Por esta razn, y como cualquier
trabajo artstico, hay que imaginarlo desde el mismo momento en que el artista lo comienza a
imaginar hasta el instante de la manipulacin por cada espectador / actor.
Juan Carlos Romero

Los libros de artista estn, pues, a medio camino entre el libro comn, soporte tradicional de la
expresin literaria, y las obras plsticas convencionales (pintura, escultura, etc.). La aproximacin a
un lado o al otro de este espectro nos acercar a las distintas tipologas del libro de artista; unas
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veces cercanas a lo textual, a lo literario, y otras totalmente pictricas, o escultricas. Algunas
obras son juegos visuales o tctiles y otras, soporte para difusin de ideas y manifiestos.

Un Libro de Artista se puede definir como un soporte ms, como un lienzo para el pintor o
como la piedra o el bronce para el escultor, pero sus especiales caractersticas hacen de l un
medio con unas posibilidades mucho ms amplias: el juego con el tiempo, al poder pasar sus
pginas, retroceder, desplegarlas y leer un discurso plstico en secuencias espacio-temporales;
la posibilidad de unin entre la pintura, la escultura, la poesa experimental, las artes aplicadas,
el libro de edicin normal.... y los ms diversos procedimientos artsticos y elementos plsticos
tradicionales o innovadores. Todas estas mltiples combinaciones proporcionan un sentido
ldico y participativo a la obra, ya que el libro de artista se puede ver, tocar, oler, hojear,
manipular y sentir. Jos Emilio Antn
Este lenguaje es de gran inters para Estvez, porque le permite plasmar con mayor libertad sus
imgenes e ideas. La bsqueda de la experimentacin artstica con materiales no-tradicionales
(nuevos soportes, nuevas formas de ver, nuevas formas de leer la obra) desemboc en esta nueva
tcnica o lenguaje.
Teresa sigui la va del libro porque le permiti irse del cuadro/pintura y experimentar ms
libremente, en cuanto a materiales, soluciones y texturas, y llegar a ser ms ldico, tanto en el
proceso de produccin como en su posterior lectura, en la que el simple observador pasa a ser
inter-actor de la obra.
El pblico interviene, ya no solo observando pasivamente, sino participando en el proceso mismo,
porque lleva una lectura personal, puede tomar en sus manos la obra y pasar cada pgina, ms
activa y sin la tradicional distancia que caracteriza la obra tradicional; facilitando mayores niveles
de interpretacin y ayudando a una mayor cercana entre el espectador y la obra, el formato de
libro, al ser ms ldico y familiar, hace que el interactor comprenda mejor la obra.
Es ms accesible, rompe con las normas y reglas del arte y el mercado, ya que se manda por
correo, se comparte, se piensa en otros contextos en que ser visto, ya no la exclusividad del
museo o galera, sino en diversos lugares culturalmente distintos. Cambia el contexto que rodea a
la obra de arte, como ha venido sucediendo luego de los grandes cambios en el arte
contemporneo y los no-objetualismos, donde la
relacin entre la obra y su entorno se modifica.
Vemos algo significativo: se introduce la palabra y
diversos signos no-icnicos al campo de las artes
visuales, donde se llega a reemplazar las imgenes
por palabras, demandando una actividad similar a la
de la literatura, la palabra activa nuestra imaginacin
y nos conduce a la imagen. El lenguaje viene a
acompaar la obra de arte. (Juan Acha)

El arte correo
El arte correo es una accin artstica que toma como
soporte los sistemas convencionales de intercambio
de mensajes.
Aparece en los aos '60 junto con una serie de
manifestaciones artsticas que tomaron por tema a
los medios de comunicacin. Es un conjunto de
estticas diferentes que eligen usar el mismo canal
de expresin. Este canal es el de los correos oficiales.
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La voluntad del arte correo es subvertir de un modo u otro la "oficialidad" de esta institucin
ligada histricamente al control gubernamental. Es un "arte de redes".
Durante la dcada del '70 sirvi como mtodo de denuncia de los regmenes dictatoriales de
Amrica Latina y fue un mvil de comunicacin con el resto del mundo.
"Es una disciplina artstica que abarca el espectro de las comunicaciones marginales a distancia y
que utiliza al correo como elemento distribuidor y medio comunicativo"
Herv Fischer. c.1960
Este lenguaje permiti la difusin del arte como algo ms cercano. Hace del arte algo ms
cotidiano y de fcil llegada para el pblico.
Teresa actualmente realiza convocatorias en blogs y sitios de internet, donde la dinmica es
compartir las obras, libros, etc. a travs del correo tradicional y a travs del correo electrnico y
otros medios de transmisin digital.

Ejemplos de arte-correo digital, serie cdigo corazn

























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Parte 4
ANALISIS DE OBRA

Dame un beso Tcnica mixta sobre Hardboard
La obra seleccionada corresponde a una serie de pinturas sobre diferentes materiales, pero con la
misma temtica: la figura del animal
.
(Denotacin)
En esta obra, de formato rectangular apaisado, podemos ver dos figuras que asemejan ser peces,
en situacin de movimiento, sobre un fondo que consta de lneas negras de lmite irregular, entre
las que se observan variaciones de color.
(Connotacin)
Podemos ver que la obra nos habla de la naturaleza, el animal, podemos interpretar algo cclico,
como una metfora de la vida tal vez, o como una sensacin de movimiento, avance, empuje,
soltura, parece vencer la corriente, avanzar. El fondo sugiere algo natural, salvaje, parece la piel o
el pelaje de un animal.
(Objeto industrial)
En cuanto a los elementos de produccin industrial, podemos ver el material usado como soporte,
el hardboard, es un objeto de fabricacin industrial, para su uso en carpintera y como material de
construccin; se encuentra intervenido, y por el tratamiento no vemos su naturaleza.
(Signos icnicos)
Vemos que el nivel de iconicidad es medio, por la simplificacin en las figuras de los peces, los
cuales constan de un color plano y contorneado, no se ve una preocupacin por la anatoma del
pez. Es casi caricaturesco, parece algo infantil, ingenuo y despreocupado.
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El fondo no representa el espacio real que rodea a los peces, por lo que tampoco cuenta con un
alto nivel de iconicidad. Los peces se ven como sacados de su contexto a un espacio mas salvaje
y primitivo.
(Signos plsticos)
FORMA:
El hecho de que los peces sean pequeos en relacin al fondo, acenta ms su carcter de figura, y
tambin por estar distanciados, generan un aislamiento que les confiere peso visual. La condicin
que los destaca como figura tambin es el carcter objetual, y la iconicidad, que captan la
atencin.
Ubicacin y Dimensin
Por encontrarse la fig. 1 (pez izquierdo) en la parte superior del campo, se ve ms liviano y libre,
facilitando la lectura de que est en movimiento. La figura 2 (pez derecho), en cambio, se
encuentra en la parte inferior derecha, lo terrenal, lo cercano, e indica el punto de llegada de lo
que sera movimiento. Tambin se encuentra en el vrtice inferior derecho, uno de los puntos
clave del armazn estructural del campo de representacin, donde se equilibra con el pez de la
izquierda.
La figura 1 (pez izquierdo) se encuentra sobre el eje vertical de campo estructural, lo que le
confiere mayor peso visual y capta la atencin
La figura elptica irregular de la izquierda tambin acta como centro al sugerir el inicio de la
accin, la entrada, etc.
Orientacin
El recorrido perceptual de lectura que propone la obra es de izquierda a derecha, por lo que se lee
una soltura en el movimiento.
La imagen consta de lneas orgnicas e irregulares (lo animal, salvaje, primitivo) pero podemos ver
que insinan tendencias hacia las verticales en el lado izquierdo, y una tendencia a las oblicuas en
el plano derecho, lo que aumenta el movimiento, ya que las oblicuas generan la sensacin de
dinamismo, un desvo de las posiciones de reposo.
Las dos ltimas lneas negras forman una flecha o cua, que promueve ms aun el movimiento, a
la vez que esta zona pareciera agrandarse o abultarse.
Hay una lnea delgada que, a modo de trayectoria o de parbola, une los dos peces y aporta
mucha direccionalidad. Tambin el tratamiento de los trazos en el fondo, que siguen la misma
direccin, marca la misma direccionalidad.
Se aprecia algo de lo que parece ser un efecto estroboscopico, ya que la repeticin del pez puede
indicar la descripcin cuadro x cuadro de la accin (como una cmara) como puede tambin
representar a dos peces diferentes en accin conjunta. Genera mayor movimiento al asemejar
una secuencia.
La direccionalidad predominantemente vertical de las rayas negras equilibra y de alguna manera
detiene la fuerte direccionalidad de los peces y la parbola, con la que tambin se intercala, no
como un mero fondo aislado, sino interrelacionndose con la figura.
COLOR:
Tinte
Podemos ver como colores predominantes, los clidos, Pasando de un Naranja, a un Amarillo
rojizo, desaturado a su complementario; Vemos un Rojo amarillento desaturado tambin a su
complementario. Los colores clidos pueden sugerir cercana, algo saliente, tambin pueden
representar vida, sangre, impulso, etc.
Tambin encontramos colores fros, como un Azul amarillento desaturado a su complementario y
al blanco. Le sigue un Azul tambin desaturado a su complementario, junto a trazos del mismo
color desaturado al blanco. El trazo curvo (trayectoria) es un Azul desaturado al blanco. En estos
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colores podemos ver como lo que est lejano, profundo, y puede sugerir sensacin de agua, frio,
hielo, etc.
Las figuras de los peces es un Azul muy desaturado al blanco y al negro, formando un gris azulado.
Las lneas gruesas muestran un negro, que en los contornos de las figuras se ve ms cercano a un
gris.
Podemos ver pares de complementarios en la zona central, en la que vemos un Rojo amarillento
junto a un Azul amarillento (desaturado al blanco y al complementario) lo que acenta cada color,
y marca una separacin entre la mitad izquierda y la mitad derecha.
Tambien vemos en toda la composicin, Los pares Amarillo rojizo, y Naranja; junto al Azul
levemente desaturado a su complementario, en los trazos dinmicos de los planos de color entre
lneas.
Saturacin
Se ven tres zonas bastante saturadas; Naranja, Amarillo rojizo y Rojo amarillento, que contrastan
con la zona desaturada: el Amarillo azulado desaturado al blanco y a su complementario.
La zona desaturada aporta una pausa, se ve ms profundo y atmosfrico, descansa y equilibra con
las zonas saturadas clidas.
Los peces los vemos desaturados, lo que acenta su condicin de figura, al destacarse del fondo
predominantemente saturado.
Luminosidad
Podemos ver un fuerte contraste entre claro-oscuro, lneas negras sobre planos claros, los ms
iluminados son los peces, en especial el pez de la izquierda, lo que hace que se resalte la relacin
figura-fondo.
Luego vemos zonas claras como la lnea en forma de cua, que llama la atencin y resalta sobre las
dems zonas. Tambien resalta por su luminosidad, la lnea de la trayectoria, lo que permite que
sobresalga del fondo.
TEXTURA:
Textura visual en el trazo (decorativa, se subordina a las figuras), se genera un ritmo y una trama
que ayuda a que se vea como piel. Textura tctil (organizada: trozos del material organizados e
intervenidos de tal forma que crea una nueva superficie, sin reconocer la textura natural del
material) en los peces, que al parecer sobresalen de la superficie total del cuadro.
Soporte
La obra ha sido realizada sobre hardboard, un tipo de madera conglomerada de fabricacin
industrial, el cual ha sido cubierto y no se detecta su textura original (textura tctil organizada).
Estvez tambin trabaja con otros soportes industriales, como papel de pared.
Materia
Est pintado con lo que parece ser leo y con crayones/tizas
Manera
Se ve una pincelada enrgica, tambin vemos esgrafiado, es decir, vemos que la obra puede haber
sido pintada inicialmente con una base celeste-azulada y luego recubierta con pinturas de diversos
colores, y se ha quitado material raspando.








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ANALISIS DE OBRA (Libro de Artista)





(Denotacin)
Este libro, de formato alargado de tipo acorden se nos presenta doblado en secciones, cerrado.
Una vez abierto, se expande horizontalmente. Vemos un rectngulo con una forma de corazn
adherido, vemos una fotografa de lo que parece ser la estatuilla de un santo.
(Connotacin)
Este libro puede sugerir contraposicin, corte, violencia, la luz y la oscuridad, lo primitivo y
esencial, la vida y la muerte, el cielo y la tierra, las creencias, las religiones, etc.
(Signos icnicos)
Podemos reconocer 2 signos icnicos, el ms claro, es una fotografa de un santo, la cual se
presenta y no se representa. No hay bsqueda de mmesis, sino que es una copia del referente
real realizada con tecnologas fotogrficas y de impresin (elementos industriales) El segundo es el
signo o smbolo del corazn, una representacin de iconicidad media-baja del corazn anatmico
humano. Esta forma es aceptada por la cultura como representacin del amor y de la vida.
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(Signos plsticos)
FORMA:
Ubicacin y Dimensin
Podemos ver que todas las figuras del libro se posicionan en el centro y eje vertical del campo,
tanto de cada pgina como de la totalidad del libro extendido.
Entendemos como ms pesada la zona blanca porque los colores y zonas claras tienen mayor peso
visual.
El tamao de la fotografa y sus bordes rectos y cuadrangulares, le aportan ms peso tambin por
ser una forma regular.
La complejidad y el tema de inters, por experiencias pasadas (culturales) le confieren mayor peso
Orientacin
La orientacin es predominantemente horizontal, marcada por la franja blanca que se convierte
en eje de toda la obra.
Asimismo podemos detectar lneas visuales verticales en los trozos de papel que sobresalen del
campo, y aportan pausas a la gran direccionalidad y confieren una nocin descendente-
ascendente, que, junto con el papel doblado en zigzag, formando una escalera sugiere la
conexin entre cielo y tierra, creencias y religiones, etc. Tambin vemos esto en la cuerda que ata
verticalmente el papel.
La forma triangular del santo en la fotografa, funciona como una flecha apuntando hacia arriba, lo
celestial, inmaterial, etc.
COLOR:
Tinte
El libro presenta 2 grupos bsicos de color: en primera instancia, vemos Rojos amarillentos en la
figura del corazn, el sello de la artista y dentro de la fotografa (vestidura del santo) la cual
presenta un predominio de colores clidos- rojizos, a excepcin del fondo, que se ve Azul
desaturado. Estas tonalidades clidas aportan un sentido de acercamiento, lugar de ms incidencia
de la luz, hay ms cercana. Representa tambin la sangre, lo que puede sugerir tambin una
relacin con las creencias religiosas primitivas.
En segunda instancia, vemos colores ms trreos, es decir, sacados del entorno natural (cuerda y
lo que parece ser un papel orgnico) que podemos identificar como Rojo amarillento desaturado
al Azul. Esto aporta evocaciones a lo natural y primitivo.
Saturacin
Los tintes rojizos se ven altamente saturados, mientras que los elementos naturales presentan una
desaturacin por mezcla entre complementarios.
Luminosidad
Podemos ver un claro uso de acromatismos, ya que los colores usados son mayormente el blanco
y el negro. Hay un fuerte contraste de claro-oscuro en todo el libro, en la franja horizontal y en el
rasgado manual del papel que muestra lneas irregulares blancas.
En la fotografa podemos ver mayor nocin de gradacin y volumen, lo que asemeja ms al
referente real, por general volumen.
TEXTURA:
Soporte
El soporte es papel blanco intervenido, al parecer recubriendo cartn o algn tipo de cartulina
firme, porque se ve firme y con cierto volumen.
Materia
Se observa el empleo de lo que puede ser acrlico o tmpera, ya que no se detecta brillo o grasitud
propias de otras pinturas. Se emplean materiales como cuerda vegetal, imgenes, etc.
Manera
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Se rasg el papel y se rayone (esgrafiado espontneo) dejando ver fondos blancos.
Vemos el uso del collage, usando materiales con imgenes esenciales, por su contenido
representativo e iconicidad. (Imagen del santo e imagen del corazn)













































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Parte 4
Trabajo Personal
Luego de investigar en profundidad el referente elegido, se decidi proyectar una propuesta de
produccin artstica basada en tres caractersticas de la artista elegida: en primer lugar, el libro de
Artista; luego sus modos de trabajo, tcnicas y materiales; y por ltimo las temticas
representadas.
En cuanto al tema elegido, se relaciona con los temas recurrentes de Teresa Estvez: el misterio
animal, tomando la figura del pez, animal presente en la simbologa de muchas culturas y
religiones primitivas, y usado por la propia artista en varias de sus obras.

A partir de este animal, se crea una narracin visual, donde podemos ver paralelismos entre el
animal y el hombre, el ser humano y la naturaleza, y cmo esta relacin habla tambin de la
relacin del hombre con su entorno, cuando nos ponemos en el lugar del pez como protagonistas.
La propuesta es ver el libro como una narracin visual, tomando caractersticas del cine y el video,
y de la lectura que stos implican, por eso es que, se propone ver las figuras de peces como
protagonistas, con los que de alguna manera nos sentimos identificados y con los que hacemos un
tipo de catarsis.
Estas imgenes estn acompaadas de breves frases y textos, inspirados tambin en la forma de
incluir la palabra en los libros de Estvez, frases, dichos y juegos de palabra.
En cuanto a los modos y procesos de produccin, se busc en este libro experiencias matricas y
de textura tctil, a travs de modos como papel rasgado, arrugado, roto, etc. Partes caladas y
transparentes, sensaciones de ocultamiento, etc.
Se eligi como premisa el lenguaje del libro de artista, por resumir de alguna manera el proceso de
bsqueda en cuanto a experimentacin con nuevos materiales y modos de trabajo.
Tambin, al ser un lenguaje no-tradicional, caracteriza al arte actual, que deviene de los no
objetualismos y que deja de ver la obra de arte como se la vea antes. Por ejemplo, cuando
observbamos una pintura o escultura aisladamente, destinada a la sola contemplacin. El arte
privaba a sus espectadores de experimentarlo. Se conceba a la obra de arte como algo terminado
y cerrado, quitando la posibilidad de la interaccin.
Se parte de ver la obra como inacabada, en el sentido de la incompletitud que es inherente a todo
proceso creativo, a la imposibilidad de alcanzar "eso" que se busca: que la obra que satisfaga
plenamente.
Tambin el concepto de obra inacabada permite interpretar producciones contemporneas
signadas por lo efmero, lo virtual, lo interactivo, lo cambiante en el tiempo y en el espacio. Desde
esta perspectiva, la obra y el proceso se entienden como sistemas abiertos, dinmicos, en
permanente construccin y transformacin, recibiendo influencias del exterior. (Salles, Redes de
Creacin)
Libro de Artista: definiciones
El libro de artista es una obra de arte, concebida y realizada por un artista visual en su totalidad; es
un medio de expresin con parmetros nuevos, diferenciados de la pintura, la escultura, de obras
presentadas en libros, etc., lo que lo hace un gnero artstico fundamentalmente interdisciplinario.
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Esta caracterstica ofrece a los artistas, infinitas posibilidades combinatorias de tcnicas, oficios,
textos, etc., permitiendo una gran libertad creativa.
Se toma los conceptos de libro comn (soporte tradicional del libro impreso); y todos los soportes
histricos de transmisin escrita y materiales posibles.
La secuenciacin del paginado con la introduccin del factor temporal en la obra y el juego
participativo del lector/manipulador sern tomados del libro comn. Este factor tiempo es
compartido tambin en otros gneros surgidos en la misma poca: Happening, performance,
videoarte...
En el libro de artista se aade, al mismo tiempo, el componente sensitivo: tctil, olfativo,... de los
materiales empleados y manipulados al hojear las pginas. Adopta, tambin, otras cualidades
propias de los libros comunes: fcil manejo y portabilidad.
Las caractersticas descritas dan como resultado una enorme variedad de obras.
Libro de artista/Libro ilustrado: El libro comn es un producto industrial que puede contener obras
de arte literarias o ilustraciones de obras de arte, pero no est concebido como obra de arte.
El libro de artista es una obra, dentro del campo de las artes plsticas, en la que pueden convivir
elementos textuales y plsticos, pero cuyo nico autor la concibe, realiza o controla ntegramente
como obra de arte.
Libros de artista / Libros objeto: En los libros de artista, la estructura y funcionamiento se asemeja
a un libro comn o soporte de escritura normal; desarrollando un contenido visual a lo largo de
una serie de pginas manipulables.
El libro objeto, emplea la imagen del propio libro como elemento simblico. Generalmente no
tiene la posibilidad de ser hojeado, en beneficio de potenciar la imagen tridimensional o
escultrica.
Libro nico / Libro seriado: El libro puede ser un ejemplar nico. Ni se edita, ni se multiplica por
ningn sistema habitual. Sera similar, por tanto, a las caractersticas de obra original de un cuadro
pictrico.
Los libros seriados pueden ser realizados manualmente, realizando autocopias del primer modelo
o editados por cualquier forma de reproduccin mecnica, bien sean tcnicas artsticas
tradicionales o tcnicas de impresin industrial.
Libros Editados.
Minimalistas: Obras que basan su valor esttico en conseguir un mximo nivel de abstraccin,
absoluta simplicidad y orden. Los libros introducen la serie en el desarrollo temporal de la
paginacin, desarrollando estructuras elementales a lo largo del libro.
Conceptuales: El concepto desplaza al objeto y se reduce a lo esencial: enunciados, propuestas,
proyectos...que se concretan en textos, listados, fotografas, etc.... El libro de artista ser su
soporte ideal. Se realizan publicaciones que sustituyen a las exposiciones. One million years-past y
One million years-future de On Kawara.


Libros de escritura: Algunos son facsmiles, otros experimentan con la escritura, la caligrafa en el
lmite de lo legible, por lo que estn cerca de la poesa concreta.
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De acumulacin, coleccin o inventario: Recopilacin de imgenes, objetos o datos con algn nexo
en comn pero mostrados sin un orden concreto.
Wall paper, 1973, de Matta-Clark. Inventario combinable de papel pintado.


Libros de imgenes: Tratan de contar una historia secuencialmente con sus imgenes
manteniendo un hilo conductor narrativo.
Brutus killed Caesar, de Baldessari.


Libros de Ejemplar nico.
Libros parasitados: Muchos estn realizados a partir de libros de ediciones normales a los que se
intervienen hasta que dejan de tener las caractersticas iniciales: posibilidad de lectura, de
paginacin..., y se convierten en un ejemplar nico.
Libros intervenidos o reciclados: Otra vez se manipula un libro de edicin normal hasta convertirlo
en un ejemplar nico, pero sin destruirlos como libro, se les concede una segunda vida como obra
de arte.
Libros tctiles: No se parte de un libro ya editado sino que se crea. Diversos materiales
proporcionan ms posibilidades tctiles realzando lo matrico.
Libros manuscritos / libros de viaje: A modo de diarios o libros de viaje, suelen tener como soporte
bsico el papel.
Libros de soporte o pintados: La narracin plstica se realiza en las pginas consecutivas de estos
libros.
Libro e interactor
El conjunto de los autores que escriben sobre el libro de artista, dedican una parte de su reflexin
al papel del lector en la comprensin del libro de artista. La recepcin, la experiencia de la lectura,
parecen hacer consenso para stos: el libro de artista, ms que cualquier otro tipo de libro, pide
una comprensin activa del objeto, tanto a nivel perceptivo como cognoscitivo. El libro de artista,
bajo todas sus formas, llama a un conocimiento por los sentidos y por la razn. Requiere una
reflexin, un desciframiento de los elementos puestos a nuestra disposicin para revelar la
observacin del artista que se oculta ms all de las palabras.
El pblico, en su condicin de "interactor" participa descifrando, interpretando, y en muchas
propuestas artsticas, accionando, modificando, es decir interviniendo en el proceso creativo
(Salles, Redes de Creacin)
Por otra parte, uno de los primeros objetivos de los artistas que emplean esta forma para
personificar su produccin artstica es difundirlo y volverlo accesible a la mayor parte de la
poblacin. Como bien dice Sylvie Alix: el libro de artista es en s un espacio privilegiado, un
pequeo museo donde se invita ntimamente al lector- espectador a leer lo visual y a observar lo
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textual (Alix 1993,14). El formato, por lo tanto, invita a la lectura y a la apropiacin individual del
libro y de su mensaje.
Este estado de vulnerabilidad del libro de artista, colocado entre las manos del lector, da a ste
total poder para hacer lo que quiera y para considerarlo como quiera, hasta puede destruirlo si lo
desea, lo que sera completamente inconcebible con una obra de arte convencional.
El libro de artista realizado consta de una estructura predominantemente narrativa, en cuanto a lo
visual, donde se ven similitudes con la animacin cinematogrfica. Tambin guarda similitud con el
libro tradicional, tanto en su manera de lectura como en su estructura externa, encuadernacin
tradicional manual.
El libro tradicional
Un libro (del latn lber, libri, membrana o corteza de rbol) es una obra impresa, manuscrita o
pintada en una serie de hojas de papel u otro material, unidas por un lado (es decir,
encuadernadas) y protegidas con tapas, tambin llamadas cubiertas.
La encuadernacin supone: por un lado, determinar la forma de garantizar la integridad intelectual
del contenido de la obra y la conservacin del soporte en el que fue plasmada, y por otro,
encontrar el medio por el cual se mantendr inalterada la intencin o finalidad para la cual se
concibi.
Los tipos de encuadernacin tienen por objeto procurar tres factores: conservacin, fcil manejo y
presentacin artstica y comercial. Antes del siglo XIX la encuadernacin se haca casi
manualmente y eran relativamente costosas.
Las cubiertas se convirtieron en algo ms que una mera proteccin de las pginas, adquiriendo la
funcin de promocionar la informacin.

Libro de artista: PEZ
Luego de explicar el origen del libro de artista como lenguaje y sus diferencias y similitudes con el
libro tradicional y el referente seleccionado, se puede pasar a un anlisis ms detallado de la obra.
Proceso de creacin
Esta obra fue concebida y realizada durante un proceso de bsqueda y experimentacin, en el que
fueron saliendo distintas posibilidades y variaciones del libro de artista como tcnica y como
lenguaje. Por eso es que no fue realizado aisladamente, sino conjuntamente con otros trabajos, en
los que se fueron descartando o sumando posibilidades. As es como se experiment con diversos
soportes y materiales, como papel, cartn; cartulinas, cuerina, tinta de grabado, tinta china, fibras
y micro fibras.

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1. En primer lugar, se realiz una monotipia a rodillo sobre papel blanco liso (algo
amarillento) con diversos colores, en tamao de 1mt. X 70 cm
2. Luego se seccion el total del papel en pedazos de 10cm x 20cm
3. Una vez seccionados los trozos, se dobl cada uno a la mitad, quedando hojas de 10cm x
10cm. Estas hojas se fueron combinando en grupos, segn similitud cromtica, o
contrastes de color, etc.
4. Se agruparon aprox. en 3 pares de hojas, los cuales se fueron cosiendo manualmente, a la
manera de encuadernacin tradicional.
5. Una vez unidos todos los tomos se pas a pegar lo que ms tarde sera el lomo del libro,
con un trozo de tela. Una vez seco, se pas a alisar los bordes del libro para que cada hoja
quedara pareja.
6. A la vez que se fue dibujando e interviniendo grficamente el libro, se generaron
diferentes texturas mediante cortes con cutter y cortes manuales, tambien se doblaron y
calaron otras zonas
7. Una vez terminada la parte interna del libro, se pas a finalizar la encuadernacin, que se
realiz cortando los cartones que seran las tapas, luego unindolos con el cartn que
sera el lomo. Se cubri con cuerina blanca (blanco similar al color del papel) y se realiz el
acabado de la encuadernacin.
8.
Anlisis de Obra total
Este libro ser analizado desde la premisa de ver la totalidad de la obra como una secuencia,
similar a la estructura visual cinematogrfica, y, por qu no, abriendo posibilidades de continuar
luego en formato video-arte; ya que entendemos la obra de arte algo dinmico que se crea y se re-
crea, por considerarse todo el tiempo como inacabada, abierta, llena de posibilidades. Adems, el
libro de artista propone un cambio en el anlisis de obra, ya que no propone una sola imagen
esttica, sino un grupo considerable de imgenes dinmicas interrelacionadas entre s.
En la narrativa cinematogrfica se puede ver el esfuerzo por lograr una sntesis del sujeto narrador
con el sujeto enunciador de la imagen (el que ve y oye) es decir, una sntesis intuitiva (Machado)
En cuanto a la estructura general del libro, consta de una encuadernacin manual recubierta en
cuerina blanca, y cuenta con una importante cantidad de pginas, interconectadas y formando
una lectura (izq. a der.) es decir, una narracin visual.
En cuanto a las metforas que sugiere el libro como objeto (Martn Juez), podemos mencionar: el
saber, la imaginacin, aprender, entretener, educar, investigar, buscar, encontrar, etc.
Al ser una secuenciacin, se separ en segmentos, es decir, partes de la lectura que tenan rasgos,
similitudes y puntos en comn; y que por su textura o forma, facilitaban ms la lectura continua.
Las reglas de la continuidad sirven para re centralizar los eventos, amenazados de dispersin por la
multiplicidad de cortes y desplazamientos. La bsqueda de la continuidad narrativa se explica en el
intento de salvaguardar la unidad sinttica del lugar originario del sentido. (Machado)
Cada segmento se va separando por cortes, cambios bruscos de forma o de color; o caractersticas
generales de semejanza o diferencia.
Se ve no solo como secuencia, sino tambin con multiplicidad de perspectivas, como se ve en el
cine, que multiplica los puntos de vista (Machado)
Al tomar el libro en nuestras manos, y ver el encuadernado semejante al tradicional, nos invita a
recorrerlo a la manera de un libro propiamente dicho, y a prestarle mayor atencin, y dedicarle
ms tiempo, por lo que se recomienda apreciarlo en un lugar cmodo, donde el perceptor-
interactor pueda apreciarlo con tranquilidad.
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El encuadernado provoca que nos relacionemos con el libro y lo percibamos como tal, las tapas
son firmes y con forma de cuadrado, lo que nos transmite rectitud, simpleza, equilibrio, y la
cuerina que la recubre, al ser blanca, nos habla de pureza, limpieza, pulcritud.
Las tapas no cuentan con un ttulo, ni el lomo tampoco, por lo que puede provocar curiosidad,
incertidumbre, y hasta que el lector comience a ver el libro al reves o en otro sentido, lo que
puede generar otras sensaciones o percepciones diferentes de la obra.
El tamao del libro, al ser reducido, permite mayor facilidad en su manipulacin, es ms cercano
en su lectura, y hasta podra se transportable y seguirse leyendo en otro contexto.
Esta obra no est planteada para ser vista en un solo contexto, la sala o museo, abre la posibilidad
de ser percibida en otros lugares, menos tradicionales; esto se relaciona con los cambios de la
obra y su contexto, donde el arte escapa del tradicional museo para ser contemplado en
distintos contextos.
La lectura del libro cuenta con partes que intercomunican pginas con otras, y conectan cada hoja
con la que sigue, o provocan cortes; a travs del doblado, agujereado, o cortado del papel, o la
adhesin de otros papeles ms transparentes. Esto genera una importante textura tctil, donde
percibimos con el sentido del tacto. El libro nos invita a recorrerlo, no solo con la vista sino
tambin con las manos.
Cuando pasamos por cada pgina del libro, nos genera la sensacin de ver un ciclo de vida-muerte
que inicia-termina-vuelve a comenzar a lo largo del libro. Vemos peces pequeos, que nos
transmiten vida, soltura, libertad e ingenuidad, y peces que nos transmiten tristeza, muerte,
desvanecimiento, soledad.
Hay tratamiento de lneas rectas, tanto horizontales, verticales como horizontales, y en cada
segmento predominan 2 generalmente (ver anlisis de Segmentos) stas generan, en primera
instancia, regularidad, firmeza, estructuracin, construccin, dinamismo, algunas formas semejan
mquinas en movimiento, barcos, etc.
Tambin encontramos formas curvas, y formas orgnicas, que se equilibran o se contraponen con
las rectas en casi todo el libro. Estas formas generan evocaciones a la vida natural, a formas
animales del mar, a formaciones rocosas, etc. Muchas de estas formas curvas son circulares y
funcionan como centros, que cuentan con una fuerte tensin y direccionalidad hacia adentro
por generan conjuntamente vistas entre-pginas.
Los colores son en su mayora fros, Tonos azules y verdosos, contrastados con manchas rojas, que
se mezclan y se desaturan con los colores mencionados. Hay grafismos en color naranja, que
complementan bien con los azules.
Las figuras icnicas (peces) estn realizadas con microfibra, lapiceras y corrector o liquid paper, de
manera lineal, sin preocupacin por el desarrollo de luces y sombras que creen volumen, los
colores en estas figuras son planos y con contrastes entre claro-oscuro.












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Anlisis de Obra en Segmentos
Segmento 1



Denotacin: Podemos ver una serie de pginas, en las que podemos ver diferentes peces, unos
ms pequeos y otro ms grande, vemos partes perforadas y otras con un papel transparente que
permiten ver las hojas que siguen. Hay lneas rectas tambin.
Connotacin:
Sugiere amplitud, inmensidad, profundidad, incertidumbre, algo que nos lleva ms profundo,
como si viramos la profundidad del mar, a la vez, oscuridad, cambios, opresin, sentimientos que
se oponen, libertad pero con lmites, con tensin, naturaleza pero humanizada, controlada. Los
hoyos recuerdan a periscopios por los que podemos ver la profundidad del mar, otras formas
radiales sugieren radares, boyas de pescar, mapas, etc. Soledad, orden y desorden separados.
Signos icnicos
Las figuras que vemos en el segmento, son reconocibles como peces, pero no tienen un alto nivel
de iconicidad, sino mas bien medio, ya que la mayora est bosquejado, abocetado, e insinuado, El
pez central est apenas insinuado, sugiriendo ligereza y movimiento, y hacindolo ms liviano. Los
peces pequeos son ms bien caricaturescos, infantiles o ingenuos, y en la mayora de los casos se
mezcla con el fondo, son figuras apenas sugeridas, lo que aumenta la idea del fondo del mar, las
transparencias en el agua y su integracin con el entorno.
Hay otras formas y figuras que pueden sugerir referentes reales, pero en un nivel de iconicidad
muy bajo, muy intuitivo, como el ver los centros que dejan ver transparencias como periscopios, o
las lneas organizadas radialmente, como un radar o algn otro elemento afn a barcos,
submarinos u otros elementos relacionados con la intervencin del hombre en este plano natural.
Signos plsticos
FORMA:
Ubicacin y Dimensin: Al iniciar este segmento, el primer pez que vemos est abajo a la derecha,
lo que nos produce atadura, encierro, oposicin, miedo.
Junto a l se forman oblicuas que sugieren una figura secundaria mayor, se vislumbra algo
prximo.
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Al avanzar las pginas, vemos diversos centros que sealan nuestra atencin, y que se encuentran
en el centro geomtrico de las hojas, dirigen la lectura a vistas entre pginas. Hay transparencias y
ventanas superpuestas que sugieren la naturaleza del agua, el mar y lo profundo.
Las formas que identificamos como figuras, se destacan del fondo por sus lmites o contornos.
Orientacin: Tensin entre oblicuas, horizontales y verticales. Predominio de centros y formas
circulares
Se observa una flecha o cua en la primera pgina, en la forma espontneas del fondo, que apunta
en el lado contrario a la lectura, hacia la izquierda, lo que provoca cierta incertidumbre, oposicin
y encierro.
Los peces pequeos de la segunda pgina tienen su eje de simetra en direccin horizontal, que
equilibra con la lnea vertical que est al lado. Esta relacin o ritmo entre horizontal-vertical-
centro puede verse en todo el segmento, con el aporte de algunas oblicuas, apenas sugeridas.
Tambin estos peces los vemos agrupados por su semejanza y proximidad.
COLOR:
Tinte: Podemos ver como colores predominantes, los fros, Pasando de un Azul amarillento y
Amarillo azulado, a un Azul rojizo. Los colores fros pueden sugerir lejana, profundidad, tambin
pueden representar quietud, pasividad, etc.
Tambin encontramos colores clidos, como el Naranja. Le sigue un Rojo azulado.
Vemos lneas o contornos negros, sobre fondos claros, y lneas blancas sobre fondos oscuros
(acenta relacin figura-fondo)
Podemos ver pares de complementarios, el Naranja junto a un Azul rojizo y al azul amarillento. Y
en la totalidad, vemos el Rojo con tonos verdosos (Am az y Az am)
Saturacin: En general, podemos ver que se intercalan sectores saturados con sectores
desaturados.
La primer pgina y las intermedias constan de colores desaturados al blanco y a transparencias
generadas por el papel transparente y por la visibilidad del fondo blanco (es decir, la tinta no fue
tan cubriente) La zona desaturada aporta una pausa, se ve ms profundo y atmosfrico, descansa
y equilibra con las zonas saturadas fras y sus fuertes contrastes entre complementarios.
Las partes donde predominan los azules y los naranjas, en cambio est saturada, aunque con
algunos niveles de desaturacin a complementarios.
Luminosidad: Podemos ver un fuerte contraste en las pginas donde se encuentran los centros de
fondo azul, con sus pginas aledaas, ya que el azul oscuro resalta junto a los fondos blancos y
claros que lo rodean. As tambin con los violetas y Azules rojizos.
Tambin vemos contraste entre claros y oscuros en las zonas donde hay juegos de lneas
(verticales y horizontales, oblicuas) ya que stas presentan ms oscuridad que los fondos blancos y
desaturados
Las lneas tambin cuentan con un contraste claro-oscuro, ya que la mayora de los contornos de
figuras son negros, sobre fondos claros; o blancos, sobre fondos oscuros (contornos pez de
colores, borde de cada centro, etc.)
TEXTURA:
Textura visual, tanto decorativa como espontnea, se realiz collage con imgenes espontneas,
sin preocupacin por mostrar contenidos significativos. Textura tctil, natural asequible, no se
ocultan las caractersticas matricas del papel.
Relieve de recortes y collage perceptibles al tacto.
Soporte: La obra ha sido realizada sobre papel, algo envejecido, el cual ha sido intervenido. En su
totalidad, se compone tambin de cartn y cuerina
Materia: Se implement tinta de grabado, diluida con tinner, en partes empleada empastada,
densa y en otras se presenta con menos cantidad de material, lo que deja ver el color del papel.
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Tambin se emple tinta de lapicera (naranja) y micro fibras. Se emple como pegamento cola
diluida.
Manera: Se ve la textura creada por el rodillo (de grabado) directamente sobre el soporte (papel)
realizado de manera espontnea. Se observa el tratamiento del papel, que ha sido rasgado y
cortado manualmente, como tambin cortado en forma recta. Vemos un cierto dualismo entre
ambos modos, sensacin de espontaneidad, soltura, e intuicin; y sensacin de rectitud, control,
etc.
Vemos tambin un trazo rpido y enrgico en los tonos naranjas, contrastado con los grafismos
que representan las figuras, los cuales estn realizados cuidadosamente.

Segmento 2



Denotacin: Podemos ver una serie de pginas, perforadas, lo que permite observar
transparencias y las siguientes pginas del libro. Vemos 2 figuras de peces similares, y lo que
parece ser un banco de peces diferentes, ms pequeos.
Connotacin: Sugiere reflexin, incertidumbre, sentimientos que se oponen, confrontacin,
libertad pero con lmites, naturaleza pero humanizada, aislamiento, etc. Evoca a un espejo, algo en
lo que nos miramos, o a un vidrio, oposicin entre libertad y encierro.
Signos icnicos
Las figuras que vemos en la secuencia, son reconocibles como peces, pero no tienen un alto nivel
de iconicidad.
Hay otras formas y figuras que pueden sugerir referentes reales, pero en un nivel de iconicidad
muy bajo, muy intuitivo, como el ver las formas cuadrangulares como peceras, o como espejos, las
formas romboidales como escamas, por ejemplo
Signos plsticos
FORMA:
Ubicacin y Dimensin: Al iniciar el segmento, el primer pez que vemos est ala izquierda, Junto a
l se forman las figuras de otros peces cercanos. El primer pez no est en el centro geomtrico de
la hoja, pero los dems peces generan un vaco en el cual se puede pensar que el pez se mueve
desde all. El pez de la derecha est en el centro geomtrico de su hoja
Pero al ver las pginas, vemos simetra bilateral, espejada, y la vemos en todo el segmento. Hay
transparencias y que pueden sugieren la naturaleza del agua, el mar y lo profundo, como tambin
la naturaleza del vidrio o del espejo.
Constantemente hay un contrapeso de izquierda-derecha.
Las formas que identificamos como figuras, se destacan del fondo por sus lmites o contornos, y
por ser formas ms bien simples (blancos) que destacan del fondo.
Superposicin y transparencias generadas por el papel de calcar.
Orientacin: Tensin entre horizontales y verticales. Pero esta vez vemos que predominan las
flechas o cuas, que apuntan de manera opuesta (><), lo que explica la sensacin de oposicin,
reflexin, espejo, etc. La vemos en los peces blancos enfrentados, y en la trama romboidal.
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Tensin por el tema: las lneas visuales generadas por la mirada enfrentada de los peces. Esto
puede sugerir oposicin, confrontacin, etc.
COLOR:
Tinte: Podemos ver como colores predominantes, los fros, Pasando de un Azul intenso (Azul puro
pero en mayor densidad matrica) a tonalidades verdes desaturadas al blanco (Az am, Am, az). Los
colores fros pueden sugerir lejana, profundidad, tambin pueden representar quietud, pasividad,
etc.
Tambin encontramos colores clidos, como los trazos Naranjas de la 2da pgina. Este color,
complementario del azul, marca focos de atencin.
Vemos lneas o contornos blancos, sobre fondos oscuros, y figuras blancas sobre fondos oscuros
(acenta relacin figura-fondo)
Saturacin: En general, se intercalan sectores saturados con sectores desaturados.
En la primer y ltima pgina predominan los azules puros, aunque se muestran desaturados por la
densidad matrica.
Y las zona intermedias constan de colores desaturados al blanco y a transparencias generadas por
el papel transparente y por la visibilidad del fondo blanco.
El papel transparente desatura y unifica los colores sobre los que se ve.
Luminosidad: Podemos ver contraste en las pginas donde se encuentran los peces de fondo azul,
con sus pginas aledaas, ya que el azul oscuro resalta junto a los fondos blancos y claros que lo
rodean.
El papel transparente aporta luminosidad
Las lneas tambin cuentan con un contraste claro-oscuro, ya que la mayora de los contornos de
figuras son blancos, sobre fondos oscuros
TEXTURA:
Textura visual, tanto decorativa como espontnea. Textura tctil, natural asequible, no se ocultan
las caractersticas matricas del papel. Relieve de recortes perceptibles al tacto.
Soporte: La obra ha sido realizada sobre papel, el cual ha sido intervenido. En su totalidad, se
compone tambin de cartn y cuerina
Materia: Se implement tinta de grabado, diluida con tinner, en partes empleada empastada,
densa y en otras se presenta con menos cantidad de material, lo que deja ver el color del papel.
Tambin se emple tinta de lapicera (naranja) y micro fibras. Se emple como pegamento cola
diluida.
En este segmento se utiliz otro material, el corrector o liquid paper, y lapiceras blancas
Manera: Se ve la textura creada por el rodillo realizado de manera espontnea. Se observa el
tratamiento del papel, que ha sido rasgado y cortado manualmente, como tambin cortado en
forma recta. Vemos un cierto dualismo entre ambos modos. Los cortes rectos con cutter pueden
sugerir la naturaleza humana, la razn, herramienta, el cuchillo,











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Segmento 3



Denotacin: Podemos ver un pez de gran tamao, colorido, algo deformado y desproporcionado
Connotacin: evoca Grandeza, importancia, se ve llamativo, vanidoso, indiferente, orgullo, belleza
recargada, ridiculez.
Signos icnicos
La figura, es reconocible como pez, con un nivel de iconicidad medio, por ser bastante
caricaturesco y por verse deformado y desproporcionado, en cuanto a la relacin entre cola y
cuerpo, y el gran tamao del cuerpo.
Signos plsticos
FORMA:
Ubicacin y Dimensin: Al iniciar, el pez se puede leer en 2 partes su lado izquierdo, y su lado
derecho.
Vemos que la zona de la derecha est aumentada de tamao en relacin a la zona de la izquierda.
Pero no genera molestia porque el lado izquierdo predomina en colores claros, lo que hace ms
pesado el lado izquierdo.
La forma predominantemente circular y regular del pez lo hace un centro, que capta la atencin y
le da el carcter de figura. Lo hace ver importante, imponente, grande.
Orientacin: Vemos una flecha o cua, que apunta hacia la derecha, formada por la cola del pez
Tensin en la mirada. Tensin de abultamiento en la zona del cuerpo del pez, que parece
hincharse y agrandarse.
El eje de la figura es predominantemente horizontal, marcado por el eje de la cola en forma de
flecha.
COLOR:
Tinte: Podemos ver colores los fros, Azul intenso (Azul puro pero en mayor densidad matrica) a
tonalidades verdes (Az am) y zonas clidas, Rojos, y Rojos azulados. Los Rojizos resaltan, no solo
por ser clidos, sino tambin por estar junto a sus complementarios, los verdes (Az am)
Vemos la lnea blanca, sobre fondos de color, y trazos blancos que unifican ambas pginas
Saturacin: Se pueden ver colores saturados. En contraste con pequeas zonas desaturadas al
blanco o al fondo.
Luminosidad: Podemos ver un paso de colores claros a colores oscuros, no de forma abrupta, sino
a travs de un degrad. Si vemos contraste de claro-oscuro en los contornos del pez y su ojo. La
trama de las aletas y cola generan mayor luminosidad.
TEXTURA:
Textura visual, tanto decorativa como espontnea, se realiz collage con imgenes espontneas,
sin preocupacin por mostrar contenidos significativos. Textura tctil, relieve de recortes
perceptibles al tacto.
Soporte: La obra ha sido realizada sobre papel, el cual ha sido intervenido. En su totalidad, se
compone tambin de cartn y cuerina
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Materia: Se implement tinta de grabado. En este segmento se utiliz como material, el
corrector o liquid paper, y lapiceras blancas
Manera: Se ve la textura creada por el rodillo realizado de manera espontnea. En este caso
vemos una repeticin de manchas, tambin espontneas, que generan mayor dinamismo.

Segmento 4



Denotacin: Vemos un grupo de peces alrededor de un corazn, que al parecer est colgado del
anzuelo de una red de pescar.
Connotacin: Vida, ingenuidad, amor, afecto, necesidad, atraccin, bsqueda, carnada, pesca,
engao, robo, traicin.
Signos icnicos
Las figuras son reconocibles como peces, pero no tienen un alto nivel de iconicidad, estn
bosquejados. La figura principal es un corazn, una representacin ms bien cultural, que no es
altamente icnica por no ser cercana a su referente real (corazn en anatoma) pero que es ms
bien un smbolo aceptado por la cultura. Los peces pequeos se mezclan con el fondo, son figuras
apenas sugeridas.
Se detecta lo que parece ser el cordel de una caa de pescar, con un anzuelo que sostiene el
corazn a modo de carnada
Signos plsticos
FORMA:
Ubicacin y Dimensin: Hay 2 centros principales, el de la izquierda, corrido del centro
geomtrico, que nos sugiere un lugar seguro, el hogar, lo contenido y el de la derecha, que se
encuentra sobre el eje vertical de la hoja, est tambin arriba, lo que lo hace ver ms liviano,
lejano, como si flotara, etc.
El recorte rectangular del lado derecho llama la atencin, por ser una forma regular y pregnante.
Orientacin: Vemos una oblicua apenas sugerida, y zonas blancas horizontales, se ve tambin una
horizontal en la hoja de la derecha, muy suave.
Se observa una leve tensin de horizontales y oblicuas, y verticales.
Vemos tambin un agrupamiento por destino comn, que organiza los peces de la izquierda y
acenta la figura del corazn, ya que a la vez, cada pez funciona como una flecha que seala ese
centro.
COLOR:
Tinte: Podemos ver colores fros, Azul amarillento y Amarillo azulado, a un Azul rojizo. Tambin
encontramos colores clidos, Rojo puro, Rojo azulado.
En esta secuencia, el color Rojo y sus variantes genera un fuerte foco de atencin, no solo por ser
muy clido (lo vemos delante) sino tambin porque se encuentra junto a sus complementarios, Az
am y Verde, o junto a colores muy fros, como el Azul. Tambin vemos Az roj. Junto a amarillos.
Saturacin: En general, podemos ver colores saturados con colores desaturados.
Aqu vemos que hay desaturacin, pero por mezclar al complementario, o por superposicin de
colores.
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Las zonas ms saturadas son las que cuentan con mayor densidad de tinta.
Luminosidad: No notamos tanto contraste entre claros y oscuros, solo en la zona entre pginas,
que cuenta con un blanco sobre y junto a colores ms densos y oscuros. En general hay un paso
sutil entre claros y oscuros. Los ms oscuros son los cercanos al azul y al violetas.
TEXTURA:
Textura visual. Textura tctil.
Soporte: La obra ha sido realizada sobre papel, el cual ha sido intervenido. En su totalidad, se
compone tambin de cartn y cuerina
Materia: En este segmento se utiliz acrlico para el sector del corazn, pero los mismos
materiales mencionados, tinta de grabado, micro fibras, etc.
Manera: Se intervino el papel con cutter y rasgando, se observan zonas pegadas con cola.

Segmento 5



Connotacin: Sugiere movimiento, estructuracin, frialdad, hielo, regularidad, como una mquina
en movimiento, en avance.
Signos icnicos
En este segmento no encontramos iconicidad, si encontramos palabras escritas, que no seran
icnicas sino simblicas. Estas forman un breve texto evocativo de la naturaleza marina y del
encierro.
Signos plsticos
FORMA:
Ubicacin y Dimensin: Al iniciar el segmento, vemos arriba a la izquierda un pequeo rectngulo,
el que interpretamos como figura al verlo rodeado de blanco.
A la derecha y en todo el segmento se forman oblicuas ascendentes y descendentes
Vemos como posible centro principal la figura recortada trapezoidal.
EL papel doblado funciona ocultando sectores del libro, que invitan a su lectura. Hay
superposicin.
Orientacin: Tensin entre oblicuas, formas romboidales sugeridas por la manera en que fue
realizada la textura.
Se observa una flecha o cua en la segunda pgina, que apunta hacia abajo, decae. Pero al dar
vuelta la hoja, vemos que la cua es hacia arriba, tanto las lneas que cruzan las hojas, como la
figura trapezoidal que apunta hacia arriba.
COLOR:
Tinte: Podemos ver como colores predominantes, los fros, Azul amarillento, Azul rojizo. Los
colores fros pueden sugerir lejana, profundidad, tambin pueden representar quietud, pasividad,
frialdad, etc. Se observa una leve relacin de complementarios en los rojizos y los verdosos, pero
en zonas pequeas
Saturacin: Los colores ests ms o menos saturados, ya que solo hay superposicin de algunos
colores, lo que los desatura un poco. Se ve desaturacin por transparencia del fondo.
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Luminosidad: Vemos contraste entre claros y oscuros en las zonas donde hay juegos de lneas
(oblicuas) ya que stas presentan ms oscuridad que los fondos blancos y desaturados
Hay zonas de fuerte claroscuro en los cortes y dobles del papel, junto a los fondos blancos, y zonas
degrad donde vemos el color denso pasar a partes con menos materialidad
TEXTURA:
Textura visual generada por la trama romboidal. Se genera textura tctil a travs de los
doblamientos del papel.
Soporte: La obra ha sido realizada sobre papel, algo envejecido, el cual ha sido intervenido. En su
totalidad, se compone tambin de cartn y cuerina
Materia: Se implement tinta de grabado. Se emple como pegamento cola diluida.
Manera: Se ve una textura creada por el rodillo realizado espontneamente, una trama romboidal
creada por la bandeja plstica usada como paleta. Se observa el tratamiento del papel, que ha
sido cortado en forma recta. En esta secuencia predominan esos cortes rectos y medidos, que
puede sugerir estructuracin, construccin, etc.

Segmento 6



Denotacin: Podemos ver hojas de papel rasgados, que dejan ver lo que parecen ser 3 peces
colgando, muertos.
Connotacin: Crudeza, fro, muerte, resignacin, violencia
Signos icnicos
En este segmento identificamos peces, en un nivel de iconicidad medio-alto, los reconocemos, por
asociacin y experiencia pasada, como peces que han sido capturados y pescados (muertos) y que
han sido colgados. Esto guarda relacin con el segmento 4
Signos plsticos
FORMA:
Las figuras (peces muertos) se confunden con el fondo, resalta ms como figura el corte horizontal
de la izquierda.
Identificamos como centros, en las primeras 2 pginas, las zona rojiza de la izquierda y la zona de
recorte de la derecha, la cual se ve acentuada porque vislumbra el plano posterior.
Ubicacin y Dimensin: En las siguientes 2 pginas, vemos simetra bilateral, funcionando como
centro la franja de la izquierda ms que la de la derecha.
En las ltimas 2 hojas, uno de los peces se ubica sobre el eje vertical de la hoja, mientras que el
pez que le es contiguo, coincide con el eje diagonal izquierdo.
Vemos la silueta de recorte ubicada en el eje horizontal del campo visual, lo que hace verlo en
quietud y equilibrio. Al inicio del segmento la franja horizontal se entrecruza con unas lneas
verticales.
Los peces muertos se ubican mayormente en la parte inferior de campo visual.
Hay superposicin y transparencias, ocultamientos en la franja que vislumbra parcialmente las
pginas posteriores
Orientacin: Hay una combinacin de horizontales/verticales con oblicuas
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Tensin vertical por las lneas delgadas que interpretamos como cordel de pesca. Tensin de
oblicuas en las formas romboidales de la trama
COLOR
Tinte: En la primer parte de la pgina, vemos un Rojo junto a Azules, Azules amarillentos y Verdes
desaturados al complementario. Tambin hay zonas donde vemos Rojo azulado, Casi todas las
combinaciones son por superposicin de planos de color y no tanto por mezcla. Predominan los
fros, pero los vemos junto a clidos (Rojos)
Saturacin: Vemos con un alto nivel de saturacin las zonas Rojizas, y las Zonas donde el Azul es
ms denso.
Las zonas ms desaturadas son las que, por poca cantidad de material, dejan ver el fondo blanco y
parecen ms claras.
En esta secuencia se observa desaturacin por superposicin con complementarios
Luminosidad: Podemos decir que el contraste claro-oscuro es generado por los recortes de papel,
que se superponen. La zona blanca es la ms clara, le sigue la zona verdosa, luego la zona azul y la
rojiza que terminan siendo las ms oscuras, por la superposicin de colores y por generar violetas
(los ms fros y oscuros) y por generar terciarios.
TEXTURA:
Soporte: Papel, cartn, etc.
Materia: Se implement tinta de grabado (como en todo el libro) y lapiceras blancas finas, junto a
micro fibras.
Manera: Corte manual y corte de cutter, textura generada por la marca del rodillo al entintar.
Corte, violencia, rasgar, romper, atacar, genera sensacin de salvajismo pero a la vez controlado.

Segmento 7



Denotacin: Podemos ver una serie de pginas, de colores variables, la mayora perforadas,
rasgadas, lo que permite observar transparencias y las siguientes pginas del libro. Hay formas
rectas.
Connotacin:
Algo mecnico, estructurado, movimiento industrial, crecimiento humanizado, racionalista.
Violencia, dolor, sangre.
Signos icnicos
Se detecta un predominio de abstraccin, aunque en un nivel muy bajo de iconicidad se puede
interpretar la forma de las 4 primeras pginas, como espinas de pun pez (geometrizada) y las dos
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oblicuas junto a la zona rojiza, como la boca de un pez (tambin geometrizada) pero no se detecta
con facilidad y su percepcin puede depender de cada interactor.
Signos plsticos
FORMA:
Ubicacin y Dimensin: Las primeras figuras que vemos, tienen como ubicacin el centro
horizontal del campo de representacin, aunque un poco desfasado del eje geomtrico horizontal.
Presentan simetra ramificada, geometrizada, repeticin, ritmo montono.
Hay transparencias y cortes superpuestos que sugieren la naturaleza del agua, el mar y lo
profundo.
Superposicin: El papel doblado muestra partes que hay que desplegar (textos) ocultamiento
Orientacin: Tensin entre oblicuas y horizontales. Predominio de oblicuas sobre horizontales, en
las ltimas pginas vemos verticales tambin
Con los dobleces del papel se forman cuas, que apunta en direcciones diferentes (arriba, abajo,
izq. der.) lo que sugiere mucho movimiento y caos.
La forma del inicio tiene como eje la horizontal, que equilibra con las lneas oblicuas que le siguen.
COLOR:
Tinte: Podemos ver colores fros, Azul amarillento y Amarillo azulado.
Tambin encontramos colores clidos, Rojo azulado. Violeta desaturado a su complementario.
Rojo amarillento en el fondo y ltima hoja. Estos colores se ven delante de los dems y sugieren
mayor dramatismo y violencia.
La mancha rojiza de la 6ta pgina, por ser clida y estar junto a verdosos (complementarios)
resalta sobre el fondo, y hace que se vea como un centro. Hay una mancha rojiza en la ltima hoja,
que genera el mismo efecto
Saturacin: Lo ms saturado del segmento es la zona rojiza, lo que atrae ms an la atencin y
sugiere sangre, violencia. Tambin se ve saturado el color Azul y sus variantes, pero no tanto como
los rojizos, ya que los azules ests sobre otros colores, lo que los hace ver menos saturados.
Lo ms desaturado son las partes verdosas, desaturadas al blanco y con el papel transparente, y
las partes donde se observa mayor superposicin de colores.
Luminosidad: Se ve contraste de claro-oscuro en la pgina final, y en otras zonas donde el color, a
travs de los recortes, resalta sobre fondos blancos. Encontramos como ms oscuro, el negro, y
ms claro, el blanco amarillento del soporte.
TEXTURA:
Textura visual generalmente subordinada a la figura. Textura tctil natural modificada, en el trozo
de papel transparente arrugado
Soporte: La obra ha sido realizada sobre papel, cartn y cuerina.
Materia: Se implement tinta de grabado. Tambin se emple tinta de lapicera (naranja) y
acuarela.
Manera: Se mezclan 2 maneras en este segmento: la que se ha estado viendo, de las huellas
dejadas por el rodillo, los cortes con cutter (en este segmento no hay cortes espontneos
manuales) y la de las manchas rojizas y trazos del pincel, que, aplicados enrgicamente y
desparejos, evocan manchas de sangre o sensaciones afines.






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Segmento 8



Denotacin: Podemos ver una serie de pginas, de colores variables, la mayora perforadas,
rasgadas, lo que permite observar transparencias y las siguientes pginas del libro. Vemos un pez
grande, el cual parece estar muerto, y otros peces, ms pequeos, o simplemente sus siluetas.
Connotacin: Sugiere profundidad, incertidumbre, la profundidad del mar, a la vez, oscuridad,
cambios, muerte, descomposicin. Los hoyos recuerdan a formas orgnicas, deterioro, tambin
parecen cavernas escondites, cavidades.
La cara del pez grande evoca similitudes con una careta, hipocresa. Las verticales cortas de la 4ta
pgina semejan algo que asciende, escaleras.
Signos icnicos
Las figuras que vemos en el segmento, son reconocibles como peces, pero no tienen un alto nivel
de iconicidad y en la mayora de los casos se mezclan con el fondo, son figuras apenas sugeridas, lo
que aumenta la idea del fondo del mar, las transparencias en el agua y su integracin con el
entorno.
Reaparece el pez de la primera pgina del libro. O lo vemos semejante.
Signos plsticos
FORMA:
Ubicacin y Dimensin: Al iniciar este segmento, el primer pez que vemos ocupa las 2 pginas, y
est posicionado con su centro alineado al eje vertical que separa las 2 pginas, los extremos de su
cola tocan los ngulos del campo visual, a la izquierda ocupa casi toda la mitad, y hacia la derecha
ocupa poco ms de la mitad, lo que hace que no se vea encerrado
Al avanzar las pginas, vemos diversos centros que sealan nuestra atencin, y que se encuentran
en el centro geomtrico de las hojas, en las hojas 8, 10 y 12 dos peces (el pez muerto y el pez vivo)
se encuentran en el centro geomtrico de la hoja.
Volvemos a ver simetra de reflexin, en los peces enfrentados de la pgina 10, sensacin de
reflexionar, meditar, espejo, reflejo.
Vemos reaparecer el hoyo circular en el centro geomtrico, como en el segmento 1
Las formas que identificamos como figuras, se destacan del fondo por sus lmites o contornos.
Orientacin: Tensin entre horizontales y verticales y oblicuas. Predominio de centros y formas
circulares y ovoideas irregulares.
En la cuarta pgina se forman oblicuas ascendentes.
Se observa una flecha o cua en los peces que se enfrentan. Los peces sobre fondo transparente
sealan direcciones opuestas, como un trfico catico pero tranquilo.
El pez pequeo de la 7ma pgina seala hacia arriba, parece elevarse hacia la superficie.
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Los peces que nadan sobre el fondo transparente, cuyo eje de direccin es horizontal, equilibra
con las lneas verticales que estn a su derecha. Esta relacin o ritmo entre horizontal-vertical-
centro puede verse en todo el segmento, con el aporte de algunas oblicuas, apenas sugeridas.
COLOR:
Tinte: Podemos ver como colores predominantes, los fros, esta vez con mayor presencia de
Violetas, Azules rojizos y Rojos azulados. Pasando de un Azul amarillento y Amarillo azulado, a un
Azul rojizo. Los colores fros pueden sugerir lejana, profundidad, tambin pueden representar
quietud, pasividad, etc.
Vemos lneas o contornos negros, sobre fondos claros.
Podemos ver pares de complementarios el Rojo junto a tonos verdosos (Am az y Az am)
Saturacin: En general, podemos ver que se intercalan sectores saturados con sectores
desaturados.
Podemos ver zonas muy desaturadas, como la del Azul amarillento desaturada al blanco (fondo) y
al rojo. Zonas de Rojizos desaturados a verdes.
Hay tambin zonas saturadas (Azul rojizo y Rojo azulado) pero que no se ven propiamente
saturadas por la cantidad de tinta empleada, que las hace ver ms oscuras.
Luminosidad: Podemos ver un fuerte contraste en las pginas donde se encuentran los centros de
fondo azul, con sus pginas aledaas, ya que el azul oscuro resalta junto a los fondos blancos y
claros que lo rodean. As tambin con los violetas y Azules rojizos.
Contraste de claro-oscuro en el pez del inicio, donde las tonalidades violceas, al ser propiamente
oscuras, contrastan con la zona blanca, que contrasta a su vez con el fondo negro; que puede
connotar oscuridad, muerte, etc.
Tambin vemos contraste entre claros y oscuros en las zonas donde hay juegos de lneas
(verticales) ya que stas presentan ms oscuridad que los fondos blancos y desaturados
TEXTURA:
Textura visual, tanto decorativa como espontnea. Textura tctil, natural asequible, no se ocultan
las caractersticas matricas del papel.
Relieve de recortes y collage perceptibles al tacto.
Soporte: La obra ha sido realizada sobre papel, algo envejecido, el cual ha sido intervenido. En su
totalidad, se compone tambin de cartn y cuerina
Materia: Se implement tinta de grabado, en partes empleada empastada, densa y en otras se
presenta con menos cantidad de material, lo que deja ver el color del papel. Tambin se emple
tinta de lapicera (naranja) y micro fibras. Se emple como pegamento cola diluida.
Manera: Se ve la textura creada por el rodillo (de grabado) directamente sobre el soporte (papel)
realizado de manera espontnea. Se observa el tratamiento del papel, que ha sido rasgado y
cortado manualmente, como tambin cortado en forma recta. Vemos un cierto dualismo entre
ambos modos. Los cortes manuales ayudan a provocar sensaciones de algo orgnico, natural, en
descomposicin.

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Segmento 9



Denotacin: Podemos ver una serie de pginas, de colores variables, donde observamos formas
rectas, y la figura de un pez que parece estar recto, boca abajo.
Connotacin: Sugiere estructuracin, orden, regla, como maquinarias en movimiento. Luego
vemos tristeza, muerte, paso del tiempo. El estar muerto en vida.
Signos icnicos
En una primera instancia, vemos figuras no icnicas, luego pasamos a reconocer la figura de un
pez, de iconicidad media-alta, el cual se presenta muerto como un esqueleto de pez (espinas)
Signos plsticos
FORMA:
Resaltan como figura, aquellas formas convexas, regulares y pregnantes, el pez, y el hoyo del
papel, terminan subordinando las formas rectas, por ser stas cncavas; y por tener el pez
carcter objetual.
Como centro podemos identificar: la figura naranja cuadrangular, y el que interpretamos como
cabeza del pez.
Ubicacin y Dimensin: Al iniciar este segmento, vemos formas ubicadas en zonas estables del
campo de representacin, principalmente sobre el eje vertical (de cada hoja) y tambin en el
vertical
Al final aparece como centro el hoyo recortado manualmente, que se ubica a su vez en el centro
geomtrico de la hoja (como en el segmento 1)

Orientacin: Tensin entre horizontales y verticales. Juego de tensiones horizontales-verticales
con centros circulares. Se equilibran en la horizontal, que est presente en la forma circular
tambin.
Hay oblicuas sugeridas en la textura, pero no predominan sobre las dems formas.
El pez seala hacia abajo, evoca atadura y terrenalidad.
Hay agrupacin por semejanza, la forma circular irregular se parece al contorno del pez.
COLOR:
Tinte: Podemos ver colores fros, Azules amarillentos, Amarillos azulados, Azul desaturado al
blanco. Junto con los trazos Naranja, se forma un par de complementarios, el naranja (clido) se
ve como punto de mayor incidencia de la luz, por lo que se ve cercano, saliente, etc.
Los azules y verdosos (fros) se ven hacia atrs, como fondo y como lejano y profundo.
Vemos lneas o contornos negros, sobre fondos claros.
Saturacin: En general, podemos ver sectores saturados con pocos sectores desaturados.
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Podemos ver zonas muy desaturadas, como la del Amarillo azulado desaturado al blanco (fondo.
Vemos en la zona de la cabeza del pez, Azules que se mezclan con Rojizos, lo que desatura
tambin el color.
Luminosidad: Encontramos en este segmento un predominio de zonas blancas, lo que aporta
luminosidad, pero se ve junto a recortes bruscos de colores oscuros, por lo que se genera
contraste de claro-oscuro; en especial en las zonas del azul intenso.
El contraste es generado por el recorte y superposicin del papel entintado sobre el papel sin
entintar
TEXTURA
Textura visual, tanto decorativa como espontnea. Textura tctil, natural asequible, no se ocultan
las caractersticas matricas del papel. Relieve de recortes y collage perceptibles al tacto.
Soporte: La obra ha sido realizada sobre papel, cartn y cuerina
Materia: Se implement tinta de grabado, en partes densa y en otras con menos cantidad de
material. Tambin se emple tinta de lapicera (naranja) y micro fibras. Se emple como
pegamento cola diluida.
Manera: Se ve la textura creada por el rodillo (de grabado) directamente sobre el soporte (papel)
realizado de manera espontnea. Se aprecia la textura romboidal/cuadrangular en forma de red o
reja, resultado de experimentacin de modos de entintar.
Se observa el tratamiento del papel, que ha sido rasgado y cortado manualmente, como tambin
cortado en forma recta. Vemos un cierto dualismo entre ambos modos.

Segmento 10


Denotacin: Observamos un pequeo grupo de peces rodeados por formas irregulares.
Connotacin: Sugiere profundidad, entrada, escondite, la boca de un animal, un recorrido, etc.
Signos icnicos
En una primera instancia, vemos figuras de peces, de iconicidad media.
Hay elementos abstractos que pueden semejar referentes reales, como espinas, garras, dientes,
cortes, branquias u otras formas similares, pero depende de la interpretacin de cada perceptor
Signos plsticos
FORMA:
Resaltan como figura, los peces pequeos de la 2da hoja, pero ms an los hoyos superpuestos.
Como centro podemos identificar: los hoyos rasgados y las formas rasgadas de orientacin vertical
Ubicacin y Dimensin: Durante todo el segmento vemos un centro ubicado en el centro
geomtrico del campo (si vemos 2 hojas como una) o diversos centros ubicados sobre el eje
horizontal, en el extremos derecho y el extremo izquierdo (si vemos hoja por hoja)
Este centro pesa tambin por la sensacin de profundidad.
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Simetra de extensin bilateral, lo que provoca que percibamos estos centros como algo que se
expande, se abre, se profundiza.

Orientacin: Vemos un eje vertical en todo el segmento (lnea entre cada hoja).
Hay oblicuas sugeridas en la textura, pero no predominan sobre las dems formas.
Los peces pequeos acentan el centro, y funcionan como flecha sealadora, se agrupan por
proximidad y destino comn.
El paso de hoja por hoja, sugiere un movimiento similar a la animacin, por lo que vemos una
tensin similar a la del movimiento estroboscpico. Secuencia de movimiento
Vemos un efecto Gamma, forma que parece expandirse
COLOR:
Tinte: Podemos ver colores fros, Azules amarillentos, Amarillos azulados, Azul desaturado al
blanco. Azul rojizo Como clidos vemos Rojos azulados. Tambin hay presencia de Amarillo
Los azules y violetas (fros) se ven hacia atrs, como fondo y profundo.
En la ltima pgina vemos que el Rojo azulado funciona como centro.
Saturacin: En general, podemos ver colores algo desaturados. El azul desaturado al blanco, Los
azules amarillentos desaturados al Rojo, Los Amarillos azulados desaturados al Rojo azulado.
Como zonas saturadas, vemos las manchas de Rojo puro de la primera y ltima hoja, y los Azules
sobre fondo blanco.
Luminosidad: Encontramos zonas blancas, tanto del papel entero como en los recortes manuales,
lo que aporta luminosidad, pero se ve junto a recortes de colores oscuros, por lo que se genera
contraste de claro-oscuro; en especial en las zonas del azul intenso y de Rojo sobre Azul rojizo
(ltima pgina)
La zona ms oscura es la de los Violetas (Az roj y Rojo az) por ser el violeta el color menos
luminoso, vemos zonas claras en las manchas Amarillas, que es el color ms luminoso.
TEXTURA
Textura visual, tanto decorativa como espontnea. Textura tctil, natural modificada, el papel ha
sido doblado antes.
Relieve de recortes perceptible al tacto.
Soporte: La obra ha sido realizada sobre papel, cartn y cuerina
Materia: Se implement tinta de grabado, en partes densa y en otras con menos cantidad de
material. Tambin se emple micro fibras.
Manera: Se ve la textura creada por el rodillo (de grabado) directamente sobre el soporte (papel)
realizado de manera espontnea. Se aprecia la textura romboidal/cuadrangular en forma de red o
reja, resultado de experimentacin de modos de entintar.
Se observa el tratamiento del papel, que ha sido rasgado y cortado manualmente, en las formas
verticales la forma en que fue cortado el papel asemeja algo rasgado, arrancado, rasguado, etc.








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Segmento 11


Denotacin: Hay grupos de peces diferentes, unos pequeos en grupo; otros ms grandes.
Connotacin: Sugiere seriacin, igualacin, grupos, conjunto, etc.
Signos icnicos
Hay figuras reconocibles como peces, nivel de iconicidad medio y medio-alto
Signos plsticos
FORMA:
Ubicacin y Dimensin: Al iniciar este segmento, vemos que el banco de peces se encuentra en la
zona izquierda de la hoja, lo que sugiere el retorno, el hogar, lo contenido, protegido.
La mayora de los centros se encuentran en las hojas del lado izquierdo (si vemos cada 2) Lo que
tambin aporta cierta seguridad.
Vemos diversos centros, y que se encuentran algo corridos del centro geomtrico de las hojas, el
pez negro que resalta de los dems peces, luego este mismo rodeado de blanco y azul (3ra hoja) y
luego las formas oblicuas de la ltima pgina, que contrapesan con los peces de la derecha
Hay transparencias que sugieren la naturaleza del agua, el mar y lo profundo.
Las formas (icnicas) que identificamos como figuras, se destacan del fondo por sus lmites o
contornos.
Sectores superpuestos, ocultamiento (parte del texto)

Orientacin: Tensin entre oblicuas. Predominio de centros y oblicuas
Los peces de la ultima pagina tienen como eje la horizontal, por lo que se ve pausado, tranquilo,
etc.
Se observa una flecha o cua en la 5ta pgina, que seala hacia abajo, e indica la lectura de la
frase, que genera tensin por el tema, por su simbolismo. Las oblicuas contrastan en movimiento
con los ejes horizontales de los peces.
Tambin vemos el banco de peces como grupo por proximidad, semejanza y destino comn.
Repeticin (Ritmo) montona, lo que sugiere seriacin, estandarizacin, orden, rutina, etc.
COLOR:
Tinte: Podemos ver colores en su mayora fros, Pasando de un Azul amarillento y Amarillo
azulado, a un Azul denso. Los colores fros pueden sugerir lejana, profundidad, tambin pueden
representar quietud, pasividad, etc.
Tambin encontramos colores clidos, Rojo amarillento y el amarillo.
Solo vemos como complementarios, el Rojo con tonos verdosos (Am az y Az am)
Saturacin: En general, podemos ver que se intercalan sectores saturados con sectores
desaturados.
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La primer pgina y consta de colores desaturados al blanco y la ltima pgina muestra
desaturacin por las transparencias generadas por el papel transparente
La zona desaturada se ve ms profunda y atmosfrica, descansa y equilibra con las zonas
saturadas.
Las partes donde predominan los azules estn saturadas, aunque con algunos niveles de
desaturacin a complementarios.
Luminosidad: Vemos lneas o contornos negros, sobre fondos claros (acenta relacin figura-
fondo)
Podemos ver un fuerte contraste en la pgina donde se encuentra el centro de fondo azul, con sus
pginas aledaas, ya que el azul oscuro resalta junto a los fondos blancos y claros que lo rodean.

TEXTURA:
Textura tctil, natural asequible, no se ocultan las caractersticas matricas del papel.
Relieve de recortes y collage perceptibles al tacto.
Soporte: La obra ha sido realizada sobre papel, cartn y cuerina
Materia: Se implement tinta de grabado, en partes densa y en otras con menos cantidad de
material, lo que deja ver el color del papel. Tambin se emple micro fibra. Se emple como
pegamento plasticola.
Manera: Se ve la textura creada por el rodillo (de grabado) directamente sobre el soporte (papel)
realizado de manera espontnea. Se observa el tratamiento del papel, que ha sido rasgado y
cortado manualmente, como tambin cortado en forma recta. Vemos un cierto dualismo entre
ambos modos.

Segmento 12


Denotacin: Vemos pequeos peces blancos en sectores diferenciados, algunos dentro de
cuadrados y otros no, y formas cuadradas formando conjuntos similares a redes, construcciones,
cajas, etc.
Connotacin: Evoca segmentacin, divisin, individualidad, encierro, control.
Signos icnicos
Hay figuras reconocibles como peces, nivel de iconicidad medio y medio-bajo.
Las formas cuadradas que se repiten sugieren redes; o sensacin de prisiones, cajas, lmites.
Signos plsticos
FORMA:
Ubicacin y Dimensin: Vemos diversos centros, el principal es el pez rojizo, que se ve seccionado
Hay transparencias que sugieren la naturaleza del agua, el mar y lo profundo.
Orientacin: Formas predominantemente rectangulares y cuadradas, se forma un entramado de
forma cuadradas que se repiten en todo el segmento
Hay simetra homeomtrica en los peces de la primera pgina, agrupamiento por semejanza
Se observa una flecha o cua en la ltima pgina, que seala hacia la derecha,
Vemos grupos de cuadrados en todo el segmento, que se repiten y se asemejan por tener el
mismo tratamiento y similar forma.
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Hay una fuerte figura de orientacin oblicua descendente, sensacin de cada, hundimiento.

COLOR:
Tinte: Podemos ver colores en su mayora fros, Azul amarillento y Amarillo azulado, a un Azul
denso.
Tambin encontramos colores clidos, Rojo amarillento. Esto hace que veamos el pez rojizo como
centro, se nos presenta delante.
Solo vemos como complementarios, el Rojo con tonos verdosos desaturados
Saturacin: La primer pgina y consta de colores desaturados a sus complementarios, Rojos
desaturados al verde, al azul amarillento y al amarillo azulado, tambin muestran desaturacin las
transparencias generadas por el papel transparente.
Las partes donde predominan los azules estn saturadas, y tambin desaturadas al blanco
Luminosidad: Vemos lneas o contornos negros, sobre fondos claros, y figuras blancas sobre
fondos oscuros (acenta relacin figura-fondo)
En general no presenta muchos contrastes de claroscuro, se ve mayor gradacin.
TEXTURA:
Textura tctil, natural asequible, no se ocultan las caractersticas matricas del papel.
Relieve de recortes y collage perceptibles al tacto.
Soporte: La obra ha sido realizada sobre papel, cartn y cuerina
Materia: Se implement tinta de grabado, en partes densa y en otras con menos cantidad de
material, lo que deja ver el color del papel. Tambin se emple micro fibra. Se emple como
pegamento plasticola transparente.
Manera: Se ve la textura creada por el rodillo (de grabado) directamente sobre el soporte (papel)
realizado de manera espontnea, que genera las formas que percibimos como redes.

Conclusin
Luego de este trabajo, y finalizar el estudio de los artistas, se puede decir que el artista no es un
ser aislado de la sociedad, sino co-participante, critica su entorno y al mismo arte con sus
producciones.
Luego de los cambios en el arte a partir de la segunda mitad del siglo XX, con las apariciones de lo
que podemos llamar arte contemporneo los no- objetualismos, la no-figuracin, el Arte no ha
vuelto a ser el mismo, ya no se aprecia de la misma manera, la de percibir pasivamente algo
bello o mimesis, sino que el antes llamado espectador u observador pasa a ser un perceptor
y un inter- actor. Se abren los modos de percibir las obras, a travs ya no solo del sentido de la
vista, sino usando todos los sentidos, haciendo de las artes algo ms expansivo e interdisciplinario;
se desdibujan los lmites con el cine, la danza, la literatura, la msica y se plantea al arte como una
compleja red de relaciones.
Ya no es una disciplina aislada ni es solo para unos pocos sino que se abre el panorama a otros
campos.
A modo de sntesis, podemos decir, luego de este trabajo, que cada obra u objeto artstico es una
unidad inter-dependiente, de su entorno, de la interioridad del artista y de los factores externos
de influencia. Cada obra artstica es concebida segn experiencias pasadas, nuevas corrientes,
nuevas ideologas, que son expresadas a travs de formas con distintos significados.